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El propósito fundamental de este artículo es dar a conocer unas cartas que suponemos inéditas y revelan algunos datos interesantes sobre tal intervención, y, al tiempo, poner de manifiesto la importancia que tuvo el obispo Quiroga que, desde su llegada a Cuenca, mostró particular interés en las obras de la claustra y no dudó en solicitar para ello la colaboración del arquitecto real.
Palabras clave: Juan de Herrera; obispo Quiroga; catedral de Cuenca; claustro; trazas.
de 1536, fecha en la que los capitulares trataron por vez primera de la construcción de un nuevo claustro, hasta 1571, año en el que se inicia el episcopado de don Gaspar de Quiroga, que tan decisivo será, como veremos, para la ejecución del proyecto.
Según la profesora Rokiski Lázaro, la primera vez que los prebendados conquenses hablaron sobre la posibilidad de construir un nuevo claustro fue en la sesión capitular celebrada el 3 de octubre de 1536 2.
Un año después, el cabildo comisionaba a Juan del Pozo y al maestro Polo para que se informasen de lo que costaría "picar la peña de la claustra para abajarla", pues el suelo del claustro gótico, asentado sobre roca viva, estaba a mayor altura que el de la catedral 3.
El capítulo vuelve a comisionar a dos de sus miembros en noviembre de 1538 para que hablen con el provisor y le pidan que "no intente hacer la claustra" 4.
Las actas capitulares de los años 1539 y 1540 ponen de manifiesto el desacuerdo que existía entre los beneficiados conquenses sobre la realización de las obras.
La mayoría de ellos consideraba que no era conveniente ni necesario derribar la vieja claustra gótica y edificar una nueva, pero no faltaban los que opinaban lo contrario 5.
En abril de 1545, don Alonso Carrillo, canónigo y tesorero del cabildo conquense pide que se construya, sin que sea obstáculo la penuria económica, pues él "daría persona que la hiziera a su costa" 6.
Algunos meses después, el capítulo nombraba una comisión para platicar con el provisor acerca de las obras 7; unas obras que debieron iniciarse a finales de 1547 o comienzos de 1548.
Es seguro que éste último año se estaba picando el claustro gótico, pues en el libro de cuentas de fábrica constan los pagos a favor de los obreros afanados en tal tarea 8.
Sabemos que los trabajos continuaban en 1550, fecha en que se inició un pleito con don Luis Carrillo sobre "el corral de la claustra" 9.
Entre 1551 y 1559, las actas capitulares no nos proporcionan ninguna noticia referida a las obras, y en el libro de fábrica, en que se registran las cuentas de estos años, sólo encontramos referidos los quinientos ducados que don Francisco de Mendoza había dejado en su testamento para que se picara el claustro 10.
Los trabajos se reanudaron, probablemente, en 1560, pues en tal año de nuevo aparecen registrados algunos pagos a los canteros que sacaban piedra para la claustra 11.
Según Bermejo Díez, también fue en 1560 cuando el cabildo catedralicio decidió contactar con Andrés de Vandelvira para tratar con él acerca de la claustra 12.
Pero será con el nombramiento de fray Bernardo de Fresneda como obispo de Cuenca en 1562, cuando el proyecto se retome con interés.
Mundano, ambicioso y apegado a la Corte, de la que formaba parte como confesor real de Felipe II 13, el prelado apenas residió en su Iglesia.
A pesar de ello, celebró sínodo diocesano en 1566 para aplicar los decretos tridentinos en su diócesis 14.
Junto a las reformas espirituales, Fresneda también estimuló las reformas materiales, de manera especial la renovación arquitectónica de la catedral, iglesia mayor, matriz y espejo del resto de iglesias del obispado.
En concreto, fray Bernardo propuso al cabildo el traslado de la capilla de los marqueses de Cañete para rehacer el viejo claustro gótico, alargar el coro y hacer una nueva capilla en la que fuera depositado el cuerpo glorioso de san Julián 15.
Como ha señalado Jiménez Monteserín, las propuestas del obispo deben relacionarse con la "favorable circunstancia productiva y demográfica" del territorio conquense en aquellas fechas, con la asistencia del prelado al concilio de Trento y con el hecho de que fuera Fresneda quien presidiera la ceremonia de bendición de la primera piedra de El Escorial 16.
Para la realización de estas obras, el obispo y el capítulo contaban con Andrés de Vandelvira, maestro de obras de la catedral desde 1560 hasta 1567.
De hecho, en 1563, Fresneda y el cabildo mandan llamar al maestro para que "dé la traza" de la nueva capilla que piensan hacer para depositar el cuerpo de san Julián 17.
Un año después, en 1564, el obispo vuelve a llamar a Vandelvira para que realice las trazas del claustro 18, y desde esta fecha hasta el episcopado de Quiroga no volvemos a tener noticias sobre la claustra.
A comienzos de octubre de 1571, Felipe II proponía a fray Bernardo de Fresneda para ocupar la sede de Córdoba, y para sustituirlo al frente de la diócesis conquense presentaba a don Gaspar de Quiroga 19.
Por Breve de 17 de diciembre de 1571, el papa Pío V preconizaba a Quiroga como obispo de Cuenca.
Un mes después de su nombramiento, el 15 de enero de 1572, el prelado escribía al cabildo expresándole su deseo de visitar y residir en su Iglesia para cumplir su misión 20, y este mismo día don Gaspar otorgaba poder al doctor Diego de la Madrid, inquisidor de Cuenca, para que, en su nombre y como su procurador, tomase posesión del obispado, ceremonia que tuvo lugar el día 19 de enero 21.
A mediados de abril se celebró la consagración episcopal de Quiroga 22.
Apenas llevaba siete meses en su iglesia, cuando en el cabildo celebrado el 9 de enero de 1573, el prelado trató con los capitulares sobre la conveniencia de construir el claustro de la catedral, "propuso su Señoría que sería bien que se hiziese la claustra" 24.
Tanto Bermejo Díez como Rokiski Lázaro señalan el cabildo de 29 de abril de 1574 como el momento en que se iniciaron los contactos entre Quiroga y el capítulo para construir el nuevo claustro 25; pero la documentación es clara: los primeros contactos del obispo con sus capitulares para tal fin tuvieron lugar ya en enero de 1573, cuando don Gaspar de Quiroga llevaba poco más de medio año residiendo en su Iglesia.
A nuestro juicio, este hecho revela el interés personal que desde el inicio de su episcopado tuvo Quiroga en la construcción del claustro; un interés que se mantendrá hasta su marcha de Cuenca, y un propósito que, secundado por el clero catedralicio, culminará con el remate de las obras.
Los beneficiados hablaron de la propuesta episcopal sobre la conveniencia de hacer la claustra en la sesión capitular que celebraron a mediados de enero.
Fue aceptada de buen grado y de manera unánime, "ninguno discrepante" como señalan las fuentes.
Además, el cabildo decidió enviar a los canónigos don Alonso de Arboleda y don Pedro de Marquina para que tratasen con el obispo del asunto 26, lo que pone de manifiesto el deseo que tenía el clero catedralicio de agradar a su prelado y de que se realizaran, al fin, las obras.
La buena disposición del capítulo para colaborar con su obispo en este negocio terminará dando sus frutos, pero de momento, una vez más, el proyecto no se ejecuta.
Es probable que uno de los motivos del nuevo aplazamiento fuera el nombramiento de don Gaspar de Quiroga como Inquisidor General en 1573 (en sustitución de don Diego de Espinosa fallecido en septiembre de 1572) y la consiguiente obligación del prelado de regresar a la Corte.
En la primavera de 1574, don Gaspar abandonaba sus quehaceres cortesanos y acudía a Cuenca, donde permaneció, al menos, hasta mediados de mayo.
La presencia de Quiroga en su sede tenía como objetivo convocar y celebrar sínodo diocesano, como así ocurrió 27.
La estancia del obispo en la ciudad fue aprovechada por los prebendados para tratar con él acerca del proyecto del claustro.
El 29 de abril, el cabildo comisionaba a los canónigos Pedro de Marquina y Jerónimo de Anaya para "que juntamente con su señor prelado desta Iglesia den orden en el hacer de la claustra" 28.
A partir de este momento, como ha señalado la profesora Rokiski Lázaro, los prebendados actúan de manera decidida para que las obras se lleven a cabo, actitud ésta que contrasta con su pasividad anterior 29.
Llamados los maestros de cantería para que presenten sus proyectos debieron ser varios los que respondieron a la convocatoria, pero sólo conocemos el nombre de uno de ellos, el italiano Musante que apoderó a Juanes de Mendizábal para que, en su nombre, hiciera postura en las obras del claustro 30.
Después, una nueva interrupción de la información sobre la claustra hasta 1576.
Según consta en la documentación capitular, a comienzos de abril de 1576, don Gaspar de Quiroga se encontraba en Cuenca.
El día 6, el obispo habló con algunos prebendados sobre el "jubileo centésimo" y el "negocio" de don Luis de Castilla 31.
Tal vez, el motivo principal del viaje de Quiroga hasta su sede era arbitrar en este negocio de don Luis; pero, además, el obispo aprovechó su estancia para tratar con sus capitulares sobre la obra del claustro, pues en el cabildo del día 16 de abril, don Pedro de Mendoza comunicó a los canónigos el deseo que tenía su Señoría de que, antes de marcharse de Cuenca, se rematara y empezara la obra:
"el señor don Pedro de Mendoça, teniente de deán propuso a dhos señores de parte de su Señoría del señor obispo su perlado el deseo que tenía de que se començase la obra de la claustra pues estaban hechas diligencias y posturas por officiales y ansimismo estaban hechas traças para ello y escogida la traça que mejor les había parecido e que tendría grande contento si fuese posible de que antes que se fuese quedase rematada y començada la obra y que quedase horden para la continuación della y que agora solo restaba de que se determinase como sería más hútil el hazer de la obra por jornales o a destajo" 32.
Atento a los deseos de su prelado, el capítulo trató del asunto aquella mañana.
Como años atrás, cuando Quiroga les propusiera por vez primera que se construyera la claustra, los prebendados, otra vez de manera unánime, consideraron oportuno que se realizara la obra, y que ésta se hiciera a destajo, y enviaron una comisión para que comunicara al obispo lo que habían decidido: "e luego dhos señores deán y cabildo habiendo tratado sobre lo susodicho todos fueron de parecer de que se haga y comience la dicha obra e que se dé a destajo por remate la dha obra y no a jornales y cometieron a los señores licenciado Arboleda y don Jierónimo que juntamente con el señor Bartolomé Muñoz como obrero hablen a su Señoría y le digan lo que el cabildo havía acordado salbo si otra cosa a su Sa no le parescía y que en todo lo que hordenase sobre ello, ellos desde luego se conformarían con la voluntad de su Sa que les hazía mucha merced en querer lo mandar tan de veras" 33.
Aquel mismo día, "por la tarde después de completas", volvieron a reunirse los canónigos.
El licenciado Arboleda les dijo que "él y los demás diputados nombrados" habían hablado con el obispo, y le habían expuesto el parecer del cabildo: que se hiciera la obra y se rematara a destajo "a la persona que por menos prescio la quisiese hazer y no por jornales que sería mucha confusión"; también les dijo que el obispo estaba de acuerdo con la propuesta del capítulo:
"estaba en la misma resolución que el cabildo de enviar llamar a los officiales que tenían echas posturas y dadas traças para que viniesen a esta ciudad asinándoles día de remate que fuese con brevedad y havía quedo que en acabando de comer que él baxaría y quería ver la disposición y sitio de la claustra" 34.
Ante la determinación del prelado, el cabildo mandó a su secretario, Cristóbal de Morillas, que despachase un mensajero que fuera a avisar a los oficiales para que "el segundo día de pascua de Resurrección que se contarán veynte y tres deste presente mes de abril estén en esta ciudad para hallarse presentes al remate de la obra de la claustra en que tienen hecha postura" 35.
No he encontrado ninguna referencia sobre tal remate, tal vez porque no llegó a celebrarse 36.
Sea como fuere, las obras no se iniciaron, por lo que don Gaspar de Quiroga tuvo que regresar a la Corte sin ver cumplido su deseo, aunque al menos aquel negocio de don Luis de Castilla que le había traído a su sede quedaba solucionado.
El día 27 de junio, los prebendados conquenses celebraron sesión capitular, y en dicha sesión se leyeron dos cartas, una del obispo y otra de Juan de Herrera: "este dicho día se leyó en el dho cabildo una carta de su Sa del señor obispo dirigida a los dhos señores y otra de Juan de Herrera maestro de arquitectura del Rey sobre ciertas traças y designos que había echo para la obra de la claustra desta sancta Iglesia" 37.
Desde hace tiempo se tiene conocimiento de su lectura 38, no así de las cartas.
En el Archivo de la Catedral de Cuenca se conserva un legajo que contiene la correspondencia que desde 1571 hasta 1577 mantuvieron el obispo Quiroga y el cabildo conquense, y entre las misivas del prelado y los canónigos hemos hallado las cartas de Juan de Herrera y del obispo que se leyeron en aquella sesión capitular 39.
Y junto a éstas, otras dos cartas relacionadas con el proyecto de la claustra y la intervención de Herrera en el mismo, que son la respuesta del cabildo a las recibidas.
Veamos, pues, el contenido de estas cuatro cartas que son la razón fundamental de estas páginas.
La carta que Juan de Herrera dirigió al cabildo está fechada el 18 de junio de 1576 en Madrid, y comienza así: "Acerca de lo que el Ill mo y R mo señor obispo me mandó hiziese tocante a la hordenación del claustro de essa sancta iglesia...".
Así, pues, el arquitecto real entendió en la "hor-denación del claustro" por mandato del obispo.
Ahora bien, ¿fue un mandato personal de Quiroga o el encargo del prelado a Herrera fue a instancias del cabildo?.
En la carta que los prebendados enviaron al prelado a mediados de agosto de 1576 como respuesta a la que éste había escrito un mes antes, leemos: "...si V.S. bien se acuerda al tiempo que en esta çiudad estaba se platicó sobre esta materia y por hazer merced V.S. a esta Sancta iglesia mandó se enviase a fazer estas traças...".
Según estas líneas, es evidente que fue Quiroga quien mandó al arquitecto de El Escorial que realizase las trazas del claustro de su catedral.
Ciertamente, los prebendados conquenses tenían noticia del encargo episcopal, pero no fueron ellos los que solicitaron la intervención de Herrera, sino el obispo 40.
Es bastante probable que don Gaspar de Quiroga aprovechase su vinculación a la Corte, su poder e influencia en la misma 41, para contactar con el arquitecto real y pedirle que entendiera en la "hordenación del claustro" de su Iglesia.
Nosotros estamos convencidos de ello, y creemos que este hecho tiene singular importancia, pues no sólo confirma el interés que tenía el prelado en la construcción del claustro, sino también el de contar con el arquitecto regio que estaba construyendo El Escorial, obra que tanto fascinaba a sus coetáneos, y de la que el rey hablaba con sus cortesanos, entre los que se contaba el obispo conquense.
¿Será una exageración afirmar que Quiroga pretendía, en cierto modo, emular al rey en su mecenazgo?.
Es posible que Quiroga comunicase a Felipe II el deseo que tenía de construir el claustro de su catedral y de contar con Herrera para ello, y solicitase la mediación del rey.
En este sentido, si Ortega Vidal ha señalado la importancia de estudiar las relaciones personales de Herrera con el prelado Bernardo de Fresneda y Andrea Rodi, "una trama de relaciones cuya clarificación podría explicar las razones concretas de la poco conocida aportación de Herrera a la catedral conquense" 42, nosotros consideramos que la intervención de Juan de Herrera en Cuenca, tal vez queda mejor explicada en las relaciones entre Felipe II, Quiroga y Herrera, esto es, que tras la realización de los tres diseños para el claustro de la catedral conquense, se encuentra el trío formado por el monarca, el prelado e inquisidor general, y el arquitecto regio que los hizo.
Ahora bien, ¿cuándo mandó el obispo a Juan de Herrera que hiciera las trazas?.
Según la cita de la carta del capítulo antes aludida, el encargo fue posterior a una estancia del obispo en la ciudad, durante la cual platicó con los canónigos sobre el claustro.
A este respecto, tenemos noticia de dos estancias de Quiroga en Cuenca posteriores a su primera residencia: una, en 1574, cuando acudió a la ciudad para convocar y celebrar sínodo diocesano, (ocasión que fue aprovechada, como vimos, para tratar con el capítulo sobre las obras del claustro); otra, en la primavera de 1576, cuando el obispo acudió a arbitrar en el negocio de don Luis de Castilla.
Consideramos que lo más probable es que Quiroga encargase a Juan de Herrera la realización de las trazas en 1574, cuando el prelado regresó a Madrid después de la celebración del sínodo y después de tratar acerca del claustro con los canónigos Marquina y Anaya, comisionados para tal efecto por el cabildo.
Así, al tiempo que los beneficiados conquenses convocaban a los maestros que quisieran presentar sus proyectos para la construcción del claustro, también el obispo mostraba su interés por la obra pidiéndole a Herrera que diseñase las trazas.
Pero no podemos descartar que Quiroga visitase su iglesia entre mayo de 1574, fecha en la que regresó a la corte tras la clausura del sínodo, y la primavera de 1576; más aún, la correspondencia entre el prelado y el cabildo se interrumpe desde marzo hasta julio 1575, y tal interrupción podría deberse a que el obispo estaba en Cuenca 43.
No podemos desechar, pues, la posibilidad de que el encargo fuera en 1575, en caso de que se constate su presencia en Cuenca este año.
En cualquier caso, el encargo episcopal fue anterior a 1576.
Volvamos a la carta del arquitecto.
Tras señalar que ha entendido en el claustro por mandato del obispo, Juan de Herrera continúa su misiva a los prebendados, diciéndoles: "...e hecho tres designos como me paresçieron combenir para la dicha fábrica...".
Tres designos cuyo paradero desconocemos, tres designos que, sin duda, influyeron en la ejecución del proyecto, y tres diseños realizados por Herrera sin conocer el sitio donde sería edificado el claustro 44.
Pero, aunque no tenemos constancia de que Herrera acudiera a Cuenca, parece que éste envió al maestro Lurriaga para que viera el solar donde se iba a construir el claustro 45.
A partir de la información proporcionada por Lurriaga, el arquitecto real hizo las trazas como estimó conveniente, como le "paresçieron combenir".
¿Cuándo realizó Juan de Herrera estos tres diseños?.
A este respecto, la profesora Rokiski Lázaro ha señalado que Herrera debió realizar las trazas a finales de 1575 o principios de 1576, en cualquier caso, antes del 16 de abril, pues en el cabildo celebrado ese día, como ya vimos, don Pedro de Mendoza comunicaba a los capitulares el deseo que tenía el obispo de que se rematara la obra, dado que las trazas ya estaban hechas 46: "pues estaban hechas diligencias y posturas por officiales y ansimismo estaban hechas traças para ello y escogida la traça que mejor les había parecido e que tendría grande contento si fuese posible de que antes que se fuese quedase rematada y començada la obra" 47.
Sin embargo, en esta cita se alude a las trazas realizadas por algunos maestros que trabajaban en Cuenca o por otros que habían venido de fuera, pero de ninguna manera a las diseñadas por Herrera, ya que el arquitecto regio no las había realizado por estas fechas.
Sólo así podemos entender que, a mediados de junio de 1576, Juan de Herrera escribiera a los prebendados conquenses comunicándoles que había hecho tres diseños y que decidan la manera más conveniente para verlos, y también les escriba el obispo sobre el mismo negocio.
Y sólo así tiene sentido que los canónigos escriban a su prelado el 18 de julio de 1576, diciéndole: "hasta agora no las an enbia-do...sería menester ver las traças [de Herrera] y cotejarlas con las que acá ay hechas nuebamente".
A nuestro entender, la secuencia bien pudo ser como sigue: el obispo Quiroga solicitó a Juan de Herrera que hiciera las trazas del claustro de la catedral conquense en 1574, al regresar a la Corte después de su estancia en Cuenca para celebrar sínodo diocesano, pero las muchas ocupaciones del maestro de El Escorial impidieron el pronto cumplimiento del encargo episcopal.
Tal demora ocasionó que, en abril de 1576, cuando Quiroga acude a Cuenca, Herrera no hubiera concluido las trazas del claustro.
Durante la estancia del obispo en Cuenca, los capitulares le mostraron los proyectos presentados y le comunicaron el que les había parecido mejor.
Quiroga les expresa su deseo de que se remate la obra.
Sin embargo, es probable que tal remate no tuviera lugar, (y aun considerando que llegase a celebrarse), sabemos que los trabajos no llegaron a empezarse.
A su regreso a la Corte, Quiroga vuelve a tratar del asunto con Herrera, advirtiéndole que otros maestros han presentado sus proyectos y que incluso los canónigos han elegido uno de ellos, pero dado que las obras no se han iniciado, aún está a tiempo de presentar las trazas.
Insta, pues, al arquitecto real para que acabe sus proyectos.
A lo largo del mes de mayo y primeros días de junio, Juan de Herrera debió terminar los tres diseños que fueron presentados al prelado a mediados de junio, momento en el que arquitecto y prelado escribieron al cabildo conquense para darle noticia de ello.
Los diseños quedaron en manos del obispo, como advierte Herrera en su carta a los capitulares: "quales su Sa Ill ma tiene en su poder como creo avissa de ello".
Por este motivo, el arquitecto deja al arbitrio de los prebendados si desean enviar a algún representante del cabildo para llevarlos a Cuenca o si, por el contrario, prefieren que alguien los lleve desde Madrid: "si para que Vras mrdes los vean y entiendan fueren servidos de imbiar de allá alguna persona que los lleve y se informe de lo que son o que de acá se imbie a este fin podrán Vras mrdes hordenarlo como más fuere su voluntad".
¿Envió a alguna persona el cabildo o fueron llevados desde Madrid?
En todo caso, un mes después de que Herrera escribiese al cabildo conquense comunicándole que había realizado tres diseños para el claustro, los prebendados desconocían las trazas, según consta en la carta que el 18 de julio enviaron al obispo: "sería menester ver las traças y cotejarlas con las que acá ay hechas".
Terminaba el arquitecto real su carta al capítulo catedralicio pidiendo disculpas por su retraso, "perdonarme la tardança que en hazer los dichos designos a avido, que ausencias que de ordinario hago de esta villa en servicio de Su Majestad lo an causado".
En aquel cabildo del 27 de junio de 1576, junto a esta carta de Juan de Herrera, se leyó otra del obispo, como consta al dorso de la misma y también en las actas capitulares, como ya vimos.
Sin duda, sendas cartas llegaron a Cuenca con el mismo correo.
La misiva de don Gaspar de Quiroga a sus canónigos está fechada el 19 de junio -un día después que la de Herrera-y revela el acuerdo que existía entre el prelado y el maestro de El Escorial.
En ella, Quiroga les advierte de la carta que Juan de Herrera les envía sobre los diseños que ha realizado (diseños que en opinión del propio arquitecto son muy buenos), por lo que el obispo les aconseja verlos, "que será bien que se vean"; pero el verdadero fin de la misiva es insinuar al cabildo que paguen a Herrera lo que le corresponde: "será justo que se le pague el trabajo que en ellos ha tomado".
Leídas las cartas del arquitecto y del obispo, los prebendados encargaron al licenciado Arboleda y al canónigo Jerónimo Cabrera y Anaya que respondieran a su Señoría "çerca de lo contenido en las dhas cartas" 48.
También escribieron a Juan de Herrera.
En efecto, con sendas cartas, fechadas el mismo día -el 18 de julio de 1576-y firmadas por el doctoral Arboleda y don Jerónimo, contestaron los capitulares a las enviadas por el arquitecto real y el prelado.
La carta del cabildo a Herrera es lacónica y buen ejemplo de la diplomacia eclesiástica.
Con frialdad, los canónigos le dicen que han recibido su carta en la que avisa "están echas las traças que su Sa Illma mandó hazer para la claustra".
Pero la misiva no contiene ni una palabra de agradecimiento, ni referencia alguna a si enviarán a alguien por los diseños o esperan que se los envíen desde Madrid y, por supuesto, no aluden en ella a la paga.
Una prueba más, sin duda, de que la participación de Juan de Herrera en el proyecto del claustro de la catedral conquense poco tenía que ver con el cabildo.
Todo es asunto del obispo.
Por ello, los capitulares se remiten a la carta que han escrito a Quiroga, y advierten al arquitecto de que trate del negocio con el obispo "porque en esto no se a de hazer más de lo que su Sa mandare".
La carta del capítulo a su prelado es bien diferente, tanto en la extensión como en el contenido.
En ella, adivinamos cierto malestar de los prebendados con el obispo, pues no les ha comunicado su voluntad en este negocio y tampoco les han sido enviados los diseños.
Pero el asunto central de la carta es la paga: si el obispo había insinuado al cabildo que pagase a Herrera por el trabajo realizado, los canónigos, celosos guardianes de las arcas capitulares, le recuerdan al prelado la pobreza de la fábrica y, sobre todo, lo que habían convenido con él: "en quanto a la paga ya V.S. sabe la pobreza desta fábrica quan grande es y por tenerlo entendido no fue servido se diese cosa ninguna a los maestros que aquí vinyeron llamados ansí por su benyda y estada como por las traças remytiendo la paga al remate de la obra para que en quien se rematare pague todas las costas echas".
¿Qué sucedió después de este intercambio de cartas?, ¿qué pasó en los meses que transcurrieron desde el 18 de julio de 1576, fecha en la que el cabildo contestó a Quiroga y Juan de Herrera, hasta abril de 1577, cuando volvemos a tener noticias del negocio de la claustra?.
Hay constancia de que en septiembre de 1576 el deán visitaba al obispo 49 que estaba en Madrid, bien pudo aprovechar el viaje para tratar con el prelado acerca del claustro y llevar los diseños a Cuenca, pero no podemos asegurarlo.
Por otra parte, y según el libro de fábrica, en el descargo que el canónigo obrero hizo a favor de Rodi tras el remate de las obras entraba lo que se había librado al secretario del cabildo, Morillas, "por la yda al Escurial sobre las traças", pero ¿cuál fue la misión concreta del secretario? 50.
Nada sabemos con certeza, pasemos, pues, a lo seguro.
Desde finales de marzo de 1577 conocían en Cuenca que el obispo tenía previsto acudir a la ciudad para celebrar la Semana Santa en su Iglesia 51.
El día 4 de abril, Jueves Santo, don Gaspar presidió la misa solemne en la catedral.
Además, como muestra de agradecimiento y despedida de aquella su primera diócesis, el obispo expresó su deseo de "dar el pontifical a la fábrica desta iglesia", y así lo comunicó el deán al resto del capítulo, advirtiéndole que no estaba obligado a darlo ahora, sino en el momento de su muerte.
El deán también le manifestó que el prelado -"como le era notorio estaba promovido a la iglesia de Toledo y había de dexar esta iglesia" estaba dispuesto, si los capitulares "olgaban dello", a dar en lugar del pontifical quinientos ducados a la fábrica "para gastos del altar" 52.
Es probable que el motivo principal por el que Quiroga acudió a Cuenca fuese el estar presente en el remate de la obra de la claustra, su gran sueño.
De hecho, el día 1 de abril el obispo había hablado con el deán sobre este asunto y en el cabildo celebrado al día siguiente, el deán comunicó a los capitulares la voluntad episcopal: "dexar entablada y comenzada, antes de dejar de ser prelado desta iglesia por su nueva promoción, la obra de la claustra de la sancta iglesia, por ser cosa tan necesaria y porque desde que vino a esta iglesia esta obra había deseado se comenzase" 53.
En el cabildo del día 19, el arcediano de Cuenca, don Luis de Castilla, "hizo relación del remate de la obra de la claustra desta iglesia que se había hecho delante su Sa " y comunicó a los prebendados que el maestro Ambrosio de Aguilera estaba dispuesto a realizar la obra por 13.800 ducados, y otros maestros también la harían por menos, por lo que era conveniente celebrar un nuevo remate 55.
El día 23 de abril tuvo lugar una nueva subasta en la que también estuvo presente Quiroga, y en la que de nuevo la obra fue adjudicada a Rodi que se comprometió a hacerla por 13.700 ducados 56.
Poco después, don Gaspar de Quiroga regresaba a la Corte y nunca volvería a Cuenca, por lo que no tuvo ocasión de ver tan siquiera el comienzo de los trabajos; sus sucesores en la silla de san Julián y el capítulo catedralicio serían los encargados de que el claustro fuese, al fin, una realidad 57 54 Véase ROKISKI LÁZARO, MaL.: "El claustro de la catedral de Cuenca..." en op. cit., p.
28, donde aparecen las condiciones para hacer la obra y que, probablemente, fueron redactadas entre el 2 de abril y el día 17, fecha del primer remate.
El claustro sería "conforme a la horden dórico que es la horden de la dicha traça", y también "conforme a la enmienda y parecer de su Señoría Ilustrísima y diputados del cabildo".
Sin duda, el obispo fue el principal valedor de las trazas realizadas por Herrera, según las cuales se construyó el claustro.
Así, pues, la preocupación del cabildo debía ser la economía de la fábrica y que la obra fuera ejecutada por el mejor postor.
Parece que para el clero catedralicio poco importaba que fuera Rodi, Aguilera u otro maestro quien se ocupara de las obras, ¿tal desinterés no puede ser prueba de que la obra no se haría conforme a las trazas de estos maestros, sino según los diseños de Herrera?.
BERMEJO DÍEZ, J.: op. cit., p.
256, y ROKISKI LÁZARO, MaL.: "El claustro de la catedral de Cuenca..." en op. cit., p.
Nos parece conveniente repetir aquí la anotación que aparece en el Libro de Fábrica (ya citada en la nota 36): "yten se le descaragan trezientos y nobenta y ocho mill y ciento y cinquenta mrs que pagó a Joan Andrea Rodi maestro de cantería en quien está rematada la obra de la claustra de la dha yglesia y a otras personas por él y a cuenta del húltimo remate que en él se hizo en que entran los salarios que pagaron a los officiales que vinieron al dicho remate que fueron Calbide y Aguilera y a otros" (ACC, Libro de fabrica, 1547-1590, fol. 195).
Como dijimos, el "húltimo remate" creemos que hace referencia al celebrado el 23 de abril, pero si traemos de nuevo esta cita es porque uno de los asuntos esenciales de la correspondencia entre el obispo y el cabildo es la paga del trabajo de Juan de Herrera.
La opinión del obispo era que el capítulo debía pagarle su trabajo de manera inmediata y singular, la postura de los canónigos era que: "en quanto a la paga...por tenerlo entendido[con su Señoría] no fue servido se diese cosa alguna a los maestros que aquí vinyeron llamados ansí por su benyda y estada como por las traças remytiendo la paga al remate de la obra para que en quien se rematare pague todas las costas echas".
Así, pues, prevaleció la opinión del cabildo y no hubo trato de favor hacia Herrera, lo que se le tuvo que pagar por su trabajo, entró en el descargo que el canónigo obrero hizo a Rodi, éste tuvo que pagar "todas las costas echas", entre las que estaban los salarios de los otros oficiales y también el del arquitecto regio.
57 Sobre las vicisitudes en la construcción del edificio, y en particular los problemas con el maestro Rodi, véase, ROKISKI LÁZARO, Ma L.: "El claustro de la catedral de Cuenca en el siglo XVI.
También, BERMEJO DÍEZ, J.: op. cit., p.
Muy R dos y muy mag cos Señores Joan de Herrera architecto de su Majestad escribe la carta que será con ésta a Vs.
Ms. sobre los designios que ha hecho para la traça de la obra de la claustra de essa nuestra sancta Iglesia, verán lo que por su carta escribe y lo que concierne hazerse cerca dello que los designios según dize son muy buenos y siéndolo assí parece que será bien que se vean y asimismo que será justo que se le pague el trabajo que en ellos ha tomado, no es ésta para otro efecto, y así no alargo, Madrid 19 de junio de 1576 G. eps.
Madrid Carta de Juan de Herrera al cabildo catedralicio comunicándole que ha realizado tres diseños para el claustro de la catedral, los cuáles están en poder del obispo, y es conveniente que se vean.
Pide disculpas por su tardanza.
Muy Ill es Señores Acerca de lo que el Ill mo y R mo señor obispo me mandó hiziese tocante a la hordenación del claustro de essa sancta Iglesia e hecho tres designos como me paresçieron combenir para la dicha fábrica quales su Sa Ill ma tiene en su poder como creo avissa de ello, si para que Vras Mrds los vean y entiendan fueren servidos de imbiar de allá alguna persona que los lleve y se informe de lo que son o que de acá se imbie a este fin podrán Vras Mrdes hordenarlo como más fuere su voluntad y perdonarme la tardança que en hazer los dichos designos a avido que ausencias que de ordinario hago de esta villa en servicio de Su Majestad lo an causado, N ro Señor las muy Ill es personas de Vras Mrdes guarde con la felicidad que yo deseo, de Madir y de junio 18.
Cuenca Carta del cabildo a Juan de Herrera.
Los canónigos responden de manera lacónica a la que había escrito el arquitecto un mes antes, remitiéndose a la carta que han escrito al obispo.
Muy mag co Señor Recibimos la letra de V.M. de 18 de junyo pasado y por ella nos avysa están echas las traças que su Sa Ill ma mandó hazer para la claustra desta sancta iglesia, respondemos a su Sa a la suya a la qual nos remytimos porque en esto no se a de hazer más de lo que su Sa mandare, nro Señor guarde la muy mag ca persona de V.M. como desea de nro cabildo de la Sancta iglesia de Cuenca, 18 de julyo de 1576 de V.M. servidores El licenciado Arboleda don Jerónimo Cabrera y Anaya |
Por lo que respecta al primer cuadro, sus medidas no difieren mucho de las del «Apolo entre Marsias y Midas» ( L. 98 x 81 cms) que existió en la Gemáldegalerie de Dresde, del que se conoce su procedencia desde el siglo xvm.
Pudiera tratarse de una copia de éste, quizás la «redazione (del cuadro de Dresde, se entiende) piix scarsa e forse non autógrafa» que en 1953 se encontraba en venta en la Galleria G. Cramer de la Haya ^^ En cuanto a la Venus y Cupido, tal vez corresponda al cuadro del mismo asunto conservado actualmente en el Muzeum Narodowe de Varsovia, de medidas muy similares (L. 95 X 143) y del que se conoce muy poco sobre su procedencia, o la copia de éste que se conservó o quizás se siga conservando en la colección Engel de Viena ^^.
La inédita documentación encontrada en el Archivo General de Simancas (A.G.S.), Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg.
943, permite afirmar que Sabatini realizó varias trazas ^ para levantar el retablo mayor en la iglesia de los Teatinos de Madrid, también conocidos como Clérigos Regulares de San Cayetano.
El proyecto no llegó a ejecutarse, si se hubiera realizado constituiría una de las grandes aportaciones de este arquitecto italiano en nuestro país. ^ La nueva iglesia de San Cayetano se encontraba bajo patronato real, de ahí que tras su finalización arquitectónica en 1761 ^, las obras del retablo mayor tuviesen que ser costeadas por Carlos III.
El monarca encargó la construcción a su arquitecto de confianza, Francisco Sabatini, que debió realizar varios planos, escogiéndose un único diseño.
118. ^^ Véase Canova, op. cit., 1963, pp. 114 ^ Sobre el templo de los Teatinos puede verse el exhaustivo estudio de Matilde Verdú Ruiz, «Intervención de Pedro de Ribera en la iglesia y convento de San Cayetano, en Madrid».
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1998.
Asimismo y sobre el artista italiano nos remitimos al catálogo de la exposición de Francisco Sabatini, 1721-1797.
La arquitectura como metáfora del poder.
Madrid, 1993. ^ Previamente, el 12 de noviembre de 1755, Manuel López Corona, maestro de obras, informa sobre los reparos que deben ejecutarse en el templo de San Cayetano, tras el terremoto de Lisboa acaecido durante el 1 de noviembre de ese mismo año. documental en qué fecha se realizaron dichas trazas, aunque debió ser hacia 1761, pues en ese año ya se trajeron algunos mármoles para empezar el proceso constructivo.
Un informe del Marqués de Fontanar, encargado de esta empresa artística ^, confirma, al menos, que la planimetría ya estaba delineada desde antes del 20 de febrero de 1771.
La traza definitiva no aparece dentro de las fuentes manuscritas, eso sí, se nos aclara a través de ellas que el diseño quedó en poder del propio Sabatini.
Ignoramos cómo era su alzado, aunque sí conocemos sus materiales, «jaspes, mármoles y bronces»', similar, por tanto, al realizado para la catedral de Segovia.
El proyecto quedó aparcado durante una década, retomándose su construcción en 1771, hecho que nunca se produjo.
Son varias las razones que justifican que la planimetría quedase en el papel; primera, que todos los esfuerzos económicos de la Corona se concentraban en las obras del nuevo Palacio Real de Madrid, y segunda, que este encargo había quedado interrumpido por los gastos que la Casa Real debía afrontar con motivo de la boda del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV.
El costo del retablo mayor, según informe de Francisco Sabatini, firmado el 9 de mayo de 1771 (Doc.
1), ascendería a 800.000 reales de vellón, teniendo en cuenta que toda la obra debía ejecutarse en los talleres del Palacio Real, donde se encuentran los instrumentos necesarios para su construcción; herramientas que ya habían sido utilizadas en la realización del altar mayor de la catedral de Segovia.
El 22 de septiembre de 1775, Sabatini solicita al Rey le conceda licencia para construir el retablo de los Teatinos, tras haber finalizado el de la citada catedral, aunque nunca llegó a dispensarse dicho permiso ^.
Este último dato permite adelantar la fecha de finalización del retablo mayor de la catedral de Segovia, que hasta el momento se databa en el primeros meses de 1776, con un coste total de 620.379 reales, aunque su presupuesto inicial fue de 585.000 ^; esas cantidades, si son comparadas con los 800.000 reales del retablo de los Teatinos, nos hacen pensar que este proyecto de Sabatini era mucho más ambicioso que el de la sede catedralicia.
La magnificencia y suntuosidad que podía haber adquirido el presbiterio de San Cayetano con el diseño de Sabatini, quedó reducida a una simple «colgadura y dosel», colocada en 1761 y que tras treinta años se encontraba vieja y bastante indecorosa; así consta en una declaración de don Simón Antonio de Vergara, presbítero de ese convento, que solicita el 14 de julio de 1792 la ejecución del retablo.
La comunidad de Teatinos aporta un listado de los benefactores con los que costearon la construcción de la iglesia, pero no del retablo.
Los Clérigos Regulares argumentaban que Felipe V había dado al convento una importante cantidad de 336.000 reales (30.544 ducados), de la que sólo habían percibido una pequeña parte; esa suma fue reclamada constantemente por los religiosos para intentar construir el retablo, aunque nunca llegaron a conseguirlo.
En la actualidad, la capilla mayor de la iglesia de San Cayetano está decorada con el antiguo retablo de la parroquia de San Millán, derribada en 1869 ^.
Esa cantidad de limosnas se ^ Esta comisión le fue designada por el Marqués de Esquiladle. ^ «En consecuencia de la gracia que V.M. le tiene concedida de hacer construir en ella el retablo de su altar mayor, que hasta ahora no ha podido tener efecto con motivo de estarse construyendo el de la Santa Iglesia de Segovia; solicita que respecto de haberse concluido ya éste se digne V.M. mandar, que se ejecute este [de los Teatinos] conforme está acordado; para lo cual está ya una porción de piedra en las inmediaciones de dicha iglesia», informe de Francisco Sabatini, firmado el 22-09-1775, (A.G.S. Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg.
Sirva, en definitiva, este elenco de patrocinadores para conocer un poco más sobre la historia de uno de los templos más representativos del barroco madrileño.
De todo lo expuesto queda constancia de una nueva intervención de Francisco Sabatini en el campo de la retablística, y que aunque es un proyecto no ejecutado constituye una de sus primeras experiencias dentro de ese género en España.
Carta de Francisco Sabatini a Miguel de Múzquiz-«Ilustrísimo Señor.
Enterado del recurso de la Comunidad de Clérigos Regulares de San Cayetano de Madrid, y del informe y documentos que acompaña el Marqués de Fontanar, relativos al estado de la obra proyectada para la construcción del retablo de la capilla mayor de su iglesia -que todo devuelvo a manos de V.I.-debo decirle que es cierto cuanto se expresa en dichos documentos, y la conducción de la corta porción de piedra a la casa de los mencionados Clérigos Regulares se hizo de cuenta de la consignación del Real Palacio de Madrid, pero haciendo yo presente que las urgencias de la obra de Palacio no podían permitir ni sufrir el peso del gasto de dicho retablo, se suspendió la continuación.
Y pidiendo se señalase fondo para su ejecución[,] hasta ahora no tuve ninguna noticia sobre este asunto; quedando en mi poder el diseño aprobado para dicha obra, y para que V.I. quede enterado de su coste y resuelva con el conocimiento correspondiente digo: que dicho retablo de jaspes y bronces dorados, y lo demás que ocurra para ejecutarlo y concluirlo con toda perfección tendrá de costa cerca de ochocientos mil reales de vellón, esto se entiende que se debe trabajar en los talleres del Palacio en donde hay todos los instrumentos necesarios para ejecutar dicha obra, pues a[l] no hacerlo así no bastaría dicha suma para levantar talleres y hacer los intrumentos necesarios, de que tiene muchos el Rey en Palacio que quedan ociosos; del mismo modo y conformidad que se ha ejecutado el altar mayor de la Catedral de la ciudad de Segovia.
Que es quanto se me ofrece y parece informar a V.I. cuya vida ruego a Dios Nuestro Señor guarde muchos años.
(A.G.S. Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg.
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid |
129 p. con ils. en color y blanco y negro.
Muy apreciada en el tiempo ha sido la obra pictórica de Hieronymus van Aecken, Bosch, conocido por todos como El Bosco (1450Bosco ( -1516)).
Su producción artística no fue abundante, pero su estilo pervivió y fueron singulares las pinturas que desde Malinas quisieron perpetuar su estilo e iconografía.
De igual manera, las estampas difundieron por Europa este mundo de formas irreales que cautivan al espectador y definen el estilo del Bosco; el buril de Alaert du Hameel, de Philippe Galle o de Pieter van der Heyden entre otros, las ediciones de Hieronymus Cock o los planteamientos estéticos de Brueguel, son repertorio suficiente para considerar la trascendencia de esta iconografía en el medio artístico y cultural de la época.
El estudio que Isabel Mateo Gómez nos ofrece desea penetrar en el enigma, en la iconografía de una pintura y formas que, desde su génesis, fueron paradigma de la multiplicidad de las lecturas.
Así, fray José de Sigüenza en el año 1605 quiere traducir la composición como obra moralista donde la fresa y el madroño se dan cita porque apenas se gusta cuando es acabada como ocurre con los placeres de la vida.
En sentido contrario, Francisco Pacheco, no dudó, analizando la pintura, en calificar al singular artista como pintor de caprichos lascivos e incluso Quevedo en su Alguacil endemoniado le llega a considerar como un descreído que encubre bajo burlas a su ausencia de fe.
La lectura de fray Juan de Sigüenza fue continuada por Tolnay, quien fundamentó el significado moralista en una explicación psicoanalítica: el Bosco habría pintado el sueño de una humanidad deseosa de actuar bajo los impulsos del amor en el insconciente.
La simbología erótica sigue la huella formulada en las teorías de los sueños de Macrobio en el comentario al Sueño de Escipión el Africano de Cicerón.
La autora, sin olvidar estos y otros planteamientos, se sumerge en la literatura e imágenes de la época, traduce sus contenidos y sus formulaciones se nos expresan formalmente precisas e iconográficamente lógicas.
Así, Isabel Mateo analiza el discurrir de la obra artística, sus diferentes títulos e interpretaciones.
Pero sin duda, el carácter esencial de este libro, en su lectura para los estudiosos y diletantes de la obra de arte, no es otro, a mi parecer, sino el novedoso coloquio con la pintura que nos ofrece la autora, un coloquio que fundamenta con seriedad la lectura iconográfica.
La iconografía supone un proceso metodológico en la Historia del Arte que analiza la obra en tres dimensiones: la descripción, la identificación del objeto visual y finalmente, la catalogación en su contexto.
Así, una iconografía tan singular y única queda descrita con rigor, se identifican la pluralidad de formas y nos ofrece una erudita catalogación en el contexto visual y literario de la época.
Sabido es que no podemos considerar la figura del Bosco como la de un mero artesano del pincel.
Al igual que los grandes artistas de todo tiempo, sus formas parten del estudio y el conocimiento de las imágenes.
Así, la autora, rastreando en la literatura de la época, va fundamentando una catalogación correcta.
El Liber chonicarum de Schedel (Koberger, Nuremberg 1493), fue una obra muy ilustrada donde trabajó el pintor grabador de Wolhgemut y donde colaboró un importante creador de formas semánticas, Alberto Durero, artista que de igual manera ofreció sus diseños a la edición de Basilea sobre la Nave de los locos de Sebastián Brandt que fuera editada en el mismo año 1493.
Lo deforme y caprichoso de la naturaleza fue descrito por Mandeville en su Libro de las Maravillas del mundo, precedente en varias composiciones para el Liber chronicarum.
El comportamiento humano, alejado de su recto proceder, queda ilustrado en la Nave de los Locos así como estampas anónimas, en monogramis-(*) Sección coordinada por M.''
tas y grabadores de época donde, partiendo de comportamientos formales similares, difunden una iconografía que permite a la autora identificar y traducir con exactitud este complejo mundo del Bosco que, tras la lectura, se nos abre como lógico, atractivo y ameno.
JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZARATE
Universidad del País Vasco JUNQUERA, Juan José: Las Pinturas Negras de Goya, Scala Publishers Ltd., London, 2003, 96 pp. con ilustraciones en color y blanco y negro.
Este librito -que, en principio, podía haber sido una más de tantas obras sobre Goya-es, sin embargo, un auténtico revulsivo en la historiografía sobre el pintor, ya que en el discurrir del mismo lo que se nos sugiere y plantea es la hipótesis de que las célebres Pinturas Negras no sean obra de Goya.
Esta atrevida sugerencia va tomando cuerpo a lo largo de los diversos capítulos que componen la obra, en la que, aunque no se llega a negar abiertamente dicha autoría al pintor de Fuendetodos, se van, sin embargo, aportando fundamentadas razones que llevan claramente al lector a dicha conclusión.
Estos argumentos se basan fundamentalmente en una relectura comprobatoria y crítica de fuentes documentales que han ido pasando de generación en generación de historiadores que, por dar como indudable la autoría de Goya de las Pinturas Negras, al no haberse cuestionado nunca dicha paternidad, no las sometieron al análisis crítico que ahora, con verdadera valentía, se las somete.
Así, el autor atrasa la datación del llamado inventario Brugada a bien entrada la segunda mitad del siglo xix, mediante el análisis de los términos artísticos allí empleados, muchos de ellos, a su juicio, imposibles de ser utilizados en la época de Goya; y tomando como base el hecho de que no se mencionen las pinturas en el registro notarial de donación de la Quinta a su nieto Mariano en 1823, y apoyándose también en el inventario hecho en la misma en 1830, levantado con ocasión de la boda del nieto de Goya, concluye que nada nos induce a pensar en una ampliación de la Quinta en altura hasta esa fecha; a ello une también la extraña ausencia de alusiones a las Pinturas Negras en vida de Goya, e igualmente en los sucesivos inventarios realizados en dicha Quinta hasta bien tarde; así como también la imposibilidad de aplicar a las Pinturas Negras los calificativos que Carderera en 1835 y Mesonero Romanos en 1854 dan a las pinturas murales que había en la Quinta (a las que el primero de ellos conceptúa además de frescos), y que, sin duda, se corresponderían con las escenas costumbristas que, según hoy nos muestran las radiografías, se hallan bajo las Pinturas Negras', a. ello añade el autor la noticia dada por Charles Yriarte de que el Marqués de Salamanca, ante la posible destrucción de la casa, consiguió con gran dispendio arrancar una de las pinturas, «que sería, no de Goya, sino de su hijo»; destacando también, entre otras consideraciones, el nulo eco y subordinada colocación que tuvieron las Pinturas Negras en la Exposición Universal de 1878, etcétera.
Esta hipótesis que negaría a Goya la paternidad de las Pinturas Negras, se convierte ya en firme opinión, por parte del autor, en un artículo, inmediatamente posterior a este libro, titulado «Los Goya de la Quinta a Burdeos y vuelta» (Archivo Español de Arte, núm. 304, 2003, p.
353) que, por ser rigurosamente complementario de la tesis sostenida en este libro, nos vemos obligados a citar aquí.
En él amplía el Dr. Junquera los argumentos presentados en el libro, demostrando la imposibilidad de que Antonio de Brugada marchara a Madrid en 1828 para realizar el inventario de la Quinta del Sordo, considerado hasta ahora clave para la datación de las Pinturas Negras, reforzando así las razones de índole lingüístico que aporta previamente en el libro para atrasar en el tiempo el llamado «Inventario Brugada»; añade también la alusión que a estas pinturas hace Ossorio y Bernard en 1868 como frescos y diciendo que sus asuntos son análogos a los de la posesión de la Alameda, siendo estos, sin embargo, como indica el autor, tan diferentes de estética a la de las Pinturas Negras; atrasa también la realización de las fotografías de Laurent a fecha muy tardía del xix, estando las pinturas ya en el Museo del Prado y no en la Quinta; y, por último, dedica un extenso apartado a «La extraña familia Goya», donde además de plantearnos unas relaciones entre Leocadia Zorrilla y Goya distantes y distintas de los novelescos amoríos que tradicionalmente se le atribuyen, nos hace ver algo que siempre hemos pasado por alto, que el hijo de Goya era pintor y que Yriarte hace clara referencia a una obra del mismo en la Quinta que fue comprada por el Marqués de Salamanca.
El autor sugiere además que el poco escrupuloso Francisco Javier Goya, se dedicara a imitar, con fines lucrativos, las obras de su padre, siendo quizá el principal y más aproximativo de los pintores llamados «goyescos», pasando a continuación a preguntar «¿Quién mejor que Javier para pintar en la Quinta?».
Propone e inicia un deslinde de la obra de Goya de la de su hijo, haciendo comparaciones entre las Pinturas Negras y una serie de cuadros que tenidos en otros momentos como obras de Goya son hoy rechazados como tales, pero que están relacionados por sus orígenes con el entorno del pintor: aparecen en el «Inventario Brugada», fueron vendidos como goyas por Javier y Mariano, proceden de la familia Weiss o pasaron por manos de Carderera y los Madrazo; cuadros que reflejan, a juicio del autor, un conocimiento profundo e inusual de la pintura de Goya, que no son «pastiches», AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 203 a 218 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es sino reelaboraciones que muestran un íntimo entendimiento de sus obras, muy relacionados con materiales goyescos entonces solo accesibles a un reducido grupo familiar y de amigos de la familia.
Sólo así, nos dice, podremos llegar a los pinceles ocultos de Javier Goya.
Hay que reconocer que hace falta tener valor y atrevimiento para sustentar semejante tesis, pues se pretende echar abajo nada menos que uno de los mitos más grandes de la historia del arte: las llamadas Pinturas Negras; unas pinturas hasta tal punto sacralizadas por la historiografía que la mera duda sobre su autenticidad se tendría por sacrilegio.
Con esto, la polémica está servida.
Habrá que esperar las réplicas de otros autores que, de no aportar fundamentadas razones que desmonten estos argumentos, que, desde luego, no son baladíes, no podremos evitar, de ahora en adelante, una inquietante desazón difícil de borrar cada vez que nos acerquemos de alguna forma a las Pinturas Negras.
Hacía falta un estudio profundo de la dimensión cultural y artística del segundo papa español, Alejandro VI (1431-1503, Játiva, Valencia, de la familia Borja), y es este objetivo el que se aborda con éxito en el presente libro del profesor Ximo Company, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Lérida, y reconocido experto en el arte de los siglos xv y xvi del ámbito mediterráneo de nuestro país.
Es el resultado de más de diez años de estudio, de continuas idas y venidas a Roma y a los estados pontificios italianos, de largas estancias en la Academia de España en Roma, de un gran manejo de fuentes bibliográficas y archivísticas, y sobre todo de un arduo empeño en cotejar y verificar in situ, a pie de obra, todo lo desarrollado bajo el impulso y mecenazgo artístico de Alejandro VI (pontificado de 1492 a 1503) y, aún más, de lo patrocinado en sus 37 años en que ejerció como cardenal e influyente vicencanciller de la Iglesia de Roma (de 1456 a 1492).
Unos años capitales de la historia de Europa en que los españoles tuvimos responsabilidades políticas y espirituales de primer orden, absolutamente influyentes en la configuración del nuevo mundo moderno.
Como escribe Company, aludiendo a cita de Pietro Bembo, con los Borja «Valenza il colle Vaticano occupato avea», es decir, Valencia (España) havia ocupado la colina del Vaticano, con todo lo que de carismático, simbólico y estratégico significaba dicha posesión en el ámbito italiano, español y europeo de 1500.
Se señala en el libro que estamos ante un verdadero «príncipe renacentista», si bien, como indica su autor, con claras e inequívocas raíces de tradición hispana.
El mayor exponente de esta realidad de base hispana se encuentra en la rutilante decoración del Apartamento Borja del Vaticano, principalmente realizado por Pinturicchio entre 1492 y 1494.
Company nos recuerda que ante este excelso programa áurico los contemporáneos del papa no tardaron en exclamar: «troppo oro, troppo vivo, troppo azzurro», admiración que muchos años después subrayó Paul Klee, quien al contemplar el mencionado programa borgiano en 1902 no dudó en escribir «que estos apartamentos son lo más hermoso que ha producido el Renacimiento en Roma».
Aunque también se aportan unas interesantes páginas sobre el influyente papel de Rodrigo de Borja en el inicio del Renacimiento en España (pp. 130-152) lo fundamental del libro se centra en un extenso y desde luego bien documentado paseo artístico por la Roma y la Italia en que vivió y tanto incidió el cardenal y papa Rodrigo de Borja.
Sorprende descubrir, por ejemplo, que su palacio cardenalicio ya fuera considerado por hombres de su tiempo como una verdadera Domus Áurea, algo que en fechas más actuales ha sido rubricado por Michael Mallet, quien al estudiar su cortile actual no ha dudado en calificarlo como «the finest palace in Italy».
Pero si importante es el mencionado palacio o significativas son sus intervenciones en San Nicola in Carcere Tulliano, en Santa Maria in Via Lata, o en los castillos de Ostia, Porto y Subiaco, merece una mención especial el calculado programa que Antonio da Sangallo il Vecchio y Pier Matteo d'Amelia realizaron en la estratégica Rocca borgiana de Civita Castellana.
Los frescos que aquí dejara Pier Matteo d'Amelia constituyen un extraordinario registro plástico del ideario espiritual y político de los Borja en Italia, como se observa en la galería baja del ala norte de su magnífico cortile, donde pueden leerse textos que proclaman el trionfo de la familia Borja: VIVA CESAR / CESAR VIVA / VIVA ALEXANDER / VIVA BORGIA.
Hacia 1500, mientras Leonardo da Vinci se convertía en el ingeniero oficial del pontificado borgiano (considerado por el papa y su hijo César como «dilectissimo familiare nostro»).
Bramante se enrolaba en Roma en otros quehaceres borgianos (fuentes de Santa Maria in Tratevere y del Vaticano, pinturas en San Giovanni in Laterano, obras en San Giacomo degli Spagnoli, coro de Santa Maria del Popólo...), aunque su principal intervención se desarrolló en la hispánica obra de San Pietro in Montorio, sufragada por el cardenal Bernardino de Carvajal, los Reyes Católicos y seguramente el mismo papa Borja.
Sangallo il Vecchio reformaba a la sazón fortalezas tan imponentes como Civitavecchia, Netunno o la bellísima Semonetta, mientras que en Roma se emprendía la importante reforma del carismático Castel Sant'Angelo.
Pero este libro no sólo da cuenta de actuaciones aisladas en muchos edificios importantes, sino que también pone de manifiesto la destacada contribución del papa Borja en lo que se refiere a su papel como configurador urbano de la Roma de su tiempo.
En efecto, Alejandro VI ensalzó la figura de Roma como una verdadera civitas Dei y como un indiscutible caput mundi de la Europa de 1500.
Según Company todo esto se observa en la inteligente articulación del castrum (Castel Sant'Angelo) i el palatium (Vaticano) a través de la Via Alexandrina («la prima strada classichegiante e neo-imperiale della Roma moderna»), ordenada por Alejandro VI con motivo del Año jubilar de 1500, y probablemente ideada por el mismo Bramante.
Mucho se descubre, en definitiva, en las densas y bien ilustradas 500 páginas de este importante libro, cuya completa bibliografía final contribuye a conocer y comprender, en clave artística, el fecundo pontificado del segundo papa español en Roma.
La editorial Presença, de Lisboa, continúa su serie de Historia del Arte en Portugal con este espléndido volumen que da minuciosa cuenta del desarrollo del arte portugués desde 1620 hasta 1750, es decir, desde los últimos tiempos en que la corona de Portugal permanecía unida a la española, hasta los días de la más gozosa y rica exaltación de la plenitud nacional.
El profesor Vitor Serrâo, que ya se ocupó del volumen correspondiente al Renacimiento y Manierismo, aborda en este nuevo volumen el largo periodo de más de un siglo que se divide en dos partes: el protobarroco (1620-1683) y el Barroco nacional (1683-1750), estudiando separadamente pintura, escultura, arquitectura y azulejería.
Desgraciadamente los españoles estamos escasamente familiarizados con el arte de nuestros vecinos, y esta serie de la editorial Presença brinda una magnífica ocasión de conocer, en profundidad, sus creaciones y de asomamos a las personalidades más fuertes.
Desde el despertar del naturalismo, con raíces sevillanas y castellanas de fuerte influencia italiana, hasta la fuerte presencia de obras y artistas franceses e italianos en las primeras décadas del siglo xviii se despliega a nuestros ojos un panorama sorprendentemente rico, no solo en torno a Lisboa, sino también en zonas periféricas.
Si el nombre de los pintores Baltasar Gómez Ferreira y su hija Josefa de Ayala son en cierto modo conocidos en España, otros, como Andrés Reinoso, Domingos da Cunha o José de Alvear Rebelo merecerían igualmente ser conocidos, en ese momento, un tanto rezagado de la pintura del primer naturalismo.
La escultura en madera, que ofrece el nombre bien conocido de Manuel Pereira, que trabajó en Madrid y quedó aquí tras la independencia, también presenta figuras interesantes en el llamado Estilo Nacional que desborda de retablos iglesias y monasterios, con bastantes artistas notables y con prolongación importante en Brasil.
La arquitectura que se inicia con una evidente sobriedad, conoce en los años de la guerra un desarrollo espectacular del arte de la fortificación pero consolidada la independencia, el barroco de estirpe italiana e internacional se manifiesta con vigor en la obra de Joao Antunes y sus sucesores, y culmina con las empresas de Joao V, encontrando su máxima expresión en el palacio Convento de Mafra y en los revestimientos de tallas doradas que convierte las iglesias (San Francisco de Oporto) en una fabulosa gruta dorada.
La pintura y la escultura de pleno barroco muestran estrechas relaciones con el mundo italiano y francés, análogos, en cierto modo a lo que sucede en España con Felipe V y Femando VI con artistas venidos de esas tierras.
Un capítulo interesante al que se dedica bastante espacio es la «pintura de cuadratura» en techos, que partiendo de modelos importados por el florentino Vincenzo Baccherelli (1672-1745), llega a logros muy espectaculares que se prologan hasta Brasil.
Se dedican, como es lógico, muchas páginas a la azulejería que dota de personalidad inconfundible a los interiores -y a los jardines-portugueses.
El libro concluye con un Epílogo dedicado a las nuevas influencias tardo-barrocas o rococó que se desarrollarán en la segunda mitad del siglo xviii.
Una rica bibliografía y una abundante serie de ilustraciones en color enriquecen el libro, que ofrece una visión completa y moderna del desarrollo de las artes en Portugal en este periodo barroco que constituye como dice el autor «uno de los capítulos más notables y creativos del arte nacional».
Para los españoles, habitualmente tan de espaldas al país vecino, constituirá una verdadera y enriquecedora sorpresa.
A. E. P. S. La Biblioteca de Historia del Arte, proyecto editorial vinculado al Departamento de Historia del Arte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, dedica el sexto volumen de esta ambiciosa colección que se va enriqueciendo progresivamente, a la publicación de las Actas de las XI Jornadas de Arte, que fueron organizadas por dicho departamento bajo el sugestivo título El arte español fuera de España y celebradas entre los días 18 y 22 de noviembre en los Salones de Actos de la sede madrileña del Instituto de Historia del CSIC.
El presente congreso -undécimo de una serie con carácter bienal-y dirigido por el Dr. Don Miguel Cabanas Bravo, jefe del citado departamento y coordinador de la obra, se dedicó «al arte español que ha vivido, vive o se ha considerado fuera de su patria; es decir, ese arte español y esa creatividad expatriada que, a lo largo del tiempo, ha venido circulando o considerándose con especial atención allende de nuestras fronteras».
Este proyecto supuso una singular oportunidad de encuentro entre algunos de los más reconocidos estudiosos y docentes del Arte a nivel nacional e internacional, para exponer sus aportaciones al tema objeto de estudio y potenciar el diálogo abierto entre todos los asistentes; algo que se satisface plenamente con la presente publicación.
Dada la naturaleza de la propuesta, y con la intención de profundizar de modo global e interdisciplinar, el volumen -al igual que las Jomadas-se vertebra en tres bloques temáticos, analizando la producción artística española en el extranjero bajo una triple perspectiva.
Los artistas y las agrupaciones artísticas españolas fuera de España; valorando las circunstancias que llevaron a determinados artistas a lo largo de la historia -desde el siglo xvi hasta el siglo xx-a desarrollar su actividad fuera de España, con una especial atención en la plástica contemporánea.
En segundo lugar, Las obras y las colecciones de arte español en el extranjero, donde se pone especial énfasis en exponer cuantitativamente aquellos ejemplares hispanos depositados en el exterior.
En este caso, el período abarca un amplio abanico cronológico, desde la medievalidad hasta la aplicación de los recientes avances técnicos para el conocimiento y recapitulación de aquellas obras pictóricas exportadas.
Igualmente, la presencia de las distintas artes es también una constante; desde la arquitectura hasta la platería o el arte mueble, pasando por la pintura y la escultura.
En tercer lugar, los estudios y la fortuna crítica del arte español desde el exterior, se dedica, con diecisiete trabajos, al estudio historiográfico y a las aportaciones de los historiadores del arte, críticos, artistas y viajeros extranjeros para el mayor conocimiento de la historia del arte hispánico.
La necesidad de exponer una visión totalizadora, sin perder la especificidad en cada una de las comunicaciones, que no deje de dar cabida a ninguna aportación, se convierte en una constante.
Igualmente, la edición del volumen, conforme al formato de la colección a la que pertenece, la convierte en una obra de fácil manejo y consulta, tanto para especialistas como para aficionados.
Sin duda alguna, se trata de una extraordinaria aportación bibliográfica y científica que, enriqueciendo cualitativa y cuantitativamente las investigaciones sobre la Historia del arte español, satisface con creces los propósitos intencionales de las XI Jornadas y trasciende la mera publicación de las actas de un congreso.
El objetivo de esta publicación es el análisis de la relación que se establece entre las artes visuales en los loci santi y determinar los motivos menos frecuentes que aparecen en la decoración de las tumbas de los santos determinando su importancia y su embellecimiento con retablos, relicarios, etc. en diferentes paises europeos y distintas épocas cronológicas.
Dividida en tres secciones (I. Pilgrims, Piety anda Cultic practices; II Holy Places for the Holy Dead; III Shifting the Saints, Moving the Faithful) destacan en la primera las aportaciones de Sánchez Ameijeiras, Lamia, Rico Camps, Montgomery y las de Carrero Santamaría, Valdez del Álamo, Rutchick y Bussis Tait en la segunda completando la lista de estos ilustres nombres las colaboraciones de Guerassimenko, Gilbertson, Español y Peisterer en su tercera sección con el interesante prólogo de Peter Brown sobre el culto de los Mártires en la Antigüedad basado en una nueva colección de sermones de San Agustín descubierta recientemente.Los trabajos nos muestran interesantes aspectos de, por ejemplo, el cenotafio de San Millán de la Cocolía, de la acomodación de las tumbas de los primeros santos ingleses, sobre la tumba de San Vicente en Ávila, conservada en su primitiva localización o del busto relicario de San Ladislao.
Otras se refieren a los Santos Obispos de los siglos ix y x en Galicia y León, sobre la decoración de la galería del Norte en Santo Domingo de Silos, o aspectos del claustro de Moissac y sobre el de Saint-Ponsde-Thomières.
También tratan de la representación de Santos Médicos en el Monasterio de Hosios Loukas, el culto a Santa Margarita según el altar Vanni, el sepulcro de Santa Juliana en Santillana del Mar o el Arca de San Donato en Arezzo, que recuerdan al lector la importancia de los temas tratados en esta publicación.
Es de agradecer a los investigadores que participaron en ella el interés de sus trabajos sobre un aspecto poco conocido del arte medieval a través de monumentos artísticos de la importancia de los citados.
En la primavera de 2003 ha tenido lugar en Morella una exposición en la que se ha puesto de manifiesto la altura artística que llegaron a tener los talleres mordíanos en la Baja Edad Media y en los albores del Renacimiento.
La acción conjunta de la Generalidad Valenciana, la Fundación Blasco de Alagón y la Diputación de Castellón, ha hecho posible reunir un buen número de obras de arte, muchas de ellas dispersas por museos nacionales e internacionales y colecciones privadas, y mostrarlas al público en el lugar donde fueron hechas.
El Catálogo publicado con tal motivo es prácticamente una historia del arte en Morella a lo largo del periodo indicado, algo más de tres siglos, en los que el pujante comercio y los contactos que esto supuso produjo, por un lado, una gran pujanza económica y, por otro, la posibilidad de conocer las novedades culturales y artísticas que se estaban produciendo en otros lugares y asimilarlas.
Un total de siete largos artículos estudian las diversas manifestaciones históricas y artísticas.
Josep Alanza i Roig nos relata la historia de la villa, incluyendo aspectos económicos y culturales; Arturo Zaragoza Catalán aborda el estudio de la arquitectura; Antonio José i Pitarch y Ferrán Olucha el de la escultura; Nuria de Dalmases el de la orfebrería; A, José i Pitarch el de la pintura; Carmen Pérez García explica las restauraciones llevadas a cabo con motivo de la exposición; y finalmente Milagros Vaillant las características del medio ambiente de la iglesia de Santa María, lugar de la muestra.
El catálogo propiamente dicho abarca un número considerable de piezas e incluye la propia iglesia y su decoración escultórica.
Las materias mejor representadas son la pintura y, sobre todo, la platería en la que los orfebres mordíanos llegaron a alcanzar cotas admirables de creatividad y virtuosismo técnico.
Incluye, además, dos piezas de ornamentos bordados.
Cada ficha aporta los datos técnicos y una minuciosa descripción, así como numerosos datos artísticos sobre el autor, en su caso, fuentes tipológicas e iconográficas, las relaciones con otras piezas de parecidas características y las vicisitudes históricas por las que han pasado muchas de ellas.
Finalmente el catálogo se completa con un inventario de obras desaparecidas, que se conocen por documentos o fotografías antiguas, y una extensa bibliografía.
Publicada por primera vez en 1982 por Ediciones Turner, y agotada desde 1987, la edición completa de las cartas de Francisco de Goya a su amigo zaragozano Martín Zapater, anotadas por Mercedes Águeda y Xavier de Salas (t 1982), requerían desde hacia muchos años una re-edición en toda regla.
Ahora la Editorial Istmo acaba de sacarla dentro de su serie de bolsillo «Colección Fundamentos», con nuevas, revisadas y aún más extensas notas de la profesora Águeda.
Es de agradecer la reaparición de este conjunto de documentos tan fundamentales para el conocimiento de la personalidad del gran genio pictórico aragonés.
Como sabiamente pronosticó el profesor de Salas en su prólogo de 1982, el cual se reimprime aquí, acompañado por otro nuevo de Mercedes Águeda, «...cuando este epistolario se edite de nuevo, mucho de lo que hoy queda oscuro, o no descifrado, habrá alcanzado a tener significación» (p.
Efectivamente, gracias a la multitud de estudios que han aparecido durante las últimas dos décadas -sobre todo los de Arturo Ansón Navarro, Ángel Canellas López, Ricardo Centellas Salamero y José Luis Ona González-se ha podido esclarecer las identidades de muchas de las personas nombradas por Goya y clarificar la utilización de ciertas palabras de la época.
Las notas magistrales y modélicas de Mercedes Águeda tienen el mérito de llevar al día el estado de nuestros conocimientos sobre los temas tocados en las cartas, con la incorporación de referencias a todas las (1997).
También consta el cambio de propietario de 40 de las cartas que en mayo de 2000, pasaron por subasta de los herederos de Antonio Rodríguez Moñino al Museo del Prado, para juntarse a las 58 que ya se habían incorporado a esta institución en 1980.
De novedades, se puede señalar que dos cartas, además de un párrafo inédito de otra, aparecen aquí por primera vez, llevando el total a 147.
A la luz de nuevos datos, se ha podido cambiar la cronología de una veintena de cartas no fechadas, de manera que hay una nueva ordenación y numeración (por ejemplo, la carta 32 de la edición de 1982 ahora lleva el número 145, o el número 48 de antes ahora es el 72).
Estas variaciones han llevado a la necesidad de crear una «Tabla de Equivalencias», que asimismo por primera vez incorpora todas las demás publicaciones en las cuales aparecen citadas las cartas, a partir del libro de 1868 de Francisco Zapater y Gómez.
Esta edición en rústica, de pequeño formato, a un precio asequible será de gran utilidad para las nuevas generaciones de estudiantes.
Sólo es de lamentar, de veras, la decisión editorial de no incluir un índice onomástico al final del tomo, lo cual realmente dificulta la utilización del libro para consultas puntuales, que por todo lo demás resulta de suma importancia.
Al iniciar este comentario crítico valga una primera felicitación a la autora y al director de la investigación base de este libro, el profesor Víctor Mínguez, por la elección de un título tan sugerente como ajustado a los objetivos y a los logros de este trabajo.
En él se quiere ofrecer un análisis de la imagen del poder en el México virreinal durante los tres siglos de dominio español, y pareciera que la sola apelación a los virreyes en el título constituye una barrera limitativa del objeto de estudio, espejismo que un apropiado subtítulo viene a disipar inmediatamente al ampliar el número y la calidad de los sujetos involucrados.
Una segunda enhorabuena surge de inmediato cuando leemos que este trabajo sobre arte hispanoamericano da inicio a una nueva colección sobre América, fruto del loable esfuerzo por impulsar los estudios americanistas en la Universitat Jaume I, donde gozan ya de un apreciable dinamismo.
La obra parte, en primer lugar, del análisis de la figura del virrey como máximo representante de la Corona española en el virreinato novohispano, de las obligaciones del cargo y de las limitaciones que otras instancias de la administración indiana ejercían, del origen social de los virreyes, así como la organización y las formas de funcionamiento de las cortes que se instalan y estructuran en tomo a los ocupantes del solio virreinal mexicano, nacidas en principio a imagen de sus homónimas peninsulares, pero de las que se alejan y diferencian con el paso del tiempo, como viene estudiando afanosamente Pilar Latasa para el Perú.
La segunda parte del libro está dedicada a analizar el género del retrato en la Nueva España que, en nuestra opinión, significa un avance notable, al ofrecemos una síntesis del género que, además, aparece referenciado con los avances artísticos que se venían gestando en la Península de forma no exactamente sincrónica, superando así las aportaciones que sobre este tema nos habían ofrecido algunos historiadores mexicanos en trabajos puntuales.
El camino recorrido por la autora hasta este momento es el mejor aval para situar al especialista y al lector interesado ante su último empeño, cual es el análisis de la relación entre el arte y el poder en la Nueva España.
A la búsqueda de este objetivo responde el estudio del llamado simbólicamente «retrato efímero» del poder, especialmente representado por aquellas manifestaciones artísticas de duración corta que ponían de relieve las virtudes y los hechos heroicos de los monarcas españoles, con ocasión de la celebración de las juras reales, de sus onomásticas o de las exequias fúnebres obligadas por el fallecimiento de algún miembro de la familia real, sin olvidarnos del despliegue artístico pasajero producido con ocasión de la solemne entrada de los virreyes a la ciudad de México, o con motivo de otras celebraciones menos afortunadas, como sus propios funerales, o más íntimas, como el nacimiento de algún vastago.
Personalmente nos ha interesado sobremanera el acercamiento que la autora hace a la imagen de los virreyes que, siendo aparentemente un tema de lucimiento, carecía de un estudio científico como el que aquí se nos presenta, fundamentalmente por la dificultad que entrañaba su dominio.
La complejidad a la que aludimos ha sido superada por la autora al combinar el rigor analítico con la utilización de un importantísimo número de obras, lo que, siendo deseable siempre, casi nunca es posible.
El cúmulo de información presente en la última parte de este estudio abarca, en primer lugar, a una serie de obras de carácter oficial, como retratos de los gobernantes en el ejercicio de sus funciones, retratos conmemorativos con ocasión del patrocinio de instituciones, o los más raros, y por ello muy escasos, retratos ecuestres existentes.
Igualmente difíciles de encontrar son los retratos de carácter alegórico, en los que una serie de elementos simbólicos aluden a las virtudes del virrey.
También interesantes resultan los retratos co- Otra valiosa aportación es sin duda la correspondiente al análisis de las dos series de retratos de virreyes existentes en la ciudad de México, la del antiguo Palacio Virreinal, ofrecida como catálogo en esta misma obra, y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, con sesenta y un retratos, y la del antiguo Ayuntamiento de México, custodiada actualmente en el Departamento del Distrito Federal.
Con ambas se ha aplicado una técnica comparativa muy eficaz, que nos las sitúa en parangón con la tendencia general que se observa en Europa, y en concreto en España a partir del siglo xvi, de creación de galerías de retratos, sin que escape a la perspicacia de la investigadora la utilidad de situarlas en paralelo con otras galerías virreinales correspondientes a los antiguos territorios americanos de la corona española, como son las existentes en Lima, Bogotá y Buenos Aires.
Por último, ha sido voluntad de la doctora Rodríguez Moya el dotar a su libro de instrumentos consultivos tan útiles como un índice biográfico de los virreyes.
Solo nos quedaría celebrar la aparición de este libro en función de dos de sus credenciales más valiosas.
La primera es la de servirnos una síntesis del retrato novohispano hasta ahora inexistente; y la segunda, la de ofrecernos un análisis exhaustivo de las dos series de retratos de virreyes novohispanos aún conservadas, a las que no se había prestado toda la atención que merecían, sin que en ningún momento, y a pesar de la complejidad de tamaño empeño, se baje la guardia en lo que al rigor científico se refiere.
GAYA ÑUÑO, Juan Antonio: El románico en la provincia de Soria (Facsímil de la edición de 1946), Madrid, Biblioteca de Historia del Arte, 7, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003, 283 págs., con ilustraciones en blanco y negro.
Desde que en 1946 el Consejo Superior de Investigaciones Científicas a través del Instituto Diego Velazquez publicara El románico en la provincia de Soria, de Juan Antonio Gaya Ñuño, esta obra se convirtió en obligada referencia para todos aquellos que se han aproximado de un modo u otro al tema, constituyendo todavía hoy en día un estudio de carácter fundamental.
Sin embargo, dicha edición está actualmente agotada.
Por ello, el CSIC, dedicando el séptimo volumen de su colección Biblioteca de Historia del Arte, ha hecho un valorable esfuerzo al realizar una edición facsímil en la que ha colaborado, como coeditor, el Centro de estudios Sorianos y ha sido prologada por el Académico don Femando Chueca Goitia.
El libro, conforme al original, mantiene los caracteres tipográficos y completa el nutrido texto -donde el autor realiza una introducción general de la arquitectura románica en Soria, procediendo posteriormente al análisis de los edifcios conforme a una distribución comarcal-con un amplio número de plantas arquitectónicas, perspectivas, dibujos, un apéndice final de fotografías e índices.
El único cambio se ha producido en el tipo de papel y la encuademación respondiendo a la necesidad impuesta por el formato empleado en el resto de ejemplares de la citada colección.
La presente edición supone una interesante propuesta ya que permite, por un lado, el acercamiento de investigadores y aficionados a obras de referencia dentro de la historiografía artística española y, por otro, un merecido homenaje a una de los más insignes historiadores del arte español. |
Todavía hay pintores activos en el tránsito del siglo xix al xx, cuyo nombre resuena en los debates estéticos de su tiempo, sin que apenas conozcamos unos pocos datos biográficos y alguna obra singular guardada en algún museo.
Uno de ellos era, hasta la investigación emprendida por Urricelqui Pacho, el navarro Inocencio García Asarta.
La exposición que ahora da a conocer su producción artística no hubiera sido posible sin su documentadísimo trabajo anterior La recuperación de un pintor navarro: Inocencio García Asarta, 1861-1921(Pamplona, 2003)), donde el comisario de la exposición y autor de los textos del catálogo (I.J. Urricelqui Pacho: Inocencio García Asarta, Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2003, 69 págs. con ilustraciones) ya ofrecía un riguroso trabajo documental y crítico sobre la vida, la obra y el contexto cultural, estético e ideológico en el que se movió el pintor navarro, completado ahora con nuevos datos y la prudente perspectiva derivada de la imprescindible síntesis.
La trayectoria artística de García Asarta -a la que se dedica un primer apartado-responde a un modelo habitual entre los pintores de su tiempo, por lo que su seguimiento permite una reflexión, que va más allá de los sugestivos datos ofrecidos, sobre el papel que cada uno de esos pasos -determinados por condicionantes humanos e ilusiones que no lo fueron menossupusieron en la formulación de un gusto que, sin renunciar al eclectismo decimonónico, se renovaba casi imperceptiblemente con experiencias muy distintas, tanto intelectuales como formales, recibidas de manera sucesiva: en primer lugar, Vitoria, como ciudad próxima y en auge en la segunda mitad del xix; allí se forjó el sueño de Roma que, en su caso se realizó pronto, pues ya estaba en 1882 en contacto con la colonia española y, al año siguiente, había copiado a Caravaggio como demostración de sus progresos; a continuación vuelve a España, instalándose, primero, en Barcelona, y después en Pamplona, donde empieza a darse a conocer.
Pero fue su estancia en París entre 1891 y 1896, en relación con los ámbitos salonistas, la que marcaría su educación artística, junto a su paso por Madrid en 1897, seducido por Murillo y Velazquez.
Con un estilo propio, que podríamos encuadrar dentro del «realismo modernizado», se asienta finalmente en el emergente Bilbao de principios de siglo, donde ocupó un lugar significado en el fecundo ambiente artístico local.
La historia del gusto en la capital vizcaína durante las dos primeras décadas del siglo xx, que tanto supuso en un debate renovador, es inseparable de los éxitos y las contrariedades de García Asarta.
Aunque en su producción -analizada en un segundo apartado-no falta ninguno de los géneros académicos, reinterpretados «a la moderna», con una soltura plástica y unos recursos compositivos que tratan de reflejar inmediatez y frescura, es en el retrato y en los llamados por sus contemporáneos «temas del día» donde se halla su mayor interés como pintor.
Sin el compromiso racial ni de denuncia que poseen otros de sus contemporáneos, la obra de García Asarta invita a pensar sobre las relaciones entre los modos de ser y los modos de ver en un mundo que cambiaba muy deprisa
Con motivo de cumplirse los 75 años de la fundación del Museo de Pontevedra, esta institución ha organizado una exposición conmemorativa consistente en una selección de 75 de sus mejores obras de entre las piezas arqueológicas, de numismática, de pintura, escultura y artes decorativas que posee; habiéndose encargado del estudio de todas ellas destacados especialistas en sus respectivas materias.
La exposición se acompaña de un espléndido catálogo, en gallego y castellano, donde tras una introducción del director del Museo, D. José Carlos Pérez Valle, sobre el pasado, presente y futuro de la institución, se estudian sucesivamente los edificios del museo, sus colecciones, analizadas en sus diferentes períodos por especialistas en ellos desde la prehistoria hasta el siglo XX, pasando luego a hacer un recorrido por las salas, la biblioteca y los archivos.
Se trata pues de una interesante exposición que pretende poner de relieve el esfuerzo llevado a cabo en estos 75 años para hacer del Museo de Pontevedra un referente cultural no sólo dentro del mundo gallego, sino también para el resto de España.
ENRIQUE ARIAS ANGLES csic MOMENTOS Y CONTEXTOS.
ESCULTURA DE RIBAGORZA EN EL SIGLO XX LUX RIPACURTIAE VII
Bajo el sobrenombre de Momentos y Contextos.
Escultura de Ribagorza en el siglo xx se presenta la nueva edición -la séptima ya-de la exposición Lux Ripacurtiae, dedicada a poner en valor el patrimonio de la comarca oséense de la Ribagorza.
Desde el pasado 20 de diciembre y hasta el 1 de febrero se ofreció en el Ayuntamiento de Graus un recorrido por distintos estilos de la escultura del siglo xx a través de la obra de cuatro escultores ribagorzanos que han hecho del arte su forma de vida.
Cada uno de ellos ha sabido forjar su propio estilo tomando de su entorno aquellas influencias con las que más de acuerdo estaba desde un punto de vista estético.
Una historia de la escultura en el siglo xx que se refuerza gracias a la contextualización de cada uno de ellos, enfrentando sus creaciones a las de otros reconocidos escultores de la época.
Así, las obras de los ribagorzanos Felipe Coscolla, José María Aventín, Manuel Arcón y Paquita Bailarín se expusieron junto a algunas otras de sus respectivos contemporáneos: Frederic Mares, Julio Antonio, Honorio García Condoy y José Noguero.
En los meses señalados se organizó en Madrid una espléndida exposición sobre las Cortes Europeas del Barroco, concretamente sobre aquellas que en el siglo xvm mantuvieron una singular relación artística con España: la Pontificia de Roma -incluyendo acertadamente en ella la organizada en la ciudad eterna en tomo a Cristina, exreina de Suecia convertida al catolicismo-y las de la Viena de Leopoldo I y del Versalles de Luis XIV.
Naturalmente la Corte de Madrid en los últimos años de Felipe IV y durante el reinado de Carlos II fiíera foco de singular atención.
Ningún marco más apropiado, por tanto, para albergar una exposición de semejante temática que los salones de la planta baja del Palacio Real de Madrid, en donde se reunió lo más granado y selecto de la muestra, puesto que paralelamente se celebró otra en algunas salas del Palacio de Aranjuez con algunas piezas de menor interés.
Organizó la exposición el Patrimonio Nacional con la eficaz colaboración de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (Seacex), ya que a continuación de Madrid será montada en las antiguas caballerizas del Palacio del Quirinal en Roma, siendo comisario y autor del proyecto científico Femando Checa Cremades.
Los más de 300 objetos exhibidos fueron de la más heterogénea y variada temática, unidos, sin embargo, por el hilo común de las diferentes Cortes en cuanto generadoras de los productos artísticos más representativos del gusto barroco y patrocinadoras de sus creadores, los artistas.
Hubo, pues, proyectos y dibujos arquitectónicos, maquetas de monumentos, vistas de ciudades, bocetos de esculturas, estatuas antiguas, estatuillas ecuestres de bronce, retratos de busto, pinturas, miniaturas, grabados, estampas calcográficas, libros y encuademaciones, tapices, alfombras, medallas, camafeos, joyas, muebles, espejos, armas, trajes y figurines, etc. Todos estos heteróclitos objetos se repartieron por las salas asociados entre sí bajo quince diferentes títulos o rúbricas que intentaban explicar al espectador la complejidad del arte cortesano, sus diferencias específicas de Corte a Corte dentro del género común, así como sus motivaciones religiosas, ideológicas, políticas y estéticas.
El Catálogo editado con motivo del evento, más que como tal catálogo se concibió a modo de libro-guía, como es ahora práctica desgraciadamente habitual, ocupando más de la mitad de sus páginas, los estudios introductorios debidos a distintos especialistas.
La segunda parte, consagrada a la catalogación de las piezas, no hizo más que dar escuetamente su título, autor, fecha, medidas y reproducción fotográfica, sin aportar una ficha genuinamente catalográfica.
Se quiso sustituir la dificultosa elaboración de las fichas con unas introducciones generales a cada una de las quince secciones, donde sus respectivos autores enumeraron las piezas que las componían enmarcándolas y resaltando su valor e importancia, algo que a nuestro entender, ha sido un camino equivocado.
Desde luego entre las piezas seleccionadas, procedentes no sólo de museos y colecciones españolas sino de muchos museos e instituciones extranjeras, las hubo de calidad e interés excepcionales.
Dada la importancia concedida con toda justicia a Bemini en el marco de la exposición, destacaría los ocho dibujos originales de su mano, otros varios proyectos arquitectónicos suyos y los cuatro bocetos de barro para algunas de sus esculturas entre los cuales el del Éxtasis de Santa Teresa custodiado en el Hermitage de San Petersburgo.
También fueron de singular relevancia los proyectos dibujados para la terminación del palacio del Louvre por F. Mansart, P. De Cortona, C. Perrault y la serie de los de Bemini grabada por Marot.
Dentro del arte cortesano francés descollaron las estampas calcográficas de las fiestas reales en el Versalles de Luis XIV y el tapiz de los Gobelinos, tantas veces reproducido pero nunca visto aquí, del encuentro de Felipe IV y Luis XIV en la isla de los Faisanes el año de 1660.
Tam- bien algunos objetos de la corte de Viena en tiempos de Leopoldo I, particularmente retratos de busto, estatuillas ecuestres, armas y medallas debieron sorprender al espectador.
Lo expuesto de las Cortes de Felipe IV y Carlos II fue en general muy valioso pero repetidamente visto en no muy lejanas exposiciones.
Entre el 9 y el 13 de Octubre de 2003 ha tenido lugar en París la Foire International d'Art Contemporain: FIAC'03.
Una cita que ha marcado el comienzo de la temporada artística y cultural de la capital francesa, tras el letargo de los meses de verano.
Este año la FIAC, además de contar con el formato habitual que comparte con ferias como ARCO, Artissima, Foire Art Bassel, etc. ha dedicado una parte de sus actividades a la celebración de su trigésimo aniversario.
En un contexto parecido al que nos tiene acostumbrados la feria madrileña ARCO, las nuevas y no tan nuevas propuestas artísticas eclosionaron durante cuatro días, gracias a la participación de 180 galerías de diferentes países, organizadas en tomo a los diversos proyectos de exposición.
Así, además de la sección general de galerías, se realizaron muestras individuales de artistas, exposiciones de obra gráfica del mundo editorial, presentaciones de vídeo art y exhibiciones especiales para la celebración del aniversario -entre ellas podemos destacar las muestras de pintura y fotografía española-.
A la par, se ofertaron conferencias en tomo al epígrafe "La parole de l 'artiste", completando la variada oferta de los stands expositivos.
Al igual que en ARCO, la feria organizó en un mismo ámbito las nuevas alternativas artísticas y las ya históricas figuras de la vanguardia.
Así, Kandinsky, Léger, Picasso, Delaunay, Dubuffet, Fontana y muchos otros de los grandes artistas estuvieron magníficamente representados.
Las propuestas emergentes fluctuaron dentro del desarrollo masivo de las dos opciones plásticas más presentadas en esta ocasión: la pintura y la fotografía.
Así, destacó la fotografía de gran formato de Carmen Calvo, "Mon journal d 'été" de Nobuyoshi Araki, las impresiones del desastre del Prestige capturadas por Allan Sekula, las pinturas denuncia de Thomas Hirschhorn "Non funny 2003" o las pinturas de gran formato de Zhang Xiaogang -"Little redbook"-, estos dos últimos en clave social acusada, mostrando la realidad desde una perspectiva crítica y descamada.
Junto a esta sección, la FIAC presentó también una gran partida de obra de los últimos cuarenta años del siglo xx, pudiendo destacar creaciones de Gina Pane, fotografías del accionismo de Viena, obras de Orlan, propuestas postmodemas de Koons, etc. Sin embargo, frente a este desarrollo del formato pictórico y fotográfico, las aportaciones de vídeo art fueron más reducidas, apenas nueve ejemplos, contrastando con su destacada presencia en la última feria de ARCO.
Entre todo el maremagnum de intervenciones, el arte español contó con un espacio particular que se desarrolló a través de las galerías españolas e intemacionales presentes en la cita.
Así, de la vanguardia más reconocida se presentó obra de Juan Gris, Tapies, Saura, Oscar Domínguez, Chirino o Chillida.
Y de las aportaciones más recientes se mostraron creaciones de Mayte Vieta, Ximo Lizana, Santiago Ydáñaez, Cristina Iglesias, Francés, Tomero, Carmen Calvo, etc. La diversidad de propuestas reunidas en esta convocatoria de la FIAC manifestó, en líneas generales, una apuesta fuerte por el arte del siglo XX desde las primeras vanguardias hasta la AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. descalabrada era postmodema, tratando, sin embargo, con cierta timidez los proyectos artísticos más inmediatos que, a pesar de contar con interesantes iniciativas, no acabaron por destacarse como la sección más significativa de la feria parisina.
El pasado mes de febrero, Madrid acogió uno de los eventos más esperados para el arte contemporáneo: Arco 2004.
Esta nueva edición dio el pistoletazo de salida a toda una serie de actividades artísticas que, traspasando los límites físicos del recinto ferial, se instalaron por toda la faz de la capital madrileña.
Así, Madrid Abierto -nueva transmutación del escindido Open Spaces-, presentó diferentes proyectos (de Luciano Matus, de Elena Bajo y Warren Neidich, etc.) que, jugando con la integración del arte en el paisaje urbano, introdujeron a la capital madrileña en la gran fiesta mediática del ciclón Arco.
Las aportaciones de esta nueva edición contaron con las contribuciones de Grecia como país invitado, el cual pudo descubrirse, más allá de los tópicos del pasado clásico, a través de la visión metafórica de Eleny Lyra en su obra The Thron o las fotografías de María Papadimitrou.
A partir de aquí, la organización de la feria mantuvo los proyectos desarrollados en los años anteriores: Futurities, Project Rooms, Proyecto Salas o los Chill Out.
Mención especial merece en Futurities la sección «Fragments de Afrique», que, a través de las obras de creadores contemporáneos africanos como Cámara Gueye o Amadou Traore, pretendió mostrar la diversidad del legado artístico del continente africano, lamentablemente todavía al margen de los recorridos habituales del arte contemporáneo.
Arco desarrolló un «Foro de expertos en arte contemporáneo» que reunió a directores de museos, coleccionistas, conservadores y comisarios, en tomo a la reflexión sobre las directrices del coleccionismo actual o las nuevas perspectivas para el arte del siglo xxi.
Las aportaciones artísticas que se ofrecieron en la feria mantuvieron un sabor ecléctico, ya habitual en este tipo de eventos.
Con todo, la organización espacial, este año guiada por unos recorridos artísticos determinados (Vanguardias, Fotografía, Vídeo, Arte Electrónico, etc.), permitió una mayor claridad argumentai.
Así, los representantes de las vanguardias mostraron su peso específico con contundencia, a través de galerías como Gmurzynska o Jeanne-Bucher, que aglutinaron verdaderos tesoros de los -ya históricos-representantes del arte contemporáneo occidental (especialmente del surrealismo y de la figura de André Masson).
El caso español fue capitaneado por grandes colecciones de Picasso, Chillida, Tapies, Saura, etc., a través de galerías como Malborough o Guillermo de Osma.
Las tendencias artísticas emergentes de esta edición equilibraron la balanza, en cuanto a técnicas se refiere, presentando dignos ejemplos de escultura, pintura, fotografía, instalación o vídeo.
Los contrastes fueron los protagonistas.
Así, destacaron -además de las investigaciones plásticas ya señaladas-desde miradas descamadas a la realidad de Enrique Marty o Guillermo Luso, hasta la ironía y la banalización de lo trascendente de Rosalía Benet, pasando por la recuperación del espacio íntimo y poético de Glenda Leon o el puramente femenino de Elena de Rivero.
Junto ellos, las reflexiones personales sobre el espacio natural o urbano, contaron con magníficos representantes en Aitor Ortiz, Shimon Attie, Inés Lombardi o Mayte Vieta.
La conclusión, tras frenéticos días de consumo estético, ha sido la de una feria más equilibrada, en cuanto a propuestas artísticas se refiere y algo más esforzada, en cuanto a los inten-AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. |
En este escrito se establece la hipótesis, fundada en hechos históricos comprobados, de que el cuadro de Velazquez, Cristo crucificado, fue mandado pintar entre el verano y el otoño de 1632 por Jerónimo de Villanueva, una vez interrumpido el proceso inquisitorial en que se había visto envuelto.
Pero no como penitencia impuesta por el Santo Oficio, sino como un acto expiatorio entre los muchos que se organizaron en Madrid con motivo de la cruel profanación de un Crucifijo por judíos portugueses que, en julio de aquel mismo año, fueron condenados a muerte en público Auto de Fe.
Se ha subrayado por casi todos los estudiosos el hondo calado religioso de este Cristo Crucificado en el que Velazquez, aun sin renunciar a sutilezas técnicas y excelencias de estilo, sintió profundamente el asunto, no mostrándose tan cerebralmente frío y distante como en otras pinturas de carácter sagrado.
Esto pienso que requiere una explicación, que resulta plausible cuando se indaga en el trasfondo histórico del cuadro.
Para entenderlo es preciso adelantar algunos prolegómenos.
La tendencia actual de la crítica es anticipar la fecha del lienzo a los primeros años de la década de 1630, concretamente en torno a 1632, tanto por razones estilísticas como técnicas.
Palomino había situado aparentemente su factura en 1638, después del retrato del duque de Módena, quien visitó Madrid en ese año.
Pero la expresión «hizo también Velazquez por este tiempo un célebre cuadro de Cristo Crucificado difunto» no hay que interpretarla a la letra, pues con «este tiempo» aludió seguramente al transcurrido inmediatamente después de la vuelta del pintor a Madrid tras el primer viaje a Italia'.
Así lo interpretó don Manuel Gómez More-no, el primero en fechar el lienzo en 1632, seguido ahora por la mayoría de los críticos e historiadores, siendo escasos y antiguos.
Sterling, Cruzada, Beruete, Pantorba, Camón, los que sostuvieron la fecha de 1638 ^.
Palomino señaló también que el cuadro se hallaba en 1724 «en la clausura del convento de San Plácido», mientras Ponz lo localizó en 1776 más precisamente en la sacristía de la iglesia ^ seguido por Ceán Bermúdez ^.
Sin embargo es de advertir que la sacristía del templo se edificó bastante después de realizarse la pintura, al tiempo de levantarse la nueva iglesia del monasterio entre 1655 y 1685, por lo que ignoramos dónde estuvo primitivamente dentro de la clausura y qué función específica desempeñó ^ De todas maneras esta ubicación en el convento de benedictinas de San Plácido dio pie a suponer que el Cristo Crucificado fue encargado por Felipe IV y regalado a las monjas como expiación de los supuestos amoríos con una joven religiosa, llamada sor Margarita, amoríos que impulsaban y amparaban el conde-duque de Olivares y su protegido don Jerónimo de Villanueva, fundador del monasterio.
La leyenda de los amoríos reales con la monja surgió de un libelo infamatorio, escrito y propalado a mediados del xvii contra don Gaspar de Guzman, libelo titulado «Relación de todo lo sucedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita»^.
Dicha leyenda, por lo anecdótica y pintoresca, encontró particular aceptación entre los escritores románticos del siglo XIX, y así la recogió en apéndice -aunque suprimiendo los pasajes más escabrosos, don Ramón de Mesonero Romanos en 1861 ^.
Inmediatamente fue difundida por otros cronistas madrileños como José Amador de los Ríos y Ángel Fernández de los Ríos I Es de advertir, sin embargo, que ninguno de estos escritores mencionó la pintura de Velazquez ni la relacionó con los pecados del rey descritos en la leyenda.
Esto lo insinuó por primera vez, en 1855, un historiador del arte, don Gregorio Cruzada Villaamil: «Se atribuye la pintura al 1638, mandada pintar por el Rey a Velazquez quizás en desagravio del ruidoso escándalo acaecido en el convento de la Encarnación Benita de San Plácido en el que figura el Protonotario de Aragón».
Pero Cruzada no era tan candido como otros autores que luego creyeron auténtica la leyenda, porque pensaban que ofrecía una explicación cabal de la motivación del cuadro velazqueño.
A renglón seguido propuso efectivamente otra hipótesis, la de que el lienzo fue encomendado en 1638 por don Jerónimo de Villanueva para celebrar la absolución otorgada aquel año por la Inquisición, tanto a su persona como a las de las monjas, que habían sido acusadas y encarceladas tras un largo y ruidoso proceso ^.
Volveré enseguida a este punto.
Creo que es hora de abandonar de una vez para siempre el infundio que vincula el origen de la extraordinaria pintura de Velazquez con una leyenda que no tiene fundamento histórico ^ M. Gómez Moreno, «El Cristo de San Plácido», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXIV, septiembre de 1916, pp. 177-188.
Çoncuerdan con su opinión actualmente López Rey, J. Brown, J. Gallego, A.E. Pérez Sánchez, etc. Los últimos catálogos del museo del Prado señalan también el año de 1632 como el de la pintura del cuadro.
También las recientes investigaciones sobre técnica de Velazquez apuntan claramente en esta dirección: cfr. ninguno'^.
Ya en 1914 se encargó de refutar tal infundio Pedro Beroqui ^^ y lo hizo nuevamente con amplitud y varia erudición el doctor Gregorio Marañón, quien atribuyó el éxito del libelo antiolivarista a la vigencia del mito, entre folclórico y literario, del donjuanismo español.
Pudo además comprobar en los archivos de San Plácido que existió una monja llamada sor Margarita de la Cruz, pero vivió muchos años después de los hechos fantaseados por la leyenda, entre 1653 y 1699'^.
Por otro lado las más recientes investigaciones sobre los procesos inquisitoriales del convento han remachado en el clavo.
En ellos apenas se encuentran referencias a contactos de Felipe IV con las monjas del monasterio.
Sí consta por una carta temprana de la priora, sor Teresa Valle de la Cerda, al conde duque de Olivares, la visita de los reyes al convento en 1627 con motivo de la fiesta de san Benito.
Un año después la misma priora aconsejaba a Felipe IV, a través de Olivares, que moderase sus pasiones y cambiase de vida, amenazándole en caso contrario con grandes castigos, pero se refería a los galanteos que por entonces mantenía con la cómica María Calderón, conocida vulgarmente como La Calderona'^.
Pero desde que en mayo de 1628 se iniciaron los procesos del Santo Oficio contra las religiosas del monasterio acusadas de herejía y posesión diabólica, las escasas relaciones con los reyes se cortaron radicalmente.
No deja de ser significativa a este propósito la anécdota que relata el jesuíta Pedro Pimentel en carta de 14 de julio de 1632, año en que ahora se fecha por la mayoría el cuadro de Velazquez.
Una de las azafatas de la reina Isabel de Borbón, hija de la marquesa de La Puebla, le pidió alguna cosa para regalar a un fraile, protegido de su madre, que marchaba a Perú, nombrado obispo de Chachapoyas: «Dijo la muchacha a la Reyna, déme V. Magd. alguna cossa para dar a mi obispo; ella dijo a doña Ana de Mendoza, mira en las navetas si ay algo, halló un relicario y la muchacha pússose luego a profetizar y decir diabluras; avisaron a la Reyna del accidente que le avía dado..., volvió en sí y a lo mismo; la Reyna muy turbada se lo contó al Rey que aquel relicario era de San Plácido; el Rey muy turbado, ¿no le dijo a V. Magd. que quemase todo lo que tuviese de San Plácido, con esto qué maravilla que esto passase?» ^' ^.
Descartado en absoluto que Felipe IV encargase a Velazquez el Cristo Crucificado para obsequiarlo al convento de San Plácido, parece lógico que distintos autores se acordasen del fundador y patrono del monasterio, don Jerónimo de Villanueva, para asignarle ese cometido.
Así lo hizo, como se dijo, Gregorio Cruzada Villaamil, seguido después por otros muchos historiadores.
Esta hipótesis debe matizarse.
En primer lugar, si bien hay constancia de algunos donativos de pinturas hechos por el Protonotario del convento, no se ha podido documentar de manera fehaciente que entre las pinturas se encontrase el cuadro velazqueño.
Así en una carta de la priora Teresa Valle al confesor fray Francisco García Calderón, escrita durante la Semana Santa de 1628, se dice: «El lunes a las nueve de la mañana, cuando tañían a tercia, vino nuestro don Jerónimo contento como una pascua y le trujo a doña Ana para la portería cuatro cuadros que le acababan de costar por muy baratos trescientos ducados de la almoneda del Padre Confesor (de Felipe III) Aliaga: el uno de la Adoración de los Reyes con un marco hecho un ascua de oro, de tan linda y grave hechura que vale muchos ducados; el otro de Nues-'° Pese a ello el mito se sigue repitiendo todavía en publicaciones recientes, como la de María Águeda Castellano Huerta, El convento de San Plácido.
Algunas de las cartas al conde-duque de doña Teresa Valle de la Cerda han sido publicadas recientemente por Isabel Barbeito, Cárceles de mujeres en el siglo XVII.
tra Señora con el Niño y San Juan, grandiosa pintura y de la misma manera el marco que la Adoración de los Reyes; otro es el Desposorio de Santa Catalina, lindísima cosa, que le diera a mi Padre mil gozos el verlas»'^.
Por una carta de pago otorgada por Villanueva el 18 de septiembre de 1637 constó que había gastado 66.000 reales «que importaron los ornamentos, plata, láminas y pinturas que a entregado para el servicio del culto divino en el dicho Convento»'^.
En este lote pudo ir comprendido el cuadro velazqueño, si bien es verdad que la cantidad de reales en su totalidad parece un tanto exigua si en ella iba incluido el precio de la pintura de Velazquez, el cual hubo de ser elevado, toda vez que el de la plata y los ornamentos consumirían su mayor parte.
Finalmente en 1640, en una bóveda bajo la escalera del convento, se depositaron veinte cajas, algunas muy grandes, con «escritorios, colgaduras, pinturas y fuentes de plata», que se trasladaron en carros desde el domicilio de Villanueva.
Pero resulta inverosímil que entre las pinturas se contase el Crucificado de Velazquez, no sólo por lo avanzado de la fecha sino además por el lugar en que se pusieron ^^.
A primera vista semeja poco convincente que el Protonotario hubiese encargado el Cristo Crucificado para destinarlo al convento de la Encarnación benita cuyas religiosas habían sido delatadas a la Inquisición en mayo de 1628, acusadas de la herejía alumbradista, de posesión diabólica, de falsa profecía y de prácticas indecorosas.
A finales de junio la abadesa, la priora y la mayor parte de las monjas habían sido trasladadas a las cárceles secretas de la Inquisición de Toledo, a quien competía dictaminar y sentenciar el caso por hallarse Madrid dentro de su jurisdicción.
Los procesos individualizados se iniciaron en el mes siguiente y las sentencias contra doña Teresa Valle de la Cerda y otras religiosas se fueron dictando entre marzo y julio de 1630.
Fueron condenadas a abjurar «de levi» de sus errores, a ser privadas de voz pasiva por diez años y activa por cuatro y a permanecer en conventos de Toledo, no pudiendo regresar al de San Plácido por espacio de cuatro años.
Por consiguiente no hubiera tenido sentido que don Jerónimo de Villanueva encargara en 1632 una pintura tan costosa para donarla a un monasterio que, aun siendo fundación suya, se encontraba en aquel momento casi vacío.
El propio Protonotario comenzó asimismo a ser denunciado ante el Santo Oficio casi a la par que las monjas, a comienzos de junio de 1628.
Uno de los puntos de que fue acusado y en el que se puso especial énfasis fue el que hubiese ordenado pintar a Julio César Semín -quien fue llamado a testificar el 18 de aquel mes-la imagen de su Ángel de la Guarda con el nombre, señas, inscripciones y manera que el demonio había señalado a una de las religiosas.
El de don Jerónimo se llamaba Lauro y su figura de mancebo fue retocada, una vez que el pintor genovés la terminó, añadiéndole a los pies un dragón a tenor de lo que reveló, por boca de una de las monjas, el demonio llamado Serpiente.
Villanueva llevó la pintura a su casa hasta que la Inquisición entró en conocimiento de ello y entonces la devolvió al convento ^^ El Protonotario debió quedar escaldado de pinturas que no se atuviesen a las convenciones de la más estricta ortodoxia.
Dado el puesto que don Jerónimo ostentaba entonces pues, además de Protonotario de Aragón, era desde 1630 secretario del despacho, es decir quien atendía personalmente los asuntos con el rey, se intentó implicar a su protector Olivares para que su proceso inquisitorial no pasase adelante, absolviéndole mediante una penitencia que pudiese hacer en secreto.
A semejante proposición contestó el conde-duque que «no podía aconsejar aquello al Protonotario, teniéndole por inocente, sin ver o entender primero que tuviese culpa que necesitase remedio».
Fue entonces, en enero de 1632, cuando Villanueva entregó al Inquisidor General, el cardenal Antonio Zapata, un memorial de autodelación que consistía más en un alegato de defensa que en un reconocimiento de sus culpas.
En consecuencia el Consejo General del Santo Oficio emitió el 30 de julio un decreto por el que suspendía el proceso contra el encausado, pues «en lo que toca a este sujeto no toca al Sancto Oficio el proceder en esta causa por no tener calidad de oficio».
Jerónimo de Villanueva quedó entonces libre, sobre todo desde que el 22 de noviembre se le entregó copia oficial de aquel decreto ^^.
Pienso que fue en este preciso momento, a saber entre el 30 de julio y el 22 de noviembre de 1632, cuando el Protonotario encargó el cuadro de Cristo Crucificado de Velazquez.
Pero no como acto de expiación de sus culpas o como penitencia impuesta por la Inquisición, como ha escrito algún estudioso ^°, pues ni fue reconocido culpable ni tal penitencia existió, según acabamos de ver.
La pintura se mandó hacer seguramente como acción de gracias a Dios por la finalización del enojoso proceso y por haber salido indemne de él.
Además, aunque las monjas de San Plácido se encontraban ausentes del convento y no podían regresar a Madrid por sentencia inquisitorial hasta 1634, de hecho debió ser suavizada esta pena, puesto que hay constancia de que ya en febrero de 1633 la priora Teresa Valle de la Cerda y su hermana Isabel estaban en su monasterio madrileño ^K Por otra parte las obras de su construcción, costeadas por don Jerónimo, no se habían interrumpido pese a los procesos inquisitoriales.
Si no entonces, por lo menos poco después pudo aquél hacer entrega del lienzo velazqueño a su fundación.
Ahora bien ¿por qué Villanueva eligió para la pintura el tema del Cristo Crucificado?
Más lógico hubiera sido que encargase a Velazquez -a quien debía conocer bien por su amistad con el conde-duque, protector de ambos, y también porque llevaba cuenta de los gastos particulares de Felipe IV, entre los cuales hubo varios lienzos del pintor-una Anunciación, toda vez que el monasterio estaba dedicado a la Encarnación, misterio del que era particularmente devoto ^^.
Aquí es donde encajan otras motivaciones que hasta ahora no han sido tenidas en cuenta.
La tremenda conmoción que produjo en la corte la noticia de que unos criptojudíos portugueses habían profanado sacrilegamente un Crucifijo, ultrajándolo, vejándolo, azotándolo y quemándolo, tubo que afectar particularmente a Villanueva y al conde-duque en virtud de las implicaciones políticas de que se quiso revestir el caso.
El suceso había tenido lugar en 1630, mientras Velazquez se encontraba de viaje en Italia, y fue celosamente ocultado por la Inquisición durante el entablamiento del consiguiente proceso, prácticamente paralelo al de las monjas de san Plácido y del Protonotario, no revelándose al público hasta que fue dado a conocer repentinamente con motivo del Auto de Fe celebrado a comienzos de julio de 1632.
Este proceso y su enorme impacto emocional en la sociedad de la época han sido estudiados reciente- mente con toda meticulosidad, después de haberse examinado las pruebas acusatorias originales conservadas en el Archivo Histórico Nacional -^ Los principales implicados fueron las parejas formadas por Miguel Rodríguez e Isabel Núñez Alvarez, de 60 y 40 años respectivamente, Hernán Báez y Leonor Rodríguez, de 60 y 53, y la viuda de 70 años Beatriz Núñez.
Todos ellos eran originarios del norte de Portugal, concretamente de la Beira Alta, región de la que procedían muchos judíos, comerciantes de pequeños negocios de tejidos y lencería, que habían emigrado a la corte de Madrid en busca de una vida más próspera tras la recesión económica de su país de origen a comienzos del xvii y, también, huyendo de la tremenda intolerancia de la Inquisición portuguesa comparada con la relativa lenidad con que desde el reinado de Felipe III procedía el Santo Oficio español.
Esta relativa lenidad se acrecentó en el período que nos ocupa, especialmente desde que en 1628 el condeduque de Olivares se estaba esforzando en proteger a banqueros portugueses de origen judío para que sustituyesen, como asentistas de la corona, a los tradicionales banqueros genoveses.
Dicha protección -que no abarcaba ni mucho menos a todos los «marranos» portugueses establecidos en Madrid, sino a los de considerable peso económico-acarreó a Olivares fama de filojudío, uno de los varios motivos que manejaron sus enemigos políticos para destruirle y atraer hacia su persona y la de sus colaboradores la odiosidad de las masas populares ^^.
Los portugueses que fueron procesados en el Auto de Fe en 1632 se habían establecido en la corte el año de 1629, donde alquilaron habitaciones en una casa de la calle de las Infantas.
Otra portuguesa, Juana de Silva, sincera conversa, sospechó de algunas prácticas, que coincidían con las que habitualmente realizaban los criptojudíos, y los delató a la Inquisición.
En julio de 1630 fueron arrestados paulatinamente y conducidos a las cárceles del Santo Oficio de Toledo para ser interrogados.
La cosa no hubiera probablemente pasado a mayores, pero se interpuso una acusación inesperada.
El hijo menor del matrimonio formado por Miguel Rodríguez e Isabel Núñez Alvarez, un niño de seis años llamado Andresillo, vagaba por la ciudad tras la detención de sus padres, viniendo a parar al taller del maestro de seda Agustín Vergara y solicitando que le diera trabajo.
Preguntado el niño sobre la causa del arresto de sus padres contestó que había sido «porque azotaban a un Cristo poniéndole una soga y allí (en la casa de la calle de las Infantas) lo azotaban con unos espinos y luego lo metían en el fuego y lo volvían a sacar y lo azotaban de nuevo y lo metían en un cofre y que a su casa acudían muchos portugueses y portuguesas».
Vergara llevó a Andresillo a presencia del familiar del Santo Oficio Juan Dionisio de Portocarrero e, interrogado por él, confirmó lo dicho anteriormente «porque veía todo lo que hacían por un agujero de la puerta de la cocina».
Los miembros del Consejo de la Suprema desconfiaron de aquella testificación por tratarse de un niño de corta edad, pero el 16 de septiembre hicieron una inspección de la casa de la calle de las Infantas acompañados por Andresillo, el cual «juró por la cruz y por su vida que vio mas de cincuenta veces.
^^ Juan Ignacio Pulido Serrano, Injurias a Cristo.
Religión, política y antijudaismo en el siglo XVII, Universidad de Alcalá de Henares 2002.
De este texto hago abundante uso, pues corrige y amplía los datos que publicó en 1709 el capuchino Mateo de Anguiano en el libro La nueva Jerusalén en la que la perfidia hebraica reiteró con nuevos ultrajes la pasión de Christo en la sacrosanta imagen del Crucifijo de la Paciencia en Madrid y augustos y perennes desagravios de nuestros cathólicos monarcas D. Phelipe IV el Grande y D. Isabel de Borbón, A. Sancha, Madrid 1709.
Resumió lo más sustancioso de la prolija narración del capuchino Juan Antonio Alvarez de Baena en su Compendio histórico de las grandezas de la coronada villa de Madrid, Sancha, Madrid 1786, pp. 158-163, copiándole literalmente cuantos historiadores y cronistas de Madrid se ocuparon de este dramático asunto.
^"^ Julio Caro Baroja, Los judíos en la España moderna y contemporánea, Istmo, Madrid 1986, ïï, pp. 66 y ss; Antonio Domínguez Ortiz, La clase social de los conversos en Castilla durante la Edad Moderna, Madrid 1955, ed. facsímil de la Universidad de Granada, 1991, pp. 110-123 unas de día y otras de noche, juntarse en un aposento del cuarto principal a Miguel Rodriguez, su padre, y otros... que se reunían y cerraban la primera puerta de entrada al cuarto... y azotaban a un Cristo en la cocina de los dichos primeros aposentos».
Con todo los ministros del Consejo Supremo continuaron considerando que esta declaración «no era de mucha sustancia».
En un tercer interrogatorio el niño añadió un detalle que sorprendió terriblemente a los inquisidores, pues añadió que «cuando le azotaban decía el Cristo que por qué le azotaban y que respondían sus padres que, aunque le pesase y amargase, le habían de azotar» ^^ Naturalmente los ministros del Santo Oficio de Toledo procuraron por todos los medios que los encausados, mayores de edad, ratificaran lo narrado por el menor, sin omitir la tortura.
Todos acabaron confesando, aunque algunos -y entre ellos la madre de Andresillo-no admitieron que la imagen de Cristo hablase, pues «si ella viera tan gran milagro, saliera de su ceguedad y se convirtiera, reconociendo sus muchas culpas».
También declararon, en vista de que el cuerpo del delito, el Crucifijo, no aparecía, que «estando a solas en la casa lo hicieron pedazos y la cruz en que estaba y que hecharon los pedazos en un brasero de barro lleno de brasas que allí estaba».
El 19 de mayo de 1632 la Inquisición de Toledo hizo pública la sentencia, condenando a morir a Miguel Rodríguez, Isabel Alvarez, Hernán Báez, Leonor Rodríguez y Beatriz Núñez, mientras que otros encausados, por su menor edad y participación indirecta en los delitos, lo fueron a pena de reclusión perpetua.
La historiografía hebrea nunca creyó que los hechos que dieron lugar a la condena hubieran acaecido realmente, pues los judíos se mostraban respetuosos con las prácticas religiosas ajenas y eran enemigos de toda violencia física.
De esta manera opinó ya a fines del siglo xvii el médico judío portugués Isaac Cardoso, para quien las pruebas aportadas por el Santo Oficio contra sus compatriotas fueron débiles e inciertas, ya que se derivaron de una confesión arrancada por la tortura ^^.
Este estado de opinión ha arrastrado a algunos historiadores modernos a considerar que el proceso inquisitorial fue un amaño y que, ya antes de iniciarlo, la sentencia estaba dada, puesto que los infelices mercaderes portugueses fueron la víctima propiciatoria que era necesario sacrificar para aplacar la oleada de odio antisemítico que había levantado la política tolerante de Olivares ^^.
Pienso, sin embargo, que el milagro del Crucifijo hablando a sus torturadores nunca se produjo y que su confesión de última hora, admitiéndolo, fue el último recurso que utilizaron algunos de los reos para librarse de la pena capital; pero que el ultraje, la vejación e incluso el azotamiento de la imagen fue un hecho real me parece algo incuestionable.
Como escribe recientemente David M. Gitliz, «el crucifijo fue blanco predilecto del desprecio y hostilidad de los judíos falsamente conversos en cuanto objeto de la idolatría cristiana y como emblema del aspecto del cristianismo que más difícil se les hacía aceptar, la divinidad del Cristo.
Las denuncias contra profanaciones del Crucifijo aparecen tantas veces en los documentos, en lugares tan dispersos y con testimonios tan diferentes, en muchos casos testigos oculares, que habría que creer que docenas de tribunales inquisitoriales independientes entre sí indujeron a declaraciones y confesiones falsas.
Yo me inclino a creer que sí ocurría, porque es congruente con una pauta de irreverencia criptojudía hacia las manifestaciones materiales de la fe cristiana» ^^ Pero aunque el hecho de los ultrajes sacrilegos hubiera sido un amaño tramado por la Inquisición, lo que no se puede negar es que, una vez hecho púbhco, produjo en toda España, -^ J.l.Pulido Serrano, Injurias a Cmío...,pp. 132-153. ^^ Yosef Hayin Yerushalmi, From Spanish Court to Italian Guehtto: Isaac Cardoso.
A Study in Seventheent-Century Marranism and Jewish Apologetics, Columbia University Press, Nueva York 1971 (hay traducción española de la editorial Turner), pp. 105-122; de la misma opinion muestra ser Michael Alpert, op. cit., pp. 87-90.
-^ Esta es la tesis en líneas generales expuesta y defendida por el citado J. 1.
Pulido Serrano. ^*^ Secreto y engaño.
La edición original en inglés de este libro fue publicada en 1996 por The Jewish Publication Society. especialmente en Madrid, una conmoción incalculable.
Por lo pronto el Auto de Fe en el que se había de castigar a los recalcitrantes judíos y que inicialmente se debía celebrar en Toledo, donde fueron juzgados, fue inopinadamente trasladado a la corte, decisión que causó un verdadero tumulto popular en la ciudad imperial.
La toma de aquella decisión no se debió al cardenal Zapata, como se ha argumentado recientemente, sino a los propios reyes Felipe IV e Isabel de Borbón, quienes no consintieron perderse tan solemne y pública ocasión de manifestar su celo.
Escribía Matías Novoa: «Hízose esta consulta al Rey y, deseando castigarlos, quiso hallarse en el Auto para dar ejemplo a sus vasallos y al mundo entero de su fe y religión; y viendo que el tiempo no daba para hacer jornada por corta que fuese a Toledo, por los insufribles calores del verano y por ser en medio de él, lo mandó hacer en la corte» ^^.
La presencia de los soberanos, que aguantaron las once horas que duró el Auto, fue tanto más significativa cuanto que pocos años antes, en enero de 1624, no asistieron a otro impresionante Auto de Fe, celebrado igualmente en la capital, en que fue condenado a morir otro hebreo por la línea materna, Benito Ferrer Catalán, quien había arrebatado la hostia a un sacerdote mientras decía misa, haciéndola pedazos y pisoteando luego los fragmentos ^^.
El Auto de Fe que nos atañe tuvo lugar en plena canícula el 4 de julio de 1632 en la Plaza Mayor, «siendo la cosa más grandiosa que jamás se ha visto», según el jesuita P. Luis de la Fuente.
Contra lo que era costumbre, el tablado se levantó no junto a la acera de la Panadería, sino en la de Mercaderes, es decir a poniente, por considerarse esta zona más apropiada para gozar de la sombra en aquel día caluroso del verano.
Se encargó del diseño y construcción del tablado el maestro de las obras reales, Juan Gómez de Mora, ascendiendo los gastos a más de 5.000 ducados ^'.
El propio arquitecto fue comisionado también para escribir y publicar el relato oficial del hecho, que describió con extensa y prolija minuciosidad, particularmente en lo relativo a los asistentes y al protocolo cortesano; añadió además la narración de los actos de desagravio oficiales a Cristo Crucificado que se verificaron a seguido del Auto de Fe ^^.
Felipe IV, que contempló el desarrollo de la inacabable ceremonia desde un balcón de la casa del conde de Barajas, hizo el consabido juramento de defender la fe, perseguir a los herejes y amparar a la santa Inquisición, juramento que luego se tomó al pueblo asistente.
Debió de ser en este momento cuando el conde-duque de Olivares, que asistía desde un sitio vecino al del rey, «se hecho sobre el valcón y poniendo la mano en el pecho dijo tres veces amen muy recio, y dirán que no es buen christiano, y el señor protonotario también y anduvo allí en el tablado muy ministro del tribunal...» ^\ Finalmente se leyó la sentencia a pena capital a los seis reos portugueses quienes, por haberse arrepentido y reconciliado, fueron estrangulados antes de proceder a la quema de sus cadáveres junto a la Puerta de Alcalá.
Repito que el impacto emotivo que produjo el saberse que aquellos desgraciados judíos habían profanado sacrilegamente una imagen del Crucificado y que, pese a haber chorreado 2"^ Historia e Felipe IV, Rey de España, CODOIN, tomo LXIX, imprenta de M. Ginesta, Madrid 1875, p.
El jesuita Andrés Mendo daba otra razón complementaria, escribiendo el 19 de junio de 1632 al P. Rafael Pereira: «En Toledo avía de aver ávido Auto de la Inquisición; dícese que ha de ser en Madrid porque la Reyna lo desea ver y, como está preñada, no puede salir de Madrid», Real Academia de la Historia, Ms. 9-3867, fol. 183v.
Se publicaron otras crónicas de este Auto de Fe, por ejemplo la que ordenó escribir la propia Inquisición a Gaspar Isidro de Arguello y todas ellas obtuvieron gran éxito de público, que las leyó ávidamente en toda la península; véase sobre el asunto J.I. Pulido Serrano, op. cit., ^^ Real Academia de la Historia, Mss. citado, fols.
230r-231v. sangre y haberles hablado, permanecieron inconmovibles en su saña, fue enorme no sólo en los reyes y sus ministros sino en toda clase de público.
Por eso no pareció suficiente el castigo infligido a los culpables, sino que inmediatamente se organizaron actos de desagravio para reparar los ultrajes a Cristo Crucificado.
Tomó la delantera la tía del monarca, sor Margarita de la Cruz, quien no contenta con haber hecho celebrar un octavario en la iglesia de las Descalzas Reales, dejó en sus testamento una gruesa manda para que anualmente se hiciese una fiesta de desagravio ^^.
Al último día del octavario asistió Felipe IV vestido de riguroso luto, tomando parte en la procesión que, con un Crucifijo, recorrió la plazuela del monasterio.
También lo hizo a la ceremonia de desagravio que organizó el otro monasterio de patronato real, el de la Encarnación, en este caso acompañado por la reina; en la correspondiente procesión, por delante del atrio de la iglesia, se llevó igualmente un Crucifijo bajo palio, escoltado por los archeros y las guardias españolas y alemana.
De todas maneras la ceremonia de reparación de mayor envergadura fue la que tuvo lugar en el regio Alcázar el 14 de septiembre, fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz.
En la capilla, ricamente entoldada de terciopelo carmesí, se expuso la Flor de Lis, es decir el riquísimo relicario que contenía un clavo de la cruz de Cristo.
Asistió el monarca a la misa que celebró el Nuncio.
Por la tarde se organizó una procesión por los corredores altos del patio del rey, en cuyos ángulos se levantaron cuatro altares, el primero costeado por sor Margarita de la Cruz, el segundo por el infante Baltasar Carlos, el tercero por la reyna y el último por el rey.
Los altares estaban presididos por imágenes bien de Cristo Crucificado, bien de la flagelación de Cristo.
La procesión, en la que también el Nuncio portaba un Crucifijo de bulto, fue dando la vuelta a los altares, donde se hizo estación para interpretar cantos y elevar plegarias ^^ Siguiendo la iniciativa de la casa real, las parroquias de San Sebastián, San Luis, la Orden Tercera de San Francisco y otras muchas comunidades e instituciones religiosas arbitraron ceremonias de desagravio, envolviendo a la corte durante el verano y el otoño de 1632 en una densa atmósfera de luto, dolor y sentimiento.
Todavía, pasado un año, la cofradía de san Pedro Mártir, que englobaba a los familiares y ministros del Santo Oficio, organizó en la primavera de 1633 un acto de reparación y desagravio en el convento de Santo Domingo el Real, al que concurrió Felipe IV, predicando en la ocasión el célebre fray Félix Hortensio Paravicino ^^.
Los cofrades de san Pedro Mártir institucionalizaron la memoria de los ultrajes a Cristo Crucificado, instituyendo una fiesta anual que los recordase y los reparase.
A su ejemplo surgieron otras cofradías con el mismo propósito: la de San Millán con el título de esclavos del Cristo de las Injurias; la de los esclavos del Cristo de la Fe en la parroquia de san Sebastián; y la congregación del Cristo de los Desagravios en la de San Luis.
También se convocaron, a usanza de la época, certámenes poéticos para que los ingenios de la corte execraran en sus versos las horribles injurias infligidas al Crucifijo por los judíos portugueses en 1630.
Alcanzó enorme celebridad una de estas piezas que compuso Lope de Vega, titulada Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Señor por la nación hebrea, que el vate dedicó al recién jurado Príncipe de Asturias, el infante Baltasar Carlos; constaba de 101 sextillas y fue incluida por su autor en la segunda parte de la Vega del Parnaso ^\ ^"^ Fray Juan de la Palma, Vida de la Serenísima Infanta Sor Margarita de la Cruz, Madrid 1636, fols.
176-177. ^^ Además de la relación de todas estas fiestas de desagravio hecha por Gómez de Mora, también dio cuenta de ellas Antonio de León Pinelo, Anales de Madrid (desde el año 447 hasta el de 1658), edición de Pedro Fernández Martín, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid 1971, pp. 292-293. ^^' Fray Feliz Hortensio de Paravicino, Sermones cortesanos, edición de Francis Cerdán, Castalia, Madrid 1994, pp. 253-292.
^'^ Obras no dramáticas de Lope de Vega y Carpió, edición de M. Menéndez y Pelayo, B.A.E., reedición de Atlas, Madrid 1950, pp. 359-361.
Tras esta larga digresión histórica volvamos al Protonotario don Jerónimo de Villanueva.
Como ya se adelantó, probablemente a finales del verano o en el otoño de 1632 encargó a Velazquez la pintura de Cristo Crucificado para agradecer a Dios la interrupción de su proceso inquisitorial, ordenado por el Consejo Supremo.
Era hombre sinceramente devoto, aunque tontamente crédulo y supersticioso, y por ello debió quedar especialmente conmocionado por la tremenda profanación del Crucifijo llevada a cabo por los judíos portugueses.
Vimos cómo durante el Auto de Fe de 4 de julio hizo, al igual que el conde-duque, vehemente confesión de su fe y execración del acto cometido por los hebreos lusitanos, tanto más cuanto que a él y a su protector se les inculpaba de filosemitismo y de ser de alguna manera responsables de aquel acto de barbarie.
Por consiguiente nada más lógico que escoger como asunto del cuadro velazqueño el de Cristo Crucificado, ofrecido luego a su fundación de san Plácido para que las religiosas pudiesen delante de él ofrecerle devotos sentimientos de veneración y desagravio.
Existe además otro indicio manifestativo del interés que se tomó Villanueva por aparecer personalmente muy implicado en los actos de reparación al Crucifijo sacrflegamente profanado.
La casa de la calle de las Infantas, donde se había perpetrado aquél, fue demolida, el solar sembrado de sal y cercado por una valla.
Poco después, por deseo de la reina Isabel de Borbón, se planeó edificar en aquel solar vacío un templo expiatorio servido por una comunidad de Capuchinos, y para ello se nombró una comisión de la que formó parte don Jerónimo de Villanueva.
«Entre las personas que más desearon tomar a cargo esta obra -escribía fray Juan de Monzón-fue una el Protonotario de Aragón».
Pienso que su intención no fue torpedear y poner toda clase de trabas al edificio, como se ha dicho, sino todo lo contrario, la de tomar a su cargo la financiación económica de la obra.
Y si puso finalmente alguna traba fue por despecho «viendo que no le daban lugar para hacerse dueño de ella», pues esto hubiera representado el hacer sombra a la propia reina ^l También el mismo Diego Velazquez quedaría sumamente impresionado por un suceso que había convulsionado a la corte y a Madrid entero, por lo que recibiría con doblado interés el encargo que le hizo Villanueva de pintar un Cristo Crucificado de tamaño natural.
Ya Cari Justi intuyó hace años el genuino motivo de haber realizado el cuadro: «En aquella década de los treinta había aumentado mucho en Madrid la devoción a la cruz; había corrido el rumor de que unos judíos habían azotado a un Cristo y éste se había quejado clara y distintamente.
La casa del crimen fue arrasada y eran innumerables las procesiones de expiación con hachones» ^^.
El pintor sevillano puso especialísimo empeño en pintar un cuadro emotivo, profunda y religiosamente sentido.
Incluso dio al lienzo un tratamiento más cuidadoso que en los de tema profano, como se percibe en la esmerada preparación del fondo, la molienda más menuda de los pigmentos y el modelado más empastado y preciso de la figura de Cristo'^°.
Se sirvió del prototipo de su maestro, Francisco Pacheco, de Cristo Crucificado con cuatro clavos sobre un fondo oscuro, aislado y sin acompañamiento de otras figuras ni de paisaje, porque este esquema se amoldaba perfectamente a sus propósitos.
Una escena descriptivo-narrativa del Calvario, fijada en un tiempo y en un espacio histórico concreto, hubiera distraído la atención de lo fundamental del asunto.
Velazquez se concentró en la figura de Cristo Crucificado, concibiéndola como un icono intemporal que convidase al uso íntimo y personal y a la efusión devota.
Pero el artista intentó conjugar este aspecto devocional con el sesgo conmemorativo que había de tener una imagen que conmemorase un suceso histórico singular, tal como debió ser la intención del comitente don Jerónimo de Villanueva.
Si para el ^ J.I. Pulido Serrano, op. cit., p.
Carl Justi, Velazquez y su siglo.
Jonathan Brown y Carmen Garrido, Velazquez: la técnica del genio, Encuentro, Madrid 1998, pp. 69-72. primero de los aspectos se valió de los rasgos del prototipo vde Pacheco, para expresar el segundo utilizó la dimensión monumental de 250 por 170 centímetros, que no son las reducidas que habitualmente tiene los cuadros de devoción, pero que se avenían perfectamente al cariz conmemorativo de un exvoto"^'.
Por otro lado Velazquez, aun sin renunciar a la expresión de una impasible serenidad y de una belleza clásica que había aprendido en su reciente viaje a Italia, acentuó el aspecto agudamente doloroso que correspondía al hecho histórico del maltrato por los judíos de un Crucifijo del que había manado abundante sangre.
Los borbotones de sangre que brotan de los agujeros de las manos se deslizan por los extremos del travesano horizontal hasta empaparlos; los dedos de los pies están inundados de sangre que, como un torrente, anega el supedáneo y chorrea por la cepa vertical de la cruz; la cabeza, los ojos, la boca y la barba de Cristo están surcados por hilillos de sangre que, procedente de la corona de espinas, descienden hasta su pecho; en fin de la herida abierta del costado salen también hilos de sangre que, bajando por las costillas, llegan a atravesar el perizoma o paño de pureza y acaban en el muslo de la pierna izquierda.
«En el examen con fluorescencia ultravioleta se observa la existencia en todo el cuerpo del Crucificado de mayor cantidad de sangre de la que ahora tiene.
Un gran número de gotas se han decolorado, tal vez por una limpieza antigua con productos alcalinos, pero otras fueron veladas ligeramente en superficie por el propio artista» ^^.
Francisco Pacheco había aconsejado no abusar de la sangre en las imágenes de Cristo Crucificado; si su yerno y discípulo lo hizo en este caso, fue seguramente para conmemorar el suplicio a que sometieron los judaizantes portugueses al Crucifijo de que brotó abundante sangre.
Sin embargo en el cuerpo del Cristo velazqueño no se perciben verdugones ni huellas de la flagelación.
Además, aunque el pintor empleó un fondo oscuro para aislar la figura del crucificado, lo restregó con unos toques verdosos irregulares que lo convierten en una superficie vibrante, como han descubierto la limpieza y restauración de 1990.
Sobre este fondo han salido a la superficie las sombras arrojadas por la luz, desde el extremo superior izquierdo, del brazo izquierdo, del cuerpo y del supedáneo, sobre el lado derecho del cuadro.
De este modo la figura de Cristo adquiere un relieve tridimensional asombroso que la asimila a una escultura, acaso para refrescarnos la memoria de que su referente fue un Crucifijo de bulto profanado por los judíos.
No fue este recurso el único de que se sirvió el pintor para resaltar la plasticidad de la imagen.
La cabeza de Cristo, ligeramente inclinada al morir, se desprende del fondo gracias al halo luminoso que la circunda.
El hombro izquierdo está más flexionado y adelantado que el derecho; por el contrario el pie y la pierna derechas han retrocedido ligeramente, mientras el pie y la rodilla izquierdas se hallan más avanzadas.
Estos sutiles y casi imperceptibles movimientos se reflejan igualmente en el torso y en el pecho, despojando a la entera figura de la rigidez y sequedad del modelo de Pacheco.
Parece como si Velazquez hubiera puesto todo el empeño para que su Cristo Crucificado se desviara de la descripción que hizo Francisco de Rioja del Cristo de cuatro clavos pachequiano: «Vese plantada la figura sobre el supedáneo como si estuviera en pie... sin torcimiento feo ni descompuesto, así como convenía a la soberana grandeza de Cristo» "^^ También se apartó el pintor sevillano de la transcripción del título la cruz que puso su suegro en su pintura, tomándola de la que le proporcionaron el mencionado Rioja y el jesuíta Luis' ^' El modelo de Cristo Crucificado con cuatro calvos fue tomado por Pacheco de Alberto Durero, como él mismo lo confesó, porque era para él autoridad iconográfica inapelable.
Además del lienzo de Cristo Crucificado, de la colección de M. Gómez Moreno (fundación Rodríguez Acosta de Granada), Pacheco realizó también un dibujo de un Crucificado de cuatro clavos rodeado de figuras, probablemente preparatorio para una pintura de retablo; véase Benito Navarrete Prieto, «Durero y los cuatro clavos», Boletín del Museo del Prado, XVI, 1995, pp. 7-10.' ^^ Carmen Garrido Pérez, Velazquez.
Técnica y evolución, p.
287. "^^ F. Pacheco, El Arte de la Pintura, edición de Bonaventura Bassegoda, Cátedra, Madrid 1990, p.
La escribió, frente al corriente acrónimo INRI, como síntoma de erudición en hebreo, griego y latín, suprimiendo en todos estos idiomas el encabezamiento HIC EST y poniendo simplemente lESUS NAZARENUS REX lUDEORUM.
Pero cometió errores de ortografía al escribir en griego NAZOIOS en lugar de NAZORAIOS, y en latín NAZAERENUS en vez de NAZARENUS.
Quien había trascrito más correctamente el título trilingüe había sido naturalmente el Greco ^^.
Cuando finalmente se edificó entre 1643 y 1661 la iglesia expiatoria llamada del Cristo de la Paciencia' ^^, los cuadros que se pintaron y se colgaron de las paredes de la capilla, situada exactamente sobre el sitio de la profanación, fueron todos narrativos, representando los distintos momentos de las injurias, azotes y quema del Crucifijo por los judaizantes lusitanos.
Se encargaron a Francisco Rizi dos (incluido el del Despojo de las vestiduras a Cristo que se hizo para el retablo mayor de la iglesia) y uno respectivamente a Francisco Camilo, Francisco Hernández y Andrés de Vargas' ^^.
De ellos apenas queda memoria y excepto el de Vargas, perdido en un incendio, y el del Expolio, ahora expuesto en la catedral de la Almudena, los demás se hallan en los almacenes del museo del Prado.
No así el de Velazquez, para nada narrativo sino intensamente devoto, de una hondura y emotividad religiosas que todavía siguen vigentes.
^^ Véase a este respecto J. Brown, Images and Ideas in Seventheenth-Century Spanish Painting, Princeton University Press, New Jersey 1978, pp. 59-62; sobre el mismo asunto, referido a las esculturas sevillanas de Cristo Crucificado, cfr.
Alberto Villar Mobellán, «La fortuna crítica de Juan de Mesa: razones de un infortunio», en Juan de Mesa (1627Mesa ( -2003)): visiones y revisiones.
"^^ José Luis Barrio Moya, «Cristóbal de Aguilera y el desaparecido convento de los Capuchinos de la Paciencia de Cristo», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XVIH, 1981, pp. 187-191.
La iglesia y el convento fueron demolidos en 1837 para dar lugar a la entonces llamada plaza de Bilbao, ahora Vázquez de Mella; Juan Antonio Gaya Ñuño, La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos. |
llevada a cabo tras el incendio del Alcázar carece de antecedentes bibliográficos.
En el presente artículo se pone de manifiesto cómo la alta estima de la monarquía por sus colecciones artísticas y la actuación de los escultores a su servicio han jugado un papel destacado en la conservación y restauración de este Patrimonio.
Se examinan las primeras intervenciones emprendidas por el escultor Alfonso de Grana, desvelándonos algunas de las piezas restauradas y los criterios de restauración que practica, enfrentados con los de los escultores Felipe de Castro y Olivieri.
El tema de la restauración de la colección real de esculturas llevada a cabo en el siglo xviii, en la corte española, carece de antecedentes bibliográficos; en parte, por la escasa tradición investigadora que en materia de conservación y restauración ha tenido nuestro país.
El interés, podemos decir que, es relativamente reciente y ha venido fomentado por la política científica desarrollada tanto por la Comunidad Europea como por nuestros Planes Nacionales de I+D, así como por los Planes Regionales de la Comunidad de Madrid y otras Comunidades Autónomas.
Aun reconociendo la falta de bibliografía específica sobre el tema, disponemos de referencias documentales que manifiestan la preocupación constante por la conservación de este Patrimonio y los criterios que sobre la restauración escultórica ha tenido la monarquía, algunos de nuestros artistas y, posteriormente, algunos responsables y directores de nuestra primera pinacoteca.
Es el caso concreto de José y Federico de Madrazo, quienes han dejado en su correspondencia con la Casa Real o en breves escritos, algunos de ellos inéditos, verdaderas formulaciones al respecto, que sirven, al menos, como testimonio de su interés por la conserva-ción de este Patrimonio, a la vez que sus opiniones y criterios suponen una nada desdeñable aportación sobre el tema.
A ello hay que añadir el discurso leído ante la Academia de Bellas Artes de San Femando por Eduardo Barrón, en su recepción pública, el 11 de diciembre de 1910 K En el caso de Barrón su preocupación le llevó a que años más tarde, al elaborar el Catálogo de la Escultura del Museo del Prado, dejase constancia, en cada pieza, de las restauraciones que las mismas presentaban.
Dentro de esta reseña bibliográfica no podemos olvidar a E. Tormo, quien en 1944 en su obra «El Catálogo de las Esculturas.
La Sala de las Musas» señala las restauraciones de las ocho Musas pertenecientes a la colección de Cristina de Suecia e incluso el material empleado para llevarlas a cabo, dando referencias y plantillas que expresan de forma gráfica la intervención de los restauradores en las referidas obras, y citando como restauradores a los escultores italianos Bernini, Hercole Ferrata, Nocchieri, Rusconi, Soldano Benzi y nuestro toledano Valeriano Salvatierra.
En esta misma línea ha continuado Stefan Schrôeder al publicar el Catálogo de la escultura clásica del Museo.
Me parece oportuno, asimismo, añadir el trabajo que en 1994, con motivo de la exposición celebrada en el Museo del Prado sobre «Los Leoni, escultores del Renacimiento en la Corte Española» di a conocer en el Catálogo de la misma ^.
Estudio dedicado a las intervenciones a que se había sometido la obra de estos artistas, hoy conservadas en el Prado y, que como tal, forman parte de la Colección Real.
En el caso de la investigación que nos ocupa, centrado en el siglo xviii, careciendo de bibliografía sobre el tema, han sido los archivos la más valiosa y directa fuente de información.
Como es sabido, la restauración se propone reparar los daños que se han producido, pero de acuerdo con los criterios que se adopten en la intervención los fragmentos rotos pueden ser ocultados, pueden unirse o ser reemplazados.
En general, la restauración es una actividad que suele suscitar problemas y criterios encontrados, si bien, al margen de los criterios asumidos, el objeto restaurado, tras la intervención, generalmente se suele salvar, aunque deje de ser menos original.
Recientemente encontré un documento bastante curioso al respecto.
El documento hace referencia a la «centella» que, con motivo de una tempestad acaecida en 1711, había penetrado en el interior de la Real Capilla del Alcázar madrileño, causando una serie de desperfectos.
El rey Felipe V se interesó por lo sucedido y pidió a su arquitecto Teodoro Ardemans que le informase de todos los destrozos que había producido.
En el informe, entre otros detalles, se especifica que «desbarató un lienzo de los Niños pintados por Jordán en la Real Capilla, situado en los vaciados de las pilastras de dho toral y echamuscó en dos o tres partes unas fajas doradas y las colgaduras contiguas...».
Felipe V, tras conocer el informe, ordenó, y transcribo textualmente: «Se repare...sin llegar a la pintura, que puede padecer mas en el remedio».
Sin embargo, en el siglo xviii se quiso remediar el deterioro que la colección real de esculturas presentaba.
Partiendo de las diversas causas que han contribuido al deterioro de la colección, y a través de datos documentales de archivos, así como con la ayuda de Testamentarías Reales, Inventarios y Catálogos de Escultura, como principal fuente bibliográfica, hemos logrado conocer cómo, quiénes y con qué criterios se procedió a la restauración de esta colección en el referido siglo y, concretamente, quiénes fueron los responsables de salvar este patrimonio escultórico.
La abundante burocracia de la Corte y de un siglo como el que nos ocupa han dejado suficientes testimonios en este sentido.
Los artistas estaban obligados a firmar imnumera-bles justificantes a los responsables de custodiar las piezas, tanto cuando éstos se las entregaban como cuando los escultores, una vez compuestas, las depositaban en Palacio.El haber logrado identificar quiénes fueron los escultores responsables de practicar las intervenciones y algunos otras noticias, como la opinión que la restauración que se practicó inicialmente merecieron a escultores como Felipe de Castro u Olivieri, nos ha permitido vislumbrar algunos de los criterios que en materia de restauración prevalecieron en el siglo xviii e incluso la opinión personal del escultor Felipe de Castro.
Si bien la utilización de los los Inventarios Reales han sido una ayuda imprescindible para la investigación en este campo, sin embargo, no dejan de presentar serios inconvenientes, dado lo parcos que suelen ser en cuanto a referencias o descripción de las piezas de escultura.
Este hecho ya fue señalado por Sánchez Cantón, cuando llevó a cabo la inmensa y provechosa tarea de transcribir algunos de ellos.
El prestigioso historiador detalla con minuciosidad qué cuadros son los que faltan con respecto a inventarios precedentes en la colección real, o cuáles los que se incrementan en un determinado reinado, pero él mismo nos confiesa en uno de sus trabajos la imposibilidad de adoptar un criterio similar con respecto a la colección de esculturas, por lo que renuncia a recogerlas, ante la imposibilidad de su identificación, teniendo en cuenta la forma en la que las piezas aparecen descritas.El hecho se suele repetir casi en la mayoría de los inventarios hallados.
También es preciso señalar que, a pesar de la valoración que desde hace algún tiempo ha adquirido el arte cortesano del xviii, las investigaciones se han volcado preferentemente sobre la pintura o la arquitectura y, en menor medida, sobre la escultura.
En la conservación de la colección de escultura partimos evidentemente de un hecho y es la alta estima en que nuestros monarcas tenían sus colecciones artísticas, y que ha sido clave para preservar este importante Patrimonio, propiciando, en gran medida, el que a pesar de haberse producido circunstancias adversas, como sin duda lo fue, entre otras, el incendio del Alcázar madrileño, acaecido casi al mediar el siglo xviii, una buena parte de esta colección haya podido llegar hasta nosotros.
Pero en la conservación de la colección real de escultura, junto al concepto patrimonial del arte de nuestros monarcas, jugó un papel destacado el interés y el parecer de determinados artistas al servicio de los reyes y, principalmente, los escultores de cámara.
A ellos se unirá, posteriormente, tal y como he tenido ocasión de comprobar, la figura del pintor Antonio Rafael Mengs.
Todos ellos, en general, unas veces movidos por el deseo de remediar una situación personal, y sobre todo, por el afán de salvar las obras maestras que guardaban los Palacios Reales, lograron garantizar la conservación de una gran parte de este Patrimonio hasta nuestros días.
Como factores que habían contribuido al deterioro de las piezas se pueden señalar varias causas, pero hay que reconocer que, desgraciadamente, suelen ser escasas las obras de arte que escapan a los estragos ocasionados por dos factores fundamentales: hombre y tiempo.
A ello, en el caso de esta colección, se suman otras circunstancias particulares y concretas como: el deambular a que se habían visto sometidas una parte importante de las obras, bien por su procedencia italiana, como sucede con la colección de la Reina Cristina de Suecia, con todos los problemas que el traslado y un largo viaje implica.
En este ir de acá para allá no son menos ajenos los gustos cambiantes de la monarquía y el cambio de dinastía, que obliga a trasladar estatuas que, en más de una ocasión, van y vienen, a pesar de las dificultades que implica el propio material de que están hechas: mármol, con su consiguientemente peso, y los medios técnicos con que se cuenta para su transporte, pero que, complaciendo el gusto real, se mueven entre los distintos Palacios o Sitios Reales: Buen Retiro, Aranjuez, Madrid, La Graja de San Ildefonso, sin reparar en dificultades.
Otro factor a tener en cuenta es el almacenamiento de las obras en no muy buenas condiciones.
Ejemplo claro y conocido en este sentido es el de una parte de la obra de Los Leoni, que permanecieron almacenadas durante gran número de años, según lo corroboran los dos inventarios frecuentemente citados de 1582 y 1.608.
Sucede, además, que dada la cantidad de piezas acumuladas, no era posible que todas permaneciesen expuestas y su almacenamiento era obligado en previsión de algún destino posterior.
Igualmente, contribuyó a su mal estado la permanencia a la intemperie, ornamentando fachadas, plazas y jardines.
En este caso, los agentes climatológicos o atmosféricos son los que han dejando, con el paso del tiempo, su huella en ellas.
En definitiva, aun aquellas que estuvieron expuestas en el interior de los edificios, tampoco podemos decir que gozasen de las condiciones ambientales más idóneas, al menos, tal y como hoy se conciben.
Pero, a pesar de todo lo expuesto, la causa principal de sus desperfectos y el que mayores repercusiones tuvo sobre la colección fue, sin duda, el incendio que sufrió el Alcázar en 1734, puesto que no sólo supuso importantes pérdidas, sino destrozos en las obras, en algunos casos irreparables.
Pocas o ninguna referencia, como ya he advertido, se han hecho hasta ahora de la repercusión del incendio sobre la colección de esculturas, tanto en madera, bronce, como mármol, barro, pórfido o marfil.
Se nos han facilitado datos de los daños con respecto a la pintura, pero nada apenas se conoce de la escultura.
La noticias de archivo encontradas, en este sentido, son varias y ellas nos desvelan, entre otras, que hubo necesidad inmediata de constatar, cotejando diferentes inventarios, las pérdidas ocasionadas por el incendio sobre este patrimonio real; conocer cuales habían sido las obras desaparecidas y cuales las dañadas.
De forma que, aparte de acudir a los inventarios de 1686, y al de Carlos II, al escultor Alfonso de Grana, que había estado encargado de tasar la colección a la muerte de Felipe V ^ se le encargó inventariase esta parte de la colección nuevamente, estableciendo una nueva valoración que pone de manifiesto diferencias apreciables no sólo en número de piezas, sino en las cifras de valoración.
Porque, como aclara el mismo documento «... en el Incendio de 1734 se quemaron muchas, y se maltrataron e inutilizaron otras perdiendo su principal estimación; pues las más se arrojaron por las ventanas a la Plazuela; en cuya forma fue grande el daño que recibieron, especialmente las estatuas, urnas, y otras especies de Alajas, por lo esquisito de su materia: y habiéndose tasado en el Inventario último su valor actual, es consiguiente sea mucho menos que el se le considero por muerte de Sr. Carlos segundo, teniendo presente también el uso de cuarenta y seis años...»^.
Se añadió a los daños del incendio el producido por tener que ser almacenadas posteriormente, como así lo corrobora otro documento fechado el 18 de febrero de 1737 y firmado por el arquitecto Saqueti, dirigido al Marqués de Villarias, en donde pedía de forma apremiante «un lugar donde almacenar Estatuas Columnas, Jaspes, Adornos de chimenea y otras cosas semejantes, que se irán quitando en la demolición del Palacio Viejo... será menester... facilite las llaves de aquellos Sótanos u Bobedas, que antecedentemente sirvieron a los oficios de Boca de S.M. y otras casas que son de su dependencia...y que la orden venga sin dilación porque hacen suma falta dichos sótanos...»^.
El 19 de febrero el Rey ordenaba que el Intendente Manuel de Miranda entregase las llaves de todos los sótanos y de todos aquellos lugares que sirviesen para almacenar estatuas.
Uno de los lugares elegidos entonces para guardarlas, sabemos que fueron las Casas Arzobispales.
Reunidas allí, al igual que se procedió a restaurar las pinturas, era lógico que se plantease el llevar a cabo una labor similar para recuperar las estatuas.
Pero en este caso la decisión se produjo con cierto retraso con respecto a la restauración pictórica, sin duda porque había necesidades más apremiantes a las que atender y todos los esfuerzos personales, artísticos y económicos están concentrados en la reedificación del nuevo Palacio.
Tampoco urgía su recuperación, ya que no estaba previsto un destino inmediato para ellas.
Previamente a estos acontecimientos, conviene señalar que, en el primer tercio del siglo, Felipe V y, especialmente, su esposa Isabel de Farnesio se erigieron en pioneros de la restauración escultórica en la España del xviii, puesto que contrataron a su servicio, en 1726, en la Granja de San Ildefonso, a un escultor italiano, concretamente florentino, que había trabajado en la Corte de Turin: Gasparo Petri, al parecer, con el único y exclusivo fin de componer las estatuas de mármol de la Colección de la Reina Cristina de Suecia ^.
Era lógico que, dado el interés de ambos reyes por poseer esta colección, una vez que llegó a la Granja y fue desembalada, quisieron que algún experto se encargase de reparar los posibles desperfectos ocasionados por el viaje no sólo entre Alicante y Segovia, sino también los que se produjeron en su traslado desde Italia a Alicante.
Estos desperfectos se ponen de manifiesto al llegar a España y hacerse cargo de ellas el carretero que las trasladará hasta La Granja.
Las obras, previamente a emprender el camino, han de pesarse para su pago al transportista y, a la vez, para conocer el estado en que éste las recibe; por ello se abrieron los cajones en Alicante.
De forma pormenorizada la documentación hallada especifica cuáles han llegado con los dedos rotos, la mano o el muslo destrozado, la cabeza separada o cualquier otra parte del cuerpo fracturado, aclarando si la rotura es de «fresco» o de «antiguo».
El inconveniente que presenta esta puntual relación es que quienes la hicieron carecen de los conocimientos precisos para transmitirnos una información que tenga en cuenta la iconografía de la estatua y nos facilite así su identificación.
Por supuesto, aún menos los carreteros, porque aparte de saber el daño que presentan algunas estatuas, lo esencial para ellos era conocer con precisión el número de arrobas que tenían las piezas que debían transportar.
Algunos años después y, tras haber permanecido el escultor Gasparo Petri algún tiempo en su país, este mismo artífice regresó nuevamente a España y en esta ocasión nos consta que trabajó también en la Granja, pero no colaborando en labrar las esculturas de sus jardines, sino en la recuperación de los llamados «ídolos egipcios» obr2iS pertenecientes a la colección del Marqués del Carpió y que habían sido adquiridos por los Reyes Felipe V e Isabel de Farnesio, algunos de ellos hoy en el Museo del Prado (figs. 1 y 2).
Estas estatuas habían sido ya sometidas a una pesada restauración en Roma, cuando pertenecieron al Cardenal Massimi, porque algunas carecían de brazos e incluso de la base.
Testimonio de su existencia en La Granja son los dibujos del Abate Ajello, que tienen una correspondencia casi perfecta con el álbum de la colección del Carpió conservado en Londres.
Los cambios que presentan estas estatuas respecto a estos dibujos, tanto en la posición de las manos como en el tocado, atributos, trajes, etc., pueden atribuirse, precisamente, a aquellos cambios introducidos por la restauración.
Hoy, estos ídolos los contemplamos, algunos sin brazos y otros sin extremedidades.
Esta nueva imagen puede obedecer, sin duda, a otros criterios posteriores sobre restauración y conservación de la escultura.
Al acaecer el incendio del Alcázar bajo el reinado de Felipe V, parece igualmente lógico pensar que procediesen de forma similar y les preocupase la recuperación inmediata de una colección que habíase formado a lo largo de tres siglos.
Sin embargo, la iniciativa no corres-^^ Luigi Ferrarino, Filipo Juvarra a Madrid.
Luisa Tarraga, Giovan Domenico Olivieri y el Taller de Escultura del Palacio Real.
II, pondió a Felipe V, ni a Carlos III, a quien normalmente se viene señalando como el impulsor de esta recuperación.
Sin que pretendamos restar importancia a la labor que en este aspecto desarrolló Carlos III, hoy estamos en condiciones de afirmar que la restauración de la colección, inicialmente, se debió a Fernando VI.
En este sentido es interesante constatar que justamente fue durante su gobierno, cuando también se nombró en el Real Sitio de Aranjuez un escultor destinado concretamente «para la restauración de las Estatuas de los Jardines de Aranjuez», cargo que ostentarían el escultor Manuel Adeba Pacheco y el murciano Juan Bautista Martínez Reyna.
La iniciativa de restaurar la colección de esculturas partió, en principio, del escultor vallisoletano Alfonso de Grana, artista cuya identificación di a conocer en un estudio dedicado al Prof. Martín González ^.
Alfonso de Grana, por su especial habilidad, había sido nombrado por el marqués de Santa Cruz escultor de Cámara de la reina Isabel de Farnesio, el 5 de julio de 1733 y el 13 de septiembre de 1746 fue nombrado escultor de cámara honorario de Fernando VI ^.
Se había encargado de realizar el inventario de la escultura en la testamentaría de la reina Mariana de Noeburgo y Felipe V, así como el efectuado tras el incendio.
Todo ello le permitía conocer con detalle el estado de la colección.
Grana dirige, pues, una instancia al monarca Fernando VI fechada en agosto de 1746, en el que textualmente le dice que «deseando sacrificar su Persona y habilidad en servicio de V.M. y habiendo quedado maltratadas en el Yncendio del Rl Palacio, muchas Estatuas de Madera, Piedra, Bronze, Marfil y Barro, assi de Santos, como de toda suertte pertenezientes a su Artte, que exerce, si sin satisfacción propia, a la de todos los Gefes de la Rl Cassa de V.M.... y en atención a hallarse actualmente componiendo las Pinturas que también quedaron maltratadas en el referido Yncendio con Rl.
Nombramiento y competente sueldo el pintor de Cámara Juan de Miranda, Supple. "" a V.M. que continuándole su Rl honra, se digne nombrarle para la composición de las referidas Estatuas, según que como lleva expuesto, esta practicando la misma obra con las Pinturas, qe quedaron igualmente destruidas Dn Juan de Miranda... señalándole el sueldo que V.M. tubiere a bien considerarle proporcionado alas muchas estatuas que se necesitan componer; ó en su defectto y por no recargar por de contado el Rl Errarlo, que se le mande poner luego por obra la ejecución de la composición de las Estatuas, y concluida que sea, se le dé la remuneración que pareciere a la Justificación de V.M. pues se lisongea la desempeñará mediante el vigilantte cuydado, y aciertto qe confia acreditaran los Ynformes del Mayordomo m.^'r Duque de la Mirándola...»^.
Pone, pues, en consideración del monarca que es propio que prefiera para confiar estos encargos a los criados de S.M., pues era costumbre, hasta entonces, que cuantos servicios en arte precisasen los reyes siempre habían sido los encargados los maestros y artífices de Cámara.
Grana, quizás consciente de las dificultades económicas del erario regio, sugiere en su propuesta, para que no supusiese una carga a las arcas reales, que él procedería a ejecutar la composición de las estatuas, y sólo una vez concluidas se le concediese la remuneración que pareciese aS.M. Alfonso de Grana consiguió convencer con su propuesta al monarca Fernando VI, quien, por real decreto de 11 de septiembre de 1746, accedía a su solicitud de forma inmediata a través del marqués de Villarias y previo informe del Duque de la Mirándola'°, quien informó favorablemente, argumentando que Grana podía muy bien ser preferido, por su habilidad muy ^ M.^ Luisa Tarraga, «El escultor vallisoletano Alfonso de Grana», en Estudios de Arte.
Homenaje a Martín González.
Universidad de Valladolid, 1995, 447-452 señalada que tiene y porque, según dice, puede también sobrellevar el gasto que en esta manufactura ocurra, aludiendo el haber desempeñado con anterioridad algún trabajo similar, por encargo del marqués de Santa Cruz.
El Marqués de Villarias firmaba la orden de conformidad, para que se iniciase la restauración en estos términos: «Entregúense todas las estatuas de todas materias que él fuere pidiendo para componerlas de las que se maltrataron en el incendio del Real Palacio y otras si hubiere necesidad de reparo, tomando recibo siempre que se le fuesen entregando...», lo cual se trasmitía por el citado Duque al Secretario y Contralor de la Real Casa Juan Bautista Reparaz el 9 de febrero de 1747'^ La aceptación real, según se comprueba, fue inmediata y la razón básica opino que está en que la propuesta hecha por el escultor permitía la recuperación de la colección sin un gasto excesivo.
Así, al menos, lo reflejan los documentos de archivo cuando señalan que el escultor, transcribo textualmente, «no pedía por ahora sueldo ni remuneración y se dice « parece que le induce solo la estimación que adquiere en su persona, y crédito de su facultad», aparte de que, se asegura, era acreedor a este encargo, por su «conocida habilidad y desempeño en quantas obras que de esta naturaleza se pusieron asu cuidado por el Marques de Santa Cruz, Mayordomo m.^'r que fue de la Reyna nuestra Señora»'^.
Este detalle exige un comentario.
En principio, no parece que haya plena conciencia de recuperar las obras por su valor, sino que la propuesta del artista, según los documentos, encubre el deseo de conseguir los honores y el prestigio que a otros se les otorga con más facilidad, mientras él no se consideró igualmente recompensado,, cuando confiesa al exponer sus quejas a Carlos III, en 1761, llevar prestando sus servicios a los reyes desde hacía más de 24 años.
Por otra parte, es una ocupación que se promete duradera, en función del número de obras que tiene pendiente ante sus ojos para restaurar.
Grana, además, es consciente de que otros escultores recién llegados a la Corte, como era el caso de Felipe de Castro o de Roberto Michel, disfrutaban de honores y sueldos de los que él carecía; incluso señala en una de sus quejas cómo Michel con sólo dos obras había conseguido nombramiento y sueldo de escultor de cámara, cuando el suyo, aun habiendo pagado la media annata y sus largos años de servicios, era sólo honorario.
También, a primera vista, se podría pensar en la necesidad de conseguir asegurarse un trabajo estable y duradero en la Corte que le permitiese el sustento personal y familiar, pero debemos desechar esta idea, ya que en estos años se trabaja intensamente en el taller de escultura para labrar toda la ornamentación del Palacio y a Grana siempre se le distribuyeron obras para esta decoración; luego, en principio, no era una necesidad de trabajo, sino más bien una ocupación que le permitiría conseguir independencia, prestigio y la consideración deseada.
La restauración como medio de vida no se la planteará el escultor vallisoletano hasta bastantes años después, cuando, transcurridos diez años de dedicación a este trabajo, se decide no entregarle nuevas esculturas para restaurar.
En la aceptación de Fernando VI intuimos pudo converger la idea de conservar este Patrimonio, facilitándoselo el propio escultor, por el hecho de llevarlo a cabo con el menor coste posible.
Además, disponemos de un escrito del rey, algunos meses más tarde, que vuelve a evidenciar el interés de Fernando VI en este sentido.
El escrito está fechado, exactamente, el 30 de junio de 1747 en el Buen Retiro.
En esta fecha hace escaso tiempo que Felipe de Castro acaba de llegar de Roma.
Viene rodeado de un gran prestigio y goza de la consideración real.
Acaba de ser nombrado escultor de cámara del rey y el escrito pone de manifiesto el deseo de Fernando VI de que su nuevo escultor de cámara restaure las esculturas deterioradas, tanto las " A.G.P. Sec.
Reinado Fernando VI, antiguo Leg." 23 Casa.'"
Reinado Fernando VI, antiguo Leg.° 23 Casa. que se hallen en el interior del Palacio del Buen Retiro, como en los Jardines.
No se cuestiona su costo; textualmente se dice: «Habiendo notado el Rey que entre las estatuas que se hallan colocadas en las habitaciones y en los Jardines de ese Sitio hay algunas que han padecido por incuria o por casualidad quiere S.M. que se compongan todas.
A este fin me ha mandado -el que escribe es Montufar-dar orden a D. Felipe de Castro escultor de su Rl Persona para que venga a este Sitio y las reconozca y luego me diga cuales y cuantas son las que necesitan alguna composición.
V.S.disponga que se le franquen todas las piezas en que haya estatuas o otras piezas de escultura para que haga los reconocimientos que el Rey quiere que se executen.
Pero para que pueda sacar del Sitio cualquier estatua o pieza será preciso que presente a V.S. una orden mía... a donde deba anotar de la extracción por medio del recibo que deban firmar el mismo D. Felipe de Castro...»^^.
La noticia, aparte de corroborar el interés y la iniciativa de la restauración escultórica bajo el reinado de un monarca nacido y criado en España, Fernando VI, anticipándose así a su hermanastro Carlos III en la conservación del Patrimonio, va a tener posteriores consecuencias, pues va a suponer el enfrentamiento o, al menos, la disparidad de criterios que en el campo de la restauración se plantea entre dos escultores de cámara.-Alfonso de Grana y Felipe de Castro, enfrentamiento que nos desvelan los documentos ocho años después.
¿Cuántas esculturas se habían restaurado hasta entonces?
Alfonso de Grana había iniciado su trabajo en 1747, tomando de la furriera de S.M., que entonces estaba en el Palacio Arzobispal, cuatro estatuas de distintas materias que dice el propio escultor las llevó a su casa -en la calle de la Manzana-para irlas componiendo por no haberle dado entonces casa ni obrador; pero Grana decidió, teniendo en cuenta el volumen de obra a restaurar, construirse un obrador nuevo, puesto que, como el mismo artista manifiesta, el volumen de piezas y el tamaño de los mármoles exigía de un mejor espacio.
Aparte de ello precisó de herramientas o instrumentos que especifica como: «Bancos Grandes y Banquillos medianos medianos y pequeños y Prensas y tornillos todos de madera con sus husillos y un Bastidor Grande con cuatro pies, un Torno Grande con sus usillos de Yerro y sus Birolas de lo mismo, y unos Yerros, el uno en forma de tenedor, unas Angarillas Grandes de Madera con quatro pies, y unos instrumentos pequeños de madera con su Bastidor y sus Taladros de ballesta, y un Instrumento que se llama Trepan con su rueda de plomp y sus virolas de Yerro, que sirve para meter los taladros en él y taladrar la Piedra; un Barrilete de Yerro, diferentes formones Grandes y Medianos; unas barrenas muy largas y otras pequeñas...», gubias, escofinas, cinceles, punteros, uñetas, gradinas y «marcelinas en forma de martillo... y otras muchas menudencias que no pongo»''^.
Junto con el obrador, el artista vallisoletano había invertido para la restauración la suma total de 5.562 rs.'^ Conforme concluía las restauración de las obras Grana iba entregándolas y recogía otras nuevas.
Tenemos constancia documental de que, entre otras, se le entregaron las siguientes: Un Ecce Homo de medio cuerpo de Barro cocido, tamaño natural, con su peana negra de Madera fina hecho del Cavallero Moreli.
Un Niño Jesús de Resurrección en marfil de una vara de alto poco mas inclusa la peana que tiene de peral..
Una Nra Señora de piedra de alabastro de Trapani de Bulto con su peana de la misma piedra, de poco mas de una vara de alto.
Una Cabeza Antigua de mármol de Carrara de un Emperador, tamaño del Natural consu peana del mismo Mármol.
Una estatua griega de un joven desnudo de mármol y un retrato en mármol de cuerpo entero de Carlos V'^.
¿Cuáles eran los criterios que Grana aplicaba en sus restauraciones?
Es algo que los propios documentos y hasta el propio Grana se encarga de desvelar- nos.
Por SU interés, me permito transcribirlo textualmente.
Dice Grana: «Primeramente compuse un Eccehomo del natural de medio Cuerpo, hasta el Pañete, que tiene sus brazos, y es de barro cocido hecho del Caballero Morely, y ha sido del Oratorio de Palacio: cuya hechura estaba toda hecha pedazos, desde la Cabeza y rostro hasta el Pañete, que por haber estado más expuesto al riesgo, le faltaban muchos pedazos grandes, como es todo el brazo derecho desde el molledo, hasta el hombro derecho, en donde le he echado diferentes Piezas grandes de la misma materia, echo s de barro, y cozidos, y toda la mano de dicho brazo, la eché toda nueva hasta el principio del Brazo, y de la misma materia y la mano izquierda era nueva hasta el nacimiento de los dedos: Toda la cabeza y rostro estaban desbaratados, y eché las Piezas que le faltaban, y lo demás lo pegué: Previniendo que además de pegarlo les hice sus taladros, y puse sus espigas de yerro para su mayor seguridad y permanencia; de manera que he tenido que hacer treinta y siete piezas nuevas, que le faltaban sin las de las manos, además de las Pegaduras, asiento de la caveza, y todo el desnudo, y ropage.
Y se hace presente que dicha hechura es de barro de Alcalá, y estaba antes dado su color a todo el cuerpo, imitando al expresado varro y ahora se ha hecho lo mismo, dándole su color imitando a lo que antes había tenido; Y la Peana es de madera que está toda quebrada, y la faltaban Piezas, y se echaron nuevas y quatro Piezas en los ángulos para la seguridad de lo moldado de la peana con una espiga gorda de madera, y encolarlo todo sobre la Peana, y que S.M. se mantenga en ella firme, y no se quiebre nada del cuerpo, y a la dicha Peana, se la pintó de negro sobre sus yesos, y se la barnizó» *^.
Continúa Grana exponiendo: «It, he compuesto un niño de Resurrección de marfil, de una vara de alto poco más inclusa la Peana, que es de madera de Peral, el que tenía despegados los brazos y los pies quebrados a los que ha sido necesario pegar y para mayor seguridad los he taladrado para ponerlos unas Espigas de yerro, y al pelo se le dio su color y se limpió, como lo había tenido, y la Peana estaba bien tratada, y se la compuse, y di de negro».
Prosigue diciendo: «It. una Nra Señora de Trápana de Piedra de Alabastro (fig. 3) de una vara de alto poco menos inclusa en dicha medida la Peana la que es de la misma materia, con su niño en el Brazo izquierdo; cuia hechura estaba bien maltratada, y a la imagen le faltaba un dedo, y al niño otro en un pie, y en el ropaje tenía algunas rozaduras, y al Plinto sobre que está la Ymagen la he echado quatro Piezas nuevas, que le faltaban de piedra alabastro, y ala imagen hice la punta del pie izquierdo de lo mismo, y al manto le faltaba una pieza, y se la hice nueva y a todo el ropaje por el forro se le pintó de azul, que antes había tenido, y al niño, de color encarnado carmesí, y se ha barnizado, y a todo el ropaje se le compusieron las flores, y a la peana el escudo, que tiene en medio; se hizo lo mismo en los ojitos y caules de talla; y a la Ymagen he puesto dos Espigas nuevas de madera para seguridad que antes no había tenido más que una muy delgada, por cuya razón estaba despegada de la peana ^^.
It. he compuesto una Caveza con su Pescuezo hasta más abajo de la Clavícula, que está puesta sobre un zócalo y está sobre su peana redonda, toda la cabeza, y peana es de mármol de Carrara, y de media vara y tres dedos de alto, poco más o menos, la que estaba toda hecha' ^ A.G.P. Secc.
Este Ecce Homo figura inventariado en la testamentaría del rey Carlos II, concretamente, en el Oratorio del Despacho de la Torre con el n.° 40 y se inventarió posteriomente, tras el incendio, entre aquellas esculturas que estaban almacenadas en las Casas Arzobispales con el n.'' 15, entre las Alhajas antiguas, indicándose que estaba «muy maltratado»,y tasándose, supuestamente por razón de su estado, en sólo 400 rs.
Desconocemos su actual paradero.'^ La imagen se conserva actualmernte en el Palacio Real de Madrid identificándose los colores del manto a los que alude Grana, así como algunos otros detalles de su restauración, entre ellos el escudo de la peana.
Una imagen similar a ésta se conserva en el Museo Arqueológico Nacional y fue reproducida por Angela Franco en su estudio «La Madonna di Trapani y su repercusión en España» pedazos, y la he hechado todas las piezas que le faltaban y entre ellas le he hecho las dos orejas nuevas, las que además de pegar se le han hecho sus taladros, y echado sus espigas de yerro, y las narices lo mismo, no los he contado porque el Artífice que lo apreciase lo podrá hazer, por se conocen por las Pegaduras...».
Acaba diciendo Grana «no pongo en esta memoria lo que S.M. me ha de mandar dar por todo el trabajo, que he tenido en dicha composición dejándolo al juicio que hiciere el artífice, que lo tasase...» *^.
Después de leer tan pormenorizado trabajo, descrito por el propio escultor, cabe preguntarse si tal y como dejó restaurado el Ecce Homo ¿Moreli hubiese podido reconocer su obra?
El escultor vallisoletano en sus intervenciones, con el afán de recuperar las esculturas, al rehacer todas aquellas partes perdidas ¿conseguía devolvemos el original, destruía la obra original o se trataba de hacer arte sobre arte?
En el caso de la estatua de Carlos V en mármol, de cuerpo entero, obra de los Leoni, (fig. 4), una de las que habían permanecido en el Alcázar, concretamente en la llamada Bóveda de Ticiano, hoy en el Museo del Prado, no sabemos con precisión cuáles eran los desperfectos que tenía.
Si tenemos en cuenta el estado de la estatua actualmente, hay que intuir que presentaría desperfectos idénticos a los que hoy apreciamos en ella: pérdida de los dedos de la mano derecha; pérdida de parte de la espada que con esta misma mano sostenía; aquellos otros deterioros que podemos observar en el manto, en la figura del águila o en el pie izquierdo.
Grana la restauró, pero criterios más puristas en cuanto a restauración debieron proceder a desprender de la obra todas las restauraciones que desmerecían del original, para posteriormente proceder a restaurarla, aunque con el mismo éxito, porque otros restauradores siglos después debieron preferir dejarla en su estado de mutilación.
Curiosamente, hemos conseguido averiguar que años después, exactamente en 1773, fue Felipe de Castro quien se encaragará de restaurarla.
Los criterios de restauración que practicaba Alfonso de Grana nada tenían que ver con los criterios y técnicas de Olivieri y Castro a los que éste pudo haber conocido directamente durante su estancia en Italia.
Se decide que las piezas que Grana entrega concluidas debían ser examinadas y tasadas, previamente a su pago, por otros escultores.
Para ello serán los elegidos el escultor principal del rey y el de cámara: Olivieri y Castro; el uno de origen italiano, el otro formado en Italia.
Castro, al valorar el trabajo que el escultor vallisoletano había realizado en las ya referidas cuatro esculturas, se lamentará de no haberlas podido examinar previamente a su restauración; de cualquier forma, para él la compostura del Ecce Homo merecía 500 rs., la del niño en marfil 100, la Virgen 300 y la cabeza de mármol otros 300 y exige que para poder él cumplir debidamente al real servicio que «se hace forzoso que antes que se compongan las hechuras, las vea y reconozca, para con pleno conocimiento executar las tasas y ver cuando las entreguen si están bien ejecutadas las composturas, y cuanto merecen según ellas, porque de otra forma no se logrará el intento del mejor acierto...»^^.
El 4 de marzo de 1756 en presencia de Olivieri y de Castro se le entregaron a Alfonso de Grana dos nuevas estatuas antiguas en mármol blanco.
Al finalizar el año -8 de diciembre de 1756-el Duque de Alba pedía que Olivieri y Castro informasen si la obra de restauración que Grana hacía en la colección era «buena o perjudicial» para las estatuas y que ambos expresasen su parecer.
Felipe de Castro comunica se encuentra enfermo ya hace más de un mes y Olivieri decide que, cuando Castro esté bueno, irán los dos a ver el trabajo hecho por Grana ^'.
Comunica Castro que junto con Olivieri han estado en las dos estatuas que le habían entregado: la una griega de un joven desnudo, y la otra el retrato de Carlos V de cuerpo entero, las dos de mármol.
Informa el artista gallego que Grana tenía «hechas a medio concluir todas las piezas, con sus acopladuras y señala «esto es en acuanto a la primera parte, por lo que toca a la segunda, su obra no corresponde al carácter de las dos Estatuas, ni a la buena restauración, que en Roma se practica, y aunque es verdad que Grana en esta composición puso un trabajo excesivo, por falta de inteligencia, porque con menos trabajo, y más saber se hubiera conseguido mejor el fin del Restauro», y aquí aparece expresado el propio parecer del artista gallego, quien dice que: «... el fin del Restauro, es que lo nuevo sea del mismo carácter y elegancia de lo viejo, y no desdiga a lo menos de él en lo que sea posible, por lo que soy del parecer no se le deban entregar más estatuas para restaurar, de cuyo dictamen ha sido también Olivieri, según explicó al tiempo del reconocimiento, y que formaría y dirigiría su respuesta a V.S. en papel aparte...»^^, Ambos profesores tasaron el trabajo, pero Olivieri llegó a decir que él no respondería de estas composiciones, si más estatuas se le entregan.
Grana insistía en que se le diesen nuevas estatuas para seguir reparándolas, y, asimismo, pedía se le pagase el obrador que él había construido y los instrumentos con los que había estado realizando su trabajo, si bien por parte de la administración se alegaba que a ningún Oficial de mano se le pagaba de cuenta del rey ni el obrador ni los instrumentos de trabajo.
La disparidad en la tasación hecha por los escultores del rey a su trabajo también suscitó la consiguiente protesta del artista vallisoletano, quien exponía los perjuicios que todo le ocasionaba, desde la tasación desigual: Castro en 6.000 rs. y el escultor principal «con más conocimiento, dice, lo taso en nueve mil rs. de v.%.»
Grana acudió al Duque de Alba para que le entregasen nuevas estatuas, pero mando S. Ex.^ cesase en ello, y dice textualmente el documento «y viendo el Supte el perjuicio tan grave que de ella se le seguía por no tener que trabajar, y que por el Rl.
Decreto anterior de S.M. tenía mandado se le bonificase al Supte todos los gastos que hubiese tenido para esta basta manifactura hizo presente al Duque de Alba que era necesario se le pagasen todo, como fue el haber hecho un obrador nuevo a su costa y las demás prevenciones e instrumentos y gastos necesarios para continuar en ello; por ser trabajo largo de algunos años no quiso entonces, dice Grana, hacer presente estos gastos por no deteriorar el Rl Erario y contentarse con lo que se le iba dando por su trabajo.
Y pide y suplica se le paguen todos los gastos que hizo tal y como había mandado Fernando VI», quien precisamente ya en estas fechas había fallecido.
También expone el perjuicio ocasionado por la disparidad de criterios entre Olivieri y Castro al tasar su trabajo, sin que él hubiese tenido ocasión de haber nombrado otros dos tasadores por su parte.
Grana añade que hacía 24 años que había dedicado al servicio de Felipe V y su esposa, así como a Fernando VI y que, de haber continuado en la composición de las esculturas, no hubiera pedido nada por estos gastos, los cuales hizo presente al Duque de Alba, que previos los informes pertinentes le mandó abonar lo que el artista vallisoletano reclamaba.
Castro y Olivieri hubieron de tasar nuevamente el trabajo de las seis estatuas restauradas por Grana, tras la insistencia y quejas de este escultor.
Ambos se afirmaron en la valoración ya hecha e incluso como al volverlas a tasar no encontraban «la cabeza antigua de marmol de Carrara de un Emperador».
Castro dice que hubo que recurrir al Inventario General hecho por Grana y firmado el 21 de febrero de 1747.
El escultor gallego demuestra que Grana había valorado las cuatro primeras piezas restauradas en el citado inventario, «comprendido hechuras y materiales en 2.700 rs., cuando el pedazo de marfil del Niño Jesús nos parece que esto solo valdrá el dinero en que se aprecio las cuatro...», de-22 A.G.P., Sec.Personal, C.^ 477/39 16 febrero 1757. mostrando así que su tasación por la restauración de las cuatro «fue muy arreglada, y hecha con todo conocimiento y inteligencia» y afirmándose en la valoración ya hecha de las otras dos en 6.000 rs.
Tanto Olivieri como Castro aseguran que, efectivamente, era preciso un obrador e instrumentos nuevos para una obra de tanta importancia y tan grande y que Grana pudo haber necesitado todo lo que decía había comprado y hecho, pero opinan que « como estas son obras, unas hechas por albañiles, y otras por carpinteros y otras por herreros, no las podemos apreciar, por cuanto sólo los mesmos artesanos las pueden valuar, por esta razón no habemos hecho este reconocimiento».
La nueva valoración hecha por Castro y Olivieri aparece fechada en 14 de febrero de 1761.
El obrador fue tasado por el aparejador principal de obras reales, Antonio Valenciano, y por los arquitectos nombrados por el Consejo de Castilla.
Grana no dejó de seguir presentando sus quejas a Carlos III, quien el 9 de julio de 1761 acabó por condescender a sus continuas reclamaciones, pagándosele como gasto extraordinario por la Tesorería mayor de Guerra el 17 de julio de 1761 la suma de 4.654 rs.^^ pues Grana convino en quedarse con el obrador en los 908 rs., en que había sido valorado por el aparejador principal, mientras todos los instrumentos quedaban a disposición del rey.
Paradójicamente, cuando se da por zanjada esta restauración escultórica, es Carlos III quien reina en España.
Grana se vio obligado a abandonar este trabajo por los informes de Castro y Olivieri, que evidencian criterios encontrados con el artista vallisoletano en cuanto a la forma en que debe practicarse la labor de restauración.
Las razones convencieron a un monarca como Carlos III, quien, precisamente, había asumido desde tiempo atrás, siendo rey de Ñapóles, la recuperación de tantas y tan bellas obras de la Antigüedad.
Esta paralización, sin embargo, no fue definitiva, ya que años más tarde, exactamente en 1773, Felipe de Castro emprenderá de nuevo la tarea de recuperar la colección El trabajo se prolongó a lo largo del xviii e incluso se continuará en el siglo xix, cuando las esculturas pasaron al Real Museo o actual Museo del Prado.
La monarquía española empleó crecidas sumas en la restauración de la colección, siendo los mejores escultores al servicio de los reyes los que estuvieron encargados de tan importante misión. |
per i Beni storico-artistici del Lazio En las afueras de la puerta Romana de Cori, se alza el oratorio de la Anunciación, del S.XV, famoso por las pinturas que recubren sus paredes.
La capilla fue construida por iniciativa del Municipio de Cori a principios de la segunda década del S.XV. Dicha institución fue patrocinada por Pedro Fernández de Frías, cardenal castellano que encargó un primer grupo de pinturas, realizadas por un artista de cultura úmbrico-romana.
Entre 1426 y mediados del S.XV, otros patrocinadores, entre los que se hallaban los cardenales Carrillo de Albornoz y Juan Cervantes, contribuyeron a ultimar la decoración del oratorio en otros tres momentos diferentes.
El oratorio de La Anunciación se halla situado en el área que circunda a Cori, en las inmediaciones de la puerta Romana, zona que actualmente se conoce con el topónimo de «ínsito».
El monumento se alza junto a la vía que unía desde época medieval el apartado centro de los montes Lepini con la ciudad de Cisterna y con la vía Pedemontana, una arteria que había sustituido a la vía Apia desde el s. viii en la ruta que atravesaba la región pontina K La capilla conserva un ciclo de pinturas al fresco de gran interés que testimonia la época de la transición del arte gótico al primer renacimiento en el territorio que rodea a Roma.
La atención que la crítica ha dedicado a las distintas manos de los pintores que se han sucedido en tal empresa decorativa ^ ha olvidado, sin embargo, el conocimiento de la historia del monumento y de su patrocinio, aun cuando este condicione de forma directa la datación de la obra del primer maestro activo en el oratorio, que hasta ahora ha sido fijada a finales del s. xiv.
Esta cronología se basaba fundamentalmente en la hipótesis que Federico Hermanin había formulado a principios del s. XIX a propósito del origen del oratorio de La Anunciación.
Dicho estudioso había reconocido correctamente el escudo cardenalicio pintado al lado del episodio de La Anunciación (Fig. 3) en cuanto representativo del patrocinador más antiguo del oratorio si bien, y apoyándose en ese DE SPAGNIA FUIT con el que comienza la inscipción conmemorativa y anónima situada en la arquivolta de la portada de la fachada (Fig. 2), lo había referido a un Petrus Hispanus, un personaje de la Curia creado por la ferviente fantasía de Ciacconio que le había atribuido una nominación a la púrpura cardenalicia en 1378, así como también, desafortunadamente, un emblema muy parecido al que se halla representado en el fresco de Cori ^.
El caso es que desde Hermanin casi nunca se ha puesto en tela de juicio esa datación a finales del s. XIV para el trabajo del primer autor de los frescos y ello porque se consideraba que su estilo (que en realidad no es legible siempre a causa de la decoración pictórica posterior) se encuadraba perfectamente en el panorama artístico regional de aquellos años' ^.
Esta apreciación no tenía en cuenta, sin embargo, el conjunto arquitectónico que recibía aquella decoración ya que el tipo de aparejo murarlo, junto al correspondiente aspecto edilicio, atestiguan una cronología ligeramente más moderna y, por tanto, incompatible con cuanto se ha afirmado respecto de los frescos más antiguos.
La sospecha (que más tarde se revelaría fundada) de que todo esto derivase de una errónea individuación del primer patrocinador de La Anunciación, nos ha inducido a profundizar en la investigación sobre el emblema del cardenal anónimo circunscribiéndola a la serie de altos prelados castellanos que se hallaban presentes en Roma y en el Lacio meridional entre el 1410 y el 1430, es decir en el período en el que se puede colocar adecuadamente dicho monumento.
La identificación con toda seguridad del emblema de La Anunciación con el del cardenal Pedro Fernández de Frías ha dilucidado, finalmente, la cuestión del personaje de la Curia que patrocinó la construcción del oratorio.
En esta empresa dicho cardenal recibió ayuda del Municipio de Cori, cuyo emblema lapídeo se halla representado en la fachada, debajo de una moldura romana reutilizada que presenta entre los dentículos la lagunosa e indescifrable inscripción OREM DOMUS TUA, sobre la que el historiador local Sante Laurienti, de principios del s. XVII, diría «Ex quitus extrahi non potest sententia, cum non sitfortassis integer lapis» ^.
Si se excluye a un Pedro Hispano, cardenal-obispo de Sabina entre el 1302 y el 1310, no existe en el s. xiv ningún cardenal español con ese nombre ni en la Curia de Aviñón ni en la romana {Diccionario de historia eclesiástica de España I, 1972, s.v.
No obstante, la errónea identificación de Hermanin ha sido acogida tanto por la historiografía local (A. Accrocca, Cori.
104;E. Scarnicchia, Cori attraverso i secoli, Cori 1968, pp. 48-49) como por todos los autores que se han interesado posteriormente por las pinturas del oratorio (H. L. Kessler, art.cit.,p.
62), si bien en el caso de S. Romano dicha identificación es aceptada con muchas reservas {op.cit., p.
^ Únicamente R. van Marie fechaba también en el segundo cuarto del s. xv las partes más antiguas del ciclo de Cori {op. cit.,.
campo rojo y bordura de blanco con ocho lobos (Fig. 3) ha contribuido su exacta correspondencia iconográfica con las armas que decoraban el sepulcro del cardenal que en un tiempo se hallaba en el coro de la catedral de Burgos y que se conocía a través de la descripción de Juan Loperráez Corvalán, de finales del s. xviii ^.
Pedro Fernández de Frías, un prelado castellano poderoso y rico que las fuentes contemporáneas mencionan a veces con el título de «cardenal de España»^, abandonó en 1409 la Curia de Aviñón para establecerse en Italia, participando en mayo de ese mismo año en la asamblea que un grupo de cardenales había convocado en Pisa para intentar resolver el cisma que dividía desde hacía mucho tiempo a la Iglesia Occidental.
En aquella ocasión, Fernández de Frías subscribió el decreto de la deposición de ambos pontífices, es decir la del aviñonense Benedicto XIII y la del romano Gregorio XII, mientras que estuvo presente, durante el mes sucesivo, en la elección de un tercer papa, Alejandro V. El cardenal entró a formar parte del entourage más restringido de este último pontífice y su ascenso político se vio marcado, en febrero del 1410, por el pasaje de Roma desde la obediencia a Gregorio XII al partido de Alejandro V, una consecuencia directa del abandono de la ciudad por parte del rey de Ñapóles, Ladislao Durazzo, que la ocupaba desde el 1408: en marzo del 1410 fue nombrado vicario pontificio en Roma, cargo que desempeñó al menos hasta 1413, residiendo de forma estable en aquella ciudad, y el 25 de mayo del mismo año Juan XXIII, el sucesor de Alejandro V, le confirió la autoridad de obispo de la Sabina y de las provincias de Campaña y de Marítima ^ De este modo, Pedro Fernández de Frías debió estrechar los lazos con la ciudad de Cori durante su mandato, que coincidió tanto con las fases conclusivas del conflicto de Durazzo -que en aquellos años afectó sobre todo al Lacio meridional ^-, como con la adquisición del status de feudo del Senado y Pueblo de Roma por parte de aquel centro pequeño de la provincia de Marítima, un hecho que la historiografía tradicional fecha en 1410 ^°.
Fue en aquel momento, con ^ Cumpliendo con las disposiciones testamentarias, los restos mortales del cardenal Fernández de Frías (fallecido en Florencia en 1420) fueron transportados a su Castilla natal siendo enterrados inicialmente en el monasterio de los Jerónimos de Espeja (Soria) que él mismo había fundado.
En 1430 su cuerpo fue trasladado al coro de la catedral de Burgos, concretamente a la capilla del Salvador (T. López Mata, La Catedral de Burgos, Burgos 1950, pp. 131 y 145) que fue demolida a finales del s. xv para poder edificar la monumental capilla funeraria del condestable Don Pedro Hernández de Velasco.
En 1489, contemporáneamente a estas obras, el capítulo de la catedral ordenó la realización de un nuevo monumento sepulcral (J. Goñi Gaztambide, Los españoles en el Concilio de Co stanza.
217), exactamente el mismo que J. Loperráez Corvalán pudo admirar en el s. xviii detrás del altar mayor {Descripción histórica del Obispado de Osma con el catálogo de sus prelados I, Madrid 1788, p.
328): «[...] y yace en dicha Catedral a las espaldas del altar mayor en un sepulcro muy decente, donde se ven los escudos de sus armas, que son cinco castillos, y seis perros ó lobos por orla, y el epitafio siguiente:
"^ Este apelativo, que aparece en la lápida sepulcral, se encuentra también en documentos y crónicas contemporáneas (cfr.
Fernández de Frías (Pedro), cols.
Sobre la ratificación del cardenal Fernández de Frías como vicario de Roma por parte de Juan XXIII en junio del 1410 y sobre la extensión contextual de su autoridad a los territorios de Campaña, Marítima y Sabina, cfr.
^ Además de la fuente que constituyen / Diurnali del Duca di Monteleone (M. Manfredi (éd.), en Rerum Italicarum Scriptores, n.s., XXI/V, Bolonia 1958, pp. 78-88), se puede consultar el preciso cuadro histórico que proporciona el ensayo de P. Fedele, «I capitoli della pace fra re Ladislao e Giovanni XXIII», Archivio storico per le province napoletane, XXX (1905), pp. 194-202.'"
Del texto de Laurenti se deduce que la sumisión de Cori al Senado Romano se produjo poco después de febrero del 1410 cuando el ejército napolitano de Ladislao de Durazzo, que había presidiado también a aquel reducido centro lacial hasta el mes de diciembre del 1409, se retiró de Roma (cfr.
197). toda probabilidad, cuando el cardenal decidió fundar el oratorio de La Anunciación junto a la ya existente iglesia campestre de San Silvestre ^\ así como iniciar su decoración con pinturas al fresco relativas a un amplio ciclo vetero y neotestamentario que reproduce, incluso en la repetición de algunos tituli que acompañan a los cuarenta episodios del programa pictórico, el ciclo de pinturas de la antigua basílica de San Pedro del Vaticano' ^ en la que el proprio Fernández de Frías desempeñó el cargo de arcipreste desde el 28 de enero del 1412'^ No obstante, la ausencia de información impide esclarecer los motivos que indujeron al cardenal a patrocinar la erección de aquel pequeño edificio de culto, del que no se conoce su estatuto jurídico inicial, lo que habría consentido indagar respecto de su eventual vínculo con otras instituciones locales de carácter posiblemente asistencial, tal y como se podría proponer, quizás, teniendo en cuenta la titulación del oratorio a La Anunciación ya que este tipo de dedicación se encuentra asociado frecuentemente a las capillas integradas en estructuras hospitalarias de finales de la Edad Media' "*.
Por otra parte, la primera mención documental del oratorio es de un siglo posterior a su institución puesto que aparece en una acta estipulada ante el notario Antonio Landi el 11 de octubre del 1517, relativa a la asignación del oratorio con la iglesia de San Silvestre a un grupo de monjes, casi todos de origen español, por parte del capítulo de la colegiata local de Santa María'^ En cualquier caso, se puede afirmar con seguridad que el cardenal Fernández de Frías no benefició la fundación de Cori a través de un legado testamentario; de hecho no se encuentra ninguna huella en dicho sentido en ese documento del que el archivo capitular de la catedral de Burgos conserva una copia que data del segundo cuarto del s. xv ^^.
Esto confirmaría indirectamente el hecho de que la construcción del oratorio habría sido ultimada antes del 1420, año de la muerte del cardenal, así como sugiere una fecha posterior a aquella para la inscripción que se halla esculpida en caracteres del gótico tardío en la arquivolta de la portada de entrada (Fig. 2).
Un primer motivo de ello reside en el contenido del proprio texto ya que a través de la referencia de DE SPAGNIA FUIT QUI ME LEGERIT DICAT UNU(M) PATER N(OSTER) P(RO) A(N)I(M)A MEA demuestra que se ha producido ya la defunción del personaje al que está dedicado recurriendo a la formulación de algunos elementos -como el anonimato y el DE SPAGNIA FUIT (que aludiría a su título más que a sus orígenes ibéricos)-que jUgP ^^»'' "^^ se encuentran también en la lápida funeraria de Burgos.
La segunda razón es, en cambio, de carácter esencialmente técnico, ya que el elegante epígrafe no se adecúa perfectamente al recorrido semicircular de la cornisa del tímpano, mostrando así una ejecución vacilante que sólo se puede explicar si se acepta que esta haya sido posterior a la construccción de la propria portada.
De esta forma, parece que se pueda atribuir con toda probabilidad la ejecución de la inscripción conmemorativa a los dos influyentes personajes de origen español que se prodigarían, en los años inmediatamente sucesivos, en el proseguimiento del ciclo pictórico del oratorio junto a los ciudadanos y al Municipio de Cori.
En efecto, entre mayo de 1426 y marzo de 1434, los cardenales Alfonso Carrillo de Albornoz y Juan Cervantes de Lora encargaron la pintura al fresco de sus armas -un castillo dorado en campo rojo y dos ciervas en campo verde respectivamente-en la pared sudoeste de la capilla junto a las insignias del reino de Castilla y León ^^ (Fig. 5).
La presencia del emblema de la casa real, a la que ambos cardenales representaban destacadamente ante la Curia romana, podría atestiguar también el patronazgo jurídico de la Corona sobre el oratorio de Cori.
En las siguientes décadas.
La Anunciación fue objeto de un continuo trasiego de viajeros hispánicos, tal y como lo demuestran algunas firmas grabadas en la parte inferior de las pinturas y especialmente en la pared del fondo del oratorio junto al altar de pared, entre las que destaca la de un Joh(an)n(e)s Ortiz ispanus clericus palentinus ^^.
Se desconoce, por el momento, la razón de esta perseverante presencia de individuos españoles entre los patrocinadores y los visitantes del oratorio, pero es evidente que el nombramiento del cardenal Cervantes de Lora como obispo de Ostia y Velletri entre el 1446 y el 1453 -diócesis a la que pertenecía Cori-podría haber consolidado esta vinculación con La Anunciación'^.
En cualquier caso, la relación con España se halla circunscrita a un área geográfica concreta de Castilla, es decir la correspondiente a las diócesis contiguas de Osma y de Sigüenza.
Fernández de Frías y Carrillo de Albornoz habían sido durante mucho tiempo el obispo y el administrador, respectivamente, de la primera diócesis, mientras que la diócesis de Sigüenza tuvo como obispo a este último entre el 1422 y el 1434, año de su muerte ^°.
Esta precisa localización de los benefactores hispanos se halla confirmada también por la pintura al fresco del escudo de un miembro de la casa de Tovar (Fig. 4), que presenta la efigie de la rueda de Santa Catalina de Alejandría, patrona de Berlanga de Duero, un importante centro, en aquella época, de la diócesis de Sigüenza que se hallaba precisamente bajo el señorío de los Tovar desde el 1370'^K A pesar de que la ilegibilidad de la inscripción que aparece al lado del emblema nos impide precisar la identidad del personaje, los atributos que adornan el escudo heráldico, es decir el emblema de la ciudad y la cimera con lambrequin, permiten identificarlo con Juan de Tovar, fundador del mayorazgo de Berlanga en 1430.
Tras rebelarse al rey de Castilla, Juan II, en 1435, Juan de Tovar debió de refugiarse en el sur de Italia, y concretamente en Campania ya que un homónimo se halla documentado, efectivamente, en cuanto hombre de armas asoldado por Alfonso V de Aragón entre enero y octubre de 1441, es decir durante los meses que precedieron a la conquista de Ñapóles por los aragoneses ^^.
De este modo, el cuadro histórico que se perfila hace variar, pues, la cronología del monumento situándola en la primera mitad del s. xv.
Para la construcción del oratorio se eligió un área del condado que poseía una posición estratégica junto a la vía principal de comunicación que pasaba por Cori ^^ y que contaba ya con otras presencias religiosas importantes como la pequeña iglesia campestre de San Silvestre y, especialmente, el convento eremítico de San Agustín, que se halla atestiguado documentalmente a partir del 1273 ^' ^.
Actualmente, el oratorio de La Anunciación se sitúa todavía en los límites de una plataforma estrecha sobre una colina desde la que domina, a poquísima distancia, la vía que procede de Cisterna cuyo trazado, que en este punto es rectilíneo y ligeramente ascendente, reproduce exactamente el recorrido antiguo.
Dada la naturaleza del terreno, el edificio se implantó sobre una sólida plataforma de cemento que, además de aprovechar los cimientos de un monumento romano precedente, contiene una cisterna de reducidas dimensiones y de forma rectangular que se halla cubierta con una bóveda de cuarto de cañón.
A través de una puerta adintelada, situada en el exterior de la pared del fondo del oratorio, se accedía al interior de aquel depósito hídrico excavado en el espacio situado debajo de la zona del altar y al que era conducida el agua pluvial recogida del techo de la capilla mediante un conducto de terracota alojado en el muro.
Desde el punto de vista arquitectónico, el edificio, de pequeñas dimensiones, posee una planta rectangular que desarrolla en su interior casi ocho metros de largo por cuatro de ancho.
Los espesos muros perimetrales llevan aparejados en los laterales una serie de contrafuertes sobre plinto perfectamente adosados al paramento mediante dentellones; dichos contrafuertes alcanzan una cota ligeramente inferior a la que llegan los muros longitudinales y se corresponde con el punto de imposta de la bóveda de cañón que cubre, con una leve tendencia ojival, el vano de culto al que originalmente se accedía únicamente desde la portada colocada en el lado sudoeste.
La débil iluminación del oratorio es regulada por dos ventanas de un solo vano y enmarcadas por de Tovar, que se compone de una banda de oro engolada en cabezas de dragón sobre campo azul, se remite a los trabajos de heráldica española de A. y A. García Carraffa {Enciclopedia heráldica y genealógica hispano-americana, LXXXV, 1962, pp. 166-167) y de M. Popoff (L' héraldique espagnole et catalane à la fin du Moyen-Age, Documents d' héraldique, 5, Paris 1989, p.
Dicha identificación se halla confirmada también por los numerosos emblemas que se encuentran en la colegiata y en los muros del castillo de Berlanga de Duero (cfr.
Nuestro Juan de Tovar podría ser identificado quizás con un Giovanni di Tonar mencionado en un trabajo de C. Minieri Riccio («Alcuni fatti di Alfonso I di Aragona dal 15 aprile 1437 al 31 di maggio 1458», Archivio storico per le province napoletane VI (1881), pp. 22 y 24) del que se recuerda que el 18 de junio de 1439 y el 14 de octubre de 1441 se hallaba bajo el mando de Alfonso en cuanto capitán de los sacomanos y hombre de confianza del soberano ya que lo utilizó también «para misiones secretas».
Para las escasas y fragmentarias noticias sobre los miembros de la familia de Tovar que vivieron durante el s. xv, véanse M. T. de la Peña Marazuela, P. León Tello, Archivo de los Duques de Frías I, casa de Velasco, Madrid 1955, p.
43, A. y A. García Carraffa, op.cit., pp. 156-157'^ Según P. Brandizzi Vittucci, la vía que partía desde la puerta situada junto a la torre llamada «Torricello» conectaba directamente la población de Cori con el oratorio de La Anunciación y hasta 1708 el ermitaño que residía en aquella era «el único que podía exigir a los transeúntes la gabela a perjuicio del municipio de Cori ya que aquel se quedaba con tales ingresos» (Cora.
lastras reutilizadas de marmol y de travertino; ambas ventanas, que son diferentes en su exterior en cuanto a diseño y dimensión, se asoman al lado sudoeste y alternan con los contrafuertes, mientras que una tercera pilastra, de aspecto semejante, se halla adosada a la pared opuesta del edificio, aun cuando hoy sólo se aprecie fundamentalmente el basamento, ya que ha sido englobada en el muro noroccidental de la sacristía del s. xvii.
Las estructuras parietales muestran un aparejo lapídeo pseudoisódomo, compuesto por bloques de caliza y de toba volcánica bien escuadrados según un módulo bastante regular, calculable en torno a los 20-21 centímetros y constituido la mayoría de las veces por sillares de tamaño mediano presentando unas medidas que oscilan, de todas formas, entre los 20 y los 48 centímetros de largo.
Este tipo de aparejo se puede comparar con los sistemas de construcción utilizados en algunas construcciones romanas que se hallaban en obras durante el primer tercio del s. xv.
De hecho, la torre de Martín V del palacio Senatorial en el Campidoglio (del 1427 aprox.) representa un paralelo adecuado que confirma la reciente propuesta de Daniela Esposito a propósito de la influencia que los modelos romanos ejercieron, incluso a finales de la Edad Media, sobre los talleres activos en el Districtus Urbis ^^ En el caso de La Anunciación de Cori parece evidente la alta calidad de la manufactura arquitectónica que podía competir, incluso, con las construcciones romanas contemporáneas patrocinadas por cardenales y pontífices.
Esto se manifiesta también en la contraposición material y cromática establecida entre la zona del basamento, alzada con hiladas de caliza (a excepción de la fachada), y el alzado del resto del edificio donde se yuxtaponen hiladas de toba de color amarillento.
Estas hiladas se interrumpen muy por debajo de la línea actual del alero, lo que demuestra que el oratorio poseía originariamente un alzado más reducido y una cubierta a dos aguas.
La consistente y ulterior elevación de la construcción, que puede ser atribuida a los trabajos realizados en el s. xviii, se aprecia especialmente en la fachada ya que en ella se pueden notar todavía las marcas de los modillones del tejado primitivo.
El frente se halla connotado por escasos elementos arquitectónicos y ornamentales cualificadores que han perdido, como en el caso de la portada con tímpano semicircular y del emblema del Municipio de Cori, la antigua decoración polícroma a base de teselas musivas que aún acusa el influjo cosmatesco.
Encima de la portada, se halla una ménsula empotrada, que quizá servía para sostener una lámpara y, sobre ella, perpendicularmente, un listel de caliza presenta una rama esculpida de olivo que posiblemente alude a la patrona de la ciudad, la mártir Oliva; a esta fase pertenece también el óculo que originariamente existía en el centro del tímpano, si bien la capilla se vio privada inmediatamente de tal fuente de luz pues hacia 1440 se cegó la abertura para realizar la pintura al fresco del Juicio Universal en la pared interior de la fachada ^^.
En definitiva, el oratorio de La Anunciación se configura, tanto desde el punto de vista de su proyectación como también mediante sus pinturas al fresco, en cuanto expresión de una fase de transición.
La adhesión a un lenguaje constructivo que manifiestamente pertenece al s. xv, y que se presenta en el diseño de la fachada a través de una composición que posee ya un aire ^^ D. Esposito, Tecniche costruttive murarie medievali.
Esta estudiosa constata que las construcciones con «tufelli» (NT: bloques en toba volcánica de reducidas dimensiones) sufrieron a lo largo del s. xiv un lento y constante aumento de la altitud de los elementos lapídeos de forma que en el tramo de las murallas situado junto a la puerta del Popólo -atribuido al pontificado de Bonifacio IX (1389-1404)-se llegaría a emplear una serie de bloques de casi 15 centímetros de alto.
Esta tendencia al aumento de la altura de los sillares continuó aún en los edificios de la primera mitad del siglo sucesivo, observación que la propia Anunciación de Cori confirma ampliamente.
Para la torre de Martín V ( 1417 proto-renacentista, no significa su renuncia a una articulación mediante contrafuertes laterales, vinculándose aún a una formulación del espacio interior que todavía es genuinamente medieval copiando el modelo introducido por primera vez en Roma, en el s. xiii, en la capilla de San Silvestre de la iglesia de los Cuatro Santos Coronados ^^.
El lazo que seguramente existía entre Castilla y el oratorio de Cori se fue extinguiendo a partir del 1517, año en el que el acta notarial ya mencionada atestiguaba, con ocasión de la mención de la dependencia de la capilla respecto de la colegiata local, que aquellos cuatros ermitaños, de los que tres eran de origen hispano (vid. n.
15), se ocuparían de la celebración del oficio.
A partir de entonces, no hay ningún elemento artístico, ni ninguna fuente de archivo que documente la relación entre La Anunciación y algún personaje español.
La disolución de aquel lazo parece coincidir con el fin de la dinastía aragonesa en el cercano reino de Ñapo-Íes y con el paso del sur de Italia a manos de los Habsburgo.
De hecho, en 1637, el franciscano Sante Laurienti parece ignorar tanto los orígenes del oratorio como el nombre de los patrocinadores castellanos representados por los escudos, mientras que, por el contrario, conoce perfectamente la contribución que habían ofrecido algunos ciudadanos y el proprio Municipio de Cori para embellecer la capilla a lo largo del s. xv, lo que indica que el recuerdo de aquella presencia forastera se había perdido muy pronto ^^ Este autor proporciona una descripción breve del monumento (del que un ermitaño local se ocupaba por entonces) que confirma su unión con San Silvestre ^^, si bien no hace ninguna alusión a las obras de reconstrucción que una placa empotrada en el exterior de San Silvestre fecha en 1610.
Creo que en aquella ocasión se debió realizar la sacristía, que poseería también una función de vestíbulo que conectase ambos edificios de culto, así como se habría abierto la puerta con arquitrabe en la pared nordeste del oratorio destruyéndose, así, una de las composiciones pictóricas de mayor nivel.
Encima del vano cuadrado de la sacristía, se recabó también un segundo ambiente, que probablemente constituiría la celda para el monje, al que se llegaba a través de un prqfferlo^ adosado al flanco occidental de la iglesia de San Silvestre que fue dotada, por ese mismo lado, de una entrada independiente.
En la tercera década del s. xviii, el oratorio de La Anunciación y la iglesia comunicante de San Silvestre aún sufrirían una consistente reestructuración patrocinada por Pietro Prence, camarlengo del capítulo de la colegiata, tal y como lo atestiguan dos inscipciones en las que aparecen las fechas de 1726 y de 1730 ^°.
En 1726 se erigió, efectivamente, la torre del campanario junto a la esquina sudeste del conjunto y a su lado se construyó una residencia más confortable para el monje.
Actualmente, de esta nueva ermita sólo se conservan las estructuras de su perímetro que acabaron por incorporar en el lado sudoeste un tramo de muro más antiguo y dotado de una entrada obstruida que era, quizá, una parte del edificio construida en 1610 y posteriormente destruida a causa de los trabajos patrocinados por Prence.
En 1730 el camarlengo encargó también la modificación estructural del interior de la pequeña iglesia de San Silvestre de forma que el conjunto medieval de una sola nave con ábside fue reelaborado, do- tándole de un actualizado aspecto barroco con la anexión de un vano cuadrado, de reducidas dimensiones, en el lado oriental; con gran probabilidad, fue entonces cuando el edificio de culto cambió su dedicación convirtiéndose en la capilla del Crucifijo por el tema de la pintura al fresco del gótico tardío que se había descubierto en la pared meridional ^* y que fue enmarcado en un altar moderno.
Las obras llevadas a cabo en el s. xviii afectaron también al oratorio de La Anunciación provocando la elevación de sus muros para crear un ambiente debajo del techo, que no se podría utilizar, aun cuando se hallase ventilado por estrechas ventanas de un solo vano de forma que permitiese la eliminación de las filtraciones de agua.
El objetivo de tal operación consistía en salvaguardar lo que había sobrevivido del ciclo pictórico testamentario situado en el intradós de la bóveda, y que seguramente se hallaba muy deteriorado por la humedad, pero a pesar de ello no pudo impedir que una serie de artistas de escasa destreza retocasen la totalidad de los episodios (en aquella misma ocasión, con gran verosimilitud), eliminando así, y para siempre, una gran parte de la obra del primer artista de los frescos de La Anunciación encargados por el cardenal Fernández de Frías en la segunda década del s. xv.
Las pinturas al fresco
La decoración del oratorio de La Anunciación de Cori fue descubierta en 1906 por Federico Hermanin y su revelación constituyó inmediatamente uno de los mayores capítulos de la pintura lacial del s. xv ^^.
Los frescos se extienden por la totalidad de la superficie de las paredes y de la bóveda según una disposición por registros y representan una serie de historias del Viejo y del Nuevo Testamento encuadradas por esbeltas columnitas: en la pared del altar se halla la escena epónima del Anuncio a María, así como historias sobre la Infancia de Cristo (la Adoración de los Magos y de los Pastores; Fig. 6) y a continuación, según un orden de lectura que inicia en la bóveda (Fig. 7) y pasa a los registros superiores de las paredes longitudinales, se colocan las Historias del Génesis y del Éxodo hasta Moisés; en la pared opuesta sigue el ciclo cristológico de la Pasión, que se concluye en los registros inferiores con la Resurrección y con el Cristo en el limbo y al que siguen las figuras de los Santos y de los Apóstoles y dos Vírgenes entronizadas con el Niño en el lado opuesto.
En la pared interior correspondiente a la fachada se halla la gran pintura al fresco del Juicio Universal (Fig. 8) que se sitúa sobre dos parejas de santos colocadas a ambos lados de la portada de entrada.
La documentación de la capilla se halla enriquecida nada menos que con cinco escudos y numerosas inscripciones pintadas y grafitos.
En el estudio de Hermanin ya se hacía referencia a la Historia corana del menor Sante Laurienti, la única fuente histórica local -escrita en 1637-que proporcionaba algunas anotaciones importantes sobre La Anunciación ^^ Allí se recordaba que el oratorio estaba dotado de antiquis picturis pictis circa annum dni.
1426, fecha que se deducía de uno de los emblemas cardenalicios, sicut per quedam cardinalium insignia conosci potest, vetus ac novum testamentum pictum est.
A continuación se mencionaba la inscripción pintada que era visible todavía, si bien parcialmente, en el escalón del trono de la Virgen en la escena de la Adoración de los Magos, en la pared del altar, donde aparece inscrito el nombre de la mujer que había realizado el encargo, Ista figura Virginis M(aria)e fecit fieri Catharina Stephanelli.
En una ^' S. Laurienti no menciona la existencia de esta pintura al fresco en San Silvestre, pues en aquel tiempo se hallaba probablemente cubierta por el revoque; es más, este autor afirma que la antigua iglesia, a la que se refiere utilizando aún la antigua denominación, «in parietibus nonnullae perspinciuntur antiquissimae picturae» (Historia Corana, cit.,fol. 38v.). ^•'-F.
Hermanin, op. cit. ^^ S. Laurienti, op. cit. segunda inscripción, que se refiere al patrocinio del Municipio de Cori, y que el texto de Hermanin daba por desaparecida aunque en realidad se puede ver parcialmente todavía debajo de la representación de la Puerta del Paraíso ^' ^, en el extremo derecho del registro medio de la pared de la derecha, se lee con cierta dificultad: Hoc opus fieri fecit Commune terre Core.
En otro pasaje de la Historia, que es ignorado por Hermanin, se menciona a Stefano Stallione, ciudadano de Cori que vixit circa annum 1422 e identificable con el donante que se halla representado junto a su esposa, arrodillado ante los pies de la Virgen entronizada que se encuentra en el centro del registro inferior de la pared de la izquierda, ya que figura allí el nombre (de forma legible todavía) en la cartela correspondiente ^^.
Una vez presentados estos datos, Hermanin procedía a un análisis histórico con el que trataba de individuar a los diversos patrocinadores que habían contribuido à realizar, en épocas sucesivas y contiguas, la compleja decoración pictórica del oratorio.
Según su reconstrucción, el escudo cardenalicio colocado en la pared del altar correspondía al del cardenal Pietro Ispano, creado por Urbano VI en 1378, aun cuando no existiese a este respecto ninguna noticia ulterior a la genérica cita de Ciacconio ^^.
El patrocinio español y la asidua frecuentación por parte de prelados castellanos se hallan ampliamente documentados también a través de los numerosos grafitos que han dejado en las paredes y que el proprio Hermanin recordaba destacando su constante referencia a Palencia, precisamente la ciudad de la que el cardenal Pietro resultaba ser obispo: así aparece grabado el nombre de Johannes Ortiz ispaniensi que se califica en cuanto clericus palentinus, a la izquierda del altar, mientras que en otro caso la inscripción Pallentinoi alude a la visita de un grupo de ciudadanos españoles de aquella ciudad.
La persistencia de una tradición castellana se ve confirmada también por la identificación de los otros tres escudos colocados, de forma yuxtapuesta, en el extremo derecho del registro medio de la pared de la izquierda.
En el centro se halla el escudo cuartelado con los emblemas de la casa real de Castilla, mientras que a los lados se encuentran los otros dos escudos cardenalicios: uno de ellos, el de la pareja de galgos, había sido identificado por Hermanin como el escudo del cardenal Juan Cervantes, creado por Martino V en 1426 y que desde 1446 hasta 1453, año de su muerte, había sido obispo de la diócesis de Velletri y de Ostia, a la que pertenecía Cori.
En torno a la identificación de estos escudos se han concentrado tanto las investigaciones de los historiadores locales como últimamente los estudios de Romano ^^, que identificaba el escudo colocado a la izquierda de las insignias del reino de Castilla en cuanto el emblema de Alfonso Carrillo, cardenal español creado en 1440 por el antipapa Feliz V. La compleja y fundamental identificación de estos signa ha sido recientemente resuelta por Pistilli ^^ El escudo considerado como el de mayor antigüedad, y que había sido referido inicialmente al cardenal Pietro Hispano, constituye en cambio el emblema de Pedro Fernández de Frías, cardenal español que pertenecía a uno de los linajes castellanos de mayor nobleza.
Nombrado cardenal en 1394, desempeñó un papel político preponderante y hacia el 1411-1412 se halla documentada su presencia en Roma, ciudad en la que recibió una serie de cargos y prebendas.
Hacia esos años es precisamente, por tanto, cuando se puede situar el encargo de este oratorio que, por otra parte, establece el comienzo de una tradición de devoción castellana en ^' ^ S. Romano, op. cit.,p.
El estudio de esta autora, que es fundamental y conclusivo, presenta una omisible confusion en la parte relativa a los frescos de Cori -que deriva del estudio de Hermanin {op. cit.)-entre la inscripción concerniente al misterioso terciario Rem[...]inus, situada junto a la representación de la Piedad a la izquierda del altar, y el recuerdo del patrocinio del Municipio de Cori que se halla, por el contrario, debajo de la representación de la Puerta del Paraíso.
451. ^'^ Ibidem. ^^ P. F. Pistilli: vid. en el precedente estudio relativo a la historia de la arquitectura del oratorio de Cori.
Cori, tal y como lo atestiguan también los otros escudos cardenalicios.
Respecto de ellos se puede afirmar que Hermanin había individuado correctamente el que representaba a los dos galgos en cuanto referencia heráldica al cardenal Juan Cervantes de Lora, mientras que para el tercer escudo es preferible indicar, respecto a la tesis de Romano, la representación del emblema del cardenal Alfonso Carrillo de Albornoz, vinculado igualmente a la nobleza castellana de mayor rango, que había sido elegido cardenal en 1408 y que desde 1424 se hallaba en Roma en cuanto figura política relevante dentro de la Curia.
Su atestiguada relación precisamente con el cardenal Cervantes (ya que llegará a ser uno de sus albaceas testamentarios) permiten suponer que Carrillo de Albornoz, que será recordado como uno de los hombres más ricos de la Iglesia, fuese el pródigo patrocinador de una parte de la decoración del oratorio de La Anunciación de Cori de forma que la fecha de su muerte, en 1434, podría representar un elemento cronológico post quem de la segunda fase de la ornamentación pictórica.
Su realización fue seguida probablemente de forma personal por su amigo y responsable de su testamento, el cardenal Cervantes, representado por el emblema contiguo, que había sido elevado a príncipe de la iglesia en 1426; este dato también constituye un punto de referencia post quem seguro para la datación de la segunda fase de la decoración pictórica.
En el centro del registro medio de la pared de la izquierda se halla pintado un cuarto escudo, que no ha sido considerado por los estudiosos, que presenta unas dimensiones mayores respecto de los otros escudos y que, probablemente, representa la última fase decorativa de la capilla vinculada al patronazgo castellano: sobre un forro de armiño, coronado a su vez por una cimera, se sitúa una columna que engullen dos lobos, y más arriba se representa una rueda dentada entre dos palmas entrecruzadas; tal y como el proprio Pistilli ha identificado también, se trata del blasón de la casa de Tovar, asimismo de origen castellano, que incluía en la parte superior del mismo el emblema de la ciudad de procedencia de la familia, es decir Berlanga de Duero; la probable referencia, según ha sugerido Pistilli, a Juan de Tovar, que se halla documentado en la corte napolitana aragonesa en el 1441, permite afirmar que la última fase de esta empresa decorativa se halla ligada también al encargo de un personaje español siguiendo, así, una tradición relativa a este edificio que se había consolidado en Cori hasta casi la mitad del s. XV ^^.
Los diversos patrocinios ritman la análoga sucesión de los distintos artistas que realizaron la campaña pictórica.
El primer encargo, patrocinado por Fernández de Frías, consistió en la fundación de la capilla hacia principios de la segunda década del s. xv, así como en la definición del programa iconográfico relativo a las pinturas al fresco de la bóveda y de los registros superiores de las paredes laterales.
Esta parte de la decoración, que posee un contenido estilístico coherente, debe atribuirse a un maestro lacial mediocre de cultura úmbrica, tal y como Romano ha señalado ya, si bien su actividad deba ser restrasada respecto a cuanto dicha estudiosa afirma, por el contrario, teniendo en cuenta los datos biográficos del cardenal de Frías que sugieren su ubicación en la segunda década del s. xv.
Durante esta primera fase se realizó la mayor parte de las historias del Viejo Testamento y, a este respecto, hay que destacar que diversos estudios han considerado la iconografía que presenta el oratorio de Cori en cuanto representante de una de las versiones más importantes de la perdida decoración pictórica de la nave de la basílica medieval de San Pedro del Vaticano ^^.
Ahora se puede justificar una referencia semejante a la decoración vaticana a través del patronazgo ejercido por el cardenal Fernández de Frías ya que era, precisamente en 1410, el titular del arciprestazgo de San Pedro.
Precisamente el deseo de reproducir la ^' ^ Ibidem. ^^ El estudio más importante sobre el argumento es el de Kessler {op.cit.) que considera el ciclo de Cori como una de las reproducciones más fieles e importantes de la perdida decoración medieval vaticana. decoración monumental de la nave de la basílica vaticana en los angostos límites espaciales del oratorio provincial provocó que el relato de las historias bíblicas se concentrase también en la bóveda; sin embargo, los temas narrados, la sucesión de las historias separadas por pequeñas columnas, la contraposición ideológica entre los episodios mosaicos y el ciclo cristológico y la representación de los Apóstoles, de cuerpo entero, en un registro diverso reflejan fielmente el relevante modelo vaticano en el que el cardenal español quiso inspirarse incluso en cuanto posible referencia a su prestigioso título.
El primer maestro de Cori, que se analiza con gran dificultad por la alteración de todos los rasgos estilísticos de la representación causada por las pinturas posteriores, se puede enlazar con esa amplia corriente de autores de cultura úmbrica que trabajaban también en el Lacio desde la segunda mitad del s. xiv, si bien cabe situar su actividad a principios de la segunda década del s. xv o, en todo caso, no mucho después de la fecha del fallecimiento del cardenal patrocinador (1420).
El programa, que quizás se vio interrumpido por la muerte del cardenal Fernández de Frías, fue completado por otro maestro que inició su actividad pintando las historias de Moisés para pasar sucesivamente a la ejecución de la escena del Juicio en la pared interior de la fachada, que sería terminada por un estrecho colaborador que debió realizar la representación del Arcángel San Miguel y de las penas del Infierno, así como los cuatro santos del registro inferior, para completar después la decoración de la pared contigua con las historias cristológicas: La Oración en el Huerto, el Prendimiento (Fig. 10), la Flagelación (Fig. 9) y la Subida al Calvario, colocando en el registro inferior la representación de San Jerónimo con el león, San Francisco con los estigmas, San Antonio Abad y la Virgen en el trono con los esposos Stallione.
Esta segunda fase de la decoración del oratorio de La Anunciación, cuyo calidad pictórica es manifiestamente superior, corresponde probablemente al patronazgo del Municipio de Cori y de los cardenales Carrillo y Cervantes.
La neta variación estilística, claramente visible en la escena de Moisés con Aarón que transforma las varas en serpientes (Fig. 11), corresponde al segundo recuadro del registro medio de la pared de la izquierda cerca ya del altar.
Aunque las pinturas que se han superpuesto posteriormente dificultan también el análisis de esta parte de las historias del Antiguo Testamento, se puede sugerir como hipótesis para la identificación de este segundo maestro que pueda tratarse del mayor talento pictórico de la región del Lacio meridional de aquellos años, es decir, del maestro Pietro Coleberti de Priverno.
La actividad de este pintor se halla atestiguada en 1430 en Roccantica, en la Sabina, aun cuando por su origen se pueda suponer la existencia de otras obras suyas en la región pontina y en concreto en Sermoneta (que dista aproximadamente 10 km de Cori) en la que se halla documentado efectivamente en torno al 1420.
Coleberti pintó allí, según la unánime atribución de los estudios, el tímpano de la portada mayor de la colegiata con la representación de la Virgen con el Niño, San Epafrodito, San Pedro y el Redentor bendiciendo con ángeles en la arquivolta, estableciéndose en aquella ciudad por mucho tiempo tal y como lo atestiguan dos actas notariales, del 1422 y del 1427, estipuladas por cuestiones relativas a esa colegiata, tal y como Cavallaro ha demostrado "^K Debió ser, pues, en la corte de los Caetani, que en aquellos años había unificado los condados de Fondi y de Sermoneta, donde se concretó la fama de este artista que posteriormente sería llamado por los Bastone de Roccantica para que trabajase, en 1430, en la decoración de la iglesia de familia en sus posesiones sabinas.
Y uno de los principales puntos de referencia en la formación de este autor lo constituyó, según Cavallaro ha afirmado de forma convincente, la presencia del Maestro de la Capilla Caldora en la Abadía de Subiaco que hacia principios del s. xv (aproximadamente en torno al 1408) trabajó en las paredes de la iglesia de Santa Escolástica, instaurando un vasto campo de trabajo que se trasla-"*' A. Cavallaro, «Pietro Coleberti di Priverno da Sermoneta (1422) a Roccantica (1430)», en Sermoneta e i Caetani, Atti del Convegno (Roma-Sermoneta, 1993), Roma 1999, pp. 313-327.
Se remite a este estudio para una bibliografía completa sobre este pintor del Lacio. daría más tarde a las bóvedas del Sacro Speco con las historias de San Benito (Fig. 12) para completar la decoración que el taller de Conxulus dejó incompleta a mediados del s. xiv.
La presencia de esta prestigiosa figura en Subiaco -que se hallaba vinculada al monasterio por otro encargo castellano-supuso un acontecimiento de excepcional relevancia para la pintura lacial del gótico tardío; la vasta extensión de las decoraciones en Subiaco, en las que se nota frecuentemente el descenso del nivel cualitativo, permite sospechar la existencia de un nutrido grupo de ayudantes de taller que tras esta experiencia formativa difundirían en la región los recursos y los rasgos estilísticos que unían una raíz fundamental procedente de Las Marcas con elementos de Umbría y del Lacio.
En este ambiente se debió desarrollar la actividad de Pietro Coleberti que, aun considerado por Bellosi ^^ en cuanto el protagonista principal de los trabajos de Subiaco, parece que debió ser en cambio, con mayor probabilidad, uno de los posibles jefes de taller que trabajaban en aquellas obras y cuyo éxito personal, en ese ámbito gegráfico cultural escaso en talentos como era el territorio pontino, se halla confirmado por las numerosas decoraciones pictóricas conservadas en la región y que pueden atribuirse directamente a él o a la mayor o menor destreza de sus seguidores.
En la misma Sermoneta, además del tímpano de la catedral, se puede asignar también a este pintor la Santa Lucía con el donante (Fig. 13) pintada al fresco en la cripta de la iglesia de San Miguel Arcángel en la que aparecen los caracteres expresionistas, que tradicionalmente se superponen a la frontalidad icónica de la figura, junto a las irregularidades en la realización de las manos y a un cierto refinamiento en el trazado de las esbeltas arquitecturas del gótico tardío' ^^ en suma una serie de elementos que aparecen frecuentemente tanto en Cori como en Roccantica.
En Sermoneta se halla también, en cuanto índice de la notable huella que había dejado un taller en la producción local, una decoración parietal (en la sala del torreón del castillo Caetani) compuesta por dos parejas de ángeles que sujetan el escudo con los emblemas de aquel linaje y del cardenal Scarampo que propone de nuevo, a comienzos de la segunda mitad del s. xv, los rasgos y los códigos estilísticos que se derivan de la producción de Coleberti, del mismo modo que en la contigua sala de los calabozos (la antigua capilla del castillo) los restos de las pinturas al fresco de los Santos Pedro y Pablo sobre un fondo floreado manifiestan los mismos aspectos figurativos que los acercan también a los santos pintados en las paredes de la capilla de Santa María de Loreto en la iglesia de San Pedro de Fondi (Fig. 14), es decir en otro edificio patronal de los Caetani.
Una serie de episodios ligados a Montebuono y a Fianello, en la región sabina, que ya habían sido individuados por Bertini Calosso ^"^ y que se pueden situar a mediados de siglo, se pueden referir a colaboradores o a seguidores de Coleberti, como Jacopo de Roccantica o Jacopo de San Polo que dejaron el único testimonio de sus nombres en la decoración del ábside de San Pedro, fechada en 1451, en Montebuono y en la decoración contemporánea de Santa María en Camposanto, en el territorio de Fianello, respectivamente.
El carácter tosco e ingenuo que se aprecia en la representación figurativa de estos frescos es semejante al que manifiesta un ayudante de Coleberti en la parte de la derecha del Juicio de La Anunciación de Cori, en las historias de la Pasión, en los cuatro santos que se hallan junto a la portada (Fig. 15), así como en los tres primeros santos y en las Vírgenes del registro inferior de la pared de la izquierda que se distinguen por el relive plano y por un ^^ La propuesta de Bellosi sa halla recogida en A. de Marchi, Gentile da Fabriano.
"^^ El fresco de Sermoneta, que S. Romano recuerda como un «reflejo de la actividad del maestro de la capilla Caldora» y «poco distante del grupo de obras que ronda la tercera década.... el ciclo de S. Antonio Abad en Priverno, y los ejemplos posteriores de Pofi y de Cori» {op. cit.,, se puede confrontar ciertamente con las figuras monumentales de la Virgen y del Bautista colocados al lado del Cristo juez ya que presenta una serie de elementos formales análogos, cargados de expresionismo y de perseverantes tramas lineares.
Sermoneta, Iglesia de S. Miguel Arcángel, capilla inferior, Pietro Coleberti, Santa Lucía con el donante. trazo inseguro.
A estos episodios se añade el que aparece en la decoración de la bóveda del presbiterio de la iglesia de San Antonio Abad en Privemo (Fig. 16), la ciudad natal de Coleberti; Bertini Calosso ya había apreciado en este caso la intervención de un discípulo de este maestro y, efectivamente, tal decoración es obra de un alumno directo local cuyos elementos gráficos, de cierta tosquedad, le acercan al autor de los frescos de La Anunciación.
En cambio, en Cori es posible reconocer el modo de hacer del propio Coleberti en el grupo de santos que se hallan a la izquierda del Juicio, sobre la escena de la Resurrección de los muertos, así como en la figura de Adán arrodillado bajo el altar que ostenta los símbolos de la Pasión (Fig. 17).
A diferencia del resto de la representación de la escena del Juicio Final, el dibujo y las expresiones en estas figuras presentan algunos elementos dignos de consideración, así como ciertos refinamientos como, por ejemplo, el típico ceño realizado mediante las líneas convergentes de las cejas y la nariz, que se repite constantemente en las figuras del ciclo de Roccantica, los detalles de la barba realizados con pincelada minuciosa que vinculan el santo más cercano al Cristo juez (Fig. 19) a la figura de San Pedro del tímpano de la portada de Sermoneta (Fig. 18) o, por último, la realzada plasticidad de las figuras de perfil que remiten, probablemente, a una serie de ejercicios juveniles en el vasto taller de Subiaco junto al Maestro de la capilla Caldora.
De la experiencia formativa de Subiaco, Coleberti extrajo una fórmula personal que simplificaba el refinado y complejo repertorio del Maestro Caldora reuniendo en una síntesis sencilla y repetitiva la consistencia plástica y el linearismo expresivo.
Las indicaciones cronológicas proporcionadas por los emblemas de los patrocinadores españoles localizarían la presencia de Coleberti en Cori hacia la segunda mitad de la segunda década del s. xv (al menos desde el 1426), es decir, en el período en que se atestigua su residencia en Sermoneta y, por tanto, algunos años antes del ejercicio de su actividad en el territorio sabino, fechada en 1430.
La zona central del registro inferior de las paredes longitudinales presenta dos series de apóstoles, de cuerpo entero, una Piedad, una Resurrección (Fig. 20) y una imagen del Cristo en el limbo que se conserva sólo parcialmente a causa de la apertura de una puerta (Fig. 21).
Los apóstoles así como la reducida imagen de Cristo muestran una coherencia estilística y manifiestan la intervención de un notable maestro que concluyó la empresa decorativa de Cori.
Hermanin propuso reconocer en estas figuras la producción de un maestro romano directamente vinculado a Masolino en calidad de ayudante en Castiglione Olona, una hipótesis defendida también por Venturi y por Bertini Calosso' ^^.
De hecho, la ausencia relati- va de talentos en el panorama de la pintura romana de las primeras décadas del s. xv parece confirmar ulteriormente la situación de pobreza cultural que repercute en la Roma del cautiverio aviñonense al menos desde medio siglo atrás, es decir desde las perdidas decoraciones vaticanas de Matteo Giovannetti de Viterbo.
En la tercera fase de la decoración de Cori se alcanzan cotas inigualables respecto de toda la producción lacial de mediados del s. xv, hallándose muy por encima del nivel de las decoraciones del oratorio de La Anunciación de Riofreddo o de las máximas expresiones pictóricas logradas por los artistas de Subiaco.
Últimamente Toscano, oponiéndose a la lectura florentina, ha trasladado la atención hacia otra área cultural, alternativa e igualmente importante, como es la que representa Bartolomeo de Foligno y toda esa koiné que se extendía desde la costa de las Marcas, atravesaba el sur de Umbría y llegaba hasta la Roma de Nicolás V precisamente a mediados de siglo.
La importancia de Umbría en cuanto filtro y puerta de acceso de las directrices culturales más importantes de Roma en la mitad del s. xv se halla confirmada por la presencia en la Urbe de figuras como Bonñgli, que fue otro de los elementos de la difusión de un florentinismo mediado y refinado de la nueva vanguardia representada en Roma por el binomio Angelico-Benozzo Gozzoli.
A este último le tocó la tarea de extraer las consecuencias que favorecieron los mayores logros de la pintura lacial de la mitad del s. xv, apartándose de las figuras ya consolidadas como Antonio de Viterbo para formar una serie de grupos de pintores locales que mantuvieron viva, desde Vicovaro en Farfa hasta la isla Bisentina, aquella síntesis de solemnidad en las formas y de compostura narrativa que logró fecundar, con una fuerza creativa intacta, las reflexiones juveniles de los mayores talentos de la región romana de la segunda mitad del s. xv, Antoniazzo Romano y Lorenzo de Viterbo' ^^.
Como Toscano ha notado correctamente' ^^, la reconstrucción histórica del área cultural de Cori hacia mediados del s. xv se mueve en el terreno de las hipótesis a causa de la completa incertidumbre que rodea a las realizaciones de la contigua escuela de Velletri, de la que se conserva únicamente una obra firmada por Lello de Velletri y una serie de testimonios documentales sobre algunos artífices como Giovanni de Velletri y Luciano de Giovanni.
La obra de Lello que subsiste en Perugia hace suponer la observancia que hacía esta escuela de los principios de Gentile, al menos en lo que se refiere a sus principios originarios.
Aceptando la posibilidad del parentesco entre Giovanni de Velletri y Luciano, se puede decir que este fue el último exponente de aquella escuela, hipótesis que cuenta con el apoyo de ciertos documentos de Siena que atestiguan su actividad en 1441, en las pinturas al fresco del hospital de Santa María della Scala, que no se conservan, y en las que trabajó junto a Domenico de Bartolo en el mismo año en que comenzaba la actividad de Vecchietta en aquel taller.
El hecho de que probablemente el maestro de Velletri y este último artista (tras la empresa for-' ^^ La difusión de la cultura de Benozzo en la región lacial fue señalada brevemente por F. Zeri, «Una pala d 'altare di Lorenzo da Viterbo», Bollettino d' Arte 38 (1953), pp. 38-44, esp. 44, recordando en una nota las dos pequeñas capillas franciscanas de la Isla Bisentina junto a Bolsena, las dos capillas decoradas de la iglesia convetual de S. Cosimato en Vicovaro y el llamado coro cuadrado junto al campanario de la iglesia de la abadía de Farfa.
Si para estos tres ejemplos existe una coherencia estilística segura que remite a un pintor que procede probablemente de Viterbo, fiel seguidor de Benozzo y al que se le atribuye también la decoración de los cuatro templetes de la iglesia de Santa María della Febbre en Rocca di Botte (Abruzos), recordada por el proprio Zeri, para el resto de las indicaciones que este estudioso ofrece respecto de la tabla de la Virgen y cuatro santos de la Pinacoteca Comunale de Spoleto y de los famosos frescos del Palacio Ducal de Tagliacozzo, cabe señalar que pertenecen a un filón cultural diferente, tal y como recientemente ha confirmado B. Toscano, «Jacopo Vincioli», Prospettiva 33-36 (1984), pp. 62-75.
Últimamente, el autor de estas líneas ha subrayado la importancia de la difusión de la cultura de Benozzo en la cultura pictórica lacial y romana durante el pontificado de Barbo: vid. S. Petrocchi, «La pittura a Roma all' época di Paolo H Barbo.
Giuliano Amidei papae familiari», en Le due Rome del Quattrocento, Atti del convegno (Roma 1996), Roma 1997, pp. 225-235. "*' Estos autores, mencionados por primera vez por A. Bertini Calosso, art. cit., pp. 204-205, han sido tomados de nuevo en consideración recientemente por B. Toscano en un ensayo que constituye el estudio más importante que se ha publicado sobre la cultura artística de la región pontina en el s. xv: «Un problema di geografía artística tra Roma e 1' area di Ninfa», en L. Fiorani (éd.).
191. mativa masolinesca de Castiglione Olona) se encontrasen allí, crea un hipotético y sugestivo contacto que obliga a considerar de nuevo la lectura originaria propuesta por Hermanin.
De hecho, el maestro de Cori presenta una lectura de la cultura de Masolino extremadamente cercana a la de Vecchietta, aun cuando se pueda notar un acabado gráfico realizado de forma diferente, así como una actitud que deja traslucir un modo de hacer intensamente dependiente todavía del gusto del gótico tardío.
Obviamente, dada la ausencia de obras, la eventual cohesión entre Luciano de Giovanni de Velletri y el maestro de Siena, así como sus relaciones con la herencia florentina no son demostrables; sólo se puede constatar que el maestro que trabajaba en Cori cerca ya de la quinta década del s. xv reflexionaba todavía, y sólo él -aparentemente-en la región lacial, sobre la herencia de la pintura florentina en Roma a través de sus máximos exponentes, Masolino y Massaccio, si bien restituyéndole los tonos y los modos de la Roma del gótico tardío de Gentile da Fabriano, autor del que quizá se pueda atestiguar su presencia en Foligno, según parece deducirse de un reciente descubrimiento, para trabajar en el palacio de los Trinci precisamente hacia el 1410 ^^.
DIANA SEGARRA CRESPO) ^^ La lectura todavía inédita de un manuscrito del s. xviii conservado en Foligno y que ha sido descubiero por una estudiosa local, Laura Lametti, parece aludir a una serie de pagos realizados a Gentile entre el 1411 y el 1412 y a un grupo de colaboradores, entre los que se halla un Jacopo da Venezia, llevaría a la desconcertante hipótesis de la presencia en Foligno incluso de la figura más anciana de los Bellini.
Debo a las estimulantes conversaciones con Serena Romano la sugerencia de confrontar las obras lombardas y sienesas de Vecchietta con estas pinturas al fresco del Tercer maestro de Cori.
Respecto de la proximidad o del posible conocimiento recíproco entre ambos artistas, cabe recordar la ausencia de noticias sobre el maestro sienes precisamente en torno al 1437-1439, tal y como señala Bertelli (C. Bertelli, Masolino.
12),, es decir entre su colaboración con Masolino en Lombardía y su retorno a Siena, una cronología que coincide sugestivamente con los mismos años en que se coloca, presumiblemente, la actividad del último pintor de Cori. |
Se describe, de acuerdo a la información que aportan ordenanzas y tratados artísticos, los procesos seguidos en la ejecución de las sargas, un tipo de temple sobre lienzo ejecutado abundantemente durante el siglo XVI en España.
El presente estudio pone, además, de manifiesto, los puntos de divergencia y paralelismos con otras obras ejecutadas de manera similar.
Palabras clave: Sarga, pintura al temple, lienzo.
Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649), establece el límite temporal para la práctica de la pintura de sargas cuando explica que él ya no la practicaba, aunque fuera ejecutada abundantemente en época de su maestro, Luis Fernández ^.
Este pintor ejerce su profesión en Sevilla hacia 1580 ^ Así pues, el oficio de sargas, inserto en la cotidianeidad del arte de los siglos XV y XVI, se va abandonando con el paso del tiempo.
El dato aportado por Francisco Pacheco es muy significativo, ya que excluye del apelativo «sarga» otros temples sobre lienzo que se pintaban en su época, muy comunes, de los que existían diversos tipos, siendo algunos también mencionados por otros tratadistas del siglo xvii, como se verá más adelante.
A pesar de lo señalado, aparece aún el oficio de sargueros en ordenanzas del siglo xvii, quizás porque en la redacción de ordenanzas nuevas existía cierta reticencia a abandonar las premisas de las anteriores ^.
A grandes rasgos, pueden describirse las sargas como lienzos que pueden presentar tamaños diversos en los que se ha aplicado una técnica de ejecución relativamente rápida o más ligera o barata en algunos casos (aunque algunas podían dorarse) que la pintura sobre tabla.
A pesar de que la mayoría de los estudios apuntan hacia su funcionalidad de carácter sacro, como salvaguardar de polvo las tuberías de los órganos, constituir fondos de crucifijos de talla o cubrir el altar durante ciertas épocas como la Cuaresma ^, algunos antiguos documentos se refieren a las mismas como obras fundamentalmente de carácter profano, destinándose a la conmemoración de ciertos acontecimientos como enlaces matrimoniales o constituyendo, simplemente, elementos decorativos en casas de sujetos con algún poder adquisitivo.
Algunos de estos textos describen los temas básicos objeto de examen de los aspirantes a pintor de este tipo de obras y que, por tanto, serían los más solicitados por los clientes.
Las Ordenanzas de Sevilla de 1527 se refieren al dibujo de «un desnudo», «un encasamie^to», «un cauallero» y «unos lexos» (paisaje).
El documento alude asimismo, al examen de sargas en los que no aparece la figura humana, describiéndolas como «sargas que no tenga?! figuras saluo sus rétulos e sus açanefas», es decir, únicamente con texto y cenefas, con lo que había pintores que únicamente se dedicaban a la pintura de estos motivos ^.
^ Pacheco, Francisco: Arte de la pintura, (ed. prínc.
Sevilla, 1649, ed. actual, int. y n. de Bonaventura Bassegoda i Hugas), Madrid, Cátedra, 1990, p.
^ Ceán Bermúdez, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, 6 vols., publicado por la Real Academia de San Fernando, Madrid, En la Imprenta de La Viuda de Ibarra, año de 1800, en Tratados de Artes Figurativas, CD de la Colección Clásicos Tavera, vol. II, p.
4 RECOPILACIÓN DE LAS ORDENANÇAS DE LA MVY NOBLE, Y MUY leal Cibdad de Sevilla: de todas las leyes, y ordenamientos antiguos y modernos; cartas y prouisiones Reales, para la buena gouernacion del bien publico, y pacifico Regimiento de SEVILLA y su tierra.
Fecha por mandado de los muy altos, y muy poderosos, Catholicos Reyes y señores, don FERNANDO, y doña ISABEL, de gloriosa memoria, y por su Real prouision.
^ El hecho de que se haya conservado un mayor número de obras de temática religiosa, frente a las de carácter profano, quizás pueda derivarse de que también se haya dispensado un mayor cuidado hacia este tipo de obras, precisamente por su carácter sacro.
Levenfeld Laredo, C: «Las pinturas sobre anjeo o sargas: Historia material y técnica», y García Gómez-Tejedor, J.: «La restauración: Estado de conservación y tratamiento», en El retablo y la sarga de San Eutropio de El Espinar, Madrid, ICRBC, Ministerio de Cultura, V ed., 1992, pp. 153-159 y 159-171.
La obra descrita en este estudio se concibió con el fin de cubrir el retablo en época de Cuaresma.
En el contrato, de acuerdo al texto aportado por la autora, se alude a la obra con el término de «cortinas».
En Renard Gross, P., y otros: «Camino del Calvario.
Estudio y conservación de una sarga del Panteón Real de Oña.
Burgos», en VII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1991, pp. 579-612 las obras cubren los paramentos de un panteón, con escenas de la Pasión, Muerte y Recurrección de Cristo.
En Buces Aguado, J. A., y otros: «La Virgen y San Gabriel.
Criterio de intervención en dos sargas de la iglesia parroquial de San Pedro de Ávila», IX Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Sevilla, 1992, pp. 557-570, los dos lienzos se supone decoraron las puertas de un órgano o las de un retablo.
Los descritos en Saralegui, L.: «Algunas sargas y sargueros de Valencia», Museum, VII, 203-214, funcionan como trasaltares, antealtares y puertas de órganos.
Las obras descritas en Galilea Antón, A. M.: Aportación al estudio de la pintura gótica sobre tabla y sarga en la Rioja, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1985, pp. 85-98 y Silva Maroto, M."
P.: Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Falencia.
Obras en tabla y sarga, 3 vols..
Junta de Castilla y León.
Consejería de Cultura y Bienestar social, 1990, vol. Ill, pp. 794, 852, 870, son Las Ordenanzas de Zaragoza de 1517 refiriéndose al «arte e pintura de cortinas», probablemente un tipo de pintura muy similar o quizás igual al de sargas, ya que aparece, como éstas, junto a otros oficios o artes como la pintura de retablos y dorado, indican que los motivos a realizar en el examen son [...] una dama e un galant y en ella brotes y cacas y aves y una faxa del romano, y aquellos acabar y pintar en perfección ^.
La expresión «faxa» o faja «del romano» se refiere a la pintura de cenefas en la que intervienen los elementos decorativos de la arquitectura clásica I Numerosos documentos aluden a los pintores de cortinas.
A modo de ejemplo, Maciá Gilabert ejerció este oficio, presumiblemente en Barcelona durante la primera mitad, al menos, del siglo XVI ^.
Ramón Puig en 1573 pinta la cortina y guardapolvo del altar mayor de la iglesia de San Martín de Arenys ^°.
Asimismo, Gabriel Reverter es pintor de cortinas según su testamento de 1535 ^K Las Ordenanzas de Madrid de 1543 aluden al «oficio de pintores de sarguería», determinando, para poder desempeñarlo, su examen mediante la pintura de [...] figuras que sean puestas en arte e muy bien ordenadas e coloreadas e de vn bosque e de vna fuente e de lexos e de animales de todas maneras.
Yten se an de hesaminar del romano y de damasco y de lazos y de obra morisca y de matas grandes e de arboleda menuda ^^.
El término «lazos» hace alusión a la decoración geométrica con motivos entrelazados, ampliamente utilizada en el arte musulmán y mudejar.
Las Ordenanzas de Córdoba de 1544 también se refieren a los motivos pintados en las sargas:
[...] bosques y verduras e de hojas de alcorcaz y entrecalles e lazos damascos e brocados y matillas e de otras muchas obras que en las sargas se suelen hacer [...]'^ Aunque, como puede observarse, muchos de los temas referidos son de carácter eminentemente profano, como cenefas, hojas, animales, fuentes, bodas y leyendas escritas, algunos de ellos podrían ser aplicados a pinturas de carácter sacro, como son los motivos vegetales, cenefas, figura humana y paisajes.
De hecho, algunos de los temas requeridos por las Ordenanzas ^ Falcón Pérez, M. I., op. cit., p.
682. ^ El término «romano», se refería a los elementos de los órdenes principales de la arquitectura clásica: dórico, jónico y corintio, pero fundamentalmente a sus elementos decorativos, como indican Fernando Marías y Agustín Bustamante en su prólogo a las Medidas del romano, de Diego de Sagredo Cfr.
Sagredo, Diego de: Medidas del romano, (ed. prínc. de 1526, Toledo, ed. actual con pról. de Fernando Marías y Agustín Bustamante), Madrid, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1986, pp. 7-10.
^ Madurell, J. M.^: «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos», Anales y boletín de los museos de arte de Barcelona, vol. II-3, julio, 1944, 11-65, p.
47.'° Madurell, J. M.'': «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos.
Notas para la historia de la pintura catalana de la primera mitad del siglo xvi.
Continuación.», Anales y boletín de los museos de arte de Barcelona, vol. II-1, Enero 1944, 7-65, p.
Algunos documentos antiguos se refieren a la práctica de la especialidad de pintor de banderas.
Se cita a Gabriel Alemany como pintor dedicado a este oficio pintando, en 1500 una bandera por encargo de Jaume Miró y banderas y estandartes en 1494 para la sepultura de Joan Pere de Vilademany y de Blanes.
" Madurell, J. M. ^ (vol. II-3, julio, 1944), op. cit., pp. 50-51.' 2 Agulló Cobo, M., op. cit., pp. 193-194 de Sevilla de 1527 para el examen de sargueros coinciden con los prescritos para el examen de de «Ymageneros» (pintores de retablos "^).
En el primer caso, como se recordará, se indica la realización de «un desnudo», «un encasamiento», «un cauallero» y «unos lexos», y en segundo se requiere realizar «vn hombre desnudo y el trapo y plieges que faze la ropa y labrar los rostros y cabellos [...] lexos y verduras» ^^ Debido a que, posiblemente y como se ha indicado, en numerosos casos las obras sirvieron para conmemorar diversos acontecimientos en moradas y calles, fueron concebidas como obras que pudieran transportarse o almacenarse con cierta facilidad.
Estas razones exigían la utilización de un soporte ligero y flexible como el lienzo.
Algunos estudios señalan que las fibras empleadas eran de lino y quizás, en ocasiones de cáñamo ^^.
En España, se practicó la pintura de sargas en lienzos ya usados, de lo que dan fe las Ordenanzas de Sevilla de 1527.
Al parecer era un hecho común que terminó prohibiéndose debido a que se ocultaba la condición del soporte al comprador:
Otrosi ordenamos y mandamos por quanto somos informados que muchos oficiales pintan sargas y otras pinturas que no deuen ser fechas en lienços viejos y las venden por nueuos no declarando que es viejo: lo qual es en perjuyzio déla republica: que de aquí adelante el que ouier de vender las dichas sargas las faga en lienço nueuo déla pieça: sopeña que el que labrare en lienço viejo pierda las dichas sargas y mas pague de pena [...]'^.
Algunas sargas eran de gran tamaño.
A modo de ejemplo, se aporta el texto de un documento en el que se indica el tamaño que debían presentar unas sargas encargadas en 1523 al pintor Hernando Ortiz: [...1 se obliga a pagar a Juan de Solís, escribano de Sevilla, veinte y cuatro reales de plata o dos paños de sargas pintados de figuras (cada sarga de cuatro varas de altura cada una de tres piezas de buen lienzo de a cinco palmos de anchura, respectivamente).
Ya se ha indicado que el plazo de realización de estas obras era mucho más breve que la pintura de retablos sobre madera.
Macía Gilabert, por ejemplo, pintor de cortinas, se compromete a pintar en 1538 con «pintura, ab invencions y fantasies» ^^ cuatro cortinajes para Martí Moreno en el plazo de 20 días.
Las Ordenanzas de Córdoba de 1493 detallan el proceso de ejecución de las sargas, que comenzaba por la realización de un dibujo preliminar.
Tras este primer paso, las imágenes eran «perfiladas de negro e matizadas» ^°.
A continuación, la superficie se «emprimaba» con «cola de engrudo de pergamino o de vacas», añadiéndose "^ Aunque en el texto de estas ordenanzas se indica, además, que el «ymagenero» sea examinado también en la «obra de talla», con toda probabilidad este texto se esté refiriendo a la pintura de tallas.'^ Ordenanzas de Sevilla de 1526, op. cit., p.
CLXIIv.'^José Antonio Buces indica que los análisis efectuados sobre fibras textiles de sargas y aguazos (este último tipo de pintura será descrito con posterioridad) han revelado el empleo mayoritario de lino, aunque en algún caso pudiera haberse empleado cáñamo.
CLXIII.'^ Muro Orejón, A.: Documentos para la historia del arte en Andalucía.
Pintores y doradores, vol. 8, Sevilla, Universidad de Sevilla, Facultad de Filosofía y Letras, Laboratorio de Arte, 1935, p.
47. ^° El término «matizadas» podría hacer alusión a la realización de un incipiente claroscuro.
De las indicaciones anteriores («doblando el paño») puede deducirse que el documento se refiere a un tipo de obra que se prevé puede ser almacenada o transportada o utilizada de tal modo que su uso pueda implicar cierta movilidad, con lo que se demanda la flexibilidad del material.
Con el fin de potenciar esta propiedad se adicionaba, por tanto, miel.
Llama la atención la recomendación del empleo indistinto de dos tipos de engrudo (cola), de «pergamino o vacas», mientras que en los retablos de pintura sobre madera las Ordenanzas de Córdoba de 1493 exigían el empleo del primero, quizás por ser éste más fuerte, ya que era recomendado también para el encolado de las piezas de madera ^^.
Por. otra parte, se insiste sobre la perfecta elaboración de los mismos y adecuado estado de conservación, evitándose sean «non frescos o fuertes o flacos» ^^.
Según este texto, sobre el estrato de cola se aplicaba una delgada capa de yeso que previamente había de ser molido con agua y después templado con el engrudo mencionado.
Al contrario que estas ordenanzas, las de Madrid de 1543 prohibían la aplicación de la preparación sobre las sargas ^"^ indicando que los pintores «no aparejen los paños» ^^.
Francisco Pacheco se refiere también a la preparación aplicada en la pintura de sargas.
Para preparar el soporte prescribe la aplicación de «cola de retazo de guantes cocido y colado» sobre el lienzo.
A diferencia de las Ordenanzas de Córdoba de 1493, y de las de Madrid de 1543, Pacheco únicamente estipula la aplicación de yeso, en concreto yeso grueso, cuando se trata de un lienzo de cierto grosor, posiblemente con el fin de cubrir en mayor medida los intersticios del soporte.
Respecto a este último punto, sin embargo, no está del todo claro, a tenor del carácter enrevesado del texto, si este autor alude en lugar de a las sargas a una práctica más moderna propia de su tiempo ^^.
La recomendación de que no se aparejen los lienzos por parte de las Ordenanzas de Madrid y la indicación, por parte de Francisco Pacheco, del empleo de cola sin yeso, puede basarse en la fragilidad de las preparaciones de carácter magro en las que interviene este material, especialmente si son gruesas, cuando se aplican sobre lienzo.
El hecho de aplicar preparaciones a base de yeso sobre un soporte móvil o con mayor movilidad que las tablas como es el lienzo puede dar lugar a que los estratos salten.
Sobre esta circunstancia advierten algunos tratadistas, aunque otros las prescriban sin incluir reticencias a su empleo.
A modo de ejemplo, el autor anónimo del manuscrito Reglas para pintar (s. xvi) hace referencia a la preparación de los lienzos para pintura al óleo mediante el empleo de yeso y cola animal.
Este autor señala que si se emplea una gran cantidad de yeso saltan los estratos, con lo que recomienda dejar únicamente una capa muy sutil sobre el lienzo'^\ Francisco Pacheco se refiere al empleo de yeso cernido (no especifica el tipo de yeso) y cola en la preparación para este tipo de pintura.
Sin embargo indica: ^' Ramírez de Arellano, R., op. cit., p.
39. ^^ Las colas animales se preparaban mediante la cocción en agua de pieles de diversos animales: vacuno, caprino, conejo...
Quizás, el engrudo o cola de pergamino frente al de vacas era más valorado por su mayor pureza, por lo que es posible que, asimismo, fuera también más fuerte.
Parece corroborar esta hipótesis el hecho de que Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, mencione el «retazo ordinario» indicando que podía añadírsele, para incrementar su fortaleza, «el de pergamino».
Pacheco, Francisco, op. cit Pero, la experiencia me ha enseñado que todo aparejo de yeso, de harina o de ceniza se humedece y pudre con el tiempo el mismo lienzo y salta a costras lo que se pinta [...] ^l Entre los autores no españoles también son frecuentes las alusiones a las preparaciones de este tipo, así como a las consecuencias que deparaba su aplicación.
Giorgio Vasari señala que las pinturas sobre lienzo que iban a permanecer fijas se enyesaban.
Sin embargo, si iban a transportarse, debía sustituirse esta preparación por una masa de harina con aceite de nuez, ya que la movilidad del soporte podía dar lugar a pérdidas en la policromía ^^.
Govanni Battista Volpato también hace referencia a los malos resultados que proporcionan las preparaciones de yeso en pintura al óleo sobre lienzo.
El yeso debía emplearse en escasa cantidad y con cola débil.
Este autor relaciona la apariencia lisa de las pinturas con la utilización de una mayor cantidad de yeso, que daba lugar a pérdidas.
Así pues, Volpato prefería aplicar preparaciones al óleo ^°.
Ya en el siglo xx, Ralph Mayer subraya que siempre ha observado malos resultados del empleo de materiales escasamente flexibles como son las «bases de gesso» (bases magras en las que pueden emplearse cargas) en pintura sobre lienzo ^K Otros autores refieren su empleo, sin advertir sobre ningún efecto pernicioso sobre la obra.
Por ejemplo, Antonio Palomino y J. Soler y A. Ferrer, estos últimos en su Curso completo teórico práctico de diseño y pintura (1837) refieren su utilización en preparaciones para pintura al temple ^^ y Vicente Carducho tanto para este tipo de pintura como para óleo ^^ Respecto a la naturaleza del yeso que se empleó en la pintura de sargas, el texto de Las Ordenanzas de Córdoba de 1493 no especifica si se trata de yeso grueso o mate.
Si se refiere al yeso grueso ^^, el agua de la molienda podría dar lugar a la transformación, al menos de algunas de sus partículas, en yeso dihidrato.
Pacheco prescribe el empleo de yeso grueso ^^ Quizás convenga recordar que, para elaborar este tipo de yeso, se parte del yeso natural, generalmente las variedades especular o alabastro y se somete a calentamiento, con lo que se obtiene fundamentalmente anhidrita, que presenta una morfología y tamaño de partícula muy heterogéneos.
El yeso mate, dihidrato, se obtenía a partir del yeso sometido a calentamiento mediante su fraguado y permanencia en agua durante períodos largos de tiem-^^ Pacheco, Francisco, op. cit., p.
Antonio Palomino advierte, como Volpato, sobre el excesivo grosor de las preparaciones sobre lienzo, aunque no se refiere específicamente a las preparaciones a base de yeso: «[...] y todo procede de estar los aparejos tan cargados, que con facilidad se quiebran, y se despiden del lienzo [...]».
Palomino de Castro y Velasco, Antonio: El museo pictórico y escala óptica, (ed. prínc. de 1715-1724, Madrid), 3 tomos, Madrid, Aguilar, 1988, tomo II, cap. III, VII, p.
Según Van Hout, durante los siglos xv y xvi las preparaciones de lienzos mediante el empleo de yeso fueron aplicadas por numerosos artistas italianos, entre los que se encuentran Giorgione, Carpaccio Tiziano, Veronés y Tintoretto.
En ocasiones, sobre la base de yeso se ha aplicado una imprimación.
^' Mayer, R.: Materiales y técnicas del arte, (trad, de Juan Manuel Ibeas), Madrid, Hermann Blume, 2..° ed. 1993, p.
^-Palomino de Castro y Velasco, Antonio, op. cit., tomo II, cap. V, I, pp. 219-220.
Soler, J. y Ferrer, A.: Curso completo teórico práctico de diseño y pintura en sus tres principales ramos de olio, temple, y fresco, (ed. facs. de la de Barcelona, Imprenta de José Torner, Bajada del Regomí, Marzo de 1837), Valencia, Librerías «París Valencia», 1998, tomo II, pp. 106-109.
^^ Carducho, Vicente: «Diálogos de la Pintura, Origen, Esencia, Definición, Modas y Diferencias» (ed. prínc. de 1633, Madrid) ed., pról. y n. de F. Calvo Serraller en La Teoría de la Pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p.
^^ El yeso grueso está constituido fundamentalmente por anhidrita. ^^ Si se entiende que la alusión de este autor se refiere a la pintura de sargas. po, con lo que se obtiene un yeso con tamaño de partícula y morfología homogénos.
Mediante la utilización de este último, debido a la peculiar morfología del material, constituido por cristales aciculares, tabulares y prismáticos, se crea una superficie especialmente esponjosa y suave que permite el bruñido adecuado de los sutiles panes de oro.
En este caso, el de la pintura de sargas, el yeso mate no parece resultar de especial utilidad ^^.
No puede concluirse, sin embargo, que se haya empleado yeso grueso en todas las ocasiones, ya que, por ejemplo, en numerosos casos se ha aplicado yeso mate en tablas que han sido pintadas pero no doradas y por tanto no necesitaban de este material ^^.
Por otra parte, debido a que su proceso de elaboración es más complejo, el yeso mate resultaba asimismo más costoso, por lo que es más lógica la utilización del mencionado yeso grueso.
Respecto al aglutinante empleado en los estratos pictóricos, las Ordenanzas de Córdoba de 1493 indican que los pigmentos se aglutinan con la cola empleada en la preparación del soporte, y teniendo en cuenta [...] que las dichas colores que se asienten muy delicadamente en manera que non fagan mucho cuerpo porque sean firmes ^^.
Resulta lógica la indicación de que se aplique una capa pictórica delgada si, como se ha comentado, se quería evitar pérdidas de policromía.
Asimismo, para algunos detalles o «cosas sotiles» el texto recomendaba la «templa de huevos» ^^.
Hay que señalar que Francisco Pacheco coincide en su alusión al primer aglutinante señalado, que denomina «cola o engrudo de tajadas» o también «cola de retazo de guantes cocido y colado»'^^.
La fragilidad de estas obras podía derivar, por tanto, no sólo de la escasa flexibilidad de la delgada preparación cuando ésta se había aplicado o de su inexistencia, sino también de la debilidad de los estratos pictóricos, también de carácter magro.
Las Ordenanzas de Sevilla de 1527 indican que el aspirante a sarguero debía saber «assentar las colores: de manera que no salten» "^^ Y las Ordenanzas de Córdoba de 1544 advierten que los aspirantes a pintores de sargas deben aplicar «buenas colores que no se caigan ni salten las dichas colores»'*^.
Respecto a los pigmentos empleados en estas obras, algunos documentos dan fe de la atención que se dispensaba a su calidad.
Las Ordenanzas de Sevilla de 1527 prohiben la venta de aquellas que son falsas «assi en lienço como enla pintura»:
Otrosi ordenamos y mandamos que por quanto de poco tiempo acá se acostumbran vender enlas gradas desta cibdad/y en otros lugares en almonedas sargas pintadas: las quales son falsas assi en lienço como enla pintura: tomando lienços viejos y ^^ Para obtener más datos sobre los procesos de elaboración y aplicación de ambos tipos de yeso y sus características a nivel morfológico y composicional cfr.
Paris, 5-9 de Julio de 1999, 2 vols., Paris, Elsevier, 2000, vol.1, pp. 813 engrudando los: y echan colores falsas: lo qual todo es en perjuyzio délas personas que las compran y de la republica: porque acaesce que las compra vn forastero y lleua las fuera y como vsando las se paresce el engaño diffaman la tierra y los oficiales [...]'\ Algunos textos distinguen diversos tipos de sargas.
Las de diversos colores, y las ejecutadas con blanco y pigmentos oscuros.
Las Ordenanzas de Sevilla de 1526 se refieren a las «sargas blancas, de colores y pardillas»'^.
Las de Córdoba de 1544 aluden a exámenes de «sargas blancas de aguadas negras o de otras colores»'^^.
Las Ordenanzas de Córdoba de 1493 especifican los pigmentos que han de emplearse en la pintura de sargas, incluyendo «albayalde», «bermellón», «azarcón», «azul fino», «ocre» y «prieto», que asimismo se utilizaban en los retablos de pintura sobre madera.
Igualmente, se refieren al empleo de «rósete de Brasil» y «jalde» que, sin embargo, se prohibían entonces para tal fin.
Este documento también se refiere al empleo de «amir» ^^.
Quizás convenga aclarar que el término «jalde» alude al trisulfuro de arsénico (AS2S3), «azarcón» es el tetróxido de plomo (PbgO^), conocido también como minio, «azul fino» probablemente se refiera a la azurita, dihidroxibiscarbonato de cobre (II) (2CuC03-Cu(OH)2) y «amir» se refiere al añiL El vocablo «prieto» alude a un pigmento negro y «rósete fecho de brasil» hace referencia a una laca elaborada a partir del colorante brasil' ^^.
Asimismo, las Ordenanzas de Córdoba de 1493 indican que el aspirante a pintor de sargas debe saber «asentar oro»"^^.
Francisco Pacheco, en la parte de su tratado en que parece referirse a la pintura de sargas, recomienda yeso muerto y albayalde para el blanco, negro de carbón para el negro, ocres claro y oscuro para amarillos y pardos, para los azules añil u orchila "^^ y, en obras de consideración, cenizas o segundos finos ^° y para rojos, azarcón y brasil.
La mayoría de los pigmentos anteriormente referidos se identifican con facilidad.
El «albayalde», dihidroxibiscarbonato de plomo (II) (2PbC03-Pb(OH)2), constituye el pigmento blanco por excelencia en el campo de la pintura de caballete hasta el siglo xix.
Desde la Antigüe-^'^ Ordenanzas de Sevilla de 1527, op. cit., p.
A modo de ejemplo, algunos autores hacen referencia a la pintura por parte de Juan de Villoldo de ciertos lienzos que habían de colgarse desde la Pasión hasta la Pascua en el altar de la Capilla del Obispo en Madrid.
Antonio Ponz los define como «las pinturas de los paños, que el dicho Juan de Villoldo habia de hacer de claro, y obscuro [...]».
Ponz, A.: Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, (ed. facs. de la de Madrid, Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, tercera impresión, 1793, tomo V), Madrid, Atlas, 1972, p.
Antonio Palomino denomina estas obras «aguazo de claro y obscuro» y Ceán Bermúdez «lienzos [...] pintados de claro oscuro al aguazo sin aparejo alguno».
Ceán Bermúdez, Juan Agustín, op. cit., t.
Más adelante se describirán este tipo de obras denominadas «aguazo».
Puede indicarse, sin embargo, que quizás el hecho de que los lienzos de Juan de Villoldo sean designados con este término puede tener que ver con la circunstancia de que los textos aludidos correspondan a una época de vigencia de este tipo de pintura frente a la de sargas, desaparecida entonces.
4"^ Cfr. la identificación de estos pigmentos en Santos Gómez, S. y San Andrés Moya, M.: «Aportaciones de antiguas ordenanzas al estudio de técnicas pictóricas».
4^ Palomino define «urchilla» como: «Cierto color morado artificial, de hierbas y tinturas:».
Palomino de Castro y Velasco, Antonio, op. cit.,tomo 11,p.
Según la Nueva Enciclopedia Larousse «urchilla»: Liquen que vive en las rocas bañadas por el agua del mar.».
Nueva Enciclopedia Larousse, op. cit., vol. 10, p.
10009. ^^ Los textos artísticos se refieren tanto al origen natural como artificial de las cenizas.
Describe el material («cendres bleues») como carbonato hidratado, empleado en decoración y poco permanente, pudiendo transformarse en verde.
Respecto al azul de cabeza, puede tratarse, simplemente, de azurita obtenida quizás en alguna fase de su purificación mediante levigación. dad existen recetas relativas a su elaboración, basadas en someter a la acción del vinagre planchas de plomo en un recipiente cerrado ^'.
El Diccionario de autoridades describe su elaboración y refiere la etimología árabe del término:
La sustancia del plomo, que metido en vinagre fuerte se dissuelve y evapora en polvo a manera de cal, blanquissimo, que se queda pegado à la superficie de la plancha o lámina infundida en el vinagre y raído, o raspado se recoge para varios usos.
Es voz Arábiga compuesta del artículo Al, y de la palabra Baiaad, que significa cosa que sobresale en blancura ^^.
Los documentos españoles del siglo xvi y comienzos del xvii estiman especialmente el procedente de Pisa y de Venecia ^^ Como dato que pudiera resultar de interés, las Ordenanzas de Zaragoza de 1502 ^"^ denuncian el empleo de moyuelo ^^, es decir, salvado fino, en lugar de «blanquet» (albayalde ^^) por parte de los pintores (no especifica el oficio o parcela concreta del arte).
El texto de las Ordenanzas de Córdoba de 1493 denuncia diversas prácticas de la época en la pintura de sargas, como la de emplear yeso en lugar de albayalde como pigmento ^''.
Verdaderamente, el índice de refracción del yeso con respecto al de la cola que lo aglutina da lugar a que pueda mantener su poder cubriente, con lo que puede emplearse para este fin ^^.
Sin embargo, la utilización de yeso fue prescrita por Francisco Pacheco, considerando este material adecuado y común dentro de la pintura de sargas que vio ejecutar a sus maestros ^' Cfr. el método de elaboración del blanco de plomo en, por ejemplo, San Isidoro de Sevilla: Etimologías, (texto latino, vers. esp. y n. de José Oroz Reta y Manuela Marcos Casquero), tomos I, II, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1993, tomo II, p.
66v, Vicente Orellana, Francisco: Tratado de barnices, y charoles, enmendado, y añadido en esta segunda impression de muchas curiosidades, y aumentado al fin con otro de miniatura para aprender fácilmente à pintar sin Maestro; y secreto para hacer los mejores colores, el oro bruñido, y en concha, (trad, del francés al castellano por Francisco Vicente Orellana), Valencia, Imprenta de Joseph Garcia, 1755, p.
^^ Diccionario de Autoridades.
Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua, (compuesto por la Real Academia Española, edición facsímil de la de 1726), 3 vols., Madrid, Credos, 1984, vol I, p.
Covarrubias aporta también su denominación latina, «cerusa», y lo define como «!...] género de polvo o pastilla blanca con que las mujeres suelen aderezar sus rostros muy a costa suya, porque les come el color y les gasta la dentadura.
Mácese de polvo deshecho en vinagre muy fuerte.».
Covarrubias Orozco, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española, (ed. Felipe C. R. Maldonado, a partir de la de 1611, revisada por Manuel Camarero), Madrid, Castalia, 1995, (Nueva Biblioteca de erudición y crítica), pp. 42-43. ^•^ García Chico, E.: Documentos para el estudio del arte en Castilla, tomo Tercero I, pintores.
El autor anónimo del Reglas para pintar, del s. xvi, comentado por Rocío Bruquetas Galán indica que «el mejor alvaialde es de venecia».
Bruquetas Galán, R., op. cit., p.
Igualmente, F. Pacheco se refiere al albayalde veneciano en Pacheco, F., op. cit., p.
Posiblemente también el «blanco de Venecia» de Francisco Vicente Orellana se identifique con este pigmento.
Munáiz y Millana se refiere a «los de Genova, á pesar de que de Alicante y otros puntos suelen hallarse bastante buenos».
Munáiz y Millana, D. R.: Manual de curiosidades artísticas y entretenimientos útiles, Madrid, Imprenta de Don Ensebio Aguado, 2.° éd., 1834, p.
603. ^^ El Diccionario de la lengua española lo define como: «Salvado muy fino, el último que se separa al apurar la harina.».
Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, Madrid, 1970, p.
900. ^^ El término «albayalde» fue identificado con «blanquet» por Covarrubias en Covarrubias Orozco, S. de, op. cit., pp. 42-43: «Albayaldel.
•" Ramírez de Arellano, R., op. cit., p.
Sin embargo, los del yeso y la cola animal no se acercan tanto, lo que permite a este material conservar su poder cubriente y ser utilizado, por tanto, como pigmento. [...] era hecho de una pella de yeso muerto, no de muchos días como el mate, sino duro como el de los modelos; éste servía en las sargas de blanco molido a Tagua y mesclado con la templa de la cola [...] ^^.
Realmente, Francisco Pacheco está estipulando para la pintura de sargas un pigmento blanco elaborado a partir de un yeso quizás similar a la escayola, hemihidrato o quizás anhidrita, del tipo utilizado en la realización «de modelos», que se sumergiría en agua, fraguaría y se dejaría secar inmediatamente (se trata de «yeso muerto»).
Este tipo de yeso es contrapuesto por el autor al «yeso mate», similar al anterior en tanto que también es un yeso muerto, como su denominación, «mate», indica, pero tratándose, en este caso, de un «yeso de muchos días», es decir, un tipo de yeso que fragua, se mantiene en agua durante largos períodos de tiempo y se permite su secado.
Este último tipo de yeso es el yeso que este mismo autor, F. Pacheco y otros recomiendan especialmente para el dorado al agua de las tablas ^°.
Por último, en lo que respecta a los blancos utilizados en la pintura de sargas, Francisco Pacheco indicaba que, «en las buenas pinturas», se empleaban dos partes de yeso por una de albayalde^^ Por otra parte, las Ordenanzas de Córdoba de 1493 denuncian la mezcla de «acofaira», posiblemente ocre amarillo ^^ o yeso con bermellón, azarcón o jalde (pigmentos de origen artificial), con toda probabilidad con el fin de abaratar la producción ^^ Una de las prescripciones de las Ordenanzas de Madrid de 1543 prohibe el empleo en la pintura de sargas de «negro con agua de çumaque», «caparrosa» o «caparros», «azeche» y «cardenillo».
Esta prohibición puede tener su origen en la alteración que este tipo de materiales puede provocar sobre el lienzo, especialmente si éste carece de preparación (como se recordará estas ordenanzas no permitían la aplicación de la preparación en las sargas) ^' ^.
Respecto a las diferencias de la pintura de sargas con otros tipos de temple sobre lienzo, ya las Ordenanzas de Córdoba de 1493 diferencian este tipo de pintura de la de los retablos pintados al temple sobre lienzo durante el siglo xv.
Como ya se ha referido, la pintura de sargas puede ejecutarse sobre una base de yeso y los pigmentos se aglutinan con cola animal.
El texto de estas ordenanzas se refiere, además, a la pintura de retablos sobre lienzo, indicando que el soporte también se prepare con yeso y los pigmentos se aglutinen con «templa».
Si bien no puede concluirse respecto al aglutinante aludido, puede indicarse que, cuando estas ordenanzas se refieren a lo largo de los capítulos a un aglutinante acuoso (huevo, cola) alude a éste con el término templa, mientras que para la pintura al óleo especifica este último aglutinante.
Por tanto, no se descarta la diferenciación de estas obras de las sargas en base a algunos aspectos de la técnica o incluso, a la importancia de las obras o temática.
Sin embargo, debido a que este documento presenta una comprensión ciertamente dificultosa, no puede concluirse en este punto ^^ ^'^ Pacheco,F.,op. cit.,p.
448. ^^ Las diferencias morfológicas entre ambos tipos de yeso son descritas en profundidad en Santos Gómez, S.; San Andrés Moya, M. y Rodríguez Muñoz,A.,op. cit.,F.,op. cit.,p.448. ^^ Santos Gómez,S.,y San Andrés Moya,M.,op. cit.,p.
40. ^^ Estos compuestos aparecen descritos en el trabajo ya mencionado Santos Gómez, S. y San Andrés Moya, M., op. cit., pp. 279-280.
Brevemente, sin embargo, puede indicarse que el zumaque es una sustancia de origen vegetal utilizada como curtiente.
La caparrosa verde es una sal de hierro que combinada con los taninos da lugar a un compuesto de intenso color negro, que tradicionalmente ha sido empleado en la elaboración de las tintas ferrogálicas.
El carácter ácido de las mismas puede dar lugar al deterioro de las fibras del soporte textil.
El aceche suele ser considerado como sinónimo de caparrosa.
Respecto al cardenillo, algunos textos estiman puede deteriorar la madera y el material celulósico.
AEA, LXXVII, 2004, 305, pp. 59 En Flandes, al menos desde el siglo xv ^°, se producían lienzos pintados al temple de cola, algunos sin capa de preparación ^^ En éstos el carbonato calcico, como el yeso en pintura sobre tabla, ha sido empleado a modo de pigmento.
Así por ejemplo, el empleo de este material fue detectado en zonas de carnaciones y paños de obras de Quinten Massys ^^ y Dieric Bouts ^^ En estos casos se ha utilizado, también como pigmento blanco, blanco de plomo, con lo que en realidad, su presencia puede también deberse al empleo de blanco de plomo de escasa calidad.
Recuérdese que éste contenía carbonato calcico ^' ^.
Asimismo, también ha sido detectado carbonato calcico en los estratos pictóricos de obras de este tipo de Bruegel ^^.
La técnica y función de los temples sobre lienzo de estas zonas fue similar a la de las sargas en España.
Como en nuestro país, en los Países Bajos ^^ existían pintores especializados en este oficio, denominándose «cleederscrivers»^^.
Los lienzos flamencos se denominan generalmente Tüchlein ^^ Se tiene constancia de la temprana pintura de lienzos en gran parte de Europa tanto en Inglaterra, como Francia, Flandes e Italia, ya antes del siglo xiv ^^.
Pero en los Países Bajos llegó a existir verdaderamente una intensísima producción, prácticamente industrial, que se ex-Item que las imagines que vinieren a esta Cibdad para se vender de Flandes o de otra parte de fuera d^lla en lienço o en madera si fueren falsas no se venda/z en ella: y que el mercader o otra persona que tuuiere duda si la obra que vende délas dichas imagines es falsa / o no / que mostrando las alos dichos veedores o alguno dellos y diziendole que las puede vender las venda sin pena [...] ^^.
Respecto a los materiales constituyentes de los lienzos flamencos, el Gremio de San Lucas de Brujas de 1458 señala que las obras de más de 140 cm debían pintarse sobre lienzo nuevo.
Los lienzos viejos, sin embargo, podían emplearse para las obras de pequeño tamaño ^^.
Como se recordará, en España, igualmente, se practicó la pintura de sargas en lienzos ya usados, aunque terminó prohibiéndose ^^.
Las fibras empleadas eran generalmente de lino y los lienzos podían presentar diversas texturas, aunque suele predominar el lienzo fino.
A veces debían unirse varias piezas con el fin de conformar lienzos de grandes dimensiones ^°.
Un documento del Gremio de San Lucas de Brujas de 1458 explica el proceso empleado en la ejecución de estas obras.
De acuerdo a la traducción de D. Wolfthal, sobre el lienzo se aplicaría cola en la zona a pintar, que no debía secarse en tanto continuara el proceso de pintura de la misma ^^ Lógicamente, la humedad del lienzo durante este proceso se mantendría o bien humedeciéndolo de manera continuada, o mediante una rápida ejecución.
El aglutinante empleado era cola animal ^^.
También Borghini, más tarde, en // riposo (1584) indica que las «tele di Fiandra» (telas de Flandes) se preparaban con cola y que se podían enrollar y transportar con facilidad ^^ Seguramente, la posibiHdad de su transporte y exportación haya constituido uno de los factores que propició su amplia demanda, producción y difusión.
Armenini, refiriéndose a la pintura al temple sobre lienzo en su De veri precetti della pittura (1586) indica que los flamencos empleaban siempre cola como aglutinante ^^.
Esta técnica descrita por el documento de Brujas se asemeja en gran medida a la pintura «aguazo» descrita por Pacheco en El arte de la pintura (1649) y de la que indica era practicada por flamencos e italianos en la misma manera.
Según Pacheco, los pigmentos se molían al agua y eran aplicados aglutinados con cola animal.
Según este autor no se empleaba el huevo ya que resultaba más costoso y con agua resultaba débil.
Una persona debía ocuparse, por detrás del lienzo, de mantener húmeda la parte que se pintaba ^^.
De las directrices de Pacheco se presume la inexistencia de la aplicación de una capa de preparación propiamente dicha.
Como se recordará, ciertos textos españoles prescriben la ausencia de preparación en las sargas.
El aglutinante de los estratos pictóricos penetraría profundamente en el lienzo debido a la presencia de agua, que bastaría como nexo entre capa pictórica y soporte.
Del documento de Brujas, sin embargo, se deduce la aplicación previa de un estrato de cola ^^.
Los estudios técnicos efectuados sobre algunas obras de este tipo apuntan, en ocasiones, hacia la existencia de una capa de cola.
En otras se ha detectado cola animal y una pequeña cantidad del pigmento sombra ^^.
En ciertas obras se ha determinado la existencia del dibujo subyacente ^^.
Giorgio Vasari da testimonio de la práctica de esta pintura en la Italia del siglo xvi al referirse a ella (pintura «a guazzo») en Le vite de'piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiant..
Este autor indica que se empleaba para decorar teatros, fiestas o arcos de triunfo.
El aglutinante referido es cola animal y la tela ha de permanecer húmeda mientras se pinta.
El hecho de mantener húmedo el lienzo daría lugar a la profunda penetración de la capa pictórica en el soporte.
Posiblemente se persiga con ello que los estratos se fijen al lienzo en la mayor medida posible a la vez que éste mantiene su flexibilidad ya que, como se ha indicado, se trata de obras que posiblemente hayan de permanecer dobladas en ocasiones o hayan de transportarse.
Este tipo de pintura resulta similar al de sargas ya que, por una parte, la finalidad es similar.
Por otra, el aglutinante empleado es el mismo.
Además, Vasari refiere la ejecución con esta técnica de claroscuros, mediante el empleo de pigmentos blancos, negros y rojizos ^^.
Francisco Pacheco indica, asimismo, que el aguazo resulta especialmente útil en pintura «de blanco y negro, o de color de bronce» ^°°.
Recuérdense las menciones de algunas ordenanzas a la pintura de «sargas blancas», «de colores» y «pardillas»' ^^ y a las «sargas blancas de 102 aguadas negras o de otras colores En realidad, el término «aguazo» parece derivar, etimológicamente, del italiano, pudiendo haberse por tanto aplicado en el siglo xvii a este tipo de temple que era practicado tanto en Flandes como en Italia, de acuerdo a las indicaciones de Pacheco.
Sin embargo, ha podido ser ejercitado abundantemente en Flandes en épocas tan tempranas como el siglo xv, si se observan los paralelismos de ejecución entre las tempranas obras flamencas de esta época y la pintura «aguazo» descrita por Pacheco.
La pintura «aguazo» llega al siglo xviii, siendo descrita por Antonio Palomino de manera muy similar a la de Pacheco, con lo que el procedimiento apenas habría variado:
El aguazo se hace sobre lienzo blanco, y delgado, humedeciéndolo por el reverso con agua natural, y sin más blanco, que el de la superficie.
Esto se dibuja primero sobre el mismo lienzo en seco, con un carbón muy suave, y dócil, puesto en una caña, a proporción de la superficie; y lo que se yerra, se sacude con unas plumas; y asegurados, que sean, los perfiles, se van pasando en seco con una aguadita de carmín muy delicada, tanto, cuanto se vea, con agua cola, o goma muy flaca; y después se va hu-^^ Sin embargo, debe tenerse en cuenta que las sucesivas traducciones y la dificultad que entraña la explicación de un proceso de pintura con sus detalles puede dar lugar a interpretaciones erróneas.
Por ello, la explicación dada sobre este tipo de pintura según los textos del Gremio de San Lucas y Pacheco podrían estar aún más próximos de lo que parece.
^" ^ Wolfthal,D.,op. cit., Parece existir una capa de cola en algunas obras sometidas a examen.
V. L.,y otros, op. cit.,p.
En una obra de Dieric Bouts se detectó un estrato de cola con pequeñas cantidades de sombra.
46. ^^ Según Ashok Roy la obra La Virgen con el Niño de Quinten Massy s presenta un dibujo subyacente modelado, probablemente aplicado en forma de tinta. |
NUEVA INFORMACIÓN SOBRE ALONSO CANO
Como aportación documental al cuarto centenario del nacimiento del pintor, escultor y arquitecto granadino Alonso Cano (1601-1667) presentamos una nueva noticia que esperamos ayude en futuras investigaciones a precisar aún más sobre la vida y obra de tan destacado genio'.
En contadas ocasiones hallamos testimonio escrito donde se efectúa un contrato artístico para una clientela particular al margen de los habituales encargos eclesiásticos o reales en torno a los pintores españoles del siglo xvii ^.
(166 X 207 cm) de la colección Pollock House en Glasgow o Cristo y la Samaritana (166 x 205 cm) de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid ^.
El contrato detalla que sólo aparecerán «dos figuras, la una de Nuestro Señor tendido en el regazo de Nuestra Señora, que ha de ser la otra figura del dicho cuadro», sin informar acerca de la presencia de otros personajes que tradicionalmente aparecen en este tipo de composición.
De mano de Cano con esta iconografía es obra conocida la pintura titulada por Wethey Lamentación que se conserva en el Museo Cerralbo de Madrid, obra de mayores dimensiones y complejidad compositiva que la que aquí suponemos ^.
Para Wethey, el lienzo de este museo «fue probablemente pintado por Alonso Cano tras su regreso a Granada en 1660, debido a las copias y a las versiones que se encuentran en iglesias y colecciones granadinas».
Puso además este tema en relación con el grabado de Schelte à Bolswert, que como es bien sabido, copia el original vandyckiano Piedad del Musée des Beaux-Arts de Amberes cuya influencia Navarrete Prieto ilustra añadiendo un caso más ^ Si Cano se inclinara por desarrollar este modelo iconográfico sería lógico pensar que, además del obligado formato de la pintura a realizar, utilizase una vez más y de modo simplificado, todavía en Madrid, este grabado para el nuevo encargo.
Su gusto por las estampas queda reflejado en su interés personal por adquirir este tipo de herramientas de trabajo ^.
La provisión que realiza de los grabados que en su día pertenecieron a otros pintores como Vicente Carducho, Antonio Puga o Domingo Guerra Coronel no se va a limitar sólo a la compra en las almonedas que se efectuaron tras sus respectivos fallecimientos ^°; Cano exigirá, como ocurre en este nuevo documento, que el pago por la nueva pintura se realice «en [tachado: dinero de contado de] diferentes alhajas y estampas y mediante ellas se da por entregado de los dichos mil reales por haberlas recibido a su satisfacción» ^^ La cuantía total en reales es considerable sólo si la comparamos con los pagos que Cano efectuó por las estampas y algunos dibujos en estas almonedas ^^.
El grueso de esta cantidad lo formarían, por tanto, las alhajas no citadas en esta fuente documental.
La relación entre Alonso Cano y la estampa como fuente compositiva fue dada ya a conocer por Antonio Palomino, quién al tratar sobre la vida del granadino, apunta: «No era melindroso nuestro Cano, en valerse de las estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas; porque quitando, y añadiendo, tomaba de allí ocasión, para formar conceptos maravillosos; y motejándole esto algunos pintores por cosa indigna de un inventor eminente, respondía:'Hagan ellos otro tanto, que yo se lo perdono \ Y tenía razón, porque esto no era hurtar, sino tomar ocasión; pues por última, lo que él hacía, ya no era, lo que había visto»'^.
^ Para estas dos pinturas, véase: Alonso Cano.
Espiritualidad y modernidad artística.
AEA, LXXVII, 2004, 305, pp. La única obra conocida hasta la fecha que puede relacionarse directamente con la Piedad contratada en el documento causa de este estudio es un lienzo expuesto en una de las recientemente renovadas salas del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid (fig. 1)^"^.
Su época, autoría, temática y condiciones del contrato coinciden prácticamente con la pintura a ejecutar.
Las medidas que se especifican entre este contrato y esta pintura son análogas ^^ Pérez Sánchez lo catalogó en su inventario de 1.964' ^ como obra de Alonso Cano.
La bibliografía al respecto, desde sus primeros catálogos impresos, coincide en dicha autoría'^.
Ponz, en su visita a la iglesia de los Jesuítas en Cuenca, localiza y describe esta misma pintura indicando su traslado a la Academia sin dudar sobre su autor: «En la sacristía hay un bellísimo cuadro de Jesucristo muerto, recostado en brazos de Su Santísima Madre, figura expresiva. (...)
Hoy está como los de Cincinnato en la casa de la Real Academia de San Fernando, y es original de Alonso Cano» ^^.
No tenemos noticias de que Cano trabajase de manera directa para este templo conquense.
De tratarse del lienzo pintado por encargo de Blas López, su ingreso en aquella comunidad se efectuaría por donación, deuda u otra vía de acceso.
Sea como fuere planteamos que Alonso Cano, continuando con su admiración por la escuela flamenca y en particular por la obra de Van Dyck, tome como fuente de inspiración para esta nueva pintura otro modelo iconográfico sobre el tema de la piedad.
De su conocimiento de variantes sobre este asunto pueden establecerse dos fuentes que nuevamente inspirasen al pintor: la primera y más común, por mediación de otras estampas; la segunda, nuestra hipótesis, por el conocimiento directo de una pintura concreta.
A este respecto proponemos la observación directa que Cano pudo realizar sobre la Piedad de Van Dyck, entonces en el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, y que hoy guarda el Museo Nacional del Prado en Madrid (fig. 2)'\ ^"^ N.° inv.
Número manuscrito «136.» anotado en etiqueta cuadrangular pegada sobre el lienzo, probablemente a la fecha de ingreso en la Academia.
Óleo sobre lienzo con bastidor y marco liso y dorado ambos en madera de pino sustituidos en el s. xix.
Lienzo reentelado durante el s. xix.
Papel pegado en el bastidor haciendo referencia a la exposición de Cano en Granada, junio-julio de 1954 con núm. 006.
Mi agradecimiento a M.^ Ángeles Blanca Piquero López y Beatriz Barchino por su atención prestada.
Foto con permiso de dicho Museo.' ^ Las medidas en el contrato, como ya se ha dicho, son 2 varas de alto por 2 varas y media de ancho (es decir, aproximadamente 166 cm por 207,5 cm).
Las medidas actuales de la pintura de la Academia son 154 cm por 211 cm. Estudiando la pintura al natural hemos observado que las medidas del lienzo original han sido reducidas en su altura, probablemente al cambiar y ajustar el bastidor durante el siglo xix.
Así, esas 2 varas de altura (166 cm) pasan a ser ahora tras la reducción 154 cm.'^ Pérez Sánchez, A. E.: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Inventario de las pinturas.
Madrid, 1964, pp. 17 Madrid, 1990, pp. 132, 805, 808 Sabemos que Velazquez fue la persona encargada de dirigir la decoración pictórica con obras de distinta procedencia con destino a diferentes estancias de este monasterio ^°.
Según Bassegoda, la Piedad de Van Dyck era una de las cinco pinturas que decoraban la pared norte del llamado Capítulo Prioral ^^ A falta de mayor documentación desconocemos actualmente la procedencia anterior al monasterio de esta pintura aunque se supone que Felipe IV la envió a El Escorial con posterioridad a 1657 ^^.
Del mismo modo que Alonso Cano acompañó a Diego Velazquez después del incendio del palacio del Buen Retiro madrileño en 1640 por Castilla la Vieja para proveer de pinturas la residencia real, posiblemente Cano acompañó a Velazquez en alguno de sus desplazamientos desde la villa y corte hasta El Escorial para así, por mano de su amigo, conocer de manera directa lo que sería la nueva reorganización decorativa con ciertas nuevas pinturas, procedentes algunas, de las almonedas del rey Carlos I de Inglaterra, de Rubens o de compras o regalos de nobles.
Esta hipotética visita de Cano al monasterio podría coincidir con la recepción, precisamente en El Escorial, de un memorial enviado por Cano al rey donde solicita por vacante su paso de racionero a canónigo ^^.
En este mismo documento Cano argumenta el haber arreglado pinturas tras el incendio del Buen Retiro, antes citado, además de acompañar «a Diego Velazquez en el viaje que hizo a Castilla la Vieja cuando Vuestra Majestad se lo mandó para efecto de buscar pinturas».
El memorial, firmado por Felipe IV, está fechado en San Lorenzo el Real el día 24 de octubre de 1658 ^^.
Es decir, la entrada de Cano en El Escorial en este momento de renovación decorativa podría entenderse como gratitud de Velazquez hacia su amigo por testificar a su favor en las informaciones de hidalguía que por aquellas fechas se realizaban para la concesión del hábito santiaguista al pintor sevillano ^^ De hecho.
Cano testifica sobre este asunto el 23 de diciembre de 1658, tan sólo dos meses después del memorial sobre canonjía entregado allí al rey.
El lienzo de la Academia guarda ciertas similitudes con respecto a esta obra.
Las condiciones del contrato, dos únicas figuras y formato apaisado, obligarían a Cano a suprimir la representación de San Juan y María Magdalena además de elevar los pies de Cristo, dando así horizontalidad a la obra.
El tema se sitúa en ambos lienzos sobre el lateral izquierdo en relación al espectador.
La parte superior de ambas tienen correspondencia en el modo de disponer el espacio macizo y vano, de izquierda a derecha, que conforman la gruta.
La cabeza, cuello y hombros de la Virgen conservan cierto recuerdo respecto al lienzo del Prado, inviniendo su situación respecto a un supuesto eje vertical.
Una de sus manos reposa sobre su pecho, propuesta que Cano ya utilizó de modo tan personal en su Lamentación del Museo Cerralbo.
Este pormenor diferencia en parte la obra del Cerralbo respecto a la estampa modelo de Bolswert, como así lo hace la obra de la Academia respecto de la pintura del Prado.
La Virgen, de modo similar al lienzo de Van Dyck, sostiene sobre su muñeca derecha el peso de la cabeza del Redentor.
Sus dedos, en ambas obras, no llegan a acariciar el rostro de Cristo muerto.
Por último el ocaso, sólo al fondo de la composición en la obra de la Academia, contrasta lumínicamente con su entorno compositivo además de tomar cierto protagonismo dentro de la estructura general del lienzo.
El documento nos permite localizar a Cano en Madrid durante las postrimerías de su segun-VARIA iiî.
Su situación inicial sería de apresurado regreso a Granada a causa del reclamo desde el cabildo granadino, con fecha 27 de abril de 1660, por razones de su ya dilatado pleito ^' ^.
Es conocida la ampliación de estancia en Madrid que el embajador inglés solicita para el artista el 1 de junio, días previos a este contrato, para que finalice «una imagen que estaba trabajando para el Rey de la Gran Bretaña mi Señor, con otro cuadro considerable»^^.
Esta carta ejercería mayor peso que otro memorial, menos aireado por los historiadores, elevado tan sólo cuatro días antes del contrato efectuado con Blas López, donde Alonso Cano expone su demora ya que «a negociado en este mismo tiempo le esperen por las deudas que ha contraído para sustentarse en esta Corte, repartiendo los doscientos ducados que le ha entregado el racionero d.
Continúa en el mismo documento haciendo referencia a su medio de transporte hacia Granada, donde anuncia «no haber tampoco hallado carruaje a propósito» con lo cual «pide y suplica se sirva de mandar se le conceda otro mes de término para buscar dicho carruaje y acabar de ajustar sus dependencias y llegar a dicha ciudad (Granada)» ^^ Es decir.
Cano excusa su marcha desde Madrid a Granada.
Cronológicamente entre el tiempo en que se presentan memorial y carta es cuando se efectúa la firma del contrato que aquí nos ocupa (fig. 3) ^° y que Cano ya tenía previsto realizar en el momento de instar su primera prórroga.
Con respecto al cuadro, como apuntamos al principio, se especifica «entregarlo en esta Corte en casa y poder del dicho Blas López en todo el mes de octubre que viene de este presente año».
Pero Cano, al tiempo en que finaliza el plazo de entrega, lleva ya algunos meses en Granada de donde, parece ser, no volverá más a Madrid.
Esperemos que próximas investigaciones y documentos arrojen nueva luz sobre esta cuestión.
«En la villa de M'' a veynte y ocho días del mes de Mayo del / año de mil y s°^ y sesenta ante mi El p'^ s"° y testigos Pareció / El Lz^° Alonso Cano Razionero de la s^^ Iglesia de Granada / Procurador fiscal de la Cámara apostólica En la dha ziu'*-/ de granada estante al p^^ En esta q^^ y dijo que está Conbenido / y Concertado Con Blas López maestro del arte de escrivir / En que le aya de hazer de Pintura un quadro Con dos figu-/ ras La una de nro. s. "-^ tendido En el Regazo de nra s. "^^ que a de ser / la otra figura del dho quadro El qual a 2^ Véanse Cruz Valdovinos, J. M.: «Las etapas cortesanas de Alonso Cano».
Espiritualidad y modernidad artística, ob. cit.,.
Cruz Valdovinos, J. M.: «Encargos y clientes de Alonso Cano en la Corte de Felipe IV».
La modernidad del Siglo de Oro español, ob. cit.,ob. cit.,p.
400 La trayectoria vital y profesional de Juan de León no es demasiado conocida, cosa que en los últimos tiempos se ha venido a matizar.
Fue originario de Aragón, concretamente de la localidad turolense de Bañón, donde nació y fue bautizado el 11 de junio de 1712.
Trasladado a Madrid y activo en la Villa y Corte como escultor desde, al menos, 1743 -año de su primer matrimonio-, con residencia en la parroquia de S. Sebastián de la Corte en 1748, murió el 20 de mayo de 1767, habiendo hecho Declaración de Pobre, y habiéndose casado por segunda vez K Como ha señalado María Luisa Tarraga, fue en la Corte un escultor muy apreciado en su tiempo.
Se le conoce sobre todo por su participación en la elaboración de los sepulcros de la reina Bárbara de Braganza y de su esposo el rey Fernando VI en las Salesas Reales, aunque realizó otras muchas obras escultóricas del entorno artístico cortesano ^.
Trabajó en el Real Sitio de Aranjuez, al menos en alguna ocasión como artífice de chimeneas (1747-48) ^ Sobresale en su |
de ser de dos baras y / media de ancho y dos baras de Alto.
En Prezio de mil R' de / V,°" Por cuya Causa el dho Liz'^" Alonso Cano se obliga de / hazer El dho cuadro En la forma Referida y Entregarlo En / esta q' ^ En Casa y poder del dho Blas López En todo El mes / de otubre (sic) que viene de este p/^ año Por q^° le a dado y Pagado / los dhos mil R' de vellón En [tachado: dinero de Contado de] dife-/ rentes alajas y estampas, y mediante ellas sse dá Por en-/ tregado de los dhos mil R' Por haberlas Recivido a ssu sa-/ tisfaz"" y Renunzia la excepción y leyes de la Entrega y Prue-/ ba del Recivo por no ser de q' ^ y si Pasare El dho Mes de otu-/ bre (sic) sin haberle Entregado el dho quadro Consiente ser apre-/ miado al Entrego de lo Ex.'*" Por los dhos mil R' a ele-/ zion del dho Blas López En Virtud desta escritura sin / otro Recaudo alguno y siendo nezesario salir desta q^^ / a la dha Ex°" y Cobranza Consiente que a ssu costa se pueda / Inbiar (sic) Persona dondequiera que estubiere o se aliaren bienes / suyos Con quinientos mrs de salario En Cada un día de los / que se oCupare En la yda estada y buelta asta la Real / y efetiba (sic) Paga y por lo que ynPortaron los salarios / se le a de Poder hazer la mesma Ex°" que Por El prin // zipal y Renunziala Ultima Premática (sic) que los pro-/ bó En los Contratos y Para Cumplirlo ansi obliga su / Persona y Vienes espirituales y tenporales ávidos y por / haver y Para que conpelan doy Poder a todos los jue-/ zes y justizias que de sus causas Puedan y deban conozer / de qualesquier Partes que sean a quién se somete y En es-/ pecial al fuero y jurisdizión del 11,""° monseñor nun-/ ció de su santidad que Reside En esta q^^ y lo Recive por / sentenzia Pasada En Cosa juzgada Renuncia su fuero / las demás leyes de su fabor la general y derechos / della y ansi lo dijo y otorgó ante mi el s. La trayectoria vital y profesional de Juan de León no es demasiado conocida, cosa que en los últimos tiempos se ha venido a matizar.
Fue originario de Aragón, concretamente de la localidad turolense de Bañón, donde nació y fue bautizado el 11 de junio de 1712.
Trasladado a Madrid y activo en la Villa y Corte como escultor desde, al menos, 1743 -año de su primer matrimonio-, con residencia en la parroquia de S. Sebastián de la Corte en 1748, murió el 20 de mayo de 1767, habiendo hecho Declaración de Pobre, y habiéndose casado por segunda vez K Como ha señalado María Luisa Tarraga, fue en la Corte un escultor muy apreciado en su tiempo.
Se le conoce sobre todo por su participación en la elaboración de los sepulcros de la reina Bárbara de Braganza y de su esposo el rey Fernando VI en las Salesas Reales, aunque realizó otras muchas obras escultóricas del entorno artístico cortesano ^.
Trabajó en el Real Sitio de Aranjuez, al menos en alguna ocasión como artífice de chimeneas (1747-48) ^ Sobresale en su actividad la factura de diversas estatuas de la gran serie de los reyes de España que iban a colocarse en la balaustrada superior y otras zonas del Palacio Real.
En abril de 1750 cobró 11.000 reales por cada una de las esculturas de los reyes Recaredo, Chindasvinto, Isabel la Católica y Fernando el Católico.
Del piso principal, realizadas entre 1751 y 1753, ejecutó la de Jaime I el Conquistador, desbastada por Pedro Martiniego, bajo las órdenes de Felipe de Castro -escultor que propuso a Juan de León para el trabajo-recibiendo por ello 14.000 reales ^.
En Madrid realizó también las esculturas que decoraban la desaparecida fuente de la Plaza de la Villa diseñada por Juan Bautista Sachetti, que contrató en mayo de 1754 y se inauguró cinco meses después ^.
Sustituyó, junto a otros escultores españoles, a Felipe de Castro en la decoración de la Capilla de Palacio (1754), realizando obra de estuco ^; a propuesta de Castro realizó un relieve de mármol del Martirio de S. Lorenzo -que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando-y otro, inacabado, del Tercer Concilio de Toledo, para las sobrepuertas de la Galería del Palacio (1758) ^ Incluso retasó, junto con Roberto Michel, el relieve del que fue autor Francisco Devoge, ante la disparidad de criterios al respecto de Olivieri y Castro.
Dentro de la tradición imaginera más tradicional debe incluirse la estatua de S. Nicolás que hizo para la antigua iglesia de Santa María de Atocha ^ En tanto que escultor cortesano, participó en la decoración de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza.
Su labor se centró en cinco medallones de estuco con angelotes músicos para los cascarones (1762-65) ^ El trabajo que realizó para Alcalá, y que ahora damos a conocer, se le encargó en 1760 por parte del Colegio Mayor de S. Ildefonso, y consistió en la ejecución de una estatua de madera estofada, dorada y pintada con la representación de Santo Tomás de Villanueva vestido de arzobispo para la iglesia del Colegio.
El Colegio Mayor de Alcalá contaba, desde 1654, con una escultura del santo agustino, arzobispo de Valencia y antiguo colegial, graduado y docente complutense, también de madera pintada y estofada, de cuerpo entero y que lo representaba con el manto de colegial de S. Ildefonso.
Esta imagen se había encargado con motivo de los acontecimientos relacionados con el proceso de canonización del santo -beato desde 1618-, que se culminaría en 1658, cuando el Colegio y Universidad de Alcalá conseguía licencia para rezar, decir misa y celebrar fiesta en su honor gracias a las gestiones de los agentes que la institución académica tenía en la Curia Romana.
Su función original fue la de servir de paso procesional en las celebraciones que la Universidad organizó en adelante para homenajear a su ilustre colegial, con su punto culminante en las fiestas por su exitosa canonización.
La escultura, sin embargo, pasaría, tras las actuaciones de otro proceso de canonización, el del Cardenal Cisneros (1668), a ocupar un retablo de madera dorada que se contrató en 1626 para albergar los restos mortales del gran prelado toledano y fundador de la Universidad de Alcalá.
Las autoridades canónicas señalaron lo contrario a la nor-"* F. J. de la Plaza Santiago, Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo ele Madrid, Valladolid, 1975, pp. 197-198 Op. cit., 1927Op. cit., (reedición 1979, p.
Según Ceán {Op. cit.) realizó otras obras similares para varios templos de Madrid.'^ A. Ponz, Op. cit., XV, pp. 10-11.
También M. V. Aramburu de la Cruz, Historia Chronologica de la Santa, Angélica y Apostólica Capilla de Ntra.
AEA, LXXVII, 2004, 305, pp. 75 a 97 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es mativa sobre beatificaciones de la preeminente situación de los restos de Cisneros en la iglesia de S. Ildefonso y ordenaron que en su lugar se situase la escultura de Santo Tomás, y que el retablo pasase a considerarse altar dedicado al antiguo colegial, agustino y arzobispo de Valencia ^°.
Pasados los años, el 5 de septiembre de 1760, el penitenciario del Colegio Mayor de S. Ildefonso, José Otaola, hacía saber al rector y los consiliarios, mediante un informe que les presentó, quelaesculturadelSantoestaba«mwj quebrantada, y quasi hecha pedazos», por lo que debía sustituirse por otra, y el altar de S anto Tomás muy afectado por la humedad y la suciedad, lo que hacía indecorosa su vista y poco menos que imposible que en él se dijese misa, por lo que aconsejaba que se cambiase su ubicación, además de otras consideraciones menores.
El rector y los consiliarios aceptaron los consejos del informe y encomendaron al capellán mayor del Colegio, entre otras cosas, el encargo de una nueva escultura del santo colegial, dejando a su criterio el traslado del altar que, por lo que sabemos, no debió materializarse finalmente ".
De esa forma, el 28 deseptiembre, sepagabanauncolegialllamado Villanueva 855 reales de vellón para que los entregase al escultor vecino de Madrid D. Juan de León «por quenta del importe de una efigie del 5"".
Thomas de villanueva» que se había mandadohacerparalaiglesiadeS.Ildefonso *^.
Elódeabrilde 1761 selibraronalescultorotros 1.235 reales de vellón, y según el registro del libramiento 1.125 de ellos correspondían a lo que se le faltaba por pagar de los 33 doblones en los que se había concertado la escultura, mientras que los 110 restantes lo eran por el transporte de Madrid a Alcalá'^ En este sentido, se abonaron al vecino de Alcalá José García, el 12 de junio siguiente, 80 reales de vellón Juan de León: Santo Tomás de Villanueva.
Fotografía antigua de la escultura que se encontraba en la iglesia del Colegio Mayor de San Ildefonso de Alcalá de Henares.'
O Véase, sobre este tema: R. González Ramos, El mecenazgo artístico de la Universidad de Alcalá de Henares (siglos xvi-xix): inventario crítico de su patrimonio pictórico y escultórico, Tesis Doctoral inédita, Madrid, Universidad Autónoma, 2002, pp. 623 y ss.
" Archivo Histórico Nacional (A.H.N.), sección Universidades, Libro 697, fols.
179 v°-181 r'', libros de actas de la capilla de rector y consiliarios.'2 A.H.N., Universidades, Libro 904, fol. 157 v°, libro de registro de libramientos.
La orden de pago a Juan de León, escultor vecino de Madrid, de los 855 reales por cuenta de los 33 doblones en que se había ajustado la «efigie», firmada el 26 de septiembre de 1760, en ibid., Libro 153, fol. 352 r°, libro de registro de escrituras otorgadas ante los escribanos contadores.' ^ A.H.N., Universidades, Libro 904, fol. 159 v°, libro de registro de libramientos. por «la conducción de la efigie nueva de s^"".
Thomas de Villanueva desde Madr^, y trahèr (sic), y llevar al escultor q^. la hizo, y su oficial» ^' ^.
La estancia de Juan de León en Alcalá debió relacionarse con el último pago que recibió y con la presentación de su trabajo a los clientes, puesto que su obra se realizó en la Corte, y no creemos que necesitase acudir al Colegio para tomar medidas o contratar su ejecución.
Sabemos que la escultura con la representación del santo, vestido de arzobispo y religioso, se conservó en S. Ildefonso hasta, al menos, 1799, según indican sus inventarios de bienes ^^ y que allí permaneció hasta 1936.
De esa escultura, cuyo paradero se desconoce, conservamos una fotografía antigua que aparece reproducida en un libro de Carolina Lorente'^.
Aunque no es de excesiva calidad, nos permite conocer bastante bien cómo era esa pieza y comprobar el barroquismo dieciochesco de su estilo, que destaca en la ampulosidad de las telas y riqueza del estofado.
A pesar de que la Universidad de Alcalá desapareció en 1836-37, y muchas de las obras de arte que aún conservaba fueron trasladadas a la de Madrid, la escultura de Santo Tomás no llegó a trasladarse nunca a la capital, y permaneció en Alcalá hasta su desaparición, cambiando de lugar, sin salir nunca de la iglesia de S. Ildefonso.
En 1882 se publicaba la guía turística de Alcalá de Henares Guía del viajero en Alcalá de Henares, del canónigo de la Magistral D. Liborio Acosta de la Torre ^\ Al hablar sobre el interior de la iglesia del antiguo Colegio Mayor, tras señalar que todas las obras de arte que no se trasladaron a Madrid, a excepción de sepulcro cisneriano y su reja -por entonces en la Magistral alcalaína-, se habían perdido, indica en una nota: «En esta Iglesia existen [...] 2°.
Tomas de Villanueva, propiedad de la Universidad, y que estuvo en la habitación que ocupó el Santo cuando estudiaba» ^^.
Aunque las tradiciones sin fundamento le hacían afirmar que la escultura había estado en la famosa celda-oratorio del santo que había en el Colegio -sabemos que no es verdad-, lo cierto es que nos da la noticia del mantenimiento hacia 1882 de la obra en la iglesia, señalando que pertenecía a la Universidad de Madrid, que la tendría allí en depósito.
No sabemos qué fue del retablo que la albergó.
Lo que podemos afirmar es que fotografías de finales del siglo XIX o principios del siguiente continúan registrando la escultura, si bien situada en la nave de la iglesia, en el lado de la Epístola, sobre una peana de lo más rústica.
Las guías de Alcalá de Henares de D. Elias Tormo y Heliodoro Castro, de hacia 1929, se hacen eco de la existencia de la estatua de madera policromada ^^.
La efigie siguió en su lugar hasta la Guerra Civil de 1936, cuando se pierde su pista, seguramente destruida, pero se conserva de ese momento casi el único y mejor testimonio gráfico de su aspecto, la fotografía en blanco y negro a la que ya nos habíamos referido y que aportamos. |
LA URNA DONADA A SAN ISIDRO POR LA REINA DOÑA MARIANA DE NEOBURGO El 4 de abril de 1082, reinando Alfonso VI el Valiente, nacía en Madrid el hombre que varios siglos más tarde sería beatificado y, posteriormente, canonizado como San Isidro Labrador.
Hombre sencillo y bienhechor de los pobres empezó a ser venerado por el pueblo de Madrid unos cuarenta años después de su fallecimiento, hacia 1212, al atribuírsele distintas curaciones, apariciones y milagros.
No sólo el pueblo madrileño abanderará la devoción a Isidro, sino que la monarquía se incorporará rápidamente a su veneración.
En 1213 el rey Alfonso VIII, como agradecimiento al Santo por su intervención en la victoria de las Navas de Tolosa levantará una capilla en su honor en la iglesia de San Andrés y colocará su cuerpo incorrupto en la llamada arca «mosaica» \ Esta primera arca en la que reposó el cuerpo del Santo y que aún hoy se conserva ^, está constituida, interiormente, por tablones de madera de pino y el exterior se encuentra cubierto por pergamino estucado y decorado con escenas de la vida de San Isidro.
Dentro de esta arca se situaba, ya desde un primer momento, una urna, posiblemente de madera, en la que se depositaba el cuerpo y que era cambiada por necesidad o por donación de algún particular.
La devoción del pueblo fue en aumento y por ello el Arzobispo de Toledo admitió su culto público e instauró una festividad en su nombre.
En cuanto a los monarcas hispánicos, estos demostraron un gran respeto por el Santo y se preocuparon por la conservación, ornato y cuidado de sus restos.
Asimismo el fervor que suscitaba hizo que desde Isabel la Católica se practicara la costumbre de que cada vez que las reinas caían enfermas se encomendaran al Santo para su curación.
El 14 de junio de 1619 el Papa Paulo V declaró Beato a Isidro Labrador ^, y además se incluyó su nombre en el Martirologio, se determinó que su festividad se celebraría el 15 de mayo y se aprobó su Patronazgo sobre la Villa y Corte' ^.
Con motivo de tan glorioso acontecimiento, la Cofradía de San Eloy de los Plateros de Madrid decidió donar un arca de plata para sustituir la vieja de madera de Alfonso VIH.
El arca de los Plateros tenía en plata y bronce un valor de más de 16.000 ducados ^ y estaba considerada como «la más bien labrada que se halle en Europa» ^.
En el interior de esta arca de grandes dimensiones, tres varas de largo, por dos de alto y dos de ancho, se situaba una urna, «de madera de pino forrada por dentro de tela de oro y seda con flores de matiz.
Por fuera está forrada de damasco carmesí, guarnecida de galones de oro claveteados de bronce.
Tiene visagras fuertes y primorosas, con dos cerraduras, todo dorado»'^; en donde se encontraba el cuerpo del Santo cubierto por un sudario.
Tras lograr su beatificación se comenzó a trabajar de inmediato en el proceso para su canonización.
Esta llegó poco tiempo después, ya que el 12 de marzo de 1622, siendo Pontífice Gregorio XV y rey de España Felipe IV, se canonizaba a San Isidro, juntamente a Santos de la importancia de Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Jesús y Felipe Neri ^.
Dada la relevancia y el calado popular que alcanzó el Patrono de Madrid, la Villa suplicó al rey Felipe IV la edificación de una nueva capilla, que acogiera las reliquias y resultara de mayor envergadura y riqueza ^.
El 24 de agosto de 1657 S.M. Felipe IV accedió a la creación de ésta y el 17 de abril de 1669, su hijo, Carlos II, la inauguraba y declaraba de Real Patronato *°.
Con esta capilla se pretendía crear un espacio que transmitiera un mensaje emocional.
Se buscaba conmover a las masas a través de la magnificencia de materiales, el colorido y los juegos de luz, y generar, con todo ello, una escenografía ilusoria que exaltara las pasiones religiosas del fiel a nuevas cimas de fervor y entusiasmo ^K El punto central de la capilla debía ser un baldaquino, de líneas puramente barrocas, para el que presentó un diseño Sebastián Herrera Barnuevo (Fig. 1).
Este tenía la importante misión de ensalzar el arca que contenía las reliquias de San Isidro, al mismo tiempo que impresionar, motivar a los fieles y potenciar su devoción.
La urna de San Isidro regalo de doña Mariana de Neoburgo
Como podemos ver, a finales del siglo xvii la figura de San Isidro había logrado sus máximas cotas de popularidad y fervor.
Se había conseguido su canonización, su cuerpo reposaba en una flamante arca de plata y para intensificar su culto se le había construido una nueva capilla.
Los monarcas, como ya hemos mencionado, fueron grandes impulsores de todo este proceso y siempre tuvieron una enorme fe en el Patrón de Madrid.
Por este motivo se encomendaban a él para que curara sus enfermedades, o para que en su último aliento intercediera por ellos ante el Padre Divino'^.
Con esa misma devoción y fe en el poder curativo del Santo que habían demostrado sus antecesores, se confió la reina Doña Mariana de Neoburgo cuando en el verano de 1691 cayó enferma de gravedad.
Mariana de Neoburgo fue la segunda esposa del rey Carlos II, el último monarca de la dinastía de los Austrias españoles.
Sus desposorios tuvieron lugar en 1689, tras la muerte de la primera mujer del soberano, María Luisa de Orleans, y de su unión se esperaba el nacimiento del deseado sucesor de la monarquía hispánica.
Sin embargo, aunque poseía un ^ Con motivo de la canonización de San Isidro tuvieron lugar en Madrid grandes festejos, para conocer detalles sobre los mismos consultar: Portus Pérez, J., «La intervención de Lope de Vega y de Gómez de Mora en las fiestas de la canonización de San Isidro», Villa de Madrid, Año XXVI, n' ^ 95, 1988, pp. 30-41. ^ Ya en 1535 se había inaugurado una nueva capilla para conservar las reliquias de San Isidro bajo el patronazgo de Francisco de Vargas.
Esta es la conocida popularmente como Capilla del Obispo, pero en ella el arca de San Isidro no permaneció más que veinte años,^hasta 1555, debido a desavenencias entre el clero de la Parroquia de San Andrés y los Capellanes de la Capilla del Obispo.
Desde entonces el cuerpo del Santo siguió depositado en San Andrés.'° En 1642 ya se había aprobado el proyecto del arquitecto Pedro de la Torre para la erección de una nueva capilla y se había comenzado la construcción de la misma, pero las obras fueron languideciendo hasta que en 1656 éstas se encontraban en completa ruina.
"El Concilio de Trento admitía el valor didáctico de las imágenes.
Por ello éstas pasaron a formar parte del corpus doctrinal de la Iglesia.
Para amparar la función doctrinal de la imagen se favorecerá la creación de espacios devocionales, es decir, capillas, camarines, ermitas... que sumerjan al fiel en un proceso de receptividad visual.' ^ Ya Felipe III antes de que San Isidro fuera canonizado, en el momento de su muerte, pedía al Santo que fuera su interlocutor ante Dios Padre: «Y estando todos presentes,/ pide el Santo Olio divino,/ después que sobre un altar,/ le pongan a San Isidro./ Diziendo con voz muy tierna,/ Patron de Madrid, y mió,/ pues que soys de todos padre,/ conoscan que soy vuestro hijo:/ Voy a dar estrecha cuenta,/ a mi Dios sed mi Padrino,/ porque salga con vitoria,/ da tan riguroso juyzio./»; Bellot de Vilamantells, M., Verdadera relación de la muerte de la Ma gestad Catholica del Rey don Felipe nuestro Señor, Tercero deste nombre, que este en el Cielo...., Barcelona, Esteuan Liberos, 1621, 2h.
AEA, LXXVII, 2004, 305, pp. aspecto robusto y saludable, y el historial prolífico de su familia parecía el más propicio para esperar una pronta descendencia, esto no fue así ^^ Ante la impaciencia por no conseguir los tan ansiados vastagos, los médicos sometieron a Mariana a diferentes tratamientos que intentaban potenciar su capacidad de concebir.
Éstos, sin lograr ese objetivo, lo único que conseguían era debilitar progresivamente la salud de la soberana.
En la primavera de 1691 se pensó que los tratamientos habían dado sus frutos y que la reina podía estar preñada.
Para evitar que el embarazo se pudiera malograr, los galenos españoles le hicieron tomar diversas pócimas y brebajes para contener las menstruaciones y así lograr que el posible óvulo fecundado permaneciera en la matriz de la soberana.
Estos bruscos métodos y medicamentos provocaron en la reina fuertes cólicos y diarreas, para los cuales los médicos no tenían más remedio que las purgas y sangrías, que no hacían sino agravar el precario estado de salud de Mariana de Neoburgo.
En septiembre, sus pérdidas de conocimiento eran continuas y se encontraba tan debilitada que se creyó estaba al borde de la muerte.
Se le administraron los últimos sacramentos y se llevó en procesión el cuerpo de San Isidro al Alcázar para que éste intercediera por la curación o el alma, en caso de fallecimiento, de la soberana ^' ^.
La reina abrazó devotamente el cuerpo del Santo y le encomendó su curación ^\ Mientras, por las calles de la Villa y Corte la Virgen de Atocha era llevada al Convento de las Descalzas Reales para que se hicieran rogativas por la salud de la soberana ^^.
Durante nueve días consecutivos se oró en el Monasterio de las Descalzas, y por él pasaron todas las órdenes religiosas afincadas en Madrid.
A principios de octubre de 1691 la enfermedad comenzó a remitir y en la Corte tuvieron lugar diferentes festejos para celebrar el restablecimiento de la reina.
De este acontecimiento se hicieron eco los poemas populares que a modo de noticiarios circulaban por la Villa: «A la Reyna mi Señora/ la vimos esotra tarde/ de par en par de salud/ sin secretos naturales.// Gracias a Dios que mexora/ las horas, y los instantes,/ pues nos dio enfermas a nones,/ y nos da sanos a pares.// Yo fio en Dios, que en la Reyna/ solo han sido los achaques/ limpiar de un Principe el quarto/ para que venga otro a ocuparle.// Si está la Reyna opilada/ ande, corra, brinque, salte/ haga exercicio a su modo/ hasta que para, no pare» ^\ Como agradecimiento a su milagrosa curación, la reina Marina de Neoburgo encargó la realización de una urna de plata para albergar las reliquias del Santo.
La urna que en esos momentos contenía el cuerpo de San Isidro, como anteriormente hemos señalado, era de madera de pino y se pensó en realizar una nueva que estuviera más a la altura de la importancia de los restos que custodiaba.
En enero de 1692 la urna fue terminada y de su coste se emitió una cuenta de gastos en la que se pormenorizaban los gastos de la plata, los bordados, la cerrajería, el cofre, las telas...'^.
El 28 de enero de 1692 los reyes visitaron el cuerpo de San Isidro en su Capilla y como muestra de gratitud la reina hizo entrega de la flamante urna de plata.
Las reliquias fueron introducidas en el nuevo receptáculo y éste, a su vez, fue alojado en el interior del arca regalo de los Plateros de Madrid.'^ Su madre, Isabel Amalia de Hessen-Darsmtadt, había dado a luz veintitrés hijos de los cuales sobrevivieron catorce. ^^ El final de la reina se creía tan próximo que incluso ésta firmó un poder a favor de Carlos II para que el rey pudiera otorgar testamento en su nombre.
Una copia de este documento se encuentra en el A. Tanta era la fe que la soberana profesó a San Isidro que la antigua urna de madera, que había contenido los restos del Patrón de Madrid, quedó en posesión de doña Mariana, que la conservó como una reliquia ^^.
Ésta figuraba entre las posesiones de la reina inventariadas a su muerte, en 1740.
Durante su exilio en Toledo, de 1701 a 1706, la reina viuda había llevado consigo tan preciado vestigio.
Sin embargo, en su salida precipitada hacia Bayona buena parte de sus bienes quedaron en la ciudad del Tajo -°.
Posteriormente, esas posesiones fueron llevadas al Convento de las Bernardas Vallecas para su custodia y allí permanecieron hasta la muerte de la soberana ^^ Es en el inventario, pues, que en este Convento se hizo, de los bienes que la reina viuda había dejado en Toledo, donde se cita:
«Una caja que fue del cuerpo de San Ysidro, cubierta de damasco carmesí, con sus herrajes dorados»^^.
Es importante reseñar que es a finales de este siglo xvii cuando también se está acometiendo el traslado, bajo el impulso regio, de otras reliquias importantes como las de San Fernando, en Sevilla, y San Julián, en Cuenca, a urnas de una mayor riqueza.
El arca de San Fernando venía proyectándose ya desde 1634, pero no es hasta 1671, cuando el cabildo de la catedral recibe una cédula real en la que se propone la construcción y búsqueda de diseños cuando se inicia verdaderamente el proceso ^^ La traza escogida fue la proyectada por Francisco Herrera el Mozo, dando como resultado una obra de exuberante barroquismo (Fig. 2).
La pieza, de grandes dimensiones tres varas de alto por tres de ancho y vara y media de profundidad ^' ^, se encontraba prácticamente terminada en 1701, solamente a falta del montaje de sus piezas.
En fechas semejantes, 1695, se decide la construcción en Cuenca de una nueva urna que albergara el cuerpo de San Julián.
El impulsor de ésta fue el obispo don Alonso Antonio de San Martín ^^.
Ésta urna desapareció durante la Guerra Civil española -^, y en ella constaba una'^ En el Archivo de la Villa de Madrid, en la Sección Secretariado (2-283-2), se conserva una documento en el que se deja constancia del encargo y pago en 1622 a Diego de Zabalza, platero de plata de S.M., de «la caja en que iba el cuerpo del glorioso santo dentro de la urna de plata», trabajo por el que se le dieron 3.602 reales.
Sin embargo sobre esta urna, que supuestamente sería de plata, no tenemos más noticias ni existe ninguna descripción.
Por tanto no sabemos sí llegó a colocarse en ella el cuerpo de San Isidro, ya que en el momento de entrega de la nueva urna, por parte de Mariana de Neoburgo, creemos que la que contenía el cuerpo del Santo era de madera, urna que Mariana se llevó como reliquia del Santo como veremos.
Puñal, T. y Sánchez, J.M., Op. cit., p.
^° Recordemos que tras la muerte de Carlos H en 1700 subió al trono Felipe V, el primer rey de la dinastía de los borbones españoles.
Mariana durante su reinado se había mostrado partidaria de la Casa de Austria, por lo que a la llegada del nuevo monarca fue obligada a abandonar la corte y decidir, entre las diferentes ciudades españolas, la que más fuera de su gusto para albergar su nueva residencia.
La reina viuda escogió Toledo para no estar demasiado alejada de la Villa y Corte.
Su apoyo durante la Guerra de Sucesión al Archiduque Carlos le deparó, tras la derrota de éste, un largo exilio en Bayona (Francia) durante 32 años.
Finalmente, en 1738, fue invitada a volver a España y se le acondicionó como vivienda el Palacio del Infantado de Guadalajara, lugar donde falleció el 16 de julio de 1740.
^' El Convento de las monjas Bernardas que existió en la Villa de Vallecas fue fundado por Alvar Garciadiez de Rivadeneyra, maestresala de Enrique IV.
Este a mediados del siglo xvi fue trasladado a la calle Alcalá, con vuelta a la calle de los Peligros, donde permaneció hasta finales del siglo xix.
Mesonero Romanos, R., El antiguo Madrid.
Paseos históricoanecdóticos por las calles y casas de esta Villa, Ed.
241 ^^ Como indica M.^ Jesús Sanz, «hay que tener en cuenta que precisamente en estas fechas se celebró la canonización de San Fernando, a la que se dio carácter de fiesta nacional, vinculando a la monarquía reinante con el rey conquistador de Sevilla, y por ello tanto la ciudad como el rey quisieron acomodar al santo en el mejor trono posible», Sanz, M.J., Juan Laureano de Pina.
2^ El Obipo de Cuenca era un hermanastro de Carlos II, ya que era hijo bastardo de Felipe IV.
2^ «Certifico que he visto una urna de plata con labores cinceladas y caladas, los huecos sobredorados y los perfiles y boceles de bronce dorado a fuego, con su tapa labrada en la misma conformidad, labrada en forma piramidal, forrada por AEA, LXXVII, 2004, 305, pp. 75 a 97 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es inscripción que rezaba: «Siendo Ph.
Y Reinando Carlos IL Año de 1695»^\ Del autor de esta pieza no se tiene dato ninguno, pero sí se sabe quién fue el artífice de las cerraduras y llaves que la custodiaban.
Su autor fue Nicolás Bamproyessem y Bis, conocido como el príncipe de los arcabuceros españoles.
Este sirvió a los monarcas Carlos II y Felipe V, lo que nos indicaría que el trabajo de cerrajería se realizó en Madrid y que posiblemente el resto de la pieza también podría haber sido realizada por los plateros de la Corte -^.
Si bien éstas son obras vinculadas con el mecenazgo regio, de gran importancia, y que están destinadas a dar un mayor auge al culto de las reliquias, hemos de destacar que estas arcas y otras que se hacen coetáneamente son cajas exteriores, que reciben una decoración más rica y poseen una tipología diferente, ya que son vistas directamente por los fieles.
Son receptáculos que deben impresionar por su riqueza y decoración, y atrapar la mirada de los devotos.
Es por esto que la urna de San Isidro, regalo de la reina Mariana de Neoburgo, es un caso peculiar, ya que no se trata de un arca exterior de rico material, que invite a la adoración de los fieles, sino que es en el interior del arca regalo de los plateros madrileños donde se ubica la urna, que no es visible para los creyentes nada más que en contadas ocasiones, pero que alberga con suntuosidad los restos del Santo Patrono de Madrid.
Estas arcas y urnas estaban destinadas a dar un mayor auge al culto de las reliquias, las cuales en su materialidad permitían hacer tangible la presencia de la santidad y la divinidad en la tierra.
La adquisición, veneración y exaltación de las reliquias en tiempos de Carlos II, será llevada a cabo como una forma de defensa de la cristiandad y de apoyo a los postulados del Concilio de Trento.
Así pues, el monarca hispánico se mostraba como el máximo valedor de la fe católica, después del Papa, intentando así asegurar la salvación de su alma el día del Juicio Final.
Los artífices y su labor
La urna de San Isidro, al ser un encargo regio, fue realizada por los artistas y artesanos más relevantes de la Corte.
En la cuenta de gastos que transcribimos en el apéndice documental aparecen mencionados el bordador, José de Flores y el cerrajero, Tomás Flores.
No se nombra sin embargo al platero que intervino en la ejecución de tan importante obra, pero considerando que dentro de la administración de la Real Casa se tenía por costumbre obviar el nombre del oficial de manos correspondiente, entiendo que cabe la posibilidad de que esta obra se encargara al platero que ocupaba el puesto en ese momento, que no es otro que Simón Navarro, platero de la Real Cámara de la Reina con gajes desde 1689 ^^.
Este ya había demostrado su valía y había recibido importantes encargos en vida de la reina María Luisa de Orleans ^^.
No sería por ello improbable que fuera éste el designado para realizar tan importante obra.
La cuenta por su trabajo y la plata utilizada en el mismo (más de 1.300 onzas) ascendió a treinta y ocho mil novecientos setenta y seis reales, según tasación de Francisco Filipín, quien había dentro de tela carmesí».
Descripción realizada por el canónigo de la Santa Iglesia Catedral de Cuenca, Francisco Zuviaurre, y recogida en: Martín, F. A., «Una llave artística en la Catedral de Cuenca», Archivo Español de Arte, n° 248, Madrid, 1989, pp. 466-469.
Citado por: Martín, F.A., Catálogo de la plata del Patrimonio Nacional, Ed.
Quiero agradecer a mi amigo y compañero Fernando Martín todas las enseñanzas sobre el arte de la plata que ha compartido conmigo y su ayuda en la realización de este artículo.
^" En 1686 realizó una importante custodia de plata ornada con gran cantidad de diamantes, esmeraldas, rubíes..., encargada por la reina María Luisa de Orleans, para el Convento de la Carmelitas Descalzas de Santa Teresa.
5261. sido Relojero de Cámara de la reina madre Mariana de Austria desde 1679 y que en 1695 conseguiría el nombramiento de Aposentador de la Real Casa de la Reina ^K En cuanto al cofre de madera, que constituye el alma de la urna, tampoco se hace referencia a su autor.
Es probable, sin embargo, que fuera realizado por Feliciana Romero ^^, esposa de Juan Hidalgo, Cofrero de Cámara que había fallecido en 1690 ^^ A la muerte de su marido, Feliciana siguió ejerciendo el oficio de éste y no se produjo un nuevo nombramiento de Cofrero de Cámara de la reina hasta abril de 1695, año en el que se nombró a Juan Fernández de la Torre como sustituto de Juan Hidalgo ^' ^.
Hemos de señalar que es viable que aunque el nombramiento de Cofrero de Cámara siguiera en poder de Feliciana Romero ésta no ejerciera directamente el oficio y tuviera algún oficial que se encargara del trabajo.
Este oficial podría ser el mismo Juan Fernández de la Torre u otra persona que hubiera sido contratada por la viuda de Juan Hidalgo para desempeñar esa labor.
El trabajo de cerrajería fue acometido por Tomás Flores, Cerrajero de Cámara del rey desde 1680 ^^ El fue el encargado de realizar las ocho cerraduras que custodiaban la apertura de la caja y sus correspondientes llaves.
Cada cerradura era abierta por una llave distinta, pero para el rey se hizo una llave maestra, «La Estampilla», que abría todas ellas.
Para acondicionar el exterior e interior de la caja de madera ésta se recubrió de ricas telas de seda y raso, las cuales fueron bordadas por José de Flores.
Este trabajo fue tasado por Francisco Dávila, Bordador de Cámara del rey, en diez mil reales de vellón.
En la sabiduría popular quedó el recuerdo de la donación de la urna por parte de la reina Mariana, y está pasó a denominarse como «Urna de Doña Mariana de Neoburgo» ^^.
Por fortuna el cuerpo del Santo y la urna que lo contiene han llegado a nuestros días ya que fueron escondidos, durante la Guerra Civil española, y no perecieron en el incendio que asoló la Colegiata de San Isidro de Madrid y que sí destruyó el arca exterior regalo de los plateros de Madrid.
La urna es una pieza en forma de artesa, que mide aproximadamente 165 x 35 cm. Sobre el alma de madera de álamo blanco, material fácil de trabajar y de ligero peso, se dispone, al exterior, una guarnición de seda roja bordada en plata con motivos vegetales.
Sobre la rica tela se sitúan, por toda la superficie de la urna, finas chapas de plata, cinceladas y repujadas con motivos de roleos vegetales y tornapuntas (Fig. 3).
Las chapitas argentíferas son adheridas al tejido gracias a pequeñas tachuelas que dan la sensación de perfilar los motivos vegetales a modo de contarlos de perlas.
La bicromía roja y plata de la pieza y el horror vacui de elementos, elegantemente distribuidos, proporcionan a la urna una gran suntuosidad.
El frente del receptáculo se encuentra dividido en tres calles gracias a las cuatro cerraduras que compartimentan el espacio.
Entre las diferentes calles se sitúan tres grandes aldabones, los mismos que figuran en la trasera de la pieza, decorados con formas zoomórficas aladas y espaldadas, unidas éstas a través de pequeñas cabezas de león.
Por último, sobre la urna, se colocaban cinco florones, dos en cada una de las esquinas y otro en el centro de la cubierta, que emulaban las formas de cogollos ve-getales de hojas carnosas, rematados, cada uno, por una granada'^\ Estos florones eran desmontables, y sólo eran colocados en su lugar cuando el cuerpo del Santo era llevado en procesión (Fig. 4).
La profusa decoración de las facetas de la urna y de los aldabones y florones acentuaban el carácter barroco y decorativo de la pieza ^^, el cual debía contrastar vivamente con la decoración lisa y arquitectónica del arca exterior donada por los plateros madrileños.
Ajustamiento de todo el coste que a tenido la caja nueva que se a echo de orden de su Magestad para el cuerpo de San Ysidro.
Cumpliendo con la Orden de V.E., para que ajustásemos las echuras de la obra de la caja nueva, para el cuerpo de San Ysidro, con los ofiziales de manos que la han hecho lo hemos ejecutado como V.E., lo mandara ver por la quenta adjunta, justificando el peso de la plata, con fe de el contraste y las echuras de todo con tasaziones y comunicazion de Francisco Philipin y Francisco de Abila, Bordador de S.M., que lo han reconozido y considerado con el cuidado que se debe y importa toda la obra 56.223 reales de vellón que hazen 937 doblones y 3 reales.
Están rezibidos por el Guardajoias a esta quenta 600 doblones y restan por satisfacer a todos 337 doblones y 3 reales que importan que se servirá V.E. consultar a Su Majestad, los mande entregar al Guardajoias para que satisfaga a los ofiziales lo que se les estaba debiendo./ V.E. resolbera lo que mas fuere servido, 22 de Henero de 1692.
Platero./ Tiene la caja treze mili seiszientos y cinquenta y siette reales y medio de plata que hazen trezientos y quarenta y un doblones y diez y siette reales y medio de plata, que reduzidos a vellón con el premio que le corresponde hazen 20.486 reales de vellón, de cuyo peso consta por certificazion de Francisco Ezcaray, contraste, y son 168 marcos y 6 ochabos, cuyas echuras tasadas por Francisco Philipin a diez ducados de vellón cada marco, hazen 18.490 reales de vellón y juntas las dos partidas del peso de la plata y echuras hazen treinta y ocho mili novezientos y setenta y seis reales de vellón 38.976 reales de vellón.
Bordador./ Ymporta la tasazion echa por Francisco Davila, Bordador del Rey nuestro señor, de la obra echa en dicha caja por Joseph de Flores considerados los casquillos de plata que a puesto, ylo de oro y plata, dibujos, cartones y demás recado y echuras, diez mil reales de vellón a toda costa.
Zerrajero./ Ymporta la obra echa por Thomas Flores, Zerrajero de Cámara, de quatro zerraduras que hazen ocho, con sus llaves, caladas y doradas con sus numero y mil trezientos y cinquenta, calamones y la demas obra echa a demás de esto, y su ocupazion de muchos dias en tomar las medidas y asistir a clavar la plata, por todo, yncluso el dorado de las llaves, tres mil setezientos y veinte y cinco reales de vellón, en que se considero y taso por Francisco Philipin 30.725 reales de vellón.
Cofrero./ Ymporto la obra echa, por el cofrero en la caja, que es de alamo blanco con los aderentes nezesarios y su ocupazion en encolar los cartones devajo de el bordado y forrar la caja y los cinco remates, por todo setezientos reales de vellón 700 reales de vellón.
Mercader./ Ymporta la tela y raso con que esta cubierta la caja por dentro y fuera, mil ochozientos y treze reales de vellón 1.813 reales de vellón.
Gastos menores./ Ymportan los gastos menores y prezisos echos por Don Bernardo Tamayo Villalta, Guardajoias de Su Magestad, en dos baras y quarta de raso, diez y seis baras de tafetán doble blanco con su fleco de oro y borlas para cubrir la caja; olandilla y vayeta blanca y sus echuras todo, mili y nueve reales de vellón 1.009 reales de vellón.
Ymporta toda esta obra 56.233 reales de vellón, tasadas y revajadas las quentas con asistenzia del Contralor y Guardajoias de su Magestad, en cumplimiento de orden del Sr. Condestable Mayordomo Mayor.
Para la qual obra se han dado por gastos secretos seiszientos doblones que hazen 36.000 reales de vellón y resta que son menester para la paga de todo 20.223 reales de vellón, que hazen 337 doblones y 3 reales.
[Fdo: Bernando Tamayo Villalta] GLORIA MARTÍNEZ LEIVA •' ^ Desafortunadamente los florones, que estaban custodiados por los miembros de la Cofradía de San Isidro, se encuentran desaparecidos desde la Guerra Civil española.
Quiero desde aquí agradecer las informaciones y atenciones que los hermanos cofrades me prestaron para la elaboración de este estudio.
^^ Mélida dijo de las decoraciones de la pieza que: «guarda todo ello reminiscencias bastantes de la buena época del arte, y en su «barroquismo» no resaltan, como ha dicho injustamente un escritor, «los extravios del gusto» decadente.
Por el contrario, es un monumento de gran valor decorativo, de artística traza, y en el que la mano de obra es excelente y acabada».
Mélida, J.R., «Las Arcas sepulcrales de San Isidro Labrador», La Ilustración Española y Americana, n.° XIX, 22 de mayo de 1896, p. |
UN PINTOR DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVII EN MADRID'
El conocimiento que actualmente se tiene sobre los pintores del barroco madrileño ha avanzado mucho desde que Ángulo y Pérez Sánchez publicaran los dos volúmenes dedicados al primer y segundo tercio del siglo xvii.
Posteriormente han ido viendo la luz estudios más pormenorizados, a veces en forma de exposiciones, que han clarificado aún más la importancia de los artistas que trabajaron en torno a la Corte de los llamados «los Austrias menores»; sin embargo, existen aún hoy un buen número de pintores sólo conocidos a través de contratos o inventarios de la época.
La absoluta desinformación que tenemos de ellos, acrecentada por la inexistencia de obras firmadas, no permite a los historiadores dedicarles al menos un estudio parcial de su arte.
Por ello la aparición de cualquier obra firmada de estos pintores debe señalarse con un pequeño estudio, pues aunque necesariamente breve, sí permite configurar una idea más global de la pintura barroca madrileña de principios del xvii.
El Museo de Guadalajara ^ conserva un San Jerónimo (Fig. 1) firmado en la zona inferior del lienzo (Fig. 2), justo debajo de los libros, por: DON ANTONIO KOALAS FEZID.
Poco o nada sabemos de este pintor; Palomino no lo recoge en sus biografías de pintores, y mucho menos Lázaro Díaz del Valle o Ceán Bermúdez en su «Diccionario».
Gracias a la labor de Mercedes Agulló y Cobo ^ hemos podido recoger un testimonio que permite encuadrar al hasta ahora desconocido artista en el marco de la pintura madrileña del primer tercio del siglo xvii.
En el inventario de bienes del pintor Juan Andrés de Roble' ^, realizado el 12 de octubre de 1614, aparece como testigo Antonio Roalas.
El documento, fechado como acabamos de ver en 1614, presupone que el artista pudo haber nacido al menos unos treinta años antes, alrededor de los últimos años de la década de 1580 o ya entrados los años de 1590.
Se trata por tanto de un artista formado en el seno del «manierismo reformado» de corte escurialense, aunque su única obra conservada poco tiene que ver en realidad con ello.
El lienzo aparece por primera vez documentado en 1846 en la Comisión de Monumentos ^ con el número de catálogo 325, pero desgraciadamente de su procedencia no se indica más que su vinculación a los conventos desamortizados.
En 1902 Carmelo Baquerizo ^ lo recoge con el número 179 como San Gerónimo en actitud de recibir la inspiración del Espíritu Santo para escribir, colocado en la Antesala de la Presidencia del por entonces Palacio de la Diputación de Guadalajara.
De ahí pasaría al actual Museo, ubicado en el Palacio del Infantado.
Una simple mirada al cuadro pone de manifiesto la inmediata vinculación de la obra con los modelos de Ribera \ Desde antiguo se ha venido pensando que las primeras obras del genial valenciano afincado en Ñapóles comenzaron a llegar a la Corte en la década de 1620.
Este dato, unido a la supuesta cronología del pintor, permitiría fechar el lienzo del Museo de Guadalajara en los años próximos a 1630.
Para realizar el San Jerónimo Roalas pudo manejar las conocidas estampas de San Jerónimo en el desierto de Ribera ^ fechadas en 1621 y 1624 respectivamente.
Sin embargo, la asimilación del tenebrismo caravaggesco del pintor napolitano que desprende el cuadro sólo se entiende desde el conocimiento directo de sus obras, máxime si pensamos que Roalas fue formado en el seco y anquilosado tardomanierismo de herencia escurialense.
Existe además otro factor que me hace pensar que efectivamente Roalas hubo de inspirarse directamente en alguna obra del napolitano.
El gesto de la mano en el pecho no aparece en ninguna de las estampas de Ribera; además, éste, así como el gesto sorprendido del rostro, es virtualmente idéntico al que podemos ver en un San Jerónimo y el ángel de Alonso Cano (Fig. 3) subastado en 1991 en la galería Edmun Peel de Nueva York.
Es de todos conocida la fascinación que Cano sintió por la obra de Ribera, algo que deja patente a lo largo de toda su producción artística.
De igual modo, hay que señalar de nuevo el paralelismo entre ambas obras en el detalle de la piedra sobre la que reposan los libros, aspecto directamente relacionado con los modelos riberescos.
De otra parte, el gesto de la mano derecha y del rostro sorprendido del ermitaño ante la aparición, en el ángulo superior izquierdo, de la trompeta que anuncia las postrimerías, sí responden perfectamente a los modelos que aparecen en las citadas estampas.
En la actualidad no se conserva ninguna obra de Ribera con estas características, aunque esa no es razón para descartar que tanto Roalas como el propio Cano se sirvieron de alguna pieza que desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros.
Son tan evidentes los parentescos entre ambas obras que necesariamente la solución ha de pasar por el uso de un modelo común en ambos artistas.
Por último cabría señalar la relativa importancia que tendría esta obra inédita dentro del panorama de la pintura madrileña del primer tercio del xvii.
En ella puede apreciarse la apuesta que hicieron los pintores barrocos madrileños hacia un decidido naturalismo.
Además, es claro ejemplo de la rápida asimilación de los modelos de Ribera en la pintura barroca española en fechas tan tempranas como los años finales de la década de 1620 o los primeros de 1630.
No quisiera terminar este breve artículo sin antes hacer algunas precisiones sobre el lienzo de Alonso Cano que acabamos de citar.
Por la novedad de los datos que se ofrecen merecen ser incluidas en este breve artículo.
« Junto a ello Pérez Sánchez («El Museo de Guadalajara», Archivo Español de Arte, XLVI, 1974, p.
94) lo recoge como curioso y de sorprendente calidad, advirtiendo también en el cierta evocación a Pereda.
Debemos considerar el lienzo como una de las última obras realizadas por Cano en Madrid antes de su definitiva partida a Granada, muy estrechamente ligado por tanto a la Virgen de la Leche del Museo de Guadalajara.
Sabemos que la obra permaneció en Madrid al menos hasta 1807, fecha en que fue grabado por Francisco de Paula Martí (1762-1827), académico numerario de la Real Academia de San Fernando.
Titulado San Jerónimo Dr. y Fundador (Madrid, Biblioteca Nacional), en la estampa reza lo siguiente: San Jerónimo Dr. y Fundador / Alonso Cano lo pintó; Franco de Paula Martí de la Real Academia de S. Fernando la dibujó y grabó en 1807.
Dedicada al limo Señor D. Bernardo de Yriarte... su más humilde servidor Francisco de paula Martí.
Quizás sea el mismo San Jerónimo que le encargó Francisco Antonio de Quirós ^.
En 6 de Junio de 1651 Alonso Cano tomó en arriendo una casa suya a cuenta de realizar tres pinturas que representasen a Nuestra Señora de la Leche, San Jerónimo de cuerpo desnudo, y San Francisco en un país ^° todas ellas de dos varas de altura por vara y media de ancho'^ Debían ser copias o versiones de alguna otra ya realizada anteriormente de su mano, hecho que además certifica la afición de Cano por realizar varias versiones sobre algunas de sus composiciones más populares, condicionadas claro está a los encargos de los demandantes.
Parece ser que las obras no llegaron a ejecutarse, pues existe una copia de la escritura en 26 de junio de 1652, estando Cano ya en Granada y que debe responder, como muy bien ha señalado Valdovinos ^^, una reclamación ante el incumplimiento del contrato.
Quizás tras su regreso a Madrid en 1657 pudo terminar estas obras, que dejaría inacabadas.
ÁNGEL RODRÍGUEZ REBOLLO ^ Cruz Valdovinos, J. M.: «Encargos y clientes de Alonso Cano en la Corte de Felipe IV», Alonso Cano.
La modernidad del siglo de oro español.
Es importante señalar la coincidencia entre las dimensiones del lienzo (183 x 132 cm) y las dimensiones que se citan en el inventario de Francisco Antonio de Quirós (dos varas de altura por vara y media de ancho).' 2 Valdovinos (2002), p. |
Se aborda el estudio de un tema casi inédito en el que no se ha investigado hasta el momento y al que el autor ha dedicado su Tesis Doctoral bajo la dirección del profesor Vélez Chaurri, adaptando al caso barroco la metodología empleada de modo novedoso por el profesor Pedro L. Echeverría Goñi en su «Policromía del Renacimiento en Navarra».
El resultado no ha podido ser más satisfactorio y sus conclusiones pueden ser aplicadas a marcos geográficos más amplios.
Fernando Bartolomé, que tiene ya publicados diversos artículos sobre el tema, ha estructurado el trabajo en cinco grandes apartados, el primero sirve de contextualización histórica y el segundo define la policromía y su función fundamental en la imaginería religiosa barroca y la figura del pintor-dorador en sus aspectos familiares, profesionales y sociales con un estudio de la clientela muy documentado.
El tercero aborda el proceso de contratación, ofrece un inteligente y pulcro manejo de las abundantes noticias e interesantes cuadros de relación entre la contratación de las obras y el periodo estacional así como de precios.
Verdadero núcleo del libro es el cuarto capítulo dedicado a la Policromía en Álava en el que se trata en primer lugar de aspectos técnicos precisados a través de la documentación y algunos formularios para pasar a continuación a analizar los modelos ornamentales, una de las partes más trabajadas del libro, distinguiendo los organismos vegetales, las imitaciones textiles y las formas artificiales, rocallas y cartelas, miniaturas y países.
Recoge el autor un amplio repertorio ornamental en cuyas fuentes europeas indaga.
Fundamental me parece los tres periodos o fases sucesivas de la policromía que propone y que denomina con expresiones extraídas de la documentación lo que constituye un acierto: Pintura del natural (1580-1675), de las luces y sombras (c.
Esta fase da paso a la policromía neoclásica denominada de paños naturales.
Finalmente en el quinto capítulo el autor estudia los pintores-doradores alaveses con sus correspondientes catálogos de obras.
El libro incorpora al final un glosario de términos que resulta muy útil para la comprensión del mismo.
Fernando Bartolomé maneja los datos documentales y las referencias bibliográficas con rigor y precisión y los interpreta consiguiendo así un trabajo maduro con discurso propio.
Una conclusión importante es, sin duda, la dependencia de la policromía alavesa de los centros castellanos de Madrid y Valladolid, otra las tres fases de evolución que propone y sus respectivas denominaciones que, a buen seguro, podrán aplicarse en otros escenarios geográficos peninsulares.
La edición de la obra, magníficamente ilustrada, ha sido posible gracias a la Diputación Foral de Álava.
M.^ CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZA Retablos esculpidos en Aragón del Gótico al Barroco.
Institución «Fernando el Católico».
El volumen, que recoge las lecciones impartidas en el curso de la Cátedra «Goya» del año 2001, presenta interesantísimas visiones de la evolución del retablo en distintas épocas del gótico al barroco en las zonas geográficas españolas más importantes en aquellos tiempos en relación al tema tratado. (*) Sección coordinada por M."
Redactados los trabajos por los mejores conocedores del tema en distintas áreas, inicia la serie un extenso resumen sobre El retablo gótico en Castilla, sabiamente elaborado por Clementina Julia Ara, que nos introduce en su evolución desde el frontal hasta su culminación en los magníficos retablos de Gil de Siloe, el magistral maestro de los últimos años del siglo xv.
Jesús María Parrado del Olmo estiTdia a Pedro de Guadalupe f¿-1530) y la evolución del retablo castellano en el primer cuarto del siglo xvi analizando el interés de este escultor en la introducción de las nuevas normas renacentistas por su intervención en el retablo mayor de la Catedral de Falencia y otras obras aunque aclara que su labor no tuvo la repercusión lógica, al menos en estos años, pues los retablos que se hacen en las primeras décadas de esta centuria en esta zona están más en la linea del último gótico húrgales tanto por la conocida estancia en Valladolid de sus dos mejores representantes, Gil de Siloe y Simón de Colonia como por la resistencia general que se advierte a la introducción del modelo renacentista.
La situación cambia con la difusión de los modelos que pudieron proporcionar retablos como el de la Capilla Real de Granada, el mayor de la capilla del Condestable en la Catedral de Burgos o el de la Mejorada de Olmedo, aunque por ejemplo en la zona de Zamora siguen construyéndose retablos góticos hasta el 1530.Un cuidado estudio de Carmen Lacarra da noticia exhaustiva sobre El retablo mayor de San Salvador de Zaragoza (1434Zaragoza ( -1487) ) en la Seo de Zaragoza construido en dos fases, sotobanco y banco debidos al gran escultor barcelonés Pere Johan y encargado del cuerpo del retablo el no menos célebre Ans Piet Danso, el llamado Maestre Hans, con la intervención de otros grandes artistas en los años que transcurren desde el inicio de su construcción hasta su restauración después de su incendio, ya a fines del siglo xv, por Morlanes el Viejo interviniendo en su policromía grandes pintores de la época como Bartolomé Bermejo.
Carmen Morte se ocupa en un extenso estudio de La gran renovación escultórica en Aragón en la primera mitad del siglo xvi en la que los nombres de Morlanes el Viejo, Damián Forment, Gabriel Joly, Esteban de Obray y Giovanni Moreto dan ya idea de su importancia.
Centra su estudio en la figura del valenciano Forment, el factor más importante de esta renovación, cuyas numerosas y magníficas obras pudieron llevarse a cabo por su organizado taller en el que se forman los mejores escultores de la zona incluido el castellano Gregorio Pardo, el hijo de Felipe Vigamy o Bigarny.
Se analiza su sistema de trabajo y la importancia que concedió al diseño aunque apenas se ha conservado alguno de su mano.
La producción de retablos en piedra en Cataluña durante el período gótico se analiza minuciosamente por María Rosa Teres Tomás que nos introduce en un tema menos conocido por el estudioso.
Su modelo, que en principio fueron los trípticos de marfil de la época, los relaciona con lo francés advirtíendose una derivación a lo italiano en el grupo de San Juan de las Abadesas.
Se analiza la importante labor de los escultores reales como Jaume Cascalls, el interés de los retablos de la zona de Lérida y la excepcionalidad de los últimos ejemplares como el de la Catedral de Tarragona en el que interviene el ya mencionado escultor Pere Joan.
Joaquim Garriga Riera estudia los Escultores y retablos renacentistas en Cataluña (c.
En una breve y lúcida introducción establece la evolución del retablo en el renacimiento que desde un primer momento de la tradicional retablística «a la flamenca» evoluciona hacia su «italianización» en un proceso relativamente corto pero que en su último estadio no consigue imponer la unidad visual de la representación, la unificación óptica de la imagen que lleva a Italia, en sus últimas consecuencias, al «mirabile composto» berniniano.
La descripción y avatares del retablo del Monasterio de Poblet, obra de Damián Forment y el primer retablo escultórico renacentista en Cataluña, la personalidad de Diaz de Liatzasolo y Juan de Tours y de otros muchos escultores trabajando en la región, la preponderancia de la obra escultórica en los retablos del último tercio del siglo xvi y la interesante personalidad de Agustín Pujol II son los temas que completan este denso estudio.
Jesús Criado Mainar estudia Los retablos escultóricos aragoneses de la segunda mitad del siglo xvi.
Expone como a la gran época de la escultura aragonesa de la primera mitad de la centuria sucede una etapa mucho menos brillante debido, entre otras causas a que los mejores discípulos de Forment, como Gregorio Pardo, Arnao de Bruselas o Juan de Beauves trabajaron como profesionales fuera de Aragón y también por que Zaragoza pierde su papel rector.
En una amplia visión de la escultura aragonesa de estos años destaca algunas empresas de indudable interés como la decoración de la Capilla de San Bernardo de la Seo de Zaragoza, cuyo diseño y control ejerció el pintor Cosida, la importante huella de la obra de Anchieta en Aragón, la actividad de otros artistas menos famosos y otros aspectos como la influencia que se advierte de Serlio en la retablística a partir de los años de 1560.
Un último capítulo debido a Ernesto Arce Oliva se ocupa de El retablo escultórico en Aragón durante el siglo xvii al que de forma intencionada no da el nombre de «barroco» por circunstancias que lo aconsejan.Uno de sus párrafos se extiende en el análisis de «el artista y su clientela», destacando la poca relevancia social de el escultor en la época.
Destaca la importancia del retablo romanista que tomó como modelo el de Astorga de Becerra y diferente del más clasicista inspirado en el del Escorial trazado por Juan de Herrera.
De acuerdo a sus normas también evoluciona en este doble sentido el lenguaje propiamente escultórico proporcionando ejemplos claves para la comprensión de estos conceptos.
Muy a finales de la centuria se inicia la época de los retablos del pleno barroco o churriguerescos con influencias berninescas muy marcadas en algunos casos y destaca el interés de la figura del escultor Gregorio de Mesa y su hermano Antonio.
La síntesis que se ha expuesto quiere dar noticia de estos interesantes estudios que proporcionan un análisis muy profundo del arte de la retablística en Aragón y Cataluña del Gótico al Barroco sin olvidar lo que ocurre en Castilla.
La monografía que ahora se analiza estudia la amplia y no documentada colección de Antigüedades que reunió en los años de su mandato como Virrey de Ñapóles (1558/59-1571) Pedro o Per Afán de Ribera, I Duque de Alcalá, conservada en su mayor parte en el lugar de origen para el que fue destinada, la llamada «Casa de Pilatos» en Sevilla.Complemento del estudio es la revisión de otras colecciones españolas de Antigüedades que también se conformaron en el siglo xvi.
En un amplio primer capítulo se estudia la historia de este Palacio ducal que según aclara el autor se atiene en sus líneas generales a la magnífica monografía de Lleó Cañal, aunque en su caso añade algún dato, como por ejemplo el referido a la efectiva donación de Pió V de alguna antigüedad á Per Afán de Ribera.
Se analiza la construcción del palacio desde los tiempos del Primer Marqués de Tarifa, Don Fadrique Enriquez de Ribera, que inicia la remodelación de su antigua fábrica y enriqueció su patrimonio artístico con ricas esculturas italianas de la época, completada a «la italiana» por Per Afán de Ribera.
Sigue el estudio del origen de la colección de esculturas antiguas, los avatares que a través del tiempo sufrió, la construcción de su otra residencia palacial en Bornos, muy similar a la sevillana, y el traslado a Madrid de parte de sus Antigüedades cuando la Casa de Medinaceli hereda los bienes de los Duques de Alcalá.
En una segunda parte muestra la disposición de las obras reunidas en el «Patio Grande», el «Jardín Grande» y el «Guardarropa», destinado a Antiquarium, para cuya construcción Per Afán de Ribera lleva a Sevilla al italiano Benvenuto Tortello.
La organización sigue las pautas comunes a las de los Palacios italianos de la época presidida por un determinado programa que también al pasar los años ha variado.
De la restauración de las esculturas antiguas en mal estado se ocupó el también italiano Giuliano Menichini.
Después de referirse a las imitaciones existentes en la colección, en la que hay que destacar la ausencia de falsos, y aludir a concretos problemas iconográficos de alguna de sus piezas expone más ampliamente la historia de algunas de las colecciones de Antigüedades españolas de la época en general muy poco conocidas con un apéndice sobre las que se formaron en los siglos xvii y xviii, analiza la historiografía española sobre el tema y el papel que jugaron en la formación de las colecciones los diplomáticos destinados a Italia, la labor de los cronistas e historiadores y otros aspectos de este mundo de amantes de la Antigüedad.
El núcleo fundamental del estudio lo constituye el minucioso catálogo de las obras de la colección en cuyas fichas se analiza uno a uno los problemas que presentó su estudio.
Incluye la descripción de 86 esculturas, 28 inéditas, de las que 36 son cabezas y estatuas antiguas, 37 relieves y otras representaciones plásticas de la Antigüedad como Apollo, Baco etc. (cat.
378-38), además de 17 esculturas modernas, copias de originales antiguos incluida una muy poco común réplica de una estatua tipo del Hermes Richelieu.
La magnífica monografía, de tanto interés para el arqueólogo como para el historiador del arte moderno, concretamente de los dedicados al Renacimiento, tiene una base documental de gran interés en la que apoya sus conclusiones como el minucioso análisis de los inventarios de la familia incluido el fundamental «Inventario de los bienes de la Casa de Pilatos» redactado en 1751, cuyo transcripción se incluye, o de las referencias literarias de la época.
Sus minuciosos índices, cuidada tipografía y magníficas láminas facilitan la consulta de la publicación, sin duda imprescindible para el interesado en el tema.
La trayectoria investigadora del profesor Agüera sobre nuestra pintura barroca avala el interés del libro que hoy nos presenta.
El autor ha conseguido insertar en el panorama pictórico español la pintura murciana, como un foco destacado de producción enriquecido por los contactos con otras escuelas nacionales y foráneas, amén del conocimiento del mundo del grabado, especialmente el flamenco.
Para llegar a un pormenorizado conocimiento de la pintura barroca murciana, el autor ha espigado en fuentes antiguas y abundante bibliografía, ofreciéndonos una crítica sobre ella, especialmente de los estudios específicos y puntuales aparecidos sobre el tema, en general, y sobre los diversos pintores que la constituyeron.
Este capítulo significa una verdadera aportación documental y un instrumento útilísimo de trabajo.
En otro apartado del libro el profesor Agüero aborda el estudio de los diversos pintores murcianos subdividiéndolos por «generaciones»: la del primer cuarto del siglo xvii, la de los nacidos hacia el año 1600, la generación activa en 1660, y los epígonos.
La metodología seguida, como el propio autor indica en la intro-ducción, es la utilizada por Ángulo y Pérez Sánchez en sus volúmenes de la Pintura Española, es decir, una biografía y un catálogo razonado de la vida y obra de cada pintor.
En casos puntuales se citan sucesos históricos y otros de matiz más cotidiano, que marcaron cambios de estilo y encargos.
En cada pintor se profundiza en sus fuentes de inspiración -muchas marcadas por el grabado-y su aportación personal que, como en el caso del San Lucas pintado por Francisco García Pérez, en la Capilla de los Vélez de la catedral murciana, muestra una curiosa y nada usual iconografía.
Pintores como Orrente, Miguel de Toledo, Acevedo, Suárez, Villacís, Gilarte, Señen Vila, etc., son representantes de un interesante y fructífero periodo de nuestra pintura barroca, que no se limitó a cubrir las necesidades de la comarca murciana, sino que fructificó fuera de ella y que, en otro aspecto, confirma la interrelación de las escuelas peninsulares.
Completa este panorama un capítulo dedicado a los doradores y otros artífices de la pintura murciana, así como un apéndice de obras anónimas y una completísima bibliografía final.
Todo ello ilustrado con excelentes fotografías y una cuidadosa edición.
ISABEL MATEO GÓMEZ HIDALGO OGÁYAR, Juana: Los Mendoza y Alcalá de Henares.
Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2002.
148 pp. con ilustraciones en blanco y negro.
La doctora Hidalgo lleva muchos años investigando las relaciones de la familia Mendoza con el Arte.
Fruto de sus últimos estudios es este libro en el que deshace la maraña familiar de miembros que se casan entre sí y llevan los mismos nombres y apellidos y que tantos quebraderos de cabeza han proporcionado a los que se han acercado a esta familia.
Esta aclaración es, ya, una importante aportación para que el «quien es quien» de los Mendoza.
Según palabras de la autora, a partir del establecimiento de la Universidad en Alcalá de Henares, se fundaron numerosos colegios y conventos con el apoyo incondicional de poderosas familias que se convirtieron en sus patronos y adquirieron el derecho de enterramiento.
Entre estas familias destacó, precisamente, la de los Mendoza, muchos de cuyos miembros, sobre todo femeninos, y de varias de sus ramas, estuvieron muy relacionados con la fundación o ampliación de nuevos establecimientos.
A través de un apoyo documental importante ha ido encontrando estas relaciones, entre las que cabe destacar la fundación del Convento de Dominicas de Santa Catalina con los bienes de doña Juana de Mendoza y Zúñiga, en su propia casa, con la condición de ser enterrada en su iglesia; el Convento de Dominicos de «la Madre de Dios» con los de doña María de Mendoza de la casa de los Condes de Mélito y completado por don Gregorio de Silva, príncipe de Mélito, que adquirió el patronato; varios miembros de la rama de los condes de Coruña, fueron patronos del Colegio del Santo Ángel de la Guarda, el colegio de Santa Catalina o de «los Verdes» etc. Pero quizá haya que destacar a los Marqueses de Mondéjar, íntimamente relacionados con Alcalá y que realizaron no pocas fundaciones.
Entre ellos destaca otra María de Mendoza, hija del segundo marqués de Mondéjar, la cual, en 1571, deja una fuerte suma de dinero, como renta anual, a los jesuítas.
Estos ya tenían una fundación en Alcalá, pero con este dinero pudieron construir un gran colegio e iglesia de la que doña María adquirió el patronazgo, con derecho a ser enterrada en ella.
Otros miembros de la familia dejaron, con posterioridad, cuantiosas sumas de dinero para mantener el patronato.
Completa la publicación una bibliografía específica, entre la que figuran varios trabajos de la doctora Hidalgo que, como se ha dicho al principio de esta reseña, lleva muchos años dedicada al tema.
Es, en resumen un libro muy trabajado, que aclara numerosos puntos oscuros de fundaciones y patronatos y una magnífica aportación para el mejor conocimiento de la ciudad de Alcalá de Henares, hoy Patrimonio de la Humanidad.
AMELIA LÓPEZ-YARTO CABALLERO, María Rosario: Inicios de la Historia del Arte en España: La Institución Libre de Enseñanza (1876Enseñanza ( -1936)), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002, 307 pags., ilustraciones en blanco y negro.
El fructífero desarrollo que la Historia del Arte operó en Europa, a lo largo del siglo XIX, no tuvo correspondencia en España hasta las últimas décadas de la centuria, cuando ésta fue estableciéndose paulatinamente en distintos ámbitos.
La Institución Libre de Enseñanza, creada el 29 de octubre de 1876 e impulsada por la primordial actividad de Francisco Giner de los Ríos y Manuel B. Cossío supuso, en este sentido, un importante empuje al incluirla como parte de su avanzado proyecto docente en busca de una educación integradora.
María Rosario Caballero, doctora en Historia del Arte y profesora de la Universidad de Murcia, muestra, mediante un exhaustivo y documentado estudio, como esta disciplina se introdujo en el ámbito educativo, a pesar de no figurar en los planes oficiales, gracias a la labor desarrollada por los institucionalistas; poniéndola en conexión con el contexto social, político y cultural en el que cobra sentido.
Muchos estudios se han ocupado hasta el momento de la importancia de la Institución y su transgresor modelo educativo, pero ninguno había precisado de modo tan explícito sus aportaciones en el campo de la educación estético-artística.
Dividida en tres partes y a lo largo de siete sustanciosos capítulos, la autora analiza cómo la Institución supuso un punto de arranque fundamental para que la Historia del Arte desde la iniciativa privada, se incorporara en la enseñanza española, con gran rigurosidad en sus contenidos y en la práctica docente empleada.
La primera parte la dedica al marco de referencia en el que se desarrollan los acontecimientos, haciendo especial hincapié en la integración de la materia en el sistema educativo liberal, el análisis de los distintos planes de estudio hasta 1934 y la presencia de la materia en otras instituciones.
En la segunda parte aborda los principios directores de la Institución; dedicando un extenso capítulo a Giner y Cossío como decisivas personalidades impulsoras en la enseñanza del Arte.
Tras éste, se ocupa de la metodología didáctica utilizada, empleando como base documental los Boletines de la misma.
Finalmente, concluye ubicando el modelo de enseñanza propuesto por la Institución para la Historia del Arte dentro del proceso que ésta sufre en la segunda mitad del xix, en el contexto de los modelos historiográficos.
De esta forma, se analiza desde una doble perspectiva; como disciplina presente dentro del proyecto institucionalista de complementar la formación de los alumnos con materias no contempladas en la enseñanza oficial, y buscando interrelacionar los distintos ámbitos y medios de la cultura, donde el Arte interpreta un papel protagonista.
Todo ello, permite valorar la importancia que la Institución tuvo en los derroteros que ha adquirido esta disciplina en España, e induce a reflexionar sobre la importancia de esta valiosa herencia y la necesidad de recuperarla.
A lo largo de las páginas se armoniza la rigurosidad científica con un tono ágil que evita un ritmo tedioso, combinación perfecta para una obra de esta índole donde la presencia de elementos anecdóticos es la justa para no distanciarse del objetivo propuesto.
Todo esto se complementa con la paciente recopilación bibliográfica y los apéndices donde se analizan y comentan documentos decisivos referenciados en el texto.
Su discurso supone una rotunda reclamación de lo necesaria y eficaz que resulta la presencia de la Historia del Arte en la enseñanza obligatoria española, muy en boga en la actualidad por la polémica creada en torno a las continuas e infructuosas reformas educativas.
A esto hay que añadir el constituirse como guía fundamental para todo aquel que quiera acercarse al aprendizaje de la materia de un modo integrador, alejándose del dogmático y exclusivo uso del manual.
En el número 300 de esta misma revista, se publicó un comentario sobre el primer tomo de esta colección, en la que se deseaba que el ambicioso proyecto de catalogar el patrimonio cultural de Cantabria siguiese adelante.
Hoy vienen a nuestras manos dos tomos más que amplían nuestros conocimientos sobre esta Comunidad.
En ellos han intervenido un numeroso grupo de especialistas en distintas materias, tanto profesores de la Universidad de Cantabria, como conservadores de museos e investigadores y becarios.
El segundo tomo revisa todo el patrimonio de los pueblos comprendidos en el título.
El tercero, dedicado a la ciudad de Santander y alrededores, está formado por una serie de estudios sobre las distintas etapas que transcurren entre la prehistoria y la actualidad y que dan una visión de conjunto de lo que supone el patrimonio que atesora la ciudad y su entorno.
Cada uno incluye el catálogo propiamente dicho que comprende edificios, museos y monumentos, archivos, bibliotecas y colecciones.
Además se añade el catálogo monumental de los municipios de Camargo y Astillero.
Ambos se completan con amplias bibliografías, índices y numerosas fotografías.
Continúan la pauta del primer tomo en lo que a metodología se refiere, presentando un estado de la cuestión y el aparato crítico correspondiente, abriendo numerosos caminos para posteriores y más sistemáticas investigaciones.
Para ello han consultado numerosos archivos, bibliotecas y fondos gráficos, tanto de organismos oficiales como de entidades privadas.
Esta labor se completó con un trabajo de campo exhaustivo.
El resultado es una obra de fácil consulta y que reúne todo un conjunto de datos imprescindibles para conocer el patrimonio de una comunidad de la que hasta el presente no habían trascendido muchas noticias.
AMELIA LÓPEZ-YARTO CRUZ VALDOVINOS, José Manuel y MONTALVO MARTÍN, Francisco Javier: Damián Garrido.
Un orfebre del siglo xx.
Pocos son los plateros que, en estos momentos, siguen utilizando las técnicas tradicionales de trabajo, ya que, desde hace tiempo, han sido sustituidas por las mecánicas.
Uno de estos plateros ha sido Damián Garrido, que falleció durante el proceso de impresión del presente libro dedicado a su vida y a su obra.
Inició su formación muy pronto, también como antiguamente, a los doce años y llegó a conocer de una manera exhaustiva todas las actividades que componen el oficio ya que toda su vida continuó experimentando técnicas y métodos, llegando a fabricar sus propios utensilios imitando los antiguos, cuando ya no era posible encontrarlos en el mercado.
Su admiración por las obras de platería de los siglos xvi al xviii, le llevó a realizar multitud de piezas que, sin ser copias exactas, revivían el pasado.
Pero también, ya en fechas más tardías, y animado por sus hijos, hizo sus propios diseños de piezas con un estilo muy sencillo, pero muy elegante y de enorme personalidad.
En su biografía se nos relata todas las etapas de su aprendizaje, sus viajes de perfeccionamiento, los importantes encargos que empezó a tener desde muy pronto y los distintos talleres en los que trabajó a lo largo de su vida, ya que el éxito obtenido le llevó a tener que ir mudándose a espacios mayores, hasta terminar en una nave industrial en Arganda del Rey, cerca de Madrid, donde en la actualidad sus hijos continúan trabajando con el mismo entusiasmo que vieron en su padre.
En sucesivos capítulos se nos informa sobre las marcas que utilizó, los premios a los que se hizo acreedor y las exposiciones individuales y colectivas en las que participó, así como el catálogo de sus últimas obras, de diseño propio, realizadas en la última etapa de su vida.
Por último se hace una descripción minuciosa de cada uno de sus métodos de trabajo, todos ellos, como ya se ha dicho, herederos de los más antiguos sistemas.
La edición, bilingüe en español e inglés, está muy cuidada y las fotos hacen justicia a la belleza de las piezas.
se ha ampliado con nuevas incorporaciones, porque se han desatribuido algunas de ellas a Juan Gaseó y se han asignado a su hijo Pedro y porque se han cuestionado veintidós antiguas atribuciones».
El trabajo, además de centrarse en estos dos artistas, también profundiza en otros temas vinculados al central, como son: la pintura vigatana antes de la llegada de Juan Gaseó, otros pintores contemporáneos a Juan y Pedro Gaseó, el periodo de 1546 a 1550, el periodo de 1550 hasta el final del siglo xvi y un apartado dedicado a las pinturas renacentistas anónimas conservadas en el Museo Diocesano de Vic.
Mencionar finalmente la cantidad importante de reproducciones fotográficas de pinturas, algunas de las cuales (muchas han sido destruidas a lo largo de los siglos) nada más se conocen a través de fotografías antiguas.
Alberto VILLAR MOVELLÁN y Antonio UR-QuiZAR HERRERA, Eds.
La publicación de estas Actas de las III Jornadas dedicadas al gran escultor Juan de Mesa en el 375 año de su muerte que ha coincidido con el aniversario de la realización del magnífico grupo de la Piedad o de las Angustias, última de las grandes obras del insigne cordobés para la iglesia de San Agustín, hoy en la de San Pablo, en Córdoba, proporciona una aportación de extraordinaria importancia para el estudio de su personalidad y obra artística.
En una breve introducción Villar Movellán recuerda los últimos acontecimientos conmemorativos celebrados en memoria del artista el año de 1983 que aconsejaron a los organizadores de estas Jornadas a enfocarlas en la interpretación del hecho artístico sin olvidar la labor investigadora sobre su documentación.
Las sucesivas ponencias tratan por ello del sentido de la imagen sagrada y el que en concreto representó para los jesuítas.
Otros estudios se ocuparon de definir las claves estéticas de Juan de Mesa en relación con las de su época o la causa del infortunio crítico del artista prácticamente desconocido hasta el siglo xix.
El ambiente de una Córdoba brillante en los primeros años del siglo xvii favoreció la llegada a la ciudad de Juan de Mesa para realizar el grupo citado de las Angustias y el magnífico Nazareno de La Rambla (Córdoba).
Poco podemos añadir a este sucinto y claro resumen del contenido de la publicación pero en las múltiples sugerencias que ofrece la lectura de las diversas ponencias y comunicaciones debe recordarse el estudio del devenir de la imagen sacra a través de los tiempos, más especialmente durante el período que se extiende entre el Concilio de Trento y el del Vaticano II llevado a cabo por Plazaola Artola.
Destaca la lúcida interpretación del expresivo «pathos» de la escultura alemana, como en la producción de George Petel, contemporáneo de Juan de Mesa, expuesta por Lucia Longo.
Ya en el campo concreto de la escultura sevillana Gomez Pinol estudia su evolución en los primeros años del siglo xvii y añade noticias sobre obras de nueva atribución como la interesante Inmaculada del ex-convento sevillano de Santa Clara considerada ahora de Martínez Montañés o el pequeño Genio funerario infantil atribuido a Alonso Cano, en el convento de San Leandro.Es muy interesante el profundo análisis llevado a cabo por Villar Movellán del infortunio crítico que pesó sobre la obra de Mesa prácticamente desconocido hasta Ponz, estudio que intenta explicar el silencio de Pacheco en relación con la famosa controversia sobre la consideración social de los artistas con amplia noticia sobre los problemas iconográficos en la representación del Crucificado.
En relación a una posible estancia de Juan de Mesa en Granada, Sánchez Mesa analiza la obra de los hermanos García a los que ahora se les atribuye el famoso San Juanito siempre considerado obra de Alonso Cano, así como se discuten algunas obras de Alonso de Mena al que se atribuyen otras.
Se destaca el amplio estudio de Urrea sobre los modelos icónicos del castellano Gregorio Fernández, riguroso contemporáneo de Mesa como imprescindibles elementos de comparación con los utilizados por otras escuelas.
Colón Perales estudia el desarrollo de la imagen procesional de Juan de Mesa y Aranda Doncel traza el panorama, muy al pormenor, de la Córdoba seiscentista destacando la importancia de sus humanistas tan célebres como Pérez de Oliva, Ambrosio de Morales y Pablo de Céspedes sin olvidar el especial auge de la vida de las Cofradías religiosas.
Rodríguez G. de Ceballos se ocupa de la religiosidad postridentina, de la que se nutre en gran parte la escultura de Juan de Mesa, especialmente promovida por los Jesuítas que encargan al cordobés algunas de sus obras mas señeras como el Cristo de la Buena Muerte y posiblemente las cabezas de los Santos japoneses, atribuidas hasta ahora a Martínez Montañés.
Las comunicaciones trataron de la llegada a Canarias de esculturas sevillanas(Amador Carrero), de la importancia de los escultores Pedro Fernández de Mora y sobre todo de Ortiz de Vargas en Málaga, donde inicia el famoso coro cuya terminación se encomendará a Pedro de Mena, estudio conjunto de Galisteo Martínez y Sánchez López.
Raya Raya habló de la etapa manierista de la escultura cordobesa, con ejemplos tan interesantes como las cúpulas y cimborrio del crucero en la Catedral de Córdoba, cubiertos de yeserías con relieves.Castro Castillo analiza el descubrimiento de Juan de Mesa en los periódicos del primer tercio del siglo XX.
Gonzalez Torres y Martos Villasclaras trataron de la estela del artista, más o menos original, en la escultura contemporánea de los Crucificados, y las breves comunicaciones de Gil Arévalo, Ortega Ortega y Dabrio González trataron del proyecto de un monumento al escultor, la restauración del Nazareno de La Rambla y las confusiones habidas con el nombre de Juan de Mesa, común en su época.
También se trató de la atribución al escultor del bello San Juan Evangelista de Estepa (Díaz Fernández), de las especiales circunstancias de la donación del famoso Cristo en Vergara (Guipúzcoa) (Aramburu y Gil Massa) así como de la iconografía del San Juan Evangelista en la obra del escultor cordobés, al que se le atribuyen nuevos ejemplares (Torrejón Díaz).
La brevedad de estas notas apenas pueden dar idea del interesante conjunto de estudios analizados que el lector sabrá apreciar en su consulta que consideramos imprescindible para la comprensión de la obra del gran escultor.
Clasificaciones de las Artes y las Ciencias en la Edad Media y el Siglo de Oro. |
Manet en el Prado» es una exposición antológica bien equilibrada, que ofrece una visión bastante completa del pintor, no obstante el énfasis puesto lógicamente en su «época española», tanto antes como después de su viaje a Madrid en 1865.
Esta muestra, la primera dedicada a Manet realizada en España, es totalmente distinta de la de «ManetA^elázquez» que tuvo lugar en el Musée d'Orsay y el Metropolitan Museum of Art entre septiembre de 2002 y junio de 2003, si bien ha sido posible gracias a los generosos préstamos concedidos entonces por el Prado.
Así que ahora han venido tanto de París y Nueva York, como de museos de Londres, Copenhague, Boston, Chicago y Washington entre otros, algunos de los magníficos lienzos de Manet, y cuando éstos no estaban disponibles, los organizadores los han sustituido hábilmente por las estampas que el mismo artista sacó de sus pinturas.
De este modo, no se rompe el excelente discurso pedagógico establecido a través de la exposición (con cartelas bien redactadas en español e inglés), y cuadros, estampas (bellas tiradas de la Bibliothèque nationale de France), y dibujos (la mayoría del Musée du Louvre) están colgados juntos en las paredes de las once salas dedicadas a esta hermosa e inteligentemente concebida presentación.
Ahora bien, para poder instalar esta importantísima exhibición temporal, ha sido necesario vaciar de obras la colección permanente en todas las salas en tomo a la «rotonda Goya» en el ala sur de la planta principal del museo.
Las obras de Manet están organizadas cronológicamente empezando en la sala 34 y terminando en la 19, mientras que la rotonda en sí ha sido transformada en una zona de espera para entrar en la exposición, sin cuadro alguno.
Lo más novedoso de la manera de colgar se halla en los cuatro cuadros de Manet -Cristo escarnecido por los soldados.
El pífano, El filósofo y El balcón-dispuestos en paneles temporales a lo largo del centro de la «galería de honor» del Prado, con las pinturas de los grandes maestros españoles (Ribera, Velazquez, Murillo, Goya) que le habían inspirado situadas en las paredes laterales, creando así un diálogo directo entre ellos, muy bien logrado, y que se repite en la sala 39 entre Los fusilamientos del 3 de mayo y las distintas versiones de La ejecución del emperador Maximiliano.
Quizá Manet, como posteriormente Picasso, soñó alguna vez con ver sus obras colgadas al lado de las de sus «verdaderos maestros»; sin duda alguna él se hubiera sentido muy honrado con este despliegue de sus creaciones.
Comisariada por Manuela Mena Marqués con la colaboración de Juliet Wilson-Bareau, Françoise Cachin y Gudrun Mühle-Maurer, el catálogo bilingue (español/inglés) contiene sendos ensayos de estas estudiosas, además de otros dos de Valeriano Bozal y Ángel González
García: «Manet en el Prado», «Manet y España» (una traducción del catálogo «ManetA^elázquez»), «Introducción a Manet», «En tomo al viaje de Manet a Madrid», «Manet: la indiferencia de la belleza», y «La pintura se complica», respectivamente.
Aún siendo un gran regalo para los españoles, esta exposición hace resaltar dos problemas persistentes en el mejor museo de pintura del mundo: la falta de espacio para poder montar grandes exposiciones temporales sin tener que descolgar y recolgar continuamente la tan preciosa colección permanente, y el préstamo de ciertas obras maestras que no deben de salir jamás de la institución.
En el primer caso, es de esperar que los espacios designados para exposiciones temporales en el nuevo edificio de Rafael Moneo tendrán los metros cuadrados suficientes para albergar en el futuro todas las exposiciones temporales del Prado.
En el segundo, hay que preguntarse, que si en el Orsay se niegan a prestar la Olimpia de Manet por ser demasiada emblemática, entonces ¿cómo es posible que el Prado puede prestar las Majas de Goya?
¿Es que son menos emblemáticas que la Olimpial Mientras que meditamos sobre estas cuestiones, podemos disfrutar de la espléndida exposición de Manet.
URBANO EOS EN EL MUSEO DE CASTELLÓN
La personalidad de Urbano Eos (h.
1615-1658), pintor valenciano en la estela de Francisco redactado por él, con una Cronología documentada, obra de Ferrán Olucha, con varios colaboradores, proporciona un magnífico ejemplo de lo que puede hacerse con nuestros "maestros menores" para mostrarlos al público con dignidad y rigor.
CRÓNICA: LUCES DEL BARROCO
El pasado verano se presentó en Vitoria una exposición con el pretencioso título de Luces del Barroco que exhibía una muestra de pintura y escultura española del siglo XVII de las más diversas procedencias.
El Catálogo, misceláneo y con múltiples colaboraciones, de planteamiento desigual (hasta dieciocho autores distintos firman sus fichas), incluye unos artículos preliminares con una visión general de la Edad de Oro de la pintura y escultura en España, muy sintética, apoyada en las piezas de la exposición firmado por Fernando Tabar de Anitúa; un interesante texto dedicado a la Pintura Barroca con vinculación histórica al País Vasco, que menciona obras «importadas», la producción local, y las obras adquiridas por los museos vascos, y firman José Javier Vélez y Pedro Luis Echeverría y un tercero.
Los pintores españoles del Barroco y sus clientes, que firma Eugeni Osácar, y resume lo conocido sobre clientela eclesiástica, la corte y la nobleza, sin notas, lo que le permite hacer afirmaciones sin respaldo y copiar sin rebozo.
La exposición propiamente dicha se organiza, para la pintura, por escuelas: toledana, madrileña, andaluza y valenciana.
La escultura, que ofrece sólo siete piezas, son preferentemente andaluzas.
Junto a obras bien conocidas, procedentes de Museos públicos, se exhibían piezas procedentes de colecciones de cierto prestigio (Lladró de Valencia, Forum Filatélico) formadas en los últimos años, alguna del Patrimonio Nacional, fundaciones como el Banco Santander Central Hispano, El Monte Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, el valenciano Colegio del Corpus Christi y otras procedentes de iglesias del País Vasco y por supuesto de colecciones particulares, algunas prestigiosas, como la de Juan Abelló y otras anónimas.
Se hallaban presentes obras de muchos artistas importantes, El Greco, Zurbarán, Carreño de Miranda, Espinosa, Ribera, Murillo, etc. La calidad de la exposición es muy varia, pues junto a piezas indiscutibles y bien conocidas, se exhibían algunas otras de atribuciones dudosas y controvertidas.
Es muy dudoso que la Inmaculada de la iglesia de Labastida (p.88) sea de Pacheco, o que el Niño con cesta de fruta (p.
108) lo pintase Núñez de Villavicencio.
La falta de aparato crítico (bibliografía y notas) en las fichas resta valor a sus contenidos y permite que se deslicen errores como el de continuar considerando los Desposorios de Vicente Carducho procedente del oratorio de la Torre de la Parada.
Este lienzo, con sus compañeros -restos de un altar desmembrado, cuya reconstrucción intentamos hace años-, fue adquirido por Isabel II al Marqués de Salamanca en 1848 {Ars Longa, 5, 1994, p.
En suma, una exposición cuyo sentido último queda un poco desdibujado, pero que brindó ocasión de ver piezas poco accesibles y en algún caso -pocos-inéditas.
A.E.P.S. En la línea de compromiso de responsabilidad social del BBVA, que desarrolla a través de su programa de actividades culturales, se encuentra esta exposición, selección extraída de los fondos de su magnífica colección de obras pictóricas, una de las mejores de España.
La muestra se desarrolla, pues, dentro del plan de exposiciones con las que el Banco pretende dar a conocer y difundir en la sociedad lo más representativo de su colección.
En esta ocasión se nos presenta una selección de 51 obras -realizada por los profesores Alfonso Pérez Sánchez y Javier Barón, comisarios de la exposición y autores del catálogo-, cuya representación discurre entre mediados del siglo xix y el primer tercio del xx, tratando de abarcar el mayor número de géneros pictóricos posibles del citado período, como el costumbrismo, el orientalismo y el pompeyismo, el paisaje y la marina, y el retrato; representados en los diversos estilos pictóricos que jalonaron esa etapa, crucial por enlazar la tradición con la modernidad.
Así, el romanticismo está representado por el costumbrismo sevillano de Manuel Rodríguez de Guzman y el paisajismo de Pablo Gonzalvo; el naturalismo lo está por medio de Martí y Alsina; el decadente mundo del foco parisino de «fin de siglo» está presente por medio de Raimundo de Madrazo y su hijo Coco; la herencia «fortuniana» se muestra en los cuadros orientalistas de José Villegas y Ricardo de Madrazo; el «luminismo» en Sorolla y Meifrén; el impresionismo en Darío de Regoyos, Manuel Losada y Bertuchi; el simbolismo en Rusiñol; el «fauvismo» en Iturrino; el regionalismo en Zuloaga, Zubiaurre, Arteta y Sotomayor; el cubismo en Vázquez Díaz... etcétera.
La muestra nos presenta, pues, una cuidada y acertada selección que pretende proporcionarnos, a través de las obras que conserva el BBVA, una panorámica lo más representativa posible del período que se nos desea mostrar; selección que evidencia el buen criterio profesional de los dos comisarios citados, que tienen que ajustarse a las deficiencias representativas que posee la colección en la citada etapa, y que tratan de complementarlas con la mención y reproducción, en el estudio que el Dr. Pérez Sánchez realiza en el catálogo, de otros cuadros y autores no expuestos pertenecientes también a la colección del banco.
Por ello, opinamos que, a pesar de la insistencia sobre los artistas vascos en este período de la colección del BBVA, dado ya el volumen en la misma de pintores de otros ámbitos nacionales, echamos, por tanto, de menos algunos autores muy representativos tanto de la primera mitad del siglo xix, como de la segunda parte de esa centuria, de los que el banco haría bien en adquirir algunas obras para completar el desarrollo artístico de su colección en lo que atañe al siglo xix; ya que la mayoría de los autores que posee son pintores que desarrollaron su labor a caballo entre los dos siglos. |
El artículo completa, con aparato crítico, lo mantenido por el autor en un reciente libro y artículo: la imposibilidad de atribución de las Pinturas Negras a
Esta cita de Núñez de Arenas viene a cuento porque la reciente publicación de un libro mío sobre las Pinturas Negras ^ ha despertado abruptamente a todos los ordinarios que siguen considerando la Quinta del Sordo como un coto privado de caza, olvidando que el propio Goya afinaba su puntería en la Casa de Campo.
Algunos de los cartuchos que, al parecer, he tenido la osadía de disparar furtivamente, lo fueron desde una revista ^.En ella expresaba la opinión, que creo fundada, de la imposibilidad de reconocer a Francisco de Goya como autor de las pinturas hoy conservadas de su quinta.
Las causas esgrimidas se pueden resumir en dos: Goya no pudo pintar en unas paredes aun no levantadas.
Las noticias sobre unas pinturas en la Quinta del Sordo, tardías y de fecha posterior a la muerte del artista, no se corresponden ni por su técnica ni por la temática, con las hoy conservadas en el Museo del Prado.
La Quinta del Sordo y la documentación notarial.
La documentación conocida sobre la Quinta ^ es escasa aunque, paradójicamente, extensa; latitud debida a la minucia registral con la que se recoge la compra por parte de Goya de terrenos y construcciones y, luego, su venta por parte de su nieto Pío Mariano.
A tan prolija minuciosidad puede deberse la errónea interpretación que se ha hecho de esos registros notariales, empezando por el mismo nombre de la posesión.
«Quinta del Sordo» era la denominación de una finca preexistente que los Goya vinieron a agregar a su propia huerta' ^.
Las operaciones de compra por parte de Francisco de Goya, de la donación a su nieto Pío Mariano, el capital y bienes que a éste concede su padre Francisco Javier Pedro con motivo del matrimonio con María de la Concepción Valvanera Mariátegui y la posterior cesión hecha por Pío Mariano a su padre, se reflejan en unos documentos notariales que, a pesar de describir habitaciones, muebles, cachivaches y mencionar «unos cuadros», están ayunos de cualquier referencia a las Pinturas Negras.
Estas sólo aparecerán, notarialmente, con los intentos fallidos de venta de la quinta -tras la muerte de Javier Goya-por parte de Mariano y que, al fin, cristalizarán en su compra por Segundo de Colmenares, poseedor de una finca colindante y conocido promotor inmobiliario.
Y en el Ínterin de la venta, cuando Pío Mariano hace el arriendo de una parte de la propiedad a Francisca Vildósola -la que sería inmediatamente su segunda esposa-aunque se describen las habitaciones dadas en alquiler tampoco se hace referencia alguna en este documento familiar a las Pinturas Negras ^.
Sánchez Cantón: «Cómo vivía Goya.
L El Inventario de sus bienes.-E. Leyenda e Historia de la Quinta del Sordo», Archivo Español de Arte, VE, XIX, 1946, p.p.
Saltillo, Marqués del: «Goya en Madrid: su familia y allega-dos{l746-lS56),Miscelánea Madrileña, Histórica y Artística, Primera Serie, Madrid, 1952.'^ «Linda por el Norte con huerta del Sr. Colmenares, mediodía tierra de Flores o sea del Sordo...».
^ La documentación de las sucesivas y fallidas subastas de la Quinta intentadas en 1859, se conserva en le Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (A.H.P.M.), leg.
No hubo postores hasta su compra por Segundo de Colmenares, circunstancia que, uno de los testamentarios achaca a la fiebre amarilla que padeció Madrid en ese año.
En 2 de enero de 1857, D. Bernardo Rodríguez, administrador judicial de los bienes de la testamentaría de F. Javier de Goya arrienda a D. Santiago Ortiz la Casa Grande, cuadras, cocheras, fundición de minerales y jardín interior que cierra la casa grande.
Se da en arriendo «por término de un año o lo que tarde en henderse la finca pagando por cada año cincomil reales, haciendo los pagos por semestres vencidos; y dando por fianza la cantidad de cuatromilsetecientos y sesenta y cuatro reales que se le están deviendo de jornales, según espediente, mandando satisfacer la espuesta suma de los primeros fondos que se recauden».
Pero el 15 de abril de 1857, se produce un extraño subarriendo por parte de Ortiz -quien debía trabajar en la fundición-a Francisca Vildósola.
En la escritura de subarriendo, Ortiz alega «...no pudiendo por sí solo seguir con el arriendo, ha resuelto subarrendárselo a D^ Francisca Vildósola, en los mismos términos y por el mismo precio...»
En 15 de abril del mismo año Ortiz afirma que «haviendo conferenciado con D. Mariano Goya Marqués del Espinar, para que le ceda las casas, y Palacio, con los muebles que tiene, y que más adelante se dirán; reservándose solamente la fundición con sus dependencias y cocheras».
En los folios 291 vto. a 293 se nos proporcionan datos suplementarios del peculiar arriendo: «... cuyos muebles y efectos, son los mismos que le tenía arrendados los mas de ellos, y otros que ha comprado, y la fueron adjudicados en pago de la deuda de sietemiltrescientos reales que la estaba deviendo el Sr. Marqués, haviendosela entregado los que le tenía alquilados, y los demás con arreglo al juicio de conciliación celebrado ante el Juez de Paz del Distrito del Mediodía...».
Es sorprendente que en el inventario que se hace de la casa y en el cual aparecen reflejados, minuciosamente, muebles, cachivaches y cuadros no exista mención alguna a las Pinturas Negras, lo cual sucede también en el arriendo a Ortiz.
Los cuadros recogidos son sólo «Diez estampas grandes y medianas con marcos y cristales en buen estado, escepto una que esta manchada», los cuales se hallaban en la «V pieza antesala y sala» del piso principal subiendo por el ramal derecho de la escalera; en el gabinete correspondiente se encontraban «ocho acua-AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 353
Las fuentes escritas: el llamado Inventario Brugada
Si la documentación de archivo es muy tardía para probar su coetaneidad con Francisco de Goya, lo mismo sucede con otras fuentes escritas o impresas.
Carecemos de referencias por parte de los amigos del pintor, de su círculo; de ellas no hablan ni los que se quedaron en Madrid -Ceán-ni aquellos otros que emigraron.
Es sumamente extraño que en el entorno bórdeles de Goya no se haga jamás mención alguna a obras tan sorprendentes, pero también lo es que el propio Javier Goya, cuando redacta su sucinta nota biográfica sobre su padre, no incluya a las de la Quinta del Sordo entre las pinturas murales de su progenitor como hace con las del Pilar o las de San Antonio de la Florida ^.
El llamado inventario Brugada es el documento que, hasta ahora, se venía considerando clave para la datación de las Pinturas Negras.
Publicado por Desparmet Fitgerald en 1928 ^ no había dejado de suscitar reticencias al preguntarse algunos historiadores en virtud de qué Antonio de Brugada habría redactado tal inventario ^ Un documento que sólo conocemos por la transcripción del pintor e historiador bórdeles y en el cuál, casualmente, faltaba la primera página que nos explicaría cuándo, cómo y por qué se había hecho.
Si es cierto que lo poseía la mujer de Brugada en 1875, desde luego, es más cierto que el pintor de marinas no pudo ser su autor en 1823 ni en 1828 puesto que no estaba en Madrid sino huido fuera de nuestras fronteras.
N. de Arenas, Fauqué, Arias Angles y Jeaninne Baticle se han ocupado de las andanzas de este activista pintor como le calificó el tercero ^.
Gracias a la documentación conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid, los Archives Départementels de la Gironde y a publicaciones del siglo xix, sabíamos algo de su peripecia y aventuras a las cuales, ahora, añadiremos otros datos más.
Nacido en Madrid hacia 1800 debió ser de un liberalismo exaltado que le hizo pertenecer a la Milicia Nacional en aquellos mal llamados años de 1820 a 1823, trágicamente cerrados por los «cienmil hijos de San Luis».
Fue entonces «después de haber sufrido días amargos de prisión y una pertinaz y horrorosa persecución (cuando), se vio precisado a abandonar un pinrelas con marcos dorados biejas, representando flores» y había igualmente una «mesita de laca», mueble que aun no recibía el remoquete de «maque».
La descripción que se nos da de la casa marca claramente su estructura: la parte vieja -la de Goya-a la izquierda del zaguán y escalera y la añadida por Javier y Mariano, a la derecha.
La casa primitiva tenía la siguiente distribución: «Habitación a la izquierda entrando por el portal».
Pieza de una reja, cocina, antecocina.
Dormitorio de criados, cuarto de los az.s.
«Habitación baja a la Izquierda del portal.
Segunda id. Pieza y».
La habitación designada como «cuarto de los azs» fue interpretada por Glendinning -Kentish («Goya' s Country house in Madrid: The Quinta del Sordo», Apollo, n° 288, 1986, pp. 102-109.) como «cuarto de los aseos» y por mí como «cuarto de las alcobas.»
El empleo de la palabra «aseo» para designar el lugar que hoy conocemos como «retrete», no parece nada común en el siglo xix; de hecho, no aparece todavía con esa acepción en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua en su decimoctava edición (1956).
Las pinturas que las primeras fuentes sitúan en la escalera, sin duda la que servía en la casa primitiva para subir al desván, tampoco aparecen mencionadas y, cuando se describe la escalera en 1859 ésta lo es de la siguiente forma: «... la escalera;... esta es de madera descubierta labrada de pino; con un tiro al frente, y dos ramales laterales, que conducen al piso superior, alumbrada por un tragaluz de cristales, en la mesilla hay un pedestal de pasta piedra imitando al marmol de Granada, que sustenta el busto del fundador de la posesión el celebre pintor Goya, el cual ejecuto por su mano, en los lienzos de las paredes del Gavinete del piso bajo, y de una de las salas del piso principal obras de su profesión y de singular mérito, no habiéndose justipreciado por respeto a su memoria, y al gran mérito artístico de los asuntos y de la ejecución.»
En una «lista de los Españoles residentes y transeúntes que se han presentado en este consulado de mi cargo...» de 24-IX-1822 aparece un Dn.
¿El padre de Francisca?
^ P. Beroqui: «Una biografía de Goya escrita por su hijo», Archivo Español de Arte y Arqueología, 1927, pp. 99-100. ^ X. Desparmet-Fitzgerald: L'Oeuvre peint de Goya, Paris, 1928-50, vol. 1, p.
J. E. Arias Angles: «Antonio de Brugada, Pintor de la Mar. Sus obras en el Patrimonio Nacional y en el Museo Naval», Reaies Sitios, 1979, n° 61, pp. 40-52; idem: Antonio de Brugada: pintor romántico y liberal, Madrid, 1989.
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 353 güe patrimonio y buscar un asilo en el vecino Reyno de Francia, en donde fijó su residencia y permaneció once años»'^.
Efectivamente, como el propio pintor afirma, poseía una pingüe fortuna; era hijo de un rico comerciante establecido en Madrid que, entre otras cosas, debía vender libros e impresos y pertenecía al mismo círculo de amistades que rodearía a Goya en Burdeos.
Pío de Molina, Muguiro, Sainz de Baranda, Costa... son algunos de los nombres recurrentes en la documentación familiar.
Antonio de Brugada, el padre, falleció ab intestato en Madrid en mayo de 1820 y el día 3 de mayo de dicho año la madre, doña Rosa Vila, otorgó testamento en Madrid.
Era natural de Barcelona y en el documento ^\ nombra como tutores y curadores de sus hijos D. Antonio, D. José, D.Ramón y D. Pedro -todos menores de edad-a su suegra Doña Isabel Carbonell y a su cuñado D. Juan Manuel de Brugada, «ayudados por los consejos y dirección de sus amigos D. Pedro Sainz de Baranda y D. Manuel de Obaldía», figurando entre los testigos D. Rafael Costa.
El 22 de Julio del mismo año ya había muerto, tomando entonces las riendas de la familia la abuela.
Doña Isabel Carbonell, mujer de extraordinaria energía que, como Juana de Goicoechea, se vio obligada por las circunstancias familiares a hacerse cargo de los negocios con mano férrea y, eso, a pesar de no tener buena salud de lo que se quejaría en 1827 cuando otorga un poder a D. Antonio Raya para que se encargue de los establecimientos de comercio e industria en «lo que esta no pueda concurrir por la precaria asistencia y en su casa, su sexo, estado, edad abanzada y achaques con que se encuentra» ^^.
Pero hasta el 1 de abril de 1831 en que moriría se ocupó en la defensa de los asuntos de sus nietos de los que el menor, Pedro, ya había fallecido.
Pleiteó en Valencia y Murcia donde tenían intereses y propiedades, como en Madrid donde poseían una casa en la calle del Prado número cinco y otra en la calle de Barrionuevo 26.
En enero de 1827 tuvo que defenderse de la «aprensión de ciertos libros que no son corrientes» realizada en los almacenes de su casa por los dependientes de el Resguardo de Rentas, los cuales hallaron también una porción de naipes sin sellar que, según adujo, eran restos de los que había suministrado, por contrata, a la Real Hacienda'^ La inspección de sus almacenes quizás se debiera a las actividades políticas de su nieto mayor que, como vimos, había huido a Francia.
Allí se estableció en Burdeos desde donde conspiró contra Fernando VII tomando parte en los intentos de restablecimiento del sistema liberal teniendo en esta ciudad la oportunidad de tratar a Goya en la intimidad -hecho posiblemente debido a las amistades familiares-estar presente en el momento de su muerte y llevar una existencia un tanto azarosa en el terreno sentimental.Según N. de Arenas escapó de Madrid gracias a un pasaporte expedido el 18 de octubre de 1823 por el Capitán General de Castilla la Nueva, asentándose en Burdeos'' ^.
Se le localiza en París desde el 13 de agosto de 1826 y el 18 de noviembre de ese año solicita pasaporte para volver a Burdeos donde todavía no había llegado el 3 de febrero de 1827.
Acompaña a Goya en sus paseos por la ciudad del Carona junto con -según supone Fauqué-Fany Brosse quien, en fecha indeterminada, se convertirá en su esposa después de haber sido madre de dos hijos en 1830 y 1831.
Según el erudito bórdeles, Brugada viaja a Madrid en abril de 1828 «y hace el inventario a petición del hijo de Goya, de los cuadros de la Quinta del Sordo», se casa el 16 de enero de 1829 con Rafaela Costa -no sabemos dónde-volviendo a Burdeos en octubre de 1829 junto a Fany para regresar a España el 28 de febrero de 1830'^ Quizás la boda con Rafaela fuera un enlace acordado por las familias, lo cual disculparía en cierto modo las relaciones con la Brosse.
Pero estos viajes que Fauqué-Villanueva Etchevarría no justifican documentalmente, están en flagrante oposición con lo que el propio Brugada afirma acerca de su permanencia en Francia durante once años ^^.
Ante estas contradicciones, Jeaninne Baticle cree imposible que Brugada hiciera, en 1828 y a distancia, el inventario pero -añade-podemos suponer que lo haría en 1823 con la intervención de Goya'^.
Creo que ciertos documentos no conocidos o no publicados pueden aportar alguna luz a esta cuestión.
El 3 de diciembre de 1824 Antonio Brugada es testigo, junto con don Joaquín de Legalta y don Antonio Mijar, «residentes en dicho puerto de Burdeos», en un poder otorgado ante el vicecónsul de su Majestad Católica don Esteban Ducat -celoso ultra, soplón y seguidor entusiasta de los métodos policiales de Fouché-por don Pedro Sainz de Baranda, a favor de su sobrino don Francisco Agustín de la Serna para que, éste, fuera su apoderado general en Cuba'\ Brugada solicita un curioso certificado al cónsul de España en Burdeos en noviembre de 1828, movido sin duda por rumores acerca de sus relaciones con Fany Brosse que podían dificultar su matrimonio con Rafaela Costa ^^, boda celebrada en fecha y lugar no conocidos pero antes del 16 de enero de 1829, cuando el marinista otorga un «poder amplio, cumplido, general y tan bastante como en derecho haya lugar sin limitación alguna a su suegro Don Rafael Costa vecino de Madrid» y, añade: «bien entendido con acuerdo de Doña Isabel Carbonell», su abuela.
Dicho documento se da para poder ser defendido en « cualquier pleyto o causa que el otorgante tenga o pueda tener».
Los testigos son: Miguel Santos, don Andrés Camin y Emile Galos 20.
Efectivamente, Antonio Brugada estaba procesado en Madrid y condenado como lo atestigua otro poder que otorga en 26 de agosto de 1829, también en Burdeos y ante el cónsul Don Nicolás de Rivas Salmón, a su apoderado Don Baltasar Martínez Ariza, vecino de Madrid, para que «en su nombre y representación consienta la sentencia dada contra el otorgante en la Real Sala de Señores Alcaldes de Casa y Corte y acuda a la misma, al Soberano, y adonde convenga a efecto de que se le modifique o comente dicho fallo, haciendo cuantas gestiones conduzcan en beneficio propio...» ^K El 23 de diciembre de 1831 cuando sus hermanos hipotecan la casa de la calle del Prado, Antonio de Brugada es representado, en virtud del poder aludido más arriba, por su suegro'^ J. E. Arias Angles, art. cit., p.
«Sor Consul de España en Burdeos Conviniendo á mis asuntos particulares una certificación de mi conducta política y religiosa y de no haver contraído ninguna obligación matrimonial durante mi permanencia en esta, me dirijo a V.S. para que previos los informes necesarios y bajo la garantía de las personas que crea conveniente se sirva concedérmela.
Dios guarde a V.S. muchos años.
Antonio de Brugada (rubricado).
La boda de Brugada ha dado lugar a confusiones.
J. Baticle lo resume y cree que el hablar de Rafaela Costa Bonells es un error de identificación.
Posiblemente lo sucedido es que el matrimonio, acordado por ambas familias, no se llevara a efecto; solamente debió haber la firma de un contrato de esponsales roto después por la relación con Fany Brosse.
Eso explicaría que el 21 de octubre de 1833 Antonio quedara excluido del testamento de su hermano Ramón, quien instituye como heredero universal a su otro hermano, José, dejando además una manda a su cuñada Teresa Molina, probablemente hija de José Pío de Molina quien es testigo junto a D. Rafael Costa.
A.H.P. Todas estas circunstancias, creo, convierten los supuestos viajes a Madrid de Antonio Brugada en algo harto improbable como lo es la fecha atribuida al inventario de la quinta que conocemos bajo su nombre.
Pero, por si estas razones no fueran suficientes, añadiremos otras, lingüísticas, que son concluy entes.
El inventario recoge un vargueño, un sillonceto Luis XV y un objeto de maque, palabras y expresión que no se utilizaban todavía en la España de Goya y para cuyo empleo tendremos que esperar al último tercio de siglo.
Bargueño o vargueño es un término que vino a sustituir a finales del siglo xix a las palabras papelera o escritorio con las que en los siglos anteriores se denominaban a unos muebles en forma de paralelepípedo rectángulo que se utilizaban bien para archivar documentos y guardar fruslerías, bien para escribir gracias a un tablero abatible que, además, servía para cerrar la caja.
Aparece por primera vez en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua en 1899, donde se escribe con V, y en 1901 lo recoge Toro i Gisbert; Corominas lo cree usado en el entorno de 1900 ^^, y yo mismo señalé en 1982 su empleo por Juan Facundo Riaño y el barón Charles DavilHer en 1879 ^\ Maque es una voz con la que se designa en el Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes..., publicado por Esteban Terreros y Pando entre 1786 y 1793, a un insecto de América ^^; no será sino en 1846 cuando aparezca como sinónimo de la palabra charol, utilizada desde el siglo xvi para nombrar a la laca china o japonesa que, entonces, españoles y portugueses introdujeron en Occidente ^^.
Según Corominas aparece por vez primera en 1884 con el significado que se le otorga en el inventario goyesco: «Maque», especie de barniz.
Del japonés makie, barniz de oro o plata ^^.
Estilo Luis XV es una locución empleada en el comercio de antigüedades para designar las imitaciones y recreaciones de muebles y objetos artísticos a la manera de los fabricados en un período del siglo xvin.
En Francia parece que se utilizó hacia 1845 pero su uso en España es mucho más tardío, popularizándose con las compras que la aristocracia española hacía en el París de Napoleón III en almacenes como L ^Escalier de Cristal.
¿Cuándo se redactó este «inventario Brugada», por quién y para qué?
Desde luego no se hizo por iniciativa de Francisco de Goya y Lucientes, ni en sus años, sino muy posiblemente en fecha muy tardía, quizás cuando los Goya habían conseguido ya vender la quinta.
Probablemente sea una manipulación de Mariano para meter de matute algunos falsos que ni siquiera alcanzó a conocer Charles Yriarte.
¿Fue responsable de ello el fiasco de la exhibición parisina de las Pinturas Negras en 1878?
Recordemos que, expuestas en un espacio muy secundario -un pasillo-no aparecen recogidas en el catálogo oficial ni en la guía de Clovis Lamarre y L. Louis-Lande dedicada al pabellón de España, y eso a pesar de los ditirambos que en ella se dedican al pintor de Fuendetodos ^^.
Es decir, una composición menos de las que, por planta, hoy admitimos.
¿Se añadiría más tarde los «Dos viejos Comiendo»?...
¿No se referiría la nota de Brugada a ningún piso en concreto sino que en ella se reunirían composiciones de los dos?...
¿La «casa de campo» era la del Sordo?...
¿No podría tratarse de otra?...
¿No serían los siete bocetos para los cuadros pintados en 1787 para la Alameda de Osuna?
Pero estos interrogantes, con ser muchos, no son los únicos posibles ya que podríamos plantear otros: Los bocetos...¿eran realmente de Francisco de Goya?
¿Los utiUzó Javier para llevarlos más tarde a las paredes?
Preguntas que el estado actual de la investigación deja forzosamente sin respuesta.
Si el inventario Brugada es tan tardío como parecen indicar las razones expuestas, no nos sirve para confirmar la atribución de las Pinturas Negras a Goya; si la sala de la planta baja de la quinta tenía sus muros cubiertos con una colgadura de percal y el piso superior fue construído después de la marcha a Burdeos del pintor... ¿qué razones y qué fuentes nos quedan para poder sostener su autoría?
Las Pinturas Negras en la literatura artística del siglo xix
Los impresos anteriores a 1868 son enormemente parcos en noticias sobre las pinturas de la casa.
Las primeras referencias sólo nos hablan de una manera vaga, como de oídas, de unas pinturas en la quinta y, cuando se hace alguna precisión, éstas resultan ser frescos -que no óleos-de temática amable, hasta humorística, y localizadas preferentemente en la escalera ^°.
El decir como han hecho algunos en la prensa diaria que: «...
Comprende también que un amateur no distinga bien un fresco de un óleo sobre pared» ^^ es -cuando menos-una ligereza que nos llevaría a considerar a don Valentín de Carderera, pintor que completó su formación artística en Roma -ciudad en la que no debe haber frescos, al parecer-erudito, escritor, coleccionista y amigo de los Goya, como un aficionado o amateur de pluma fácil y frivola que escribiría a humo de pajas, lo cual se compadece muy poco con su vida y obra.
Recordemos cómo la primera mención de unas pinturas en la quinta es de 1834 y apareció en Le Magasin Pittoresque, seguida de las palabras de Carderera, en 1835, cuando habla de unos frescos de calidad comparable a los del Pilar y San Antonio de la Florida ^^; añadiendo en ^^ Clovis Lamarre y L. Louis-Lande: L 'Espagne et L' Exposition de 1878, Paris, Cli.
Los compradores se presentan para todo buen cuadro no muy grande; no pagan locuras como en las ventas parisinas, pero el estímulo es suficiente.
El comprador está lejos de entender en el sentido absoluto de la palabra, pero tiene un olfato maravilloso para reconocer el valor comercial de un cuadro, no sólo actual sino futuro.
Con frecuencia se compra la obra de un pintor que alcanzará renombre como se compra un terreno en un suburbio que se convertirá en ciudad.
El comprador contribuye al progreso del arte porque hoy sabe lo suficiente para rechazar lo malo...»
(La traducción es mía).
•^0 J. 1838 que: «...una casa de recreo que poseía a orillas del Manzanares, en el (sic) apenas hay pared sin esceptuar (sic) las de la escalera que no estén llenas de caprichos y caricaturas, a las que no pocos han prestado ocasión los mismos que acudían a visitarle» ^^.
Pero debemos esperar hasta 1854, fecha de la segunda edición del Nuevo manual Histórico-Topográfico-Estadístico y Descripción de Madrid, de Manuel de Mesonero Romanos para encontrar una mención a la casa de Goya -quinta de la que nada se dice en la edición de 1844-cuando afirma que: está «enriquecida con bellas y caprichosas obras de sus manos».
Sorprendente calificativo, como ya indiqué en mi libro si se refiere a las Pinturas Negras, pero cabe preguntamos a la vista de las palabras de Mesonero de qué hablaba: ¿de unas pinturas murales o, simplemente de cuadros del artista que allí se guardaban?
Mesonero Romanos, en contra de lo dado a entender por Glendinning ^' ^, nada dice de su técnica.
Pero el que sí lo hizo fue Federico de Madrazo en una carta o apunte que envió al Conde de la Vinaza en fecha anterior al artículo de Cruzada, y de la que éste reproduce un párrafo: «... hasta la fecha no se ha hecho estudio detenido de estas pinturas de Goya, que si bien decoraban las paredes de la quinta que el ilustre pintor poseyó en la margen derecha del Manzanares, no pueden en mi concepto, calificarse de pinturas murales propiamente dichas, porque ni la impresión general de ellas responde a la idea de la pintura mural decorativa.
Descúbrese en ellas destellos del genio, y también gran originalidad característica del célebre pintor aragonés» ^^.
Pero tras la muerte de Francisco Javier Pedro de Goya y cuando el falso marqués del Espinar ^^ trata de vender la finca, aparece una muy curiosa e inadvertida mención en la primera ^^ Lafuente Ferrari, op. cit., p.
3^ A pesar de que en repetidas ocasiones aparezca Mariano Goya autotitulándose en documentos «Marqués del Espinar», nunca tuvo derecho a ello.
Intentó establecer una conexión familiar con un pretendiente a tal título que, como demostró el Marqués del Saltillo, era totalmente falsa.
V: «Goya en Madrid: Su familia y allegados (1746-1856)», Miscelánea Madrileña, Histórica y Artística.
La genealogía de Goya ha sido recientemente estudiada por Arturo Ansón Navarro: Goya y Aragón.
Los intentos de Mariano por obtener un título nobiliario se materializaron en una estafa de un tipo que, hace algunos años, puso de nuevo en práctica un duque hoy perseguido por la Justicia, engaño que, curiosamente, también tuvo connotaciones goyescas.
El método seguido consiste en hallar un antepasado cuyo apellido -cuanto más común, mejor-coincida con el de una familia titulada, fabricar entonces un enlace falsificando documentos y reclamar la merced.
Eso es lo que hizo Mariano, pero sin éxito ya que el Consejo de Estado informó desfavorablemente el expediente al ver el pretendido engaño.
La documentación, interesantísima para conocer la personalidad fulera y tramposa del nieto de Goya, se conserva en el Archivo del Consejo de Estado.
Quiero dar aquí las gracias a su archivera.
Doña Paloma Jiménez Buendía, a cuya amabilidad y paciencia debo su conocimiento.
El expediente lleva el número 373 de 1847 y en él se adjuntan «las instancias documentadas de D. Mariano Goya en solicitud de que se apruebe la cesión hecha a su favor de los títulos de Conde y Marqués del Espinar, por Don José Maestre y su hija primogénita D^ Margarita cambiando su denominación por la de Conde de la Isabela y Marqués del Espinar...».
Ya con esta primera maniobra del cambio de denominación, Mariano conseguía desdoblar el título y obtener dos en lugar de uno.
Mariano, «vecino y propietario de esta corte», quien había conseguido alcanzar el grado de caballero de la Orden de Carlos III, acudió el 18 de septiembre de 1846 a la Reina, «exponiéndole que su familia obtuvo en lo antiguo el titulo de conde y marques del Espinar, que se fue transmitiendo de unos en otros hasta recaer en D^ Margarita Coloma casada con Dn.
Jacinto de Castro y Quesada, a quienes se puso en posesión de él en 27 de septiembre de 1686, según aparece en el testimonio unido á los antecedentes a pedido en 31 de agosto de 1700, á favor de la D^ Margarita, titulándose marquesa del Espinar; que si desde esta fecha no han hecho sus sucesores gestión alguna para reclamar su derecho, ha consistido en que el fuego ocurrido en la cárcel de corte y que destruyó muchos de los papeles que habia en las escribanías de provincia, les impidió reunir los oportunos comprobantes, á lo cual se agrega su falta de medios para realviarlo; pero no hallándose en este caso el recurrente y estando enlazado con los descendientes de D" Margarita por los Sanchez......
Después de insertar una supuesta genealogía para enlazar con los Sánchez y aducir que «haviendo sido el primero que en su reinado ha proyectado una nueva población en la provincia de Avila, y habiéndose dignado la Reina poner a esa población su augusto nombre, se dignara cambiar los títulos de conde y marques del Espinar por los de Conde de la Ysabela y marques del Espinar», se alega algo realmente sorprendente e imaginativo: «Y por medio de un testimonio espedido por el escribano de esta corte Dn.
Juan Manuel Aguayo ha justificado que en el incendio de la cárcel de corte acaecido en 4 de octubre de 1791, se quemaron los autos de la testamentaría de la ultima marquesa del Espinar, a los cuales estaba unido el título de concesión; por lo cual pide se le dispense de presentarlo».
El año de su publicación coincidió con una fecha clave de nuestro siglo xix, cuando el triunfo de La Gloriosa trastocó el orden monárquico tradicional de España e introdujo unas inseguridades que, sin duda, afectaron a la difusión del libro.
No sucedería lo mismo con la segunda edición (1884?), la que, en facsímil, solemos manejar ^^.
La mentada referencia es como sigue: Goya.
«Idem (Madrid)_ Casa del autor, en el camino de San Isidro.
Los frescos de la misma, pintados en gran parte con el cuchillo de la paleta, y que á cierta distancia son de efecto sorprendente.
Sus asuntos son análogos a los de la posesión de La Alameda» ^^.
La utilización del cuchillo de la paleta -lo que hoy llamamos espátula-parece indicar una materia pictórica gruesa y viscosa como el óleo y no la ligereza del fresco en que lo cree pintado.
A diferencia de Carderera... ¿no distinguía las técnicas Ossorio a pesar de su formación pictórica?
Y si lo hacía... ¿cómo puede decir que los asuntos son análogos a los de la posesión de La Alameda?
¿Se refería, acaso, a los deliciosos lienzos de género, tan próximos por su temática a los cartones?... ¿estaba aludiendo a las seis escenas de brujería pintadas entre 1797 y 1798 para la misma casa?
Pero en la segunda edición hay algo aun más chocante puesto que repite lo dicho en la primera salvo para hacer una corrección: «Sus asuntos quedan expresados en nota anterior», suprimiendo cualquier referencia o comparación con las pinturas de la Alameda que, en su apartado, describe como techos al fresco, e incluyendo de los temas brujeriles o de espanto tan solo D.Juan y el Comendador.
La nota recoge los títulos de las pinturas negras tal cómo aparecen, con los grabados de Eduardo Gimeno, en el trabajo de Cruzada Villaamil de 1868 y que, por su fecha, Ossorio no debió conocer a tiempo para la edición de ese año ^^.
De todo ello podemos deducir que, hasta 1868, se habla de unos frescos que, además de ser muy poco conocidos de visu, se describen siempre con asuntos amables como los de brujería de La Alameda, tan lejos del terribilismo expresionista de las Pinturas Negras que hoy co-nocemos.
Las escenas de brujas o de aparecidos de los Osuna responden a una mentalidad preromántica aun dieciochesca; tomadas del teatro, de comedias de magia o -como se ha señalado-de Antonio de Zamora, autor que funde las diversas corrientes castizas, desde la tradición calderoniana al majismo que triunfará con don Ramón de la Cruz.
Una estética ciertamente diferente a la de las Pinturas Negras donde las brujas están muy lejos de los espectros del siglo XVIII, de aquellos que podíamos conjurar con la música de Glück.
Las de las orillas del Manzanares parecen la transposición zarzuelera de esos cuadros de cocina y taberna al gusto de Teniers, que tanto éxito tuvieron en España en tiempos de Felipe V y que Eugenio Lucas reinterpretaría con sus chafarrinones románticos.
Recordemos también lo que en el citado artículo dije "^^ acerca del silencio que acompañó a la exhibición de las Pinturas Negras que, en 1858 Mathéron calificaba como de costumbres locales ^^.
No se habla de ellas ni en el catálogo oficial de la Exposición Universal de París ni en la guía de Clovis Lamare y L. Louis Lande: UEspagne et L'Exposition de 1878; como tampoco dice nada de ellas Pedro de Madrazo en 1880' ^^.
Las fotografías de Laurent
En cuanto a las fotografías de Laurent -únicas hoy conocidas del siglo xix-se debieron realizar en fecha muy tardía, posiblemente después de la donación del Baron dTrlanger puesto que no aparecen en el catálogo de sus placas, hecho por el propio fotógrafo en 1879' ^^ lo cual parece quedar reforzado con el pie que las identifica donde se señala el Museo del Prado y no la Quinta de Goya como localización de las pinturas; dirección a la que apuntan también los papeles pintados que les sirven de fondo' ^' ^.
La toma de las placas con las pinturas ya en El Prado obligará, también, a una reconsideración de la labor restauradora de Salvador Martínez Cubells.
Glendinning supone que pudieron ser fotografiadas antes "^^ pero, si lo fueron, hoy no se conocen ni placas ni copias.
La extraña familia Goya
Las relaciones familiares de Francisco de Goya no son muy bien conocidas a pesar de los datos contenidos en su correspondencia así como en la de algunos de sus amigos.
Núñez de Arenas, el Marqués del Saltillo, Sánchez Cantón y Lafuente Ferrari fueron quienes trataron de aclarar algunos de esos puntos oscuros suministrándonos noticias que han sido ampliadas con posterioridad por otros investigadores' ^^.
A pesar de ello se mantienen muchos interrogantes que ^° Junquera, art. cit., pp. 29-3L "*' Mathéron, Laurent: Goya, par_, Paris, Schulz et Thuillié, 1858.
En «Ouvrages de Goya.
Essai de Catalogue», páginas sin numerar: «Peintures murales....sujets divers, fresques...Villa du Marquis del Espinar, sur les bords du Manzanares, ancienne résidance d'été de Goya: scènes de moeurs locales».'^^ V. nota 28 y P. de Madrazo: «Don Francisco de Goya y Lucientes», Almanaque de La Ilustración Española y Americana para 1880.
Reproducido por E. Lafuente Ferrari, 1947, pp. 312-315 Gerónimo,39; Paris: Rue Drouot.7; Stuttgart: Mr. B. Schlésinger, Kônigsstrasse,69. "^"^ Para los papeles de la Quinta, véase lo dicho en mi libro y artículo y, sobre la Real Fábrica de Papel Pintado de D. Pedro Giroud de Villete: J. J. Junquera: La Decoración y el Mobiliario de los Palacios de Carlos IV, Madrid, 1979. ^5 En el diario ABC, Madrid, 30 de abril de 2003. ^^ Sánchez Cantón (1946), Lafuente Ferrari (1947), Núñez de Arenas (1950( ), Saltillo (1952)).
Antonio Malilla Tascón: «Goya en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid», Villa de Madrid, 1978-1, núm 58, pp. 17-20, y «La familia de Goya en el Archivo Histórico de Protocolos», id., n." 59, pp. 29-38.
Así las cartas conservadas de las que se cruzarían el maestro y su hijo Javier entre Burdeos y Madrid son escasísimas, lo cual nos lleva a interrogarnos sobre las causas de esta carencia.
Quizás el motivo principal sean las peculiares relaciones mantenidas por Goya y Leocadia Zorrilla, tan discutidas, pero posiblemente definibles por el sometimiento de la voluntad del pintor -un anciano, no lo olvidemos, a pesar del vigor de su pintura-a una mujer de carácter, de muy mal carácter, como reflejó Moratín ^'^.
El hasta ahora no explicado viaje relámpago de Goya a Madrid en 1827 puede deberse a una modificación en su testamento de 1812 -codicilo o nuevo documento-en el que Leocadia adquiriría derechos sobre una parte de la herencia.
La lucha de intereses entre Javier y Leocadia Zorrilla debió ser intensa en los tres últimos años de la vida del maestro como parecen testimoniarlo algunos documentos legales.
Así, en agosto de 1826, Javier y Gumersinda Goicoechea otorgan un poder para que Francisco Muguiro les represente en Burdeos con el fin de poder recibir cualquier herencia que les pueda corresponder en el futuro y litigar por ella, poder que volvería a otorgar, en solitario, Javier el día 17 de abril de 1828 en Madrid, cuando su padre había fallecido horas antes en Burdeos ^^.
Goya está aquí con su doña Leocadia; no advierto en ellos la menor armonía».
Doña Leocadia con su acostumbrada intrepidez, reniega a ratos, y á ratos se divierte».
"^^ «Poder para cobrar, enjuiciar renunciar, otorgado por D. Francisco Goya y D^ Gumersinda Goicoechea de esta vecindad a favor de D.Jose Francisco Muguiro residente en Burdeos.
«Por ante mi el Escribano de S.M.C. y de Cámara del Real y Supremo Consejo de Castilla, y testigos abajo nombrados compareció D. Francisco Xavier Goya, y D^ Gumersinda de Goicoechea su esposa, a quien autoriza en devida forma, que viven juntos en esta villa de Madrid, calle del Desengaño, Parroquia de S. Luis, los quales confirmando y ratificando todos los poderes que tienen dados a D. José Francisco Muguiro, negociante en Burdeos, Departamento de la Gironda, Reyno de Francia, por el presente le han hecho y constituir de nuevo por su apoderado general y especial, al qual dan poder para que en nombre de los constituyentes pueda percivir y cobrar todas las sucesiones que les pertenezcan, o les puedan corresponder; pedir la -, reconocimiento, y levantamiento de todos los sellos, o bien oponerse; proceder a estos reconocimientos, y levantamientos de todos los sellos, o bien oponerse; proceder a estos reconocimientos y levantamientos con descripción o sin ella; hacer Inventarios, comprovaciones, y durante el curso de estas operaciones todas las declaraciones de testigos, reservas y protestas.
Tomar conocimiento de los emolumentos y cargas de la dichas Sucesiones, aceptarlas pura y simplemente, o con beneficio de Inventario; renunciarlas si fueren gravosas, haciendo a este efecto todas las declaraciones, y afirmaciones prescriptas en semejantes casos; tome igualmente conocimiento de todos los testamentos y donaciones, comentarlos o pedir la Execucion, acordar pedir la entrega de todos los legados; proceder a particiones amigable o judicialmente; pedir o exigir todos los rendimientos, pagos, deducciones y compensaciones; componer la masa o la totalidad; formar las partes, o fraciones y contearlas; escoger o dexar escoger; pagar o recibir el saldo; estipular qualquiera garantías entre los Participes; vender en almoneda todos los bienes raices que no puedan ser cómodamente divididos; vender los muebles dependientes de dichas sucesiones con atribución de calidad, o sin ella; reclamar y servir todas las cantidades que se devan tanto en capitales como en intereses, gastos, y otros acciones de qualquier titulo, y por qualquier causa, examinarlas, apurarlas, aprovarlas, fijar el saldo, o producto, recivirle, pagar lo que sea legítimamente pedido; remitir o hacerse remitir todos los títulos, y piezas; de todas las cantidades pagadas o recividas, retirar o dar todos los recivos y descargas valederas, firmar cartas de pago o finiquito; en caso necesario citar y comparecer, asi demandando como defendiendo ante los jueces, tribunales, oficinas de paz, y conciliación, concillarse si es posible y si no nombrar abogado; elegir y cambiar domicilio; litigar, hacer oposiciones apelar, obtener juicios y sentencias, hacerlos executar por las vias de derecho; formar oposiciones, y embargos de qualquier naturaleza; decir, alegar, contradecir, contestar o admitir la alocución de otros acreedores; librar facturas y servir a el precio, finiquitarlos; exercer apremios, prisiones; tratar, transigir; comprometer, nombrar arbitros, y terceros en discordia, conferirles todo poder sometiéndose a sus decisiones, o apelando de ellas; comentar y aceptar cesiones, traspasos, subrogaciones, memorias y delegaciones con garantía, o sin ella.
Cancelar parcial o definitivamente todas las inscripciones hipotecarias presentar memoriales, y peticiones.
Hacer y firmar qualquier auto, comentarlos Substituir de presente y generalmente hacer en beneficio de los constituyentes todo lo que las circunstancias exijan, prometiendo tenerlo por firme, obligando y renunciando.
Hecho y pasado en la Villa y Corte de Madrid a diez de Agosto de milochocientos veinte y seis, hallándose presentes por testigos D, Vítores Vicario D. Tomas Garcia y D. Bernardino Tolosa vecinos de esta corte, y los otorgantes a quienes doy fee conozco.
La firmaron Francisco Xavier Goya Gumersinda de Goicoechea Antemi Antonio López de Salazar.»
A.H.P.M, protocolo de Antonio López de Salazar, Leg.
Por SU parte, Leocadia Zorrilla otorga otro, ya conocido, ante el cónsul de España en Burdeos el ocho de febrero de 1827 para vender su parte de la casa familiar del valle de Carranza.
El interés de este documento radica, por un lado, en que nos puede indicar algo acerca del carácter de las relaciones entre Goya y Leocadia y, por otro, porque de forma no muy usual, además de estar refrendado por la autoridad consular, el documento se protocoliza ante un escribano de Madrid el 17 de mayo del mismo año' ^^.
Seguramente, el portador del documento fue Francisco de Goya, y entre los signatarios en Madrid estaba Isidoro Weiss, marido de Leocadia.
Es difícil creer que, dada la mentalidad de la época, fuera posible un contacto entre Goya e Isidoro si las relaciones del pintor con la alejada cónyuge hubieran sido adúlteras.
Se viene repitiendo, sin razón, que Leocadia pertenecía a la nobleza lo cual no es exacto.
La Zorrilla, como vizcaína, tenía la consideración de hidalga pero su ambiente no era el de la aristocracia sino como su parentela y círculo -los Muguiro, Goicoechea, Galarza...la burguesía de negocios dedicada a la banca.
Un grupo social que tenía a gala mantener unas virtudes morales de las que la nobleza titulada no era especialmente celosa sino más bien todo lo contrario ^^.
Alguien que tenía una casa de giro -como sus parientes-no toleraba que su mujer -ausente o residente en la Corte-tuviera un cortejo y, menos aun un amante, sin que fuera causa de escándalo.
Esas virtudes cívicas que Las Luces alumbraron y la Revolución Francesa divulgó, eran uno de los rasgos distintivos de la nueva clase a la que doña Leocadia pertenecía y que, en política se solía acompañar del liberalismo; algo que otro miembro del grupo, Leandro Fernández de Moratín, nos transmitiría con su teatro.
Goya debió venir a Madrid no sólo para traer y protocolizar el poder de doña Leocadia sino también para modificar sus disposiciones testamentarias, evitando así que, por el Tratado de San Ildefonso, su herencia se solventara en Francia y según la ley del país vecino.
Aunque todavía no he podido encontrar el documento dada la inveterada costumbre de la familia Goya de cambiar de escribano, hubo una modificación del testamento que conocemos como lo demuestra la carta de doña Leocadia a Moratín y el pleito testamentario que siguió a la muerte del pintor ^\ La noticia nos la proporciona La Gaceta de Madrid del día 30 de diciembre de 1828:
«En el juzgado del señor Galindo, y escribanía del número y del Exorno.
Ayuntamiento de Llama, penden los autos de testamentaría de D. Francisco de Goya y Lucientes, y en ellos se ha mandado que todo el que tenga que reclamar contra sus bienes acuda á su hijo D. Francisco Javier de Goya,ó a la citada escribanía en el término de dos meses; apercibidos que de no hacerlo, les parará el perjuicio que haya lugar.»
Pero para conjurar el peligro que se avecinaba, Javier fue moviendo sus peones y demostró con ello un amor filial muy relativo que le hizo permanecer en Madrid mientras su padre agonizaba en Burdeos.
Lafuente calificó a Javier de manera muy acertada como un enfant gate y pensó que había sido un buen administrador de la fortuna heredada de su padre, pero hechos como la venta de la herencia de su mujer y las operaciones inmobiliarias y financieras en las que anduvo mezclado parecen desmentir esta consideración benevolente ^^.
Javier fue un señorito, que no un señor, incapaz de salir adelante por su trabajo; se miró en los modelos que su padre había retratado tantas veces sin poder ostentar el brillo social que aquéllos tenían.
Se debió avergonzar pronto de su condición menestral de pintor que, precisamente entonces empezaba -al fin-a cambiar.
La concesión en 1828 de la Orden de Carlos III a Vicente López fue en ese camino mucho más efectiva que todos los dones y honores académicos, aunque serían los Madrazo -José, el patriarca, obtuvo la cruz de Carlos III en 1823-y especialmente Federico gracias a sus relaciones sociales y a su matrimonio, quienes lograran ese cambio de consideración que no alcanzó a Javier.
Habíamos olvidado cómo la duquesa de Alba le otorgó una pensión para que estudiara la pintura y cómo su padre destinó a ese fin un dinero recibido de Carlos IV ^^; a tal punto ha llegado ese olvido que nadie daba importancia a la referencia de Yriarte acerca de una obra de Javier en la Quinta comprada por el marqués de Salamanca ^' ^.
Si en su partida de matrimonio Francisco Javier Pedro de Goya aun se titula pintor, pronto debió suprimir tan molesto calificativo para ingresar en el gremio mucho más elegante de los propietarios y rentistas, acorde con una sociedad que habría de desembocar en el Estatuto Real y en los diversos ensayos de sufragio censitario.
Su comportamiento durante la última enfermedad de su padre dista mucho de ser un ejemplo de amor filial.
En lugar de acudir junto a Goya, despachó a Gumersinda y Mariano a Burdeos mientras él quedaba en Madrid preparando los papeles notariales que le iban a permitir, en un primer momento, tomar posesión inmediata de la herencia y regresar a España dejando burlada a Leocadia ^^ ¿Qué hubiera dicho Moratín al ver a aquel niño guapo, «que es el que se mira en Madrid de hermoso» ^^, y que derretía a su padre, convertido en un hombre en extremo calculador?
Pero que no fuera pintor declarado no quiere decir que no se ejercitara en el arte, ya fuera ^^ V. Lafuente Ferrari (1947) y Malilla Tascón, art. cit. ^^ Marqués del Saltillo (1952), pp. 40 y 67; Matilla Tascón (1978), p.
^' ^ Aunque en el texto de Yriarte no haya números para las pinturas negras, Gassier-Wilson (1994), p.
384 la identifican con «dos brujas» o «dos viejas» a la que numeran con T y que, en el texto de Yriarte (1867) aparece descrita bajo «Las Parcas» del siguiente modo: «cette peinture a été transporté à Vista Alegre, propriété de M. De Salamanca.
No he encontrado en el protocolo de Ildefonso de Salaya, en el A.H.P.M., el documento del que Fauqué reproduce una copia, en Burdeos, por el cual se reconoce a Javier como heredero universal de sus padres en virtud del testamento de 1812.
Las prisas de Javier por acudir al notario madrileño el 10 de mayo de 1828 y la rápida remisión a Burdeos -vía el cónsul de Francia en Madrid-del documento, podrían ser testimonio de su preocupación ante la existencia de un posible testamento o codicilo a favor de Leocadia y los hijos de ésta.
Cartas a Martín Zapater.Francisco de Goya, edc. de Mercedes Águeda y Xavier de Salas, Madrid, 2003, n.^' 113, p.
AEA, LXXVÏ, 2003, 304, pp. 353 por placer personal o por ganar un dinero, probablemente sustancioso, con la imitación de las obras de su padre.
Unas obras ampliamente contrahechas -posiblemente ya desde la década de los treinta, y que no son producto a la manera veneciana de un inexistente taller, continuador de la marca del pintor muerto-por una copia de falsarios, hoy llamados «goyescos» entre los cuales el segundo de la dinastía debió tener un papel nada despreciable: conocedor de las ideas, gustos, técnicas y cocina de su padre y maestro, y cuya personalidad, como en el caso de Juan de Zurbarán, algún día podremos deslindar de la paterna.
¿Quién mejor que Javier para pintar en la Quinta?
Tenía la casa, la oportunidad y los conocimientos para ello.
Pudo empezar como una diversión, quizás recordando las primeras pinturas murales que su padre realizara en el primitivo y pequeño edificio.
Luego, una confusión de algún visitante pudo darle la idea, a él o a Mariano, de hacerlas pasar por obra de Don Francisco.
Para empezar esta tarea de deslinde de su obra, habremos de hacer comparaciones estilísticas entre las Pinturas Negras y una serie de cuadros que, tenidos en algún momento como obra de Francisco de Goya, son rechazados ahora como autógrafos pero están relacionados por sus orígenes con el entorno del pintor: aparecen en el Inventario Brugada, fueron vendidos por Javier o Mariano como obras de su padre y abuelo, proceden de la familia Weiss, pasaron por las manos de Carderera o los Madrazo...
Esto nos permitirá establecer una lista en la que podremos rastrear la mano de Javier.
Una de las primeras consideraciones que debemos hacer es el conocimiento de la autenticidad,o no, que tuvieron de los presuntos «goyas» tan ilustres pintores, compradores y amigos.
Pensemos que, alguna de estas adquisiciones, no estuvieron ajenas a problemas desde luego no queridos ni buscados por personas tan poco aficionadas a ello como los Madrazo.
Ejemplo palmario lo tenemos en la venta en 1868 por parte de Luis de Madrazo de los cuatro cuadros de Buenos Aires ^^, asunto al que se refieren Araujo y Beruete ^^, cuando se discutió su autenticidad.
La cuestión se resolvió con el requerimiento de la presencia de Mariano Goya en Madrid quien, con una memoria infantil tan sorprendente como la senil de los dos testigos que presentó para su intento de obtener el título de Marqués del Espinar ^^, adujo recordar cómo los había visto pintar a su abuelo cuando contaba con seis años.
En el caso de Valentín de Carderera resulta poco probable que colocara a sus protectores los Duques de Villahermosa los dos óleos sobre papel -un supuesto boceto de «la carga de los mamelucos» ^° y «el baile» ^'-si hubiera dudado de su autenticidad.
Pero todo esto no excluye que, tanto los Madrazo como Carderera vendieran y compraran obras de otros artistas.
Federico de Madrazo justifica este comercio precisamente en una carta a su amigo Valentín, fechada en Madrid el 21 de junio de 1837: «...
Me ha dicho Papá que le escribiese a V. para advertirle que no admita de ningún modo ese cargo o encargo que le quieren dar (ha de advertir V. que no he entendido muy bien lo que me ha dicho, pero por no hacerle repetir las cosas... ¿me entiendes Fabio?).
Sobre la contribución que quieren poner a los pintores como vendedores de cuadros antiguos -porque además de que, admitiéndolo V. parecería un consentimiento táctico de semejante disparate-, es una " P. Gassier;J. Wilson;F. Lachenal: Goya, Life and Work, Kôln, 1994, nos.
Las citas del libro de Gassier, de aquí en adelante, pertenecen a esta edición y no a la de 1971de.
Con una memoria casi tan sorprendente como la de Mariano -pero sólo casi-recuerdo un artículo en las páginas de heliograbado del centenario diario madrileño ABC, hacia 1950, en que se entrevistaba a una desgalichada matrona dando de comer a sus gallinas en el pueblo de la Cabrera, que resultaba ser la nieta de Mariano. enorme majadería pues a ningún literato se le exige nada para que compre o venda libros.
Y ¿Un pintor que compra cuadros para su estudio, no es dueño de deshacerse del que ya no le acomode para poder comprar otro?
Porque en España no están tan sobrados los artistas para poder comprar sin necesidad de vender» ^^.
Esto no impide que, Federico, le de noticias a Carderera -a quien llama el «renacionalsemanarisGoyista»-de algunas adquisiciones hechas en desvanes de iglesias vascas, y le aconseje: «...
No deje V. de escudriñar las casas de Elorrio donde han de encontrarse algunos cuadros antiguos, pero partiremos la ganancia... que de algo ha de valer la idea» ^l Espigando la correspondencia del gran retratista encontramos referencias no sólo a compras sino a intermediaciones.
Así le escribe a su hijo Raimundo, a París, el 4 de diciembre de 1862: «...
¿Has vuelto a ver a Mr. Charles Blanc?, ¿a quien he oído que dice que los dibujos de Goya que yo mismo corté de los dos tomos grandes que conoces, son copias o fac-símiles?
No lo recuerdo, pero si es así es una Doña Pepita, puedes decirle que esos dibujos los tenía el hijo de Goya en cuya casa los vi por I."" vez, que fue el quien los colocó en dos tomos.
Dile también que si está también en la idea de publicarlos le mandaré el consabido dibujo del retrato de Goya.
Supongo (y puedes también preguntárselo) que habrá recibido las 3 colecciones consabidas que le he mandado por M.r.
Worms y Couturier» ^' ^.
A estos dibujos volverá a referirse en otras cartas pero, mucho más interesante es lo que escribe el 29 de enero de 1869 también a Raimundo: «...Habiendo recibido Luis un telegrama de Mr. Godecharle en que le dice que remita yo a Mr. Durand-Ruel el retrato del pintor D: Asensio Julia {el pescadoret) por Goya que me compran en 2.000 francos, me ha parecido más conveniente dirigírtelo a ti, como aca-de parida», de Lázaro.
La obra es una reducción con variantes del lienzo de las Escuelas Pías de Madrid, cuadro en el que Goya hizo una rebaja en el precio puesto que «algo ha de hacer D. Francisco Goya en obsequio a su paisano el Santo José de Calasanz» ^^, afirmación de la que está ausente cualquier posible relación de alumno del pintor con los calasancios, ya que no se considera discípulo -lo que hubiera hecho constar todo aquel formado con frailes-sino que, simplemente, aduce una de paisanaje.
«La misa de parida» de la Colección Lázaro, recientemente rechazada como obra autógrafa de Goya por Marina Cano ^^ debe ser de los distintos ejemplares conocidos -a pesar de la diferencia de medidas dadas--la que perteneció a Emilio Castelar, ya que el fundador del museo madrileño, heredó los cuadros de su muy especial amigo a la muerte de éste.
También poseyó un ejemplar Federico de Madrazo, probablemente la del Museo de Agen y seguramente obra de Javier ^^.
El que nos ocupa presenta una similitud técnica con otro cuadro, también de Lázaro, «La comunión» ^°, que pudiera ser el de la colección Groult comprado a Javier.
Ambos, de iguales medidas (0,36 x 0,46 mts), presentan los bordes perfilados en negro como ha señalado M. Cano.
También procede de Javier Goya el cobre engatillado «Matrimonio desigual» ^^ en el que las figuras del fondo son muy similares en técnica y en la utilización de los negros a los dos anteriores, así como a «Escena de disciplinantes» ^^.
Repetido en otras ocasiones, Gassier-Wilson consideraron original al de Buenos Aires -quizás siguiendo a Beruete como supone Marina Cano-pensando fuese el que formaría parte del lote certificado como auténtico por Mariano en 1868.
En el cuadro de Lázaro, si algunos de los disciplinantes recuerdan a los de la «Procesión de disciplinantes» de la Real Academia de San Fernando por sus actitudes, no lo hacen, ni mucho menos, por sus calidades pictóricas especialmente en los ropajes; lo mismo sucede con las figuras secundarias y las del fondo, negras y sumarias como las otras que suponemos de Javier.
Federico de Madrazo compró a Javier, junto a la «Misa de parida», un lienzo con «Un globo»,que figura en el Inventario Brugada con el número 12, identificado con el del Museo de Agen aunque, como señaló Gassier ^^ la descripción dada por Vinaza del de Madrazo no se corresponda puesto que en aquel se veían «Tres aerostáticos ascienden por la atmósfera, suspendiendo un asno, un toro y un elefante cada uno de aquellos respectivamente», lo mismo que sucede en dos de los «Disparates» ^^ y un dibujo ^\ lo cual llevó a J. Held a considerarlo un pastiche ^^.
El cuadro se ha supuesto que podría representar una de las ascensiones de Lunardi; éstas se produjeron en el Buen Retiro y en Aranjuez pero el paisaje que vemos en su fondo nada tiene que ver con estos lugares por sus montañas que, sin embargo, pertenecen al mismo plegamiento de las de los fondos de «El Santo Oficio» y «Duelo a garrotazos» de la Quinta.
Las pinceladas del globo, cumbre del terrazo del primer término y las manchas que conforman la multitud las podemos ver, también, en las obras que venimos considerando.
Lo mismo podríamos decir de los cuadros de Buenos Aires, al parecer los que, como hemos visto, certificó Mariano y que le costaron un disgusto a Luis de Madrazo ^^.
Por Último, de entre estas obras que, creo, podemos adscribir a los pinceles escondidos de Javier, se encuentra el supuesto boceto del «Retrato ecuestre de Fernando VII» ^^, hoy en Agen ^^ y que fue otra de las adquisiciones hechas por Federico de Madrazo a Javier Goya.
El cuadro de Madrid se pintó entre el 28 de marzo y el 2 de octubre de 1808, inmediatamente antes de la marcha a Bayona del nuevo rey.
Creo que en vez de un boceto debemos hablar de una reducción hecha a partir del original, a pesar de que se haya tratado de identificarlo con la mención -sumamente imprecisa-del inventario de 1812: «boceto de un jinete».
La manera en que está empastado el cuerpo del monarca, la inconcreta cabeza, los contornos del equino y los reflejos blancos de su morro y patas, así como las sueltas pinceladas del sumario paisaje, nos remiten, de nuevo, a una manera de pintar que es la de la Quinta del Sordo.
Un estudio en profundidad de las obras que, no siendo de Goya, se han venido considerando como de imitadores, especialmente de Eugenio Lucas, rastreando en lo posible sus procedencias, nos ha de proporcionar muchas sorpresas y novedades de las que no será la menor la consideración de Javier Goya. ^^ Id.,N° 875,p.
M. Águeda: «Los retratos ecuestres de Goya», en Goya. |
Platería española del Siglo xvi.
Desde la perspectiva del 2003, año en que se conmemora el IV Centenario de su muerte, Juan de Arfe y Villafañe (León 1535, Madrid 1603) sigue mereciendo, sin lugar a dudas, la consideración de figura cumbre en el panorama artístico español de la segunda mitad del siglo xvi.
Hijo de Antonio de Arfe y nieto del maestro Enrique \ fue, a su vez, un consumado artífice platero, pero también un prototipo de humanista, a la manera del Renacimiento italiano ^.
Dotado de agudo espíritu crítico, amplia cultura, profundos conocimientos científicos y depurada técnica, desplegó una actividad polifacética, que le permitió descollar en variados ámbitos: arquitecto y escultor de oro y plata, experto en metales y en piedras preciosas, dibujante y grabador, teórico y práctico.
De esta manera, como un intelectual en la plenitud de sus facultades y con la autoestima propia de su condición hidalga, y no como un artesano, nos lo muestra el retrato que incorpora en la contraportada de la primera edición de la Varia Commensuracion a la edad de cincuenta años.
En cuanto a su valía profesional, su categoría queda bien reflejada en su obra.
Arfe empezó su actividad como maestro independiente antes de 1564, fecha ésta en la que recibió el encargo de labrar la custodia de Avila ^ A partir de entonces, su prestigio creció de manera progresiva y fue solicitado por la clientela civil y eclesiástica más poderosa del momento.
Trabajó fundamentalmente para catedrales, iglesias o monasterios en Sevilla, Valladolid, Burgos, Segovia, Burgo de Osma y Madrid, pero también, a partir de 1596, para los monarcas Felipe II y Felipe III y para el duque de Lerma' ^.
Paralelamente desarrolló una importantísima labor teórica iniciada en el año 1572 con la publicación en Valladolid del Quilatador de oro, plata y piedras y continuada en Sevilla entre 1585 y 1587 con las dos primeras ediciones de la De Varia Commensuracion para la escultura y la architectura y la Descripción de la traza y ornato de la custodia de Sevilla ^.
Además, en su juventud había sido mayordomo de la cofradía vallisoletana de Nuestra Señora del Val y San Eloy y en su madurez desempeñó el oficio de Ensayador Mayor de la Casa Vieja de la Moneda de Segovia, cargo para el que fue nombrado el 30 de diciembre de 1595 ^.
Fruto de su compleja trayectoria profesional y de su intensa labor, desarrollada a lo largo de casi cuarenta años, todavía se conservan cuatro custodias de asiento en las catedrales de Avila, Sevilla y Valladolid y en el Museo de Santa Cruz de Toledo, además del viril de la de Burgos, la cruz del Seminario de Segovia, los relicarios del Monasterio de El Escorial y la escultura funeraria del arzobispo don Cristóbal de Rojas en la Colegiata de Lerma \ Esta última la fundió su yerno Lesmes Fernández del Moral después del fallecimiento del artífice acaecido el día 3 de abril de 1603 ^ Pero su fama se mantuvo hasta bien entrado el siglo xix gracias, sobre todo, a la difusión de su obra teórica De Varia Commensuracion, que fue reeditada ocho veces entre 1585 y 1806.
A lo largo de estos dos largos siglos la Varia fue uno de los tratados de mayor éxito entre los artistas e intelectuales de la época ^.
Figura en las bibliotecas más significativos de nuestra ^ Un análisis de la documentación e iconografía de esta obra en A. de la Cruz Vaquero y N. González González: La custodia del Corpus de Ávila, Ávila, 1993.
^ Una completa síntesis y un estado de la cuestión sobre el platero en M. Herráez Ortega: «Los Arfe: Teoría y praxis», en La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León, Valladolid, 1999, pp. 98-107.
J. M. Cruz Valdovinos: «Platería», Las artes decorativas en España (T. II), Madrid, 1999, p.
559, incorpora la cruz del seminario de Segovia, obra poco conocida del artífice.
^ El estudio de A. Bonet Correa a la edición facsímil de la Varia..., pp. 7-24 incorpora una relación detallada de la obra teórica de Arfe con las diferentes ediciones de la misma hecha a partir del trabajo de F. Picatoste Rodríguez: Apuntes para una bibliografía científica española del siglo xvi, Madrid, 1891, pp. 16-19. ^ A este cargo se refiere él mismo en el «Discurso a los lectores» de la segunda edición del Quilatador, impreso en Madrid en 1598.
C. Pérez Pastor: Bibliografía madrileña.
La primera biografía de Juan de Arfe se debe a A. Ceán Bermúdez: Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, T. I, pp. 60-67.
Desde finales del siglo xix publicaron abundante documentación C. Pérez Pastor: «Problema histórico-artístico».
Entre los estudios modernos citamos, aparte de los ya mencionados, a J. M. Cruz Valdovinos: «La custodia del Museo de Santa Cruz de Toledo», Archivo Español de Arte, 1977, pp. 9-29 y «El platero Juan de Arfe y Villafañe», Iberjoya, 1983, pp. 3-22.
M"" J. Sanz Serrano: Juan de Arfe Villafañe y la custodia de Sevilla, Sevilla, 1978.
M. T. Maldonado Nieto: «La cruz metropolitana de la catedral de Burgos y un nuevo aspecto en la obra de Juan de Arfe», Archivo Español de Arte, n" 235, 1986, pp. 304-319.
"^ L. Cervera Vera: La iglesia parroquial de San Pedro en Lerma, Burgos, 1981, p.
52.' ^ Sobre la fortuna de la Varia, consúltense los epígrafes «Aprecio y elogio de la Varia» y «Utilización y vigencia de la Varia» que incorpora A. Bonet Correa en las citadas ediciones facsímiles, recogidas también en Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, 1993, pp. 66-70 y 87-88.
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 371 Edad de Oro, desde la de Juan Gómez de Mora hasta la de Velazquez, plateros inclusive, y lo utilizan, a su vez, los tratadistas del Barroco como punto de partida para su teoría ^°.
Francisco Pacheco cita a Arfe en El Arte de la Pintura al mismo nivel que a Durero'^ Fray Lorenzo de San Nicolás resume el contenido de la Varia en la segunda parte de su Arte y uso de Architectura'^.
Antonio Palomino copia algunas de sus láminas en su Museo Pictórico y Escala Óptica ^^ y el propio Ventura Rodríguez, arquitecto y director de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo utilizaba como texto escolar y hacía copiar a sus alumnos dibujos y párrafos del tratado de Arfe ^' ^.
Hoy día, tras el paréntesis negativo que supuso la crítica adversa de Menéndez Pelayo y la parcial incomprensión de Sánchez Cantón'^ la figura de Juan de Arfe ha vuelto a recuperar su auténtico valor como maestro de primera fila a partir, sobre todo, de los estudios de Bonet Correa, Sanz Serrano y Cruz Valdovinos ^^.
La mayoría de los estudiosos de Juan de Arfe han concentrado la investigación en los documentos y en las piezas conservadas del artífice, tratando de profundizar en su biografía, relaciones familiares y profesionales, trayectoria artística y análisis estilístico e iconográfico, campos todos ellos en los que se han logrado notables avances.
Su obra teórica ha sido también objeto de especial atención por parte de Bonet Correa en sus excelentes comentarios a las dos primeras ediciones de la Varia ^^.
Con frases certeras, el profesor Bonet apuntó la influencia del tratadista italiano Sebastiano Serlio en muchos de los dibujos del libro de Arfe, abriendo una vía de investigación imprescindible para lograr la cabal comprensión del artífice, que, sin embargo, todavía no ha sido explorada en profundidad.
Éste es el objetivo principal de estas páginas.
Tras la la revisión detenida de la trayectoria y de la obra de Juan de Arfe hemos podido comprobar que su conocimiento de los tratadistas italianos, sobre todo de Sebastiano Serlio, y la utilización de su vocabulario formal se inició al comienzo de su carrera artística, cuando estaba labrando la custodia de Avila.
No obstante, fue durante sus años pasados en Sevilla entre 1580 y 1587, trabajando para el cabildo de la catedral y mediante sus contactos con los intelectuales y artistas sevillanos del entorno de la Academia de Pacheco, cuando asimiló en profundidad este lenguaje y lo incorporó de forma más consciente en su obra teórica y práctica, como iremos analizando.
Cuando Juan de Arfe comenzó la custodia de Ávila era ya un maestro independiente.
Había aprendido el oficio en el taller de su padre y posiblemente habría colaborado con su progenitor en la custodia de Medina de Rioseco, concluida en 1554.
Al año siguiente completó su formación en Salamanca asistiendo a las clases de anatomía del doctor Medina.
A su vuelta a Valladolid, es probable que reanudase la colaboración con Antonio de Arfe y que quizás le ayudase hacia 1564 en el «sillón de plata y guarnición de aderezo» encargado por Diego Mejías, vecino de Ávila'^ Creemos que pudo ser éste o algún otro cliente paterno, como el obispo de Ávila don Alvaro de Mendoza, el que conectase a Juan con el cabildo de la catedral facilitándole así su primer gran encargo.
De cualquier manera, la custodia abulense, de tipo turriforme y con cinco cuerpos más linterna, es una obra ambiciosa que evidencia el entusiasmo juvenil del platero, preocupado por mostrarnos su virtuosismo técnico y sus conocimientos arquitectónicos y escultóricos ^^.
De ahí la complejidad de su traza, con gran número de cuerpos, variedad de arcos y multiplicidad de soportes, que dan como resultado un conjunto monumental pero falto de unidad y de aspecto algo confuso por la mezcla de formas muy heterogéneas ^°.
Efectivamente, a sus cuerpos de planta hexagonal y circular se añaden torres angulares de base cuadrada.
Como soportes se utilizan pilares, columnas de órdenes jónico, corintio y compuesto, hermes estípites y balaustres.
Por último, tiene arcos rebajados, de medio punto y en ángulo, además de dinteles (Fig. 1).
Parte de este vocabulario procede del lenguaje formal de su padre, Antonio de Arfe, que, en opinión de su hijo, fue uno de los primeros en utilizar de manera coherente las formas^ renacentistas ^K Antonio había aprendido con su padre y, sobre todo, de sus contactos con su primo Enrique Belcove, colaborador de Francisco Becerril en la custodia de Villaescusa de Haro (Cuenca) en el año 1529 ^^.
De la custodia de Medina de Rioseco, labrada por Antonio en 1554 con la posible participación de Juan, procede, en efecto, el mantenimiento de las torres angulares en la pieza de Ávila, su mezcla de plantas y de soportes e, incluso, sus formas más novedosas, como los hermes del cuarto cuerpo que reproducen las del segundo cuerpo de la custodia de Medina.
La fuente directa de inspiración para esta última debieron ser, lógicamente, los hermes que, quizás por primera vez en la arquitectura castellana, habían incorporado Juan y Jerónimo Corral en el flanco norte de la capilla funeraria de los Benavente, comenzada en 1544 en esta misma iglesia de Santa María de Medina de Rioseco ^^ El modelo para los arquitectos fue, a su vez, la portada de los Libros III y IV de Arquitectura de Sebastiano Serlio publicado en Bolonia en 1537.
De forma paralela, Francisco de Villalpando introducía estos mismos soportes en la reja de la catedral de Toledo'^^.
Y da la casualidad que fue este último maestro. hermano de los anteriores, el que tradujo al castellano en el año 1552 el texto del bolones, ampliamente difundido y utilizado por toda Castilla a partir de esta fecha (Fig. 2).
En este ambiente, la procedencia serliana de los hermes de la custodia de Ávila parece probada y tanto el interés inicial despertado por el conocimiento directo de la capilla de los Benavente, como el ejemplo paterno y, sobre todo, las estampas de la reciente edición de Serlio, debieron influir decisivamente en la adopción de estos motivos, que, por otra parte, Juan de Arfe utiliza como soporte estructural y no como simple forma decorativa.
El inventario «post mortem» del artífice muestra que poseía los Libros III y IV de Serlio, que, pensamos, pudo adquirir en Valladolid o en Toledo recién publicada la edición de Villalpando ^^ Además, este cuarto cuerpo de la custodia de Ávila tiene planta circular y se articula por parejas de columnas corintias que sujetan arcos de medio punto, de manera que los hermes exentos componen un peristilo, el cual se corona por una barandilla con balaustrada que acentúa la centralidad del templete al subrayar la disposición de los elementos en bandas concéntricas.
El resultado no deja de ser novedoso en el panorama de la platería contemporánea, pero supone, en definitiva, otra aproximación al lenguaje de Serlio por parte de Juan de Arfe.
En este caso, el punto de partida parece el dibujo del alzado del templete de San Pietro in Montorio reproducido en el Libro III, folio XXIIII (Fig. 17).
Incluso el quinto cuerpo de la custodia de Ávila, con cubierta de media naranja apeada en pilares, evoca el remate de Bramante según el citado dibujo de Serlio.
Otros elementos característicos claramente tomados del bolones son las serlianas que articulan el tercer cuerpo de esta misma custodia, si bien aquí se adaptan al -^ Recogido por E. García Chico: Documentos..., p.
55 y J.L. Barrio Moya: «El platero Juan de Arfe Villafañe y el inventario de sus bienes», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, T. XIX, 1966, p.
8, como orden corintio de los soportes frente al dórico o jónico que se reproducen en los folios XXXV y XXXVI de su Libro IV.
Es decir, pese a que el conjunto de la custodia de Avila resulte algo confuso por la excesiva acumulación de elementos heterogéneos, es evidente que Juan de Arfe se interesa por las novedades y trata de asimilar el lenguaje del tratadista italiano iniciando aquí su particular camino hacia el Manierismo y el Clasicismo.
Parecido carácter innovador presentan algunas figuras y relieves de la custodia, próximos a Gaspar Becerra al que pudo conocer personalmente en Valladolid, ya que el escultor se estableció en la ciudad en 1557 tras su vuelta de Roma -^.
Incluso la estructura de los respaldos de los asientos de los profetas rematan en frontones rectos apeados en ménsulas, de manera semejante a las cajas del retablo de Astorga que Becerra comenzó en esta misma fecha.
El traslado de Juan de Arfe a Sevilla a finales de 1579 para labrar la custodia de la catedral y su consiguiente estancia en la capital andaluza durante siete largos años fue decisivo para la asimilación de la obra de Serlio.
Según Schlosser, ya su primer libro publicado (el cuarto) había difundido su fama por todo el mundo -^ y, como Carlos Sambricio ha subrayado, su tratado tuvo preponderancia progresiva por Europa a lo largo de la segunda mitad del siglo xvi, pese a que en buena medida sólo era una simple transcripción de la arquitectura de Bramante y Sangallo o de los dibujos de su maestro, Baldassare Peruzzi, que heredó a su muerte, porque, en cualquier caso, la obra teórica del bolones fue una referencia obligada gracias a la cual el Clasicismo se convirtió en un lenguaje común ^^ También en Sevilla la obra de Serlio fue determinante para muchos artistas de prestigio interesados por la tratadística italiana.
Un ejemplo expresivo es el de Hernán Ruiz «el Joven», uno de los grandes creadores de la arquitectura del Renacimiento en España, el más importante de Andalucía Occidental, nombrado maestro mayor de la catedral de Sevilla en 1557, del Hospital de las Cinco Llagas en el 1558, del ayuntamiento hispalense en el 1560 y de su Arzobispado en el 1562 ^^.
Cuando Arfe llegó a la ciudad, Hernán Ruiz ya había fallecido, pero pudo contemplar sus obras en la propia catedral y asistir al proceso constructivo de las que todavía se encontraban en curso de realización por mano de sus seguidores y bajo la supervisión de canónigos expertos, como Luciano de Negrón y Francisco Pacheco.
El primero, reputado astrólogo y humanista que mereció un puesto entre los «varones ilustres» del Libro de los Retratos del pintor Francisco Pacheco, fue uno de los capitulares encargado del seguimiento de la Sala Capitular y formó parte de la comisión que adjudicó el concurso de la custodia a Juan de Arfe ^°.
El segundo, tío del pintor homónimo, fue el mentor de dicha custodia.
Todas las obras trazadas por Hernán Ruiz para la catedral ofrecían acusadas influencias de Serlio, tanto las de planta central o centralizada -el remate de la Giralda, la Sala Capitular o el desaparecido tabernáculo del Sagrario-, como las estructuras y portadas del Antecabildo, el Patio del Cabildo y la Casa de Cuentas, algunas de estas últimas inspiradas en el Libro VI o Libro Extraordinario, editado en Lyon en el año 1551 y no traducido al castellano ^'.
Además, varias de estas últimas trazas las reproduce también Hernán Ruiz «el Joven» en su Manuscrito de Arquitectura realizado en torno a 1560, igual que algunos dibujos de geometría y de vasos, tomados estos últimos del Libro I de Serlio, publicado en el año 1545 y tampoco traducido ^-.
Estas circunstancias evidencian que el arquitecto andaluz poseyó o consultó con frecuencia la obra completa del tratadista italiano.
Existen numerosas incógnitas sobre la trayectoria posterior de su Manuscrito, pero se conoce que los posibles herederos poseían importantes bibliotecas y pudieron relacionarse con Arfe en Sevilla.
Su hermano, Francisco Sánchez, continuó como aparejador del Hospital de las Cinco Llagas hasta 1584 y recibió como legado un libro de León Baptista Alberti y la Jumetría e alquitatura de Alberto Durero.
Por otra parte, el propio Hernán Ruiz «el Joven» declara en su testamento que «Yten mando todos mis libros a Hernán Ruiz, mi hijo, maestro mayor de las obras de la Santa Yglesia de Córdoua, y encargo al dicho mi hijo que quando Francisco Sánchez, mi hermano, a quien tengo mandados dos libros conforme a la cláusula antes desta tuviere necesidad de comunicar con el dicho mi hijo algunos libros se los comunique».
Por último, su colaborador Juan de Minjares trabajó para la catedral hispalense desde 1583 en adelante y tenía en su librería los cinco primeros libros de arquitectura de Serlio, además de los de Alberti, Vitrubio y Daniel Bárbaro'\ En cuanto a los maestros plateros que trabajaban para la catedral de Sevilla, Arfe coincidió y contactó con Hernando de Ballesteros el Mozo, con Francisco Merino, su mayor oponente en el concurso para la custodia, y con Francisco de Alfaro.
Este ultimo artífice, maestro de reconocido prestigio y bien conocido en el entorno de la catedral, concluía en 1581 la custodia de la parroquia de San Juan de Marchena que muestra su profundo conocimiento del léxico de Serlio ^^.
La relación de Arfe con todos estos artistas y canónigos cultos de la catedral y su conexión con los círculos literarios de la Academia, donde se introdujo gracias a los capitulares Negrón y Pacheco, así como los consiguientes contactos con los intelectuales y humanistas más destacados del momento, como Francisco de Medina o Fernando de Herrera, le permitirían profundizar en el estudio de la tratadística italiana mediante la consulta de otras bibliotecas bien surtidas, algunas de las cuales, como la del propio Luciano de Negrón, compuesta por cerca de cinco mil volúmenes, seguro que incluirían la obra completa de Serlio entre los tratados más novedosos ^^.
En la Academia encontró también Arfe a su medio paisano, Rodrigo Zamorano, «Astrólogo y Mathemático y Cathedrático de Cosmographía por su Mages tad», que residía en la ciudad desde 1574 y que había dedicado al canónigo Negrón su traducción de los seis primeros libros de geometría de Euclides editados en Sevilla en el año 1576 ^^.
Este texto había sido un punto de referencia obligado para los teóricos del Mundo Clásico y del Renacimiento, desde Vitrubio hasta Alberti, Durero y el propio Serlio, por lo que resultaba imprescindible para comprender la tratadística de arquitectura del quinientos.
Además, Zamorano fue también el primer traductor de Alberti al español y su traducción de De re aedificatoria se publicó en Toledo en 1582, por el impresor Alonso Gómez, bajo la autoría de Francisco Lozano ^^.
Por lo tanto, como recientemente se ha puesto de manifiesto, habría que considerar la amistad que pudiera existir entre los dos maestros vallisoletanos, Zamorano y Arfe, y la posibilidad de que sus buenas relaciones se hicieran extensibles al ámbito profesional, hasta el punto de existir una colaboración estrecha, ya que ambos tenían intereses comunes ^^ El primer Libro de la Varia, dedicado precisamente a la geometría, parte del conocimiento de Serlio y del propio Euclides, aparte de Durero, Hernán Ruiz y otros.
Es decir, con independencia de que Arfe tuviera ya en su poder el «bocabulario de las dos lenguas toscana e ytaliana», que se recoge en su inventario «post mortem» y que le permitiría estudiar los textos en su idioma original, es evidente que su relación con Zamorano facilitaría su comprensión de la geometría euclidiana y este conocimiento haría posible una interpretación personal de algunos dibujos del / Libro de Geometría de Serlio en lugar de una simple copia.
A tenor de todo lo expuesto, creemos que fue en Sevilla donde Arfe encontró el clima más favorable para profundizar en el estudio de Serlio, ya que su actividad profesional durante estos años propició los contactos con los arquitectos y plateros de la catedral así como su aproximación a los humanistas y científicos de la Academia.
Estas circunstancias le permitieron manejar personalmente la obra completa del tratadista italiano a través de los ejemplares de alguna biblioteca sevillana y analizar la obra de Euclides con un experto en geometría.
Paralelamente Arfe iría completando su propia biblioteca, añadiendo a los volúmenes adquiridos con anterioridad, como la ya mencionada traducción de Villalpando o la Anatomía de Valverde, otros títulos específicos sobre arquitectura y geometría.
Entre ellos se recogen y tasan en su «inventario post mortem» las Rególe dei cinque ordine de Arquitettura de Vignola, publicado en Roma en 1562; el Libro appartenente alVArquitectura, Roma 1552, de Antonio Labaco; De Arquitectura de Vitrubio, posiblemente la traducción de Miguel de Urrea en Alcalá de Henares en 1582, porque la de Lázaro de Velasco de 1564 no se editó hasta el año 1999 y no es probable que Arfe llegase a conocer el manuscrito ^^.
También figuran en el inventario arfiano el Tratado de Mathematicas en que se contiene cosas de Arithmetica, Alcalá de Henares, 1573, de Juan Pérez de Moya, y Los seis primeros libros de la geometría de Euclides, seguramente la traducción sevillana de Zamorano en 1576'^^.
Algunos de estos autores constituyen el fundamento y el punto de partida de los Libros I y IV de la Varia Commensuración que el platero estaba redactando por estos años, al mismo tiempo que labraba la custodia de la catedral, y, junto con algunos otros libros recogidos en el inventario componen un repertorio selecto de temas, idóneo para configurar la biblioteca de un artífice humanista que se autodenominaba «arquitecto y escultor de oro y plata».
Desde estas perspectivas y con un carácter fuertemente didáctico.
Arfe escribe el Libro I de la Varia Commensuración dedicado a la geometría, resumiendo y sintetizando los fundamentos de Euclides a través de explicaciones sencillas, en prosa y en verso, y de dibujos com- ^'^ De la traducción de Miguel de Urrea hay edición facsímil en Albatros, Valencia, 1978.
De la de Lázaro de Velasco, la reciente de Cáceres, 1999, con estudio y transcripción de textos de F. J. Pizarro Gómez y P. Mogollón Cano.
55 y J.L. Barrio Moya: «El platero Juan de Arfe..., pp. 8-9. «...Un libro de Binóla de Arquitectura tasado en diez y ocho riales.
Un libro de Antonio la Baco de Arquitechura, tasado en diez y ocho reales.
Un libro de los seis primeros que trata de la geometria de uclides, tasado en seis reales.
Arimetica de Moya tasado en dos reales.
Otro de Vitrubio en diez reales...».
Por supuesto que Arfe contaba también con las obras de Benvenuto Cellini y Alberto Durero, este último muy utilizado en el Libro O de la Varia. prensibles para los no expertos en matemáticas "^K Pero para el trazado de los óvalos y de «figuras de huevo natural», como los dibujos 4 al 7 (libro I, tít. I, cap. III) no contemplados por Euclides, el platero recurre a dibujos de Serlio (libro I, folio 12v) y dirige estas formas fundamentalmente al diseño de vasos litúrgicos, siguiendo en este punto la opinión de Alberti sobre la necesidad de fabricar piezas nobles y dignas para el servicio del culto, como más adelante detallaremos (Figs.
Así pues, partiendo de Serlio y de Alberti, Arfe da las pautas para trazar formas geométricas ovoides, insistiendo en algunos diseños, como los del folio 11 v, que considera los más adecuados para facilitar la ejecución de vasos' *^.
El Título I del Libro IV de la Varia, que trata de los órdenes clásicos, está también basado en el Libro IV del tratado de Serlio que, por primera vez, analiza los cinco órdenes básicos incluyendo el toscano y el compuesto.
Pero, en lugar de la presentación simultánea de todos los órdenes y de la explicación de sus posibles significados simbólicos.
Arfe comienza su discurso con una apretada síntesis histórica de la arquitectura, desde la Antigüedad hasta el siglo XVI, haciendo también un repaso de la historia del arte español según el concepto de «renascita vasariano» que contabiliza un tiempo en edades circulares con periodos de auge y decadencia» "^^ Entre los italianos destaca a Donato Bramante, Baltasar Peruzzi y Leon Baptista Alberti, y de los españoles menciona a Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Alonso de Covarrubias y a Diego de Siloe, además de a los plateros Antonio de Arfe, Juan Alvarez, Alonso Becerril y Juan Ruiz el Vandalino, culminando en Juan de Herrera, cuya fábrica de el Escorial entiende como el ejemplo supremo de superación de lo antiguo ^'^.
Acto seguido, igual que Serlio, Arfe nos ofrece un análisis completo y preciso de los órdenes, y los define como una articulación coherente de elementos sujetos a relaciones proporcionales (pedestal, basa, fuste, capitel, arquitrabe, etc.), a través de un reducido número de dibujos que resumen lo esencial de cada uno.
Casi todos estos dibujos están tomados de los correspondientes de Serlio y algunos motivos ornamentales, como la roseta de la metopa del friso dórico o el dibujo del capitel corintio, se repiten de manera literal (Por ejemplo, las ilustraciones del Libro IV, Tít.
VIL XX-XXI, XL, LXV B, respectivamente.)
Entre los pocos detalles de los tres órdenes básicos que escapan a esta influencia se encuentra la voluta jónica del folio 13, dibujada con la ayuda del «cuadrado auxiliar para el control de los centros», según la solución definitiva para el trazado de espirales que se incorporó por primera vez en el año 1556 en el Vitrubio de Daniel Bárbaro con dibujos de Palladio y en 1562 en las Reglas de Vignola ^^.
Ello demuestra que Arfe manejó también alguno de estos tratados italianos bien en las bibliotecas sevillanas bien en su librería particular, no olvidemos que el de Vignola es uno de los títulos inventariados a su muerte.
También pudo aprender esta solución en el manuscrito de Hernán Ruiz, que lo reproduce en el folio 48.
Por lo que respecta al orden compuesto o romano.
Arfe sigue también a Serlio.
En consecuencia, los dibujos correspondientes presentan una mezcla de jónico y corintio, con la articulación del friso a base de modillones, y en el texto se menciona la posibilidad de utilizar diversos modelos de capiteles para obtener mayor efecto de riqueza.
En cuanto a los «términos», «qes una manera de columnas tomadas de las Caryatides y Pérsicas, q(ue) primero vsaron los Griegos», considera que había que superponerlos sobre el orden compuesto y que sobre estos términos debían situarse, a su vez, los balaustres «q(ue) son otra manera de columnas que vsaron los Barbaros...».
Para Serlio, en cambio, las cariátides se refieren al orden corintio y tanto los términos como los balaustres los aplica en su tratado a la traza de chimeneas (Libro IV, fs.
LXIII y LXVII) o a la portada.
Por lo tanto, desde el punto de vista defendido por Arfe en la Varia, la custodia de Avila habría que valorarla como un ensayo consciente del artífice por incorporar en una arquitectura la secuencia completa de todos los órdenes, superpuestos de forma correcta, y no como una simple acumulación de elementos arquitectónicos, como parece en principio, si bien el resultado no debió satisfacerle por completo porque nunca volvió a repetirlo.
Arfe se aparta también de Serlio en su manera de interpretar los fustes de las columnas acanaladas que divide por tercios en el orden corintio y por mitades en el compuesto, revistiendo algunos de estos sectores de copiosa ornamentación vegetal o figurativa similar a la de los frisos correspondientes.
Aunque la finalidad sea enriquecer la composición y, quizás, mantener en vigor parte del lenguje decorativo tradicional, el resultado entraña cierta contradicción respecto a su propia teoría y a su opiniones expresadas en las páginas de la Descripción de la traza de la custodia de Sevilla, donde muestra su admiración por la obra de El Escorial y condena «por vanas... las menudencias y resaltillos, estípites, mutilos cartelas y otras burlerías que, por verse en los papeles y estampas flamencas y francesas, siguen los inconsiderados y atrevidos artífices...».
Para completar el apartado de los órdenes Arfe añade un capítulo sobre la columna ática, que identifica con la pilastra, y sobre su funcionalidad para trasdosar las columnas.
El título II del Libro IV, dedicado a las piezas de iglesia, es la aportación más original de la Varia.
Según Bonet Correa, el punto de partida se relacionaría con el deseo expresado por Alberti en el capítulo XIII del Libro VII de su tratado sobre Los Diez Libros de Arquitectura, «Cómo se adorna el altar del sacrificio», donde insiste en la conveniencia de utilizar piezas nobles y dignas para el culto para que «se miren con admiración y dignidad»'^^.
No hay que olvidar que Rodrigo Zamorano acababa de traducir el texto de Alberti al español y es seguro que el platero debió manejarlo.
Pero, como el propio Arfe reconoce en el Libro IV, tít. I, f.
3, ya con anterioridad su padre y otros artífices de su generación habían comenzado a «dar forma razonable a las plecas que se hazen de plata y oro para el servicio del culto divino...».
De cualquier forma, el Título II del Libro IV de Arfe supone la aplicación de los órdenes y de las proporciones a estructuras de planta central, como andas, custodias y manzanas de templete, haciendo extensivo el estudio de las proporciones a las restantes piezas litúrgicas de formato no arquitectónico.
Para el trazado de las andas se toman como punto de partida cada uno de los tres órdenes fundamentales que se aplican ahora a trazas tridimensionales de planta cuadrada y de dos cuerpos.
Aunque en el capítulo V del Libro IV referido a las custodias de asiento, el artífice afirma que la plata «no admite la orden Dórica, por desnuda de ornato, y malos de poner los triglifos en los fressos», sin embargo dedica un amplio apartado a las andas dóricas (Fig. 7).
Más que contradicción con su propia teoría, suponemos que la inclusión del orden dórico obedeció a la intención expresa del artífice de que su tratado sirviese a los arquitectos y tracistas en general, no sólo a los plateros, dado que los templetes y andas de madera o de piedra eran piezas habituales en la época.
La iconografía de las trazas del sagrario y de la custodia del monasterio de El Escorial, diseñadas por Juan de Herrera, que se difundieron a través de las estampas de Perret grabadas en 1583-84, constituyen el máximo ejemplo a este respecto y evidencian, por otra parte, que el platero pudo tenerlas en consideración, ya que ofrecen ciertas semejanzas, excepto en las proporciones, con el dibujo arfiano'^\ Además, Arfe pudo ver en Sevilla un dibujo muy próximo al del sagrario escurialense en el folio 117 del Libro de Arquitectura de ^^ A. Bonet Correa: Figuras, modelos e imágenes..., pp. 89-90. ^'^ Un estudio sobre la serie en E. Santiago: «Estampas de la Fábrica de San Lorenzo el Real de El Escorial», El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1986, pp. 230-252 ABA, LXXVI, 2003, 304, pp. 371 Hernán Ruiz.
De cualquier forma, las andas vuelven a repetir literalmente el friso de Serlio e incorporan como remates de los ángulos sus características esferas llameantes o «eolípilas» -de Eolo-reproducidas en muchos dibujos del bolones y recogidas también con cierta frecuencia por Hernán Ruiz «el Joven».
Arfe pudo inspirarse en cualquiera de las estampas de frontispicios o chimeneas del Libro IV de Serlio (Fig. 8), en los dibujos de los folios 123, 123v, 138v, 139, etc del Manuscrito de Arquitectura o en la propia Giralda.
Tanto para el tratadista italiano como para el arquitecto andaluz estos motivos tienen un complejo simbolismo relacionado con los cuatro elementos y una clara relación con el fuego y el aire, recogido de Vitrubio ^^.
Es seguro que Arfe manejó el texto de Vitrubio y, posiblemente, el de Hernán Ruiz' ^^, pero ignoramos hasta qué punto era consciente del significado simbólico de estas formas esféricas, porque la Varia no da ninguna explicación al respecto.
No obstante, hay que considerar que la incorporación de las «eolípilas» en las andas dóricas obedeció al deseo del artífice de dotarlas de una funcionalidad específica, semejante a las del campanario hispalense que, como es sabido, se utilizaron como pebeteros en las luminarias hasta bien entrado el siglo xix.
El dibujo de las andas jónicas de la Varia incorpora blandones y ciriales en los remates del primer cuerpo que irían destinados a cumplir parecidas funciones de iluminación, y, en la práctica, Arfe introdujo también la «eolípilas», al menos en dos ocasiones, como coronamiento del primer cuerpo de la custodia de Valladolid y del dibujo de la Varia, Libro IV, tít. II, f 38, aunque no sabemos si como simple ornamento.
Distinto parece el dibujo de las andas corintias en las que los remates simulan floreros y esculturas de bulto.
En otras piezas de iglesia, como portapaces, cruces parroquiales, cálices o cetros.
Arfe aplica los órdenes a las estructuras de carácter arquitectónico -manzanas de templete y portapaces, por ejemplo-y, pese a su reducido tamaño, algunos diseños denotan su procedencia de portadas de Serlio.
Por ejemplo, la manzana de la cruz parroquial reproducida en el folio 32v, presenta dos cuerpos decrecientes de planta cuadrada, articulados por columnas.
El inferior, culminado en frontones rectos partidos, se divide en tres calles.
La central, de mayor tamaño, tiene un dintel avenerado y las laterales dinteles con frontones curvos y con círculo superior inscrito en un cuadrado (Fig. 9).
La composición general puede proceder del mencionado dibujo de frontispicio de Serlio (Fig. 8).
En cuanto a la aplicación por parte de Arfe de un ajustado sistema de proporciones a éstas y a otras piezas de iglesia no arquitectónicas, el posible punto de partida a nivel teórico sería Alberti, como antes dijimos, pero, en la práctica, no supuso otra cosa que codificar y dar carta de naturaleza a lo que, de manera aproximada, venían practicando en la platería española del siglo xvi muchos artífices desde mediados de siglo ^°.
"^^ Según la traducción de Miguel de Urrea, el párrafo correspondiente de De Architectura de Vitrubio, Libro I, folio 15v dice así: «El viento es una ola de ayre, que corre con incierta abundancia de movimiento, el nace quando el calor demasiado topa con el humor, y el Ímpetu y furia del calor alança la fuerça del espíritu que sopla.
Y que esto sea verdad, puedse conoscer de los basos Aeolipiles, que son unos basos de arambre redondos, huecos por de dentro con un agujerito muy pequeño, y de las razones del cielo escondidas, las quales declaran la virtud de la divinidad con invenciones artificiales.
Hazense pues unos basos de arambre gruessos, los quales tienen un punto, o agujerico angostissimo y muy pequeño por el qual los hinchen de agua, y puestos al fuego, antes que se calienten, no tienen espíritu ninguno, y luego que comiençan a hervir con el fuego hazen un vehemente soplo...».
^'^ A. Jiménez Martín: «El übro de las portadas», Libro de Arquitectura..., T. II, pp. 243 señala la presencia de las «eolípilas» o bombas relacionadas con el fuego en la «portada dórica doble», folio 123 del manuscrito, y comenta este significado simbólico en relación con los cuatro elementos de Empédocles.
El texto de Vitrubio lo incorpora también Hernán Ruiz en el folio 8 del T. I del Manuscrito: «Diento es una onda corriente de ayre con yncierta moderança de mobimiento.
Nace quando el herbor e calor ofende el umor, que es el agua, y el espíritu del herbor esprime la fuerça del espíritu que sopla, yque sea esto verdad puédese ver bien en unas pelotas cóncabas de metal y puédese bien esprimentar y aclarar la beridad de la dinidad de las razones ascondidas del cielo, artificiosas razones de las cosas naturales, fázense estas pelotas de metal cóncabas y tienen un punto muy angosto por el qual se enbasa el agua, anse de poner al fuego y, antes que se escalienten nengún espíritue como comience a herbir, hazen en el fuego un behemente flaco o según biento...»
•'' ° J. F. Esteban Lorente: «Sistemas proporcionales en la platería aragonesa del Renacimiento y Barroco», Artigrama, xf 5, 1988, 145-165.
De cualquier forma, algunos diseños «en forma de huevo», como el aguamanil del folio 30v, están trazados siguiendo las directrices marcadas por Serlio según la interpretación que Arfe hace en su Libro /, folio llv, es decir, modificando la parte superior porque como «en estos cuerpos siempre se ponen cuellos de diversos modos, conviene que no suba tanto aquella parte como sube el medio circulo...».
Gran interés presenta también la estructura de la custodia de asiento, ejemplificada en el Libro IV de la Varia a través de dos modelos distintos.
El primero de ellos, reproducido en los folios 37v y 38, con cinco cuerpos, plantas hexagonales y circulares alternantes y superposición de órdenes a partir del jónico, «como lo segui yo en la custodia de Ávila» parece, efectivamente, una reflexión sobre la estructura abulense, vista desde unos parámetros clasicistas más rigurosos y purificada ahora de sus posibles excesos formales para ajustaría a las directrices de Serlio (Fig. 12).
De ahí el mantenimiento del diseño general con sus cinco cuerpos, pero la sustitución de los términos y de los balaustres por variaciones de capiteles compuestos porque, como afirma Arfe recogiendo de nuevo el comentario del bolones sobre el orden romano, «en el querpo quarto y quinto van sucediendo con la orden composita con diversos capiteles imitando los vestigios antiguos en todo»^^ -' ^' J. de Arfe Villafañe: De Varia Commensiiración..., Libro IV, tít. II, cap. V, fol. 37.
Esta relación con la custodia de Ávila ya la apuntó M"* J. Sanz Serrano: Juan de Arfe..., pp. 153-155.
El segundo modelo se identifica con la custodia de la catedral de Sevilla, la obra cumbre de Juan de Arfe, y reproduce fielmente la traza de la pieza de plata, de la que se conserva también la maqueta en madera que realizó Antón de Luque en el año 1580 bajo la dirección del artífice (Fig. 13)^^.
Frente a la de Ávila, la custodia de Sevilla reduce a cuatro el número de cuerpos -jónico, corintio y dos superiores de orden compuesto-, ajustados a la proporción dupla sexquiáltera como él mismo defiende en teoría, y se organiza exclusivamente mediante plantas circulares (Fig. 14).
Sin lugar a dudas, el punto de partida para este tipo de planta central fue la teoría de Alberti y su consideración del círculo como la figura geométrica más perfecta ^^ pero el resultado es absolutamente novedoso y excepcional en la platería española del quinientos y bastante raro en la arquitectura contemporánea.
De hecho, en el contexto sevillano sólo tenemos noticia del monumental tabernáculo para el Sagrario que se contrató en el año 1565 con el escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo y con el marmolista milanés Francisco de Carona conforme al diseño de Hernán Ruiz el Joven Esta obra no ha llegado a nuestros días, pero, según la documentación, se trataba de un templete circular asentado sobre unas gradas y constituido por tres cuerpos decrecientes superpuestos.
El inferior se organizaba mediante columnas exentas sobre pedestales, a modo de peristilo; y en el cuerpo segundo había parejas de columnas «esteriores e interiores correspondiendo con las del cuerpo bajo» ^' ^.
La descripción es un tanto vaga, pero nos permite imaginar un diseño similar al de la custodia de Sevilla.
No obstante, hay que tener en cuenta que, pese a la semejanza del tabernáculo con la custodia, por su planta central y por su desarrollo vertical en cuerpos decrecientes, sin embargo fue el modelo de aquél el que serviría de inspiración a ésta y no al contrario, porque no existen precedentes de custodias turriformes con todos sus cuerpos circulares.
De cualquier manera, la custodia de Sevilla es la pieza más extraordinaria de la platería española de la segunda mitad del quinientos y la obra más personal del platero, producto, creemos, de la asimilación del pensamiento de Alberti, de la posible influencia del tabernáculo de Hernán Ruiz y de una profunda reflexión personal sobre el templete de San Pietro in Montorio visto a través de los dibujos del Libro III de Serlio -no olvidemos que Bramante es uno de los arquitectos más valorados en el Libro IV de la Varia-(Fig. 15).
Arfe ya había utilizado la planta circular en el cuarto cuerpo de la custodia de Ávila, pero aquí parece recoger el diseño completo de Bramante, integrado por líneas concéntricas, y lo aplica a la totalidad de la planta y alzado de su custodia, porque, como nos aclara él mismo, «siendo redondas son mas claras y de mas capazes cuerpos, como se verán en la que hize para Sevilla» (Fig. 16) ^^ Por esta razón construye una arquitectura de planta central a base de los círculos concéntricos formados por las plantas decrecientes de los distintos cuerpos si bien anima su perímetro con las líneas quebradas de los plintos de los soportes externos.
Cada uno de los cuatro cuerpos está compuesto por dos filas concéntricas de soportes -la exterior a manera de peristilo-, el cuerpo bajo se corona por una barandilla abalaustrada y el superior por una cúpula de media naranja, igual que en el templete romano (Fig. 17).
Las columnas pareadas exteriores soportan trozos de entablamentos que siguen un ritmo alterno, doblando o no los arcos interiores.
En cuanto a la fila interior de los soportes, el cuerpo bajo se articula mediante serlianas, con parejas de columnas que sujetan arcos de medio punto entre dinteles y sobre estos últimos se ajustan hornacinas con veneras.
Parece que se trata de «modelar» el muro para obtener un efecto análogo al del templete bramantino en la reproducción de Serlio.
También se aproximan a los dibu- jos del bolones las serlianas que articulan los cuerpos tercero y cuarto -arcos sobre dinteles sujetos por parejas de columnas y culminados por recuadros con óculos-, semejantes a las de las portadas y puertas reproducidos en los folios IX, XXXI y XLVII del Libro IV, y los arcos con frontones rectos que articulan los intercolumnios del cuerpo segundo, si bien, en este último caso, sobre las columnas apoyan trozos de entablamento, a la manera de Diego de Siloe.
En suma, la traza de la custodia de Sevilla parece inspirada sustancialmente en Bramante a través de Serlio y, quizás también, en Hernán Ruiz «el Joven», pero su Clasicismo queda semioculto y pasa desapercibido a primera vista por quedar envuelto en un profuso lenguaje ornamental y figurativo, que le presta riqueza y opulencia.
Donde mejor se perciben las líneas del diseño original de Arfe es en la maqueta de madera, que ofrece la estructura al desnudo, desprovista de ornatos y de los añadidos barrocos, salvo en lo que respecta a las proporciones que no responden ni a la duplaxesquiáltera, como sería preceptivo en una pieza de más de una vara de alto, ni tampoco a la dupla, aunque se aproxima más a esta última ^^\ En cuanto a las obras posteriores, la custodia de la catedral de Valladolid que Juan de Arfe contrató en el año 1588 supone una versión clasicista, revisada y simplificada de la de Avila, reducida ahora a cuatro cuerpos y eliminados los estípites, balaustres y torrecillas angulares (Fig. 19).
En cambio, las serlianas de la planta tercera cobran nuevo protagonismo y se repiten también en el cuerpo bajo, el cual se corona ahora con las «eolípilas», ya ensayadas por Arfe •'' ^' Las medidas de la maqueta son las siguientes: alto: 97 cm, cuerpo primero: 45 x 44, segundo: 24'5x26, tercero: 15'2 X 15 y cuarto: 9x9'5. en SU dibujo de andas dóricas.
No obstante, quizás para adaptarse a la tradición local o para plegarse a los deseos del cabildo vallisoletano, el platero vuelve a la alternancia de cuerpos hexagonales y circulares, y mantiene en aquéllos los salientes estrellados y los arcos en ángulo.
Clasicista y próxima a las dos anteriores debía ser la desaparecida custodia de la catedral de Burgos, a juzgar por la descripción de los documentos ^^.
En cambio, en la custodia del Museo de Santa Cruz de Toledo, labrada en 1592 para el convento del Carmen de Valladolid, que es la última conservada del artífice.
Arfe nos ofrece un Clasicismo riguroso y desornamentado, que rebasa el lenguaje formal y la sintaxis de Serlio.
Este proceso hacia la desornamentación culminaría pocos años después en la serie de relicarios para El Escorial contratados por Felipe II en 1597 ^^ Los de traza arquitectónica de planta circular parecen una versión simplificada del sagrario del altar mayor de la iglesia, pero otras piezas en forma de pirámides o de estructuras abstractas evidencian también el impacto que causó en el artífice la contemplación directa de la fábrica del Monasterio ^^.
" A. Barrón García: «Juan de Arfe en Burgos», Burgense, rf 35/1, 1994, pp. 249-261. ^^ F. Martín: «Relicarios y piezas de altar...», pp. 32 y ss.'' ^ La iconografía del sagrario y de la custodia de la iglesia del monasterio de El Escorial se difundió también a través de la famosa serie de estampas de Perret realizada entre 1583 y 1598 a partir de los diseños de Juan de Herrera.
Un estudio sobre la serie en E. Santiago: «Estampas de la Fábrica de San Lorenzo el Real de El Escorial», El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1986, pp. 230-252. |
sobrino carnal del escultor Pablo de Rojas -maestro a su vez del también alcalaíno Juan Martínez Montañés-, todos ellos figuras pioneras al enmarcar el paso del renacimiento romanista al primer naturalismo barroco.
Creador, igualmente, de un activísimo taller, precursor en la formación de renombrados artistas, fue considerado en su época como el "padre de la estofa", aunque se infravoloró su faceta de pintor.
Palabras clave: Pintura y escultura españolas de los siglos xvi y xvii.
El 18 de mayo de 1626, estando enfermo en sus casas de la Parroquia de las Angustias, otorgaba testamento \ ante el escribano Juan de Almazán, el maestro de pintor y estofador Pedro Raxis.
A los pocos días, el 6 de junio, recibía sepultura en esa misma iglesia, «con moderada pompa y vestido con el hábito de franciscano», como él mismo había ordenado.
Con su óbito, desaparecía uno de los artistas más completos y polifacéticos de la Granada contrarreformista así como un creador de uno de los talleres más prolíficos que jamás se haya conocido esta ciudad.
LAS ETAPAS DE su VIDA 2.1.
Infancia y adolescencia Pedro nació en esta ciudad, en 1555, siendo bautizado el 16 de febrero, en la Parroquia de Santo Domingo de Silos ^.
Hijo de Francisca Serrano y de Melchor Raxis (el segundo-génito ^ Edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas.
Madrid: Cátedra, 1990, p.261. ^ Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.
IV, pp. 161-162. ^ La primera aportación de interés nos la ofreció Orozco Díaz, Emilio.
Amor, poesía y pintura en Carrillo de Sotomayor.
Posteriormente Gómez-Moreno Calera, José Manuel.
La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento, aportó gran cantidad de datos sobre los Raxis granadinos.
Por último, me he ocupado personalmente en varias ocasiones de esta familia de artistas: la primera, en el artículo titulado «Los Raxis: importante familia de artistas del Renacimiento Andaluz.
A ella perteneció el gran escultor Pablo de Rojas».
Después más ampliamente en mi libro Arte y artistas del Renacimiento en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real.
Y finalmente, centrándome en la figura de Pedro Raxis y de su tío, Pablo de Rojas, en el artículo: «En torno a los Raxis-Sardo: Pedro de Raxis y Pablo de Rojas en la segunda mitad del siglo xvi».
^ Sobre el fundador de la dinastía y su hijo, Pablo de Rojas, véase mi artículo citado «Los Raxis singular...». ^ Parroquia Santo Domingo de Silos (A.P.S.D.).
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 389 de Pedro Raxis Sardo, el Viejo, y de Catalina González), desde la misma infancia entraría en contacto con el mundo de la pintura, de la imaginería y de la retablistica a través del taller familiar donde, bajo la dirección de su abuelo, trabajaban, además de su padre, sus otros tíos; a saber: Pedro, Nicolás, Miguel y Pablo -el futuro Pablo de Rojas, tan sólo seis años mayor que él y el único que castellanizó el apellido italiano Raxis por Rojas-.
Allí conocería a los Martínez Montañés -padre e hijo-; al entallador Jusepe de Burgos; a los pintores Rodrigo de Figueroa y a Francisco Hernández -casado con una hermana de su abuela paterna-, entre otros; quienes acudirían a tan prolífico taller no sólo para conocer «in situ» los encargos artísticos que en él se realizaban, sino también para ilustrarse, repasando una y otra vez, esa gran cantidad de libros y material gráfico que sobre estas mismas materias habían traído de Italia su tio Miguel -el noveno hijo de Pedro Raxis, el Viejo, y de Catalina González-cuando, en 1567, acompañando a éste último, viajaron a Cagliari, en Cerdeña, a recoger la herencia paterna, invirtiendo parte de lo recibido en libros de arte.
Ahora, precisamente, encuentran plena justificación las palabras antes citadas de Ceán Bermúdez con relación a la influencia italiana de nuestro artista.
Sus padres vivían en la alcalaína calle Real, junto a las casas de los abuelos paternos y además de Pedro, que como su padre fue también el segundo-génito de la familia, tuvieron en total diez hijos: cinco mujeres y otros tantos varones.
De éstos, junto a Pedro, siguieron la tradición familiar del cultivo de las artes, los citados Gaspar y Melchor.
Por lo que respecta a su formación, aunque el taller familiar era polifacético en su producción: imágenes, pinturas, retablos, túmulos funerarios, iluminación de libros -miniaturas-, etc.; parece casi una constante en esta familia el que la completaran con algún reconocido maestro del entorno geográfico.
Así, por ejemplo, su tío, del mismo nombre y apellido, estuvo algunos años de aprendiz en Jaén con el pintor Antonio Sánchez Ceria.
Lo mismo hizo su padre con sus otros dos hermanos -en 1580, autoriza a nuestro artista, ya vecino de Granada, para que en esta ciudad pusiera a su hermano Gaspar de aprendiz de «ensanblador y dibuxador» ^ con quien le pareciere más oportuno.
Y tres años después el padre confiaba Melchor al escultor Sebastián de Solís, vecino de Jaén ^-.
Si el padre que, en esencia, era escultor -aunque también practicó la pintura-, puso especial empeño en que Gaspar y Melchor completaran su aprendizaje con otro renombrado maestro, lógicamente hemos de pensar que igual interés tendría con Pedro.
La solución a este interrogante está en la figura de Juan de Orihuela, su futuro suegro.
Un pintor, policromador de retablos y guadamecilero granadino, avecindado en la parroquia de Santa Ana, aún bastante desconocido, pero que desarrolló, junto con sus otros hermanos -Gaspar y Fernando-, una fecunda actividad entre 1550 y 1579, básicamente pintando guadameciles para la capilla mayor de muchas iglesias de lugares con escasos recursos económicos -con ello solucionaban el problema temporalmente hasta de poder financiar la construcción de un retablo definitivo ^-.
Así pues, hacia 1575, Pedro, con veinte años, entraría en su taller y no sólo acabaría de formarse sino que también, como es muy normal en estos casos al convivir en casa del maestro durante varios años, acabaría casándose con su hija, Melchora Marín, pasando a ser su discípulo, compañero de trabajo, amigo y yerno.
^ Archivo Histórico Provincial de Jaén (A.H.P.J.).
157-157v. ^ En la sublevación de las Alpujarras muchos templos se vieron muy afectados en su patrimonio artístico.
Por lo que, una vez sofocada la revuelta, hubo que volver a amueblarlos, si bien, ante la magnitud del problema y la limitada escasez de medios, se optó por estas soluciones más económicas hasta poder datarlos de un definitivo retablo mayor.
Su primera etapa granadina.
Del anonimato a la consolidación.
Su suegro fallecería para mediados de 1579 -lo tenemos documentado el 5 de mayo vendiendo un carmen de su propiedad en la Carrera del Darro ^°-, encomendándole su viuda, Isabel Lendínez, todas las obligaciones que había dejado pendientes.
Fundamentalmente, se trataba de la realización de varios doseles de guadamecí para distintas iglesias de la diócesis, destacando el que realizaría para Guadahortuna.
Firma como Pedro de Rojas, es decir del mismo modo que su tío Pablo e igualmente figura como él avecindado en la parroquia de Santiago -lo que nos lleva a pensar que Pedro vendría a Granada de la mano de su tío-.
Con el mismo apelHdo ^\ al año siguiente (1580), concurre a la subasta pública ó almoneda que se hizo en la Plaza de Bibrrambla de las herramientas del taller del difunto Juan de Orea ^^ -lo que, igualmente, nos prueba que estaba dotando al suyo de todos los útiles necesarios-.
Ciertamente, estos primeros momentos tuvieron que ser duros: así sabemos por el testamento de su padre -Melchor Raxis-, otorgado en 1596, y por el suyo propio, dado en 1626, que al casar no llevó dote alguna, no así su mujer, quien aportó, en 1579, entre enseres para el hogar y dinero en efectivo, un total de 400 ducados.
Aunque a punto estuvieron de perderlos ya que la Justicia, a petición de Sabina de Perales, viuda del batidor de oro Juan de Rojas, se los incautó a fin de sufragar con ellos una deuda de 76 ducados que, por ciertas cantidades de oro, su suegro, Juan de Orihuela, le había dejado sin pagar.
Por lo que nuestro artista, para evitarlo se comprometió, el 24 de enero de 1581, con la citada Sabina de Peralta a abonarle tal cantidad en el plazo de dos años ^^ aunque la total liquidación de la deuda no tuvo lugar hasta el 12 de mayo de 1584.
Por estos años era vecino de la parroquia de San Gil, donde contraería matrimonio y bautizó a sus tres primeros hijos: Juan (1581), Mateo (1584) y Felipe (1586) -este último uno de los que seguirían el noble oficio paterno-.
Hacia 1587 se avecindó, nuevamente, en la de Santiago, donde nacerían y recibirían las aguas bautismales otros diez hijos más, a saber: José (1588), Andrea (1590), Bartolomé (1592), un segundo Juan (1594), Mariana (1596), Isabel (1598), Pedro (1599), Francisca (1601), Cecilia (1603) y Felipa (1605), teniendo casi todos ellos por «compadre» -padrino-a su tío Pablo de Rojas, excepto de Francisca, que lo fue su tío-abuelo alcalaíno Pedro Raxis -hermano de su abuelo paterno-y de la última, Felipa, que tuvo a Ambrosio de Vico, a la sazón maestro mayor de las obras de la Catedral de Granada, con quien Pedro Raxis colaboró, como después se verá, en numerosas ocasiones ^' ^.
Para 1608, y así nos lo confirma en su testamento, ya había muerto Melchora Marín, su mujer, pues en el mes de mayo se incoa el expediente matrimonial para sus segundas nupcias con Rafaela de los Reyes ^\ también viuda.
La fecha del fallecimiento de Melchora tuvo que ser hacía 1606, pues casi todos los testigos que figuran en dicho expediente matrimonial por parte de Pedro Raxis afirman que hacía dos años que había muerto su primera mujer, recibien-do sepultura en Santiago.
Incluso entre estos dos años -1606 y 1608-ya habían fallecido solteros algunos de sus hijos -el segundo Juan, Andrea y Felipa-.
De los restantes, José se hizo religioso Jerónimo; Francisca y Cecilia quedaron solteras; Mariana casó, en 1618, con Lucas de Valdivieso, tejedor de telas, e Isabel lo hizo, en 1623, con el pintor vecino de Jaén, Francisco de Ariza.
Los tres restantes, que continuaron la tradición familiar del cultivo de las artes plásticas, merecen unas breves pinceladas, ya que los tenemos bien documentados.
Así, muy brevemente, y de mayor a menor:
• Felipe: Bautizado en San Gil, el 27 de diciembre, de 1586 ^^, trabajó tanto en Granada como en Málaga.
Para esta última, el 22 de agosto de 1613, contrató el retablo de la Virgen de Loreto del Convento de la Victoria.
La pieza, que tendría cuatro varas por media de largo y tres y media de ancho, la realizaría en el plazo de un año y cuya cantidad ascendería a 200 ducados; si bien, dos años después, el 19 de agosto de 1615 -lo que nos indica que no cumplió el plazo estipulado-, traspasó el encargo a Pedro Fernández del Villar ^^.
• Bartolomé: Activo tanto en Sevilla como en Granada, se bautizó, el 25 de agosto de 1592, en Santiago'^ Fue el que estuvo más unido al padre, haciéndose cargo de las obligaciones que dejó al morir.
Casó dos veces: en primeras nupcias, el 27 de marzo de 1622, con Ana de Jódar'^, sobresaliendo de entre sus hijos Pedro ^° y Francisco ^\ por seguir la tradición familiar del cultivo de las artes.
• Pedro: Bautizado en la misma parroquia, el 21 de diciembre de 1599 ^^, murió el 30 de marzo de 1640, destacando de entre sus muchos trabajos documentados la decoración, en 1628, de la primera escalera del Hospital del «Beato» Juan de Dios y juntamente con su hermano Bartolomé colaboró en la decoración de los armarios-relicarios de la Capilla Real, hechos por Alonso de Mena.
Finalmente, de su segundo matrimonio, con la dicha Rafaela de los Reyes sólo sobrevivió su hija Baltasara quien, nacida en 1612, siendo vecino ya de la parroquia de las Angustias, casaría en 1629 con el pintor y dorador granadino, muy vinculado posteriormente a Alonso Cano, Juan Vélez de Ulloa ^"^ -pensamos que, al igual que su otro yerno Francisco de Ariza, aprendió el oficio en su taller-.
Hemos querido detenernos en su situación familiar, porque esta larga descendencia donde abundaba el elemento femenino que, por imperativo de la época, habría que dotar bien para el'^ Archivo de la antigua Parroquia de San Gil -hoy de San Gil y Santa Ana-(A.S.G.A.).
Libro de Bautismos de San Gil Libro 3, f.
98v.' ^ Llorden, Andrés.
Pintores y doradores malagueños: Ensayo histórico documental (Siglos xv-xix).
Ávila: Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1959 pp. 158 y 186-189.'^ Archivo de la desaparecida parroquia de Santiago, hoy en la de San Andrés (A.S.A.).
109.'^ Su expediente matrimonial es muy original, pues por él sabemos que, casi al mismo tiempo, ella -de 18 años de edad-estaba comprometida y se estaba amonestando para matrimonio con un tal Diego de Vega, de 22 años.
Ante esto Bartolomé Raxis, que declara tener 28 años de edad, acude al Provisor del Arzobispado, D. Bernardo de Alderete, quien manda realizar una información al respecto.
Aquí, la susodicha Ana de Jódar declara que quiere casarse con Bartolomé, con quien está comprometida desde hace ya algún tiempo, corroborando esta afirmación Alonso Caldo y José Antonio de Lopera, doradores, y Juan Bautista Castellano, pintor.
^^ Este Pedro, llamado así, probablemente en honor a su abuelo, destacaría especialmente como dorador, tanto en Granada -tenemos documentos algunos para la Catedral-como en Málaga.
Así en 1653, avecindado en ella se comprometía a dorar el retablo de San Bernardo, en el plazo de 10 meses y por 1. casamiento, sería, en nuestra opinión, uno de los varios condicionantes que obligaron a nuestro artista a acaparar cuantas obras se le ofreciesen o saliesen a subasta.
Así, cuántas veces nos encontramos a Pedro Raxis pidiendo un anticipo a los comitentes o compañeros de trabajo para poder dotar a tal o cual hijo/a.
Simultáneamente, tampoco olvidemos la injusta situación social en que se desenvolvía la actividad laboral de los artistas en este momento donde, salvo casos muy excepcionales, los patronos o comitentes imponían en los contratos cláusulas realmente abusivas.
Dos ejemplos, a este respecto, pensamos que son altamente ilustrativos: el primero acaece en la temprana fecha de 1582, el día 28 de septiembre, Pedro Raxis contrata, junto con el pintor Ginés López, el policromado y las pinturas del retablo mayor de la Asunción de Priego dé Córdoba, por 1.800 ducados ^^.
Una vez acabado el trabajo, como era lo normal, sería tasado por maestros de reconocido prestigio, si lo fijado fuera inferior a la dicha cantidad, ellos devolverían a la fábrica parroquial la demasía, pero si fuese al revés, ésta no estaba obligada a pagarles nada.
Mucho más duro es el segundo ejemplo, por el cual se obligaba, el 9 de enero de 1616, junto con Bernabé de Gaviria, a realizar por 4.750 ducados y para D.^ Francisca Fernández de Córdoba, el retablo mayor del Convento, Casa Grande, de San Francisco de Granada.
Igualmente tras la tasación final, ella no sólo no les daría nada si el precio final fijado fuese superior a la dicha cantidad, sino que, además de obligarlos a adaptar al retablo ciertas pinturas y tallas preexistentes, debidamente restauradas, se reservaba 500 ducados durante algunos años para subsanar todas aquellas imperfecciones que pudieran surgir a posteriori ^^.
Si en el primer caso citado nuestro artista estaba en sus comienzos profesionales, por lo que tendría que transigir en algunos aspectos, todo lo contrario sucede con el segundo, pues, sin lugar a dudas, para esas fechas -1616-, tanto Pedro Raxis como Bernabé de Gaviria eran las figuras más prestigiosas y solicitadas de su entorno socio-laboral.
Es decir, ambos ejemplos son altamente ilustrativos de la situación y consideración de estos hombres en la sociedad del Antiguo Régimen, donde eran valorados más como buenos artesanos que como verdaderos artistas, en el sentido estricto del término, lo que repercutiría evidentemente en el importe de los encargos.
Tampoco podemos ignorar al trazar su perfil profesional algo que creemos básico y fundamental: Pedro Raxis fue no sólo un artista muy complejo: pintor -cultivando casi todos los géneros y técnicas-, dorador, estofador, etc. sino que, juntamente, era dueño de un polifacético taller, es decir, un activo y diligente empresario que se movía con criterios estrictamente mercantilistas.
De ahí que tengamos que distinguir muy bien entre su obra personal, donde hay un claro afán de superación al compás de las corrientes estilísticas del momento -pensemos en el singular cuadro de la Aparición de la Virgen a San Jacinto, del Museo de Bellas Artes de Granada, o la soberbia Asunción del retablo mayor de la Zubia, ambas obras suyas personales-de lo producido o realizado por su taller, en líneas generales de menor calidad -sirvan como ejemplo las pinturas del retablo mayor de Albolote-.
Es decir, Pedro Raxis, aparte de los dos primeros condicionantes señalados y quizás influido por ellas -larga descendencia familiar y las duras condiciones sociales del momentomontó un complejo y amplio taller que había que tener a pleno rendimiento para que fuera rentable.
A ello colaboró el momento histórico, sumamente favorable, ya que tras las directrices cultuales emanadas de Trento, y particularmente en Granada tras el aplastamiento de la sublevación morisca, surge por parte de los representantes de la Iglesia, de las órdenes religiosas, de las cofradías y hermandades e, incluso, de la nobleza para sus fundaciones piadosas, el deseo de dotar a sus espacios religiosos de los bienes muebles necesarios.
De ahí que se ocu- para, amén de trabajos de amplia envergadura -policromado de retablos, decoración mural de conjuntos arquitectónicos, como bóvedas de distintas iglesias-, etc., en otras muchas ocasiones, son ínfimos encargos para un artista de su talla; sin embargo, totalmente necesarios para sacarle a su obrador el máximo rendimiento económico posible.
En esta última línea, estos dos ejemplos, que exponemos, son muy ilustrativos: en 1586 se comprometía a policromar, por 110 reales, la caja del órgano y la tribuna del coro de la antigua iglesia granadina de la Magdalena ^^ y algunos años más tarde, en 1616, estando en su plenitud profesional, contrataba, por 44 ducados, una imagen de San Blas para la Taha de Marchena ^^ Ciertamente, él no era escultor, a lo más la policromaría, encomendando previamente su hechura a algún colaborador de su taller o de fuera.
Este último caso nos lleva a constatar otros dos hechos que están muy presentes en su trayectoria profesional.
Unas veces es la subcontrata de obras a un segundo artista, en otras la búsqueda de otro maestro que complementara la labor a realizar.
Dentro del primer supuesto, tenemos el policromado y las pinturas del citado retablo de Albolote.
Efectivamente, ambas labores se había comprometido a realizarlas, sin embargo después, como se verá, le encomienda la primera tarea a otro maestro, quedándose él y su taller con la realización de las pinturas ^^.
En el segundo supuesto, y es un buen ejemplo del espíritu de colaboración que estuvo siempre presente en su vida profesional, nos lo encontramos, cuando la envergadura del trabajo o la prisa en acabarlo lo requería, nuestro artista buscaba la ayuda o de compañeros, como la de los pintores Ginés López, Blas de Ledesma, Diego Domedel para decorar la monumental escalera del Convento de Santa Cruz la Real; la de sus hijos, en especial la de Bartolomé o la de escultores y arquitectos como Bernabé Gaviria, -formado con su tío, Pablo de Rojas era, asimismo, sobrino de su mujer, D.^ Ana de Aguilar-para el retablo mayor del Convento, Casa Grande, de San Francisco de Granada; la de Gaspar Guerrero para el de Santa Ana de la Catedral y, muy especialmente, en los últimos años de su vida la de Alonso de Mena, con quien mantendría no sólo estrechos vínculos laborales, sino también personales.
Mas de todas las posibles colaboraciones, sin duda, la más continuada a lo largo del tiempo y hasta su muerte, en 1611, fue con su tío Pablo de Rojas -ya señalamos que fue el padrino de bautismo de casi todos sus hijos-, justo en la faceta en que más ha sido ponderado por la historiografía a lo largo de los tiempos, es decir, el estofado y encarnado de imágenes.
Algo que, en esencia, venía a enriquecer y completar los valores plásticos de la gubia del genial artista alcalaíno.
Así, hoy, podemos confirmar que el 4 de octubre de 1594, Pedro cobraba 200 reales por encarnar y dorar -el perizoma-del excepcional crucificado que su tío había hecho para sacristía de la catedral ^° -se exhibe actualmente en la antigua sacristía de beneficiados-.
Y en 1611, año del fallecimiento de Pablo, sin testar y sin hijos, su viuda, D.''
Ana de Aguilar, le daba, aparte de 56 ducados que le habían correspondido como a todos los sobrinos de la herencia, 144 ducados que aún le adeudaba por ciertos trabajos realizados ^'.
Por último, no podemos dejar de comentar como su taller, que hasta comienzos del Seiscientos estuvo situado en las collaciones de San Gil y Santiago, sucesivamente, y a partir de aquí en la de las Angustias, fue una magnífica escuela de arte donde se formaron, además de sus hijos ya mencionados -Felipe, Bartolomé y Pedro-, otros muchos jóvenes que andando el tiempo pasaron a ser sus oficiales o crearon su propio obrador.
En el primero de los casos tenemos a Francisco Velasquez y a Alonso Caldo, a quienes en su última voluntad recuerda deberles ciertas cantidades por sus salarios.
Mientras en el segundo nos encontramos con Salvador de Trigo, a quien, en 1618 y con 11 años edad, recibía como aprendiz ^" y muy especialmente a Guillermo Lamberto, un joven inglés, quien tras declarar, en 1616, que no tiene padres, ni tutor y ser mayor de veinticinco años, entraba a trabajar con él por dos años, quedando el maestro obligado a darle, aparte de lo normal en estos casos -comida, cama, ropa limpia-, dos ducados mensuales y sobre todo enseñarle el arte de «pintar y estofar ymagenes» ^^ Entre ambos nacería una buena amistad, pues, posteriormente, en algunas ocasiones el pintor inglés, que abrió taller en la Parroquia de la Magdalena, salió como fiador o testigo de su antiguo maestro y amigo.
Si hasta aquí hemos intentado analizar una serie de ideas generales, básicas para comprender la trayectoria de nuestro artista, aunque en algunos momentos somos conscientes de que podemos fatigar al lector por el abundante número de datos aportados; a partir ahora, vamos a exponer aquellos encargos de más envergadura materializados durante este primer periodo.
Uno de sus primeros trabajos de gran amplitud, aparte de los ya mencionados doseles de guadamecí que, en nombre de su fallecido suegro, hizo para distintas iglesias de la diócesis, fue terminar, en 1582, juntamente con el pintor y dorador Ginés López, el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Priego de Córdoba.
Con esto se completaba uno de los más hermosos retablos que de la antigua jurisdicción abacial alcalaína, por fortuna, nos ha llegado a la actualidad, cuya arquitectura e imaginaria ya llevaba algún tiempo hecha, sin lugar a dudas en el vecino taller alcalaíno de su familia, con la colaboración de Jusepe de Burgos y muy probablemente también con la de Diego de Pesquera.
Pues no olvidemos que el sochantre de esta iglesia era el clérigo Gaspar Ragis, el primogénito de Pedro Raxis, el Viejo y, por lo tanto, tío carnal de nuestro pintor.
Este encargo, del que ya hemos anticipado algunos pormenores y que, en resumen, consistiría, en dorar y policromar su imaginería y su arquitectura y en pintar unos cuadros para completar su iconografía, presupone que Pedro Raxis, aparte de las presiones que pudiera ejercer su tio Gaspar a la fábrica de esta parroquia para que se le encomendase tal misión, valorada en 1.800 ducados, tendría que ser, ya para estas fechas, un hombre de reconocida fama y con algunas realizaciones de prestigio.
Una de ellas hubo de ser la que hizo en el retablo de la primera capilla del Hospital de San Juan de Dios de Granada.
El mismo Pedro nos da la noticia el día 2 de agosto de 1583, cuando estando en Alcalá la Real, a donde había venido haciendo un descanso en su trabajo del citado retablo de Priego, le daba plenos poderes a D. Luis Páez de Acuña, contador mayor del Arzobispado de Granada, para que pudiese cobrar del administrador del susodicho hospital, del prior y frailes del convento de San Jerónimo los maravedís que aún le adeudaba de «...dorar, pintar y estofar...» un retablo ^"^ que se había hecho para este centro hospitalario ^^.
Compuesto el retablo prieguense de tres calles y cuatro entrecalles en vertical, así como tres pisos, además del banco y el ático, que remata la calle medial, en horizontal.
Las pinturas, como es lo normal, se exponen en las calles laterales, comenzando por el banco (Fig. 1).
Están dedicadas a la Pasión de Cristo con este orden: la Última Cena, la Oración en el Huerto, los Azotes, Cristo camino del Calvario, la Piedad, la Resurrección, la Ascensión y Pentecostés, resultando difícil deslindar, pues necesitan una profunda limpieza, lo que es de nuestro artista O lo de SU compañero, Ginés López.
Lo que sí es evidente es su clara ascendencia italiana, en especial la gracia rafaelesca, la fuerza y densidad de Miguel Ángel y la dulzura de Sebastiano del Piombo.
Es decir, nos encontramos ante un conjunto excepcional de pintura romanista de finales del Quinientos.
Mucho más apegado a la tradición granadina se nos muestra, en cambio, en los bellísimos estofados que policroman sus arquitecturas: cabecitas de ángeles, candelieri, guirnaldas de flores y frutos ^^.
De estos momentos iniciales, de clara ascendencia italiana, está el cuadro de la Anunciación -óleo sobre lienzo-que se conserva en la parroquia granadina de San Cecilio.
Situado en la capilla que da paso a la sacristía lo descubrimos en 1992 cuando realizábamos el inventario de dicha iglesia.
Va firmado en la parte inferior como «Rojas f(ecit)», siendo el arcángel por su dibujo y colorido un trabajo de subida calidad ^^.
Otra obra temprana, ahora como policromador y estofador, lo que le dio más fama y trascendencia, es el San Gil, titular de su antigua parroquia -suprimida a mediados del siglo xixy hoy en el presbiterio de la de Santa Ana (Fig. 2).
La imagen, tal vez, de Diego de Aranda y de composición bastante dura es, en cambio, una pieza maestra tanto por el excepcional estofado del hábito del Santo, de ricos motivos florales, como por la carnación de las manos y el rostro, realizada con un primor y un detallismo excepcional ^^ Más original, extenso y complejo es el trabajo que comentamos a continuación, pues no sólo nos demuestra que su fama pronto rebasó, copiosamente, su estricto ámbito geográfico, sino que además nos lo encontramos cultivando, y lo hará en otras ocasiones, una faceta -la pintura mural-, hasta ahora desconocida.
Así, en 1586 se compromete, junto con Gabriel de Rosales, a decorar distintas bóvedas del Hospital de Santiago de Úbeda.
Concretamente, las de la iglesia, antesacristía, sacristía y escalera, todas por fortuna conservadas, aunque necesitadas de una urgente restauración, así como las pinturas, dorado y policromado del desaparecido retablo mayor ^^.
Evidentemente, se trata de una empresa de gran envergadura, que tuvo como mentor al Cabildo de la Iglesia Colegial de Úbeda -Patrono del dicho hospital por decisión de su fundador, el obispo D. Diego de los Cobos, que encargó la obra al arquitecto Andrés de Vandelvira-y con un programa iconográfico de tipo bíblico, histórico, funerario y de exaltación de la caridad, es decir, una exposición de clara raíz contrarreformista' ^^.
En esta misma línea, aunque su cronología está aún sin precisar, están las pinturas de las bóvedas -cuatro en total-de la nave central de la Iglesia Parroquial de Villacarrillo.
Nos hallamos de nuevo ante un complejísimo programa iconográfico, netamente trentino, dedicado a exaltar tanto el origen divino de la Iglesia como su decidido papel en la Historia de la Humanidad "^K También tenemos documentada su participación, por estas fechas, en las pinturas y dorado del desaparecido retablo mayor de la iglesia de Santa María de Alcaudete' ^^.
De este modo se ^^ Para más información al respecto véase mi obra Arte y artistas..., pp. 188-198. ^'^ En la reciente exposición celebrada en la Catedral de Granada con motivo del Jubileo del 2000 estuvo expuesto, si bien en la ficha del catálogo aparece como «Anónimo» para señalar a continuación «firmado Roxas f(ecit)», lo cual, creo es una enorme contradicción.
Justicia Segovia, Juan José.
En: Jesucristo y el Emperador Cristiano.
Francisco Javier Martínez Medina.
Córdoba: Obra Social y Cultural CajaSur, 2000, p.
Finalmente, con tal motivo -y es muy de agradecer-se ha restaurado de lo estaba bastante necesitado.
^^ Debo esta noticia al profesor Dr. D. José Manuel Gómez-Moreno Calera. ^^ Agradecemos, muy sinceramente, a nuestro buen amigo y gran investigador de temas ubetenses D. Vicente Miguel Ruiz Fuentes el que nos haya facilitado estas interesantes noticias.
^^ Para más información sobre los distintos programas iconográficos Montes Bardo, Joaquín.
El Hospital de Santiago de Ubeda.
Arte, mentalidad y culto.
Úbeda: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1995, pp. 67-145. "*' Un estudio más detallado puede verse en Pérez Lozano, Manuel.
«Pinturas de Pedro Raxis en la Asunción de Villacarrillo».
^^ Una buena descripción de este desaparecido retablo la podemos encontrar en Madoz, Pascual.
Diccionario geográfico y estadístico de España y sus posesiones de Ultramar.
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 389 a 406 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es acababa de dignificar la nueva capilla mayor de este grandioso templo, ámbito que, diseñado por Francisco del Castillo, hacia 1585, venía a sustituir a otra más sencilla, realizada medio siglo antes por el arquitecto vasco, afincado en Alcalá la Real, Martín de Bolívar.
Tales encargos, evidentemente, le obligarían a pasar largas temporadas fuera de Granada, por tal razón es parca su presencia en los protocolos notariales, aunque no debemos olvidar que tales fondos nos han llegado muy mermados a la actualidad.
Para 1588 ya estaría de vuelta, siendo ahora cuando contrata el dorado y estofado de uno de los retablos más emblemáticos de la Catedral, nos referimos al primitivo de Nuestra Señora de la Antigua.
Sustituido a principios del siglo xviii por el actual, debido al mecenazgo de D. Martín de Ascargorta y al buen hacer de Duque Cornejo.
También policromaría las imágenes talladas por Pablo de Rojas -San Cecilio, San Gregorio, San Esteban y San Juan Evangelista-, hoy expuestas en la giróla del templo catedralicio, son un magnífico ejemplo de su buen quehacer como estofador, destacando sobremanera el franjón delantero de la dalmática del Protomártir donde nos ofrece, con delicado primor, el momento de su lapidación.
Precisamente, en 1590, otorgaba carta de finiquito de lo que aún se le adeudaba por este trabajo.
Los años finales de siglo serán también de una febril actividad.
Así, en 1592 pinta el cuadro de los Santos Cosme y Damián (Fig. 3) para el convento de los Mártires, de Carmelitas Descalzos, hoy en el Museo de Bellas Artes, no siendo ésta la única ocasión en que trabajó para este lugar.
En 1594 policroma el Crucificado ya mencionado de la Catedral, por el que cobró 200 reales.
En 1597, se compromete, junto con Blas de Ledesma y Diego Domedel a decorar la bóveda de la majestuosa escalera del Convento de Santa Cruz la Real (Fig. 4).
Levantada por los Vilches, maestros de cantería de origen baezano, y por Francisco Gutiérrez, maestro de albañilería, oriundo de Antequera, en ella despliegan un complejo programa dedicado a exaltar a los Reyes Católicos, fundadores del mismo, a la Orden de los Predicadores y a la Virgen María "^^ Precisamente, por estos mismos años y para este hermoso lugar pintó el mencionado cuadro de la Aparición de la Virgen a San Jacinto -santo dominico, de origen polaco, canonizado en 1594, que gozó de gran predicamento por ser especial intercesor ante la Virgen María-.
De amplio formato y concebido en diagonal, por su atrevido colorido -el blanco del hábito, el verde de la cortina que sujetan unos angelitos, etc.-, así como por el decidido naturalismo del rostro del santo, lo podemos considerar como una obra realmente pionera.
Paralelamente iniciaba su colaboración en el policromado del proyecto retablístico granadino más ambicioso del momento, nos referimos al retablo mayor de San Jerónimo.
Sobre todo, una vez muerto el pintor Juan de Aragón.
Si estos empeños son más o menos conocidos no podemos omitir otros que, aunque, no nos han llegado a la actualidad, son altamente ilustrativos para conocer en profundidad su trayectoria profesional y la envergadura de su taller.
Así, el 25 de agosto de 1588, se comprometía con Francisco Jimeno a pintarle por 50 ducados un cuadro -óleo sobre tabla-con la imagen de Nuestra Señora y un clérigo arrodillado a sus pies.
Tal cuadro lo había contratado el citado Francisco Jimeno, también pintor, con D. Pedro Guerrero, tesorero de la catedral "^"^ pero, como estaba imposibilitado de un brazo, le traspasaba el encargo a nuestro artista -no tendría el tal Francisco Jimeno muy inútil el brazo ya que, acto seguido, se obligaba a hacerle a Pedro Raxis una yluminaçion en pergamino, es decir, una miniatura con el tema de la inposición de la casulla al Sr. San Ildefonso' ^^.'' -^ Más ampliamente este tema fue tratado por López Guzman, Rafael y Gila Medina, Lázaro.
«La arquitectura en Granada a finales del siglo xvi: la escalera del Convento de Santa Cruz la Real».
1290-1291v. ^^ Para más información sobre este desconocido monasterio Bermúdez de Pedraza, Francisco.
Historia Eclesiástica de Granada.
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 389 Al citar el cuadro de los Santos Cosme y Damián del convento de los Mártires advertíamos que Pedro Raxis trabajó para él, al menos, en otra ocasión.
Ésta tuvo que ser muy a finales de siglo y consistió en pintar, dorar y estofar un sagrario para el mismo y en hacer otro tanto en una imagen de la Virgen para el cercano, y poco conocido, convento del Desierto del Monte Carmelo, todo por 900 reales -700 el sagrario y 200 la imagen-.
En los umbrales del Seiscientos, Pedro Raxis estaría en el cénit de su madurez profesional y su taller sería uno de los más solicitados, lo que se acentuaría aún más desde el momento en que se produjera la incorporación al mismo de sus tres hijos que siguieron sus huellas profesionales.
Esto le permitirá al padre, entre otras muchas cosas, poder concurrir a numerosas subastas de obras, pujando a la baja y, a veces, en los lugares más insospechados.
Tal es el caso del perdido retablo principal de la Iglesia Mayor de Gibraltar, al que Pedro Raxis, en diciembre de 1600, estante en Cádiz, se obligaba, por 2.369 ducados, a dorar, estofar, pintar y hacer dos imágenes -un San Pedro y un San Pablo-, que aún le faltaban para completar su programa iconográfico"^^.
Es también en los albores de la misma centuria cuando, de acuerdo con los condicionantes ya expuestos, se llevan a cabo por parte de las autoridades eclesiásticas -en especial por el arzobispo D. Pedro de Castro y su provisor el historiador Justino Antolinez-la contratación de una serie de retablos para la capilla mayor de algunas iglesias tanto de la misma capital como de algunos pueblos de la diócesis.
Diseñados normalmente por el omnipresente Ambrosio de Vico, -padrino de su hija Felipa-, ensamblados por Miguel Cano y teniendo como autores de las tallas a Rojas y Gaviria, etc., en casi todos los casos las pinturas, el dorado y estofado de su arquitectura e imágenes corren a cargo de Pedro de Raxis y su taller.
Así se cumple en el excepcional retablo de la localidad granadina de Acequias, por fortuna el único de la serie que nos ha llegado intacto a la actualidad, si bien necesitado de una urgente restauración.
Formado verticalmente por banco y dos cuerpos, su policromado y pinturas -dedicadas a la vida de San Benito, más un calvario completo para el remate de la calle central-son, con toda probabilidad, obra de su taller "^^.
Similar conformación arquitectónica tenían los realizados para las parroquias granadinas de Santa Escolástica, Santa Ana y San Cecilio, hoy todos ellos desaparecidos.
Especial interés ofrece este último, pues, por fortuna, las labores que se comprometió a efectuar Pedro Raxis, así como los pagos que fue recibiendo a cuenta de las mismas las tenemos claramente documentadas.
Hace ya algunos años el profesor Gómez-Moreno Calera "^^ nos ofrecía algunas noticias tomadas de los fondos del Instituto «Gómez-Moreno», incluso presentaba una reproducción fotográfica de la traza original dada por Ambrosio de Vico y que se guardaba en el archivo de la Capilla Real, aunque se ha perdido recientemente, lo que es muy de lamentar.
Como ya hemos apuntado su diseño, de un elegante acento clasicista, coincide casi en su totalidad con él del retablo de Acequias.
Así pues, en esencia tendría por base un doble y bien proporcionado arco de triunfo, compuesto de banco, con el sagrario en el centro flanqueado a cada lado por el escudo arzobispal, y dos cuerpos de tres calles, con columnas jónicas en el inferior, mientras en el segundo, que funcionaría como un gran ático, eran corintias.
También aquí la iconografía seguiría el mismo esquema.
Así, en la primera hornacina de la calle medial, iría una escultura de San Cecilio, titular de la iglesia, y en la segunda, en pintura, un calvario completo, mientras los encasamientos de las laterales -dos por cada calle-estarían dedicadas a resaltar la vinculación de San Cecilio con los Apóstoles Pedro y Pablo, así como también a su labor evangelizadora y martirio en estas tierras -precisamente no hacía más de diez años que sus reliquias y de otros de sus compañeros se habían inventado en el cercano Monte de Valparaíso-.
Si el retablo se había mandado hacer el 5 de septiembre de 1602, dos días después Pedro Raxis contrataba con el mencionado provisor y contador mayor del arzobispado, Justino Antolínez, policromarlo y pintar los lienzos necesarios, en un plazo de ocho meses y por 600 ducados, recibiendo 100 a cuenta.
El documento "^^ en cuestión es de un gran interés desde el punto de vista técnico, pues Raxis nos va detallando con total puntualidad las labores que tendría que realizarle.
Desde aparejar toda la obra, enlazando y encolando todas las juntas, darle cuatro capas de yeso iniciales, otras de yeso mate, luego el bol, hasta qué tipo de policromía llevarían las cabezas de los serafines de los frisos, los grutescos o los campos de los escudos y el sagrario.
No obstante, nuestro artista ni cumplió con los plazos estipulados ni realizó personalmente todas las labores.
Así, por lo que atañe a las pinturas tardó, algo más de dos años, pues si, como vimos, contrató la obra el 7 de septiembre de 1602, recibiendo en ese momento 100 ducados, los últimos se le entregaron el nueve de noviembre de 1604 -entre medias y en cuatro ocasiones distintas fue percibiendo otros pagos con la misma cantidad-.
Mientras que por lo que compete a lo segundo, como sucederá posteriormente en Albolote, le traspasará las labores de policromado y dorado a su antiguo socio, en Priego, Ginés López, quedándose él y su taller con las pinturas -lienzos que, desde principios del siglo xviii en que este retablo se sustituyó por otro nuevo, se exhibieron en interior del templo, para perderse definitivamente en el incendio que lo asoló, en 1969, si bien por fortuna -no lo olvidemos-, hoy guarda una Anunciación de su primera época, que, evidentemente, nada tiene que ver con las pinturas de este retablo-.
Si ya desde la centuria anterior, como anunciamos y especialmente tras el fallecimiento de Juan de Aragón, Raxis venía trabajando en el retablo de San Jerónimo, a partir de 1603, con la ampliación de su arquitectura con otros pisos, su intervención en su policromado se incrementa, concretamente en el banco, en algunos relieves del primer piso, obra de su tío Pablo de Rojas, y en el último cuerpo, destacando especialmente la calidad y originalidad de sus delicadas estofas a base de amplios grutescos de intensos y vivos colores.
La misma compañía laboral nos la encontramos en el ya citado retablo mayor de la vecina localidad de Albolote (Fig. 5).
Diseñado hacia 1605 por Ambrosio de Vico, Rojas y Gaviria, entre otros, harían las esculturas mientras que Pedro Raxis se comprometía a policromar la arquitectura y hacer las pinturas necesarias.
Sin embargo, dos años después, en 1607, le traspasaba por 409 ducados la primera labor al dorador y estofador Juan Martínez, reservándose para él las pinturas.
La obra, ampliamente estudiada por el mencionado Gómez-Moreno ^°, está formada por tres calles y dos pisos, más banco y ático.
Las tablas, cuatro en total, recientemente restauradas como todo el conjunto, y situadas en las calles laterales, están dedicadas a los primeros momentos de la vida de Cristo -la Visitación, el Nacimiento, la Epifanía y la Presentación-(Fig. 6).
Con un carácter eminentemente narrativo domina la colaboración del taller.' ^^ Nuestra gratitud a D^ Marisa García Valverde y a D"*.
Inmaculada Bertos Maldonado por haberme facilitado tal documento para su estudio.
Así como el expediente matrimonial de Bartolomé Raxis.
Todo lo contrario que el soberbio cuadro, ya citado, de la Asunción de la Virgen, hecho para el retablo mayor de La Zubia.
Diseñado también por Ambrosio de Vico en piedra, siendo policromado por Raxis aunque su factura actual es más reciente, la delicadeza, elegancia y encanto luminoso de la Virgen (Fig. 8), que ocupa su único y monumental cuerpo y calle, contrasta y se complementa con la fuerza y brío de los apóstoles, que asisten expectantes al acto (Fig. 9).
Además, todo ello realizado y realzado con magistrales e intensos toques de luz y color, muy a lo veneciano.
Si esto es de 1615, al año siguiente, se comprometía, junto con Bernabé de Gaviria, a realizar, durante 7 años y por 4.750 ducados el mencionado retablo mayor del Convento, Casa Grande, de San Francisco de Granada.
Sin lugar a dudas, dentro de este género es su trabajo de mayor envergadura.
Incluso sabemos que, a la hora de otorgar su testamento -1626-aún le estaba haciendo ciertas mejoras, ahora juntamente con su hijo Bartolomé.
Ya vimos como contratado por D. "* Francisca Fernández de Córdoba, viuda de D. Luis Fernández de Córdoba, señor de Orgiva, con ambos artistas, se realizó en los plazos previstos.
Si bien a la muerte de D.''
Francisca, su nieto y heredero D. Luis Fernández de Córdoba quiso enriquecerlo, valorando nuestro maestro en su testamento estas últimas labores en 400 ducados, aunque sólo tenían recibidos nada más que 1.000 reales -90'9 ducados-.
Aunque no nos ha llegado a la actualidad, el contrato que suscribieron ambas partes es tan minucioso y rico en detalles que nos ha permitido en otra ocasión ofrecer una reconstrucción formal e iconográfica bastante aproximada del mismo ^^ No obstante, aquí, a modo de síntesis, diremos que trazado por Gaviria, constaba, en horizontal, de banco y tres pisos, más ático, y en vertical con tres calles y dos entrecalles.
Aquí irían esculturas, mientras en las primeras y en el banco serían pinturas -en algunos casos cuadros preexistentes que Raxis tendría que limpiar y adaptar-.
Paralelamente no podemos dejar de anotar su fama como retratista.
Sus retratos, entre los que sobresalen el de San Juan de Dios de la Casa de los Pisas ^^ -en cuyo marco alguien anotó «...
Echo por el famoso pin(tor) Raxis», el del beato trinitario Fray Miguel de los Santos, del Museo de Bellas Artes de Granada, o los de varios arzobispos para el episcopologio, aparte de otros consagrados a miembros de la nobleza local, son de un profundo vigor, una gran sobriedad e intensidad expresiva.
Precisamente, dentro del segundo grupo, el más logrado es el del arzobispo Fray Pedro González de Mendoza, con quien le unió una estrecha amistad -siendo él quien imponga a los Mercedarios Descalzos que la Virgen de Belén, tallada por Alonso de Mena, hacia 1615, para el Convento del mismo nombre, hoy en la Parroquia de San Cecilio, fuera policromada por él-.
No es éste un caso único, pues en numerosas ocasiones al contratarse una imagen el comitente imponía al escultor la condición de que la policromía tendría que ser obra de nuestro artista.
Pues como estofador su arte no admite parangón.
Muchos casos tenemos documentados más como ejemplo clarividente tenemos que, el 7 de noviembre de 1622, Alonso de Mena contrataba con el mercader Miguel Ruiz una imagen de San Miguel, debiendo ser estofado y grabado de mano de Pedro Rages ^^ Por estos mismos años trabajó en el retablo de Santa Ana de la Catedral.
Trazado por Gas-^' No obstante, a mediados del siglo xviii el banco y primer piso de la calle medial sería sustituida por un complejo manifestador.
Para más información véase mi artículo: «Nueva aproximación al retablo mayor de la desaparecida iglesia del Convento Casa Grande de San Francisco de Granada».
^~ Aparte de su intervención en el retablo de la primera capilla del hospital y de este retrato del Santo Fundador, en 1622, realizó una primera serie de lienzos, hoy perdidos y sustituidos por otros del siglo siguiente, para el claustro grande de dicho centro asistencial.
Larios Larios, Juan Miguel.
El claustro del Hospital de San Juan de Dios en Granada.
Granada: Diputación, 1979, p. par Guerrero, con un claro predominio de la lógica arquitectónica de raíz clasicista aunque ya se apuntan algunos rasgos barrocos, fue financiado por el gremio de los roperos (Fig. 7).
Las tablas de las dos calles laterales -El ofrecimiento anual de San Joaquín y Santa Ana al Templo y el Anuncio del Ángel a San Joaquín, El abrazo en la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y su Presentación-, según ha demostrado Benito Navarrete Prieto, siguen muy de cerca unos grabados de Adrián de Collaert, a través de unas composiciones de Stradanus que figuran en una Vida de la Virgen de finales del siglo xvi ^^.
Artísticamente éstas, así como la Coronación de la Virgen y la réplica de la Virgen de los Perdones de la calle medial, son de más calidad que los evangelistas del banco, que los consideramos obras de taller ^^.
Por último, en su testamento declara que tiene en su casa para dorar y estofar dos retablos: uno para el Carmen de Alhama y el otro para el convento de San Jerónimo de Baza.
Los dos estaban al cargo de Alonso de Mena quien, a cuenta del primero, le había dado 100 ducados, aunque ya había gastado mucho más.
Mientras que para el segundo tenía recibida la misma cantidad y ya estaba casi acabado del todo.
Igualmente estaba en deuda con él D. Luis Fernández de Córdoba por las mejoras realizadas al retablo mayor del Convento de San Francisco.
Los tres primeros retablos han desaparecido: el primero fue reemplazado, en 1731, por otro comprado a la Hermandad de la Virgen del Rosario de Granada -a su vez perdido en la Guerra Civil-, el segundo tras la exclaustración de Mendizábal, mientras el tercero lo fue con la Invasión Francesa.
Si bien, probablemente, algunas de sus esculturas realizadas por Bernabé de Gaviria -San Luis, rey de Francia', Santo Domingo de Guzman y San Francisco-pueden ser las que junto a las de Pablo de Rojas, procedentes del primitivo retablo de Nuestra Señora de la Antigua, hoy están en la giróla de la Catedral de Granada ^^.
A través de estas líneas hemos intentado ofrecer una aproximación lo más completa posible a la vida y obra Pedro Raxis.
Como hemos visto, y no hemos querido ser muy exhaustivos en datos, fue la suya una trayectoria entregada de lleno y con enorme entusiasmo a la producción artística, tanto en el campo de la policromía, en especial de la estofa, de la que fue considerado «el padre» como también -y es algo a tener muy en cuenta posteriormente-en el de la pintura, con virtiendo a Granada en un centro de producción de primer orden.
Ojalá pronto podamos gozar de una amplia monografía -una tesis doctoral sería muy de agradecer-donde, partiendo de las pautas aquí señaladas o de otras, se nos ofrezca no solamente una completa biografía y análisis de su obra, sino una ajustada valoración de la significación que nuestro artista, su taller y descendencia tuvieron en su momento cultural ^\ ^^ La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas.
Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998. p.
^^ Este retablo ha sido estudiado por García García, Juan Alfonso.
Iconografía mariana en la Catedral de Granada.
Sin embargo, no coincidimos en todo con su lectura iconográfica. |
MISCELÁNEA DE PINTURA DECIMONÓNICA El objeto de estas líneas es el de dar a conocer una serie de obras de diversos pintores del siglo XIX, que nos han ido llegando a lo largo de cierto tiempo y por diferentes conductos, y que, por no prestarse a ser publicadas individualmente, queremos hacerlo ahora en conjunto, ya que hemos reunido las suficientes para conformar un pequeño trabajo que pensamos tendrá, aunque sea al menos, el valor de aportar su existencia y conocimiento.
Presentándolas por orden cronológico de sus autores, la primera de ellas, procedente de colección particular, es un hermoso dibujo acuarelado de 0,18 x 0,24 m. del pintor romántico español Jenaro Pérez Villaamil, y que por su asunto podríamos titular Contrabando de tabaco con el norte de África (Fig. 1).
Se halla firmada en el ángulo inferior derecho «G. P. de Villaamil», con inconfundible caligrafía del artista; y, en el lateral derecho de la obra, sobre el primero de los dos fardos que están representados encima de dicha firma, hay escrito con letras mayúsculas la palabra «TABACOS» y debajo de esta la inscripción, para nosotros sin sentido, de «FAL».
Se trata, como decimos, de un dibujo de una finura de rasgos y de una estilización de los personajes que recuerda a obras semejantes de J. F. Lewis.
Esta elegancia de trazos se complementa con los delicados toques de colorido a la aguada, repartidos aquí y allá estratégicamente en la superficie de la obra, en los que se combinan acertada y equilibradamente las tonalidades frías de beiges y verdes que dominan en el fondo de la composición, con las más cálidas de rojos y amarillos que resaltan en las vestimentas de los personajes.
En cuanto a su temática, podemos decir que en ella se aunan dos asuntos de tratamiento típicamente romántico: la figura del contrabandista, tan caro al costumbrismo romántico, tanto nacional como extranjero; y el orientalismo, género de lo más característico en la iconografía romántica.
Ambas temáticas fueron ampliamente tratadas por Jenaro Pérez Villaamil \ quien fue prácticamente pionero, junto con Escacena y Daza ^, en la introducción de los asuntos orientalistas en la pintura romántica española.
De Juan Pérez Villaamil, hermano de Jenaro, traemos un cuadro, firmado y fechado, hacia el ángulo inferior derecho, «J. Villaamil (palabra ilegible) 1838», que fue ofrecido hace unos años al Museo de Pontevedra para su posible compra por un particular que como de Jenaro lo creía, y que no fue finalmente adquirido por dicho museo.
pero se aprecia claramente en la fotografía que su técnica es la del óleo, y por el tipo de craquelado, que se distingue con nitidez, su soporte ha de ser el lienzo.
Nos representa un Paisaje fluvial (Fig. 2), visto todo al contraluz de un cielo de tonos rosados de atardecer, de luces muy románticas, que nos recuerda mucho a ciertos paisajes de su hermano Jenaro, y acercándose bastante a su calidad en este caso.
Se trata de un cuadro que posee un buen estudio de la luz, muy representativo en sus calidades pictóricas de lo que era capaz de hacer Juan siguiendo las pautas paisajísticas románticas de su hermano Jenaro, al que aquí se asemeja mucho.
Sin embargo, la inicial «J» del nombre en la firma es cosa definitiva para su adscripción a Juan y no a Jenaro, ya que en el siglo xix Genaro se escribía con «G» (y con tal inicial firmó siempre este pintor) y no con «J» como se hace actualmente.
Enlazando, de alguna manera, con los Pérez Villaamil, presentamos tres cuadros -que creo son los primeros que se dan a conocer-de un artista cuyas pocas obras aparecidas en el panorama artístico español, han sido erróneamente atribuidas a Jenaro Pérez Villaamil.
Nos referimos al pintor británico, natural de Jamaica, Philipp Villamil, cuya similitud de apellido con el de nuestro artista, así como la semejanza de temática en algunas de sus obras, han hecho que por de Jenaro Pérez Villaamil se hayan tenido obras de este casi desconocido pintor británico ^ El asunto comenzó cuando, en 1958, dio a conocer Salas "^ que había visto en Inglaterra una acuarela y cuatro escenas al óleo -pintadas estas últimas sobre un mismo cartón preparado-, todas ellas de asuntos taurinos, firmada la primera «P. Villaamil, Jamaica», mientras que las segundas «P. Villaamil of Jamaica».
La acuarela estaba en la Galería Walker de Londres y formó parte de la exposición que ésta organizó en 1951 dedicada al toreo.
Las cuatro escenas al óleo, las vio en 1956 en el comercio de Londres.
Por obras de Jenaro Pérez Villaamil no solamente las tuvo Salas a todas ellas, sino que en el catálogo de la citada exposición dedicada a las corridas de toros de la Galería Walker, se interpreta la «P.» inicial de la firma de la acuarela exhibida como forma sincopada del apellido Pérez, con lo que dedujeron en la citada Galería que dicha firma debería de traducirse como «Pérez Villaamil of Jamaica» ^ que es como figura en el mencionado catálogo.
El extrañísimo apelativo geográfico de «Jamaica» tras el apellido Villamil en la firma de la acuarela, y más concretamente el de «of Jamaica» en la de las cuatro escenas al óleo -clarísima alusión, sin duda, al lugar de procedencia del artista que así firma-, fue interpretado por Salas como que en esa isla caribeña pasó nuestro Pérez Villaamil temporada larga, durante su viaje a Puerto Rico de 1830 a 1833 para decorar el teatro Tapia de San Juan, y que quizá se hiciese en Jamaica un nombre entre cierta clientela inglesa^; pero la realidad es que, de haber estado nuestro artista alguna vez en esa isla (cosa muy improbable), poco tiempo debió de permanecer en ella como para firmarse procedente de Jamaica.
Si estas obras le sirvieron a Salas para suponer una hipotética estancia de Jenaro Pérez Villaamil en Jamaica, en otro epígrafe del mismo artículo se ocupa en citar toda una serie de obras que, supuestamente, expuso nuestro pintor en la Royal Academy y en The British Institution entre 1838 y 1861 \ por figurar en sus registros el nombre de Villamil.
El hecho de que nuestro pintor falleciera en 1854, le lleva a pensar a Salas que o bien la familia siguió mandando obras suyas a Londres tras su muerte, o el que exponía, después de esa última fecha, era su hermano Juan que murió en 1863 ^ Pues bien, ni una cosa ni la otra, como a continuación veremos.
Pues la realidad es que sólo algunas de las obras citadas por Salas, como obras de Arias Angles, E., El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, Madrid, CSIC, 1986, p.
Pérez Villaamil expuestas en Inglaterra, encajaría por su título -que es la única referencia que tenemos de ellas-dentro de la habitual temática de nuestro romántico gallego; y de éstas solamente podría considerarse como posible obra suya la titulada Catedral y muros de Burgos, expuesta en 1840 en la Royal Academy ^, ya que la titulada Mujer de Frascati, también expuesta en 1838 en la misma Academy'°, es asunto totalmente ajeno a la temática villaamilesca y no puede ser atribuida a nuestro artista, a pesar de que las señas que constan del pintor en esta ocasión son las de la casa Colnaghi, como representante suyo, y de que sabemos que en la única estancia segura que conocemos de Jenaro Pérez Villaamil en Inglaterra en 1841, siete cuadros que llevó allí estuvieron colgados en dicha casa con ánimo de venderlos ^^ El resto de las obras no pueden ser de Jenaro Pérez Villaamil ni tampoco de su hermano Juan, pues aparte de que las direcciones que se dan como de nuestro artista en los catálogos de la Royal Academy y la British Institution datan ya de 1854 (año de la muerte de nuestro romántico gallego) en adelante, y además son todas ellas direcciones de Londres ^^, hay títulos en inglés, como un largo versículo del Cantar de los Cantares u otro representando a la yegua favorita de la Reina Victoria de Inglaterra, que es imposible que sean de ninguno de los hermanos Pérez Villaamil'I Y, sin embargo, están registrados como de un pintor apellidado Villamil.
El problema quedó resuelto cuando Baticle, al publicar, en 1972, documentación de los Archivos Nacionales de París, dio la noticia de que un «Philipp Villamil» de nacionalidad inglesa proponía enviar una acuarela en 1855 a la Exposición Universal ^' ^.
Con esto quedaba claro que las obras de asuntos taurinos vistas por Salas en Londres, y firmadas «P. Villamil of Jamaica», no eran de nuestro artista gallego sino de este Philipp Villamil, británico de Jamaica, claramente de origen hispano por su apellido; y de aquí quizá también su interés por los temas españoles, que, por cierto, tan bien se vendían en esos tiempos en Gran Bretaña.
Igualmente, las obras rastreadas por Salas como supuestamente expuestas por nuestro Pérez Villaamil en la Royal Academy y The British Institution, por pura lógica pertenecerían a este artista británico de similar nombre que el nuestro, y con el que era fácil de confundir, pues al ignorarse su existencia, la coincidencia de la «P.» inicial de su nombre de pila Philipp con la inicial del apellido Pérez se prestaba fácilmente a ello.
De hecho, no sólo por lógica, sino que la aparición de un cuadro de este pintor británico identificable con uno de los expuestos en la British Institution, citados por Salas, termina por confirmar lo supuesto, como a continuación veremos.
Tres son, como decimos, las obras aparecidas en España de este pintor británico, natural de Jamaica, llamado Philipp Villamil, del que no he encontrado más noticias por el momento.
Ninguna de ellas está fechada, pero las tres están firmadas «P Villamil», siendo las firmas y sus grafías idénticas, teniendo además el característico rasgo de enlazar la parte superior de la «P» con la superior de la «V» mediante un inconfundible lazo gráfico (Fig. 3); una de ellas posee además bajo la firma el añadido del topónimo de «Jamaica».
Idéntica, igualmente, es la técnica de los tres cuadros, bastante lisa, lamida incluso en algunos trozos.
La primera de ellas, por el orden cronológico que me han ido llegando, es la que podríamos titular La carta de amor (Fig. 4); escena costumbrista andaluza en la que dos jóvenes se pasan furtivamente un escrito, en el pórtico de una iglesia, aprovechando el descuido de la vieja beata, que sirve de «carabina» a la chica, mientras toma agua bendita de la pila.
El asunto y la forma de tratarlo no pueden ser más ajenos a la pintura de nuestro Jenaro Pérez Villaamil.
No vamos a en-'trar en más disquisiciones o comparaciones, porque no merece la pena.
Esto es obra, sin duda, de otro pintor.
Es óleo sobre lienzo, pero desconozco sus dimensiones.
Apareció hace algún tiempo en el comercio de Madrid y debe de encontrarse hoy en colección privada.
Se halla firmada hacia el ángulo inferior derecho, bajo las sayas de la vieja, «P Villaamil / Jamaica».
Este es, sin duda, el pintor que cita Salas y que confundió, en su día, con nuestro Jenaro Pérez Villaamil, por las escenas taurinas por él vistas en Londres y firmadas «P. Villaamil.
Jamaica» y «P. Villaamil of Jamaica» respectivamente; como del que así mismo son las obras expuestas en la Royal Academy y The British Institution que también cita Salas atribuyéndolas a nuestro Pérez Villaamil.
De hecho, la temática de este cuadro que tratamos, se nos antoja no muy lejana a ese otro cuadro que Salas cita como expuesto en la Royal Academy en 1859, con el num.
235, y cuyo título era Lenguaje de los ojos'^, y que muy probablemente se refiera también a una escena de asunto similar, igualmente andaluz.
La segunda de estas obras es otro óleo sobre lienzo, del que también desconozco sus dimensiones, y se encontraba hará dos años en colección particular gallega.
Por su asunto lo podríamos titular Marineros y vendedoras de pescado en un muelle (Fig. 5), y que por las barretinas que llevan los varones podría tratarse de alguna escena costumbrista catalana; aunque la barretina es un gorro no sólo de Cataluña, sino también de otras regiones mediterráneas, pudiendo también tratarse de una escena del mediodía de Francia o incluso de Italia.
Sea como fuere, la técnica, el estilo y la temática, nada tienen que ver con la pintura de nuestro Pérez Villaamil, por mucho que la firma, situada en el ángulo inferior derecho, encima de las redes, rece «P Villamil».
Sin embargo, la firma, su grafía, es idéntica a la del cuadro anterior, excluyendo el topónimo «Jamaica», que esta no posee.
La forma de tratar los tejidos y sus pliegues, así como la configuración y construcción de los rostros femeninos y masculinos son todos ellos también exactos a los del cuadro anterior.
Como igualmente lo son también a los del tercer cuadro que traemos de este desconocido artista británico.
(Fig. 6), de colección particular, cuyo asunto encaja además plenamente con el título de uno de los cuadros erróneamente citados por Salas como expuesto por Pérez Villaamil en la British Institution; concretamente con el titulado El corral de la plaza de Sevilla antes de la corrida, exhibido en la citada Institution en 1854 (año de la muerte de Jenaro Pérez Villaamil), con el num.
537 y valorado en el catálogo en 200 libras'^ Creo, realmente, que nos encontramos ante el mismo cuadro; pues el asunto del que estamos tratando es exactamente el del corral de la plaza de toros de Sevilla antes de la corrida, como nos confirma el cartel de toros que se halla pegado a la blanca pared en el lateral izquierdo del cuadro, donde puede leerse claramente «Plaza de Sevilla / Corrida de toros».
Así pues, pensamos que no hay duda de que esta obra es la que fue expuesta en 1854 en The British Institution.
Y, si no, en el peor de los casos, nos hallamos ante una réplica realizada por el mismo artista.
La obra está firmada también en el ángulo inferior derecho del cuadro «P Villamil Sevilla», con lo que el pintor nos está diciendo claramente que viajó por España en torno a 1850.
Como nos corrobora además el hecho de que el cuadro que ese mismo año de 1854 expuso en la Royal Academy llevara por título Un grupo de la Feria de Sevilla; y que en 1855 expone en la Institution Una escena en una venta de Andalucía; en 1857 cuelga en la Royal Academy The roofs of Seville (Los tejados de Sevilla); en 1860, en la Institution, el cuadro titulado en español Los nazarenos, dando cumplida cuenta el catálogo de lo que son esas cofradías de Semana Santa españolas; en 1861 uno titulado La jaca andaluza en la Royal Academy; y en 1861, último año en que aparece su nombre entre los expositores, exhibe en la Institution el cuadro titulado La azotea, de clara alusión también a un asunto andaluz ^^.
Entre medio de estos cuadros de asuntos andaluces, expuso también, en ambas instituciones, otros de claro matiz británico.
En estos dos últimos cuadros, el mayor número de figuras existentes que en el primero, nos lleva, además de los inconfundibles rasgos de la firma, a una mejor comparación técnicoestilística.
Así, junto a su lisa técnica y a la muy semejante configuración de los rostros en uno y otro cuadro, hemos de añadir una mayor precisión en cuanto a la apreciación en la manera de realizar los tejidos.
Así, por ejemplo, la textura y pliegues de la falda de la figura central femenina, que porta un canasto de mimbre a su espalda, en el cuadro de asunto marinero, coinciden plenamente con los de la capa que lleva el personaje de espaldas en el centro derecha del cuadro del corral de la plaza de Sevilla; como así mismo los pliegues y arrugas de la falda de la mujer que se halla de rodillas, en el lateral del cuadro de asunto marinero, coinciden exactamente con los de la falda de la mujer que está de espaldas en el lateral izquierdo del cuadro del corral de la plaza de Sevilla; igualmente, las arrugas del pantalón del marinero que está apoyado en un noray del puerto, de espaldas al espectador, son plenamente coincidentes con las del torero que, en el extremo del lateral izquierdo del otro cuadro, mira por encima del hombro del personaje con el que charla.
Estos tres cuadros, que llegaron a mi mano increíblemente atribuidos a Jenaro Pérez Villaamil, nos muestran las primeras obras que se conocen en España de este ignorado pintor británico, llamado Philipp Villamil.
Esperamos que con esto se deshaga definitivamente el equívoco.
Pasando del Romanticismo al Realismo, vamos a ocuparnos ahora de un cuadro del gran maestro del paisajismo realista español Carlos de Haes, y que titularemos Paisaje montañoso (Fig. 7).
Se trata de un óleo sobre lienzo, de 0,515 x 0,73 ms., firmado con tono amarronado en el ángulo inferior izquierdo «C. de Haes», y que es muy semejante en estructura compositiva y asunto a otro que publicamos en esta misma revista en el año 2002'^ perteneciendo ambos a la colección Rudolf Gerstenmaier (Madrid).
Tanto éste como el anterior cuadro que pubHcamos son dos magníficos paisajes de los denominados de alta montaña y poseen los dos una estructura compositiva general muy similar, con ligeras variantes en el cuadro que analizamos ahora: un arroyuelo, de aguas limpias y turbulentas, fluye por el centro de la composición, viniendo del fondo, en medio de un abrupto valle; paralelamente a él discurre un camino por el que transitan dos diminutas figuras femeninas al parecer.
A izquierda y derecha del arroyo, en las laderas ascendentes del valle, destacan, entre su vegetación, macizos de pinos de alta montaña, someramente apuntados a base de pe-Ibidem, pp. 291-292.
Arias Angles, E., «Sobre tres paisajes de alta montaña de Haes», Archivo Español de Arte, num.
Philipp Villamil: El corral de la plaza de Sevilla antes de la corrida.
Carlos Haes: Pcdsaje montañoso.
Madrid. queños toques de manchas de color; éstos, junto con algunas estribaciones montañosas en penumbra, conforman, en los términos medios de la composición, la pantalla referencial que marca la lejanía y profundidad de los grandes picos montañosos que se elevan al fondo del cuadro, inundados de luz, y coronados por el límpido azul de un cielo por el que discurren blanquísimas y huidizas nubes.
Se trata pues, de dos paisajes de gran belleza y maestría; si bien este segundo que analizamos ahora es de mayor luminosidad, frescura y espontaneidad.
Al igual que ocurría con el anterior cuadro que publicamos, el hecho de tratarse de un paisaje de alta montaña nos permite situar con bastante precisión su etapa de realización dentro de la producción general de Haes, ya que éste empezó a interesarse por dichos temas montañosos en 1872 *^, cuando fue a pintar en verano a Santander y Vizcaya, descubriendo así los paisajes del norte de España, tan semejantes en climatología y atmósfera con los del centro y norte de Europa, a los que él estaba tan habituado.
Luego, en 1874, viaja a Asturias, descubriendo las bellezas de los Picos de Europa, que plasma repetidamente, pasando en ese mismo año a Vascongadas y Navarra, viaje que volvió a hacer en 1875 ^°.
Por tanto, el período que discurre entre 1872 y 1875, es en el que se inscribe básicamente el interés de Haes por los paisajes de alta montaña.
Es pues dentro de esta etapa en la que podemos fechar el cuadro que nos ocupa.
Y todavía, más concretamente entre 1874 y 1875, años en los que descubre los Picos de Europa y los Pirineos; pues se trata, sin duda, de una vista de alguna de estas dos cordilleras.
La dificultad estriba en precisar de cual de las dos se trata, ya que de no ser un perfecto conocedor de las mismas sobre el terreno, resulta verdaderamente difícil su identificación.
Nosotros, al analizar el anterior cuadro de la colección Gerstenmaier, nos inclinamos por identificar el paisaje, con ciertas reservas, como de los picos de Europa.
Este nuevo que tratamos, equivalente en estructura compositiva, con idéntica vegetación de coniferas y gran semejanza de las montañas del fondo, nos tienta a pensar que de las mismas montañas se trate y que sea un paisaje de los Picos de Europa, pero siempre con las mismas reservas que en el anterior cuadro.
En cuanto a su estilo, al igual que ocurría con el otro óleo, encaja por su técnica y colorido plenamente dentro de la etapa de su producción que discurre entre 1870 y 1880, la segunda de las tres que estableció Cid Priego para la clasificación de su obra^^ En este período, Haes abandona tanto la fuerte construcción dibujística, como los tonos terrosos y los asfaltos que dominaron en la obra de su primera etapa; siendo sustituido todo ello por una pintura de factura más suelta, un más alegre y brillante colorido y un aclaramiento general de su paleta.
Es decir, que dentro del más amplio período de realización de la obra que nos proporciona el análisis de su técnica, podemos precisar aún con mucha más concreción su fecha de ejecución por medio de la temática; ya que, como decimos, estos paisajes de alta montaña, específicamente de la cordillera cantábrica y de los Pirineos, los descubrió Haes en las campañas pictóricas de entre 1872 y 1875.
Aunque Haes no debió de limitar su producción de paisajes de alta montaña a este período y, sin duda, realizaría posteriormente algunos en su taller sobre bosquejos tomados del natural en esos años que apuntamos, la suelta factura de carácter manchista y la frescura de tratamiento de este que estudiamos, su espontánea luminosidad, así como su tamaño, nos hace pensar que fuese realizado del natural y no ser obra posterior de taller.
De aquí que su fecha de ejecución se ajuste muy probablemente a los años que hemos indicado antes.
Y, por último, traemos dos cuadros, dos magníficos bodegones -que se encuentran en colección particular española-, de un pintor francés de la segunda mitad del siglo xix y primera'' ^ Pena, M.C., El paisaje español del xix: del naturalismo al impresionismo.
198. ^' Cid Priego, C, Aportaciones para una monografía del pintor Carlos de Haes, Instituto de Estudios Ilerdenses (CSIC), Lérida, 1956, pp. 18, 21 y 22. del XX, del que creemos que son las primeras obras de que tenemos noticia que se encuentren en España y, además, se den a conocer en nuestro país.
Nos referimos a Hubert-Denis Etcheverry, retratista y pintor de género, nacido en Bayona (Basses-Pyrénées) el 21 de septiembre de 1867 y muerto en la misma ciudad el 3 de abril de 1950.
Etcheverry hizo sus primeros estudios en una escuela local de Bayona, y luego pasó, en 1888, con una ayuda estatal, a estudiar a la Escuela de Bellas Artes de París, siendo discípulo de Bonnat, de Zo, y de Albert Maignan.
En 1892 obtuvo el segundo gran premio de Roma por su cuadro Philemon y Baucis (Museo de Bayona).
En el Salón del895 consiguió una medalla de tercera clase y, posteriormente, en el de 1899 una segunda medalla, y en 1900 una de plata en la Exposición Universal.
Fue, además, profesor de dibujo de la Escuela Especial de Arquitectura.
Habiendo iniciado su andadura profesional en la pintura de historia, pronto se inclinó por la pintura de género y el retrato, especializándose en los cuadros de asunto mundano y de género erótico.
Fue uno de los buenos pintores de su época, siendo hábil dibujante y avezado colorista, utilizando generalmente en sus cuadros un colorido cálido y pintoresco ^^.
Curiosamente este pintor no firmó sus obras con el primero de sus dos nombres, Hubert, sino con la inicial del segundo, Denis.
De aquí que en el conocido diccionario de artistas Thieme-Becker se le cite como «Etcheverry, Denis», añadiendo detrás, entre paréntesis, su nombre completo de Hubert Denis -^; pero, además, para despejar cualquier duda al respecto, en el también afamado diccionario de Benezit se reproduce su habitual firma claramente como «D. Etcheverry» ^' ^, forma en la que están firmados también los cuadros que traemos.
Se trata de dos óleos sobre lienzo, de 0,60 x 0,73 ms., firmados ambos en el ángulo superior izquierdo «D. ETCHEVERRY / 1887», y que titularíamos Bodegón con gallinas (Fig. 8) y Bodegón con caldero (Fig. 9).
Sus idénticas dimensiones, mismo lugar de las firmas (poco habitual, por cierto), e igual año de ejecución, así como su también coincidencia en la temática del bodegón, claramente nos indican que son pareja, que fueron concebidos por el pintor para formarla, probablemente debido a un encargo expreso que se le hiciese al respecto para decorar el comedor de algún particular.
Y decimos esto, porque, como hemos visto más arriba, no fue una temática habitual en nuestro pintor la del bodegón; teniendo, por lógica, que deberse más a un encargo que a un interés especial del artista por estos asuntos.
Y si nos fijamos, además, en su fecha de ejecución (1887), nos damos cuenta de que Etcheverry tenía veinte años al momento de pintar estos cuadros y de que los realizó, firmó y fechó justo el año anterior de su partida a París para continuar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, que, según antes vimos, fue en el año 1888.
Por tanto, los cuadros fueron pintados en Bayona por el joven Etcheverry y muy probablemente por encargo de algún cliente, siendo testimonios de que, ya antes de su partida a París, intentaba ganarse la vida con la pintura.
De aquí que su interés sea doble; por un lado por tratar ambos un tipo de asunto en el que si posteriormente incidió en él fue, al parecer, escasamente, por las noticias que tenemos de su tipo de producción; y por el otro, por tratarse de dos obras situadas claramente en la bisagra que representa el último año de su formación en Bayona, justo antes de marchar a la Escuela de Bellas Artes de París.
Son, como decimos, dos hermosos bodegones.
Uno de ellos (en el que peor se ve la firma) (Fig. 8) nos muestra al primer término un plato lleno de granos de maíz, estando algunos desparramados por el suelo, frente al que se hallan tumbadas dos gallinas con las patas atadas; tras ellas, una cesta llena de hortalizas, y rodeada de verduras.
El otro (en el que la firma es más ^^ Los datos biográficos de este pintor han sido sacados de: Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon Der Bildenden Künstler, t.
58; Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Espasa-Calpe, S.A., t.XXII, Madrid, 1975, p.
207 clara) (Fig. 9) nos representa, en ligera diagonal, un cesto de melocotones, rodeado de ciruelas amontonadas, tras el que se ve un bote de cristal medio lleno de dichas frutas y tras el que también está un caldero de cobre, teniendo a su lado trozos al parecer de azúcar, junto a unas bolsas comerciales de papel, y una espumadera más hacia el primer término.
Ambos bodegones poseen una magnífica calidad en la representación de los diversos tipos de materia que nos muestran.
Sus composiciones son serenas, sin ningún tipo de barroquismos.
Todo dentro de un realismo excepcional y sin estridencias, acompañado de una luz que apoya suavemente la ligera diagonal presente en las composiciones.
En resumen, dos curiosas e interesantes composiciones en la producción de este artista, que nos muestran las magníficas cualidades y calidades pictóricas de un Etcheverry antes de su partida para París.
A nuestra historiografía artística le cuesta mucho esfuerzo la revisión de algunas de las asunciones adquiridas en el pasado, sea éste remoto o relativamente reciente.
Una de las causas de nuestra pereza puede ser la autosatisfacción colectiva ante lo que consideramos, en algún momento de ese pasado pero también del presente, un logro, sea artístico, cultural o político.
Una de ellas es, en nuestra opinión, la culta audiencia -que en absoluto se ha de excluir-de Las hilanderas de Diego Velazquez, representada, sin embargo, por un supuesto culto y experto coleccionista de pintura, don Pedro de Arce, en cuyo poder aparecía como «La fábula de Aragne» por vez primera, en 1664, cuatro años después de la muerte del pintor sevillano.
Don Pedro de Arce y Portillo no se nos muestra hoy, sin embargo, tras una revisión de los documentos utilizados hasta la fecha y tras la consideración de algunos nuevos, como un típico y cultivado coleccionista de pintura, sino más bien como un inversor en diferentes bienes de lujo, entre los que se contaban los lienzos, pero que no parece haber poseído ni un solo libro; incluso fue acusado -y no dejaba de ser importante en la sociedad estamental de la época-de haber trabajado, previamente a sus cargos de montero de Espinosa y ensayador de las Casas de la Moneda de Toledo y Madrid, nada menos que como platero con tienda, y como tratante en joyas.
A estos malentendidos, pretéritos y actuales, dedicaremos estas páginas.
El protagonista de esta historia es el montero de Espinosa y residente en Madrid don Pedro de Arce y Portillo (Madrid, 1 de marzo de 1607-1671); hijo del platero Juan de Arce, de Espinosa de los Monteros, y de doña Juana Bautista Portillo, de Alcalá de Henares, nuestro hombre había casado, en primeras nupcias, en 1642 con doña María Tofiño Vallejo (1609-1656), viuda hasta entonces del mercader de joyería, y familiar del Santo Oficio de la Suprema Inquisición, don Tomás de Rueda (tl640).
Una serie de precisos inventarios de bienes de los dos nuevos cónyuges se realizó para aclarar primero la curaduría de sus hijastros Tomás ^ y Jacinto de Rueda \ después para controlar esa curaduría e inventariar en 1657 los bienes de la' Este artículo se presenta como desarrollo de uno de los puntos tocados en mi ensayo «Tiziano y Velazquez, tópicos literarios y milagros del arte», en Tiziano, ed. Miguel Falomir Faus, Museo del Prado, Madrid, 2003, pp. 111-132 (trad, inglesa, «Titian andVelazquez, Literary Topoi andMiracles of Art», en Tiziano, 2003, pp. 339-346) |
clara) (Fig. 9) nos representa, en ligera diagonal, un cesto de melocotones, rodeado de ciruelas amontonadas, tras el que se ve un bote de cristal medio lleno de dichas frutas y tras el que también está un caldero de cobre, teniendo a su lado trozos al parecer de azúcar, junto a unas bolsas comerciales de papel, y una espumadera más hacia el primer término.
Ambos bodegones poseen una magnífica calidad en la representación de los diversos tipos de materia que nos muestran.
Sus composiciones son serenas, sin ningún tipo de barroquismos.
Todo dentro de un realismo excepcional y sin estridencias, acompañado de una luz que apoya suavemente la ligera diagonal presente en las composiciones.
En resumen, dos curiosas e interesantes composiciones en la producción de este artista, que nos muestran las magníficas cualidades y calidades pictóricas de un Etcheverry antes de su partida para París.
A nuestra historiografía artística le cuesta mucho esfuerzo la revisión de algunas de las asunciones adquiridas en el pasado, sea éste remoto o relativamente reciente.
Una de las causas de nuestra pereza puede ser la autosatisfacción colectiva ante lo que consideramos, en algún momento de ese pasado pero también del presente, un logro, sea artístico, cultural o político.
Una de ellas es, en nuestra opinión, la culta audiencia -que en absoluto se ha de excluir-de Las hilanderas de Diego Velazquez, representada, sin embargo, por un supuesto culto y experto coleccionista de pintura, don Pedro de Arce, en cuyo poder aparecía como «La fábula de Aragne» por vez primera, en 1664, cuatro años después de la muerte del pintor sevillano.
Don Pedro de Arce y Portillo no se nos muestra hoy, sin embargo, tras una revisión de los documentos utilizados hasta la fecha y tras la consideración de algunos nuevos, como un típico y cultivado coleccionista de pintura, sino más bien como un inversor en diferentes bienes de lujo, entre los que se contaban los lienzos, pero que no parece haber poseído ni un solo libro; incluso fue acusado -y no dejaba de ser importante en la sociedad estamental de la época-de haber trabajado, previamente a sus cargos de montero de Espinosa y ensayador de las Casas de la Moneda de Toledo y Madrid, nada menos que como platero con tienda, y como tratante en joyas.
A estos malentendidos, pretéritos y actuales, dedicaremos estas páginas.
El protagonista de esta historia es el montero de Espinosa y residente en Madrid don Pedro de Arce y Portillo (Madrid, 1 de marzo de 1607-1671); hijo del platero Juan de Arce, de Espinosa de los Monteros, y de doña Juana Bautista Portillo, de Alcalá de Henares, nuestro hombre había casado, en primeras nupcias, en 1642 con doña María Tofiño Vallejo (1609-1656), viuda hasta entonces del mercader de joyería, y familiar del Santo Oficio de la Suprema Inquisición, don Tomás de Rueda (tl640).
Una serie de precisos inventarios de bienes de los dos nuevos cónyuges se realizó para aclarar primero la curaduría de sus hijastros Tomás ^ y Jacinto de Rueda \ después para controlar esa curaduría e inventariar en 1657 los bienes de la para entonces ya difunta doña María Tofiño Vallejo ^, relación llevada a cargo entre otros por el pintor Angelo Nardi; éste incluyó no menos de 32 entradas de pinturas, entre las que se contaban tres lienzos del propio Nardi, un «Nacimiento», una «Adoración de los Reyes» y una «Presentación en el Templo».
El cuerpo de hacienda que don Pedro de Arce había aportado al matrimonio se inventarió a su vez en 1657 ^ constatándose un número importante de cuadros, la mayoría de los cuales -pero no todos-reaparecerán siete años más tarde.
El principal inventario que nos concierne ^, fue redactado, en parte por el pintor Pedro de Villafranca Malagón, con motivo del segundo matrimonio de nuestro don Pedro, ahora con doña Luisa Ordóñez, viuda a su vez del caballero de Santiago don Antonio de Oviedo.
Don Pedro de Arce y Portillo no aparece, tal como hemos adelantado, como un típico y culto, ni siquiera erudito, coleccionista de pintura -no aparece ni un solo libro entre sus bienes-sino como un decidido inversor en una pluralidad de bienes de consumo lujoso ^: joyas (hasta un monto de 218.611 reales de plata), plata (39.211 reales de plata) ^ espadas (8.336 reales de plata), relojes (30.980 reales de vellón), pinturas (207 pinturas en 124 entradas por valor de 81.720 reales de vellón y 3.000 reales de plata), tapicerías (8.994 reales de vellón), camas (9.586 reales de vellón y 62.882 reales de plata), escritorios (6.287 reales de plata), y naturalmente dinero en metálico (115.573 reales de plata).
Aunque poseía casas en la calle de la Luna, de la Magdalena y en la Puerta de Guadalajara, éstas conjuntamente con sus hermanos Juan y Jerónima, se le citaba a don Pedro viviendo en 1642 en la calle de Barrionuevo, y en 1651 en la calle de Carretas, en casas del capellán de honor de su majestad don Pedro de Velasco.
Es también raro que en ninguno de los inventarios efectuados se indicara la localización de las pinturas en los diferentes ambientes de una o varias casas.
Por otra parte, la posesión de cuadros del Bosco (valorado en 200 ducados), una copia de Correggio, de Giulio Romano (tasado en 100 ducados), de Palma, 3 Bassanos, de Sebastiano 1664, Pr.
Burke amplía nuestro conocimiento del personaje, a partir de su expediente del Archivo General de Palacio, Registro, Caja 64, fol. 64 y ss.), lo mantiene como aposentador real desde 1667 (al solicitar ese año el traspaso del cargo de montero a su hijo, petición que se recoge en A.H.P.M., Prot.
8.224, fol. 775) y procurador en cortes de la parroquia de Santa Cruz en 1676, retrasa su muerte hasta después de 1678, y continua sosteniendo su carácter de coleccionista: «... connoisseur in the full sense of the word: he was constantly acquiring, refining, attributing, and shaping his collection to reflect a distinct personal taste».
Le supone asimismo una pureza de sangre que le habría permitido comprar la plaza de montero a Juan de Rozas Escalera en 1643 (con aprobación regia del 18/21 de agosto), por la suma de 1.200 ducados, y que también lo habría habilitado en 1664 para obtener -lo que no es seguro-el puesto de guardajoyas de palacio.
^ No deja de ser extraño para un coleccionista, por ejemplo, que tuviera empeñadas seis láminas de cobre de Paulus Bril por valor de 300 reales de plata.
^ Hecho extraño, por ejemplo es que entre el grupo de los consejeros de Castilla, solo tres alcanzaron sumas conjuntas de joyas y platas que se aproximaran solamente al 50% del valor de lo atesorado por don Pedro de Arce; por otra parte, la cantidad en joyas parece descomunal; véase Fayard, Janine, Los miembros del Consejo de Castilla (1621Castilla ( -1746)), Siglo XXI, Madrid, 1982, pp. 431-436.''
Son sumas también altísimas, que cuadruplican en los casos más elevados o multiplican por diez las sumas dedicadas a pintura por el grupo de los consejeros de Castilla que asimismo ha estudiado Fayard, J., pp. 423-430.
del Piombo, del Griego (un desconocido «ángel sentado en el sepulcro» tasado en 40 ducados), de Tibaldi, del Mudo, del Tintoretto, 2 de Luca Cambiaso, de Becerra, de Luis de Morales, de Ribera, 2 Ribaltas (de Francisco más que de Juan), de Orazio Borgianni, 8 (3 lienzos y 5 bosquejos) de Eugenio Caxés, de Bartolomé y Vicente Carducho, de Codazzi, 2 de Juan de la Corte, 2 de Massimo Stanzione, 5 de Angelo Nardi, 6 de Ribera, y nada menos que 19 lienzos de Pedro Orrente (1580-1645) ^°, junto al famoso cuadro de Velazquez (tasado en 500 ducados), le dibujan a don Pedro un perfil más próximo al del regatón, marchante o mercader -de joyas, plata y pintura-que al de un verdadero coleccionista ^K Si poseyó un retrato de sí mismo, en pie y por lo tanto pretenciosamente de cuerpo entero, y fue tasado en 400 reales, no parece que fuera obra de un retratista conocido, pues se habría indicado su autoría y quizá se hubiera elevado el precio; desde luego, no parece haber sido obra del artista sevillano.
En consecuencia, debiéramos quizá replantearnos afirmaciones como las que se han venido estableciendo en los últimos años, sobre las relaciones entre este «perspicaz experto en pintura» y el pintor real; si don Pedro -supuesto aposentador de palacio, que no lo fue él sino su hijo homónimo-y Velazquez fueron amigos, como se ha supuesto sin demasiado fundamento; y si tiene sentido todavía preguntarse quién «de los dos ideó el peregrino asunto» de Las Hilanderas ^^, convirtiendo a don Pedro de Arce en un co-creador intelectual del lienzo del Museo del Prado.
Hemos de preguntarnos, por lo tanto, antes de tomar cualquier tipo de decisión al respecto de sus cualificaciones como aficionado y conocedor de la pintura, por los perfiles profesionales, económicos y sociales de don Pedro de Arce.
Y de hecho, don Pedro no sólo fue guarda del sueño del monarca, como montero de Espinosa, sino ensayador de metales -«que decide las proporciones de metales de la liga» como declararía el ensayador mayor Bernardo de Pedrera y Negrete-de las Casas de la Moneda de Toledo y Madrid, profesión sobre la que había serias dudas si debía equipararse a la de platero o quilatador de metales, e incluso llegó a ser acusado de haber sido previamente platero con tienda abierta y tratante en joyas ^^ Fueran ciertas o falsas estas acusaciones, es evidente que a su hijo le supusieron un serio inconveniente a la hora de solicitar un hábito de caballero y que, a lo que sabemos hasta la fecha, nuestro don Pedro de Arce jamás intentó optar a uno de ellos, a pesar de la hidalguía que se derivaba de su lugar de origen.
Si, como sabemos desde 1948 gracias a María Luisa Caturla, Las Hilanderas entraron en poder de don Pedro de Arce después de 1657 y antes de 1664^"^, y hoy podemos pensar que quizá su aparición pudo ser fruto de una venta a un regatón más que del encargo de un aficionado a un tipo de pintura tanto naturalista como conceptual, debiéramos también preguntamos por su historia posterior, tampoco exenta de problemas y no solamente de lógicas lagunas.
Uno de los principales problemas ulteriores -y en realidad hasta ahora no resuelto-es el de sus medidas originales y la fecha de sus supuestos añadidos.
Las medidas del inventario de Arce de 1664 han sido interpretadas como 2 varas por más de 3 varas (180 x >289 cm., según las medidas propuestas por Caturla, aunque el texto preciso «de más de tres varas de largo y dos de cayda»'^, podría justificar una interpretación que viera en el más tanto una referencia para la altura y no solamente para la anchura del lienzo; más bien habría que pensar, dando una equivalencia más justa a varas y pies, de más de dos varas de alto -y como mucho y menos de dos varas y tercia-y más de tres de ancho (>174 y 261 cm.).
Estas dimensiones estarían mucho más próximas (2 varas y media por 3 varas, o 217 x 261 cm.) a las del lienzo con «mugeres que travajavan en tapicería», tasada en unos 3.000 reales (muy inferiores a los 500 ducados de 1664) que se inventariaron entre las pinturas de los Duques de Medinaceli ^^, ya fuera en 1711 o quizá solo en 1739 cuando pasara nuestro lienzo a la colección real de los Borbones.
No nos encontraríamos con una elevación en altura de 43 cm.
(1/2 vara = 43,5 cm.) sino un aumento menor de solamente pocos centímetros.
Si aceptamos esta medida no sólo en 1711 sino hasta 1739, mientras seguía en manos del X Duque de Medinaceli, ni el lienzo habría sufrido daños en el incendio del Alcázar de 1734 ^\ ni los añadidos sólo se podrían haber hecho después de esta fecha.
Las dimensiones del cuadro al menos desde antes del inventario de 1772, y las medidas oficiales del Museo del Prado de 222,5 x 293 cm. (2 varas y media por 3 varas y una tercia) ^^ Salvador de Madrid; otros -como el joyero Alonso Pérez-señalaron que había sido tratante en joyas y vendedor de joyas, que el propio testigo había realizado para él.
Véase también Josep Pellicer i Bru, Glosario de maestros de ceca y ensayadores (siglos xiii-xx), F.N.M.T., Madrid, 1997, quien cita a Juan de Arce -no sabemos si padre o abuelo-como ensayador en Toledo y a Pedro de Arce como ensayador en Madrid.' "* No deja de ser inferencia arriesgada el hecho de fechar últimamente en 1656-1658 Las Hilanderas, a partir sobre todo de su ausencia entre los bienes de don Pedro de Arce, y como pintura posterior a Las Meninas.
Otras fechas que se han barajado son las de ca.
De vincularse formalmente con La Coronación de la Virgen (ca.
1638-1644), esta situación se radicalizaría todavía más, adelantándose su insegura cronología.
En ambos casos, es más que probable que necesitáramos un sustituto para don Pedro de Arce, quien habría podido ser sólo el segundo propietario de Las Hilanderas.''
Caturla, M. L., 1948, p.' "^ Como se supusiera desde la afirmación de Lafuente Ferrari, Enrique, Velazquez, Londres, 1943, n° 117, y Velazquez: edición completa, Barcelona, 1944, p.
170, aunque no existan referencias al lienzo en los inventarios del Alcázar.'^ Garrido Pérez, Carmen, Velazquez, técnica y evolución.
Museo del Prado, Madrid, 1992; también ahora Brown, J. y Garrido, C, 1998, pp. 200-201: «La tela de las bandas añadidas es mucho más abierta de trama y está preparada con carbonato de calcio, pigmento que no se impresiona radiográficamente.
El agrandado del lienzo distorsiona de manera considerable el equilibrio de la composición; la escena del fondo ha 'retrocedido' y parece más pequeña de lo que pretendía Velazquez».
representarían una diferencia de 48,5 cm. de altura postiza y 32 cm. de anchura respecto a las dimensiones más reducidas de las consideradas hasta ahora, pero de solamente de 5,5 de altura y 32 cm. de anchura respecto a las medidas de 1711/1739.
Aunque muchos estudiosos insisten en la materialidad de los añadidos como posible justificación de una ampliación llevada a cabo después de la muerte de Velazquez, por un artista no identificado del siglo xviii, esta posición no deja de plantear problemas.
Por una parte, tendríamos que preguntarnos sobre quién fue capaz de semejante ampliación y porqué se hizo.
Por otra interrogarnos por la íntima relación de esa supuesta «ampliación», a la postre tan velazqueña, y algunos de los modelos que Velazquez pudo haber utilizado en su concepción del espacio del lienzo ^^.
Y adjetivamos de tan velazqueña a la «ampliación» porque Velazquez -véase de entrada Las Meninas-ha sido uno de los pocos pintores capaces de dejar amplísimas zonas de sus obras casi sin formas, o al menos formas semánticamente significativas.
Naturalmente que si excluimos -¿realmente del catálogo de Velazquez?-las citadas franjas con el medio punto, la bóveda de arista y el óculo de remate del espacio de exposición de los tapices, parece mayor y se distorsionan las relaciones de la composición; pero ¿era esa reducción distorsionante verdaderamente lo que buscara originalmente el sevillano?
No parecen todas estas razones de suficiente peso como para excluir las franjas del catálogo velazqueño; a lo sumo, podrían haber sido el producto material de una restauración sobre la memoria de lo que Velazquez hubiera pintado previamente, quedara en la visual o en algún dibujo.
Como hemos indicado, el lienzo de Las Hilanderas había aparecido inventariado (n° 18) en el palacio de Madrid de los Duques de Medinaceli ^^, probablemente primero entre las propiedades del IX Duque de Medinaceli, don Luis Francisco de la Cerda Fernández de Córdoba Folch de Cardona y Aragón Enríquez Afán de Ribera (1654/1660-1691-Pamplona, 1711)^', y después de su sobrino el X Duque (antes conocido, por rehuir el título empleado por su tio muerto en prisión, como el Marqués-Duque (Marqués [de Priego]-Duque [de Feria]), don Nicolás María Luis Fernández de Córdoba-Figueroa y de la Cerda y Enríquez de Ribera (Madrid, 1682-1711-1739), a cuya muerte es más verosímil que se enviara al palacio real -, y más probablemente al del Buen Retiro que al Alcázar, para 1739 ya desaparecido; en consecuencia, para esta fecha ya habría ardido el Alcázar real madrileño, por lo que nuestro lienzo no debiera haber sufrido en este episodio histórico desastroso para el patrimonio artístico de Habsburgos y Borbones.
El extraño hecho de que Antonio Acisclo Palomino, no cite el lienzo en su larguísima biografía de Velazquez de El Parnaso español pintoresco laureado de 1724 ^^ se-Se ha supuesto, por lo tanto, que estos añadidos procederían del periodo 1664-1772, año éste último en el que aparecerían los números de inventario, en este caso el 982 en blanco -que se ve en el añadido lateral izquierdo-de las colecciones reales, correspondiendo a lienzos procedentes del Palacio del Buen Retiro, origen que se precisaba también en la entrada del citado inventario.
Como es lógico, no aparece en los inventarios de 1700-1701 del Palacio del Buen Retiro (Barbara von Barghahn, The pictorial Decoration of the Buen Retiro Palace and Patronage during the Reign of Philip IV, Ph.
New York University, 1979, pp. 354-366).'' ^ Como el arco de la invención de Hendrick Goltzius grabada por Philippe Galle, en la que se representaba -con similar tema y escenografía-a la heroína romana «Lucrecia trabajando en compañía otras mujeres que hilan».
O la bóveda de una estampa de Maerten van Cleve, grabada también por Philippe Galle, en la que se representaba a Panacea-Medicina, de una serie en la que aparecía también Arachne como personificación de la Hilatura.'° Aunque sabemos que el IX Duque vivió entre 1708 y 1711 como alquilado en casas -de la Carrera de San Jerónimo-del Marqués de los Balbases, don Carlos Ambrosio Spinola de la Cerda; véase Agulló y Cobo, Mercedes, Documentos para la historia de la pintura española, I, Museo del Prado, Madrid, 1994, pp. 149-150. ^' Su política en favor de importantes medidas económicas ha sido analizada por Contreras, Jaime, Carlos II el Hechizado.
Poder y melancolía en la corte del último Austria, Temas de Hoy, Madrid, 2003.
109, al margen del inventario se añadió de diferente mano, lo que retrasaría su fecha, la nota siguiente: «Se embió a Palacio cuando murió mi Amo».
-^ Palomino de Castro y Velasco, Antonio, El Museo pictórico y Escala Óptica (1715).
El Parnaso español pintoresco laureado (1724), Aguilar, Madrid, 1947. ría un dato más a tener en cuenta a la hora de determinar la llegada más tardía del cuadro de Velazquez a las colecciones reales.
No deja de ser también interesante señalar que en el citado inventario se recogía la existencia de un segundo lienzo de Velazquez, «Otra [pintura] de Velazquez de un retrato de un hombre que tiene de alto dos pies y m° y de ancho dos..., n*' 351, 600 reales» (n° 91), hasta hoy nunca identificado ^^, pero que nos habla de un interés más amplio del coleccionista por el arte del sevillano, sin contar con los cuadros que podrían conservarse en Sevilla como parte de la herencia de los Duques de Alcalá de los Gazules -^ Desde nuestro punto de vista, sería más probable que la llegada de Las Hilanderas a la colección real debiera retrasarse hasta 1739, año de la desaparición del X Duque de Medinaceli; ello no excluye -sino todo lo contrario-que hubiera estado previamente en manos de su tio el IX Duque e incluso que éste a su vez lo hubiera heredado de un poseedor anterior de la propia familia.
Dos candidatos para una adquisición anterior podrían señalarse.
Aparentemente vivió en la corte durante las décadas de los veinte y primeros treinta, pero volvió de Sevilla, donde estaba residiendo desde 1643, a Madrid en 1658, para ser nombrado mayordomo mayor del rey Felipe IV, y gentilhombre de la cámara, así como, según algunas fuentes, caballero del Toisón de Oro.
Por su matrimonio en 1625 con doña Ana María Luisa Enríquez Afán de Ribera Portocarrero y Cárdenas (1613-1645), unió al linaje de sus antepasados tanto el ducado de Alcalá -como V Duquesa que era-como el marquesado -como VIII Marquesa-de Tarifa.
Estaba de regreso en su residencia del Puerto de Santa María (Cádiz) ya en 1669.
Su importante biblioteca se inventarió, ante el escribano del Puerto Pedro Baena, en 1673, habiéndose perdido el protocolo de dicho año; esta biblioteca pasó en 1731 a Madrid, al Palacio de Lerma, vendiéndose más tarde al monasterio de los benedictinos de San Martín de Madrid ^^.
De su colec-^^ Presenta (70 x 56 cm.) las medidas propias de un retrato de menos de medio cuerpo, como el Caballero de la Orden de Santiago, de Dresde, el Gamillo Massimi de Londres, o el Felipe IV del Museo del Prado, por ejemplo.
Una descripción del personaje en Fernández de Bethencourt, F., Historia genealógica y heráldica de la Monarquía española.
Casa Real y Grandes de España, V, Madrid, 1904, p.
Protector de Francisco de Quevedo, del que coleccionó manuscritos e impresos de sus obras y quien fue detenido en su palacio madrileño en 1639, fue el duque un importante bibliófilo; véase Astrana Marín, Luis, Epistolario completo de Francisco Quevedo Villegas, Madrid, 1946.
También el VII Duque poseyó un fondo importante de textos de astronomía (con un «De Astronomía» de Galileo Galilei) y geografía, de mitología (Las Metamorfosis de Ovidio de Francisco Turquí, La Genealogía de los dioses de Boccacio, Natale Conti, Pierio Valeriano, Gregorio Giraldi, Comento de Ensebio del Tostado), artístico («Tratado del arte de la pintura» de Battista Armenini, perspectivas de Francesco Maurolico y Samuel Marolois), arquitectónico («Ydea de la Arquitectura unibersal» de Vincenzo Scamozzi (40 reales) y la Descripción del Escorial de Fray Francisco de los Santos) y de fortificación.
^^ Alvarez Márquez, María del Carmen, «La biblioteca de don Antonio Juan Luis de la Cerda, VII Duque de Medinaceli, en su Palacio del Puerto de Santa María (1673)», Historia.
Documentos, 15, 1988, pp. 251-390, trabajo basado sobre una copia del inventario del siglo xviii, procedente del Archivo Ducal de MedinaceH de Sevilla (Sección Alcalá de los Gazules, Leg.
9, doc. 11); agradecemos a la autora su disponibilidad para discutir diferentes aspectos de su trabajo.
Véase también Ravina Martín, Manuel, Catálogo de los Documentos Genealógicos del Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Hidalguía, Madrid, 1993; y Díaz de Noriega y Pubull, José, La Blcmca de la Carne en Sevilla, 4 vols..
Hidalguía, Madrid, 1971-1979. ción pictórica -«siempre se preció de amparar y honrar estas facultades del dibujo»-da testimonio tempranísimo Vicente Carducho, incluyéndolo entre los coleccionistas de pintura de Madrid ^^ Otro posible candidato podría ser su heredero el VIII Duque de Medinaceli don Juan Francisco Tomás de la Cerda Enríquez Afán de Ribera y Portocarrero (Medinaceli, 1637-1671-Madrid, 1691)^^, caballero del Toisón de Oro desde 1670, Adelantado mayor de Andalucía, del Consejo de Estado de S.M., Sumiller de Corps y Caballerizo Mayor de Carlos II, su Privado y Primer Ministro (1680-85), además de Adelantado Mayor de Castilla y Condestable de Aragón.
Casó en 1653 con doña Catalina Antonia de Aragón Folch de Cardona Fernández de Córdoba Sandoval Manrique de Padilla y Acuña (1635-1697), VIII Duquesa de Segorbe, IX Duquesa de Cardona y V Duquesa de Lerma.
Sólo del segundo de estos dos duques, sin embargo, se ha encontrado hasta la fecha el inventario de sus pinturas, realizado en 1691 por su viuda y su heredero don Francisco de la Cerda y Aragón, sin que entre las que se recogían en Madrid se encontrara nuestro lienzo, pero al mismo tiempo sin que el inventario se diera por concluido, al estar muchos de sus bienes en manos de diferentes personas ^°.
Si Las Hilanderas no son citadas por Antonio Acisclo Palomino (1724), tampoco aparecen en el inventario de las pinturas salvadas del incendio del Alcázar de 1734 ni en el inventario de 1747 de Felipe V. No reaparecen por lo tanto, desde los inventarios ducales, hasta que las citaran -por vez primera en un contexto ajeno al de los inventarios pictóricos de testamentarias o control de objetos-el pintor Antón Rafael Mengs y don Antonio Ponz en 1776, tras haberlas colocado el artista Mengs, en 1764, en la «sala donde el rey se viste» del Palacio Nuevo ^\ designándolas ya el primero como «las Hilanderas, que es de su último estilo [de Velazquez] y hecho de modo que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que se pintó con sola la voluntad, en cuyo género [la imitación del natural] es obra singular».
Había sido también inventariada en palacio en 1772, como lienzo procedente del Buen Retiro, y como una «fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando» {IVi varas x 3V2 varas), así como ^^ Carducho, Vicente, Diálogos de la pintura, Madrid, 1633(ed. Francisco Calvo Serraller, Turner, Madrid, 1979, p.
444) ^° Agradezco a Ms. Maria L. Gilbert, del The Provenance Index of The Getty Information Institute de Los Angeles (Calif.), su amable colaboración para la consulta de este inventario citado por Burke, M. B. & Cherry, P., 1997 (PI n° E-733 procedente de A.H.P.M., 28 de febrero de 1691, Pr.
Se realizó a los pocos días de la muerte (20 de febrero de 1691) del VIII Duque; es digno de subrayarse la aparición de dos retratos de medio cuerpo de don Francisco de Quevedo.
En realidad, en A.H.P.M., e.p.
Andrés de Caltañazor, Pr.
9.686, ahora foliado, se pueden encontrar muy diferentes documentos a partir del fol. 1.441: 1) el testamento del VIII Duque, otorgado como testamento cerrado el 18 de abril de 1677 ante el escribano Agustín de la Fuente (fol. 1.445 v°), con precisiones sobre su entierro -en el monasterio de Santa María de Huerta (Soria)-dictadas al e.p. de Medinaceli Martín de Asenso, en fecha no determinada; se indica en el testamento que una pintura de su colección se debía regalar a cada uno de sus hijos y a los hermanos el Cardenal don Pascual y don Pedro Antonio de Aragón, a elección de la Duquesa; 2) inventario de bienes de las casas de Madrid donde había vivido y muerto el Duque, con lo que se excluyen las pertenencias en posesiones tan importantes como las del Puerto de Santa María, por ejemplo; y 3) declaración de doña Catalina de no haberse concluido el inventario madrileño de bienes (fol. 1.480).
^' Ponz, Antonio, Viage de España, Madrid, 1776, VI {Viaje de España, 2, Aguilar, Madrid, 1988, pp. 240 y 326), quien habla primero de «el famoso cuadro de ciertas mujeres hilando», y sólo utiliza el título y texto de Mengs de Las Hilanderas al reproducir la «Carta de 4 de marzo de 1776» que el pintor le había enviado al autor desde Aranjuez con la descripción de algunos cuadros de Palacio, y que se publicó también en italiano en Turin; y véase sobre todo Mengs, Antón Rafael, en Obras de D. Antonio Rafael Mengs, ed. Joseph Nicolás de Azara, Imprenta Real, Madrid, 1780 y 1797", p.
Es digno de señalarse, por otra parte, que algunos cuadros de la colección de los Duques del Infantado pasaron, como apuntó ya Lleó Cañal, V., 1989, a la del Marqués de la Ensenada y de ésta a la colección real, aparentemente por iniciativa de Mengs de 1764; véase el documento publicado, carta del pintor al Marqués de Montealegre, por Luna, Juan J., «Mengs en la corte de Madrid.
Noticias y documentos», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, xvii, 1980, p.
En conclusión, tendríamos que pensar en un único lienzo del formato y la composiciones actuales a lo largo de toda su historia, más que en uno más reducido y más apaisado, que pasó por las manos de don Pedro de Arce -que bien pudieran no haber sido las primeras en poseer Las Hilanderas-y después por las de los Duques de Medinaceli, antes de entrar en la colección real del Buen Retiro incluso después del incendio del Alcázar de 1734.
Aunque sólo el descubrimiento de nuevos documentos podrá validar estas hipótesis.
Universidad Autónoma de Madrid JUAN BAUTISTA MAINO Y LA MAGDALENA Es, sin duda, Juan Bautista Maíno uno de los más fieles intérpretes del primer naturalismo, además de uno de los más dotados artistas que trabajaron en Madrid en el primer tercio del siglo XVII.
Su obra ha sido estudiada por diferentes autores, intentando explicar su filiación con modelos caravaggiescos en fechas tan tempranas, y sobre todo su modernidad, pues anticipa en el Madrid de los primeros decenios del xvii una manera de entender el arte completamente nueva K Precisamente en su producción el gusto por la sensualidad y la desnudez no pasa inadvertida en sus modelos y este aspecto también presente en la pintura de Anibale Carracci y Guido Reni, no permaneció ajeno en la historiografía artística, pues el propio Jusepe Martínez cuenta que Maíno era discípulo de Carracci y compañero de Guido Reni ^.
Ese gusto por lo inmediato, por lo verosímil y al mismo tiempo vivo, le hace acercarse al cuerpo humano con un atento deseo de verdad más que de santidad.
En este sentido uno de los temas que mayor sensualidad y belleza terrenal concitó fue el de María Magdalena en el desierto.
Hace poco tuvimos ocasión de tratar este tema en la exposición que se celebró en el Museo Nacional de San Carlos de México ^, aportando la fuente que pudo servir a Maíno para la Magdalena penitente conservada en el Museo del Prado, procedente del banco del retablo de Las cuatro pascuas de San Pedro Mártir de Toledo.
En ese caso, probablemente la estampa de Lucas Vosterman I sobre composición de Gerard Seghers' ^, |
En conclusión, tendríamos que pensar en un único lienzo del formato y la composiciones actuales a lo largo de toda su historia, más que en uno más reducido y más apaisado, que pasó por las manos de don Pedro de Arce -que bien pudieran no haber sido las primeras en poseer Las Hilanderas-y después por las de los Duques de Medinaceli, antes de entrar en la colección real del Buen Retiro incluso después del incendio del Alcázar de 1734.
Aunque sólo el descubrimiento de nuevos documentos podrá validar estas hipótesis.
Universidad Autónoma de Madrid JUAN BAUTISTA MAINO Y LA MAGDALENA Es, sin duda, Juan Bautista Maíno uno de los más fieles intérpretes del primer naturalismo, además de uno de los más dotados artistas que trabajaron en Madrid en el primer tercio del siglo XVII.
Su obra ha sido estudiada por diferentes autores, intentando explicar su filiación con modelos caravaggiescos en fechas tan tempranas, y sobre todo su modernidad, pues anticipa en el Madrid de los primeros decenios del xvii una manera de entender el arte completamente nueva K Precisamente en su producción el gusto por la sensualidad y la desnudez no pasa inadvertida en sus modelos y este aspecto también presente en la pintura de Anibale Carracci y Guido Reni, no permaneció ajeno en la historiografía artística, pues el propio Jusepe Martínez cuenta que Maíno era discípulo de Carracci y compañero de Guido Reni ^.
Ese gusto por lo inmediato, por lo verosímil y al mismo tiempo vivo, le hace acercarse al cuerpo humano con un atento deseo de verdad más que de santidad.
En este sentido uno de los temas que mayor sensualidad y belleza terrenal concitó fue el de María Magdalena en el desierto.
Hace poco tuvimos ocasión de tratar este tema en la exposición que se celebró en el Museo Nacional de San Carlos de México ^, aportando la fuente que pudo servir a Maíno para la Magdalena penitente conservada en el Museo del Prado, procedente del banco del retablo de Las cuatro pascuas de San Pedro Mártir de Toledo.
En ese caso, probablemente la estampa de Lucas Vosterman I sobre composición de Gerard Seghers' ^, que representa a la santa pecadora, pudo suministrar al pintor dominico la composición de la obra con la santa echada y con la calavera en primer término.
El objeto de la presente nota es dar a conocer una nueva versión de la Magdalena Penitente de Maíno ^ que estuvo en la colección de los Vizcondes de Roda (Fig. 1), en este caso de formato vertical, y presentando a la Santa en completo ensimismamiento, con un libro sagrado en la mano, el tarro de perfume a su izquierda y con los ropajes ricos de terciopelo rojo con gran costurón, caídos, dejando al descubierto un seno y con la hermosa cabellera rubia que le cae por los hombros en imagen turbadora.
A la derecha una cruz broncínea, clavada en el suelo, ante un paisaje con cascada de un gran refinamiento en la ejecución; en primer término la calavera y a la izquierda el flagelo y un libro.
Lo interesante es señalar que esta obra es versión autógrafa -y de excelente calidad-de otra que estuvo en una colección particular de Vitoria (Fig. 2) -y que estudiamos y reprodujimos como de Maíno-en el catálogo citado de México ^.
Esta obra presentaba en su lado lateral derecho un corte limpio, así como en su parte inferior, por lo tanto, no contenía al crucificado y la cascada del fondo, ni tampoco la vegetación a los pies de la santa ni la calavera, como si con el corte se tratara de eliminar toda alusión al carácter religioso de la imagen.
Podemos señalar ahora el modo como Maíno afrontó estas dos composiciones.
No ha sido señalada hasta ahora ninguna fuente tan directa para interpretar la obra del pintor dominico, y, en este caso, no ofrece duda alguna que el grabado de Johan Sadeler I de La Magdalena ^ (Fig. 3) es la fuente seguida directamente por el pintor.
Maíno se concentra en la imagen de la Santa, en la cueva y la cascada del fondo, en el Crucificado, la calavera y en el ungüentarlo y libro que está leyendo, así como en el flagelo a sus pies.
Todos estos elementos aparecen en la versión ahora dada a conocer y en la otra, al estar cortada, quedaron eliminados la calavera, el crucificado y la vegetación, que es interpretada por Maíno con gran maestría, con detalles en las hojas de vid e incluso de un caracol en primer término.
El rosario que lleva la santa en la mano en la estampa es el único elemento que Maíno no incorpora en sus versiones.
Con respecto al modelo de la Santa y como se trata su desnudez, aunque depende de Sadeler, está reinterpretada con sensualidad extrema, así como la coloración lechosa de su cuerpo, la calidad de sus ropajes o el tipo de ungüentarlo de plata, similar en las dos versiones y, sin embargo, más modesto en la estampa.
Es este ejemplo, que damos a conocer, excelente pretexto para reflexionar acerca del desnudo en la España del siglo de Oro.
Javier Portús, en sus inteligentes apreciaciones en este sentido, no hallaba indecencia o erotismo en este tipo de representaciones donde la Magdalena u otros santos mostraban su desnudez en su arrepentimiento.
Dice Portús que «la sociedad española admiraba la mortificación y la alentaba por su utilidad para estimular el sentimiento religioso» ^ por lo tanto no procedería pensar en este tipo de obras -para Portús-en una lectura que fuera más allá del sacramento de la Penitencia.
Óleo sobre lienzo. ^ La Magdalena Penitente, que atribuimos en nuestro texto de la exposición de México a Maíno, compareció en subasta pública en Edmun Peel y Asociados, Pintura antigua y del siglo XIX, Madrid, 30 octubre, 1990, lote, 12 como «Seguidor de Caravaggio, hacia 1620», 114 x 78,5 cms.
Esta obra fue estudiada como «anónimo italiano» en el catálogo Mirari.
Un pueblo al encuentro del arte, Vitoria, 1989, p.
En estos momentos se hallaba en una colección particular de Vitoria y como se evidencia en el catálogo se encontraba bastante sucia.
En esta ficha Fernando Tabar de Anitua aventura como autor del lienzo a Luigi Miradori el Genovesino, tras considerar otras atribuciones a diversos pintores italianos.
Volvió a comparecer en subasta en Old Masters Pictures, Christie's Londres, 9 de Julio de 1999, lote 71, ya con correcta atribución a Maíno y tras una limpieza bastante drástica.
^ Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, Johan Sadeler I, xf 7001. ^ Portús Pérez, J., «Indecencia, mortificación y modos de ver» en Moran Turina, M. y Portús Pérez, }., El Arte de mirar.
Incidiendo en el testimonio de Portús, valdría la pena citar el documento aportado por José Luis Barrio Moya ^, quien al estudiar el inventario de bienes del canónigo de Granada Don Juan de Matute en 1629, que había estado en Italia, cita como de Maíno «un quadro entero de la Magdalena en el desierto» calificándolo de muy alta pintura, y que ineludiblemente habría que relacionarlo con cualquiera de las dos versiones estudiadas.
Valga este ejemplo como testimonio -nuevamente-del modo de proceder de nuestros artistas y, sobre todo, como de una estampa, en esta ocasión de Sadeler, con el modelo marcado de antemano, el pintor concentra toda su carga de realidad en el cuerpo desnudo de La Magdalena, interpretado en estas dos pinturas con una maestría, delicadeza y verosimilitud asombrosas. |
UN SAN JUAN BAUTISTA FIRMADO POR JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ
El conocimiento de la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo xvii supone uno de los grandes retos de nuestra historiografía artística.
Efectivamente, el amplio abanico de discípulos e imitadores del arte de Murillo necesita una profunda revisión metodológica que sepa clarificar la nada fácil tarea de aislar las distintas personalidades que constituyen este importante grupo de artistas.
En este sentido la personalidad de Juan Simón Gutiérrez (h.
1634Gutiérrez (h. -1724) ) continua siendo bastante confusa si bien con algunos interrogantes se le van atribuyendo ciertas obras que puedan responder al todavía escaso conocimiento de su estilo frente al amplio grupo de pintores pertenecientes a la escuela de Murillo.
Este inédito San Juan Bautista predicando en el desierto (fig. 1), firmado por Juan Simón Gutiérrez (figs. 2-3) procedente de una colección cordobesa constituye un importante hallazgo que contribuye a conocer más el escasísimo catálogo de este pintor ^ La obra de este interesante artista permanecía circunscrita tan sólo a las dos únicas obras firmadas: La Virgen y el Niño con San Agustín, San Nicolás de Tolentino, Santa Monica y Santa Rita de Casia (1698) conservada en el Convento de Agustinas de la Santísima Trinidad de Carmona; y Santo Domingo confortado por la Virgen y Santas Mártires (1710) perteneciente al Museo de Bellas Artes de Sevilla, última referencia conocida del pintor ^.
Precisamente en función de estas dos obras firmadas por Juan Simón Gutiérrez se ha podido ir atribuyéndole un conjunto de pinturas manifestadas por Enrique Valdivieso {San Joaquín y Santa Ana ^ Museo de Bellas Artes de Sevilla) y Diego Ángulo {La Asunción de la Virgen "^^ Wallace Collection de Londres.)
En parte la dificultad para definir la figura de Juan Simón Gutiérrez, lo mismo que ha ocurrido en el caso de otros artistas sevillanos pertenecientes al último tercio del siglo xvii fue la ingente producción de verdaderos talleres murillescos como los de Francisco Meneses Osorio (h.l640-1721) y Esteban Márquez de Velasco (1652-1696) a los que se iban asignando muchas obras que, aunque a veces difieren del estilo del maestro, pueden encajar en el amplio concepto y variedad de un taller.
Junto a estas importantes observaciones hay que hablar también de los escasísimos documentos conocidos hasta ahora para poder completar así su biografía.
Aunque nacido en Medina Sidonia (Cádiz) sabemos que pronto de traslada a Sevilla donde asegura Ceán Bermúdez que asistió a la Academia de 1664 a 1672 ^ Gracias a Gestoso Pérez conocemos el nombre de sus padres así como su matrimonio ^, pero sobre todo fue Enrique Hormigo quien dio a conocer el documento más importante: la partida de bautismo del pintor con fecha de cuatro de junio de 1634.
Este descubrimiento supone revisar la veracidad de un documento que data de 1691 donde anota con motivo de un censo que «Ju(an) Cimon Gutierrez Maestro natural de Medina Cidonia de edad de quarenta y ocho años es cassado» ^.
Efectivamente, este último escrito dado como válido desde su descubrimiento en 1900 dejaba claro que 1643 era la fecha de nacimiento de nuestro pintor ^ Únicamente, Diego Ángulo rehusó este documento por parecerle' Mide 165 X 123 cm. El autor agradece a la propietaria de esta obra su generosa colaboración en la catalogación de esta obra. ^ Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera, La época de Murillo: Antecedentes y consecuentes de su pintura, Sevilla, 1982, pp. 174-175. ^ Diego Ángulo Iñiguez, Murillo.
Desconocemos la existencia de otros datos que nos ayuden a conocer la formación de Gutiérrez como pintor aunque es evidente en toda su obra la enorme filiación hacia los modelos murillescos.
La escena se desarrolla sobre un paisaje crepuscular de suaves tonalidades azuladas que hacen destacar mejor la hercúlea figura de un joven San Juan Bautista sentado sobre un cobijo natural excavado en la roca.
Escaso de ropas, viste una piel de camello reflejo de su vida penitente en el desierto.
El artista ha dispuesto oblicuamente la figura del santo hacia el cordero de Dios que junto a la esbelta cruz de caña compone una verdadera pirámide de gran dinamismo y luminosa monumentalidad.
El contraste entre los bellos azules del celaje y los tonos castaños dorados del roquedo corresponden a la caracterización que hace Palomino del arte del pintor cuando afirma que, «imitó muy bien las tintas y hermosuras del colorido de su maestro» ^°.
En cuanto a los modelos tanto los rasgos personalísimos del San Juan Bautista como el tratamiento de los pliegues son exactamente los mismos que aparecen en las dos únicas obras firmadas por Juan Simón Gutiérrez.
El rostro del San Juan presenta igualmente relación con La Virgen y el Niño con Santos Agustinos del Convento de la Santísima Trinidad de Carmona.
Estos rasgos faciales -boca estrecha y marcado tabique nasal-tan característicos en la estética de este pintor han permitido atribuir con cierta seguridad otras obras no firmadas salidas de sus manos.
Estamos pues ante un lienzo de indiscutible atribución por sus modelos y su técnica que responde a la demanda de una importante clientela que destinaba este tipo de obras para revestir iglesias o conventos.
Efectivamente, la ciudad de Sevilla profesó a los Santos Juanes una gran devoción desde finales del siglo xvi hasta la segunda mitad del siglo xvii ^\ Entre muchos ejemplos destacan las obras de Juan de Roelas (1609) y Francisco Polanco (1651)'2.
Pasando al estudio de las fuentes grabadas utilizadas por Juan Simón Gutiérrez para la realización de este San Juan Bautista predicando en el desierto advertimos la combinación de dos estampas distintas.
Primeramente, nuestro artista encontró en el San Juan Bautista de Rafael (Galería de los Uffizi, Florencia) su fuente de inspiración, conocido a través de alguna estampa italiana de las muchas que debieron circular por aquellos talleres'^ Este modelo al igual que la mayor parte de las composiciones de Rafael fueron grabadas por Marco Antonio Raimondi (h.
480-1539) quien creó un importante taller dedicado a copiar y difundir los modelos del maestro de Urbino''^.
Muy cercano es el eco que en Gutiérrez produce el San Juan Bautista grabado al claroscuro por el italiano Ugo da Carpi (1480-1523) (fig. 4)'^.
Fundamental en ambas figuras es el gesto del brazo apuntando hacia lo alto, así como la desnudez y la manera de sostener el báculo.
La diferencia estriba en que el torso está invertido afectando lógicamente a la correcta posición de las piernas.
Además el cordero ha tomado protagonismo al situarse casi frontalmente bajo el costado izquierdo del Bautista.
Mayor interés muestra el modo en como Juan Simón Gutiérrez manipuló la segunda estampa, esta vez de Cornells Cort (1533-1578) sobre una composición de Francesco Salviati (fig. 5)'^.
La estampa fue utilizada por el pintor para realizar en un segundo plano la escena "^ Diego Ángulo Iñiguez, Murillo.
55.' ^ El cuadro de Roelas pertenece a la colección de la casa ducal de Medina Sidonia y el Francisco Polanco se encuentra en la Catedral de Sevilla.' •^ San Juan Bautista en el desierto (1518-20 circa), lienzo, 165 x 147 cm, Florencia, Gallerie Uffizi, Inv.
1446.' "* Benito Navarrete Prieto, La pintura cmdaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Madrid, 1998, p.
69 Por último, dado el escaso número de obras firmadas y fechadas por Juan Simón Gutiérrez es de enorme dificultad precisar por la técnica una evolución estilística y cronológica que sea fiable.
Si bien, este San Juan Bautista presenta rasgos tenebristas confundidos con formas más blandas y suaves propias de la estética murillesca cabría pensar en una etapa de transición equiparable a la que sufrió la escuela pictórica sevillana a mediados del siglo XVII cuando la corriente naturalista de Zurbarán acusaba la influencia de Murillo.
Es arriesgado afirmar que la presente obra fue ejecutada durante esta transición estilística ya que nos encontraríamos con un jovencísimo Juan Simón de a penas diecisiete años.
Por el contrario, al igual que las obras de Murillo y sus discípulos no siempre se alinean en una evolución estética estable habría que considerar a Juan Simón Gutiérrez como un pintor de poderosa filiación murillesca que supo adaptar su estilo a las cambiantes exigencias de una caprichosa clientela. |
En los últimos meses del año 2004 tuvo lugar en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York una exposición dedicada a dar a conocer al gran público las artes coloniales del tejido y de la platería en el virreinato de Perú, materias que eran ya conocidas por los historiadores desde hacía tiempo gracias a los numerosos estudios escritos por especialistas desde hacía años.
La Exposición tuvo un gran éxito y de ella ha quedado un magnífico catálogo, muy bien ilustrado y bellamente editado, que será de obligada consulta para todos los interesados en la Historia de Hispano América por su denso contenido científico.
Gracias a él podemos valorar cómo ambas materias tenían una larga tradición entre los incas, cual fue la aportación española y cómo el resultado de la fusión de ambas fue una cultura llena de contrastes y novedades y de una fuerte personalidad.
El catálogo se inicia con varios estudios redactados por profesores de universidades americanas de reconocido prestigio y larga trayectoria profesional, y por la doctora
CABAÑAS BRAVO, Miguel, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, (col.
Miguel Cabañas Bravo, Científico Titular del CSIC y en la actualidad Jefe del Departamento de Historia del Arte, del Instituto de Historia, nos ofrece en esta tradicional colección Artes y Artistas un estudio, que podemos considerar prácticamente definitivo, sobre la figura del pintor cordobés Antonio Rodríguez Luna (Montoro, 1910-Córdoba, 1985), cuando se cumplen veinte años de su desaparición.
Y la figura de este artista, al que el poeta Juan Rejano, también cordobés y exiliado, definió en 1971 como "el pintor de la diáspora española", sirve a Cabañas para aproximarnos una vez más, como ya lo ha hecho en otras ocasiones, al amplio espectro del exilio español, gracias a sus trabajos cada día más conocido pero que, todavía, guarda muchas incógnitas, muchas presencias poco definidas, muchas vidas rotas por el alejamiento de la patria y de los seres queridos.
Articulado el texto en cuatro capítulos, lleva cabo en el primero de ellos algunas precisiones iniciales sobre el pintor y el exilio, fenómeno éste último no solamente privativo de los artistas españoles, sino que se dio también en otras naciones europeas como consecuencia de la segunda guerra mundial.
En el segundo capítulo el autor nos aproxima al artista antes de su marcha a México en 1939, su primera formación sevillana a partir de 1923 y posterior marcha a Madrid en 1927, vinculándose a los artistas andaluces Romero de Torres y Vázquez Díaz y también a la Sociedad de Artistas Ibéricos y a otros intérpretes del "arte nuevo", mostrando sus obras, cuyo arte evoluciona considerablemente, en distintas muestras, actividad plástica que desarrollará también a lo largo de la guerra civil, de una manera activa, y en la que pondrá de manifiesto los "horrores de la guerra" que le tocó vivir, primero en Madrid y luego en Valencia y Barcelona.
En el tercer capítulo analiza Cabañas el exilio mexicano, la llegada de los exiliados españoles y la situación que nuestros compatriotas encuentran en esta nación, aproximándonos a su realidad, para ocuparse, en el cuarto, el más extenso, de la figura de Rodríguez Luna desde su llegada en 1939 y de la ejecución de su amplia obra, de sus relaciones con otros exilados, su participación en exposiciones y su compromiso social y político.
Tras la muerte de Franco regresará en distintas ocasiones a España, hasta su regreso definitivo poco antes de su muerte en Córdoba en 1985.
Por último queremos destacar de este trabajo el amplio aparato crítico, que alcanza las 358 notas a pie de página con precisa información bibliográfica, que complementa las entradas de la bibliografía que figura al final de la obra, que, como pone de manifiesto el autor, tratan únicamente cuestiones generales del contexto artístico y específicas sobre el arte y la trayectoria de Rodríguez Luna.
También debemos destacar las ilustraciones de referencia que figuran a lo largo del libro, con obras del pintor y también carteles, documentos, manifiestos, etc. Se completa el libro con un utilísimo índice onomástico.
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CSIC BARREIRO LÓPEZ, Paula: Arte Normativo Español.
Procesos y principios para la creación de un movimiento, Madrid, CSIC (Col.
Arte Normativo Español fue un movimiento de vanguardia tan efímero como significativo, en la escena artística española más renovadora del período franquista.
Surgió en el umbral de la década de los sesenta y se estructuró, esencialmente, en torno a la exposición del mismo nombre celebrada en el Ateneo de Valencia, en marzo de 1960; si bien, a finales de 1961, la agrupación ya se había disuelto.
Contó también el movimiento, no obstante, con sus precedentes, con sus destacados teóricos (V. Aguilera Cerni, José Ma Moreno Galván y A. Giménez Pericás), con su definición y estética (el normativismo), con sus confrontaciones y su compromiso social y, por supuesto, con sus jóvenes artistas (Grupo Parpalló, Equipo 57, Equipo Córdoba, Manuel Calvo, José María Labra).
Todos estos ingredientes harían pensar en un encuentro de futuro prometedor; sin embargo, como tantas veces ha ocurrido en España, todo quedó en una aventura artística demasiado idealista y adelantada a su tiempo, a la que faltó concreción y continuidad.
Paula Barreiro, la autora de este breve y documentado ensayo, nos ha rastreado y expuesto con detalle en sus páginas la historia de este fugaz y poco estudiado movimiento, que anduvo tan falto de audiencia y apoyo interior como desacompasado del curso de la vanguardia internacional, lo que haría que ya se hubiera deshecho la agrupación en 1963, cuando podía haber hallado el favor de la Bienal de San Marino, con su apoyo tanto a la nueva figuración como a los grupos experimentales neoconcretos.
La reconstrucción que hace la autora de tal trayectoria, por otro lado, se ha basado no sólo en un importante soporte bibliográfico y hemerográfico, sino también en la documentación personal -correspondencia, comentarios, notas, etc.-de los propios artistas y teóricos (en especial los archivos privados de Aguilera Cerni, Andreu Alfaro, Equipo 57 y Manuel Calvo), lo cual le permite acceder a diferentes escenarios y andanzas teóricas del movimiento.
De este modo, con ello, el estudio se detiene a analizar y argumentar, en diferentes apartados, varios aspectos esenciales en la configuración y presencia de este movimiento en nuestra historia artística.
Esto es, su inscripción en el curso vanguardista español procedente de los años cincuenta, con la importante figura precursora y enlace de Jorge Oteiza; la construcción y fundación del movimiento en torno a la citada exposición valenciana de 1960; el discurso teórico del colectivo (en el que no faltan la llamada a la responsabilidad social, ni la confrontación con el informalismo, ni el ensalce del canal del diseño y la arquitectura -pese al protagonismo de la pintura-, ni la primacía concedida al espacio en esta estética); las consideraciones de los artistas y sus aplicaciones plásticas, con su correlato en la escena internacional, y, finalmente, las causas del fracaso del movimiento a fines de 1961, fluctuantes entre, por un lado, la propia inconsistencia e inadecuación de la realidad plástica normativa y, por otro, la inoportunidad histórico-artística.
El ensayo, por consiguiente, supone no sólo una documentada presentación y una clarificación importante sobre uno de los episodios más singulares y significativos de nuestra vanguardia, sino también una destacada aportación al mal conocido -y peor estudiado-tema del desarrollo de la abstracción geométrica en España, campo en el que tanto esperamos de la autora de este primer y destacable trabajo.
Miguel Cabañas Bravo Instituto de Historia, CSIC AGÜERA ROS, José Carlos, Platerías y plateros seiscentistas en Murcia.
Pocas veces he escrito una recensión de un libro con la emoción con la que hago esta.
El Dr. Agüera lo redactó, en plena lucha con la enfermedad que acabaría llevándosele de entre nosotros, apoyado por el profesor D. Jesús Rivas Carmona, el grupo de investigación sobre "Artes Suntuarias" que él dirige y otros miembros del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.
Su autor pudo estar presente, para satisfacción de todos, en la presentación que se incluyó como parte de las fiestas que en honor de San Eloy, patrono de los plateros, organiza anualmente el Dr. Rivas.
Prologado por el repetidamente citado Dr. Rivas, hace éste un estado de la cuestión sobre el estudio de la platería murciana desde sus comienzos, allá por los años centrales del siglo XX, hasta la edición anual de los Estudios de platería que él mismo coordina desde el año 2001.
Advierte que se ha prestado mucha atención al S. XVIII, ya que es el de mayor riqueza y personalidad, y que sin embargo el S. XVII ha quedado postergado.
Esta es la primera nota de interés de la obra: dar a conocer una gran cantidad de datos sobre este periodo casi inédito.
Se trata de un voluminoso corpus documental sobre plateros del siglo XVII, localizados, tras una concienzuda labor realizada a lo largo de muchos años, en el Archivo Histórico Provincial de Murcia y en las Actas Capitulares del Archivo de la S. I. Catedral y del Ayuntamiento de la ciudad.
Todas las noticias han sido agrupadas en torno a cada platero, dispuestas en orden cronológico y los plateros alfabéticamente.
Esto de por sí es ya muy valioso, pues será punto de partida y referencia de casi todos los estudios que se hagan en un futuro sobre platería murciana seiscentista.
Pero, además, el Dr. Agüera aporta una serie de consideraciones, tras analizar minuciosamente los documentos, que abren nuevas vías para futuros investigadores.
Todos los apartados son interesantes y juntos constituyen una amplia panorámica sobre la vida de los plateros, el oficio, los encargos etc. Así, a través de los datos personales y familiares, podemos conocer su situación socioeconómica.
En cuanto al oficio nos hace ver cómo se realizaba el aprendizaje, cómo ejercían la profesión, quiénes eran los clientes y qué piezas encargaban.
En este último caso llama la atención el número considerable de piezas de carácter civil que aparecen en los documentos, cosa que no es frecuente en otras platerías.
También hay un apartado dedicado a los cargos y empleos y otro en el que pone de manifiesto los problemas que tenían con los plateros cordobeses, ya perfectamente organizados comercialmente, y a los que acusaban de intrusismo.
Parece que sus repetidas quejas no sirvieron de mucho.
Completan el libro un índice de todos los plateros estudiados, que facilita la consulta, una bibliografía específica sobre el tema y una selección de doce documentos.
Agradecemos desde aquí a todos los que han hecho posible este libro, en primer lugar a su autor por el esfuerzo que le supuso, a todos los que le ayudaron y al Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, ya que de otra forma hoy no contaríamos con un libro tan útil, no sólo para los estudiosos del arte murciano, sino para los de toda España, como complemento por un lado y por la posibilidad de comparación entre unas zonas y otras por otro.
El trabajo de investigación sobre la vida y la obra del pintor Fernando Arasa, obtuvo la primera Beca Luís Saumells (2001) de la Diputación de Tarragona y ahora lo vemos publicado en formato libro con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento del artista y la organización de una exposición retrospectiva de su obra.
Hasta este momento no existía un estudio exhaustivo sobre su persona.
Fernando Arasa Subirats (Tortosa, 1905(Tortosa, -1992)), de carácter introvertido y temperamento individualista, de pequeño ya destacaba por sus dotes pictóricas que fueron orientadas por su profesor de escuela José Duart y estimuladas por su padre Ramón Arasa; posteriormente estudió en la Academia de Dibujo y Pintura del pintor Ricardo Cerveto Riba y también con Agustín Baiges Cristòfol.
Expuso por primera vez en Tortosa el año 1926 y recibió a lo largo de su carrera numerosos premios y distinciones.
Su trayectoria pictórica se divide en tres representativos periodos: Los inicios, con el paisajismo (su gran tema predilecto, aunque también en menor grado realizó retratos y temática religiosa) centrado en las tierras del Ebro y mallorquinas (esencialmente Port Pollença).
La plenitud artística a partir de 1945, años en los que ganó diversos certámenes e incrementó la actividad expositiva y en los que en las composiciones paisajísticas hay una clara influencia del pintor Vincent Van Gogh.
Y la última etapa que comprende desde los años 60 hasta su fallecimiento, momento en que su creatividad discurre por el camino expresionista y disminuye su presencia en exposiciones, por el contrario aumenta la venta de sus cuadros.
Sus composiciones destacan por una gran densidad de materia, pincelada suelta y expresiva, y una libertad en la interpretación del paisaje y uso del color en palabras de la autora del libro.
MONTEIRA ARIAS, Inés, La influencia islámica en la escultura románica de Soria.
Una nueva vía para el estudio de la iconografía en el Románico, Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, t.
El último volumen monográfico de Cuadernos de Arte e Iconografía aborda el estudio del arte románico desde una nueva perspectiva: la influencia islámica en la decoración escultórica.
La importancia del legado hispanomusulmán en el contexto artístico cristiano peninsular ha sido tradicionalmente ignorada por la historiografía, que sólo ha emprendido su estudio detallado en tanto que arte mudéjar.
Sin embargo, la estrecha relación entre musulmanes y cristianos, sobre todo en ámbitos fronterizos, debió tener su reflejo en el arte.
El presente trabajo de Inés Monteira Arias aborda, por primera vez con carácter monográfico y de manera sistemática, el análisis de estos vínculos y su repercusión en la iconografía románica.
Para ello se ciñe a un marco geográfico y cronológico concreto -los límites de la actual provincia de Soria, zona fronteriza sujeta al contacto directo de ambos pueblos, durante los siglos XI, XII y XIII-y basa su estudio en el análisis directo de las fuentes con las que logra justificar sus hipótesis.
Tras una aproximación al contexto histórico y social en el que surge el Románico soriano y después de detallar los principales rasgos de su iconografía -escasa presencia de temas bíblicos y proliferación de asuntos profanos, fantásticos y zoomórficos en un arte eminentemente rural-la autora desglosa cada uno de los elementos a analizar, estructurando los capítulos a partir de motivos iconográficos.
La noción de "influencia", término a menudo conflictivo en los estudios de Historia del Arte, se vertebra en el presente volumen según los diversos grados de alcance del influjo musulmán sobre la escultura.
Se nos ofrece así un amplio abanico que abarca desde la transposición directa de esquemas decorativos vegetales y geométricos, hasta la inspiración simbólica de ciertos temas, sin olvidar la representación de elementos de origen musulmán -indumentaria, instrumentos musicales, posturas características, etc. -fruto del conocimiento directo del contexto sociocultural islámico.
Sin duda, el grado más profundo de influencia se alcanza en el terreno de la simbología, y es en este punto donde la autora ofrece su aportación más novedosa.
Frente a las tradicionales interpretaciones historiográficas que han visto en los temas no bíblicos del Románico soriano representaciones costumbristas o de tipo fantástico sin contenido alguno, Inés Monteira ha encontrado evidencias de una influencia directa del arte figurativo hispanomusulmán y de las leyendas escatológicas islámicas, que dota de un sentido simbólico concreto a todas estas figuraciones, hasta ahora de difícil interpretación.
Apoyándose en fuentes literarias como los cantares de gesta o los hadices musulmanes, la autora interpreta los temas de combate del Románico soriano -lucha de púgiles, enfrentamientos entre hombre y animal, pugna entre caballeros-como figuración simbólica del conflicto entre cristianos y musulmanes en esta zona de frontera.
Las representaciones zoomórficas -aves, sirenas-pájaro, sirenas con cola de pez, arpías, simios, serpientes, grifos, buraq-, encuentran su origen iconográfico en las artes suntuarias andalusíes y su sentido simbólico en los relatos islámicos de ultratumba.
De especial interés resulta el capítulo dedicado a las representaciones inspiradas en la escatología musulmana, donde toda una serie de complejos temas -ponderación de las almas, ángeles custodios, viaje en barca al más allá, seno de Abrahám, visión del paraíso, pecados y castigos-reproducen puntualmente lo narrado en los hadices musulmanes.
El estudio viene ilustrado por un elevado número de imágenes insertas en el texto, lo que permite su confrontación con las citas literarias y la perfecta comprensión de los argumentos expuestos.
Fruto de un exhaustivo trabajo de campo, el corpus fotográfico que acompaña al texto resulta muy relevante, ya que presenta numerosas imágenes de canecillos y capiteles secundarios, habitualmente poco reproducidas dado su carácter marginal dentro de la decoración del templo cristiano.
Partiendo de la premisa de que el arte es producto del momento en el que florece, Inés Monteira propone la valoración del contexto cultural en el que surge el Románico soriano y los estrechos contactos con el Islam en esta zona geográfica para explicar algunos de los temas más complejos de su escultura.
Con estricto rigor metodológico, acudiendo a las fuentes literarias e iconográficas pertinentes, y también con valentía, al desmarcarse de las interpretaciones historiográficas tradicionales y tratar asuntos tan controvertidos como la simbología, la autora demuestra los fuertes vínculos entre el arte hispanomusulmán y el arte románico.
El presente trabajo -cuya calidad científica avala el Premio de Investigación de la Diputación Provincial de Soria, obtenido en 2004-, supone un estímulo necesario para la investigación y abre nuevas vías de estudio en el campo de la iconografía románica.
Primer Centenario de su muerte.
Museo de Bellas Artes de Badajoz.
Fundación Caja de Badajoz.
Litonor Casino Español de México.
Marín Tovar, Cristóbal: El castillo madrileño de la Alameda.
Soraluce Blond, José Ramón: Apuntes sobre las catedrales fortificadas del noroeste peninsular.
Yzquierdo Perrin, Ramón: Iglesias románicas de Galicia con torre sobre el crucero.
Sancho Campo, Ángel: La catedral, palabra construida.
Las razones de una catedral singular.
Baño Martínez, Francisca del: Aproximación a la arquitectura doméstica en Pliego.
Barrio Moya, José Luis: El madrileño palacio del Conde de Oñate según un inventario de 1709.
Clemente López, Pascual: La influencia del Renacimiento español en la arquitectura de la restauración nacionalista en las ciudades argentinas de Córdoba y Mendoza An.
Fernández del Hoyo, Ma Antonia: La iglesia parroquial de San Martín y su historia.
Ávila Suárez, Antonio: San Baudelio de Berlanga: Fuente sellada del paraíso en el desierto del Duero.
Fernández Fernández, Laura: Las tablas astronómicas de Alfonso X el Sabio.
Los ejemplares del Museo Naval de Madrid.
Stepanek, Pavel: Tres tablas medievales españolas en la Galería Nacional de Praga.
Aceldegui Apesteguía Alberto J.: Diego Polo.
El último pintor del gótico en Navarra.
Berg Sobré, Judith: El milagro de la nieve de Bartolomé Bermejo y Martín Bernat y el retablo de Juan Lobera para el claustro del Pilar.
Carrasco de Jaime, Daniel José: Hacía una teoría consensuada y conciliadora del estilo Hispano-Sardo: Maestros pintores en Cerdeña y Pedro Raxis el Viejo en Alcalá la Real.
Muñoz Ruiz, Alfonso y Muñoz Ruiz, Pablo: Las vidrieras descubiertas en Palencia, la escuela castellana.
Rodríguez Barral, Paulino: La imagen del Juicio Final en la retablística gótica catalo-aragonesa: su influencia en el marco de empresas soterológicas de carácter personal.
Wattenberg García, Eloisa: Pinturas de Jaume Huguet I y Pere Cuquet en el Museo de Valladolid.
Checa, Fernando: Tiziano, Venus, la música y la idea de la pintura.
Heredia Moreno, María del Carmen: Dibujos de Alonso Berruguete, Julio de Aquilis y Andrés de Melgar en la Fundación Lázaro Galdiano.
Pérez D'Ors, Pablo: Dos cacerías de Lucas Cranach el Viejo en el Museo del Prado.
Nuevos datos sobre dos escenas de caza: historia, material, obras similares y claves para su interpretación iconográfica e iconológica.
Blasco Esquivias, Beatriz: Consideraciones sobre la universalidad de Alonso Cano (1601-1667) y su fama de arquitecto.
Corella Suárez, Pilar: Dibujos para el puente de Segovia de los siglos XVII y XVIII.
Díaz Padrón, Matías: Un retrato de monje agustino con atribución a Van Dyck, restituido a Peter Thijs.
Delenda, Odile: San Antonio de Padua: un Zurbarán inédito recuperado en Normandía.
Díaz Padrón, Matías: Una serie de santos y santas de Murillo en las Islas Canarias.
Finaldi, Gabriele: Dibujos inéditos y otros poco conocidos de Jusepe de Ribera.
Flórez Asensio, Ma Asunción: La música en la pintura española del siglo XVII.
García Cueto, David: La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michelle Calonna, 1658-1662.
Gutiérrez Pastor, Ismael: La serie de la vida de San Francisco Javier del Colegio Imperial de Madrid (1692) y otras pinturas de Paolo de Matteis en España.
Heimbürger, Minna: La Génesis de las escenas de género con niños de Murillo.
"Anuario Jurídico y Económico Escurialense".
Cacheda Barreiro, Rosa Margarita: Arte, ideología y propaganda.
Cristo y María como ejemplos tridentinos de redención.
Mensaje iconográfico de la portada de Santa María la Real de Olite.
González de Zárate, Jesús María: De la difusión de modelos iconográficos: De Miguel Ángel a Juan de Anchieta.
Moreno Alcalde, María: El paraíso desde la tierra.
Manifestaciones en la arquitectura hispanomusulmana.
Moreno Mendoza, Arsenio: La iconografía de la iglesia sevillana del hospital de la Caridad.
Molas Font, Ma Dolores: La cerámica de procedencia Sud-itálica del Museu Episcopal de Vic.
Rubio Celada, Abraham: La fábrica de cerámica de la Moncloa en la época de los Zuloaga (1877de los Zuloaga ( -1893)).
Galán Galindo, Ángel: Un marfil de época timúrida en el Museo Lázaro Galdiano.
Aguiló Alonso, Ma Paz: Ilustraciones del Quijote utilizadas en muebles a finales del siglo XIX.
Escudero Sánchez, Ma Eugenia: La élite santanderina en la Edad Moderna: la vivienda como símbolo del prestigio social.
Barrio Moya, José Luis: Objetos de oro y plata en la dote de la dama extremeña Doña Lucía de la Flor (1805).
XXXIII Coloquios Históricos de Extremadura, págs. 61-66.
Cruz Valdovinos, José Manuel y Nieva Soto, Pilar: Los Moreno, una familia de plateros madrileños en el Antiguo Régimen.
García Mogollón, Florencio Javier: La custodia barroca peruana de Guareña (Badajoz).
Una obra del entorno de Marcos del Carpio.
García Mogollón, Federico Javier: Puntualizaciones documentales y nuevas noticias sobre la reja de la parroquia de Santiago (Cáceres).
Sancho, José Luis: Carlos III y los tapices para el Palacio Real de Madrid: La Serie del Real dormitorio. |
UNA PINTURA DEL MAESTRO DEL PAPAGAYO EN EL MUSEO MAYER VAN DEN BERGH DE AMBERES
En reciente visita al Museo Mayer Van den Bergh de la ciudad de Amberes (2002), hemos podido reconocer un ejemplo más de una pintura del Maestro del Papagayo, con atribución al Maestro de las Medias Figuras [48,4 x 38 cm. Fig. 1].
No es sorprendente esta confusión, pues el Maestro del Papagayo -que recibe su apelación por el pájaro exótico que acompaña a la Virgen con Niño en sus tablas más conocidas'-está en el mismo circuito estético y social que el de las Medias Figuras ^, y habitualmente se confunde con él.
La primera atribución de esta tabla al Maestro de las Medias Figuras fue formulada por Winckler en 1904 ^ y M. Genaille la incluyó recientemente en su estudio específico sobre este maestro, considerándola como una de sus obras «más significativas y bellas»' ^.
La pintura procede del conde de La Rochefoucauld, y fue adquirida en París en la colección del barón de Thornitz en 1900.
Desde entonces se mantiene en los catálogos del museo Mayer con la misma atribución ^.
La silueta de la joven, vista a media altura, se recorta sobre un fondo oscuro.
Colocada de tres cuartos de perfil, la cabeza ligeramente inclinada, los ojos bajos y atentos a la lectura de un libro que sostiene con delicadeza entre los dedos de sus manos, la joven permanece ensimismada en sus pensamientos, olvidando la presencia del espectador.
A su derecha, un vaso de cerámica ornada con motivos florales estilizados reposa sobre una mesilla con patas de ricos grotescos y volutas.
Viste un traje de terciopelo con amplio escote cuadrado hasta los hombros, sobre el que destacan dos finas y largas cadenas entrecruzadas.
Lleva un exquisito tocado adornado con perlas sobre su cabello recogido y graciosamente ondulado.
La confusión con el Maestro de las Medias Figuras es comprensible, no sólo por la utilización de esquemas que son similares, sino porque el sentimiento de estas jóvenes es el mismo.
Es pues de suponer que ambos comparten sus fuentes de inspiración.
Pero la confusión no sólo alcanza a estos dos maestros, encontramos también composiciones con el mismo esquema en Isembrant y Benson.
Es el reflejo de un sentimiento común en el circuito de Brujas, que corresponde con el clima del renacimiento nórdico, en cuyas cortes sabemos se creó un delicado ambiente de integración de las jóvenes en la cultura.
La naturaleza de estas pinturas está cargada de gracia mundana.
El vaso de ungüentos que siempre se añade, ya sea de cerámica o, más comúnmente, de orfebrería, explica el título de Magdalena que se ha dado a este tipo de representación.
Pero este tema no es más que un pretexto para incitar el clima de encanto ju- venil de las jóvenes refinadas de la corte de Margarita de Austria, con protagonismo de la mujer, promulgadora de valores de belleza, encanto, refinamiento, exquisitez y amor a la lectura.
La indumentaria corresponde con la moda de la época.
Se hace énfasis en la hermosura y en la riqueza de las ropas, reflejo de la situación privilegiada que permitía a estas féminas dedicarse a pasatiempos instructivos.
Muchos modelos están estereotipados, pero la observación de rasgos individualizados en algunas de ellas, permite pensar que en muchos casos se tratara de retratos.
Marlier explicó así la proñleración de estas Magdalenas, considerándolas el pendant femenino de los numersos San Jerónimo en su estudio que decoraban los gabinetes de los clérigos y eruditos ^.
Friedlánder mencionó en cambio un pasaje de la Vie des Dames Galantes de Brantôme, que se refiere a pinturas flamencas de jóvenes y hermosas mujeres, que en Francia se colocaban encima de la chimenea en interiores y tabernas ^.
La imagen de estas jovencitas etéreas, que Marlier comparó con «flores de invernadero» ^ arrastra los signos de exquisitez que se transmite en la escuela de Brujas desde Gerard David.
Jóos van Cleve, Ysembrant, Provost y Van Orley compartieron hacia 1525 esta afición por las bellas figuras femeninas llenas de gracia y encanto.
Nos es factible reconocer aquí la personalidad del Maestro del Papagayo, no sólo por la presencia de pormenores diferenciadores de su estilo, sino por la comparación con otras obras conocidas y atribuidas al maestro, donde se repite el mismo modelo.
El Maestro de las Medias Figuras utiliza los mismos esquemas y recursos, pero el ideal femenino del Maestro del Papagayo responde a unos prototipos más tiernos, dulces a la vez que llenos.
El cuello es más corto y macizo y la cabeza más voluminosa.
Los rostros son ligeramente más anchos, la nariz más corta y regular, y la bocsí más sensual, con las comisuras de los labios ligeramente levantadas.
Los ojos hacia abajo son muy característicos.
La línea recta y cortante del párpado superior es para nosotros un signo distintivo respecto al diseño más ondulado en el Maestro de las Medias Figuras, que pinta un párpado más redondo.
Conforman los cabellos bucles más variados y sueltos, en ocasiones con mechones que caen hacia los hombros.
Los dedos son más cortos y carnosos, están matizados en su anatomía, con una conformación casi triangular, terminándose en uñas grandes y ovaladas.
Los matices lumínicos del Papagayo son más intensos y variados, conformando con calidez las sombras del rostro.
Aquí el foco de luz viene de la izquierda, dejando el resto en penumbra, para destacar así el protagonismo del rostro, del que no distraen siquiera los ricos pormenores de las ropas y el vaso.
El Maestro de las Medias Figuras gusta de fondos más variados, representando en ellos elementos de un interior para distraer la atención; mientras que el Papagayo prefiere dejarlos en una atmósfera de penumbra.
La silueta de la joven se recorta así sobre el fondo oscuro, siendo fundamental el efecto de iluminación y claroscuro para el clima de emotividad de estas composiciones.
La intensidad cromática en el Maestro del Papagayo es mayor.
La luz que incide sobre las pieles y el terciopelo acentúa con sus reflejos las calidades de las cosas.
Su ejecución es generalmente más lisa y esmaltada y más rica en veladuras.
Vimos la capa pictórica afectada por barridos que ensombrecían la apreciación de estos valores; pero una segunda visita al museo en agosto de 2003 nos permitió constatar que la restauración llevada a cabo recientemente ha devuelto a la pintura todo su esplendor.
El rostro es el mismo en dos pinturas conocidas en colección privada de Madrid [Fig. 2] y colección Boer de Amsterdam, que podríamos considerar como replicas ^.
200. • ^ Véase Díaz Padrón, M., «Nuevas pinturas del Maestro del Papagayo identificadas en colecciones españolas y extranjeras», Archivo Español de Arte, LVO,22, figs. 20 y 23. estas dos pinturas el vestido cubre el pecho y los hombros con total recato.
La pintura que tratamos deja un escote abierto con dos cadenas de oro y parte de los hombros descubiertos.
La única difrencia ostensible consiste en la indumentaria.
Pero esta indumentaria, con sutil encaje transparente que bordea el escote rematado en piel, es idéntica en otra versión recientemente identificada'° que reproducimos aquí [Fig. 3], donde tanto el rostro como las manos son los mismos.
Difiere en cambio por la mayor riqueza y ostentación del vaso de orfebrería y por la disposición de las cadenas en el escote.
La tabla del Museo Mayer van den Bergh presenta pocas diferencias respecto a las obras conocidas del pintor.
Como ocurre parcialmente en la versión de Madrid que reproducimos, aquí la cofia oculta por completo la oreja, que suele tener en otras pinturas un diseño muy particular, un aspecto carnoso que las diferencia de las más esquemáticas del Maestro de las Medias Figuras.
El preciso diseño de grotescos renacentistas de la mesa se repite en la tabla de Madrid y en otras versiones que conocemos.
Encontramos rostros muy similares en la Virgen con el Niño de la colección Goldsmit ^K Sin duda, es el modelo más noble de los que vemos en él, repetido en la Piedad de colección privada de Madrid y en la Virgen y el Niño de la New York Art Association ^^.
Poco se sabe sobre los orígenes y la formación de este maestro Un retrato fechado en 1524 ^^ permite situarlo cronológicamente pero ningún dato se conoce sobre su biografía.
A juzgar por las tablas con este tema que han llegado hasta nosotros, debía proporcionarle éxito y lo trató con asiduidad.
Friedlánder sugiere la posibilidad de que estos maestros, procedentes de la escuela de Brujas, se trasladaran a Amberes a principios del siglo xvi, llamados por un comercio más floreciente, donde este tipo de trabajo especializado, a la vez que de calidad, era idóneo para la exportación.
Esto explicaría el gran número de réplicas que ha llegado hasta nosotros, y la abundancia de sus obras en España, donde se ha localizado buena parte de su producción de contenido religioso ^' ^. |
733 págs. y numerosas ilustraciones a color.
En nuestra opinión, el volumen elaborado por Fernando E. Rodríguez-Miaja, dedicado al pintor flamenco Diego de Borgraf (1618-1686) y afincado en Puebla, a donde llega en 1610, revela un trabajo largo e intenso en el que, como es lógico en este tipo de publicaciones, el autor centra su interés en el estudio de la pintura de este artista de origen antwerpiano.
Ello, no lo le impide incluir una serie de capítulos en los que no intenta aportar novedades pero sí suponen un útilísimo complemento para la comprensión, del gran público, del panorama histórico-artístico, al que Borgraf perteneció.
De mayor interés nos parece, por su agudeza y sensibilidad, el capítulo dedicado a Recomendaciones para estudios futuros, por cuanto expone las carencias, advertidas por el autor, sobre la vida, la formación y la trascendencia de Borgraf en la pintura poblana.
Todas las dudas y escasez de noticias, que el autor ha encontrado en el desarrollo de su investigación, los va exponiendo a través de interrogantes que le fueron surgiendo para animar, sin duda, a que otros historiadores que puedan seguirle encuentren un camino recorrido que les proporcionará importantes sugerencias para intentar resolver lo que, hasta el momento, no ha podido contar con soluciones basadas en testimonios documentales fidedignos que nos permitirían conocer aspectos capitales de los antecedentes más clarificadores referidos a Diego de Borgraf.
Los interrogantes que Rodríguez-Miaja se plantea son sugestivos acicates para el propio autor y a los que le sigan les podrán servir para encontrar respuestas para lo que, naturalmente, recomienda profundizar en un estudio técnico basado en los avances científicos de la moderna investigación pictórica.
La contemplación de las bellas ilustraciones que aparecen en esta espléndida edición del volumen, que comentamos añaden, a su propio interés un placer visual muy gratificante para todos sus posibles lectores.
Después de aparecer el libro sobre Borgraf, el autor ha dedicado al pintor, dos trabajos, publicados en la revista Saber ver que aparecen en el número 15 (noviembre-diciembre de 2001, que edita la Ciudad de México): el dedicado a la «Emoción de un descubrimiento», sobre el retrato del Obispo don Juan Palafox y Mendoza (1603), primera obra de fecha conocida del pintor que conserva
Sistema de las Artes y las Ciencias durante la Ilustración, centrándose de forma especial en la separación de las Ciencias Naturales y las Humanidades, así como en la constitución del concepto de Bellas Artes.
El segundo está dedicado a la Teoría sobre la Belleza, en el que estudia su significado y esencia.
Arranca para ello de la visión histórica anterior a 1700, para examinar y analizar sistemática y cronológicamente la esencia de la Belleza y sus diferentes definiciones a lo largo del xviii, desde el Diccionario de Autoridades a diversos autores, como: Verdugo Ursúa, Ignacio de Luzán y Andrés Piquer y Arrufat en la primera mitad del siglo.
En la segunda mitad recurre a José Nicolás de Azara, Molina y Saldívar, Antonio Xavier Pérez y López, Esteban de Arteaga, Pedro José Márquez y Antonio Rafael Mengs, quien ejerció enorme influencia sobre las reflexiones estéticas en España.
Destaca como al apoyar Mengs sus teorías en fundamentos teocéntricos resultó adaptable a la tradición española y supuso un paso importante en la autonomía del Arte.
Otras teorías que completan este apartado se desarrollan en torno a la belleza masculina y femenina y el primer decenio del xix.
En el tercer capítulo se examina el «A^o sé qué» como concepto estético, reinterpretando un ensayo del Padre Feijoo del mismo título.
El último se dedica a La Teoría del Buen Gusto, como medio para reconocer la belleza El trabajo se completa con un exhaustivo repertorio bibliográfico y un índice onomástico.
Este estudio, en su versión alemana, fue presentado en la oposición a cátedra en la Facultad de Filosofía de la Friedrich-Wilhelms-Universitát, de Bonn en 1994/95.
El autor, consciente de que la mayoría de los estudios dedicados a la historia de la estética obvian mencionar el papel de España, se plantea cubrir esta laguna.
El interés de este trabajo radica tanto en evidenciar el olvido en que se ha tenido las reflexiones estéticas españolas de la Ilustración, como por descubrirnos lo que supuso nuestra contribución a la, estética de este periodo en Europa.
M^ LUISA TARRAGA BALDÓ
El Retablo Mayor de la Catedral de Barbastro.
Zaragoza, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Diputación General de Aragón.
La comunidad aragonesa viene restaurando de un tiempo a esta parte importantes retablos, a los que hoy se suma el mayor de la catedral de Barbastro.
El estudio histórico de este monumento del renacimiento aragonés corre a cargo de la profesora Carmen Morte García, quien, con una valiosa documentación inédita, construye la historia artística del retablo desde Damián Forment hasta su finalización en los primeros años del siglo XVII, con las participaciones posteriores de los escultores Juan Liceire, Pedro Martínez, Juan Miguel Orliens, Pedro de Aramendia, Mateo Sanz y otros artífices.
Se aborda también el mecenazgo del obispo don Carlos Muñoz y se hace un estudio artístico del retablo.
La segunda parte está dedicada a la restauración, llevada a cabo bajo la dirección de Marta Fernández de Córdoba y Ana Laborde, del Instituto de Patrimonio Histórico Español.
Los retablos laterales han sido restaurados bajo la dirección de don José Ramón Blanco Martínez y Javier Latorre.
En la restauración se aborda el estado de la conservación de los retablos y el tratamiento de restauración dado para su conservación futura.
Un magnífico repertorio gráfico y una completa bibliografía enriquecen el volumen, lástima que el interesante apéndice documental no se haya puesto a continuación del estudio histórico-artístico, porque queda muy desapercibido al final.
EL ATLAS DEL REY PLANETA: La «Descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos» de Pedro Texeira (1634).
Felipe Pereda y Fernando Marías (eds.).
Felipe Pereda y Fernando Marías han hallado en la Biblioteca Nacional de Viena la descripción de las costas de España que el portugués Pedro de Texeira finalizó en 1634, y han puesto en nuestras manos un libro que es un placer para la mirada, pero, sobre todo, constituye un documento único para conocer la España del siglo XVII por la completa información visual que Texeira da de las costas, con sus ciudades y puertos, y por la relación manuscrita que le acompaña.
Su tiempo es todavía el de un imperio, aunque acosado y en guerra, con Portugal incorporado a la corona.
La monarquía española necesitaba documentos como éste para AEÁ, LXXVI, 2003, 304, pp. 437 a 450 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es conocer el estado de sus fronteras peninsulares y poder actuar en consecuencia sobre ese territorio en caso de guerra.
Pocos profesionales eran capaces de unir el dominio del dibujo con el conocimiento necesario para dar una información de geógrafo e historiador como hace Texeira.
Sabemos ahora que se declaró en algún momento profesional de la «navegación, cosmografía y fortificaciones», y que desde 1641 ostentaba el grado de capitán, por lo que no es de extrañar que diera las distancias en función de las del tiro de arcabuz, mosquete o cañón.
Texeira pertenece a la pléyade de ingenieros del siglo xvii, por estudiar todavía en sus distintas vertientes profesionales, que convirtieron sus «descripciones» en «instrumentos» en manos del monarca para el control y defensa de sus reinos siguiendo el camino abierto por los ingenieros de la monarquía en el siglo xvi.
Como muestra, ahí están las descripciones de Spannocchi de Sicilia, y la que comenzó a preparar de España, o la de Turriano de las islas Canarias -la que hizo de Oran espera quizá en alguna bibliotecaasí como los dibujos del cosmógrafo e ingeniero Setara.
Pues bien, tal joya visual de nuestra historia ha sido descubierta por dos de los mejores especialistas en el arte y la arquitectura de la época moderna, Fernando Marías y Felipe Pereda, que han realizado una magnífica edición del manuscrito.
No decepcionará ni al lector curioso, que encontrará en los dibujos pretexto para mirar -convertido por unas horas en Felipe IV-cómo eran las costas de España en el siglo xvii, ni al lector sabio en historia, arte o geografía, que aprenderá en los espléndidos artículos que componen la edición lo que supuso este Atlas en el contexto científico y político en que fue encargado.
Corografía y geografía son los dos modos de descripción del territorio en torno a los que giran muchas de las reflexiones de los autores (A. Hernando), que rastrean los antecedentes de las descripciones geográficas realizadas para la monarquía española (R.L. Kagan), contextualizan su valor en relación con otras vistas urbanas de la época y los sistemas de representación utilizados por pintores e ingenieros militares (F. Marías), y analizan el exhaustivo texto que acompaña a los dibujos (F. Marías, y transcripción de L. Zolle).
Por su parte, el artículo de F. Pereda construye tanto la historia del atlas, como al personaje, Pedro Texeira, del que poco más se sabía hasta ahora sino que era el autor del plano más famoso de la villa de Madrid, presente en casi todos los organismos oficiales e instrumento de estudio para los historiadores del Madrid del Siglo de Oro.
La obra de Texeira que ahora se publica es un brillante broche de lo que fue la ciencia de la descripción del territorio en un mundo en el que poseer en exclusiva la imagen de éste era clave para el ejercicio del poder.
Sin duda los espías de otras potencia europeas -y hubo unos cuantos dibujando costas y fortificaciones españolas-hubieran querido tener esta Descripción en sus manos.
De ahí su carácter de manuscrito y el valor que le fue conferido por el monarca español, hoy recuperado para nuestra mirada.
Saludamos la aparición de este nuevo volumen de Art de Catalunya (Ars Cataloniae) y, con él, una fórmula añadida y privilegiada que a veces tiene ante sí el especialista para estudiar el arte contemporáneo; esto es, el testimonio directo del artista.
Y saludamos también que esto se haga con una vocación de construcción, nacional catalana, de una historia del arte propia.
Efectivamente, como afirma en la presentación del volumen Daniel Giralt-Miracle, en una colección como lá citada, que tiene por objeto ofrecer una visión total del arte catalán, no podía faltar un volumen centrado en recoger la voz de los propios agentes de la creación artística.
En esta dirección se dirigió Xavier Barral, quien, entre 1997 y 2002, realizó en medio de cierta espontaneidad una serie de esclarecedoras y atinadas preguntas a veintinueve artistas catalanes (principalmente pintores y escultores, pero también algunos arquitectos y otros tipos de creadores), que constituyen la sustancia y mejor aportación de este libro.
Así, estos artistas, de diferentes edades y modos de ver el arte y la vida, al hilo de estas preguntas reflexionan sobre diferentes asuntos en torno al mundo del arte.
Experiencias, valores, métodos, posiciones, ideas, anécdotas, actualidad; consideraciones sobre el mundo pasado, presente y futuro del arte y sobre la vivencia de la creatividad propia y ajena..., todo cabe en los testimonios de los creadores consultados, entre quienes se descubre una gran variedad de opciones.
Contiene esta antología de «testimonios directos», como los llama Barral, los de Josep Maria Subirachs, Jaume Piensa, Antoni Llena, Josep Grau-Garriga, Manuel Capdevila, Ignasi Mundo, Euàlia Valldosera, Antoni Tapies, Joan Vila-Grau, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Martorell, Jordi Alcaraz, Oriol Bohigas, Susy Gómez, Beth Galí, Anna Comelles, Perejaume, Eduard Arbós, Huís Blanc, Gustan Garbo, Benet Rossell, Joan Rabascall, Josep Guinovart, Josep María Roselló, Eusebi Vila Delclôs, Eduard Arranz-Bravo, Narcís Comadira y Ramon Manent, este último autor de las fotografías de ambiente y de las producciones de referencia que, artista a artista, recorren e ilustran exquisitamente todo el libro.
Barral ha querido que fuera a los artistas mismos -y no a los historiadores de arte o a los críticos-a quienes se escuchara en esta ocasión, haciendo una selección que, aunque en gran parte influida por la actualidad y la presencia pública del creador, consigue cierto equilibrio entre las diferentes edades y grado de consagración y audiencia.
Con ello, en resumen, estamos convencidos de que ha logrado hacer una importante selección y ofrecer una notable aportación para el estudio y conocimiento de la historia del arte contemporáneo catalán.
ANA CASTRO SANTAMARÍA, Juan de Álava, arquitecto del Renacimiento, Caja Duero, Salamanca, 2002, 614 páginas.
32 laminas en color y 255 figuras en blanco y negro. vento de San Esteban, la Catedral Nueva, el Colegio Fonseca, la Casa de las Muertes, la Universidad, etc.), sino que también incluye las numerosas y decisivas realizaciones de Juan de Álava en otros importantes focos del Renacimiento español como Galicia y Extremadura, abordando también en profundidad su participación en obras de tanta significación como las catedrales de Santiago de Compostela y Plasencia, el Hospital Real de Santiago, el Colegio Fonseca en esa misma ciudad, San Marcos de León, el monasterio de Guadalupe, la Colegiata de Valladolid y otras muchas intervenciones en catedrales, conventos e iglesias, colegios, ayuntamientos, castillos y palacios en otras muy diversas poblaciones.
Aparte de la minuciosa recontrucción que Ana Castro hace de la trayectoria humana y profesional del arquitecto, el libro aporta, además, toda una síntesis y estado de la cuestión, de gran utilidad, acerca del panorama y características que ofrece la arquitectura del Renacimiento en esa primera fase, que tan brillante representación tuvo en Salamanca.
JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO
Rocío BRUQUETAS GALÁN, Técnicas y materiales en la pintura española de los Siglos de Oro.
Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.
La aparición de un libro como éste ha de ser celebrada como un acontecimiento.
Por vez primera, y de un modo sistemático se ofrece un completo panorama de las técnicas, los procedimientos y los materiales que se emplearon por los artistas y artesanos de la segunda mitad del siglo xvi y todo el xvii en los talleres -u obradores, más propiamente hablando-españoles.
Modestamente la autora afirma que aún es mucho el trabajo que está por hacer.
Pero en su estudio se sientan unas bases definitivas e imprescindibles para toda investigación que quiera precisar algo más.
El estudio se basa en un minucioso análisis de las fuentes escritas (contratos, pleitos, cuentas de materiales, etc.) y en un conocimiento directo de muchísimas obras, como consecuencia de la doble condición de la autora como historiadora del arte y como restauradora de experiencia y prestigio.
Ordenado en sucesivos capítulos, aborda en primer lugar las fuentes escritas, desde los tratados teóricos y los de tono práctico, hasta los libros de recetas y los de Historia Natural y de Materia Médica, en los que se hallan recetas y fórmulas útiles al pintor.
Analiza luego, la organización del trabajo en los obradores, con las distintas funciones de oficiales y aprendices, así como los útiles del oficio y sus distintos destinos.
Sigue con el análisis de los materiales, pigmentos y soportes, de madera, tela y otros menos generalizados como cobre o pergamino, estudiando también las procedencias de ellos y el comercio que abastecía a los artistas.
Y después, ofrece un apuradísimo análisis de las técnicas, tanto sobre soporte de caballete (óleo y temple) como de la pintura mural (a fresco y a seco) con todas sus fases, analizando el proceso histórico y su evolución para concluir con un detenido estudio de otras actividades ligadas a la pintura como el dorado, estofado y policromía de retablos y esculturas, todo ampliamente ilustrado con imágenes en blanco y negro y color, que facilitan la comprensión de los textos, ricos de información, pero de lectura transparente gracias a la claridad y buen decir de la autora.
Completa el texto un útilísimo Vocabulario de términos técnicos, extraídos de la amplia documentación consultada de la que se ofrece también una rica antología de textos como apéndice documental de no menos que noventa y un documentos en buena parte inéditos, que serán sumamente útiles para los investigadores en los más diversos aspectos.
Entre ellos -y se hace aprovechar muy inteligentemente en el texto-, hay noticias nuevas de muchos de nuestros artistas más ilustres, y felicísimos hallazgos, como las muestras de colores enviadas desde Venecia para El Escorial.
En suma, se trata de un trabajo importantísimo, sólido y duradero, que he sido tesis doctoral, con la calificación más alta, en un momento en que, por desgracia, las tesis de Historia del Arte suelen ser de mucho menos porte y ambición y con frecuencia limitadas a temas muy locales o de ámbito más reducido.
La donación Martínez Guerricabeitia.
José Martín Martínez, con la colaboración de Lydia Frasquet Bellver.
En 1999, el empresario y coleccionista valenciano Jesús Martínez Guerricabeitia donó su colección personal de pintura y obra gráfica a la Universidad de Valencia, dotándola de una muy respetable colección de arte a partir de la década de 1960, con artistas del relieve de Genovés, Equipo Crónica, Rafael Canogar, Wolf Vostel, Darío Villalba, Chema Cobo...
La Universidad ha correspondido a esa generosa donación, no construyendo un museo (cosa casi banal, por frecuente hoy en día), sino encargándose de su estudio, conservación y difusión.
A tales fines responde la publicación del catálogo razonado de la donación.
Su autor, José Martín, es profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Valencia, y ha.sido el conservador de la colección desde 1989 hasta 2002, coordinando también varias bienales auspiciadas por el mismo coleccionista.
En varios puntos del texto se hace explícita la concepción subyacente en el volumen: dar una respuesta universitaria, científica, al gesto altruista del coleccionista y mecenas privado.
El núcleo del catálogo es un extraordinario trabajo de documentación y de análisis crítico para cada uno de los 129 ejemplares de obra única (pinturas, dibujos, fotografías) que forman la donación, junto con 274 ejemplares de obra gráfica (inventariados y reproducidos al final del catálogo, pero sin comentario crítico).
No se trata aquí de la oeuvre de un único artista, sino de obras sueltas de casi 60 creadores, muchos de ellos con trayectorias largas y fructíferas.
El autor no ha esquivado el estudio profundo y detallado de cada uno de los artistas representados, condensándolo y aplicándolo de forma pertinente a cada obra.
Cabe señalar el rigor metodológico de la obra, que incluye un desarrollado epígrafe sobre los criterios de catalogación aplicados.
En él demuestra el profesor Martín su soltura con las convenciones y tradiciones de la redacción de catálogos razonados, género inusual en nuestro ámbito bibliográfico, pero que ya cultivó en su tesis doctoral, dedicada al escultor Andreu Alfaro.
Tanto aquel estudio como el ahora comentado son modelos de rigor y buen tino crítico.
Cada ficha contiene un detallado seguimiento bibliográfico (y, cosa excepcional, también gráfico) de la obra en cuestión, aplicando un justo criterio de selección de las referencias fundamentales y ajustadas al caso, algo nunca fácil en el desordenado mundo de la publicación sobre arte.
Por supuesto, se brinda al lector una síntesis historiográfica de ese estudio bibliográfico, completada mediante una ímproba tarea de comunicación (a través de entrevistas personales o de correspondencia) con los artistas representados.
Así, muchas fichas recogen comentarios directos de cada autor acerca de la obra en concreto, la época en que la hizo, el contexto, sus intenciones, o apreciaciones generales sobre su evolución o su visión del arte.
Cuando esto no ha sido posible, se ha recurrido a entrevistas publicadas en medios especializados.
Además, el catálogo ofrece una colección de depurados ejercicios críticos, de arriesgados lances hermenéuticos, de resultado airoso para el autor.
Si bien el énfasis se pone en los factores históricos, sociales e ideológicos, no se rehuye en absoluto la valoración crítica, el juicio estético, la invitación a la mirada personal, siempre mediante un lenguaje crítico cuidadosamente sopesado.
Y esto, insisto, en medio de una nada desdeñable variedad de estilos y tendencias.
El autor ha hecho patentes los principios ideológicos y estéticos que han marcado la actividad del coleccionista.
Tales principios son su compromiso ético y político, desde un izquierdismo militante (con una fuerte implicación en el PCE durante los 70), por una parte; y su interés por la pintura figurativa, en cuanto que mejor y más útil instrumento para la transmisión de ese compromiso social y político, por la otra.
En el texto introductorio al catálogo se pone de relieve cómo los factores ideológicos jugaron el papel principal en el coleccionismo de Jesús Martínez Guerricabeitia, hasta el punto de seguir favoreciendo un arte que, si durante los 60 y 70 despertó el interés de crítica y público, durante los 80 y 90 cayó en un desdeñoso olvido, también para el mercado.
A la vez, se argumenta brillantemente cómo la nueva figuración y otras tendencias sucesivas no fueron sólo una opción estética, sino que estuvieron impregnadas de imperativos ideológicos, de urgencias éticas.
En ese sentido, el catálogo es también un útil recordatorio de las mil caras de la figuración de la segunda mitad del siglo xx, de su diversidad e irreductibilidad a los pocos tópicos historiográficos al uso.
Por otro lado, si el carácter particular e idiosincrático de Jesús Martínez («No es frecuente encontrar empresarios de ideología marxista, ni coleccionistas de arte especializados en pintura comprometida», p.
21), así como la diversidad de tendencias representadas en su colección, son adecuadamente reflejados, se echa de menos una mayor profundización en la persona y los motivos del coleccionista para adquirir esas obras en concreto y no otras.
Por ejemplo, algún testimonio personal del coleccionista (quizás, como entrevista), algún esfuerzo por integrar, aunque sólo sea como recuerdo de un devenir, de esos treinta años de coleccionismo, y de sus opciones estéticas, pues opciones las ha habido.
El esfuerzo e interés que se ha puesto en interrogar a los artistas se podría haber aplicado también al coleccionista, igual de accesible que aquéllos, si no más.
Para concluir, el catálogo quiere ser también un testimonio histórico de una cierta cultura (no sólo artística) durante cuatro décadas de la historia española del siglo xx.
Se recoge y reclama a algunas figuras (por ejemplo, Julián Pacheco, o José Ortega), que durante la dictadura habían tenido una relevancia artística en el exilio, para regresar a España con la democracia y ser relegados por nuevas generaciones de artistas que no compartían la misma visión del compromiso social.
nos de la segunda mitad del siglo XVII.
Edición de Mercedes Águeda y Xavier de Salas.
Quesada, Luis: Los Cortés.
Una dinastía de pintores en Sevilla y Francia entre los siglos XVIII y XX.
191 págs. con figs. Jordán de Urríes y de la Colina, Javier: Notas y documentos.
El oratorio de la reina María Isabel de Braganza pintado por Vicente López.
Aranda Bernai, Ana y Quiles García, Fernando: Las Academias de Pintura en Sevilla.
Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes: Consideraciones sobre el pintor Joan Pons Doc.
Ramón Marqués, Nuria: Los orígenes del taller valenciano de la iluminación de manuscritos: Domingo Crespi.
Aldana Fernández, Salvador: Iconos rusos en la Real Academia de San Carlos.
2001, págs. 7-12, 6 figs. 73.Cánovas del Castillo, Soledad; Hidalgo Brinquis, M^ del Carmen: Las estampas de Alberto Durero y su escuela en la Biblioteca de la Real Academia de San Fernando.
Díaz Padrón, Matías: Cuatro tablas del Renacimiento español identificadas en el Museo Diocesano de Falencia.
Pedro Berruguete, Antonio Vázquez, el Maestro de Becerril y El Divino Morales.
Fuster Sabater, M^ Dolores: El retrato de Ana de Austria por Sánchez Coello en el Museo Lázaro.
Nueva visión tras su restauración.
López Varea, M^ Eugenia: La marca tipográfica de las dos cigüeñas en J.B. Verdussen.
Payo Hernández, René Jesús; Castillo Iglesias, Belén: Dos pinturas de Marcellus Coffermans en el Museo de Villadiego (Burgos).
Valdivieso, Enrique; Precisiones al Catálogo pictórico de Jerónimo Ramírez.
Doval Trueba, M^ del Mar: Enigmas de la colección.
El retrato de Don Antonio Solís de Ribadeneira.
Doval Trueba, M^ del Mar: Los paisajes de Agüero.
Elliot, John: Paz y guerra con Inglaterra.
Fernández del Hoyo, M"* Antonia: Juan de Roelas pintor flamenco.
García López, David: La pintura sabia y los manuscritos italianos de Fray Juan Ricci.
A vueltas con lo salomónico.
Gutiérrez Pastor, Ismael: Francisco Zorrilla (Haro 1679-1747): Viaje vital artístico de un pintor del siglo XVIII entre La Rioja y Madrid.
Hernández Guardiola, Lorenzo: Una tabla atribuida a Cristóbal Llorens I, en la colección de la Diputación de Alicante.
(Se trata de un San Juan Bautista y San José hacía 1612).
Leal Pedrero, Ana María; Moral Pérez, Silvia María.-Aportación documental y un lienzo inédito del artista granadino Juan de Sevilla.
Lozano López, Juan Carlos: Nuevas obras de Vicente Berdusán en la ciudad de Daroca.
Revista de Arte, Geografía e Historia.
Comprende los siguientes artículos: El Madrid de Velazquez, por Fernando Negredo, pág. 15.
La clausura femenina y el Madrid velazqueño: una historia paralela, por Carmen Soriano Triguero, pág. 57.
La estafeta del bufón.
Cartas de gente de placer en la España de Velazquez, por Fernando Bouza, pág. 95.
Palacio, cuadros y batallas: un ambiente para un pintor.
Velazquez, el Buen Retiro y la Guerra, por Enrique Martínez Ruiz, pág. 125.
Escenografía, usos y maneras del rey Felipe IV y la Corte en el Real Sitio del Retiro (siglo XVII), por Marta Nieto Bedoya y Consuelo Duran Cermeño, pág. 171.
Velazquez y el teatro, por Ana María Arias de Cossío, pág. 195.
Diego Velazquez y Cosme Pérez: Genio e ingenio en la Corte de Felipe IV, por María Florez Asensio, pág. 217.
¿Decorador y arquitecto?, por Virginia Tovar Martín, pág. 255.
Velazquez, Rubens, Tiziano, por Miguel Moran Turina, pág. 281.
El segundo viaje a Italia de Velazquez.
Documentos inéditos en el Archivo de Estado de Ñapóles, por Ana Minguito Palomares, pág. 295.
Interrogantes sobre Velazquez en sus etapas madrileñas, por José Manuel Pita Andrade, pág. 317.
La iglesia parroquial de San Juan Bautista, enterramiento de Don Diego Velazquez, por Manuel Montero Vallejo, pág. 365.
Morales, Alfredo J.: Francisco Pacheco, maestro y examinador del Arte de la pintura.
Pleguezuelo, Alfonso; «Alhajas pobres y humildes».
En un nuevo trampantojo sevillano.
Rodrigo Zarzosa, Carmen: Un San Jerónimo de Vicente Requena procedente del monasterio de San Miguel de los Reyes.
Arbaiza Blanco-Soler, Silvia; Heras Casas, Carmen: Inventario de los dibujos arquitectónicos (de los siglos XVIII y XIX) en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Casas Otero, Jesús: Dos retratos de Camarón en el Museo Diocesano de Tuy.
Martínez Leiva, Gloria; Rodríguez Rebollo, Ángel: La colección de pintura de la reina Mariana de Neoburgo.
Estudis: Quatre teles de la vida de Sant Bru del pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) a París.
AEA, LXXVI, 2003, 304, pp. 437 a 450 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
Con motivo de cumplirse el quinto centenario de la muerte de Pedro Berruguete, han tenido lugar dos importantes acontecimientos relacionados con el pintor: el congreso celebrado en Palencia -del que aún no han aparecido las Actas-
Berruguete, de obras flamencas que no pudo conocer más que en Flandes.
Nos referimos, por ejemplo, a la similitud entre el fondo de la Anunciación de las puertas del «Cordero Místico» de Van Eyck, en San Bavón de Gante, y el fondo de la Anunciación, de la Cartuja de Miraflores, a la que Berruguete ha sumado otro elemento eyckiano para conseguir mayor profundidad espacial, la «alfombra», semejante a la de Van Eyck en la Virgen con el Niño del Tríptico del museo de Dresde.
También la huella de Van der Weyden se observa entre la Virgen con el Niño, del Ayuntamiento de Madrid, de Berruguete y la «Madonna sentada» de la colección Thyssen-Bornemisza de Castagnola, a pesar de los elementos castizos introducidos por el palentino.
El ejemplo más sugestivo, y a mi modo de ver más definitivo, es el paralelismo que se puede establecer entre el escenario de la «Degollación del Bautista» de Van der Weyden, en el altar de la Gemálde Galerie der Staatliche Museen, de Berlín, y el del mismo tema pintado por Berruguete en Santa María del Campo (Burgos).
En ambos aparece en primer plano la degollación, luego, unos escalones conducen a un segundo espacio, en cuyo quicio del arco se apoya un hombre observando la escena del primer término; este espacio conduce a un tercero, también a través de unos peldaños, en el que se desarrolla el banquete de Herodes.
Las luces que iluminan los diversos espacios son similares en ambas obras, aunque los elementos que las producen sean distintos, y la ventana al fondo de la escena de Van der Weyden haya sido sustituida por un paño dorado, en la de Berruguete; además, en ambas tablas se concede importancia a la «portada arquitectónica»: En Van der Weyden al exterior con elementos góticos, y en Berruguete trasladada al interior con elementos renacentistas, enmarcando un arco gótico que aparece, también, en la escena del pintor flamenco.
Berruguete mantiene en la escena principal un sentido menos dramático que Van der Weyden, al elegir el momento inmediatamente anterior a la decapitación del Bautista.
Berruguete mueve sus figuras con una elegancia serena y distante, típica de la pintura florentina del siglo xvi.
A la presencia de Berruguete en Italia se ha dedicado en la exposición una sala especial, y su estancia en Urbino sigue discutiéndose aunque quizá con menos consistencia de argumentos por parte de quienes la niegan.
Ante la pregunta que se hace Lucco en el texto del catálogo, de que para qué iba a ir a Italia si al volver no se iba a valorar lo aprendido allí, puede proponerse que Berruguete no preparó un viaje a Italia, porque en efecto, la piedad intimista de Castilla estaba muy alejada de la de los países mediterráneos y, por el contrario, más cercana a la de los países del norte.
Por ello pensamos, con Buendía y Bermejo, que Berruguete marcha a Flandes y que su llegada a Italia fue circunstancial, con toda probabilidad en el séquito de Justo de Gante.
Berruguete debió llegar a Italia a una edad madura, con el prestigio de su buen hacer y conocimiento de la pintura al óleo, por ello no queremos sustraernos a la tentación de considerar el retablo de la Virgen de Santa Eulalia, como ejecutado antes de su marcha a Flandes, y el magnífico banco del retablo con excelentes cabezas y elegantes actitudes, como testimonio de su capacidad para hacerse cargo de la obra de Urbino.
Nos ha llevado a esta consideración, el hecho de observar en el Boecio de Urbino, dos verrugas colocadas exactamente en el mismo lugar de las del Ezequías del retablo de Santa Eulalia.
Se trata del mismo modelo pero con bastantes años de diferencia entre un retrato y otro, pudiéndose observar la diferencia de edad en las arrugas y en la caída de los pliegues del rostro.
Se solicitó con tiempo para esta publicación la fotografía de Boecio del Palacio de Urbino, para confirmar las «verrugas» que parecen apreciarse en las reproducciones aparecidas en los libros sobre el Studiolo, desgraciadamente la respuesta de la doctora Lorenza Mochionori ha sido negativa ya que por falta de personal se encuentra cerrado el archivo fotográfico, siendo imposible por ello el envío de la foto solicitada.
Elisa Bermejo en el reciente libro publicado sobre Isabel la Católica reina de Castilla, ha subrayado en favor de la estancia de Berruguete en Italia las cercanas relaciones del pintor con el Papa Sixto IV, al que retrata, y las del Papa con el duque de Urbino, circunstancias que pudieron favorecer la aceptación por parte de Montefeltre para que Berruguete acabase el Studiolo comenzado por Justo de Gante.
En Italia Berruguete pinta con influencia italiana como puede advertirse en la Exposición, sin embargo, a su vuelta a Castilla, por razones de sensibilidad y clientela, lo italiano se reduce a simple anécdota en obras tan importantes como los retablos de la catedral y convento dominico de Santo Tomás, en Avila.
Pero en estos, como en la Anunciación de Miraflores, en las tablas de la colección Godia y Museo Diocesano de Palencia, y el bellísimo Cristo con la Cruz y sayones, en colección privada norteamericana, no expuesto, late una renovación artística que, aunque no interprete plenamente lo italiano, aporta una sensibilidad distinta a las tablas pintadas para las iglesias de Tierra de Campos, mostrándonos en esa evolución la captación por parte del pintor de todo lo aprendido fuera de Castilla, y su adaptación, después, al medio y a la clientela.
Esta importante exposición sobre Berruguete ha servido para deleitarnos con sus obras y para reflexionar sobre su quehacer artístico, dentro y fuera de Castilla, así como en su influencia en la pintura castellana de fines del siglo XV y primer cuarto del xvi.
Curiosamente, los protagonistas de esta exposición están ausentes de ella.
Me refiero al creador de la colección, D. José Lázaro, y a un ilustre cuadro del Museo del Prado que, en los últimos tiempos, había sido discutido: La Lechera de Burdeos.
Su falta no indica que no estén puesto que su presencia ausente planea sobre las salas.
D. José Lázaro fue un hombre cuya vida, que él mismo envolvió en unas veladuras que para sus cuadros hubieran querido muchos maestros, debió estar llena de apasionantes aventuras; algo aun posible en el siglo xix y en la América en la que desembarcó siendo casi un niño para conseguir -a los dieciocho años-una fabulosa fortuna.
Con ella, empezó a coleccionar -y vender-obras de arte.
Como hombre de su tiempo se sintió atraído por Goya y quiso reunir un número significativo de sus obras aunque llegó en mala época, cuando el mercado internacional se disputaba su producción.
A pesar de todo consiguió un conjunto que, en algún momento, fue importante aunque inestable.
Este carácter temporal de su colección se debió a la compraventa y algunas de las mejores obras que poseyó pasaron a otras manos; a veces, por intermedio de anticuarios prestigiosos como el muniqués Heinemann y, otras, por caminos insospechados.
Pero, ya desde sus inicios, los goyas de Lázaro se entreveraron de goyescos aunque, hoy, nos sea difícil establecer la voluntariedad de tal mezcla.
Ahora que se está estudiando la colección que legó a España -espuma de unas aguas movidísimas-podemos empezar a intuir la psicología del personaje.
Alguien que, como otros coetáneos suyos con mayores posibilidades y conocimientos, no dudaron en encargar copias de piezas imposibles de adquirir.
El ejemplo arquetípico lo tenemos en Sir Richard Wallace quien mezcló muebles magníficos con reproducciones por él encargadas.
Lo mismo hizo Lázaro con piezas de esmaltes -compradas a Samson-o de orfebrería que encargaba al aurífice madrileño Juan José ¿Hizo lo mismo con sus goyas...?
Resulta sumamente interesante que, cuando quiso promover en el mercado internacional a Eugenio Lucas Villamil, enviara cuadros suyos al famoso marchante Durand-Ruel que estaban reentelados -y eran nuevos, de tema goyesco-causando el enfado del parisino.
En 1999, se publicó por Marina Cano Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, catálogo que con estricto rigor daba respuesta a muchas de las preguntas que se venían haciendo acerca de los goyas de la colección madrileña.
En la exposición segoviana parece haber una reivindicación de obras, entonces, rechazadas.
Tal el caso de la Magdalena o del retrato del Padre La Canal, por ejemplo.
De la santa, destacaremos algo que, creo, queda evidente ahora: la similitud en el mórbido modelado del brazo con los del retrato de la reina María Luisa que se atribuye a Esteve.
En cuanto al Padre La Canal la manera de tratar el pelo y modelar la nariz no parecen seguir los modos habituales del maestro.
No han sido incluidos en la muestra dos lienzos discutidos desde antiguo: el retrato del Conde de Miranda del Castañar y el de Un Caballero, que fue del Duque de Medinasidonia.
Cuadro éste último de evidente origen nórdico -posible retrato de juventud del conde Peter Ivanovich Shuvalov-y en el que se rastrean las huellas de Wertmüller y del ruso F. S. Rokotov.
Pero el visitante se siente atraído por la parte más sugerente de la exposición: la de los seguidores, imitadores y falsarios de Goya que, gracias a D. Enrique Lafuente, denominamos goyescos.
Un mundo en el que Lázaro se movía como pez en el agua y no sólo porque conociera a algunos de los más conspicuos -Lucas Villamil, Lizcano, Domingo-sino porque su gusto e interés le inclinaban a ello.
Los cuadros de género, los juegos de niños, los toros en la plaza, las capeas de pueblo...le gustaron profundamente y ello queda bien representado en la exposición.
Entre estos tableautines avant la lettre destacaremos los de tema religioso, más precisamente, de sutil crítica de la religiosidad popular espoleada por el fin de la Santa y el anticlericalismo del reinado de Isabel II, coherente conjunto que tiene sus orígenes en Javier Goya y la familia Weiss.
En cuanto a lo afirmado en el inicio de esta crónica relativo a La Lechera de Burdeos, su presencia ausente se debe a la absurda atribución de tan maravilloso lienzo -compendio final de lo captado por uno de los ojos más agudos que nos ha dado la Pintura, muestra de una técnica sintética y deslumbrante como pocas, capaz de aprehender el secreto de las formas disueltas en luz-a una señorita pintora, decimonónico y cursi ejemplo de aficionada con pretensiones profesionales y a quien se dedica una sala: Rosario Weiss.
A la vista de sus dibujos, de una técnica francesa adaptada a la litografía, transposición dura y seca de una enseñanza davidiana y, sobre todo, mal reflejo de Ingres, nos preguntamos cómo ha sido posible tal adscripción.
La señorita Weiss podría salvarse, como aficionada, por su esquemático Autorretrato en la mesa de dibujo, o en tanto copista hábil del Goya de Vicente López; pero toda posible expectativa de pintura acaba a la vista de su Virgen en Oración, empalagoso plato cocinado con rancias especias rafaelescas acompañadas de un «sfumatto» milanés que no es capaz de difundir ni un leve aroma nazareno.
Quizás esto explique el por qué no se ha expuesto el retrato de su madre.
Doña Leocadia Zorrilla, putativa pero improbable amante de Goya, que guarda la Fundación Lázaro y cuya pobre calidad aconseja mantenerlo en una erudita reserva.
Con motivo de la exposición se ha editado un bello catálogo que, siguiendo la moda actual no discute las piezas en su correspondiente ficha, pero adjunta interesantes estudios de Carlos Saguar, Mercedes Águeda, Isadora Rose, Catherine Whistler y José Alvarez Lopera.
TESOROS ASIÁTICOS EN LAS COLECCIONES REALES ESPAÑOLAS'
En el ámbito del Palacio Real de Madrid tuvo lugar la exhibición de los ejemplares más significativos de la riqueza artística de origen oriental del Patrimonio Nacional así como de algunas magníficas piezas del Museo de Bellas Artes de Viena y otras instituciones.
La Exposición se organizó en torno a temas cuya incidencia en el arte se reflejó en sus más diversos campos.
Desde el coleccionismo temprano de objetos exóticos procedentes del Lejano Oriente al reflejo artístico de hechos como la Batalla de Lepanto y la llegada de las primeras embajadas japonesas a Europa o a la huella civilizadora, teñida de orientalismo, que favoreció la ruta española hacia Occidente del Galeón de la China, de Acapulco o de Manila, complemento de la que hacia el Este había abierto Portugal en los años de la unión de las dos coronas.
Se incluye en otras secciones el análisis de objetos de arte oriental como relicarios, los del Tesoro del Delfín, sedas, muebles, vajillas, con especial dedicación a la procelana, abanicos o algunos ejemplos de pinturas chinas.
También se recoge en amplios apartados el resultado artístico de las Expediciones Científicas.
En un último apartado se exhibieron objetos de aquellos campos artísticos en los que la influencia de lo oriental fue más evidente como armas, marfiles, cerámica, muebles entre los que destacan los delicados cofres de madreperla, medallas y monedas e incluso cierto tipo de pintura.
De especial interés fue la exhibición de los raros ejemplares de libros chinos, que facilitó al Occidente el conocimiento de la sabiduría oriental.
Cada apartado aparece precedido de breves e interesantes estudios del tema, introducción al catálogo de los objetos expuestos.
Redactados por conocidos especialistas de la respectiva materia, sus conclusiones nos sumergen en el exótico mundo oriental cuya estética sorprendió al mundo occidental e impregnó levemente algunas de sus producciones artísticas a partir de los grandes descubrimientos geográficos de españoles y portugueses como las famosas «chinoisseries» del siglo xviii o el «japonismo» del siglo xix.
Es difícil destacar los objetos más preciados de esta exposición, cuidadosamente seleccionados pero pueden recordarse entre otros la espectacular tienda turco otomana de la Real Armería (cat.
IV, 1), el precioso biombo chino de la dinastía Qing (cat.
VIII,8), el llamado Beng Sim Po traducción por el dominico Juan Cobo de un texto chino popular de refranes, máximas y aforismos (cat.
IX, 10) o el ejemplar Shahnarma, del poeta Firdusi (S. xi), ejemplar de finales del siglo XV preciosamente ilustrado con miniaturas (cat.
Destacan asimismo los magníficos vasos de diversos materiales del Tesoro del Delfín (cat.
X, 2 y 3), la vajilla de Compañía de Indias (cat.
XI, 1-17), los ricos tibores de la colección de Isabel de Farnesio (cat.
XII, 5) sin olvidar las láminas de animales y monstruos dibujadas por Juan Bautista Bru (cat.
XIV,21,22), los variados abanicos de las colecciones reales (cat.
XV, 7 por ejemplo de los chinos) y los dibujos del Real Jardín Botánico procedentes de las Expediciones Científicas encargadas del estudio de la flora, fauna y otros temas de Filipinas y el Lejano Oriente, algunos de ellos originales chinos (cat.
XVII, 5) además de las conocidas láminas de Cuéllar (cat.
No es necesario insistir en el esfuerzo realizado por el Patrimonio Nacional en la organización de esta magnífica Muestra de los preciosos tesoros de arte oriental que ha reunido a través de los siglos de tan diversas cronologías, estilos y procedencias.Es de desear que ello sirva de incentivo para continuar la investigación de este campo del arte oriental en España. |
El coleccionismo -afición casi exclusiva de Reyes en España-no ha tenido representantes entre personas que no pertenecieran a la alta nobleza, ni entre los propios artistas.
En muchos casos lo que se ha venido llamando colecciones son sólo relación de bienes patrimoniales.
Por ello, resulta más llamativo encontrar alguien que, sin pertenecer a una clase elevada ni ser artista, lograra reunir -aun a costa de grandes sacrificios que le llevaron al extremo de ser enterrado de limosna-una tan importante colección de obras de arte como el personaje objeto de este artículo: Manuel de Porras, quien contaba con un interesante y elevado (para un particular sin títulos) número de pinturas y esculturas, y un importantísimo número de dibujos y estampas, algunas valiosísimas y de alto precio.
Desgraciadamente, aunque lo donó -como buen coleccionista, para evitar su dispersión-a los Trinitarios calzados de Madrid y al Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá, nada de ello ha llegado a nuestros días.
por mimetismo y por espíritu de emulación, dieron pie a la creación de colecciones de Arte.
No excluyamos tampoco que algunas de estas colecciones particulares se crean a veces de modo accidental partiendo de una inicial adehala con la que un artista «paga» el favor de una recomendación, de un encargo o incluso de una valoración en una tasación.
En muchos casos, las obras de arte se encargaban para vestir un palacio, como elemento decorativo y enriquecedor de una vivienda; se buscaba la «firma» que venía a destacar el nivel económico o social del poseedor de una obra.
Tampoco se puede descartar que los Inventarios y las Tasaciones -hechas esencialmente con motivo de matrimonios, defunciones y particiones de bienes-den cuenta de fondos artísticos que erróneamente se han considerado colecciones cuando, en la mayoría de los casos, no son más que complemento del habitual «menaje de casa».
¿Cómo no iba a consignar una dama las joyas que constituían su dote?, ¿cómo no va a figurar en una relación de las posesiones de un platero, de un pintor, de un abridor de estampas, un número -nunca exagerado-de piezas de plata, de pintura o de estampas?
Cuadros de tema religioso, bodegones, paisajes, son frecuentes en estos documentos notariales.
Pero ¿debe considerarse coleccionista a su poseedor?
Recordemos que la gran mayoría de las pinturas figura sin nombre de autor y que en casi ningún caso deja de consignarse el valor del marco, que en ocasiones supera al del lienzo.
Muchos ejemplos podríamos ofrecer que abonan estas afirmaciones.
Incluso en los casos de Inventarios de bienes de artistas, son muy pocos en los que el número de lienzos firmados supera la media, limitándose la relación a sus propias obras, algunas de otros pintores -generalmente conservadas como recuerdo de su maestro o de un amigo-y, en el caso de las estampas y dibujos (tampoco abundantes en exceso), como materiales de trabajo y de enseñanza.
Se puede decir que hubo «coleccionadores», no coleccionistas, personas que reunían obras de arte sin criterio seleccionador, bien en respuesta a su gusto, al prestigio de un autor o a la valoración de la pieza.
Si a todo ello añadimos la escasez de dinero -estamos en el siglo XVII-que hoy llamaríamos «cash», a la poca disponibilidad de medios dinerarios -manifiesta en hipotecas, préstamos, empeños, que alcanzaba incluso a la hacienda real-con que hacer realidad lo que podría ser el deseo de un coleccionista en ciernes, llegamos a la conclusión de que el número de auténticos coleccionistas se reduce a un muy pequeño número.
Todas estas consideraciones -que aplicamos especialmente a los siglos xvi-xviii-se han prolongado en el tiempo hasta nuestros días, en que el slogan Invierta en Arte es justamente lo opuesto al principio que debe presidir la formación de una auténtica colección.
Por todo ello, nos ha resultado especialmente atractivo el personaje del que vamos a hablar: don Manuel de Porras, en quien el coleccionismo particular tiene un muy digno representante.
No tuvo títulos, ni excesivos bienes, ni destacada posición social, ni ocupó puesto alguno -ni siquiera de importancia menor-en la enmarañada administración y gobernación del Reino que le abonasen en su afición por el Arte y, sin embargo, supo reunir a lo largo de toda su vida un muy interesante conjunto de obras que le hacen destacar en su tiempo.
Nacido hacia 1638 -con la habitual imprecisión, en documento de 1678 declaró que tenía cuarenta años poco más o menos-fue hijo de Domingo de Porres y de doña María de Quiñones y Porras; tuvo un hermano de nombre Francisco.
No sabemos de sus estudios ni de su formación, ni en documento alguno consta ejerciese oficio u ocupase destino que exigiera título.
Fue Mayordomo y apoderado del Convento de franciscanas de Santa Clara de Alcalá de Henares y a lo largo de su vida, de duración más o menos normal para su siglo -murió de sesenta y un años-le encontramos relacionado con la Cofradía del Hospital de Santa María la Rica de la misma ciudad, del Convento de la Trinidad Calzada de Madrid, del del Espíritu Santo de la Orden de Santiago de Salamanca, del de San Juan de la Penitencia de Toledo y muy especialmente con la Congregación de San Felipe Neri en sus establecimientos madrileño y alca-AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 235 a 248 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es laíno.
Fue también administrador de unas Memorias pias para casar huérfanas, fundadas por Diego Ruiz Angelo y su mujer en el madrileño Monasterio de San Jerónimo, y administró judicialmente una casa en la calle de Santa Catalina la Vieja en nuestra Villa.
Como se ve, ninguna de estas ocupaciones están directamente relacionadas con el mundo del Arte, pero, según parece, le permitieron contar con ingresos suficientes para satisfacer sus afanes artísticos, sin olvidar que ese contacto con instituciones religiosas le permitiría estar también en relación con pintores, vendedores, compradores y tasadores que facilitaron el cumplimiento de su afición, puesto que la Iglesia fue, con mucho, el principal «cliente» del mundo del Arte de aquellos siglos.
Pero, ¿en qué momento, o por qué circunstancias empezó Manuel de Porras a interesarse por el Arte?
Todo fueron hipótesis, hasta el hallazgo de un documento de 1671 en que figuran los nombres de los padres del personaje.
En dicho documento' consta que su madre respondía al nombre de doña María de Quiñones ^, la cual fue testamentaria de Clara del Río, mujer en primeras nupcias de Domingo Simón Camilo (padre de Francisco, el pintor) y en segundas del famoso profesor de pintores Pedro de las Cuevas (padre del también pintor Eugenio de las Cuevas).
Podemos incluso aventurar que perteneció a dicha familia de pintores y que, aunque fuera por poco tiempo y tal vez como mero aficionado, se inició en la pintura con Francisco Camilo y Eugenio de las Cuevas.
Vivió don Manuel de Porras en la calle de Atocha y posteriormente en las Cuatro Calles, donde murió.
Murió el 30 del mismo mes y año y, de acuerdo con sus disposiciones testamentarias, fue enterrado en el cementerio de la iglesia parroquial de San Sebastián (Doc. n.° 1).
No se conserva una documentación muy abundante sobre Porras, pero sí es lo suficientemente significativa para poder seguir su biografía y dejar establecido su amor por el coleccionismo de Arte.
Apenas con veintitrés años, el 19 de septiembre de 1661, compró ocho obrillas de la almoneda de bienes del ya citado don Eugenio de las Cuevas, Pintor de su Majestad ^ Eran piezas de poco valor -no debía contar el comprador con muchos mediospero son ya expresión de una pasión que dominaría su vida.
Compró «un retrato del Padre Cano, de la Orden de Santo Domingo», tasado en doce rs., por seis; por ocho rs. «dos canecas manchadas por el natural»; otra de San Cristóbal, por quince, que se había valorado en veinticuatro; «un túmulo antiguo, muy biejo», tasado en ocho y comprado en cuatro; un lienzo imprimado, que se había tasado en seis rs. y adquirió por cuatro; «tres bodegoncillos de pintura en tabla», por dos rs., y lo más interesante: «vnos papeles biejos tocantes a la pintura y dibujos y vnos colores y dos caxitas en que están metidos», que se habían tasado en doce rs. y Manuel compró por diez.
Sólo fueron cuarenta y cinco rs. los gastados, pero era cantidad de relativa importancia para un mozo de veintitrés años, que no parecía contar con bienes de fortuna ni con oficio productivo.
Destaquemos también que se trata de obras imprimadas, manchadas, borroncillos y que adquirió dibujos y colores y unos papeles «tocantes a la Pintura».
¿Adquirió tal vez alguna de las obrillas de su mano en las que trabajaba en el taller de Cuevas?
¿Intentó proseguir por el camino que suponemos había iniciado años antes?
La rea-lidad es que en 1661 compró tal vez los primeros dibujos de la que había de ser su importante colección.
Hemos recogido los datos relativos a precios de oferta y compra, porque precisamente esa obtención de rebaja en las pujas fue tema recurrente en la Memoria que luego comentaremos.
Mantuvo don Manuel su relación de amistad o de familia con Francisco Camilo.
Fue, junto con el pintor Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, testigo de la carta de pago del pintor a favor del Marqués de Loriana, como albacea y testamentario que fue Camilo de su hermano Eugenio de las Cuevas, el 25 de enero de 1663 "^ y lo fue también del testamento del pintor, dictado por su viuda doña Jerónima del Toral y Valdés en su nombre, el 20 de noviembre de 1673 ^.
En aquel año, don Manuel ya era Administrador del Convento de Santa Ana de Alcalá.
Con fecha 7 de octubre de 1669 procedió a la tasación de las pinturas que formaban parte de los bienes de don Juan Reymundo de Aguayo, Nuncio del Consejo de la Santa Inquisición ^.
En ella figura don Manuel como «del Arte de pintor», calificándosele también de pintor en documento de 2 de enero de 1678: la valoración de las pinturas que poseía la viuda del Aposentador de su Majestad don Antonio Cerdeño, llamada doña Petronila Rodón y Monzón \ El 3 de octubre de 1671, fallecidos sus padres, pagó junto con su hermano Francisco mil rs. a la iglesia parroquial de San Sebastián de Madrid, cantidad que adeudaban los difuntos por una escritura de obligación ^.
En años sucesivos prosiguió con sus actividades de Mayordomo del Convento alcalaíno de Santa Clara y efectuó diversos pagos y transacciones entre Conventos, Cofradías y particulares ^.
Carecemos de noticias de Manuel de Porras entre su tasación de 1678 y el año de 1685, aunque no debió permanecer ajeno al mundo del Arte, ya que el 28 de junio de aquel último año, doña Lucía Barragán, viuda del pintor Francisco de Solís (quien había fallecido el año anterior), le otorgó poder no sólo para cobrar «de todas y cualesquier personas, de qualquier estado y calidad que sean», cuanto se le adeudase, sino también para otorgar las correspondientes «cartas de pago, finiquitos, cesiones, lastos... y para que pueda hacer pública almoneda y venda en ella todos los vienes muebles que tengo y me pertenezen en los prezios que quisiere», y para ocuparse igualmente de la administración de unas casas que la viuda de Solís tenía junto al Hospital madrileño de San Andrés (Doc. n.° 2).
Mucha y muy buena relación debió tener nuestro personaje con el fallecido pintor, mucha la confianza que le inspiraba a su viuda y muy buena debía ser la reputación de don Manuel como conocedor de la Pintura y su mundo, cuando doña Lucía Barragán puso en manos de don Manuel toda su hacienda y la de su difunto marido.
Otra laguna documental de diez años nos lleva hasta 1695, año en el que el 21 de enero aún cobró cierta cantidad de maravedíes en nombre de una religiosa de Santa Clara de Alca- là ^°, y el 24 de marzo declaró que había cedido su cargo de Mayordomo -que ejercía por poder del Convento de 9 de abril de 1673-al vecino de Segovia don Tomás Ramos Plaza ".
Redactó don Manuel de Porras su testamento' ^ el 3 de octubre de 1698, como hemos dicho.
En él, y tras la fórmula habitual por la que firmemente declaró su fe, encomendó su alma a Dios y ordenó que le amortajasen con hábito de San Francisco aunque no consta, o no lo indica, que fuera de la Tercera Orden, y que le enterrasen -como se hizo-en el cementerio de la iglesia parroquial de San Sebastián.
Detallada y minuciosamente fue dando cuenta el otorgante de sus deudas y deudores: debía unos cientos de reales del alquiler de la casa en que había vivido en la calle de Atocha antes de trasladarse a aquella en que murió en las Cuatro Calles; le adeudaba don Nicolás Rubio, caballero de la orden de Alcántara y Regidor de Madrid (a quien había cedido unas cartas de pago confiando «en la gran mano que los Regidores tienen con los Tesoreros de la Villa»), cien des. vn. de una enrevesada cuenta, dinero que pertenecía a una religiosa del Convento del Espíritu Santo de la Orden de Santiago en Salamanca; le debía otros veinte rs. el médico don Andrés de Talaya de Contreras del alquiler de una vivienda en la calle de la Cruz, a quien no se le pudieron embargar los libros que tenía, por cuando los de los médicos «mientras que viuen, no se podían vender», aunque la cantidad le fue abonada a la muerte del galeno por su testamentario, etc., etc.
Se relata también en el documento notarial su intervención en la venta de una Custodia de bronce dorada y piedras de adorno, tasada en su momento en mil des., en nombre de doña Jerónima López del Prior y su heredera, doña María Serrano y Puga, religiosa en el Convento toledano de San Juan de la Penitencia; actuó don Manuel como testamentario de doña Jerónima y en la venta -también enrevesada y llena de vicisitudes-intervino el famoso platero madrileño Manuel de Zurita.
No olvidó el encargo de algunas misas por su alma: ciento cincuenta (número no excesivo para su época) a tres rs. de limosna cada una.
Y dejó por sus testamentarios a cuatro sacerdotes de la Congregación de San Felipe Neri de Madrid: don Pedro Luzera, don Dionisio de Paredes y don Julián Sánchez, y al Prepósito de la misma Congregación de Alcalá de Henares.
Ya en ese testamento se habla de la Memoria que dejaría y que debió redactar entre esta fecha y el 21 de septiembre del año siguiente, que es la que lleva el documento (Doc. n.° 3).
Bajo el epígrafe al margen «Pinturas mandadas a San Phelipe Neri de Alcalá» expresa don Manuel las razones que le mueven a donarlas a la citada Congregación, en vista sobre todo a impedir su dispersión, «por quanto -dice-tengo bastantes esperiencias de lo que en estos casos suele suceder en las personas que no entienden el primor del Arte, de que llaman quien lo entienda para que lo tasse, y los tales tasadores, como lleban la mira a conprarlo, tasan estas cosas en precios ynfimos y demás de ello quieren que les agan baxa y consiguen llebarse en quatro lo que bale ciento y que el testamentario o heredero que lo benden no sauen si lo pagan bien o no, por no entenderlo, y redunda en menoscauo de los vienes».
Realmente el párrafo parece un autorretrato de don Manuel.
Si recordamos el primer documentos que de él conocemos -la almoneda de bienes de Eugenio de las Cuevas en 1661-Porras adquirió entonces el retrato del Padre Cano en seis rs. cuando estaba tasado en doce, la' O AHP: Protocolo 10253, fols.
491-494.'^ En el extenso documento hace hincapié el testador del rigor con que desempeñó sus tareas de administrador.
De sus declaraciones se desprende que tuvo cierta familiaridad con personas de algún relieve de la Villa y Corte, así como su buena relación de vecindad tanto con los Trinitarios de la calle de Atocha como con el librero Juan de Valdés, establecido en la misma calle, con los Patronos de algunas de las Memorias pías que administraba y con las religiosas de los diversos Conventos de cuyas finanzas se ocupaba.
Destaca, no obstante, en el documento, que no haya referencia alguna a sus bienes muebles o a su ajuar de casa, así como que no se cite en él ni a familiares ni a criados.
No fueron sólo lienzos lo que dejó al Oratorio de Alcalá: en la Memoria figuran también unos «escaparates» (urnas o armarios con puertas de vidrio en que se conservaban imágenes o escenas de bulto): Nuestra Señora, el Niño y San Juanito con ángeles; San Eustaquio a quien se aparece el ciervo con un Cristo entre las astas; una urna de carey con un Nacimiento.
Les donó también dos tallas de Niño (probablemente Niño Jesús y San Juanito, de los llamados de Ñapóles) y un numeroso conjunto de reliquias en sus correspondientes relicarios.
Constan en la Memoria veintidós pinturas; sólo tres de ellas con nombre de autor; una cabeza de San Pedro, de Juan Carreño de Miranda; un retrato (suponemos que de hombre) «con un sonbrero puesto», de José Antolínez, y una cabeza de mujer de medio perfil, «de mano de Matheo Carreño [sic], echa por su muger», es decir, tomándola como modelo, que nos acerca el recuerdo del retrato de doña Juana Pacheco, que pintó Velazquez y que en el caso que nos ocupa -por la unión errónea de nombre y apellido-no sabemos si era de Mateo Cerezo o del citado Juan Carreño.
Contaba con una pintura de tema del Antiguo Testamento; el hallazgo del niño Moisés en el Nilo por la hija del Faraón.
Otra del Nuevo: Cristo y el centurión.
De tema religioso mariano dos Sagradas Familias -una de ellas con San Juan-, una Virgen con el Niño y una Nuestra Señora de la Concepción «yncada de rodillas, rodeada de muchos ángeles», pudiéndose tal vez incluir en este apartado el país con «vn ángel cojiendo guindas de un árbol», que puede ser un fragmento de el descanso en una Huida a Egipto y nos trae a la memoria los lienzos de este tema de Francisco Rizzi y de José Moreno, aunque en estos dos cuadros el árbol es una palmera y evidentemente los frutos son dátiles.
Entre los Santos, aparte de la cabeza de San Pedro, de Carreño, los martirios de San Sebastián (en el momento en que le ataban a un árbol) y San Hermenegildo, aunque éste puede incluirse en la temática de Historia de España, por cuanto aparece sobre un tablado y con multitud de figuras asistentes al espectáculo, obra de un pintor que seguramente había asistido a algún Auto de Fe.
Pero el conjunto más llamativo de la colección de don Manuel de Porras lo constituyen las cinco pinturas de tema mitológico y profano: una bacanal, definida en la Memoria como «un país con diferentes figuras que están en un festexo que se llama bacanaria, con tres muchachos en el ayre tirando flechas»; un «Baño de Diana» con Acteón, perros y otras figuras bañándose; un «Rapto de Europa»; una «Mujer mirándose a un espejo que sostiene un muchacho» (que evoca inevitablemente la Venus de Velazquez o algunos desnudos de Tiziano y Veronés) y el «Niño montado en un delfín».
Se completa el lote pictórico que legaba a los filipenses alcalainos con lo que denomina «país con vna fuente enmedio, en que tiene por remate un muchacho echando agua por vna basija» (representación cercana a las varias representaciones de las fuentes de Aranjuez o incluso a la famosa de Martínez del Mazo); otro país «sin figuras y terazos»; un niño con un perro y dos miniaturas femeninas (óvalos de dos o tres dedos de alto) -una de ellas la Reina Doña Isabel de Borbón-que conservaba en un escritorio.
Todas ellas -veintidós como hemos dicho-«de autores grandes», como informa el poseedor.
Por todos los medios intentó Porras que el conjunto permaneciese en manos de aquellos a quienes se los donaba.
Aunque los destinatarios eran los religiosos filipenses, cuyo Oratorio alcalaíno se estaba concluyendo, mientras la obra se perfeccionaba, todas ellas debían servir para adorno de la Capilla de Jesús Nazareno del Convento de Trinitarios descalzos de Madrid, aunque no podrían venderlas ni entregárselas a los filipenses de Alcalá hasta que su iglesia estuviera acabada.
Otra de las disposiciones de la Memoria -junto a la ya expuesta sobre la compra de obras de arte a precios bajos aprovechando la ignorancia de los vendedores-en que se manifiesta el conocimiento que nuestro coleccionista tenía de las malas prácticas de los pintores, dice expresamente que ninguna de las pinturas donadas podrían «prestarlas a persona alguna ni a pintores para que las copien, por el riesgo que tienen de que las maltratan y suelen trocar o quedar con ellas y echarlas a perder con los papeles aceitosos y colores que ponen enzima de los orixinales, y al limpiarlo con la miga de pan quitan el balor y la grasilla que tiene la pintura, quitándoles el balor por este camino».
¡Cuántas pinturas no habrán llegado a nuestros días víctimas de esas malas artes de copistas y restauradores!
Lienzos resecos que han perdido la pátina -«grasilla» la llama nuestro don Manuel-a manos de tanto incompetente restaurador, afanoso de devolver un hipotético aspecto original a una obra suavemente oscurecida por el paso del tiempo.
Empleo de miga de pan y aun de cebolla en la limpieza, uso de papeles de copia..., sin olvidar los «cambiazos» y las «pérdidas»...
Pero si de importante puede calificarse para un particular contar con no menos de veintidós lienzos «todos de autores grandes», de excepcional ha de considerarse la de dibujos, al menos por su número, ya que en su Memoria no se hace referencia a sus autores.
Hace constar en ella que tenía «quatro libros grandes, o los que fueren, y los demás libros en que estubieren pegados, de dibujos de mano de ynsignes pintores antiguos y modernos y de diferentes artífizes», así como otros «ya sea de pluma y de lápiz o aguadas», que conservaba sueltos entre las hojas de los libros de su biblioteca, otros atados «metidos entre pargaminos» y otros montados con sus vidrieras y molduras o en bastidores.
Eran piezas por las que el donador muestra especial cariño, «los quales balen -dice-y me han costado muchísimos ducados y ser alajas muy esquisitas que e adquirido y conprado en el distrito de muchos años».
Este conjunto sí era obra de un auténtico coleccionista y resulta tanto más excepcional por cuanto apenas unos cientos de dibujos de nuestros más excelsos pintores se conservan y sólo un limitadísimo número de artistas (Solís, Ezquerra, Meléndez...) se interesaron por su conservación.
[Lástima que Porras no hiciera ni siquiera mención de alguno de ellos!
Quiso también que este excepcional lote -que permite calificar a nuestro personaje de verdadero «connoisseur» y enterado e interesado por el Arte-se mantuviera sin disgregarse y, confiando en la excomunión que pesaba sobre quienes osaran sacar cosa alguna de la que él llama «librería grande» -suponemos que la de la Comunidad-del Convento de la Trinidad calzada de la Corte, donó el espléndido conjunto a los religiosos trinitarios.
Justifica su preocupación «por el riesgo que tiene de que se estrabien algunos y los vrten, porque estas cosas son de mucha golosina para artífizes y pintores, que yo los e juntado por la grande afición que e tenido a este género de cosas y e gastado mucha hazienda».
Serían también los trinitarios los beneficiarios de «diferentes cantidades de enboltorios atados y libros y rollos de estanpas de papel, vnas forradas en lienzo y otras sin forrar (...) que tanbién balen y me an costado muchos ducados, por ser de gran balor y estimazión y de autores de diferentes naciones y Escuelas, como es de Benecia, Flandes, Francia y otras partes».
Muchas debían ser aunque no las especifica.
Sólo, por su importancia y valor -le habían costado no menos de dieciocho doblones de a dos escudos de oro-menciona «siete estanpas de papel forradas en lienzo, de cosa de bara y media de largo las zinco, y las dos algo más pequeñas; que las cinco de ellas son de la Ystoria y azañas de el Enperador Alexandro Magno, y las otras dos de las Azañas de el Enperador Constantino Magno».
Se trata, probablemente, en el primer caso, de las cinco estampas grabadas por Audran, según pinturas de Lebrun, y en la serie de Constantino, de las otras dos debidas al mismo pintor y grabador, hechas en 1666, piezas de extraordinaria calidad y excepcional tamaño (van de los 155 x 70 cms. a los 95 x 70 cms. en las de menor formato)'^' -^ Debo y agradezco estos datos a mi buena amiga Elena Santiago.
Debieron ser algunas de las últimas adquisiciones de don Manuel, que incluso determina a quien se las compró: a don Francisco Martínez, que vivía en la calle de Preciados, y que es seguramente el mercader de libros así llamado, establecido en la Puerta del Sol, de donde arranca la citada calle, esquina a la de los Cofreros y cuya actividad se prolongó por lo menos hasta 1685.
La consideración del valor e importancia de estas siete estampas hace insistir al donador en sus reflexiones sobre sus propias experiencias acerca «de los fraudes que se an cometido y menoscauo del balor que an tenido las alajas que se an hendido en diferentes almonedas y mayormente estos géneros de cosas que son codiciosas para artífizes, y éstas las tasan en precios ynfimos con el ánimo de conprarlas muy baratas, siendo así que, como llebo dicho, me an costado cantidades muy escesibas de doblones y reales de a ocho».
Es conocido, y cada día se presta mayor atención, al empleo de estampas por grandes pintores, que las utilizaban como «modelos» en sus composiciones.
Bien lo sabía ya Porras que las califica muy acertadamente de «codiciosas para artífizes».
En cuanto a los libros impresos y manuscritos que figuraban en su biblioteca, y de los que sólo habla genéricamente, eran también para el citado Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá, su universal heredero ^^.
Debemos aún mencionar tres piezas «de bulto» que, de ser originales como el donante afirma, serían realmente excepcionales: un gladiador, escultura «firmada en lengua griega, del autor Glayzo», es decir del famoso estatuario del siglo iv antes de Cristo, Glauco, a quien se atribuye el invento de soldar los metales; otra en bronce «que hace vn mobimiento que carga la cabeza contra el pecho, y la otra es de metal, en pie, llamada el Antiño», es decir, un Antinoo.
En el coleccionismo del siglo xvii es excepción ese decidido interés por el mundo clásico que manifiesta don Manuel, un particular sin relieve social, que se atrevió a tener tres desnudos masculinos (uno de ellos nada menos que del hermoso efebo amante de Adriano), que murió soltero (solterón, más bien, ya que tenía más de sesenta años cuando murió), que coleccionaba óleos de tema mitológico, en los que destacan los desnudos, y que sólo contaba -aparte de la cabeza de San Pedro, de Carreño, conservada probablemente por la firma-con un San Sebastián y un martirio de San Hermenegildo dentro del tema hagiográfico, que probablemente tendrían poca ropa en el momento de sus respectivos martirios...
Pasemos ahora a hablar de los beneficiarios de sus tesoros: los Tinitarios descalzos de Madrid y muy especialmente el Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá de Henares.
La relación con los primeros le vino con toda probabilidad de la proximidad de su habitación, ya que vivió muchos años en la calle de Atocha, donde estaba el Convento de la Trinidad.
En cuanto al Oratorio alcalaíno, no hay que olvidar que Porras, ya desde 1671 por lo menos, llevaba los negocios de las franciscanas de Santa Clara de aquella ciudad y estaba relacionado con otros conventos y Cofradías de la misma, amén de que el Oratorio ñlipense de Madrid -de donde salieron los Padres fundadores del de Alcalá-estuvo establecido desde 1660 en la Plazuela del Ángel.
De este emplazamiento pasó, ya en la segunda mitad del siglo XVIII, a la Plazuela de Herradores, ocupando la iglesia y demás dependencias que constituían el Convento de los jesuítas expulsados, que llevaba la advocación de San Francisco de Borja.
Como hemos dicho, don Manuel de Porras dejó por sus testamentarios a cuatro Padres oratonianos; tres de la Congregación de Madrid -don Pedro Luzera, don Dionisio de Paredes y don Julián Sánchez-y uno de Alcalá, el Prepósito de su Oratorio recién fundado.
Del Oratorio alcalaíno escribió Ángel Alba' ^ un extenso artículo en el que nos proporciona, además de una importante información documental, una amplísima bibliografía de la ciu-dad del Henares y específicamente del Oratorio.
Fundado en 1694 por don Martín de Bonilla y Echevarría, canónigo de la Catedral de Avila y Obispo electo de Ceuta, entre otros títulos, fue su modelo más cercano el Oratorio madrileño y fue precisamente el Padre Dionisio de Paredes -uno de los testamentarios de don Manuel-«el más directamente interesado en la fundación»^^ y el Padre Luzera ^^ -otro de los albaceas de Porras-quienes compraron los terrenos para el establecimiento de Alcalá, pudiendo considerarse ambos los verdaderos fundadores de la Congregación alcalaína.
Teniendo en cuenta la fecha del testamento de Porras (1698), el Prepósito de Alcalá -cuarto de sus testamentarios-era el Padre Francisco Burgalés, figura destacada entre los Sacerdotes congregantes.
El doctor Dionisio de Paredes fue el octavo de los hijos de que tenemos conocimiento del impresor madrileño Julián de Paredes y su mujer doña María Hidalgo y fue bautizado en la iglesia madrileña de Santa Cruz el 16 de mayo de 1622 (Doc. n.° 4).
En aquella fecha su padre estaba establecido en la Plazuela del Ángel, donde dos años antes había fundado el Padre don Diego Liñán el Oratorio de San Felipe Neri.
El 10 de junio de 1692, con el Padre Luzera, fue testamentario de su madre doña María Hidalgo, perteneciendo ya ambos albaceas al Oratorio filipense ^^ Se dijo Misa en el primer Oratorio provisional alcalaíno el 5 de diciembre de 1694, iniciándose las obras de otro «más grande y capaz» cuatro días más tarde.
Este segundo templo se bendijo el 1 de marzo del siguiente año y se mantuvo hasta que el 4 o el 14 ^^ de abril de 1698 se acordó hacer otra iglesia más acorde con los fines de la Congregación, obra que debió quedar terminada hacia 1704.
Muerto el fundador Padre Bonilla, el 5 de diciembre de 1697, en Madrid, se trasladaron sus restos a Alcalá y se puso epitafio sobre su tumba en 1705.
No prolongaremos más allá la historia del Oratorio, ya que son los años 1698-1699 los que nos interesan para la biografía de don Manuel de Porras.
En su testamento dejó el otorgante por su «vnica y vniuersal heredera» a la Casa y Congregación de San Felipe Neri de Alcalá.
La fecha del documento, 6 de diciembre de 1698, se corresponde exactamente con la de la decisión de los filipenses de fabricar una nueva iglesia.
Pero en ningún documento se hace referencia a nuestro coleccionista, ni en años sucesivos, muerto ya don Manuel, se recuerda para nada la generosa donación detallada en su Memoria de 21 de septiembre de 1699, ni hay noticia de que su colección de lienzos, escaparates y relicarios, más los libros que integraban su biblioteca, hubieran pasado a formar parte del patrimonio del Oratorio de Alcalá.
Parece lógico que su nombre no conste entre los de aquellos que con su dinero contribuyeron al establecimiento de Alcalá o a la construcción de la iglesia nueva, ya que en su testamento don Manuel ordenó que le llevasen a enterrar como a pobre en las andas de la Cofradía de la Misericordia -cuya finalidad era, precisamente, la de sepultar a los que carecían de bienes para ello-y que portasen su cuerpo «quatro esportilleros o pobres», lo que parece indicar que carecía de dinero en efectivo y que sus bienes muebles no alcanzaban para más, excepción hecha de la citada colección artística.
Añadamos que en dicho testamento no se hace referencia a los más elementales objetos que constituyen un ajuar de casa: cama, ropa, trastos de cocina..., lo que nos hace suponer que eran muy escasos y carecían de todo valor.
Sin embargo, no tiene justificación y resulta incomprensible que ninguna de las obras que dejó al Oratorio'^ Art. cit., p.
145.'' ^ Figura siempre así en la documentación que yo he consultado, pero Alba me indica que su verdadero apellido era Llusera.'^ Los documentos sobre la familia de impresores madrileños de apellido Paredes están recogidos en mi Tesis inédita La Imprenta y el comercio de libros en Madrid (siglos xvi-xvin).
150 y Nota 57. pasase a ornamentar la iglesia o dependencias de los religiosos.
En ningún papel, en ninguna publicación se menciona al donador o a lo donado ^°.
Se habla de los regalos de los padres Bonilla, Paredes y Luzera, de las obras de Arte que poseía e incluso de las que hoy conserva el Oratorio, pero entre ellas no se cita ni el San Pedro de Carreño, ni la Inmaculada rodeada de ángeles, ni las dos Sagradas Familias, ni las esculturas del Niño Jesús y San Juan, ni los relicarios, tan valorados en su época y que prestigiaban a la iglesia en que se exhibían, etc., etc.^^ Hay constancia de la urgencia con que el Padre Paredes, como testamentario de don Manuel, protocolizó la Memoria en que constaba la donación, al día siguiente de su fallecimiento, el 1 de octubre de 1699 ^^, pero parece que el albacea olvidó inmediatamente las disposiciones del difunto para que las obras no se vendiesen ni enajenasen.
Paredes vendió la Bacanaria (la descrita como «un país con diferentes figuras que están en un festexo, que se llama bacanaria, con tres muchachos en el ayre tirando flechas»), de 62,7 cm. de ancho, cuya procedencia por muerte de Porras se conoce en Alcalá, y la «pintura de Europa» (que figura en la Memoria como «Vna Europa, de tres quartas de ancho, poco más, sentada sobre vn toro, en un mar, con vnos muchachos en el ayre tirando flechas, con moldura parda»), así como la «pintura de poco más de quarta, de vna caneza de vna muger puesta a medio perfil, de mano de Matheo Carreño [sic] echa por su muger».
Las tres fueron vendidas a un don Benito Escalante en 1705: la Bacanal por doscientos setenta rs. vn., el Rapto de Europa por doscientos cuarenta y el retrato de la mujer de Mateo Cerezo por cien ^\ Parece razonable que el Padre Paredes se desprendiera de las dos primeras pinturas, las cuales por su tema difícilmente encajaban en una Congregación religiosa; lo es menos la venta de la pintura de Cerezo y, desde luego, carece de toda explicación que no haya noticia en el Oratorio de Alcalá del resto de las obras.
Más desalentadora, si cabe, ha sido la búsqueda de los numerosos dibujos y las incontables estampas que reunió don Manuel a lo largo de toda su vida -desde la adquisición de aquellos «papeles biejos tocantes a la pintura y dibujos» de la almoneda de bienes de don Eugenio de las Cuevas en 1661-de los que dejó por beneficiarios a los Trinitarios descalzos del Convento de Madrid.
No existe noticia de la recepción del legado por la Congregación trinitaria madrileña, ni Inventario en que se haya recogido el voluminoso conjunto de libros con dibujos pegados en sus hojas, ni de los intercalados en obras impresas, ni de los «enboltorios atados y libros y rollos de estanpas de papel» venecianas, flamencas, francesas y de otros países, que con tanta atención y a tan subido precio adquirió Porras.
¿Olvidó también en este caso el Padre Paredes las recomendaciones del donante?
¿No llegaron a entrar en poder de los trinitarios los dibujos y estampas legados?
El número de piezas ^° Art. cit., Bibliografía y Apéndice, pp. 177-196. ^' Las noticias sobre las obras de arte conservadas en el Oratorio de Alcalá se han venido repitiendo con variantes y diversas atribuciones.
Haremos especial mención a la Guía editada por el Patronato Nacional de Turismo en 1931, que escribió don Elias Tormo, el cual da como existentes en la iglesia de San Felipe Neri un San José de Palomino, dos ángeles de Claudio Coello, y una Inmaculada de un imitador de Alonso Cano, y en la Casa, un San Bruno de Carreño y una Inmaculada firmada por Pereda en 1637, más otras pinturas de Ardemans, Donoso, etc. De la Inmaculada de Pereda habla también Julián Gómez, en su citada Guía turística y Jorge Bela Duran en Alcalá de Henares en su bolsillo, editada en 1966.
F. Garcés en Alcalá de Henares y su Partido, de 1970-72, hace referencia a una pequeña Inmaculada de Cano o de su escuela, mientras que el San Bruno de Carreño afirma que don Diego Ángulo se lo atribuía a Zurbaran.
Citaremos también a Quintano Ripollés, autor de una Historia de Alcalá de Henares editada en 1973, en la cual afirma que en el Oratorio se conservaban en aquella fecha una Concepción de Pereda, hijo, el San José de Palomino, y atribuye el San Bruno de Carreño a Carducho.
Todos estos datos proceden del citado artículo de Ángel Alba.
^^ Ante el escribano Juan Hernández de Madrid, el «doctor don Dionisio de Paredes, presuítero del Oratorio de la Congregación de San Phelipe Neri de esta Corte, testamentario de don Manuel de Porras» declaró que había hallado la Memoria citada en el testamento del difunto.
Por auto se le ordenó que la pasase a escritura pública y se tuviese por parte del mismo.
En este Protocolo no hay más noticias sobre los bienes de don Manuel de Porras.
^^ Debo a la amabilidad de Ángel Alba estas noticias, que certifican que entraron en el Oratorio, por lo menos, algunas de las pinturas propiedad de Porras. y SU valor no parecen justificar que los testamentarios las vendiesen para cumplir las limitadísimas mandas y las pocas misas que don Manuel dejó ordenadas en su testamento.
Los dos ducados abonados a la parroquia de San Sebastián, los pocos maravedíes que se darían a los esportilleros que llevaron al difunto y a los dos pobres que le alumbraron con sus hachas, el pago al Sacerdote que acompañó al entierro, la limosna a la Cofradía de la Misericordia, más el precio de las ciento cincuenta misas encargadas y las pequeñas deudas declaradas en sus últimas disposiciones testamentarias, no pudieron ser justificación para desprenderse de tan importante conjunto artístico.
Pero lamentablemente, no cabe ninguna otra explicación.
Quede por lo menos el recuerdo de un hombre que dedicó todos sus esfuerzos y, considerando lo logrado, toda su vida al Arte; que intentó por todos los medios que un patrimonio conseguido probablemente a costa de muchas renunciaciones incluso en el ámbito de su vida cotidiana, se mantuviese reunido en manos de quienes consideró podrían ser sus fieles conservadores.
Y que conoció en sus entresijos un mundillo -el de los comerciantes de obras artísticas, copistas y restauradores-que parece haber llegado a nuestros días sin notables cambios.
«Don Manuel de Forres, soltero, de hedad de çinquenta años, hixo de Domingo de Forres y de María Quiñones y Forres, (difuntos).
Viuia en las Quatro Calles, en casas de Joseph Martínez de Robles.
Murió en treinta de septiembre de mili seiscientos y nouenta y nueue años.
Reciuió los Santos Sacramentos.
Dexó mili, digo ciento y zinquenta, misas de limosna de a tres rs.
Y por una memoria que dexó firmada de su mano, que se refiere en dicho testamento, dexó otras cinquenta misas de la misma limosna.
Y por sus testamentarios a el Fadre don Fedro Luzera, el Fadre don Dionisio de Faredes y a el Fadre don Julián Sánchez, de la Congregación de San Fhelipe Neri de la ciudad de Alcalá de Henares.
Enterróse en público en el cementerio de esta iglesia parroquial de San Seuastián por dexarlo así mandado por dicho testamento.
Y dio de fábrica dos ducados».
Se afirma en esta partida que murió a los cincuenta años.
Murió en realidad en torno a los sesenta y uno.
El error debió cometerlo el sacristán o archivero de San Sebastián.
No pudo nacer don Manuel en 1649 ya que en 1661 -año en que tendría doce-compró las primeras obras de la que sería su colección.
Debo la transcripción a D. Ángel Aterido.
For doña Luzía Barragán a don Manuel de Forras.
En 28 de junio» «Sépase cómo yo, doña Luzía Barragán, vezina de esta Villa de Madrid, biuda de don Francisco de Solís = Otorgo que doi todo mi poder cumplido... a don Manuel de Forras, vezino de ella, para que en mi nombre y representando mi propia persona y derecho, así por mí como por heredera del dicho mi marido, pida, aya, reziua y cobre judizial o extrajudizialmente de todas y qualesquier personas de qualesquier estado y calidad que sean, todas las cantidades de maravedíes que me deuan y deuieren en virtud de escripturas, papeles v otras qualesquier que sean, y de ellas dé cartas de pago, finiquitos, cesiones y lastos con los demás recados que le sean pedidos...
Y para que pueda hacer pública almoneda y venda en ella todos lo vienes muebles que tengo y me pertenezen, en los prezios que quisiere, y cobre los alquileres de vnas casas que tengo mías propias al Hospital de San Andrés y las arriende, sin que pueda venderlas, hipotecarlas mi enejarlas [sic por enajenarlas].
Y si sobre todo lo referido o qualquier cosa o parte de ello que se me pueda ofrezer fuere nezesario parezer en juizio, lo pueda hazer», así como para hacer toda clase de diligencias que fueran necesarias.
Hipotecó para ello todos sus bienes.
Testigos: «Fedro López de Montaluo, don Joseph de Auendaño y Fhelipe Antonio de Arze, residentes es esta Corte».
Firma: «doña lucia barragan».
«Digo yo, don Manuel de Forres, que por quanto en seis de diziembre del año pasado de mili seiscientos y nouenta y ocho otorgué mi testamento abierto ante Juan Bauptista de Siuera, escriuano de Su Magestad, y AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 235 a 248 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es en él prebengo que vna memoria que se aliará en mi poder, escrita de mi mano o de mano agena y firmadas las partidas de mi mano, se cumpla, guarde y execute lo contenido en ella como parece del dicho testamento.
Y poniéndolo en execuzión hago la dicha memoria en la forma y manera siguiente: «D. Andrés Talaya» En dicho testamento dexo declarado en la quinta cláusula de él cómo don Andrés Talaya, médico, me estaua deuiendo ducientos reales del alquiler de vna casa que está en la calle de la Cruz, perteneciente a las Memorias que fundó Diego Ruiz Angelo, cuya cantidad se me pagó y dio satisfazión por los testamentarios del dicho don Andrés Talaya».
«Pinturas mandadas a San Phelipe Neri de Alcalá» Asimismo dejo declarado en dicho mi testamento que entre los vienes que dexo a la Congregación de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá son diferentes pinturas, reliquias y escaparates que se aliarán en mi casa al tiempo de mi fallecimiento y éstas se ponga [sic] en dicha Cassa de Alcalá, por quanto tengo bastantes esperiencias de lo que en estos casos suele suceder en las personas que no entienden el primor del Arte, de que llaman quien lo entienda para que lo tasse y los tales tasadores, como lleban la mira a comprarlo, tasan estas cosas en precios ynfimos y demás de ello quieren que les agan baxa, y consiguen llebarse en quatro lo que bale ciento y que el testamentario o eredero que lo benden no sauen si lo pagan bien o no por no entenderlo y redunda en menoscauo de los vienes.
Y así este es el motibo que tengo para dejar estos vienes a la dicha Congregación de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá de Henares, con calidad y condición de que ayan de serbir precisa y necesariamente en la Cassa de dicha Congregación de San Phelipe Neri que se está tratando de labrar en dicha ciudad de Alcalá.
Y que la dicha Cassa y Padres de ella no an de poder bender ni enajenar dichas alajas por ninguna manera, causa ni pretesto sino es que las an de tener permanentes y que sirban en dicha yglesia para su adorno, especial y señaladamente tres escaparates: vno donde está Nuestra Señora con el Niño Jesús, San Juan y ángeles y un país, todo de bulto = Otro de San Eustaquio, que se le apareze un Christo sobre la cabeza de vn cierbo = Otro en vna vrna de concha de tortuga con el Nacimiento del Hixo de Dios = Vn óbalo que tiene vn retrato de bulto con su pie de ébano y marfil.
Y todos de bulto con bidrieras christalinas = Dos Niños de bulto, encarnados, de una tercia de alto = Dos relicarios en forma de espejos con bidrieras christalinas con diferentes reliquias de Santos Apóstoles, Nuestra Señora y San Joseph, de tercia de alto, y vn biril de bronze con vn güeso de vna de las Onze Mill Bírgenes = Vna pintura de San Sevastián que le están atando, de bara y tercia de alto = Otra pintura de la Virgen, el Niño Jesús y San Joseph, de figuras de tamaño del natural = Otra pintura de bara de alto de La hija del Rey Faraón quando alió a Moysés en un zestillo de minbres por el rio = Otra pintura del mismo tamaño de San Merejildo sobre vn tablado y mucha gente = Otra pintura de dos baras de ancho y bara y quarta de alto de Nuestro Señor y los Apóstoles y el centurión con soldados armados = Otra pintura de media bara de alto de Nuestra Señora, el Niño Jesús, San Joseph y San Juan = Otra algo mayor de Nuestra Señora con el Niño Jesús en los brazos = Otra pintura de media bara de alto de Nuestra Señora de la Concepción yncada de rodillas rodeada de muchos ángeles = Otra pintura de tres quartas de ancho en un país con diferentes figuras que están en un festexo, que se llama bacanaria, con tres muchachos en el ayre tirando flechas = Otra pintura de tres quartas de alto de vna muger mirándose a vn espejo que le tiene vn muchacho = Vna Europa de tres quartas de ancho, poco más, sentada sobre vn toro, en el mar, con vnos muchachos en el ayre tirando flechas, con moldura parda.
Otra pintura de tres quartas poco menos Ystoria del baño de Diana y con Anteón, con vnos perros y otras figuras bañándose = Otra pintura de tres quartas de alto y media bara de ancho de vna caneza de San Pedro, de mano de Juan Carreño = Otra pintura del mismo tamaño de vna caneza, retrato, con un sonbrero puesto, de mano de don Joseph Antolínez = Otra pintura de poco más de quarta de vna caneza de vna muger puesta a medio perfil, de mano de Matheo Carreño [sic] echa por su muger = Otra pintura'de media bara en quadro de un país que es vn mar con un muchacho sentado en un delfín y unas sierras en lejos con más gente = Otro país de media bara de ancho y una quarta de alto, con vna fuente enmedio, en que tiene por remate un muchacho echando agua por vna basija = Otras dos pinturas paises, de más de quarta de alto cada vna: en la una vn ángel cojiendo guindas de vn árbol, y el otro sin figuras y terazos.
Otra pintura como de media bara de alto, con vn muchacho abrazado con vn perro.
Todas de mano de autores grandes y con molduras negras, menos la Europa que es parda = Otras dos pinturas en óbalos, de dos o tres dedos de alto, pegado a unas molduras, retratos de mugeres, y el uno de Doña Ysabel de Borbón, que se aliarán en vn escritorio = Todas las dichas pinturas, reliquias y escaparates aquí mencionadas, se ayan de entregar luego que yo fallezca a los Padres trenitarios de descalzos de esta Corte para que las tengan en su Combento por bia de depósito asta tanto que la yglesia del dicho Combento de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá esté acauada de azer en toda perfezión, para que allí puedan serbir y no antes, si no es que en el ynterin que durare dicho depósito sirban en la Capilla de Jesús Nazareno, sita en dicho Conbento de trinitarios, sin que dichos Padres trinitarios puedan henderlas ni entregarlas asta el dicho tiempo referido de auerse acauado la Yglesia.
Y llegado el casso de que se entreguen dichas pinturas, reliquias y escaparates a los dichos Clérigos Menores de San Phelipe Neri de Alcalá por auerse perfecionado la yglesia, hayan los Padres trenitarios de ser lejisladores de los Clérigos de San Phelipe Neri de dicha ciudad de Alcalá, para que dichas pinturas y demás se coloquen en altares y otras partes de dicha iglesia, sin que las puedan bender ni enaxenar dichos Padres de San Phelipe Neri.
Y si lo contrario ycieren o yntentaren, hayan de poder pedir quenta de ellas los dichos Padres trenitarios y sacarlas de su poder y tomárselas en propiedad para su Combento de trenitarios, porque mi ánimo es que siempre ayan de permanezer y estar en ser para el adorno de la Yglesia en qualquiera de dichos dos Combentos, sin poderse bender ni enagenar, como lleuo dicho, y que sirba cada Combento, el vno de el otro, por fiscal y lexislador.
Y que no an de poder prestarlas a persona alguna ni a pintores para que las copien, por el riesgo que tienen de que las maltratan y suelen trocar o quedar con ellas y echarlas a perder con los papeles aceitosos y colores que ponen enzima de los orixinales, y al limpiarlo con la miga de pan quitan el balor y la grasilla que tiene la pintura, quitándole el balor por este camino.
Y para que se cumpla con mi boluntad, se entregarán dichas pinturas, reliquias y escaparates que ban espresadas a dicho Combento de trenitarios de descalzos y Padres de él, por quien se a de otorgar depósito de ellos en forma, con la obligación de tenerlo en su poder, como ba dicho, asta tanto de auerse acauado de labrar la yglesia de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá, ante escribano y en forma.
Y la misma obligazión an de tener los dichos Padres de San Phelipe de hacer y otorgar ante escribano, al tiempo que se les aga el entrego de dichas pinturas, de que las tendrán en su poder y pondrán en dicho Combento, como ba dicho».
Ordenó que se le diese «a doña María García, biuda, que bibe en el quarto segundo, en la misma casa que yo bibo al presente en las Quatro Calles, propia de don Joseph Martínez de Robles», doscientos rs. «en considerazión de lo que me a asistido en mi enfermedad».
«Manda al Combento de trenitarios.
Es mi boluntad que luego que yo fallezca, se den y entreguen al Combento de trenitarios descalzos de esta Corte, quatro libros grandes, o los que fueren, y los demás libros en que estubieren pegados, de dibujos de mano de ynsignes pintores antiguos y modernos y de otros diferentes artífizes = Y asismismo otros diferentes libros, tanbién de dibujos, los quales no están pegados en las ojas blancas sino metidos entre oja y oja, y otros diferentes atados metidos entre pargaminos, y otros que están con bidrieras y molduras, y otros en bastidores y molduras, sin bidrieras = Y asimismo todo género de dibujos que se aliaren en mi poder, ya sea de pluma y de lápiz o aguadas, los quales balen y me an costado muchísimos ducados y ser alajas muy esquisitas que e adquirido y conprado en el distrito de muchos años.
Por cuya razón, es mi boluntad que todos los dichos libros y demás, los dichos Padres trinitarios los coloquen y pongan en la Librería grande que tienen en dicho Conbento, en la que ay escomunión para no sacar de ella cosa alguna, para que tenga esta grandeza demás dicha Librería y no se puedan sacar de la puerta afuera estas cosas, y por el riesgo que tiene de que se estrabien algunos y los vrten, porque estas cosas son de mucha golosina para artífizes y pintores, que yo los e juntado por la grande afizión que e tenido a este género de cosas y e gastado mucha hazienda.
Y quiero que no se bendan a ninguna persona ni se menosprezien, por las grandes esperienzias que tengo de conprar estas cosas los mesmos que las an tasado en precios muy cortos por llebar la mira de comprarlos.
Y así es mi boluntad que no los puedan bender los dichos Padres trenitarios, en público ni en secreto, sino es que queden permanentes en dicha Librería.
Y que queden con el grauamen y sujetos a que si los hendiesen o enagenasen, puedan pedírselos los Padres de San Phelipe Neri de la Cassa que al presente tienen en la ciudad de Alcalá y se enpieza a labrar yglesia nueba.
Y para que se cumpla con mi boluntad, se entregarán por mis testamentarios a los Prelados de dicho Combento de trinitarios, tomando carta de pago de ello ante escribano y en forma, otorgada por dichos Prelados y Difinidores, y obligándose a tenerlos en dicha Librería perpetuamente, como ba referido.
Y que dichos Padres trinitarios cosan y agan libros, según los tamaños, para que no anden sueltos dichos papeles de dibujos y estanpas, así éstas como las demás que llebaré mandadas en adelante a dicho Combento».
Asimismo es mi boluntad que luego que yo fallezca, se les dé y entregue a dichos Padres trinitarios de descalzos de esta Uilla diferentes cantidades de enboltorios atados y libros y rollos de estanpas de papel, vnas forradas en lienzo y otras sin forrar, las quales tengo y paran en mi poder, que son mias propias, que tanbién balen y me an costado muchos ducados, por ser de gran balor y estimazión y de autores de diferentes naciones y Escuelas, como es de Benecia, Flandes, Francia y otras partes.
Lo qual an de colocar asimismo y poner en dicha Librería donde no se pueda sacar ni bender ni dar.
Y si lo ycieren, puedan quedar sujetas y con el grauamen de poder pedirlas y sacarlas de poder de quien los tubiere la dicha Congregación de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá, así lo que ba espresado y lleuo mandado asta aquí a dicho Combento de trenitarios descalzos de esta Corte, como ba dicho, como lo que se ara menzión y le mandaré en adelante, sin reseruazión de cosa alguna = Y asimismo se les dé y entregue a dichos Padres trinitarios de descalzos de esta Corte tres figuras de bulto: la vna de vn ladiator [sic], de media bara de alto, firmada en lengua griega del autor Glayzo; y las otras dos figuras de una quarta de alto cada una, con sus peanas: la una de bronze, que hace vn mobimiento que carga la cabeza contra el pecho, y la otra es de metal, en pie, llamada el Antiño [sic].
Y se adbierte que entre los libros que tengo de leyenda, ay otros libros de estanpas de papel.
Y es mi boluntad que tanbién se den y entreguen dichos libros de estanpas a dichos Padres trenitarios de descalzos.
Y dichas estatuas, con el mismo grauamen que lo demás que lleuo mandado, para que estén y los pongan en dicha Librería grande».
Digo que yo conpré de don Francisco Martínez, que al presente asiste y bibe en la calle de los Preciados, en cassa del Marqués Ayroldo, estrangero, siete estanpas de papel forradas en lienzo, de cosa de AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 235 a 248 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es bara y media de largo las zinco, y las dos algo más pequeñas; que las cinco de ellas son de la Ystoria y azañas del Enperador Alexandro Magno, y las otras dos de las Azañas de el Enperador Constantino Magno, en precio de diez y ocho doblones de a dos escudos de oro; los quales están arollados y atados en un cofre que se aliará en el aposento donde duerme mi criada.
Es mi boluntad que dichas estanpas y otras estanpas y dibujos que ay en dicho cofre también se les dé y entreguen a dichos Padres trinitarios descalzos para que asimismo los pongan en dicha Librería con las demás cosas, por ser éstas de mucho balor y estimazión, y que por ningún acontecimiento, causa ni motibo se buelban a bender ni enagenar a persona alguna ni al mesmo que me las hendió, si no es que las conserben perpetuamente como todo lo demás que lleuo mandado y con el propio grauamen que refiero en dichas cláusulas y que les puedan pedir quenta y quitárselas los Clérigos de San Phelipe Neri de la dicha ciudad de Alcalá si lo contrario yçieren.
Y que los motibos que tengo para dejar estas cosas con dichos grauámenes y circunstanzias son diferentes y no los espreso.
Y porque mi ánimo hes que no se aga almoneda de estos vienes ni de otros, en mi casa ni fuera de ella, por las esperiencias que tengo de los fraudes que se an cometido y menoscauo del balor que an tenido las alajas que se an hendido en diferentes almonedas y mayormente estos géneros de cosas que son codiciosas para artífizes y éstas las tasan en precios ynfimos con el ánimo de conprarlas muy baratas, siendo así que, como llebo dicho, me an costado cantidades muy excesibas de doblones y reales de a ocho = Y se advierte que todo lo que mira, así a dibujos de mano de autores grandes como de estanpas ynpresas en papel, enquadernados como sueltos, estanpas y dibujos y las estatuas que han referidas, lo dejo y mando en propiedad para sienpre jamás y desde luego con el grabamen dicho de que no puedan henderlo ni enagenarlo, sino que lo ayan de poner en la Librería grande, donde está la escomunión reserbada del Pontífize, donde no pueden sacar libro ni al aja ninguna de la puerta afuera, ni los puedan dar ni prestar a persona alguna ni a pintores para que los copien, por el riesgo que tienen de trocarlos y echar a perder y maltratarlos o quedar con ellos = Y lo que mira a pinturas, éstas las an de tener los dichos Padres trinitarios en su Conbento por bia de depósito, como ba referido, asta tanto de hauerse acauado la iglesia de dichos Clérigos Menores de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá = Y se adbierte que lo que mira a libros impresos de leyenda y manuescritos orixinales que se aliarán en mi casa, éstos no ban compreendidos en depósito ni en manda, si no es que ayan de quedar y quedan para que los perciba y goze desde luego la Casa de San Phelipe Neri de la ciudad de Alcalá, a quien dejo por mi heredero».
Mandó que, después de su fallecimiento, se diesen cincuenta rs. vn. a los trinitarios descalzos para que dijesen cincuenta misas rezadas de réquiem por las ánimas del Purgatorio y las de sus padres y parientes.
Que se diesen a doña María García cincuenta reales más.
Otros cincuenta rs. a Esteban Ángulo, mercader de lonja, que vivía frente a la torre de la iglesia parroquial de Santa Cruz.
Que se pagase lo que se le debía a José de Guardaminos, escribano y se le diesen ochenta rs. más por haberle ayudado a hacer la memoria.
Declaró que había cobrado mil trescientos veinte rs. que pertenecían a doña María Teresa Vázquez Coronado, religiosa en el Convento de Santi Spiritu de la Orden de Santiago de Salamanca, por la renta que le estaba consignada en un efecto sobre la sisa del vino.
«Y asta aquí e continuado con esta memoria que ba escrita en nuebe foxas con ésta, y quiero y es mi boluntad se tenga por la misma que dejo referida en el dicho mi testamento, y se guarde y cumpla y execute como parte de él, como si partida por partida en él estubiera ynclusa.
Y si se me ofreciere otra cosa, lo pondré por memoria a continuación de ésta.
Y lo firmé en la Uilla de Madrid, a veinte y uno de septiembre de mili seiscientos y nobenta y nuebe años = enmendado =mes=».
El Cura de la iglesia parroquial de Santa Cruz bautizó a «Dionisio, hijo de Julián de Paredes y de doña Maria Hidalgo, su lejítima mujer, que viuen en la plaçuela del Anjel, casas de doña Juana Suárez.
Fue su padrino Juan Hidalgo..., siendo testigos Juan de Lope, Christoual Díaz...». |
Las recién restauradas tablas que pinta entre 1570-1572 para el retablo mayor del Monasterio de los Jerónimos en Lisboa, después de frustradas diligencias junto a Felipe II para que otros viniesen a pintarlas (Gaspar Becerra, Franz Floris y Francisco de Urbina fueron algunos de los nombres propuestos) muestran una profunda cultura italianizante sólo posible de adquirir con una práctica artística en Roma.
Testimoniamos que, de hecho, Salzedo pasó por la ciudad papal en los años centrales del siglo XVI -tal como Gaspar Becerra,
Sólo con el proceso de restauración de las tablas de la capilla mayor del Monasterio de Santa Maria de Belém (o de los Jerónimos) ^ le fue posible a la Historia del Arte reevaluar la fina personalidad artística del pintor Lourenço de Salzedo.
Este artista era, hasta fecha reciente, una mera referencia en las listas de nombres del arte portugués sin obra segura atribuible, a pesar de las referencias elogiosas de algunos autores sobre sus aptitudes, como es el caso del cronista Fray Manuel Baptista de Castro, que le llama «el gran pintor Salzedo» precisamente al respecto de las pinturas del altar de Santa María de Belém.
Esos cuadros que estaban toscamente repintados y casi no dejaban apreciar sus valores, acabaron por revelar altas cualidades formales e inventivas del pintor y revelar su sólida educación en los circuitos manieristas romanos de circa 1550.
Hoy se sabe que Lourenço de Salzedo (1530? -t 1577) era de origen español, acaso andaluz (se documentan otros artistas de apellido Salzedo en Sevilla, Córdoba y Granada en el siglo XVI, algunos de ellos posiblemente sus parientes) ^ y que pasó a la corte portuguesa después de las prácticas en Roma.
Fija su residencia en Lisboa, donde a partir de 1564, por lo menos y hasta 1577, fecha de su muerte, será pintor de la casa de la Reina Dña.
Catarina de Austria, viuda de D. Joao III de Portugal, y producirá un conjunto de las obras más relevantes del Manierismo portugués.
Se ignora aún la fecha y lugar precisos de su nacimiento, pero recordando la valiosa declaración de Francisco Pacheco en el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (Sevilla, 1599) en relación a Francisco Venegas, otro pintor andaluz que se asienta en la corte de Lisboa, después de aprender en Sevilla en el taller de Luís de Vargas (1506-1567), puede sugerirse que Salzedo fuese sevillano y hubiese seguido el mismo camino de Venegas.
Si fuese así, fue en el ambiente esplendoroso del taller de Vargas ^ el mejor maestro sevillano de esta generación, educado en Roma en la esfera de Pierino del Vaga (de quien fue discípulo) y de Francesco Salviati (por quien fue manifiestamente influenciado) donde Salzedo podría haber tomado el primer contacto con la novedad de la Bella Maniera romana.
Pero no dejaría de seguir a esa experiencia el contacto directo con las vanguardias artísticas de Roma, que seguramente conoció antes de instalarse en la corte portuguesa, como su obra demuestra, pues además de estudiar dibujos y grabados de antigüedades Salzedo contactó de visu con las obras de los maestros más considerados (Pierino del Vaga, Daniele de la Volterra, Girolamo Siciolante de la Sermoneta, Francesco Salviati, Pellegrino Tibaldi y, bien entendido, Miguel Ángel Buonarroti), y consigue asumir una maniera personal, actualizada, moderna y fácilmente reconocible.
Después de 1564, Lourenço de Salzedo (Salcedo, o Sauzedo, como aparece referenciado) aparece documentado en Lisboa.
Siendo apoyado por la Reina Dña.
Catarina de Austria por los monjes Jerónimos, por el arzobispado de Évora y por los círculos de la corte portuguesa.
Pinta retratos de su protectora y de D. Joao III en 1564 y tableros de retablos como el del monasterio de Vale Benfeito cerca de 1565-1570 y de la capilla mayor de Santa Maria de Be-^%\ Fig. 1.
Girolamo Siciolante da Sermoneta: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo.
Lourenço de Salzedo: Lamentación.
Su prematuro fallecimiento en 1577, aún en ascenso de su carrera, coartó un recorrido que parecía destinado a un mayor éxito.
Dentro de la generación de pintores portugueses (o aquí establecidos) en que Salzedo se integró, se encuentran los mayores nombres del Manierismo lusitano, como Gaspar Dias y Antonio Campelo' ^, educados en Roma, el castellano Francisco Venegas y el extremeño Femáo Gomes, ambos pintores regios de Felipe II, y los lisboetas Diogo Teixeira, Simáo Rodrigues y Amaro do Vale ^.
El artista se instala en Lisboa alrededor de 1564 como pintor y retratista de la Reina.
Es probable que su llegada se relacione con la solicitación de la propia Dña.
Catarina, cuyo gusto romanista es conocido, sabiéndose que tal como la Infanta Dña.
Maria, envió artistas a aprender pintura en Roma (son conocidas las cartas de 1560 relativas a los pintores Antonio Leitao e Joao Baptista, por ejemplo), y que en la ciudad papal adquirió grabados, obras, e incluso tintas para óleo y fresco, siguiendo de cerca las novedades estéticas de la Bella Maniera, Salzedo puede haberse introducido en la corte portuguesa a través de estos círculos, en el momento en que por lo menos el pintor Antonio Campelo frecuentaba el círculo de Daniele da Volterra, bajo el mecenazgo del Cardenal Ricci de la Montepulciano, trabajando en las cámaras vaticanas de este protector (1552)(1553).
No obstante, no constan vestigios de la actividad de Salzedo en el ámbito de la Academia de San Lucas de Roma (aunque existan referencias a «pittori spagnuoli» que pueden estar dirigidas a él) ^, y aún se ignora todo sobre su actividad antes de asentarse en Portugal.
Casado con Jerónima de Salazar, vivió en casas en las Portas da Raínha, parroquia de Santos-o-Velho, y allí nacieron sus cuatro hijos.
La última, Lourença de Monserrate \ fue bautizada el 15 de noviembre de 1577 ya después de su muerte prematura el 10 de julio de ese mismo año todavía a una edad temprana, siendo su testamentario el canónigo Afonso Gonçalves y siendo enterrado en el Monasterio de Nossa Senhora da Esperança, una de las fundaciones de la reina ^.
El reconocimiento que Dña.
Catarina le profesaba se confirma en el testamento de la reina, en 1578, donde ésta se acuerda de «su pintor Salzedo», fallecido precozmente meses antes y por eso concede una especial autorización a la viuda para que pudiese sacar provecho de los privilegios y usufructos de ciertas propiedades de morada que habían sido del artista ^.
De su obra (parte de la cual fue atribuida hasta fecha reciente, sin ninguna base de credibilidad, a Cristóvao Lopes, hijo del pintor renacentista Gregorio Lopes), están identificadas las cinco grandes tablas de Santa Maria de Belém (1570-1572) (Fig. 4), cinco tableros del antiguo retablo del Convento de Vale Benfeito (c.
1570) (Fig. 7), ocho tablas de un retablo colateral en la Iglesia Mayor de Loures (Fig. 8), dos retratos de la Reina y otros dos de D. Joao III (postumos, uno de ellos fechado en 1564, en el Museu Nacional de Arte Antiga (Figs.
5 y 6) y en el Monasterio da Madre de Deus, una Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (c.
1565) en la Catedral de Evora (encomienda del Arzobispo D. Joao de Meló e Castro, que gobernó la archi-^ Vitor Serrao, «H pittore portoghese Antonio Campelo y la Maniera italiana 1550-1580».
Fray Manuel Bautista de Castro llama al artista «el gran pintor Salzedo» *° porque en el tiempo en que escribe la Crónica del Monasterio de Santa Maria de Belém, estaba vivo el recuerdo de la obra del retablo, que había hecho furor en los medios artísticos de la Península.
La reciente restauración de este retablo ha probado que al final Salzedo fue artista de amplios recursos, lo que confirma el aprecio que Dña Catarina le profesaba y que le impone un lugar destacado en el panorama de la pintura peninsular de su tiempo.
Salzedo y Roma: un recorrido de seducciones plásticas
El arte de la pintura producida en Roma en los años finales del papado de Paulo III (1534-1549) y en los del papado de Giulio III (1550-1555) constituye un momento de gloriosa autonomización de la Bella Maniera, que atrae a la ciudad de los papas las atenciones extemas y justifica la presencia de tantos artistas oriundos de las más variadas partes, incluyendo la Península Ibérica ^^^.
Bajo el estímulo de la bravura del dibujo, de la terribilitá miguelangelesca, de la grazia de las nuevas escenografías agitadas y de la libertad de las mezclas tonales, la pintura romana de estos años sorprende por la veracidad con que supera la anterior armonía del Renacimiento y repropone soluciones anticlásicas marcadas por la teatralidad de la composición y por la belleza grandiosa de los nuevos modelos.
Obras tan importantes como la decoración de las cámaras papales de Paulo III Farnèse en el Castel de Sant'Angelo (donde Pierino del Vaga, Girolamo Siciolante, Pellegrino Tibaldi y Marco Pino, entre otros, actúan según dirección del primero), la decoración de las salas del Palazzo Ricci-Sacchetti (dirigida por el florentino Francesco Salviati), las célebres pinturas de las Capillas Sistina y Paolina en el Vaticano (por Miguel Ángel Buonarroti), los frescos y stuccos del Palazzo Capodiferro-Spada (donde a Daniele da Volterra y a Giulio Mazzoni se junta el español Becerra y, entre muchos otros, el escultor portugués Colmenares), las pinturas de las capillas de Trinitá dei Monti (donde Daniele da Volterra y sus colaboradores imponen su bravura y gigantismo de composición), los frescos de la Cappella Mattel en Santa Maria délia Consolazione (por Taddeo Zuccari), sin olvidar el célebre programa afrescado del Oratorio de San Giovanni Decollato (demorosa empresa de Salviati, Jacopino del Conte y otros) y, aún, las facciate dipinte de la ciudad (de Polidoro da Caravaggio y sus colaboradores), recreadas tras el sacco de 1527, marcan el gusto refinado y revolucionario de la pintura romana en los años centrales del siglo xvi, que tanto influenció a jóvenes artistas oriundos de la Península como Gaspar Becerra ^*, Pablo de Céspedes'^, Pedro Volterra, Roma, 1984; Antonio Pinelli, La Bella Maniera.
Studi sut Manierismo, Sagep éd., 1996; Janet Cox-Rearick, «Francesco Salviati et la Bella Maniera», exposición Francesco Salviati ou la Bella Maniera, Louvre, 1998, pp. 25-30;y Alfonso E. Pérez Sánchez ed alii, Los Frescos Italianos de El Escorial, Electa, Madrid, 1993. "
Sobre Becerra, que más adelante reencontraremos citado al respecto del retablo de Belém, cfr.
Gonzalo Redín Michaus, «Sobre Gaspar Becerra en Roma.
Antonio Urquijar Herrera, El Renacimiento en la periferia...
La recepción de los modos italianos en la experiencia pictórica del Quinientos cordobés, Universidad de Córdoba, 2001.
Roviale, Salzedo y Campelo, y otros que, desde Italia, se instalaron después en tierras de España difundiendo ese gusto, como Pietro Morone de Piacenza' ^ en Tarazona, el florentino Benito Rabuyate ^"^ en Valladolid, y el muy 'polidoresco' Tomas Peliguet en Zaragoza ^^, más o menos influenciados todos ellos por el ámbito artístico del que Maria Calí ha denominado «escuela de Trinitá dei Monti».
Figura particularmente interesante en la Roma de entonces, que congregaba influencias seguidas por los artistas pensinsulares citados y era asumidamente una de las estrellas de la nueva constelación de pintores romanos fue Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1575), considerado el más apto de los discípulos de Pierino del Vaga y que tuvo el culmen de su carrera (después de un periodo al servicio de los Famèse) en la Roma de Giulio III, cuando llega a cónsul de la Academia de San Lucas (1554) y pinta en Santa María sopra Minerva, en Santa María in Anima y San Giacomo degli Spagnuoli.
Su pintura de la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (Fig. 1), ejecutada en 1542-1544 para el altar de la Cappella Muti-Paparuzzi en la Iglesia dei Santi Apostoli de Roma (hoy en el Muzeum Narodowe, de Poznan) ^^, es una pieza muy importante, pues nos muestra claramente los contornos de la educación romana y los referentes plásticos seguidos por Lourenço de Salzedo en sus años de Roma.
Si éste tuvo entonces contactos con la comunidad portuguesa asentada en la Ciudad Papal se ignora, pero recordemos que Campelo se movía entonces, tal como Becerra, en el círculo de los mismos artistas miguelangelescos, entre ellos, los pintores Daniele da Volterra y Girolamo Siciolante, el maestro de stucco Giulio Mazzoni, el escultor Leonardo Sormani; forzosamente habría relaciones, contactos e intercambio de información en el círculo de estos artistas.
La pintura de Siciolante en la capilla Muti-Paparuzzi, que tanto influenció a Salzedo, es una bellísima pieza de fuerte idealización pierinesca (con ecos también de la Deposición de Sebastiano del Piombo en Santa Maria sopra Minerva) y que mereció expreso elogio de Giorgio Vasari en la 2.^ edición de las Vite ^^.
La composición fue seguida fielmente por Salzedo en una pintura que ejecutó veinte años después para la Catedral de Evora (Fig. 2), encargo del Arzobispo D. Joao de Meló e Castro.
No sólo la construcción de esa Lamentación hoy en Poznan es fielmente seguida en el tablero de Évora, sino también el cuidadoso dibujo de las carnes, de los tejidos y de los accesorios que refleja la influencia de la grazia pierinesca (recordando en la figura de la Virgen María, por ejemplo, la misma figura pintada por Pierino en la Resurrección de Lázaro del Victoria and Albert Museum de Londres), y también la atmósfera escenográfica que envuelve al grupo de Cristo y de las Santas Mujeres, con sus tonos rosas, verdes, azules y amarillos vivos y el fondo exótico con referentes paganizados (entre ellos un obelisco, una pirámide y un templo centralizado, tópicos que del mismo modo reutilizó, integrando figuras de elefantes, en un fondo de la Adoración de los Reyes Magos de Santa Maria de Belém).
Todo esto atestigua una atentísima y pormenorizada observación de Salzedo para la tabla Muti-Paparuzzi, que sólo podría hacerse de visu y que define el contexto preciso de su formación romana.' ^ Sobre Morone, cfr.
Lucía Várela Merino, «La venida a España de Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo: las pinturas de la capilla de Luis de Lucena, en Guadalajara», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, vol. LXXXIV, 2001, pp. 175-184.'' ^ Sobre Rabuyate, cfr.
Manuel Arias Martínez, «El testamento de Benedito Rabuyate, un pintor florentino en el Valladolid de la segunda mitad del siglo XVL Devociones y producción artística», Valladolid.
La muy noble villa, exp., Valladolid, 1996, pp. 41-47 El hecho de que esta tabla de Girolamo Siciolante nunca haya sido pasada a grabado (aunque existan dos dibujos preparatorios de la autoría de Siciolante, en el Windsor Castle, con los n.°' de inv.° 456 e 928) (Fig. 3) prueba la atención con que Salzedo la admiró y de ella sacó el «ejemplo» esencial para el cuadro de Evora.
Sólo ese hecho revelaría el paso de Salzedo por la Ciudad Papal y la atención con que vio obras del mejor discípulo de Pierino.
Además en otras pinturas de Salzedo con la escena de la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo -la del retablo mayor de Santa Maria de Belém (Fig. 4) y la de la iglesia mayor de Atouguia da Baleia, de composición más simplificada, que procede del antiguo retablo del Monasterio del Vale Benfeito-el modelo del Cristo muerto junto a la Virgen y las Santas Mujeres retoma precisamente el mismo modelo de Girolamo Siciolante en la pala Muti-Paparuzzi.
También en una obra de Vargas, la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, se revelan algunas coincidencias de modelo, que son evidentes confrontándolas con la tabla central de Belém y la tabla de Évora.
El sensual modelo de María Magdalena, que en el cuadro de Evora es osadamente tratado sin velo en la cabeza, con sus ropas de golilla bordada y mangas amarillas que contrastan sobre el corpino verde, retoma con variaciones el del cuadro de la iglesia de los Santi Apostoli, aduciendo libertades en la caracterización de la figura a partir del modelo pierinesco.
La figura de Santa Catalina de Alejandría en los dos retratos de la Reina (M.N.A.A. y Monasterio de Madre de Deus) remite para el conocimiento del fresco de Santa Lucia y Santa Ágata del Sermoneta nella Basilica di Santa Maria Sopra Minerva en Roma (Figs.
Por fin, en las pinturas del altar de la iglesia mayor de Loures, también los fondos imaginarios pintados por Salzedo, nostálgicamente iluminados e impregnados de referencias all antico, denotan la misma derivación romana de modelos de Sermoneta y de Sebastiano del Piombo (Capella Chigi en Santa Maria del Popólo) (Figs.
13 y 14), del ambiente general del Manierismo romano en los años centrales del siglo xvi.
En todas las obras citadas, Lourenço de Salzedo refleja una esmerada educación romana: dibuja con sensibilidad, en finas veladuras, compone con profundo sentido de la elegancia formal y expresividad escenográfica (en lo que recuerda no sólo a Pierino, Daniele y Siciolante sino también al refinamiento del florentino Francesco Salviati y, en cierta medida, a la grande maniera fresquista de Giorgio Vasari en el Palazzo Vecchio de Florencia y en el Palazzo della Cancellería de Roma), pinta con trasparencia de colores vivos y mezclados, explora la argucia de la tensión manierista, juega irónicamente con la bizarría de los ejemplos salidos de un repertorio vivo y provocador, crea recetas personales de modelos y poses, explora aspectos de la sensualidad e incluso del erotismo (véase a Santa María Magdalena arrepetdida del retablo de Loures) (Fig. 8), desarrolla una escala temeraria y monumental, y hace resaltar de los valores plásticos un sentido de escultura viva que resalta en la contemplación de sus pinturas.
Las poses elegantes y robustas de los patronos regios, en los dos pares de retratos de Dña Catarina y de D. Joáo III (postumo, según modelo de Moro), testifican el mismo estilo romano, secuaz de modelos buonarrotiescos como los de la Cappella Paolina y de Sermoneta en Santa Maria sopra Minerva.
Ciertas figuras de soldados en el retablo de Belém y otros personajes en el Juicio de Santa Catalina de Vale Benfeito (hoy en la Misericordia da Lourinha) (Fig. 7), recuerdan mucho a los modelos del último plano de la Lamentación Muti-Paperuzzi de Siciolante (que la versión de Salzedo en Evora no retomó).
Después, hay en la textura pictórica de los cuadros de Salzedo una sensualidad y una finura que tiene la grazia pierinesca y de nuevo, remite para ejemplos de la pintura romana en los años centrales del siglo xvi.
El cuidado puesto por Salzedo en una escenografía de escala monumental y en una tipología de pose de estilo miguelangelesco, completamente inesperada en el panorama nacional de la época, acentúa la importancia del artista en el panorama peninsular de su tiempo -como debe ser en adelante reconocido-y, en el caso de las tablas de Santa Maria de Belém, nivela el pintor con las cualidades extraordinarias de la fábrica arquitectónica de la capilla-panteón realizada por Jerónimo de Ruao (hoy reconocida por la historiografía del arte como una obra excepcional), probándose que el programa costeado por Dña.
Catarina buscaba incluso acentuar el aggiornamento con el Manierismo italiano en todos sus aspectos formales y escenográficos.
Con la empresa del retablo de los Jerónimos de Lisboa, Salzedo abre camino a la tradición de la bella maniera italiana en los encargos cortesanos del último tercio del siglo xvi, e inñuencia de manera relevante a otro pintor andaluz establecido en Lisboa, Francisco Venegas, que en realidad sólo destaca como gran pintor de la corte después de 1580, o sea, después de la muerte de Salzedo, lo que no puede dejar de ser significativo.
En adelante, tiene que pensarse en Lourenço de Salzedo, no como un mero «epígono sin llama» de una corriente romanista ya establecida en Portugal en 1570, sino como uno de sus más exaltados introductores.
La historia del retablo del Monasterio de los Jerónimos
La documentación que hoy se conoce permite reconstruir los pasos esenciales de la costosa empresa de la capilla-panteón de Santa Maria de Belém.
Estando en 1568 las obras de cantería de la capilla mayor de Santa Maria de Belém en fase terminal, bajo la dirección de su autor, el arquitecto Jerónimo de Ruao, empezaron las diligencias de la reina viuda Dña.
Catarina para decorarla con grandes pinturas destinadas (como desde pronto decidieron los autores del programa) a integrar la estructura pétrea del recinto, en lugar del tradicional retablo de madera.
Catarina estas pinturas entre 1570-1572, Salzedo siguió con plena fidelidad el Maneirismo romano, el estilo por el que se decantaban los frailes Jerónimos en varias decoraciones, tanto en el coro (con las esculturas de la sillería, por Diogo de Carca y Filipe de Vries, 1550-1552, y la escultura de Cristo, del último, obras bien estudiadas por Nicole Dacos y Diogo Correa'^), como en los bajo relieves de la nave transversal (piezas en scicciato italiano de autor desconocido), como también en los altares del claustro (confiados a Campelo y Gaspar Dias), en la extraordinaria decoración pétrea de la platabanda del claustro (c.
1542-1548, dirigida por Diogo de Torralva, con tondi, trofeos, cascos alados, centauros de frente y grottesche) y en el originalísimo «trazo» miguelangelesco de la capilla mayor, obra del arquitecto Jerónimo de Ruao, que tantas expectativas creó a Felipe II, hasta el punto de solicitar éste a sus agentes en Lisboa un fiel dibujo de la traza.
El triunfo de la bella maniera en los programas de Santa Maria de Belém en tiempos de Dña Catarina, muestra un sentido de internacionalización y en los términos precisos de la época, la búsqueda de un buen gusto, el ardor manierista que se manifiesta al unísono con los pasos de un absolutismo ibérico centrado en la figura de la reina Dña Catarina.
Las pinturas -realizadas en madera de roble e integradas en los edículos de la estructura marmórea de las capillas-representan, en el piso superior a Cristo con la cruz a cuestas (3.200 X 2.050 mm).
Adoración de los Reyes (3.200 X 2.130 mm cada uno, habiéndose perdido la parte central de la Epifanía).
Su historia está documentalmente aclarada.
Como hoy se sabe, Dña Catarina discutió desde 1568 el modelo a seguir: se debía optar por una pintura «incorruptible», esto es, ejecutada sobre la piedra negra de Genova que forma los edículos -como entonces se hacía en Italia con el ejemplo mayor de Sebastiano del Piombo-o con paneles a óleo sobre tablas de roble.
Cuestiones climatológicas ligadas al sitio de Belém llevaron a los consejeros déla reina a defender una pintura «eterna de viveza», compuesta sobre la piedra de los edículos de la capilla, pero la segunda hipótesis acabó por prevalecer.
La Reina Dña Catarina de Austria estimaba (a pesar de lo que sobre eso se ha dicho) el noble arte de la Pintura: encargó retratos de la corte al célebre Anthonis Moro en 1552, a Francisco de Holanda en 1554, al flamenco Joozis van der Straeten (Jorge de Estrada) en 1556, y a Cristóváo de Moráis, en 1571 ^^; poseía una galería de retratos de poderosos del tiempo y, tal como Rodolofo II en Praga, reunió una gallerietta de piezas extravagantes; se relacionaba con su sobrino Felipe II en negocios artísticos y habrá aconsejado a D. Sebastiao a redactar el decreto de desvinculación de los pintores de óleo de Lisboa de los deberes de la Bandeira de Sao Jorge ^°; finalmente ordenó a su pintor Salzedo obras importantes, como el retablo del monasterio Jerónimo de Vale Benfeito ^K Era una princesa de extrema cultura, que desde la viudedad había tomado el encargo de erigir la capilla-panteón de Belém dentro de los más evolucionados cánones estéticos del momento.
El proyecto, que costeó con sus posesiones (y que hizo erguir contra la voluntad de D. Sebastiao) es una de las obras primas de la arquitectura manierista europea y será elogiado por D. Juan de Borja, embajador español en Lisboa, como «capilla de admirable piedra colorado, pardo, verde y blanco y de columnas de marmol blanco, y el suelo de piedras de las mismas colores com quatro sepulturas puesta cada una sobre dos elephantes», y con «un muy grande retablo y vidrieras que mandó traer de Venecia para las ventanas de vidrio christalino» ^^.
Su deseo de internacionalizar el programa de la capilla la llevó a aspirar a recursos alternativos para la obra de la pintura ^^.
En enero de 1568 hacía diligencias en la corte de Madrid junto a su sobrino Felipe II para que éste la ayudase a escoger quien pintase los paneles directamente sobre la piedra genovesa de los edículos, que «coge muy bien la pintura», esto es, una «pintura perenne».
El 3 de febrero de 1568, discutía con el embajador D. Francisco Pereira la manera de hacer el retablo, si con paneles ejecutados sobre la piedra negra, o sobre madera de roble del Norte, siendo aquélla hipótesis preferible para hacer de los cuadros a pintar «incorruptibles».
Se decidió por el famoso pintor flamenco Franz Floris (lo que induce a creer que los portugueses fueron de antemano excluidos), pero la reina pretendió tener el aval de su sobrino, reconocida autoridad en la materia.
Es probable que también su hermana María de Hungría fuese considerada en la elección del pintor, siendo conocida la atención con que Dña Catarina seguía sus opiniones.
Felipe II sugiere como alternativa a Floris un artista de educación romana muy estimado por él, el pintor y escultor Gaspar Becerra ^' ^, que se había distinguido Portugal, Lisboa, 1982, pp. 58-59), donó muchos bienes y piezas sacras a esa casa de frailes Jerónimos (Annemarie Jordan-Gschwend, «Catherine of Austria and a Habsburg Relie for the Monastery of Valbenfeito, Óbidos», Journal of the History of Collections, n° 2, 1990, pp. 187-198).
^^ Sylvie Deswarte, «Francisco de Holanda e o Mosteiro de Santa María de Belém», Jerónimos -quatro séculos de pintura, exposicáo, 1994, p.
^^ Cfr. la importantísima documentación publicada a este respecto en el libro de Carmen Olazabal Almada, Luís Figueira e Vitor Serráo Historia e Restauro da Pintura do Retábulo-Mor do Mosteiro dos Jerónimos, ed. IPPAR / Banco Comercial Portugués, Lisboa, 2000.
De nuevo agradecemos al historiador Fernando Bouza Alvares la indicación de pistas de investigación archivísticas que se revelaron esenciales en esta materia.
^^ Sobre la figura y obra de Becerra, cfr.
Jonathan Brown, La Edad de Oro de la Pintura en España, Nerea, Madrid, 1990, pp. 56-57; A. Barron e M. P. Ruiz de la Cuesta, «Notas sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca», A. E.A., 1997, n° 279, pp. 255-269; e Gonzalo Redín Michaus, «Sobre Gaspar Becerra en Roma.
La Capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Españoles», cit. AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 249 en innumerables intervenciones oficiales por el vigoroso tono miguelangelesco, después de haber frecuentado los círculos de Miguel Ángel y de Giorgio Vasari, hecho frescos en una capilla en Santiago de los Españoles de Roma en 1553 y de llegar a ser discípulo de Daniele da Volterra.
Después de regresar a España, en 1557, fue autor de obras tan célebres como el retablo de la Catedral de Astorga y los frescos del palacio del Pardo con la Historia de Perseo.
El retablo de la iglesia del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, obra de Becerra, llega a ser referido en este intercambio de correspondencia con Dña.
Catarina de Austria, pues el embajador se compromete a ir a obtener una traza de ese retablo para enviárselo a la reina.
Becerra era una celebridad: había llegado al extremo, dice el tratadista Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura (1649), de «quitar a Berruguete gran parte de la gloria que había adquirido (...), por haber seguido a Miguel Ángel, y ser sus figuras más enteras, y de maior grandeza».
Simplemente, Becerra cayó enfermo cuando estas diligencias se procesaban, y falleció prematuramente el 23 de enero de 1568, a pocas semanas de la fecha en que la carta de D. Francisco Pereira era redactada.
Era por tanto, una posibilidad radicalmente eliminada.
En cuanto al nombre en que Dña.
Catarina insiste, Franz Floris de Vriendt (nace en 1519, permanece en Roma entre 1541-1545, y muere en Amberes en 1570), será Felipe quien se lo desaconseja a la reina, poniendo en duda su «catolicismo», convirtiéndose en una razón suficiente para su exclusión.
Floris había sido discípulo de Lambert Lombard en Liège y, después, estudió en Roma la manierai de los seguidores de Rafael (Polidoro da Caravaggio, Giulio Romano y Francesco Salviati).
Eue maestro de Anthonis Blocklandt de Delft, que deja en Portugal una Incredulidad de Santo Tomás (M.N.A.A., inv.° 377), con «fuertes entonaciones a la manera de Floris», según Nicole Dacos ^^.
Los términos de una de las cartas del embajador a la reina revelan que Felipe II reaccionó con falta de entusiasmo al nombre sugerido por Dña.
Catarina, por constar que Floris «no andaba bien en los negocios de la religión».
Del resto, su muerte prematura impidió que se pudiese pensar en una eventual invitación a Lisboa.
La reina tuvo que buscar alternativas: el tercer nombre que se invoca en este intercambio de correspondencia es Francesco da Urbino (o Francisco de Urbina, en la fórmula castellanizada), pintor urbinense de formación genovesa, que llega a Madrid a finales de 1567 o inicios de 1568 como especialista en la modalidad de fresco, junto a su hermano Giovanni Maria da Urbino, con Rómulo Cincinnato (un celebrado discípulo de Salviati), Francesco Granello y Fabrizio Caste-11o, por llamamiento de su maestro Giovan Battista Castello, o Bergamasco (a quien sustituyó por muerte de éste en 1569, en la dirección de las obras del Palacio del Alcázar y del Monasterio del Escorial).
Considerado por Pierluigi Carofano «una de las figuras más enigmáticas de la legión de artistas italianos al servicio de Felipe II», pintó algunas decoraciones con finos ornatos de grotesco romano en el Monasterio del Escorial (Sala de Teología, Celda del Gran Prior y otros espacios), en el Palacio del Alcázar, en el Palacio Real de Valsaín y en la Casa del Bosque de Segovia, y murió en Madrid aún joven en diciembre de 1582 ^^.
Francisco de Urbino no vendría a Lisboa porque ulteriores indagaciones sobre su merecimiento llevan a Felipe II a replantear la indicación dada al embajador portugués.
Las escenas historiadas que dejó hechas en el Escorial (grutescos, falsos estucos, bajo relieves simulados, figuras de «hermes», el fresco del Juicio de Salomón (1581) que decora la cela baja del Grao-Prior, etc.) muestran un estilo elegante inspirado en la maniera florentina, con figuras bien trazadas y amplios escenarios provistos de arquitecturas clásicas, lo que llevaría al cronista Fray José de
Fernando Checa Felipe II Mecenas de las Artes, éd.
Nerea, Madrid, 1992, Rosa López Torrijos, «Francisco de Urbino», Reales Sitios, 1998, e Pierluigi Carofano, «Francesco da Urbino y la decoración de la celda baja del prior».
ABA, LXXVI, 2003, 303, pp. Sigüenza (1605) a definirlo como «artista malogrado», no sólo por la brevedad de la estancia madrileña sino también por su prometedora capacidad ante los otros italianos que le siguieron el rastro y llegan a Madrid para intervenir en las obras del Escorial cerca de 1585 (Federico Zuccari, Pellegrino Tibaldi, Patricio Caxès y otros; Luca Cambiaso había llegado poco antes) ^^.
La autoridades portuguesas optaron por abandonar el proyecto de hacer en Belém pintura sobre piedra, especialidad en que Urbino ni siquiera estaba habilitado, como las misivas dan a entender.
La verdad es que los pintores que Dña Catarina tenía a su disposición en la corte (Campelo, Gaspar Dias, Salzedo) superaban el currículo artístico del muralista italiano, y Francisco de Urbino acabó por no venir.
Frustradas estas diligencias, la reina Dña Catarina se dirigió al mercado interno, que ofrecía garantías para componer la obra de Belém con la modernidad requerida y escoge a Salzedo para pintar las tablas de la capilla mayor.
Con la elección del pintor (que el cronista Jerónimo Frei Manuel Baptista de Castro elogia llamándole «el gran pintor Salzedo» ^^), la obra transcurre con rapidez: en julio de 1571 las tablas estaban avanzadas, pues se conocen diligencias para comprar en Roma, a través del embajador D. Joao Telo de Meneses, las pinturas requeridas por el pintor, que debían ser enviadas por mar, menos el raro «azul ultramarino» que, por ser pigmento esencial para la obra, se pedía de urgencia por el primer correo.
Recordamos que ya en enero de 1539 Dña Catarina había ordenado a Baltazar de Faria, embajador en Roma, que adquiriese tintas, pigmentos y pinceles para pintar a óleo, fresco e iluminados, incluyendo «oleo de piedra muí fino», «azul ultramarino», «sinople de Veneza», «verdes finis simos», «rojos muy finos y rosados» «conchas de oro», y «cualquier otros colores que se hallen en Roma para pintar e iluminar, que sean finos, así por casa del peregrino como en la Strada do Peregrino»,iodo por el precio de 70 escudos de oro ^^.
El interés manifestado por Dña.
Catarina sobre la calidad de los materiales para los fines previstos la llevó entonces a solicitar a un artista de la corte, Francisco de Holanda, la redacción de un rol de materias primas para comprar, que acompaña esa interesante misiva.
Casi treinta años después, de nuevo la misma reina solicitaba al embajador en Roma la adquisición de pigmentos y pinturas inexistentes en el mercado interno, en este caso siguiendo las indicaciones precisas que su pintor Salzedo le sugiere.
En una carta enviada al embajador Tello de Meneses el 6 de diciembre de 1571 la reina trata no sólo de un retrato del malogrado D. Sebastiáo que se iba pintando (por Salzedo ¿), sino también de los colores «azul ultramarino» que había solicitado para las tablas de Belém, continuando sin embargo a faltar la «laca», que pidió con urgencia pues la pintura se encontraba ya avanzada.
En octubre de 1572, la fábrica 'catalinista' de Belém -arquitectura de la capillapanteón, decoración tumular con pares de elefantes, paneles del retablo, vidrieras oriundas de Venecia-estaba totalmente concluida en la fecha de las imponentes fiestas de inauguración oficial de la capilla mayor y de traslado de los huesos de los reyes para el nuevo espacio.
El día 13 de ese mes de 1572, sabemos por un relato anónimo sobre el «traslado de los cuerpos de los reyes», guardado en Simancas que el recinto fue consagrado por D. Jorge de Ataíde, obispo de Viseu, en festiva ceremonia a que asistió toda la corte portuguesa y, entre otras dignidades extranjeras, el embajador D. Juan de Borja, con la misa celebrada por el Cardenal-Infante D. Enrique y sermón predicado por el teólogo Diogo de Paiva de Andrade, un activo participante en el Concilio de Trento.
Julián Zarco Cuevas, Los pintores italianos en San Lorenzo del Escorial, Madrid, 1931. ^^ Frei Manuel Bautista de Castro, Crónica do Maqximo Doutor e Principe dos Patriarcas Sao Jerónimo, particular do reyno de Portugal, dedicado a D. Joao V, ANTT, mss. 270, P parte; cfr. también J. da Felicidade Alves, ob. cit., 1991. ^' ^ Rafael Moreira, «Novos dados sobre Francisco de Holanda», revista Sintria, vols. I-II (1982-1983), dir. de José Cardim Ribeiro, Sintra, 1988, pp. 619-692, ref pp. 673-674.
AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. El tiempo de glorias de la capilla-panteón de la dinastía Avis-Beja se interrumpe con la pérdida de la independencia de 1580, para apenas brillar efímeramente cuando se celebran las exequias reales en honra de Felipe II, en 1599, fecha en que la capilla se engalanó con estructuras efímeras de arquitectura, envolviendo una aparatosa máquina de homenaje a Castra Doloris, encargado por el proveedor de las obras reales Gonçalo Pires de Carvalho y con trazas de Nicolau de Frias, según narra una Relaçào das Exequias del Rey Dom Filippe nosso S^'r (Lisboa, 1600).
La pérdida de la importancia emblemática de la capilla-panteón y el gradual desinterés por las pinturas componentes (que fueron toscamente repintadas entre 1673-75 por Joáo Baptista Pinto de Castro y de nuevo en 1820 por Inácio da Silva Coelho Valente) explican que sobre el pintor cayese el manto del desinterés, sólo destapado después del reciente proceso de restauración (Atelier Junqueira 220) que, con el levantamiento de cuatro capas de repintes, mostró composiciones con una inesperada opulencia de paleta y una refinada finura de dibujo.
Sentido de la pintura de Salzedo
La figura del romanizado Salzedo, pintor de la corte portuguesa de Dña.
Catarina de Austria y de D. Sebastiao, asume testimonio elocuente de como los modelos más eruditos del manierismo italiano penetraron en el gusto peninsular.
Lejos de tratarse de un modelo con epidérmica asimilación, se verifica que al final los repertorios artísticos manieristas penetraron fuerte y profundamente, respondiendo -hasta que la Contrarreforma tridentina impuso sus modelos «reformados» y «decorosos»-como lenguaje refinado, si no revolucionario que toca el encargo aristocrático y se insinúa también en las grandes obras de señal religiosa.
El caso de la capilla mayor de Santa Maria de Belém, donde la osada arquitectura proyectada por Jerónimo de Ruao se entiende bien con la pintura de Salzedo -ambas conviviendo en el mismo discurso romano-es ejemplar.
Si el arquitecto tomó ese modelo para los juegos de distorsión del espacio, el dibujo profano de los arcosolios tumulares, el contrastado chiaroscuro de los mármoles de color el reticulado de los marcos de los ventanales achaflanados, las sinuosas escalinatas en caracol en los cuerpos cilindricos de los ángulos, temas miguelangelescos como los bancos reclinatorios (similares a las finestre ingenocciate de la Biblioteca Laurenziana) y la utilización arrítmica de los órdenes clásicos ^°, por su lado el pintor tomó el gigantismo de las figuras, su prospecto de «esculturas vivas», la anchura del entorno y el espectáculo articulado de la narración, para discurrir sobre el tema de la Pasión de Cristo, servido por un dibujo irreprensible, que acentúa la veracidad dramática de las escenas y revela la misma elaborada influencia.
La reina procuró que el pretendido italianismo de vanguardia fuese cumplido en el panorama artístico de la capilla, en un discurso donde la tradición del espíritu humanista y la grandilocuente modernidad de las formas cohabitan ^'.
El «clasicismo manierista de la capilla, avivado por notas de ironía quebrando la pompa libresca de las órdenes y la severidad casi militar del exterior, en un gusto decorativo por sutiles combinaciones cromáticas por el ornamento flamenco», revelaba, como dice Rafael Moreira, nuevas «cualidades de estilo, individualizado y nervioso, que no serían particularmente gratas para los círculos de poder y la visión de Estado del taciturno Cardenal D. Henrique» ^^.
Se comprende, por eso, el interés de Felipe II en seguir de lejos la empresa jerónima y opinar sobre su realización, llegando al punto de que en 1568 solicita al embajador D. Francisco Pereira una «traza» de la capilla, que le aseguraban que iba a quedar «primorosa», hecho importantísimo que confirma la atención con que acompañaba esta polémica obra áulica.
Tal como sucedió con Gaspar Becerra y Benito Rabuyate en Castilla, Pietro Morone en Aragón, Pablo de Céspedes en Córdoba, Mateo Pérez de Alesio en Sevilla, Antonio Campelo y Gaspar Dias en Lisboa -todos ellos herederos del modelo romano de circa 1550 y sus intérpretes más o menos fieles-, Salzedo asumió en la obra pictórica realizada en Portugal la tradición directa del Manierismo romano y lo probó con localizado éxito durante su estancia en Lisboa, bajo la protección de Dña.
El peso de los años que con total seguridad pasó en Roma contó mucho en su formación estética y le amoldó los repertorios piombescos y miguelangelescos que tan fielmente utilizó.
Ignoramos si, en el caso de haber tenido una vida más larga, no habría alcanzado más altos vuelos, después de la Unión Ibérica, en grandes empresas castellanas.
El hecho es que, fallecido prematuramente, su estilo refinado y anticlásico apenas puede germinar en Portugal (sino puntualmente, en ciertas obras de Francisco Venegas y de Antonio Leitáo), frente a los nuevos vientos contrarreformistas que soplaban e imponían nuevas directrices de control artístico, que no sólo en Portugal (ya bajo el cetro de la Unión Ibérica), sino en toda la Península, definirán los caminos pictóricos del final del siglo xvi.
(traducción de MARÍA TERESA MONTES) N.F.: Estando este texto en fase de pruebas tipográficas, el historiador de arte señor Gonzalo Redín Michaus, becario de la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma, tuvo la amabilidad de informarnos del descubrimiento de un documento inédito fechado en la Ciudad Papal en 1558 donde se refiere un «Lorenzo Sanzedo pittor» (sic), que no es otro que el que aquí hemos tratado, documentado junto al pintor Gaspar Becerra en obras para el Cardenal Juan Alvarez de Toledo.
La preciosa indicación inédita (que Gonzalo Redín publicará integralmente en su tesis) confirma todas nuestras deducciones en relación a la estancia romana de Salzedo y sobre el medio de trabajo en que se movía.
El artista surge relacionado, también, con un clérigo portugués, Francisco de Barros, lo que hace pensar que estuviese en Roma como becario de la corte lusitana y frecuentando los mismos círculos artisticos de Daniele da Volterra y sus seguidores.
Ma carta que escrevo a El Rey N. S. e asy a El Rey responde ao que Ihe V. A. mandou dizer: (...)
DOS CARTAS DEL EMBAJADOR FRANCISCO
^^ Rafael Moreira, «Arquitectura: Renascimento e Classicismo», Historia da Arte Portuguesa de Círculo de Leitores, dirección de Paulo Pereira, vol. I, Lisboa, 1995, p. |
El monasterio dominico de San Ginés de Talavera de la Reina fue una víctima más de la desamortización del s. xix, vendiéndose su edificio, que quedó convertido en fábrica de tinajas.
De su antiguo esplendor es poco lo conservado, la arquitectura de la iglesia y el claustro, y de su decoración sólo han permanecido «in situ» los sepulcros de D. Pedro de Loaysa y de su esposa Dña.
Catalina de Mendoza, padres del Cardenal Fray Garcia de Loaysa, y la estatua yacente del sepulcro del propio Cardenal que aunque publicados, con antigua fotografía, por el Conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo \ no han tenido mayor eco en la bibliografía artística ^.
El monasterio fue fundado por un curioso personaje, Fray Juan Hurtado, natural de Salamanca, que, como militar, estuvo al servicio de los Reyes Católicos en la guerra de Granada, abandonando después la carrera de las armas por la eclesiástica e ingresando en la orden dominica, donde llegaría a ser prior del famoso convento de San Esteban de Salamanca.
Con posterioridad se marcaría una nueva meta, la de fundar monasterios en los que se practicase una rigurosa observancia, lo que le llevaría a Talavera en 1519.
Era entonces general de la orden dominica el talaverano Fray Garcia de Loaysa, quien dio su aquiescencia, con agrado, el 2 de enero de dicho año.
Este, que había entrado ya en estrecho contacto con el Emperador, acogió bajo su especial protección el convento talaverano hasta el punto de que, en gran parte de la historiografía tradicional, ha pasado por su verdadero fundador, decidió hacer de la iglesia el lugar de su eterno descanso, enterrándose en él juntamente con sus padres ^ Fray García de Loaysa es uno de los personajes del siglo xvi español que con mayor urgencia están necesitando una extensa y bien documentada biografía ^.
Su poder e influencia fueron muy grandes y su figura con frencuencia controvertida.
Fue general de la orden dominica, obispo de Osma y Siguenza, Cardenal de la iglesia de Roma y arzobispo de Sevilla.
Intimamente ligado a la persona del Emperador fue nombrado su confesor y se le llenó de honores, encomendándole las más delicadas misiones, primer Presidente del Consejo de Indias, Comisario General de la Cruzada, miembro del Consejo de Estado y un largo etc. Fue muy importante su actuación en la persecución de frailes comuneros y en el proceso de evangelización de América.
El nombró y obligó a aceptar el nombramiento de obispo de Chiapas a Fray Bartolomé de las Casas.
Acompañó al Emperador a Bolonia a su coronación y permaneció en Roma durante tres años, estrechamente ligado a la persona del papa Clemente VII, donde su persona y su misión merecieron grandes críticas.
El Padre Fray Juan de la Cruz, uno de sus primeros biógrafos, resume, acertadamente a nuestro juicio, en una sola frase el verdadero talante de su carácter, dice textualmente, «porque todos o le amaban o le temían por la autoridad que tenía del Emperador y por el valor de su persona» ^.
Sabemos que el sucesor de Fray Juan Hurtado en el convento de Talavera, Padre Andrés de Pangua, otorgaba escritura de concierto el 16 de diciembre de 1525 ante el escribano de Talavera, Fernando Rur o Ruz, con el «maestro de cantería vizcaíno» Juan Martínez de Aguirre para llevar a cabo la obra de la iglesia ^.
El arquitecto del templo sería el lego dominico Fray Martín de Santiago autor, entre otras muchas obras, de gran parte de la iglesia del convento de San Esteban de Salamanca \ Tradicionalmente se viene utilizando como fechas de construcción del monasterio los años 1530-1536, pero habrá que adelantarse, como hemos visto, a 1525, aunque también es posible se deba separar la construcción del convento y la de su espléndida iglesia.
^ Los datos de la fundación del convento los hemos entresacado fundamentalmente del Libro Becerro del Convento de San Ginés de la Orden de Predicadores de 1520 a 1641 existente en el Archivo Histórico Nacional de Madrid y del Padre Fray Juan de la Cruz en su Crónica de la Orden de Predicadores, de su principio y suceso hasta nuestra edad, T. I, Lisboa, 1567 del ejemplar conservado en la biblioteca de la Real Academia de la Lengua.
Otras muchas crónicas de la orden consultadas parecen copiar a ésta, que se escribe muy poco después de la muerte del Cardenal Fray García de Loaysa y por un religioso que moró en la comunidad talaverana.
^ La bibliografía existente en la actualidad sobre el Cardenal Fray García de Loaysa es muy amplia, sólo queremos dejar aquí constancia de la obra citada del Padre Fray Juan de la Cruz que parece el punto de partida de todas las biografías posteriores, la del Padre Gonzalo de Arriaga, Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid editada en 1928 en Valladolid por el Padre Manuel M^ Hoyos y la de José M^ Gómez, Personajes Ilustres de Talavera de la Reina, Talavera, 1999, donde se enumera moderna bibliografía.
^ Padre Fray Juan de la Cruz,o.c, fol. 192. ^ Libro Berro del Convento de San Ginés..., fol. 7.. "^ Fernández Arenas, José: «Martín de Santiago.
Noticias de un arquitecto andaluz activo en Salamanca», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid, 1977, T. XLIII, pp. 157-172.
Fue un convento vivo y las obras y reformas se sucedieron en él a lo largo de los siglos.
Tras el desastre de la francesada y la desamortización, el monasterio fue totalmente modificado en los años finales del siglo xix para erigir en él el centro de enseñanza religiosa actual I De las obras de arte que allí se atesoraban y de las que nos han llegado una serie de indicios, ya hemos indicado que sólo se han conservado los sepulcros de los Loaysa.
Son piezas de la primera mitad del siglo xvi, a todas vistas muy interesantes y que creemos merecen el detenido estudio que pretendemos realizar en este artículo.
Desgraciadamente y a pesar de la intensa búsqueda documental que hemos llevado a cabo en archivos de Toledo, Talavera, Madrid y Valladolid, hemos encontrado pocos datos seguros, ya que los protocolos de esas fechas, a los que la investigación nos remitía, se encuentran desaparecidos.
Para el estudio del conjunto tenemos que distinguir entre los sepulcros de los padres y el del propio Cardenal.
Los de los padres, colocados en el presbiterio a derecha e izquierda del retablo mayor, siguen el modelo de retablo hornacina tan frecuente en la arquitectura sepulcral del momento.
Se veían en ellos, en la hornacina principal, sus esculturas orantes, de las que hoy sólo queda la de la madre, Dña.
Catalina de Mendoza, y ha desaparecido la del padre, Don Pedro de Loaysa que, al parcer, aun llegó a ver el historiodor de Talavera D. Ildefonso Fernández y Sánchez en el último tercio del siglo xix ^.
Según criterio de María José Redondo Cantera, estos sepulcros talaveranos se inspiraron en los de Don Pedro Hurtado de Mendoza y Dña.
Juana de Valencia, su esposa, que, procedentes del convento dominico de Santo Domingo de Benalac o Benalaque, hoy se conservan en la parroquia de San Ginés de Guadalajara ^°.
Por datos que conocemos, debieron formar un conjunto homogéneo con el desaparecido retablo mayor de la iglesia en el que pudieron trabajar artistas comunes.
Sabemos cómo era el retablo por un manuscrito anónimo, de la segunda mitad del siglo xviii, que lo describe minuciosamente conservado en la Biblioteca Nacional, en el que incluso aparece un diseño de éste ^K Estaba formado por tres cuerpos y cinco calles que se alzaban sobre un cuarto cuerpo a modo de predela.
La calle central y las dos exteriores estaban flanqueadas por entrecalles con pequeñas figuras de santos.
El conjunto se componía de talla y pintura sobre tabla con escenas de la vida de Cristo y de la Virgen.
La calle central, la única toda de escultura, estaba presidida, de abajo hacia arriba, por Santo Domingo, San Ginés, titular del convento, la Asunción, el Calvario, y remataba en triángulo o frontón donde estaba pintado el escudo de la orden dominica.
La predela se adornaba con esculturas de los doce apóstoles.
En el momento de redactarse el manuscrito, el retablo había sufrido algunas modificaciones en la calle central, en la zona inmediata al altar, modificaciones que exasperaron a Don Antonio Ponz ^^.
Fray Juan de la Cruz dice textualmente en su crónica ya citada, como Fray García de Loaysa «adornó la iglesia de retablo y reja»'^ El material de los sepulcros parece alabastro, junto con algunas piezas de jaspe rojo utilizado en contrapilastras, base de estatuas y medallones, lo que ya de entrada apunta a un maes-^ En los años finales del siglo xix, Don Juan Nepomuceno Peñalosa y Contreras, tio del último Marqués de Lozoya de quien llevaba su nombre, y Dña.
Elena de la Quintana, compraron el arruinado edificio del convento de San Ginés y construyeron en él el actual colegio de la Compañía de María.
^ Fernández y Sánchez, Ildefonso: Historia de Talavera de la Reina, Talavera, 1896.'° Redondo Cantera, M'' José: El sepulcro en España en el siglo xvi: Tipología e Iconografía, Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.
" Gómez Diaz, Rafael: «El arte anónimo de la iglesia de Sto.
Domingo de Talavera», La Tribuna, Talavera, 8 de noviembre de 1998.
Es una especie de carta que un fraile anónimo talaverano envía a un compañero suyo del convento dominico de Sto.
Tomás de la Corte, en la segunda mital del siglo xviii, donde se le da una pormenorizada descripción del estado de la iglesia en ese momento, comparando la calidad y el tamaño de su construcción con la del convento madrileño.' tro determinado, Felipe Bigarny, o tal vez será mejor que desde el primer momento, digamos a uno de sus talleres ^^.
El nicho central, muy ancho y poco profundo, es un típico nicho rematado en venera con charnela hacia abajo cubierta de vegetación, tan frecuente en la zona burgalesa a partir de Diego de Siloe y que Felipe Bigarny utiliza en Toledo en el retablo de la Descensión de la catedral a partir de 1524.
Dos esbeltos balaustres, del repertorio de Diego de Sagredo, flanquean la hornacina, casi idénticos a los que el escultor había ya utilizado en la calle central del retablo de la Capilla Real de Granada.
Su delgadez da un carácter especialmente grácil al conjunto.
El entablamento muestra un friso de cabecillas de serafines con las alas abiertas y ojos extremadamente rasgados.
Los mismos serafines también adornan las enjutas del nicho central.
En los extremos del entablamento, que avanzan en el espacio, los serafines del friso se sustituyen por sendos bustos de doncellas.
Al sobresalir éste del plano de la hornacina da lugar a que la parte saliente se adorne con una serie de rosetas que Bigarny utiliza en otras varias arquitecturas.
En los extremos de la cornisa se elevan dos esbeltos flameros y, en la parte central, un podio de jaspe sostiene un tondo en cuyo interior vemos a una Virgen con el Niño, en el de la esposa, y la figura de Santiago, en el del marido.
Flanqueando el tondo, sendos putti sentados en el podio elevan banderolas que flamean al viento y en el centro se eleva una especie de gran florón que remata en una cabecilla de serafín con las alas extendidas.
Bajo la hornacina vemos un segundo entablamento que se adorna en el centro con bellísimas coronas de jugosa hojarasca y frutas que albergan en su interior los escudos familiares, tallados sobre cartelas de cueros recortados y rematados por un yelmo coronado del que pende sinuoso penacho vegetal, de sabor un tanto arcaizante, muy semejante al que el taller colocará en la portada del palacio de Peñaranda de Duero.
Las coronas se apoyan en monstruosa carátula masculina la de la dama y en águila con las alas abiertas la del caballero.
Sirviendo de nexo entre las coronas y los capiteles vemos ménsulas planas terminadas en roleos muy típicas en la decoración de todo el siglo XVL Hay un detalle original en el modo de plantear este sepulcro hornacina, la estructura de su diseño no llega hasta el suelo y las columnas abalaustradas, que lo flanquean se apoyan en un basamento, resuelto como un friso, que aparece sostenido por dos capiteles que quedan al aire sin columnas que les sirvan de sujeción.
En otros sepulcros conocidos en los que ocurre esto mismo el friso o el balaustre aparecen sujetos por putti, que en ocasiones forman pareja, y lo más frecuente es que se sujete en ménsulas.
La solución que aquí vemos parece típica, aunque no exclusiva, toledana.
Aparece en la hornacina del «Quo Vadis» que remata el conjunto de la puerta de la capilla de San Juan Bautista en la catedral que, además, presenta un esquema arquitectónico muy semejante y cronológicamente está muy cercana en fecha ^^ y en la decoración de las zonas altas de las puertas del crucero.
En el tondo que remata el sepulcro de Dña.
Catalina vemos un relieve de la Virgen sentada abrazando al Niño que aparece de pie apoyado en una cabeza de angelillo, y otra cabecilla vemos apoyada bajo el brazo derecho de la Virgen.
No parece figura de gran calidad y la figura de un Niño o de la Virgen apoyados sobre la cabeza de un angelillo es algo muy frecuente en todo el mundo húrgales y toledano cercano a Bigarny ^^.
Santiago apóstol, de algo más de media figura, preside el tondo en el sepulcro de enfrente.
Está representado como apóstol, de ahí el libro abierto que, de modo muy elegante, porta' •* Del Río de la Hoz, Isabel: El escultor Felipe Bigarny (h.
Esta reciente obra, tesis doctoral de su autora, nos da una visión precisa y nueva de la obra de Felipe Bigarny y sus talleres.' ^ Chueca Goitia, Fernando: Arquitectura del Siglo xvi, Yol.
XI de Ars Hispaniae, Ed.
Plus-Ultra, Madrid, 1953.'^ Nicolau Castro, Juan: «Dos relieves del círculo de Gregorio Pardo en la parroquia de Santa Leocadia y en el monasterio de Santa Clara de Toledo», Archivo Español de Arte, N° 224, 1983, pp. 416-418.
AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. en su mano izquierda, y como peregrino, como vemos por su sombrero con la venera santiaguista, el bordón que coge en su mano derecha y el hábito con manto de peregrino.
Es posiblemente la figura más grata del conjunto y enlaza con el marco a través de unos pliegues menudos, casi caligráficos, que hemos visto en otras obras del taller de Bigamy como en la figura de la Templanza de una de las pilastras del crucero de la catedral de Burgos ^\ Salvando el estilo y la distancia, creemos ver el punto de partida de esta figura en el bellísimo Santiago de Gil de Siloe que adorna el retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, para donde Bigarny trabaja en sus primeros años burgaleses ^^.
La figura orante de Dña.
Catalina de Mendoza está arrodillada sobre un cojín con decoración que simula bordado.
Cubre su cabeza con una toca fruncida y viste saya, con amplias mangas cerradas con lechuguilla, atada a la cintura con un ceñidero ^^.
En la espalda, de manera más bien decorativa, porta un manto que cae en pliegues curvos y cubre por detrás la figura hasta ocultar enteramente los pies.
Une las manos en recogida oración y no muestra facciones individualizadoras, rostro alargado de óvalo muy redondeado con ligero prognatismo, nariz larga, hoy mutilada, y ojos grandes muy rasgados, es una repetición de otras figuras del conjunto y, en parte, recuerda el rostro de la Virgen de los sepulcros de Espeja que se realizan en fechas cercanas ^°.
Son evidentes grandes analogías entre esta figura y la de la reina Leonor de Aragón, esposa de Juan I de Castilla, en el presbiterio de la capilla de Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, obra que se pagaba en 1534 al maestre Jorge o Jorge Contreras ^K En el centro de la venera que remata el nicho vemos el epitafio sobre una cartela con serpenteantes filacterias, la inscripción en el de la esposa dice asi, AQVI YAZE DONNA / CATALINA DE MEN / DOCA MADRE DEL / ILLMO.
DON / GARCIA DE LOAYSA /, y en la del marido, AQVI YAZE PEDRO DE / LOAY-SA PADRE DEL /ILLMO.
DON GAR / CIA DE LOAYSA DELCONSEJO / DE LOS REYES CATÓLICOS.
La fecha de su ejecución corresponde con toda seguridad a la cuarta década del siglo XVL SU hijo, el Cardenal Loaysa, estando aun en Roma en febrero de 1533, conseguía licencia del papa Clemente VII para trasladar los restos de sus padres al nuevo convento y visitaba las obras de la iglesia en la Pascua de 1534.
Los restos eran solemnemente trasladados desde otras iglesias de Talavera el 19 de abril de 1536, días antes de la consagración del templo que tenía lugar el 25 del mismo mes ^^.
En cuanto al estilo de estos cenotafios, como vamos viendo, todo nos lleva al entorno húrgales y toledano, lo que encaja plenamente dada la vinculación de la antigua villa de Talavera con la poderosa sede arzobispal de Toledo.
Y ya hemos visto como nos lleva más concretamente al mundo de los Bigarny y al taller que se estableció en Toledo que, de manera precisa, nos ha desvelado la tesis de la Dra.
Isabel del Río ^^ Elementos típicos de Bigarny, que aquí encontramos, ya los hemos ido desgranando a lo largo de su descripción, pero queremos destacar la utilización del color, de tradición borgoñona, a base del empleo de alabastro y jaspe de las canteras de Espeja en Soria, que su taller con tanta frecuencia combina, el tipo de balaustre repetido en la obra de Sagredo, que en tantas obras del taller del escultor borgoñón se repite, la venera con charnela hacia abajo y adornada con decoración vegetal que Bigarny inaugura en Toledo, las figuras de los tondos de tradición burgalesa y el esquema del conjunto que sigue, casi al pie de la letra, aunque con menor monumentalidad, el de los sepulcros de los Avellaneda del monasterio de San Jerónimo de Espeja.
Sin embargo la ejecución del detalle parece flojo y ello lógicamente nos lleva al taller y a ese cúmulo de escultores de los primeros decenios del siglo xvi que poblaban los talleres de Burgos y Toledo y sobre los que aun queda campo por investigar.
Estos sepulcros sufrieron un gran deterioro a lo largo del siglo xix, perdiéndose varias piezas de ellos.
Fueron restaurados en los últimos años del siglo por iniciativa de Dña.
Elena de la Quintana, viuda ya de Don Juan Nepomuceno Peñalosa y Contreras.
De la restauración se encargó un ceramista o escultor de apellido Perales, que debió ser Juan José Perales amigo de Juan Ruiz de Luna Rojas quien copiaría en repetidas ocasiones estos sepulcros con virtiéndolos en espléndidos retablos de cerámica ^' ^.
Más complejo resulta a primera vista el estudio del sepulcro del Cardenal sobre todo porque de él sólo nos ha llegado su estatua yacente y ésta en malas condiciones de conservación.
Sobre él tenemos algunos datos, escasos y poco esclarecedores, que aparecen en los pocos documentos localizados, en crónicas de la orden dominica, en antiguas historias de Talavera y en el «Viaje de España» de Don Antonio Ponz.
Resumiendo todo ello tenemos que el Libro Becerro del monasterio del Archivo Histórico Nacional de Madrid dice que abierto su testamento en 1546, poco después de morir, en él manda «que la Capilla Mayor de la iglesia de este convento de San Ginés sea entierro de su cuerpo y los guesos de sus padres y del de su sobrino Alvaro de Loaysa y de sus sucesores» ^^.
Este sobrino comenta a su vez, el 9 de febrero de 1553, «que ya por este tiempo está su cuerpo enterrado en la Capilla Mayor» ^^.
El padre Fray Juan de la Cruz en su «Crónica de la Orden de Predicadores...» dice textualmente que el cuerpo de Fray Garcia de Loaysa fue traído a Talavera desde Madrid, donde murió, a su convento de San Ginés en que tenía elegida sepultura, donde se le puso en «un sepulcro azzas rico y bien labrado de jaspe y alabastro»'^\ Por su parte distintas historias manuscritas de Talavera vienen a decir más o menos lo mismo, dando la sensación de haberse copiado unas a otras.
El historiador Francisco de Soto dice textualmente, «el Cardenal está enterrado en la bóveda de la Capilla Mayor de esta iglesia a donde en medio de ella, está un sepulcro de jaspe muy bien labrado, y encima su bulto de alabastro magestuoso, y, verdaderamente de Señor; y en el frente del sepulcro que mira al altar mayor, está una tabla del mismo jaspe con su epitafio» ^^ En ^•' Del Río de la Hoz, Isabel, o.c. ^"^ Debo esta noticia a la amabilidad de Rafael Gómez Díaz, archivero del Ayuntamiento de Talavera de la Reina.
Ver también Hurley Molina, María Isabel: Talavera y los Ruiz de Luna, I.RI.E.T., Diputación Provincial de Toledo.
-^ El testamento de Fray García de Loaisa se otorgó en Valladolid el 12 de septiembre de 1545 ante el escribano de la ciudad Zebrián Pérez.
En el convento de Talavera se guardaba copia de este testamento, sacado del original, por el escribano de Talavera Garcí Fernán.
Desgraciadamente los protocolos de estos dos escribanos no se conservan.
^^ el manuscrito del siglo xviii de la Biblioteca Nacional donde se describe el estado de la iglesia en ese momento y se comenta cómo el sepulcro del Cardenal se encontraba, ya entonces, en el muro de la epístola, enfrente de la puerta de la sacristía, «elevado como una vara del suelo», traido allí del centro de la capilla mayor donde estuvo cercado por una verja de hierro y añade el anónimo informador «y porque estorbaba lo arrimaron a la pared».
Al referirse este manuscrito a los sepulcros de los padres en el presbiterio dice textualmente «están las esculturas colocadas mirando hacia el altar mayor como está Hernán Cortés en la Merced de esa Corte» ^^, refiriéndose erróneamente a la escultura de Don Fernando Cortés y a su esposa Dña.
Mencía de la Cerda, nietos del gran conquistador.
Más datos aporta don Antonio Ponz en su «Viaje de España» donde escribe que vio tres magníficos sepulcros de mármol, en la capilla mayor los de los padres, y el de Fray García de Loaysa arrimado a la pared del muro de la epístola, «y consiste en una urna delicadamente trabajada, y sobre ella una estatua tendida, con hábito pontifical, y executada diestramente» ^^.
Para obtener algunos nuevos datos hay que esperar a la publicación de la Historia de Talavera de don Ildefonso Fernández y Sánchez en el año 1896 ^K En ella, el historiador cuenta cómo el mausoleo del Cardenal fue profanado por las tropas francesas y, terminada la guerra, lo colocaron en la capilla de la Santa Cruz del templo.
Tras la desamortización se tabicó la capilla para que no se profanase el mausoleo.
Elena de la Quintana entregó la estatua al erudito talaverano Don Luis Jiménez de la Llave que intentó restaurarla con ayuda del Ayuntamiento.
Fracasado el intento, fue llevada a la parroquia de San Salvador de los Caballeros, a la antigua capilla de la Virgen de las Nieves, donde Don Luis pretendía hacer por esos años algo muy de moda en el siglo xix, un pequeño panteón de hombres ilustres.
Desde aquí fue devuelta a su antiguo emplazamiento, hace muy pocos años.
Resumiendo todos estos datos, un tanto farragosos, podemos sostener que el lecho del sepulcro debió consistir en una gran pieza piramidal de jaspe que con su tono rojizo destacaría la blancura del marmol empleado en la figura yacente del Cardenal.
Esta solución fue impuesta por Bigarny y su entorno en las tumbas de los Condestables, Don Pedro Fernández de Velasco y Dña.
Mencía de Mendoza, en su capilla de la catedral de Burgos, en el mausoleo de Fray Alonso de Burgos en la capilla de San Gregorio de Valladolid, destruido por las tropas francesas y punto de partida de un tipo de sepulcro ideado por maestre Bigarny, como el de Don Pedro González Manso, obispo de Osma, en el monasterio húrgales de San Salvador de Oña, el del obispo Don Pedro Alvarez Acosta en el monasterio de Sancti Spiritus de Aranda de Duero o el de Don Pedro de La Gasea, obispo de Falencia y Sigüenza, en la iglesia de la Magdalena de Valladolid, tallado ya en 1571 por Esteban Jordán, pero siguiendo expresamente las indicaciones de tomar por modelo el del Colegio de San Gregorio ^^.
Todos estos personajes, por sus puestos y dignidades, estuvieron en estrecho contacto entre sí, presidieron las mismas sedes y varios pertenecieron a la misma orden religiosa.
Por otra parte, todos, además, pasaron años de su vida en Valladolid, donde vieron y admiraron el mausoleo de Fray Alonso de Burgos.
Recentísimamente hemos localizado un prueba definitiva que avala esta opinión.
En una última visita al convento, hoy colegio de la Compañía de María, las monjas amablemente nos mostraron una gran losa de jaspe rojo que, desde tiempo inmemorial, se viene utilizando como mesa en la huerta del colegio.
Es una gran pieza delicadamente tallada que fue, sin duda la losa que sostendría la estatua del Cardenal.
Sí parecen definitivamente perdidas las otras piezas que formarían la pirámide del lecho.
La estatua yacente de Fray García de Loaisa nos ha llegado en un lamentable estado de deterioro que no parece se deba únicamente a la proximidad de un homo de alfar como dice, en su Historia, Don Ildefonso Fernández.
El Cardenal aparece vestido de pontifical con alba, palio y dalmática riquísimamente adornada de pedrería hasta rayar el cansancio por lo prolijo.
En las manos lleva guantes y sobre ellos adorna algunos dedos con anillos.
La cabeza, con el rostro mutilado e irreconocible, ha sido últimamente sometida a una drástica restauración, y lleva sobre ella la mitra tan fatigosamente decorada como el resto de las vestiduras, bajo ella destaca el cabello corto, peinado a diminutos mechoncillos que circundan la cabeza.
Interesante por lo que pueda ayudar a situarnos es la decoración de los cojines y alguna otra curiosa pieza que eleva su cabeza.
Sirviendo como lazo de unión entre los cojines y el lecho hay una pieza de tipo vegetal rematada en roleos que recuerda elementos burgaleses de la Escalera Dorada y que Bigarny ya utilizó parecidos en la decoración que enmarca los medallones del lecho sepulcral de don Gonzalo de Lerma, en la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos.
Sobre esta pieza apoyan dos cojines sobre los que reposa la cabeza del yacente, adornados sus bordes con decoración repetida en obras de Bigarny y del entorno toledano.
Sobre la superficie del cojín superior se ha tallado una decoración muy fina a base de volutas estriadas terminadas en roleos de gran tradición bigarnyana.
Por último, a los pies de la escultura y apoyada en ellos, hay una venera idéntica a la que remata la hornacina de los padres en la que vemos también una cartela semejante con el siguiente epitafio: ILLVSTRISSIM.
M.D.XLVI. El ritmo intensamente movido de los pliegues del alba en esta zona de los pies recuerda, en su sinuoso juego de curvas y contracurvas, la parte baja de la figura de Santiago que culmina el sepulcro de Don Pedro de Loaysa.
¿Cuándo debemos fechar esta escultura?, casi con seguridad en fecha muy cercana a la muerte del Cardenal que sucede en el mes de abril de 1546, unos diez años depués de cuando, presumiblemente, se debieron tallar los sepulcros de los padres.
Como hemos ido viendo, su vinculación al estilo de Bigarny y a lo toledano contemporáneo es grande.
El padre, Felipe Bigarny, había ya muerto en estas fechas, pero el hijo, Gregorio Bigarny o Pardo, mantenía su taller en Toledo y se hacía cargo de obras emprendidas por su padre y es ahí donde creemos deba situarse el sepulcro talaverano del Cardenal.
Una prueba más de como la influencia de Bigarny llegaba a Talavera la tenemos en el documento que Fernando Marías publicó, en el que se documenta la existencia, en el monasterio de madres benitas de la ciudad, de una sillería de coro semejante a la de San Clemente de Toledo que había realizado Felipe Bigarny en 1536^1 Hoy, tras la remodelación de la iglesia, la escultura descansa sobre un plinto de marmol blanco colocado bajo una hornacina rematada en arco gótico en el muro de la epístola, en un lugar muy cercano al que tuvo en el siglo xvin.
^^ Marías, Fernando: «Notas sobre Felipe Bigarny: Toledo y La Espeja», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, T. XLVni, 1981, pp. 425-429. |
POR MARÍA JESÚS MUÑOZ GONZÁLEZ
Este artículo trata de los informes que plantean cuatro miembros de la Real Academia de San Fernando en el siglo xviii al ser consultados para dar su opinión sobre la restauración de la iglesia parroquial de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) que amenazaba ruina.
A través de los informes realizados por Ventura Rodríguez, Alejandro González Velazquez, Jaime Marquet y Francisco Sabatini sobre el plano e informe oficial del dominico Fray Marcos de Santa Rosa, podemos ver los distintos planteamientos que en la época se tenían sobre las restauraciones de edificios antiguos.
Palabras clave: Arquitectura siglo xviii.
La iglesia parroquial de Peñaranda de Bracamonte ^ muestra hoy en día la consecuencia del incendio que sufrió en 1971, que acabó con el delicioso retablo de Rueda, y que ocasionaría la ruina que la ha llevado a mostrar hoy en día la cúpula de hormigón.
Pero no es éste el único daño que ha sufrido esta iglesia.
En 1892, como señalaba Gómez Moreno, se produjo un incendio que provocó la desaparición total de la techumbre, que se rehizo según su opinión «de mala manera, en la misma forma que tenían», como efectivamente podemos comprobar si comparamos los planos encontrados en la documentación con la planta actual de la iglesia.
La igle-sia, además de los incendios, soportó distintas reformas.
Como también señalaba dicho autor, en el siglo xvii se transformaron las bóvedas que anteriormente eran de crucería.
Además, conocíamos ya las noticias de las reformas efectuadas en el siglo xviii ante la amenaza de ruina de la iglesia, aportadas por Casaseca^, quien nos explica el remedio que finalmentese aplicaría a la maltrecha iglesia.
Ahora podemos ampliar a la luz de los nuevos documentos encontrados esta información.
Pero, las noticias que se aportan aquí ^ no sólo ayudan a aclarar el estado de ruina en que se encontraba la iglesia, sino que nos ayudan a comprender cómo se afrontó esta tarea de «restauración» en el siglo xviii, a la vez que nos hablan de las actividades de los distintos personajes que participaron en la realización de los informes para el reparo del templo: Fray Marcos de Santa Rosa, Ventura Rodríguez, Alejandro González Velazquez, Jayme Marquet y Francisco Sabatini.
Será en el informe y el plano que realice Fray Marcos de Santa Rosa, donde encontremos reflejada la situación en la que se encontraba la iglesia en la fecha en la que se piden los informes a los académicos.
Fray Marcos de Santa Rosa, se nombra a sí mismo como «maestro de obras y profesor de Architectura».
Sobre él no hemos encontrado ninguna noticia entre los artículos que tratan sobre arquitectos de la época' ^.
Será Fray Marcos en su informe quien nos explique cómo reconoce la obra con una orden determinada: «ver y valuar el coste del desmonte del cimborrio y parte de la nave», lo cual nos hace pensar que se quería gastar el menor dinero posible en el reparo.
El maestro de obras también nos hace ver el estado en que se encontraba la iglesia de San Miguel.
Según sus palabras, ya en 1669 se habían cerrado los cuatro arcos inmediatos a la capilla mayor, a la altura del arranque de los arcos torales de las naves más pequeñas para evitar que se siguiesen abriendo las grietas en la media naranja.
En el momento de realizar el informe señala que hay desplomes en los contrafuerte en el exterior, y en el interior se pueden ver «la quiebra que hacen los arcos y media naranja y platillos de los intercolumnios de la iglesia».
Según su parecer la causa de la ruina de la iglesia se debe a la amplitud del espacio de las tres naves, «que las tres componen setenta y dos pies de luz, sin los gruesos de paredes ni colunas» que causa un gran empuje a los arcos y paredes, que se ve agravado por «hallarse sin atirantar sobre las tres líneas de Arcos a las paredes principales, que todas las naves se hallan ^ Casaseca Casaseca, A., Op.
Cit. p 220.Considero oportuno reproducir esta información para contrastarla y para que complete la nueva que aquí se aporta.
El autor recoge documentación del Archivo Diocesano de Salamanca, Fondos Peñaranda de Bracamonte.
Libro de cuentas de fábrica.
Según esta documentación, el autor indica en el texto: «Ya desde mediado el siglo xviii la cúpula que se levantaba sobre el crucero -quizá realizada entre 1600 y 1614-se resintió hasta el punto de amenazar ruina.
Vinieron a reconocer la obra los mejores maestros de la ciudad de Salamanca: Sagarbinaga, Francisco Eugenio Moradillo -arquitecto real-y el mediocre Nicolás Rodriguez.
Sagarbinaga ordenó el cierre de la iglesia por el peligro que ofrecía, y a continuación se apearon los arcos torales y la cúpida, siendo Sagarbinaga el director de la obra y corriendo su realización a cargo de los maestros Francisco de Santa Ana y José Agudo, quienes volvieron a levantar los arcos y construir la cúpula.
Quzá se macizasen también los intercolumnios del primer tramo con unos arcos de medio punto que enmascaraban los pilares góticos. sin tirante^ alguno y el cuadro de la capilla mayor lo propio, sí solo en la nave de el medio donde forma la parilera ^ de su ancho se halla atirantada toda la dha armadura».
Además, hay que unir las deficiencias en la construcción para recibir la armadura, y de ella en sí misma, pues están «sin cajear las soleras h> y la armadura «sin javalconar ni tornapuntear S>.
El remedio que propone Fray Marcos de Santa Rosa es atirantar la iglesia, macizar las quiebras, en la media naranja desmontar el faldón y quitar la linterna.
En cuanto a los arcos torales no considera oportuno realizar ninguna obra ya que «en noventa años sólo se ha abierto medio dedo y el gasto sería excusado».
La solución que propone el maestro de obras es por tanto una solución de presupuesto reducido que se ajusta a las órdenes que ha recibido.
Fray Marcos recibió ordenes del Duque de Frías para evaluar los costes de la obra por ser «maestro de obras y profesor de Architectura y uno de los nombrados por el Real y Supremo Consejo de castilla para medir y baluar y reconocer en todo genero de obras y fontanerías de este Reyno», pero además se piden otros informes a cuatro académicos.
Con esta noticia comprobamos que en el año en que se realiza este informe, en 1760, aún no han quedado claras las competencias que sobre la arquitectura tienen el Consejo de Castilla y las que corresponden a la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Siguiendo a Bedat ^, observamos cómo en 1757 se han dado los estatutos para la nueva Academia.
Hasta entonces el Consejo tenía el control y la vigilancia de la Arquitectura, supervisaba todos los planos y proyectos, controlaba el nombramiento de arquitectos, y no aceptan de buena gana la nueva situación de pérdida de poder.
Así pues, entre 1657 y 1777, asistimos a una serie de conflictos, como el de San Francisco el Grande o situaciones de «indefinición de competencias», como ocurre en la emisión de estos informes.
Pero ya a partir de 1777, es cuando resulta claramente triunfante la Academia, ya que se le otorga el control sobre cualquier proyecto de obras que se piense realizar, es decir comenzará entonces lo que Bedat denomina el «monopolio» sobre la Arquitectura por parte de de la nueva institución.
Los informes que emitirán los académicos' ^ sobre la restauración que nos ocupa, los hacen teniendo como base los planos realizados por Fray Marcos de Santa Rosa, y su dictamen ^K Por lo que se puede comprobar en las explicaciones que contienen cada uno de ellos se emiten en el mismo orden en que aparecen señalados en el expediente, y así cada uno tendrá presentes todos los anteriores, pudiendo efectuar juicios, como hacen algunos sobre los dictámenes de sus colegas.
El primero que emite su informe es Ventura Rodríguez, siendo también el más extenso.
No ^ Para conocer diversos términos de estos informes son imprescindibles: Paniagua, José Ramón, Vocabulario básico de Arquitectura.
1987 y Toajas Roger, M.^ Angeles, Edición del Breve compendio de la Carpintería de lo blanco y tratado de Alarifes de Diego Lopez de Arenas.
Tirante: Madero grueso horizontal que atraviesa el ancho de la armadura, anclando sus extremos en las soleras sobre los que ensamblan los estribos de las gualderas.
^ Armadura de par e hilera, constituida por la articulación de pares e hileras. ^ Soleras: Tablones durmientes sobre los muros de la estancia a cubrir, para recibir la armadura de madera; se anclan sobre los Nudillos de Solera, y permiten clavar los elementos inferiores de la estructura.
^ Jabalcón: Madero ensamblado en otro vertical a fin de apear sobre él un tercero horizontal o inclinado especialmente en una armadura.
Tornapunta: madero que ensamblado en otro horizontal sirve para apear un tercero vertical o inclinado.
^ Bédat, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
1744-1808.Contribución al estudio de las influencias estilísticas y de la mentalidad artística en España en el siglo xviii.
335-398'° Para diversos aspectos sobre la Academia: Caveda y Nava, José, Memorias para la historia de la Real Academia de San femando y de las Bellas Artes de España desdde el advenimiento al trono de Felipe V hasta nuestros días, Madrid 1867.
Quintana Martínez, Alicia, La arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Madrid 1983; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Hacia una nueva idea de la arquitectura: premios generales de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1831).
Publicaciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Madrid 1992; Sánchez Cantón, Francisco Javier, «Los antecedentes, la fundación y la historia de la Real Academia de Bellas Artes».
N." 33. sólo se limita a aportar ideas, sino que sobre el plano aportado por el dominico, realiza los diseños de la nueva armadura que propone realizar, y de las obras a ejecutar para remediar la ruina de la iglesia.
Mostrando y haciendo ver su dominio del lenguaje arquitectónico, hace una propuesta extensa y detallada, que aunque no supone una demolición completa de la obra, sí supone una fuerte intervención, sobre todo en la cubierta.
Su informe dictamina que en la obra se deben llevar a cabo diversas intervenciones, precisándolo tanto por escrito meticulosamente, como con trazas y letras de llamada en el plano, siendo el único de los académicos que lo hace así.
Consisten estas intervenciones que Ventura Rodríguez propone en: Desmontar la aguja, falda y fábrica de la media naranja hasta el anillo que corona los cuatro arcos que la sostienen y así mismo toda la armadura que cubre las tres naves de la iglesia porque la actual «no ata todas las paredes exteriores y causa desuniones entre los costados» y porque la corta disposición de los tirantes lo que hacía era llevar el empuje de la nave central a las laterales, y no hacia los muros, que es lo que ahora pretende nuestro académico.
Además en el lugar de la media naranja propone una bóveda bahida como ya existía en toda la nave central y se muestra en el plano.
Una vez resuelto el problema del peso de la cúpula, propone que se eliminen los torales realizados en el año 1669, que ya no serán necesarios y así la obra quedará mas «libre».
Desde luego la propuesta de Ventura no resultaría muy acorde con el escaso presupuesto que se pretendía ajustar para el reparo de la iglesia.
El reparo que propone Ventura Rodríguez, en cuanto a la forma en que se debe construir la armadura y la disposición de las piezas de esta, guarda semejanzas con la que proyecta cuatro años mas tarde para el reparo de la catedral de Málaga ^^, que se puede observar en los planos, sobre todo en la sección longitudinal.
Además para los arreglos que debían llevarse a cabo en la ciudad andaluza, el académico se muestra igualmente detallista, precisando los problemas en las estructuras antiguas, asegurándose de que no fallasen las nuevas, es decir mostrándose con idéntica disposición perfeccionista que muestra en su propuesta para Peñaranda de Bracamonte.
En este informe no propone, como hizo en años anteriores con Santo Domingo de Silos o la Catedral de Burgo de Osma, la demolición de la obra anterior para realizar una nueva, pero tampoco me atrevería a situarla en la nueva posición por parte de Ventura respecto a la intervención en edificios antiguos de «arqueologicismo historicista»'^ Y es que, a mi parecer, en este informe Ventura se ve condicionado por varias circunstancias, que hacen que consideremos sus opiniones de forma especial.
En primer lugar, los reparos que se plantean hacer en la iglesia, son muy concretos, con un reducido gasto, limitándose a la cubierta, para evitar que continúen las quiebras, y aún así nuestro arquitecto quiere una nueva armadura.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta la fecha de este informe, el 30 de Octubre de 1760, y aquí podemos hacer algunas nuevas reflexiones sobre la situación de Ventura Rodríguez en estos años'' ^.
" A todos los académicos se les da esta documentación adjuntándoles la siguiente petición: «Vea Vm.
Los adjuntos diseños de la Yglesia de Peñaranda de bracamonte y la declaración hecha sobre ellos por el religioso Dominico de que va firmada, y reconocido todo con la mayor reflexion informe vm.
A continuación de esta lo que se le ofreciere y pareciere para el mas oportuno, y menos dispendioso reparo de la misma yglesia, y hecho pase vm.
Su informe el del citado Religioso y los diseños a manos del S.r secretario de la Academia»'^ VV.
Exposición Museo Municipal, noviembre 1983.P.p.67-68.' ^ Sobre el giro en la posición de Ventura Rodríguez, que se muestra en el informe para la Catedral de Valladolid de 1768, donde ya se fundamentarán «el mantenimiento a ultranza, por medio de la técnica y el respeto, del edificio histórico antiguo» [sic].
Véase: En Informe que hizo el arquitecto de S.M.D. Ventura Rodríguez en el año 1768 de la santa iglesia de Valladolid: planos de las intervenciones de Ventura Rodríguez en la S.I. catedral y en el palacio de Santa Cruz de Valladolid de VV.AA. Colegio Oficial de Arquitectos.
Valladolid 1987: Capítulo I: Sambricio, C, «El informe de la Catedral y la transformación radical de su pensamiento historicista», pp. 17 y ss.; y quién expone las ideas que aquí se recogen: Capítulo IV: Rivera, J., Algunos conceptos sobre restauración e intervención en monumentos antiguos desarrollados en Castilla y Leon (Ss. xvi-xx) En 1759 se produjo en la Academia el «incidente Graf», por el cual Felipe de Castro y Ventura Rodríguez fueron desterrados a Valladolid en 1760, como resultas de la petición que se hace al rey, con fecha de 19 de Agosto de 1760, para que impusiera un castigo a los dos académicos rebeldes'^.
Y es que parece que ambos académicos no estaban muy dispuestos al arrepentimiento, pues en la Junta particular de dicho día se señala «que Castro y Ventura llevan tres meses sin pedir perdón».
Además, señala la Academia que estaba dispuesta a levantarles el castigo, ya que «de haber cumplido en once de Mayo el mes que se tomo la Junta para esperar a que diesen muestras de haber reconocido su yerro acudiendo a la piedad que la Academia en cuerpo y sus mas autorizados individuos les han manifestado, se han cumplido otros vtres meses mas sin que los dichos Castro y Rodríguez hayan dado la menor señal de arrepentimiento, antes bien ha constado por varios medios su publica obstinación, y el menosprecio que han hecho de la Junta, del señor protector y de los Consiliarios», y ante tal rebeldía la Academia no tiene otro remedio sino que «se forme consulta a S.M. exponiendo con claridad y precisión el lance sucedido con Dn.
Juan Grafet [...] dilatando por tanto tiempo como el que ha pasado desde Octubre del año pasado, el dar cuenta a S.M. si otro motivo que el de mirar por el bien de estos profesores, esperando que con su arrepentimiento mereciesen el perdón.» [...]
«Que esta irregular conducta producirá el mayor desorden, falta de subordinación, y otros perjuicios, sino se caastiga severamente.
Que Castro con su genio altivo y perturbador, ha merecido muchas veces se le heche de la Academia por repetidos insultos hechos de palabra y por escrito a los Profesores sus compañeros, y aun al S.or Viceprotector, qu por un efecto de pura piedad ha impedido que se le arroje con ignominia.
Que aunque el genio de Rodríguez no es tan descompuesto, sin embargo es tan perjudicial como Castro, por sus ideas ordena ser el Arbitro en la Arquitectura, y por haber frustrado con sus artificiosas sugestiones los medios que en muchas ocasiones ha puesto la Academia para arreglar el estudio de esta Arte».
Pero ya anteriormente, en la junta del 18 de Octubre de 1759, los consiliarios habían suspendido de sueldo a Ventura Rodríguez durante seis meses, aunque no se le dispensaba de dar sus cursos en la Academia.
Resulta curioso, como Carlos III, que dejó el 6 de Octubre de 1759 el gobierno napolitano en manos de su tercer hijo Ferdinando IV, se encontrará a su llegada a España con esta situación en la academia, por lo cual, quizá nos podríamos preguntar si no recurrió el nuevo monarca a Ventura Rodríguez, no por desprecio a su trabajo sino por la situación de desplazado de la Academia en que se encontraba el arquitecto; y es que, como comentó a su ex ministro Tanucci, no contaba en España con nadie que atendiese a su llegada sus necesidades arquitectónicas'^.
Del destierro de Valladolid, los dos académicos díscolos debieron regresar en fechas cercanas a la emisión del presente informe, pues, como señala Bedat ^\ en la Junta del 15 de setiembre de 1760 se informa que «a diez de este mismo mes en que los dos referidos Castro y Rodríguez dan cuenta de su arrivo a aquella Ciudad, y piden al Señor VP. que usando de su natural piedad, los proteja para obtener el perdón de la academia» ^^, así los consiliarios de la academia decidían que se hiciera consulta al Rey para que levantase el destierro a ambos.
Además contamos con la noticia del 28 de octubre, dos días antes de la fecha en que se registra el informe, en que se nos muestra en la Junta Ordinaria de dicho día que ambos Académicos volvieron a ocupar sus asientos tras serles concedido el perdón por el Rey el 22 de Sep-tiembre *^, castigo que se levantará en los siguientes términos: «Leído el acuerdo antezedente, di cuenta de que la Academia en la Junta particular de quince de Septiembre de este año, en vista de que los señores Castro y Rodríguez le pidieron por escrito desde Valladolid, perdón sobre el lance con dn.
Juan Graf, acordó pedir a S.M. como lo hizo en consulta de diez y siete del mismo mes, se sirviese alzarles el destierro y restituirlos a la Academia.
Y que S.M. por resolución de veinte y dos del mismo mes se sirvió condescender a esta suplica, mandando que los referido revalide la demanda del perdón el primer día que vuelvan a presentarse en ella.
En cuya consequencia dhos señores pidieron de nuevo a la Academia el referido perdón, y el señor V.P. les exortó a que con su buen modo y juicio continúen en sus respectivos empleos, sirviendo al publico y al instituto, y aumentando su mérito, con lo qual y habiendo ofrecido hacerlo asi ocuparon sus asientos según su antigüedad, dando a los señores las debidas gracias. [...]
El señor VICE PROTECTOR dio cuenta de un memorial de Dn.
Ysidoro de Tapia en que hace presente que habiendo sido comprehendido el decreto de salir desterrado de esta Corte, que habiendo sido S.M. servido indultar de esta pena a los señores Castro y Rodríguez suplica que se le habilite en los mismos términos que a ellos para volver a la Academia allanándose a dar la misma satisfacción; en cuya vista la Junta acordó que respecto de ser una misma la causa, se interceda por la misma gracia en practicando lo que ofrece»[..].
Concluía así un proceso que colocó a Ventura Rodríguez en una nueva posición en la Academia, donde quedaba claro que debía someterse a los nuevos aires impuestos y es lógico que, tras el toque de atención dado por la institución, en el informe que emite, que debió ser uno de los primeros que emitiera a la vuelta del destierro, Ventura Rodríguez quiera mostrarse más de acuerdo con las ideas ilustradas de la Academia ^°, olvidando sus «artificiosas sugestiones» y exhibir, sobre todo ante sus colegas, todo su saber hacer, sus conocimientos y dominio de la arquitectura ^^ La realización de este informe por parte de Ventura, se encuadra en la serie de actividades que este arquitecto realizara en la década de los años 60 en «provincias».
Y es que, como se señala en las obras monográficas sobre el de Ciempozuelos, aunque fue apartado de las obras reales, y los encargos escaseaban en la corte y los pocos que había, eran copados por ingenieros militares, como Sabatini, su gran oponente, su actividad no dejó de ser incesante, sobre todo en Castilla-León.
El siguiente informe que aparece es el de Alejandro González Velazquez.
Para este académico la causa de la ruina de la iglesia estaría en el poco estribo que tienen sus arcos y bóvedas, que según sus palabras, se puede comprobar en la cubierta de la iglesia ya que «el desplo-mo de paredes es regular a las quebras de la bóveda».
Para su reparo propone: Primero demoler la media naranja, la linterna y la aguja y en su lugar construir una bóveda bahida.
En esto coincide con Ventura Rodríguez, y como veremos con los demás académicos.
En segundo lugar fortalecer al doble los nueve estribos que circunscriben la Iglesia por el Sur, Oeste y Norte y reforzar aún más la parte Noreste, trasladando uno de los muros que ahora corresponden a la actual sacristía para que recoja el empuje que hacia esta parte ejercen los arcos que recojen el peso de la cubierta del crucero.
Aquí González Velazquez se muestra más cauto que Ventura Rodríguez, ya que quiere reforzar todos los contrafuertes de la iglesia para así evitar nuevas quiebras.
Y como tercera medida, propone, al igual que su antecesor ejecutar una nueva armadura, y para su construcción no da ordenes tan detalladas como encontramos en el informe anterior.
Sí merece la pena señalar, que cuando da las indicaciones para la construcción de la nueva cubierta indica, al hablar de la situación en que se deben de colocar las soleras, que estas «se elevarán lo necesario, a fin de que no toquen los tirantes que se han de colocar cerca de las columnas», coincidiendo así también con Fray Marcos.
Con lo cual, la intervención que propone para la iglesia de Peñaranda, supondría no sólo cambios en el interior, al transformar la cubierta para el crucero, colocando tirantes entre las columnas y el cambio que propone en el muro lateral, aunque, no indique como Ventura Rodríguez la eliminación de los arcos añadidos en 1669 para recoger el peso de la media naranja; sino que además la posible actuación supondría un gran cambio de aspecto en el exterior, al aumentar considerablemente el tamaño de los estribos.
Al ver este informe, se deduce ante todo, que lo que buscaba González Velazquez, era poner todos los medios para evitar la ruina de la iglesia, pues en su informe se recogen todas las medidas de intervención que proponen los demás.
El tercer y más breve informe corresponde a Jaime Marquet ^^.
El arquitecto francés, excusa su dictamen señalando que al no ver la obra le es difícil dar un juicio correcto, aunque cuente con los planos y el dictamen de Fray Marcos, al igual que el resto de sus compañeros.
Propone que, dado que la causa de la ruina de la iglesia es el excesivo empuje por la falta de peralte de la armadura, se debe atirantar la iglesia.
No da más indicaciones, solamente dice que para el resto, se sigan las disposiciones del dominico, con lo cual se debe suponer que acepta como oportuno el desmonte de la media naranja, que los demás arquitectos consideran como indispensable y él ni siquiera menciona.
Lo curioso de este informe, es que en el plano, sí puede distinguir los diseños de la nueva armadura que sobre ellos hizo Ventura Rodríguez y que no reciben un buen juicio por su parte, ya que señala que «en quanto a la disposición de Armadura que noto en dichos diseños, no soy del dictamen que se ejecute, por no ser de la mejor construcción y poco segura su formación no lográndose con ella ventaja alguna para el fin que se propone pues en este caso es de más seguridad la que actualmente tiene, no obstante ser defectuosa».
Con lo cual parece que a pesar de los intentos de Ventura Rodríguez por mostrar con palabras y diseños su habilidad y dominio de la arquitectura, no logra convencer ni vencer la hostilidad del francés hacia su persona.
Muy distinto talante muestra Sabatini ^^ en el último dictamen.
Según el italiano la causa de la ruina sería la falta de atirantado, pero él no considera muy urgente que se realice la intervención, pues como indica en su informe, cuando «en noventa años, según expresa Fray Mar-^^ Para la vida y obra de este arquitecto: Tovar Martín, V. Cap IV: El arquitecto Jaime Marquet», p.
69 de La casa de correos, un edificio en la ciudad (Coord.
Sambricio, C.) 1988; «Jayme Marquet, un arquitecto francés en la corte de España: Nuevos datos sobre su actividad en el Real Sitio de Aranjuez».
Anales del Instituto de Estudios Madrileños, tomo XXXIV, Madrid 1994; El Real Sitio del Pardo, Patrimonio Nacional.
AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. COS no ha abierto mas que medio dedo» aunque, en el caso de hacerla, propone atravesar con unas llaves las naves, recurriendo así a la solución general del atirantado, «que aunque no parezca muy bien a la vista, sería la de mayor seguridad».
El segundo remedio que propone, es el traslado del muro Noreste, que ya anotó sobre el plano Alejandro González Velazquez, para mitigar el empuje que sobre esta parte ejercen las naves.
Y al hacer referencia a su coincidencia con el arquitecto madrileño, señala que difiere de su dictamen en la idea de aumentar los estribos «porque al embeber la Fábrica nueva es consiguiente la desunión de la antigua por mucho cuidado que se tenga en el ejecutarlo».
Muestra aquí Sabatini, su dominio de la arquitectura al hacer esta crítica al exagerado proyecto para consolidar la iglesia que daba Don Alejandro.
A continuación el palermitano propone realizar una nueva armadura, aunque le parece que será suficiente con realizar una «armadura regular bien atirantada».
Con lo cual descarta la realización de otras más complicadas, sobre todo la que diseña Ventura Rodríguez, pero no se muestra tan crítico y ácido como el otro extranjero que ostentaba el cargo de académico de honor; Sabatini considera que «cada dictamen por su termino es bellísimo».
Y en cuarto lugar, y como los demás, propone el desmonte de la media naranja, aceptando la solución de sustituirla por una bóveda bahida, aunque haga más incapié en la decoración que debe llevar para distinguirla de las otras del resto de la iglesia.Y finalmente hace el arquitecto una recomendación: que se tenga en cuenta el desmonte tanto de la armadura, como de la media naranja, ya que si no se hace toda por igual, se podría causar alguna nueva ruina «por el desequilibrio de su peso».
Esta advertencia y sus explicaciones concisas pero claras, sobre la no conveniencia de aumentar contrafuertes o la ventaja de una sencilla pero bien atirantada armadura, nos muestran un Arquitecto que domina la técnica y la teoría de la arquitectura, y un mayor conocimiento de la intervención en edificios antiguos.
Pero además, es que Sabatini, al igual que Ventura Rodríguez, necesita «mostrar» sus conocimientos.
Su informe va fechado en Madrid a 18 de Diciembre de 1760, fecha que nos parece muy temprana, pues si seguimos las noticias de Llaguno, vemos que llega aquí en dicho año, siendo nombrado académico de honor y mérito el 4 de Agosto de 1760, y como indican los documentos de la academia el ingreso en la institución se requiere a petición del propio ingeniero ^' ^.
Se muestra sí, una vez más aunque de forma más explícita la rápida incorporación del Ingeniero a las actividades arquitectónicas no solamente en la Corte, sino en la Academia.
Y después de observar todos estos informes, es difícil saber cuál de ellos se llevó a cabo, si es que se eligió alguno.
Como ya se ha señalado al inicio de este estudio, los desgraciados avatares que sucesivamente han ido deformando esta iglesia hacen difícil dar una respuesta, pero si observamos los planos actuales ^^ apreciamos un refuerzo de los contrafuertes y el traslado del muro de la parte Norte, indicado por González Velazquez y Sabatini.
Pero más interesante que llegar a averiguar cuál de estos proyectos se llevó a cabo, es el contenido de cada uno de los informes, pues además de aportarnos nueva información sobre los académicos y sus aptitudes, nos dan nuevas noticias de los comienzos de las obras de res- Dn.
Fran.co Sabatini Yngeniero(continua en el fol. v.) ordinario encargado de la dirección de la fabrica del nuevo Palacio, deseaba ser incluido en la Academia en la clase que tuviesen a bien dhos señores, y habiendo hecho presente el señor Dn.
Baltasar Elgueta haber conocido al P.e de este caballero que en la formación de las R.s Guardias de Corps fue creado primer cadete, y contando por otros medios de su calidad, en esta atención y a la de su grado y demás apreciables circunstancias la Junta le creó y declaró Académico de Honor y de mérito por la Arquitectura, y acordó se le pase el aviso regular para que pueda asistir y votar en los próximos premios. » ^^ Casaseca, J.C, Op. cit., 1984.
Incluye el plano en el que aparece aún la capilla que desapareció en el incendio.
En las ilustraciones del exterior (fot.
265) ya se muestra el estado actual con la iglesia completamente exenta y sin capilla. tauración en los edificios antiguos, y las intervenciones realizadas en ellos en el siglo xviii ^^.
Mostrándonos en este caso, como incluso para el arreglo de una iglesia parroquial alejada de la Corte se debía contar con el parabién de la Academia, debiendo, arquitectos tan renombrados como los que aquí se han mostrado, hacer de «restauradores», ejerciendo casi de aparejadores, donde por cierto más hábil se muestra Ventura Rodríguez.
Es curioso también señalar, como se recurre a cuatro académicos, dos de ellos extranjeros, de muy distinto talante, y a dos españoles, siendo Ventura el más vinculado al Consejo, que es el que requiere estos informes, mostrándose de nuevo, la evolución tanto en sus miembros como en sus ideas, que va sufriendo la Academia desde 1760 hasta que tome completamente el control en el año 77.
Y la nueva potestad que en estos años va adquiriendo la Academia de control sobre la arquitectura, resultará para sus miembros, en parte, una nueva esclavitud, debiendo asesorar sobre reparos en los edificios que así lo requisieran.
^^ Sobre la restauración de edificios antiguos: García Melero, Enrique, «Realizaciones arquitectónicas de la segunda mitad del siglo xviii en los interiores de las catedrales Góticas españolas», en Espacio, Tiempo y Forma; Rivera, J., en Op. cit., Valladolid 1987: Tovar |
Dada su condición de arte decorativa, y su consideración como una labor meramente artesanal, la atención que se le ha prestado al bordado es escasa.
Por suerte, en los últimos años estamos asistiendo a un resurgir de los estudios sobre el tema.
Este artículo, siguiendo estas nuevas tendencias, pretende esclarecer algunos aspectos sobre esta actividad en la Navarra de los siglos xvi y xvii.
El bordado es un arte legendario y las noticias sobre su existencia se remontan a fechas muy antiguas.
A pesar de esto, y de la riqueza y esplendor que esta actividad logró en la Península, la atención que se le ha prestado es escasa.
En el caso de Navarra, el arte del bordado, siguiendo la sintonía general, se caracteriza por la falta de estudios sobre el tema, a pesar de la amplia cantidad de documentación que se encuentra en los archivos navarros consultados'.
En las primeras décadas del siglo pasado, Biurrun y Sotil nos da alguna información sobre bordadores y obras bordadas en Navarra, pero ésta es escasa y en muchos casos, confusa ^.
Sí contamos con dos trabajos más actuales, que aunque no se centran de manera específica en el análisis del bordado, arrojan noticias de gran interés para su estudio.
Uno es el escrito que Ricardo Fernández Gracia realizó sobre la sacristía de la Catedral de Pamplona y en el cual analiza los ornamentos que en ella se conservan, y el segundo es un estudio que sobre los contratos de aprendizaje en diversos oficios llevó a cabo María Victoria Hernández Dettoma, y en el cual incluye a los bordadores ^.
Además de estas obras, contamos con referencias a ornamentos bordados en el Catálogo Monumental de Navarra, y con un artículo sobre el bordador navarro Antonio de Estanga en la revista Estudios de Ciencias Sociales' ^.
Por tanto, el objetivo de este trabajo es aportar, a través del análisis del bordador Andrés de Salinas, algunos datos sobre la situación del bordado en Navarra, teniendo siempre en mente que el panorama es mucho más amplio, y esto sólo supone un pequeño acercamiento.
Dejando a un lado el bordado popular, nos ocuparemos específicamente del bordado erudito, y concretamente de las vestiduras sagradas, ocupación principal de los bordadores de estos siglos.
El deseo es aún mayor.
Estamos acostumbrados a denominar arte a una pintura, a un edificio o a una escultura singular.
Pero hay viejos usos y oficios que contribuyeron en un pasado al embellecimiento y adorno de casas, templos y vidas, y que deben tenerse en su justa consideración.
Uno de estos viejos usos es el bordado, un auténtico arte ornamental, que merece también ocupar una parcela más destacada en la historia del arte.
El siglo XVI, junto con el siglo xv y xvii en menor medida, constituyen la «edad de oro» del bordado español.
Es también el siglo xvi el periodo en el que el bordado erudito aplicado a las piezas litúrgicas alcanza su máximo desarrollo, produciéndose un perfeccionamiento y un dominio de las diferentes técnicas.
El panorama navarro se supone similar al general de España, siendo también el siglo xvi, sobre todo su segunda mitad, y el siglo xvii el periodo en que mayor auge logró el bordado en dicha comunidad.
Las noticias sobre bordadores en Navarra son muy abundantes durante las últimas décadas del siglo xvi y primera mitad del siglo xvii, percibiéndose a partir de esta fecha un gran vacío en la documentación, probablemente producido por una cierta decadencia en el oficio.
Se nos escapan las razones que propiciaron este declive, pero quizá tenga algo que ver la importante crisis textil que sufrió en el siglo xvii Zaragoza, ya que esta ciudad aragonesa debió ser lugar de abastecimiento de ricas telas para los bordadores navarros, como demuestra el testimonio del bordador Juan González de Ezquerecoechea que dice que fue a Zaragoza en 1628 a «cobrar ciertos maravedíes que se le debian como a traer sedas y otros recados»^.
Son muchos los bordadores establecidos en Pamplona que encontramos en la documentación, siendo las décadas de transición del siglo xvi al xvii las más prolíficas.
Antonio de Estanga, Miguel de Azcárate, Miguel Ibañez, Andres de Salinas, Pedro de Unzueta o Agustín de Villava, son buena muestra de ello.
Como queda patente el oficio profesional del bordado estaba en manos de artífices masculinos, siendo muy pocas las bordadoras de las que tenemos noticia.
En Navarra en el siglo xvii contamos con el ejemplo de Graciosa de los Ángeles, una monja del convento de las carmelitas descalzas de San José de Pamplona que dirigió las obras de bordadura de un pontifical para Fitero ^.
Seguramente el bordado se debió ejercer, aunque no de manera profesional, en los conventos femeninos, dato que vemos constatado, por ejemplo, en la provincia de Avila''.
Y ya en el siglo xviii y xix, con la apertura de escuelas de encajes y bordados, la incorporación de la mujer a este oficio se hizo efectiva ^.
No se han hallado noticias sobre la existencia del gremio ni sobre sus ordenanzas, lo cual no es un caso singular en España, puesto que la misma situación se da en otras provincias españolas, como Granada o Murcia, donde no se constata la existencia del gremio de bordadores ni de una cofradía propia ^.
Pero sí hay lugares donde se conservan las ordenanzas y ciertas noticias de corporativismo gremial, como Sevilla o Barcelona, lo cual deja abierto el panorama para que se puedan conservar y hallar en otras provincias'°.
En el caso de Navarra, Hernández Dettoma, basándose en el testamento de Agustín de Villava, dice que los bordadores tenían como patrón a San Fermín al que veneraban en la iglesia de San Lorenzo ^K Los bordadores de los que tenemos noticia, llevaron a cabo numerosos encargos para diversas parroquias navarras, pero intuimos que su actividad traspasó en ocasiones las fronteras del reino, ya que hay noticias de que algunos se ausentaron en ocasiones de Navarra, posiblemente para llevar a cabo otros encargos, de los que por ahora, no tenemos constancia.
Un ejemplo es la declaración transcrita anteriormente de Juan González de Ezquerecoechea que se trasladó a Zaragoza, entre otras cosas, para cobrar cierta cantidad que se le debía.
Sobre este mismo bordador, Andrés de Salinas, que también en 1616 se ausentó del reino *^, dice que no tenía casa fija en la ciudad y solía ir a trabajar a Castilla y otras partes ^^ También Carlos de Urroz, bordador que fue aprendiz de Andrés de Salinas, se ausentó mientras éste le tenía a su cargo y «estuvo en la ciudad de Çaragoça ganando salario de oficial» ^' ^.
Asimismo, también en Navarra se encargaron obras a artistas foráneos, sobre todo de las provincias cercanas, como Zaragoza o la Rioja, con las que las relaciones artísticas fueron en todos los géneros muy fluidas.
En la parroquia de Santa María de Viana se conserva un terno realizado por el bordador riojano Hernando del Busto entre 1549 y 1558, y otros dos ternos rojos bordados en oro por el maestro, también riojano, Pedro del Bosque ^^ Asimismo, José Gualba, destacado maestro zaragozano realizó un temo para Estella'^.
Estos ejemplos pretenden ser una muestra de cómo se pudo desarrollar la actividad del bordado en Navarra, y como ésta no se mantuvo cerrada en sus fronteras, tanto por trabajos de nuestros bordadores fuera como por las obras de artistas foráneos en nuestra comunidad.
A esto hay que sumar las obras importadas que encontramos en Navarra de los puntos más importantes del bordado español, como Barcelona, Granada o Toledo, de las cuales conservamos importantes ejemplares en la Catedral de Pamplona ^^.
Los dos grandes clientes de piezas bordadas fueron la iglesia y las cofradías.
Respecto al trabajo de los bordadores para estas últimas, un ejemplo es el estandarte para la Cofradía del Rosario de Arroniz, de quince varas de damasco blanco, que realizó en la década de los treinta "^ Vázquez García, R, «Aportaciones documentales para el estudio de las obras de cantería, carpintería, orfebrería, bordados y escritura en Ávila durante la segunda mitad del siglo xvi».
38 del siglo XVII, Pedro de Unzueta, uno de los bordadores navarros más destacados del segundo tercio del siglo xvii ^^.
Por su parte, la iglesia era consumidora de indumentaria clerical y paños sagrados, para su uso y adorno.
Es característico del panorama navarro la pobreza de ornamentos en las iglesias y la gran necesidad que había de ellos.
Esta situación fue evidente incluso en la primera de las iglesias navarras, la Catedral de Pamplona'^.
Partiendo de esta necesidad se entiende que durante los siglos xvi y xvii, la mayoría de las iglesias navarras contrataran obras de bordadura y que pocas fueran las visitas pastorales en las cuáles no se mandaran hacer ornamentos para el servicio del culto divino.
Un buen ejemplo de esto es la licencia que, durante el episcopado de Fray Prudencio de Sandoval, se dio a Andrés de Salinas y Martín de Urroz para llevar a cabo todos los ornamentos que se habían mandado realizar en la visita pastoral a los arciprestazgos de la Valdorva y Valdelónguida:
«Don Fray Prudencio de Sandoval, obispo del dicho obispado del Consejo de su M ^.
Por quanto en la vissita q el licenciado Pedro de aniñes nuestro vissitador a hecho de los Arciprestados de la Valdorba y Valdelónguida, a aliado q en todas sus iglessias para su adorno y servicio del Culto divino ay precissa necessidad de frontales, casullas, ternos y otros ornamentos y obras de vordadura.
Teniendo consideración q Andres de Salinas y Martin de Urroz vordadores vecinos desta ciudad son perssonas q con toda comodidad y brevedad possible harán y acavaran bien y perfectamente las obras aquí escritas les damos licencia paraque las hagan, es afán en el lugar de Esquiroz un frontal de Damasco blanco, en Galar se ádrese la casulla de Damasco blanco y se haga una estola para ella y otra negra y un Palio y Muceta, en Esparca dos frontales de tela para los Altares colaterales y Un Palio y muceta de tela,.
En Salinas una cassuUa de Damasco blanco y una capa de Dos colores blanca y negra y de la colorada de paño se haga un frontal,, (...)
En tiebas dos dalmáticas de Damasco blanco para la casulla,, (...)
En Usun una capa negra de Difuntos,, en Domeño una cassulla de Chamelote colorado"(...)
En Artajo tres frontales uno de damasco blanco y otro de chamelote colorado y otro negro con cruz en medio...» ^°.
La lista de pueblos y ornamentos correspondientes es larga.
A los citados les siguen otros, Ochagavía, Ripodas, Ezcaroz, Ustarroz...
Por medio de este documento podemos constatar esa necesidad y pobreza de ornamentos que caracterizaba a las iglesias navarras, y a su vez podemos entrever la posición destacada que nuestro bordador, Andrés de Salinas, ocupaba en el arte del bordado navarro, al concederle el obispo Sandoval licencia para tan dilatada cantidad de obras.
Observamos también de esta manera el relevante papel que la iglesia concedía a las vestiduras y paños sagrados, dada la extraordinaria importancia que adquiere la liturgia tras el Concilio de Trento.
Estos ropajes bordados eran uno de los vehículos al servicio de la iglesia más adecuados para mostrar la fastuosidad del ceremonial litúrgico, y darle ese toque final de esplendor.
El papel de la indumentaria religiosa era exponer la solemnidad y santidad de las personas que la portaban, y por ende, de la institución que representaban.
Buena muestra de ello son las palabras que encontramos en las Constituciones Sinodales de 1591: «... para los religiosos y religiosas, están dedicadas ciertas vestiduras, que significan la santidad y pureza de su estado...»^^ De ahí, que tengamos que ver estas piezas, no sólo como objetos de arte en sí mismos, sino como un medio de expresión más al servicio de la iglesia católica.
En las Constituciones Sinodales del Obispo Bernardo de Rojas y Sandoval, que acabamos de citar, encontramos pocas menciones a los bordados, pero las que hay nos dan cierta idea de la normativa existente respecto a estas obras.
En el libro tercero, capítulo quinto, se decreta lo que se ha de hacer con las vestimentas que se consumen con el tiempo: «Mucho cuy dado se debe tener por los Curas, y capellanes de la conservación, y buen tratamiento de los ornamentos de sus Iglesias.
Y quando estuvieren tan consumidos, que no se puedan dellos aprovechar para algún servicio, y ornato de la yglesia, en tal caso no se deven convertir en uso alguno profano, mas antes, con licencia de nuestro visitador, se deven quemar y echar las cenizas por la pila baptismal abaxo» ^^.
Así vemos, además de la importancia concedida a la conservación de estas piezas, una de las razones por las cuales la mayoría de estas vestiduras no se han conservado.
Otra causa, también documentada, era el acto frecuente de fundir los ornamentos ricamente adornados pero deteriorados por su uso, para reaprovechar el oro y la plata.
Pero la alusión más interesante que hallamos en estas Constituciones, es la referente a «lo que se ha de guardar en las obras de bordados» (Libro tercero, capítulo séptimo) y que reza así: «ítem-por la experiencia Nos consta el grande gasto, que las iglesias padecen en los bordados, que se hazen en los ornamentos, no pudiéndose averiguar con puntualidad el valor, y que en ellos se gasta más de lo que conviene, y después de hechos los bordados, se echan a perder con el mal trato.
Y queriendo prevenir a todo S.S.A. mandamos, que de aquí en adelante no se hagan en las iglesias ornamentos bordados, sino que se gasten telas de oro y plata y sedas con franjas, pasamanos: salvo si alguno por su devoción quisiere de su hazienda dar algún ornamento bordado a la yglesia.
Y sea lo mismo en mangas y frontales, salvo en la yglesia mayor de Pamplona» ^^ Esta medida de no utilizar bordados en los ornamentos viene dada por el gran endeudamiento con el que se cargaban la mayoría de las iglesias navarras, fruto de la contratación de estas piezas, y que a su vez les llevaba a verse envueltas en pleitos inacabables con los bordadores por retraso en los pagos.
Sin embargo, no fue Pamplona el único lugar donde se dio esta situación, sino que también en otros obispados peninsulares se dictaron medidas para limitar el importante gasto y endeudamiento que producía la contratación de ornamentos bordados.
Así, por ejemplo, en las Constituciones Sinodales del obispado de Sigüenza de 1655, Título XXIV, capítulo 3 se dice lo siguiente: «Una de las mayores perdiciones que hemos hallado en las Iglesias, es averse dexado vencer los Provisores fácilmente de los ruegos, y importunaciones de los maestros de obras, y de los favores de que se han valido para que les diesen, y encargasen obras, no solo no necesarias, sino antes superfinas, y escusadas, como son, las que se han hecho de costosísimos bordados, y otras de plata de muchos marcos (...) todo lo cual no ha servido, sino de consumir los alcances que tenían a favor las iglesias, y dexarlas empeñadas para muchos años (...).
Por tanto mandamos, que de aquí adelante no se hagan bordados en las iglesias, sino todas las casullas, y demás ornamentos, con solo un galón de plata, y de oro que divida las zenefas (...)» ^' ^.
Pero estas medidas no sabemos hasta que punto tuvieron repercusión, puesto que las iglesias siguieron requiriendo en muchos casos vestiduras y paños bordados.
Lo que sí se puede observar es cómo en muchas ocasiones en lugar de hacer obras nuevas, se manda reparar las ya existentes o se reutilizan las cenefas bordadas de piezas deterioradas aplicándolas a nuevos tejidos, lo cual constituía un ahorro importante para las parroquias.
Esta es la razón de que a veces encontremos piezas con franjas o cenefas de fechas anteriores.
2"^ Cita que se toma de Agreda Pino, A.M.,«El bordado en Zaragoza en el siglo xviii, entre el esplendor y la crisis: Apuntes para el estudio de la consideración del arte del bordado en la Edad Moderna», Artigrama, 14, Departamento de W del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1999, p.
Andrés de Salinas: vida y obra
La trayectoria profesional de Andrés de Agriano y Salinas ^^, bordador vecino de Pamplona, transcurrió principalmente en el primer tercio del siglo xvii, ya que su primer trabajo documentado data de 1595.
Nació alrededor del año 1565, y respecto a su aprendizaje las noticias son inexistentes.
No es aventurado pensar que pudo formarse en el taller de Juan y Miguel de Sarasa, padre e hijo, los dos, renombrados bordadores, dado que Salinas estaba casado con una de las hijas de Juan de Sarasa.
Sea como fuere, para la década de los ochenta ya usaba del oficio de bordador.
Trabajó casi hasta la fecha de su muerte, 1632, pero su trabajo durante sus últimos años de vida debió disminuir ya que estaba aquejado de enfermedad en una pierna.
Durante todos esos años su trayectoria profesional fue prolífica, y una de las más intensas y sobresalientes del panorama del bordado en Navarra.
Casó con Graciana de Sarasa, con la que tuvo siete hijos, tres varones y cuatro féminas.
Su hijo, Juan de Agriano y Salinas, casado con Graciosa de Izu y padre de dos hijas, Francisca y Graciosa, continuó el oficio aprendido de su padre, llegando a ser también un destacado bordador.
Sus hijas, María y Josepha, casarán respectivamente, con Andrés de Voca, músico ministril de la Catedral de Pamplona, y con Pedro de Lecumberri, que también seguirá los pasos de su suegro dedicándose al bordado.
Es por tanto el caso de Andrés de Salinas buen ejemplo de la endogamia familiar que se daba en todos los oficios artísticos.
Recordemos a los Berruguete, a los Siloé y a Pacheco y Velazquez, o ya dentro de los bordadores a la familia de los Alvarez en Zaragoza ^^.
Pasando el oficio de padres a hijos o a otros miembros de la familia, se facilitaba el aprendizaje del oficio y se aseguraba la continuidad del taller formado.
Podemos precisar donde vivió, ya que tenemos noticia de una casa en la que vivieron su hija María y su marido Andrés de Voca, y que antes habitó él ^^.
Este inmueble que constaba de dos viviendas se encontraba en el barrio de la Catedral, frontera por un lado a la del destacado ensamblador Domingo de Bidarte, que sabemos estaba ubicada en la subida a la Seo ^^, y por el otro a la calle Navarrería.
Debió nuestro bordador tener relación con Bidarte, puesto que éste actúa como testigo en varias de sus escrituras.
No es extraño encontrar a Andrés de Salinas viviendo cerca de la Catedral, ya que es lógico pensar que los bordadores se asentaran cerca del templo catedralicio o de las parroquias principales de la ciudad, ya que éstas constituían su principal cliente.
No sabemos con certeza la ubicación de la vivienda de otros bordadores, pero no es una hipótesis aventurada, ya que este hecho se documenta en otros lugares de España, como Murcia o Jaén ^^.
Tenía abierto taller en Pamplona, con aprendices y oficiales a su cargo.
El mismo nos lo dice:«.. tiene obrador abierto y oficiales peritos, y él mismo con su persona trabaja y da la traza y forma de las obras que se hacen en su casa» ^°.
Respecto a los oficiales, sabemos que el sueldo de un oficial debía rondar los cuatro reales al día, aunque estas cantidades debieron oscilar ^K En Sevilla, por ejemplo, un oficial cobraba cinco reales de jornal, a finales del siglo xvi y nueve o diez reales a mediados del xvii ^^.
Sus condiciones en el taller eran mejores que las de los aprendices, ya que disfrutaban a la hora de comer de plato separado y de vino y pan, a diferencia de los aprendices, que comían en el mismo plato y sólo se les daba agua ^^ En cuanto al aprendizaje del oficio de bordador son más los aspectos que conocemos.
Andrés de Salinas tuvo como aprendices a Carlos de Urroz, con quien firmó contrato de aprendizaje el 1 de agosto de 1592, y a Joan de Bereterechea en 1605.
También debió aprender con él el oficio su hijo Juan de Agriano, que a su vez tuvo como aprendiz a Joan de Salzedo, en 1627'^^.
Su yerno, Pedro de Lecumberri, también estuvo vinculado a su taller, ya que además de la relación de parentesco que lo supone, lo encontramos trabajando muy próximamente con él, figurando como oficial.
Pero fueron más los que pasaron por su taller, algunos de los cuales encontraremos después como distinguidos bordadores.
En 1661, su sobrino Pedro de Agriano, declara que Juan de Santos, Juan de Arratia y Pedro de Unzueta, fueron criados de Andrés de Salinas.
Así bien, el último bordador de renombre que encontramos en Pamplona en el siglo xvii, Agustín de Villava, también pasó por el taller de dicho maestro bordador ^^ Tal y como nos dice Hernández Dettoma, el padre era el que usualmente se encargaba de efectuar el contrato, aunque podía acudir personalmente al notario y otorgar poder a otras personas para que lo realizaran en su nombre ^^.
En el caso de Carlos de Urroz es su padre, Juan de Urroz, sastre de la ciudad de Pamplona, el responsable de perpetrar el contrato.
El dicho Carlos de Urroz comenzó el aprendizaje con la edad de 15 años, y el periodo de duración que se estableció fue de 6 años, que empezó a partir de la fecha de firma del contrato, aunque debía ser costumbre que los aprendices sirvieran unos meses antes de hacer la escritura para ver si se convenían y agradaban mutuamente ^^.
Joan de Bereterechea entró como aprendiz a los 16 años y la duración del contrato se estableció también en 6 años.
El periodo de aprendizaje establecido dentro de los bordadores debió variar entre dos y siete años, siendo, como hemos visto, cinco y seis años lo más usual ^^ Las obligaciones del maestro consistían en dar de comer, vestir y calzar al aprendiz estando sano y «también estando enfermo quando la emfermedad no pasara de quinze dias».
Debía «... enseñarle el dicho su arte y oficio de bordador en lo que a el fuere posible, tratándolo vien».
Al final del aprendizaje el maestro tenía que darle «el bestido de paño nuevo (...) con medias griguesco jubón y sombrero como es costumbre darse» ^^.
Obligándose a todo esto el maestro bordador con su persona y bienes muebles y raíces.
El aprendiz se ocupaba tanto de lo referente al oficio como de los asuntos domésticos, actuando también de criado.
El padre, o el que en su lugar efectuara el contrato, se obligaba a darle parte del vestuario y todo lo necesario durante sus enfermedades.
Así Juan de Urroz se comprometió a dar a su hijo «... camisas en los dichos seis años... un ferreruelo "^^ nuevo con unas medias nuebas y le drecara y reparara el bestido viejo que tiene».
En el caso de que el aprendiz se ausentara antes de cumplir los años estipulados el padre le debía volver a traer, y si no podía, debía pagar al bordador medio real por cada día de los que estuvo el aprendiz a su servicio.
En el caso de Andrés de Salinas y Carlos de Urroz, el motivo del pleito fue éste.
El aprendiz se ausentó a los tres años del aprendizaje y según las acusaciones del maestro estuvo trabajando con otros maestros y ganando jornal en Zaragoza.
La otra parte se defendía acusando a Andrés de Salinas de haber dado maltrato y mala vida al muchacho "^^ Uno de los aspectos más interesantes en el estudio del aprendizaje y desarrollo del oficio de bordador, es su relación con el dibujo.
Es posible que algunos de los maestros bordadores, además de dominar las técnicas del bordado, los tipos de tejido y de hilo, conocieran el arte del dibujo.
Una muestra de ello es un dibujo de una casulla de la segunda mitad del siglo xviii firmado por el bordador José Velaz, que se encuentra en el Archivo Municipal de Pamplona y que es uno de los escasos dibujos de bordadores que se conservan en España'^^.
Por todo esto, es probable que el dibujo formara parte del aprendizaje del oficio de bordador, aunque los datos con los que contamos sean escasos como para dilucidar claramente el papel que éste debió ocupar.
Las únicas referencias que tenemos en Navarra son el contrato de Hernando de Echasarri con el maestro Santos Sarmiento, donde se estipula que en los días de fiestas le deje al dicho Hernando hacer dibujos y ejercicios del dicho oficio, y la escritura de Pedro de Gainza, donde se especifica que Agustín de Villava le debía enseñar el dicho oficio y el dibujo ^'^.
Además no sólo eran los bordadores los que proporcionaban los modelos de las piezas bordadas, sino que muchas veces eran los pintores los que se ocupaban de estos dibujos preparatorios.
Palomino al explicar la manera en la que se llevaba a cabo el bordado alude a que «... el perfecto modo es tener a la vista lo pintado o iluminado de mano de un pintor lo que se ha de ejecutar»'^.
Así vemos que los artistas más célebres no desdeñaron hacer modelos para bordados.
Lefebure nos cuenta que Rafael se ocupó muchas veces en bordados, conservándose en París un medallón bordado en el Museo de Cluny, cuyo dibujo hizo él por encargo del rey Francisco I' ^^.
En España también tenemos alguna noticia.
Por ejemplo, muchos de los pintores que estuvieron trabajando en la fábrica de El Escorial realizaron dibujos y modelos para los bordados, contándose entre éstos personajes tan ilustres como Navarrete el Mudo, Bartolomé Carducho o Miguel Barroso ^^.
Antonio Gómez de los Ríos, bordador de cámara de Fernando VI en un memorial que presentó al Rey sobre las piezas de un pontifical que había elaborado, dijo haberlas hecho todas bordadas «costeando los dibujos que son de varios autores, así como Rubens, Rafael, Luis Velazquez, Salimeno y otros muchos»'^^.
En Sevilla, el pintor Luis de Vargas hizo el dibujo para que Gabriel de Morejón bordara la entrada de Jesús en Jerusalén, en un capillo, y en Granada también contamos con algunos ejemplos' ^^.
Un ejemplo navarro de este papel de los pintores en la realización de modelos y dibujos preparatorios para el bordado, es que los ornamentos realizados por Pedro de Unzueta para la parroquia de Echarri, fueron dibujados por Andrés de las Heras, pintor de Asiaín' ^^.
En lo que se refiere a la trayectoria profesional de Andrés de Salinas es, como hemos aludido antes, una de las más abundantes y destacadas del panorama del bordado navarro.
El mismo nos lo dice, es él el «... que ha hecho las obras más grandiosas que se ofrecen en este obis-pado...»^°.
Y aunque pueda verse esta declaración como una falta de modestia, o quizás una exageración en pos de la victoria en un pleito, lo cierto es que la documentación demuestra la gran cantidad de obras que realizó, las numerosas iglesias navarras con las que contrató y la alta estima en la que se tenía su trabajo en la Pamplona de la época.
La primera obra de la que tenemos noticia data de 1595, cuando contrata un conjunto de ornamentos para la iglesia de Olazagutía, consistente en una capa, una casulla, un frontal, todo ello de damasco blanco con cenefas y guarniciones de raso carmesí, y otra casulla de alguna telilla blanca.
Sumaban estas vestiduras la cantidad de 85 ducados, que debían ser pagados al bordador en dos plazos.
Así mismo, Andrés de Salinas, se obligaba a presentar el frontal y la casulla para el día de Navidad y el resto de las obras para la fiesta de Pascua ^K-Esta era la manera en la que se realizaban los contratos de obras de bordadura.
En la mayoría de los casos, tras el mandato de visita, se pedía licencia para la realización de las obras.
Una vez concedida se disponía a establecer el contrato o escritura de convenios.
En estos contratos se describía detalladamente las obras a ejecutar, atendiendo al tipo de tejido que se debía usar, a cómo debía ser la decoración o la técnica que se debía utilizar.
Se fijaba en principio el precio aproximado y la forma de pago, así como el plazo máximo de entrega del trabajo.
La iglesia o parte contratante se obligaba, con sus rentas y bienes, a pagar las obras en los plazos estimados, y el bordador, se comprometía a realizar la obra perfectamente para la fecha estipulada.
Una vez terminado el bordado, se procedía a la tasación de la obra, que era realizada por dos maestros bordadores, uno por cada parte contratante.
A principios del siglo xvii encontramos a Andrés de Salinas disputando junto a Miguel Ibañez, la confección de diversos ornamentos para la iglesia de Valtierra que se habían mandado realizar en la última visita.
Esto era algo normal, no sólo entre los bordadores, sino en todos los oficios, el artista que mejor oferta propusiera en cuanto a calidad, tiempo y precio, era el que se adjudicaba la obra.
Las piezas en cuestión eran, entre otras, un terno compuesto de capa, casulla, dos dalmáticas, con sus estolas y manípulos, paño para el facistol, y un frontal, todo ello de damasco violado con cenefas de raso y damasco carmesí, «... sin ninguna bordadura...» y diez casullas de chamelote de los colores que la iglesia prefiriese ^^.
Es un claro ejemplo de la medida expuesta en las Constituciones Sinodales y de cómo se prescindía muchas veces de los bordados por el encarecimiento que suponían de la obra.
Entre la documentación del pleito se haya la memoria de la costa del dicho terno, frontal y casullas, presentada por Andrés de Salinas, y que es de gran interés ya que nos permite ver los materiales que eran necesarios para la realización de una obra, en este caso de un terno y diez casullas, así como la cantidad y precio del tejido que se necesitaba para cada pieza, y el coste que ésta tenía en su totalidad.
Para la confección del terno se precisaban en total 30 varas de damasco violado, unos 25 metros, adjudicándose «para la capa ocho baras, para la casulla coatro baras y m^, para las dos dalmáticas diez baras con estolas y manípulos, para el facistol dos baras y m^, para el frontal cinco baras si es algo crecido el altar».
Para las cenefas de damasco carmesí o raso se requerían 13 varas y media.
El precio del damasco aparece establecido en 32 reales la vara, con lo que si las cenefas se hacían de damasco, el precio ascendía a 1392 reales.
Si las cenefas eran de raso carmesí, la iglesia se podía ahorrar 94 reales, ya que la vara de raso se sitúa en unos 25 reales.
Andrés de Salinas también cita 41 varas y media de bocaci ^^ entre fino, aproximadamente 34 metros, para hacer los forros y los de las cenefas dobles.
El precio del bocaci era de a 3 reales la vara, sumando en total 124 reales y medio, y apunta que «si el bocaci fuere de Paris se ahorran 2 reales en cada vara».
A esto se añaden las 27 onzas de «sedas para franjas y coser con borlas en el capillo y collares», que a 6 reales la onza, montaban 162 reales, y la hechura de todo ello, estimada en 10 ducados.
Por tanto, el precio del terno completo alcanzaba los 1788 reales, aproximadamente unos 162 ducados ^' ^.
En lo que se refiere a las casullas, si estas eran de chamelote de Lebante ^^ cada una de ellas se estimaba en 122 reales, montando las diez los 1220 reales.
Si estas se hacían de lilla ^^ se ahorraba 6 ducados en cada casulla, unos 660 reales en total.
Si se hacían las casullas de lilla, las cenefas del terno de raso y se utilizaba el bocaci de París, el terno y las diez casullas venían a costar 2313 reales, más o menos, unos 210 ducados.
Aunque Salinas aconseja a la iglesia hacer las casullas de chamelote porque «... las lillas duran poco...» y usar el bocaci más grueso, poniendo sólo las cenefas del terno violado de raso.
Acaba la memoria poniéndose como plazo para entregar las obras un mes ^^.
Miguel Ibañez, bordador que trabaja en la mismas fechas que Andrés de Salinas, rebajó la oferta de éste, tanto en tiempo como en precio.
Propuso acabar la obra en 20 días y utilizar dos varas de damasco menos que el dicho Salinas, por un ducado más barato, disminuyendo también el valor en cada casulla.
Salinas decidió renunciar a la obra argumentando «... no ser hombre que en semejantes obras ni otras pretende ganar con tratos y lícitos...» y porque «... en lo que toca al hacer de la dicha obra, por no ser de bordadura, ni poder mostrar el suplicante lo que sabe hacer no la pretende ni quiere...» ^^ Los materiales que empleaban los bordadores eran proporcionados por la iglesia, aunque en ocasiones los mismos artistas ponían además de la mano de obra, el material.
Frecuente debía ser que la iglesia aportara la tela y los artistas los hilos ^^.
Las parroquias adquirían estos materiales de los mercaderes, a los que hay que tener muy en cuenta pues juegan un importante papel dentro del mundo del bordado.
En el caso de las vestiduras para la parroquia de Valtierra, los materiales fueron proporcionados por un mercader de Tudela, Agustín Nabarro, que se los fió a la iglesia por unos meses, a cambio de 60 ducados ^°.
También hay que destacar las intensas relaciones existentes entre los mercaderes y bordadores, que en muchas ocasiones actúan como cesionarios de estos últimos, seguramente como forma de pago de las deudas que contraían con ellos por la adquisición de tejidos e hilos.
En el caso de Andrés de Salinas, le encontramos relacionado con un mercader francés, Antonio de Pegenaut, que aparece como su cesionario, con derecho a cobrar parte del pago de diversas obras de bordadura que Salinas realizó ^\ Pero éste no es un caso aislado, ni sólo aplicable a este bordador, sino que es algo muy frecuente en la mayoría de bordadores navarros.
Así, el mercader Esteban de Oberón aparece como cesionario de Antonio de Estanga, Martín de Ardánaz del bordador Martín de Urroz, y Juan de Bereterreche y Luis de Viscarret, mercaderes pamploneses, como cesionarios de Miguel de Azcárate, otro de los más señalados bordadores navarros de la primera mitad del siglo xvii ^^.
^"^ Hay que tener en cuenta que el precio de los diferentes tejidos variaba según la época y el lugar.
Como comparación, podemos apuntar que unos cincuenta años atrás en Sigüenza, la vara de damasco costaba 550 maravedíes, unos 16 reales; la vara de bocaci se estimaba en 6 reales, y la onza de seda a 3 reales y VA.
Peces Rota, F-G., «El bordado, en la Catedral de Sigüenza, al servicio del arte religioso».
^^ Debía costar aproximadamente a 11 reales la vara.
El chamelote o camelote es el tejido de pelo de camello, fuerte e impermeable.
Es muy frecuente el de aguas.
^^ Cierto género de tejido o tela de lana, de varios colores, que se usaba para vestido y otras cosas.
Se llama así por tener su origen en Lila, ciudad de Flandes.
En febrero de 1603 Andrés de Salinas contrata con la iglesia de Beriain la realización de dos casullas, tres frontales y una bursa ^^.
Entrega una casulla de telilla y la dicha bursa, recibiendo a cambio ocho ducados, y comprometiéndose a ejecutar las obras restantes ^' ^.
Hacia 1604, bajo el obispado de Don Mateo de Burgos, llevó a cabo obras de gran importancia para la iglesia de Santa María de Monreal.
En la tasación de las obras vemos descritos los ornamentos que Salinas ejecutó.
El conjunto consistía en un terno de damasco blanco con su capa, casulla, dalmáticas, paño de facistol y su frontal, donde todas las guarniciones de las piezas estaban «... bordadas con oro fino y sedas», y que de acuerdo al mandato de visita debía tener las cenefas bordadas a lo romano y sin figuras excepto en el capillo de la capa, donde debía de ponerse la imagen de la vocación de la iglesia; otro terno violado, con capa, casulla y dalmáticas, esta vez de chamelote; otra casulla y dos dalmáticas de damasco blanco; una muceta de damasco carmesí bordado a la redonda, y en el medio dos ángeles con un cáliz ^^; unas casullas de chamelote; cuatro y cuatro tafetanes con pasamanos de oro y plata y dos bursas de corporales de damasco brocatel ^^.
Además de estas piezas, que fueron tasadas en 1050 ducados y 6 reales, se le encargó a Andrés de Salinas, de acuerdo al mandato de visita, la realización de «... dos corporales de olanda con sus palios de Rúan ^^, doce purificadores con sus cruces al medio, dos albas de lienzo con seis amitos (...) y con las cenefas de la capa negra se aga otra (...) y que la casulla y dalmáticas del terno de oro se reparen...»^^.
Respecto al trabajo de Andrés de Salinas para Monreal, hay que señalar en primer lugar el lujo e importancia que debieron de tener estas obras, que sobresalen por la riqueza en sus tejidos y en sus bordados.
Además vemos como se hace referencia a la decoración, detallándose que esta se haga a lo romano, restringiéndose la imaginería sólo al capillo de la capa.
Esto entronca con el panorama general del bordado español, donde la imaginería predomina durante el siglo XVI, sobre todo en su primera mitad, disminuyéndose su uso a finales del mismo siglo y primeros del xvii, cuando empieza a hacerse dominante la decoración a lo romano.
Y en último lugar, vemos constatado como se reutilizaban las cenefas de piezas deterioradas aplicándolas a cuerpos nuevos, y como la labor de los bordadores era doble, ocupándose además de ejecutar nuevas obras, de reparar y conservar las ya existentes.
Un año después aparece trabajando para la iglesia de Huarte, llevando a cabo, entre otras obras, una muceta, una casulla de chamelote morado, y dos bursas de corporales, que fueron tasadas por Antonio de Estanga y Juan de Samaniego en 1000 reales, destacando que en la obra había «... damasco, oro y sedas...».
Salinas tenía que encargarse de reparar y servir las albas y ornamentos que en la iglesia había, así como dos dalmáticas de chamelote blanco con faldones de chamelote carmesí ^^.
Durante ese mismo año, 1605, aparece ligado a la parroquia de Unzue, para la que hizo una capa de damasco blanco con sus cenefas bordadas y con la insignia de la iglesia, una capa de difuntos de chamelote de aguas también con sus cenefas bordadas, un frontal de damasco ^^ Se refíere a la bolsa de corporales, que es una pieza de dos hojas de cartón cuadradas y forradas de tela, entre las cuales se guardan plegados los corporales, que es un lienzo blanco que se extiende sobre el altar, y encima del cual se coloca la Hostia y el Cáliz.
^' ^ A.D. de Pamplona, 1605, C/200-N°2. ^^ La muceta es una vestidura a modo de esclavina que cubre el pecho y la espalda hasta el codo, abotonada por delante. ^^ El tafetán es una tela de seda, muy tupido pero fino.
El brocatel es cierto género de tejido de hierba o cáñamo y seda a modo de brocado.
^^ La holanda es una tela de lienzo muy fina, con la que se solían hacer camisas, y que se llamaba así por ser fabricada en Holanda; y el Rúan es una especie de lienzo fino, llamado así por la ciudad de Rúan, donde se tejía y fabricaba. blanco con una figura de Nuestra Señora en medio «... con un cerco muy costoso...», un palio también de damasco blanco «... con sus escudos y calices... y en medio lleno un sol... y estrellas...»,y cuatro frontales, tres de ellos de lanilla y uno de catalufa ^°.
Todo ello fue tasado por los bordadores Martín de Urroz y Juan Rodríguez de Medina en 8181 reales, de los cuáles, aún años después, por el endeudamiento antes aludido en el que se veían inmersas las iglesias, Andrés de Salinas está esperando cobrar una importante parte ^^ En 1606, ya bajo el obispado de Don Antonio Venegas y Figueroa, lo encontramos trabajando para la parroquia de Echalar.
El palaciano de Gaztelu, Don Francés de Gaztelu, había dejado tras su muerte, ochenta ducados para la realización de varios ornamentos para la iglesia de Echalar.
Su hermano, Don Martín de Gaztelu, se encarga de que estas obras sean llevadas a cabo, y son solicitadas a Andrés de Salinas, que realizará un frontal de damasco blanco y una muceta de damasco carmesí para el Santísimo Sacramentó, por las cuales cobrará, en dos plazos, los dichos ochenta ducados ^^.
En 1609 encontramos a Salinas envuelto en un juicio con el abad de Tirapu, Don Pedro de Goñi, por el asunto de un mantillo de damasco para la imagen de la iglesia, que Salinas había hecho.
Fue pagado con diez ducados que el anterior abad dejo tras su muerte para dicho menester.
Se acusa a Salinas de haberla hecho demasiado corta, lo que atenta según el abad, contra la decencia.
Hay que tener en cuenta que nos hallamos en un ambiente postridentino donde todas las obras de arte deben ir regidas por el decoro.
Negábase Salinas a repetirla si no se le pagaba más dinero y el abad le seguía acusando de haber hecho el mantillo corto y de raso falso.
Por tal motivo nuestro bordador fue excomulgado, y al final terminó entregando el manto ^^ A finales del mismo año contrató con la iglesia de Alsasua la realización de un terno con su capa de damasco blanco y un terno de difuntos de lilla con sus calaveras, que debían de ser entregados respectivamente para junio y para Navidad del año siguiente ^' ^.
Ya en la década siguiente vemos que la actividad profesional de Andrés de Salinas fue abundante.
Trabajó, entre otras, para las parroquias de San Martín de Unx, Gazólaz y Berbinzana, realizando para ésta última un terno de terciopelo carmesí y una casulla violada de damasco.
También hizo para Muru Astrain diversos ornamentos, que fueron calificados por los tasadores, Juan de Santos y Miguel de Azcárate, como «obras de mucha importancia».
Pero sobresalen entre las obras documentadas de esta década, las realizadas para la iglesia de Olio, para la que realizó una capa y un frontal de damasco blanco bordados, un terno para difuntos, con su capa, casulla y dalmáticas de chamelote negro de aguas, todas bordadas, y cuatro casullas de distintos colores.
Las obras fueron tasadas por Martín de Urroz y Miguel de Azcárate en 6593 reales.
Se detalla en el contrato que las obras no excedieran en bordadura, especificando que en el terno negro para difuntos «no se haga más bordadura que dos calaberas con sus huesos en cada dalmática y otras dos en la casulla, y en la capa... sendas cruces, no mas de bordado» ^^.
Esta medida responde, como estamos viendo, a los intentos de controlar los abundantes gastos que llevaban consigo los ornamentos.
Destaca en la trayectoria profesional de Andrés de Salinas la relación continuada que tuvo con la iglesia de San Vicente de Sada, que demuestra como «la iglesia tenía en los de su valor al dicho Andrés de Salinas» ^^.
Realizó para ella una casulla y dos dalmáticas de damasco blanco con cenefas y faldones y demás guarniciones bordadas a lo romano, y con sus figuras bor-^° Es como un tafetán doble, adornado de flores grandes, de vivos y variados colores. dadas de oro y sedas; cuatro frontales de telilla con su cenefas bordadas; dos capas negras, y cuatro bursas con sus tafetanes.
En la escritura de convenios de las dichas obras, y más que en principio se contrataron, constaba la obligación de hacerlas «conforme a la traza de la capá blajaica que hay en la iglesia», lo cual se explica porque a veces otros ornamentos, que destacabaii por sus imágenes y decoración bordada o por su calidad, servían de modelo para las nuevas obras que se llevaban a cabo'^\ A mediados de la década de los veinte volvió a trabajar para la dicha iglesia, ejecutando una capa de damasco carmesí con capillo y pectoral, y con una imagen del santo titular de la iglesia, San Vicente, en el capillo.
Vemos como Andrés de Salinas, nombra como tasador a su yerno, Pedro de Lecumberri, con el fin supuesto de ser favorecido en el valor final de las obras.
Aún, Salinas trabajará otra vez para la iglesia de Sada, llevando a cabo «un frontal de damasco carmesí con sus frontaleras caldas bordadas y uno redondo todo bordado con un San Vicente en medio, un paño de atril de damasco blanco con sus dos faldones bordados y por todas las oxillas un requibe bordado, una capa de chamelote de aguas morada con sus cenefas, capillo y pectorales bordados», los cuales fueron estimados por Martín de Urroz y Pedro de Lecumberri, en 7144 reales ^^ En los últimos años de su vida, su actividad profesional disminuirá, siendo sus trabajos para la iglesia de Sada los últimos documentados.
En 1629^nos lo encontramos enfrascado en un pleito contra el bordador Juan González de Ezquerecoechea sobre prioridad de la licencia para realizar varias ^obras de bordadura para la iglesia de Ustarroz.
En él, Juan González de Ezquerecobchea--al que vemos trabajando para distintas iglesias navarras, como Cizur Menor o Mues-T^ dentro de las descalificaciones mutuas que se profieren, acusa a Salinas de no trabajar hace años y de no tener oficiales a su cargó.
Estas afirmaciones hay que verlas dentro! delc0ntextOí de un litigio en el que los dos quieren hacerse con el contrato de las obras, pero sí hay que tener en cuenta, que tal y como confiesa Andrés de Salinas, él se encontraba enfermo de una pierna, lo cual de una manera u otra debió repercutir en su trabajo, aunque es bien posible, que dejara el trabajo en manos de sus oficiales.
Así con todo, lo cierto es que las obras de Ustarroz fueron adjudicadas al otro bordador ^^.
El 20. de abril de 1632 hizo testamento en Pamplona, figurando como testigos Pascual de Estella y Juan de Azpilicueta, dejando a su hijo Juan de Agriano y Salinas como su universal heredero, nombrándolo también su albacea y testamentario.
Deja la voluntad de que su cuerpo sea sepultado en «... el claustro de la Catedral en la sepultura que allí tengo...» y que se le hagan entierro y honras «... conforme a la calidad de mi persona...», así como que se le hagan hasta 600 misas rezadas por su alma.
El 14 de julio del mismo año murió Andrés de Salinas, a una avanzada edad y tras una larga enfermedad, siendo enterrado, conforme a su voluntad, «en la iglesia matris desta ciudad» ^°.
Se le hicieron un alto número de misas por su alma, en diferentes templos de la ciudad, como el Convento de Nuestra Señora del Carmen «en el altar privilegiado» o en el Convento de Nuestra Señora de la Merced, así como en la misma parroquia de San Juan de la Catedral ^\ Nos dejó con su muerte, una de las trayectorias profesionales más destacadas del arte del bordado en Navarra.
Son muchas las obras que aquí se han enumerado, pero a falta de un trabajo de campo exhaustivo, que esperamos llevar a cabo dentro de poco, es difícil valorar que obras de las citadas se conservan.
Lo más probable, debido a la problemática que estas piezas conllevan, tanto por la fragilidad de los materiales que las componen, como por el abandono y olvido de las que han sido objeto, es que las obras conservadas, si existen, sean pocas.
Pero siguiendo análisis anteriores, podemos atribuirle como propias dos fragmentos de bordados del siglo XVI que representan a San Lucas y San Juan Evangelista sobre cartelas de cueros retorcidos, que se conservan en la Parroquia de la Asunción de Liedena, así como las cenefas y recuadros que están aplicados a un terno del siglo xix, en la Iglesia de Santa María de Eguiarte ^^.Según Biurrun y Sotil también son suyas las piezas bordadas de Esparza de Salazar y las obras bordadas de damasco blanco, de la parroquia de Gazólaz ^^ Pero su trabajo no quedó sólo en él, sino que se dio una continuidad gracias a las obras que tanto su hijo, Juan de Agriano y Salinas, como su yerno, Pedro de Lecumberri, llevaron a cabo.
El primero de ellos trabajó, entre otras, para la parroquia de Adiós, para la que realizó varios ornamentos, entre ellos una capa negra y dos casullas; para Orisoain donde ejecutó un conjunto de piezas que fueron tasadas en 126 ducados; y para la iglesia de Lodosa, donde llevó a cabo unas obras, que no pudo acabar ya que la muerte le sorprendió temprano a causa de una enfermedad, y que tuvo que terminar el también bordador Joan de Arratia ^' ^.
En lo que se refiere a sus obras conservadas, se le atribuyen los restos de un terno de difuntos, cuatro casullas y un frontal de San Juan, que se encuentran en la iglesia de San Juan Bautista de Mendavia ^\ Las obras documentadas que se encuentran del yerno de Salinas, Pedro de Lecumberri, son más que las que hallamos de su hijo.
Así, sabemos que trabajó para la parroquia de Monreal, para la que llevó a cabo un terno blanco y para la de Zulueta, donde realizó varios ornamentos que fueron tasados en 2809 reales.
Ejecutó también, entre otras piezas, tres frontales de lila para Ucar que fueron tasados en 580 reales; y un temo completo de terciopelo negro para la iglesia de Larraga, que fue estimado en 324 ducados ^^.
Es en consecuencia, Andrés de Salinas, un importante artífice de la aguja, no sólo por las piezas que llevó a cabo, sino también por la prolongación que su trabajo tuvo en las obras de su yerno y de su hijo, así como de los diferentes bordadores que pasaron por su taller.
Es además, un hombre de su tiempo, que mantuvo relaciones con los otros bordadores y artistas del momento, estimado por su pericia y buen hacer, y que sobre todo, para Navarra, constituye un ejemplo de cómo pudo desarrollarse esta insigne actividad del bordado en los siglos xvi y xvii. |
a través de la complicada y «crispada» vida religiosa española de la segunda mitad del siglo xv, por la influencia de Trento y, además, por una literatura que giraba alrededor de los temas pasionarios K Al extenso catálogo de Luis de Morales con el tema del Ecce Homo, que respondía a la demanda de una clientela numerosa, y que dio lugar a la creación de un taller de calidades notables, sumamos hoy dos nuevas tablas, de diferente calidad, pero, también, en muy distinto estado de conservación.
La primera es una excelente interpretación del tema, pintada con pulcra minuciosidad, en la que Cristo aparece de busto, coronado de espinas y sujetando la caña dada por lo sayones, y con ensangrentada cabeza después de la coronación como rey de los judíos (fig. 1).
Se halla en colección privada madrileña procedente, primero, del oratorio del palacio de Miraflores, situado en la Carrera de San Jerónimo, de Madrid, cuyo dueño era don Manuel Pando y Merino, presidente y ministro de Isabel II.
Por línea directa pasó después a don José Alvarez de Toledo, Conde de Villapaterna y de él a los actuales propietarios.
El modelo tiene mucho en común con otro Ecce Homo de la antigua colección Adanero, incluso en el detalle de cubrir a medias con el cabello la oreja de Cristo ^.
El otro Ecce Homo que hoy damos a conocer, se halla en colección privada de Barcelona (fig. 2).
El modelo de composición es similar al de la colección madrileña de don Julio Bobo ^, coincidiendo ambos en el modelo de cabeza, cabellera, barba, y postura del cuerpo, pero prescindiendo la versión catalana de la soga al cuello, que sí aparece en el de la madrileña.
El tratamiento en esta última versión, es más delicado, pero queremos insistir en el mal estado de conservación -como puede apreciarse por la fotografía-donde la pintura no sólo se ve barrida sino saltada.
Por ello, no nos atrevemos a darla -a pesar de la calidad-como obra de Morales, sino que habría que considerarla como una tabla excelente del taller.
Precisamente en el taller de Morales ha incluido don Carmelo Solís a un pintor extremeño, Benito Sánchez Galindo, al que con dudas atribuye la tabla de San Benito enseñando a sus monjes (fig. 3), del monasterio de Montserrat' ^.
Desde hace años tenía apartadas dos tablas que, revisando el fichero de Recuperación, me habían parecido de la misma mano y de un pintor sugerente por sus características ^.
Por el formato debían proceder del banco de un retablo y por el lugar donde las depositaron durante la guerra, debían de proceder de alguna colección privada.
Una de ellas representa a San Benito y San Sebastián (fig. 4), repitiendo modelo y actitud el primer santo, con el protagonista de la tabla de Montserrat.
En la otra se representa a San Juan Evangelista (fig. 5), que tal vez, originariamente, iría acompañado por otro santo.
En el citado libro de don Carmelo Solís ^, en el capítulo dedicado a los discípulos y epígonos de Morales, cita la tabla de un banco con Santiago y San Mateo (fig. 6), que Bácksbacka publicó en su día como San José con el Niño, entre las obras dudosas de Morales \ Don Carmelo Solís no puso en relación estilística esta tabla con la de Montserrat, considerándola como procedente del banco del retablo de la Capilla de Santa Ana, en la catedral de Badajoz, que fue desmantelado en 1844 por don Diego de Carvajal patrono de la Capilla.
Las tablas se hallan repartidas en la actualidad entre sus herederos, entre los que se encuentra el marqués de Camarena y doña Carmen Casillas Trespalacios, localizándose la tabla que comentamos, en la actualidad, en la colección privada de uno de los herederos del primero.
También considera Solís, que en el retablo, además de Morales, debió pintar otro maestro, sugiriendo nombres como los de Francisco Flores, Francisco de Hermosa, Francisco Hernández, Solano, etc., como posibles colaboradores, ya que trabajaron para la catedral ^.
No sabemos de donde deduce Solís la participación de Morales en el retablo de la Capilla de Santa Ana, desde luego de las tablas del banco es imposible deducirlo.
Nos parece más factible que el retablo sea obra de Sánchez Galindo y que a él pertenezcan las tablas halladas en Recuperación y tal vez otras dos de las que trataremos a continuación.
En primer lugar le atribuimos y pensamos que procede del mismo retablo, una Misa de San Gregorio (fig. 7), que se hallaba en la colección Montenegro, de Cáceres, en 1950 ^, y que coincide en modelos con todo lo visto anteriormente de Sánchez Galindo.
Lo mismo ocurre con un Bautismo de Cristo (fig. 8), publicado por Baksbacka como obra dudosa de Morales ^°, entonces en la colección de la citada marquesa de Camarena, y que recientemente ha sido vendida como obra valenciana del círculo de Felipe Pablo de San Leocadio^'.
En ella, el modelo de Cristo coincide con los de San Benito, y el de San Juan Bautista, es exactamente igual al de San Mateo del banco del retablo de Badajoz.
¿Quién era Benito Sánchez Galindo y donde podríamos enclavar su estilo?
Al parecer era miembro de una familia de gramáticos al servicio de la catedral de Badajoz, alternando al mismo tiempo su faceta de pintor con la de literato.
Don Carmelo Solís, que es el que más líneas le ha dedicado hasta el momento, basándose en que cuando tiene lugar el proceso de Puebla de la Calzada, Sánchez Galindo declara tener diecinueve años, sitúa como fecha de su nacimiento en torno al año 1530, sugiriendo que, tras sus años iniciales en Badajoz, se trasladó a Barcelona donde aparece entre 1562 y 1589, escribiendo allí su Christi Victoria, en 1572 ^^.
AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 301 En el trabajo de Camacho Macías, se recogen datos de diferentes autores sobre Sánchez Galindo, destacando el Ensayo de José Gallardo, escrito en 1888, en el que se reproducía la portada de la Christi Victoria, en la que se alude al oficio de pintor, del autor de la obra: «Octava rima, por Benito Sanchez Galindo pintor extremeño y ciudadano de Barcelona».
De otro autor, Viu, recoge la noticia de que Sánchez Galindo era oriundo de Romangordo, criticando a Nicolás Díaz y Pérez, de cambiar el nombre de esta localidad por la de Romancorbo, y de que sitúe a Sánchez Galindo en el siglo xvii.
También censura la nota recogida por Nicolás de Antonio, por imprecisa, citando mal el título de la obra literaria de Sánchez Galindo.
Respecto al interés que mostró Rodríguez Moñino por Sánchez Galindo como escritor, dice que éste buscó con ahínco el único ejemplar de la Christi Victoria, sin encontrarlo, conformándose con las noticias aportadas por Gallardo, que fue el que sin duda lo vio.
Rodríguez Moñino localizó otras obras literarias de Sánchez Galindo, planteando la duda de si podría ser natural del mismo Badajoz, tesis mantenida por Carmelo Solís y a la que se opone Camacho García aduciendo que en ningún lugar Sánchez Galindo dice que sea de Badajoz, sino pintor vecino de esa ciudad ^^ No cabe duda de que es importante para perfilar en lo posible la figura de Benito Sánchez Galindo como pintor, las declaraciones que él mismo hizo al respecto y que aparecen recogidas en el prólogo y dedicatorias de la Christi Victoria.
Recordemos que Gallardo aportó los datos de que era pintor y vecino de Barcelona, sacados del prólogo, datos que han venido repitiéndose.
Sin embargo, hoy podemos sumar a estas noticias la localización del único ejemplar existente de la Christi Victoria, en la Biblioteca Pública Lambert Mata, de Ripoll (Gerona), en cuya portada de la obra aparece el escudo de don Diego de Córdoba, duque de Cardona y de Segorbe, marqués de Gomares, a quien Sánchez Galindo dedica la Victoria Christi *' ^.
Los dos primeros títulos le vienen por su matrimonio con doña Juana de Aragón Folch de Cardona, quinta duquesa de Cardona y cuarta de Segorbe, y el marquesado por una rama de los Fernández de Córdoba.
Fue también noveno Alcaide de los Donceles, y se le conoció por Diego de África o el «Africano», por haber nacido en Oran.
Volviendo a la portada del libro, sobre el escudo, y antes de pasar a explicar la intención y contenido de la obra, lo que Benito Sánchez Galindo declara es, simplemente, que es pintor extremeño y ciudadano de Barcelona.
Más adelante, en la dedicatoria dirigida al rey [Felipe II], de Castilla y Aragón y Conde de Barcelona, firmada por el Prior don Fernando, éste vuelve a presentar a Sánchez Galindo como pintor y vecino de Barcelona.
Pero son los sonetos del propio Galindo, dedicados a los lectores, donde mejor se define su doble faceta como pintor y literato: Entre los ratos que he hurtado al sueño y a mis colores tablas y pinzeles trace lector amigo en mis papeles de nuestra redempción algún disetio Esta alternancia entre literatura y pintura podría haber justificado el que su obra no hubiera sido pródiga en ninguna de las dos facetas.
No obstante, el Diccionario biográfico de Artistas de Cataluña (Barcelona, 1964), lo incluye como pintor de origen castellano citando una larga lista de obras suyas, documentadas entre 1562 y 1589, algunas de especial significación para el arte catalán.
Rodríguez Moñino, en «Los Pintores badajoceños del siglo xvi», en Revista de Estudios Extremeños, 1955, recoge el texto completo por el que se sabe que en 1562 pintó la bandera del Cabildo de la Seo vicense; en 1563 contrató la pintura de un retablo para el monasterio de San Benito de Bagés; en 1569 otro para la Cofradía del Santo Espíritu de Manresa, que debía instalarse en la Capilla de San Poncio; en 1570 firma las condiciones de un retablo para la parroquia de Santa María del Serrateix; en 1575 pintó diecisiete cuadros para la Sala de la «Colació» del Monasterio de Montserrat (fig. 3); en 1581 en compañía del pintor Antonio Toreno, contrata la pintura de la bandera de Santa Eulalia, por encargo de los «consellers», de Barcelona; en 1588 cobra por la pintura y dorado de la Galera Capitana de la escuadra imperial.
También consta que tuvo mucha relación con el toledano Isaac de Hermès.
En nuestra búsqueda por guías y catálogos de los lugares reseñados y en el Archivo Amatller de Barcelona, no hemos localizado ninguna obra.
Respecto a su filiación estilística no cabe duda de que en ella se halla cierto influjo de Morales, pero creo que no hasta el extremo de considerarle del taller.
Podría tratarse de un epígono del maestro, en cuanto al color y cierto dramatismo, conseguido a base de efecto de claroscuro, pero, desde luego, más contenido y matizado por la influencia de la pintura toledana de aquellos años, y por la catalana que pudo conocer, lo que no le resta singularidad a este artista literato de nuestra pintura del siglo xvi, del que esperamos sigan apareciendo nuevas obras, después de la aparición de este trabajo, que puedan configurar su trayectoria artística.
Hace algunos años tuve la ocasión de conocer en una colección privada de Lille (Francia), una tabla de la Magdalena (fig. 9), muy similar a la de Morales, que se conserva en el noviciado de los jesuítas, de Salamanca (fig. 10).
Esta última fue reproducida por Bácksbacka, como obra dudosa del maestro y procedente de la iglesia de San Marcos de la misma ciudad'^ No cabe duda de que se trata de una de las obras de ejecución más delicada del maestro extremeño y, por ello, copiada literalmente en la composición de la tabla francesa, con las variantes de la presencia del tarro de perfume y el halo que adorna la cabeza.
Por la forma de plegar los paños, el tratamiento del cabello y el modelo de la santa, nos atrevemos a poner en relación la tabla de Lille, con el modelo de la Asunción de la, que se conserva en un salón de la Casa Antigua del Ayuntamiento de Trujillo (Cáceres), descrita por Mélida como de «excelente mano, tal vez florentina» ^^.
Esta atribución a la escuela italiana es frecuente en los autores de fines del xix y comienzos del xx cuando clasifican obras toledanas de Correa o sus seguidores, con el que sin duda, la Asunción, tiene mucho en común.
Ayuntamiento de Trujillo ha tenido la bondad de facilitarme una nota transcrita del Libro de Actas del Concejo, con fecha de 1 de febrero de 1593, referente al autor de esta tabla: «Este día se trató de la imagen de pintura de Nuestra Señora de la Capilla de este Ayuntamiento y que el retrato que su merced el Corregidor tiene que ha fecho Pedro Mata, pintó esta de gran perfección, y es retrato sacado de la imagen de Nuestra Señora de la Mayor de Roma, que retrató el bienaventurado San Lucas a la Madre de Dios, y acordó que se faga la imagen al mismo retrato y convencióse a Rodrigo de Sanabria y a Don Diego de Vargas para que le fagan poner en la dicha capilla, lo que se convenció a los dichos y a cada uno de ellos para que lo concierten y por su orden se paguen y fagan».
No hemos localizado el nombre de Pedro Mata en la monografía de Luis de Morales, de Solís Rodríguez; tampoco entre los pintores toledanos documentados de nuestra monografía, en prensa.
La pintura toledana de la segunda mitad del siglo xw, ni en diccionarios ni en ficheros de artistas, pero, es sabido no sólo de las vinculaciones entre Correa y Morales, en obras concretas, sino de la presencia de pintores toledanos en Extremadura en el siglo xvi.
Ello hace viable el que el autor de estas tablas pueda ser un pintor de Toledo, que aún permanece anónimo, y que se desplazó desde la ciudad Imperial, a otros lugares próximos a la diócesis, recuérdese por ejemplo la presencia de Correa
LA HIEROGLYPHICA Y EL NACIMIENTO DE VENUS
Sin duda a Botticelli se le debe el honor de ser el primero en pintar cuadros mitológicos monumentales que en tamaño competían con el arte religioso de la época.
Entre sus argumentos, los más afamados vienen a ser las dos pinturas (hacia 1478) hoy custodiadas en los Uffizi y que conocemos como La Primavera y el Nacimiento de Venus, fábulas que proceden muy probablemente de la Villa di Castello de la que era propietario Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Médici y mecenas del maestro pintor.
Las dos pinturas, como analizan importantes historiadores como Gombrich y Panofsky parecen responder a un concreto programa argumentai de claro sentido platónico y que explican la idea del Amor a través de la Venus Humanitas y la Celestis, es decir, el sentimiento humano y el contemplativo, comportamientos generados por Dios y por lo tanto, buenos en sí mismos.
De la placenta marina como gestación del espíritu: El Nacimiento de Venus (fig.l).
El mar tuvo una importancia extraordinaria como medio de vida, las mitologías lo entendieron como algo más, como placenta de la que surgió la diosa más perfecta de cuantas se dieron cita en el Olimpo: Venus.
Así se narra en la fábula clásica, pues leyendo a Hesíodo en su Teogonia sabemos que Urano (Cielo) se unió con Gea (Tierra), y temiendo el poder de los hijos que ambos tuvieron, los asesinaba estrellándolos contra la propia madre o tierra.
Gea pidió a sus hijos venganza, venganza que realizó el pequeño de ellos, llamado Cronos o Saturno.
Así nos lo cuenta el griego:
Madre, en verdad te prometo llevaré a cabo esta venganza.
Efectivamente, ya no tengo respeto a nuestro padre, porque él fue quien primero meditó un designio cruel Habló así, y la gran Gea se regocijó en su corazón.
Y lo escondió en una emboscada, y le puso en la mano la hoz de dientes cortantes, y le confió todo su designio.
Y llegó el gran Urano, trayendo la noche, y se tendió sobre Gea por entero y con todas sus partes, lleno de un deseo de amor.
Y fuera de la emboscada, su hijo le cogió la mano izquierda y con la derecha |
contraer matrimonio con el monarca, (figs. [13][14].
en Herrera del Duque (Badajoz) y Guadalupe, y de Cyaneus en Villar del Pedroso (Cáceres).
Bien sea un pintor toledano o extremeño, de lo que no cabe duda es de que se trata de un artista de cierta calidad, vinculado al círculo de Morales y al que no es ajeno el ambiente pictórico toledano contemporáneo y, a propósito de ello queremos citar el nombre de fray Juan Moreno, autor de una cena en el convento toledano de San Clemente, y cuyo rostro de San Juan Evangelista es similar al de la Virgen de la Asunción.
No cabe duda de que la Magdalena de Lille debió salir de España bien durante las guerras napoleónicas o cuando la desamortización'^.
ISABEL MATEO GÓMEZ Dpto. de Arte del C.S.I.C.
LA HIEROGLYPHICA Y EL NACIMIENTO DE VENUS
Sin duda a Botticelli se le debe el honor de ser el primero en pintar cuadros mitológicos monumentales que en tamaño competían con el arte religioso de la época.
Entre sus argumentos, los más afamados vienen a ser las dos pinturas (hacia 1478) hoy custodiadas en los Uffizi y que conocemos como La Primavera y el Nacimiento de Venus, fábulas que proceden muy probablemente de la Villa di Castello de la que era propietario Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Médici y mecenas del maestro pintor.
Las dos pinturas, como analizan importantes historiadores como Gombrich y Panofsky parecen responder a un concreto programa argumentai de claro sentido platónico y que explican la idea del Amor a través de la Venus Humanitas y la Celestis, es decir, el sentimiento humano y el contemplativo, comportamientos generados por Dios y por lo tanto, buenos en sí mismos.
De la placenta marina como gestación del espíritu: El Nacimiento de Venus (fig.l).
El mar tuvo una importancia extraordinaria como medio de vida, las mitologías lo entendieron como algo más, como placenta de la que surgió la diosa más perfecta de cuantas se dieron cita en el Olimpo: Venus.
Así se narra en la fábula clásica, pues leyendo a Hesíodo en su Teogonia sabemos que Urano (Cielo) se unió con Gea (Tierra), y temiendo el poder de los hijos que ambos tuvieron, los asesinaba estrellándolos contra la propia madre o tierra.
Gea pidió a sus hijos venganza, venganza que realizó el pequeño de ellos, llamado Cronos o Saturno.
Así nos lo cuenta el griego:
Madre, en verdad te prometo llevaré a cabo esta venganza.
Efectivamente, ya no tengo respeto a nuestro padre, porque él fue quien primero meditó un designio cruel Habló así, y la gran Gea se regocijó en su corazón.
Y lo escondió en una emboscada, y le puso en la mano la hoz de dientes cortantes, y le confió todo su designio.
Y llegó el gran Urano, trayendo la noche, y se tendió sobre Gea por entero y con todas sus partes, lleno de un deseo de amor.
Y fuera de la emboscada, su hijo le cogió la mano izquierda y con la derecha asió la hoz horrible, inmensa de dientes cortantes.
Y cercenó rápidamente las partes genitales de su padre, y las arrojó detrás de sí.
Y no se escaparon en vano de su mano.
Gea recogió todas las gotas sangrientas que manaron de la herida; y transcurridos los años, parió a las robustas Erinnias y a los grandes Gigantes de armas resplandecientes, que llevan en la mano largas lanzas; y a las ninfas que en la tierra inmensa son llamadas Mellas.
Y las partes que había cercenado, Cronos las mutiló con el acero, y las arrojó desde la tierra firme al mar de olas agitadas.
Flotaron mucho tiempo sobre el mar, y del despojo inmortal brotó blanca espuma, y de ella salió una joven.
Y primero fue llevada ésta hacia la divina Citerea.
Y de allí a Cipros, la rodeada de olas.
Abordó a tierra la bella y venerable diosa, y la hierba crecía bajo sus pies encantadores.
Y fue llamada Afrodita, la diosa de hermosas bandeletas, nacida de la espuma, y Citerea por los dioses y por los hombres.
Afrodita, porque abordó a Citeres; y Ciprigenia, porque arribó a Cipros, la rodeada de olas, y Filomedea, porque había salido de las partes genitales.
El texto explica la pintura de Botticelli y en este sentido el título de la composición debería responder a la llegada de Venus a Chipre y no al propuesto por Vasari como El Nacimiento de Venus.
Todo se explica por cuanto la Iglesia no veía con buenos ojos representar una castración como argumento plástico.
Retomando la pintura observamos como se da cuenta de un suceso posterior al nacimiento de Venus tras fecundar el semen de Urano las aguas del mar, su llegada a Chipre.
Pero de una u otra manera sabemos que esta Venus no tiene madre.
Es la llamada por Platón, Urania o Celeste, para diferenciarla de la popular o Humanitas que nació de Jiipiter y Dione.
Para los platónicos se explicaban así los dos amores: el primero superior o espiritual, pues Venus nació del cielo y por ello se dirige a la inteligencia, mientras que el segundo es claramente sensual y popular.
Así nos lo dice Platón en el Banquete: Es sabido que sin el Amor no habría una Venus; si ésta fuera solamente una no habría más que un Amor, pero puesto que hay dos Venus, tiene que haber también dos Amores.
¿Quién duda de que hay dos Venus?
La una, la mayor, hija del Cielo y que no tiene madre, es la que nosotros denominamos Venus celestial; la otra más joven es hija de Júpiter y de Dione y la llamamos Venus popular, se deduce que de los dos Amores que son los ministros de estas dos Venus, hay que llamar al uno celestial y al otro popular (Banquete 179e).
El neoplatónico Ficino, nos dice en De Amore que el nacimiento de Venus sobre el mar ha de entenderse como la liberación de la madre o materia y por lo mismo es una referencia directa al llamado amor intelectual, pues la mente es ajena a todo trato con la materia corporal.
El comentarista de Platón continúa precisando que el amor referido por la Venus popular o netamente sensual, es inferior, pero también bueno.
En parecidos términos se manifiesta el español León Hebreo en sus Diálogos de Amor.
En este sentido trata de resumir Gombrich el argumento final de la composición de Botticelli ^: «las dos pinturas forman parte de un único programa inspirado en la filosofía neoplatónica que tanta fuerza tuvo en la corte florentina del Magnífico: La Primavera en su relación con la Humanitas y el Nacimiento de Venus con el sentido explícito de lo contemplativo, del mayor conocimiento y comunión con la Idea celeste.
Gombrich fundamenta su lectura en el texto de Ficino ^: Gombrich E., Imágenes Simbólicas., Madrid 1983.
La historia narrada por Hesiodo en la Teogonia que dice que Saturno castró al
Cielo y arrojó sus testículos al mar, de cuya agitada espuma nació Venus, tal vez debiéramos entenderla referida a la potencial fecundidad de todas las cosas latentes en el primer principio.
Esto lo bebe el espíritu divino y lo despliega primero en su interior, tras de lo cual lo vierte en el alma y la materia, que se llama mar, por causa del movimiento, tiempo y humor de la generación.
En cuanto el alma ha sido fertili-' zada de esta manera, crea la Belleza en su interior; por un movimiento ascendente de conversión hacia las cosas suprainteligibles; y por un movimiento descendente da a luz el encanto de las cosas sensibles en la materia.
A esta conversión en Belleza y a su nacimiento del alma se le llama Venus.
Y como en todos los aspectos y en la misma generación de la Belleza hay placer, y como toda generación proviene del alma, que se llama Venus, muchos piensan que Venus misma era Placer.
En consecuencia, la pintura nos traduce su sentido.
Así como Venus, la máxima belleza, nació del cielo fecundando el mar o medio informe, así la idea llega del cielo al hombre, a su medio informe que es la mente y quedando fecundada lleva a la generación de la máxima Belleza y del sumo Bien, es decir, a la Idea que es lo superior por ser el máximo conocimiento.
De los Hieroglyphica como síntesis semántica en la pintura
Hacia el año 1422 llegó a la ciudad del Amo el texto de Horapollo conocido por los Hieroglyphica.
La trascendencia de este suceso para los pensadores y artistas fue, a juicio de los estudiosos, notoria.
Nace con ello un vocabulario visual y semántico que, fundamentado en el antiguo Egipto, justificaba su validez, universalidad y fundamento teórico.
No insistimos en este apartado al que ya dedicamos nuestro estudio en la edición en castellano de los Hieroglyphica ^.
Curiosamente la pintura de Botticelli no escapa a la moda de su tiempo y el jeroglífico se convierte en un medio visual que resume el sentido final que se desea en la composición.
Si observamos la pintura, repararemos en la zona inferior bajo la figura del viento Céfiro, se disponen varios juncos.
Este aspecto me llamó la atención por cuanto el junco precisa de humedad pero por lo general no hunde su tallo en el medio acuático.
Analizando las ideas e imágenes que nos ofrece Horapollo, leemos que por el junco se desea representar las letras egipcias ya que los egipcios escriben con el junco y además añade que remite a la idea de límite: porque el que aprende las letras ha llegado a un puerto seguro de vida, sin errar ya por los males de la existencia (fig. 2).
El tratado desea explicar por este elemento la imagen del hombre sabio, del ser elevado en la jerarquía social por el cultivo de las letras.
En este sentido, el contenido del jeroglífico es coincidente con el texto de Ficino en su Epistolarium y que Gombrich propone como fuente literaria en la pintura de Botticelli.
El erudito florentino resume su carta a Pierfrancesco con estas palabras: En conclusión pues, y resumiendo, si dispones de tal manera los signos celestiales y tus dotes saldrás indemne de todas las asechanzas de la fortuna y, con la protección divina, vivirás feliz y libre de cuitas'^.
Encontramos que por el junco se desea remitir al conocimiento, al conocimiento superior que permite trascender el mundo meramente material.
Esta es la idea que Gombrich quiere justificar en Ficino y que el neoplatónico nos explica en sus textos como Botticelli lo hace en ^ J.M. González de Zarate., Los Hieroglyphica de Horapollo., Madrid 1991. ^ Gombrich E., Imágenes Simbólicas., pág. 74.
Por el conocimiento se debe entender la fecundidad del cielo en la mente, es decir, el nacimiento del saber como el sumo Bien y la suma Belleza que permite al hombre superar el medio sensual y humano para llegar al mundo de las Ideas, a Dios.
Valeriano, en el siglo xvi, recogió el mismo título en su tratado que Horapollo, Hieroglyphica, y nos dice, siguiendo los mismos contenidos, que el junco remite al hombre estudioso, al saber (Hier.
Señala Panofsky que Durero ilustró, a instancias del humanista Pirckheimer, los Hieroglyphica de Horapolo y en base a estas descripciones semánticas compuso el Arco de Maximiliano.
Hemos de notar como en una de sus estampas para la serie sobre El Apocalipsis, concretamente la de San Juan devorando el libro (fig. 3) (que sin duda remite al conocimiento de lo superior, de lo celeste), aparece de igual manera el junco, sin duda como elemento visual e iconográfico de un espíritu elevado, sumido el conocimiento de lo trascendente.
Se amonesta, en consecuencia, con el argumento dirigido a Pierfrancesco, al hombre en general, que entre las propuestas de su existencia la superior es aquella que cultiva el conocimiento, pues lleva el espíritu a la sabiduría, al conocimiento de Dios.
A pesar de los nuevos datos que están siendo publicados, y de la considerable importancia de la etapa madrileña de Alonso Cano, aún son muchas las dudas en torno a la actividad del granadino en la Corte.
José Manuel Cruz Valdovinos ya recalcó la importancia de la figura del conde-duque de Olivares, gracias a la cual, Cano entraría en contacto con un importante círculo de funcionarios al servicio de la Corona ^.
Poco a poco se ha ido conociendo y documentando la existencia de una clientela del artista dentro de ese grupo, con personajes tan relacionados con el Valido como José González, abogado particular del propio Conde-Duque; Sebastián Vicente, tesorero del Buen Retiro; José de Cisneros, pagador general de Galeras; Juan de Vallecas, escribano mayor de Millones....
En este sentido creemos poder contribuir a completar un poco más el círculo cortesano en el que se movió el granadino a través de la documentación encontrada en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, que relaciona el cuadro del Cristo de la Humildad de Alonso Cano de la Real Congregación del Cristo de San Ginés de Madrid con doña Francisca Ladrón de Guevara, viuda de don Pablo Antonio Suárez, juez de quiebras de rentas reales de Carlos II e hija del gobernador don Martín Ladrón de Guevara.
La primera referencia que relaciona el lienzo de Alonso Cano con la citada doña Francisca Ladrón de Guevara, es la que aparece en la memoria de sus bienes que incluyó su marido, don Pablo Antonio Suárez, en el testamento cerrado que firmó en Madrid el 12 de agosto de 1679 ante el escribano Pedro Alvarez de Peralta, donde dejaba dispuesta su última voluntad, entierro, |
Una selección de los fondos del Museo del Prado, compuesta por ochenta y un lienzos, ha cruzado dos continentes para seducir al público japonés en sendos museos de las dos ciudades más grandes del País del Sol Naciente, Tokio y Osaka.
Su celebración es consecuencia del resonante triunfo que obtuvo una anterior muestra de obras del Prado, celebrada en 2002 en el Museo Nacional de Arte Occidental de Japón (Tokio) y visitada por 531.625 personas durante tres meses.
Con estos precedentes, los organizadores esperan que el número de espectadores supere el millón entre las dos ciudades.
Hasta el momento, de hecho, el número de visitantes diarios está respondiendo a estas expectativas.
¿A qué es debido ese enorme éxito comercial?
Por un lado, hay que señalar que su organización y financiación se debe, como es habitual en las grandes exposiciones de Japón, a una gran empresa periodística, en este caso Yomiuri Shimbun.
Este tipo de compañía acostumbra a promocionar las exposiciones a su cargo mediante amplias campañas publicitarias y estrategias de mercadotecnia tales como la distribución de cupones con los que se obtiene un descuento en el precio de la entrada.
No obstante, estas tácticas comerciales de poco sirven si la exposición no es atractiva para el público, y afortunadamente éste no es el caso.
Al contrario, lo que aquí se ofrece es algo bien apetecible para cualquier aficionado al arte, tanto más cuando éste se encuentra en un lugar tan alejado de España: la recreación de un pequeño Prado.
Así, se puede disfrutar de una representación proporcional de las escuelas que componen la colección pictórica del museo madrileño, con un acierto en la selección que debe agradecerse al comisario de la exposición y conservador del Prado, Juan J. Luna, y a sus colaboradores japoneses, los profesores Yasujiro Otaka y Akira Kinoshita.
Como es lógico, el apartado más amplio es el ocupado por la pintura española de los siglos CRÓNICA
XVI a XVII, en el que se despliegan las obras de maestros como El Greco, Velázquez, Murillo y Zurbarán.
El resto de las escuelas cuenta, igualmente, con destacadas representaciones.
Así, en cuanto a la pintura italiana destacan poderosamente los lienzos de Tiziano, y entre los flamencos no faltan importantes obras de Rubens.
La vertiente clasicista del Barroco francés está presente mediante sendos cuadros de Poussin y Lorena, y ya tras la sala correspondiente al siglo XVIII, con obras de Meléndez y Mengs, entre otros, remata la exposición el genio de Goya.
Este recorrido por las colecciones pictóricas del Prado es completado en el catálogo, donde se ofrece cumplida información acerca de las obras expuestas y de los aspectos históricos del museo.
De este modo, las fichas de las obras se complementan con artículos y apéndices -en cuya elaboración hay que mencionar la participación de miembros de la Asociación de Historia del Arte Español y Latinoamericano de Japón-que ponen en contacto al público nipón con la historia de la pintura española y con el devenir del Museo del Prado desde los días de su fundación hasta la ampliación de Rafael Moneo.
Nos encontramos, pues, ante una exposición que, sin duda, acrecentará en Japón el interés hacia la cultura española, en lo que supone la continuación de un mutuo intercambio que se prolonga, con los altibajos que ha determinado la Historia, desde hace cinco siglos.
Como representante accidental en estas páginas de los japoneses interesados, o, mejor dicho, apasionados, por el arte español, sólo puedo congratularme por la realización de esta magnífica exposición y desear que este tipo de acontecimientos tenga una merecida continuidad.
En sus bodegones se manifiesta la evolución de una calculada representación reducida de objetos mayoritariamente en estado natural y de un entorno rural, creada por Juan Sánchez Cotán alrededor de 1600 (1560-1627), hacia la presentación de una rica y variopinta gama de motivos, en la que las frutas, verduras, flores, los dulces y los suntuosos recipientes indican a la Corte madrileña.
Aunque exista también en los bodegones de Van der Hamen la referencia hacia la Antigüedad, buscada por los artistas tempranos y los coleccionistas elitistas de bodegones, son precisamente la variedad de objetos y el gran número de pinturas los que determinan la creación de un verdadero mercado para este nuevo género pictórico.
En los años 20, este mercado es dominado enteramente por Van der Hamen y sigue siendo fuertemente influenciado por él hasta mediados del siglo XVII.
Cuarenta años después de mostrar su amplio conocimiento sobre el pintor a un público especializado, y por lo tanto reducido, a través de su tesis doctoral (publicada solamente en microfilm), William B. Jordan presenta con esta exposición (que después, de febrero a mayo 2006 se pudo contemplar en el Meadows Museum de Dallas) y con las monografías acompañantes en español e inglés (New Haven, Yale University Press, 2006), el hasta el momento mayor acopio de información referente a este pintor de raíces flamencas, malogrado a los 35 años de edad.
Aunque más de la mitad de los 59 obras expuestas en las recientemente inauguradas salas para exposiciones temporales del Palacio Real se puedan definir a grosso modo como bodegones (naturalezas muertas con frutas, verduras, dulces, en ocasiones con flores pero también con animales y figuras humanas, guirnaldas de flores y dos floreros que le han sido atribuidos de manera no del todo convincente), la muestra no se limita a representar esta faceta de la obra de Van der Hamen, alabada ya por Pacheco o Lope de Vega.
De manera distinta a las grandes exposiciones de bodegones en Fort Worth (Spanish Still Life in the Golden Age, 1985) o Londres (Spanish Still Life from Velázquez to Goya, 1995), también comisariadas por Jordan (en Londres conjuntamente con Peter Cherry), esta primera muestra monográfica dedicada a Van der Hamen, pretende representar al artista en toda la gama de su producción artística y situarle entre los pintores más famosos del Barroco español.
Por eso, el retrato y la pintura religiosa ocupan un espacio importante en la exposición.
La extraordinaria capacidad de Van der Hamen como retratista ya es probada por el hecho, de que no hay otro pintor que ya en tiempos de su vida fuese más elogiado.
En ese sentido es muy revelador que el cardenal Francesco Barberini prefirió su retrato frente al que Velázquez pintó de él.
También muy interesante es que entre los veinte retratos que se mencionan en el inventario del pintor hecho en 1631 se encuentren retratos de intelectuales tan famosos como Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora.
El procedimiento argumentativo que sigue Jordan a la hora de relacionar menciones en inventarios con cuadros conservados (no firmados) para una atribución cautelosa, como es el caso por ejemplo en el retrato de Francisco de Quevedo en el Instituto de Valencia de Juan de Madrid (Lámina 27) proporciona una ojeada nítida a lo que es una escrupulosa labor de investigación histórico-artística.
Para el mecenazgo en España sumamente interesante es la identificación -también supuesta por otros historiadores, pero aquí hecha por primera vez de forma explícita-de un caballero (Lámina 28, colección particular) como Jean de Croÿ, II Conde de Solre.
Entre las obras que Van der Hamen realizó para este capitán de la Real Guardia de Archeros se encuentran la gran pareja vertical Bodegón con perro (Lámina 29) y Bodegón con cachorro (Lámina 30) del Museo del Prado.
La obra maestra de su producción religiosa es sin embargo La aparición de la Inmaculada a San Francisco (Lámina.
52, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art) para el Convento de Santa Isabel de los Reyes en Toledo.
El santo absorto en su visión es una de las figuras más conseguidas en la obra de Van der Hamen.
El excepcional verismo es correspondido por las caras de los angelotes y las flores a los pies de la Inmaculada, realizados con brillante maestría.
El libro que acompaña a la exposición, más que un mero catálogo o una monografía, parece una sección transversal de la sociedad madrileña, en la que las informaciones juntadas mediante una labor de investigación de más de cuatro décadas, crean una visión exhaustiva de la España de la primera mitad del siglo XVII.
La riqueza de datos y su manejo riguroso causan ya una alegría anticipada hacia el catálogo razonado de Van der Hamen, anunciado por Jordan para el año 2009. |
Al transcribir documentos se han seguido las siguientes normas paleográficas: desarrollo de las abreviaturas indicándolo mediante paréntesis, modernización de puntuación, acentos y mayúsculas, utilización de corchetes para salvar palabras de difícil lectura y de dos líneas oblicuas para señalar el cambio de folio.
Por el conocimiento se debe entender la fecundidad del cielo en la mente, es decir, el nacimiento del saber como el sumo Bien y la suma Belleza que permite al hombre superar el medio sensual y humano para llegar al mundo de las Ideas, a Dios.
Valeriano, en el siglo xvi, recogió el mismo título en su tratado que Horapollo, Hieroglyphica, y nos dice, siguiendo los mismos contenidos, que el junco remite al hombre estudioso, al saber (Hier.
Señala Panofsky que Durero ilustró, a instancias del humanista Pirckheimer, los Hieroglyphica de Horapolo y en base a estas descripciones semánticas compuso el Arco de Maximiliano.
Hemos de notar como en una de sus estampas para la serie sobre El Apocalipsis, concretamente la de San Juan devorando el libro (fig. 3) (que sin duda remite al conocimiento de lo superior, de lo celeste), aparece de igual manera el junco, sin duda como elemento visual e iconográfico de un espíritu elevado, sumido el conocimiento de lo trascendente.
Se amonesta, en consecuencia, con el argumento dirigido a Pierfrancesco, al hombre en general, que entre las propuestas de su existencia la superior es aquella que cultiva el conocimiento, pues lleva el espíritu a la sabiduría, al conocimiento de Dios.
A pesar de los nuevos datos que están siendo publicados, y de la considerable importancia de la etapa madrileña de Alonso Cano, aún son muchas las dudas en torno a la actividad del granadino en la Corte.
José Manuel Cruz Valdovinos ya recalcó la importancia de la figura del conde-duque de Olivares, gracias a la cual, Cano entraría en contacto con un importante círculo de funcionarios al servicio de la Corona ^.
Poco a poco se ha ido conociendo y documentando la existencia de una clientela del artista dentro de ese grupo, con personajes tan relacionados con el Valido como José González, abogado particular del propio Conde-Duque; Sebastián Vicente, tesorero del Buen Retiro; José de Cisneros, pagador general de Galeras; Juan de Vallecas, escribano mayor de Millones....
En este sentido creemos poder contribuir a completar un poco más el círculo cortesano en el que se movió el granadino a través de la documentación encontrada en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, que relaciona el cuadro del Cristo de la Humildad de Alonso Cano de la Real Congregación del Cristo de San Ginés de Madrid con doña Francisca Ladrón de Guevara, viuda de don Pablo Antonio Suárez, juez de quiebras de rentas reales de Carlos II e hija del gobernador don Martín Ladrón de Guevara.
La primera referencia que relaciona el lienzo de Alonso Cano con la citada doña Francisca Ladrón de Guevara, es la que aparece en la memoria de sus bienes que incluyó su marido, don Pablo Antonio Suárez, en el testamento cerrado que firmó en Madrid el 12 de agosto de 1679 ante el escribano Pedro Alvarez de Peralta, donde dejaba dispuesta su última voluntad, entierro, heredero y testamentarios, que se habían de dar a conocer tras su fallecimiento ^.
En él incluía además una «(...)
Memoria de los bienes muebles de doña Francisca Ladrón de Guevara»"^, su mujer, que habían constituido parte de la dote aportada al matrimonio, y de la que por la molestia y trabajo de pesar y tasar algunas obras no se había acabado de hacer inventario.
La memoria, que deja ver la riqueza de los bienes de doña Francisca, recoge hasta 69 pinturas -sin dar atribución alguna-y entre ellas, describe en primer lugar «(...)
Una pintura del Santo Christo de la Vmildad sentado junto a la cruz con N(uest)ra S(eño)ra, san Juan y la Magdalena y otras dos figuras, marco labrado y dorado, bara y tres quartas de alto y dos y quarta de ancho, tassado en trecientos ducados»^.
Antes de cumplirse tres años de la muerte de su marido, en 1682, doña Francisca hacía donación del citado lienzo -diciendo ya que era original de mano de Cano-a la Real Congregación del Santo Cristo de San Ginés de Madrid con la intención de que se prolongara el culto a la imagen que había servido siempre en su oratorio en un altar que se debía hacer en el lado de la epístola en la Capilla que dicha Congregación tenía en la parroquia madrileña.
Con este fin, fundaba y dotaba unas memorias.
No es extraño que doña Francisca eligiera la Real Congregación del Santo Cristo para la donación de su devota imagen y para la dotación de unas memorias debido, por un lado, a las relaciones de vecindad que tenía con la misma -según se extrae de los datos del citado protocolo-y por otro, a la devoción y culto de que gozaba en estos momentos la Real Congregación, de la que habían sido protectores Felipe IV (1651), el conde de Peñaranda (1670), don Juan José de Austria (1676), o el duque de Medinaceli (1681)^, y a la que por entonces pertenecía don Lope de los Ríos, presidente del Consejo de Hacienda ^.
A pesar de que en 1929, Miguel Kreisler Padín ya había hecho referencia «(...) al Cristo de la Humildad, obra de Alonso Cano, y donación de una devota, doña Francisca Ladfón de Guevara, en 1682, con la clausula de ser enterrada en la bóveda, debajo del lugar que el cuadro ocupara, lo cual fue fielmente cumplido a su fallecimiento el 5 de mayo de 1689»^, no mencionaba la procedencia de los datos, ni los documentaba, y parece ser que la nota ha pasado inadvertida hasta el momento; de hecho, ni Harold Wethey, ni el reciente catálogo de la exposición de Alonso Cano en el Hospital Real de Granada lo recogen.
En este sentido, hemos localizado la escritura de fundación y dotación de las memorias en las que doña Francisca dona el lienzo, y que se firmó el 20 de mayo de 1682 ante el escribano Andrés de Calatañazor ^, así como la escritura entre la donante y el tesorero de la Real Congregación, don Francisco Díaz de Isla, en virtud del poder que ya en 1670 había recibido por parte de ésta para representarla'^.
La fundación de las memorias estaba motivada por el interés que tenía doña Francisca de que se perpetuara el culto de su imagen del Cristo de la Humildad ^^ en uno de los altares co-^ Archivo Histórico de Protocolos de Madrid -de aquí en adelante AHPM-, protocolo 10698, escribano Pedro Alvarez de Peralta, fol. 349 v.
El testamento fue abierto un día después ante el mismo escribano. ( Conocemos cómo debían ser los altares de la Capilla en el siglo xviii gracias a la descripción que de ellos hizo Antonio Ponz: «(...).
El Altar principal es de mármol casi negro; y aunque en la forma no tenga elegancia alguna, tampoco hay en él hojarascas ni grandes despropósitos.
Los colaterales sólo tienen marco con guarnición de bronces.
En todos tres altares hay algunas figuritas de Angeles de bronce, imitando la manera antigua; y hay quien juzga se hicieron para otra parte, y que son de Pompeo Leoni...»^^.
La obra de estos altares colaterales se concluyó en 1685 ^"^^ a pesar de que una de las condiciones que había puesto doña Francisca a la Congregación era la de que la pintura se colocara antes de pasados cuatro meses ^^ Fue también entonces cuando se limpió y doró el marco del lienzo de Cano por el platero Juan de Velasco.
Además de asegurar un «lugar digno» para la devoción de la imagen, doña Francisca Ladrón de Guevara fundaba de manera perpetua las siguientes memorias'^: una de cuatro misas rezadas cada semana y un responso rezado cada fin de semana, para lo que dotaba a un capellán con 220 ducados por un año, y otra de tres misas rezadas cada semana y un responso rezado cada fin de semana, por 150 ducados de renta al año para un segundo capellán.
Dotaba además una lámpara que tenía que arder de día y de noche delante del altar, y fundaba tres fiestas perpetuas: una «f...j el biernes déla domenica ym Passione, otra el día de la Invención de la Santta Cruz en que a de esttar descubiertto el Sacram(en)to y la otra en la octava de los difuntos» ^^.
Todo ello se pagaría con las rentas de las casas que tenía frente a la puerta principal de la parroquia de San Ginés, y que salían a la calle de las Hileras'^.
Este dato es de especial interés ya que nos permite suponer la posible relación de los Ladrón de Guevara con Cano, aunque fuera simplemente por razones de vecindad.
De hecho, el 8 de septiembre de 1641 encontramos al granadino alquilando una vivienda por dos años a contar desde 1 de septiembre precisamente en la calle de las Hileras en la que realiza además una pequeña obra'^.
Bien pudiéramos pensar que es entonces cuando se estableció la relación entre el pintor y esta familia y cuando se encargó el lienzo, lo que nos llevaría a fecharlo entre finales de 1641 y 1644, momento en el que Cano «huyó» a Valencia.'
Se trataba de la mitad del cuarto alto, concretamente la parte situada encima de las cocheras de las casas principales de Juan Osorio Guadalfajara, abogado de los Reales Consejos quien ostentaba -a finales de 1639-el cargo de fiscal real de la Junta de Represalias de los bienes de los franceses.
(J. M. Cruz Valdovinos, «Las etapas cortesanas de Alonso Cano» en Alonso Cano.
Espiritualidad y modernidad artística, Cat.
Finalmente, en la escritura se recogían y relacionaban todas las rentas sobre las que tenía derecho doña Francisca como heredera universal de su marido, y que pasarían a la Real Congregación del Cristo de San Ginés a su muerte, al haberla nombrado patrón perpetuo de las memorias ^^, sin embargo, incluía antes una serie de condiciones.
Entre ellas, es de especial importancia para el estudio de la posible y ulterior fortuna del lienzo, la indicación explícita que hacía de que «(...) si por algún azidentte la d(ic)ha Congregación se extinguiere tottalm(en)te la pinttura referida del Santto Cristo de la Humildad II se ha de quedar y permanecer siempre en su altar en d(ic)ha parroquia sin que se pueda llevar a otra ninguna partte y en él se han de servir y cumplir d(ic)has memorias y fie s tas» ^\ Además señalaba que la Congregación estaba obligada a aceptar los términos de la fundación, así como a colocar la citada pintura del Cristo de la Humildad dentro de cuatro meses en el altar colateral de la capilla y a destinar la sepultura que se encontraba debajo, en la bóveda, a enterramiento de su donante y bienhechora ^^.
Costeaba también el pago de los gastos de la lámpara y del adorno del altar, pero al igual que el resto de las dotaciones, ninguna de ellas se debía ejecutar antes de su fallecimiento.
Hasta ese día, la Real Congregación se debía ocupar de aderezar la casa de doña Francisca, y en el caso de que ella decidiera abandonar la vivienda, y la Congregación quisiera tomar posesión de la misma tendría que pagarle un alquiler de 2648 reales ^^.
Quedaban así dispuestas las condiciones y calidades en las que doña Francisca Ladrón de Guevara fundaba una serie de memorias en la capilla del Cristo de San Ginés en las que recibiría muestras de devoción el emblemático lienzo de Cano.
Como ya hemos señalado, la difusión del linaje de los Guevaras hace difícil la identificación de nuestra donante.
En los documentos se dice era hija de don Martín Ladrón de Guevara, caballero de la orden de Santiago y gobernador, posiblemente en América, de donde procederían los muebles que se incluyen en dicha memoria ^' ^, y que explicaría por otro lado la riqueza de la dote de la mujer ^^ Aunque tradicionalmente el lienzo se ha venido fechando entre 1636 y 1638, en virtud del análisis de los documentos que publicamos, habría que retrasar la fecha del mismo.
Wethey, que identificaba erróneamente el tema del cuadro con el de un Ecce Homo, lo fechaba entre 1635 y 1638, considerando que el cuadro fue probablemente pintado en Sevilla y transportado a Madrid cuando Cano se trasladó a la Corte en 1638 ^^; de la misma opinión era Jorge Berna-Íes Ballesteros, que lo hacía coetáneo a la pintura de las Animas del Purgatorio ^^ con lo que lo consideraba aún del último momento tenebrista del artista ^^ Con motivo de la reciente exposición en el Hospital Real de Granada, el cuadro ha sido restaurado, lo que ha permitido apreciar en su factura, como se señala en la ficha del catálogo, una técnica ticianesca que Alonso Cano habría conseguido del estudio de las colecciones reales de pintura a las que tuvo acceso junto a Velazquez tras el incendio sufrido en el palacio del Buen Retiro en 1640.
La identificación que allí se hace del edificio representado en la pintura con el antiguo palacio de los Guzmanes en Loeches se utiliza para atribuir el encargo de la pintura al conde-duque de Olivares quien la habría donado a la Real Congregación del Santo Cristo de San Ginés.
De acuerdo con esta apreciación se propone en la citada ficha «(...) retrasaría la fecha de ejecución de la obra hasta 1640 ó, más probablemente, 1643, cuando el valido reside en Loeches tras caer en desgracia» ^^.
Conforme a los documentos que han sido revisados para la realización de esta investigación, sabemos que en 1679 -fecha en que se realiza el testamento cerrado de don Pablo Antonio Suárez-el lienzo estaba en la colección de doña Francisca Ladrón de Guevara.
Por todo lo expuesto, parece improbable la presunta relación del Conde-Duque con la Real Congregación, al menos en los términos expuestos en el precitado catálogo.
Sin embargo, aún quedaría pendiente la localización documental del encargo o contrato de la obra al artista, y las noticias acerca de la suerte del cuadro desde su ejecución hasta que aparece documentado en la colección de doña Francisca Ladrón de Guevara para acabar de definir el círculo cortesano en el que se movió Alonso Cano.
Entre las piezas que componen la colección de escultura del Instituto Valencia de don Juan encontramos la estatua orante de un niño, realizada en madera, tela encolada y yeso.
Presenta elegancia señorial, carácter y vitalidad en su cabeza.
Aparece ante nuestros ojos con los mismos ademanes y la misma figura rígida y envarada que los adultos.
La actitud recogida junto con su sencilla vestimenta acentúan el intimismo religioso del orante.
Se consideró que era interesante encontrar otros ejemplos de este tipo de escultura funeraria infantil en madera, material poco usado en este género debido a su propia naturaleza.
La madera se asociaba a transitoriedad.
Fue el material mayoritariamente usado para los grandes túmulos de la exequias regias por su carácter efímero.
Sin embargo ofrecía algunas ventajas sobre los materiales pétreos o metálicos, como eran su bajo coste, su fácil obtención y transporte, su talla rápida y exenta de riesgos de quiebra de la pieza, la posibilidad de labrar la estatua en un solo bloque y la aplicación posterior de una policromía y dorado que proporcionara un mayor realismo y aspecto de riqueza a la figura sepulcral; caracteres que no convenían al monumento sepulcral pensado para la posteridad.
También interesaba la representación del niño en sí en el sepulcro familiar pues no son comunes los enterramientos infantiles.
Uno de los pocos ejemplos de este tipo, con la particu- |
Con motivo de la reciente exposición en el Hospital Real de Granada, el cuadro ha sido restaurado, lo que ha permitido apreciar en su factura, como se señala en la ficha del catálogo, una técnica ticianesca que Alonso Cano habría conseguido del estudio de las colecciones reales de pintura a las que tuvo acceso junto a Velazquez tras el incendio sufrido en el palacio del Buen Retiro en 1640.
La identificación que allí se hace del edificio representado en la pintura con el antiguo palacio de los Guzmanes en Loeches se utiliza para atribuir el encargo de la pintura al conde-duque de Olivares quien la habría donado a la Real Congregación del Santo Cristo de San Ginés.
De acuerdo con esta apreciación se propone en la citada ficha «(...) retrasaría la fecha de ejecución de la obra hasta 1640 ó, más probablemente, 1643, cuando el valido reside en Loeches tras caer en desgracia» ^^.
Conforme a los documentos que han sido revisados para la realización de esta investigación, sabemos que en 1679 -fecha en que se realiza el testamento cerrado de don Pablo Antonio Suárez-el lienzo estaba en la colección de doña Francisca Ladrón de Guevara.
Por todo lo expuesto, parece improbable la presunta relación del Conde-Duque con la Real Congregación, al menos en los términos expuestos en el precitado catálogo.
Sin embargo, aún quedaría pendiente la localización documental del encargo o contrato de la obra al artista, y las noticias acerca de la suerte del cuadro desde su ejecución hasta que aparece documentado en la colección de doña Francisca Ladrón de Guevara para acabar de definir el círculo cortesano en el que se movió Alonso Cano.
Entre las piezas que componen la colección de escultura del Instituto Valencia de don Juan encontramos la estatua orante de un niño, realizada en madera, tela encolada y yeso.
Presenta elegancia señorial, carácter y vitalidad en su cabeza.
Aparece ante nuestros ojos con los mismos ademanes y la misma figura rígida y envarada que los adultos.
La actitud recogida junto con su sencilla vestimenta acentúan el intimismo religioso del orante.
Se consideró que era interesante encontrar otros ejemplos de este tipo de escultura funeraria infantil en madera, material poco usado en este género debido a su propia naturaleza.
La madera se asociaba a transitoriedad.
Fue el material mayoritariamente usado para los grandes túmulos de la exequias regias por su carácter efímero.
Sin embargo ofrecía algunas ventajas sobre los materiales pétreos o metálicos, como eran su bajo coste, su fácil obtención y transporte, su talla rápida y exenta de riesgos de quiebra de la pieza, la posibilidad de labrar la estatua en un solo bloque y la aplicación posterior de una policromía y dorado que proporcionara un mayor realismo y aspecto de riqueza a la figura sepulcral; caracteres que no convenían al monumento sepulcral pensado para la posteridad.
También interesaba la representación del niño en sí en el sepulcro familiar pues no son comunes los enterramientos infantiles.
Uno de los pocos ejemplos de este tipo, con la particu-laridad de su temprana fecha situada en el primer tercio de siglo xvi, lo encontramos en la capilla Dorada de la catedral Nueva de Salamanca K El grupo formado por Diego Sánchez de Palenzuela, su mujer Isabel y su hijo Francisco, fundador de la capilla, tiene un tono entrañable.
El tipo de representación del difunto es el orante ^.
Así se nos presentan los padres, acompañados por su hijo, representado como niño, aprovechando el corto espacio disponible sobre la puerta de comunicación con la Catedral Vieja, provocando que aquellos sean un poco achaparrados.
Las figuras presentan indumentaria acorde con la época, el niño viste sayo corto y cerrado, con cuerpo ajustado y falda de vuelo hecha a nesgas, los padres llevan capa sobre sus vestidos, y la madre además de toca sostiene un rosario entre las manos, mientras que el padre porta una espada ^.
Fuera de nuestras fronteras destaca la tumba de Jacques du Moulin, sieur de Briis, de Marguerite de Herbert, su mujer y de sus hijos Etienne, Pierre y Jacques en Sainte-Colombe de Servon en la segunda mitad del siglo xvi, lo cual ilustra sobre el gusto por la modalidad funeraria orante infantil por parte de la alta nobleza incluida la inglesa' ^.
Ello nos llevó a buscar los orígenes de la escultura orante funeraria para aplicarlos a la infantil.
Los orantes, en la modalidad funeraria que estudiamos, se independizan del contexto sobrenatural, el fiel adopta una actitud de continua oración, genuflexa y con las manos juntas, con una correcta orientación hacia el Altar-Retablo pero, posiblemente, hay que valorar que, también de esta manera, se puede aludir a la futura condición del difunto entre los benditos del Paraíso.
Es una figura de eternidad, aunque todavía el personaje esté vivo^.
Tal vez debamos considerar el Altar-Retablo como la referencia que sustituye la imagen de devoción que en otros ejemplos estaba próxima al difunto.
Todo contribuye a valorar la figura como representación viva del difunto.
Al parecer el origen del donante es nórdico, en oposición al tipo yacente, predominante en el arte sepulcral italiano.
Los comienzos del orante en la plástica funeraria de nuestro país parecen confirmarlo.
Si, según la afirmación hecha por Proske ^ la representación arrodillada del difunto alcanzó durante el siglo xv mayor éxito en España que en otras partes de Europa ^, esto fue posible por la afluencia de escultores flamencos que vinieron a trabajar a nuestro país.
Se hace referencia, como posible antecedente del tipo en nuestra nación, a los sepulcros de la Escuela toledana ^.
Toledo inició la modalidad con las desaparecidas estatuas articuladas de D. Alvaro de Luna en su capilla funeraria de la catedral, fechadas en la quinta década del siglo xv.
Más decisiva fue la aportación del escultor Egas Cueman, que en 1467 firma el contrato para realizar el sepulcro de Alonso Velasco e Isabel de Cuadros en la capi- lia de Santa Ana del Monasterio de Guadalupe ^.
Los protagonistas arrodillados ante reclinatorios, en actitud orante, están acompañados por dos pajes.
A fines del siglo, el tipo se hace más frecuente y tiene siempre carácter monumental.
En esta línea destacan los sepulcros del infante don Alfonso, en la cartuja de Miraflores en Burgos; el de Juan Arias del Villar, en la catedral de Oviedo; el de Pedro de Acuña, en la iglesia de Santa María de Dueñas (Falencia).
Continuador de éstos el de Juan de Padilla, datable hacia 1500 y relacionado directamente con la actividad de Gil de Siloe.
Procedente del Monasterio de Fredesval se conserva actualmente en el Museo de Burgos.
La representación genuflexa del difunto, que conoció un gran éxito en Francia durante los siglos XVI y XVII, se ubicó indiferentemente en sepulcros exentos o en monumentos murales.
En España, sin embargo, el orante se vinculó a un monumento funerario de tipo mural.
A pesar de ello, hay unos ejemplos exentos con carácter de excepción.
El más importante de ellos, la estatua sepulcral de San Segundo, obra de un artista de origen borgoñón, Juan de Juni.
Dentro de la órbita francesa había que situar también el de Martín Zurbano, en la iglesia de San Sebastián de Azpeitia (Guipúzcoa).
En el último tercio de la centuria se asiste a un florecimiento de la estatua sepulcral orante.
Factores de diversa índole contribuyen a ello.
El espíritu de la Contrarreforma prefiere la actitud confesional y activa de la figura en oración, frente a la postura pasiva del yacente.
La demanda de un naturalismo cada vez mayor, por otra parte, favorece la inclinación por este tipo, ya que en él son más fácilmente visibles los rasgos personales de difunto.
La intervención personal de algunos artistas y su predilección por el tipo, entre los que destacan Esteban Jordán y sobre todo Pompeyo Leoni, será decisiva también para su implantación definitiva ^°.
La representación orante del difunto ofrece varias ventajas sobre la yacente.
Además de presentar al fiel cristiano en una actitud más activa, su postura erguida permite una mejor visión de la estatua, aunque se la coloque a una altura mayor que el yacente, lo que garantiza una mejor protección de las figuras.
Además, es posible introducir en un mismo nicho varias figuras permaneciendo todas a la vista del espectador.
Con ello, el nuevo tipo se adapta también a las necesidades de la nueva sensibilidad familiar y religiosa que surge a partir del siglo XVI'^ El exponente más claro de este agrupamiento familiar en el sepulcro lo constituyen los mausoleos real e imperial de El Escorial.
En el grupo de Carlos V se incluyen las figuras del Emperador, su esposa Isabel de Portugal, sus hermanas Leonor y María, y su hija María.
Felipe II es acompañado en el suyo por tres de sus cuatro esposas y su primogénito.
Con ello se advirtió que aunque es muy común la escultura funeraria orante en el siglo xvi en España, no son conocidos enterramientos de grupos familiares con niños.
Salvo el ejemplo recogido, entre otros libros, en la obra de la doctora Redondo.
Sin embargo de estas fechas encontramos las tumbas de los XII Condes de Niebla, fechadas en 1607 y situadas en los laterales del presbiterio del convento de Santo Domingo en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
Un ejemplo de difusión de El Escorial y también uno de los más tempranos fuera del área cortesana.
Las conexiones con el modelo escurialense se establecen a través del VI Duque de Medina Sidonia que se sabe por documentos que Felipe II lo recibió en 1593 en el Escorial.
Para su realización acudió a Francisco de la Gándara, todavía desconocido escultor, por entonces residente en Sanlúcar.
Tallados en madera, tela encolada y yeso, la historiografía local ha venido señalando que no podían ser los originales, ya que entendía que la grandeza de la Casa de Medina Sidonia no era compatible con unas esculturas de materiales tan poco nobles.
Acemel: «El maestro Egas en Guadalupe».
B.S.E.E., XX, 1912, pp. 190 en gran parte la policromía, lo que hoy se aprecia es la capa de preparación, sobre la que se ha intervenido repetidamente; dato que ha contribuido a que se consideraran réplicas de los primitivos, que se creían de bronce, mármol o alabastro.
«Sus estructuras arquitectónicas evidencian el conocimiento de los prototipos por parte del comitente.
Dispuestas a igual altura, presentando una misma ordenación, aunque más simplificada en el caso de la tumbas condales, de un solo vano, pero igualmente adintelado.
También difieren en el remate, ausente en el caso sanluqueño, en el que los escudos nobiliarios aparecen a ambos lados de las inscripciones situadas en la parte inferior.
Las columnas tampoco son iguales, ya que los capiteles son corintios, no dóricos, y el fuste está estriado de forma helicoidal.
Pese a todo remiten al modelo escurialense, con el que guardan mayor conexión las figuras de los orantes.
En el lado del Evangelio aparece en primer lugar la del XII Conde de Niebla, arrodillado sobre un cojín y con un breviario en las manos, situándose delante de él un reclinatorio cubierto de ricas telas.
Ante él se halla su hijo don Juan Alonso también arrodillado sobre un cojín y en actitud orante.
Más adelante la de su hijo don Esteban.
Delante de todos se sitúa la imagen de uno de sus nietos.
En el otro lado aparecen las figuras de la Condesa de Niebla, arrodillada orando ante un reclinatorio sobre el que aparece abierto un gran libro, la de su hija doña Ana de la Cruz y la de sus nietas» ^^.
Este hallazgo nos animó a buscar algún ejemplo que pudiera haberse dado en Madrid.
En la monografía de la Doctora Tovar sobre Gómez de Mora nos llamó la atención el proyecto de la Capilla Mayor de la Iglesia del monasterio de San Martín.
Se revisaron los documentos acerca de la obra y se localizaron las noticias dadas, que conseguimos ampliar en la consulta de los documentos del A.P.M., que completaban los conocidos por Virginia Tovar y que expondremos a continuación.
La parroquia de San Martín considerada como una de las más antiguas de la ciudad, en un barrio cercano al Alcázar, por ello centro de devoción de gran parte del personal vinculado a Palacio, fue objeto de remodelaciones en el siglo xvii ^^ La obra más importante de toda la reforma emprendida fue la Capilla Mayor.
Se había de hacer con arreglo a la traza de Juan Gómez de Mora y ejecución de Gaspar Ordóñez según contrato firmado el 1 de enero de 1611 por encargo de doña Catalina de Medina, viuda de don Alonso Muriel'^.
El Monasterio de S. Martín debió contar con la protección de la citada familia en tiempos anteriores, ya que la lectura del testamento de Alonso Muriel, de 22 de marzo de 1609, muestra la encomienda de que su cuerpo y armas sean sepultadas en la Iglesia de S. Martín en la sepultura donde están enterrados sus padres, donde se hará una bóveda y en ella se depositará su cuerpo hasta que su mujer ordene su sepultura de la manera que los dos tienen tratado y donde quiera que ordenare el entierro, que ha de ser perpetuo para su cuerpo, se lleven los huesos de sus padres.
Ordena se instituya en la parte que hubiere de ser su entierro y de sus padres, una capellanía de ochocientos ducados anuales ^^.
Siguiendo estas indicaciones su viuda, Catalina de Medina y Zarauz, inicia las gestiones para establecer patronazgo sobre la Capilla de la iglesia del convento de S. Martín.
Así el 5 de octubre de 1609 obtiene del cardenal de Toledo, D. Bernardo de Sandoval y Rojas aprobación para el concierto entre los monjes y ella.
Unas fechas más tarde, 26 agosto de 1610, es el general de la congregación de San Benito, fray Plácido de Todos los Santos, quien da el visto bueno.
Y tras la aprobación de los monjes de San Martín se firma la «Scriptura de Asiento Concierto Venta y Obligación entre el abad y los monjes de San Martín con D"".
Catalina», a 6 de septiembre de 1610 ante el escribano Francisco Testa.
Con ella se obtiene patronazgo perpetuo sobre la Capilla Mayor debiendo dar treinta mil maravedís de renta cada año.
La cual libre y desembarazada de todos los cuerpos enterrados, se sitúa y delimita: 26 pies de ancho y 22 pies de fondo, hueco que quedará cerrado por una reja.
Podrá hacerse bóveda debajo del altar mayor para entierro del señor Alonso, de doña Catalina y sus sucesores, así como dos nichos en las paredes colaterales para poner sus tumbas.
Y ha de poder hacer gradas y retablo principal; adornando la capilla como conviene, incluyendo sus escudos de armas.
También señala la apertura en el lado de la epístola de una ventana con balcón de una tercia de vuelo para que desde la tribuna, que se ha de hacer en la capilleja adjunta, se pueda oír misa, pudiendo abrir y poner en ella o debajo una puerta para salir a la capilla mayor a recibir el santo sacramento'^.
En cumplimiento de lo pactado en dicha escritura D.^ Catalina firmará contrato de reja (30 de noviembre de 1610), obra de albañilería (1 de enero de 1611) y concierto de retablo (6 de enero de 1611) para la Capilla Mayor de San Martín'^.
Y es en la Memoria y condiciones de la obra de yesería, albañilería y mampostería, que se había de hacer con arreglo a la traza de Gómez de Mora y ejecución de Gaspar Ordóñez, donde nos vamos a detener.
En uno de sus párrafos se señala: Es condición q' en corespondencia de este encasamento q 'se ha de hacer para la tribuna i oratorio sea de hacer enfrente otro encasamento q' corresponda desde el segundo suelo i tenga de hondo dos pies poco mas o menos donde estén los bultos i retratos con el hornato i vuelta que enseña el perfil i para hacer el dicho encasamento sea de hacer un arco de ladrillo rosado en la parte de ariba para baciar el encasamento después de echo el arco i a de quedar jarrado i blanqueado i faxeado como lo enseña el perfil» Y serían esos retratos que se habían de situar en el encasamento del lado del evangelio de la citada capilla mayor los correspondientes al señor secretario Alonso Muriel e hijos.
El dibujo de Gómez de Mora para la capilla-enterramiento de la familia, nos muestra una experiencia de suma sencillez, como corresponde a un enterramiento en un espacio no demasiado amplio.
Sin embargo, en ella se contemplan una serie de elementos de escultura, pintura y arquitectura bien coordinados.
Según el dibujo existente en el A.P.M.: Prot.
953, fol. 136 apunte sobre un proyecto más elaborado, pero en el que se puede apreciar la dependencia que presentan todavía las capillas funerarias, de la obra suntuosa de El Escorial.
La capilla funeraria se alza sobre una gradería de siete peldaños a partir del nivel de la iglesia de la que se separa por un gran arco de medio punto.
La estructura arquitectónica está caracterizada por elementos armónicos que cumplen su función para conformar una pantalla absidal con su carácter funerario.
Gómez de Mora acostumbra a integrar «la figura» dentro del esquema arquitectónico contribuyendo a que la proporción y la composición ofrezca mayor coherencia.
El arquitecto ha querido relacionar el propio luneto de la bóveda con el simplificado medio punto con remate termal del retablo funerario 'I' ^^ Archivo de Protocolos de Madrid.
Más ampliamente V. Martín Tovar: Juan Gómez de Mora (1586Mora ( -1648) ) Arquitecto y trazador del rey y maestro mayor de obras de la villa de Madrid, Museo Municipal de Madrid, Mayo, 1986, pp. 83-86.' ^ V. Martín Tovar: Arquitectura madrileña del siglo xvji (Datos para su estudio).
231. iipfi'lf.^ Aunque no apareció en los documentos consultados es posible que los bultos los subcontratara Juan Muñoz, el responsable del retablo al que acompañaban, como es común en la época.
Juan Muñoz generalmente aparece en la escultura madrileña de la época como empresario y retablista que encomienda la labor de imaginería y escultura a otros artistas como es el caso de Juan González, que llevó a cabo las siete figuras del retablo de la Encamación de Madrid, o Antonio Herrera que realiza diez figuras para el retablo de Santo Domingo el Real, ambos contratados por Muñoz'^.
Aunque insistimos en la búsqueda del contrato de los bultos no lo hemos localizado pero es muy posible que se encuentre entre las farragosas escrituras de la amplia documentación de estos años que conserva el Archivo de Protocolos de Madrid.
Resumiendo la pieza estudiada es ejemplo interesante de escultura funeraria infantil, cuya indumentaria es considerada por Carmen Bernis como ejemplo de principios del siglo xvii.
Lleva capa con «capilla» cerrada sobre la ropilla, calzas de «muslos tendidos» en su versión corta y el cuello de lechuguilla muestra la exageración propia de estos años.
El manto en pliegues suaves cae a los lados sin advertirse en ellos sutilezas, pero sus manos son delicadas y expresivas ^°.
Y sería interesante seguir nuestra búsqueda para añadir a los ejemplos citados otros modelos existentes.'^ A. Bustamante García: «Juan Muñoz, escultor».
M. Estella Marcos: «Aspectos inéditos de la escultura madrileña de hacia 1600: Juan Muñoz, Antonio de Herrera y una escultura italiana en el Retiro».
III Jornadas de Arte.
Cinco siglos de arte en Madrid (xv-xix).
Departamento de H.^ del Arte.
Centro de Estudios Históricos, C.S.I.C. Madrid, 1991. ^^ C. Bernis: «La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte», en Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II.
VARIA Queda también la duda de si la figura por estar en Madrid pudiera corresponder al enterramiento proyectado por Gómez de Mora, pero el estilo no es definido para asignarlo a un artista concreto y por otra parte no se conoce, como se ha dicho, el escultor que llegó a realizar el sepulcro proyectado por dicho maestro.
Como datos a favor de la propuesta está la fecha del proyecto de Gómez de Mora, aunque pensamos que el arquitecto no hubiera propuesto una figura en madera, material poco usado, salvo en el sepulcro de los Barrionuevo en Fuentes (Guadalajara), donde la escultura principal de bronce de D. García obviaba el hacer unos enterramientos de categoría existiendo éste de San Ginés de Madrid ^K Además, y por último, quisiéramos destacar que las piezas de un Museo como el Valencia de D. Juan donde, como en otros muchos museos de sus características, no suele existir la documentación pertinente que pudiera permitir conocer su procedencia facilitando su clasificación.
El pintor Pedro de Castañeda es un artista poco conocido, activo en la zona de Alcalá de Henares en las décadas centrales del siglo xvi.
Se sabe que junto a su hijo Juan fue colaborador del entallador y traductor de Vitruvio Miguel de Urrea.
Pedro de Castañeda pintó un cirial que había tallado Urrea para la iglesia parroquial de Camarma de Esteruelas, trabajo por el que ambos cobraron cierta cantidad en 1540, y en 1550 colaboró con ese entallador y con Claudio de Arciniega, ayudado por Juan, en la obra de los retablos colaterales de la iglesia de Daganzo de Arriba (perdidos), realizando su pintura.
Parece que se trata del mismo artista el Pedro Castañeda que se documenta trabajando en la zona de Segovia, concretamente en dos retablos para la iglesia de Cascajares del Fresno.
Falleció en 1557 K Como es lógico, por tratarse de un pintor activo y con taller en Alcalá de Henares, Castañeda fue uno de los artistas del siglo xvi con los que podía contar la Universidad fundada por el Cardenal Cisneros en la villa complutense para las obras de pintura que la institución académica encargase, dado el caso.
Tenemos una somera noticia que indica que un pintor llamado Castañeda, y que podemos identificar con el que nos ocupa, fue contratado para un trabajo auxiliar en la fábrica de la monumental fachada del Colegio Mayor de S. Ildefonso, que los colegiales decidieron levantar en 1537 y en obra hasta su inauguración en 1553, cuya construcción fue dirigida por Rodrigo Gil de Hontañón.
Concretamente se pagaron el 12 de noviembre de 1544 «tres reales a Castañeda porque pintó dos figuras y dio de pintura a lo que el señor Rodrigo Gil había traça- |
Queda también la duda de si la figura por estar en Madrid pudiera corresponder al enterramiento proyectado por Gómez de Mora, pero el estilo no es definido para asignarlo a un artista concreto y por otra parte no se conoce, como se ha dicho, el escultor que llegó a realizar el sepulcro proyectado por dicho maestro.
Como datos a favor de la propuesta está la fecha del proyecto de Gómez de Mora, aunque pensamos que el arquitecto no hubiera propuesto una figura en madera, material poco usado, salvo en el sepulcro de los Barrionuevo en Fuentes (Guadalajara), donde la escultura principal de bronce de D. García obviaba el hacer unos enterramientos de categoría existiendo éste de San Ginés de Madrid ^K Además, y por último, quisiéramos destacar que las piezas de un Museo como el Valencia de D. Juan donde, como en otros muchos museos de sus características, no suele existir la documentación pertinente que pudiera permitir conocer su procedencia facilitando su clasificación.
do» ^, es decir, que diseñó o pintó cartones para los canteros de la obra, tanto de diseños arquitectónicos -probablemente detalles de las ventanas o alguna otra parte-, como de las figuras de los atlantes o los alabarderos de la planta noble del edificio colegial, sin que podamos especificar cuáles exactamente.
Es posible, incluso, que a él se deba la plasmación en dibujos, previa al grabado, de la serie emblemática de la obra del recibimiento que la Universidad tributó al arzobispo de Toledo Juan Martínez Silíceo en 1546, titulada Publica Laetitia, qua Dominus loannes Martinus Silicaeus Archiepiscopus Toletanus ab Schola Complutensi susceptus est, impresa por Juan de Brocar el mismo año.
Nuestro desconocimiento de la obra y estilo de Pedro de Castañeda es total si exceptuamos su posible participación diseñadora en las figuras de la fachada que se citan, en el caso de los atlantes prácticamente perdida por su enorme grado de restauración.
Este desconocimiento podrá verse parcialmente corregido con el descubrimiento que aportamos, una pintura de bastante gran tamaño que el pintor ejecutó para el mismo Colegio Mayor de S. Ildefonso Universidad de Alcalá.
El 15 de octubre de 1553 el tesorero del Colegio anotaba en su libro de cuentas el pago al pintor Pedro de Castañeda de 11.250 maravedís por el retablo que hacía poco había realizado para el refectorio del centro universitario ^ La noticia aporta poco para poder conocer de qué tipo de obra se trataba o cuál era su iconografía, pero la información se complementa con la que aporta el acta de la capilla plena de rector y colegiales de S. Ildefonso (el órgano de gobierno colegiado de la institución) del 29 de noviembre de 1554, en la que se decidía que «En el Refitorio Se ponga una cortina En el crucifixo» "^^ que veremos que debía ser la obra realizada por el pintor.
El 8 de junio del año siguiente Castañeda recibía la cantidad de 2.250 maravedís por haber hecho un escudo de armas del Cardenal Cisneros en dicho refectorio \ y el 27 de julio siguiente el tesorero del Colegio pagaba al maestro Calleja (un colegial) 1.564 maravedís por un velo y una vara de hierro «/?''
El crucifixo del Refitorio» ^, con lo que comprobamos que la de- cisión de la capilla se llevó a efecto.
Todas estas someras noticias nos informan de: que Pedro de Castañeda realizó un retablo o cuadro con la representación de Cristo crucificado para el refectorio del Colegio Mayor complutense, que poco después se cubriría con una cortina sujeta por una barra de hierro; y que la decoración de dicha dependencia, situada desde la fundación de la Universidad hasta, al menos, finales del siglo xviii en la crujía occidental del patio principal colegial, y que había permanecido enormemente sobria, se complementaría con un cuadro con un escudo de armas de Cisneros y del propio Colegio Universidad.
Los inventarios de bienes muebles del Colegio Mayor complutense incluyen registros de los del refectorio desde bastante pronto, pero hasta el redactado en 1653 no encontramos mención a decoración alguna, registrándose en ellos exclusivamente la vajilla de plata y la mantelería, entre otros objetos.
Sin embargo en el inventario citado de 1653 aparece una partida dedicada precisamente a «Un quadro de un S^"". christo con su marco» ^.
Hemos podido constatar que ninguna obra de esas características se contrató o adquirió para S. Ildefonso con posterioridad al encargo a Castañeda, y el hecho de que hasta ese año no se hubiese registrado no debe llevarnos a engaño, pues los inventarios del refectorio tenían como misión únicamente evitar la desaparición de los bienes puestos bajo la responsabilidad del refitolero, entre los que no se encontraban en principio los cuadros de ese recinto.
Desde entonces hasta 1797, cuando consta por última vez la existencia de ese ámbito con su función original, la obra se registró sin solución de continuidad descrita como cuadro de pintura, con marco negro, dorado o negro y dorado, situado en uno de los testeros de la sala, como Santo Cristo, crucifijo o efigie de Jesucristo, etc., salvo en una ocasión.
El inventario del refectorio de 1729 concreta que se trataba de «Un quadro de Un Santo Christo y a los pies nro santo Amo Pintado en Lienzo y Con Marco Negro que esta en la Testera de el refectorio» ^, es decir, un Crucificado con el Cardenal Cisneros -el Santo Amo, como se le denominaba en el Colegio por entonces-a sus pies.
Tras la desaparición de la Universidad de Alcalá y una primera venta de sus edificios, se creó (1850) una sociedad de copropietarios que los adquirió y hasta hoy los ha gestionado, llamada Sociedad de Condueños ^.
Esta Sociedad posee, en su local social alcalaíno, un gran lienzo (152 X 204 cm.), pegado en una tabla y que ha sido recientemente restaurado ^^, que presenta, en un estilo muy propio de mediados del siglo xvi, la representación de un Cristo crucificado flanqueado por sendas imágenes a la altura del nivel del suelo.
La de la izquierda representa la Imposición de la casulla a S. Ildefonso, y la de la derecha al Cardenal Cisneros que, arrodillado, reza al Salvador.
La Imposición de la casulla tiene como protagonista a la Virgen, tras la que se disponen las santas mártires con sus palmas, imponiendo la casulla a S. Ildefonso, tema que, además del motivo heráldico de la catedral de Toledo, es el más usualmente representado episodio de la vida del santo patrono del Colegio Universidad.
Al otro lado de la Cruz, como de-"^ A.H.N, Universidades, Libro 682, folio 146 v°, inventarios de bienes muebles. ^ A.H.N, Universidades, Libro 683, folio 66 r°, inventarios de bienes muebles. ^ Véanse: L. Acosta de la Torre, Guía del viajero en Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 1882, p.
136-137; V. de la Fuente, Historia de las Universidades, Colegios y demás establecimientos de enseñanza en España, Madrid, 1889, IV, pp. 430-431; H. Castro, Guía ilustrada histórico-descriptiva de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 1929, pp. 34-35; A. Marchamalo Sánchez y M. Marchámalo Main, El sepulcro del Cardenal Cisneros, Alcalá de Henares-Madrid, 1985, pp. 82-85; F. J. García Gutiérrez, La Sociedad de Condueños, Alcalá de Henares, 1986; A. Marchámalo Sánchez, «La venta del Colegio Mayor de San Ildefonso en 1845.
Notas para la historia de un expolio».
Actas del U Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, Alcalá de Henares, 1990, pp. 543-549; J. Fernández Majolero, Breve Historia de la Sociedad de Condueños, Alcalá de Henares, 2000; J. F. Huerta Velayos, La Sociedad de Condueños: una historia compartida, Alcalá de Henares, 2000.'° Sobre la restauración de la pintura puede verse Sociedad de Condueños de los Edificios que fueron Universidad.
Últimamente se ha expuesto -sin aparecer en el catálogo-en la exposición Cisneros y el Siglo de Oro de la Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, abriljulio de 1999, y en la que tuvo lugar en la capilla del Oidor de Alcalá de Henares -reproducida la pintura en su catálogo-entre diciembre de 2000 y enero de 2001: cfr.
AA., La Sociedad de Condueños: una historia compartida, Alcalá de Henares, 2000, pp. 42-43. ciamos, encontramos la figura del Cardenal Cisneros, inequívocamente individuado por su perfil, tomado seguramente del paradigmático retrato marmóreo que era propiedad del Colegio desde 1518 y que hoy conserva la Universidad Complutense de Madrid.
Arrodillado y con las manos juntas en actitud orante, va vestido de cardenal, con la mitra de arzobispo y el capelo depositados en el suelo ante él.
Tras su figura hay otra, vestida con manto y de negro -quizás de pardo y negro-, que sostiene la cruz arzobispal con una mano y un libro con la otra.
Sobre los dos, a lo lejos, una esquemática representación de Jerusalén muestra entre sus edificios una estructura de planta central flanqueada por media exedra, que debe haberse tomado de algún grabado de un tratado de arquitectura de la época.
Sobre la figura de Cristo se despliega un conjunto de nubes tormentosas pobladas de angelotes, definidos como putti renacentistas.
Estilísticamente muestra importantes referencias a la pintura nórdica, flamenca, pero también alemana -recuerda enormemente crucificados de Durero o Lucas Cranach-, con evidentes detalles de expresividad patentes en la factura de las manos del Crucificado y S. Ildefonso, en sus rostros y otros detalles de gran fuerza -y relativa corrección en cuanto a proporciones-.
El paño de pureza al viento recuerda enormemente modelos primitivos flamencos, de expresiva emotividad.
La disposición de Cisneros y su acólito remiten también inmediatamente a la de los donantes típicos de la pintura flamenca del siglo xv ^^ Si el Cardenal aparece en el lugar principal, y podemos interpretar su posición de donante como la personificación de la propia Universidad, su acompañante en segundo plano bien pudiera ser uno de los representantes de la autoridad de aquélla.
Su rostro está lo suficientemente individualizado como para que podamos ver en él la figura del cancelario o, lo que parece más probable por su juventud, del propio rector, pero no queda del todo claro si viste el manto colegial -aunque parece que lleva muceta negra-.
Por otro lado, además de las ya referidas alusiones a la estética del Renacimiento en la estructura arquitectónica y los angelitos citados, es evidente que el conjunto que forman las figuras de la Imposición de la casulla está tomado de la pintura romanista contemporánea, quizás anterior, con evidentes referencias rafaelescas y manieristas.
La figura de la Virgen se ha definido como una matrona vestida a la antigua, realizada de manera que nos remite a algún tipo de grabado o dibujo italiano, casi de la misma forma que las representaciones de alegorías.
Todo lo visto anteriormente indica que, con la mayor probabilidad, se trata del «retablo» pintado por Pedro de Castañeda en 1553, que habría sido trasladado por la citada Sociedad de Condueños desde su secular ubicación a su local social en fecha indeterminada de los siglos XIX y XX.
La obra fue realizada, y seguramente encargada, ese año, el mismo de la inauguración de la monumental fachada del Colegio Mayor, por lo que es muy probable que su encargo tenga relación no sólo con este hecho, sino con el mismo significado de la fachada cuando se proyectó, antes de verse desvirtuada en su pureza de líneas por la elocuente iconografía heráldica estatal, la de revindicar la autonomía universitaria, tan amenazada por las actuaciones a lo largo de la primera mitad del Quinientos por parte de los arzobispos de Toledo (Fonseca, Tavera.
Silíceo), y que la institución académica se veía poco a poco obligada a ceder a su máxima valedora y protectora, la Monarquía'^.
ROBERTO GONZÁLEZ RAMOS Universidad de Córdoba " Sobre la figura del donante en la pintura española del siglo xvi, su evolución, formas y significados, véase M. A. Raquejo Grado, «El donante en la pintura española del siglo xvi.
Su ubicación en el espacio ficticio», Goya, 164-165, 1981, pp. 76-87.' ^ Sobre la influencia de la lucha de la Universidad por mantener su independencia en la definición formal de la fachada del Colegio Mayor véase F. Marías, «Orden arquitectónico y autonomía universitaria: la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares y Luis de Vega», Goya, 217-218, 1990, pp. 28-40. |
Como muy bien escribe el autor del libro, Ignacio de Ries era hasta ahora un «pintor oculto bajo el común denominador de lo zurbaranesco», pudiéndose comprobar con su lectura lo acertadas que resultan las palabras de Odile Delenda al afirmar en el prólogo que se trata del «primer estudio monográfico dedicado a un ayudante del gran pintor extremeño» Zurbarán.
No obstante el profesor Navarrete Prieto ha logrado una acertada reconstrucción biográfica y estilística del más importante, probablemente, discípulo de Zurbarán, aunque los 6 documentos que, por el momento, sostienen su personalidad humana no satisfacen la curiosidad de quien desee saber más sobre la vida del pintor del que no se tiene noticia después de 1665.
Nacido en Sevilla en 1616, comenzó aprendiendo con su padre el también pintor Mateo de Ries, de nación flamenca, actuando como oficial de Zurbarán entre los años 1635-1640, precisamente en los años en que el artista extremeño recibió algunos de sus más importantes encargos (Monasterio de Guadalupe, Cartuja de Jerez) y participaría, sin duda, en los numerosos trabajos que con destino al continente americano atendía también el taller del maestro.
Desafortunadamente su catálogo conocido es todavía bastante exiguo pero puede decirse que con esta monografía se ha dado un paso de gigante ya que el autor le adscribe de manera muy convincente un total de 25 obras, dando pie a que se amplíe inmediatamente ya que las peculiaridades estilísticas y morfológicas de su producción son detenidamente analizadas.
Se lamenta el autor, y nosotros con él, que la escasez de obras fechadas (2) impida establecer una secuencia cronológica más precisa optando por diferenciar, como ya hizo el profesor Ángulo Iñiguez, dos etapas en su producción, una marcadamente zurbaranesca y otra relacionable con las novedades murillescas.
Bellísimamente editado con profusión de fotografías en color y acompañadas las obras del artista por los grabados que le sirvieron como punto de partida para sus composiciones, el libro constituye todo un hito para el estudio del círculo más íntimo de Zurbarán al tiempo que sus reflexiones iconológicas contribuyen a esclarecer el programa decorativo
con el fin de institucionalizar la celebración de la fiesta, rememorando la tradición del Gremio de Plateros.
Anualmente celebra la fiesta de San Eloy, implicando al gremio profesional de los plateros, recuperando sus antiguos cargos: Mayordomo, Fiel Contraste, etc., resaltando el protagonismo que la platería y su gremio tuvo en Murcia.
Junto a la celebración festiva anual, además de un ciclo de conferencias, se edita un libro con estudios sobre platería, en el que el grupo cada vez más numeroso de especialistas en platería española va vertiendo sus últimas aportaciones, fruto de sus investigaciones.
En el amplio elenco de destacados especialistas, cabe quizás agrupar los estudios temáticamente.
Así, en el primer año, se dedicaron varios estudios a la figura de San Eloy y a su iconografía (M.J. Sanz, J.I. Ruiz López y J.C. Agüera), otros a las piezas, en conjuntos (B. Arrúe ) o solas (J. Alonso, E.Azofra, I.Miguélez), a las diversas tipologías y su evolución (C. Heredia, M.J. Sanz), a los plateros en su doble dimensión de cargos ostentados: Fiel Contraste y Marcador de oro y plata (C.Torres-Fontes), Platero real, (F. Martín), y de realizadores de piezas (Raya, J. Rivas Carmona, M.V. Herráez), con novedades en los aportes documentales (M^ T.Dabrio, C.de la Peña), abarcando hasta la platería contemporánea (Y. Kawamura).
Todos estos estudios van completando el conocimiento preciso de la actividad de la platería religiosa, en las distintas comunidades autónomas, con estudios comparativos entre ellas (R.Sánchez-Lafuente) y con los ámbitos europeos y americanos.
A los no especialistas en este campo concreto se nos ofrecen además otros estudios, en los que se aportan aspectos muy reveladores de la actividad artística de los plateros, como la relación de plateros-arquitectos (Rivas Carmona), con figuras como T.J. Pedrexas y su intervención en las trazas de la sacristía de la Cartuja de Granada, sin faltar la aproximación a la figura de Juan de Arfe, como «escultor y arquitecto de plata y oro» (García López) y de la incidencia en la historia cultural, como las nuevas vías de investigación sobre plata civil en el siglo xvi (López-Yarto), que además de la utilización de fuentes grabadas, comunes a otras artes, inciden en la relación con la cultura material, a través de los inventarios postmortem, los libros de viajes, la literatura y la pintura.
En una linea similar se pueden encuadrar las repercusiones que en la platería representó el culto a las reliquias desde finales del siglo xvi (C.Heredia).
Estos nuevos campos de investigación han dado sus primeros frutos y la edición de Estudios de Platería 2002, incluye ya estudios inventaríales de plata en el ámbito doméstico, en el que se comienza a hacer una primera clasificación en varias categorías (J.Nadal), una recopilación de los Tratados de Platería hasta el Espectáculo de la Naturaleza del Abad Pinche [URL] la Peña), llegando a reflexiones teóricas sobre el uso de la orfebrería y joyería como campos de experimentación artística (J.I. Ruiz López).
Este estudio obtuvo el primer premio, creemos que muy merecidamente, en el concurso sobre Monografías convocado por la Diputación de Sevilla, que es la institución que lo ha publicado.
La edición, sobria pero cuidada y muy completa en lo que se refiere a ilustraciones tanto en blanco y negro como en color, es muy manejable.
AMELIA LÓPEZ-YARTO VV.AA.: La Catedral de León.
Mil años de historia.
Promovido por el Diario de León y patrocinado por Caja Duero, la Junta de Castilla y León y el Ayuntamiento de la ciudad, se ha publicado este libro, que está formado por varios artículos en los que especialistas en diversas materias abordan distintos aspectos de la Catedral de León.
Supone, pues, tener en las manos un estado de la cuestión muy completo de cada uno de los capítulos que lo conforman, además de numerosas novedades que aportan los autores.
Joaquín Yarza, Carlos Estepa, Gerardo Boto y Henrik Karge abordan el contexto histórico en el que se construyó la catedral, así como las diversas etapas por las que pasó desde los primeros años después de la Reconquista hasta la construcción del actual edificio.
Angela Franco y Fernando Llamazares estudian la escultura y pintura desde el románico al barroco.
Angela Franco e Isabel Mateo tratan del claustro y sillería del coro respectivamente en todas sus aspectos, dedicando especial atención a los mensajes iconográficos que aparecen en ellos.
La orfebrería, rejería y las vidrieras las estudian Fernando Llamazares, Agustín Castellanos y Máximo Gómez.
Y otros aspectos no menos interesantes como el Archivo con sus libros miniados, el museo catedralicio, la música, la presencia de la Biblia en sus manifestaciones artísticas y la restauración que se llevó a cabo en el S. XIX, están a cargo de Vicente García, Fernando Galván, Máximo Gómez, Samuel Rubio, Felipe F. Ramos e Ignacio González-Varas.
Nada queda sin recibir la mirada escudriñadora de estos estudiosos, de manera que se consigue un exhaustivo conocimiento del edificio y todo lo que en él se contiene.
Una bibliografía específica completa la obra.
La edición es muy lujosa, con espléndidas y numerosas fotografías en color realizadas por Norberto Cabezas Quintanilla.
AMELIA LÓPEZ-YARTO RALLO GRUSS, C: Aportaciones a la técnica y estilística de la pintura mural en Castilla a final de la Edad Media: Tradición e influencia islámica.
El interés del libro de Carmen Rallo Gruss arranca desde el sugerente capítulo de introducción, en el que la autora, espigando en la literatura medieval y en los tratadistas del tema, nos ofrece una panorámica de la pintura mural del periodo.
El armonizar el aspecto histórico-artístico con el análisis técnico de las pinturas, en un periodo de tan escasa documentación y en el que el término «mudejar» aún se cuestiona, es un aspecto a destacar del trabajo que, además, aborda capítulos tan importantes como el quehacer artesano y el de la nomenclatura empleada para facilitar y conducir hacia el conocimiento de la pintura «de lo morisco».
El capítulo dedicado a las «fuentes o raíces islámicas» de los diversos paramentos pintados, que recubren los edificios civiles, profundiza en el sentido de la estética islámica en el Al-Andalus y en Castilla, ofreciendo especial interés el que la autora denomina «Vía de la Plata», que abarca monumentos singulares de Sevilla, Extremadura, Córdoba y Huelva.
En ellos se estudia la pintura «de lo morisco» en conjunción con otras figurativas dentro del gusto del gótico internacional, prestándose especial atención al monasterio Jerónimo de San Isidoro del Campo.
Termina su estudio Carmen Rallo Gruss con un recorrido peninsular de la pintura «de lo morisco», especialmente con la presencia del estilo en el reino de Aragón y en Portugal y enriquece el trabajo con una extensa y especializada bibliografía, un glosario de términos y un apéndice de documentos, unos publicados por Gestoso y otros inéditos aportados por la autora.
Debemos felicitar a la Fundación Universitaria Española, por este nuevo volumen de su colección dedicada a Tesis doctorales cum laude.
Como se nos dice en la introducción, el libro es un homenaje a la memoria del escultor zaragozano Ponciano Ponzano al cumplirse los 125 años de su fallecimiento.
Verdad es que si la pintura española del siglo XIX fue ignorada y menospreciada durante bastante tiempo, más ignorada y olvidada aún ha sido la escultura de esa centuria; pues mientras que la pintura hace ya tiempo ha sido recuperada y valorada justamente en el lugar que le corresponde dentro de la historiografía artística española, la escultura apenas si le va a la zaga.
Para ello habría de haber tenido más estudiosos y también mayor valoración económica y social, como la pintura.
Son los esfuerzos y el entusiasmo de investigadores como Pardo Canalís o Wifredo Rincón los que, con su riguroso trabajo, recuperan del olvido las realizaciones de este arte decimonónico para situarlo en su justa medida histórica.
Este es el caso de Ponciano Ponzano, escultor insigne y de lo más representativo del siglo xix español, cuya obra, como nos dice el autor, se incluye en todos los estudios sobre escultura española del siglo xix, pero del que, lamentablemente, no existía ninguna monografía sobre su vida y obra.
La que Pardo Canalís anunció que preparaba en los años cincuenta, como culminación de una asidua dedicación investigadora sobre el artista, nunca vio la luz.
Pero ha correspondido a Wifredo Rincón -quien desde 1983 se ha aproximado a la figura y la obra de Ponzano en diversos trabajos sobre escultura española del siglo XIX-, el honor de realizar esta primera monografía sobre el escultor aragonés; ocasión que se ha presentado con motivo del homenaje a su memoria que, al cumplirse los 125 años de su fallecimiento, le ha querido ofrecer la Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón dedicándole un libro monográfico de su colección «Mariano de Paño y Ruata».
La obra de Ponzano, muy valorada en su tiempo, sufrió, como le ocurrió a casi todos los artistas decimonónicos, una especie de menosprecio que culminó a mediados del siglo xix con los durísimos juicios que le dedicaron Gaya Ñuño y María Elena Gómez Moreno, que veían en el neoclasicismo de su obra un retraso hispano respecto a lo que por esas fechas se hacía ya en las vanguardias europeas.
Sin embargo, no se puede poner en duda la validez artística de Ponzano que, como nos dice el autor, fue, además de un hombre de su tiempo, un escultor de calidad, en contacto con importantes escultores neoclásicos internacionales cono Tenerani y Thorwaldsen, y del que se ha destacado poco su impregnación del espíritu romántico, patente sobre todo en el relieve de San Jerónimo el Real de Madrid, en su intervención en el Panteón de Infantes de El Escorial y en algunos de sus retratos, obras en las que campea un afán naturalista ajeno al ideal clásico.
Este libro, magníficamente editado, donde al hilo de la biografía de Ponzano se sigue el proceso creativo y crítico de su obra, creemos que servirá para reivindicar su figura artística, tan necesitada de un estudio amplio, bien documentado, riguroso y objetivo como el que ha llevado a cabo Rincón y que, superados trasnochados prejuicios, contribuirá, sin duda, a que este artista ocupe el lugar que le corresponde en la historiografía del arte español.
ENRIQUE ARIAS ANGLES R. FERNÁNDEZ GRACIA: Iconografía de don Juan de Palafox.
Imágenes para un hombre de Estado y de Iglesia.
El autor que ha dedicado varias obras a la insigne figura del virrey Palafox, entre las que destacaríamos la titulada Don Juan de Palafox.
Teoría y promoción de las Artes, y ante la acumulación del material recogido a lo largo de su investigación, surge el trabajo que comentamos, enfocado, desde el principio, a las causas que motivaron las abundantes obras iconográficas sobre el virrey.
Se relacionan la variedad de las imágenes con la memoria histórica y religiosa del personaje, estudiándose, además, la actitud de Palafox ante sus retratos.
Las imágenes que, en muchos casos, están promovidas por mecenas y admiradores, son estudiadas a través de las fuentes textuales y grabadas, haciéndose hincapié en la función de las estampas, entre las que destacaríamos la de Palafox rodeado de alegorías y emblemas, realizada en Ausgburgo, de la que derivaron otros grabados y no pocas pinturas en Nueva España.
A la primera parte, dedicada a aspectos generales, sigue una segunda descriptiva con los tipos iconográficos, en la que se subraya la excepcionalidad de las representaciones laicas y religiosas del virrey.
En resumen un ameno y prolijo trabajo de investigación, cuyo texto se enriquece con una cuidada edición.
Fortaleza de la espiritualidad y Santuario del Poder.
Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
El Profesor Valdivieso en el prólogo de la obra alude al deterioro de San Isidoro del Campo, en su visita del año 1976.
Veintidós años después, aunque aún se percibía el abandono en que había estado el monasterio, ya se había comenzado la restauración, observándose ésta, especialmente, en los claustros y en las pinturas agrupadas para su recuperación.
Hoy nos congratulamos de la rehabilitación arquitectónica y del importante tesoro artístico que cobijaba, expuesta en el libro que comentamos como fruto de la exposición.
Los monasterios Jerónimos fueron protegidos por la realeza española desde sus primeras fundaciones, convirtiéndose en guardadores de valiosas obras de arte y en centro culturales de importancia.
Todo ello queda recogido en los diversos capítulos del libro y en cada una de las piezas detalladas en el catálogo.
La historia del monasterio y de sus fondos artísticos, el deterioro sufrido durante la exclaustración de Mendizábal, y su recuperación a través de la restauración arquitectónica, ornamental y de bienes muebles, ha sido estudiada por reconocidos especialistas en los diversos artículos que tratan la historia y el arte del monasterio.
De todo el rico repertorio que se recoge destacaríamos, por su antigüedad y belleza, la pintura mural de los claustros y del refectorio, así como las de la Sala Capitular, en la que destaca la serie iconográfica de San Jerónimo.
Escultura, pintura, retablos, etc., de diversas épocas, son estudiados estilísticamente y en sus fuentes de inspiración y acompañada cada ficha por una puntual bibliografía.
A todo ello hay que sumar la magnífica edición que ayuda a resaltar el espléndido conjunto del monasterio Jerónimo.
Junta de Castilla y León.
Sin duda alguna una de las biografías que se echaban en falta en la historiografía del arte español era la de Felipe Bigarny o Vigarny, personalidad clave en el cambio artístico que hacia 1500 conmociona su desarrollo.
La valía profesional del gran maestro, su larga vida de actividad y la extensión y calidad de su obra por toda la geografía española desalentaron, posiblemente, a los historiadores también preocupados por la serie de incógnitas que su estudio presentaba comenzando por la determinación de su procedencia o lugar de formación.
La autora de esta monografía no ha eludido ninguno de estos problemas y, aunque no era posible la solución de algunos de ellos, los ha planteado con lógica exponiendo las soluciones que pudieran aplicárseles en su caso.
Precisamente en su primer capítulo aborda dos de los problemas que más han entretenido a los estudiosos, su procedencia y lugar de formación y su discutida estancia italiana que, según documento proporcionado por la autora, acredita el propio escultor.
Analiza a continuación la razón del éxito de sus primeras obras en Burgos que «presenta la escultura en relieve de mayor calidad y más evolucionada que podemos ver fuera de Italia a fines del siglo XV».Su obra en los grandes retablos de las Catedrales de Toledo, Salamanca y Falencia consagran su nombre definiendo la primera etapa de su quehacer que fluctua entre lo nórdico, flamenco o alemán, y lo italiano en versión personal, en general de gran calidad aunque ya se advierte, sobre todo en Falencia, la intervención del gran taller que se forma en su entorno.
Esta primera etapa de su vida profesional, en la que el artista se desenvuelve en un ambiente social bien determinado, continúa -obra del coro de la catedral de Burgos, trabajos para Cisneros, Haro etc.-hasta la llegada de Diego de Siloe a Burgos el año de 1519 que recién llegado de Italia, con las normas renacentistas aprendidas de primera mano, el prestigio de su nombre y la calidad de su arte, impone a Bigarny un cambio en su obra que el gran maestro asumirá compitiendo con éxito en la realizada en común con este artista o en las contratadas con Alonso Berruguete, en Zaragoza.
Su retablo de la Capilla Real de Granada consagra su nueva estética «al romano» siguiendo los preceptos decorativos de Sagredo en su Medidas del Romano autor que parece mantuvo buena amistad con Bigarny al que recuerda con elogio.
Su labor en estos años consagra su adaptación al renacimiento a la italiana, en su peculiar versión, en obras como el retablo de la Descensión de Toledo que alterna con otras actividades profesionales y de nuevo en Burgos con los encargos del arcediano Gonzalo Diez de Lerma y los que lleva a cabo como escultor de los Condestables de Castilla con obras tan emblemáticas como la del retablo de su Capilla que comparte con AEA, LXXVI, 2003, 303, pp. 331 a 336 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Diego de Siloe.
Aceptado y elogiado por la sociedad de su tiempo, algo insólito respecto a los artistas, se ocupa en mil menesteres e incluso se le llama para hacer el desaparecido sepulcro de Don Alonso de Burgos para su capilla en San Gregorio de Valladolid, alabado por Cristóbal de Villalón y referencia como modelo de otras obras.
La última etapa de su vida nos muestra al maestro en la plenitud de sus facultades.
Es en estos años cuando se inicia la carrera de su hijo Gregorio Pardo, seguidor brillante del arte paterno y se planea el funcionamiento de los talleres húrgales y toledano para poder llevar a cabo sus últimos e importantes encargos.
La magna obra del coro de la Catedral de Toledo enfrenta al maestro con Berruguete pero su extraordinaria pericia consigue que su obra compita con éxito con la del vallisoletano.
Se plantea la posibilidad de que fuese obra de Bigarny la sillería de coro conservada en el King College de Cambridge y se estudian cuidadosamente las obras de estos años y las que se han atribuido a su quehacer.
Esta monografía da noticia exhaustiva de la larga obra del Maestre Felipe estudiada desde distintos puntos de vista algunos poco determinados en otras obras sobre la escultura, como el económico y quizás más interesante, el técnico, siendo particularmente lúcidos los párrafos dedicados a ésta materia que ilustran aspectos como el referente a la caja de sacar puntos, instrumento que se cita en el Inventario de los bienes del escultor.
Es de agradecer a la autora esta cuidadosa biografía de uno de los más grandes escultores del Renacimiento español que, como se ha dicho, era imprescindible para entender el desarrollo del arte escultórico en España en estos espléndidos años del renacer de las artes. |
Arco'03 abrió sus puertas este año con una amplia y variada oferta para los consumidores de arte.
La feria conectaba a través de los -ya habituales-pabellones 7 y 9 los proyectos artísticos propuestos para esta ocasión: la sección del país invitado (Suiza), Art Unknown, Futurities, la novedad de Piece Unique NYC, Proyecto Salas (en el que se reunía a las instituciones públicas y privadas dedicadas al arte contemporáneo en España) y, por supuesto, el grueso de galerías nacionales e internacionales -provenientes de Europa, los Estados Unidos, América Latina, Asia y Oceania-que ofertaron al espectador, durante cinco días, las últimas o penúltimas novedades del caprichoso mercado del arte.
Este via crucis artístico contó también con merecidos lugares para la tregua y el descanso, los chill-outs o proyectos espaciales, ideados por equipos de artistas, arquitectos e interioristas, que realizando una intervención en el espacio real, reflexionaban sobre las relaciones entre el hombre y su entorno.
Arco no finalizó aquí, sino que poseyó un largo «además», tanto en los debates sobre arte contemporáneo celebrados en la feria -que reunieron a los principales entendidos-, como en la multiplicidad de eventos artísticos en el Madrid de esos días -exposiciones, presentaciones, coloquios e incluso fiestas-, que tuvieron en Arco la excusa perfecta para dinamizar la agenda cultural de la ciudad.
Las propuestas artísticas de esta nueva edición presentaron un amplio elenco de opciones estéticas, que fluctuaron por toda la centena del siglo XX y los inicios del XXI.
Así, junto a las tendencias más actuales, pudimos encontrar ilustres representantes de las vanguardias, en verdaderas galerías «museo» (de las cuales podemos destacar las suizas), que aglutinaban pinturas de Picasso, Torres García, Léger, Klee, Mondrian, y muchos otros protagonistas de los primeros sesenta años del siglo xx.
Frente al déjà vu de los consagrados artistas mencionados, se encontraba la selección, en opinión de los galeristas y comisarios, del arte de hoy y del venidero.
Así, dentro de este variopinto panorama artístico, podemos aventurar algunas generalidades, como son el eclecticismo imperante en las artes visuales -que parece empezar a convertirse en una marca de estilo-; la presencia de la fotografía de gran formato, materializada a través de técnicas digitales; el alza de la instalación, del video, el net art y las nuevas tecnologías -las cuales, por cierto, tuvieron su puntilla en la recuperación del pasado velazqueño de Ximo Lizana o en la Sala de Masajes Robóticos de Vorn, Driessens y Verstappen de la Fundación Telefónica-.
La pintura amplió este año su parcela, presentando la obra de artistas consagrados y jóvenes promesas (Yturralde, Barceló, Navarro Baldeweg, Koons, Brinkman, Ed-monson, Marty Bolonio...).
La escultura, a pesar de conservar un espacio propio, se integró, en mayor medida, en las instalaciones e intervenciones en el espacio cotidiano.
La fotografía demostró tanto sus posibilidades de captación de una realidad poética, con los trabajos de Ángel Marcos o Rosemary Laing, como de reinterpretación y revisión de la iconografía de los grandes maestros del pasado con la obra de Elena de Rivero.
El vídeo mantuvo un hueco destacado en esta convocatoria, mostrando agudas miradas sobre la realidad actual.
Así, Bill Viola, nos hizo partícipes, en formato DVD, de la angustia existencial y del trauma humano a través de los personajes reunidos en Observance 2002.
Y el colectivo Masbedo -Nicolo Massazza y Jacopo Bedogni-, de la mano de los versos de Houellebecq, realizó, en su obra 11.22.03, una reflexión sobre la deshumanización del hombre en el entorno actual.
Como conclusión final hemos de apuntar, en primer lugar, que Arco "03 ha tomado postura por el arte actual más consolidado, cerrando sus puertas con la satisfacción de un éxito seguro.
En segundo lugar, dicho certamen ha puesto de manifiesto también, el jugoso reclamo que el arte contemporáneo conserva en nuestra desestructurada sociedad, como lo demuestra el aumento de galerías y ventas, el interés mediático que suscita la feria, la multiplicación de las instituciones dedicadas a la estética contemporánea en España y, sobre todo, la intensa devoción que promueve en los miles de visitantes que con cristiana abnegación recorren sus pasillos reticulares.
Del 21 de septiembre al 8 de diciembre, el nombre de Picasso resucitó otra vez con mucho entusiasmo entre el público japonés.
Se trata de la exposición «Picasso.
Museu Picasso, Barcelona» que se celebró en el Ueno Royal Museum, situado en el pleno parque de Ueno, lugar de recreación y alivio para los habitantes de la ciudad metropolitana de Tokyo.
El éxito de la muestra fue contundente.
La exposición deleitó a los ojos de más de 320 mil visitantes y el catálogo, del que prepararon 35 mil ejemplares, se agotó completamente, cosa que no es frecuente en estos años de depresión económica japonesa.
La exposición fue organizada por la iniciativa del periódico Sankei para celebrar su 70 aniversario, bajo la supervisión del profesor Yasujiro Ohtaka, que pertenece al Consejo Asesor de nuestra revista.
El número total de las obras expuestas alcanzó 222, divididas en las siguientes 11 secciones: 1.
De la niñez a la Academia, 2.
Guerra, Religión y la Primera Comunión, 3.
Retratos de Familia, 4.
Primera Exposición Individual, 9.
La Época Azul y la sociedad, 11.
La mayor parte de las obras expuestas en esta ocasión fue contemplada por primera vez en el país del sol naciente.
«La Primera Comunión», pintada cuando el malagueño contaba sólo 14 años, fue concedido su préstamo por primera vez al extranjero.
Expusieron abundantes dibujos que pertenecían a la época del aprendizaje, como se puede deducir del título de la muestra.
Destacaron entre ellos, los dibujos académicos, que realizó el pintor malagueño tanto en La Llotja de Barcelona como en la Academia de San Fernando de Madrid.
Estos dibujos demostraron, ante los ojos curiosos japoneses, el dominio precoz y perfecto de la técnica académica de Picasso con absoluta elocuencia.
El catálogo de la exposición contiene cinco artículos principales, concernientes a las obras expuestas.
Los dos primeros están escritos por la directora del Museu Picasso de Barcelona, María Teresa Ocaña.
Estos artículos, «El Museu Picasso de Barcelona» y «Picasso: dibujos 1890-1904» son una buena guía para introducirse en el mundo picassiano de la época barcelonesa.
El profesor Yasujiro Ohtaka, en su artículo «Picasso.
El mito y la verdad», esclarece numerosos aspectos importantes del arte picassiano de los años barceloneses: la relación con su padre, la importancia que concede al dibujo, el modernisme, etc.
El artículo del profesor Kazuaki Awa, titulado «Picasso y el arte medieval catalán», explica el fuerte lazo que sentía Picasso por este arte.
Describe cómo se desarrolló la posible influencia del arte medieval para su inclinación hacia la espiritualidad formal en vez del sentimentalismo modernista.
Otro artículo escrito por la conservadora del museo, Akemi Sakamoto, intenta abordar la visión que tenía el pintor de las mujeres, no en relación con la vida privada del pintor sino a trevés del ambiente social barcelonés de aquellos tiempos, basándose sustancialmente en Ciudad roja, periodo azul de Temma Kaplan, un libro lleno de sugerencia, del cual acaba de salir una versión castellana.
De este catálogo me gustaría destacar un aspecto, de menor importancia a primera vista, pero, seguramente desconocido para muchos occidentales.
El caso es que en la bibliografía realizada por Sachiko Wada y Mizuki Kishi, figuran nada menos que 126 libros y artículos escritos en lengua japonesa.
Esta bibliografía no es exhaustiva, pero más que suficiente para darse cuenta de que el interés hacia el pintor malagueño ha sido un fenómeno constante en Japón.
El primer libro que aparece en esta bibliografía fue publicado en 1924, y luego han seguido apareciendo sucesivamente libros, artículos y catálogos de exposiciones dedicados a Picasso hasta la actualidad.
Lo curioso es que al terminar la Guerra Civil Española en el año 1939, se habían publicado en Japón 7 libros sobre el malagueño.
Esto resulta contradictorio, teniendo en cuenta que Japón formaba parte de las potencias del Eje, existiendo, además, una persecusión de la ideología comunista en territorio japonés.
En este ambiente totalitarista, aparecieron, según la bibliografía, 3 libros dedicados a Picasso.
Aquí surge una pregunta.
¿Cómo fue posible publicar libros sobre nuestro artista en el Japón de aquel entonces?
O, hablando más en general, ¿Cómo ha sido recibida la figura de Picasso en el Extremo Oriente?
Si alguien dice que el arte picassiano es universal, estas preguntas merecerían un estudio exhaustivo.
Después del éxito contundente de esta exposición, parecen ser tan transcendentales como actuales. |
La reciente pérdida de los dos grandes pilares de la escultura contemporánea española de la segunda mitad del siglo XX: Jorge Oteiza -fallecido el pasado 9 de abril de 2003-y Eduardo Chillida -fallecido, a su vez, el 19 de agosto de 2002-, deja tras de sí un vacío helado en el arte español.
El discurrir vital de estos dos titanes del arte ha convergido, desde sus inicios, en su común interés por la revitalización del arte vasco, colaborando en proyectos como la Basílica de Arántzazu, los grupos de la Escuela Vasca, GAUR, etc. Sin embargo, las actitudes y propuestas artísticas de ambos escultores fueron sensiblemente diferentes.
Jorge Oteiza (Orio, 1908), erudito y estudioso desde su juventud, mantuvo un equilibrio entre la experimentación plástica y la reflexión teórica -fruto de la cual publica Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952), Propósito experimental (1957), Quousque tandem...! (1963), etc.-. El espíritu inquieto que le definió, le llevó a recorrer Sudamérica durante los cuarenta, devolviéndole a España en el 48 con el firme propósito de la revitalización del arte vasco.
A lo largo de su larga carrera multiplicó las propuestas para la dinamización de la cultura vasca: participó en grupos de arte -GAUR, EMEN, ORAIN-; emprendió todo tipo de proyectos culturales y pedagógicos -el proyecto de Museo de Antropología en (1965), la Universidad Infantil de Elorrio (1965), la Escuela de Deva (1969), etc.-; dio conferencias; realizó estudios lingüísticos sobre el euskera, etc. Esta frenética actividad, no impidió, por otro lado, su inmersión en el contexto cultural nacional e internacional de los cincuenta, que se saldó con el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Sao Paulo del 57.
Dos años más tarde deja la escultura, sin embargo, no abandona su talante de artista -y su carácter humanista-, interviniendo en proyectos urbanísticos; realizando incursiones en el cine experimental; escribiendo poesía, etc. A pesar de la faz iracunda y enérgica que dibuja su figura, su obra se libró en parámetros bien distintos, desarrollándose entre los límites de la reflexión profunda y una innata capacidad de visión espacial.
La escultura de Oteiza comienza construyéndose a partir del hueco, el volumen y la masa, para ir descubriendo la presencia del vacío activo en su interior, el cual, finalmente, acaba por fundamentarse como elemento constituidor de la escultura.
Su obra está presidida tanto por la recuperación de los principios de la vanguardia rusa, como por una visión quasi-teológica y primordial de la obra de arte, que transforma el rigor constructivo de sus cajas metafísicas, en espacios trascendentes para el refugio del espíritu ante el sentimiento trágico de la existencia.
La intensa labor investigadora de Oteiza, trasciende, de este modo, de los límites de la experimentación plástica a los entresijos del alma.
La trayectoria de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924) está marcada, sin embargo, por la excepcional proyección internacional con la que contó su obra desde de finales de los 50.
Sus inicios se remontan a los años cuarenta y, al igual que Oteiza, la estancia en el extranjero -en Parísfue determinante para su concepción y desarrollo de la escultura.
París, le abrió las puertas a todo un universo literario, filosófico y artístico, al cual se entregó con pasión, accediendo, de este modo, a las nuevas tendencias plásticas que se debatían en la capital francesa.
Una vez en España, se subió al carro de la nueva y joven vanguardia española, participando de las iniciativas renovadoras de los cincuenta dentro y fuera de la Península.
Así, confabuló arte abstracto y religión, junto con Oteiza o Basterrechea, en la Basflica de Arántzazu; intervino en los programas expositivos nacionales de arte actual; representó a España en las grandes bienales de arte, recibiendo el caluroso aplauso de la crítica, junto con más de un premio a su trabajo -Gran Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia del 58, por ejemplo-y dio los primeros pasos de su larga carrera internacional, exponiendo en lugares como la galería Maeght de París o el MoMA de Nueva York.
A su vez, estos son los tiempos de sus primeros ensayos con el hierro -en Ilarik-, material fundamental en su escultura.
Una escultura que, con el paso del tiempo, va incorporando otros medios de expresión, como la madera, el alabastro y el cemento.
A partir de estos materiales Chillida crea espacios de encuentro, donde el vacío y el límite adquieren valor pleno.
El lugar y su interrelación con la pieza alcanzan una importancia vital en estas esculturas, generando verdaderas arquitecturas escultóricas que conversan en intimidad con el paisaje.
Ese diálogo con el mundo natural se convierte en una preocupación constante en su obra, erigiendo esculturas que participan de dicha naturaleza -prueba de ello son los Peines del Viento o el proyecto para el Monte Tindaya-.
Con esa integración Chillida busca la construcción de espacios comunes, puntos de encuentro y lugares de tolerancia para todos los seres humanos.
La trayectoria artística de Oteiza y Chillida cierra un capítulo fundamental en la historia de la escultura contemporánea, dejando una huella profunda en el devenir del arte español.
Su obra, ubicada en las colecciones de arte contemporáneo más destacadas, encuentra, sin embargo, su espacio íntimo en los museos proyectados por dichos escultores: el Chillida Leku de San Sebastián y la Fundación Oteiza de Navarra.
Ambos artistas dejan tras de sí el legado de toda una vida de dedicación al arte y al conocimiento estético, incorporándose a la selecta nómina de los grandes creadores del siglo XX.
En el mes de marzo pasado ha muerto Enrique Pardo Canaüs.
Nacido en Zaragoza el año de 1919 cursó sus estudios en aquella ciudad obteniendo el grado de Doctor en Derecho y en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid.
Becario del Instituto de Historia del Arte «Diego Velazquez» (C.S.I.C) el año de 1943, entidad con la que mantuvo estrechas relaciones durante muchos años, inicia pocos años después su profunda labor investigadora plasmada en numerosas publicaciones.
En estas misma linea de estudioso de las Bellas Artes ejerció diversos cargos entre los que se recuerda su actuación como Secretario de la Revista de Ideas Estéticas, Director de la revista Goya y Director de la Fundación Lázaro Galdiano además de otros en diversas entidades como la Asociación de Críticos de arte etc. |
A pesar de la faz iracunda y enérgica que dibuja su figura, su obra se libró en parámetros bien distintos, desarrollándose entre los límites de la reflexión profunda y una innata capacidad de visión espacial.
La escultura de Oteiza comienza construyéndose a partir del hueco, el volumen y la masa, para ir descubriendo la presencia del vacío activo en su interior, el cual, finalmente, acaba por fundamentarse como elemento constituidor de la escultura.
Su obra está presidida tanto por la recuperación de los principios de la vanguardia rusa, como por una visión quasi-teológica y primordial de la obra de arte, que transforma el rigor constructivo de sus cajas metafísicas, en espacios trascendentes para el refugio del espíritu ante el sentimiento trágico de la existencia.
La intensa labor investigadora de Oteiza, trasciende, de este modo, de los límites de la experimentación plástica a los entresijos del alma.
La trayectoria de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924) está marcada, sin embargo, por la excepcional proyección internacional con la que contó su obra desde de finales de los 50.
Sus inicios se remontan a los años cuarenta y, al igual que Oteiza, la estancia en el extranjero -en Parísfue determinante para su concepción y desarrollo de la escultura.
París, le abrió las puertas a todo un universo literario, filosófico y artístico, al cual se entregó con pasión, accediendo, de este modo, a las nuevas tendencias plásticas que se debatían en la capital francesa.
Una vez en España, se subió al carro de la nueva y joven vanguardia española, participando de las iniciativas renovadoras de los cincuenta dentro y fuera de la Península.
Así, confabuló arte abstracto y religión, junto con Oteiza o Basterrechea, en la Basflica de Arántzazu; intervino en los programas expositivos nacionales de arte actual; representó a España en las grandes bienales de arte, recibiendo el caluroso aplauso de la crítica, junto con más de un premio a su trabajo -Gran Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia del 58, por ejemplo-y dio los primeros pasos de su larga carrera internacional, exponiendo en lugares como la galería Maeght de París o el MoMA de Nueva York.
A su vez, estos son los tiempos de sus primeros ensayos con el hierro -en Ilarik-, material fundamental en su escultura.
Una escultura que, con el paso del tiempo, va incorporando otros medios de expresión, como la madera, el alabastro y el cemento.
A partir de estos materiales Chillida crea espacios de encuentro, donde el vacío y el límite adquieren valor pleno.
El lugar y su interrelación con la pieza alcanzan una importancia vital en estas esculturas, generando verdaderas arquitecturas escultóricas que conversan en intimidad con el paisaje.
Ese diálogo con el mundo natural se convierte en una preocupación constante en su obra, erigiendo esculturas que participan de dicha naturaleza -prueba de ello son los Peines del Viento o el proyecto para el Monte Tindaya-.
Con esa integración Chillida busca la construcción de espacios comunes, puntos de encuentro y lugares de tolerancia para todos los seres humanos.
La trayectoria artística de Oteiza y Chillida cierra un capítulo fundamental en la historia de la escultura contemporánea, dejando una huella profunda en el devenir del arte español.
Su obra, ubicada en las colecciones de arte contemporáneo más destacadas, encuentra, sin embargo, su espacio íntimo en los museos proyectados por dichos escultores: el Chillida Leku de San Sebastián y la Fundación Oteiza de Navarra.
Ambos artistas dejan tras de sí el legado de toda una vida de dedicación al arte y al conocimiento estético, incorporándose a la selecta nómina de los grandes creadores del siglo XX.
En el mes de marzo pasado ha muerto Enrique Pardo Canaüs.
Nacido en Zaragoza el año de 1919 cursó sus estudios en aquella ciudad obteniendo el grado de Doctor en Derecho y en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid.
Becario del Instituto de Historia del Arte «Diego Velazquez» (C.S.I.C) el año de 1943, entidad con la que mantuvo estrechas relaciones durante muchos años, inicia pocos años después su profunda labor investigadora plasmada en numerosas publicaciones.
En estas misma linea de estudioso de las Bellas Artes ejerció diversos cargos entre los que se recuerda su actuación como Secretario de la Revista de Ideas Estéticas, Director de la revista Goya y Director de la Fundación Lázaro Galdiano además de otros en diversas entidades como la Asociación de Críticos de arte etc. culminando su brillante carrera con su incorporación a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como Académico de número desde el año de 1976, entidad de la que fue Secretario Perpetuo.
Su labor recibió en su caso merecidos galardones como los premios Raimundo Lulio, Luis Vives y Francisco Franco, de Letras otorgados por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el de la Real Academia de San Fernando.
Pero es mucho más evidente su aportación a las Bellas Artes en la larga lista de sus publicaciones cuya lectura indica hasta que punto conoció especialmente toda la cultura del siglo XIX.
Es difícil dar idea de la diversidad de sus aportaciones que en síntesis abarcan los más variados aspectos del arte y la literatura decimonónicas aunque sus incursiones en otras épocas fueron igualmente innovadoras e interesantes.
Cultivó en un principio los estudios de estética cuyas conclusiones vertió en los numerosos artículos publicados en la interesante Revista de Ideas Estéticas, desgraciadamente desaparecida sin que hasta la fecha ninguna otra publicación específica haya llenado esta laguna de la que se resiente la historiografía española.
En esta misma dirección y en general en la misma revista se ocupó de dar a conocer interesantes Textos, en general del siglo xix, sobre las Bellas Artes de la época, con notas que los situaban en su época y entorno como el que dio a conocer «Las Conversaciones sobre la Escultura» de Celedonio del Arce, escultor del que vuelve a ocuparse años más tarde, u otros textos sobre los mismos temas de Claudel, Donoso Cortés o los de Pedro de Madrazo del que vuelve a tratar en otros trabajos y de Mengs, más conocido de los estudiosos y otros muchos.
Aportó interesante documentación sobre artistas del siglo xix como los publicados sobre Rosales pero en casos también proporcionó noticias documentales de artistas de otras épocas o breves visiones de conjunto como los dedicados a la estética becqueriana, tema que le preocupó en especial siendo también de interés sus breves biografías sobre tratadistas, críticos del arte o mecenas como los dedicados a Ossorio y Bernard, Mariano de Cavia o Barcia.
Pero sin duda su linea científica más relevante fue la dedicada al estudio de la escultura española del siglo XIX que, como los estudios de estética, eran francamente minoritarios en la bibliografía artística.
Sus principales aportaciones en este campo aparecieron en revistas tan prestigiosas como Archivo Español de Arte, en la que dio a conocer su estudio sobre José Piquer, el dedicado a los Monumentos conmemorativos o el que trató de los Escultores italianos de los siglos xviii y xix en España.
En el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones publicó entre otros el dedicado a Damián Campeny y en la revista Arte Español el dedicado a Cenotafios Reales.
Como era lógico también apareció con frecuencia su firma en la revista Goya de la que fue asiduo colaborador con artículos sobre Ponzano, Ginés, o Sola aunque la lista es mucho más extensa.También se ocupó de la medallística, de temas de iconografía, como el estudio dedicado a Fernando el Católico y sus trabajos sobre historia de la pintura aunque menos abundantes trataron de temas tan atrayentes como sus ensayos sobre Goya y su entorno o el dedicado a Eugenio Lucas, su Discurso de Ingreso a la Academia de San Fernando.
Dentro de esta infatigable dedicación a los estudios de las Bellas Artes, destacan por su importancia y densidad sus libros sobre Escultores del siglo XIX, voluminosa monografía de indispensable consulta para los estudiosos del tema, su valiosísima y no menos densa sobre los Registros de matrícula de la Academia de San Fernando o las monografías publicadas en la colección de Artes y Artistas del Instituto «Diego Velazquez» sobre Escultura Neoclásica española y sobre el escultor Francisco Salzillo que hubo de ser reeditado pues se había agotado.
Esta acelerada y somera revisión de la obra científica de Enrique Pardo Canalis quiere rendir homenaje a su memoria.
Personalidad destacada en el mundo del arte añoraremos su ausencia los que le conocimos. |
Presentamos en este trabajo la imagen pictórica del nuevo héroe social en las fechas señaladas.
Su iconografía muestra al trabajador o trabajadora en el campo, la fábrica o el taller, inmerso en un duro ambiente de privaciones y fatigas que alcanzan a su propia familia.
Palabras clave: Pintura Social andaluza.
Desde el último cuarto del xix, las transformaciones sociales y económicas comienzan a ser un hecho en la España alfonsina y los ideales que animaron la vida social unas décadas antes empiezan a declinar.Los valores más o menos permanentes del viejo régimen apoyados por una burguesía autosatisfecha dan al traste ante el imparable progreso social que empuja desde el continente.
Las artes reflejan claramente esta situación porque los gustos comienzan a variar.
El costumbrismo tardorromántico más o menos complacido va a dar paso a un realismo de mirada más inquieta, una mirada más comprometida.
Al sustentarse la vida en valores materiales, la producción se convierte en el objetivo primordial de una sociedad en transformación, y consecuentemente el trabajador (campesino, pescador u obrero fabril o artesanal) en el nuevo héroe social anónimo, pobre, analfabeto, rudo y padre de numerosa prole, capaz con su esfuerzo de propiciar un importante cambio social en el que a veces incluso se exige su propia inmolación personal y familiar cuasi sacral en aras de un mayor bienestar, que a él no le alcanza.
Este nuevo héroe -o heroína, pues la mujer jugó un papel importante en la temática laboral-cuyas armas serán sus manos para asir fuertemente los útiles del trabajo, afrontará su nueva guerra frente a las condiciones naturales, sociales y económicas impuestas por las circunstancias coyunturales del desarrollismo industrial.
El dibujo de Daniel Perea titulado Paz y trabajo, primer premio del II Certamen de la Ilustración Española y Americana en 1876, nos muestra bien la situación: un soldado herido y cargado de medallas que luce en su pecho, vuelve de la guerra para hacerse cargo de las faenas del campo, mientras en lontananza se desliza sobre un puente un ferrocarril raudo y humeante K La crisis del 98 puso en tela de juicio la situación laboral en Andalucía, que no había cambiado sustancialmente en las últimas décadas ni lo haría en las venideras, pese a las reivindicaciones regionalistas afectas a otros aspectos como el artístico.
La inclusión de la temática social en la pintura española en general y la andaluza en particular, hubo de topar con la oposición de un fuerte sector académico.
No obstante, fue un hecho consumado a partir de la última década del siglo la acogida del género social en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
La crítica finisecular lamentaba que por efecto de las modernas ideas democráticas, que dan a las más vulgares escenas en que interviene el elemento popular cuanta importancia han quitado a los hechos de las clases superiores, ya por mero deseo de llamar la atención y fiar a extraordinarias dimensiones éxitos que debieran quizá encomendarse sólo a extraordinarios talentos, los sucesos más insignificantes, ¿Qué digo los sucesos?
Las meras manifestaciones pasivas de la vida ordinaria y común, que en los tiempos pasados sólo eran tratados en pequeños cuadros de género o de costumbres, vienen de pocos años a esta parte encaramándose a las altas esferas de la noble pintura de historia... ^.'
Tal medio de transporte, verdadera locomotora de la revolución industrial, sería evocado ocho años después por el poeta José Zorrilla en unos elocuentes versos con motivo de la inauguración de un monumento conmemorativo de la apertura del ferrocarril de Valls a Villanueva y Barcelona: En el deseo de crear una novedosa y expresiva iconografía con que manifestar la heroicidad del trabajo del campesinado y proletariado andaluz que fuese como la voz de los sin voz, los pintores estaban afirmando un mérito que pronto adquiriría actualidad en la trama social, pretendiera de hecho o no el artista expresar plásticamente un argumento social.
Tales argumentos sociales estaban siendo retratados también en paralelo a su modo y manera por la literatura contemporánea, que pasó de mostrar una mera imagen del trabajador andaluz pintoresca y costumbrista de tradición romántica; v.g., Fernán Caballero, Fernández y González, P.A.de Alarcón o Palacios Valdés, a otra más realista en el caso de los escritores del 98, Antonio Machado o Valle-Inclán; e incluso tremendista, como José Nogales (Mariquita León), José Joaquín Domínguez (Nieve y cieno).
Clarín (los procesos de La Mano Negra) y Azorín ( artículos en «El Imparcial» sobre La Andalucía Trágica, en los que describe una visión estremecedora de las condiciones de envilecimiento en que se ve obligada a desarrollarse la existencia de los sostenes de la patria, o sea, los campesinos andaluces).
Blasco Ibáñez, en su obra La bodega, se hace eco crítico y apasionado de los conflictos sociales en el campo jerezano en 1892.
Además, pueden citarse al respecto, las obras de E. Beltrán, Socialismo agrícola.
Segunda parte de «Manolín»; las novelas de Ruiz Maya, Los libertadores del campo y Los incultos; E. F. Ecocheaga, Andalucía la brava.
Por su parte, José Mas, llega a encarar descarnadamente la situación obrera andaluza en obras como las Novelas del campo andaluz, Hampa y miseria y El rebaño hambriento en la tierra feraz.
Es cierto, que la creación de una convincente imagen pictórica de heroicidad requería de la colaboración de la adecuada composición iconográfica, en la que no faltase una serie de elementos simbólicos, así como de una técnica conveniente que, en la mayoría de los casos, recurría a la adopción del realismo naturalista en cuanto a la luz y el color asentado en la tradición española seiscentista, cuyo referente más común solía ser el estilo velazqueño.
No podemos tratar en profundidad un tema que excede con mucho los límites de este trabajo, pero sí esbozar adecuadamente la imagen que nos ofrece la pintura andaluza en un espacio temporal de cuatro décadas, suficiente para acuñar un modelo iconográfico como seña de identidad de una tierra en la que para un amplio sector de su población el único mensaje posible de su liberación era el duro trabajo en condiciones ínfimas ^
La imagen del campesinado
Es natural que ocupe un papel destacado, aunque no cuantioso, en la configuración artística del nuevo héroe social andaluz, cuyas condiciones laborales le llevan a situaciones de extrema necesidad: muchas horas de intenso y agotador trabajo, cuando lo había, en medio de incomodidades por un mísero jornal.
En ocasiones, la acción combinada de paro y bajos salarios tendría consecuencias impresionantes en la población jornalera; se calcula que los días de trabajo no pasaban de 180 al año, quedando el resto del tiempo a merced de los repartos, de los salarios simbólicos de los Ayuntamientos cuando estos podían, de la caridad, del trabajo de las mujeres e hijas como criadas a lo que saliera, o de lo que pudiera conseguirse en actuaciones de marginación legal como el robo, contrabando, etc. ^.
^ A fines de siglo, España y por ende Andalucía era un país fundamentalmente rural, en 1900 de los 18 millones y medio de habitantes que poseía, menos de un tercio vivía en poblaciones de cierta entidad (superiores a diez mil habitantes) y sólo había seis ciudades que superaban los cien mil habitantes.
Por otra parte, de la población activa sólo un 16% estaba empleada en la industria y alrededor de 300.000 personas en el servicio doméstico.
^ Bernai, Antonio Miguel, La crisis agropecuaria.
En: «El rebaño hambriento en la tierra feraz».
Planeta, tomo VIII, p.
ABA, LXXVI, 2003, 302, pp. 117 Este sino inescrutable del campesino andaluz asido a lo entitativo y lo trascendente, fue expresado por Antonio Machado como imagen poética de la heroicidad y con afán de eternizar lo momentáneo:... campos ubérrimos.
La tierra da lo suyo; el sol trabaja El hombre es para el suelo: Genera, siembra y labra Y su fatiga unce la tierra al cielo, La situación social y económica vivida en Andalucía por las masas campesinas y obreras tras la restauración alfonsina seguía siendo calamitosa en los núcleos rurales que permanecían estancados en muy bajos niveles materiales y educativos.
La cuestión agraria se vuelve crítica desde el último cuarto de siglo como consecuencia de las obsoletas estructuras y agravada por el modelo latifundista que desaprovecha los vastos recursos naturales.Esta circunstancia llega a crear ocasionalmente situaciones de tensión social, apenas sentida en las ciudades por su escaso desarrollo industrial, con frecuencia tomada en consideración por la literatura y la prensa y raramente reflejada en la pintura y escultura andaluzas ^ Como pórtico iconográfico, debe señalarse que entre 1886 y el año siguiente, el gaditano Salvador Viniegra (1862-1915) compuso en Roma el lienzo de grandes dimensiones titulado La bendición de los campos en 1800 (Museo de Bellas Artes de Málaga), verdadero alegato a la dignificación sacral del labriego y su medio de trabajo.
El pintor, que sin duda actualiza una escena anacrónica, sitúa, en medio del verdor natural, una procesión mariana ante la que un clérigo procede al acto acompañado de dos acólitos turiferarios, mientras un grupo de campesinos asisten al acontecimiento en silencioso recogimiento.
Un año antes, el sevillano Gonzalo Bilbao (1860-1938) daba comienzo con su Vuelta al hato (paradero actual desconocido), a una importante serie de obras de temática campesina, de hondo contenido social, algo pesimista, aunque espléndida en lo formal y redentora en su contenido o mensaje.
En este cuadro se nos muestra la alegría de unos padres que agotados del trabajo regresan a su humilde cobijo, siendo recibidos con el natural alborozo por sus hijos de escasa edad y el fiel perro, a cuyo cuidado han estado mientras tanto ^.
En la década siguiente, el propio pintor acometía el lienzo Cogedoras de naranjas en Andalucía (colección particular), presentado a la Exposición Nacional de 1892, y dos años después, iniciaba lo que en rigor constituye la serie de La siega y La recolección en Andalucía.
Se trata de diversas representaciones alusivas a las duras faenas agrícolas efectuadas a pleno sol por sufridos labriegos.
De las diversas versiones, sin duda la obra más representativa a nuestro objetivo es el Henzo de 105 x 180 cms.firmado en Sevilla en 1894 \ Su tema es muy simple: un nutrido grupo de segadores colocados en diversos planos de profundidad, tocados con sombrero de paja o pañuelos y blancas vestiduras, realizan con esfuerzo y fatiga las faenas ^ Bajo la conmoción de las hambres de 1882 y los acontecimientos de la Mano Negra al año siguiente, el ministro Moret, del Gobierno liberal de Sagasta, crea la Comisión para el Estudio de las Cuestiones Trabajadoras convertida luego en Comisión de Reformas Sociales destinada a recopilar información sobre el problema obrero.
En 1887 se constituiría otra comisión para estudiar tal cuestión, de forma que desde ese momento crisis económica y crisis social del campesinado convergen a nivel de Estado.
^ La obra fue presentada por su autor en la Exposición Provincial de Cádiz en 1885 en reñida competencia con el citado Viniegra y otros forasteros como Vicente Nicolau Cutanda.
Cinco años después participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes sin obtener recompensa.
(Cfr. nuestra monografía Gonzalo Bilbao.
El pintor de las cigarreras.
De entre ellos destacan por su expresión dos que se incorporan para mirar al espectador: uno, con la hoz en la diestra y la gavilla en la mano contraria entorna los ojos ante tan cegadora luz, mientras el otro, limpia el sudor de su frente con el antebrazo izquierdo.
En primer plano, aparece un cántaro tal vez ya vacío como símbolo parlante de la sed, al fondo, un capataz a caballo da las órdenes señalando hacia el horizonte en el que se dibuja silueteado por el sofocante calor el caserío de una población.
El alegato social de la obra, verdadero manifiesto del heroico trabajo del campesinado andaluz, fue advertido por Francisco Cuenca al describir ajustadamente la acción: Hombres encorvados, sudorosos, ennegrecidos por el sol implacable, y medio ocultos en el oro polvoriento y asfixiante de las mieses, son como un grito de rebeldía ^.
Dos años después, fecha Gonzalo Bilbao sus diversas versiones de La recolección en Andalucía ^.
En ellas, describe, en medio de un paisaje desértico y desolado por los rigores climáticos, la labor de los infatigables campesinos en el extenuante trabajo de subir las gavillas a altos carros tirados por fornidos bueyes.
La relación de este pintor sevillano con escritores de su generación, le llevó a ilustrar algunas obras muy representativas en relación con la imagen del campesinado.
Tal es el caso de las realizadas para el libro de Luis Montoto, Historia de los muchos Juanes, publicado en Sevilla en 1898.
Es evidente el recuerdo a sus obras de temas campesinos en las dos láminas de que consta (pág. 8).
En la primera, representa al simbólico y sufrido personaje Juan Segador caminando descalzo por entre chumberas hacia las afueras de un pueblo portando una rama por bastón y la hoz al hombro izquierdo.
La segunda lámina, más interesante, lleva por título ¡Llevad a ese hombre al cortijo.
Más gavillas al montón!
En esta ocasión, el capataz indica gritando la dirección a seguir a una cuadrilla de tres campesinos que portan al mencionado protagonista, víctima de un accidente laboral ^°.
Son ineludibles las referencias iconográficas a Goya y su Albañil herido.
Con el tiempo, el valor simbólico del anónimo personaje de Luis Montoto y Gonzalo Bilbao sería reconvertido y actualizado por el cine norteamericano en un mítico y neoyorquino Juan Nadie ^K De la generación de Bilbao y casi coetáneo suyo, es el cantillanero Ricardo López Cabrera (1864-1950), artista dotado de talento para la interpretación, entre otras, de la temática social, que abordó con éxito y las ineludibles referencias a Jiménez Aranda y Sorolla.
En 1903 pintó en Chipiona (Cádiz) el enorme lienzo titulado La pisa de la uva en Andalucía [URL].), en el que representa el duro y ardoroso trabajo en el patio de un lagar llevado a cabo por un grupo de sufridos jornaleros'^.
No fue el único, aunque sí el mejor, de sus cuadros de temática rural ^^ Por su parte, el gaditano Federico Godoy Castro (1869-1939), casi riguroso coetáneo del sevillano, que desarrolló una extensa obra de temática social, nos presenta en la titulada Vendimiadores [URL].), una versión menos efectista que la cálida siega de Gonzalo Bilbao al atenuar los rigores del bochornoso calor mediante el uso de una gama cromática verdosa como corresponde a la faena agrícola descrita, en la que en primer plano una operaría se protege los ojos con la mano derecha.
En pleno regionalismo, varios pintores sevillanos nos dejan una imagen menos dramática, aunque al mismo tiempo no menos expresiva de las condiciones de vida campesinas.Manuel González Santos en su lienzo Campesinos [URL].), nos presenta a un grupo de sufridos trabajadores un día cualquiera del tórrido verano andaluz.
Por su parte, Santiago Martínez Martín (1890-1979), en Campesinas y Desgranando mazorcas (ambas en col. part.), gusta más expresar los efectos luminosos y ardientes de la escena que propiamente las fatigas y privaciones de las jóvenes obreras.
Finalmente, su coetáneo el ursaonense Juan Rodríguez Jaldón (1890-1967) en su obra Campesinos (Ayuntamiento de Carmona), describe sin embargo el mérito de una madre recolectora de limones, que tiene que detener momentáneamente su trabajo para amamantar a su hijo.
Los trabajadores del mar
Por razones semejantes al campesinado, los trabajadores andaluces del mar motivan la creación de una imagen social de fuerte expresividad en el contexto de la pintura de la época.
Fue Joaquín Sorolla con su antológica obra ¡Y aún dicen que el pescado es caro!
Gasón) quien en 1895 emitió un verdadero grito social que sería oido por otros artistas contemporáneos, algunos andaluces.
Gasi un cuarto de siglo después, su lienzo La pesca en Ayamonte (The Hispanic Society of América, New York) vino a ser como un homenaje a los heroicos trabajadores andaluces de la mar ^^.
Entre ambas fechas, la pintura de realismo social de tema laboral tendría su máxima expresión y reconocimiento público, incluido el éxito en las Exposiciones Nacionales.
En 1904 el citado López Gabrera abordó el tema del duro trabajo de la mar en su obra también realizada en Ghipiona, titulada Buena pesca.
Se trata de la representación de la descarga de pescado en la playa del mencionado pueblo y se inspira en su cuadro anteriormente aludido, de tal modo, que el principal protagonista situado en primer plano es el mismo modelo tocado con sombrero y portando un pitillo en la boca.
No obstante, en esta ocasión, el pintor alivia el tremendismo anterior colocando junto a la ardua escena laboral otra de playa en la que unos niños juegan con la arena.
El trabajo de los Pescadores de Rota (col. part.) también es motivo de inspiración para otro cuadro de López Gabrera que lleva este título.
Ahora, nos ofrece en primer plano de un amplio paisaje de costa una humilde barca varada tras la faena en la que descansa momentáneamente mientras fuma en pipa un viejo y curtido pescador mal vestido, fatigado y descalzo, al que acompaña un grumete que se apresta a preparar unas pobres viandas para la comida.
En otra versión del mismo tema y título, el citado pintor nos ofrece una variante menor, en la que el mismo anciano pescador conversa en la barca, igualmente varada, con dos compañeros de fatiga.
En el puerto pesquero de la citada localidad gaditana también ambienta el mencionado pintor cantillanero su obra de 1907, Cargando el barco (col. part.).
Esforzados trabajadores se aprestan a efectuar las operaciones de avituallamiento de víveres y utensilios para un largo viaje de pesca en un navio de vela.
El escaso desarrollo industrial andaluz en el período que estudiamos, limita la imagen que la pintura pueda dar del trabajador fabril, vinculado en rigor a un tipo de proceso de transformación agrícola, empresarial o familiar, como puede ser el tabaquero, la manufactura conservera de pescado o la pequeña fábrica o molino de harina.
Sevilla, por su estrecha relación americana como puerto y puerta de las Indias, fue destacado enclave tabaquero, instalándose aquí en el siglo xviii como fábrica de tabacos el más importante edificio industrial de España.
Posteriormente, desde 1887, se abren las posibilidades de cultivo de tan rentable producto porque el Estado transfiere en monopolio la administración de la renta del tabaco a la compañía arrendataria.
Por entonces, en Andalucía ya se cultivaba en cantidad importante, contabilizándose la cosecha obtenida en Jaén, Serranía de Ronda y Alpujarras en la ingente suma de 1.200.000 kg. De los diez primeros campos experimentales, dos de ellos se ubicaron en Sevilla y Málaga, ampliándose en los años sucesivos: 1889-1892 y 1899-1902.
La Ley de Autorizaciones de 1917 permite cultivos en todas las provincias andaluzas menos Huelva, ocupando el primer lugar por su calidad, el tabaco cosechado en las vegas de Sevilla y Jerez de la Frontera, siendo de inferior calidad el del resto ^^ La Fábrica de Tabacos de Sevilla se convertirá, pues, en objetivo principal de una iconografía que tendrá en esta ocasión una protagonista indiscutible: la cigarrera.
Su lucha heroica como mujer trabajadora y al mismo tiempo madre, la sitúan como un típico producto de la revolución industrial, que tiene que atender y compaginar varios frentes de una guerra singular: el social y el privado; toda vez que ella carece por lo común de educación industrial, de modo que solo puede desempeñar un corto número de trabajos mecánicos;y como tiene menos fuerza muscular que el hombre, resulta que es un obrero menos inteligente y más débil.
Consecuencia de pagarse tan poco su trabajo es que la mujer tiene que trabajar mucho, y cae bajo el peso de una tarea continuada superior a sus fuerzas'^.
Los primeros testimonios iconográficos que podemos constatar del ímprobo trabajo de las cigarreras corresponden a pintores extranjeros.
Ellos fueron una vez más pioneros en la valoración de la imagen de la vida cotidiana en Sevilla; en esta ocasión, en el interior de su Fábrica de Tabacos.
El británico John Bagnold Burgess (1829-1897), asiduo visitante de la ciudad, cuyos personajes populares le cautivaron, pinta una interesante representación (col. part.) del trabajo en torno a una rnesa de ocho resignadas operarías, una de las cuales tiene junto a sí a su hijo de corta edad'^.
El artista polifacético belga Constantin Emile Meunier (1831-1905), de su misma generación, aprovechó el encargo que su Gobierno le hizo en 1882 de reproducir el famoso Descendimiento, de la catedral de Sevilla, obra de su paisano renacentista Pedro de Campaña, para abordar otros temas que a él más le interesaban; cuales eran, los contemporáneos de carácter social.
Aquellos en los que se mostrase una España sombría, violenta, mística, sensual; la España de los fondos de capillas inflamadas, de las rojas tauromaquias y de la furia de los flamencos, una España de amor y de sangre...^^.
En efecto, en su obra titulada Manufactura de tabacos en Se-' ^ Son datos tomados del trabajo citado de A. M. Bernai, p.
82.'^ Concepción Arenal, El pauperismo.
Madrid, 1880.' ^ Burgess era descendiente de una familia de artistas, hijo del pintor W. H. Burgess, había nacido en Chelsea y comenzó a estudiar en el taller de J. M. Leigh, ingresando en 1851 en la Escuela de la Real Academia de Londres, de la que fue nombrado asociado veintiséis años después y miembro académico en 1889, ocho años antes de su muerte acaecida en Londres.'^ Lemonier, Camille, LTcole Belge de peinture.
Trad, del, también se interesó por el duro y abnegado trabajo de las operarias cigarreras hispalenses, sobre cuyo tema realizó distintas versiones, en las que, como en el lienzo conservado en el Museo de Orsay (París), las representa acompañadas de las correspondientes cunas de bebés con los que comparten sus desvelos.
Tales obras, constituyen un claro precedente a las que en una etapa posterior, en pleno regionalismo sevillano, harían artistas locales pertenecientes a la siguiente generación.
El pintor más representativo del tema de la cigarrera en sus diversos aspectos es, sin duda, el ya citado Gonzalo Bilbao Martínez (1860Martínez ( -1938)).
A ella dedicó su máxima atención como artista, tanto en obras de contenido social costumbrista y pintoresco, como en el que ahora nos ocupa de carácter laboral, como obrera productora de riqueza y madre, tal como el propio pintor dice:...
Que toda mi obra como artista ha sido sentida y emocionada en el culto a sus afanes y trabajos, tan dignos de glorificación y que constituyen la grandeza de los pueblos ^^.
En efecto, Bilbao dedicó toda una serie a representar la heroicidad de estas mujeres, obreras y madres, en las que la obligación y la devoción, hechas rito, se dan cita en el altar del sacrificio personal y social ^^.
Tal temática vino a coincidir con la situación laboral existente en torno al trabajo fabril casi varonil de la mujer, en un momento en que los ideales socio-económicos eran muy elevados y aparecían nuevas filosofías para su emancipación.
Precisamente por entonces, la situación llegó a tal extremo que las cigarreras protagonizaron un importante motín en las fábricas españolas, donde al grito de ¡Arriba niñas!, defendían su estabilidad laboral frente a la intromisión de la maquinaria.
Sin embargo, estas obras no responden a la protesta, el grito o la subversión, sino al contrario, constituyen un silencioso alegato de autoestima protagonizado por la sumisa población laboral sevillana que afronta con optimismo e incluso alegría su situación, pese al tópico regional de ser parte de la tierra más alegre de los hombres más tristes del mundo.
Los diversos estudios de Gonzalo Bilbao sobre el mismo tema, iniciados desde los primeros años del siglo, culminan en 1915 con el grandioso cuadro del Museo de Bellas Artes de Sevilla titulado Las cigarreras en el interior de la Fábrica de Tabacos de Sevilla.
Sus enormes proporciones (370 x 400 cm) posibilitan a su autor la recreación de una amplia y detallada descripción del ambiente, en el que sitúa diversos grupos de operarias afanadas en su labor, a destacar en la parte central a la joven madre que, deteniendo momentáneamente su quehacer, amamanta a su hijo al que rodea con brazos de manos encallecidas, ante la mirada complacida de dos sonrientes compañeras.
El propio artista quiso expresar en la obra, por encima de sus elevados valores estéticos, su sentimiento íntimo por tan humana escena, al decir: Creo firmemente que impulsó mi pincel la providencia en holocausto de la obrera sevillana, de la grandeza de su abnegación, de la santificación de su pobreza ^^ El valor iconológico de la obra y su profundo mensaje simbólico, fueron entendidos por el pueblo de Sevilla, que los identificó con la realidad social existente en torno al papel heroico de la mujer en el trabajo.
Por esto, no es de extrañar el homenaje popular multitudinario de desagravio brindado en Sevilla al artista ante la privación de recompensa en la Exposición Nacional de 1915 a la que fue presentado el cuadro.
En Otras dos obras del mismo tema, el pintor nos ofrece escenificaciones en apariencia agradables, que no obstante encierran el duro trabajo de las cigarreras, cuyas deformes manos doloridas por la prematura artrosis lían a duras penas los cigarros puros --.
Otra imagen que nos ofrece la pintura andaluza acerca del heroico trabajo fabril, es la correspondiente a la industria conservera de pescado, que tenía entonces gran actividad en las costas del sur, especialmente en las provincias de Cádiz, Huelva y Málaga.
Como pieza antológica debemos citar la obra titulada Fábrica de conservas, del pintor sevillano Santiago Martínez Martín (1890-1979), uno de los más destacados representantes de la pintura regionalista.
Su relación artística con el valenciano Joaquín Sorolla, quien visitó Andalucía en numerosas ocasiones, como la efectuada en 1919 para pintar su Pesca de atún en Ayamonte, llevó al sevillano al año siguiente a hacer lo propio con la suya, a modo de posterior secuencia temática.
Se trata de un enorme lienzo (236 x 327 cm.), cuyo paradero actual se desconoce ^^ Con él, su autor logró Medalla de Segunda Clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1920, pasando la obra después, por adquisición pública, a formar parte de los fondos del Museo de Arte Moderno de Madrid.
La crítica alabó el lienzo, considerándolo con méritos superiores a otros mejor recompensados en el aludido certamen oficial.
La obra de Santiago Martínez, obedece en todo a la trayectoria artística de Sorolla, con su extraordinaria soltura de toque y la justeza de sus valores luminosos, atmosféricos.El ambiente del interior de la fábrica está logrado, y el movimiento de las figuras que en ella trabajan, captado con suma justeza ^^.
Además, debemos ponderar ahora su aportación a la pintura de asunto social, resaltando sus valores morales en la configuración de la imagen del duro trabajo dominador de la máquina, llevado a cabo en común y al mismo tiempo compartido por una familia, compuesta por el matrimonio y un hijo muy joven.
Por otra parte, el citado Gonzalo Bilbao, nos dejó en su cuadro La tahona (Museo de Bellas Artes de Jaén), la imagen del agotador trabajo manual de un hombre y una mujer que laboran en una familiar y modesta fábrica o molino de harina ayudados por los animales que mueven las poleas.
También era con frecuencia heroico el duro trabajo manual llevado a cabo, en las fechas señaladas en este estudio, en el modesto taller, muchas veces compartido, por lo común por mujeres.
Es interesante la imagen que la pintura andaluza nos ha dejado de tal actividad, en la que generalmente se apela a nobles sentimientos humanos y se exaltan valores éticos de los protagonistas.
El humilde zapatero remendón, que aprovecha una esquina en plena calle o un portal convertido en modesto cuchitril para colocar su taller, fue interpretado a final de siglo por el sensible pintor sevillano José García Ramos (1852-1912) con verdaderos rasgos de heroicidad, hasta el punto de que tal vez por afinidad lo presenta en ocasiones acompañado en animadas tertulias por héroes mutilados de la Guerra de Cuba.
Así lo vio en su obra El remendón (col. part.), en la que el protagonista interrumpe momentáneamente su trabajo para escuchar boquia-^^ Se trata de dos interesantes obras propiedad de la antigua empresa Tabacalera, hoy Altadis.
Una de ellas (105 x 163) nos presenta una mesa de trabajo con diversas obreras en el interior de la Fábrica; la otra representa a una gentil Carmen la cigarrera (80 x 60) de manos encallecidas que lía cigarros.
^^ La obra estuvo depositada por orden oficial de 1931 en el Ministerio de Trabajo, desapareciendo tras la Guerra Civil. ^^ Pantorba, B. de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España.
ABA, LXXVI, 2003, 302, pp. 117 bierto la lectura de las noticias de la guerra que le lee un inválido en presencia de otro de su misma condición física.
Con el mismo argumento y contenido y con doble carácter de heroicidad se manifiesta la aguada sobre papel ¡Si yo fuera almirante! (1898) ^^, en la cual García Ramos presenta tuerto y con gafas en la nariz al mismo pobre zapatero remendón, de pie, leyendo un periódico con noticias de la Guerra de Cuba, las cuales, envalentonado por su patriótico revanchismo antiyanqui, transmite acaloradamente a un contertulio.
El mismo argumento y protagonista son válidos en las dos ilustraciones del mismo artista publicadas el año siguiente tituladas El cierre de las tiendas (Sevilla) y El consejero del barrio ^^.
Por su parte, el también pintor sevillano Nicolás (Jiménez) Alperiz (1865Alperiz ( -1928)), compone unos años antes en su obra Buenas tardes, maestro (col. part.) el mismo argumento, protagonizado en esta ocasión por un decrépito y afable zapatero remendón al que saludan burlonamente desde la calle dos mozalbetes mientras atiende en su modesto taller a otras tantas jóvenes mocitas ^^.
El ya citado Gonzalo Bilbao (1860Bilbao ( -1938)), consumado intérprete de las virtudes de la mujer trabajadora, hizo lo propio con pequeños cuadros de escenas de taller de modistas o bordadoras, que suelen presentar determinadas evocaciones velazqueñas en lo compositivo y formal y cuyo contenido les concede una lectura de carácter social, en las que se reitera la heroicidad de tales modestas obreras ^^ El propio García Ramos, ilustrador como Bilbao del citado libro de Luis Montoto Historia de los muchos Juanes (1898), insertó en su tercera edición la interesante aguada Juana la costurera.
En ella muestra una humilde habitación en la que la heroica y entristecida protagonista sentada en la cama y apoyada en su máquina de coser vela el sueño de su madre enferma.
Algunos pintores granadinos de 1900 desarrollaron tal argumento en obras cargadas de contenido social, en las que la heroicidad de los protagonistas se acusa en su sacrificio personal en beneficio de otros.
José María López Mezquita (1883Mezquita ( -1954)), acuñó tal vez inconscientemente a sus diecisiete años de edad en su obra Cuerda de presos (Museo del Prado.Casón) un prototipo de antihéroe social que sin embargo entusiasmó por su contenido simbólico al jurado y al público de la Exposición Nacional de 1901.
Su posterior cuadro titulado Carpintería en la calle de la Colcha (col. part.), por el contrario, manifiesta las virtudes domésticas de un sacrificado trabajor humilde y padre de familia.
Por su parte, José María Rodríguez Acosta ( 878-1941), mantiene la misma filosofía artística en temas afines; tales como, La tejedora [URL].) o La costurera (col. part.).
Otras imágenes de heroicidad social 5.1.
Aunque muy escasamente difundida, algún pintor andaluz acometió también la imagen del sacrificado trabajo del humilde albañil, operario de la construcción muy poco valorado socialmente, sometido a unos especiales riesgos físicos y al mismo tiempo motor del desarrollo de las ciudades en plena revolución industrial.
El destacado pintor sevillano José Jiménez Aranda (1837-1903) nos ha dejado una esplén-dida imagen del tema en su obra Una desgracia (col. part.).
Fue realizada por el artista en 1890 durante su epílogo creativo parisino y presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de ese año en la que consiguió Medalla de Primera Clase.
Es obra de gran empaque y dimensiones (108 x 158 cm.), en la que hay que valorar la espléndida composición en la que tienen cabida un amplio paisaje urbano y gran número de figuras, las cuales se concentran fundamentalmente en dos grupos a izquierda y derecha; a destacar, los que rodean al desgraciado albañil caído, al que no se ve.
Esta última particularidad se puede interpretar de dos maneras;o bien, que el artista quiere evitar la contemplación del lamentable estado del obrero;o bien, recalcar su anonimato, lo que propicia su ausencia física en la escena aún siendo el desgraciado y heroico protagonista de la misma.
Además, el carácter eminentemente realista de la obra, cuasi fotográfico, queda reflejado en sugerentes detalles, como es la actitud que adopta la mujer situada en primer plano, que cubre su rostro con la mano derecha, sin duda horrorizada ante la desgracia, pero también al objeto de no salir retratada por la cámara de un supuesto reportero de sucesos instalada ante ella.
Finalmente, abordamos el estudio de algunas imágenes pictóricas que representan las terribles y por desgracia frecuentes situaciones sociales del desempleo y la emigración, las cuales traían consigo en muchos casos hambre, enfermedad e incluso muerte, en unos tiempos carentes de previsiones sociales que paliasen en parte tales situaciones y que implicaban a la familia del obrero o del emigrante.
Como un alegato de unos hechos reales existentes en Andalucía en plena revolución industrial, los pintores acuñaron unos estereotipos cargados de simbolismo iconográfico que encontró diversidad de valoraciones en la sociedad contemporánea.
(Diputación de Córdoba), plasma en una oscura escena de interior la angustia y el desconsuelo de un padre al que falta trabajo y sobre el que clavan su mirada su mujer y tres hijos de corta edad.
El claroscuro de la obra contribuye a crear el clima dramático del ambiente, cuya expresividad se manifiesta en los rostros de los personajes.
De la siguiente generación es el citado Manuel González Santos (1875-1949), quien nos deja en su enorme obra Sin pan [URL].), de 180 x 200 cms., presentada a la Exposición Nacional de 1904, una interesante imagen de la cruda realidad social del desempleo con su secuela de tristeza, hambre y miseria, representada en las tres generaciones que conforman el grupo de las cuatro figuras del cuadro.
En relación con el desempleo, a veces por su causa, se encuentra la emigración, a la que se ve obligada en la época que estudiamos una buena parte de la población trabajadora andaluza.
Suele ser la gente del campo la que tiene que desarraigarse del lugar habitual de colonización por el peculiar carácter cíclico de las labores agrícolas.
Así lo vieron algunos pintores con toda su cruda realidad social, a la que se ve abocada con frecuencia la familia del heroico trabajador temporero.
El aludido pintor sevillano José Jiménez Aranda, que sintió en sus propias carnes las consecuencias de la necesaria salida de su tierra para sacar adelante a su numerosa familia ^^, abordó en 1894 en su obra de grandes proporciones (106 x 150 cms.) titulada A buscar fortuna (col. part.), una sensible escena propia del realismo social vivida por entonces en muchos pueblos de Andalucía: En la estación de la ribereña localidad de Alcalá de Guadaira se ^^ En 1871 salió de Sevilla hacia Roma con toda su numerosa familia a su cargo, cinco años después se hallaba en Valencia, entre 1881 y 1890 en París y nueve años después en Madrid (1890-1892).
Nuestro libro José Jiménez Aranda.
ARA, LXXVI, 2003, 302, pp. 117 Los gitanos constituyen por lo común el grupo andariego y nómada por excelencia, en cuyo éxodo intemporal sufren toda clase de privaciones en busca de una mínima subsistencia.
En la obra Gitanillos (col. part.), del también sevillano José Rico Cejudo, un grupo de cuatro calés recorren un agreste camino en busca de trabajo.
El cuadro está compuesto a base de tres planos de profundidad, situándose en los dos primeros sendos gitanillos, ella portando un gran cesto, él con manta y vara.
Al fondo, aparece la madre subida en un borrico y portando en su regazo a un hijo de corta edad.
Por su parte, su coetáneo jienense, Rafael Hidalgo de Caviedes, que sintió profundamente la temática gitana, hizo lo propio con su expresivo lienzo Eternos caminantes (Museo de Bellas Artes de Granada), en el que representa a un grupo de calés marchando desfallecidos en busca de nuevos horizontes vitales.
Finalmente, el ya citado pintor regionalista Juan Rodríguez Jaldón, nos describe con alegre desenfado y en clave costumbrista, la emigración de un sufrido grupo de Campesinos (Ayuntamiento de Carmona) hacia otras tierras en busca del jornal familiar.
Con la tendencia estética regionalista, que en rigor no se agota hasta los comedios de siglo, se mantuvo vigente en la pintura andaluza la temática social, en la que conservó su carácter el héroe anónimo ya desdramatizado a base de connotaciones costumbristas.
Con posterioridad, las circunstacias sociales y económicas hicieron evolucionar los gustos estéticos imponiendo otros temas y haciendo olvidar el arraigo y el éxito que tal personaje había tenido décadas antes en la creatividad pictórica. |
Zaragoza) conserva en su claustro ocho lienzos del último cuarto del siglo xvii, ejecutados con casi toda probabilidad por un pintor de la estimable escuela aragonesa al que no resulta ajeno el conocimiento de la pintura de la Corte.
El punto de partida de todo ello se encuentra en una de las obras doctrinales más importantes del siglo XVII: la Regia Via Crucis, de Benedictus Van Haeften, cuyos grabados inspiran los lienzos del convento aragonés.
Las ocho estampas escogidas para plasmar en lienzo constituyen una síntesis perfecta de la doctrina contenida en la Regia Via Crucis, en el marco de una clausura femenina que conservaba como preciada reliquia una cruz entregada por la Virgen a la madre sor Inés de Jesús y Franco, la cual había obrado milagrosas curaciones.
Palabras clave: Pintura española del s. xvii.
Programa Iconográfico de Miedes (Zaragoza).
orden bajo la advocación de la Purísima Concepción y San Blas, atendiendo así una petición de la Comunidad de Calatayud K Pese a que las capitulaciones contemplaban la construcción de convento e iglesia, inicialmente no debió de edificarse sino una parte de las dependencias y oficinas para habitación de las monjas, de manera que durante más de medio siglo los divinos oficios se celebraron en la cercana ermita de San Blas; así se desprende de un memorial que en 1665 dirigía la abadesa sor Inés Francisca Melendo al rey Carlos II, en el que daba cuenta de los avalares y penurias sufridos por la comunidad a lo largo de todo este tiempo.
Merced a las disposiciones del monarca, un año más tarde los maestros de obras Diego de Mendoça y José Gassen Aznar, vecinos de Calatayud y Zaragoza respectivamente, contrataban la ejecución de la iglesia conventual de planta de cruz latina, con sus coros alto y bajo, torre de tres cuerpos y portada principal, todo lo cual debía quedar finalizado para el mes de agosto de 1670 ^.
Solventadas diversas dificultades que sobrevinieron a lo largo del proceso constructivo, la bendición de la iglesia y traslación del Santísimo Sacramento y de las reliquias de San Alejandro Mártir -cuyo cuerpo había sido enviado desde Roma por el padre Francisco Franco de la Compañía de Jesús-tuvo lugar el 26 de noviembre de 1674.
Casi dos siglos después, en 1857, el edificio conventual amenazaba con venirse abajo, por lo que se hizo necesaria una completa reparación llevada a cabo por el maestro de obras Simón Longares, a la que siguió otra menor en 1860 por José Cabello \ Ya en 1994 la iglesia recibió una nueva remodelación fruto de la cual es su estado actual' ^.
Los ocho lienzos del claustro
Iglesia y convento adoptan una disposición en forma de «L», con el templo ocupando el lado más largo y el convento en ángulo a sus pies, organizándose sus dependencias en torno a un espacioso claustro de planta cuadrangular.
De los muros de su piso bajo cuelgan ocho cuadros, dos por crujía, cada uno de los cuales mide 88 x 99 centímetros (68,5 x 58,5 sin marco); es decir, cuadros de mediano formato que se prestan a la devoción íntima de la clausura ^.
Se trata de pinturas al óleo sobre lienzo de buena calidad, ejecutadas en el último cuarto del siglo XVII por un pintor que domina el dibujo y maneja con gran habilidad el color, pues la principal característica de los cuadros es su vivacidad y riqueza cromática.
Rojos, amarillos y azules se combinan sutilmente con el verde del paisaje boscoso del fondo, realizado con una pincelada suelta que recrea efectos atmosféricos.
El paisaje se organiza en dos y hasta tres planos que se escalonan en profundidad, recurso frecuente en la pintura flamenca e italiana y que cuenta en España con numerosos ejemplos -quizás el de Francisco Collantes sea uno de los más significativos-que sin duda nuestro pintor tuvo que conocer.
Las masas de árboles se recortan a contraluz sobre el celaje, en ocasiones cubierto de nubes que se abren para dar paso a un rompimiento luminoso, en tanto que el último término lo ocupan unas montañas que elevan el horizonte y clarifican la escena, rica en matices y contraluces.
De vez en cuando en un plano intermedio se aprecian construcciones y monumentos concebidos a base de pinceladas blancas y grises.
La riqueza de la composición se aprecia en sus múltiples planos acusados por los efectos de la luz y por la acumulación de elementos que dan gran variedad a la escena, agudizada con la gradación tonal de colores ocres, verdes y azules en planos sucesivos.
Todo ello confiere a los lienzos un acentuado carácter escenográfico que sirve de marco a la historia religiosa que se desarrolla en primer plano, tal y como entienden Vicente Carducho o Francisco Pacheco la función de estos «países» en sus tratados de pintura ^.
De indudable mérito resulta también la orla o cartela decorativa de elegante diseño en cuyo interior se inscribe la escena, configurada por varios elementos.
En primer lugar, una guirnalda dorada recorre casi todo el perímetro, organizando un espacio ovalado.
Sobre la guirnalda, y en la mitad superior, se disponen sendos angelitos de cuerpos rollizos y mofletes sonrosados que sostienen una filacteria en la que se inscribe el mote.
Junto a ellos forman parte del repertorio ornamental, esta vez en su mitad inferior, dos cariátides o hermes femeninos de alas desplegadas cuyo cuerpo se prolonga mediante unos roleos vegetales.
Del cuello de estos seres fantásticos cuelgan cintas azules o rosas que sostienen bellos pendientes de flores de gran variedad, entre las que se aprecian claveles, rosas, margaritas, narcisos y tulipanes; llama la atención su delicado tratamiento y el empleo de un color brillante a base de rojos, rosas y blancos, de vez en cuando salpicados por toques de azul y del verde de las hojas, lo que le permite conseguir un gran efecto decorativo.
Los pendientes de flores flanquean una cartela central que contiene la inscripción del epigrama.
Ninguna de las cartelas es exactamente igual a las demás, de manera que los ángeles, de extraordinaria vivacidad y gracia, adoptan poses y miradas diversas, y en ocasiones su cabeza aparece tocada con una corona de flores.
Lo mismo acontece con las esfinges, que se disponen tanto de perfil como de tres cuartos.
También los ramilletes de flores varían, aunque se mantiene el virtuosísimo en la composición de todos ellos.
Tradicionalmente se ha venido atribuyendo a los lienzos un origen italiano, a lo que ha podido inducir el elegante diseño de la orla, relacionado con un manierismo retardatario que sigue de cerca la corriente italiana \ Es cierto que determinados elementos decorativos recuerdan a los empleados por algunos maestros boloñeses como Angelo Michèle Colonna o Agostino Mitelli; mas para este momento eran ya conocidos en España a través de estampas y grabados y su uso resultaba frecuente.
De esta manera, la riqueza y variedad decorativa de las cartelas que incluye Francisco Gómez de la Reguera en su obra Empresas de los Reyes de Castilla y León, se encuentra cercana a la de los lienzos aragoneses, y así, la Empresa VI, dedicada a Alfonso X el Sabio, muestra numerosas coincidencias en la disposición de las figuras femeninas aladas y de los racimos de flores ^ (Fig. 1).
Otros motivos similares pueden detectarse en las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, caso de la Empresa II, «Nescia necis» (Ignorante de la muerte), en la que aparecen de nuevo los hermes femeninos ^, o en los Emble-^ La configuración del paisaje en los lienzos aragoneses se encuentra próxima a las disposiciones que sobre este género recoge Pacheco en su Arte de la Pintura, a cuyo juicio el paisaje no debe sacarse del natural, sino que tiene unas reglas propias de representación.
Válidas son igualmente las recomendaciones del pintor sevillano sobre la aplicación de los colores y el esquema compositivo del primer plano.
Pacheco, Francisco, El arte de la Pintura.
Quesada Valera, José María, «La pintura de género en los tratados españoles del Siglo de Oro», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XLVH, 1992, págs. 73-74. ^ Existe en la comunidad religiosa la creencia de que los lienzos proceden de Ñapóles, desde donde habrían sido enviados, junto a un lienzo de la Inmaculada que se encuentra en el coro alto, por el jesuita Francisco Franco, primo de una de las religiosas del convento.
Sin embargo, no nos ha sido posible confirmar documentalmente esta hipótesis.
^ García Vega, Blanca, «Las empresas de los reyes de Castilla y de León de Francisco de la Reguera», Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, págs. 93-169. ^ Idea de el Buen Pastor copiada por los Santos Doctores representada en Empresas Sacras.
Por el Padre Francisco Núñez de Cepeda de la Compañía de Jesús.
Y tampoco debe dejarse de lado la relación que pueda establecerse con los modelos de Pedro de Villafranca y Malagón, uno de los más destacados grabadores de las décadas centrales del siglo XVII a quien Felipe IV nombró grabador de cámara en 1654, sustituyendo a Pedro Perret''.
En consecuencia, el diseño de las cartelas no resulta motivo suficiente para concretar la procedencia italiana de los lienzos.
Por contra, su estilo parece remitir más bien a un pintor de la estimable aunque todavía poco conocida escuela aragonesa de la segunda mitad del siglo XVII, al que no resulta ajeno el conocimiento de la pintura de la Corte, donde pudo realizar su formación *^.
El círculo de pintores de la ciudad de Zaragoza, que reúne nombres como los de Bartolomé Vicente, Francisco de Vera Cabeza de Vaca, Jerónimo Secano, Pedro Aybar, Bernardo Polo, Francisco del Plano, o los Asensio, Pertus, y Pablo Rabiella, ya distinguidos por Palomino en su Parnaso Español Pintoresco y Laureado'^ y recogidos más tarde por Ceán Bermúdez ^^, podría encontrarse detrás de las pinturas del convento de Miedes, a la espera de que la documentación nos permita concretar su autoría'^
Y el punto de partida de todo ello se encuentra en una de las obras doctrinales más importantes del siglo xvii: la Regia Via Crucis, de Benedictus Van Haeften.
Benedictus Van Haeften fue natural de Utrech, capital de la provincia de Flandes, donde nació en 1588.
Ya desde su niñez tuvo gran habilidad en componer versos.
Tomó el hábito en el monasterio de Affliguen (Brabante), una de las primera abadías benedictinas en el Señorío'^ Quiero manifestar mi más sincero agradecimiento a don Alfonso Emilio Pérez Sánchez, doña Isabel Mateo, y doña Elena de Santiago, Jefe del Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional de Madrid, por la amabilidad con que atendieron mis consultas y las orientaciones proporcionadas al respecto.' ^ Palomino dedica la biografía n° 203 al pintor Bartolomé Vicente, de quien señala que estudió el arte de la pintura en la escuela de Carreño, y tras regresar a Zaragoza realizó excelentes países en los que destaca su hermoso colorido.
La biografía n° 204 está protagonizada por Francisco de Vera Cabeza de Vaca, natural de Calatayud; y la n° 205 por el grupo de pintores zaragozanos compuesto por Asensio (significado por su retratos), Bernardo Polo (por sus flores), Pertus (por sus países), Rabiella (por sus batallas) y Francisco del Plano (por su arquitectura y ornatos); de este último asegura que «no le hacían ventaja los célebres boloñeses Colona y Mitelli».
La biografía n'' 219 corresponde al pintor y escultor Jerónimo Secano, también formado en la Corte.
Palomino de Castro y Velasco, Antonio, El museo pictórico y Escala óptica.
Tomo III, Madrid, Aguilar, 1988, págs. 489-91 y 549-50.'' ^ En su Diccionario, Ceán alude al pintor zaragozano Asensio, distinguido por sus retratos; a Pedro Aybar, autor de excelentes lienzos en Calatayud; a Pertus; a Francisco del Plano, especializado en arquitectura fingida y adornos, aunque también pintó figuras e historias; a Bernardo Polo, de quien afirma que «se distinguió en pintar flores y frutas por el natural»; a Pablo Rabiella, cuyo estilo compara al de fray Juan Rizi en Castilla y Valdés Leal en Andalucía; a Jerónimo Secano; a Francisco de Vera Cabeza de Vaca, de quien ensalza sus retratos; y a Bartolomé Vicente, quien merced a su formación madrileña adquirió el gusto por el rico colorido veneciano.
Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando, 1965.
A la edad de 30 años alcanzó el cargo de Prior Mayor que desempeñó hasta el momento de su muerte en 1648.
Fue al mismo tiempo un gran místico y un excelente investigador de las costumbres monásticas, terreno en el que sobresalen sus escritos Propugnacubium reformationis monasticae Ordinis S. Benedicti, Paradisus sive viridarium cathechisticum y Disquisitiones monasticae.
Pero Van Haeften destacó igualmente en el terreno de la emblemática con dos obras de amplia difusión como son la Schola Cordis (Amberes, 1623) y la Regia Via Crucis ^^.
La primera edición de la Regia Via Crucis vio la luz en 1635 en Amberes, en la imprenta de Baltasar Moreto.
Según indicaba el benedictino en su prólogo, el argumento de la obra parte de las palabras de Cristo recogidas por San Lucas 9, 22: «Si alguno quiere venir en pos de mí niegúese a sí mismo, lleve su cruz cada día, y sígame».
La ascesis barroca en el marco religioso de la Contrarreforma no podía permanecer impasible ante las sugerentes implicaciones que entrañaba tal exigencia, al sintonizar con la principal de sus orientaciones teológicas: la que inducía, según el principio de la lectio divina, a la imitación del modelo primordial.
Por ello, la recuperación de clásicos medievales como la Imitatio Christi de Tomás de Kempis, o la creación ex novo de obras como la Schola cordis o la Regia Via Crucis de Van Haeften, obedecen a ese afán de excitar el cultivo personal del espíritu que ayuda a cada cristiano, según la atmósfera didáctico-doctrinal dominante, a soportar con eficacia la «cruz» de sus propias circunstancias y avalares ^^.
Todavía a comienzos del siglo xviii el ejemplo de la cruz permanecía vivo, como puede comprobarse en la obra Mater amoris et doloris del padre Antonio Ginther (1711), cuya consideratio XL, con el mote «No hay sombra más segura que ésta», alude a la sombra protectora de la cruz.
En consecuencia, el tratado de Van Haeften se convierte en una guía de meditación, un tratado de teología mística destinado a las almas contemplativas en el que se exponen las tres vías o caminos de la vida espiritual que sirven para orientar al hombre cristiano en el difícil camino de la vida terrenal, y que regularmente señalan los místicos para alcanzar la perfección espiritual y con ello la vida eterna.
Van Haeften puso de manifiesto cómo el tema de la cruz, y con ella el de la Pasión de Cristo, se encontraba en la inquietud de las personas con preocupaciones de perfección religiosa, anticipándose así a un místico excepcional, el sacerdote italiano San Pablo de la Cruz (1694-1775), fundador de los pasionistas.
La Pasión, que pone de relieve el aspecto humano de Cristo Dios, era muy adecuada para sugerir al alma cristiana su conversión hasta llegar a ser «alter Christus» ^^.
La guía está compuesta por tres libros con un total de 48 capítulos, y se desarrolla en forma de diálogo entre Cristo, que se muestra como divino conductor y nos indica el camino de la vida eterna, y Staurofila, doncella cuyo nombre significa «Amante de la Cruz».
Ajuicio de Van Haeften, el diálogo resulta el método más adecuado para la transmisión de la doctrina, a lo que contribuye también la inclusión de breves composiciones poéticas y de 37 estampas grabadas que cumplen la función pedagógica de visualizar la meditación escrita, como es costumbre general de la época, en el marco de las directrices impuestas por la Contrarreforma'^.
Obra de esta naturaleza no podía tardar mucho en difundirse por el ámbito europeo y llegar a España, donde el tema de la repartición de cruces y sufrimientos adquiría en la segunda mitad del siglo xvii pleno significado.
Ya en la centuria anterior Santa Teresa de Jesús escribía unos versos exaltando la cruz ^^, e iconografías como la del santo con la cruz a cuestas, Cristo cargando con la cruz sobre un campo de cruces, o los temas de la infancia de Jesús con contenido de Pasión ^' -afirma en este sentido Emil Mâle que la idea de asociar la infancia de Cristo con su Pasión se intensificó a partir del siglo xvi ^^-, son frecuentes tanto en las creaciones literarias místicas y espirituales como en las representaciones plásticas, todas ellas de honda tradición popular y devota (Fig. 2).
De tal manera que a los pocos años de su publicación el tratado era conocido en nuestro país e incluso se planteó su traducción del latín al castellano, según se desprende de las palabras de don Juan de Palafox y Mendoza en el prólogo de su Philotea, obra que el prelado escribió al inicio de su episcopado en Osma ^^ Sin embargo, Palafox se decantó finalmente por componer una obra original a partir del argumento de la Regia Via Crucis, a la que intituló Peregrinación de Philotea al Santo Templo, y Monte de la Cruz, que llevó a cabo en un breve espacio de tiempo, entre los meses de abril y julio de 1657 (Fig. 3).
La traducción castellana del tratado de Van Haeften tuvo que esperar hasta 1721, año en el que el también benedictino fray Martín de Herce, Predicador General de la Congregación de Valladolid, publicaba en Valladolid y Madrid el Camino Real de la Cruz (Fig. 4).
Nuevas reediciones fueron llevadas a cabo en Madrid (1755 y 1785), Valladolid (1821) y Barcelona en la tardía fecha de 1890, lo que constituye buena muestra de la aceptación que tuvo la obra entre el público español.
De la edición original latina hubo dos nuevas ediciones en 1712 y 1728, ambas en la oficina de Enrique y Cornelio Verdusán en Amberes, y también se tradujo al holandés y al francés.
Un libro de las características de la Regia Via Crucis no podía pasar inadvertido a los artistas.
Ya Santiago Sebastián descubrió en el Museo del Azulejo de Lisboa un conjunto de 30 azulejos portugueses inspirados en los grabados que ilustraban el tratado, de los que afirmaba que «si bien no se conoce su procedencia su origen debe de estar en el claustro de algún convento, donde fueron colocados no como mera decoración sino para recordar a los frailes o a las monjas lo importante que era la representación visual y que incluso no era precisa la lectura una vez que el texto de Van Haeften había sido conocido» ^^.
Una vez más nos parece sumaephitalamio de amor de los Cantares, le dibuxó, y pintó con flores de coloquios, porque lógicamente suelen ser más graciosas las interlocuciones, que los discursos dilatados.
Por más que se sazone, no rara vez queda desabrido el trato de una continuada uniforme oración, y las más causa tedio con la encadenada igualdad, y semejanza de sentencias, que unas a otras se suceden, y por esta razón hemos ingerido en esta obra versos, y estampas, para que de algún modo templen el horror que la Cruz, y tribulación suelen traer consigo, y deleiten al mismo tiempo, no poco al lector».
-° Dice Santa Teresa: «En la cruz está la vida / y el consuelo, / y ella sola es el camino / para el cielo». ^' Según Santo Tomás, Jesús, desde el primer momento de su concepción, tuvo como pensamiento la cruz.
En la misma línea se manifiesta el mercedario fray Juan Interián de Ayala al criticar a los artistas que representaban al niño Jesús entretenido en juegos, pues «Cristo nuestro Señor desde el primer instante de su conceción, aceptó espontáneamente la muerte y acerbísima Pasión, que le impoeso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio...
Por lo que es mucho mejor pintarle como que está orando a su Eterno Padre, abrazando la cruz, o arrodillado sobre ella».
Interián de Ayala, fray Juan, El pintor cristiano y erudito, o Tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Barcelona, Imprenta de la Viuda e Hijos de J. Subirana, 1883, pág. 248 mente acertada la hipótesis del maestro a tenor de la ubicación que ocupan en el convento de la Concepción de Miedes los lienzos elaborados siguiendo al pie de la letra el tratado del monje benedictino.
Los ocho lienzos del convento aragonés están inspirados en otras tantas estampas que ilustran el tratado: cuatro pertenecen al Libro I, dos al Libro II y las dos últimas al Libro III.
Por razones cronológicas, el pintor debió de utilizar la edición príncipe de la Regia Via Crucis, que sigue al pie de la letra, si bien introduce pequeñas modificaciones en algunos cuadros encaminadas a enriquecer el tema o motivo representado.
Cada grabado adopta la estructura de «emblema triplex», pues se compone de mote o lema, cuerpo o pictura, y epigrama o subscription que constituye el alma del emblema y explicita su significado.
Precisamente en el epigrama es donde se encuentra la principal novedad con respecto a la fuente empleada por el pintor, pues el de la pintura no se corresponde con el del grabado, sino que ha sido sustituido por el título del capítulo correspondiente.
El primer lienzo (Fig. 5) tiene como mote las palabras del profeta Isaías: «Haec est via, ambulate in ea.
Dice el epigrama: «Crux certa ad Caelum via: omnibus perambulanda» (La Cruz es el camino cierto para el cielo, que deben andar todos), título del capítulo II del Libro I de la Regia Via Crucis, que constituye su fuente grabada (Fig. 6).
Se trata de la primera de las estampas que ilustran el texto.
Para su mejor comprensión resulta necesario conocer el argumento de la obra, que tiene como escenario la ciudad de Tarsis en la que vivía Phileto, varón noble y poderoso, junto a las tres hijas que le habían quedado de su difunta esposa.
La mayor se llamaba Staurofila, es decir, «Amante de la Cruz», nombre que recibió al nacer el mismo día en que celebra la Iglesia el misterio inefable de la Cruz.
La segunda hermana se llamaba Hilaria y la tercera y menor de todas, Honoria; tampoco resultaban gratuitos sus nombres, pues Hilaria se dejaba guiar por los deleites, placeres y diversiones, en tanto que Honoria aspiraba a las honras, riquezas, y felicidades del mundo.
Un día de primavera en que las tres habían salido a pasear por la huerta de su padre, tuvo Staurofila el deseo de visitar en un bosque cercano una capilla dedicada a la Santa Cruz.
Animó a sus hermanas a acompañarla, pero ellas desistieron, por lo que se adentró ella sola en la espesura.
Al ignorar el camino, pasó de largo el templo y acabó perdiéndose, aumentando su congoja al ver que se aproximaba la noche.
Apostada al cobijo de un haya, Staurofila supo interpretar en su interior lo que le había ocurrido, y solicitó el auxilio divino no tanto para salir de la selva como para hallar la senda recta de la vida.
No desoyó el Señor las súplicas que le eran dirigidas, y para consolar a Staurofila, se le apareció Cristo «en la forma de un Joven hermosísimo, de quien se desprendía una inundación de rayos, y un piélago de luces».
A partir de estos momentos se inicia el diálogo entre la muchacha y Jesús, quien le hace saber que ha bajado para enseñarle el camino que anhelaba su alma: es un nuevo camino que conduce a la vida eterna a los que entran en él, y es el camino de la cruz.
Estas palabras sobresaltan a Staurofila, horrorizada ante el hecho de que el Señor no predicase más que la cruz.
Tranquiliza el maestro a la joven, pero a la vez le recuerda que en este valle de lágrimas no hay gozo sino trabajo y aflicción.
Al comprender la muchacha la llamada de Cristo, respondió que estaba dispuesta a recorrer el áspero y estrecho camino que le proponía, emprendiendo la senda de la cruz.
El Señor le aseguró que no la desampararía, pues iría delante y estaría a su lado en toda angustia y tribulación.
La composición recoge de manera gráfica lo anteriormente señalado.
Sobre un fondo paisajístico con sus valles, bosques y montañas.
Cristo muestra a Staurofila un camino ondulante y áspero lleno de cruces, visión que parece sorprender a la muchacha por el gesto que hace con sus brazos.
El camino asciende hasta una cruz rematada en corona y enmarcada en una florida glorieta.
Se trata del camino de la cruz, que lleva a la vida eterna a los que entran por él.
Es el camino que Cristo propone a todos los hombres por ser el camino de la verdad, de la vida, de la gloria y del reino.
Así lo demuestra la parte superior del dibujo, en la que el cielo se abre para mostrar a los bienaventurados que disfrutan ya de la visión de Dios; todos ellos portan en sus manos la cruz que arrastraron en su vida terrena.
Apenas existen diferencias entre grabado y pintura, si bien en esta última el paisaje aparece trabajado con mayor minuciosidad frente al sintetismo de aquél.
Avanzamos así hasta el lienzo segundo (Fig. 7), cuyo mote está tomado del Evangelio de San Lucas 2, 35: «Tuam ipsius animam pertransibit gladius.
Por su parte, en el epigrama podemos leer: «Beatissimae Virginis Exemplo crux ferenda» (Que se debe llevar la cruz con el ejemplo de María Santísima).
En esta ocasión se trata del título con el que se inicia el capítulo V del libro I de la obra de Van Haeften, en el cual está inspirada la pintura (Fig. 8).
En la escena anterior hemos podido comprobar cómo Staurofila se mostraba dispuesta a recorrer el camino de la cruz; no obstante, no deja de parecerle excesivo el precio que hay que pagar para alcanzar el reino de los cielos.
Para sacarla de su error, el Señor recurre a una anécdota, y pide a la muchacha que le cuente lo ocurrido al comprar un vestido nuevo.
Ella dice que regateó con el mercader, pues le parecía muy costoso; a lo que el mercader replicó: «Mira, una o dos calles distante de aquí habita mi Madre, quien compró no a más baxo precio el mismo paño; llégate a ella, y oye de su boca si es así como lo digo, y conocerás que no pido injustamente».
Con este ejemplo, Jesús quiere demostrar que el precio de la cruz para entrar al reino de los Cielos no es elevado, pues incluso su Madre lo pagó: «¿Acaso mi Madre Inmaculada (en quien no hubo la menor tintura de terrenos afectos, sino que instruida con celestiales pensamientos, siendo un Cielo animado) no compró con el mismo precio el Cielo?
Y si alguna criatura libre de Cruz pudiera ser admitida a la eterna bienaventuranza, ¿no te parece a ti que entre todas ellas sería singularmente privilegiada mi Madre Santísima?».
Manifiesta Staurofila su deseo de escuchar los dolores y cruces de la Virgen, y Cristo pasa a referirlos, con el propósito de acrecentar en ella la reverencia y culto hacia la Madre de Dios para que trate de seguir su ejemplo.
Muchos de los sufrimientos padecidos por María tienen lugar en los años.anteriores a la Pasión: el alumbramiento en un frío y pequeño establo, el decreto de Herodes, la huida y estancia en Egipto durante siete años, o la desaparición en el templo.
También causaron dolor en su alma la noticia de la encarcelación y muerte de Juan Bautista, o el fallecimiento de su amado esposo José ^^.
Ante estas palabras, Saturofila no puede menos que manifestar su sorpresa, pues no había reparado en el hecho de que con anterioridad a la Pasión del Señor la Virgen se hubiera visto ^^ Se trata de las palabras dirigidas por el sacerdote Simeón a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el templo, anunciándole los duros momentos de la Pasión: «Y después de dar gracias a Dios por haber visto al Salvador del mundo, dijo a su María, su Madre: Mira que este Niño está puesto en el mundo para la caída y levantamiento de muchos en Israel; y por una señal, a quien ha de contradecir el mundo.
Y tu ánimo será atravesado con una espada, para que sean descubiertos los pensamientos de muchos».
El episodio será objeto de la reflexión de fray Luis de Granada, quien en su Libro de la oración y meditación (1554), pone en boca de la Virgen esta frase dirigida al Padre, mientras sostiene en brazos a su hijo muerto: «Vos sabéis que desde el día en que aquel Santo Simeón me anunció este martirio, se echó acíbar en todos mis placeres y desde entonces traigo este día atravesado en mi corazón».
Libro de la oración y meditación, Madrid, Ediciones Palabra, 1979, págs. 302-303. ^^ Señala a este respecto Domingo Sánchez-Mesa que los temas iconográficos marianos de Pasión pueden agruparse en dos grandes apartados.
En el primero se incluirían las premoniciones y presentimientos de la Pasión, junto con otros momentos recogidos por los evangelios como la Huida a Egipto o el Niño perdido y hallado en el Templo, a los que se les ha dado explicación dolorosa; y otros como la despedida de Jesús de su Madre, creados o profundizados por la devoción de las meditaciones místicas, y popularizados por las representaciones de los misterios medievales.
El segundo grupo estaría formado por los pasos y escenas de la Pasión real de Cristo en los que la Virgen está presente según los evangelios o según las narraciones devotas y composiciones místicas y piadosas.
Sánchez-Mesa Martín, Domingo, «Los temas de la Pasión en la iconografía de la Virgen», Cuadernos de Arte e Iconografía.
Asegura Cristo sin embargo que todas ellas fueron un simple preludio de los dolores que como río impetuoso le acometerían con furia en el momento de la Crucifixión, cuando al pie de la cruz una espada de dolor atravesó su corazón: «Entonces, según Jeremías ^^, se apoderaron de ella, como de muger que se halla en la presura de el parto, las angustias, y dolores.
Y las congoxas que no tuvo en el parto, experimentó pariéndome segunda vez herido en la materna compasión de sus entrañas».
Por todo ello concluía Cristo su enseñanza: «Todas estas cosas, hija, se han traído, para que veas clarísimamente que ni mi madre estuvo libre de cruz; y que por esto ni tú ni otro alguno debe ser indultado de ella».
La cruz es necesaria y no se la puede rehuir, quieran o no los hombres.
La escena representada en el lienzo muestra la anterior enseñanza.
Cristo, de espaldas a nosotros, toma la mano de Staurofila y señala con la otra hacia los cielos, donde entre nubes aparece la Virgen de los Dolores con el corazón traspasado por una espada y las manos cruzadas sobre el pecho; como ya hemos significado, el origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón que anuncia a María el día de la Presentación de Jesús en el templo, que una espada de dolor le atravesará el alma.
Viste la Virgen túnica rosa y manto azul que cae sobre el rostro, ligeramente inclinado hacia la derecha, dejando casi en penumbra los ojos llorosos de los que brotan lágrimas que resbalan sobre sus mejillas y humanizan su serena expresión ^^.
A su alrededor se encuentran los instrumentos de la Pasión: a un lado, la columna, el látigo, el azote, la cruz, la escalera, la túnica y los dados; y al otro los clavos, el farol, la lanza que atravesó el costado a Cristo del que manó sangre y agua, y la caña con la esponja empapada en vinagre.
María se convierte así en la fortaleza que permite al cristiano llevar la cruz, y todos nosotros debemos tratar de seguir su ejemplo.
Nuevamente el grado de identidad entre pintura y grabado resulta elevado.
El lienzo tercero (Fig. 9) lleva por lema la frase del Libro de los Proverbios: «Pondus et statera judicia Dni, sunt.
Y el epigrama refiere lo siguiente: «Cuiusque Viribus crucem a Deo Contemperan» (Que Dios mida la cruz por las fuerzas de cada uno).
El punto de partida de la composición se encuentra en el grabado que ilustra el capítulo VII del Libro I de la Regia Via Crucis (Fig. 10).
El ejemplo de María anima a Staurofila a aceptar la carga de la cruz, si bien todavía se ve asaltada por ciertas dudas que no quiere dejar de transmitir al Señor.
Así, pregunta cómo serán todos capaces de llevar la cruz, siendo tan desiguales las fuerzas humanas, pues lo que a uno le parecerá carga ligera para otro será pesadísima.
Para calmar su inquietud, Cristo acude a la Sabiduría divina; el Señor conoce exactamente el peso que puede soportar cada persona sobre sus hombros y a nadie otorgará una cruz superior a sus fuerzas: «Por eso examina con igual medida las aflicciones, y las penas; para que a ninguno se le imponga más corta o larga Cruz de lo razonable.
Él numera quantas Cruces, y con qué orden se han de señalar a éste, y a aquél: fuera de esto pesa, como en balança, de una parte el peso de cada Cruz, y de otra las fuerzas de cada uno, y de tal suerte lo templa todo, que en cosa alguna se haga insoportable al paciente».
Dios en su sabiduría y al margen de cualquier ira repentina, envía a cada uno las enfermedades y aflicciones que le han de aprovechar para la salvación de su alma.
La Sabiduría y Justicia divinas quedan perfectamente plasmadas en el lienzo.
En la parte superior se encuentra Dios Padre en un trono de nubes, portando el cetro en su mano derecha que hace descansar sobre la esfera del mundo; a su lado, un ángel pesa una cruz con la balanza.
Desde el cielo desciende otro ángel que entrega a una mujer la cruz que le corresponde.
^^ Se refiere a las palabras del profeta Jeremías 49, 24: «Es presa de angustia y de dolores como mujer en parto». ^^ Sobre la riqueza iconográfica de los Dolores de María en el arte y la literatura españoles, puede consultarse el artículo de R. Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, «La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la Soledad de la Virgen en la plástica española».
AEA, LXXVI, 2003, 302, pp. 133 Cristo muestra la escena a Staurofila, quien también lleva una cruz, al igual que otro personaje que camina por detrás de ambos.
Ajuicio de Santiago Sebastián, la escena recuerda un pasaje recogido por Baltasar Gracián en su Arte de ingenio y agudeza ^^.
Estampa y lienzo son muy parecidos, si bien en el caso de las ediciones castellanas el grabado ha sido invertido.
Las palabras de los salmos constituyen el mote del cuarto lienzo (Fig. 11) del programa: «Multa flagella peccatorum.
Dice el epigrama: «Peccatoribus maiorem a Doemoni imponi crucem» (Una cruz mayor es impuesta a los pecadores por los demonios).
En este caso, la relación del lienzo se establece con el capítulo XI del Libro I de la obra del benedictino Van Haeften, el cual carece de título (Fig. 12).
En este episodio le viene a Staurofila el recuerdo de sus hermanas que han abandonado el camino de la cruz, a la que rechazan y desprecian, alejándose para vivir sin penas en delicias y honores.
Pregunta a Cristo si quedarán libres de la cruz todas aquellas personas que optan por esta vía.
«De ninguna suerte estarán aquí libres de Cruz -responde el Señor-, porque el que rehusa seguirme por medio de la cruz, siempre la cruz le seguirá a él.
No hay mortal alguno que se libre del dolor.
A la manera que todos mueren, también padecen todos: y así como cualquier muerto tiene su sepulcro, también viviendo tiene su cruz».
Insiste Staurofila en que los hombres se sienten atraídos por muchos placeres, y siguen sus propios gustos, de manera que son pocos los que ponderan sus tribulaciones y cruces.
A su juicio, reyes, príncipes, emperadores y todos aquellos que ejercen el dominio, participan muy poco de la cruz.
Pero le replica Jesús que son muchas y muy pesadas las cruces que cada día aguardan a los poderosos que se abandonan a los falsos dioses del mundo: «El peso de los pecadores es como el talento de plomo, que qual pesada carga los abruma.
Después sirven estos de día, y de noche a ágenos dioses que no los dexan descansar.
Todo lo que se peca, todo lo que de malo que de día, y de noche se obra es imperio de los demonios, que nunca permiten descanso, sino que siempre impelen a añadir delitos a delitos, y aumentar el cúmulo de los pecados».
Frente a ello, insiste el Señor en que su yugo es suave y su carga ligera (Mateo 11, 30), y quienes los lleven hallarán el descanso para sus almas.
«Veo clarísimamente -dice Staurofila-que no tienen una cruz sola los malos; pero con todo eso parece que pasan la vida con mucha quietud, y tranquilidad, del todo seguros de los peligros que los amenazan».
Cristo le responde que se trata de una mera apariencia: «Atorméntalos la conciencia de los delitos, ni aquel gusano que continuamente está royendo les concede algún descanso.
¿Juzgas ahora, Staurofila, felices a estos en quienes se derraman las riquezas, el poder, y los deleites?
Verdaderamente no lo son, entretanto que el verdugo de la conciencia cada día los hiere y punza con menudas heridas, y con lento paso los lleva a la muerte eterna».
El lienzo está dedicado, por tanto, a los que huyen de la cruz para entregarse a los placeres del mundo, quienes acaban por soportar una carga más pesada.
Cristo acompaña a Staurofila, que se muestra gozosa de haber aceptado la cruz, y por eso recibe las bendiciones del cielo, que le llegan en forma de rayos.
La joven porta la cruz -de considerable tamaño-sin apenas esfuerzo, como si resultara muy ligera de llevar.
A su lado, el Maestro le señala la escena que se desarrolla en el paisaje de fondo: dos muchachas arrastran pesadas cruces sin encontrar alivio ni descanso, hasta el punto que una de ellas dobla las rodillas y cae al suelo; la segunda, que también se inclina ante el peso de la cruz, va ataviada con ricas joyas en forma de broches, un collar y pendientes de perlas, por lo que debemos deducir que se trata de Hilaria y Honoria, las hermanas de Staurofila.
Pero, además de su cruz, ambas tienen que soportar una carga más pesada que un demonio alado les muestra: una cruz más grande, de la que no podrán librarse a lo largo de su peregrinación por este mundo.
También en este caso la relación ^'' Sebastián, S., «Los emblemas del Camino Real de la Crwz...», págs. 10-11. entre grabado y pintura es evidente, aunque al igual que en el anterior, los motivos aparecen invertidos en las ediciones castellanas.
Alcanzamos el quinto lienzo (Fig. 13), cuyo mote está tomado del evangelista Mateo: «Tollat Crucem suam.
Dice el epigrama: «Sua quique ferenda Crux, nulla eligenda» (Que cada uno ha de llevar su cruz sin elegir alguna).
Se corresponde el epigrama con el título del capítulo II del Libro II de la Regia Via Crucis, en el cual está inspirada la escena (Fig. 14).
En los anteriores lienzos, inspirados en el libro I, Cristo ha mostrado a Staurofila la necesidad de recorrer el camino de la cruz para alcanzar la vida eterna; y la ha persuadido de que tome tan valiente decisión, poniendo el ejemplo de la Virgen y asegurándole que la sabiduría y justicia divinas proporcionan a cada hombre una cruz conforme a sus fuerzas.
Por contra, mayor número y más pesadas cruces tendrán que arrastrar quienes traten de alejarse de la senda verdadera para disfrutar de las riquezas y honores.
La anterior catcquesis produce el deseado efecto en Staurofila, a quien contemplamos a comienzos del Libro II decidida a cargar con su cruz.
Por esta razón, Cristo la acompañó hasta una bella y espaciosa plaza, en la que yacían muchas cruces esparcidas por el suelo, todas ellas de diferente peso y tamaño, de manera que no había dos iguales.
Ella se apresuró a escoger la más pequeña de todas, considerando que sus fuerzas no le permitirían cargar con una cruz mayor.
Observando Cristo su actitud, reprende a la joven, significando que «no se da facultad aquí para que cada uno por su arbitrio elija la cruz, sino que conviene esperarla de mano de Dios».
Uno no puede hacerse la cruz a su gusto y medida, procurando que no sea ni muy grande ni muy pesada, y tampoco puede dejarla en aquellas ocasiones en las que se encuentre cansado.
Y le pone diversos ejemplos de quienes han recibido gustosamente la cruz que Dios les ha enviado, como San Francisco de Asís, San Francisco Javier o Santa Catalina de Siena, modelos a los que debemos tratar de imitar.
En el lienzo del convento aragonés observamos a Cristo y Staurofila en la frondosidad del bosque, entre cuya espesura se aprecia un templo; probablemente se trate de la capilla dedicada a la Santa Cruz que no había podido encontrar la muchacha, y que de manera simbólica alude al camino de la cruz.
En el suelo, frente a la ermita, se encuentran varias cruces, una de las cuales se apresta a tomar Staurofila, si bien el Señor le indica con su mano otra de mayor tamaño.
La escena principal apenas si sufre variaciones en el grabado y la pintura; pero no ocurre lo mismo con el fondo: en la estampa la acción se desarrolla en un marco arquitectónico, a la puerta de un templo y con otro dispuesto en segundo plano, del que se aprecia tan sólo una parte, mientras que en el lienzo los hechos transcurren en una masa boscosa densa y tupida, recortándose a contraluz sobre el cielo, que debemos poner en relación con el bosque cercano a su casa en el que se perdió Staurofila.
A un lado se encuentra una iglesia de planta de cruz griega, uno de cuyos lados presenta una fachada con basamento, columnas y entablamento, sobre el que descansan estatuas.
En la intersección de los brazos se eleva una cúpula con tambor circular articulado con ventanas, media naranja y linterna en el remate.
Las palabras de San Pablo a los Hebreos 12, 2: «Propossito sibi gaudio sustinuit crucem.
Hebre 12» (En vez del gozo que se le proponía sufrió la cruz), constituyen el lema del sexto lienzo (Fig. 15).
Significa el epigrama: «Spe mercedis crux toleranda» (Que se ha de tolerar la cruz con la esperanza del premio).
La relación se establece en este caso con el capítulo XI del Libro II del tratado de Van Haeften (Fig. 16).
Camina ya Staurofila cargando con su cruz, compungida de haber merecido por sus culpas las penas del infierno, pero gozosa al mismo tiempo, de que podía redimirlas con esta mediana cruz.
Viendo Cristo su cansancio y preocupación, quiso elevarla a cosas más altas: «Basta Staurofila de pisar esta senda, llena de tristezas, y temor, más amenos caminos te esperan, que has de correr, no sin gozo, y deleite.
Dexado ya el temor, de aquí adelante mirarás al premio».
ÁEA, LXXVI, 2003, 302, pp. 133 La muchacha se alegró al escuchar las palabras del Señor, quien continúa: «Si los oficiales, los labradores, y otros, sudan tanto por el jornal del día, y por un vil estipendio, como a cada paso lo notas, ¿qué no se debe trabajar por el premio de la vida eterna?
Unidos están la Cruz, y el Reyno: ni conseguirá éste, el que no llevare aquélla.
Si quieres reynar conmigo, lleva conmigo la Cruz.
Sólo los siervos de la Cruz hallan la vida de la bienaventuranza, y de la luz verdadera».
Desde este momento, Staurofila considera suave el trabajo y agradable la tribulación de llevar la cruz, pues tiene la certeza de que con ese corto precio se compra el Reino de los Cielos.
La pintura muestra nuevamente a Cristo y Staurofila, que lleva su cruz.
Para que el cansancio no haga mella en ella, ni le entre la duda o la vacilación.
Cristo considera que ha llegado el momento de mostrarle el premio que recibirá si persevera en su esfuerzo; por eso señala con su mano izquierda hacia el cielo, donde entre el resplandor divino aparece un ángel que porta la corona de la vida eterna.
La escena, de menor complejidad que las anteriores, muestra un alto grado de identidad entre grabado y pintura, aunque en el caso de las ediciones españolas aparece nuevamente invertida.
El lienzo séptimo (Fig. 17) tiene por mote «Auxilium de tribulatione.
107, 13» (El auxilio de la tribulación), tomado del Libro de los Salmos.
Y el epigrama significa: «Crux anchora spei, tessera salutis» (La Cruz es áncora de la Esperanza, y fuerte de la salud).
La fuente grabada se encuentra en esta ocasión en el capítulo IV del Libro III (Fig. 18).
Se produce un cambio de escenario en el que hasta el momento venía desarrollándose la acción, dado que el paisaje salpicado de montes, valles y colinas, es sustituido ahora por el mar.
El mar se convierte en imagen metafórica del mundo, «amargo por la sal, turbulento por las borrascas, alborotado por las tempestades, embravecido por las olas», nos dice San Agustín.
Cristo pasea por la orilla, acompañado de Staurofila que camina a sus espaldas cargando con la cruz.
De repente se desata un terrible vendaval que pilla por sorpresa a la joven y la arroja al agua, alejándola las olas de la ribera.
Asustada Staurofila, solicitó la ayuda del Señor, a lo que Éste replicó: «¿Ignoras acaso que la Cruz que traes te sirve de anchora con la qual aun en medio de las ondas, estés firme, y segura?».
Con estas palabras la tranquilizó Cristo, a la vez que echando mano de la cruz la acercó a tierra firme, a la que regresó empapada y casi sin aliento.
De este suceso el Maestro extrajo una nueva lección que debía aprender Staurofila en su camino de la cruz: «No adviertes que estos, y otros accidentes, que pueden sucederte en el camino, te avisan a caminar con cautela por la senda de la cruz.
El mundo no es sino un gran mar lleno de procelosas aguas, en el que acechan las grandes olas de los pecados y las tentaciones».
Staurofila se asustó al comprender los peligros que la acechaban, y pensando que le resultaría imposible librarse de todos ellos, pidió a Cristo que le indicase la manera de enfrentarse a los mismos; a lo que Este replicó con las palabras de San Pablo a los Hebreos: «Tenemos un fortísimo consuelo los que nos acogemos a asirnos de la esperanza que se nos propone: la qual nos sirve como de segura, y firme anchora del alma» ^^.
La enseñanza de Jesús es clara: la cruz es la mejor ancla para mantener firme nuestra esperanza contra las tentaciones de esta peregrinación.
Staurofila supo comprenderla, y rogó al Señor que, evitando los escollos del mar enfurecido, pudiera navegar siguiendo el rumbo correcto y arribar a puerto seguro.
En el lienzo del convento aragonés vemos el mar surcado por navios de diferentes tamaños con sus velas, banderolas y gallardetes al viento; a la derecha, al cobijo de una montaña.
^" Tomado de la Epístola de San Pablo a los Hebreos, cap. 6, v.
También San Agustín alude a la cruz para evitar el naufragio en el comentario al salmo 51: «Sálvate, si puedes, del sumergimiento.
¡Pretendes evitar el naufragio y te abrazas a una plancha de plomo!
Si no quieres sumergirte, abrázate a una tabla.
Te soporte el madero; te guíe la cruz».
Obras de San Agustín, Tomo XX, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965, pág. 285.
En la orilla, Cristo tiende su mano a Staurofila, que ha caído al agua y se sujeta con fuerza a la cruz que hace las veces de ancla.
La imagen del ancla en relación con la Esperanza es tradicional, y ya se encuentra en San Agustín en su comentario al Salmo 64.
También la mantiene Ripa en su Iconología.
La pintura nos indica por tanto que la Esperanza se convierte en virtud imprescindible para el progreso de nuestra vida espiritual.
Personajes y actitudes son idénticos en el grabado y en el lienzo, pero en este último la amplitud espacial es mayor y el fondo marítimo aparece más desarrollado, con tres navios en vez del único de la estampa; en el de mayor tamaño, situado en el centro de la composición, se aprecia el remar de la tripulación.
Además, en el cielo se abre un resplandor que deja ver tres querubines inexistentes en la fuente gráfica.
El programa iconográfico se cierra con el octavo lienzo (Fig. 19), cuyo lema está tomado de los Hechos de los Apóstoles: «Per multas tribulationes oportet nos intrare in regnum coelorum.
14, 21» (Por medio de muchas tribulaciones nos conviene entrar en el Reino de los Cielos) ^^ Dice el epigrama: «Praesidio Crucis, mare saeculi transfretandum» (Que se ha de navegar en el mar del mundo con el presidio de la Cruz).
El capítulo X del Libro III de la Regia Via Crucis, se ilustra con el grabado que inspira el lienzo (Fig. 20).
Después de haber caminado largo tiempo Staurofila por el camino de la Cruz, se acercaba ya al término del trayecto, y de la vida; por eso la hizo Cristo subir en una embarcación, para que navegando por las peligrosas aguas de este mundo, arribasen al puerto de la patria celestial, diciéndole: «lo que falta del camino lo acabarás con más conveniencia conmigo en esta nave, porque no estás lexos de la patria, y del fin tantas veces deseado».
Staurofila accede gustosa a la invitación del Señor.
Y nada más embarcar se percata con asombro de que es la cruz la que. dirigirá el rumbo de la nave y la hará avanzar por el mar de este siglo para llegar a la vida eterna; así, el ancla tiene forma de cruz, al igual que los remos, el timón y el mástil en el que se hinchan las velas, tal y como refiere la muchacha en voz alta: «Pero quantas cosas, que apenas me acuerdo haber considerado antes, contemplo aquí que traen a los ojos del cuerpo, y del alma el misterio de la Cruz.
Porque qué otra cosa es la ancora, que una duplicada Cruz?
También se registra naturalmente esta señal sagrada en la nave, quando hinchadas las velas navega, quando estendidos los remos se desliga.
La mar no se corta, si este trofeo, que llaman mástil, no está entero en el navio.
Pues ya el timón quanto discuerda de la Cruz».
Conocido es que la imagen de la nave en relación con la Iglesia fue símbolo frecuente en el barroco.
Cristo realiza una completa descripción de la nave mística en la que navega Staurofila hacia la Celestial Jerusalén, que Van Haeften toma del comentario de San Agustín al Salmo 51.
Staurofila pregunta si esta nave formada con las tablas de la paciencia entrará en el puerto deseado, a lo que Cristo responde afirmativamente: «Entra, y a la verdad prontísima, y segurísimamente.
No hay que dudar en esto, porque si te acuerdas de que por medio de muchas tribulaciones conviene entrar en el Rey no de los Cielos; advertirás que con la nave de la Cruz se han de cortar las aguas de las tribulaciones, y caminar así al puerto de la gloria».
Cristo y Staurofila se encuentran a bordo de un barco que navega sobre un mar tempestuoso; el Señor dirige el rumbo mientras la muchacha rema.
Tanto el remo como el timón, y los mástiles a los que se sujetan las velas, una de ellas hinchada por el viento, tienen forma de cruz.
La pintura aragonesa resulta mucho más elegante que su fuente grabada, tanto por el diseño del casco de la nave con sus motivos decorativos en proa y popa, sus dos mástiles bien pertrechados, o el paisaje de fondo en el que se aprecian otros navios.
Presencia del programa en el convento de Miedes
El estudio del programa iconográfico del convento aragonés nos permite realizar una doble reflexión.
En primer lugar, la selección de los temas representados no resulta casual, sino que se encuentra perfectamente meditada.
De las treinta y seis posibles, las ocho estampas escogidas para plasmar en lienzo constituyen una síntesis perfecta de la doctrina contenida en la Regia Via Crucis, máxime si se tiene presente el ámbito para el que estaba destinado, un convento de clausura femenino.
El programa se inicia con el Señor que muestra el estrecho y escarpado Camino de la Cruz como senda a seguir para alcanzar la vida eterna, que para las religiosas se convierte en el abandono del mundo.
Ante tal exigencia pueden surgir dudas o vacilaciones que lleven a la tentación de rehusar andarlo, pero Cristo las ilumina para seguir en él, poniendo como ejemplo a su Madre la Virgen, quien llevó la cruz con constancia y fortaleza.
A ello debe unirse la confianza en la sabiduría y justicia de Dios, que concede a cada cual la cruz del tamaño que puede soportar para que ni le oprima ni le haga caer; además, no hay que medir la cruz por su peso externo o por las fuerzas de cada uno, sino por la fuerza de la gracia y el auxilio divino.
Por el contrario, aquéllos que se aparten del camino del sacrificio, la humildad y la mortificación, y opten por el de los honores, los placeres y las riquezas, tendrán que cargar con una cruz todavía más pesada que les impondrá el demonio.
En consecuencia, cada religiosa ha tomar la cruz que Dios le conceda, sin elegir la que a su juicio resulte más cómoda de llevar; y cargarla con la alegría y la esperanza del que sabe que será premiado con la corona de la gloria.
Por supuesto que el camino no será fácil, y se verá plagado de peligros y tribulaciones que pueden hacer caer en el mar del pecado y las tentaciones; pero todas ellas se solventarán con mayor facilidad cuanto más sólida sea la fe y más se aferré uno al madero de la cruz, que se convertirá así en firme ancla y en el mejor aliado.
Y finalmente, tras una vida virtuosa y llena de esperanza, llegará el momento de navegar dichoso junto a Cristo hacia el seguro puerto de la eternidad.
La presencia de un programa de estas características resulta coherente en un convento de clausura femenino; pero dicha coherencia resulta todavía mayor en el caso del convento de Concepcionistas de Miedes, en el que el tema de la cruz gozaba de un protagonismo incuestionable.
Así se desprende de la biografía de la madre sor Inés de Jesús y Franco, escrita en 1733 por don Diego Franco de Villalba, capellán del convento, miembro del Consejo de Su Majestad, y Oidor en la Real Audiencia de Aragón^^.
Sor Inés había nacido el día de Viernes Santo de 1630 en Acered, pueblo de la comunidad y partido de Calatayud.
En 1644 ingresó en el convento de Miedes, en el que falleció el 21 de junio de 1677, tras una vida llena de sufrimiento consagrada por entero al Señor; treinta y tres años permaneció la religiosa en los muros de la clausura, los mismos que vivió Cristo.
Según relata su biógrafo, en una ocasión se le apareció la Virgen y le entregó una cruz de madera, que se convirtió en una preciada reliquia y realizó innumerables curaciones milagrosas una vez muerta la religiosa, tanto dentro como fuera del convento; así lo recoge don Diego:
«Hay en el convento una cruz de madera que parece ser de manzano, y se conoce haver sido en su forma, de Carabaca.
La qual para en poder de la M. Josepha de San Miguel y Gómez de Bernabé, actual abadesa, quien hallándose gravemente enferma, curó de la dolencia a influjo de la sagrada reliquia.
Y se pide muchas veces para dentro y fuera, por la devoción que se le tenía.
Y esta Cruz, se entiende, y comunmente dize, que se la dio Nuestra Señora a la Venerable Madre Inés de Jesús y Franco...
Después de muerta la Venerable Madre, ha mani-^^ La Heroyna Religiosa Sor Inés de Jesús y Franco.
Cuya vida exemplar, y esclarecidas Virtudes, describe, y publica, el Dr. D. Diego Franco de Villalba, Presbytero, de el Consejo de Su Majestad, Oydor en la Real Audiencia de Aragón, que reside en Zaragoza.
Con licencia: En la Imprenta de Francisco Revilla, en la Calle de San Lorenzo, Año 1733.'
Madre Catalina de Christo, carmelita des- calza (1656); y Vida de la Sierva de Dios, Francisca del Santísimo Sacramento, carmelita Descalza, del Convento de San Joseph de Pamplona (1659).
1^^^ CAMINO REAL DE LA CRUZ PHILOTEA. |
De sus 85 sillas, 28 fueron colocadas en el presbiterio y el resto ha sido definitivamente montado y expuesto en el Museo Diocesano.
Es fundamentalmente de las incidencias de este proceso de lo que se deja constancia.
Se adjuntan, a su vez, las notas que aclaran ios trabajos de recuperación, limpieza y montaje, así como aquellas alteraciones que fueron inevitables en el orden de las piezas que quedaron volantes, y las sustituciones y reintegraciones.
Todo ello habrá que tenerse en cuenta en cuantos estudios se quieran hacer en el futuro sobre esta destacada sillería.
Palabras clave: Sillería de coro.
espacio disponible, con la precaución prioritaria de no trocearlos más.
El nuevo espacio estaba condicionado por el acceso actual, que, a su vez, ha condicionado la disposición del conjunto.
Con ellos se ha querido evocar el entorno de un coro, pero se ha evitado reinventar un nuevo coro subordinado a las disponibilidades de espacio.
Eso explica que no haya una silla principal y central, y que solo uno de los rincones sea achaflanado, lo cual no hubiera sido así en el caso de que se hubiera tallado una sillería para este nuevo lugar.
La silla principal está en la catedral así como una de las sillas esquineras o rincón, de canónigos, y los dos atriles que había detrás de cada una de las sillas esquineras de beneficiados.
Al ser más reducido el nuevo espacio disponible la apariencia del coro en su conjunto es más angosto, porque el ancho de este nuevo espacio es menor que el de la nave central de la catedral.
Se han recuperado, no obstante, los desniveles entre sillas altas y bajas, que venían marcados por las huellas de los escalones en las piezas conservadas.
Así mismo, se ha recuperado la parte correspondiente a una de las dos puertas de acceso, desaparecidas.
Aquella ha sido sustituida por una nueva que recompone la geometrización que la adornaba, pero que aparece desprovista de toda imitación de ornamentación en bajorrelieve.
Es conocida la característica de las catedrales españolas donde, de forma un tanto desconcertante para nuestros criterios, se instalaron en el centro de la nave central las sillerías, interrumpiendo la perspectiva de la iglesia, ocultando la mayor parte de las veces buenos retablos mayores y limitando la función del templo si no llegaba a inutilizarlo.
Era consecuencia, de la relevancia que adquirieron los cabildos, formados por numerosos canónigos y beneficiados.
A ellos había que añadir los capellanes y otros clérigos al servicio de las catedrales.
En Huesca, en el siglo xvi, llegaron a ser más de ochenta los sacerdotes vinculados a la catedral K El decreto sobre Sagrada Liturgia promulgado con ocasión del Concilio Vaticano II, que inculcaba la participación de los fieles en las celebraciones litúrgicas, fue el motivo de la eliminación de coros como el de la Catedral de Huesca.
Lo cierto es que este decreto, si bien estimulaba esta participación, también llamaba la atención sobre el papel que las obras de arte han desempeñado en la vida de la iglesia y alentaba a su conservación.
A pesar de ello, el decreto fue en muchos casos interpretado parcialmente, y en un desmesurado celo por perseguir esa participación se atropellaron gran parte de obras de arte que pasaron a almacenes si no fueron mal vendidas.
Pocos años después de que finalizara el Concilio (1965), la catedral de Huesca tuvo la suerte de contar con ayuda pública para su restauración, pero al mismo tiempo, fue víctima de esta equivocada interpretación del Decreto del Concilio.
En 1969, con gran regocijo, por haber obtenido el beneplácito del cabildo catedralicio, los responsables de la restauración procedieron al desmontaje de la sillería.
En ese momento no se sopesó bien antes del desmantelamien-' A. Duran Gudiol, Historia de la Catedral de Huesca, Huesca, lEA 1991, p.
147; Aynsa Francisco, Diego, Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad e Huesca, Huesca 1619, p.
510; R Ramón de Huesca, Teatro Histórico y Monumental de las Iglesias d Aragón, Pamplona 1972, T. VII, p.
6; Arco Garay, R. del, Guía artística y monumentaljle Huesca y su provincia, Huesca 1910, p.
Estudios varios, pp. 11-14, Huesca 1911: aparece publicado el protocolo de 1587; Arco Garay, R. del, «La custodia y la sillería del coro de la Catedral de Huesca» en Linajes de Aragón, t.
II, núm. 12 (15 junio 1911), pp. 224-227 Aparece publicado el protocolo de 1587; Arco Garay, R. del, «Nuevo Paseo arqueológico por la Ciudad de Huesca, con datos artísticos y documentales inéditos», en Arte Español, t.
90; Arco Garay, R., «El Arte en la Catedral de Huesca, noticias arqueológicas y documentales inéditas», en Veil y nou, vol. I, num.
104; Arco Garay, R. del: «Nuevas Noticias de Artistas Altoaragoneses» en Archivo Español del Arte, XX ( 1947) pp. 216-239.; Arco Garay, R. del, «El Coro de la Catedral de Huesca» en Universidad, Revista de Cultura y Vida Universitaria Zaragoza, (octubre-diciembre 1949) p.
Aparece publicado el protocolo de 1587; Arco Garay, R. del, «La Sillería del Coro de la Catedral de Huesca», Zaragoza, Cuadernos de Arte Aragonés núm. 5, 1953, 10 pp. Ilust.
Precisa algunos temas de la iconología tras la aportación de Tormo Cervino; Arco Garay, R.: «La Catedral de Huesca.
El coro, datos documentales, en Fiestas de San Lorenzo (Programa, 1965).
AEA, LXXVI, 2003, 302, pp. 153 to si los restos que no iban a ser colocados en el presbiterio cabían en algún lugar de los disponibles.
Tampoco se levantó documentación ni de planos ni siquiera fotográfica, que dejara constancia de las características de lo que iba a desmontarse, y no se hizo ningún inventarío de lo que quedaba errante.
Y lo que es más incomprensible, no se percibió el alcance de la decisión olvidando que la Sillería de Coro de la Catedral de Huesca era un excelente trabajo de madera de roble.
Habían dado noticias relacionadas con este trabajo de carpintería tanto Diego de Aynsa como el Padre Ramón de Huesca.
Los datos documentales relacionados con este trabajo de carpintería fueron publicados en varias ocasiones por D. Ricardo del Arco Garay con textos prácticamente invariables desde que publicó la capitulación en 1911 ^.
La colocación de la sillería se terminó en 1591, según una nota escrita que dejó oculta el mismo Juan Berroeta en la parte alta del templete que corona la silla episcopal.
La nota fue encontrada al comenzar el desmontaje de la sillería, en enero de 1970.
Por este papel sabemos que también trabajó Juan de Liébana, hasta este momento desconocido, que fue contratado por dos años, en realidad el tiempo aproximado que medió entre la muerte de Nicolás y la finalización del trabajo.
La nota que fue publicada por D. Antonio Duran Gudiol dice lo siguiente:
«año 1591 se acabó de rematar las obras de la sillas del coro.
Fue dicha obra principiada por Nicolás de Berroeta, natural de la provincia de Guipuscoa, murió el año 1589 y quando principada la dicha obra la quoi acabe yo Juan de Berroeta, su hijo en compañía de Joan de Allí, el qual asistió a la dicha obra en todo tiempo des principio asta el fin; también asistió Joanes de Luebana en mi compañía por tiempo de dos años, el qual se alió asta el fin de la obra...y se acabó en el día 1591 por el mes de abril y a 10 y fue escrito sobre el propio remate do se alia (este papel) estando con la rudilla sobre la pared Juan de Berroeta ^.
Según este autor en la misma publicación, los primeros encuentros entre los canónigos y el maestro fueron iniciados el 19 de noviembre de 1577, adelantando, por lo tanto, en diez años los contactos entre el cabildo y el maestro, y, consecuentemente, el tiempo que duró la construcción de la sillería.
Añade, además, que en un primer momento obraba la sillería en su lugar de origen, mandando después a Huesca la madera o los distintos adornos, sin embargo, en fecha indeterminada trasladó su taller a Huesca.
Por lo tanto, relacionando esta aportación con la noticia dada por Arco Garay lo que en 1586 se hizo fue nombrar una comisión «para que se vea con maestre Nicolás, maestro de coro y vean las sillas que están hechas, cómo se han de poner y de ancho y largo, etc. y hagan una capitulación con él y la traigan ^.
Con la visita los canónigos comisionados llegaron a un acuerdo definitivo por lo que la capitulación se firmó el 9 de enero de 1587.
En realidad tal como se afirma en la capitulación estaban hechas las sillas centrales o de cabecera:...«caJa una de las tres sillas que mre Nicholas higo y están en el choro assentadas.
^ Por estas noticias sabemos que el contrato fue hecho en 1587 por el maestro carpintero Nicolás de Beraztegui, y que este murió pronto, siendo su yerno-hijo, conocido como Juan de Berroeta, y un ayudante llamado Juan de Allí, los que llevaron a término el trabajo, ^ Duran Gudiol, A., Historia de la Catedral de Huesca, Huesca, 1991, pp. 181-185. ^ Existía una sillería que había sido hecha en 1401 por un moro de Borja, que ahora querían sustituir por un nuevo trabajo.
El maestro Nicolás recibió la sillería antigua como parte del pago de la nueva obra. es a saber, la silla episcopal y las otras dos de los assistentes»....Tdimbién lo estaba, «el facistol labrado que esta hecho para dicha silla episcopal» ^.
Al año siguiente falleció el maestro.
Duran afirma que murió en 1589, y el trabajo lo continuó su hijo Juan quien recibió sucesivos pagos a cuenta hasta 1594 en que recibió la última entrega.
Juan de Berroeta hizo también la caja del órgano, que fue sustituida a finales del siglo XVIII, y actualmente está en el cercano pueblo de Almudevar.
Hay una cierta confusión con los nombres de los maestros.
Parece que este Juan Berroeta era yerno y que, de acuerdo con una expresión coloquial, en alguna ocasión se le identifica como hijo.
Hay textos, no obstante, en que a éste se le denomina Juan Beraztegui.
Por otra parte de la nota descubierta en el desmontaje del coro se comprueba que al maestro firmante, Nicolás de Berraztegui, también es denominado como Nicolás de Berroeta.
El encargo fue de 40 sillas altas y 30 bajas, pero tal como aparece en la capitulación se había incluido una cláusula que permitía la modificación de este número:
«ítem, es pacto y condición que si según la proporción y espacio del choro pudieren entrar mas de las quarenta sillas altas y trenta baxas y paresciere al cabildo que se hagan más, haya de hazer dicho mre.
Nicholas todas las mas que el cabildo dixere, perfectas y de la mesma madera, obra e perficion que las otras, por el mesmo precio de cada silla alta y baxa que arriba se dice» ^.
En realidad en la misma capitulación al sumar la cantidad a pagar, además de estas setenta sillas se añaden las cuatro de las esquinas y las tres de cabecera que ya estaban hechas.
Todas ellas suman 77, más las dos puertas En algún momento, no obstante, el Cabildo se acogió a esta cláusula y probablemente de acuerdo con las disponibilidades del espacio amplió el número hasta las 85 que había cuando el desmantelamiento, número que ya había contabilizado Aynsa.
A ello hay que añadir dos puertas y un facistol.
Todo de buen trabajo en madera de roble ^.
Tanto Arco Garay como Duran Gudiol afirman que previamente fueron instaladas en la Sala Capitular, quizá deduciéndolo del punto primero de la capitulación, donde no queda claro.
Arco afirma que el «capítulo viejo» o «sala de capítulos generales» era la sala existente en la parte del claustro que hoy llamamos románico ^.
La cita en cuestión dice: «... que son y están, las que el dicho mre. nicholas a armado y puesto en el caplo. viejo de la dicha iglesia» Siempre se ha afirmado que la instalación de la Sala Capitular en el interior de la catedral, en la «capilla de Juan Martín de los Campaneros» fue en 1645.
Lo cierto es que Aynsa habla, ya a principios del siglo xvii, de la existencia de un «capítulo» en el interior de la catedral.
De todas formas quizá la lectura exacta en relación con las sillas hechas, no sea que estaban colocadas allí, sino que las que allí había eran una referencia para el trabajo que quedaba por hacer, pues la del obispo y asistentes, tal como se afirma en la capitulación estaban en el coro.
^ Arco Garay, R. del,«El Coro de la Catedral de Huesca» en Universidad, Revista de Cultura y Vida Universitaria, Zaragoza (octubre-diciembre 1949) p.
117. ^ Aynsa Francisco, Diego, Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad e Huesca, Huesca 1619, p.
^ Arco Garay, R. del, «El Arte en la Catedral de Huesca, noticias arqueológicas y documentales inéditas», en Veil y nou, vol. I, núm. X, época II, enero 1921, p.
El conjunto fue hecho con una gran profusión de figuras de las que se contabilizan más de 1500, cómputo en el que se incluyen las caras, las figuras de medio cuerpo, y todas las figuras desde las más pequeñas, de unos centímetros, hasta las de los paneles de los sédalos de los canónigos que tienen la altura de unos 90 centímetros.
No queda claro si este conjunto responde a una idea previa o programa preestablecido, y menos claro quedará en el futuro precisamente por haber sido levantada la sillería sin la precaución previa de recoger información sobre la situación exacta de cada uno de las piezas.
Lo cierto es que tal como se deduce de la capitulación, el cabildo era consciente de la relevancia de este aspecto pues los capitulares se habían reservado en el protocolo «... la orden en las figuras y lo demás que el cabildo le dixere» ^.
Afortunadamente Tormo Cervino, hijo de Don Elias Tormo, publicó un recuento en 1942, que aunque con equivocaciones en alguna identificación, las menos, es una inestimable referencia y ha resultado un buen soporte en los trabajos de recomposición.
Después, Don Ricardo del Arco, y Don Antonio Duran, y otros autores, se han servido de él haciendo algunas precisiones ^°.
Particularmente curioso resulta la presencia de temas mitológicos entre los motivos ornamentales de la sillería.
De forma un tanto enigmática entre las figurillas portantes de los posabrazos aparece un fraile, la única persona totalmente vestida, que en vez de brazos tiene espirales.
No faltan entre todas estos soportes seres híbridos de concepción fantástica, propia de la ornamentación de la época, y, consecuentemente, monstruosos, y, algunas, con posturas ambiguas que por ello pueden dar lugar a interpretaciones malintecionadas, quizá relacionadas con algún vicio, que previsiblemente pretenderían recordar como censurable.
Pero lo más desconcertante es ver la gran cantidad de figuras y figuritas, presentadas en desnudo integral.
De todas formas hay que observar que no hay desnudos femeninos completos.
Hay que precisar al respecto que la sillería se hace a finales del siglo xvi, dos décadas después de terminar el Concilio de Trento que había regulado el uso de las imágenes en la iglesias proscribiendo el desnudo, y por supuesto, temas profanos y determinados desnudos, considerados como lascivos.
Con ello, y para evitar equívocos que no pretendo suscitar, no estoy dando a entender que la sillería tenga una especial carga de temas eróticos.
Al igual que se ha constatado en otras sillerías, la razón de la presencia de figuras de ascendencia mitológica puede estar en el contenido moralizante del que se les hacía portadoras, a no ser que la posibilidad de esta lectura fuera el pretexto para justificar la galería de figuras comentadas.
En este conjunto no falta la figura de Hércules, preanunciadora en otras sillerías de la figura de Cristo.
En todo caso, habrá que tener presente que los resultados finales son posteriores al concilio'^ Se constata, no obstante, que esta iconografía, está en las sillas propiamente dichas, quizá ^ Arco Garay, R. del,«El Coro de la Catedral de Huesca» en Universidad, Revista de Cultura y Vida Universitaria, Zaragoza (octubre-diciembre 1949), p.
114.'° Arco Garay, R. del, «El Coro de la Catedral de Huesca» en Universidad, Revista de Cultura y Vida Universitaria Zaragoza (octubre-diciembre 1949) p.
114; Arco Garay, R. del, «La Sillería del Coro de la Catedral de Huesca», Zaragoza, Cuadernos de Arte Aragonés, num.
8.; Duran Gudiol, A., Historia de la Catedral de Huesca Huesca, lEA 1991, pp. 183 y 185: introduce variaciones; Cardesa, T., «La diversidad de estilos en la sillería coral de la catedral oséense», en Don Antonio Duran Gudiol, Homenaje, Huesca, 1995, pp. 115-161; Cardesa, T.: Sitiales de la sillería coral de la catedral de Huesca, en Signos I, Huesca 1994, p.
Esta en trámite de publicación una tesis sobre Las sillerías del Alto Aragón en el siglo xvi, realizada por la doctora Isabel Romanos.
" Se han publicado algunos estudios relacionados con la iconografía de las sillerías.
Preferentemente están referidos a época gótica.
Entre ellos hay que aludir a los de la investigadora de CSIC Isabel Mateo.
El más próximo a la de Huesca, por aparecer también en ella la figura del héroe mitológico, sería «Los trabajos de Hércules en las sillerías de coro españolas» en AEA num.
189, pp. 43-55 (1976) marcando dos niveles que corresponderían a los asientos propiamente dichos de los clérigos y el de los respaldos y doseles de los asientos altos.
Hecha excepción en esta apreciación de las figurillas que aparecen en frisos, meramente ornamentales, y las de los cañetes, que no parece que tengan otra función.
Puede estar en relación con una pretendida erudición de los ocupantes en relación con metas superiores a las que debían tender o referencias que debían tener presentes.
La sillería, en definitiva, es un conjunto escultórico destacado, que reproduce una mezcla de figuras de ascendencia cristiana con otras que constituían el bagaje cultural de la época.
Probablemente los maestros se limitaron a tener delante distintas fuentes gráficas donde se inspiraron, sin que parezca, como queda dicho, que hubiera una exigencia muy rigorista por parte de los capitulares.
Finalmente, como elemento anecdótico, curioso y enigmático, está la figura de un perro sentado sobre sus cuartos traseros, que parece gemir, razón por la que lleva un pañuelo en la mano.
Ocupa el lugar de una de estas caras, el correspondiente a la silla de beneficiados del lado de la epístola, cuyo lateral servía de pasillo a la puerta.
Está situada en el museo en el emplazamiento que tuvo originalmente.
Esta sillería no se identifica con el abigarramiento decorativo de las más sobresalientes y bellas sillerías de coros españoles, sino que, dado el momento en que fue hecha, se caracteriza por una más permeable distribución de los elementos en una composición más sobria de concepción clasicista, aunque no al margen de recuerdos platerescos de décadas anteriores.
En el conjunto hay figuras de exquisito tallado que evidencian el conocimiento exacto de la anatomía por parte del maestro y un sentido de idealización de la figura humana acorde con el gusto identificado con el renacimiento.
Entre estos particularmente destacados son los atlantes de los cañetes, tallados en bulto redondo.
Por supuesto el santoral de los paneles constituye un interesante muestrario escultórico en el que sobresalen algunos santos, tallados con precisión de maestro y soltura de artista que conocía los cánones clásicos y usó con moderación las soluciones de ascendencia manierista.
Del conjunto formaba parte un monumental facistol bello y proporcionado, que tenía tallado el cimborrio de remate y las ocho portezuelas que cerraban los armarios de la parte baja.
Está documentado a finales del siglo xviii, pero probablemente las portezuelas eran de otro anterior del siglo xvi ^^.
Fragmentación de la sillería
Tal como queda recogido, se desmontó sin saber exactamente que se iba a hacer con ella.
Yo mismo manifesté mi sorpresa y preocupación cuando se habló de ello.
Es una compensación la satisfacción de haber tenido la oportunidad de disponer la forma de recuperar los restos 30 años después.
En la década de los cincuenta uno de los canónigos había escrito una colaboración en la revista local Argensola que titulaba Coros antitéticos y antilitúrgicos (A propósito de las obras de reconstrucción de la Catedral de Huesca).
Con posterioridad, siendo deán este autor, fue desmontado el coro y una parte, exactamente un total de 28 sitiales, 16 de ellos de canónigos, fueron instalados a ambos lados de la capilla mayor.
El frente de este presbiterio, no admitía ninguna silla, pues el retablo mayor es la gran obra esculpida en alabastro por Damián For-ment.
Para hacer este acomodo era imprescindible separar algunas sillas desgajando, consecuentemente, laterales que estaban relacionados y por los que resbalaba la misericordia'I Las sillas de los canónigos tienen numeradas por la parte de atrás, desde la época del tallado, una parte de las piezas, lo que facilitaba saber qué paneles con los bajorrelieves de los santos correspondían en cada sitial.
No se mantuvieron los paneles originales en algunas de las sillas seleccionadas y recolocadas en el presbiterio.
Hubo, en consecuencia, una mezcla de sillas y paneles de forma que algunas de ellas que tenían paneles de santas fueron despojados de esta iconografía para acomodar en su sustitución una parte de los paneles que originalmente habían estado en la cabecera del coro y que correspondían básicamente al apostolado.
Con fundamento o quizá simplemente por chanza, se ha dicho que el clero, que levantaba la sillería, por acomodarse a las sugerencias del Concilio Vaticano II, no quería mujeres en el presbiterio, ni en apariencia.
El arquitecto Pons Sorolla, que es quien redactó el proyecto de restauración hizo una propuesta que consistía en mantener en los intercolumnios que separan las naves los tramos laterales de la sillería, de forma semejante a como están, por ejemplo, en la catedral de Tarragona, desplazando al presbiterio el sector principal del coro, el que cortaba la nave en su emplazamiento original.
Lamentablemente esta propuesta, no se sabe exactamente por qué no se llevó a término.
Hubiera sido menos mala, una vez tomada la opción de abrir el coro.
Unos años después, el arquitecto que le sustituyó, con ocasión de intervenciones en el entorno de la Catedral, viendo que estaba el resto de la sillería abandonado, hizo lo que a su alcance estaba para adaptarla en la sala capitular.
Dadas las dimensiones de este espacio, no cabían todas las piezas.
Al no disponer de documentación gráfica, entonces se mezclaron algunas piezas, y quizá por contar con pocos recursos, el montaje se hizo con poco cuidado, empleándose gran cantidad de clavos que de momento sujetaban el mueble pero que contribuyeron a su deterioro.
Recuperación de los restos de la sillería
En el momento en que nos hicimos cargo de las piezas se constató que habían desaparecido el facistol y las puertas laterales de acceso al coro.
No se ha podido obtener información para seguir la posible pista.
Fue entonces cuando buscada documentación de apoyo, principalmente gráfica, se comprobó que no existe ni en Huesca ni en Madrid.
La existente en el archivo MAS, correspondía al lateral izquierdo o lado del evangelio, más apta para fotografía de exposición prolongada como consecuencia de la incidencia de la luz natural, proveniente del mediodía.
La parte de la sillería llevada a la sala capitular fue montada sin rigor intercambiándose algunos respaldos, cosa en parte inevitable al haber seleccionado algunos de ellos para las sillas colocadas en el presbiterio de la catedral.
Desmontada la sillería por haber sido destinada la sala capitular a Sala de Orfebrería del Museo Diocesano, se buscó otro emplazamiento donde lo que había sobrevivido fuera recompuesto de forma que manifestara, al menos, parte del esplendor que hasta su desmontaje había caracterizado al conjunto.
No existía en todo el entorno de la catedral un espacio de ancho suficiente o equivalente al de la nave central de la catedral, donde se pudiera volver a instalar la sillería recomponiéndola en su integridad.
Tampoco resultaba viable la colocación en los laterales de la nave central, de acuerdo con una de las propuestas formuladas en el momento de su desmontaje.
Probablemente era la mejor solución, pero suponía lógicamente volver a desmontar la del presbiterio.
La falta de colaboración por parte del cabildo que se oponía a que fuera removida de la sala capitular, desaconsejaba el intento de esta solución.
El espacio que mejor posibilidades ofrecía para acomodar lo que de la sillería quedaba era el coro alto de la parroquia de la catedral, que en Huesca y Zaragoza, se identifica como «parroquieta».
La de Huesca es edificio bastante grande y de buena construcción que el pasado siglo, entre 1884 y 1888, fue construido en el centro del nunca acabado claustro gótico.
El coro alto de esta iglesia, de todas formas, era insuficiente, por lo que fue necesario prolongarlo en un tramo.
Por razones de economía se había pensado que cada uno de los dos tramos de tres sillas podían ser colocadas en los laterales del altar del castillo-abadía de Monteragón que preside la misma sala, antigua iglesia, pero en la medida en que avanzó el montaje, se comprobó que eran las más incompletas y mutiladas.
Esta constatación sugirió una nueva ampliación del coro mediante galerías laterales o cantorías, que lo prolongaran por los laterales.
Adoptada esta nueva ampliación se obtuvo un espacio que permitía compaginar la estructura soporte de la sillería con la nueva sala de museo.
No fue posible planificar esta solución desde el principio, porque, a falta de la mencionada documentación, hubo que solucionar los problemas en la medida en que se iba montando.
En la catedral básicamente habían sido colocadas sillas del lateral del evangelio, además de las centrales del fondo.
La parte, por lo tanto, a recolocar, tanto sillas altas como bajas, era la del lado opuesto, todo el lateral derecho mirando al altar mayor, es decir del lado de la epístola.
El nuevo espacio disponible no era tan largo como para acomodar todo un lateral de 19 sillas en línea, más la puerta, que era la longitud original.
Comenzando desde el rincón, fueron colocadas las sillas que siempre estuvieron en el frente (números originales 31-32-33) y los del lateral de la epístola, números del 34 al 46, la puerta, número 47, y los tres últimas sillas (53-54-55) que de esta forma mantenían su posición original de extremo en el conjunto.
Quedaban las cinco (números 48 al 52) que estuvieron entre este extremo y la puerta numerada con el 47, Estas cinco fueron colocadas en el frente del actual emplazamiento, a continuación de las primeras enumeradas.
Con respecto a las sillas bajas, sin numeración original, todo el ángulo formado por un total de once sillas ha sido colocado en el puesto que les correspondía.
Las siete de beneficiados que estuvieron colocadas a continuación del pasillo lateral de acceso desde la nave de la epístola, en dirección al presbiterio, han sido colocadas frente a las anteriores.
Tras éstas, por lo tanto en el lado del evangelio, en el nivel correspondiente a las sillas de los canónigos, fueron colocadas las sillas del 1 al 8, que originalmente eran el otro extremo del coro, a partir de la reja de cerramiento del conjunto.
Junto a la número 8, en el lugar que le correspondía, coincidiendo con el actual acceso, fue colocado lo que quedaba del tramo correspondiente a la otra puerta lateral, numerada con el 9.
En el extremo opuesto de este lado, en el lugar de la cantoría, fueron colocadas los números 19,18 y 17, separadas de la número 1, para que de ésta se viera el ángulo o vuelta en que remataba la sillería y conectaba con la reja.
Por lo tanto, sólo para una parte de las sillas se podía mantener su situación original.
El conjunto configura algo así como un coro, pero sin dar el equívoco de que ese fue el aspecto original del coro.
La sillería original fue compuesta por 85 sillas.
De ellas fueron colocadas en el presbiterio de la catedral 28.
En el nuevo emplazamiento del museo hay 56.
Junto a la actual barandilla, en la alineación de beneficiados del lado de la epístola, hay una suelta, allí colocada para entender mejor como funcionaba el acceso por las puertas laterales.
Para poder montarla hubo que reponer varias piezas.
Ha quedado, por lo tanto, solamente una por recuperar.
Era la otra de las sillas esquineras de beneficiados.
De ella quedan disponibles solamente las piezas cen-AEA, LXXVI, 2003, 302, pp. 153 traies, al haber sido reutilizadas en la catedral los laterales.
El friso de esta silla, más largo que los de las otras, por la razón de su ubicación en esquina, ha sido colocado sobre la puerta recompuesta, allí donde hubo otro, desaparecido con la puerta.
Los restos de esta silla corresponden a la silla del ángulo de beneficiados del lado del evangelio, cuyos laterales se hallan separados en cada uno de los lados del presbiterio de la catedral.
Son, por lo tanto, 84 sillas las que se pueden contemplar en dos ubicaciones diferenciadas.
Las sillas no fueron talladas con un mismo ancho rigurosamente mantenido lo que ocasiona por ejemplo que las de los canónigos del lado del evangelio, actual emplazamiento, no correspondan en alineación a la de los beneficiados, y ambas estén desalineadas con las que son frontales.
Por el criterio claro de conservar las sillas íntegras, acomodándolas al espacio disponible, el acceso central a las sillas altas del fondo, actualmente es tan estrecho que resulta lógicamente inverosímil, y más para la volumetría que solía caracterizar la silueta de algunos canónigos.
Sin embargo, se ha mantenido el mismo desnivel y distancia entre la alineación de la de canónigos y beneficiados, de acuerdo con la modulación que le dieron los maestros carpinteros y talladores.
Perdido el original y bello facistol, se ha colocado en el centro uno disponible, más pequeño y sencillo, de nogal con sencillísimas incrustaciones en taracea, que sirve para dar idea del funcionamiento de estos espacios.
Estaba en el coro de la «parroquieta», pero no se sabe si fue hecho para este lugar, siendo probable que proceda de alguno de los conventos desamortizados en la ciudad.
En el momento de planificar la recuperación de las piezas no expuestas en el presbiterio de la catedral para su exposición en la nueva sala, se adoptaron una serie de pautas que han regido la operación de recolocación.
-Desde el primer momento ha sido criterio rector el salvar el máximo posible de piezas, respetar la forma original de montaje, intentar, al menos, no eliminar o mutilar ningún apéndice por superficial que resultara y descontextualizado que hubiera quedado -Siempre que las piezas ofrecían información con respecto a su ensamblaje original, este se ha mantenido.
Cuando faltaban piezas porque habían sido seleccionadas para el presbiterio, o entre las conservadas no era posible identificarlas por carecer de numeración, de entre ellas se iban seleccionado aquellas que mejor encajaban sin tener que modificarlas.
-Era incuestionable que no se podían fragmentar más los tramos, y que por lo tanto, había que acomodarlos al nuevo espacio.
Aquellas secuencias de sédalos que se podían recomponer de acuerdo con su numeración, se han mantenido unidos, asumiendo la consecuencia de tener que desplazarlas a otro punto del conjunto, para acomodarlas al espacio disponible.
-Se ha optado por la reintegración de las piezas que faltaban.
Éstas si no llevan la fecha de colocación u otro signo, son diferenciables por las texturas de los cortes.
A excepción de los acanaladuras de las columnas, y caulículos y follaje de capiteles, se ha eludido imitar la decoración en las piezas nuevas, marcando únicamente la geometrización que compartimentaba esta decoración.
En los dos copetes rehechos las figuras enmarcantes están insinuadas en su volumetría, no en los detalles.
En la puerta recompuesta, se ha mantenido la estructura y dimensiones y se ha repuesto únicamente la geometrización desechando imitar los molduración en bajorrelieve -Fue formulada la propuesta de no usar tornillería, pero, lo cierto es, que, a veces, ha sido imprescindible,
Notas del material y sus repercusiones en el montaje
Constituyó un importante punto de apoyo que las piezas de las sillas de canónigos fueran numeradas en el siglo xvi, pero como queda dicho, hay fallos y equivocaciones.
Las piezas pequeñas que numéricamente son más, no tienen numeración.
Las sillas altas tienen numeradas casi todas las piezas que componían cada módulo con el mismo número correlativo en cada una de ellas, pero algunas carecen de ella.
Hay, sin embargo, algunos olvidos, y una equivocación en los hastiales o copetes de remate, motivado por los paneles número 34 y 36, que no corresponden a sillas, y que por su estrechez tampoco podían alojar un copete.
Son los que en la actualidad son colaterales al panel de Santa Lucía, en el ángulo de canónigos.
El que numeró estas piezas no se percató de ello adjudicando a estos tramos un copete numerado que luego no pudieron colocar.
Entre las piezas sobrantes había numerosas molduras que, rectificadas cuando se hizo el montaje de la catedral, posteriormente fueron desechadas multiplicándose los fragmentos e incrementando las lagunas, lo que obligó a hacer algunos tramos de molduras nuevas.
Algunas molduras, en las recolocaciones previas del presbiterio y sala capitular, fueron seleccionadas sin una aparente razón justificada, y acomodadas sin sopesar con exactitud su destino, para lo cual se hicieron numerosos cortes que generaron fragmentos.
Esto motivó el tener que hacer molduras nuevas.
La cosa fue más complicada cuando se trataba de salientes en las molduras.
Asimismo, al fragmentar los tramos de sillería, o agrupaciones de sillas, se multiplicaron los bordes que originalmente estaban encajados de dos en dos en cada columna o pie derecho, lo que obligó a hacer otros nuevos.
Esto ha sido necesario también para los atlantes acomodados en los cañetes.
Estos han sido repuestos sin talla, lo que permite diferenciarlos fácilmente.
Por la misma razón de multiplicación de bordes, fueron llevados a la catedral los laterales de pasillo lo que ha obligado a hacer cinco nuevos que mantienen dimensiones, pero quedan desprovistos de la ornamentación en bajorrelieve.
Cada módulo, sédalo, fue cortado y montado de acuerdo con un mismo patrón y medida, en torno a los 70 centímetros, pero este corte no se hizo con rigor milimétrico.
Cada pieza, sin embargo, encajaba perfectamente en el lugar para el que fue hecho, de forma que, al cambiar la colocación de los primeros paneles, ha supuesto una alteración en cadena, obligando, muchas veces inevitablemente, a acomodar mediante cepillado o corte de algunos milímetros.
La sillería estuvo perfectamente alineada y aplomada en su emplazamiento original, tal como todavía se puede comprobar por algunas fotografías antiguas.
Ahora, en la recolocación, no siempre ha sido posible recuperar el equilibrio de montaje que le caracterizó, por las deformaciones adquiridas.
Algunas piezas estaban deformadas, por el tiempo que estuvieron descolocadas, mal recolocadas, o mal depositadas, lo que obligó a acomodarlas mediante tornillería, después de forzarlas mediante gatos de carpintero.
La madera es extraordinariamente sensible a las alteraciones medioambientales necesitando de un largo periodo de adaptación hasta estabilizar las oscilaciones.
Parte de la estabilidad que le caracterizaba en su emplazamiento original se debía a que estaba perfectamente arriostrada.
En la nueva ubicación, al no tener el soporte que le proporcionaba la reja que cerraba el coro, ha habido que estabilizar las últimas sillas, reforzándola por la parte posterior.
En la obra original, sólo en contados casos usaron clavos, aunque cuando los hicieron llegaron a ser enormes.
Lo mismo hay que decir de la cola que fue de la que, hasta tiempos muy recientes, era de calentar.
La espiga de madera fue el anclaje preferente.
No ha sido posible mantener este criterio de montaje por las deformaciones antes señaladas.
La madera empleada fue el roble, nogal y pino para puertas y obras de mazonería.
Los troncos o piezas usadas en las nácelas, o «tejas» de los profetas, fueron enormes dadas las dimensiones obtenidas.
Esta pieza es curvada, a manera de caveto o nácela, pero no como consecuencia de haber forzado la madera hasta obtener la curvatura, sino como fruto de haber sido tallada la figura y panel de soporte en gruesos troncos.
La curvatura se consiguió por eliminación de material, no por acomodación.
Es lo que los carpinteros identificaron como teja, por parecer el fragmento de una muy grande.
La madera utilizada es de apreciable calidad.
Tuvo que estar mucho tiempo en secado y acomodación, tal como era usual para los trabajos relevantes, y costumbre entre los buenos carpinteros.
Las distintas coloraciones son debidas a los distintos árboles empleados.
La conservación del conjunto es buena, y sólo en reducidas zonas acusaba huellas de xilófagos.
Afortunadamente la lesión por humedad es escasa y puntual.
El mayor deterioro venía dado por causas antrópicas, y se acusaba en la parte baja o nivel de uso ordinario.
La madera incorporada ha sido de roble cuando se trataba de piezas de reposición, y tablero DM hidrófugo, ignífugo y antixilófagos en la estructura de soporte y anclajes a los muros.
Estos tirantes por la parte del muro apoyan sobre tacos de pino tratados con antixilófagos.
La estructura portante de las sillas altas también es de tablero DM.
La tarima necesariamente tenía que ser de pino.
El barniz usado en la tarima es ignífugo.
Toda la sillería ha sido lavada con una mezcla especial de jabón suave y aguarrás, y se le dio una primera capa de cera virgen disuelta en aguarrás.
Esta limpieza tuvo que hacerse con especial insistencia en las zonas bajas o de asiento, particularmente la de beneficiados donde era más que suciedad lo que había.
Este lavado descompensó un tanto la tonalidad del conjunto.
El terminado final fue mediante la misma disolución recuperando la calidad natural del roble.
Por exigencia de la descompensación mencionada hubo que dar una suave coloración al último toque de cera.
En realidad la sillería ya había recibido una coloración unificadora en algún momento, que fue eliminado con la limpieza.
De todas formas el objetivo fue mantener la coloración natural del roble, que se acerca a la del tabaco.
Los tableros traseros de las sillas de beneficiados, son de pino, y tenían barnices descompuestos y craquelados que fueron eliminados, al igual que las distintas capas de cera con que fue recubierta la madera.
Por el contrario, las piezas conservadas en el presbiterio no fueron desprovistas de los sucesivos barnizados y gérmenes adheridos a lo largo del tiempo, lo que quizá aliente, al mismo tiempo que permitirá en el futuro, si eso se cree conveniente, los más variados análisis de laboratorio.
Las partes de asiento propiamente dicho por su uso diario durante cuatrocientos años estaban especialmente mugrientas lo que forzó a una limpieza más intensa.
De ellas todavía estaban peor las sillas bajas o de beneficiados pues siempre fueron las más accesibles.
A su vez, éstas son las que más deteriorados tienen los trabajos esculpidos.
En los últimos tiempos de vida de la sillería en el centro de la catedral, era frecuente ver sentados en ellas los «infanticos» de la catedral, frecuentemente aburridos durante las largas ceremonias, y, muchas veces, no ajenos a un trabajo de modificación de las anatomías de los distintas figurillas.
La iluminación incorporada ha sido de fibra óptica, cuyos generadores fueron colocados en las cámaras que quedan entre las sillas y los muros, y los mazos van por el interior de la estructura bajo la tarima, donde hubo que abrir conductos que no estaban previstos.
En la tarima hay tablas que han quedado desprovistos del machiembrado para poder acceder a los mazos de fibra simplemente levantándolos.
La iluminación que proporciona esta técnica ofrece resultados altamente satisfactorios pues envuelven al conjunto en una veladura blanca continuada que la impregna de misterio.
En la relación que sigue se mantiene la numeración original que es la que incluyeron con pintura negra los carpinteros del siglo xvi.
En la silla número 31 fue colocado el panel número 11, que lleva la imagen de Santa Catalina (le hubiera correspondido Santiago); en la silla 32, el panel número 15, con San Valero (le hubiera correspondido San Simón); en la 33, el 16, con San Agustín (le hubiera correspondido San Tadeo).
En la silla esquinera numero 35 fue colocado el panel número 10, con Santa Lucía (le hubiera correspondido San Bartolomé).
En la número 37 el número 14, con San Roque (le hubiera correspondido San Matías).
En la 38, el 13, con San Orencio, padre (le hubiera correspondido San Juan Bautista).
Todos ellos, sustituyeron inevitablemente los paneles llevados al presbiterio de la catedral, de cuyas sillas fueron sacados.
El resto de sillas de esta alineación conserva los paneles que les adjudicaron en el siglo XVI, así como en las sillas números 52, 51 y 50.
Sin embargo en las sillas números 49 y 48, situadas en el extremo del fondo, fueron permutados.
En el lateral del evangelio, izquierda mirando al frente, las sillas números del 8 al 1, conservan los paneles que les correspondían.
En el 19, le hubiera correspondido San Miguel, (llevado a la catedral) pero hubo que colocar el 18, para, en el 18, poder acomodar el de Santa Paciencia, que estaba sobrante y que no tenía número.
Era la forma de modificar menos las piezas para su ensamblaje.
Se intentó colocar este panel junto al de San Orencio, su esposo, pero no encajaba.
La silla número 17 conserva el panel que le correspondía.
Respecto a los copetes o hastiales de remate, los que estaban desplazados fueron distribuidos para llenar los vacíos ocasionados por los llevados a la catedral, con el resultado siguiente: en la silla número 55, está el número 36; en la 54, está el 29; en la 53, el 22.
El de la puerta está en su lugar.
Después, hasta la silla número 31 conservan los que les correspondían.
Uno, sin número, fue colocado en la silla número 52, y en la número 51 está el copete número 12.
En el lateral del evangelio conservan los hastiales originales las sillas de los números 8 al 2, pero en la silla número 1, fue colocado uno de los desplazados que tiene el número 10.
No hubo copete para las dos sillas contiguas la 19 y 18 por haber sido colocados en la catedral dos que desempeñan la función de remate de los laterales que hacen frente a la nave.
Han sido reintegrados quedando diferenciados, tal como queda dicho mediante figuras enmarcantes simplemente insinuadas, además de estar señalados por la parte de atrás En la silla número 17 está el que le correspondía originalmente.
Probablemente la selección hecha para la catedral fue en función de que tuvieran el perfil de una cara en el medallón del centro.
Especiales problemas causaron la reposición de las cornisas portantes de los hastiales, teniendo que hacer remiendos en las de las sillas números 54 y 53, 32 y 31, 8 y 7, y en la 19.
En la silla número 46 el profeta de la nácela es de procedencia desconocida al no tener número.
Para encajarlo, hubo que recortarlo en 5 centímetros, sin tocar la imagen.
También hubo que adaptar en la silla 31 el profeta número 24.
El friso sobre el que apoya esta pieza es de adaptación con piezas numeradas con el 24, así como en el friso contiguo del 31.
Piezas de menor volumetría, como eran los tambores de zócalos de las columnas o molduras situadas sobre los capiteles, al no estar numeradas, pueden haber cambiado su emplazamiento original.
Al final del montaje de las 56 sillas se habían ensamblado más de 2.000 piezas, de todas las dimensiones.
La verdad es que al margen de la lamentable desaparición de las dos puertas, y la fragmentación de molduras con la consiguiente pérdida de fragmentos, solo se ha constatado la desaparición de una pieza tallada, la del friso de la silla número 53.
Se han colocado todas las conservadas, a excepción, como queda dicho, de los restos de la silla esquinera de beneficiados El relato que precede esta motivado tanto por el deseo de dejar constancia a aquellos que pretendan, quizá con otras posibilidades, recomponer el conjunto, como de llamada de atención ante otros intentos de desmontaje de sillerías españolas.
La de Huesca se desmontó en un mal momento, tomando decisiones no suficientemente sopesadas.
Coincidió también con el cambio de obispo en la Diócesis.
Si lo que se perseguía era mayor amplitud en la catedral ésta amplitud se hubiera conseguido suficientemente retrasando un tramo todo el coro.
El templo no hubiera tenido menos capacidad de la que tiene ahora.
De todas formas, dada la importancia de la obra de carpintería, aún esto hubiera sido discutible, pues en el traslado indudablemente iba a sufrir el mueble.
Ciertamente que ha sufrido en los años que ha carecido de una atención adecuada, quedando abandonada a su propia suerte.
La sillería sufrió con el desmontaje heridas serias y mutilaciones que han sido irreparables, pero después de 32 años, ha sido salvada prácticamente en su integridad, de forma que si generaciones venideras quieren recomponerla volviendo a unificarla en un espacio que hoy no existe en el entorno de la catedral, podrán hacerlo.
Quede como sugerencia, de todas formas, por si se da esa oportunidad, deberán sopesar meticulosamente la oportunidad de un nuevo desmonaje para su posterior acomodación.
Una nueva manipulación incrementaría considerablemente el deterioro ^' ^.
La Diputación General de Aragón, se hizo cargo de la ampliación de las cantorías laterales y de la iluminación con fibra óptica.
La prolongación del coro y toda la operación de montaje, se ha hecho con cargo exclusivamente de la administración de la diócesis, como compromiso por el desmantelamiento que un día hizo el cabildo, pero constituyendo un notable esfuerzo, dados los recursos de toda administración diocesana reducida.
Esto supuso asumir las limitaciones que no se hubieran dado con los presupuestos generalmente pródigos que piden los es-peciaUstas y empresas que se dicen especializadas, a los que suele dar acceso generosamente la administración por encima de lo razonable.
En la operación del montaje de la sillería de Huesca hubo que racionalizar los recursos, y asumir las disponibilidades técnicas.
En todo caso ha habido dedicación, esfuerzo y entusiasmo desinteresado.
Quienes puedan verla valorarán los resultados.
Cualquiera, de nuevo, puede contemplar el conjunto de sillas, aunque a partir de ahora por las circunstancias de los tiempos están en dos ubicaciones diferentes. |
El 22 de Abril falleció en Londres, a los noventa y cinco años, Enriqueta Harris, la decana de los estudios de arte español.
Nacida del matrimonio de una española con un inglés, se educó en un ambiente familiarizado con el arte antiguo pues su abuelo español era comerciante de antigüedades y su padre, Lionel Harris, también era un destacado anticuario establecido en Londres con una galería que se llamaba The Spanish Art Gallery, que organizó varias exposiciones de arte español, contribuyendo al conocimiento de los artistas más importantes de la pintura española.
Su hermano mayor, Tomás, que trabajaba con su padre desde 1928, pintor y luego estudioso de la obra de Goya, a quién dedicó un estudio profundo de sus grabados, continuó la labor de la galería y, a su ejemplo, se dedicó a la historia del Arte, cambiando de orientación de una primera dedicación a la filología.
Su maestro fue Tancred Borenius que le dirigió su tesis, aprobada en el año 1934, sobre los seguidores de Goya.
De sus viajes a España y de su preocupación por la formación de los pintores españoles de la primera generación del naturalismo es su articulo pionero sobre Juan Bautista Maíno, publicado en la Revista Española de Arte en 1934 y la publicación de bodegones de los entonces desconocidos Juan Bautista Espinosa y Francisco López en la misma revista.
De aquellas estancias españolas databa su amistad estrecha con Diego Angulo, con el que había de sostener correspondencia en los años de la guerra civil haciendo de enlace entre su familia en Sevilla y Don Diego en zona republicana.
En España conoció también a Augustus L. Mayer, y en Londres entró en relación con los emigrados alemanes que habían huido del nazismo y habían trasladado la biblioteca Warburg de Hamburgo a Londres, especialmente Fritz Saxl y Rudolf Wittkower que marcarían su labor para siempre con el enfoque iconológico novedoso, que se refleja en sus publicaciones sobre El Greco,
después, como conservadora del riquísimo archivo fotográfico del Instituto.
En 1952 casó con Henri Frankfort, catedrático de Historia Antigua y Arqueología que fallecería desgraciadamente dos años más tarde.
Desde 1957 en este Archivo se suceden sus artículos y notas de Varia sobre Velázquez: "El Marqués de Carpio y sus cuadros de Velázquez", "Velázquez en Roma" 1958, "La misión de Velázquez en Italia", 1960, etc, y sobre algunos aspectos de la pintura española del S. XVII, publicando dibujos de Camilo y dando a conocer diversos documentos para la historia publicando junto a Gregorio de Andrés amplios extractos del manuscrito de Cassiano del Pozzo con la descripción del viaje a España del cardenal Sacchetti en 1626.
En el Burlington Magazine desde 1958 se suceden los artículos y las notas sobre diversos aspectos novedosos de la obra de Velázquez que culminan en su obra Velázquez publicada en Oxford en 1982, traducida al español en 1996 y saludada como la "más clara, luminosa y verdadera presentación que hoy puede tener un lector respecto a cuanto se sabe sobre la vida y la obra del pintor sevillano", por sus incisivas observaciones y su riguroso sentido común, alejado de las especulaciones de otros-tentados por la peligrosa vía de la originalidad a toda costa-y asentada por su riguroso conocimiento de la historia y el personaje.
Su dedicación a Velázquez culmina en la organización de la exposición Velázquez in Sevilla en Edimburgo en 1996.
Pero la actividad profesional de Enriqueta Harris no se reduce a Velázquez sino a cualquier tema relacionado con el arte español.
La publicación de un libro, la celebración de una exposición o la presencia en una venta pública de un dibujo o pintura española hallaban en ella eco inmediato en breves notas críticas publicadas, o en comunicaciones privadas a quien pudiese aprovecharlas.
La dedicación juvenil a Goya encuentra su correspondencia en el libro publicado en 1969 sobre el artista aragonés y en 1990 un artículo conjunto con Duncan Bull sobre la posible génesis de las Majas de Goya.
Y como una consecuencia obligada de su dedicación a la pintura española se ocupó también de la fortuna que habría tenido en el Reino Unido en el siglo XVIII y XIX en las colecciones inglesas y en las reproducciones grabadas y litografiadas con memorables artículos en el Burlington Magazine y en el Journal of the Warburg and Cortauld Institute.
La concesión por el estado español de la Gran Cruz de Isabel la Católica por su constante dedicación a la historia del arte español y a su difusión por el mundo anglosajón, y el Homenaje que le dedicó el Museo del Prado y la Fundación de Amigos del Museo en 2002 premió, adecuadamente, su fértil trayectoria.
Con su muerte se pierde una inteligencia crítica de primer orden y un representante de un modo de entender la historia del arte como un testimonio de la verdad histórica y las circunstancias políticas, sociales, religiosas que conforman el arte -el estilo-de cada artista. |
proporciona nuevos datos acerca de los cambios en el diseño planimétrico y urbanístico de la zona.
El manuscrito presumiblemente fue redactado por el Cardenal Francisco de Toledo, S.I., en el año 1576.
El hallazgo de un documento inédito, fechado en 1576, sobre la construcción de la primera iglesia de la Compañía de Jesús en el mundo ofrece novedosos datos sobre el proceso de edificación de // Gesù y el explícito respaldo de las altas jerarquías eclesiásticas a la incipiente Orden fundada por San Ignacio de Loyola.
El material de archivo publicado por el profesor Pió Pecchiai ^ S.L, en su monografía sobre // Gesù confirma precisamente la ausencia de documentación sobre su construcción entre 1577 y 1581 ^, de ahí la importancia de esta nota manuscrita sobre la construcción del templo en noviembre de 1576.
Este desconocido documento se encuentra en el reverso de la última página del sermón ^ predicado por el jesuíta Francisco de Toledo con este encabezamiento: Predica del reverendo
La prédica, redactada de puño por el Padre Toledo, no es la única conservada en el volumen utilizado que reúne otros sermones del mismo jesuíta fechados entre 1572 y 1576.
En el caso que nos ocupa, la homilía comenta el capítulo 5, versículo 11 del Evangelio de San Mateo: «Dichosos seréis cuando os injurien, os persigan y digan contra vosotros toda suerte de calumnias por culpa mia»' ^.
La semejanza entre la grafía de sus sermones y la extensa nota de carácter más privado sobre la construcción de // Gesii, asi como la proximidad cronológica entre la documentación conservada en el mismo volumen, hacen suponer como autor de ambos textos al Padre Toledo.
La ausencia de estudios críticos sobre la producción teológica de Francisco de Toledo ^ ilustre predicador en la corte pontificia de la segunda mitad del xvi y primer Cardenal de la Compañía de Jesús, ha infravalorado su extraordinaria contribución a la Historia de la Iglesia.
La inexistencia de una publicación de carácter monográfico que analice su prestigio como teólogo, diplomático y orador dificulta el análisis de conjunto de su producción teórica ^.
Su nacimiento en Córdoba hacía 1530 en el seno de una familia de origen hebreo, no fue, sin embargo, un obstáculo para madurar su vocación sacerdotal e ingresar en la Compañía hacia 1550.
Cursó estudios en artes en la Universidad de Zaragoza, para trasladarse posteriormente a Salamanca, donde completó su formación junto al eminente teólogo Domingo de Soto O.P. llegando incluso a enseñar en el curso académico 1557-1558 en la citada ciudad castellana.
En la primavera de 1559 fue enviado por la Compañía de Jesús a Roma para formar parte del prestigioso claustro de catedráticos del Collegio Romano ^ como maestro de filosofía y teología.
El nombramiento del Padre Toledo como Teólogo de la Sagrada Penitenciaria y predicador del Papa y del Sacro Colegio Cardenalicio en 1569 permitió al jesuíta ejercer su cargo durante mas de veinte años.
Sus sermones, en su mayoría inéditos, expresan perfectamente el espíritu crítico presente en las directrices del Concilio de Trento junto a la voluntad explícita de convencer predicando, como elocuentemente había sugerido la literatura teológica de la Contrarreforma.
Este acercamiento a la corte papal, durante el pontificado de Gregorio XIII, Sixto V y en especial bajo Clemente VIII ^, agravó la conflictiva relación del Padre Toledo con la Compañía de Jesús.
La enemistad tuvo su punto culminante con la elección, por parte del cordobés.
^ Los sermones fueron redactados en lengua toscana, idioma utilizado en la predicación pública.
El contenido de la plática se reseñaba en latín mediante la selección a priori de un versículo bíblico.Véase nota 3 para el caso que nos ocupa.
S.I.-Domínguez J.M^, Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús, vol. IV, pp.3807-3808, Roma-Madrid, 2001. ^ Las maquiavélicas actuaciones políticas de la alta jerarquía eclesiástica que rodeaba a Francisco de Toledo han sido descritas en la publicación de Klaus Jaitner, Die Hauptinstruktionen Clemens' VIIL für die Nuntien und Legaten an den europaischen Fürstenhófen 1592-1605 (Instructiones Pontificum Romanorum), Tubingen, 1984, pp. LXXXVIII.
^ El incremento del alumnado en el Collegio Romano en el último cuarto del siglo XVI como escribió Roberto Bellarmino S.I. en 1593, con la presencia de unos 2000 discípulos y 200 jesuítas, produjo un ascenso en el número de profesorado, mayoritariamente de origen español.
Jesuítas como Miguel Vázquez de Padilla, Alfonso de Salmerón o Bartolomé del Alcázar continúan la trayectoria profesional del Padre Toledo.
Véase Pérez Goyena A., Catedráticos de teología españoles en Roma, en Estudios Eclesiásticos, 1926, pp.26-43 y Gómez Hellin L. Toledo, lector de filosofía y teología en el Colegio Romano, Archivo Teológico Granadino, 3, 1940, pp. 1-18. ^ El epitafio del Cardenal Toledo en la Basílica romana de Santa María La Mayor, alude precisamente a su prestigio como predicador.
El deficiente estado de conservación de la sepultura no permite leer integramente la inscripción de SU sepultura en la basílica de Santa Maria la Mayor, decisión que no fue secundada por otros jesuítas de su generación y rango que optaron por enterrarse en // Gesù.
La confianza depositada por el papado en el cardenal cordobés, le permitió jugar una baza importante en la política internacional ^, siendo enviado por los pontífices a misiones especialmente complejas ante el rey Segismundo II de Polonia, en la corte de Maximiliano II en Viena y apoyando la conversión al catolicismo de Enrique IV de Navarra y Francia.
Su lucha contra la herejía, como testimonian sus denodados esfuerzos para forzar la sumisión de Michel de Bay (Baius) ^^, se puso de manifiesto, asimismo, en sus sermones en los que lanzaba duros ataques contra los católicos disidentes.
Este criterio expositivo y crítico, presente también en sus exegesis bíblicas y comentarios sobre Aristóteles ^^ se repite en la redacción de sus prédicas, como así lo atestigua el documento encontrado.
En el manuscrito, presumiblemente autógrafo del jesuíta, se describe el aparato litúrgico de tres celebraciones eucarísticas en noviembre de 1576 en el interior de la iglesia de // Gesù, en aquel momento, aún en obras.
En este sentido, al interés de los actos religiosos, el contenido de los sermones y la asistencia de importantes miembros del estamento eclesiástico, habría que añadir las importantes noticias que el manuscrito proporciona para la historia del arte.
Junto a la descripción de los feligreses reunidos en la renovada Piazza degli Altieri se revelan las modificaciones del trazado urbanístico'-con la construcción ex novo de la iglesia de // Gesù.
La delincación en el documento de la Piazza degli Altieri como un espacio amplio ocupado en toda su extensión por los denominados en el escrito como «cocchi», es decir, carrozas, alude a la paulatina modificación del espacio urbano, en aquel momento parcialmente reformado, con la destrucción de los palacios de la familia Altieri y de la parroquia del Rione della Pigna que ocupaba el sector más central de la capital.
En ese sentido el uso de la parroquia del citado Rione por parte de la Compañía, resultó proverbial para el impulso de la Orden en el ámbito romano.
La iglesia, conocida como Santa Maria della Strada y centro de peregrinación en Roma, fue cedida por el papa Pablo III en 1541 a los jesuítas'^ aunque dada la limitada capacidad del templo, el fundador de la Orden decidió promover la construcción de la citada iglesia de // Gesù.
La Compañía de Jesús modificó espacialmente la parroquia con la creación de dos nuevas naves, aprovechando el reducido espacio no construido en torno a la iglesia.
El tamaño del templo se vio ampliado, aunque no bastaba para albergar a los fieles en los días festivos.
Además, la iglesia había adquirido un significado muy especial para la Compañía, ya que ^ El papel jugado por el RToledo en la política internacional se pone de manifiesto en Roca M., Documentos inéditos en torno a Miguel Bayo, Anthologica Annua I, 1953, pp. 303-476; Cozzi G., Un documento sulla crisi della «sacra lega»: Le confidenze del Padre Francisco de Toledo aü'Avogadore di Común Nicole Barbarigo, Archivo Véneto 67 (1960) pp. 76-96.
Su obra teológica más importante se publicó con el título: Summa de instructione sacerdotum en 1599, superándose las setenta ediciones en toda Europa.
En cuanto a sus escritos de historia de la filosofía destacan las obras: Introductio in Dialecticam Aristotelis (Roma, 1561) y Comentarla in universam logicam (Roma, 1572).
La contribución de Toledo al renacimiento del pensamiento aristotélico se expone en Lohr H., Latin Aristotle Commentaries II: Renaissance authors, Firenze, 1988, pp. 458-464.
Un elenco detallado de las publicaciones de Toledo y sus manuscritos inéditos en Sommervogel, C, op.cit., pp. 64-82.' ^ Véase el artículo publicado por Pietro Pirri, S.I., La topografía del Gesù di Roma e le vertenze tra MuzJo Muti e S. Ignazio secondo nuovi documenti, en Archivium Historicum Societatis lesu, vol. X, 1941, pp. 177-217.' -^ Las ediciones posteriores a 1541 de la guia Mirahilia Urhis Romae con el anexo Antichità di Roma de Andrea Palladio confirman ya el traspaso de dirección del templo a la Compañía de Jesús.
Para la literatura topográfica de este periodo véase Schlosser von J., La literatura artística.
Cátedra, Madrid, 1976, pp. 200 se había enterrado a San Ignacio de Loyola ^' ^, San Francisco de Borja, Diego Laínez y a otros jesuítas de la primera generación con la esperanza de trasladar sus restos a la anhelada iglesia de // Gesù.
Estas transformaciones obligaron, ya en 1568, a permitir la ocupación de la calle que pasaba delante de esta iglesia, distorsionando el entramado viario, para posteriormente destruirla conservando únicamente la imagen de la Virgen en el nuevo templo.
La iglesia, conocida popularmente como la Madonna della Strada, aludiendo a la presencia de una imagen bizantina en su altar, se denominó como iglesia de Santa Maria degli Altieri ya que se encontraba haciendo esquina con el palacio de la familia.
La alteración fundamental del espacio urbano en esta manzana se produjo con la definitiva tercera fundación ^^ de la iglesia de // Gesù en 1568 con la participación de los arquitectos Giovanni Tristano y Giacomo Barozzi (Vignola).
En el mismo año, las conversaciones entre el Papado, la Compañía y los denominados Maestri delle Strade ^^ dispusieron la adquisición del ruinoso palacio de Girolamo Altieri, cuya compra permitiría a la Compañía la construcción de dos tercios de su nueva iglesia.
El complejo intricado de calles, huertos, graneros, callejones, y palacios alteraba la disposición de la hipotética iglesia, que, de cualquier manera, debía tener, al menos, una orientación frontera con dirección hacia el Palacio de San Marco.
Se solicitaba, asimismo, el cierre de uno de los callejones que discurría entre la casa Picensanti y el palacio Altieri, para poder comenzar las obras, que debían alcanzar el palacete de la familia Astalli ^^, todavía reacia a la venta.
Las casas, adquiridas a las familias que habían vivido en la zona, fueron demolidas atendiendo a las necesidades constructivas de la iglesia aprovechando incluso los materiales de desecho tras el derrumbamiento.
La destrucción de los inmuebles se realizó según iba avanzando la construcción, combinando las labores de desescombro y alzamiento.
El documento encontrado refleja el avanzado estado de las obras, aunque, seguramente, sufrieron un receso hasta 1581'^, ya que los obreros debían estar ocupados con las labores de limpieza y allanamiento de toda el area referida.
El manuscrito refiere claramente el cierre de la antigua parroquia, que todavía estaba en pie: «["•] Da qui innanzi dunque seguitarono quei religiosi di celebrarvi, havendo serrato la chiesa vecchia per dir cosí [•"]».
Estas transformaciones, no habrían tenido sentido si la Compañía hubiese elegido construir su iglesia junto a la Casa Profesa, en la denominada Via Capitolina (hoy Aracoeli) otorgando a su nuevo templo un enclave quizás de segundo orden respecto al que finalmente se eligió.
El Cardenal Farnese, mecenas de la obra, optó por una ubicación en la que la fachada de la iglesia jugaba con la perspectiva de la calle Cesarini, la más importante, que desembocaba en la Piazza degli Altieri, y conducía, en el lado septentrional al Palacio e Iglesia de San Marcos, residencia temporal del pontífice.
"* Tras el fallecimiento de San Ignacio de Loyola el 31 de julio de 1556, su cuerpo fue depositado en un sencillo sepulcro en la parroquia de Santa Maria della Strada.
En 1587 los restos del vizcaíno fueron trasladados a la iglesia de // Gesù habiéndose demolido la antigua iglesia por las obras.' ^ Con anterioridad al óbito del fundador de la Compañía en 1556 se había intentando levantar una iglesia en los aledaños de Piazza San Marco.
La primera fundación frustada se produjo en 1550 con la promoción de Alfonso de Villalobos y planta diseñada por el arquitecto Nanni di Baccio; el segundo patronato fue una iniciativa del cardenal Bartolomé de la Cueva con diseño planimétrico de Miguel Ángel Buonarroti.'^ Se trataba de cargos públicos que estudiaban las modificaciones del trazado urbano emitiendo un parecer de consenso que debía ser respetado.'^ La reticencia de la familia Astalli a vender su palacio para trasladarse a otra residencia se plasma perfectamente en esta ingeniosa epístola del patriarca dirigida a los jesuítas: « [ En el manuscrito aparece ya la necesidad de adecuarse a un proyecto cerrado, ya que se describe la iglesia con un alzado todavía a la mitad de las obras con una construcción desde la fachada al ábside, en la que únicamente se había llegado al tramo del transepto.
Ya se había proyectado en planta la comunicación con las estancias de los religiosos mediante la instalación de una puerta de ingreso pequeña desde el exterior y un acceso de reducidas dimensiones desde el interior a las habitaciones de los residentes.
Esta detallada descripción en el manuscrito muestra la ausencia de cambios efectivos en la ejecución de la planta programada, señalando el ingreso en una hipotética cuarta capilla de la banda derecha que aún no existía por la ausencia de cierre en el crucero.
Junto a esta detallada exposición del ambicioso proyecto arquitectónico de la Compañía de Jesús, el inédito documento aporta datos sobre el interés que despertaba la construcción entre las altas jerarquías eclesiásticas.
La anotación manuscrita en el reverso del sermón permite cotejarlo con el texto de la consagración oficial e informarnos de la verosímil asistencia de Francisco de Toledo a ambos actos, la inauguración del templo en 1584, y a las ceremonias descritas, probablemente de su mano, en noviembre de 1576.
El único personaje que con certeza asistió a ambas funciones litúrgicas fue Monseñor Paolo Odescalchi ^^, miembro de la distinguida familia romana y obispo de las ciudades de Penne y Adria.
La intervención de este prelado en ambos actos confirma el prestigio otorgado a la Compañía con la protección de la nobleza e incluso la intervención en las ceremonias religiosas del propio Gregorio XIII ^°, quien jugó un papel determinante en la expansión de la Compañía de Jesús.
Junto al pontífice aparecen citados destacados nombres de la curia papal como el mecenas y fundador de la iglesia de // Gesù, el Cardenal Alessandro Farnese, al que se alude como patrono del templo con la indicación de una inscripción ^\ todavía hoy presente, señalando su fundación.
Se menciona igualmente su papel como impulsor de las obras en la última linea del documento señalando que en la fachada de la iglesia se citaba de forma explícita su mecenazgo con la colocación de su nombre: Ascanius Farnesius [sic] ^^.
La precedencia en la entrada del templo, en términos protocolarios ^^ se la concede el Cardenal Alessandro Farnese al cardenal Giovanni Morone ^' ^, nombrado con esta distinción eclesiástica en 1542 por Pablo III.'^ En el documento original que informa sobre la consagración oficial de la iglesia del Santísimo Nombre de Jesús aparece manuscrito:
Procedía de la familia de los Boncompagni y durante su papado realizó innumerables reformas en el campo de la diplomacia, estableciendo las nunciaturas permanentes y fundando el Colegio Romano de la Compañía de Jesús, de cuya dirección se ocupaba la misma Orden. ^' Cfr.
^^ Se observa un error en la ortografía del documento: el cardenal no es Ascanio Farnese, como aparece en el texto, sino Alessandro Farnese, como se indica claramente en la inscripción de la fachada de // Gesíi. ^^ Giovanni Morone precede en la entrada al templo al Cardenal Farnese por su condición de obispo de Ostia y por tanto jefe del Colegio Cardenalicio.
Era hijo de Gerolamo Morone, futuro gran canciller del ducado de Milán y de Amabilia Fisigara, huidos ambos de Lombardía hacia Trento con la expulsión de la familia Sforza del gobierno de la ciudad.
Gerolamo Morone fue el hombre de confianza de Francesco II Sforza en el exilio trentino.
Su hijo, Giovanni Morone, fue nombrado obispo de Modena en 1533, pasando posteriormente a las sedes de Novara y Ostia.
Su actividad como diplomático se desarrolló en Alemania, donde ejerció su función como legado apostólico.
En Roma mantiene contactos muy interesantes en el dinámico panorama cultural y teológico de mediados del XVI con el Cardenal Pole, Giulia Gonzaga e Vittoria Colonna, ésta última estrechamente vinculada con los jesuítas.
Fenlon D., El Padre Palmio ^^ destacado miembro de la Compañía de Jesús, había iniciado su trayectoria en la Orden animado por el propio fundador y al Padre Laínez.
Junto al cardenal Toledo, gozó de gran fama por su labor como orador, siendo invitado por el Cardenal Cario Borromeo a Milán para predicar en la Catedral entre 1563 y 1566.
La estrecha relación del Padre Palmio con el cardenal Farnese se conoce a través de una carta ^^ enviada por el jesuíta desde Venecia al cardenal en julio de 1583 en la que se citaba la finalización de las obras de // Gesù y la necesidad de un apoyo económico para construir la nueva Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Roma.
Junto al Padre Palmio, en el documento se nombra un giovane di circa 30 anni conocido ya en el ambiente eclesiástico romano por sus aptitudes para la predicación: Benedetto Giustiniani ^^, jesuíta sin vínculos familiares con la noble familia romana de los Giustiniani.
La trayectoria de este joven sacerdote, apenas había comenzado en 1576 cuando iniciaba sus predicaciones en las iglesias romanas mientras continuaba los pasos del Cardenal Toledo.
Al final de su vida fue nombrado rector del Colle gio Romano en 1599 y teólogo de la Sagrada Penitenciaria en 1606.
Los nombres de prelados señalados en líneas anteriores, son la prueba más evidente del poder de convocatoria que ejercía la Compañía de Jesús en sus inicios y la labor de promoción de ésta a través de una propaganda mediática ejercida desde los pulpitos con sermones dirigidos a estimular emociones e intelectos.
Por último, un acontecimiento casual señala nuevamente la importancia del inédito documento: la segunda celebración eucarística descrita en el documento, fechada el 25 de noviembre de 1576, onomástica de Santa Catalina de Alejandría, se anticipa en ocho años a la consagración oficial de // Gesù el 25 de noviembre de 1584 ^l Heresy and Obedience in the Tridentine Italy.
De noble familia italiana, fue educado en el colegio de los jesuítas en Mesina, donde enseñó humanidades durante tres años.
Ejerció el cargo de superintendente de la Orden en los colegios de Padua y Venecia entre 1557-1559 y fue provincial de Lombardía, además de asistente durante el generalato de Francisco de Borja.
En 1573 se le acusó de haber participado en la conspiración ante Gregorio XIII para impedir la elección de un General español.
Su último servicio a la Compañía fue su labor como mediador entre Clemente VIII y el P. General Claudio Aquaviva.
Redactó un breve tratado sobre la predicación evangélica: De excellentia praedicationis evangelicae ed. Cario Marcora en S.Cario ed il gesuita Benedetto Palmio, publicado en Memorie Storiche della Diócesi di Milano, n° 16 (1969) pp. 17-53.
Veramente ella si debe consolare di havere fabricata cosi honorata chiesa [' ^'' Benedetto Giustiniani (Genova 1550-Roma 1622) Miembro de una distinguida familia genovesa, estudió en los colegios de jesuítas de Roma, Mesina y Toulouse.
En 1578 mientras ejercía la docencia en el Collegio Romano escribió un memorial anónimo junto a otros prelados a Gregorio XIII contra la actuación del P. General Mercuriano.
Predicador notable, preparó la oración fúnebre de Inocencio IX (1591) e influyó decisivamente en la anulación por parte del Papa del matrimonio entre Enrique IV de Navarra y Margarita de Valois.
Escribió los comentarios a las epístolas del Nuevo Testamento.
En el apéndice documental de la monografía se publica la Autentica della Consacrazione della Chiesa del SS.
Nome di Gesù in Roma escrita el 25 de noviembre de 1584 y conservada en el archivo de la iglesia.
Este documento ya se ha citado a propósito de la presencia de Monseñor Odescalchi.
Y como conclusión, la anotación manuscrita describe la perfecta conciliación de intereses con la estudiada proyección de la imagen de los jesuítas, jugando con la innovación arquitectónica y estética de su nuevo templo y la sistemática selección de conocidos nombres del panorama eclesiástico que indirectamente promocionaron el aparato ideológico de la Compañía de Jesús.
APÉNDICE DOCUMENTAL BAV, Barb. |
Desde su fundación en 1925, el protagonismo de los críticos de arte produjo un niímero importante de textos teóricos, que comienzan con el primer manifiesto, en mayo de 1925.
Foco después, la Sociedad de Artistas Ibéricos desaparecía.
Habría que esperar a 1931 para que se reanudase la historia de esa agrupación; en otoño consiguen que el nuevo gobierno se interese por ellos y les apoye económicamente.
En 1932 publican dos nuevos manifiestos, así como otros textos teóricos que complementan su intensa actividad, que cuenta con hitos como la publicación de su revista, Arte, o la celebración de muestras en Copenhague, Berlín o París.
Palabras clave: Pintura española s. xx.
El arte moderno y vanguardista en España es, desde luego, bastante personal en relación con los modelos llamémoslos «canónicos» del resto de Europa.
Nuestro arte, situado en la periferia geográfica y cultural de las principales corrientes de la contemporaneidad, comenzó el siglo XX con un balance muy deficitario -con las excepciones de Barcelona y, en menor medida, Bilbao-que Jaime Brihuega sistematizó en los primeros años ochenta en diversos libros ^: discontinuidad de los episodios de vanguardia, tanto en el espacio como en el tiempo; dependencia respecto a los modelos ajenos; escasez de plataformas de difusión, privadas y públicas, para ese arte; debilidad del asociacionismo entre artistas españoles avanzados; escasa consistencia teórica o doctrinal de las actuaciones de índole más moderno.
Si bien en los años treinta algunas de estas situaciones empiezan a subsanarse, continúa siendo un modelo compartido entre los especialistas del periodo que el arte español moderno mantuvo esos perfiles de forma invariable ^.
Con ser esto cierto en líneas generales, las investigaciones de los últimos años han variado drásticamente la realidad de dos apartados concretos, el asociacionismo y el carácter casi ágrafo de nuestra modernidad y vanguardia.
Respecto al primero, conocemos con bastante certeza las actuaciones de grupos como los Independientes ^ la AGAP (Agrupación Gremial de Artistas Plásticos), los Artistas de Acción "^ o ADLAN (Amigos De Las Artes Nuevas).
En cuanto al segundo aspecto, una de las grandes virtudes de los estudios de Jaime Brihuega fue dar a conocer de manera coral cuantos textos se habían publicado entre los años 1909 y 1939.
Sin embargo, entonces muchos de ellos parecían desconectados entre sí y la investigación posterior aportaría decenas de otros textos doctrinales.
Cuando en diciembre de 1997 leí mi tesis doctoral sobre las actividades de la Sociedad de Artistas Ibéricos (en adelante, SAI) una de las conclusiones más destacadas, aparte de sus numerosas actuaciones entre 1925 y 1936, fue la existencia de un abundante corpus teórico que origina, respalda, justifica y relaciona toda esa apasionante biografía colectiva ^.
No es extraño que ese novedoso y sólido componente teórico fuese puesto en relieve ya con motivo de la primera Exposición de la SAI en el Palacio del Retiro:
«La actuación de la Sociedad de Artistas Ibéricos se apoya en conceptos estéticos claramente fijados.
Sus teorizantes y críticos los han expuesto en recientes conferencias y manifiestos.
Esta base doctrinal permite a la Sociedad una gran soltura de movimiento sin desdecirse de su firme orientación» ^.
Esta opinión de Julio Alvarez del Vayo era compartida en 1925 por la casi totalidad de quienes se mostraron interesados por la naturaleza de la SAL Y es que el predominante papel que tuvo la crítica de arte avanzada en su fundación y en sus posteriores actuaciones durante la dictadura y la república hace preciso un análisis con detenimiento de los episodios que definieron aquélla, la formación e intenciones de los diversos críticos de arte y, en última instancia, acerca de cuál fue el armazón intelectual que rigió, desde planteamientos estrictamente estéticos, la trayectoria de la SAI.
La presentación de la SAI a través de sus textos teóricos
La SAI nacía en febrero o marzo de 1925, pero debía ser entendida en parte como una evolución de la efímera Sociedad de Artistas Españoles (en adelante, SAE), surgida dos años antes y mal conocida todavía por los especialistas en el tema ^.
En el Manifiesto de la SAE se ^ Bozal, V.: Pintura y escultura españolas del s. xx, Summa Artis, t.
^ Garcia, I.: «López-Obrero y el arte español entre 1925 y 1939», en Cuatro cordobeses en vanguardia.
Sobre AGAP, véase del mismo autor, «Moreno Villa y los emblemas de lo moderno», José Moreno Villa, poesía y pintura.
Véase también el catálogo de la exposición La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, Madrid, MNCARS, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1995-1996 «Tras de cincuenta años de anarquía, un anhelo ardiente agita hoy a los artistas del mundo.
Con plena conciencia, los mejores, difusamente todos, aspiran a un restablecimiento del orden y a continuar, ahora austeramente y con una probidad perfecta, aquellas tradiciones más escogidas en que se ha cifrado en cualquier tiempo la esencia misma de la civilización...
Tan rico en desengaños como en intentos, hoy el arte aprende a obedecer, sin mengua de las originalidades personales, a aquellas nuevas leyes, que son precisamente las leyes eternas.
Aprende a buscar y a encontrar el secreto de la fuerza en el seno mismo de la norma.
Forman ya una categoría muy importante los artistas españoles del día que [...] han venido a significar una continuación, acordada con la moderna sensibilidad, de la obra y la fe de sus mayores, honor de las famosas pinacotecas [...]
Tanto como los artistas, sufre de la incomunicación el público [...]
Para salvar la fatalidad de esta situación, para asegurar el triunfo de los nuevos ideales de orden y depuración artística, se constituye hoy en Madrid una Sociedad de Artistas Españoles... »'^.
Cuando en primavera de 1925 nazca la SAI, su primera actuación será publicar un Manifiesto fundacional, donde queden establecidos sus intereses y objetivos.
Uno de los principales era resolver algunas deficiencias estructurales, como la ausencia de circuitos de exposición o la promoción del arte moderno que se realizaba en el interior peninsular.
También completar el panorama del arte español contemporáneo, y para esto faltaban «los de fuera», los pintores y escultores españoles que trabajaban en el extranjero, sobre todo en París:
«Somos muchos los que venimos notando, con dolor, el hecho de que la capital española no pueda estar al tanto del movimiento plástico del mundo, ni aun de la propia nación en ocasiones, porque no se organizan en ella las Exposiciones de Arte necesarias para que conozca Madrid cuanto de interesante produce, fuera de aquí y aquí, el esfuerzo de los artistas de esta época [...]
Toda actividad, en resumen, debe mantenerse en contacto permanente con la conciencia social, único término posible de contraste y referencia; única posibilidad, por lo tanto, de que hallen, tanto productores como espectadores, el complemento imprescindible para sus respectivas formaciones [...] procuraremos divulgar, por cuantos medios estén a nuestro alcance, no ya tal o cual tendencia sino toda posible tendencia y con más atención aquéllas que estén, de ordinario, menos atendidas y que sean indispensables para el cabal entendimiento de algún sector del arte viviente [...]» ^^ Los firmantes del Manifiesto fundacional de la SAI son Manuel Abril, José Bergamín, Rafael Bergamín, Emiliano Barrai, Francisco Durrio, Juan de Echevarría, Joaquín Enríquez, Osear Esplá, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Victorio Macho, Gabriel García Maroto, Cristóbal Ruiz, Adolfo Salazar, Ángel Sánchez Rivero, Joaquim Sunyer, Guillermo de Torre y Daniel Vázquez Díaz.
Dos meses antes, a finales de marzo, se había publicado el mismo manifiesto pero en la nómina de firmantes había variaciones importantes, como la presencia del pintor catalán Ricard Canals o la ausencia de Rafael Bergamín y Guillermo de ^ Véase Brihuega, J.: «La ESAI y el arte español en la bisagra de 1925», La Sociedad de Artistas... op. cit., pp. 17-31. ^ Ors, E. d'.: Mi Salón de Otoño, Madrid, supl. núm. 1, Revista de Occidente, 1924.'"
En los días posteriores, el Manifiesto fundacional de la SAI apareció publicado en numerosos medios de prensa: Heraldo de Madrid, La Voz, Informaciones, Debate, Época, La Libertad, ABC y El Sol.
Este último dato, el de la tardía incorporación de Guillermo de Torre, invalida cualquier hipótesis sobre su participación en la redacción del Manifiesto SAI, si bien durante la república será uno de sus principales animadores.
Manifiestos y otros textos doctrinales de la SAI durante el lustro republicano
Tras esa primera Exposición, la SAI agonizó en gran medida por la falta de apoyos económicos o institucionales, de modo que hubo que esperar a la proclamación de un nuevo régimen, la II República, para que renaciera la SAI, confiada en que las autoridades culturales republicanas le prestarían mayor atención.
Así, en otoño de 1931 la SAI se dirige a la Junta de Relaciones Culturales, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, con la intención de materializar el que sería uno de sus objetivos centrales entre 1931 y 1936, el desembarco en Europa del arte español moderno y de vanguardia.
Esa aspiración aparece ya recogida de forma extensa en un texto programático desconocido hasta ahora:
«La Sociedad de Artistas Ibéricos, que tiene como misión fundamental el dar a conocer en España las tendencias modernas que representan un valor vivo... se propone, ahora -recogiendo la atención que suscita fuera de España, su posible aportación al movimiento que, umversalmente, está produciendo en arte también una honda transformación-organizar en el extranjero, con la cooperación de la Junta de Relaciones Culturales, una serie de exposiciones que den a conocer el arte español actual, ignorado rigurosamente la mayor parte de las veces» ^^ Este texto debió parecer de gran interés a las autoridades culturales de la República, por lo que se solicita a la SAI una declaración de intenciones más detallada, que firman el 31 de octubre de 1931 el crítico de arte Manuel Abril y el arquitecto Luis Blanco Soler, quienes en esos momentos formaban todo el comité de la SAI:
«La Sociedad de Artistas Ibéricos quiere, al volver a constituirse en estos días, responder a una exigencia que, siendo vital para España y para la cultura del arte, no está representada ni atendida por ninguna agrupación de las que existen.
Sólo dos agrupaciones atienden en España el arte plástico: la Sociedad de Amigos del Arte y la Asociación de Pintores y Escultores.
La primera consagra sus esfuerzos al arte del pasado y a manifestaciones más históricas que artísticas.
La segunda no agrupa a sus socios por normas de arte y estética, sino pura y simplemente por motivos profesionales sin criterio selectivo; y por los nombres de la casi totalidad de sus adheridos, representa esta Asociación, dentro del arte en España, un arte tradicional de extrema y parcial derecha.
Viven, pues, en España sin representación corporativa más de dos terceras partes de la producción española [...] nuestra Sociedad actúa porque existe una misión -la que ella quiere cumplir-fundamental y vitalísima, que está en la actualidad abandonada porque los demás no la cumplen [...].
Particularmente ahora nos dirigimos a Yds. por querer iniciar nuestra campaña de momento con un acto de importancia capital, que por igual enaltezca al arte español y a España.
Nada, a nuestro juicio, para lograrlo como llevar a París, Londres, Berlín... una exposición coherente y ordenada de todo el arte español que vive y progresa en estos días acorde con las normas europeas.
Por 'normas europeas' entendemos aquello que, siendo de la historia del momento, pertenece además a las leyes de una ciencia estética eterna [...]
Nosotros, pues, resumiendo, creemos poder representar toda una franja amplísima de arte, un vital movimiento de arte: 1° Que es histórico; que no es caprichoso ni arbitrario.
2° Que es estético; que obedece a unas normas generales comunes a todos nosotros y que homogeneiza el grupo.
3° Que recoge y asume al formarse la representación de un número crecidísimo de artistas que tienen ya valor en todas partes» "^.
El 14 de noviembre la Junta emite un documento en el que acuerda «prestar desde un principio el apoyo material y moral necesarios, condicionado a la presentación de un plan detallado de organización así como de la indicación de los artistas con que cuenten para llevarlo a cabo» ^^.
Como se puede apreciar, la Junta y la República optaron en definitiva por la que era seguramente la solución menos complicada, esto es, patrocinar las actividades de una entidad que, como la SAI, se encargaría de todo lo demás, de la planificación, organización y puesta en práctica de sus propias exposiciones.
Como es lógico, el siguiente texto programático por parte de la SAI tampoco se hizo esperar (19-IX-1931), dada la importancia de lo que estaba en juego para la Sociedad: ser el organismo que representara por toda Europa al arte español moderno de la república.
Por ello, los contenidos del texto se estructuran con claridad.
En primer lugar, un cuerpo dispositivo inicial, donde se aclara lo que la SAI entiende por términos como arte, arte moderno, público y Estado español en relación con el resto de Europa: «...
La primera condición para que un arte pueda ser apreciado en todo su valor consiste en que todas sus obras obedezcan al mismo concepto estético, aunque luego, una a una, sean todas ellas tan diversas como diversas las personalidades que las creen.
La homogeneidad estética entre las obras de una misma Exposición es, pues, condición imprescindible...
El 'arte moderno' -tomado con la amplitud que damos a esta palabra-sólo considera dividido el campo del arte en dos grupos: uno, el arte 'plástico' por antonomasia; otro, el arte 'extraplástico' o arte de 'asunto'...
Exponer, pues, los dos artes, en heterogénea mezcla, va en perjuicio o del uno o del otro.
Más en perjuicio, desde luego, del arte plástico, puesto que la sensibilidad de la masa no sólo no está acostumbrada a enfocar el arte nuevo como debe, sino que tiene todo su automatismo psíquico hecho -por insistencia secular-a la polarización o enfoque opuesto.
Puede afirmarse, en reglas generales, que el público no ve nunca lo que hay en él de plástico, sino lo que hay de anécdota, o lo que hay de manual habilidad.
Esa circunstancia se agrava al tratarse del arte moderno, porque el arte moderno prescinde casi siempre de ambas cosas: de la habilidad externa y de la anécdota [...]
El arte en nombre del cual estamos hablando nosotros es un arte aceptado en todo el mundo [...] en la evolución del arte y de la estética, representa el movimiento de que hablamos el único que tiene condiciones -fundamento teórico y volumen-para hacer época en la Historia...»'^.
En un segundo apartado del texto programático se detalla la división de los artistas españoles modernos y de vanguardia, con los nombres de los que van a exponer en la SAI en los años posteriores.
Se trata de casi un centenar de artistas que configuran un paisaje muy preciso de nuestra vitalidad creativa: «1.
Precursores o pioneers: los que hace treinta años comenzaron a iniciar en nuestra patria los rumbos plásticos del arte.
Regoyos, Echevarría, Iturrino, Durrio, Solana, Vázquez Díaz, Evaristo Valle, Arteta, Pinole, Pinazo, Cristóbal Ruiz, Macho, Mateo Hernández, Juan Cristóbal, Nonell, Vayreda, Mercadé, Canals, Sunyer, Aragay, Apa, Humbert, Mayol, Mir, Pidelaserra, Nogués, Gargallo, Manolo y Casanova.
Ministerio de Asuntos Exteriores, Serie Ep E, Legajo R-746, Expediente 49.
Ibidem., Ibidem., AEA, LXXVI, 2003, 302, pp. Si es verdad que se hizo en este asunto todo cuanto se pudo, nosotros somos falsarios y levantamos falsos testimonios;
Si no es verdad que esos autores a los que nos referimos y ese movimiento de que hablamos ha sido ya acogido en todo el mundo culto y ha pasado a las revistas y Museos de todas las partes del mundo, exceptuados nosotros, que nos culpen porque estamos acusando falsamente.
Pero si es un hecho cierto lo afirmado, se nos debe atender, sr. Ministro, no ya como un simple grupo que se propusiera una labor -siempre loable-de noble y alta cultura, sino como algo más hondo: como una agrupación que aspira a nivelar y a establecer en lo posible la vida 18 civilizada del arte en nuestra España...
En comparación con uno de sus precedentes más inmediatos, como es el Manifiesto de la Agrupación Gremial de Artistas Plásticos (AGAP), publicado en diversos medios de prensa el 29 de abril de 1931, el manifiesto de la SAI utiliza un tono más explícito que aquél, está mejor informado de la realidad que vive el arte español contemporáneo y, en consecuencia, ofrece soluciones viables, no limitándose a describir la poco afortunada situación del arte ni a expresar en términos vagos la necesidad de un cambio urgente, como sucede en el manifiesto AGAP, en el que se extraen afirmaciones tan laxas como éstas:
«Lucharemos contra todo lo que signifique arbitrariedad y daremos en la medida que nos permitan nuestras fuerzas, un sentido amplio y renovador de la vida artística nacional, recabando los derechos que como clase nos corresponden»'^.
Poco después del segundo Manifiesto, quizás sólo un par de semanas después, aparece un tercer Manifiesto, que se entregó a los interesados en dinamizar el arte y la cultura española:
«La Sociedad de Artistas Ibéricos, que hace años actuó fugazmente, se halla en la actualidad constituida de nuevo, cumplidos los requisitos de la ley y en vías de obra concreta: publicado el primer número de nuestra revista ARTE y a punto de inaugurarse en Copenhague nuestra primera Exposición de arte español fuera de España.
No indica nuestro rótulo de Ibéricos ideología racial de ningún orden; alude solamente a la circunscripción peninsular de nuestra tierra.
Ideológicamente, nosotros estamos fuera de tendencias y de escuelas.
Defendemos el arte moderno; pero no lo defendemos por «moderno» -lo «moderno», por sí solo, no tiene en arte sentido-sino por creer que ese arte contiene en sí, bajo apariencias multiformes y cambiantes, las leyes más eternas y más fundamentales de la estética.
En nuestra ideología caben todos los rumbos y los modos, salvo aquéllos en donde el arte se halla promiscuado con elementos ajenos que confunden y desvían y corrompen la auténtica orientación estética de las gentes, impidiéndoles que centren y dirijan su atención hacia lo intrínseco y profundo de las artes.
El «arte por el arte», la plástica por la plástica, ante todo, pudiera ser nuestro lema; pero entendiendo con ello, no la torre marfileña de hace años, en donde el artista quería dar de lado lo más hondo y entrañable de las cosas, sino queriendo recabar para las artes y para el concepto humano de la vida la creencia y la convicción de que el arte, en el sentido de que hablamos, concierne a la entraña misma del ser y del Universo.
Pretendemos que la plástica profundiza mucho más cuando es solamente plástica que cuando se pone al servicio de otros fines, a los que no puede servir directamente, sino sólo de manera instrumental y, por ende, subordinada...
En la plástica, pues, sólo hay dos campos: aquel en donde el «asunto» asume la importancia primordial de la obra de arte y aquel en donde lo asume la plástica, pretendiendo ser ésta. en esos casos, mucho más eficaz, más esencial, no ya para el arte mismo, sino para la íntima y recóndita identificación del hombre con las obras.
Perseguimos solamente -con asunto o sin asunto-la autenticidad del arte, por creer de limpieza y de eficacia que cada disciplina se mantenga en los límites que le incumben...
Como este arte, el intrínseco, no tiene entre nosotros representación corporativa, y como sin él queda manca la representación en España del arte universal -hoy vigente y acatado en todo el mundo-hemos fundado nosotros esta Sociedad para defender y propagar los derechos y el sentido de toda una mitad -por lo menos de una mitad -de la civilización estética de hoy día, mitad la más importante y la más fundamental; la más característica, además, del arte de nuestro tiempo.
Para esa propaganda quisiéramos recurrir a todos los medios lícitos: revistas, exposiciones, cursillos, monografías: vulgarización y estudio.
Estos son, pues, los principios de nuestra Sociedad, que quisiéramos también fuera la vuestra.
Hemos retardado el momento de dirigirnos a todos a fin de poderles ofrecer, no proyectos y promesas, sino hechos.
Ahora que los hay, que ya nuestra Sociedad representa una acción concreta, nos dirigimos a ustedes solicitando su adhesión, su atención, su ayuda y su consejo.
Por Como se menciona en el manifiesto, estaba a punto de inaugurarse la primera exposición de la SAI en el extranjero, en el Palacio Charlottenborg de Copenhague.
El catálogo de dicha muestra era una ocasión magnífica para seguir desarrollando los contenidos teóricos de la Sociedad: «...
Suponemos que aquí, en Copenhague, lo mismo que allí, en España, lo mismo que en todas partes, habrá dos grupos distintos de personas: aquéllas que ven en el arte una ley universal y no creen que el arte y la belleza también necesitan recurrir a los 'bailes de trajes' nacionales, y otros para los cuales el arte sólo existe en estos espectáculos y creen que el patriotismo y la estética deben reducir el arte a una especie de propaganda de turismo... el arte es otra cosa, el arte verdadero no ve ni España ni el mundo, como un bazar brillante de razas y ceremonias.
Ni desde el punto de vista estético ni desde el punto de vista español puede el arte aceptar la división del mundo en dos mitades: una de lujos y 'parques de atracciones', otra de prosaísmos indignos del arte.
Para el arte no hay prosaísmos; para el arte no hay jerarquías de temas ni asuntos: todo es bueno; y en cuanto al españolismo en el arte y para el arte, lo español consiste en el modo de hablar y de decir las verdades universales, no en el empeño vano de conservar costumbres y modismos.
Aunque viste el español a la europea no deja de ser español quien lleva a España en la sangre.
En arte, con más motivo ha de ocurrir otro tanto, puesto que el arte no es privativo de tal o cual nación sino que ha de hablar a todos los pueblos y ha de regirse por leyes que están 21 por encima del tiempo y de las demarcaciones...»
Esa exposición se trasladó posteriormente a una de las grandes capitales europeas del arte contemporáneo, Berlín, donde se encargó de la muestra el prestigioso galerista Alfred Flechtheim ^^.
El texto del catálogo es mucho más breve porque, como se afirma, en Alemania se sabía ya muy bien lo que era el arte de vanguardia, de manera que se reduce a una justificación de los artistas que habían sido seleccionados en tres grupos: la vanguardia (Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí, Falencia, Pérez Rubio, Climent, Santa Cruz, La Sema), los más tradicionales o pioneros (Solana, Souto y Vázquez Díaz) y los españoles que realizaban obras en clave de Realismo mágico y Nueva Objetividad (Rosario de Velasco, Lahuerta, Pedro Sánchez, Pruna, Togores y Val verde).
A partir de 1933, la evolución política de España condicionó el devenir de la SAI, muy perjudicada por las elecciones de finales de ese año, que dieron paso a un Gobierno de derechas que retiró casi todo su apoyo a la Sociedad ^^ Con alguna actuación aislada, concluyen entonces sus años de mayor vitalidad -tanto en la celebración de exposiciones como en la redacción de manifiestos o textos doctrinales-con ese último gran acontecimiento que supone la exposición L'Art Espagnol Contemporain, celebrada en el Jeu de Paume parisino entre los meses de febrero y abril de 1936.
Resulta muy significativo que en el catálogo ya no hay textos de miembros dirigentes de la SAI sino de Juan de la Encina, en calidad de Director del Museo de Arte Moderno, y del conocido hispanista francés Jean Cassou ^' ^.
La Exposición de París fue la última aparición de la SAI, como temía uno de sus máximos responsables, Guillermo de Torre, en un artículo de mayo de 1936:
«La Sociedad de Artistas Ibéricos ha llegado a su climax con la gran exposición recientemente celebrada en el Museo del Jeu de Paume, de París.
Apoteosis y desmoronamiento -quizás-simultáneamente [...] la historia de la pintura libre en España es tan exigua que si omitiésemos los fastos de los Ibéricos quedaría reducida a nada [...]
Si una sociedad de tipo libre no logra vivir en once años de la cooperación privada y necesita fatalmente apoyarse en el Estado, al no haber éste variado en materia de bellas artes córrese el riesgo de mediatizar y desnaturalizar aquélla.
En estas condiciones y salvo que surja alguna otra perspectiva ¿merecerá prolongarse la existencia -por intermitente que sea-de la Sociedad de Artistas Ibéricos?» ^^ Esta pregunta retórica sólo podía tener como respuesta una negativa.
La SAI se disolvió de inmediato y, creo sinceramente, ni siquiera se puede buscar una razón o una excusa en el inminente estallido de la guerra civil.
Con ella desaparecía una de las asociaciones más importantes de nuestra vanguardia histórica, tanto por sus planteamientos teóricos como por sus realizaciones en la práctica.
^^ Para un resumen de todas las actividades de la SAI en los años treinta, véase Lomba Serrano, C: «El nuevo rostro de una vieja bandera: La Sociedad de Artistas Ibéricos en la República (1931República ( -1936))' 2 |
Este patio subsistió hasta comienzos del siglo xx y aún existen fotografías de él.
La construcción del colegio de San Bartolomé o de Anaya, el más antiguo e importante de los colegios universitarios españoles al haber sido fundado en Salamanca hacia 1410 por don Diego de Anaya a imitación del de San Clemente de Bolonia, no ha sido estudiada con la atención que merece.
Ello se ha debido probablemente a la extraña carencia de documentación.
Con seguridad la hubo pero se debió perder en el trasiego de papeles que fueron incautados y enviados a Madrid durante el proceso de reformas que ordenó efectuar en 1771 Carlos III \ Aunque algunos de esos legajos fueron devueltos a la Universidad de Salamanca no hace mucho tiempo, no se han encontrado en su rico archivo los pertinentes a la construcción, si bien pudiera suceder que no hubieran sido hasta ahora catalogados en su integridad.
Las escasas noticias que hay sobre este asunto se deben a don José Roxas y Contreras, marqués de Alventos, quien compuso entre 1666 y 1670 tres volúmenes sobre la historia del colegio, pero cuyo interés se polarizó en la defensa de sus constituciones, estatutos, derechos y privilegios históricos, amenazados por el proceso de reformas, y no precisamente sobre el elogio del nuevo edificio en construcción, paralizado precisamente a causa de los dispendios que generaba ^.
El intento de estas sucintas notas es reunir las pocas y dispersas referencias documentales que hay sobre esta materia en los archivos de Salamanca y en el General de Simancas.
Según el citado marqués de Alventos el edificio original del colegio fue más bien pobre, hecho de mampostería y tapiales de ladrillo, sin pretensión artística alguna y muy lejos de la magnificencia del que se construyó a partir de 1760 y que es el que hoy subsiste.
Efectivamente una viñeta que ilustra la mencionada historia muestra el humilde aspecto que ofrecía el viejo edificio costeado por don Diego de Anaya, y eso que durante el siglo xvi había sido ampliado con una regular escalera y fortificado con estribos gracias a la generosidad del cardenal Silíceo, arzobispo de Toledo y antiguo colegial de San Bartolomé, quien entregó para ello 2.000 ducados ^ Con todo un siglo después, en 1670, el edificio presentaba tremendas grietas y desplomes en el ángulo de encuentro de sus lados oriental y septentrional y menores en otros lien-zos de pared, como se dedujo de un reconocimiento hecho a instancias del rector, don Francisco Esquivel, por el maestro mayor de la vecina catedral Juan de Setién Güemes.
Su informe fue ratificado por el de otros dos arquitectos convocados por el obispo, don Gabriel de Esparza, a saber el jesuíta Pedro Mato, que construía la iglesia de la Clerecía, y el conocido agustino recoleto fray Lorenzo de San Nicolás, que se encontraba en la ciudad para dictaminar sobre el desplome de la cúpula de la iglesia de las Agustinas.
La solución fue reforzar aún más los viejos muros entibándolos con nuevos contrafuertes de piedra, operación que efectuó Juan de Setién, cobrando 24.000 reales' ^.
No debió servir de mucho este segundo reforzamiento del ruinoso edificio por cuanto otro siglo después hubo la precisión de derribarlos, cuarteado como había quedado por el terremoto de Lisboa de 1755, para dar paso a uno totalmente nuevo.
Pero ya antes, a comienzos del xviii, se había comenzado a ampliar su núcleo principal por oriente con la hospedería y por occidente con la iglesia de San Sebastián.
La hospedería se levantó en una cota mucho más baja a causa de la pendiente que bajaba bruscamente hacia el arroyo de Santo Domingo.
Debió comenzarse hacia 1702, costeada por el antiguo colegial don Juan de Isla, arzobispo de Burgos.
Aunque hay constancia de la intervención en la obra de Pantaleón del Pontón Setién, sobrino de Juan Setién, a su muerte acaecida en 1713 le sucedió Joaquín de Churriguera, a quien se debe particularmente su hermoso patio interior.
Por otro lado se sabe por documento exhumado por el profesor Jaime Pinilla que en 1716 se estaban poniendo las armaduras de madera de los tejados y se aprestaba la teja necesaria para cubrirlos ^ Es la hospedería un sencillo edificio cuadrangular, compuesto de un sótano y dos plantas, y realizado íntegramente con sillería arenisca de Villamayor a fin de garantizar su perdurabilidad.
Apenas moldurado en el exterior, que ofrece un aspecto meramente utilitario, su mayor atractivo se centra en el patio interior de dos pisos, inspirado en el renacentista del colegio del Arzobispo en una suerte de afán retrospectivo, que ya G. Kubler señaló como una de las características de la obra de los Churriguera.
Del otro lado del viejo colegio se levantó la iglesia pública, que vino a englobar la fenecida parroquia de San Sebastián, ya que aquel sólo tenía una capilla privada consagrada a San Juan de Sahún, uno de sus colegiales fundadores.
Las actas de la vecina catedral daban cuenta el 9 de noviembre de 1731 de que el rector y colegiales de San Bartolomé estaban fabricando iglesia con el ánimo de unir a ella la parroquia de San Sebastián, vinculada desde antiguo al colegio en virtud de Bula Pontificia.
Para ello solicitaban la aquiescencia del obispo, don José Sancho Granados y del cabildo ^.
Este documento fija la fecha «ante quem» de la construcción de la iglesia.
Al año siguiente, el 17 de octubre, el cabildo vende al colegio unas canteras sitas en Villamayor «para la continuación de su obra de la iglesia», así como permuta las casas y oficinas del deán necesarias para «la capilla del colegio viejo que tiene levantadas las paredes, pues hacen medianería con dichas casas» ^.
Finalmente el colegio hizo saber el 29 de abril de 1739 que, terminada la obra de la iglesia, estaba a punto de trasladar a ella el Santísimo Sacramento y de demoler la vieja capilla de San Juan de Sahún, invitando al cabildo a su inauguración ^ Por consiguiente la construcción de la iglesia se desarrolló entre 1730 y 1739, corriendo a cargo de Alberto de Churriguera, quien también dirigía entonces las obras de la catedral, imprimiéndole tanto exterior como interiormente su huella inconfundible.
En recuerdo de San ^ Archivo Histórico Provincial de Salamanca, protocolo de Pedro Mendoza Carrillo 3.018, fols.
447-448v. ^ Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, Estudios del Barroco Salmantino II: el Colegio de la Orden Militar de Calatrava de la Universidad de Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca 1972, pp. 12-15.
Joaquín de Churriguera heredó de Pantelón de Pontón Setién tanto la maestría de la obra del colegio de Calatrava como la de la hospedería del colegio de Anaya.
Juan de Sahún, cuya primitiva capilla se había tenido que demoler, se dedicó una de las portadas de la nueva iglesia a este santo, a saber la lateral que se abre en el costado de la epístola, colocando sobre ella su estatua, pues la principal está advocada a San Sebastián, titular de la parroquia.
El primer retablo de esta iglesia, realizado en madera, se componía de una custodia o expositor en el primer cuerpo, flanqueada por episodios de la vida de San Sebastián hechos de pintura por Pedro de Tordesillas y Pedro de Aguilar, mientras en el segundo había un Cruciñjo de talla, siendo los soportes de orden corintio a causa de la vistosidad de su capitel.
Ignoramos quien fuese el ensamblador de este retablo, pero no quien lo doró y policromó por contrato de 16 de junio de 1756, a saber Francisco Báez ^.
Parece que fue desplazado por otro de mármoles y jaspes, del que realizó únicamente la mesa del altar, el sagrario, las gradas y el expositor Simón Gavilán Tomé.
El que actualmente ostenta la iglesia se hizo en 1903 por iniciativa del obispo don Tomás Cámara y Castro, aprovechando un magnífico lienzo del martirio de San Sebastián pintado en 1740 por Sebastiano Conca, lienzo que se hallaba depositado en el Museo Provincial de Bellas Artes'°.
El nuevo edificio del colegio, a tenor de la escasa documentación disponible, debió ser trazado en 1760 por José de Hermosilla y Sandoval recomendado para este fin por su hermano Ignacio, secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando y antiguo colegial de San Bartolomé.
Hermosilla había abandonado la dirección de la enseñanza de la arquitectura en la Academia en 1765, reincorporándose al cuerpo de ingenieros militares de donde procedía, pero aquella le siguió encomendando importantes encargos ^^ No sabemos si el ilustre ingeniero estuvo en Salamanca pues A. Ponz asegura que únicamente envió los dibujos ^^, cuya materialización correspondió a Juan de Sagarvinaga, maestro de obras de la catedral salmantina desde enero de 1755, persona muy respetuosa en la ejecución de trazas ajenas cuanto carente de inventiva en las propias.
La obra no parece que saliese de cimientos antes de 1762.
La construcción quedó interrumpida en abril de 1771, nueve años después de empezada, de orden de los comisionados reales nombrados por Carlos III en 25 de febrero para ejecutar las reformas de los colegios universitarios.
Se inició entonces una nutrida correspondencia entre don Manuel de Roda, ministro de Gracia y Justicia, y el obispo de Salamanca don Felipe Beltrán, designado concretamente visitador de los colegios mayores salmantinos ^^ Por lo pronto el entonces rector del colegio de San Bartolomé, don Benito de la Mancha Linares y otros dos colegiales representaron al prelado el 28 de mayo amarga queja por la interrupción de la obra y especialmente de su grandiosa escalera, punto por el que habían sido denunciados por el cabildo catedralicio, puesto que para realizar su enorme caja se habían tenido que expropiar forzosamente algunas casas de su propiedad.
Según el rector y los colegiales la construcción de un nuevo edificio fue de obligada necesidad, pues según declaración de los arquitectos consultados al efecto el antiguo no podía sostenerse más en pie a causa de su mucha antigüedad y del daño que padeció con ocasión del terremoto de 1755.
En cuanto a la dispendiosidad de la obra, de que se les acusaba, «no puede dudarse -decían-de la mucha utilidad que resulta de ella tanto a la comodidad de los individuos como al público en la cons-^ Archivo Histórico Provincial de Salamanca, protocolo de Pedro Mendoza Carrillo 3.006, fol 632-133v.'"
Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso y Nieto González, José Ramón, «Aportaciones a Simón Gavilán Tomé», Archivo Español de Arte, 213, 1981, pp. 34-35. "
Llaguno, E. y Ceán Bermúdez, J.A., Noticias de los arquitectos..., IV, pp. 264-267; Sambricio, Carlos, «José de Hermosilla y el ideal historicista de la arquitectura de la Ilustración», Goya, 189, pp. 140-151; Rodríguez Ruiz, Delfín, «De la utopía a la Academia.
Se halla en el Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, legajo 959.
Fue parcialmente utilizada por Luis Sala Balust en la obra citada Visitas y reformas de los Colegios Mayores de Salamanca, pp. 82-84. trucción de un edificio cuia admirable Arquitectura, sobre hermosear este pueblo que es tan notorio, han proporcionado subsistencia a considerable número de artesanos que, sin este recurso, hubieran sido tal vez víctima de la miseria de los años pasados».
Terminaban indicando que la suspensión de la obra suponía un enorme perjuicio pues estaban prevenidos muchos materiales labrados y por labrar que se arruinarán dejándolos al descubierto de las lluvias del próximo invierno, como así lo había reconocido la Real Chancillería de Valladolid por auto del pasado mes de abril.
No convencieron estas razones transmitidas por el obispo a don Manuel de Roda, quien le escribía a 2 de julio: «Tengo por cierto que no hubo ninguna de las que alegan, sino que sólo se movieron del deseo de sovervia y pródiga ostentación.
Han gastado eñ ella sumas muy crecidas y se han cargado de censos de mucha consideración.
Para proseguirla han de gastar todavía muchísimo porque la proseguirán con la magnificencia correspondiente a lo hecho y a lo que tienen ideado».
Sin embargo el obispo Beltrán era partidario de que la construcción se prosiguiese, aunque moderando sus gastos en todo lo posible, y para evaluarlos consultó a dos arquitectos locales, quienes redactaron el 21 de julio un informe sobre lo que faltaba por hacer del edificio y sobre los materiales apilados para este fin.
Fueron Jerónimo García de Quiñónez, maestro entonces de las obras municipales y hombre de confianza del prelado, pues estaba terminando la acomodación del colegio de los jesuítas expulsos a seminario conciliar, y Nicolás Rodríguez Posada.
Reproducimos íntegro su dictamen por considerarlo de capital importancia:
Sr. Certificamos cómo habiendo pasado al Colegio mai or de S. Bartolomé a la visita y reconocimiento del estado en que se alla la obra y materiales prebenidos para su entera conclusión, hallamos y reconocimos tener la maior parte de los prebenidos y dispuestos expuestos a las inclemencias de los tiempos y de querer recogerlos se seguirían maiores gastos y perjuizios.
Asimismo reconocimos faltar sólo para su total y perfecta construzión en la escalera principal un pedazo de pared del lado norte, su armadura, vóbeda y asiento de mesas y pasos, el tendido de los zielos rasos de dcho. lienzo, el embaldosado del primero y segundo piso del Patio y gradas del Atrio, los tendidos y enluzidos de la Rectoral y abitaciones de quartos y comunes: como también el asiento de los balcones que están prebenidos para la librería nueva y traslado de ella, por hallarse como se halla la antigua en el sitio que ha de serbir de Cozina y Refectorio y expuesta está a un incendio por su inmediación de la provisional en una tenada que oy sirve.
Por cuios motivos y razones somos de sentir serán grandes las pérdidas y más la imposibilidad de abitarse.
A la vista de este informe el obispo consintió en que se continuase la obra, decisión que aprobó don Manuel de Roda en carta del día 29.
Durante los cinco años siguientes se fue completando la construcción de los sectores y partes que allí se señalaron, especialmente de la escalera, pero con mucha lentitud y entre zozobras de si las reformas disciplinarias aplicadas al colegio harían posible la continuación de su existencia.
En 1776 habían sido desalojados los antiguos colegiales, quedando únicamente el rector don Agustín de Emparan a la espera de que designaran la persona en la que hiciese entrega del edificio, biblioteca, alhajas y demás bienes.
De un informe del visitador del colegio en 1782, don Antonio Piñuela, se desprende que el nuevo edificio se había concluido íntegramente en 1778: «Todas las oficinas se hallan aseadas, bien acondicionadas y cuidadas, existentes las alhajas de oro, plata y manillas de aljófar en los archivos del Colegio, la capilla de S. Juan de Sahún sita dentro de él...
La cuenta final ya cerrada de la obra concluida del Colegio, dada por el tesorero don Josef de la Centolla, comprehensiva desde el año de sesenta en sesenta y uno hasta el de setenta y ocho en setenta y nueve monta dos cuentos setecientos cincuenta y cuatro mil y cuarenta y un reales y veintitrés maravedís de vellón» ^' ^.
Los estatutos de reforma publicados el 21 de febrero de 1777, donde se regulaba la admisión de los nuevos colegiales y becarios, permitió que el colegio se poblase de nuevo con una media de 19 colegiales por año, pero desgraciadamente esta situación duró poco pues en 1786 prácticamente el colegio se había extinguido, pasando luego el edificio al servicio de otros usos que no pretendemos relatar.
Se ha solido pensar que el espléndido palacio de Anaya responde efectivamente al espíritu reformador de la Ilustración, encamado en el reinado de Carlos III.
Esta afirmación es sólo parcialmente cierta toda vez que en su construcción fue proyectada en 1760, antes de iniciarse las reformas de los colegios mayores, correspondiendo al prurito de suntuosidad y magnificencia propias del Barroco.
Así lo expresaron el rector y los colegiales de entonces, quienes desearon que el edificio que nuevamente se edificaba no sólo no desentonase de los otros monumentos de la ciudad sino que positivamente los superase.
Sin embargo también es cierto que el edificio ideado por Hermosilla supuso un auténtico revulsivo frente a un barroco fundamentalmente decorativo y de oropel que había arraigado fuertemente en Salamanca de la mano de los Churriguera, de los García Quiñones y de Simón Gavilán Tome.
José de Hermosilla, que había estado en Roma como becario de la Junta preparatoria de la Academia de San Fernando entre 1747 y 1751, conocía a la perfección la arquitectura de la Ciudad Eterna y proyectó el nuevo colegio de San Bartolomé como un palacio romano.
Para ello opino que volvió la vista retrospectivamente a modelos no del barroco clasicista sino del Quinientos.
El florentino Antonio da Sangallo había encontrado entonces una tipología de fachada de palacio que S. Benedetti calificó de «sintetista» o quintaesenciada, donde predominaban descarnadamente las superficies y los volúmenes frente a episodios como la articulación de los órdenes y los encuadramientos plásticos de vanos y huecos ^^.
Es una fórmula que se encuentra en la vasta fachada del colegio salmantino.
El primer cuerpo se estructura a base de cuatro ejes verticales de ventanas, entresuelos y balcones de cada lado, no articulados por pilastras sino ritmados por la equidistancia que guardan entre sí, únicamente en los extremos figuran unas pilastras aisladas de orden jónico que recorre horizontalmente toda la fachada, trabando también a ella el pórtico.
Ahora bien frente a la planitud del muro de fondo destaca la plasticidad y el relieve de este pórtico, que compone el eje central y actúa como si a un palacio quinientista se le hubiera antepuesto el pórtico del Panteón de Agripa.
Es tetrástilo y en sus intercolumnios diástilo, cual si Hermosilla hubiera querido proporcionarnos una lección de arquitectura vitrubiana, tanto más cuanto que a él se asciende, como si de un templo antiguo se tratase, a través de una elevada escalinata de veinte peldaños separados por un descansillo.
Las poderosas columnas del pórtico tienen el fuste liso pues «su mayor hermosura -comenta Hermosilla en el Tratado de Arquitectura Civil escrito en 1750-es la desnuda integridad de su tronco»'^.
Sin embargo el capitel no es el canónico del orden jónico sino el extractado del palacio de los Conservadores de Miguel Ángel, en Roma, que Hermosilla conocía muy bien por haber enviado a la Academia dibujos de su planta y alzados: es decir un capitel de volutas muy voluminosas, algo caídas hacia abajo, entre las que cuelga una guirnalda.
Hermosilla descompuso un tanto la calibrada disposición de la fachada con la adición de un ático, acaso obligado a levantar un piso superior donde instalar la nueva biblioteca del colegio.
Este último piso lleva cuatro ventanas por cada lado como el primer cuerpo, pero coronadas por frontoncillos curvos, y está rematado por un macizo antepecho que ridiculamente se cala y se hace balaustrada en su sector central.
Los minúsculos flameros que recorren el antepecho, a todas luces desproporcionados respecto al enorme escudo de Anaya que campea en el' -'' Benedetti, Sandro, Fuori del Clasicismo.
66. centro, pueden ser añadidos de Sagarvinaga al proyecto de Hermosilla, si ya no es de su minerva todo este último piso.
Más sorprendente aún que la fachada es el interior del colegio.
Atravesado el pórtico se accede al patio que Hermosilla concibió con atrevida originalidad como un atrio de casa romana.
Efectivamente se compone de dos pisos adintelados donde resaltan absolutamente las columnas exentas, exhibidas en toda su hermosa plasticidad como genuinos soportes tectónicos.
El arquitecto, asimiladas las enseñanzas habidas en Roma a mediados de siglo en que se ponían en crisis soluciones hasta entonces intocables como el pilar compuesto, había lamentado en su Tratado de Arquitectura que se hubiese perdido el uso de las basílicas primitivas «donde las naves se formaban sobre columnas» ^\ El primer piso es de un riguroso orden toscano, diseñado con un purismo excepcional en todos sus elementos y molduras, y el segundo de orden jónico.
Lo mismo que en el pórtico los fustes son lisos, para no macular su integridad pétrea, pero en el segundo piso el capitel jónico adopta la modalidad miguelangelesca ya comentada.
Por otro lado, en plena coherencia con el sistema adintelado, las cuatro crujías de este atrio, tanto las inferiores como las superiores, están cubiertas con cielos rasos, no con bovedillas de arista ^^ Un patio tan radicalmente novedoso, que adelanta en décadas lo que más tarde se practicaría en el Neoclasicismo hispano, ha suscitado el interrogante sobre su posible referente inmediato.
Ya don Manuel Gómez Moreno sugirió que Hermosilla había arrancado del patio del palacio de Carlos V en Granada, diseñado por Pedro Machuca, patio que había visto y dibujado cuando fue enviado por la Academia en 1766, junto con Diego de Villanueva y Pedro Arnal, a la Alhambra para levantar su planta y alzados.
Si es que se acercó a Salamanca, como es de suponer, para analizar el terreno y tomar las medidas necesarias para formar el proyecto del colegio, pudo ver y examinar también el patio del colegio del Rey, de la Orden Militar de Santiago, construido al parecer por Juan Gomez de Mora, quien utilizó precozmente en él el sistema adintelado en ambos pisos, bien que empleando en ellos el mismo orden dórico sincopado ^^.
Del cuadrado del patio descuella por su costado occidental la enorme caja de la escalera, que ocupa buena parte de la superficie total del edificio; por eso no puede extrañar que su hipertrofiado volumen escandalizase a los que ordenaron paralizar la obra, acusándola de vana y dispendiosa ostentación.
No es precisamente esta escalera -lo último que se construyó-la parte más acertada del colegio, todo lo contrario disuena su estilo falsamente clásico de la novedad radical con que Hermosilla se desligó de la corriente barroca clasicista.
La escalera arranca de un mezquino triple hueco horadado en la crujía occidental del atrio y ramplonamente moldurado, triple hueco que se corresponde con las rampas de subida, una en el centro hasta alcanzar la meseta y otras dos que desde allí se bifurcan.
Las paredes de la caja se estructuran a media altura mediante una secuencia de arcos ciegos, tres por cada lienzo de muro, que alberga los marcos rectangulares de las ventanas, arcos separados por un orden corintio con su correspondiente entablamento.
Sobre éste se levanta una fila de lucernarios de los que surge una bóveda esquifada hecha de ladrillo tabicado y enrasado.
Es posible, aunque no existe documentación para probarlo, que toda la escalera, al ser lo último que se completó tras la interrupción de la obra, hubiera sido no sólo realizada sino ideada por Juan de Sagarvinaga, desentendido ya Hermosilla del edificio, pues su estilo se corresponde con lo obrado en otros sitios por el maestro de obras de la catedral de Salamanca.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
Chast' L Italianskaya i ispanskaya zhivopis'. -[Liphart E.K
CUADROS DE JUAN DEL CASTILLO Y ANTONIO DEL CASTILLO EN EL ERMITAGE'
Juan del Castillo y Antonio del Castillo son dos pintores que trabajaron en Andalucía.
Hace algún tiempo se consideraba que Antonio era el sobrino de Juan, actualmente es sabido que no es así, aunque no se excluye que fuesen parientes.
Al ingresar los cuadros de estos pintores en el Ermitage tuvo lugar una confusión debida al parecido de sus apellidos y las obras de uno de ellos se atribuían en los inventarios al otro.
Así ocurrió con el pequeño cuadro Visitación ^ (Fig. 1).
Fue adquirido en 1834 a Juan Miguel Páez de la Cadena, embajador de España en San Petersburgo, e incluido en el catálogo manuscrito del museo sin haber indicado el nombre.
En el Livret ^ y en todos los posteriores catálogos del Ermitage de antes de la revolución, el cuadro fue asignado bajo el nombre de Antonio del Castillo.
Según los datos de E.K. Liphart ^ en el catálogo de 1912 V. von Loga lo atribuyó a Alonso Cano.
N. Wrangel tenía dudas de que Antonio del Castillo fuese creador de la tabla, pero no nombró al posible autor ^ En los catálogos de 1958 y 1976 el cuadro no fue incluido; en el catálogo de 1997 figuró como obra de un pintor anónimo español del siglo XVII, posiblemente, del círculo de Alonso Cano (la composición de esta pintura es similar al cuadro de Cano sobre el mismo tema en el Museo de Goya en Castres, sólo que de mayor tamaño) ^.
A. E. Pérez Sánchez (en opinión expresada a base de fotografía) supuso que su autor pudiese ser Juan del Castillo.
Los documentos de archivo recién descubiertos confirma- ron esta suposición.
En la lista detallada de cuadros adjunta por Páez de la Cadena durante la venta de la colección, se dice con referencia a esta obra: «Este pequeño cuadro, pintado sobre tabla por la forma del cual se ve que estaba predestinado para una capilla, representa el encuentro de la Virgen con Santa Isabel.
Es un cuadro que por su hermosa composición, el dibujo correcto, el colorido, la expresividad de sentimientos, la nobleza de las figuras y asimismo por la exquisita manera de representar los pliegues podría ser la obra de uno de los mejores maestros de la escuela florentina y el cual, sin embargo, pertenece a la escuela de Sevilla y sin lugar a dudas fue ejecutado por Juan del Castillo, maestro de Murillo, uno de los viejos pintores de esta escuela sevillana...
Este pequeño cuadro encantador proviene de la colección de los condes de Águila en Sevilla» \ Juan del Castillo (h.
Su obra se formó bajo la influencia de la corriente manierista de la pintura de Sevilla a principios del siglo xvii, más tarde sufrió la influencia de las tendencias realistas tan perceptibles en las obras de sus jóvenes contemporáneos -Velazquez, Zurbarán, Cano-.
Juan del Castillo era pariente de Alonso Cano y colaboró mucho con él en la década de 1630.
En aquel mismo período daba clases a Bartolomé Esteban Murillo.
Los investigadores notan la predisposición de Juan del Castillo a los rostros agradables, a la suavidad y ternura de interpretación de imágenes, a la paleta clara polícroma.
Se considera que muchos rasgos de su obra fueron desarrollados más tarde por Murillo.
La comparación del cuadro del Ermitage con otras obras de Juan del Castillo revela una indudable afinidad.
En los años 1634-1636 el pintor creó un retablo para la iglesia del Monasterio Montesión en Sevilla (actualmente el retablo se encuentra en el Museo de Bellas Artes en Sevilla).
En el cuadro del Ermitage los tipos de rostros, la manera de pintar los pliegues del vestuario son similares a obras como Anunciación y Visitación ^, aunque los cuadros del retablo son mucho más grandes por su tamaño y están resueltos de un modo más monumental.
En la pequeña obra del Ermitage la complicada sinuosidad de la figura de Isabel, el juego caprichoso de los pliegues de su capa evidencian los rasgos indelebles del manierismo.
Se puede suponer que este cuadro haya sido creado antes del retablo de Montesión y fecharlo aproximadamente en los años 1630-1635.
Como se mencionaba antes según los datos de Juan Miguel Páez de la Cadena el cuadro pertenecía a la colección de los condes de Águila en Sevilla.
La información detallada sobre él fue comunicada por Antonio Palomino, su compatriota y contemporáneo más joven, autor de biografías de los pintores españoles ^.
Más tarde, durante mucho tiempo, no aparecieron investigaciones sobre la obra de Antonio del Castillo, éste comenzó a atraer la atención hacia su persona desde la década de 1960.
P.Muller prestó una atención especial a los dibujos del pintor.
También J.Valverde Madrid estudió y dio un análisis profundo de la obra de Antonio del Castillo.
Últimamente M. Nancarrow Taggard se ha ocupado de la obra del pintor.
Asimismo hay que acordarse del libro de B. Navarrete sobre la in-fluencia del grabado en la pintura sevillana donde se mencionan las analogías relacionadas con las obras del maestro ^°.
Antonio del Castillo nació en Córdoba en la familia de un pintor, se quedó huérfano muy temprano, aprendió la pintura en su ciudad natal y después en Sevilla (el tiempo de su estancia allí se desconoce).
La obra de Zurbarán ejerció una gran influencia en Antonio del Castillo, quien estudió también el grabado flamenco.
Desde el año 1635 el pintor se instaló para siempre en Córdoba.
Antonio del Castillo creaba composiciones grandes y monumentales para la catedral y las iglesias en una manera bien acusada de claroscuro, dura y seca.
Paralelamente hizo muchos dibujos del natural representando escenas de la vida campestre.
Según Palomino, Antonio del Castillo prefería paisajes y retratos que se apreciaban mucho por los amantes del arte.
Los resultados de la observación del mundo circundante se reflejaron no sólo en los dibujos del maestro sino en la serie de cuadros creados por él y dedicados al patriarca José (Museo del Prado, Madrid).
Nancarrow Taggard ^' observó los cambios de estilo del pintor a mediados de la década de 1650.
En su pintura aparecieron los fondos de paisaje, se suavizaron los contornos, la pincelada se hizo más amplia y libre.
Esto se reveló más claramente en la serie de cuadros de la vida de José en los que el pintor no seguía tan fielmente la tradición como en las obras religiosas destinadas para las iglesias.
En el Ermitage se guarda una pequeña obra de Antonio del Castillo Cargando los fardos ^^ (Fig. 2).
Ingresó con la atribución a este pintor en 1814 formando parte de la colección de W. Coeswelt, se mencionaba con su mismo nombre en el Livret ^^ pero después fue entregada al Palacio Tavricheskiy y de allí en 1860, al Palacio de Gatchina y no fue incluida en los catálogos del Ermitage de antes de la revolución.
En el año 1926 el lienzo fue devuelto al Ermitage.
Por primera vez la obra fue descrita en el artículo de Mullen Ésta comparó el cuadro del Ermitage con el dibujo de Antonio del Castillo de igual tema (Academia San Fernando, Madrid), que tiene la firma del maestro y así confirmó la pertenencia de ambas obras al mismo pintor ^^ (Fig. 3).
Muller leyó la etiqueta pegada en el reverso del lienzo donde erróneamente se mencionaba el nombre de Juan del Castillo y decidió que era ella quien por primera vez atribuyó la obra a Antonio del Castillo, mientras que dicha pintura siempre llevó el nombre de este pintor.
Valverde calificó el cuadro del Ermitage como «una obra magnífica» e indicó otros dos lienzos sobre el asunto campesino, ambos bajo el nombre Cabana que se encontraban en la colección sevillana de López Cepero y en la colección de Cortés Pujadas en Córdoba ^\ Pérez Sánchez, que mencionó el cuadro del Ermitage con relación a la investigación de los dibujos del maestro, tampoco dudaba de su autenticidad ^^.
La única persona que puso en duda su autenticidad fue Nancarrow Taggard ^^.
En su opinión algún otro pintor hizo la copia pictórica del dibujo del maestro.
Los argumentos suyos se reducen, primero, a que en aquel entonces en España no había clientes que tuvieran interés por los cuadros sobre los temas campesinos y, segundo, el estilo pictórico de la obra no correspondía a las pinturas creadas por este maestro.
Sin embargo, hay que prestar atención a las palabras de Palomino: «Fue también nuestro Castillo excelente paisista, para lo cual se salia algunos días a pasear con recado de dibujar, y copiaba algunos sitios por el natural» ^^ Dichas palabras permiten llegar a la conclusión de que Castillo hacía los dibujos para después a base de ellos crear sus obras pictóricas.
Además, Palomino anadia que «en muchas casas de Córdoba hay sus paisajes».
Navarrete demostró convincentemente que algunos detalles de los dibujos de Castillo están inspirados en los grabados de Boetius a Bolswert hechos según los cuadros de Bloemaert'^.
Es también una prueba de que los asuntos sobre la vida campesina ya estaban de moda en Sevilla en la segunda mitad del siglo xvii.
Precisamente Nancarrow Taggard llamó la atención de cómo la manera pictórica iba cambiando notablemente en los cuadros del pintor de la seca y lineal a la más libre con una pincelada fluida y una variedad de matices de color.
El dibujo similar al cuadro del Ermitage se fecha en la mitad de la década de 1660.
En esos momentos se fecha también el cuadro.
Es de notar que la pintura de este cuadro comparada con otras labores del maestro se destaca por un virtuosísimo extraordinario.
Las figuras menudas que están cerca de la puerta revelan la mano de un dibujante magnifico, tal como era Castillo, pero más que todo sorprende el brío de las pinceladas.
La interpretación del follaje de los árboles no dibujados detalladamente sino puestos en masa con golpes separados del pincel es semejante a la impresionista.
Es probable que este pequeño cuadro sea uno de los más tardíos en la obra del maestro y refleja sus logros supremos en la pintura.
Hay razones para vincular el Paisaje montuoso ^^ (Fig. 4) con la obra de Antonio del Castillo.
Asimismo ingresó junto con la colección de W. Coeswelt en 1815 pero figuraba como obra de Francisco Herrera el Mozo.
Probablemente, abrigando dudas de lo correcto de esta atribución, G. Waagen no incluyó esta pintura en su libro dedicado al Ermitage.
Posteriormente no entró en los catálogos del Ermitage, ni en la literatura, mas en el inventario está presente como la obra de un pintor español anónimo del siglo xvii.
En el catálogo de 1997 fue devuelto el nombre de Herrera el Mozo pero con interrogación ^K En el cuadro está representado un arroyo en las montañas y los pastores con el ganado.
Abundan los detalles de la vida cotidiana.
En el centro se ven los animales, una cabra y una vaca, a la izquierda está un arriero junto al mulo cargado de fardos, seguido por un pescador con caña de pescar, tras el arroyo por el camino avanza un carro enganchado por cuatro caballos.
Es necesario recordar las palabras de Palomino de que Antonio del Castillo dibujaba del natural los alrededores, incluyendo «cabanas y cortijos de aquella tierra, donde copiaba también los animales, carros y otros adhérentes que hallaba a mano; y algunas casualidades en aquel arroyo de las peñas con singularísimo primor...»^^.
Estas palabras, sobre todo la mención «del arroyo de las peñas», parecen referirse directamente al cuadro del Ermitage.
Comparándolo con otras obras del maestro atraen la atención los rasgos de semejanza en los detalles.
El pastor yacente sobre la piedra podría estar tomado de la Escena campestre de Cornelius de Bloemaert grabada por Boetius a Bolswert.
Navarrete vio el parecido de este mismo personaje con el dibujo de Antonio del Castillo Escena campestre del Museo del Prado ^^.
Pero en el cuadro del Ermitage el parecido es más acusado.
El hombre del sombrero de alas anchas, vestido de caftán y de botas de montar, tocando la flauta, que está sentado a la derecha en el paisaje del Ermitage, se parece a los participantes de las escenas en los dibujos del maestro.
Sin embargo lo que es más característico de Antonio del Castillo es la representación de los animales.
El mulo cargado que está vuelto de grupa al espectador es un motivo que se encuentra con mucha frecuencia en los dibujos del pintor y está presente también en el cuadro del Ermitage Cargando los fardos.
La vaca yacente igual que la del Paisaje montuoso está representada en el dibujo Escena campestre (Academia San Fernando, Madrid).
El fondo del paisaje también tiene analogías en la obra del pintor.
En uno de los cuadros sobre los asuntos bíblicos, dedicado a José, precisamente en José y sus hermanos (Museo del Prado, Madrid) (Fig. 5) están representadas análogamente las rocas blancas que se alzan por encima de la copa de los árboles.
El plano alejado con figuras menudas recuerda el camino por donde pasa el furgón en el cuadro del Ermitage.
Al mencionar los rasgos de semejanza del Paisaje montuoso con los dibujos y las obras pictóricas del maestro, hay que notar que está pintado más tímidamente que los cuadros Cargando los fardos y José y sus hermanos.
Aquí se puede hablar sólo de las tendencias hacia una pincelada libre en detalles tales como las figuras de los pastores en el primer término a la izquierda; la cara del mulero, que recuerda el rostro de uno de los personajes del segundo plano en el cuadro Cargando los fardos; el carro de caballos, las pendientes de la montaña, el follaje.
Si admitimos que el autor del Paisaje montuoso es Antonio del Castillo, en tal caso será una de las primeras pruebas del maestro, que es conocido por su obra religiosa, de recurrir a la pintura de género.
El paso del pintor al nuevo estilo se produce a mediados de 1650.
El Paisaje montuoso podría ser creado hacia esa fecha.
El Paisaje con cabanas ^"^ (Fig. 6) fue adquirido de Juan Miguel Páez de la Cadena en 20 Lienzo.
La ilustración está puesta errónea en la p.
Según los datos del propietario el cuadro se hallaba antes en la colección de Gaspar Melchor de Jovellanos, famoso estadista y mecenas del arte.
Con el nombre de Velazquez el cuadro fue inscrito en el Livret.
Sin embargo, L.Viardot se negó a reconocer su autoría y Waagen la puso en duda^^.
En el catálogo de 1863 el paisaje figura como «atribuido a Velazquez», en el de 1891 está presentado como de Velazquez (?), en el catálogo de 1912 Liphart lo inscribió entre las obras de los pintores anónimos españoles del siglo XVII, comunicando que, en la opinión de E.Tormo y V von Loga, el autor del cuadro es un pintor de la escuela sevillana'^\ El paisaje representa un tema de la vida campestre, típico de Antonio del Castillo y hay bastantes razones para relacionar esta obra con su nombre.
Las cabanas con tejadillo de paja, detalle asimilado por Castillo de los grabados de Boetius a Bolswert, se encuentra constantemente en los dibujos del pintor y también en los cuadros sobre los temas de la historia del patriarca José.
En el dibujo La mujer con un niño en brazos (Academia San Fernando, Madrid) el rincón de la cabana donde está la rueda, arrimada a la pared, es idéntico al del cuadro del Ermitage.
Un detalle análogo llama la atención en el cuadro de Antonio del Castillo José vendido por sus hermanos (h.
1655, Museo del Prado, Madrid) ^^ (Fig. 7), el parecido se observa también en la tratamiento del follaje de los árboles.
Navarrete subrayó que Castillo había asimilado la representación de los tejados de paja y de los árboles de los grabados de Bolswert hechos según los cuadros de Bloemaert ^^.
En el cuadro del Ermitage esta asimilación se nota muy claramente.
En la representación de los planos alejados hay parecido con el cuadro de Antonio del Castillo perteneciente a la serie del patriarca José, precisamente el cuadro José y sus hermanos.
Así, pues, con mayor razón se puede atribuir el Paisaje con cabanas a Antonio del Castillo fechándolo aproximadamente con el tiempo de la creación de los cuadros de la serie de la vida de José, es decir, en la mitad de los años 50 del siglo xvii.
Hace falta señalar que entre el Paisaje con cabanas y el Paisaje montuoso existe una relación directa.
En ambos cuadros el pescador que está sentado con caña de pescar a la orilla del arroyo es idéntico.
Según la manera de ejecución los cuadros se diferencian.
El Paisaje con cabanas está pintado con más soltura y maestría.
Por eso parece más al cuadro Cargando los fardos, aunque no alcanza el nivel de virtuosismo de este pequeño lienzo.
Si aceptamos la autoría de Antonio del Castillo en lo que toca a los cuadros Paisaje montuoso y Paisaje con cabanas resulta que el Ermitage posee tres cuadros raros del pintor, conocido por su interés hacia la vida campestre dibujándola del natural.
Estos cuadros dan una idea sobre la evolución de la obra del maestro.
Asimismo se puede observar cómo iba perfeccionándose la maestría pictórica del artista logrando los mayores éxitos al final de su obra.
La pintura italiana y española.
1912. ^ Wrangel N. Ob ispanskij kartinaj Ermitazha. // Starie Godi, 1914, yanvar', s. 31. -Wrangel N. Sobre los cuadros españoles del Ermitage. -Años Antiguos, 1914, enero, p. |
UNA «VIRGEN REZANDO» INÉDITA DE ZURBARÁN
El cuadro con la Virgen rezando que presentamos (Fig. 1) se encuadra perfectamente en el estilo y temática del artista extremeño.
Pintado sobre lienzo, desafortunadamente, reentelado, lo que nos impide un análisis más riguroso de la tela, las dimensiones de la obra son 67 x 48 centímetros.
Este tamaño nos hace pensar en un encargo de devoción privada.
Desconocemos si ha sido objeto de recortes aunque sí se aprecia algún repinte en el fondo oscuro.
De ser así podría haber formado parte de una composición con el Niño Jesús y, tal vez, con más figuras pudiéndose tratar de una adoración de los pastores o tema similar.
Por lo que se refiere a la temática, el pintor extremeño nos tiene muy acostumbrados a la representación de Crucificados de gran intensidad emocional, de santos aislados, entre los que destaca San Francisco de Asís, además de las santas en las que pone el acento, más que en la expresión arrobada del rostro, en la belleza y calidad de los atuendos.
En cuanto a la imagen de María, Zurbarán repitió en numerosas ocasiones el tema de la Inmaculada Concepción; dada su formación sevillana, sus imágenes parten de los prototipos de Pacheco y, por ello, nos encontramos con una imagen infantil, con las manos juntas casi siempre, un manto azul sobre la túnica rosa o blanca y un conjunto de querubines a sus pies.
También la representó en varias ocasiones como niña, ya en éxtasis (Metropolitan Museum, Nueva York), ya en oración (Granada, Instituto Gómez-Moreno y Ermitage de Leningrado), ya dormida (Catedral de San Salvador, Jerez de la Frontera).
El cuadro que estudiamos en estas páginas presenta una iconografía poco frecuente puesto que no se conocían, hasta ahora, imágenes de la Virgen María orando y más adulta de lo que suele aparecer en las obras en las que Zurbarán la pinta sola.
Sin embargo, podríamos buscar parecidos de la modelo con otras representaciones de María en otros cuadros del maestro, en concreto nos referimos a los que pintara para el altar mayor de la Cartuja de la Defensión en Jerez de la Frontera.
Este fabuloso conjunto, uno de los más bellos del Siglo de Oro español, fue desmembrado en el siglo xix habiendo sido objeto de muy importantes estudios K Los cuadros del mismo que aquí nos interesan se encuentran hoy en el Museo de Escultura y de Pintura de Grenoble (Francia), se trata de «La Anunciación» (2,67 x 1,85 m.), «La Adoración de los Pastores» (2,67 x 1,85 m.)
En todos ellos aparece una virgen que presenta unos rasgos fisonómicos muy parecidos a la modelo de nuestro cuadro.
A simple vista, la imagen que nos ocupa parece tener una nariz algo más alargada y, tal vez, algo más de edad pero siempre dentro de un parecido grande.
Estas diferencias han de deberse a las sombras que inciden sobre la cabeza y que, en ocasiones, modifican los contornos, aún tratándose de los mismos rasgos.
También puede entrar en juego la intención del pintor de dulcificar o embellecer un rostro.
Si nos detenemos con más calma, la similitud es mayor con la cara que aparece en «La adoración de los pastores», lo que tal vez sea debido a la postura similar de ambas.
Las dos miran hacia abajo aunque una vuelta hacia la derecha y otra hacia la izquierda y siendo, el juego de luces y sombras, más acentuado en la de Jerez.
Esta postura es la que nos lleva a pensar en la ausencia de un Niño Jesús debajo de las manos de María en el cuadro que estudiamos.
No obstante, en ambos rostros encontramos una frente' Ver Catálogo de la Exposición «Zurbarán», Museo del Prado, 3 de mayo/30 de julio de 1988, pp. 253 y ss.
Entre los estudios, ver: Pemán, C: «La reconstrucción del retablo de la Cartuja de Jerez de la Frontera», Archivo Español de Arte, 1950, XXni, pp. 203-227; Pemán: «Zurbarán y otros estudios sobre pintura del XVH español», Madrid, 1989.
Odile Delenda publicó sus opiniones en el Catálogo de la Exposición de Zurbarán celebrado en el Museo del Prado, citado supra y «Sur la terre comme au ciel», Zurbarán.
Le retable de Jerez de la Frontera», Belguique, 1999; por ultimo, Navarrete Prieto, B.: «Aportaciones a los Zurbaranes de la Cartuja de Jerez», Separata del libro «Zurbarán: Estudio y Conservación de los Monjes de la Cartuja de Jerez», Madrid, 1998. de Algueró M. y otros.
Para el estudio de estos cuadros ver también Caturla, M"* Luisa: «Francisco de Zurbarán», traducción, adaptación y estudio crítico por Odile Delenda, París, 1994, p.
150 y ss. ancha y muy despejada, con unas cejas largas y arqueadas y unos labios carnosos así como la nariz que mencionábamos antes y una barbilla puntiaguda.
Tampoco se puede descartar el parecido físico con otras figuras de la Virgen María pintadas por el mismo artista o, incluso, con santas salidas de mano del pintor extremeño y que va más allá del mero aire similar que ofrecen todos los cuadros pintados por una misma mano, en este caso la de Zurbarán.
Es muy posible que nos encontremos ante una adolescente que utilizó para unos cuadros determinados y que le sirvió en más de una ocasión.
Por ello nos hemos permitido pensar en alguien próximo al artista y del cual se hubiera valido para su obra.
Buscando entre los familiares más próximos, el 13 de julio de 1623 se celebra en Llerena el bautizo de Isabel Paula, tercer vastago, tras María y Juan, del matrimonio formado por Francisco de Zurbarán y su primera esposa María Páez ^.
Según los documentos conservados hasta el momento, esta niña permaneció con su padre tras el fallecimiento de su madre, del de la segunda esposa de éste, Beatriz de Morales, que lo hizo en 1639, y después del matrimonio de sus dos hermanos, declarándose «doncella» en 1640 ^ No tiene nada de extraño que nuestro artista la utilizara como modelo.
A todo esto hay que unir que, en 1638, fecha alrededor de la cual nos movemos, tenía quince años.
Esta edad, que viene a coincidir con la que podría tener la Virgen en los cuadros de la Defensión, siendo algo mayor en la obra que estamos estudiando, además de la semejanza física con otros cuadros que también mencionamos, nos permite aventurar esta hipótesis' ^.
Otro elemento que acentúa la semejanza entre esta imagen de la Virgen y los cuadros de la Cartuja de Jerez que nos están sirviendo de referencia, son las vestiduras.
El paño que rodea el cuello de María es de un tejido blanco, similar al que tiene en «La Adoración de los pastores», y mucho menos transparente que el velo que cubre su cabeza en los otros dos lienzos.
Se podría aducir una diferencia en tratamiento, sin embargo aquí nos encontramos con una necesidad de limpieza de nuestra obra en la que los barnices, oscurecidos, prestan un tinte dorado al cuadro, que no aparece en los de la Cartuja.
La posición del pañuelo es algo distinta también pero la sensación de volumen, la textura así como lo quebrado de los pliegues, es algo propio del maestro extremeño tan famoso por los hábitos blancos que pintara en sus cuadros de monjes.
Por lo que respecta al vestido, éste se compone de túnica y manto.
La primera es idéntica a la de la Virgen en los cuadros de la Cartuja, el color es rojo aunque algo más dorado por efecto de la oxidación de los barnices que ya mencionábamos más arriba.
Este mismo color está presente en multitud de obras de Zurbarán, baste recordar parte de las Inmaculadas (Museo del Prado, Museo de Arte de Cataluña, Museo Cerralbo, Ayuntamiento de Sevilla...) o la imagen de «El Salvador bendiciendo» que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (Fig. 3).
Son éstos los rojos que le aproximan a otros pintores del momento y, en especial, a la Escuela sevillana ya que a la mente vienen las obras de Diego Velazquez o de Alonso Cano, artistas en cuyas composiciones, este preciso color es muy fácil de encontrar, tanto en temas religiosos como en retratos, a modo de bandas u otros tejidos que acompañan al retratado.
Baste recordar el precioso juego de tonalidades que consigue Velazquez en «La Coronación de la Virgen» del Museo del Prado.
El manto que cubre el hombro izquierdo de María queda oscurecido por la suciedad aunque el azul, que a primera vista parece negro, no ha de diferenciarse mucho del manto del ^ Ver Caturla, M.L.: «Zurbarán en Llerena», Archivo Español de Arte, 1947, xf 80, p.
270. ^ El 10 de febrero de 1642, Paula emprende una acción jurídica contra su padre por cuestiones de herencias acaecidas en 1640; es aquí donde se declara «doncella».
En 1659 aparece casada con el Capitán Pedro Martínez de Soto, Alcalde de las Relaes Aduanas.
Ver Kinkead, D.I.: «The last sevillian period of Francisco de Zurbarán», Art Bulletin, junio, 1933, p.
^ J. Baticle considera que el pintor utilizó a su hija Manuela para la «Inmnaculada Concepción» (Colección Plácido Arango, Madrid) fechada en el año 1656 (Ver Baticle, J.: Catálogo de la Exposición «Francisco de Zurbarán», Museo del Prado, 1988, pp. 101 y 354).
Se trata de la única hija que sobrevivió del tercer matrimonio que contrajo el artista con Leonor de Tordera y que debió de nacer hacia 1649-1650.
La diferencia de edad entre el pintor y la niña y el hecho de que fuera la única que sobreviviera del matrimonio, pudieron hacer que aquél se volcara en este cuadro.
Salvador en el Museo del Prado al que antes hemos aludido o del que aparece en los cuadros del retablo de la Defensión, también mencionados.
Centrándonos en el estudio de las manos, en los cuadros de la Cartuja, la Virgen se encuentra, desafortunadamente para nosotros, con ellas separadas, no así en las representaciones de la Inmaculada Concepción, como la del Museo del Prado, la del De Arte de Cataluña o la que se encuentra en Sigüenza, posiblemente la que más se aproxima de todas a la nuestra en este aspecto.
Se trata de manos toscas pero de volúmenes muy marcados, dado el fuerte contraste de luz y de sombra al que están sometidas.
Un tipo de tratamiento que nos recuerda la imagen de María en «La adoración de los Reyes Magos» pintada por Velazquez en Sevilla en su etapa juvenil y conservada en el Museo del Prado.
Si estudiamos los efectos lumínicos, la composición se encuadra dentro del tenebrismo que caracterizó al menos la primera etapa en la pintura del artista extremeño.
No se le puede discutir a Zurbarán la maestría en el tratamiento de la luz artificial que contribuye, si cabe, a reforzar el ambiente de devoción que se desprende de la expresión de recogimiento de María.
Volvemos a recordar el modo de hacer de los sevillanos, y más concretamente del que los seguidores de Pacheco hacían de este elemento tan importante en Pintura.
Una luz casi sobrenatural que queda acentuada por el fondo oscuro y que sirve para dar más fuerza a la figura.
Desde una perspectiva cronológica, su semejanza con los cuadros arriba mencionados nos permite fechar la obra hacia los postreros años de la década de 1630.
El cuadro de la Defensión, «La adoración de los pastores», está fechado y firmado en una tarjeta, abajo a la izquierda: «Franco de Zurbarán.
Es evidente que un cuarto «I» ha desaparecido y se trata de Felipe IV.
Por su parte, la imagen de «El Salvador bendiciendo» del Museo del Prado, está firmado y fechado en 1638 ^.
La «Inmaculada Concepción» del Museo de Sigüenza (Fig. 4), con la que queremos ver parecidos en las manos, carece de fecha conocida; J.Baticle la dató hacia el año de 1636, cuando se extendió por Sevilla la costumbre de representar a María con una túnica blanca, frente a la roja utilizada con anterioridad ^.
Estos tres ejemplos nos permiten arriesgar una fecha de realización próxima al año de 1640, dada la semejanza entre todos ellos.
El propósito de la obra bien pudiera ser un encargo privado que coincidió en el tiempo, aunque un poco posterior, dada la edad de la joven, con los cuadros ya mencionados del Salvador del Prado o de la serie de la Cartuja de la Defensión en Jerez de la Frontera, lo que fue aprovechado por nuestro artista para utilizar la misma modelo e idénticos recursos compositivos.
La maestría de Zurbarán en este cuadro es evidente.
Sorprende la economía de medios representativos.
La figura carece de símbolos que la identifiquen y aún así sabemos perfectamente de qué imagen se trata.
El magnífico juego de gestos del rostro y de las manos, el extraordinario tratamiento de luces y sombras nos invitan a rezar con ella.
La pintura, además, presenta el típico cuarteamiento que aparece en cuadros del siglo xvii, lo que le hace todavía más evocadora.
En resumen, nos encontramos ante una obra inédita de Francisco de Zurbarán, de una calidad extraordinaria y que, desde una perspectiva iconográfica, contribuye a reforzar la temática del pintor puesto que se trata de un tema, el de la Madre de Dios, sola en un cuadro, que no tenía representación en su producción hasta este momento. |
ECHEVERRÍA GOÑI, Pedro Luis, erretaulak/retablos.
Catálogos del centro de patrimonio cultural vasco, 2 vols. Bilbao, 2001, 975 pp. Con numerosas láminas en color.
La obra aborda con carácter monográfico el estudio del retablo en el País Vasco a lo largo de los diferentes períodos de desarrollo y supone una importante aportación al arte de esta comunidad tan necesitada de estudios en profundidad de las distintas manifestaciones artísticas.
Planteada como una empresa ambiciosa necesitada de un gran empuje para su realización, la obra ha sido posible gracias a los conocimientos, intereses y dedicación del Profesor Pedro L. Echeverría Goñi, Director de la misma, un competente especialista en el retablo español, y a los discípulos formados en torno a él en la Universidad del País Vasco que han colaborado en distintos capítulos de la misma.
El primer volumen agrupa los capítulos introductorios referentes a cuestiones como la definición de retablo, tipología y uso y función de acuerdo con las modernas corrientes metodológicas para pasar a analizar, tras un apurado estado de la cuestión, el contexto diocesano regido por las Constituciones Sinodales en el que el retablo surge y se desarrolla.
Estos planteamientos claros y orientadores son debidos al profesor Echeverría.
Se pasa después a analizar aspectos sociales y profesionales en los que se desenvuelve la vida de los maestros que llevan a cabo los retablos, agrupados en las cofradías de San José, tres en las capitales del País Vasco, según analiza A. Mateo Pérez.
Siguen a continuación los estudios de los distintos períodos de desarrollo del retablo comenzando por el gótico, una de las fases menos conocidas que ahora se sistematiza por primera vez.
Se desdobla el análisis, en primer lugar los retablos esculpidos tanto importados de Flandes como los tardogóticos de finales del siglo XV, de ejecución local, que siguen modelos castellanos, entre los que sobresale el gran retablo mayor de Santa María de Lekeitio, a cargo de J. Muñiz Petralanda, y en segundo los retablos pintados que trata de los trípticos flamencos, bastante numerosos, como los de Aizarna o Zumaia, cuya presencia aquí se explica por el comercio de la lana y de los retablos pintados autóctonos hasta mediados del siglo xvi, redactado por R. Sáenz Pascual.
Un extenso capítulo constituye el dedicado al retablo renacentista de brillante y complejo desarrollo del que P Echeverría Goñi, gran conocedor del período, realiza una difícil síntesis referida a las tres provincias.
Distingue en él un Primer Renacimiento con marcado énfasis decorativo representado por retablos como el de Markina-
la basflica de Begoña.
A continuación contempla la fase churrigueresca que sigue también modelos madrileños pero, sin duda, la fase más brillante la constituye el retablo rococó asimismo de origen madrileño que se corresponde con una época de auge económico.
Grandiosos retablos como el de Santa Marina de Bergara, obra de Miguel de Irazusta, que alberga un importante conjunto de escultura del académico Luis Salvador Carmona, o los mayores de Segura o Zumárraga se encuentran entre los mejores ejemplos del rococó a nivel de toda la península.
Los maestros guipuzcoanos como Juan Bautista Jáuregui o José de Zuaznabar serán los difusores del retablo rococó cortesano.
Menos conocido resulta el retablo neoclásico en el País Vasco cuyo estudio abordan J. Zorrozua Santísteban e I. Cendoya Echániz.
Los proyectos de los nuevos modelos se deben a importantes arquitectos como Diego de Villanueva o Ventura Rodríguez, quienes diseñan el importante conjunto de retablos de Santa María de San Sebastián.
Su desarrollo no es uniforme en las tres provincias pero arraiga fuertemente y su vigencia se prolongará hasta 1871.
Al comienzo del estudio de cada período se hace un estado de la cuestión completo y crítico del mismo.
Como no podía ser de otra manera la policromía de los retablos e imágenes es abordada por el Profesor Echeverría Goñi, especialista en la materia que traza una evolución entre los siglos xv y xix llena de precisiones y conocimiento.
Finalmente, en los últimos capítulos se acomete el estudio de las fuentes grabadas para la escultura con resultados muy interesantes al ser un método todavía casi inexplorado en el campo escultórico, aunque sí ha sido trabajado en lo referente a la pintura.
Corre este capítulo a cargo de A. R. Alvarez Ruiz y F. Morente Luque.
Finalmente el director de la obra y S. Arechaga Alegría señalan los criterios de valoración de los retablos en los que distingue generales, históricos y artísticos.
El segundo volumen reúne un corpus de 68 retablos de los que se aporta ficha completa de cada uno de ellos, fuentes, bibHografía y fotografías en color, quedando la obra totalmente referenciada y valorada.
Estos dos volúmenes que recogen el brillante desarrollo del retablo en el País Vasco constituyen una obra modélica para la investigación sobre la escultura y el retablo y su aportación, extensa en el tiempo y en el espacio y a la vez profunda, puede considerarse como piedra sillar de la historiografía del Arte en el País Vasco.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZA URRICELQUI PACHO, Ignacio J.: La recuperación de un pintor navarro: Inocencio García Asaría.
Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura (Institución Príncipe de Viana), Pamplona, 2002, 307 pp. y numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
Como se indica en el mismo título del libro, la pretensión del trabajo realizado por Ignacio Urricelqui es la «recuperación» de la figura y la obra de un destacadísimo pintor navarro de finales del siglo xix y principios del XX, considerado como un maestro clave de la pintura contemporánea navarra, y del que se hacía necesario abordar su estudio y revisión global para poder cubrir un importante vacío en la historiografía del arte de esa región.
Urricelqui cimenta sólidamente su labor investigadora mediante una profunda indagación en archivos, hemerotecas y bibliotecas; valorando con agudo sentido crítico las diversas fuentes que maneja para conformar tanto la biografía como el estudio de la obra de García Asarta, sin olvidar contextualizarlos en el ambiente socio-cultural de su momento.
Estos dos elementos son los que conforman, prácticamente, la concienzuda monografía sobre el pintor navarro.
Su completísima biografía nos ofrece una documentada y pormenorizada panorámica de un periplo vital rico en avatares y matices, desde su primera formación en la Academia de Bellas Artes de Vitoria, pasando por sus años de estancia en Roma y Barcelona; su relación con Pamplona; su posterior contacto con la pintura «pompier» y la escuela de Barbizon en París; su corto pero fecundo paso por el Museo del Prado en Madrid; y el extenso capítulo de lo que el autor denomina su «largo período bilbaíno», analizado bajo los diversos aspectos y acontecimientos artísticos que jalonaron su vida en esa capital; período en el que, además de su activa participación en los círculos artísticos de Bilbao, no abandonó, sin embargo, su relación con Pamplona, sacando Urricelqui a la luz el destacado papel que jugó García Asarta en la capital navarra durante el período entre dos siglos.
El análisis de la obra del artista se cimenta sobre un catálogo de 158 obras recopiladas por el autor, dividido éste en las diferentes etapas que Urricelqui establece para la evolución pictórica de García Asarta: Primera etapa formativa (tradición)-segunda etapa formativa (contacto con la modernidad y definición del estilo)-etapa de madurez (autoafirmación estilística)-etapa final (acomodación estilística).
Junto a ello, el análisis de su estilo pictórico y los procedimientos técnicos empleados, enriquecen la visión de su pintura, que se completa con el estudio temático de la misma, según los géneros abordados por el artista.
Resumiendo con el autor, diremos que García Asarta fue quizá el mejor pintor de su generación en Na-varra, profundo conocedor de lo que se hacía en arte en los principales centros nacionales e internacionales; artista polivalente, que va de la pintura tradicional para obras de tipo oficial, a la extraoficial de carácter más moderno, testimonio de sus inquietudes plásticas.
Gran retratista, fue también magnífico pintor paisajista y de costumbres, sin olvidar sus atractivas naturalezas muertas.
Fue, como nos dice Urricelqui, un soplo de aire fresco en un ambiente dormido para la actividad pictórica autóctona.
En 1985 publicó María Luisa Pereiras su tesis doctoral sobre el proceso constructivo de la Plaza Mayor leonesa.
El libro que ahora se reseña es, por consiguiente, la reelaboración de aquel núcleo fundamental, basado en la pesquisa de documentos de primera mano, planteada con mucha mayor amplitud de miras dentro del marco de los actuales estudios urbanísticos.
En tal sentido la colaboración de la profesora de la Universidad de León, María Dolores Campos, ha sido muy valiosa.
Por otro lado la actual edición se ha enriquecido con numerosos planos, dibujos y croquis que ayudan a la mejor comprensión del texto y el número de láminas también se ha aumentado en cantidad y calidad.
Bien merecía la plaza leonesa un tratamiento tan amplio y minucioso pues, aunque hasta ahora escasamente conocida, es pieza fundamental para entender la génesis, evolución y fijación tipológica de la castiza plaza mayor española.
Desarrollo del repertorio que J. Bury había incorporado en 1981 a la edición colectiva de Les traités de la Renaissance (Picard, París, 1988), esta nueva versión amplía nuestro conocimiento de la tratadística arquitectónica europea, civil y militar, redactada entre 1460 y 1640, al margen de que entonces llegaran o no a la imprenta; también se han incluido las series de grabados, guías y libros de viajes cuando su interés por los órdenes clásicos o la descripción arquitectónica de los edificios visitados así lo aconsejaba, al tenerlos en cuenta también como repertorios de modelos.
Con casi 300 entradas este nuevo regesto será de una enorme utilidad a todos aquellos que se interesen por el tema desde el historiador de la arquitectura al bibliófilo; a pesar de la bien conocida pasión de uno de los autores por la arquitectura española (del que es testimonio por ejemplo su identificación del plagiario italiano de Fray José de Sigüenza de 1648, Ilario Mazzolari), algunas entradas merecerían ser incorporadas en el futuro, desde los tratados de Diego López de Arenas {Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, Sevilla, 1633 y varias modernas) y Ginés Martínez de Aranda {Cerramientos y trazas de montea, CEHOPU, Madrid, 1986), a la edición del Ms. 9.681 de la Biblioteca Nacional de Madrid (ed. Cristina Gutiérrez-Cortines Corral, Ministerio de Cultura, Madrid, 1995, 251 pp.) o la traducción de Vitruvio de Lázaro de Velasco (ca.
1522-1584) [Los Diez de Arquitectura de Marco Vitruvio Folión, según la traducción castellana de Lázaro de Velasco, ed. Francisco Javier Pizarro Gómez y Pilar Mogollón Cano-Cortés, Cicon Ediciones, Cáceres, 1999, 510 pp. (solo numeradas pp. 1-165)], realizada entre 1573-1583 a pesar de lo afirmado por los citados editores del texto de la Biblioteca Pública de Cáceres.
También puede añadirse la reedición del Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz U, ed. Alfonso Jiménez Martín, 2 vols..
Fundación Sevillana de Electricidad, Sevilla, 1998, y ahora la de La Pintura Sabia de Fray Juan Andrés Ricci de Guevara, ed. Fernando Marías y Felipe Pereda, 2 vols., Antonio Pareja, Toledo, 2002.
De los probables errores de omisión eran los autores lógica y perfectamente conscientes (p.
7), como no podía ser de otra manera; no obstante aquellos que pueden y puedan detectarse, esta obra encierra una valiosísima información y, gracias a esas omisiones, debiera constituir también para nosotros un significativo toque de atención sobre los cauces de difusión de nuestros trabajos.
La publicación en 2001 y su inmediata traducción del irregular libro de Thomas James Dandelet {La Roma española, (1500-1700), Crítica, Barcelona, 2002) no puede hacemos olvidar la existencia de una institución, la embajada española en Roma, que jugó un papel primordial en las relaciones estatales, y en menor medida culturales, de la monarquía austríaca y la sede pontificia durante la época moderna.
Precipitado material y espacial del poder español serían respectivamente el edificio de la embajada y el «barrio» español que, con sus fluctuantes doce o quince manzanas, proyectaba un control y una «inmunidad diplomática», más allá de los muros del palacio residencial del embajador, al conjunto de la familia extensa y la clientela española en Roma que se cobijaban a su sombra.
Este es el tema doble -al quartiere se le dedica el capítulo Vil de este volumen magníficamente editado-del documentado y detallado libro de Alessandra Anselmi, quien concibe su estudio en términos de relaciones entre arquitectura y representatividad, de etiqueta y ceremonial.
Si en el primer capítulo se atiende a la función diplomática y sus perfiles en la Roma del siglo XVII, los siguientes se dedican a la fábrica del futuro Palazzo di Spagna, construido por Cario Lambardi (1592-1600) y que, conocido como Palazzo Monaldeschi, será ocupado en 1622 por el Vil Duque de Alburquerque, y desde 1647 adquirido por el VIH Conde de Oñate.
Fijada finalmente la residencia diplomática romana desde estas fechas seiscientistas, don Iñigo Vélez de Guevara y Tassis requirió del hispanófilo Francesco Borromini -y a la postre quizá subdito de Felipe IV como milanés-un proyecto para remodelar las zonas más representativas del edificio, empezando lógicamente por vestíbulo, la escalera -significativo punto de encuentro de huéspedes y anfitriones-y los salones principales del piso noble; la autora sigue con detenimiento y profundo conocimiento documental los avatares de la fábrica (1647-1656), llevada a cabo con modificaciones por Antonio del Grande (capítulos III-IV), así como sus posteriores remodelaciones y redecoraciones setecientistas y decimonónicas (capítulos V-VI), en una reconstrucción modélica y global de arquitectura y arredamento artístico.
Quizá pueda echarse de menos, vertiente siempre arriesgada en la investigación, un mayor empeño en la reconstrucción identitaria,-en términos de cultura arquitectónica nacional, de algunos de los elementos más sobresalientes de la fábrica del xvii; nos referimos no sólo de la escalera claustral borrominesca a la española, sino también a la posible propuesta de un «orden español» que Christoph Schor (Roma, 1655-1701), en 1685 «architetto in Roma di Sua Maestà Cattolica», y hermano del arquitecto y decorador del Marqués del Carpió Philipp Schor (Roma, 1646-ca.
1700), pudo haber introducido en las pilastras del patio (con sus águilas, su corona y su vellocino del Toisón), en la remodelación, consecuencia del incendio de 1688, ejecutada para el IX Conde de Altamira (1696-98) por Giovanni Domenico Pioselli.
Unos apéndices que recogen la serie de los embajadores españoles desde el II Conde de Olivares y los Avisos de Roma relativos a sus actividades públicas, donde brillan las corridas de toros «al uso de España» en la Piazza di Spagna, como actividad cultural identitaria de los embajadores en los años setenta del siglo XVII, hacen de este libro un precioso e imprescindible instrumento para el conocimiento de nuestro romano Forum Hispanicum y la cultura artística romana de la época.
FERNANDO MARÍAS CONDE HERNÁNDEZ, R., Las influencias dinámicas en la obra de Boccioni, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1996.
En los tiempos que corren pocos somos los que nos paramos a pensar en el movimiento urbano que nos rodea; pero a principios del siglo pasado un grupo de artistas italianos fue incapaz de ignorar el incipiente dinamismo que comenzaba a despertar en la mayoría de las ciudades europeas.
El Futurismo nace en Italia, como movimiento en contra de la "quietud" de estilos pasados.
Frente al imperante clasicismo, los futuristas imponen la agresividad de la modernidad.
La Italia Clásica deja paso a la Italia Futurista.
A lo largo de cinco capítulos Rosa Conde nos guía por la vida y obra de uno de los principales representantes del nuevo movimiento: Umberto Boccioni.
Comienza el recorrido por la "inevitable" pero necesaria situación histórica de aquella Italia y del resto del mundo; por esas circunstancias generales y particulares que están presentes, en cierto modo, en la génesis de todos y cada uno de los movimientos modernos.
Ese recorrido incluye alusiones al ambiente literario, musical, filosófico y también político; alusiones que encuentran un sentido y se justifican capítulo a capítulo.
La obra de Boccioni está incompleta si dejamos de lado los contactos y relaciones que mantuvo con artistas de otros movimientos, con filósofos como Bergson, músicos como Busoni...
Si olvidamos aquel compromiso político que le llevó a participar en huelgas, a ser arrestado o a enrolarse en el Batallón Voluntario de Ciclistas.
En definitiva, nada queda en el tintero.
Aquello que puede determinar y/o explicar la postura futurista de Boccioni es desentrañado por el ojo minucioso de la autora.
En los capítulos siguientes, biografía, ilustraciones y fragmentos epistolares, se alternan con el discurso de Rosa Conde para mostramos la evolución de la concepción artística de Boccioni a lo largo de sus estancias en Roma, París y Milán, desde el postimpresionismo hasta su definitiva participación en la redacción del Manifiesto Futurista, que otorga razón de ser a las inquietudes artísticas de nuestro protagonista y sus colegas italianos Carra, Russolo, Baila y Marinetti.
Al Manifiesto de 1909 seguirán otros dedicados a la Pintura y la Escultura.
Incansable -como el propio movimiento de sus obras-, Boccioni reflejará sus principios futuristas (movimiento relativo y absoluto, dinamismo, simultaneidad, estados de ánimo plásticos...) en el libro Pintura y Escultura Futurista.
Rosa Conde nos concede el privilegio de disfrutar con la lectura de fragmentos de todos estos documentos, con la inclusión en su libro de dos completos anexos.
Y entre referencias documentales, ilustraciones y cartas, la autora no deja pasar la oportunidad de reflejar la personalidad de este futurista nato; tendente a pasar de la depresión a la exaltación, preocupado por ser suplantado por los más jóvenes e incomprendido por sus ideas, tan mal acogidas en el seno mismo del Futurismo.
Sin embargo, hay un aspecto de la obra de Boccioni al que Rosa Conde -quizás por su formación práctica en las Bellas Artes-, concede un capítulo entero: la espiral, como aquella forma que en la composición artística permite a Boccioni alternar lo cóncavo con lo convexo, solucionando así la dualidad presente en cada movimiento.
En definitiva, a lo largo de casi trescientas páginas con sus correspondientes notas y referencias bibliográficas, Rosa Conde consigue familiarizamos de un modo ameno, estructurado y completo con la realidad futurista de la Italia de entonces, de mano de la obra práctica y teórica de uno de sus principales representantes.
Este libro bien podría convertirse en un libro de cabecera o manual de bolsillo para aquel universitario, amante del arte o especialista que quisiera estudiar, acercarse o recordar parte de la Historia del Futurismo.
Ciudad Europea de la Cultura.
Salamanca ha recibido el reto de asumir la Capitalidad Cultural Europea durante el año 2002 y dentro de las actividades y proyectos realizados para promocionar este trascendental evento no podía faltar la labor editorial.
El presente volumen pretende ofrecer una visión compiladora de todos aquellos aspectos -y no pocos-que hacen que la ciudad del Tormes pueda detentar tan ilustre título.
Obra de colaboración, en ella escriben algunos de los más insignes conocedores de la arqueología, la historia, el arte y la cultura salmantina.
No obstante, ésta sobrepasa un aparente carácter promocional y se convierte en un texto científico donde todas las cuestiones que abarca se abordan desde una óptica propia del rigor universitario, al ser la mayoría de sus colaboradores docentes del tradicional Estudio -o vinculados al mismo-y coordinados por el profesor emérito de dicha Universidad Julián Alvarez Villar.
Resulta de gran originalidad la distribución de los temas, abarcando con una precisa documentación y a lo largo de doce capítulos, desde la Prehistoria hasta nuestros días.
De este modo se plantea una curiosa estructuración, donde Nicolas Benet indaga la formación de la ciudad hasta el inicio del apogeo de su proceso histórico en la Repoblación.
A continuación, Eugenio García Zarza resuelve el urbanismo en el siglo XX, no sin una constructiva crítica, para que el lector pueda disponer los aspectos que se incluyen en las páginas siguientes dentro de un marco actual.
Esto permite descubrir la realidad de una Salamanca verdadera y no mitificada por los tópicos turísticos.
Tras esta visión de la evolución urbanística la panorámica planteada se aproxima hacia realidades concretas dispuestas conforme a una lógica cronológica y temática.
José María Martínez Frías ilustra de modo esclarecedor las circustancias histórico-artísticas de la construcción de la Catedral Vieja y las Iglesias románicas; José Ramón Nieto aquellos edificios vinculados a la Universidad ofreciendo un interesante colofón con la arquitectura desaparecida, y configurar así una visión de la ciudad totalmente completa; Antonio Casaseca Casaseca se ocupa de La Catedral Nueva y las Artes Industriales; Julian Alvarez Villar de las Casas, Palacios y Torres junto a Iglesias y Conventos; no falta tampoco la intervención del profesor Alonso Rodríguez G. De Ceballos estudioso de la Plaza Mayor.
Del Arte Contemporáneo y de los Museos José Carlos Brasas Egido, Catedrático de la Universidad, aporta una interesante visión con un valorable matiz crítico.
Haciendo uso de un estilo ágil y claro, pero no carente de cientifismo, y dentro de las particularidades inherentes a la obra de colaboración, sus autores consiguen un estudio de útil consulta a los conocedores de la ciudad como un primer acercamiento a aquellos que se interesan por la cultura y el arte de la misma; tanto el propio como el foráneo depositado en ella y el conservado como el perdido.
Se tratan temas tradicionales, no sin enfoques novedosos y sintéticos, junto con aquellos que han sido relegados.
Todo esto se acompaña de magníficas ilustraciones donde se echa de menos una completa bibliografía, carencia que parece subsanarse con las notas, reunidas al final de algunos de los capítulos.
El resultado es una obra que refleja la riqueza cultural, artística, monumental e histórica de una ciudad y su esfuerzo, a veces insuficiente, por adaptarse al momento actual, e integrar nuevas construcciones, manifestaciones artísticas y realidades sociales con aquellas pretéritas por las que tantas veces ha sido renombrada.
FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN HIDALGO OGAYAR, J.: Libro de Horas de Leonor de la Vega.
Los estudios sobre miniatura española han sufrido una cierta desatención dentro del panorama abarcado por la historiografía artística en España.
Sin embargo, esto no ha impedido el contar con notables especialistas que aborden el tema desde una óptica rigurosa y científica.
Juana Hidalgo Ogayar, Profesora Titular de la Universidad de Alcalá y notable estudiosa en el terreno de libros iluminados, lo reafirma en este breve estudio sobre el Libro de Horas de Leonor de la Vega (Libro de Horas en latín, al uso de Roma) conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Vtr.
El ejemplar, según inscripción en latín en el primer folio, fue enviado desde Bruselas por el obispo electo de Astorga, Don Diego Ramírez de Villaescusa, a Don García Laso de la Vega, embajador de los Reyes Católicos ante la Santa Sede hasta 1498, cuya propiedad pasó a manos de su hija, lo que ejemplifica las fecundas relaciones artísticas entre Flandes y España en los años finales del siglo XV, en torno a las cuales fue adquirida la obra.
Este aspecto es destacado continuamente por la autora del estudio quien estructura su análisis abordando no sólo el manuscrito, sino el contexto en el que éste se enmarca.
Así, inicia el volumen con una serie de aspectos generales sobre los libros de horas -contenido, decoración, iconografía, fabricación y encuademación-que permiten una aproximación a un tipo de obras ubicándolas en las coordenadas que las definen.
Esto facilita la labor al desarrollar un exhaustivo análisis tipológico e iconográfico del libro en cuestión, ocupándose incluso de los márgenes miniados algo que los estudiosos tradicionalmente suelen obviar.
Finalmente, concluye con unas referencias al iluminador, la iluminación en Flandes durante el siglo XV y la primera mitad del XVI, el arte flamenco en España durante los siglos xv y xvi y los propietarios del Libro.
El resultado es que, lo que se supone que ofrece el título de la obra -un análisis minucioso de uno de tantos libros de horas enviados desde Flandes a la Península Ibérica-trasciende y se convierte en un estudio global, no por ello sin dejar de ser específico, que incluye aspectos fundamentales del contexto histórico-artístico en el que se inscribe.
Supone un magistral ejercicio didáctico donde se presenta una interesante relación, con sus pertinentes peculiaridades estilísticas, de todos aquellos iluminadores que trabajaron para Felipe el Bueno, Carlos el Temerario y María de Borgoña (Jean de Pestivien, Guillermo Vrelant, Jean Hennecart, Didier de la Rivière, Simon Marmion, Alexander Bening, Gerard Horenbout, etc.); al ser Brujas uno de los focos artísticos más destacables del XV, debido a una doble razón: por un lado el mecenazgo de los duques y por otro la pérdida del dominio artístico de París que -como señala-hacía que la mayoría de artistas flamencos, procedentes de Hainaut y Brabante, quedaran allí y no marcharan a la capital francesa; lo que permite comprender y ubicar muchas de las manifestaciones artísticas del período.
La autora concluye con una bibliografía general que, fiel al espíritu demostrado en todas las páginas, no abruma con un numeroso listado de títulos.
Es preciso destacar como se extraña una mayor presencia de ilustraciones, lo que puede explicarse por necesidades editoriales, y una ausencia de notas en aras, quizá, del valor pedagógico que emana todo el estudio.
No por ello se desmerece la calidad del volumen que supone una interesante aportación a los estudios sobre miniatura española en las postrimerías medievales y un alentador impulso para que futuras investigaciones se decanten en esta línea.
Alcalde Martin, Carlos: Las leyendas de la antigüedad clásica, alegorías morales en el retablo de San Pelayo del Maestro de Becerril.
Bustinduy Fernández, Pilar y Tabar Anitúa, Fernando: El Greco.
Camarero Calandria: Nuevos datos sobre pintores españoles y pintura mitológica en el Siglo XVI.
González Ramos, Roberto: Juan de Borgoña y los retablos de la iglesia de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá, Mad.
Piedra Adarves, Alvaro: El arte del Divino Morales (aproximación a sus fuentes estilísticas e iconográficas).
Ramallo Asensio, Germán: Una obra de Segismundo Laire en las clausuras de Málaga, Bol., Art., núm. 22, págs. 509-514, 3 figs. Se trata de una Virgen con el Niño del Siglo XVI.
Bassegoda, Bonaventura: Cerca del supuesto naturalismo de la pintura española del siglo XVII con una nota sobre las memorias, A.H., 2000, núm. 252, págs. 14-28, 3 figs. 75.
Nancarrow Taggard, Myndy: Pintura de Antonio del Castillo en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, G., núm. 286, págs. 39-48, 12 figs. 78.
Romero Coloma, Amelia: Hacía una interpretación del Cristo de Velazquez, Bol.
Royo Villano va, Mercedes: Bodegones holandeses inéditos del museo Lázaro Galdiano, G., núms..
Sánchez del Peral y López, Juan Ramón: ]an Van Kessel II y la "Joya Grande " de Mariana de Neoburgo: Consideraciones sobre el retrato portátil en la época de Carlos //, R.S., núm. 150, 2001, págs. 65-74, 5 figs. 82.
Aranda Bernai, Ana; Quiles, Fernando: La pintura de Juan Ruiz Soriano en la Sevilla del XVIII, Bol.
Balao González, Ángel; Rallo Gruss, Carmen; Sán- |
El Museo de Arte de Cataluña quedó instalado en 1934 en el Palacio de Montjuïc de la ciudad de Barcelona, edificio que había servido para los actos de protocolo de la Exposición Internacional de 1929.
Construido de una manera un tanto apresurada y para una finalidad muy distinta a la que después fue destinado, adolecía de una serie de defectos estructurales, que forzaron a pensar en una seria reforma.
Las obras se iniciaron en 1986, cerrándose al público durante cinco largos años.
Desde entonces se ha consolidado la estructura y se ha procedido al nuevo reparto de espacios abriéndose al público en sucesivas etapas.
En febrero del 2000 se inició la última fase, todo el primer piso, en el que se instalará la pintura desde el XVI a nuestros días, la gran biblioteca de Historia del Arte y los departamentos de grabado, numismática, documentación y archivo.
Esto supone el traslado a este edificio de apartados hoy dispersos por la ciudad y que conformarán un conjunto de enorme riqueza artística y un gran centro de consulta.
Se espera que esté totalmente terminado en otoño del 2004.
A pesar de las dificultades que comporta moverse en un edificio en obras y de las pobres instalaciones en las que discurre la vida de su personal, éste ha seguido trabajando con entusiasmo.
Desde 1992 se han venido celebrando una serie de exposiciones en las nuevas salas, que hoy acogen una muestra extraordinaria de pintura hispanoflamenca que ha sido coproducida con el Museo de Bellas Artes de Bilbao donde se instalará en junio.
Han sido sus comisarios Francesc Ruiz i Quesada, por Barcelona, y Ana Galilea Antón, por Bilbao, los cuales, al hilo del centenario de la muerte de Bermejo, y tomando como punto de referencia su obra, han revisado la evolución que experimentó la pintura de la segunda mitad del siglo XV tanto en la corona de Aragón como en la de Castilla por los que se movió el pintor andaluz.
El total de obras expuestas sobrepasa las setenta, de las cuales alrededor de veinte son obra de Bermejo, procedentes tanto de museos y colecciones españolas, como del extranjero.
Hay que subrayar que se ha conseguido reunir algunos conjuntos dispersos desde hace mucho tiempo, como el Retablo de Santa Engracia, de Daroca (Zaragoza), o han salido de su primitivo emplazamiento por primera vez, como el espléndido Tríptico de la Virgen de Montserrat de la catedral de Aquí Terme (Italia).
A través de las salas de la Exposición, se hace el mismo recorrido peninsular que realizó Bermejo tras su llegada a Valencia desde Castilla, pasando luego por Daroca, Zaragoza, Mallorca y Barcelona.
En ellas se exhiben cuadros de pintores que trabajaban antes de su llegada. los que él dejó allí y las influencias que sus obras ejercieron en sus contemporáneos y las de otros que se están acercando ya a los aires renacentistas que llegaban de Italia.
La exposición termina con una serie de cuadros de pintores que trabajaron para las casas reales.
La reunión de tan numeroso grupo de obras de Bermejo, ha dado pie para una revisión de su trabajo y de la relación que tuvo con sus contemporáneos, y ha confirmado la idea que ya se tenía de la enorme calidad que encierran sus obras y de las peculiaridades que presentan, como los múltiples mensajes iconográficos a través de elementos simbólicos y alegóricos y la presencia casi constante de inscripciones en el suelo a veces de difícil interpretación.
Es difícil hacer una selección de las obras de los artistas que le acompañan en esta exposición.
Alinbroct, Jacomart, los Osona y Reixach en Valencia; Martín Bernât, que colaboró con Bermejo en algunas tablas, Pedro de Aponte, en Zaragoza; Dalmau y Huguet, en Barcelona; Jorge Inglés, el Maestro de los Luna en Castilla; Sittow, Juan de Flandes y Pedro Berruguete entre otros, están magníficamente representados.
La instalación es eminentemente didáctica, por lo que no sólo los especialistas podrán aprender en ella, sino el público en general que acuda a visitarla, podrá sacar sus propias conclusiones.
En el catálogo, publicado con este motivo, han participado diversos especialistas en pintura de la época con estudios sobre distintos aspectos de la vida, técnica y estilo de la obra de Bermejo, así como de los pintores que trabajaban en los lugares en los que estuvo establecido.
Otros hacen referencia a la utilización de grabados por los pintores de esta generación y el comercio artístico entre Flandes y los reinos hispánicos.
El catálogo propiamente dicho incluye las fichas de cada cuadro, bastante extensas para lo que es costumbre últimamente en este tipo de libros, y en cada una se hace un estado de la cuestión y se razonan las atribuciones.
La edición es magnífica y cuenta con numerosas ilustraciones en blanco y negro y color.
Para conmemorar el cuarto centenario de los años en que Valladolid fue efímeramente, por solos cinco años, capital de la corte y de los reinos de España, el Ayuntamiento de la ciudad e instituciones culturales, con el Instituto Universitario de Historia Simancas, organizaron el 28 de octubre del año pasado hasta el 8 de enero del presente una pequeña pero enjundiosa e interesante exposición en la Sala municipal La Pasión, coordinada por el director del Museo Nacional de Escultura Jesús Urrea Fernández.
Contenía cerca de setenta piezas entre pinturas, grabados, armaduras, orfebrería, esculturas, cerámica, textiles, pergaminos, libros y manuscritos, que ocuparon por entero los dos pisos del mencionado salón de exposiciones.
Las piezas estaban ordenadas y catalogadas a tenor de seis secciones que se proponían abarcar los aspectos fundamentales del acontecimiento: a saber la ciudad y la fiesta; el bautizo del príncipe Felipe IV; la guerra y la paz (sección alusiva a la paz firmada con Inglaterra en 1605); las devociones de la corte; los artistas de la corte; nobleza y literatura.
Destacaban entre las obras exhibidas muchas, las unas porque, aunque no desconocidas, se han expuesto en raras ocasiones y alguna ha sido traída de museos extranjeros para la ocasión; las otras porque han sido diligentemente limpiadas y restauradas para esta exposición.
Así el delicioso retrato de la princesa Ana Mauricia, nacida en Valladolid y luego reina de Francia, pintado por Pantoja de la Cruz teniendo como fondo una vista de la ciudad; los retablos-relicario de la desaparecida iglesia conventual de San Diego, ensamblados por J. de Muniátegui y pintados por Vicente y Bartolomé Carducho, que han sido primorosamente reconstruidos y montados con sus relicarios a partir de fragmentos que conservaba el Museo Nacional de Escultura; el intrigante retrato en su lecho de muerte del fraile trinitario Simón de Rojas, nacido en la ciudad, que acaso pintó Velazquez pero, en todo caso, de altísima calidad; el cuadro de los filósofos Demócrito y Heráclito, regalado por Rubens al duque de Lerma en su visita a Valladolid, recientemente adquirido por el citado Museo; la esplendorosa escultura del arcángel San Miguel, de Gregorio Fernández, limpia y restaurada; el Crucificado del mismo escultor procedente del convento de Santa Teresa de Ávila, etc..
En el catálogo de la exposición cada pieza de las expuestas aparece reproducida en color y tiene su correspondiente ficha redactada por un competente especialista, y los tres estudios introductorios sobre la corte de Felipe III en Valladolid, sobre la arquitectura de la ciudad en aquella época y sobre la literatura y los literatos que escribieron obras en ella entre 1601 y 1606, debidos a Teófanes Egido, María Antonia Fernández del Hoyo y Germán Vega García-Luengos, ayudan a contextualizarlas en la coyuntura histórica, estética y literaria en que fueron creadas.
De mayo del 2002 a mayo del 2003, Londres, París y Nueva York han accedido a rendirse al titánico duelo que enfrentó y entrelazó a los dos maestros más contradictorios y prolíficos de la historia del arte contemporáneo.
Así, para consuelo de los que nos atrevíamos a sospechar que ya no había nada nuevo que decir sobre las vanguardias históricas, la presentación en estas tres ciudades de la exposición «Matisse-Picasso» (Tate Modern-Grand Palais-MoMA) vuelve a regalarnos la oportunidad de mirar y de admirar con ojos profanos el arte del siglo pasado.
El interés por el diálogo creativo que entablaron, durante cinco largas décadas, Henri Matisse y Pablo Picasso, no ha dejado de crecer desde que Apollinaire reuniera a los dos artistas en la galería Paul Guillaume de París, en 1918, adelantándose a la inevitable constatación, por parte de Picasso, de que «jamais personne n' a si bien regardé la peinture de Matisse que moi.
Afortunadamente, la reconstrucción de esta partida de ases sigue siendo, al día de hoy, tan fecunda como para dar pie a una búsqueda abierta y apasionada de las raíces mismas del arte y, tan necesaria, como para implicar a diferentes países en un desembolso nada común de buena voluntad, de medios económicos y de trabajo interdisciplinar, sin los que no habría sido posible concebir la presente exposición.
La idea original de «Matisse-Picasso» fue planteada por Elizabeth Cowling y John Golding en la Tate Modern de Londres.
Posteriormente, al ampliarse el proyecto, se incorporaron a él otros cuatro comisarios, a saber, Anne Baldassari e Isabelle Monod-Fontaine, desde París, y John Elderfield y Kirk Varnedone, desde Nueva York.
De la cooperación entre todos ellos, ha resultado un recorrido museográfico preciso e inquietante, que empieza en 1906, poco después de la primera visita de Matisse al estudio de Picasso, y se prolonga hasta después de la muerte de Matisse, en 1954, para acoger los últimas reflexiones que le dedicó su rival y amigo.
Respetando el avance cronológico de dicho recorrido, la muestra ha quedado articulada en treinta y cuatro secciones temáticas, cada una de las cuales invita al espectador, a través de pocas CRÓNICA obras, a descubrir algunas de las nociones plásticas que fueron compartidas y/o cuestionadas por los dos artistas al abordar, por ejemplo, los problemas del paisaje, de la rebelión de los objetos, del espacio vibrante, de la tensión forma-fondo, de la línea, de la danza, del silencio, de la cosmogonía, de la oscuridad...
La materialización de estos contenidos, en definitiva, ha permitido reunir un conjunto impresionante de obras maestras -imposible enumerarlas aquí-en torno a un discurso vibrante e incitador, que constituye, a nuestro modo de ver, el principal acierto de la muestra.
En líltima instancia, como complemento de la visita, cabe destacar -junto al inevitable catálogo y a la correspondiente página web-la creación de un forum de jóvenes artistas y de un taller pedagógico para niños de seis a once años. |
Basándonos en las biografías más próximas a Cisneros hemos hallado datos suficientes para poder deducir, que el proyecto pictórico de las «Librería» pudo deberse a Pedro Berruguete, desarrollando en ella un programa pictórico muy similar al del Studiolo de Urbino, representando en él a los «hombres sabios» del cristianismo.
En el año 1495 Cisneros es nombrado Arzobispo de Toledo al fallecer el cardenal Mendoza.
Durante su mandato Cisneros lleva a cabo muchas obras de orden artístico, tanto en Toledo como en Alcalá de Henares, pero es la obra de la desaparecida «Librería» de la catedral toledana a la que vamos a dedicar este trabajo.
Los documentos referentes a ella, publicados por Zarco y Pérez Sedaño, datan del 16 de febrero de 1516 y en ellos se dice que se le encarga a Juan de Borgoña la pintura mural de la biblioteca «conforme a las condiciones que hizo Pedro de Gumiel», terminándosele de pagar, por la pintura «al fresco de la biblioteca o librería de esta santa Iglesia», el 22 de octubre de 1519, 22.625 maravedíes de los 100.000 maravedíes en que tasó la obra Antonio de Comontes, por parte de la catedral y Juan de Villoldo, por parte del pintor \ Al haber desaparecido la obra pictórica, los autores que han escrito sobre Borgoña, la suponen similar a la que éste realizó con anterioridad en la Sala Capitular de la catedral, por la que cobra 165.000 maravedíes.
Ángulo las enjuicia como importantes, subrayando el alto coste de la «librería», y lamentando su desaparición.
Camón hace los mismos comentarios que Ángulo pero precisa la importancia que debieron tener los frescos de la librería, por lo que tardaron en pintarse -tres años-y por el precio ^.
Femando Marías cuando se refiere a la «librería» dice que podría emular a la de Sixto IV en el Vaticano ^ Olga Marín, al tratar de la Sala Capitular ^, recoge en nota algunas alusiones bibliográficas describiendo la catedral de Toledo, como la de Blas Ortiz (1549), que sitúa a la antigua «Librería» subiendo por una escalera situada en el aula derecha de la entrada principal al claustro ^ Blas Ortiz no menciona ni se interesa por las pinturas de Borgoña, sino por el número copioso de libros que hay en ella y que estaban custodiados por un «guarda».
Más exacto es el texto de Parro respecto a la ubicación de la Librería o biblioteca, a la que se llega desde la antesala del Cabildo de verano, a través de «una puerta mediana con su escalera bastante cómoda que conduce a la librería o biblioteca del Cabildo, que es una de las curiosidades más importantes que encierra la catedral y de las más dignas por consiguiente de la atención de los literatos y de los artistas por los antiquísimos y numerosos códices, y por las iluminaciones que muchos de ellos contienen».
Un escritor de bastante consideración del siglo xviii -sigue comentando Parro-, hablando de los obispos de Toledo, en la primitiva época de la Iglesia española, dice «que el Prelado Olimpio dio a la catedral una copiosa librería, y colocando a este obispo inmediatamente después de Asturio, resulta que siendo exacta la noticia, data la existencia de una librería en esta iglesia de principios del siglo xv».
Pero sea lo que quiera de semejante dato, no puede dudarse que allá en el tiempo de los godos, debió de haber una colección de libros más o menos numerosa... pues aparte de los de Coro, cantorales, misales, breviarios, martirologios, etc., natural era que se guardasen aquí las actas de los Concilios generales, nacionales y provinciales, que se celebraban muy a menudo, y los libros de la Sagradas Escrituras, igualmente los escritos que por entonces publicaron tanto los prelados de Toledo, San Eugenio III, San Eladio, San Ildefonso y San Julián, como los de Sevilla, San Leandro y San Isidoro, y los de varias iglesias ilustradas en aquella época por varones insignes en santidad y ciencia; formando estas obras españolas, con las demás que tenían escritas y seguían escribiendo los Santos Padres y Doctores, una colección indispensable para la instrucción del clero, a lo menos en las materias eclesiásticas, que son las más importantes a su ministerio».
Según Parro muchos de estos libros se pusieron a salvo enviándolos fuera de Toledo cuando la ciudad fue tomada por los musulmanes, sacándose de algunos copias y recuperándose otros cuando la catedral fue restaurada después de la Reconquista y de esta forma, se fue renovando la antigua «librería» enriqueciéndola con lo que se iba escribiendo por entonces.
Parro opina que la colección no debió ser muy numerosa hasta fines del siglo xiv en que consta que el arzobispo Tenorio, uno de los hombres más sabios de su tiempo, donó a la catedral su copiosísima y selecta librería, edificando en el claustro, que entonces hacía construir, una pieza donde se conservase debidamente, «que es regular fuese en el mismo sitio que ahora ocupa».
Al parecer la librería existía antes de que se comenzase el claustro, pues en 1380 el Papa Clemente VII prohibió que no se pudiesen extraer libros de la «librería de esta Santa Iglesia» ^.
^ Ángulo, Juan de Borgoña.
Genesis de la Librería o biblioteca en tiempos de Cisneros
Parro nos dice que fue ensanchándose y mejorando la «librería» en tiempos del cardenal Mendoza y de Cisneros.
Al ser este último el que encargó la decoración pictórica de la «Librería», nos ha parecido bastante interesante la revisión de la bibliografía sobre el cardenal por si hallábamos algún indicio sobre la misma.
Curiosamente, el más inmediato biógrafo, su secretario Vallejo, no nos da ningún indicio sobre el tema, ocupándose solo de la ascendencia y vida política del cardenal ^.
Alvar Gómez de Castro, publica su biografía del cardenal en el año 1569 y, en ella, encontramos referencias a las diversas obras artísticas llevadas a cabo por Cisneros como fueron las obras de remodelación de la Capilla Mayor, con alusiones interesantes al «poco espacio del camarín».
Pero, lo que más nos interesa es el párrafo en el que presenta al cardenal interesado en la restauración de la liturgia mozárabe hacia el año 1502: «visitó la biblioteca de la catedral y la encontró instalada en un recinto incómodo y mezquino, pues carecía de luz y aire y equipada con cicatería de libros, comenzó a estudiar el modo de equiparla con magnificencia y abundancia mayores y trasladarla a un lugar más adecuado.
Sus propósitos se vieron interrumpidos por los numerosos quehaceres importantes en esos años» ^ Las noticias aportadas por Alvar Gómez de Castro, cuarenta y dos años después de la muerte de Cisneros, son fundamentales para comprender el empeño literario y artístico del Cardenal en la hechura de una nueva biblioteca, puntualizando sobre las noticias de Parro de que amplió la que había en el mismo lugar.
La Librería antigua, que describe Gómez de Castro, era de reducido tamaño, sin luz y sin aire, atreviéndonos a sugerir su localización en un habitáculo de una entreplanta, interior, entre el actual Archivo Capitular y la Librería, según un plano del siglo xvii, que guarda la catedral (fig. 19).
Desde el actual Archivo Capitular -a nivel del claustro alto-se accede por unos escalones a este «habitáculo» y fue a partir de él cuando se abriría una puerta a un espacio más amplio y con luz (la actual Librería) en un nivel inferior, al que se accedería por una escalera.
Esto confirmaría lo escrito por Gómez de Castro, de que el Cardenal buscaba el traslado a otro lugar más amplio y luminoso.
Francisco de Pisa, en 1605, no hace ninguna mención a la librería ^, hay que llegar a la obra de fray Pedro de Quintanilla y Mendoza, escrita en 1653, para hallar un testimonio preciso sobre el lugar y las pinturas de la Librería: «...
En una sala de más importancia que caía encima de la capilla de San Pedro había una reja grande a donde asistía su majestad en las horas Divinas...
Labro [el cardenal] la escalera principal que sube del claustro bajo al claustro alto y está junto a la capilla del arzobispo Tenorio.
Lo dice el Doctor Blas Ortiz que lo vio.
Conforme corría la fábrica del claustro principal fabrico a su costa la sala que llaman del Capitula y la Librería que hoy tiene la iglesia.
Había entre la Capilla de San Pedro y la Capilla del arzobispo Tenorio un espacio muy imperfecto que salía a la chapinería y allí trazo tres cosas: Puerta principal para entrar y salir la reina sin apearse de la iglesia.
Y en este mismo tránsito en lo que quedaba hasta la capilla Tenorio hizo un oratorio o capilla donde hay tradición confesaba la reina.
Luego le dieron a esta capilla el nombre de Sala del Capítulo y de eso ha servido hasta que en nuestros tiempos don Alvaro Monsalve, Obrero Mayor la renovó y blanqueó y adornó de unas puertas muy de su ingenio y devoción que tuvo al siervo de Dios Francisco Ximenez de Cisneros, pues por ser esta capilla donde se celebraba porque no se perdiese esta tradición y memoria bolbio a poner sus armas de piedra y las antiguas de dicha puerta.
También en esta fábrica se hizo la Librería príncipal que hoy goza esta Santa iglesia que está en un entresuelo, entre la dicha Sala Capitular y los cuartos altos de lo demás de la fábrica y caen las bentanas a la calle de la Chapinería y parece por lo mismo obra que se hizo a un mismo tiempo y antes implicaba labrarse lo uno sin lo otro.
Es esta sala muy espaciosa toda ella pintada por el mismo señor cardenal como parece está llena de sus escudos y de los dotores clásicos de su misma orden.
Adornóla de los libros que corrían en su tiempo y de costosos estantes y asientos, toda ella tan bien dispuesta que con ser antigua compite en su hermosura con muchas modernas.
En esta librería en tiempos de Cisneros se leía la Sagrada Escritura a prima noche.
Y es constante que en todo su tiempo cuando el costeaba la obra aparezca su escudo» ^°.
Quintanilla también alude a que la Sala Capitular «como la librería» fue costeada por el cardenal de su erario personal.
El espacio de la librería en el entresuelo, sobre la Sala Capitular de verano actualmente convertida en almacén, existe hoy y se utiliza como librería, comunicándose con la antigua Sala Capitular de verano por una escalera y con las habitaciones que dan al claustro -hoy Archivo Capitular-por otra (figs. [16][17][18].
El picado de las pinturas y el blanqueado final que acabó con ellas, debió llevarse a cabo en el siglo xviii en tiempos del cardenal Lorenzana (f 1804) cuando este organiza su biblioteca poniendo al cargo de ella como bibliotecario a Pedro Hernández.
Lorenzana también picó, y blanqueó las pinturas al fresco de la Capilla del palacio Arzobispal de Alcalá de Henares, pintadas por Correa de Vivar en tiempos del cardenal Fonseca y sobre las que volveremos a propósito del programa iconográfico de la Librería ^\ La destrucción de las pinturas debió ser posterior al año 1777, en que fray Nicolás A. de Alcolea describe la Librería de Cisneros adornada con pinturas, estantes y mesas, destacando que el cardenal «tuvo pensamiento que compitiese con la del Vaticano», ya que guardaba los libros más selectos que había entonces, y en gran número ^^.
Recogiendo los testimonios de Gómez de Castro y de Alcolea, Hefele, uno de los más importantes biógrafos de Cisneros, nos vuelve a hablar de la librería y del por qué del interés de Cisneros en su construcción: la visita que hace el cardenal a la Biblioteca de la Catedral en 1502, y el descubrir los manuscritos mozárabes en mal estado de conservación, le hacen resolver de inmediato la construcción de un local mejor situado, más espacioso y con mejores luces, dotándolo de las rentas necesarias y digno en todos los conceptos de rivalizar con la Biblioteca Vaticana.
Alvar Gómez de Castro llamó la atención sobre los muchos quehaceres que tuvo el Cardenal por aquellos años y que fueron la causa de que se retrasara la obra de la librería desde 1502 hasta 1517, en que por fin se lleva a cabo.
Hefele puntualiza que el Cabildo se opuso a su realización por los muchos gastos que el cardenal tenía en Alcalá con la creación de la Universidad y la impresión de la Biblia ^^ Esta noticia contradice la dada por Quintanilla de que fue costeada particularmente por Cisneros.
En efecto, el enfrentamiento de Cisneros con el Cabildo toledano arranca desde el año 1495, cuando quiso que los canónigos viviesen en el claustro alto haciendo vida de comunidad, teniendo que destinar, después, estos aposentos para las visitas reales, al negarse los canónigos a vivir como frailes.
San Román nos habla de la sorpresa del embajador Navagero ante la riqueza y fastuosidad en que vivían los canónigos de Toledo, tipo de vida que se extendía a todo el mundo religioso de fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, y que propició el intento reformador de Cisneros en España'^.
Además de estos problemas hubo otros, tanto de orden económico, como político.
Recordemos que Cisneros encarga a Rodrigo Alemán la sillería de coro y casi al mismo tiempo, en 1498, comienza la transformación de la Capilla mayor y la hechura del nuevo retablo de la catedral, y las obras del palacio arzobispal de Alcalá.
Pero, además, en 1500 encarga el Misal y en 1502 un Breviario, año justamente en que también empiezan sus inquietudes por la hechura de la Librería nueva.
En 1505 comienzan los problemas políticos con Oran, en 1506 es nombrado, en ausencia de Fernando el Católico, Gobernador del reino y, al año siguiente de 1507, en que recibe el capelo cardenalicio, se declara una epidemia de peste en Castilla.
Es después de la conquista de Oran cuando se decora la capilla mozárabe con escenas reveladoras de Cisneros, como político y guerrero tomando las plazas africanas.
Por todos estos motivos, la decoración de la librería tuvo pues que posponerse hasta el año 1517, justo el año en que muere Cisneros.
La bibliografía del siglo xx sobre el Cardenal no se ocupa de la librería, y aunque cita la intervención de Cisneros en la Sala Capitular, Capilla mozárabe, altar de la catedral, conventos de San Juan de la Penitencia en Toledo y en Alcalá, y la universidad y colegios de este último lugar, centran más su atención en la faceta del Cardenal como mecenas literario, destacando su labor en la Biblia Políglota, labor a la que algunos suman la creación del Archivo de Simancas, basándose en la carta de Cisneros a López de Ayala: «acordamos de hacer unos archivos donde todas las dichas escrituras se pongan e guarden...».
Gómez de Castro, en el Libro VI, dice que no llegó a llevarse a cabo y que los documentos se llevaron primero al Castillo de la Mota, y en 1534 a Simancas por orden de Carlos V ^\ La confección de la Biblia Políglota, que se inicia en 1502, atrajo a eminentes humanistas como Nebrija, El Pinciano, López de Zúñiga, Juan de Vergara -amigo de Erasmo con el que compartía Cisneros la necesidad de que la Iglesia conviviera con el espíritu humanístico del mundo-, Alfonso de Zamora y Alfonso de Alcalá, entre otros.
La idea surge de un hombre enamorado del saber y de las letras, interesado en restablecer los estudios bíblicos.
Esta sensibilidad de Cisneros y la de la reforma del clero creemos que inspiró la idea de lo que debió de ser el programa pictórico de la Librería, el de instruir al clero a través del ejemplo de los varones insignes en santidad y ciencia, muchas de cuyas obras se guardaban en ella, y no sólo a la representación de los «doctores de su orden», como simplificó Quintanilla.
Pero su labor no se limitó a la Biblia Políglota, sino que según Fernández de Retana, al ver arrumbados en aposentos de la catedral, aquellos «venerables y antiquísimos libros que habían servido a los hispanogodos, resolvió reinstaurar el culto mozárabe y buscó por toda la diócesis y fuera de ellas manuscritos y códices del rito Aunque todavía no está bien estudiada la biblioteca cisneriana, todos sus biógrafos destacan en ella su admiración por los Padres de la Iglesia y por otras obras como las Meditaciones de la Vida de Cristo, del Cartujano, la Vida de Santa Catalina y de la bienaventurada Juana de Orbieto y Sor Margarita de Castello, Cartas de Santa Catalina, Opúsculos de Santa Angela Foligno y Santa Matilde, Grados de San Juan Climaco, Instituciones de San Vicente Ferrer y Santa Clara, Vida de Santo Tomás de Cantorbery, Obras de Raimundo Lulio -de quien era gran admirador-Obras del Tostado, amén de obras de Aristótles, Cicerón, la Erotemala de Crisoloras, Hero y Leandro, de agricultura.
A su biblioteca sumó los libros de sus antecesores y muchos de ellos fueron traducidos en Toledo y Alcalá, entre los años 1502 y 1514 ^\ Otras obras eran «de varias materias provechosas, aun en el orden temporal»'^ A este aspecto bibliófilo de Cisneros, suma Fernández de Retana, el de su interés por tener una tertulia con personajes ilustres en ciencia y virtud, reuniendo a su alrededor a un grupo de sabios y doctores para ilustrar sus conversaciones sobre teología, filosofía y derecho.
Entre ellos se hallaban los que hemos citado como colaboradores en la traducción de la Biblia, pero hay que sumar al teólogo Nicolás de Paz, admirador también de Lulio.
Estas tertulias tenían lugar en el estudio del cardenal, por la noche ^^.
La más reciente biografía de Cisneros es la de García Oro, en la que cita la visita del cardenal, en 1502, a la antigua Librería, donde descubre los códices mozárabes, y cómo su corte de humanistas le asesoran sobre ellos, comentándole que eran los que usó San Ildefonso de Toledo, revelándolos Cisneros con dos pasos importantes: la edición de los textos mozárabes y la construcción de una capilla mozárabe en el mismo recinto de la catedral.
También alude a la necesidad que halló Cisneros de recoger cuidadosamente las escrituras y libros para colocarlos ordenadamente en locales apropiados ^°.
De este repaso biográfico por la faceta «intelectual» del cardenal, podemos sacar en conclusión, el interés que para él debió tener, en fecha tan temprana como la de 1502, la hechura de una Librería que reuniera las condiciones necesarias para albergar los códices mozárabes y los espléndidos manuscritos y libros de sus predecesores, que él había salvado de la ruina, enriqueciéndola con nuevas adquisiciones.
En el año 1502, cuando se comienza a pensar en la nueva Librería, Juan de Borgoña colaboraba en las pinturas del claustro, en el que había pintado P. Berruguete, según noticia de Pérez Sedaño, de 1495, «hay razón en el Cabildo de que éste mandó que pintase en la claustra y lo hiciese Berruguete»^'.
Esta noticia hace pensar que fuera el pintor palentino el que dirigiera el proyecto pictórico del claustro y entre los que colaborarían con él se hallaba Juan de Borgoña pintando la «historia de la Visitación».
Este documento y la presencia de Berruguete en otros empeños importantes de la catedral, como la pintura del Sagrario, la de la capilla de San Pedro y la de la tabla de la Esperanza, etc., presentan al pintor como un artista considerado por el Cabildo toledano durante las Sedes de los cardenales Mendoza y Cisneros, es decir, desde 1483 hasta 1500, en que no aparece ya en los documentos catedralicios.
Juan de Borgoña, una vez desaparecido Berruguete de la catedral, todavía entre los años 1500 y 1504, se hallaba trabajando en labores menores como la policromía del retablo mayor y pintando en el banco del mismo, con los pintores Rincón, Medina y Flores ^^.
La Librería de la catedral de Toledo, en la actualidad; las ventanas a la derecha. para la Capilla de don Luis de Daza, capellán mayor del rey y canónigo de la catedral, con el tema de los Tres Reyes Magos y la Pasión ^^ En este retablo se nos muestra Borgoña como un pintor de técnica muy fina pero sin ninguna preocupación espacial, que tampoco consigue en las pinturas de la Capilla Mozárabe, en 1508.
La primera obra en la que el pintor se nos muestra con estas preocupaciones es, precisamente, en el retablo mayor de la catedral de Ávila, sin duda diseñado por Pedro Berruguete y a quién sustituye por fallecimiento de éste.
Al año siguiente, de 1509, se le encarga la decoración al fresco de la Sala Capitular de Toledo, en la que pinta hasta el 1511, alternándola con el retablo de Ávila.
En Ávila debió conocer también, el conjunto pintado por Pedro Berruguete para el convento de Santo Tomás, y todos los estudiosos que se han ocupado de la obra más sobresaliente de Borgoña, la Sala Capitular de la catedral toledana, han destacado el sustrato de Berruguete que se detecta en ella, no sólo en el gusto por las cubiertas moriscas, sino por el sentido espacial en que se desarrollan las escenas, a través de estructuras arquitectónicas fingidas de vanos abiertos, separados por pilares -' ^.
Pero hay algo más, inspirado por el arte de Berruguete, en la Sala Capitular, y son las setenta y dos figuras de arzobispos, de tres cuartos, evocadores de los «hombres sabios» de Urbino, de los diversos bancos de los retablos castellanos pintados por Berruguete y de la forma de retratar, en general, los primitivos flamencos, concretamente Petrus Christus, Van der Weyden y Van Eyck, del que tanto Justo de Gante como Berruguete fueron admiradores (figs. 1-10).
La Sala Capitular ofrece dos órdenes de historias pintadas, la superior con los temas sagrados, y la inferior con los obispos.
En el Sagrario, pintado por Berruguete, según la documentación de la catedral de Toledo, del año 1488, publicada por Pérez Sedaño, el pintor se compromete a acabar todas las historias que faltaban «debajo de la primera orden de historias pintadas de su mano y del maestro Antonio».
De nuevo una traza similar, a dos bandas, como en Urbino.
Este gigantesco paso pictórico en el arte de Juan de Borgoña en la Sala Capitular, nos ha hecho meditar sobre unas palabras de Ponz, en su Viaje por España, recogidas y comentadas por Pérez Sedaño, en las que dice «que tiene bien entendido que habían sido realizadas por Pedro Berruguete...».
Pienso que es obra de Juan de Borgoña, pero tal vez debiéramos considerar si es que se dejó influir por lo conocido de Berruguete en Urbino y en España, o, además, por alguna traza que el palentino hizo para la Sala Capitular para la catedral toledana.
Función e idea de la Librería
Como hemos visto, su hechura se debe al interés bibliográfico de Cisneros por la conservación de los extraordinarios libros que había encontrado en estado de abandono en la antigua biblioteca, y por la suma de las nuevas adquisiciones y traducciones de Alcalá y Toledo, considerando la necesidad de un lugar mejor acondicionado, y de mayor amplitud.
En el talante humanista de Cisneros y tal vez de sus contertulios y colaboradores en la Biblia, a los que ya nos hemos referido, pudo ir gestándose el programa iconográfico, que exaltaría a los hombres ilustres del mundo cristiano y tal vez a aquellos paganos de fuerte espíritu moral, de los que el cardenal conservaba obras.
Durante los periodos inmediatamente anteriores a la época de Cisneros, había surgido una literatura con estos mismos sentimientos de exaltación moral, de los que puede ser un buen ejemplo, en Italia, Petrarca con sus Hombres Ilustres, fuente sin duda, para el programa de Federico Montefeltre en Urbino, y para la decoración de los Hombres Ilustres de Pa-^-' C. Torroja, Catálogo del archivo de obra y fábrica.
F. Marías, El largo..., loe. cit., nota 3.
Estas fuentes y las aportadas en España por Fernán Pérez de Guzman en dos libros importantísimos, Floresta de los Philosofos y Generaciones y semblanzas, destacando a los grandes sabios y letrados, pudieron ser tenidos en cuenta para el programa de la Librería de Cisneros.
Sin mermarle ningún mérito a Borgoña, pensamos que Cisneros pudo haberle encargado la traza a Pedro Berruguete, por contar con la experiencia de Urbino.
Ello estaría de acuerdo con la noticia que verbalmente me ha dado el canónigo archivero de la catedral de Toledo, don Ramón Gonzálvez, de que hace años se tropezó con unos papeles sueltos que relacionaban a Berruguete con la Librería.
Ello me hace pensar si la noticia dada por Pérez Sedaño y Zarco ^^, del 16 de febrero de 1516, en la que se dice que empieza la obra Juan de Borgoña pero las condiciones no son suyas, sino de Pedro de Gumiel, no estará mal leída, pues al estar Pedro Berruguete muerto desde hacía muchos años, se pudo interpretar que debía tratarse de Gumiel, todavía arquitecto en nómina entre los servidores de Cisneros ^^.
Berruguete llega a la catedral de Toledo al parecer en tiempos del cardenal Mendoza, un año después de la muerte de Carrillo.
El prestigio del pintor era lo suficientemente importante para que Cisneros continuara con sus servicios en la catedral, pero, además, tal vez había un factor de orden sentimental, ambos procedían de Tierra de Campos y un pariente de su padre, Rodríguez de Cisneros, prospera en Paredes de Nava -la tierra natal de Berruguete-como oficial y letrado de la monarquía ^^.
La descripción de las pinturas de la Librería, hecha por Quintanilla, «en esta sala muy espaciosa toda ella pintada por el mismo señor cardenal como parece esta llena de sus escudos y de los dotores clásicos de su misma orden...»^^, la pone directamente en relación con el programa de Urbino y con los importantes bancos de profetas y Padres de la Iglesia, pintados por Berruguete, unas veces de medio cuerpo y otras de cuerpo entero.
Me inclino a pensar que los Santos Padres clásicos a los que se refiere Quintanilla, son los Padres de las Iglesias griega, latina y española, es decir: San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianeceno, San Juan Crisóstomo, San Gregorio, San Jerónimo, San Ambrosio, San Agustín, San Ildefonso, San Eugenio, San Isidoro y San Leandro, los ocho últimos esculpidos por Fancelli, precisamente, en el sepulcro del cardenal Cisneros, acompañados por otros hombres ilustres, como ya se ha dicho ^^.
Estos varones eclesiásticos ilustraron y defendieron por escrito el dogma católico y, en este concepto pueden incluirse muchos escritores en quienes no concurren los caracteres estrictos de «Padre», pero con los que puede apreciarse el mejor desenvolvimiento cultural de la Iglesia.
A estos Padres de la Iglesia de los que creemos indispensable su presencia en la Librería de Cisneros, tal vez habría que sumarles, como hemos dicho, los considerados de la Iglesia Griega: San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianeceno y San Juan Crisóstomo, quienes se vieron honrados por su santidad y erudición con el título de doctor.
La conversión del estado pagano al cristianismo acaecida a comienzos del siglo iv, cambió profundamente las condiciones de la sociedad de aquel entonces.
Libre ya la Iglesia de enemigos exteriores desarrolla en todos los ramos de la ciencia teológica una actividad literaria fecunda y amplia, semejante a la que muchos siglos después, por otras necesidades, quiso llevar a cabo Cisneros.
La Patrología después de San Agustín alcanza su más importante desarrollo en Occidente, contribuyendo a ello la poderosa corriente de ideas establecidas entre el mundo griego y el latino, cuyos guías providenciales fueron San Atanasio, San Jerónimo y San Hilario.
Hubo grandes herejías debido precisamente, en gran parte, al despertar intelectual de la Iglesia y con los trabajos de los Padres quedaron dilucidados los dogmas de la Trinidad, la Encamación, Redención y Gracia.
Ellos en sus sermones y escritos desenmascararon los sofismas más sutiles de la herejía.
En los albores de la ciencia teológica (s. iii y comienzos del iv) se había sentido la necesidad de desarrollar científicamente la doctrina eclesiástica y de consolidarla histórica y exegéticamente, fundamentándola sobre robustos cimientos religiosos, abriendo nuevos caminos y descubriendo amplios horizontes contra los que la perseguían, preparando el florecimiento teológico, que vendría después, y al que ya nos hemos referido.
Tertuliano, Clemente de Alejandría, Orígenes, San Hipólito y San Cipriano, que fueron fundamentales para ello.
La literatura teológica se extendió a casi todas las materias eclesiásticas y entre ellas queremos destacar la teología bíblica que defendieron San Jerónimo, con su Vulgata, San Agustín, San Ambrosio y San Hilario; la moral ascética por San Jerónimo, San Ambrosio, San Agustín y San Casiano y la elocuencia sagrada, por San Ambrosio, San Agustín, San León Magno, San Pedro Crisólogo y Máximo de Aquitania.
Por todas estas materias sintió especial interés Cisneros.
Durante los últimos tiempos de la Patrística destacaron entre los escritores griegos, San Juan Damasceno y entre los latinos, además de los citados San Leandro e Isidoro de Sevilla, se hallaban Fulgencio, Boecio y Casiodoro.
Todos ellos conservaron el pensamiento y los tesoros literarios de épocas pasadas, cerrando el periodo patrístico San Bernardo, A todos ellos sumaríamos también el interés de Cisneros, como hemos visto, a través de los libros de su biblioteca, los nombres de Santo Tomás de Aquino, San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Cantorbery, San Juan Climaco y Raimundo Lulio y tal vez, los cuatro evangelistas.
Contamos pues con un proyecto iconográfico que intentaríamos reconstruir de la siguiente manera:
Albores de la ciencia teológica: Tertuliano, Clemente de Alejandría, Orígenes, San Hipólito.
Padres de la iglesia griega: San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianeceno, San Juan Crisóstomo.
Padres de la Iglesia latina: San Gregorio, San Jerónimo, San Ambrosio, San Agustín.
Padres de la Iglesia española: San Ildefonso, San Eugenio, San Isidoro, San Leandro.
Literatura teológica: San Hilario, San Casiano, San León Magno, San Pedro Crisólogo.
Patrística: Fulgencio, Boecio, Casiodoro.
Otros: Santo Tomás de Aquino, San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Caterbury, San Raimundo Lulio.
Aunque en el sepulcro del cardenal esculpido por Fancelli, además de los padres de la Iglesia latina y española, se labró en bajorrelieve a las Artes Liberales dentro de hornacinas, pensamos que la idea, que de la Librería tuvo Cisneros, era más propicia a la representación de hombres sabios de Iglesia, que a la representación «profana» de estas artes, pese a que el cardenal sintió especial inclinación por ellas, considerándolas en la línea expuesta por Beauveais en su Espejo de la Ciencia, como alimentadoras del espíritu, haciéndolas corresponder a cada una de ellas con un don del Espíritu Santo ^°.
No obstante, muchos de los filósofos y santos que pudieron representarse en la «Librería», por sus quehaceres intelectuales, podrían identificarse, a su vez, con las distintas artes liberales y con filósofos y sabios paganos, por ejemplo Santo Tomás con Aristótoles.
Se trataría por ello de un programa de exaltación existencial de la filosofía y teología cristiana a través de sus «hombres sabios», y por tanto, más restrictivo
Naturalmente en el proyecto de Cisneros podían haber tenido cabida, por su admiración hacia ellos, Aristóteles y Cicerón, y por el contenido moral de sus obras, Dante y Petrarca, pero ellos interrumpirían la estricta presencia de aquellos hombres «santos y sabios» que enriquecieron con sus estudios y escritos el pensamiento de la Iglesia.
Quintanilla, al describir la Librería de Cisneros dice que también estaba «llena de escudos» ^K Esta alternancia de Padres de la Iglesia con los escudos del cardenal nos trae al recuerdo la Capilla del Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares, decorada al fresco en tiempos de Fonseca, por Juan Correa de Vivar ^^.
En las antiguas fotos que se conservan de estas pinturas, vemos el estado lamentable en que se encontraban, encaladas y picadas parcialmente, pero, todavía se puede apreciar en algunas de ellas lo suficiente, para identificar al pintor, y suponer el programa, con los Padres de la Iglesia representados, al servicio de la misión didáctica de la Iglesia, alternando con los escudos de Fonseca ^^ Juan Correa de Vivar había copiado, casi literalmente, obras del retablo de Ávila, por ello pensamos que muy bien pudo inspirarse para la decoración de esta pequeña capilla en el programa de la Librería, a menor escala (fig. 11).
Lo primero que tenemos que resaltar es la presencia de un friso en la parte superior decorado por ángeles tenantes de los escudos de Fonseca y de tarjetones con frases del Credo, alternando con los Evangelistas pintados del tamaño de algo más de medio cuerpo, dentro de hornacinas, y una zona baja sobre un alto zócalo, con los Padres de la Iglesia, también de tres cuartos, pero sentados, sobre un fondo de paisaje y dentro de un óculo.
Entre ellos las «santas doctoras», de cuerpo entero y también dentro de hornacinas.
La capilla ya estaba en ruinas cuando en 1882 la visita Acosta, lo que hace presumir, por las puertas dieciochescas que aparecen en las fotos, que la destrucción se llevo a cabo en tiempos de Lorenzana.
Correa vuelve a representar, a las Santas doctoras, en el retablo para una capilla funeraria, presidido por la tabla de la Imposición de la Casulla a San Ildenfonso, con el retrato de Tavera, sustituyendo el rostro del santo ^' ^.
Antes de ordenar el programa iconográfico de la Librería debemos tener en cuenta el espacio rectangular de la misma, al que se accede, en la actualidad, desde el Archivo Capitular por medio de una escalera (fig. 12).
La Librería ocupa un espacio intermedio entre el piso superior del claustro y la antigua Sala Capitular de verano (figs. 12-13), con la que se comunica por medio de una escalera que es continuación de la primera (figs. 15-17).
La Librería se abre a la Chapinería por grandes ventanas y aparece recorrida por armarios, para los libros, diseñados por Gregorio Pardo, según información del canónigo archivero don Ramón.
No cabe duda de que estos armarios debieron hacerse como ampliación de los primitivos de Cisneros, de cuya época se conserva el pavimento (fig. 14).
Suponemos que el antiguo artesonado que cubría la Librería debía responder a los modelos que Gumiel trazó para la Sala Capitular o para el Paraninfo de Alcalá, cubriéndose en el xviii por la bóveda de estuco que hoy podemos contemplar apoyada en un entablamento, del mismo estilo, que recorre y corona los espacios blanqueados donde estarían las pinturas ^^ Teniendo en cuenta los modelos flamencos de Van Eyck, Van der Weyden y Petrus Christus, los «bancos» de retablos pintados por Berruguete, la concepción de los «hombres sabios» •'' Loe. cit., nota 10. ^^ I. Mateo Gómez, loe. eit., nota 11. ^^ M. Vega y March, Arehivo de Alcalá de Henares.
Biblioteca Selecta de Arte Español, vol V. ^' ^ I. Mateo Gómez, loe. cit., nota 11. ^^ Se ha pensado que la bóveda actual es la primitiva y que iría decorada en tiempos de Cisneros por pinturas alusivas a la astronomía como la bóveda de la universidad de Salamanca, pintada por Fernando Gallego.
Sin embargo teniendo en cuenta el Studiolo, y la obra de Gumiel en la catedral toledana y en Alcalá, nos resulta más lógico pensar en una cubierta de artesonado, recubierta en la actualidad por la bóveda rebajada de yeso del xviii.
Sería interesante hacer una cala de la misma para confirmarlo y otra en las paredes encaladas, para ver lo que pueda conservarse de las pinturas. del Studiolo de Urbino, el formato de los arzobispos de la Sala Capitular toledana y los del Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares (figs. 1-11), pensamos que los Padres de la Iglesia que decoraban la Librería, eran del tamaño de tres cuartos, pintados aisladamente pero emparejados dentro de columnas o pilastras, sobre cuyas zapatas iría el escudo de Cisneros como remate.
El fondo de cada uno de ellos podría ser el de una «habitación» como en Urbino, o el de un paisaje, en ambos casos para dar profundidad al espacio pintado (figs. 21-23).
No vamos a repetir aquí las medidas que aparecen en los dibujos y trazas que adjuntamos, solo advertiremos, que teniendo en cuenta el largo y ancho de las paredes de la actual Librería, y las dimensiones de los «hombres sabios» de Urbino, tienen cabida en el espacio toledano los iniciadores en la Ciencia teológica; los Padres de la Iglesia griega, latina y española; los representantes de la literatura teológica y Patrística y, finalmente, aquellos santos que, por sus escritos, tuvieron la consideración de «hombres sabios» por Cisneros, en el programa de humanismo cristiano que decoró la magnífica librería proyectada el cardenal y, seguramente trazada por Pedro Berruguete y ejecutada después por Juan de Borgoña y Pedro Gumiel, cuando el cardenal ya no la pudo disfrutar.
* Después de escrito este artículo, ha aparecido el de F. Marías y F. Pereda: «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonjaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, 2002, oct.dic, pp. 361-380.
En este trabajo se pone en duda la estancia de Berruguete en Toledo anterior al año 1488, y cual fue su relación con la catedral.
También queremos hacer mención de la exhaustiva y clarificadora ficha que sobre las pinturas del Studiolo de Urbino y la intervención en ellas de Pedro Berruguete, ha aparecido en el reciente Catalogue de Ecoles espagnole et portugaise, del Museo del Louvre, debidas aVeronique Gerard Powell y Claudie Ressort.
Agradezco al Archivo Capitular de la catedral toledana la ayuda que me ha prestado a lo largo de este trabajo. |
mitad del siglo xiv, hasta ahora era considerada como una pieza unitaria donada a la catedral en 1389.
Del análisis estilístico se infiere que en realidad está formada por tres partes diferentes cuyo ensamblaje, según se deduce de la documentación, es ya un hecho en la primera mitad del siglo xvi.
Palabras clave: Sevilla -Catedral -Trabajos en plata -Siglo xiv.
A lo largo del siglo xiv en la España cristiana, si exceptuamos la Corona de Aragón donde la orfebrería adquiere gran expansión y altas cotas con el desarrollo de talleres que practicaron las distintas técnicas con maestría, la mayor parte de las veces las piezas conservadas de interés y frecuentemente de notable calidad, son obras de importación.
Procedentes en su mayoría de Avignon, Italia y, en menos ocasiones, de la corte parisina, se vinculan básicamente con reyes, miembros de la nobleza y eclesiásticos.
Las campañas militares en su caso, la actividad política y los nombramientos como obispos y, muy particularmente, como cardenales, favorecen los viajes al exterior y el conocimiento de manifestaciones artísticas de otros países.
Sin duda, esto contribuye a un refinamiento de sus gustos participando de corrientes estéticas diversas.
Las reducidas dimensiones y la facilidad de transporte hace que estas obras lleguen a todos los lugares a través de los más variados sistemas y, con frecuencia, sirvan de inspiración para obras de mayor tamaño.
Son foco de atracción para el intercambio de obsequios entre los monarcas y objetos codiciados, a veces de devoción particular, para reyes, nobles y gentes de iglesia.
Algunos de ellos llegaron a sus destinos actuales bajo la forma de donaciones y otros muchos se perdieron.
De éstos, en el mejor de los casos, tenemos constancia por las descripciones de los inventarios.
Durante esta centuria Castilla cuenta con prelados muy importantes cuya actividad se desarrolla con frecuencia fuera de nuestras fronteras.
Prácticamente todos se sintieron atraídos por la manifestaciones artísticas exteriores y fueron poseedores de obras significativas.
Entre ellos, a modo de ejemplo, la figura de D. Pedro Gómez Barroso, tío abuelo del Canciller D. Pedro López de Ayala, seducido por la corte avignonense, está indefectiblemente unida al relicario de la Virgen del Cabello'.
La personalidad de su sobrino y homónimo Pedro Gómez Barroso, que algunos han apodado «el Joven», se interfiere y es difícil deslindar en algunos aspectos de la de otro Pedro en este caso Pedro Gómez de Albornoz, sobrino del cardenal Gil de Albornoz, ambos, prelados de la catedral hispalense y uno de ellos poseedor y donante del relicario que centrará nuestra atención..
Sobradamente conocidas son las empresas del Cardenal Gil de Albornoz quien entre otras piezas legó a la catedral de Toledo dos estatuillas relicarios de San Eugenio y San Ildefonso tal como refleja su testamento de fecha 29 de Septiembre de 1364, «ítem, lego a la iglesia de Toledo las imágenes de San Eugenio y de San Ildefonso, para uso de los altares de San Salvador y de Nuestra Señora, dentro del coro» ^.
Las dos estatuitas de santos llevando relicarios, procedentes de Avignon, ilustran un tipo frecuentemente mencionado en los textos pontificales del siglo XIV ^ Asimismo, la catedral de Toledo conserva otra obra maestra, en este caso de la esmaltería sienesa, el llamado relicario de la mano de Santa Lucía, que se supone legado por el Cardenal, puesto que su escudo figura en el pie ^.
En este ambiente adquiere especial relevancia el Lignum Crucis que centra nuestra atención, obra verdaderamente excepcional en el contexto de la orfebrería europea de la segunda mitad del siglo xiv.
Además, por fortuna, contamos con un documento que la describe con minuciosidad aunque, por desgracia, sea difícil conocer la identidad del arzobispo que llevó a cabo la donación al no figurar sus apellidos.
Esto indica, por otra parte, que sería un personaje sobradamente conocido en la época y, como es lógico, ha llevado a tratar de identificarle, según su nombre, entre los que ocuparon la sede hispalense por aquellos años.
A pesar de la importancia que esta cuestión tiene y a la que, en su momento, aludiré, atrae toda nuestra atención la belleza y magnífica ejecución de la pieza que se conoce como el Lignum Crucis o la Cruz de oro (Fig. 1), que ha sido citada en numerosas ocasiones pero carece de un análisis en profundidad.
En realidad está compuesta de tres piezas distintas integradas e n un único conjunto siendo sus diferencias estilísticas evidentes.
En este estudio nos vamos a centrar solamente en la parte superior del conjunto actual, dejando las dos restantes para otra ocasión ya que, como podremos comprobar a la vista de las fuentes documentales, es aquella la donada por el arzobispo D. Pedro.
Desconocemos cuando se llevó a cabo el ensamblaje de las tres partes pero, según veremos, en la primera mitad del siglo xvi estaban ya unidas.
Gestoso se ha ocupado de ella en varias publicaciones con interpretación distinta y sólo en ° 95, 1996, 123-136. ^ Gestoso y Pérez, J., Guía artística de Sevilla.
Sevilla, 1886, 114-115, dice lo siguiente: Una cruz de oro que en la parte superior y extremos de los brazos laterales contiene magníficos camafeos romanos y esmaltes sencillos en canales verticales y horizontales.
Al pie hay unas estatuillas de oro que representan a Cristo cadáver, la Virgen, San Juan y las Marías.
La basa contiene 6 lóbulos conopiales y en cada uno un asunto de la vida de Cristo.
Notase a primera vista que éste interesante objeto se halla formado de varios fragmentos: los de la basa son de estilo ojival del siglo xiv; la pieza que sostiene las esculturas conserva muy preciosos esmaltes de época anterior, así como lo es toda la cruz-AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. 23 1886 ^ llama la atención sobre la posibilidad de que sean piezas diferentes montadas en una sola.
En 1890 ^ toma la descripción del documento del Archivo Catedralicio, que más adelante analizaremos, correspondiente a la primera mitad del siglo xvi y añade detrás del nombre del arzobispo Don Pedro su identificación con Gómez Barroso.
En la última obra que recogemos suya, donde alude a la citada pieza, en 1915 ^, atribuye nuevamente la donación a D. Pedro Gómez Barroso y se lamenta del deterioro sufrido por la misma.
Es curioso que Ceán Bermúdez en 1804 ^ en su trabajo sobre la catedral de Sevilla hable sólo de las reliquias, sin aludir detalladamente a los relicarios.
Alonso Morgado, en 1906 ^, hace referencia a datos, según él, extraídos del Libro de las auténticas de las Reliquias de la Santa Iglesia, atribuyendo la donación a Don Pedro Gómez de Albornoz.
Esta información ha sido repetida de forma prácticamente literal en diversas ocasiones'°.
Del mismo modo, Santos y Olivera en 1930 ^^ la relaciona con D. Pedro Gómez de Albornoz, Arzobispo de Sevilla muerto en 1390.
En 1977 Villar considera la Cruz Relicario del Lignum Crucis una donación del Cardenal Barroso de fines del siglo xiv ^^.
La descripción basada en el documento de la primera mitad del siglo xvi dice lo siguiente: Cruz de oro que dio el Arzobispo D. Pedro: Una cruz de oro con su pie de lo mismo con cinco imágenes de bulto de oro que son la una de N. S. descendido de la cruz en los brazos de N.S." y Joseph de Arimathea e N.S." -esto no puede ser porque ai dos nuestras Señoras...
En nota: esta otra imagen de la Virgen sería quizá la Magdalena-el pie es sexavado y en el hueco de cada sexavo tiene una historia de la Resurrección y en cada historia ay un escudo con una cruz en campo colorado que son las armas del Sr. Arzobispo D. Pedro ( Gómez Barroso) que la dio; las cinco imágenes asientan sobre una tabla de oro y debaxo del Jesu está una planchita de plata por sábana; tiene engastadas 12 piedras de camafeos, zafies, balaxes, topacios y mas tiene en la haz 26 piedras que son zafies balaxes, topacios 5 esmeraldas finas y un crisólito-la sábana tiene enmedio un tornillo de plata que se puede abrir y cerrar.
En los brazos de esta cruz tiene en lo hueco unos viriles en que ay reliquias del Lignum Crucis y de otros diversos santos... y esta reliquia está en una caxa de cuero.
En la última visita de las antiguas de estas Reliquias todas que fue el año 1614 dice que peso esta Reliquia 15 marcos y 4 onças.
^ ídem, «Cruces artísticas de la catedral de Sevilla», Museum, vol. V, 1915, 186, se expresa del siguiente modo: Cruz procesional de mano, de oro con esmaltes translúcidos, donación del arzobispo sevillano D. Pedro Gómez Barroso.
Cuando se lee su descripción en los inventarios antiguos de la Catedral produce verdadera pena considerar los atentados de que ha sido objeto comparando lo que fue primitivamente con lo que es en la actualidad.
Llaman la atención los 6 camafeos griegos y romanos en que rematan los brazos de la cruz y en los esmaltes translúcidos con bustos de santos pontífices y obispos, únicos que se han salvado y que ocupan los 6 compartimientos en forma como de repisa que sostiene la plataforma en que está el grupo de figuras, las cuales debieron estar también esmaltadas, como cada uno de los 6 espacios en que se halla dividido el pie, el cual contiene varios asuntos religiosos hábilmente cincelados a los que faltan por completo los esmaltes.
Tiene de alto 0,52 x 0,25. ^ Ceán Bermúdez, A., Descripción artística de la catedral de Sevilla.
Se expresa en los siguientes términos: Son las principales un auténtico Lignum Crucis, una espina de la Corona de Cristo, el cuerpo del mártir San Servando, el del Confesor San Florencio y todas están en custodias, viriles, bustos y cofres de plata de buena forma.
• ^ Alonso Morgado, J. D. Pedro Gómez de Albornoz y añade que en 1605 fue restaurada por el platero Lázaro Hernández Rincón.
Sin embargo respecto a este último dato debe haber una confusión pues Gestoso''^,que recoge la intervención de este platero, la asigna a otra cruz con reliquias del Lignum Crucis donada por el Sr. Arzobispo D. Pedro y dice al margen que la llevo para adereçarla Lázaro Hernández y c¡ue no la buelto.
El citado autor se pregunta si no emplearía esta alhaja como otras muchas para realizar una custodia de oro que se le encomendó'^.
En 1992 ^^ se define como Lignum Crucis de D. Pedro Gómez de Albornoz, s. xiv.
T. Laguna, también en 1992 ^\ habla de tres piezas legadas por D. Pedro Gómez Albornoz, entre ellas la Cruz relicario del Lignum Crucis.
Dice que se carece de datos que indiquen la procedencia de sus artistas, aunque no está exenta de ciertos elementos propios del gótico francés del siglo XIV.
En otra obra posterior sólo alude a su donación en 1389 por el cardenal D. Pedro Gómez de Albornoz'^ Hasta aquí la historiografía que hemos encontrado, sin incluir algunas otras guías locales.
En líneas generales, los autores hacen referencia a ella como parte integrante del tesoro de la catedral sevillana repitiendo con ligeras variantes el contenido de una fuente documental del Archivo catedralicio correspondiente al Inventario de Alhajas.
Además, sobre el posible lugar de ejecución de la obra los autores no se pronuncian.
Sólo en fechas recientes, y dando por hecho que se trata de una obra unitaria, se ha puesto en relación con elementos propios del gótico francés del siglo xiv.
Sin embargo, consultada la documentación ^^ resulta muy elocuente para aclarar algunos aspectos determinantes, tales como su estado original y el intervalo cronológico en que tuvo lugar el ensamblaje de las tres partes.
En realidad contamos con dos documentos básicos y algunas otras referencias.
El primero de ellos, fechado el 10 de julio de 1389, en escritura gótica cursiva y latín abreviado ^°, hace referencia a una donación a la catedral de una serie de objetos, en presencia de su notario público y testigos, llevada a cabo por el... reverendissimus in christopater et dominus dominus Petrus miseratione Divina archiepiscopus ispalensis, sin precisar su apellido.
Su forma de expresión en pasado... dedit, donavit, cessit, mandauit, transtulit ac irrevocabiliter concessit dicte sue ecclesie... hace pensar que no se trata de una donación directa sino que certifica una donación inter vivos que en fecha no constatada realizó el arzobispo D. Pedro a la iglesia sevillana.
La parte final del mismo lo constata, según se puede apreciar en su traducción...Yo Guillermo Dodi de San Vicente, clérigo de la diócesis Ebrediniense, notario público por la autoridad apostólica e imperial... con los señores nombrados asistí como testigo personalmente y vi oí que así se hacía, e hice la presente estipulación; por eso, por mandato del citado señor Arzobispo, lo ordené, anoté y publiqué, y, ocupado luego en otros negocios, hice que el presente instrumento/ documento público fuera escrito fielmente por otro y firmando el mismo aquí por mi propia mano lo rehice/redacté de esta forma pública y lo sellé con éste sello mió acostumbrado...
Este arzobispo se ha identificado en unos momentos, entre otros, con D. Pedro Gómez Barroso y con Don Pedro Gómez Albornoz.
Por la cronología, según han señalado algunos autores, hay que pensar en el segundo D. Pedro, ya que el anterior parece que había muerto en 1374.
Sin embargo, a la vista de la historiografía sobre ambos personajes, se observa que los estudiosos del tema no están de acuerdo sobre quien de los dos fue el primero en ocupar la sede hispalense, mezclándose en ocasiones la biografía de ambos.
Por otra parte, las armas que aparecen en el pie no corresponden ni al arzobispo Gómez Barroso (de gules con cinco leones de plata puestos en sotuer) como supone Gestoso ni al Arzobispado según indicó Morgado.
Tampoco se identifican con las que porta D. Pedro Gómez Albornoz (de oro con banda de sinople) como se viene repitiendo insistentemente desde los años treinta.
La razón es bastante obvia, ni el cuerpo intermedio ni el pie corresponden a la obra original.
De la lectura detenida del citado documento se deduce que la obra que D. Pedro donó a la catedral atañe únicamente a la cruz relicario y al grupo dispuesto al pie de la misma que, en origen, incluiría una figura más, probablemente la de Nicodemo.
Ni el cuerpo intermedio ni el pie actual formaban parte de la obra en origen.
Estilísticamente ajena, como veremos, a talleres sevillanos, fue completada en ellos con la incorporación de los camafeos.
Para todos, excepto uno de mayor tamaño, fue necesario hacer un marco con variados motivos vegetales.
El documento, traducido en su parte más relevante, dice lo siguiente:...
D. Pedro arzobispo de Sevilla por la divina misericordia... dio, donó, cedió, mandó, traspasó y concedió de forma irrevocable a su iglesia... trasmitió y entregó para siempre sus bienes que a continuación se mencionan, a saber, una cruz grande de oro en la que dice que había catorce marcos de oro con dos marcos de plata mas o menos y algunas piedras preciosas con su pie de cruz cuadrado, por así decirlo, de oro y con cuatro imágenes también de oro, de Cristo, de la Beata María, de San Juan y de Beata Magdalena, y otras dos imágenes secundarias, pero la altura de la cruz con el pie es aproximadamente de un codo.
A continuación se refiere a un relicario con el escudo del arzobispo que, probablemente, ha sido la causa del error que ha llevado a identificarlo con el escudo del pie del actual Lignum Crucis:...un relicario de plata dorado con su pie dorado, esmaltado con las armas del mismo Señor Arzobispo y más arriba, en medio del pie, con dos ángeles y con la imagen de dicho Señor Arzobispo elevado sobre las rodillas dobladas y, en la cabeza del mismo relicario, con una caja con su cobertura de berilo a modo de cristal con sus orificios de plata dorados y con un ramo verde colocado por encima y un pelícano con sus hijos de plata dorados.
Después añade a la relación de objetos entregados, muy particularmente libros, las piedras preciosas y camafeos para enriquecer la cruz y precisa que el acabado de ésta y del relicario se pague con sus dones:...
Además unas piedras preciosas que siguen luego para adorno de dicha cruz, a saber cinco camafeos uno grande y cuatro menores, todos bajo la figura de la cabeza sobre calcedonias y siete balajes de peso treinta y siete quilates y dos esmeraldas una pequeña y otra grande de peso cinco quilates y medio y un camafeo en el que esta una figura de hombre ocupando un pequeño campo negro y otras dos piedras de color del balaje y una cornalina.
Además cuatro piedras preciosas amatistas...
Sigue con la enumeración de una serie de piedras preciosas y de libros.
Tras la descripción de los libros, dice que el mismo Señor Arzobispo da muchos bienes a la misma iglesia y al capítulo confiándoles pleno dominio, propiedad y derechos sobre ellos para el servicio perpetuo de esta Iglesia y de dicho capítulo pero...prohibida por completo toda enajenación de ellos, de la cruz, del relicario, de las piedras preciosas y de los libros incluso aunque apremie cualquier necesidad o razón para ello, mandando y ordenando de grado que de los dones del mismo Arzobispo y de su mesa episcopal se paguen todos los gastos que quedan aún por ha-AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. 23 a 37 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cer para acabar la cruz y el relicario citado.
Es de notar que tanto al comienzo como al final de la donación se insiste con fuerza en que los bienes, a pesar de posibles dificultades, incluso de tipo económico, permanezcan de forma irrevocable en la iglesia.
La personalidad de este D. Pedro arzobispo de Sevilla, según se ha señalado anteriormente, sigue planteando problemas de identificación y de biografía.
Su bibliografía es relativamente abundante ya que se le supone el fundador de la Biblioteca Capitular.
Si la repasamos someramente podemos observar que se ha identificado con D. Pedro Gómez Barroso, se le ha supuesto primo suyo dándole los apellidos Gómez Alvarez de Albornoz Barroso, se le cita también como Pedro de Toledo, Pedro Gómez de Albornoz y Pedro Gómez Alvarez de Albornoz, se le han asignado dos mandatos, antes y después de su medio hermano D. Fernando, sin aludir a otros supuestos nombres.
Recientemente C. Alvarez no ha dudado a la hora de identificarle como Pedro Gómez Barroso.
Para ello se basa en el comentario que fray Martín Sarmiento, bibliófilo del siglo xviii, hizo, en el convento de San Martín de Madrid, el 4 de septiembre de 1762, al manuscrito Liber de visitacione e consiliaçione medicorum, de Estéfano, uno de los dos médicos personales del arzobispo (el otro era el judeoconverso Juan de Avignon), escrito en 1381, conservado en la B.N.M. En él se lee: De los Barrosos, don Pedro Gómez / Barroso, obispo de Cartagena y cardenal en 1327/y que murió en 1348, y su pariente o sobrino /don pedro Gómez Barroso, capitán de la Yglesia, / arzobispo de Sevilla y que murió en 1390, que / es nuestro don Pedro...
Dice del arzobispo que era natural de Toledo, de casa muy distinguida, debió nacer hacia 1331, vivió fuera de España y en la Curia Romana veinticinco años, fue capitán en la Marca d'Ancona... llegó al arzobispado de Sevilla en 1379 ^^ A él corresponderían dos donaciones inter vivos al Cabildo de la Iglesia Catedral; una de 121 volúmenes el 27 de junio de 1387 ^^ y otra, la que venimos analizando, de 10 de julio de 1389, de una cruz de oro con piedras preciosas, un relicario de San Leandro y nueve libros más ^^ Por otra parte, al dorso del citado documento hay tres anotaciones y sólo en la que por letra corresponde a los siglos xvii-xviii se da el nombre completo de D. Pedro Gómez Barroso ^' ^.
Posiblemente esta haya sido en el pasado la causa de la identificación y atribución.
Habitualmente, cuando sólo se da a conocer el nombre, significa que el personaje era sobradamente conocido, pero aquí nos encontramos con dos personalidades de gran entidad que, sucesivamente, ocuparon la sede hispalense en un marco cronológico muy estrecho, ambos con el mismo nombre.
Sin pretender entrar en la polémica, la actividad desarrollada tanto por D. Pedro Gómez de Albornoz quien, al igual que su hermanastro y también arzobispo de Sevilla acompañó a su tío el cardenal Gil de Albornoz a Italia ^^ como la de D.Pedro Gómez Barroso, ^' Alvarez Márquez, C, Op. cit., 1999, 11-13.
Nota 21, 19... e a onrra e //a loor del beatissimo reueren //dissimo padre señor don Pedro // natural de la honorantíssima çibdat de Toledo, casa antigua de // mucha buena sabidoría, arçobispo / / de la muy noble perfectíssima çib// dat de Seuilla, en la era del Señor de mille e trezientos e ochenta e vn año, ordeno e fag//o este libro, segunt el señor// arçobispo mandó... " ídem, «La Biblioteca Capitular de la Catedral hispalense en el siglo xv», Archivo Hispalense, 1987, 3, 11-31. ^^ Ver documento relativo a la nota n.° 20, en el apéndice. ^"^ En gótica cursiva de fines del siglo xiv.-Donación de la cruz de oro e de las piedras para ella// e del reliquario de Sant Leandre e de algunos libros// de los que están en la librería qual donación fiso// el arçobispo don Pedro, de la buena memoria.
En gótica textual de fines del siglo xiv: Donación que fizo el arçobispo don Pedro, de// buena memoria, a esta Santa Yglesia de la cruz de oro y del reliquario de San Leandre con munchas piedras// preciosas y de mu valor y de munchos libros que// están en la librería en 10 de julio, año 1389, ante Guillermo Dodi, notario.
Escritura de los siglos xvii-xviii; Donazión que hizo el señor arzobis//po don Pedro Gómez Barroso de santa// memoria a esta santa yglesia de la cruz//de oro y del relicario de San Leandro// con muchas piedras presiosas y de //mucho valor y de muchos libros que// están en la librería.
Su fecha en Seuilla,// en 10 de jullio de 1389 años, ante// Guillermo Dodi, notario.
A su vuelta a los Estados Pontificios después de que Urbano V le hubiera pedido en 1365 que aceptara como legado suyo, deja en Ñapóles a su sobrino Fernando Gómez de Albornoz. que ocupo un papel destacado en la corte y fuera de ella, pudieron propiciar los legados.
Lo cierto es que, ateniéndonos a la documentación, ignoramos sus apellidos ^^.
Dejamos esta cuestión para los especialistas pues no afecta directamente al estudio de la pieza que presentamos.
El segundo documento en que se describe la obra que nos ocupa, sin fecha, pero que se puede situar en la primera mitad del siglo xvi, es el que, sin duda, ha servido de base a la historiografía citada, pues son fácilmente constatables algunos de sus párrafos en los anteriormente referenciados por ejemplo de la obra de Gestoso.
El primer dato que extraemos de éste documento es que por entonces la pieza está ya formada por las tres partes actuales y se describe de forma precisa ^^.
Entre alguna otra referencia encontrada sabemos que Una cruz de oro con cinco figuras de oro: sácala el dia uno en la Prozesion de la Cruz de Mayo ^^.
Ahora bien, si observamos detenidamente el Lignum Crucis y contrastamos la información de ambos documentos, podemos extraer una serie de conclusiones importantes.
En primer lugar, la precisión espléndida del de 1389 en su descripción.
La altura actual del relicario es de 54 cm. Considerando que en origen estaba formado por la cruz y el grupo escultórico y que las otras dos piezas son de procedencia distinta, la altura es de 39 cm., más o menos un codo (42 cm.), medida establecida.
Esos centímetros de diferencia podrían corresponder al pie de cruz cuadrado, por asi decirlo, probablemente una pequeña plataforma rectangular, de la que quedaría una fina lámina visible sobre la actual ménsula en la que apoya.
En ella irían colocadas las seis imágenes citadas, tres a cada lado de la cruz, manteniendo un lógico equilibrio.
En el segundo documento, correspondiente a la primera mitad del siglo xvi, donde ya la pieza se describe en su montaje actual, podemos observar que el número de imágenes se ha reducido a cinco, tal vez para adaptarse al perfil de la nueva base.
Además, es evidente que las figuras de la Magdalena y José de Arimatea se ubican en un reducido espacio.
Por tanto, el ensamblaje se produjo entre ambas fechas (Fig. 2).
Centrándonos ahora en el análisis estilístico, vemos que la cruz, bastante deteriorada, lleva decoración por ambas caras.
En los extremos de los brazos añade unos apéndices circulares con sendos camafeos, los seis referenciados ya en el primer documento.
Cinco de ellos presentan cabezas y en el otro destaca la figura de un putti alado sobre campo negro.
Son de tamaños diferentes por lo que se insertan en unas cápsulas decoradas con forma estrellada y rosetas o con motivos vegetales de diversos tipos de hojas.
A estas monturas se refiere, sin duda, el documento cuando dice que se paguen los gastos que quedan aún por hacer para acabar la cruz y, seguramente, fueron ejecutadas en talleres sevillanos.
La cruz presenta estructura poligonal marcando sus lados mediante aristas.
Las caras principales están cubiertas con decoración vegetal.
En el anverso, se forma a base de tallos ondulantes acabados en hojas trilobuladas sobre fondo azul, dentro de un esquema oval y, en los espacios intermedios, pequeñas hojas destacan sobre fondo rojo.
En el reverso, el crecimiento vegetal es orgánico sobre fondo azul.
Encima de esta ornamentación se colocan una serie de piedras sujetas mediante uñas, algunas han desaparecido.
En el centro se reserva un espacio cruciforme y en los brazos sendos huecos ovales a modo de viriles para la visión de la reliquia.
Al pie de la cruz se sitúa el magnífico grupo de esculturas que dan vida a uno de los episodios más dramáticos y como tal se plasma, la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto (Fig. 3).
La Virgen, desplazada hacia un lateral, está sentada y sostiene sobre sus rodillas la parte superior del cuerpo de su Hijo que, inerte, yace en el suelo.
Cubre su cabeza con una toca y su rostro avejentado refleja un inmenso dolor.
Su cara de formas redondeadas, la dramática animación, el sutil tratamiento de las superficies etc. recuerda, salvando las distancias temáticas, a la sirvienta del grupo realizado en mármol con el tema de la Presentación en el templo, en el Museo de Cluny, fechable hacia 1370-80 (Fig. 4).
Sin entrar en la polémica de su atribución a André Beauneveu, a Jean de Liège o algún otro escultor importante del entorno de Carlos V ^^, se puede decir que está patente esa vinculación con el estilo del valle del Mosa que, en el caso del grupo escénico de Sevilla se ratifica por otras características propias del trabajo del metal.
La figura de Cristo traduce perfectamente la rigidez de la muerte.
Los brazos caen a lo largo del cuerpo, los miembros se dislocan.
El abdomen se hunde y las costillas sobresalen mientras el vientre se hincha.
El rostro destrozado, de nariz recta, con pómulos salientes y boca entreabierta, refleja las huellas de la pasión.
El cabello lacio y la barba puntiaguda acentúan esa sensación.
Trae a la memoria obras como el Cristo de madera de la catedral de San Juan de Perpiñan.
A sus pies, María Magdalena, de rodillas, en actitud expectante, con los brazos adelantados.
Su larguísimo cabello cae confundiéndose con los suaves plegados de su vestido y las huellas del dolor son visibles en su rostro.
Detrás de ella se ubica José de Arimatea con tocado y larga barba de anciano.
A su lado, seguramente, se encontraba Nicodemo.
Estas dos figuras son con toda probabilidad a las que el documento alude como secundarias.
El grupo se completa con la imagen de San Juan vestido con túnica y manto y un tipo de peinado en el que el cabello se pega al cráneo formando una corona de bucles circulares alrededor.
Este modelo aparece ya en la primera mitad del siglo xiii.
La escena se inscribe dentro de un realismo y expresividad propios de las mejores obras de la producción artística de la Europa del Norte.
En 1300 un maestro germánico había dado forma plástica a la lamentación impetuosa de la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de Cristo, la Vesperbild, (imagen de vísperas) cuyo nombre se remonta a la costumbre de recordar el Viernes Santo, en el tiempo litúrgico de las vísperas -entre la muerte en la cruz y el entierro-las llagas de Cristo que yace muerto en el regazo de su madre.
El tema conocerá su mayor expansión en tierras germánicas desde 1330.
La nueva sensibilidad se muestra en el Imperio en una producción sin equivalente en el resto de Europa.
Se basa en una nueva visión de las relaciones entre Dios y el alma humana derivada de los textos de los místicos del fin del medievo.
La literatura en primer lugar y la escultura después, se harán eco de ello.
Personalidades como las de Eckhart, Jean Tauler, Henri Suso y Jean Ruysbroek contribuyen a difundir estas ideas.
El cuerpo de Jesús en el suelo, con la cabeza reclinada sobre las rodillas de la Virgen, responde a la actitud descrita en las Meditationes vitae Christi relacionadas con S. Buenaventura y atribuidas al franciscano Giovanni de Caulibus de San Gimignano, compuestas a principios del siglo XIV.
Mientras los evangelios iban dirigidos al intelecto, las Meditaciones lo eran al corazón.
El texto es especialmente claro en la evocación y representación del dolor de la Virgen, no sólo al pie de la cruz sino también en el momento en que Cristo es descendido de ella.
Su Ojficium de compassione B. Mariae Virginis ofrece una poética representación de la contemplación, de la Compassio, de la Virgen sobre el cuerpo muerto de su Hijo.
Este acento lírico domina los dramas de la Pasión, el arte y la literatura.
Será la fórmula preferida al final de la Edad Media ^°.
Seguramente la presencia de esta obra en la catedral de Sevilla inñuyó en el desarrollo del tema en el arte hispalense a través de una obra de importación que viene a sumarse a las ya analizadas en otras ocasiones ^K Las figuras en bulto redondo constituyen un auténtico grupo escultórico que trae a la memoria la representación teatral, anticipándose a los grandes conjuntos, como por ejemplo la Puesta en el Sepulcro de la Colegial de Sain-Vincent, Soignies (1440-1450), la del Hospital de Tonnerre (1453) o la de la Abadía de Solesmes, atribuida a Michel Colombe (1496) entre otros.
El ciclo dramático de la Pasión, surgido en Italia en el siglo xii, se desarrolla en Francia a fines de la centuria siguiente.
Este grupo seguramente forma parte de la interpretación del Planetas Litúrgico, composición cuyo contenido se basa en la expresión de los sentimientos de los personajes que asistieron a la crucifixión, especialmente de la Virgen, por lo que se conoce como Planctus Mariae.
El Planetas debe ser considerado como una composición lírica que puede usarse para intensificar la emoción y el drama de la Crucifixión o puede coexistir con el drama de la Pasión -forma narrativa-como un tipo de lírica distinto y autónomo.
No parece probable que los dramas deriven del Planetas ^^.
Sin duda, los opúsculos de dos autores anónimos, el Pseudo-Anselmo con su Dialogas Mariae et Anselmi de Passione Domini y el Pseudo-Bernardo con su Liber de Passione Christi En el ámbito de la interpretación, de todos los oficios litúrgicos éste sin duda debió ser el más estático, disponiendo las figuras con una especie de movimiento congelado, capaz de transmitir el desfallecimiento de sus protagonistas a causa del dolor, como en un cuadro viviente.
Este lamento lírico era aceptado por la liturgia romana del Viernes Santo que permitía que en un momento dado de los Oficios del día, normalmente al final de los Maitines, se pudiera entonar, jugando papel protagonista la música.
Para ello se disponían plataformas a modo de escenario en el interior de las catedrales ^' ^.
Otras representaciones teatrales en orfebrería, a veces en el interior de micro-arquitecturas abiertas, podríamos citar, correspondientes a diversos momentos cronológicos.
Sin duda, una de las mas importantes la constituye el Relicario-Capilla del Santo Sepulcro (Catedral de Pamplona), hacia 1285-90, con puesta en escena de la Visitatio Sepulcri, las Santas Mujeres en el sepulcro en un espacio auténtico del drama de la mañana de Pascua ^^.
Un episodio de la infancia de Cristo es el que interpretan las figuritas en la Huida a Egipto de dos grupos conservados.
En uno de ellos (Tesoro de la Catedral de Savona, fig. 5), los actores si sitúan en una plataforma rectangular mientras el otro grupo (Tesoro de la iglesia de SS.
Annunziata, Gaeta, fig. 6) está burdamente asentado sobre el pie de una cruz o de un relicario ^^.
La tendencia a formar grupos a partir de estatuas independientes es aparentemente una invención parisina y tiene gran éxito en toda Europa occidental.
Surgen desde mitad del siglo xiii con carácter monumental probablemente en relación con la escultura catedralicia apareciendo también en el marfil y perviven durante mucho tiempo El orfebre rivaliza con el escultor al estar trabajadas las figuras completamente en bulto redondo.
Entre los distintos grupos escultóricos en orfebrería, probablemente, el Lignum Crucis de la catedral hispalense está muy próximo al relicario de San Simeón, en el tesoro de la catedral de Grano, G., «Planctus Mariae: analisi e sviluppo di una forma prototeatrale», Rivista italiana di drammaturgia, 18, 1980, 7-63.
Heredia, C., Orfebrería de Navarra, Edad Media.
Situa el grupo del Museo de la Catderal de Savona en torno a 1400.
Relaciona ambos grupos aproxirîiandolos a talleres franceses, probablemente parisinos, de en torno a 1300.
Adornado con piedras y esmaltes, sus figuras de aspecto algo rígido se inscriben en el mismo contexto.
Se sitúa en el segundo cuarto del siglo xiv, hacia 1330, fruto de talleres de orfebrería del Norte de Francia y de la región de Aix la Chapelle.
Añade a pesar de algunas torpezas en el tratamiento, la idea de movimiento en el gesto de Simeón tomando al Niño y en el de la Virgen ofreciendo las palomas ^^.
La obra de Sevilla, por la concepción del grupo y la expresividad de sus figuras, probablemente es algo más tardía, si bien recoge influencias de la orfebrería anterior.
El tratamiento de los paños y los plegados finos que confieren a las figuras a veces una cierta inmaterialidad está en la tradición de obras mosanas del siglo xiii, como las estatuillas en la cruz relicario de la Vera Cruz del Tesoro de San Marcos de Venecia, la arqueta de St. Maurus (1220) para la abadía de Florennes, etc., pudiendo retrotraerse hasta Nicolás de Verdun en obras como la arqueta de Notre Dame de Tournai.
Todo lleva a plantear que su realización ofrece notables comparaciones con obras nacidas en los talleres del Norte de Francia, sin olvidar el arte de corte cuya área de influencia desde Paris llega a Inglaterra y Alemania.
Muy interesante resulta la adición de los camafeos que, por expreso deseo del arzobispo, se incorporan a la cruz.
Su empleo muestra que D. Pedro participó de una corriente, muy significativa en la época, de gusto por las obras antiguas.
Como es sobradamente conocido, en numerosas piezas de orfebrería medieval, se asocian a los esmaltes, piedras preciosas, labor de repujado y filigrana, etc. entalles y camafeos.
A veces proceden de la misma región donde han sido coleccionadas y, en ocasiones, de joyas de otros lugares que se transmiten de generación en generación y se reaprovechan ^^ Esta práctica cobra especial auge a mitad del siglo xiv en las cortes de Avignon, Praga y Paris, sin duda, gracias al gusto personal de Clemente VI, y en particular de Carlos IV y Carlos V Ellos sienten gran predilección por estas muestras del mundo clásico, constituyendo una especie de homenaje al tiempo pasado que ejercía una extraña fascinación.
Clemente VI había conseguido de Felipe VI en 1343 el gran camafeo de la Chapelle que Carlos pudo recuperar y donar a la Sainte Chapelle en 1379.
Sin embargo, fueron los soberanos quienes llegaron a reunir una colección excepcional.
El emperador probablemente adquirió esta afición durante su estancia en Paris, donde comenzó a reunir una colección que fue ampliándose con obras que sus emisarios traían de diversos lugares, incluida Italia.
Los inventarios del tesoro de la catedral de Saint Guy mencionan varios cientos de camafeos antiguos o bizantinos.
Algunos los reutilizo en cruces, relicarios e incluso en la tumba de San Venceslao.
En la clave de la bóveda de su oratorio en Karlstein montó uno galo-romano, excepcional, con una cabeza de Medusa.
Esta pasión se sabe que le llevó a mandar realizar nuevos sobre modelos antiguos ^^.
El Rey Carlos V participaba de esta afición reuniendo asimismo una magnífica colección.
Ya antes de ascender al trono, manifestó su interés por la orfebrería.
En 1352 estando enfermo en Montereau mando que el orfebre Pierre de Barres le llevase una carretada de joyas que quería mirar para distraerse.
En 1356 durante la cautividad de su padre y con serios problemas financieros, su tío el emperador Carlos IV, tuvo que reprocharle el excesivo lujo de su equipaje.
Su colección, que engloba colecciones anteriores, fue sin duda la más importante en número, riqueza y variedad y su interés por las formas de arte antiguo, entre ellas los camafeos, es evidente.
Sin duda, la amplia formación del arzobispo y su conocimiento exterior le hacían partícipe de las corrientes y preferencias artísticas del momento como lo muestra este hecho y la posesión de una obra tan significativa de la orfebrería.
La Châsse de Nivelles, Cologne-Paris, 1996, 113-116. ^'^ Erlande-Brandenburg, A., op. cit., 1987, 312 Este documento ha sido parcialmente transcrito en su comienzo, la relación de libros y el final por AL-VAREZ MÁRQUEZ, C Manuscritos localizados de Pedro Gómez Barroso y Juan de Cervantes, Arzobispos de Sevilla, Universidad de Alcalá, Excma.
Por ello sólo transcribimos lo que atañe a nuestro estudio así como el final pues creemos interesante destacar las circunstancias de la donación.
Titulo délas reliquias q{\x€) están enla sacristía n.° pr(imer) Biblioteca Capitular y Colombina.
397, Primeramente una cruz de oro con su pie de oro/ con cinco figuras de ymagines de bulto de oro La. una de N(uest)ro Redemptor Jesu Christo quando lo ponen / en los bracos de N(uest)ra Señora deçindiendolo de la Cruz / e Sant Joan e Joseph abarimatia e N(uest)ra Señora.
El /pie es sexauado guarnecido cada sesauo de su creste / ria que tienen los quatro cada nueue Cresticas y / otro ocho y otro siete y en los huecos destos sesauos / están seis ystorias esmaltadas todas de la Resurre / ction y un sesauo en que esta una historia de la AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. Re / surrection esta desemaltado y fortalecido con plata / y en cada una délias un escudo con una cruz en campo / colorado por armas que son las armas del señor arco / bispo don pedro que dio esta cruz y encima del pie tie / ne por Reçebimiento donde asientan las ymagines / otros seis sesauos con su guarnición de hojas todo de / oro y seis plecas esmaltadas de ymagines.
Sobre esto / asienta una tabla de oro donde están asentadas las / cinco ymagines y nasçe la cruz tallada de sus hojas / de Romano e debaxo del Jesu esta una planchita de /plata por sauana.
En los tres bracos desta cruz por /fenecimiento el de encima tiene dos camafeos engas / tados el uno blanco y el otro blanco y leonado con dos / çafies engastados a los lados en dos florezitas en el / braco derecho de la cruz otros dos camafeos blancos / engastados y a los lados dos piedras engastadas en dos /florezitas La una es balaxe e la otra topazio en el / braco yzquierdo están otros dos camafeos engasta / dos el uno es un niño blanco y el otro es un zostro / blanco e leonado y en los lados tiene engastadas / otras dos piedras en dos florezitas que son çafies / y en la delantera desta cruz desde los pies del Jesu /fasta el fenecimiento de los lados.
E arriba ay / veinte y seis piedras engastadas de las quales son / las honze çafies e seis dellos grandes son / doce balaxes una grisolica un topacio una esme / raída en el braco derecho de la misma hazera muy rica / asi que se cumplen las veinte y seis piedras deste / lado destas veinte y seis piedras de la faz faltan / dos la una tiene su vasico de oro en que ponerse / y la otra le falta el vasico.
Con un bastilico(?) y en las / espaldas desta cruz ay otras veinte y seis piedras / que son las seis çafies las tres grandes diez balaxes / los tres (...) algo grandes quatro topazios y el uno que / esta en el pie es grande cinco esmeraldas y una griso / lica q(ue) todas son finas.
Estas piedras délas espaldas / son veinte y cinco porque falta una piedra a un vasico / de oro.
Esta cruz es toda de oro puro excepto un pe / daçito q(ue) esta adobado e clavado en un pie sesauo de / la delantera.
E la dicha Sauana tiene en medio un / tornillo de plata que se puede abrir y cerrar.
Tiene / en los bracos desta cruz en lo hueco unos viriles en / que ay dentro Reliquias encorporadas del Lignu(m) / crucis E de otros Diuersos Sanctos.
Diola el Señor / arçobispo don pedro que sea en gloria esta en una / caxa de cuero esta quebrado un pedaçito de un viril / pesa quinze marcos y seis onças y una ochaua.
Fig. 4., Prelados sevillanos o Episcopologio de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla.
Dice lo siguiente: El Sr. D. Pedro Gómez de Albornoz, Arzobispo de Sevilla, dio en 12 de Julio de 1389 |
ambiente artístico de Praga, a raíz de las críticas favorables de la prensa artística checa en París, que prepararon el terreno para una Exposición en la capital checa, Praga.
Asimismo el impacto que produjo sobre el pintor Karel Myslbek y en otros de su misma generación.
por Goya quien maravilló sobre todo al pintor y crítico Milos Jiránek \ Los primeros contactos con su obra ocurrieron, naturalmente, de manera indirecta, a través de París, menos Alemania y excepcionalmente la capital del Imperio Austro Húngaro del cual dependía el Reino de Bohemia, Viena.
A pesar de que ya antes de la pimera guerra mundial varios pintores y críticos de arte han emprendido un viaje a España (Kjamáf, Capek, etc.), las influencias e inspiraciones españolas que se suceden una tras otra, en un flujo inmediato, casi coetáneas, llegan en su mayoría a través de París y de otros centros europeos ^.
La tercera ola la forma el interés por la obra de Picasso y el estilo por él impuesto, el cubismo (especialmente Gris), como le representa la actividadad del grupo Osma (El Ocho) y del teórico Vincenc Kramáf quien fue de los primeros en haber entendido el nuevo estilo, convirtiéndose en su difusor muy identificado.
La cuarta, no menos clara e independiente, la podemos ver en la influencia de la obra de los grandes surrealistas españoles (Dalí, Miró, González), cuyas personalidades se imponen dentro del marco del surrealismo internacional, y se reflejan en la obra de los jóvenes surrealistas checos como Tikal, Janousek, Muzika y otros.
En este período podríamos incluir asimismo, más bien por motivos cronológicos y no estilísticos, también el conocimiento directo, hasta, podemos decir, el turismo artístico, de artistas checos de la mayor diversidad de estilos, quienes comienzan a viajar en los años veinte y treinta a España, como lo notamos en casos de Rambousek, Rykr, Sima y Kars (aunque este último emprendió su primer viaje antes de la Primera Guerra).
Casi inmediatamente sucede la quinta ola, provocada por la Guerra Civil Española, y cuyos primeros síntomas supo captar perfecta y sensiblemente un artista tan apolítico como Josef Sima; en esta ola confluyen varias de las indicadas más arriba.
Dicha quinta ola pasó orgánicamente, al pasar la segunda guerra mundial, en la sexta etapa, en la de la exposición de los españoles de París, o los españoles republicanos, como ellos mismos se titularon, que tuvo una enorme importancia para el país y que despertó un enorme eco.
Han tomado lección de ella o han simpatizado con ella muchos artistas checos y eslovacos jóvenes o maduros, en los que aún más tarde observamos ecos inspirativos dalianos (por ejemplo, el joven Mikulás Medek o el surrealista ya hecho Josef Istler).
Posiblemente la última ola, la séptima, quizás menos identificable en detalles, y más suave en su influencia, ocurrió en los años sesenta, cuando el país buscaba una salida del llamado realismo socialista ortodoxo que sin éxito pero con insistencia imponía el regimen comunista, dejando huellas notables, tanto en haber renovado el interés por las vanguardias históricas, después de un ayuno politico histórico de unos veinte años (en los cincuenta), y por otra, interesándose por la pintura abstracta de un Antoni Tapies y su círculo, estimulada en los últimos años de la llamada «normalización» o sea, vuelta a los años dogmáticos del comunismo, que escapaban, gracias a las exposiciones españolas de arte abstracto -debido a que el estado comunista tenía que ceder en algunos detalles al deseo del país con el que se entablaron relaciones diplomáticas en una época muy reciente-al esfuerzo por normalizar.
Posiblemente, la parte final represente una ola más, la octava, contemporánea.'
Pavel Stepánek, «La recepción crítica de Goya en Praga a comienzos del siglo xx», en: Congreso Internacional «Goya 250 años después.
Museo del Grabado español Contemporáneo, Marbella.
317-326. ^ A la misma ola del interés por España podemos incluir entre otros, las enseñas pintadas por artistas checos como Ludék Marold, copiadas luego por Milos Jiránek (ambos en la Galería Nacional de Praga).
Véase Copia de la enseña Ludék Marold (O 8595) de hacia 1893 -Español, enseña para estanco, óleo sobre madera.
Al dorso, estampilla «L. Jiránek, Pekárna ceskych susenek (Panadería de galletas checas), Hloubétín, Mezivrsí».
Cambio de criterios acerca de la pintura del siglo xix
La pintura del siglo xix sufrió, casi por todas partes menos la ex URSS, un largo rechazo desde los mismos momentos del nacimiento de las vanguardias históricas que hoy, en la época que se asoma al postmodernismo, también son, en parte, un pasado.
Después de un rechazo categórico y casi total de los pintores de salón y académicos, durante un largo tiempo considerados en algunos manuales básicos de la pintura española -aún a finales de los años cincuenta por lo menos como secundarios ^~, produjo un cambio en la apreciación de su obra y -de manera similar como en este país-la consecuencia fue una nueva valoración.
El denominador común de esos despreciados y hoy nuevamente apreciados artistas, es que en gran parte pasaron una larga temporada, si no toda la vida, en París y Roma, adhiriéndose allí sobre todo a las tendencias conservadoras.
Hay que adelantar que dichos artistas nuevamente valorados no representan las corrientes vanguardistas o últimas, o artistas de mayores impulsos.
Aun así, y a pesar de ello, ofrecen un panorama de ciertas tendencias de la pintura española, correspondientes a las respectivas corrientes que movían toda Europa, en su camino hacia una personal síntesis de la pintura tradicional académica con los nuevos estímulos, ante todo impresionistas y modernistas.
Sin embargo, hay excepciones que confirman la regla de que se podía ser tradicional y al mismo tiempo vanguardista.
Entre ellas vemos al artista que mejor representa la generación del 98, Ignacio Zuloaga.
Quizá sea oportuno presentar a Zuloaga y su papel en la Generación del 98.
Su vida discurrió en Madrid y Roma, donde se formó, y luego, a sus apenas veinte años, en 1889, viajó a París para conquistarla.
El mismo año, cuando comienza en literatura y en pintura a desgajarse un movimiento simbolista, Zuloaga entró en contacto con el nuevo medio ambiente, sobre todo con los impresionistas como Degas, que reconocieron el mensaje de un Gauguin, por ejemplo; entre ellos están Toulouse-Lautrec, Emile Bernard, Maurice Denis y el crítico Charles Maurice ^.
Y, sobre todo, hombres de la generación de Zuloaga.
Sus frecuentes inquietudes viajeras le llevan también a Inglaterrra, donde admiró a Whistller, y a recorrer España, especialmente Andalucía, donde permaneció durante tres años (desde 1892), y donde frecuentó la escuela taurina de Manuel Cardona.
Los temas andaluces y taurinos los expone en París en 1895.
El crítico año 1898 descubre Segovia, llegando a identificarse, desde el punto de vista pictórico, con sus tipos y costumbres.
Aquí da el primer paso en su evolución de un pintoresquismo más o menos moderno a una nueva forma de sentir «lo típico» como algo espiritual, como la base elemental de una mitología de lo español ^ Volvió a París en 1892, y desde esa ciudad, «conseguiría un efectivo renombre internacional, sobre todo después de superar su primera fase -la de su España «blanca»-adentrándose en una visión frecuentemente dramática de los hombres y el paisaje de Castilla.
Junto con José Gutiérrez Solana (1886-1945) representa en ^ Juan Antonio Gaya Ñuño, Arte del siglo xix.
Ars Hispaniae, Historia universal del arte hispánico.
Poco antes introdujo el catálogo de una gran exposición del arte español del s. xix, pero allí mismo declaró que la pintura histórica fue un gran error.
Véase Joaquín de la Puente, Un siglo de arte español SU pintura el espíritu de la literaria generación del 98» ^.
Dicho en otras palabras, con él, «la generación del 98 se hace pintura» ^.
Hoy, la crítica opina que «frecuentemente se le ha acusado de retratar una España a extinguir, excesivamente cargada de tintes sombríos, pero lo cierto es que se trata de un gran pintor...»
I En París comenzó a interesarse, junto con Santiago Rusiñol y otros jóvenes modernistas catalanes (Casas, Jordá), por la obra de El Greco (aunque ya había estudiado en sus años mozos en el Prado, copiando un retrato de caballero del pintor griego) ^, y con él participa en la famosa fiesta de instalación del museo Cau-Ferrat de Sitges'^ Hacia el mismo año 1898 madurará el lenguaje plástico de Zuloaga que obtiene merecidos éxitos internacionales ^\ Quizá sea porque se dedicó a caracterizar tipos españoles, especialmente mujeres ataviadas con ampulosos trajes de volantes, mantones, mantillas, abanicos y flores, (que se ha venido a denominar como la época de la España blanca).
«Su creación deriva de la gran tradición realista de Courbet, a la que se han sumado los recursos técnicos del impresionismo y del postimpresionismo; pero todo teñido desde la lectura trágica y regeneracionista de «problema de España», consolidando, así, hacia 1905, este otro estilo que ha dado en llamarse de la «España negra».
La producción de Zuloaga se mantiene entre estos dos polos, y su habilidad para introducirse en los ambientes cosmopolitas lo convertirá en uno de los pintores españoles más reconocidos internacionalmente, un artista poderoso que participó, por ejemplo, en la selección de obras para la exposición de Venecia de 1905 y que le lleva a retratar las grandes figuras de la aristocracia y la burguesía en Europa y las dos Americas ^^.
Zuloaga fue, en breve, típico representante de la Generación del 98, la que se propuso renovar España, que más tarde elevaría la fama de la España derrotada entonces por los Estados Unidos en la Guerra por Filipinas y Cuba'^ «la generación dolorosa que ha creado la actual gran España cultural»'\ al decir de Vaclav Cerny.
La movida literatura que se cernió sobre los temas y la tradición que Zuloaga trataba, «la tan debatida «cuestión Zuloaga», que hizo de su obra un pretexto para la discusión de los tópicos del 98 (patriotismo y antipatriotismo, España y Europa, inmovilidad y progreso, etcétera)» ^^.
Brevemente, pinta «la España esencial, paisajes de la meseta (castellana), de Aragón, Navarra o La Rioja; por eso se le ha podido considerar como el pintor representativo del espíritu inspirador de los artistas y escritores de tas, tierra de Castilla, /en la desnuda palma de tu mano...» *^.
Sus vistas son épicas, insistentes, críticas y pesimistas en algún aspecto, de acuerdo al criterio de su generación, partiendo de la infrahistoria española, inspirándose en algunos rasgos barrocos; sus perfectas composiciones con figuras casi escultóricas las domina el ritmo sinuoso, propio del modernismo.
Así, en 1898 es ya pintor consolidado, alcanza una primera medalla con Víspera de la corrida en la exposición de Barcelona y mantendrá dos talleres abiertos, en París y Segovia que alterna en largas temporadas.
Es, sin duda, pintor novecentista, ampliamente representado en el respectivo departamento del Museo del Prado, en el Casón del Buen Retiro, y hoy, en el Centro de Arte Reina Sofia, aunque con su expresionismo y la mayor parte de su vida pertenece más al siglo xx, si bien por su carga literaria y su forma está ligado más al siglo pasado.
Participó en muchas exposiciones internacionales, pero su primera gran individual se efectuó en el país enemigo, en Nueva York en 1909, unos diez años después de la trágica guerra del 98 y las hostilidades entre los dos países, y Zuloaga atrajo 75.000 personas que acudieron para ver su exposición en la Hispanic Society'^.
A continuación, su obra fue causa de admiración en muchas ciudades norte y sudamericanas, como Pittsburgh, Boston, Buffalo, Cleveland, San Luis y Minneapolis, así como México, La Habana, Chile y Buenos Aires.
Sin embargo, aparte de materializar plásticamente las ideas regeneracionistas, sus relaciones con la generación del 98 son archiconocidas y documentadas ^l Puede decirse que Zuolaga es el retratista del 98 y por afinidad intelectual uno de los miembros de la misma generación.
Fue amigo de muchos pintores, escritores, intelectuales y músicos españoles, entre ellos Valle Inclán, Pérez de Ayala, Marañón, Unamuno, Azorín, Maeztu, uno de los más tempranos panegiristas del pintor.
Falla y Albéniz (testigo de su boda), a quienes les hizo aún más famosos con sus retratos.
En todos ellos, Zuloaga buscaba aunar los rasgos humanos con los elementos simbólicos, con un estilo de gran caracterización.
También mantenía relaciones amistosas con intelectuales residentes en París, entre otros, con Maurice Barres, autor del libro sobre El Greco'^, Proust, Gide, Blume, Strindberg, Anatole France, Gabriele d'Anunzio, la Condesa de Noilles y Sarah Bernhardt ^°.
No menos importante es su amistad con el escultor francés Rodin y su secretario el poeta Reiner Maria Rilke, de la cual hablaremos más adelante.
Españoles en las exposiciones de la Unidad de Bellas Artes de Praga (Krasoumná jednota) entre los años 1891 -1910
Al lector español habrá que recordarle que dicha Unidad de Bellas Artes de Praga (en original, Krasoumná jednota, conocida también en alemán como Kunstvereinfür Bohmen) fue una' ^' Lafuente, op. cit., nota 5. p.
9.'^ Más tarde, vuelve a Estados Unidos con una gran exposición que recorrió las principales ciudades de Estados Unidos, así como en 1924, cuando le recibió el presidente de los EEUUl Coolidge.
Las exposiciones en Estados Unidos fueron reconstruidas por The Spanish Institute of New York, bajo el título de Ignacio Zuloaga in America, 1909-1925, February 2 -April 29, 1989.
También alcanzó un éxito apoteósico en La Habana.'^ J. Ignacio Tellechea Idígoras.
Glosas y unas cartas inéditas.
La referencia a este libro en checo véase V. Ertl, «El Greco cili tajemstvi Toleda (El Greco o el secreto de Toledo)».
^" Véase Jesús María de Arozamena, Ignacio Zuloaga, el pintor, el hombre.
Y de aquí hay posibles relaciones directas a Alfons Mucha quien la había hecho famosa con sus carteles.
La serie de retratos la inició hacia 1917 con el inacabado de Ortega y Gasset, con fondo de el Escorial, luego Gregorio Marañón (1919), Unamuno, etc. A propósito de Ortega, éste comienza a descubrir Castilla y los colores nacionales a través de varios de los cuadros del vasco, al decir de E. M. Aguilera, op. cit., nota 7.
J. Ortega y Gasset, Notas.
Madrid 1959, VIP edición, pp. 49-61, es autor de uno de los análisis más profundos del cuadro Enano Gregorio el Botero, escrito que surgió como reacción al triunfo de Zuloaga en la exposición de Roma y a raíz de haberle dedicado la revista Kunst fuer alie un número a este pintor. variante de las asociaciones de apoyo al arte ^'.
Con el tiempo se fusionó con Unidad de Amigos Patrióticos del Arte, asociación aristocrática surgida ya en 1796, que apoyaba la creación de la Academia de Bellas Artes y la Pinacoteca que más tarde se convertiría en la actual Galería Nacional de Praga.
Para facilitar la vida a los artistas y para contribuir a una mayor difusión de sus obras, las compraba y subastaba.
Además, se ocupaba de las exposiciones anuales de los alumnos de la Academia de Artes Plásticas, costumbre que se mantuvo hasta hoy, así como publicaba Premios que consistían en grabados y costeaba algunos trabajos monumentales.
Sin embargo, su trabajo más importante consistía en organizar los «salones» de arte que se celebraron hasta la primera guerra mundial.
Desde el año 1840 se admitían también obras de artistas extranjeros, ante todo alemanes, pero no fue antes de 1870 cuando puede decirse que ya tenía carácter realmente internacional.
A partir de esa fecha, empezó a organizarse una especie de Salones, exposiciones internacionales, en los cuales participaban artistas de importancia europea.
Así, por ejemplo, participaron, entre otros extranjeros, pintores como Boudin, Bompiani, Matejko, y entre los checos, aquellos de mayor renombre internacional que fueron activos -naturalmente-en París: Hynais, Chitussi, Radimsky.
Paralelamente, La Unidad organizó también -dentro de las presentaciones anuales-exposiciones llamadas extraordinarias que eran simplemente muestras monográficas de diferentes pintores -o incluso presentaciones de un solo cuadro famoso-que habían llamado la atención anteriormente con algún premio.
Desde 1885, las exposiciones se celebraron en la Casa de Artistas Rudolfinum, pero la importancia de las mismas comenzó a declinar, siendo eclipsada finalmente por las exposiciones de otras entidades, más al día, sobre todo la Asociación de Artistas Plásticos Manes (SVUM) y la Tertulia Artística (Umélecká beseda).
Concluyendo, dichas exposiciones de la Unidad de Bellas Arles ofrecían, hasta el año 1905, la principal oportunidad de ver muestras de arte contemporáneo de todo tipo en Praga, como lo confirma asimismo la presencia de los españoles, notable a partir del año 1891 que culmina con Zuloaga.
Hay que recordar, sin embargo, que la escena artística de la segunda mitad del siglo pasado estaba -no sólo en Francia, donde nacían nuevas corrientes, sino en toda Europa-un poco más complicada para que puedan separarse estrictamente las nuevas tendencias vanguardistas que traían novedades, de las conservadoras.
Estas últimas, naturalmente, mostraban mayor coherencia y consistencia.
Las fórmulas de los viejos maestros se sometían, sin embargo, a innovaciones parciales y se enriquecían con estímulos no reconocidos pero sí notables sobre todo a distancia del tiempo, que se desprendían de la reacción frente a las conquistas formales nuevas.
La crítica de arte en Praga, publicada a la sazón en periódicos en su mayoría, sobre todo en los influyentes diarios (escritos en alemán), que no sólo comentaban lo que ocurría en el país, sino que tenía corresponsales propios en distintos centros culturales, como Bohemia ^^ y Politik ^^ quería salir al paso al lector y su punto de vista era tributario de los visitantes, con miras a efectos extraartísticos, más bien literarios, como era corriente en la época.
Encontramos aquí toda una serie de testimonios del esfuerzo por entender y distinguir los auténticos valores.
El mismo hecho de que los españoles no fueron pasados por alto en dichas críticas, como hoy muchas veces sucede, testimonia una pericia de miras amplias.
Los españoles se adhieren a las primeras exposiciones de la Unidad de Bellas Artes, como quedó dicho, el último decenio del siglo pasado, a partir de 1891.
El primero que aparece en Praga es, aquel año, José Benlliure y Gil, activo a la sazón en Roma, cuyo Retrato del hijo del artista como monaguillo lo prestó el propietario, el conde-arzobispo Gran Duque von Schonborn.
Es decir, su obra ya era conocida por coleccionistas locales, aunque, como en este caso, con acceso a Roma.
El Mes Mariano en Valencia lo mandó el propio artista desde Roma.
(De entre los cuadros de este artista, la Galería Moderna escogió y compró más tarde un cuadro de Benlliure que hasta hoy es prodiedad de la Galería Nacional de Praga, aunque sin exponerse: el de La entrada de los toreros en la arena) ^' ^.
Al mismo tiempo, en dicha década de los noventa, se presentaron también otros artistas españoles, pintores o escultores, entre ellos Enrique Serra, José Juliana, Ricargo Villegas, Luis Jiménez, Mariano Benlliure, Aniceto Marinas García, Manuel Garcia y Rodriguez, José Gallegos (también de éste se quedó en la actual Galería Nacional un cuadro: Un día de verano) ^^ y muchos otros cuya obra cayó en el olvido durante el último siglo pero que, en los últimos años, se está rehabilitando artísticamente.
Su obra y su aporte a las exposiciones de la Unidad de Bellas Artes antes de la Primera Gran Guerra es objeto de un estudio aparte ^^.
Zuloaga visto por los checos en París
Al finalizar el año 1904 y a principios del año siguiente, ocurrió lo más importante para nuestro punto de vista: en Praga se expusieron conjuntos bastante grandes de obras del entonces más famoso pintor español, Ignacio Zuloaga ^^.
Antes, Zuloaga ya había triunfado en Dresde (1901), donde consiguió la gran medalla de oro, igualmente en Venecia y otra vez en París, en la Exposición de la Société Nationale (1903), cuando la crítica «sólo habla de él» ^^, con Bailarinas españolas.
El mismo año de 1904, alcanzó un triunfo sonado en Dusseldorf, pues le cedieron una sala indiviudal, privilegio tan sólo otorgado a él, Rodin y a Menzel.
Y ya estamos en el tiempo de la exposición de Praga que casi coincide en fechas con el gran banquete que se da en su honor en Madrid, al que asisten todos los intelectuales y artistas del 98, que había precedido su entrada en la posición de un pintor auténticamente «nacional», aunque España tardaría mucho en reconocerlo realmente ^^.
Este éxito continúa luego con exposiciones en Rotterdam y Amberes.
En aquella época, su obra se conocía muy bien en el ambiente checo -sobre todo gracias a algunos pintores-, pues se estaba à jour de lo que ocurría en París; en primer lugar Jan Dédina y luego Milos Jiránek, en su reflexión teórico-crítica ensalzaron su obra, y en segundo lugar, a su vez, en la práctica pictórica, a nivel de la aceptación de algunos elementos de su pintura, a Karel Myslbek.
Zuloaga era realmente popular y durante un largo tiempo fue recibido positivamente en Praga.
Parece que el primero que escribió -desde París, por supuesto-sobre Zuloaga en prensa especializada, fue el pintor Jan Dédina, colaborador de Mucha, en el artículo publica-2^* Adquirido el año 1894, óleo sobre tela, 68 x 1 16, por 10.000 florines.
-'' Un día de verano, adquirido en 1891?, óleo sobre madera, por 1.000 coronas. ^^ La participación española en las exposiciones de la Unidad de Bellas Artes, que se publicará en la revista Uméní de Praga. ""
J. Dëdina, ibid.; el segundo maestro mencionado es el francés Gaston La Touche, cuya obra fue comentada con anterioridad a Zuloaga.
Véase la traducción al checo Julius Meier-Graefe: Grecíiv barok (El barroco de El Greco).
75 dice que Zuloaga decidió enviar a la Exposición Internacional de París el cuadro que le había valido la primera medalla de la Exposición de Barcelona 1898, Víspera de la Corrida, que era asimismo su primer gran cuadro de composición.
Sin embargo, con sorpresa de todo el mundo, el Jurado oficial de la selección española lo rechaza alegando oscuros pretextos... pero más tarde, envió el cuadro a la VII Exposición de Bruselas, donde lo compra el Estado belga.
«A partir de entonces, Zuloaga conquista Europa».
41-42 se refiere al mismo cuadro que comenta Dëdina, Mi tío y mis primas.
Jiránek escribe su carta a Praga en octubre del mismo año, comentando la Exposición Mundial.
Aunque opina que es floja incluso la colección inglesa y alemana -que describe como primeras (p.
40)-y otras, destaca lo siguiente; «una impresión tanto más triste producen dos antiguos países culturales, con una maravillosa cultura y pasado artístico, hoy desvaídos, sin jugo ni savia, en una decadencia absoluta: España e Italia...» p.
También el escultor Josef Maratka, uno de los pilares de la escultura moderna checa, como lo indica en sus apuntes, se relacionaba con relativa frecuencia con el pintor español Zuloaga en París mediante el maestro con quien estudió -nada menos-que el propio Auguste Rodin ^^.
Parece que en el éxito de Zuloaga en el medio artístico de Praga pudo haber influido también la gran amistad del pintor español con el escultor francés, y por consiguente, su alumno y ayudante checo Mafatka, pues éste organizó el viaje y exposición triunfal de su maestro Rodin en Praga en 1902.
Aprovechando su estancia en la capital checa, los artistas checos, encabezados por Maratka, llevaron y acompañaron a Rodin en una gira triunfal por el País, hasta Moravia.
Asi, resulta lógico pensar que el viaje de Rodin a España en 1905 surgiera en su viaje a Praga.
Asimismo la amistad de Zuloaga con el secretario de Rodin en aquella época, el poeta surgido en el ambiente praguense, Reiner María Rilke, pudo haber orientado e impulsado a Zuloaga a mandar sus obras a Praga; a su vez, Rilke quedó entusiasmado por España, especialmente Ronda ^^..
Pero otro pintor, pintor ciertamente no menos grande, -aunque no tengo demasiada alta opinión acerca de su valor artístico -Sorolla y Bastida expone toda una serie de trabajos, entre ellos el conocido lienzo «Cosiendo la vela», ima de las pinturas más ardientes de plen-airismo que conozco, dos buenos paisajes, y un grande, asimismo magistralmente pintado cuadro Niños inválidos bañadose en el mar.
Es un gusto genuinamentc español, pintar a tamaño natural toda una serie de pobres niños inválidos.
Asimismo entiende que a pesar de todas las ventajas técnicas la impresión es sumamente desagradable.
Ulpiano Checa agita su ímpetu en tamaños aun mayores sólo con menor resultado de color y arte.
Conocidos «Carreras del circo romano» son el mejor ejemplo de su género.
Moreno Carbonero ilustra en un lienzo enorme el duelo de don Quijote con los Molinos de viento -a tamaño natural!
Parece que cuando un artista en España ya no sabe absolutamente qué pintar más, -(y cómo es posible vacilar en un país que tiene dentro gitanas y bailarinas españolas?) -recurrirá al auxilio de don
La obra de Zuloaga en Praga
Las citadas críticas favorables en revistas checas estaban preparando el terreno para que Zuloaga fuera invitado y ofreciera al público de Praga a finales del año 1904 y en 1905 un conjunto realmente rico integrado por: La bruja de Ansoa, El Monje penitente de Guadarrama, Retrato del matador Gallito y de su familia ^^, Retrato del alcalde de la ciudad de Torquemada, El marrullero, Gitana, A la espera.
Viejas casas en Segovia, y el aguafuerte Españolas.
Al año siguiente, en 1905, seguramente debido al impacto de la presencia anterior en Praga, Zuloaga vuelve a confirmar su fama con otro conjunto: Dos bebedores.
Gitana explicando los naipes, Danza en la terraza, Carmen, gitana danzante, A la orilla del mar en San Sebastián.
El cuadro entonces reproducido en el catálogo.
La danza en la terraza pinturas de porcelana y cajas de bombones.
Por otra parte, A. de Beruete (en el texto aparece Bernete, sic) expone varios paisajes grises, discretos y entre dibujantes refresca un excelente acuarelista, a quien las hadas le dieron un poco del viejo ímpetu y caballería española, Daniel Urrabieta Vierge.
Así dos tres pintores, un dibujante, eso es un poco ricofácit del arte español...».
A propósito del mayor rival de Zuloaga en la propia España, Sorolla, ésta es la primera mención del artista por un comentarista checo; la segunda sigue en la revista checo-alemana, en una Carta desde Berlín por Ib.
1, en la que se refiere a la pintura Einschleppen der Burke, llevando a los toros, finalmente, años más tarde, la misma revista Zlatá Praha publica en la primera plana la reproducción de la Vuelta de los pescadores, XXVni, 1911, n.° 46, p.
554, se cierra el ciclo de Zuloaga, de quien no se volverá a oir en revistas de arte en un artículo de José M. Junoy -Alexandre Planas, Mladé umení spanelské (Joven arte español).
211, 213, quienes condenan todo lo que no era la vanguardia del momento).
98, 145, recuerda varias veces que conocía a Zuloaga gracias a que este pintor español fue amigo de August Rodin.
La modelo predilecta de Maratka, Carmen Damendoza, una gitana española inspirada por la expresión artística de la bailarina Isadora Duncan, bailó en el cabaret de Zuloaga en la calle Lafontaine, de Paris.
Está captada en una fotografía que regaló a Maratka con la dedicatoria: «A mon ami Carmen Damendoza».
Véase asimismo Emanuel Siblík, Josef Mafatka.
16: «El cuerpo danzante con un específicamente ibérico en la región lumbar, con una cabeza vuelta atrás a manera dionisiana así como con brazos moviéndose como reptiles, está captado aqui en una forma certeza de arcilla, plenamente vibrante, sin embargo, por el movimiento».
76 -77) hace notar que Rodin le prefería a Carmen Damendoza «por su cuerpo logrado».
^^ Recientemente reconstruyó contactos de Rodin con España la exposición Rodin i la seva relació amb Espanya, Caixa de Pensions, Barcelona, diciembre 1996, en la cual fueron presentados ochenta trabajos (bronces, mármoles, dibujos, y fotografías) y además, treinta objetos de su colección privada, entre los que figuraba asimismo un cuadro de Zuloaga y una serie de cuadritos con temas españoles de Alexandre Falguiero.
142, reproduce el texto de una carta con la que Rilke agradece a Zuloaga el haberle invitado a su estudio.
^^ Una reproducción de este cuadro de principios del siglo xx, procendente de Munich, se conserva en las colecciones del palacio de Dacice, de Bohemia del Sur, n.° inv.
Se trata de una reproducción de la Editorial Jugend de Munich (según indica el texto en la paspartout: Aus der Münchner Jugend.
Vérlag der Münchner Jugend, 20,5 x 19,5 cm, lo cual demuestra la popularidad de que disfrutó la obra de Zuloaga en el ambiente de Bohemia.
Hace poco, el crítico Lubos Hlavácek captó la importancia de la exposición de Zuloaga para el medio ambiente praguense y especialmente el sentido de la confrontación que le daba a un pintor checo que por entonces aparecía con sus obras junto a Zuloaga, Ferdinand Engelmüller ^^: en su exposición de cuarenta pasteles, el pintor checo tuvo como una «seria competencia -una colección de cuadros del español Ignacio Zuloaga, entonces un colorista célebre sobre temas folclóricos españoles, y un conjunto de pintores franceses, en el que Praga pudo ver, por primera vez con sus propios ojos a van Gogh, Gauguin, Renoir y Matisse.
Para...el artista checo fue una especie de duelo de exposición, en el que salió airoso pues al público de Praga le faltaba, hasta ese momento, una preparación estética imprescindible para entender las conquistas que traían los franceses».
En el mismo momento de la exposición la crítica y la prensa hizo todo lo posible para difundir la obra de Zuloaga y los ecos son muy numerosos, desde simples menciones verbales en resúmenes de la exposición de la Unidad de Bellas Artes ^^ hasta reproducciones y análisis más pofundos, aunque fuera de una sola obra "^^ que siguen aún un año después de terminada la exposición.
La popularidad de Zuloaga continuó durante mucho tiempo.
Sirva como ejemplo un artículo anónimo probablemente de Karel B. Mádl, publicado en la revista Zlatá Praha en 1906, en el que dice: Praga tuvo la oportunidad de hacerse una buena noción de su obra; aquí cuatro reproducciones hacen revirirla en la memoria.
En el pintor, en los modelos, en los cuadros.
Esto ofrece una concordancia triple.
El pintor eibarés no tiene nada que envidiarle en el temperamento, carácter, humor, vivacidad con lo que pinta, sea un viejo poeta del siglo quince don Miguel, sean señoras y señoritas, gitanas y vagabundas bien vestidas en la calle de la Afrodita.
Todos viven, para nosostros quizá demasido, o con una gran preponderancia animada y parecen como siempre cargadas botellas de Leyden que descargan chispas siempre cuando se les toque.
Por eso, todo está exagerado en ellos.
El traje de vistosos colores, la mantilla excetante, las flores en el cabello llamativas, los labios rojos acabaron de ser pintados con la barra de carmín, las cejas negras con antimono, el cutis retocado con maquillaje y polvos, sólo los reflejos de sus dientes de rapaces y el relámpago de los ojos encantadores reconocen como bastante logrados por la naturaleza y suficiente para la conquista sin ayuda de nadie.
Se entienede que este pitnor que tomó parte en la corridas, colecciona y estudia maestros antiguos y París aceptó la consagración técnico-artística, que este hombre, descendiente internamente de Velazquez y Goya, tuvo que causar agitación por dondequiera que apareciera.
Su psicología no es nada amplia y sutil, pero casi siempre así recta, hasta impertinente, como lo exige la vida espiritual de sus modelos que pasean por la tarde en el mercado de amor sevillano, mirando desde el palco de la arena o sentadas al atardecer en un pasadizo como el pajarero en su puesto.
Sus cuadros no cuentan ningún acontecimiento, sino que en ellos cuenta sólo lo que la gente piensa, cómo ven, cómo son, cada uno para ^^ Véase la monografía que rehabilitó a Zuloaga: Lafuente Ferrari, op. cit. nota 4, la cual registra de Praga tan sólo el hecho de que había presentado sus obras en esta ciudad (p.
La figura popular de Carmen apareció también reproducida en un cuadro del mismo nombre de Juan Cardona, Zlatá Praha, XXIV, 1907, n.° 35, p.
417 (portada), muy cercano a Zuloaga por su estilo.
18, pp. 519-521 (se le menciona solamente); Dve vánocní vystavy Krasoumné jednoty v Rudolfinu (Dos exposiciones navideñas de la Unidad de Bellas Artes en Rudolfinum).
166; M., V Rudolfinu (En el Rudolfinum).
120 se refiere a los trabajos expuestos sin dar más detalles y un poco más tarde, otra vez en un artículo del mismo título V Rudolfinu, Zlatá Praha XXII, 1905XXII,, n.° 33, 2-1-1905, p., p. sí mismo, o algunos juntos.
Su pincel no es de pelo fino, pero los colores que pone suenan plena y subidamente en combinaciones y armonías cuya extrañeza o incluso picaro la deriva Zuloaga de lo llamativo de sus gitanas si no son brujas con el diablo en el cuerpo.
Él mismo es ciertamente así, con el pincel en la mano y todo lo que antes de él los pintores no españoles vieron y pintaron en Iberia es, en comparación con él degradante.
Aquí está el fuego, el ardor, grito del pueblo y de su naturaleza "^K Y por último, un párrafo del ya mencionado crítico Karel B. Mádl en el que comentó un cuadro, no expuesto en Praga, Mis primas en la serie de reproducciones publicadas en la revista Zlatá Praha aún el año 1907"^^.
Vale la pena traducir todas sus palabras: «En la reproducción en blanco y negro, los cuadros de I. Zuloaga captan por su tipicismo de siempre, resuelto, enérgico, y feliz de sus apariencias raciales.
En el original, como los praguenses ya se habían convencido por sus propios ojos, asciende y aumenta su vivacidad con la profundidad subida y su composición y contrastes sureñamente blandos.
Después de Goya, Zuloaga fue el primero en la pintura española en tener coraje frente a la realidad.
Además, siempre se equipara a sus modelos en temperamento pictórico que logra excitar incluso a un observador indolente.
Nada embellece, no generaliza; por otra parte, contiene una vida de por diez.
Estas tres «primas» viven delante de nosotros en el cuadro, morenas, de cejas negras, con ojos diabólicos en caras tan pintaditas, excitantes en cada movimiento, cocotas desde la punta del pie hasta el blanco reflejo de dientes, están caminando a vuestro lado como si trajeran en sí mismas el contenido y lo seductor de su propia raza».
Entonces, Zuloaga estaba en la cumbre del reconocimiento internacional y, esto, naturalmente, repercutía asimismo, en la apreciación de la crítica de arte checa prácticamente hasta que el inicio de la primera guerra mundial cortara el contacto con París y España' ^^.
Los dos conjuntos expuestos en Praga en 1904 y 1905 fueron enumerados y comentados muy poco tiempo después, en 1908, aunque con reservas y en tono crítico, en el diccionario Ottúv slovník naucny ^"^ que sigue siendo una importantísima fuente de informaciones hasta hoy: «expuso dos grandes grupos de retratos, pinturas grandes al óleo que en su incisa característica y el dibujo preciso sufren, en conjunto, por unos tonos oscuros hasta sucios, sin luz y luego, por aplanamiento.
Por esta razón impresionaban más los aguafuertes titulados «Españolas» y «Paseo después de la corrida de toros».
Evidentemente, al crítico no le gusta-ban los elementos fundamentales de carácter modernista y simbolista que por aquel momento comenzaban a pasar de moda y que sería posible analizar a base de las tendencias de la época.
Más tarde, también el maestro y clásico de la historia del arte checa Antonín Matéjcek incluyó a Zuloaga en su breve historia del arte enlazándole con la línea del arte moderno desde Velazquez y Goya hasta Manet: «Con el negro hispanismo manetiano enlazó el vasco Ignacio Zuloaga, pintor de la vida pintoresca castellana.
Apoyándose en Velazquez y Goya, Zuloaga se esforzaba por una síntesis monumental de la realidad y la visión romántica con una mano virtuosa»' ^^.
Aunque Zuloaga se convirtió en el blanco de los ataques de la generación entrante en la escena bajo la bandera del arte moderno, desde su propia tierra natal, España' ^^, su obra seguía teniendo en Praga un buen eco incluso en el ámbito fuera del campo de las artes plásticas' ^^.
No hay que olvidar que junto con Zuloaga representaron el año 1905 a España también otros pintores españoles, entre ellos Iturrino, Navarro y García Rodríguez, José Gallegos y Arnosa, José Navarro Lloréns y Manuel García Rodríguez.
Sin embargo, como acabamos de ver, la mayor atención la despertaba, como trata de demostrar este artículo, precisamente el representante de la generación del 98, Zuloaga.
El impacto de Zuloaga sobre Karel Myslbek
No puede pasarse por alto el heclio de que la obra de Zuloaga marcó una profunda y decisiva influencia en el pintor Karel Myslbek, cosa que entendieron inmediatamente todos los críticos, en primer lugar Karel B. Mádl, aunque él inismo protestó contra una generalización excesiva en este sentido: «Debido a que hoy incluso en Praga saben del arte de Ignacio Zuloaga, y pues le llamaron la atención, figuras únicas en el cuadro o sus grupos no académicos, sus siluetas esporádicas y los momentos sin argumento, así como sus profundos, a la oscuridad sumergentes colores, no habría de extrañarse, si el joven Myslbek les trajera inmediatemente a la memoria dicho español»'^^.
Lo explica tomando corno argumentos lo que parece convenien-^^ Antonín Matéjcek, Déjepis uméni, 6.
(Historia del arte, 6).
209-210; «El pintor Zuloaga tuvo éxitos en París aun antes de que la fuerza de la provocación de su arte fuera reconocida en Madrid; su secreto está en una visión del alma española, espléndida y trágica.... qué movimiento extraño y excitante aprisiona este arte español, cuyo máximo exponente es Zuloaga, movimiento deformante y corrumpiendo lo más plástico y que daba la forma al mundo que no existe?
Por eso la España de Zuloaga es artificial, es una creación de fiebre.
Contra Zuloaga se escribieron muchas cosas, pero no ha habido una mano lo suficientemente fuerte para abatir este artista de tremenda técnica y extraordinaria falta de sinceridad...», (traducción mía al español -P.
^'' Según la amable comunicación del dr. Fr.
Dvorak fue un gran admirador de su obra el escenógrafo del Teatro Nacional de Praga, J. M. Gottlieb, pintor y alumno del polaco Matiegka.
Vybor z kritickych projevü a drobnych spisú (Selección de discursos críticos y escritos menores).
318, y «Z vystavy Mánesa» (De la exposición de la agrupación «Manes»), ibid., p.
También escribió sobre dicha exposición Karel Capek, «Z vystavy obrazú prof. Karla Myslbeka» (Acerca de la exposición de cuadros del prof. Karel Myslbek).
«Lo más interesante de esta exposición de modestas proporciones es, sin duda, el claro e instructivo caso que nos presenta la conquista del sr. Mylsbek de un pintor a un futuro escultor, la influencia de los viejos maestros españoles (Velazquez) y Zuloaga quien hizo anclar.su admirable arte en esa tierra firme.
Bajo el único y ciertamente buen intento de solucionar problemas del nuevo estilo (estudio de una joven a la luz natural), el sr. Myslbek dejó aparte las conquistas ele la paleta moderna y volvió todo su esfuerzo a grandes lienzos con figuras de traje a tamaño supranatural pintados con la mayor sobriedad de colores y una manera fuerte simple.
La influencia de los maestros españoles ya está clara y después de un viaje a España, donde el sr. Myslbek tuvo la posibilidad de ver a sus queridos cara a cara, su esfuerzo todavía más fuerte lleva el sello del ver oscuro, lúgubre y bizarro de esos maestros.
De la misma manera podría pintar los campesinos y los obreros, si en aquellos españoles no hubiera adqurido aquel gusto penetrante por lo grotesco que excluye toda emoción social.
El estilo de lo bizarrro consiste en los contornos, en la silueta, en un dibujo expresivo y plástico y en un colorido simple que sólo sirve para que expresara la materia cuando ya no hay necesidad de ocuparse de problemas de la luz y del aire.
De ahí ya no hay mucha distancia a la escultura».
AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. 39 te recordar precisamente aquí: (Myslbek) «Tiene todos esos síntomas exteriores.
Si Vds. miran su Tórrida (sic, debe decir Corrida), mitad a la sombra, mitad al sol palpitante, si Vds. encuentran en el catálogo nombres como El Escorial y Sevilla, saldrán convencidos hasta el final de sus días de que el arte de Karel Myslbek había saltado de España a Bohemia, que es un exotismo, muchas veces materia y casi por todas partes incluso forma.
Así no se equivocarán mucho.
Dichas relaciones no pueden negarse ni callarse.
Una excursión a Italia, una estancia en París, andanzas por Flandes no son hoy nada de particular en nuestros artistas.
Sin embargo, una jira por España, si alguien es dueño del lienzo, de pinceles y de una caja de colores entre su equipaje, es algo nuevo, sí, desacostumbrado.
Podemos suponer, por cierto, que al joven artista le habrá atraído allá algo interior, ya que no hay ni pista de unas vistas turísticas de la Alhambra de Granada.
Pasó al lado de ellos y no fue (a España) por ellos.
Y extraño o sintomático es asimismo que sus un poco vacilantes acuarelas de los mercados y aguas españolas no tienen el encanto, claridad ni romanticismo de exportación de un don Juan, ni una aventura sensual excitante de la Carmen.
Son pesados y lúgubres.
Esta es también la cara típica de todo el arte de Karel Myslbek Tiene una sangre pesada y espesa, Zuloaga no pudo haberle servido en esto de modelo, el Zuloaga cálido, fervoroso y temperamental como torero, con el cual comparte también una visión común penetrante intrépida, y domina el pincel como aquel muletas.
Da con el blanco de un solo tiro...
El arte de Zuloaga es sureño, y por consiguiente, luciente, colorista,., (subrayado por P. S.)' ^^.
Dejaremos para otra oportunidad el análisis de la obra de Myslbek y nos contentaremos con la vista crítica de la época para subrayar así el prestigio que Zuloaga disfrutaba en aquél momento en el ambiente checo.
Zuloaga coleccionista de El Greco y Vincenc Kramár
Sin embargo, el papel de Zuolaga como pintor atrayente incluso para la práctica pictórica no se agota ni termina ahí.
Es que fue también un coleccionista importante, que supo captar en sus gustos el espíritu de la época y plasmar una colección que ayudó a descubrir para el siglo XX a un pintor español que se había convertido en revelación después de siglos de olvido: El Greco.
«Zuloaga fue, de hecho, el descubridor de El Greco en el siglo xx» y sus amigos le apodaban «Le Greco» ^°.
Lo que se buscaba en la obra de El Greco, fue ante todo la «infinita libertad, como se entendían ahora sus «extravagancias» de antaño, lo que podía servir de apoyo a (estos) artistas para afirmar sus propias posiciones» ^K El autor vuelve otra vez a la influencia de Zuloaga sobre Myslbek en la reseña de la 4T exposición de la agrupación SVUM (Manes): Lumír, 5.5.1916. idem., p.
423: «K. Myslbek, espíritu serio e infeliz que se esforzaba fatigosa y duramente por el gran realismo epañol, tal como fue interpretado sobre todo por Zuloaga y que amasaba sus grandes figuras como inamovibles, pesadas esculturas, inundadas por una media luz turbia, intransparente...».
Algunas condenas a posteriori de la obra de Zuloaga en nuestro país como lo observamos por ejemplo en Zdenék Pilar, Karel Myslbek Praha 1954, p.
29, parecen ser más bien páginas de humor negro que de crítica de arte, pues dice: «De los artistas contemporáneos se atribuía una gran influencia sobre Karel Myslbek al español Zuloaga.
Fue un pintor de moda, en su época bastante famoso.
Como temas de sus cuadros escogía ante todo escenas de la vida de los españoles, sobre todo de varias fiestas y ferias para poder captar a jóvenes bellas en trajes populares de fiesta bajo el ardiente sol del sur.
Dichos temas le servían para tocar el rico registro de violentos colores contrastantes, con los que modeló, en tonos puros, sus figuras, concebidas, en su mayoría, a tamaño natural.
La impresión de sus cuadros es que son demasido variopintos, demasiado llamativos, sobre todo allí donde pasa a una estilización decorativa.
Zuloaga es un pintor superficial que quiere maravillar al observdor, consternar con su artificio de fuego colorístico, no piensa en el contenido, se limita a ser difrutado por la flor y nata del público burgués.» (subrayado por P. S. Recordemos simplemente un solo hecho: cuando Vincenc Kramáf, teórico y coleccionista del cubismo, especialmente de obras tempranas de Picasso, quiso ver un poco más tarde, en 1911 la famosa coleción de los Grecos que Zuloaga reunió, se dirigió, como él mismo trae a la memoria ^^, al propio Pablo Picasso, de quien comenzaba a coleccionar sus obras, para que le recomendara a Zuloaga, lo que efectivamente ocurrió, y por escrito.
Como lo muestran más tarde las fotografías tomadas en el taller español de Zuloaga (cuando este volvió de París), el pintor tenía, entre otras cosas, el cuadro Apertura del quinto sello (hoy en el Museo Metropolitano de New York), que se había convertido en obra emblemática de El Greco, analizada y parafraseada por pintores checos, siguiendo al propio Picasso a quien le sirvió de modelo en su obra clave, las Señoritas de Aviñón ^l Dicho contacto entre Kramár, Picasso y Zuloaga fue mediado, sin embargo, por Henry Kahnweiler, el principal suministrador de los cuadros de Picasso a la colección de Kramáf y de informaciones acerca del joven pintor español afincado en París, requeridas constantemente por Kramáf.
En aquella oportunidad, el día 29 de mayo de 1911, Kahnweiler escribió a Kramáf: «Zuloaga está en París.
Adjunto le mando una carta de recomendación escrita por Picasso.
Picasso le aconseja que vaya con dicha carta a ver a Zuloaga mañana hacia las 12 horas, pues a esta hora se le puede ver mejor.
Luego podrá ver la colección inmediatamente, o eventualmente, acordará con Zuloaga la hora de la larde, a la que podría volver a verle.
Con cordiales saludos su afectuoso Kahnweiler ^'^.
Si agregamos el texto del propio Picasso, vemos que le escribe a Zuloaga en un tono a la vez muy cordial, respetuoso hasta reverencial, aunque no exento, en su brevedad, de cierta insistencia, hasta presión: «Señor/ Don Ignacio Zuloaga/^"^ rue Coulsincourt/ Montmartre/ Amigo Zuloaga/ Quiere/ V. enseñarle sus Grecos al/ Señor Kramar de Viena que le presento/ que ha hecho casi el viaje/ por verlos.
Si hoy no/ puede ya le dirá V. cuando/ puede verlos./ Anoche sentí no verlo/ a V. en el «Lapin Agile» me/ dijeron despues que había/ V. estado a comer y yo estaba/ también./ Gracias Maestro y/ mande a su amigo/ Picasso/ 11 Bd. de Clichy/ 27 mayo 1911» ^^.
Así, el gran promotor del Greco y del cubismo pudo conocer gracias a Picasso no sólo los Grecos, sino también a Zuloaga, aunque, ciertamente, no hubo entendimiento acerca de su propia pintura que Kramáf, portavoz de la nueva tendencia y generación, debía, si no rechazar, por lo menos no aceptar.
Luego, después de la primera guerra mundial volvemos a ver pocas veces el nombre de Zuloaga en la prensa especializada checa, menos algunas excepciones ^^ y una sorprendente necrológica tras la muerte del artista en 1945 ^^. su influencia en los albores de la modernidad, Galería Antiqvaría XV, 1997, n.° 148, p.
Sin embargo, la influencia de El Greco fue mucho más amplia de lo que se reconoce, según advierte Zdenék Rotrekl, Barokní fenomén v soucasnosti.
126 alcanzando pintores como Jan Zrzavy y al teórico Karel Teige.
^^ Vincenc Kramáf, Domenico Theotocópuli El Greco.
El Greco fue objeto de análisis de varios artistas checos, en primer lugar J. Borovicka.
67-73 y luego, el texto que volvió a publicarse varias veces, de Emil Filia, El Greco.
El original de la carta está en el archivo de la Galería Nacional de Praga.
^-'' Véase la reproducción facsímil del texto en Eva Petrová.
Picasso v Ceskoslovenskzi (Picasso en Checoslovaquia).
^^ Por influencia alemana -podemos creer-se presta atención, en plena Segunda Guerra Mundial, a la exposición del arte español en Berlín en 1942, de la cual la revista Svétozor, 42.
72 trae una reproducción del retrato del pintor Arango.
^"^ Como tal podemos considerar las últimas menciones de Zuloaga: la primera la encontramos en una referencia a las adquisiciones del Louvre, publicado por -om-(Otakar Mrkvicka?), Rovnost, 1945, n.° 71, p.
Una necrológica propiamente dicha aparece en la revista Uméní XVni, 1946, n.°5-6, p.
ligera, con seguridad y elegancia natural y maestra. |
En este artículo se estudian tanto las obras conocidas en España de Carletto, Benedetto y Gabriele Caliari, como otras que se les atribuyen por primera vez.
Fiocco y, posteriormente, Crosato Larcher pensaron que resultaba más probable que lo hubiera sido de los hijos de éste: Francesco y quizás Leandro, ya que, entre otras cosas, además de que éstos se habían trasladado a Venecia, en la obra del hijo de Pablo Veronés no encontramos el luminismo y sentido dramático de Jacopo, sino más bien el gusto por lo anecdótico y lo naturalista típico sobre todo de Francesco.
Además, como argumenta la misma Crosato, si se considera a éste último como el maestro del joven Caliari, se puede en parte explicar el origen del preciosismo flamenco de Carletto, si se tiene en cuenta la influencia que ejerció Paolo Fiammingo sobre dicho Bassano 1.
Varias son las obras que conserva el Museo del Prado de dicho pintor.
En primer lugar, una "Santa Águeda" (L. 115 x 86 cms) (Fig. 1) -firmada "CARLO.
F", en la mesa colocada en primer término-2, que fue entregada por Felipe II a El Escorial el 8 de julio de 1593 3 y que hasta el siglo XIX permaneció en el Monasterio 4.
Una habitación pobremente amueblada constituye el entorno que rodea a la santa, a la que se le ha torturado cortándole el pecho y que en el momento de la representación es confortada por 2 Museo del Prado.
Inventario General de Pinturas.
Tanto en el inventario de 1857 como en el inventario actual del Prado y en los catálogos en los que se menciona siempre se ha considerado obra de Carletto Caliari.
3 "Otro lienço al ollio de Sancta Agueda, con vn pecho cortado y vn angel con vna palma en la mano: tiene de alto vna bara y çinco dozabos y de ancho vna bara y un dozabo (traducido a centímetros 118 x 90,4), en su marco, con molduras doradas y negras" (Zarco Cuevas, Fray J., "Inventario de las alhajas, relicarios, estatuas, pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey don Felipe II al Monasterio de El Escorial.
4 Pocos años después de entregada por Felipe II la cita el padre Sigüenza en el claustro de la enfermería: " una Santa Agueda, cortado el pecho; parece que viene de cosa suya (se refiere a Pablo Veronés); dicen que es de su hijo; creo hay alguna otra que no me acuerdo bien."
(Sigüenza, Fray José de, La Fundación del Monasterio de El Escorial, [1605], Madrid, 1986, parte segunda, discurso XVII, p.
En 1657 el padre Francisco de los Santos la menciona, siempre en el Monasterio y como obra de "Carlos Veronès", sin especificar su ubicación exacta (Descripcion breve del Monasterio de S. Lorenzo El Real del Escorial, Madrid, 1657, fol. 56.).
El mismo padre Santos en su edición de 1667 la cita en la Iglesia Vieja (Idem, idem, edición de 1667, fol. 60), en donde también figura en una relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros de El Escorial (Andrés, G. de, "Relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros del Escorial", Archivo Español de Arte, Madrid, no 173, 1971, pp. 62-63.).
Ya en el siglo XVIII, siempre a nombre de Carletto, la siguen describiendo en la misma Iglesia Andrés Ximénez (Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid, 1764, fols.
115-116), el autor de una relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776 (Vega, A., "Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776", Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, El Escorial, T. V, 1962, p.
El 1 de noviembre de 1809, fue trasladada por Quilliet de El Escorial a Madrid: "VERONÉS.
Santa Agueda" (en el cajón no 14) (Hempel Lipschutz, I., "El despojo de obras de arte en España durante la Guerra de la Independencia", Arte Español, Madrid, tomo XXIII, 1961, p.
Agueda confortándola un ángel después del martirio.
(V.V., "Manuel Napoli y la colección de cuadros del exconvento del Rosario", Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, año IX, número 2, febrero de 1905, p.
Sabemos por Fray Damián Bermejo que en 1820 se encontraba en la sacristía del Monasterio (Descripción artística del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial y sus preciosidades después de la invasión de los franceses, Madrid, 1820, p.
Poleró lo menciona entre los cuadros procedentes de El Escorial que entonces se hallaban en el Real Museo: "777 Santa Águeda (C. Veronés)" (Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, en el que se comprenden los del Real Palacio, Casino del Príncipe y Capilla de la Fresnada, Madrid, 1857, p.
Crosato Larcher 5 sitúa su ejecución -por supuesto antes de 1593 -tras una serie de obras de inspiración veronesiana de la plena madurez de Carletto, destacando que supone un cambio estilístico respecto a éstas.
Alude al interés que demuestra por el juego de sombras y "sfumati", y a la nueva gracia que infunde a los rostros.
Igualmente, menciona el gusto flamenco que se trasluce de la ambientación de la escena.
Por su parte, Berenson (nota manuscrita, que recoge su opinión, en el archivo fotográfico del Prado) notó en la misma una clara influencia de Tintoretto.
En cambio, Heineman (misma fuente que Berenson), en visita a los fondos del Museo el 17 de octubre de 1973, propuso a Francesco Montemezzano como su autor.
Sin duda debe tratarse de obra de avanzada la carrera de Carletto, ya que muestra una interiorización del lenguaje aprendido en el taller de su padre y de los Bassano que la coloca cerca temporalmente, como piensa Crosato Larcher, de una serie de pinturas, consideradas tardías por la misma historiadora, en las que el autor hace una personal síntesis de lo aprendido con sus maestros.
Aunque, por una parte, los tipos de la santa y del ángel tengan su origen en Pablo Veronés, así como el colorido, si bien algo más mortecino, y, por otra, el gusto por la representación de los objetos de la vida cotidiana, la utilización del "sfumato" y el juego de las sombras recuerden al mundo de los Bassano, no tiene nuestra pintura ni la magnificencia de colorido ni el esplendor decorativo de las obras de Pablo Veronés, ni tampoco la inmediatez y carácter marcadamente popular de las de los Bassano.
Logra Carletto con esta pintura, sin perder una cierta elegancia y distinción en las actitudes y en la composición, hacer descender el elevado mundo de su padre a la tierra.
Por el contrario, esa misma herencia paterna le impide realizar una escena de marcado carácter popular.
Su pincelada en comparación con la de Pablo resulta más serena y caligráfica, menos vibrante e intensa.
Cabe destacar, asimismo, que su colorido, algo discreto y silenciosopiénsese en el rosa pálido de la túnica del ángel, el rosa con reflejos amarillentos de la de la santa o el marrón verduzco de su manto-, sirve para acentuar la dulce melancolía que se desprende del cuadro.
Cuenta el Museu d'Art de Girona con un "San Jerónimo" (L. 132 x 95 cms) 6 (fig. 2), depósito del Prado 7, que ha sido objeto de múltiples atribuciones 8 y que en realidad se trata de una copia, con ligeras variaciones, de la pintura del mismo asunto conservada en la National Gallery de Washington (L. 125 x 98 cms), pintura que gran parte de la crítica atribuye a Pablo Veronés 9.
Las diferencias de composición más importantes entre ambas son las siguientes: el león de Washington se encuentra enfrente de las patas de la mesa y el de Gerona detrás; sobre ésta, en el cuadro americano, descansan, además del libro y el crucifijo, una calavera y un reloj de arena, mientras que en el nuestro ha desaparecido el reloj y se ha sustituido la calavera por un tintero.
Aunque sus composiciones sean muy similares, resultan muy distintas en cuanto a su ejecución y a la forma de caracterizar al santo, coincidiendo respectivamente con los estilos de Pablo y Carletto.
En el cuadro de Washington se representa a San Jerónimo con un marcado aspecto popular, aunque algo idealizado, en cambio en el de Gerona se acentúa su carácter plebeyo haciendo patente la influencia que Carletto recibió durante su estancia en el taller de los Bassano.
Mientras aquél muestra una pincelada viva y vibrante y un aspecto general grumoso y fluido, en éste se observa una mayor tendencia a definir las formas y una manera de manejar el pincel más lineal y gráfica.
Frente al paisaje evanescente y deshecho del cuadro americano, sorprende el preciosismo y minuciosidad, de clara raíz flamenca, con el que está tratado el del nuestro.
Además, existe en éste un claro deseo de acentuar las sombras, lo que produce un cierto claroscuro que asimismo recuerda a los Bassano.
Por su evidente relación con el mundo de estos últimos, cabría fecharlo en fecha temprana, es decir por los mismos años en que Carletto realizó los cuatro cuadros sobre Adán y Eva que se conservan en los Uffizi de Florencia 10.
Se sabe que estuvo en El Escorial y que corresponde al cuadro que Bermejo menciona en la Sala Vicarial: "10.
En el nicho: San Gerónimo penitente en el desierto, figura algo menor del tamaño natural, por idem (ser refiere a Ticiano)" y que Poleró cita entre los cuadros procedentes de El Escorial que entonces se hallaban en el Real Museo: "492 San Gerónimo (Tiziano)" 11.
Todo hace suponer que se trate del mencionado por el Padre Sigüenza en el aula del convento: "... encima de la misma cátedra está un San Jerónimo a la penitencia, de harto buen relieve y colorido, aunque otros dicen que no es suyo (de Pablo Veronés, se entiende), sino de su hijo." 12.
A su vez bien pudiera ser el siguiente entregado por Felipe II a El Escorial el 8 de julio de 1593 -fecha en la que, no olvidemos, dona asimismo la "Santa Agueda" también de Carletto, hoy en el Museo del Prado, que curiosamente también estaba enmarcado "con molduras doradas y negras"-: "Otro lienço al ollio de Sanct Hierónimo en la penitencia arrimado al tronco de vn árbol con vn Christo en la mano yzquierda puesto sobre vn libro y vna piedra en la derecha; tiene de alto vna bara y dos terçias y de ancho vna bara y vna terçia ( traducido a centímetros 139,1 x 111,3), en marco, con molduras doradas y negras" 13.
Desgraciadamente en las publicaciones e inventarios posteriores no ha sido posible identificar ninguna segura referencia al mismo 14.
En 1657 el padre de los Santos cita en su lugar: "vn Eccehomo del Ticiano, marauilloso." 15.
Siempre de Carletto, también depósito del Prado, en el Museo de Pontevedra se conserva un cuadro del "Juicio de Paris" 16 (Lienzo 119 x 135 cms) (fig. 3) que en todos los catálogos en donde aparece se le atribuye, atribución que no parece ofrecer duda.
También lo creyeron de su mano Bernard Berenson y Sánchez Cantón, quien nos informa de la opinión de Berenson 17.
En cuanto al momento de su ejecución, por las coincidencias de estilo que muestra con su "Angélica y Medoro" 18 cabría pensar que lo realizó en sus primeros años.
En ambas obras el paisaje, de tratamiento muy similar, por su factura ligera y suelta y por el gusto por el detalle muestra un claro sabor flamenco.
Por lo que respecta a la composición en las dos manifiesta su deuda con el mundo de su padre.
En el "Juicio de Paris" debe a éste la manera de organizar la escena en forma de cascada colocando a Paris en un plano ligeramente superior al de las diosas 19, así como los angelitos de extendidas alas que coronan a Afrodita 20.
Además, hace pensar que la realizara en fecha temprana la mezcla que presenta de elementos veronesianos, como los señalados, y bassanescos -piénsese en la figura en primer plano del perro hecho un ovillo que pertenece al repertorio de los Bassano o en la mencionada influencia flamenca presente en el paisaje, que puede tener su origen en Francesco Bassano-que no llega, sin embargo, a fundir en una síntesis personal como hará en sus creaciones más maduras.
Por lo que respecta a su colorido resulta típico de Carletto, ya que se vale de una gama parecida a la de su padre, pero utilizando tonos más apaciguados y menos brillantes: piénsese en el rosa pálido del manto de Hera o en el azul algo grisáceo de la tela que cubre en parte a Afrodita.
En la Buknell University de Lewisburg existe un cuadro del mismo asunto, cuya composición no muestra diferencias sustanciales con la del nuestro y cuya atribución divide a la crítica 21.
Por otra parte, en el Museo del Prado se conserva un dibujo, atribuido a Carletto y considerado preparatorio del lienzo del Prado por Sánchez Cantón 22, que muestra con muy ligeras variaciones la composición estudiada.
En el inventario del Alcázar de 1666 se cita entre los cuadros de la "galeria baja del jardin de los emperadores": "700 -vara y media de largo y vara y quarta de alto (traducido a centímetros 104,5 x 125,25) del Juicio de Paris de mano de Paulo Verones 400 dus".
Se sigue mencionandocon las mismas medidas y siempre como obra de Pablo Veronés-ahora en las"Bóvedas (que llaman) del Tiziano", en los inventarios de dicho palacio de 1686 23 y de 1700, en éste con el número 495 24.
En el siglo XVIII se conservó en el Palacio del Buen Retiro, ya que figura en los inventarios de dicho palacio de 1772 (entre las "Pinturas también señaladas con la letra P colgadas en diferentes piezas de Palacio"): "608 El juicio de Paris de vara y media de largo y vara y quarta de caida (en centímetros 104,5 x 125,25) copia de Verones" y de 1789 (esta vez con medidas algo mayores debido a que posiblemente se agrandara): "681 (número que, en blanco, sigue conservando en su ángulo inferior izquierdo) Otra de Pablo Veronès con el Juicio de Paris: de vara y tercia de alto y v.a y dos tecias de ancho (en centímetros 111,3 x 139,1) con marco dorado 1.000" 25.
En cuanto a su estado de conservación puede considerarse satisfactorio.
Sin embargo, da la impresión de que a la altura de las pantorrillas de las tres diosas se le cortó un pedazo, que posteriormente se recosió.
En el siglo XVIII debió ensancharse y alargarse unos centímetros, lo que explicaría tanto su diferencia de tamaño en los inventarios del Retiro de 1772 y 1789 como que las medidas de la citada obra de Lewisburg (102 x 117) sean más semejantes a las mencionadas a propósito de la nuestra en el inventario de 1772 (104,5 x 125,25).
Se cuenta además con otras referencias en inventarios reales a cuadros de este asunto relacionados con Pablo Veronés:
En el inventario del palacio de la "Ribera" (Valladolid) de junio de 1607 figura en el "Primer aposento suviendo la escalera": "Mas vn lienço de bara y terçia enquadrado (en centímetros 111,3 x 111,3) Pintado En El vn juuicio de paris, buena copia de paulo barones." 26.
Se sigue citando en el mismo lugar en el inventario de 1615 de dicho palacio: "Vn lienzo de bara y tercia en quadrado, pintado en él vn Juicio de Paris, buena copia de Paulo Varonés."
Todo parece indicar que corresponda a la siguiente inventariada en 1701 en el Palacio del Buen Retiro: "Una Pinttura de Uara y media Casi en quadro con Vn Pais del Juicio de Pari Copia de Pablo Berones Con marco negro tasada en doze doblones.
720" 27, ya que, como se sabe por un memorial presentado por Alonso Cano, él mismo y Velázquez hicieron un viaje a Castilla la Vieja (Martí y Monsó con mucho criterio pensó que fueron a Valladolid) para elegir pinturas para el palacio del Buen Retiro 28.
Asimismo, en el inventario del Real Palacio de Madrid de 1734 consta: "44-Otros dos de Pablo Veronés la vna del robo de Europa y la otra del Juicio de Paris de vara y tercia de alto y vara y media de ancho (en centímetros 111,3 x 125,25) con marcos dorados."
Se vuelven a mencionar con el mismo número en los inventarios del Palacio del Buen Retiro de 1747 y del Nuevo Palacio de Madrid de 1772.
Ponz los verá, siempre en este último palacio, en una de las piezas de paso desde los cuartos del rey y de la reina a la capilla 29.
En el inventario del mismo Palacio de 1789 figuran en la "Antecamara de las S.as Ynfantas": "44 y 44 Dos de vara y media en quadro: Jupiter transformado en Toro que lleba á Europa el primero: y el segundo el Juicio de Paris à quatro mil reales cada uno.
En el monasterio de El Escorial se conserva una "Sagrada Familia con San Juanito" (Lienzo 90 x 91,7 cms) (fig. 4), que Ruiz Gómez 31 consideró obra de la esfera veronesiana y, acertadamente, puso de manifiesto que, al igual que una pintura del mismo asunto y composición del Museo de Bellas Artes de Burdeos 32, reproducía personajes y actitudes propios del maestro, especialmente "La Sagrada Familia con santa Bárbara y san Juanito" (Galleria degli Uffizi, Florencia).
Al encontrarse en El Escorial y en Burdeos dos cuadros con la misma composición, ninguno de los cuales puede atribuirse a Pablo Veronés, y al resultar ésta última acorde con el estilo del maestro 33, cabe pensar que debió existir una pintura o dibujo de éste que sirvió de modelo a aquéllos.
Logra quien ideó esta composición, de rara elegancia y perfección, encajar la escena dentro de un esquema piramidal e inscribirlo, a su vez, en una refinada estructura circular que acoge en su interior al Divino Infante, centro de atención de las miradas de los demás personajes.
Pero, si bien la forma de organizar la escena resulta propia de Pablo, la ejecución no parece corresponderle.
Se diría que todo apunta, como ya supuso el Padre Santos en el siglo XVII, a que su ejecutor fuera su hijo Carletto quien, como se sabe, realizó dibujos a partir de creaciones suyas 34 y copió, entre otras, su pintura hoy en los Uffizi citada por Ruiz Gómez 35.
Su colorido, algo tenue y apagado, carece de la extraordinaria fuerza expresiva de la paleta de Pablo Veronés y se asemeja al del cuadro de "Santa Águeda" de Carletto que conserva el Museo del Prado.
El rosa pálido de la túnica de la Virgen, aunque más fuerte, recuerda al del vestido del Ángel del cuadro madrileño, asimismo el ocre amarillento del vestido de San José no es muy diferente del amarillo terroso del que se sirvió Carletto para las zonas iluminadas de la túnica de Santa Águeda.
Además, también nos habla de Carletto la sutileza gráfica de la pincelada, que dibuja con trazo delgado y elegante los reflejos de las telas que cubren a los personajes y que tan alejada se encuentra de la apasionada y briosa forma con la que Pablo Veronés manejó el pincel.
En 1657 la cita el padre Santos en la Iglesia Antigua: "Otro ay de Carlos Veronès, hijo de Paulo, que es de nuestra Señora, y San Joseph, y el Niño dormido, cosa muy bien dispuesta, y executada.
Este, y otros dos, que ay en otras Pieças, vno de Santa Agueda, con el pecho cortado, y vn Angel que la està curando; y otro de nuestra Señora, que tiene à Christo Señor nuestro, muerto en sus braços, al pie de la Cruz, con vnos Angeles à los lados 36, muestran ser de vna misma mano, 33 Además de la pintura señalada por Ruiz Gómez, véanse, al respecto, "La Sagrada Familia con San Juanito y San Jorge" (Ashmolean Museum, Oxford), "La Sagrada Familia con San Juanito" (Rijksmuseum, Amsterdam), "Sagrada Familia con San Juanito" (Iglesia de San Barnaba, Venecia), "La Sagrada Familia con Santa Catalina y San Juanito" (fresco en la "Stanza del cane", Villa Barbaro, Maser), "Madonna della Pappa" (fresco en la "Stanza della lucerna", Villa Barbaro, Maser).
Todas obras que comparten con la composición de la nuestra un gusto por la representación íntima revestida de cierta majestuosidad, y una forma de disponer las figuras mediante ritmos amplios y acompasados.
34 Véase Cocke, R., Veronse Drawings.
36 Se conocen dos pinturas de "Cristo muerto, la Virgen y dos ángeles" que responden a la descripción del padre Santos.
Una de ellas -publicada por F. Ingersoll-Smouse como obra de Pablo Veronés ( "Les Pieta de Véronèse", Gazette des Beaux Arts, año 68, tomo XIV, II semestre, 1926, p.
También la cita Pignatti, op. cit. (nota 21), T. I, p.
202), y que se encontraba en 1926 en una colección privada de París-pudiera ser, según la misma Ingersoll, la citada hacia 1689 en la colección de la reina Cristina de Suecia, quien, posteriormente, la legaría al rey de España.
Identificación que no parece muy probable, ya que difícilmente se puede explicar, como desea la mencionada historiadora, que la no coincidencia ni del asunto (en el cuadro de la reina, además de Cristo, la Virgen y dos ángeles, presentes en el cuadro de París, se cita a dos querubines que lloran en la parte superior) ni de las medidas (el cuadro de la reina medía 208 x 176 cms y el de París 115 x 90cms) se deba a que el de la reina se recortó en fecha posterior.
Respecto a la otra (Lienzo 113 x 92 cms) -considerada por Ingersoll-Smouse copia de la anterior, y que figura en el Museo de Lille desde 1837 ( "L 'oeuvre peint de Paul Véronèse en France", Gazette de Beaux Arts, año 70, tomo XVIII, II semestre, 1928, p.
189) que quizá fuera obra de Benedetto Caliari y que tal vez pudiera identificarse bien con una pintura que en 1672 se encontraba en casa de la familia Moscardo de Venecia o bien con la que en y de estimable estudio" 37.
Al no mencionarse a San Juanito, cabría pensar con Ruiz Gómez que no existen suficientes elementos para identificarla 38.
Sin embargo, no cabe duda de que lo es, como se desprende del cotejo y combinación de las referencias que le dedican, ya en el siglo XVIII, por una parte, el padre Ximénez (1764) y Ponz (1788), y por otra, el autor de una "Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776" 39.
En 1820 se menciona en la Sala Vicarial: "4. (número que, escrito sobre un papelito pegado al cuadro, sigue conservando en su ángulo inferior derecho) En el nicho: La Virgen con el Niño dormido, san José y san Juan tambien Niño con una manzana, figuras menos de medio cuerpo, por Pablo Veronés." 40.
Por último, en el catálogo de Poleró figura con el número 101 (número que todavía sigue conservando en su ángulo inferior izquierdo), como obra de dicho pintor 41.
El Museo del Prado cuenta con una copia de este cuadro debida a Juan Antonio de Frías y Escalante ( L. 54 x 46 cms) 42 (fig. 5), copia que reproduce su composición con ligeras modificaciones, obsérvese en particular los Angeles añadidos en la parte superior.
Pérez Sánchez, quien analizó la influencia de Pablo Veronés en Escalante, la reprodujo resaltando su directa vinculación veronesiana 43.
Por su parte, Urrea la consideró copia libre del cuadro conservado en El Escorial y que el padre Santos en su edición de 1657 cita en la Iglesia Antigua 44.
Ninguna de las dos identificaciones parece muy posible, ya que se sabe por Ingersoll-Smouse [URL]., t.
21) que en la pintura de la familia Moscardo se decía que había un solo ángel y en la de Lely que, además de Jesucristo, figuraban ángeles y otras figuras.
Debido a que no está probada la procedencia de las dos obras que se acaban de mencionar, pudiera ser que una de ellas fuera la que estuvo en El Escorial, en donde, por otra parte, no se vuelve a citar después de la francesada.
98) puso de manifiesto la vinculación veronesiana de las versiones de Alonso Cano de "Cristo muerto sostenido por los ángeles".
La presencia en El Escorial de un cuadro de este asunto relacionado con Veronés hace que no resulte descabellado pensar que Cano pudo tenerlo en cuenta a la hora de elaborar sus propias composiciones.
Se sigue citando en el mismo lugar en una relación anónima del siglo XVII: "dos Nuestras Señoras, que están allí junto, son de Carlos Veronés" (Andrés (quien identifica a una de ellas con el cuadro de El Escorial), op.cit. (nota 4), p.
38 Según Ruiz Gómez, la primera referencia que, sin duda, se puede relacionar con nuestra pintura se la debemos a Bermejo (1820), quien la sitúa en la Sala Vicarial (op. cit. (nota 5), p.
39 Dice el padre Ximénez: "y arriba sobre la Cornisa, uno de nuestra Señora al pie de la Cruz, con su Santísimo Hijo difunto sobre las rodillas, y dos Angeles á los lados, Original de Carlos Veronés; y otro Original del mismo, que es de nuestra Señora, San Joseph, y el Niño dormido, Pintura bien dispuesta, y executada." (op. cit. (nota 4), fol. 114.) y Ponz: "una Nuestra Señora con Jesucristo difunto; bello cuadro, tenido por de Carlos Veronés, aunque parece de lo más excelente de su padre, Pablo; y de su misma escuela es el inmediato de San José y Nuestra Señora con el Niño dormido." (op. cit. (nota 4), 1788, T. II, Carta IV, no 63 (Madrid, 1988, Vol.
En la "Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776" se cita, siempre en la Iglesia vieja, aludiendo por primera vez a quien faltaba en las otras descripciones, es decir a San Juanito: "10.
Sra., S. Josef, Niño dormído, S. Juán....
Christo muerto, dos ángeles y la Virgen O (quiere decir original) Veronés" (Vega, op. cit. (nota 4), p.
Por otra parte, si se admite que el cuadro estudiado corresponde al citado en la Iglesia Vieja, hay que rechazar la suposición de Vega de que pudiera identificarse con el siguiente citado en la misma relación en la Sacristía: "11.
Sra.con el niño dormido OP (quiere decir original pequeño) P. (se refiere al autor del cuadro, que en este caso Vega piensa que se trata de Pablo Veronés)" (Vega, op. cit. (nota 4), p.
40 Figura en el inventario de Isabel de Farnesio de 1746 (Palacio de la Granja): "195-Una pintura original en lienzo de la escuela de Pablo Verones el niño Jesus Nuestra Señora y San Joseph en accion de adorarle de media vara y seis dedos y otro y vno de ancho (traducido a centímetros 52,55 x 43,55)".
Se sigue mencionando en el inventario de dicho palacio de 1774: "195-Dos pies y medio de alto dos de ancho (traducido a centímetros 69,5 x 55, 6) Nuestra Señora con las manos juntas adorando al Niño con san Josef y un niño dicen de= Pablo Verones= en el dormitorio de sus Altezas= 1.500".
Se desconoce dónde estuvo posteriormente.
También en El Escorial, se encuentra una "Adoración de los Reyes Magos" (L. 139 x 112 cm) 46 (fig. 6), copia de un original de Pablo Veronés conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán 47.
Lo único que les diferencia en su composición se debe a los centímetros de lienzo que, como ha puesto de manifiesto Ruiz Gómez 48, se añadieron al nuestro en fecha difícil de precisar y que hicieron que se desarrollara más en sus partes lateral izquierda y superior, completándose de esta manera los personajes presentes en el extremo izquierdo, añadiéndosele una columna para cerrar la escena y haciendo figurar una estrella en la parte superior.
Hasta 2003, año en que se ha restaurado, se encontraba en un lamentable estado de conservación.
Como es pintura que parece haber sufrido mucho en el pasado, conviene ser cautos a la hora de atribuirla.
Con todo, cabría pensar que pudiera ser obra de Carletto por la fuerza gráfica de su apurado dibujo, por su cierta austeridad cromática y por la manera suelta y preciosista de raíz flamenca con la que está realizado el árbol que le sirve de fondo.
Ignoro cuándo llegó a España.
Quizás sea el siguiente cuadro que el 1 de noviembre de 1809 Quilliet trasladó de El Escorial a Madrid: "Copia del VERONÉS Adoración de los Reyes" (en el cajón no 19) 49.
Muy posiblemente corresponde al citado por Bermejo en el Claustro Principal Alto del Monasterio: "20 (número que, sobre un papel pegado, sigue conservando en su ángulo inferior izquierdo).
Los Magos ofreciendo sus dones al Niño Dios, de escuela Veneciana." 50.
En 1857 lo menciona Poleró en la Sala Vicarial: "CARLOS VERONÉS.
364 (número, en blanco, presente en su ángulo inferior izquierdo) Adoración de los Magos.
La Virgen, sentada en las gradas de un edificio en ruinas, da á adorar el niño Dios á los Santos Reyes.
Por último, no quisiera dejar de reseñar que en el Museo de la catedral de Oviedo se encuentra una "Piedad con angelitos" que también pudiera ser de Carletto.
Quizás sea Benedetto Caliari, hermano de Pablo, su seguidor más fiel, aunque se limitó, sin genio, a aplicar las fórmulas con él aprendidas, sin ser capaz de entender el extraordinario poder decorativo de sus composiciones, ni la fuerza y magnificencia de su colorido 52.
El Museo del Prado conserva un cuadro de "La Virgen y el Niño con Santa Lucía y donante, representado como San Mauricio" (L. 98 x 137) 53 (fig. 7), que muy posiblemente sea de su mano.
Se trata de una "Sacra conversazione", en la que Santa Lucía presenta a un santo guerrero mártir -muy probablemente San Mauricio, ya que la cruz roja que lleva en el pecho pudiera ser el emblema de su Orden 54; por otra parte, todo hace suponer que se le haya representado con los rasgos del donante, que se llamaría como él -a la Virgen y el Niño.
La crítica no concuerda en su atribución.
Berenson (nota en la que figura su opinión conservada en el archivo fotográfico del Prado) pensó que se encontraba muy próxima a los cuadros juveniles de Pablo Veronés, pero que no parecía autógrafa.
Heineman (misma fuente que Berenson), en visita al Museo el 17 de octubre de 1973, propuso atribuirla a Carletto Caliari.
En los Catálogos del Museo del Prado anteriores al de 1933 se menciona entre los cuadros de Veronés, pero ya como de autenticidad dudosa, y en el Catálogo de 1985 se atribuye a Veronés con interrogante.
Por último en el inventario actualizado del Museo del Prado figura a nombre de Benedetto Caliari con interrogante, a diferencia del inventario de 1857 en donde consta como de Pablo Veronés 56.
Es muy posible, como se ha dicho, que haya que atribuirla a Benedetto Caliari que, como siempre, resulta deudor de su hermano.
En cuanto a su composición, pudo inspirarse en "La Virgen con el Niño, los Santos Antonio y Juan Bautista y los donantes Antonio Maria y Giambattista Marogna" (Iglesia de San Pablo, Verona), que la crítica atribuye unánimemente a éste 57.
Comparten ambas el situar en un plano superior (en el cuadro de Verona en lugar mucho más alto que en el madrileño) a la Virgen sujetando al Niño, éste con los brazos abiertos, y en un plano inferior a un personaje (en Madrid Santa Lucía y en Verona San Antonio) que presenta a otro (en Madrid San Mauricio, posible retrato del donante, y en Verona uno de los hermanos Marogna).
A pesar de que la composición, la fisonomía de los personajes femeninos y en parte la manera suelta de manejar el pincel recuerden a Pablo, otros elementos de su ejecución parecen hablarnos de su hermano.
La pincelada resulta menos segura, limpia, vibrante y viva que la de aquél.
Su colorido resulta algo monótono, inexpresivo, aburrido y sin brío.
Piénsese, al respecto, en el predominio de los tonos cálidos -rojo (túnica de la Virgen), naranja (túnica de Santa Lucía), rosas (manto de San Mauricio, reflejos de la túnica de la Virgen, nubes)-que no se ven ni fortalecidos ni exaltados por los colores fríos más escasos -azul (manto de la Virgen y cielo) gris (armadura de San Mauricio)-.
Asimismo, la forma de acentuar la plasticidad de los pliegues (véase en particular el hinchado manto de San Mauricio) nos habla de Benedetto.
Se tiene constancia de su presencia en España desde el siglo XVII.
Sin duda se trata de la siguiente pintura comprada en Inglaterra por el conde de Fuensaldaña (posiblemente durante el año de 1651) y enviada a España: "Mas otra pieca de nra Sra. con santa Margarita y San Jorge de mano de Pablo Veroneus fs.
Poco después debió pasar a manos de la corona, ya que se cita en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 en el "Pasillo del medio-dia": "633-vara y media de largo vara y quarta de ancho (traducido a centímetros 104,5 x 125,25) vn Nra.
Sra. con el Niño Santa Lucia y S. Jorge de mano de Pablo Verones en 200 dus" y, posteriormente, en el de 1686 en la Galería del Mediodía: "Otra de vara y media de ancho y vara y quarta de alto de nra señora el niño, Sn Joseph, y Sta Lucia con vnas Palmas de mano de Pablo Verones" 59, en donde seguirá figurando, con el número 79, en el de 1700 60.
En el inventario del Palacio Real de 1789 se menciona entre las "Pinturas descolgadas en Palacio": "973 (número que, en blanco, todavía conserva en su ángulo inferior izquierdo) Siete quartas de largo, y vara y quarta de alto (traducido a centímetros 104,5 x 147).
La Virgen con el niño, S.n Jorge y S.ta Lucia.
Desgraciadamente se encuentra en muy mal estado de conservación.
Ha sufrido mucho y perdido en algunas partes capas de pintura.
Obsérvese al respecto que prácticamente no se pueden apreciar los pliegues del manto y túnica de la Virgen de la cintura para abajo, que la mano derecha de Santa Lucía no es más que un muñón informe, que el dibujo del brocado de la cortina colocada detrás de la Virgen sólo se aprecia en algunas partes.
Si se coteja la situación del cuadro en la actualidad con la que refleja una foto antigua conservada en el archivo del Museo del Prado (realizada entre 1872 y 1907, años en que constaba en los catálogos con el número 531 que aparece en la fotografía), se puede deducir que, aunque no se pueda excluir que desde entonces no se haya limpiado, sí se puede afirmar que de ningún modo ha sido sometido a una importante restauración.
En el Palacio Arzobispal de Madrid existe una "Flagelación" (L. 133 x 113) (fig. 8), depósito del Museo del Prado 62, que también pudiera ser obra suya.
Se ha atribuido con dudas a Palma el Joven.
Cierto es que, por lo que se refiere a su composición, la postura de los sayones que azotan a Cristo resulta muy semejante a la de los mismos personajes del cuadro homónimo de Palma el joven conservado en el Museo de Bellas Artes de Lyon 63, aunque no deja de ser menos cierto que, muy probablemente, en ambos casos sirvieran de inspiración las figuras correspondientes de la "Flagelación" de Sebastiano del Piombo (Iglesia de San Pietro in Montorio, Roma), obra basada en un dibujo de Miguel Angel 64 y que pudieron conocer ambos pintores a través del grabado de Adamo Ghisi 65.
Sin embargo, por lo que respecta tanto a la fisonomía de los personajes como al estilo con el que está realizado pertenece nuestro cuadro a la esfera de Pablo Veronés.
Sin duda tiene en dicho pintor origen el rostro de Cristo de pequeña y regular nariz, bigote caído y corta barba, así como su hercúleo cuerpo de anchos y altos hombros, piénsese al respecto en el "Cristo muerto sostenido por la Virgen y un Angel" del Ermitage de San Petesburgo 66.
En cuanto al paño de pureza sostenido por una cuerda, también lo utilizó Veronés en su "Cristo crucificado con la Virgen y San Juan" (iglesia de San Lazzaro dei Mendicanti de Venecia) 67.
Asimismo, de los sayones, el que se encuentra detrás de Cristo a su izquierda lleva un casco muy semejante al del mismo personaje situado en el mismo lugar en el cuadro "Cristo escarnecido y fustigado" (Young Memorial Museum, San Francisco) 68.
A pesar de estas coincidencias con obras del maestro, falta en nuestra pintura el cadencioso ritmo que sabe infundir éste a sus obras, así como la opulencia y suntuosidad de sus amplias y seguras pinceladas.
Aunque no es pobre en su colorido -obsérvese el amarillo intenso de la camisa del sayón a la derecha de Cristo o el cálido rojo de la del que lleva casco-, carece del refinado gusto para combinar los colores del que siempre dió muestras Pablo.
Además, nos hacen pensar en Benedetto tanto el cierto carácter algo mazacote y pesado de sus personajes como la fidelidad por seguir modelos del maestro sin ser capaz de alcanzar su grandeza.
Asimismo, creo percibir afinidades entre nuestra pintura y otras de Benedetto.
Los esbirros con sus tipos toscos y cuadrados recuerdan a las personajes de la "Huida de los Hebreos" (Museo de Caen) que Larcher Crosato atribuye a Benedetto.
En cuanto a sus manos anchas y gruesas son muy semejantes a las de las figuras de la "Cena y el Lavatorio de los pies" (Iglesia de San Giovanni e Paolo, Venecia) que ya Boschini (1664) atribuyera al mismo Benedetto.
Además la postura del esbirro agachado dando la espalda de nuestro cuadro resulta muy semejante a la del apóstol de espaldas y arrodillado en primer término del mencionado cuadro veneciano 69.
Por último, en las Salas Capitulares de El Escorial se conserva un cuadro del encuentro de "Jesús y la Samaritana" (Lienzo 98 x 137 cms) (fig. 9), que posiblemente también le pertenezca.
Como ha sido puesto de manifiesto por Ruiz Gómez 70, su composición guarda una estrecha relación con la de la obra homónima conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena 71.
Sin embargo, se diferencian lo suficiente para que se pueda pensar que son de distinta mano.
Mientras que la composición vienesa resulta clara y elegantemente espaciosa, al haberse dispuesto la escena principal en un primerísimo plano frente a un paisaje bajo que la encuadra sin desviar la atención del espectador, la de la pintura escurialense resulta mucho más abigarrada y confusa, debido al paisaje alto con arquitecturas que le sirve de fondo y contra el que parecen estampadas las figuras.
Por otra parte, los personajes presentes en el cuadro de El Escorial no participan del canon airosamente estilizado de los de la pintura de Viena.
De los discípulos de Veronés posiblemente sea a Benedetto, como se ha dicho, a quien deba atribuírsele.
La cierta torpeza señalada en su composición, así como la falta en sus figuras de la exquisita gracia del maestro parece hablarnos de él.
También parece hacerlo tanto la pincelada, que en algunas partes resulta algo vacilante y confusa, como la tendencia a acentuar las zonas oscuras de los paños, lo que origina su aspecto algo hinchado, y la falta de fuerza expresiva del color ocre de la túnica de la Samaritana, que en absoluto la hace resaltar del paisaje.
Gracias a Poleró se sabe que formó parte de la colección que Carlos IV tenía en su galería de San Alejo en el monte Aventino, en Roma 72, lo que viene a confirmar su presencia en el inventario de los cuadros de dicho monarca enviados de Roma tras su muerte: "271.
El Señor con la Samaritana por Pablo Verones, alto 3.p. ancho 4 p.
Afortunadamente su estado de conservación es satisfactorio.
De la familia Caliari es el hijo mayor de Pablo, Gabriele, el pintor que, a juzgar por lo poco que de él se conoce, debía ser el menos dotado.
Por el momento, únicamente disponemos de una obra por él firmada, "El Padre Eterno que desde el cielo contempla a Santa Ana con la Virgen y a los lados dos ángeles" (Iglesia parroquial, Liettoli), y de una réplica de su parte central, conservada en los Museos Capitolinos de Roma, que Crosato Larcher le atribuye 74.
Con todas las reservas a que obliga el hecho de conocerlo sólo a través de una fotografía, muy probablemente es a él a quien habrá que atribuir "El encuentro de Cristo y la mujer adúltera" (L. 103 x 118 ) (fig. 10), deposito del Museo del Prado, que se conserva en la Casa-Museo Colón de Las Palmas de Gran Canaria 75.
Aunque sea obra que deba mucho a Pablo Veronés, no puede, sin embargo, considerarse de su mano.
Su composición resulta abigarrada y torpe; sus figuras, de formas cuadradas y de movimientos mecánicos, carecen de gracia y de elegancia.
Por otra parte, la falta de armonía en la disposición de la escena, el aspecto macizo de sus personajes y los pliegues amplios y rectilíneos de sus vestiduras hacen recordar la pintura segura de Gabriele de la iglesia parroquial de Liettoli.
Además se sabe por Ridolfi que éste pintó un cuadro del mismo asunto, que, aunque no haya elementos que lo confirmen, pudiera tratarse del nuestro: "Fece anco vn studioso quadro dell' Adultera..." 76.
En 1657 el Padre Santos la cita en el Atrio de los Capítulos de El Escorial, informándonos además de que la donó al monasterio Felipe IV: "Otro ay de Paulo Veronès, que es la Historia de la Mujer Adultera, de lo marauilloso que hizo este Autor....".
En 1667 ya se encontraba en el Capítulo del Prior, en donde seguirá citándose en las sucesivas ediciones del libro del Padre Santos de 1681 y 1698 77, en una relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros de El Escorial 78, y en el siglo XVIII, siempre como obra de Pablo Veronés, en los escritos de Ximénez y Ponz 79.
El 1 de noviembre de 1809 figura entre los cuadros trasladados por Quilliet de El Escorial a Madrid: "Núm.
20 (cajón, se entiende) contiene:...
VERONÉS La mujer adúltera." 80.
De vuelta al Monasterio, Bermejo la menciona en la sacristía: "25.
La historia de la muger adúltera con figuras pequeñas, por Pablo Veronés." 81. |
Se trata de profundizar un poco más en las diversas influencias pictóricas que formaron el estilo de Luis de Morales subrayando que fueron, en este orden, las escuelas flamenca, portuguesa y toledana, las más importantes.
Se dan a conocer tablas de Morales inéditas y se sugiere el origen de la iconografía de las Vírgenes del sombrero o gitanas.
manierista, y la utilización del grabado, tanto flamenco como italiano, para sus composiciones.
Características que también se observa en la obra de Morales.
El sentido piadoso de la pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI arranca de Juan de Borgoña y, por lo tanto, conecta con la piedad intimista transmitida por Morales.
Recordemos que en la década de los treinta, Juan Correa de Vivar pinta para el Colegio de Doncellas de Toledo una Virgen del pajarito, tema que interpretó Morales en 1546 y que se considera su primera obra 6; no hay que olvidar tampoco, desde el punto de vista formal, la influencia que para esta obra de Morales tuvo la pintura de la Virgen y el Niño en la Huida a Egipto, de Fernando Llanos.
Sobre la interrelación que pudo haber entre Morales y Correa en la década de los 40 y posteriores, queremos destacar las coincidencias temáticas y estilísticas entre algunas de sus obras.
Ya nos hemos referido a la Virgen del Pajarito, pues bien en la Historia de San Pedro con Safira y Ananías que Correa pintó para el monasterio de San Martín de Valdeiglesias, actualmente en el Museo del Greco de Toledo, Safira lleva un sombrero decorado por lazos de gasa cruzados como los que también aparecen en las numerosas Vírgenes del Sombrero de Morales, tema al que nos referiremos más tarde.
En el año 1546 Correa de Vivar se halla pintando el retablo mayor de la iglesia de San Juan en Herrera del Duque (Badajoz), obra que no se asentará hasta el 1550.
Por esos años Morales, no llega a ejecutar el encargo del retablo de Puebla de la Calzada que se le había encargado, pero las conexiones entre Morales y Correa siguen siendo evidentes en el color que el extremeño emplea en sus primeros retablos y en el sentido dramático con que Correa expresa las escenas de la pasión.
En ellas ambos maestros manifiestan el dolor por medio no solo del claroscuro sino de gestos afligidos subrayados por las bocas entreabiertas, las cejas curvadas y fruncidas, los ojos de mirada traspuesta, y manos que a veces se entrecruzan hasta marcar dolorosamente los nudillos.
Algo distingue a Morales de Correa en estas escenas, la acentuación del patetismo por medio de un claroscuro más intenso y los tonos de color monocromos y fríos de las indumentarias.
Pueden servir de ejemplo la citada Piedad de la Academia de San Fernando, y las diversas Piedades de Correa.
En esta línea son también comparables El Calvario con donante de Morales, del museo Provincial de Valencia (fig. 3), y el de Correa en la iglesia del Salvador de Toledo, (fig. 4), en el que, además, el pintor toledano destaca sobre fondo oscuro las figuras del banco trayéndolas a primer plano, característica que se ha destacado en el estilo de Morales.
Este amor por el fondo oscuro colocando las figuras en primer plano la hallamos también, en otro toledano, Pedro Machuca, quien en su Sagrada Familia pintada en 1520 para la catedral de Jaén (fig. 5), resalta estas características y, además, iconográficamente, puede considerarse precedente de las Vírgenes de la Leche, de Morales (fig. 6).
Nada más ilustrativo para este tema que los versos del valenciano Moseen Tallante, a finales del siglo XV, quien escribe el Loor de las XX excelencias de Nuestra Señora, y entre ellas, "el nudrir del Hijo de Dios", relativas a la Virgen de la Leche que comentamos: "Humanas pasiones del nuevo nacido / notaba la santa con gran atención, / afijos los ojos en la redención, / de que sustentarle no puesto en olvido, / aquel que escudriña lo más escondido, / bastece y abundan por vías directas, / aquel trajo fuentes en las sacras tetas / de limpios licores de que fue nacido".
El concepto de la entrega del alma después de la muerte con alguna presencia "divina" hace relacionar el Juicio del Alma de San Juan de Ribera de Morales con la Muerte de San Bernardo, y los dos Tránsitos de la Virgen, que Correa pintó respectivamente para el monasterio de San Martín de Valdeiglesias (Museo de Pontevedra), Nuestra Señora del Tránsito de Toledo (Museo del Prado) y tríptico del convento de las Jerónimas de San Pablo en la misma ciudad.
La iconografía del Cristo Varón de Dolores, del que Morales hizo tantas versiones, hemos elegido el magnífico Ecce 6 GAYA NUÑO, loc. cit. nota 2.
Cita de pasada la influencia posible de Correa de Vivar.
Se ha querido ver formalmente influida por la Virgen de Pez, de Rafael en el Prado.
También Rafael pintó una Virgen del Jilguero (Ufizzi de Florencia), pero curiosamente la composición de Morales recuerda la de Nicolás Francés, con el mismo tema, en el retablo de San Francisco que se conserva en el Prado, procedente de La Bañeza, en la provincia de León.
Homo de la colección Arango (fig. 7), porque puede derivar del modelo de Jesús meditando ante la Cruz que Correa pintó para el retablo del coro de monjas, del convento de las Jerónimas de Toledo, y del Cristo con la Cruz a cuestas del retablo de Calzada de Calatrava.
Todas estas obras fueron realizadas en la década de los sesenta, antes de que Correa muriera en 1566 (fig. 10-11) 7.
No cabe duda de que el ejemplar de Arango es uno de los más bellos del tema pintado por Morales.
Su colorido monocromo en marrones rojizos hace resaltar la palidez del bello rostro suavemente modelado por un claroscuro esfumado que lo ponen en conexión con el modelo de la colección García de Madrid (fig. 8), con otro en colección desconocida (Bäcksbacka Cat. no 53) y con el del tríptico con el retrato del beato Ribera, de propietario desconocido (ídem, Cat. no 45).
La forma de colocarle la túnica en escote redondo y atada al hombro derecho la utilizó Morales en el San Juan Bautista que se conserva del pintor en el Prado (fig. 9).
Modelo muy similar, pero anterior, es el de San Juan Bautista que Correa pintó para una Capilla funeraria (fig. 12).
La técnica empleada por Morales en el Ecce Homo de Arango es suelta en el tratamiento del cabello y la oreja, recordándonos las observaciones que hizo Pérez Sánchez al respecto de la presencia de esta técnica en el San Jerónimo y algún profeta del retablo de Arroyo de la Luz.
El momento elegido por Morales para este Ecce Homo se halla entre el Juicio y el Expolio antes de atarle la soga al cuello (Mat.
27, 28-30), es el "Hombre del Dolor", descrito por Isaías (50, 4-11: El Mesías, víctima) cuya descripción recogieron los primitivos flamencos en su vertiente de devoción íntima y particular de la Pasión de Cristo, a la que no fueron ajenas las Revelaciones de Santa Brígida y a las que sin duda se sumó Morales, calificado en este sentido por Pérez Sánchez como un "gótico secreto".
Juan Correa de Vivar muere en 1566, Morales veinte años después.
Para el extremeño fueron estos años su periodo artístico más fructífero, hasta su muerte.
El pintor contó con el mecenazgo de San Juan de Ribera quien, aún después de su traslado a Valencia en 1568, siguió protegiéndole.
Las características del estilo de Morales se hallan claramente definidas, pero en cuanto al color que se observa en algunos de sus retablos y tablas, no podemos obviar el espléndido retablo del flamenco Cornelio Cyaneus -establecido en Toledo -pintado en 1562 para la iglesia de Villar del Pedroso (Cáceres), en el que el esfumato y claroscuro manierista, los fondos oscuros en las escenas e incluso cierta iconografía como las "Lágrimas de San Pedro" pudieron conectar con la sensibilidad de Morales 8.
Para finalizar con las influencias toledanas en Morales, Rodríguez G. de Ceballos ha sugerido la influencia que pudo tener el texto del Flos Santorum, del toledano don Alonso de Villegas, en el capítulo correspondiente a la iconografía de la Presentación del Niño en el Templo, de la que Morales hizo dos versiones, la del retablo de Arroyo de la Luz y la que se conserva en el Prado 9.
Respecto a influencias italianas, el Cristo con la cruz a cuestas del Piombo claramente se halla presente en Morales.
Las esfumaturas de Luini, al modo de Leonardo, las debió conocer Morales en las obras que se conservaban de este pintor en España.
Así, en su Sagrada Familia de Roncesvalles y en la Virgen con Jesús y San Juanito de la Catedral Nueva de Salamanca, reproduce los famosos niños de Luini abrazándose.
Pero también hay que tener en cuenta la presencia de Morales en Valencia, sin duda a partir de ser trasladado San Juan de Ribera a dicha ciudad.
En ella debió conocer también lo "leonardesco" a través de los "Hernandos", en los que el claroscuro y el esfumato estaban presentes.
El claroscuro y el esfumato aparecían también en ejemplos manieristas, no solo en el citado toledano Machuca sino también en el vallisoletano Berruguete, del que había un ejemplo importante para Morales en Toledo: la tabla de San Juan Bautista para el convento de Santa Úrsula 10.
Las bellas cabezas de la Virgen con el Niño de Morales, de cabellos dorados cayendo en tirabuzones a modo de patillas y minuciosamente dibujadas, evocan los modelos de Correa de Vivar.
No hay nada más que comparar con la Virgen de la Anunciación del Prado, y las Vírgenes, de pie, con el Niño, de Correa, en convento de Jerónimas de San Pablo, y de Morales en el Museo de Arte Antica de Lisboa.
Las conexiones de Morales con el mundo flamenco ya se han apuntado, pero creo que no hay que olvidar la figura de Miguel Coxcie, del que en España había abundante obra en El Escorial, cuyos esbirros en los temas de la Pasión pudieron influir en los que aparecen en los Ecce Homo que pintó Morales 11.
Queremos terminar citando la influencia portuguesa en Morales.
Portugal como España estuvo influida por el mundo flamenco y por el italiano, por ello, pensamos, que tal vez no se ha subrayado la importancia que pudo tener en Morales el pintor Antonio de Holanda, establecido en Portugal, y padre del famoso Francisco de Holanda.
Sabemos que Antonio de Holanda había pintado en Toledo en 1529 los retratos de Carlos V y de Isabel de Portugal, cuando el pintor debía contar aproximadamente unos cuarenta y nueve años.
Como Antonio de Holanda muere en 1557, su obra artística pudo conocerla Morales bien en España o en Portugal, cuando empezaba su periodo de formación.
Al parecer la emperatriz, que conocía la obra de Antonio de Holanda cuado estaba al servicio de Manuel I y de Juan III de Portugal, le envió llamar antes de que Carlos V marchara a Italia para su coronación imperial encargándole unos retratos12.
Siguiendo el texto de Redondo Cantera, Carlos V quedó satisfecho de la imagen que de él obtuvo el pintor flamenco, y así se lo transmitió a su hijo Felipe II posteriormente: "ninguén o retratara melhor que meu pai en Toledo, mem Ticiano".
Esta apreciación del emperador sobre Antonio de Holanda la transmitió su hijo Francisco de Holanda en su obra Da Ciencia do Dosenho (Lisboa 1985, pp. 42-43).
La relación de Antonio de Holanda con la emperatriz -a la que luego nos referiremos detenidamente en un caso concreto de la Virgen del Sombrero -propició otros servicios artísticos prestados a la emperatriz en Toledo, trabajos que le proporcionaron a Holanda mayor prestigio.
Entre ellos estaría la colección de libros iluminados que poseyó la emperatriz, así como dos retablos guarnecidos de plata.
También el pintor portugués tuvo otros contactos con doña Isabel, haciendo para ella una serie de retratos de los hermanos de la emperatriz, recibiendo por ello mercedes personales 13.
Desde luego los contactos portugueses de Morales se evidencian, también, en cuanto al color, iconografía y aspectos formales.
Es evidente la simbiosis de lo nacional y lo flamenco en el mundo pictórico manierista portugués: Gregorio Lopes, Diego de Contreiras y Mestre de Romeira, son autores a tener en cuenta para su formación.
Estos pintores, que, además, evocan el estilo pictórico que había en el Toledo de aquellos años 14.
Morales, pintor complejo, aúna el sentir manierista cadencioso aprendido en Toledo, no ajeno a la melancolía o "saudade" portuguesa.
Quizá su grandeza consistió en conseguir un estilo propio a base de muchas enseñanzas, unas lejanas como las flamencas e italianas, y otras más próximas a Badajoz, su lugar de trabajo, como la portuguesa y toledana y, desde luego, el conocimiento en sus desplazamientos a la Corte, concretamente al Escorial, de las últimas vanguardias manierista que llegaban al monasterio.
Valencia por su amistad con el arzobispo Ribera, es otro foco a considerar por su vinculación con Italia.
El supo como nadie recoger el mundo de espiritualidad íntima, al que siempre se había inclinado el cliente español, con tanto acierto ha descrito Rodríguez G. de Ceballos comparándola, con matices, con la del Greco, justificando el "exceso expresivo y reiterativo" de las representaciones religiosas de Morales, en las escenas de la Pasión, por el momento de "experiencias religiosas innovadoras vigiladas por los tribunales de la Inquisición" 15.
Fernando Marías recoge lo publicado por Rodríguez G. de Ceballos sobre el ambiente intelectual y religioso de la época de Morales 16, destacando en sus páginas la influencia que sobre la expresión religiosa de la obra de Morales pudieron tener sus comitentes, entre los que se encontraban nobles y tres importantes prelados: Navarra (1546-1556), Cristóbal de Rojas y Sandoval (1556-1562) y Juan de Ribera (1562-1569).
La preparación intelectual de los tres influiría en la obra de Morales para hacer de ella una "oración mental" de raíz erasmista o un "método imaginativo de meditación devocional", al modo de los Ejercicios de San Ignacio.
Creo que en efecto en alguno de los cuadros de Morales, como los del Juicio del Alma, y El Cristo meditando ante los elementos de la Pasión, además de las evocaciones de las citadas obras de Correa de Vivar, pueden hallarse correspondencias, como sugieren estos autores, con el texto de la Agonía del tránsito de la muerte, de Alexo de Venegas y con el De la oración y consideración, de Fray Luis de Granada, que es todo un ejercicio de meditación sobre todo aquello que sucederá antes y durante la Pasión 17.
Ascéticos y místicos acompañan a Morales en su obra 18, pero ésta trascendió más allá de los comitentes de la nobleza o de importantes eclesiásticos.
La obra del extremeño se convirtió en algo más cercano, sencillo, piadoso e íntimo, requerida por conventos y particulares, que satisfacían su espiritualidad con las obras del pintor, y que al contemplarlas, como decía Santa Teresa, aspiraban a "un encogimiento suave en lo interior, como verá quien pase por ello" (Moradas, 4a: Oración de Recogimiento).
En resumen, el mundo espiritual propiciado por Trento explica el éxito de su escasa iconografía y la necesidad de la creación de un taller que satisfaciera a la numerosa clientela.
Este taller, generalmente de calidad, repitió sin cesar la Piedad, el Ecce Homo, la Virgen con el Niño, y la Virgen del Sombrero, incluso después de la muerte de Morales.
Entre los temas que hemos citado de más éxito en la obra de Morales se halla la Virgen del Sombrero, también conocida por la Virgen Gitana.
Como en el caso del Ecce Homo de Arango, en esta colección se halla una de las más bellas versiones y de mayor calidad, si no la más, de la obra del maestro.
Recientemente ha sido expuesta en el Museo de Bellas Artes de Oviedo (fig. 13) 19.
Independientemente de la excelente técnica empleada, lo más destacable en ella es la "melodía" de tonos azulados de diversos matices que invade la composición.
La Virgen parece bañada por la luz de la luna, serena, como la describió Angulo en otros ejemplos de Morales 20.
La escena parece tener lugar, pues, durante la noche, lo que la pondría en contacto con la iconografía que se le ha atribuido, como un pasaje de la Huida a Egipto durante la noche.
El sombrero que cubre la cabeza de la Virgen de la colección Arango está cubierto por finas cintas entrecruzadas de gasa transparente que deja ver el color rosado suave del soporte del sombrero.
El borde del ala es redondeado y de un grosor superior a los ejemplares de las colecciones de Adanero y Balanzó (figs. 14 y 15), hallándose su hechura más próxima a otra versión que Solís localiza, también, en la colección Adanero y a la que nos referiremos más tarde (fig. 16).
Respecto a la Virgen de la colección Adanero (fig. 14) debemos llamar la atención sobre la pequeña mosca que se posa sobre la manga del brazo izquierdo de la Virgen.
Este detalle no lo volveremos a observar hasta el ejemplar de la Virgen de las fresas del Prado, también tocada con sombrero y acompañada por San Juanito, que cubre al Niño dormido con un sutil velo sobre el que hay una mosca a la altura de la frente.
18 Tanto Alexo de Venegas como Fray Luis de Granada desarrollan su obra dentro de la Ascética española.
Las fechas del toledano Venegas hace presumir que su obra pudo conocerla Correa de Vivar o alguno de sus principales comitentes los cardenales Fonseca y Tavera.
Su obra citada de La Agonía de la muerte fue escrita en 1537.
Sus estudiosos estiman el hecho de que su obra utiliza muchos refranes aunque no se trata de una obra filosófica escrita con ocasión de la muerte de su protector el Conde de Mélito.
Respecto a Fray Luis de Granada, ocurre otro tanto respecto al conocimiento de su obra en Toledo.
Curiosamente estuvo en Evora y le ofrecieron el arzobispado de Braga, que rehusó, pero fue nombrado Provincial de la Orden dominica en Portugal, y de su fama de orador tuvo constancia Felipe II cuando le escuchó predicar en Lisboa.
Para subrayar estas interrelaciones hispanoportuguesas y el quehacer y admiración que unos personajes mantenían con otros y hacia otros, basta recordar que cuando muere Fray Luis de Granada, entre los que le dedican fervientes elogios se halla el protector de Morales, Juan de Ribera.
Creo que no debemos olvidar en este repertorio ascético literario a Fray Alonso de Cabreros (1549?-1598), quien en la línea de Fray Luis de Granada escribió las Consideraciones sobre todos los Evangelios de la Cuaresma, dirigidas al fiel de una forma sencilla y familiar.
En el ambiente se hallaban también los místicos como Santo Tomás de Villanueva (1488-1555), fray Francisco de Osuna, y Santa Teresa de Jesús -a quien don alonso de Villegas le dedica la oración fúnebre en la catedral de Toledo.
La Santa de Ávila en sus Moradas habla constantemente del "alma", juicio de Dios, y en sus poesías de los dolores de la Virgen y de cómo ésta, gran amadora de su Hijo no escatima "verse tan bella" (Poesías XXIII: ¡Oh gran amadora!, en Teresa de Jesús Si comparamos la Virgen de Arango con las otras citadas observamos que el contraste de colores en las indumentarias de éstas últimas, las alejan de la íntima piedad emanada de la imagen más monócroma de la Virgen de Arango.
Otro detalle a considerar en todas estas Vírgenes gitanas es la forma en que María lleva al Niño introducido y sujetado dentro del manto.
Todo este recreo de Morales, en cuanto a la indumentaria exótica de sus Vírgenes gitanas, no cabe duda que responde, como se ha dicho, a la circulación de ciertas imágenes grabadas 21, pero también debemos tener en cuenta el ambiente literario y espiritual de la época 22, al que no fueron ajenos los pensamientos de Santa Teresa quien textualmente dice que la Virgen "como gran amadora de su Hijo, no escatima verse bella, y así es como se ve en estas imágenes de Morales 23.
El atuendo de la Virgen ha dado lugar a varias interpretaciones.
Angulo la considera como un posible precedente del tema barroco de la "Divina Pastora"; Camón Aznar simplemente considera al "sombrero" como un elemento cortesano y, Marías, como un detalle arqueológico y erudito 24.
En el año 1966 un artículo de François de Vaux de Foletier sobre la Iconographie du "Egyptiens" precision sur le costume ancien des tsiganes 25, reproducía una serie de ilustraciones en las que los personajes femeninos llevaban grandes sombreros de cintas entrecruzadas y vestidas con trajes decorados por franjas respondiendo todo ello a una moda que se impuso entre los pintores europeos desde comienzos del siglo XVI al XVII, alcanzando tanto a personajes profanos como religiosos.
Pérez Sánchez relacionó un grabado de Desprez, que aparecía en el artículo de Vaux de Foletier, con el título de "L ́Egyptienne", con un documento en el que Morales se obligaba con el obispo de Badajoz, don Juan de Ribera, para hacerle unas pinturas y entre ellas, "dos tablas de nra.
Señora vestida de gitana con el niño en cada una..." 26.
El grabado de Desprez mostraba a una mujer con un niño, tocada por un gran sombrero decorado por cintas entrecruzadas, como los que aparecen en la Vírgenes de Morales.
El grabado estaba fechado por los mismos años que el documento de Morales, 1567, comentando Pérez Sánchez que en el siglo XVI era utilizada en España la denominación de "Virgen vestida de Gitana" para ciertas imágenes, aunque la denominación se perdió.
La imagen del grabado de Desprez la hemos localizado literalmente -sin el niño -en una figura femenina de una tabla de Vicente Conducho -recientemente adquirida por el museo de Budapest -representando la Purificación de la Virgen, y que ha sido reproducida en el Catálogo de la Exposición citada en Oviedo27.
24 ANGULO, loc. cit. nota 1, es quien sugiere la evolución del tipo hacia la Divina Pastora; CAMÓN AZNAR, "La pintura española del siglo XVI", Summa Artis, vol. XXIV, 1970, p.
470, se está refiriendo al ejemplar de la colección Adanero.
A éste también se refiere GAYA NUÑO, Luis de Morales, Madrid, 1961, considerandola obra juvenil, respondiendo a un gusto popular; I. BÄCKSBACKA, Luis de Morales, Helsinki, 1962, (cat.
No 76), la considera de la última época.
Por nuestra parte queremos señalar que sobre la manga izquierda de la camisa de la Virgen se halla pintada una mosca; F. MARÍAS, El largo siglo XVI, Madrid, 1989, p.
Curiosamente la mayoría de los ejemplos tempranos son flamencos o alemanes, los más tardíos italianos y franceses.
Efectivamente Van Lint, el pintor flamenco del s. XVII, coloca un sombrero de cintas sobre la cabeza de la hija del faraón en el cuadro Moisés salvado de las aguas, en colección privada de Málaga (ver M. DÍAZ PADRÓN, "Nuevas pinturas de Satélites de Rubens inéditas o mal atribuidas...", Archivo Español de Arte, 1988, p.
PÉREZ SÁNCHEZ publicó un cuadro de Eugenio Caxés del Museo de Bellas Artes de Oviedo, en el que la Virgen de un Nacimiento aparecía tocada con un sombrero idéntico, "Une vision nouvella de la pinture espagnole du Siècle d ́or", Revue de l ́Art, 1985, no 70, p.
El sombrero con cintas de seda entrecruzadas según se puede deducir del artículo de Vaux de Foletier, fue más usual en las pinturas del norte de Europa que en el resto.
Por ello quisiéramos traer un ejemplo de los Países Bajos localizado en el Carro del Heno del Bosco, en el Prado (fig. 17).
En efecto, en la parte baja de la tabla central se hallan dos mujeres tocadas con grandes sombreros de cintas entrecruzadas.
Una de ellas, además, lleva a un niño recogido en el manto, del mismo modo que las Vírgenes de Morales.
Por el grupo que forman junto un buhonero ciego con su lazarillo y un sacamuelas, tal vez podríamos identificarlas como "gitanas".
En la pintura portuguesa de los siglos XV y XVI -muy influida por Flandes como la castellana -hemos hallado la representación de una joven tocada con el mismo sombrero de las Vírgenes de Morales en un tabla del Maestro de Abrantes representando el Abrazo en la Puerta Dorada (fig. 18).
La tabla está fechada en la década de 1540 y procede del Monasterio de Santa Clara de Santarein 28.
El ala delgada del sombrero de la figura del Maestro de Abrantes se engrosa en otro ejemplo portugués documentado en 1578.
Se trata de la pintura al fresco llevada a cabo por el pintor de origen flamenco Francisco de Campos (fig. 19) para la bóveda de la Sala de la toma de la Goleta, en el Palacio de los Condes de Besto en Évora 29.
Curiosamente el mismo sombrero de cintas con ala estrecha aparece también en la década de 1540 en Toledo, en una obra de Juan Correa de Vivar.
Se trata de la historia de San Pedro con Safira (Hechos, 5), quien aparece elegantemente vestida y tocada con el sombrero de cintas entrecruzadas, cuyas bandas de seda le caen por la espalda (fig. 20).
La tabla fue pintada para el monasterio de San Martín de Valdeiglesias hallándose actualmente en el Museo de la Casa del Greco 30.
Correa de Vivar debió ver el modelo en Toledo y, desde luego, anterior a las versiones de Morales.
En el citado documento publicado por Pérez Sánchez sobre el encargo que el obispo Ribera hace a Morales de "Vírgenes gitanas", se advierte una familiaridad con este modelo con sombrero que hace presumir -como ha señalado también Pérez Sánchez -que la representación de la Virgen vestida de esta forma era conocida.
Ante ello nos preguntamos, ¿cuál pudo ser el modelo inspirador de Correa y de Morales, sobre todo en Correa, en época tan temprana?
Consideramos que hay que prestar atención a la figura del pintor Antonio de Holanda, establecido en Portugal y muy considerado por Carlos V y la emperatriz Isabel de Portugal.
Ésta última, viviendo en el Alcázar de Toledo, le encargó al pintor varios cuadros y, entre ellos, un retrato "a lo divino" de ella con su hijo, el heredero, de menos de dos años, a modo de una "Madonna".
Teniendo en cuenta la interrelación entre España y Portugal no nos debe extrañar la presencia de Antonio de Holanda en la corte española y la posible influencia que pudo ejercer en la escuela toledana, concretamente en Correa de Vivar, pues, aunque de la obra de Antonio de Holanda se sabe poco, de las miniaturas que se conservan y se le atribuyen hemos podido tener acceso a las del Libro de Horas de D. Manuel I, en las que las abundantes grisallas de los márgenes y la composición de algunas escenas nos evocan otras del pintor toledano muy principalmente en el Breviario de Carlos V, que tal vez en un principio fue encargado a Antonio de Holanda y del que después se hizo cargo Correa de Vivar.
Si la influencia del portugués llegó a Toledo, también pudo influir en Morales, coincidiendo, además, ambos pintores en su trayectoria artística a un lado y otro "de la raya": en Portugal y en España 32.
Nos ha llevado, también, a estas conclusiones, la presencia en la Sala Christie ́s de Londres, de una Virgen del Sombrero con el Niño, sin duda de Morales, cuyos rasgos se pueden identificar con los de la emperatriz Isabel (fig. 21) por lo que tal vez no sería arriesgado pensar que se trata de una copia hecha por Morales del retrato que Antonio de Holanda hizo "a lo divino" de la emperatriz en Toledo, careciendo la copia de la técnica espontánea y fresca del original 33.
La Virgen dirige la mirada al frente -como en los retratos de la emperatriz -y el Niño, aparece con la cabeza coronada por un nimbo cruciforme dorado, apenas perceptible, que no aparece en ninguna otra versión de la Virgen del Sombrero.
También hay que llamar la atención sobre su rostro, revistiendo caracteres especialmente personales, que no se repiten en las demás versiones 34.
Respecto a la indumentaria de la Virgen, repetida en todas las versiones, las ahuecadas mangas fruncidas de trecho en trecho por cintas, responde a la moda femenina que va desde 1526 a 1530, fecha que coincidiría con el retrato de Antonio de Holanda 35.
En España no era muy frecuente el retrato "a lo divino" por esos años, sí en Flandes y en Portugal, no hay nada más que recordar de éste último país el de la hermana del Emperador, doña Catalina de Portugal, pintado por Carvalho, que se encuentra en el Prado 36.
De la Virgen del Sombrero de Morales existen muchas versiones casi todas reproducidas en los libros de Bäcksbacka y Solís 37.
Sin embargo, una de ellas siempre citada, la del convento de clarisas de Alba de Tormes (fig. 22), no ha sido reproducida, sin duda, por la escasa calidad de la fotografía debido en parte a la dureza de trazo que presenta la pintura pero, que a pesar de ello, AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 7-24, ISSN: 0004-0428 Angulo la consideró de Morales cuando la vió 38.
Presenta como novedad que las cintas del sombrero no son lisas sino que van decoradas por un dibujo en forma de "ese" a cada lado de un eje central.
La citada versión de la colección barcelonesa de Balanzó (fig. 15) presenta la camisa de la Virgen estampada con finos bordados y, de la misma manera, aparece en la versión del Museo de Bellas Artes de Boston.
Esta indumentaria bordada aparece en otra versión, si duda de un discípulo de Morales (fig. 23), que en el Archivo Fotográfico del C.S.I.C. figura en la colección Vives de Madrid, y en el archivo del Instituto Amatller de Barcelona, en la de Gómez Moreno, sin habernos sido posible conocer su localización exacta.
Nos atrevemos a identificar a este discípulo de Morales con el portugués Pedro Mata 39, por su similitud con obras suyas que se hallan en una colección privada de Lille (Francia) y en el Ayuntamiento de Trujillo (Cáceres).
El Asmolhean Museum de Oxford conserva otra Virgen del Sombrero en la que se funde este tema con el de la Virgen de la Leche interpretado por Morales.
Angulo citó un ejemplar que existió en la colección Lázaro Galdiano de Madrid y que debió venderse antes de 1927 puesto que no aparece en el catálogo de dicha colección de esa fecha.
Considera Angulo que es una de las mejores versiones del tema de la Virgen del Sombrero pintada por Morales 40.
A través de la fotografía podemos observar a la Virgen con el Niño tocada por el sombrero de cintas entrecruzadas.
María mira de frente ofreciendo la novedad de mostrarnos un rostro de la Virgen diferente respecto a las restantes versiones y, también, un marco en el que la Virgen y el Niño se hallan protegidos a cada lado por cortinas y, en la parte superior, por una franja a modo de "bandeau" (fig. 24).
La escenografía nos evoca un "Trampantojo a lo divino" 41 y nos hace pensar en la posibilidad de que su destino fuera una capilla privada ¿la del obispo Ribera?, o ¿la del conde de Monteagudo?
Respecto al modelo de la Virgen lo hemos localizado en la obra de Morales no precisamente en personajes protagonistas, sino entre las figuras de la comparsa del Nacimiento de la Virgen, del Prado y de la Sagrada Familia de la Hispanic Society de Nueva York.
También existe cierto parecido con el modelo de la Virgen, que Solís localiza en la colección Adanero (fig. 16).
Cuando Solís estudia la Virgen de la colección Balanzó (fig. 15) señaló que fue expuesta en el Círculo Artístico de Lluc, en Barcelona en 1954, apareciendo con la denominación de La Divina Peregrina 42.
Rodríguez G. de Ceballos se decanta más por este sobrenombre que por el de La Divina Pastora propuesto por Angulo, sugiriendo que posiblemente la iconografía le fue dada a Morales por su comitente, el obispo don Juan de Ribera, para representar a la Virgen en su destierro a Egipto 43.
Espigando por la poesía medieval dedicada a la Virgen observamos cómo desde Berceo va desapareciendo la rígida dignidad de María, dulcificándose y aproximándose a la devoción sencilla e íntima del creyente.
En el Marqués de Santillana también hallamos vivas pinceladas en las que las alusiones a María aparecen ribeteadas de cierto paganismo renacentista.
En algunos poetas de este periodo existen versos que podrían ponerse en relación con la iconografía de la "Divina Pastora".
Así Pedro de Santa Fe, en sus Loores de la Virgen María, la llama: ¡Oh bella, oh pastora!
Pero ciertamente son más abundantes las alusiones al viaje a Egipto, entre los "Gozos de María".
Hemos escogido dos ejemplos, uno de un poeta anónimo que dice: "El tu suyo gozo... /cuando dijo el ángel a José, tu esposo / e que se fuese a Egipto e sería muy goso..."; el otro, del Marqués de Santillana en Los Gozos de Nuestra Señora: "Gózate, nuestro dulzor, / por aquel gozo infinito / que te reveló en Egipto / el celeste embajador, / e la nueva deseada / de la paz; / gozáte, batalla e haz / de huestes bien ordenanzas" 44.
Covarrubias, en El Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1610) cuando trata el vocablo "gitano", relaciona el característico peregrinar de este pueblo, oriundo de Egipto, con la estancia en este país de "la Virgen nuestra Señora con su preciosísimo Hijo, por orden del Espíritu Santo según reveló al santo Joseph por el ángel" (Mateo, 2: Surge, et accipe puerum et matrem eius, et fue in Aegyptum).
Precisamente hemos localizado una Sagrada Familia con la Virgen tocada con el Sombrero, de Morales, al parecer según consta en la foto del Instituto Amatller de Barcelona, en la colección Gómez Moreno de Madrid (fig. 25).
Esta composición confirmaría la intención de Virgen Peregrina a Egipto, o de Virgen Gitana que con tanta prodigalidad realizó Morales.
Peregrina de Portugal a España fue la emperatriz Isabel, cuyo retrato consideramos el origen de las restantes versiones de las Vírgenes del Sombrero de Morales.
El título de La Divina Peregrina, respondería al sentido religioso cercano propuesto por la poesía medieval, y su indumentaria exótica a la moda, el sentido que le dio Santa Teresa de no escatimarse la Virgen en ponerse bella para su Hijo. |
pensó levantar en su cabecera un gran tabernáculo, para el que se barajaron diversos proyectos y materiales.
En 1662 la traza elegida, del arquitecto Sebastián de Ruesta, fue realizada de manera efímera con motivo de las grandiosas fiestas de inauguración del templo, acompañándose de esculturas probablemente de Francisco Dionisio de Ribas.
El resultado insatisfactorio de la empresa motivó la no realización del tabernáculo definitivo, que se hubiese convertido en el primero del barroco andaluz.
A pesar de que no se conservan trazas de la obra, las descripciones manejadas permiten reconstruirlas hipotéticamente.
En todo este asunto jugó un papel esencial el mayordomo de fábrica del templo, el canónigo Alonso Ramírez de Arellano, siendo también interesante el análisis de la interpretación de la obra que dio su propio autor, como un edificio dentro de otro.
festivas, por su realización con maderas y telas básicamente, permitían un desarrollo más imaginativo y fantástico que las segundas, condicionadas por la rigidez de su propia materialidad.
También se ha indicado que en las empresas festivas, al igual que en los retablos -mundo con el que tanta relación tienen-, sus autores ensayaron tipologías y fórmulas constructivas y decorativas innovadoras que luego, cuando los materiales, la economía y la propia tectónica de los edificios lo permitieron, plasmaron en realizaciones arquitectónicas, y de todo género artístico, de carácter permanente K
No obstante, tales cuestiones responden a una casuística no del todo conocida, al tratarse las festivas de obras en su inmensa mayoría perdidas y de las que tenemos escasas referencias gráficas.
Precisamente en estas páginas trataremos un caso que no encaja con las ideas antes aludidas y generalmente aceptadas.
Se trata de un tabernáculo para el Sagrario de la Catedral de Sevilla que, trazado e iniciado como obra permanente, a la postre sólo se materializó como una gran empresa festiva, de forma que en esta ocasión fue la arquitectura permanente la que inspiró a la efímera.
Plantearemos además un asunto aún por estudiar y de no fácil tratamiento, que en esta ocasión se justifica por sí mismo, el de la arquitectura dentro de la arquitectura.
No son extrañas en pintura las referencias al cuadro dentro del cuadro ^, pero en relación con la arquitectura esta cuestión ha pasado casi inadvertida.
No obstante, apuntaremos este aspecto, ya que así fue entendido el objeto de nuestro análisis por los artistas que participaron en su construcción, que ellos definieron como una «segunda fábrica que ha de estar en lo interior de la otra»^.
La otra fábrica, la primera, es el Sagrario catedralicio, el gran empeño artístico del Cabildo durante el siglo xvii.
Fue trazado conjuntamente por Miguel de Zumárraga, Alonso de Vandel vira y Cristóbal de Rojas e iniciado en 1618 por el primero, al que le sucedió a su muerte en 1630 Pedro Sánchez Falconete, que cerró sus bóvedas en 1656.
A partir de entonces el Sagrario vivió un intenso proceso de enriquecimiento ornamental, como se ve en sus bóvedas, talladas por Pedro de Borja, y en las enormes esculturas de los Evangelistas y Padres de la Iglesia de José de Arce que rematan sus tribunas.
Tal aggiornamento decorativo camufló en parte el carácter clásico del edificio, que sigue el modelo renacentista de la iglesia del Hospital sevillano de las Cinco Llagas"^.
Resulta lógico que, una vez terminado el edificio, el Cabildo pensase levantar en su cabecera un retablo, el cual permitiría agudizar su buscada barroquización.
Por ello a principios de 1660 se planteó la cuestión, «atento a ser la obra del Sagrario de las insignes fábricas y más hermosas del orbe y estar oi en tan buen estado que sólo el rretablo del altar mayor i perficionarla falta».
Con tal fin se nombró una comisión encargada de reconocer la obra y de asesorarse por «los hombres prácticos en este arte y con su parecer se haga cónputo de los gastos que fuere necessario se hagan» ^.'
Estos asuntos han sido puestos al día en el catálogo, a cargo de Marcello Fagiolo, La festa a Roma dal Rinascimento al 1870.
Véase también el innovador planteamiento que se hace del asunto en Isabel Cruz de Amenábar, «Arte festivo duradero: un legado permanente».
Sevilla, 1997. ^ Julián Gallego, El cuadro dentro del cuadro.
El cuadro dentro del cuadro se convirtió incluso en un género pictórico estudiado en Matías Díaz Padrón y Mercedes Royo-Villanova, David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas.
Madrid, Museo del Prado, 1992. ^ Así fue entendido por Sebastián de Ruesta, autor de sus trazas.
Véase Teodoro Falcon Márquez, La Capilla del Sagrario de la Catedral de Sevilla.
Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1977, p.
101.' ^ Teodoro Falcon Márquez, La capilla del Sagrario... op. cit. Mas datos sobre el edificio aparecen en Fernando Cruz Isidoro, «Aparejadores que intervinieron en la construcción de la iglesia del Sagrario de la Catedral de Sevilla».
Sevilla, 1991 y del mismo autor Arquitectura sevillana del siglo XVH.
Maestros mayores de la Catedral y del Concejo Hispalense.
Conociendo la meticulosidad de los capitulares en todo lo relativo a la dirección de sus empresas artísticas, suponemos que de inmediato se empezarían a barajar las distintas formas que podría tener el retablo y los artífices que podrían levantarlo, que, como solía ocurrir en relación con la Catedral, serían los más prestigiosos de la ciudad.
De la igual forma se actuaría para perfeccionar el edificio, en clara referencia a la conclusión de su ornato.
En la primavera de ese año se nombró la demandada comisión, pero ante los rumores de que la iglesia «no estaba conforme a las reglas de arquitectura», al haber aparecido unas grietas en su cabecera, y ante la psicosis de ruina que se apoderó del Cabildo, se acordó que se ocupase sólo de la estabilidad del edificio ^.
De esa forma el asunto del retablo pasó a un segundo plano, ya que la firmeza del templo se convirtió en la única preocupación de los capitulares durante más de un año, en el que buscaron una solución.
Las visitas de numerosos arquitectos no hicieron más que aumentar la preocupación capitular ante el carácter contradictorio de sus pareceres.
Por fin, en julio de 1661, tras los satisfactorios informes de Juan de Rueda y Juan de Torija, el Cabildo «se daba por satisfecho totalmente del rezelo y duda que se tenía de dicha obra»^.
Tal acuerdo reactivó las obras del Sagrario y coincidió con la llegada a la mayordomía de fábrica catedralicia de grandes donativos, como los veinte mil ducados del arzobispo Pedro de Urbina, igual cantidad que la que donara el arzobispo Pedro de Tapia en 1657.
Por ello el Cabildo, ansioso de inaugurar el templo, dispuso «determinar que será precisso que se haga (para) colocar a el Santísimo Sacramento en el Sagrario» ^ De esta forma se retomó el asunto del retablo, y en agosto de 1661 Alonso Ramírez de Arellano, canónigo y arcediano de Sevilla que entonces desempeñaba la mayordomía de fábrica catedralicia, propuso al Cabildo hacer «el banco del retablo del altar mayor», para «colocar el Santísimo con mucha decencia y authoridad».
Tras larga discusión se acordó levantar el banco «conforme al diseño que está en poder del dicho señor arcediano de Sevilla... y que... se adorne para colocar a Nuestro Señor en él y juntamente el camarín donde a de estar su Divina Majestad, todo a disposición del dicho arcediano de Sevilla».
Los gastos de tales obras, más los ocasionados por la realización de las puertas y cajoneras de la sacristía del Sagrario y sus confesionarios, los calculó Ramírez de Arellano en nueve mil ducados, para lo cual se pensó aplicar los cuatro mil que había librado el arzobispo como primera entrega de su donación y los donativos capitulares ^.
El papel de Ramírez de Arellano, que como iremos viendo fue clave en la ornamentación del Sagrario, vuelve a ponerse de relieve en abril de 1662, cuando comunicó al Cabildo que no habían llegado las losas de Genova necesarias para acabar de solar el edificio, asunto del que también se ocupó personalmente, a pesar de lo cual dispuso «que el día de la octava de el Corpus Xristi se coloque y se ponga el Santísimo Sacramento».
Ello parece indicar que, debido a la entera confianza que le había mostrado el Cabildo, decidió levantar el banco del retablo y fijar una fecha para la inauguración del templo.
No obstante, Ramírez de Arellano vio que para cumplir sus planes no tenía dinero suficiente, habiendo gastado ya cuatro mil ducados y faltando cinco mil de los nueve mil presupuestados.
Por ello «se fue al señor arzobispo don fray Pedro de Urbina y le suplicó, que de la donación que a la fábrica tiene hecha, socorriese esta necesidad».
El auxilio del prelado se tradujo en la entrega de otros cuatro mil duca- dos, a los que el Cabildo añadió mil más.
Lo más importante es que se acordó que todo «quede dispuesto y concluydo para el día octavo de el Corpus de este presente año como dicho don Alonso Ramírez ofrece», es decir, el 16 de junio de 1662 ^°.
El proyecto del mayordomo está claro en cuanto al banco del retablo, pero no tanto en lo relativo al camarín, que hace referencia a la habitación existente tras el testero interior del templo, comunicada con el presbiterio y que se pensó usar como reservorio eucarístico ^K Así, levantando el banco y acondicionando el camarín se tendrían los elementos básicos, altar y sagrario, para el culto, que por el carácter sacramental del templo alcanzaría gran desarrollo en relación a la eucaristía.
Del retablo auspiciado por Ramírez de Arellano tenemos una descripción que indica que se basaba en un «diseño que se había hecho en Flandes» y que la obra «tenía tres haces, una que miraba a la iglesia, y las (otras) dos a los lados hacia la sacristía y altar colateral de la capilla mayor, arrimándose el respaldo al arco que hace (de) camarín, de forma que en el altar de éste y (en) los tres de la capilla mayor, si se quisiera se pudiese a un tiempo decir cuatro misas, y con este fin levantó la bóveda del panteón que está debajo del altar mayor en la proporción que le pareció conveniente, y para ver cómo le salía esta idea, pidió a la Hermandad ejecutasen en el altar aquella planta; y así se hizo y se reconoció ocupaba todo el presbiterio, y no era del intento, con que se enmendó la bóveda, bajándola al plano, como hoy está, que se desechó la traza que había elegido, reconociendo el inconveniente que se seguía» •^.
Son numerosos los interesantes asuntos que apunta este texto.
En primer lugar, vuelve a poner de manifiesto que Ramírez de Arellano fue clave en la última fase constructiva del edificio, hasta el punto que lo creemos la mente rectora de su proceso de barroquización.
La documentación de la obra parece indicar que gracias a su labor intermediaria se consiguieron los donativos de los arzobispos Tapia y Urbina, que permitieron concluir y ornamentar el templo.
Las palabras de Ortiz de Zúñiga sobre Sagrario son muy significativas al respecto: «Don Alonso Ramírez de Arellano... á quien Dios dotó de magnanimidad generosa para que por su mano se perfeccionase obra tan de su culto y gloria» ^^.
Ello es evidente en cuanto al retablo, como indica la descripción recogida, que lo muestra como una empresa personal dirigida sin el concurso capitular, que delegó en él lo relativo al mismo.
En segundo lugar, resulta llamativo que el modelo de este retablo procediese de Flandes.
Desde luego el uso de estampas flamencas era una constante en el arte sevillano desde hacía más de un siglo, en relación sobre todo con la pintura, sin que se tengan referencias de su uso directo en la arquitectura''^.
Al tratarse de un proyecto flamenco cabe sospechar que en él tuvie-'° Teodoro Falcon Márquez, La Capilla del Sagrario... op. cit. P. 48 y A.C.S. Autos Capitulares 1661-1662 (66), fols.
" Resulta llamativo que se denominase a este espacio camarín, término que no se generalizó en Sevilla hasta finales del seiscientos y con una significación no exactamente igual a la que se le dio en esta ocasión.
Sobre este término véase Emilio Gómez Pinol, «Camarines estepeños: origen y función».
Actas de las III Jornadas de Historia de Estepa, Patrimonio Histórico.
67, nota 104.' ^ Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, metrópoli de la Andalucía...
De esta segunda edición, a cargo de Antonio María Espinosa y Cárcel sobre la príncipe de Sevilla, 1677, existe facsímil, Sevilla, Guadalquivir, 1988.
Hasta ahora lo único interesante que de Ramírez de Arellano conocemos es su labor en el Sagrario.
No obstante, quizás si se rastreara su pista se descubriría su participación en otras empresas artísticas, para cuya dirección estaba especialmente dotado.' "* El empleo de estampas flamencas en la pintura sevillana de la época es sobradamente demostrado en Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo xvn y sus fuentes grabadas.
Madrid, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, 1998.
Por lo que se refiere a la escultura y a la arquitectura fueron más habituales los modelos alemanes, como Durero o Dietterlin.
se algo que ver José de Arce, de dicha nacionalidad y que pudo proporcionar tal modelo e incluso hacer un proyecto para la obra, aunque ello no sean más que hipótesis'^.
En cualquier caso, este dato evidencia las altas miras artísticas de Ramírez de Arellano, que no quedaron circunscritas al ámbito local.
No obstante, pudo también pedir opinión sobre dicha traza a maestros sevillanos, lo que es especialmente factible teniendo en cuenta la importancia de la obra.
Pero sin duda lo más interesante del texto transcrito es la descripción que hace del retablo, del que dice en primer lugar que era un tabernáculo de gran desarrollo arquitectónico.
Tenía tres frentes principales, hacia el cuerpo de la iglesia y hacia los extremos del crucero, a los que se añadía un cuarto, arrimado al testero el templo.
Además su estructura se prolongaba espacialmente en el camarín que había tras él, con el que se comunicaba y en el que se ubicaba un cuarto altar.
La construcción de esta empresa no era una tarea fácil, ya que se indica claramente que habría de alterarse el sepulcro ubicado en la capilla mayor del templo, destinado a los arzobispos Tapia y Urbina.
En concreto se especifica que se tendría que levantar su bóveda, seguramente para darle una mayor perspectiva visual al tabernáculo y quizás también para reforzar el enterramiento.
Llama también la atención que Ramírez de Arellano quisiese cerciorarse de la idoneidad de su proyecto, para lo cual pidió a la Hermandad Sacramental del Sagrario que colaborase en la comprobación del efecto que su planta producía en la capilla mayor del templo, que era de amplio desarrollo frontal pero de escaso fondo.
Ello parece indicar que el arcediano no estaba del todo seguro de su proyecto y a la vez lo muestra como un mayordomo de fábrica en extremo meticuloso.
Tal ensayo puso de manifiesto que el tabernáculo ocupaba toda la capilla mayor, lo que entorpecía el desarrollo de la propia liturgia, causa por la que se desechó su realización definitiva'^.
Otra fuente de sumo interés sobre el tabernáculo es el informe que del Sagrario realizó el arquitecto Sebastián de Ruesta, maestro mayor del Alcázar.
El documento no está fechado, pero debe ser de 1660 o 1661 y estar escrito a raíz de la aparición de las grietas que hicieron dudar de la estabilidad del edificio.
En él criticaba la realización de los sepulcros arzobispales en el presbiterio del templo, «por haber de cargar en aquel pavimento el tabernáculo de mármoles y piedras preciosas o de maderas doradas que se ha de hacer, cuya grandeza ha de llenar todo el hueco de aquel arco principal, antes se habrá de macizar aquel entierro haciendo en él unos machones de modo que sirvan por batir de aquella segunda fábrica que ha de estar en lo interior de la otra y de no hacerlo la carga de dicho tabernáculo bastará para hundirlo si no se adquiere» ^^.
Es evidente que Ruesta se refería al proyecto de Ramírez de Arellano, del que especifica que se pensaba realizar de piedra o de madera dorada.
La propuesta pétrea resultaba excepcional en la tradición hispalense, por lo que se barajaría la segunda opción, más barata.
Sin embargo, hay que recordar que el primitivo Sagrario catedralicio era presidido precisamente por un desaparecido tabernáculo de mármol genovés, trazado en 1565 por Hernán Ruiz II y realizado por el italiano Francisco de Carona y por el escultor Bautista Vázquez «el Viejo»'^ No es de extrañar que Ramírez de Arellano quisiese concluir de forma espectacular el nuevo Sagrario.
Su fábrica se había levantado por entero de piedra, incluso sus elementos decorativos, a diferencia de la tradición constructiva local, basada en el ladrillo, la madera y el yeso, por lo que es posible que pensara realizar el tabernáculo que la iba a presidir también en piedra.
La propuesta pétrea incluiría mármoles embutidos, a lo que debe aludir la llamativa referencia a las piedras preciosas.
Estas taraceas marmóreas, que también aparecían en el tabernáculo del primitivo Sagrario, se acababan de emplear en el tabernáculo del retablo mayor de la Catedral de Córdoba, concluido en 1655 *^, por lo que es posible que en él se inspirase el sevillano.
De la misma forma, es factible que tales labores se pensasen combinar con elementos de bronce dorado, algo que se había realizado en el trascoro de la propia Catedral de Sevilla hacía pocos años ^°.
Asimismo, el informe de Ruesta confirma que el retablo era un tabernáculo y que ocuparía todo el presbiterio del Sagrario, llenando su alzado el testero del templo hasta configurar una verdadera iglesia dentro de otra, concepto sobre el que volveremos.
Se ocupa también Ruesta de la complejidad constructiva de la empresa, cuya magnitud obligaría a reforzar el pavimento sobre el que había de apoyarse, hasta cegar el panteón arzobispal, ya que, de no ser así, se hundiría.
De este tabernáculo todavía tenemos otras referencias, como la de Ortiz de Zúñiga, en cuyos Anales indica que en 1662 la Hermandad Sacramental del Sagrario, con motivo del breve Sollicitudo omnium Ecclesiarum, favorable a la creencia de la Inmaculada Concepción, pensó organizar unas solemnes fiestas que también celebrasen la inauguración del Sagrario.
Para la ocasión decidió levantar un altar efímero en la cabecera de la iglesia siguiendo la «traza que estaba hecha para su retablo principal, (de forma que) se executase como modelo de él, revestido de colgaduras y otros ornatos, con que sirviendo al lucimiento de esta ocasión, sirviese asimismo a reconocer cómo parecía su traza: que si bien esta después no se aprobó, pareciendo que aunque artificiosísima en forma de custodia, carecía de toda la majestad que se deseaba, ahora con lo vistoso de lo revestido, fue máquina de hermosura y gala pomposísima» ^K Los datos de Ortiz de Zúñiga cabe contrastarlos y matizarlos cotejando la documentación de la Hermandad Sacramental y de la Catedral.
Efectivamente, la corporación eucarística, al conocer el documento pontificio en enero de 1662, se planteó celebrarlo «con todo el aparato y solemnidad mayor que se pudiere, así de prosesión, altar y misa como de fuegos artificíales».
Se decidió que tal solemnidad fuese el último domingo de abril y se nombró para ello una comisión en la que destacan Pedro del Castillo y Herrera, tesorero de la Casa de la Moneda, y Bernabé de Escalante, los cuales en gran medida financiarían las fiestas.
La Hermandad fue informada por Ramírez de Arellano de que estaba próximo el traslado del Santísimo al nuevo Sagrario, por lo que, para que pudiese celebrar sus actos en él, le propuso retrasarlos hasta entonces, de manera que se «cumplan ambas obligaciones», lo que aceptó la corporación gustosamente ^^.'^ José Hernández Díaz, Arte y artistas del renacimiento en Sevilla.
VI. de Documentos para la Historia del Arte en Andalucía.
Sevilla, Laboratorio de Arte de Sevilla, 1933, pp. 69-73.'^ Jesús Rivas Carmona, Arquitectura y policromía.
Los mármoles del barroco andaluz.
Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 1990, pp. 42-44. ^^' Por otra parte, la disposición del tabernáculo y camarín hispalenses guarda relación con la del retablo mayor de El Escorial.
Ambos camarines tienen pareja disposición en planta y alzado, están comunicados con el altar y son transparentes al contar con ventanas en sus testeros.
Por ello cabría entender la cabecera del Sagrario como una interpretación de la escurialense, muy conocida gracias a las universalmente divulgadas estampas del monasterio.
^' Diego Ortiz de Zúñiga, Anales... op. cit., vol. 5.°, p.
-^ Archivo de la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla (en adelante A.H.S.S.S.), Libro 3.° de acuerdos capitulares (1653-1683), fols.
Agradecemos al profesor Rafael Ramos Sosa, responsable de este archivo, habernos facilitado su consulta.
Por Otro lado, Ramírez de Arellano informó al Cabildo de las intenciones festivas de la Sacramental y de que quería celebrarlas en el Sagrario, una vez colocado el Santísimo.
Tal pretensión fue apoyada por el mayordomo al exponerla a los demás capitulares y recalcó que de esa forma las celebraciones por el breve y por el estreno del templo no costarían nada al Cabildo.
No obstante, indicó también que «no podía el Cabildo excusar hacer siquiera un día de festividad a la dedicación de aquel nuevo templo».
Los capitulares permitieron a la Sacramental celebrar sus fiestas en el Sagrario y decidieron hacer una específica por su inauguración con repiques, luminarias y fuegos.
Asimismo, mandaron al mayordomo que indicase a los hermanos de la corporación eucarística, no sin cierta mezquindad, «elfabor que el Cabildo les hace».
Acordó también prestar a la corporación «lo que necesitaren de esta iglesia sin reservar cosa alguna» ^^.
Ello muestra, además del control absoluto de Ramírez de Arellano sobre todo lo que se iba a realizar, su sibilina manera de actuar, ya que fue él, y no la Hermandad, quien, una vez conocidas las intenciones festivas de ésta, pensó hacer coincidir la celebración del breve y de la inauguración del templo.
De esta forma, al permitir a la corporación eucarística estrenar el Sagrario para desarrollar sus celebraciones marianas, ahorró al Cabildo los gastos de las fiestas de ambos acontecimientos.
Sin duda su estrategia fue perfecta, quedando todos contentos y apareciendo él como un mayordomo eficientísimo ante los capitulares y ante la Sacramental.
Volviendo a la referencia de Ortiz de Zúñiga, hay que indicar que la documentación de la Hermandad Sacramental muestra como la corporación quiso dejar claro que las fiestas eran una empresa suya y no del Cabildo, por lo que acordó que «el adorno del altar mayor y capillas sea todo por quenta y costa de la cofradía».
Por ello cuando la Hermandad de Ánimas, también del Sagrario, le ofreció su colaboración a cambio de usar luego el aparato festivo, la Sacramental le contestó que el altar que se estaba construyendo le quedaría «sin que sea necesario mudar más que la cera y lo propio harán con los altares de las capillas», pero que no requería su ayuda.
No obstante, sugería a los hermanos de tal corporación que se ocupasen de la decoración del Patio de los Naranjos, ya que los paramentos de éste se cubrirían con colgaduras y se levantarían cuatro arcos triunfales ante las Puertas Colorada, del Perdón, del Sagrario nuevo y del viejo, en el centro de cada uno de los lados del patio.
En las dos primeras aparecerían los escudos del Cabildo y de Sevilla y en las otras dos los retratos de Alejandro VII y de Felipe IV.
Asimismo se adornaría la fuente central y se cubriría el patio con toldos.
La Hermandad de Animas se comprometió gustosa a ello indicando que «además todos los oficiales de dicha cofradía buscarían adornos y bordados para el altar que se está fabricando»'^^.
Un asunto clave indicado por Ortiz de Zúñiga. es que, en vez de encargar una traza ex profeso para el altar efímero, la Sacramental empleó la del tabernáculo de Ramírez de Arellano.
De esta forma se vería el efecto, a manera de ensayo general, que la obra definitiva produciría.
Además se dice de nuevo que se trataba de un tabernáculo, del que se señala que tenía forma de custodia, y que su realización efímera, gracias a la decoración que lo revestía, fue satisfactoria, a pesar de que su estructura no alcanzó la majestad deseada, por lo que la obra permanente no se realizó.
Por último, es de lamentar que el analista no hiciese una descripción de la obra levantada en 1662.
Ello lo remedian dos fuentes complementarias: la documentación de la Sacramental y Fernando de la Torre Farfán que dedicó un libro a las fiestas inmaculadistas y de inauguración del Sagrario.
Tal publicación fue ofrecida por la Sacramental al Cabildo y patrocinada por Bernabé de Escalante, que vimos en la comisión que organizó las fiestas de la corporación eucarística ^^.
Torre Farfán, en un interesante preámbulo, establece un paralelismo entre el Sagrario -«el mejor Palacio de Dios en la Tierra»-, y el fervor mariano de la ciudad, que se desarrollaron entre los mismos años, de la segunda a la séptima década del seiscientos ^^.
Por otra parte, elogia al mayordomo de fábrica: «don Alonso Ramírez a cuyas vigilias deverán los siglos tan cultas las vozes de los mármoles, y tan elegantes las almas de los simulacros.
Oy su nombre ocupa todos los alientos que pronuncia el bronze después su memoria llegará hasta donde se paren los siglos».
En cuanto al tabernáculo efímero, indica que para su ejecución se trajeron maderas de Cádiz, de la sierra de Segura y «de la Noruega» y que fueron «convocados artífices».
«El dibujo fue, desde la inferioridad del zócalo, a la extremidad de la cúpula, devido a la vigilia de Sebastián Roesta, a quien Grecia, y Roma adorarán líneas, y compases, capaz solo de las gubias, y escoplos de Francisco de Ribas, deseados de lonia, y admirados en Corintho».
De esta forma señala Torre Farfán que la traza del altar efímero era de Sebastián de Ruesta, maestro mayor del Alcázar, y que lo realizó el escultor Francisco Dionisio de Ribas.
La participación de ambos la confirma la documentación de la Sacramental, que dice del altar que «su planta es la propia que se a de executar en el Sagrario, que está aprobada por el Cabildo que a entregado Sevastián de Ruesta, architecte que hizo el dibujo y que para que mejor se acierte y execute asiste a dicho Sevastián de Ruesta Francisco de Rivas maestro ensamblador hasta que quede formado en madera»^^.
Ello ratifica que la empresa temporal seguía el modelo de la permanente, la cual había trazado Ruesta y aprobado el Cabildo.
Los autos capitulares catedralicios no recogen tal aprobación, por lo que suponemos que se trataría de una elección personal del hábil Ramírez de Arellano, que sustituiría el aludido proyecto flamenco por éste, lo que indica que al menos hubo dos propuestas de tabernáculo.
No obstante, es posible también que el maestro mayor del Alcázar hiciese simplemente una interpretación de un grabado flamenco.
Por otra parte, es significativo que no se haga referencia alguna al entonces maestro mayor de la Catedral, Pedro Sánchez Falconete, que hubiese sido el encargado lógico de trazar y ejecutar la obra.
Sin embargo, todo parece indicar que Ramírez de Arellano lo ignoró, lo que muestra el carácter excepcional de la obra y su dirección personal.
La descripción del tabernáculo de Torre Farfán dice además que «nacía para ser todo retablo, y no perdiendo el intento, crecía para adorarse todo custodia».
Continúa indicando que tenía «medidas de gigante», que concreta, igual que la documentación de la Sacramental, en ochenta pies de alto, cuarenta de ancho y veinte de profundidad, unos veintidós, por once y por cinco metros.
Torre Farfán también aclara que tenía «forma pyramidal para mausoleo de Dios, y trono de su Madre».
^^ Las descripciones que a continuación referiremos aparecen en Fernando de la Torre Farfán, Templo panegírico al certamen poético que celebró la Hermandad insigne del Santísimo Sacramento estrenando la grande fábrica del Sagrario nuevo de la metrópoli sevillana, con las fiestas en obsequio del breve concedido por la Santidad de nuestro padre Alexandro Vil al primer instante de María Santísima Nuestra Señora sin pecado original.
Esta última fuente es resumida en Teodoro Falcon Márquez, «Procesión con motivo del estreno de la iglesia del Sagrario.
Documento pictórico del entorno de la Catedral de Sevilla en 1662».
-^ Sobre la campaña inmaculadista sevillana, que Kendrik denominó the Marian war, véase Ángel Ortega, La tradición concepcionista en Sevilla.
Noticias histórico-críticas con motivo de un proyecto de monumento a la Inmaculada Concepción en esta ciudad.
Sevilla, San Antonio, 1917; Carlos Ros, La Inmaculada y Sevilla.
Sevilla, Castillejo, 1994 y Miguel Ángel Núñez Beltrán, La oratoria sagrada de la época del barroco.
Doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII.
Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación Focus-Agengoa, 2000, pp. 197-221. ^^ La participación de Ruesta y de Ribas ya fue recogida por Ceán, Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España.
Ambas fuentes señalan que la obra, de tres cuerpos, arrancaba de pedestales de jaspe negro y de seis pies de altura, metro y medio.
Estos apeos eran seguro el banco del tabernáculo permanente, de forma que la estructura efímera la soportaba el arranque de la definitiva.
El primer cuerpo lo estructuraban doce columnas dóricas de dieciocho pies de altura, unos cinco metros, adornadas con telas bordadas y sus capiteles con plumas blancas de avestruz.
Estos soportes enmarcaban cuatro arcadas y eran rematados por entablamentos de cuatro pies y medio de altura, algo más de un metro.
El espacio que creaba esta estructura lo centró la Inmaculada de Martínez Montañés, conocida entonces como de Molina, hoy llamada la Cieguecita, dispuesta sobre unas gradas «para el adorno de luzes y plata» y lo remató una cubierta plana.
En las arcadas laterales se pusieron esculturas de San Ignacio y de San Francisco de Paula, «vestidas de ricos vestidos» y de tamaño natural.
El segundo cuerpo era jónico, también con doce columnas, pero en este caso algo menores, de dieciséis pies, unos cuatro metros y medio.
Estos soportes eran dorados y también enmarcaban cuatro arcadas, estando toda la estructura adornada con telas bordadas, flores y velas.
Este cuerpo lo centraba «el trono del sol, con la persona de Dios sacramentado».
También se indica que el Santísimo, que estaría expuesto permanentemente durante las fiestas, se colocaría sobre unas gradas y que se encontraría la «custodia en la forma que en la Santa Iglesia mayor, sostenida en los dos ángeles de plata».
En este cuerpo había además cuatro esculturas, suponemos que en las esquinas, de tamaño natural, de San José, San Pedro, San Luis de Francia y San Fernando ^^.
En las arcadas laterales se encontraban otras imágenes de Santo Domingo de Guzman y San Francisco de Asís, de las que se dice que «sus trages, sin oponerse a la austeridad del instituto, eran de artificiosa jactancia».
Este segundo cuerpo lo coronaba una cúpula.
Por fin, el tabernáculo lo remataba un tercer cuerpo, sostenido por seis columnas corintias de doce pies de altura, unos tres metros y medio, y adornado con «oro, plata, telas y pedrerías».
En este remate, que no contaba con imágenes, aparecían dos tarjas con emblemas eucarísticos ^^ (Figs.
Lógicamente se adornó también el resto de la iglesia, así en los extremos del crucero se levantaron dos grandes «aparadores» de treinta pies de alto, unos ocho metros y medio, con piezas de plata y de los que también se encargó Ribas ^^.
Estos pseudorretablos estaban rematados por ramos de azucenas de forma «que junto con la custodia que se forma en el altar venga a hazer y formar las armas de la Santa Iglesia», claro y generoso homenaje de la Hermandad Sacramental al Cabildo.
En el resto del templo se dispusieron retablos en las capillas, brocados y distintos ornamentos en los paramentos, llegando el adorno al exterior del edificio, que fue decorado con «ingenio sis simo s dibuxos, copiados de las estampas admirables de Rubenes», en clara alusión a que se inspiraron en grabados de Rubens de los que no se indica su temática, pero que sería mariana y eucarística.
Además, ya vimos que el Patio de los Naranjos también fue transformado ^'.
^^ Torre Farfán sitúa estas esculturas en el segundo cuerpo y la documentación de la Hermandad Sacramental en el primero.
Ante esta contradicción nos decantamos por la primera disposición, que era la que tenía, por ejemplo, el monumento catedralicio.
"^ Estas descripciones han permitido realizar las reconstrucciones hipotéticas de la planta y el alzado del tabernáculo que presentamos en estas páginas y realizadas por el arquitecto Javier González Ravina, al que agradecemos su brillante trabajo.
^° De esta habitual forma de ornato festivo, por acumulación de piezas de plata, se conocen ejemplos anteriores y posteriores, véase Reyes Messía de la Cerda, Discursos festivos en que se pone la descripción del ornato e invenciones que en la fiesta del Sacramento la parrochia Collégial y vezinos de Sant Salvador hizieron.
Edición de Vicente Lleó Cañal.
Sevilla, 1985 y Emilio Gómez Pinol, La Iglesia Colegial del Salvador... op. cit., p.
228 Aunque el análisis de la fiesta no es el eje de este trabajo, nos parece que estos fastos de 1662, que pese a su importancia son prácticamente desconocidos, fueron el antecedente de otras dos celebraciones igualmente espectaculares de la Sevilla barroca: la consagración de la iglesia de Santa María la Blanca en 1665 y la canonización de San Fernando en 1671 ^^.
De los autores del tabernáculo del Sagrario, Ruesta y Ribas, hay que resaltar su significación en la Sevilla de la época.
Ruesta, «arquitecto en las obras y fábricas de madera», se había formado en Zaragoza, donde colaboró en dos túmulos levantados en honor del príncipe Baltasar Carlos en 1646.
Una vez en Sevilla, fue maestro mayor del Alcázar entre 1650 y 1669 e intervino en otras obras de arquitectura efímera, como el túmulo que se levantó en 1661 en la Colegiata de Olivares para las honras fúnebres del Marqués del Carpió.
No extraña que con tal experiencia se le encargase la traza del tabernáculo del Sagrario, cuando además había hecho informes para este edificio ^^ Por su parte.
Ribas era entonces el más destacado retablista y escultor de la ciudad.
Al fallecer su hermano Felipe en 1648 y Montañés en 1649 asumió los más importantes encargos de los años cincuenta y sesenta, hasta que hacia 1670 alcanzaron la primacía Bernardo Simón de Pineda y Pedro Roldan ^' ^.
En esos momentos sólo otro escultor y retablista pudo hacerle sombra a Ribas, el ya citado José de Arce ^^ Sobre la tipología del tabernáculo hay que indicar que contaba con antecedentes en la ciudad, como el referido del Sagrario viejo.
De haberse realizado el de Ramírez de Arellano habría supuesto un hito en el barroco sevillano y seguramente se habría convertido en modelo de otros tabernáculos, tipología que en Sevilla no alcanzó un gran desarrollo, a diferencia de lo que ocurrió en otras ciudades de Andalucía.
En cualquier caso, el del Sagrario nuevo fue el primer gran tabernáculo barroco proyectado en Andalucía ^^.
Desde luego no había tipología edilicia más adecuada para un recinto sacramental, ya que el tabernáculo refiere el lugar en el que los judíos guardaron el Arca de la Alianza y en el que Jehová quiso residir.
Los comentaristas bíblicos le dieron un triple simbolismo: santuario, lugar de reunión y de testimonio ^^.
Ello, así como el carácter eucarístico de la obra y la mimesis ^^ Sobre dichas celebraciones remitimos a Fernando de la Torre Farfán, Fiestas que celebró la iglesia parrochial de Santa María la Blanca, capilla de la Santa Iglesia Metropolitana, en obsequio del nuevo breve concedido por nuestro santísimo padre Alexandro VII a favor del purísimo mysterio de la Concepción sin culpa original de María Santísima nuestra Señora, con la circunstancia de averse fabricado de nuevo su templo para esta fiesta.
Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1666 y del mismo autor Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana, y Patriarcal de Sevilla, al nuevo culto del señor rey San Fernando el tercero de Castilla y León.
De esta última obra hay edición facsímil, Sevilla, Focus, 1984.
En la primera obra se hace referencia al empleo de estampas de Rubens y de plumas de avestruz como adorno, igual que en el Sagrario, véase la p.
^^ Sobre Ruesta véase Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias.
Los informes referidos al parecer no habían sido atendidos, como indica su autor en el que anteriormente hemos en parte transcrito, en el cual dice: «he dado algunos pareceres por haberlos mandado vuestra señoría sobre el ajuste de algunas medidas y adornos de que se compone dicha fábrica y no se ha hecho aprecio dellos».
Teodoro Falcon Márquez, La Capilla del Sagrario... op. cit., p.
Por el contrario, en relación con el tabernáculo, sí se siguieron sus indicaciones.
^^ Sobre Ribas remitimos a María Teresa Dabrio González, Los Ribas.
Un taller andaluz de escultura del siglo xviii.
Córdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1985.
En cuanto al retablo sevillano de ese momento véase Fátima Halcón, «El retablo salomónico», en Fátima Halcón; Francisco Herrera y Alvaro Recio, El retablo barroco sevillano.
Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación El Monte, 2000, p.
^^ Ruesta y Ribas volvieron a colaborar en obras significativas, como el retablo de la Capilla de los Vizcaínos del Convento de San Francisco o la Capilla de la Maestranza de Caballería del Convento de Regina Angelorum, que prueba la compenetración alcanzada por ambos.
•' ^ Sobre los tabernáculos barrocos de Andalucía véase Jesús Rivas Carmona, «Los tabernáculos del Barroco andaluz».
Este interesante artículo indica que el primer tabernáculo barroco de Andalucía fue el proyectado para la Catedral de Málaga en 1663, por lo tanto posterior al del Sagrario sevillano.
-' ^ Sobre el concepto de tabernáculo remitimos a F. Carbol y H. Leclercq, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie.
Ad vocem; André Marie Gerard, Diccionario de la Biblia.
Ad vocem y Dios arquitecto.
J. B. Villalpando y el Templo de Salomón.
Especialmente las pp. 307-320. del viejo Sagrario, pudo llevar al mayordomo de fábrica a elegir un tabernáculo para presidir el nuevo Sagrario.
Por otra parte, las descripciones del tabernáculo manejadas nos hacen sospechar que pudo inspirarse en el monumento eucarístico de la Catedral de Sevilla, realizado por Asensio de Maeda a finales del siglo xvi ^^.
Las similitudes entre las descripciones del tabernáculo del Sagrario y el monumento son notables, coincidiendo en que su alzado se articulaba en tres cuerpos, en su impronta clásica y en la distribución de sus esculturas.
No obstante, suponemos que la obra efímera tendría un más acusado carácter barroco por la rica decoración que la cubría.
El espíritu clásico del tabernáculo debía responder a la concepción que de la arquitectura tenía su autor, Sebastián de Ruesta.
Este, en el referido informe sobre el Sagrario, parece poner en evidencia su apego a la tradición clásica, manifestando su oposición a la corriente barroca de signo decorativo que empezaba a proliferar en Sevilla.
De esta forma, criticó el enriquecimiento ornamental del templo, que no aparecía en sus trazas originales •^^.
Por el contrario, Ribas se había decantado ya por el barroco salomónico, que plasmó en sus retablos de los años sesenta y setenta, pero no en el tabernáculo del Sagrario, del que sólo fue ejecutor material.
La aludida relación del monumento con el tabernáculo nos hace sospechar que quizás los dos primeros cuerpos de este último tendrían planta de cruz griega inscrita en sendos rectángulos.
De tal forma las doce columnas de cada cuerpo se agruparían de tres en tres y permitirían la disposición en sus ángulos de las imágenes referidas.
En cambio, el tercer cuerpo, de seis soportes, lo suponemos circular, en contraste con los anteriores.
Es muy posible también que buena parte de los elementos de esta estructura fueran del propio monumento, cuyas piezas sabemos que se empleaban en las fábricas efímeras que con frecuencia se levantaban en la Catedral, lo que es especialmente factible en este caso por la aludida colaboración del Cabildo con la Sacramental.
No obstante, y volviendo al posible origen flamenco de la traza del tabernáculo, hay que indicar que su configuración, de frente amplio y escaso fondo para adaptarse a la cabecera del templo, recuerda a las tipologías retablísticas del norte de Europa, en especial de Flandes.
Así, cabe citar t\ flügel-altar germano o altar volante.
Pero sin duda, son los retablos flamencos los que más recuerdan al tabernáculo del Sagrario.
En Flandes alcanzó gran predicamento un tipo de retablo mayor de amplio desarrollo frontal y escasa profundidad, que se disponía cerca pero no anclado a la pared.
A lo largo del siglo xvii este tipo de obras fue adquiriendo mayor profundidad y autonomía respecto a las cabeceras de los templos, hasta que al final de la centuria se convirtieron en tabernáculos exentos de planta circular, elíptica y, sobre todo, rectangular ^^.
Es posible, por tanto, que el ejemplo sevillano se inspirase en un grabado de alguno de ellos.
También cabe vincular el tabernáculo con la custodia de Arfe, cosa que ya hizo Torre Farfán.
La citada custodia estaba representada frente al emplazamiento del tabernáculo, en la vidriera que cierra la ventana de los pies del templo, de forma que tal pieza litúrgica se convirtió en un verdadero icono, casi en un objeto de culto en sí mismo.
En relación con el tabernáculo, además de su estructura arquitectónica, cabe destacar su paralelismo iconográfico.
En ambos casos era el segundo cuerpo el eucarístico, mientras el inferior en la obra del Sagrario era mariano, como sería en la custodia tras su reforma de 1668.
En cualquier caso, la estructura e iconografía del tabernáculo eran un canto triunfal a la Eucaristía y a la Inmaculada.
Otro hecho significativo es que se levantase tan opulenta obra en un momento de especial depresión en la ciudad.
En este sentido resulta llamativo que al rñorir el príncipe Baltasar Car-^^ El monumento es estudiado en Vicente Lleó Cañal, «El monumento de la catedral de Sevilla en el siglo xvi».
Lo mismo ocurrió veinte años después al fallecer Felipe IV, a pesar de que se realizaron varias trazas para levantar un gran túmulo "^K Hay que recordar además que en ese momento Sevilla todavía vivía las secuelas de la peste de 1649, de la guerra con Francia y que aún se encontraba muy implicada en la guerra con Portugal'^~.
Ello contrasta con la máquina levantada en 1662 en el Sagrario, de evidente magnificencia y buen ejemplo para calibrar la Sevilla barroca, en la que las hermandades jugaron un papel preponderante, en ocasiones por encima de importantes instituciones como el Cabildo catedralicio.
También pone esta obra en evidencia la efusión mariana de la ciudad, que lideró una verdadera cruzada en defensa de su concepción inmaculada.
No es de extrañar por tanto que, una vez ganada tan singular contienda gracias al breve en 1662, lo celebrase cómo ninguna otra ciudad del mundo "^^ La empresa que tratamos no era solamente arquitectónica, jugando en ella un gran papel la escultura, a pesar de lo cual la documentación nada dice sobre la autoría de las ocho imágenes del tabernáculo.
Es lógico pensar que fuese Ribas el autor de estas obras, de las que se indica que eran maniquíes, lo que permitiría su rápida ejecución, que en gran parte realizarían los muchos auxiliares que sabemos que tuvo.
Las caras y manos esculpidas se unirían a candeleros recubiertos de lujosas telas, lo que animaría la arquitectura del tabernáculo y reforzaría su sentido decorativo y barroco, además de completar su iconografía que centraban la Inmaculada y el Santísimo Sacramento.
Estas imágenes, mas que configurar un programa iconográfico, parece que acompañaban a la Virgen y la Eucaristía, ya que las descripciones consultadas no hacen referencia a los habituales textos latinos que solían articular los complejos programas de las estructuras efímeras, por lo que en este caso no existirían.
De esta forma el tabernáculo se completó con una serie santos, que debían manifestar devociones populares más que alambicadas disquisiciones de carácter teológico.
Por otra parte, la documentación de la Hermandad Sacramental indica que para trasladar la Inmaculada de Montañés de su capilla de la Catedral al Sagrario se hizo un enorme carro «en forma de nave», de trece metros de largo, cuatro de ancho y cinco y medio de alto, del que fue autor Pedro de Borja.
Pero lo que más nos interesa ahora es que en la parte delantera del mismo aparecían las figuras de Adán, Abraham, David y una culebra y en la trasera los cuatro papas que habían auspiciado la devoción concepcionista: Sixto IV, Paulo V, Gregorio XV y Alejandro VII' ^' ^.
Dicha fuente especifica que «la composición del dicho carro era de unas cortezas que formaban sus roleos rebestidos de plata y azul con sus adornos, mascarones y ojas», descripción que cabría aplicar a cualquiera de las yeserías realizadas por Borja'^^.' *' José M. Baena Gallé, Exequias reales en la Sevilla en la Catedral de Sevilla durante el siglo xvii.
Sevilla, Diputación de Sevilla, 1992 y del mismo autor «En torno a las exequias de Felipe IV en Sevilla».
Sevilla, 1995. ^^ La documentación catedralicia hace referencia a las rogativas que se hicieron «por las paces con Francia» y por el «feliz, suceso de sus católicas armas (en referencia a las de Felipe IV) que se hallan dentro de No indica la documentación la autoría de las esculturas del carro, que suponemos maniquíes vestidos y que pudieron ser realizadas tanto por Borja como por Ribas'^^.
En cualquier caso, destaca la estrecha relación existente entre la escultura y la arquitectura en estas fiestas, así como la importancia de la ornamentación.
Ello evidencia una nueva sensibilidad decorativa plenamente barroca, la misma que se desarrolló en la ornamentación del Sagrario y en otras obras como la Iglesia de Santa María la Blanca, transformada con motivo del breve de Alejandro VIL Pasadas las fiestas, se desmontó el tabernáculo y los decorados levantados para la ocasión, pero las obras del tabernáculo definitivo nunca se retomaron.
Entre los motivos que ocasionaron tal abandono ya citamos los espaciales, ya que al ocupar toda la cabecera complicaba el desarrollo de la liturgia, lo que es fácilmente demostrable comparando las medidas del tabernáculo y de dicha cabecera.
Por su parte, Ortiz de Zúñiga aludía a que su estructura no alcanzaba la majestad deseada.
Además Ruesta apuntó su temor a que agravase los problemas de estabilidad del edificio e indicó que para su realización habría que cegar el panteón de su cabecera.
Por otra parte, no hay que olvidar el factor económico, sobre todo para realizar una obra de mármol.
Recordemos que, en un ambiente general de ruina, el Cabildo fue incapaz de terminar el Sagrario, por lo que dependió de las donaciones arzobispales, que no serían suficientes para levantar el tabernáculo "^^.
En cualquier caso, la documentación catedralicia especifica que fue el propio Ramírez de Arellano el que renunció a continuar la obra.
En enero de 1663 informó al Cabildo de los «muchos inconvenientes de proseguir en el quadro questá empezado en el altar mayor, del costo grande que proseguirle tendrá, que as sí mesmo no zería obra de lucimiento».
Ante ello los capitulares acordaron no continuar el tabernáculo y que en otra reunión se discutiese «la proposición del arcediano de Sevilla», lo que parece indicar que Ramírez de Arellano tenía nuevas propuestas ^^.
A los pocos días se trató «la disposición y nueva forma con que se avía de hazer el retablo para el altar mayor del Sagrario», una vez «desbaratado el banco que oi está hecho».
Tras larga discusión, el Cabildo acordó que el arcediano, «con asistencia de los maestros que le parecieren más a propósito y de más seguridad en esta materia», se encargase de buscar una traza para la nueva obra.
Además, indicó «que no se execute ni aga obra alguna sin primero dar cuenta al Cabildo»^"^.
De esta forma, a diferencia de lo ocurrido hasta entonces, los capitulares mostraron su interés en intervenir en la obra, aunque sin retirar su confianza en Ramírez de Arellano.
Este mostró en febrero de 1663 «un diseño para la forma del plano del retablo que se a de hazer para el altar mayor del Sagrario nuevo y el Cabildo mandó se execute en la forma que a dicho señor le pareciere».
Asimismo, se acordó que los capitulares, una vez comprobada la traza y su adaptación al marco, se reuniesen «para determinar si se proseguirá» ^°.
Nada más se dice de tal proyecto, pero sospechamos que pudo tratarse de otro tabernáculo, que sería el tercero propuesto.
A tal hipótesis nos conduce el hecho de que, al parecer, lo que ^^ La documentación de la Hermandad Sacramental sólo recoge los gastos totales de las fiestas inmaculadistas-sacramentales, 68.440 reales de vellón, sin hacer un desglose de los mismos.
^'^ De igual forma se abandonó otra interesante empresa marmórea pocos años después, el retablo para la Virgen de los Reyes trazado por Bernardo Simón de Pineda.
Véase al respecto Alfonso Pleguezuelo Hernández, «Un proyecto de Bernardo Simón de Pineda para la Capilla Real».
4 se mostró del mismo al Cabildo fue su planta, que de corresponder a un retablo parietal hubiese tenido poco sentido.
En cambio, si lo proyectado era un tabernáculo resulta lógico que para su aprobación se comprobase su adaptación al espacio para el que estaba destinado, no se fuese a repetir lo ocurrido con la obra anterior.
En cualquier caso, el proyecto se debió abandonar enseguida ya que las fuentes catedralicias omiten toda referencia posterior al mismo.
Es más, se acordó explícitamente que las gradas del altar mayor «se queden en la forma que están», lo que sugiere que se abandonó la idea de alterar la cabecera del templo.
No obstante, se encargó a Ramírez de Arellano que se ocupase del adorno del camarín, que se acordó aderezar «con toda dezencia dejando (en él) un altar en forma de oratorio».
De esta forma, cuando no se pudiesen administrar los sacramentos desde el altar mayor, «fin principal para que se a labrado tan suntuoso templo», se haría desde allí ^'.
La causa que haría olvidar definitivamente el tabernáculo fue la finalización en 1663 del empleo de mayordomo de fábrica por parte de Ramírez de Arellano, el impulsor de la idea, que al no realizarse dejó la enorme cabecera del templo llamativamente vacía.
Ello se solucionó durante las fiestas por la canonización de San Fernando en 1671 gracias a un interesante retablo efímero.
No obstante, tras los fastos fernandinos la ausencia de uno permanente fue de nuevo notoria, lo que señaló Ortiz de Zúñiga de forma significativa: «Está también desnudo su excelso testero esperando el retablo, que habiendo de ser competente a tanta majestad, requiere no breve premeditación en su forma y su materia» ^^.
Ello parece aludir a las referidas dudas sobre su realización y materialidad, así como a la complejidad de elegir una traza definitiva.
Lo cierto es que el testero estuvo medio siglo vacío, hasta que Jerónimo Balbás a comienzos del siglo xviii lo llenó levantando en él, y aún más allá de él, el más aparatoso retablo del barroco hispánico ^^ Para terminar, queremos abordar la significación del tabernáculo, sobre la que ya apuntamos que sus artífices lo entendieron como un edificio dentro de otro.
Tal interpretación, que hacemos nuestra, quizás deba relacionarse con el término tabernáculo, que ya indicamos aludía al lugar en el que los judíos guardaron el Arca de la Alianza, función paralela a la de la obra que estudiamos, guardar y exponer las especies eucarísticas.
En cualquier caso, si entendemos por edificio la definición de un espacio, este tabernáculo fue un edificio, pero a su vez ocupó parte de otro, el Sagrario.
En tal sentido entendemos la idea de la arquitectura dentro de la arquitectura, que, no obstante, es una contradictio in terminis, ya que el espacio al ser ocupado desaparece.
El ejemplo más emblemático de este tipo de problemas arquitectónicos es el de San Pedro de Roma, primero en relación con la tumba de Julio II y con posterioridad con el baldaquino de Bernini ^^.
En el caso sevillano, ya vimos que parece que fue la conflictiva relación entre ambos edificios la principal causa que provocó que no se levantase el interior.
Se vio difícil la adaptación del tabernáculo a la cabecera del Sagrario, que hubiese quedado colapsada por el edificio interior.
Cabe interpretar este problema como el temor de que esa segunda fábrica que ha de estar en lo interior quedase presa por la otra y que la funcionalidad de ésta fuese menoscabada por aquella.
Al ser en el barroco cuando la tipología del tabernáculo, a pesar de su larga tradición, alcanzó su apogeo, cabe interpretar este fenómeno de la arquitectura dentro de la arquitectura como especialmente barroco, e igual que en El Quijote se puede hablar del libro dentro del libro, en Hamlet del teatro dentro del teatro, en obras de Haendel y de Mozart del concierto dentro del concierto y de la ópera dentro de la ópera ^^, creemos que el tabernáculo que se pensó levantar en el Sagrario de la Catedral de Sevilla hubiera sido un edificio dentro de otro. |
del pintor flamenco Anton Van den Wyngaerde.
El análisis de la pieza nos permite profundizar en alguno de los problemas que afectan al conocimiento de su producción.
Interesa en particular la larga campaña de trabajo desarrollada por el artista en 1563, a través de los territorios de la Corona de Aragón.
La vista de Belmonte constituiría precisamente el punto final de la expedición, que sólo puede ser entendida en conexión con el viaje efectuado por Felipe II, unos meses más tarde, por los mismos territorios.
El artículo concluye con un detenido examen del dibujo, contrastándolo en su composición general y detalles con la propia realidad histórica de Belmonte.
Evidentemente, estas medidas deben ir referidas a la dimensión propia del soporte de papel y no a la del dibujo.
El Victoria and Albert Museum de Londres guarda el dibujo a pluma de una vista de la villa de Belmonte (Cuenca), obra de Anton Van den Wyngaerde.
Este maestro, merecedor sin duda de la máxima atención por parte de los historiadores, es el primer pintor de ciudades del Renacimiento.
En el presente estudio, el análisis de la panorámica belmonteña nos permitirá adentrarnos en alguno de los problemas que afectan al catálogo del artista anturpiense y proponer hipótesis alternativas.
La vista, presidida en lo alto por el topónimo «Belmont», fue catalogada por Haverkamp-Begemann dentro de la producción española de Van den Wyngaerde, aunque no se decidió a identificarla entre la media docena de localidades que comparten el nombre.
Facilitó, en cualquier caso, sus características esenciales: dibujo preparatorio (21,1 x 30,1 cm) \ ejecutado con pluma y tinta sepia e incluido en el álbum Inv.
Con posterioridad, ha sido identificado correctamente el lugar como el Belmonte ubicado en la Mancha conquense.
Una hipótesis anexa le ha atribuido asimismo fecha de elaboración -la hoja no está datada-en sintonía con las dos panorámicas wyngaerdianas de Cuenca, que llevan anotado el año 1565.
Esta teoría supone que el artista flamenco habría prolongado desde Cuenca su itinerario hasta Belmonte, cerrando así un denominado viaje a la Mancha que completarían Alcalá de Henares y Guadalajara ^ La idea ha encontrado adhesiones en otros autores' *.
Según nuestro criterio, ni el dibujo se ejecutó en el año citado ni fue consecuencia de una actividad laboral complementaria de la ejecutada en la capital de la diócesis.
Tampoco creemos en la existencia de un viaje a la Mancha con entidad propia.
El entorno geográfico de Cuenca -periserrano-nada tiene de manchego, como tampoco lo tienen los de Guadalajara y Alcalá de Henares.
Belmonte sí es una villa manchega, pero su panorámica no corresponde a este momento.
Hay que olvidar el hecho de que ambas poblaciones forman parte del mismo territorio provincial.
El centenar de kilómetros que las separan constituiría, por sí mismo, un buen argumento disuasorio para fundamentar en la cronología fruto tan parvo como el belmonteño.
Existen, por lo demás, otras pruebas de mayor peso que han sido relegadas en el análisis.
Van den Wyngaerde no le dedicó a la vista de Belmonte una hoja específica, sino que aprovechó el reverso de la que contiene apuntes del teatro de Sagunto, una foca y un carnero.
La panorámica final de Murviedro (Sagunto) va fechada en 1563 ^ y esta misma data corresponderá lógicamente a los estudios parciales allí realizados.
Nada explicaría de modo convincente que, en esa supuesta campaña manchega de 1565, el maestro flamenco apurara el envés de un folio ya utilizado dos años antes.
La hipótesis que defendemos es que la vista belmonteña fue ejecutada en 1563, dentro de la intensa y duradera expedición laboral llevada a cabo por el artista a través de los territorios de la Corona de Aragón.
Iniciada en Daroca, proseguiría por Zaragoza, Monzón, Lérida, Cervera, Monserrat, Barcelona, Tarragona, Tortosa, Murviedro (Sagunto), Valencia y su entorno, Játiva, Almansa, Chinchilla de Montearagón y la propia Belmonte.
En el análisis de la producción de Van den Wyngaerde, uno de los objetivos básicos debe indagar las causas de sus desplazamientos por la geografía española.
Pocas veces serían aquéllos producto del azar.
Lo hemos planteado en el caso concreto de las dos panorámicas conquenses.
La visita profesional a Cuenca debió de verse estimulada por el propio Felipe II.
Justo un año antes, en la primavera de 1564, el rey efectuó una breve parada en la ciudad de regreso desde Valencia a la Corte.
El monarca, tal vez impresionado por la espectacularidad del paisaje urbano sobre las hoces de los ríos Júcar y Huécar, debió de proponer al flamenco la representación de la ciudad ^.
El susodicho viaje a los territorios de la Corona de Aragón nos parece un ejemplo todavía más evidente.
En esta línea, se ha propuesto que Van den Wyngaerde visitó Monzón como integrante del séquito de Felipe II, con ocasión de las cortes allí celebradas ^.
Asimismo, se ha dicho que ejecutó la panorámica de Zaragoza cuando el monarca, en camino hacia Monzón, ^ Kagan, R.L., «Prefacio» y «Belmonte».
En Ciudades del Siglo de Oro.
Las Vistas Españolas de Anton Van den Wyngaerde.
Junta de Castilla y León, 1991, pág. 87; Galera i Monegal, M., Anton van den Wijngaerde, pintor de ciudades y de hechos de armas en la Europa del Quinientos.
AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. oró devotamente ante la Virgen del Pilar I Por nuestra parte, creemos que deben establecerse otra clase de nexos entre la campaña de trabajo de 1563 y el desplazamiento coetáneo del monarca.
El maestro flamenco representaría gráficamente Zaragoza y la citada villa oséense muchos meses antes de que Felipe II y su séquito arribasen a ellas.
Damos por supuesto que la expedición levantina del artista comenzó por la zona de Aragón, para finalizar en Chinchilla y Belmonte.
Al día siguiente, abrió las cortes, que continuaron hasta finales de enero de 1564, en que el rey obtuvo el subsidio que pedía.
Precisamente, el 24 de enero partió hacia Barcelona, a donde arribó el 6 de febrero (y allí prosiguieron las cortes).
Si Van den Wyngaerde hubiera viajado con la comitiva regia, le habría sido imposible fechar en los últimos cuatro meses de 1563 la ingente producción gráfica que, desde Daroca a la villa conquense, recoge vistas de nada menos que esos dieciséis lugares antes mencionados.
Este mismo recorrido sería efectuado más tarde por Felipe II, con algún matiz que luego apuntaremos.
El rey permaneció en Barcelona hasta finales de marzo de 1564.
El día 17 del mismo mes, se le unieron los príncipes Rodolfo y Ernesto, hijos de su primo Maximiliano de Austria.
El 22 de marzo dispuso la clausura de las cortes.
Pasó la Semana Santa en el monasterio de Poblet y llegó a Valencia el 14 de abril de 1564.
Allí estuvo diez días, y el 24 de abril partió de regreso a la Corte.
Es en este último trayecto cuando Felipe II efectuó un pequeño rodeo para morar en Cuenca entre los días 30 de abril y 2 de mayo.
Ya hemos aludido a este episodio más arriba.
Como puede comprobarse, los recorridos respectivos del monarca y de su pintor no pudieron llevarse a cabo en las mismas fechas.
Todas las vistas correspondientes a la campaña llevan fecha de 1563.
El maestro Antonio viajó varios meses antes por las ciudades contempladas en el itinerario y no al mismo tiempo.
Según pensamos, Felipe II habría enviado por delante a su paisajista urbano, a retratar las poblaciones que él tenía previsto visitar en el viaje a la Corona de Aragón.
Esas vistas comunicarían al monarca una valiosa información gráfica sobre el aspecto de las ciudades, su entorno geográfico, principales monumentos y otras particularidades.
Ello no impide que tales panorámicas formaran parte, además, de los grandes proyectos regios para el conocimiento geográfico de sus reinos.
Van den Wyngaerde iniciaría su expedición durante los primeros meses de 1563, debido al cuantioso trabajo que debería realizar.
Según nuestra hipótesis, las vistas pudieron ir llegando periódicamente al monarca a través de los correos reales.
Mientras que Felipe II aún seguía en Monzón, su pintor estaba a punto de rematar el dilatado periplo levantino.
Belmonte representaría, justamente, el punto final de la campaña.
Desde Játiva, el artista penetró en la Meseta Meridional por Almansa y Chinchilla de Montearagón.
Tras dejar esta última localidad y en camino hacia Madrid, Van den Wyngaerde debió de recibir alguna información sobre el interés histórico y monumental de la villa conquense, suficiente para desviarle unos kilómetros de su ruta.
Es probable que arribase a ella desde El Pedernoso, situado a una legua al mediodía ^.
El dibujo conservado en el Victoria and Albert Museum es un rápido apunte de la población tomado desde el oeste, seguramente ubicado el artista en el camino que conducía a Monreal del Llano y los Hinojosos.
Para ello le fue suficiente el reverso de una hoja ya empleada para los mencionados detalles arqueológicos saguntinos.
La villa se encontraba entonces lim-^ Kagan, R.L., «Zaragoza».
En Ciudades del Siglo de Oro..., op. cit., pág. 142. ^ La comarca representaba una importante encrucijada caminera, con el cruce de diversas vías: de Alicante a Santiago de Compostela, de Lisboa a Valencia y de Cuenca a Alcázar de San Juan.
(Villuga, P.J:, Repertorio de todos los caminos de España.
Madrid, 1950) píamente encuadrada por sus murallas bajomedievales, sin que los barrios del ensanche hubieran ocupado esos primeros términos hacia el oeste y el mediodía, con varios viandantes y un caballero que transitan por el citado camino.
No es casual la existencia de una señal cruciforme en la base del dibujo.
Es probable que señalice la posición ideal del artista delante del panorama a representar, según solía amplificar luego en las vistas acabadas con su propia efigie.
Sobre el cerro situado a la izquierda, media docena de molinos de viento recortan limpiamente las siluetas aspadas contra el horizonte.
El espacio intramuros queda estructurado por las dos colinas que dominan, respectivamente, los monumentos más sobresalientes de la villa: el castillo y la colegiata, identificada con el letrero «la glesia magior».
Resulta curioso que la suntuosa residencia de los Pacheco no vaya acompañada de inscripción alguna, y que se anote «caza del sor» en el edificio cuadrangular emplazado a la izquierda de la colegiata.
En párrafos sucesivos habrá oportunidad de glosar este hecho.
Parece que fue Sánchez Cantón el primer estudioso en proponer una explicación global sobre los diferentes proyectos geográficos de Felipe II.
Serían éstos la comisión al matemático Pedro Esquivel de un estudio de España, el encargo de las Relaciones histórico-geográficas y la solicitud a Anton Van den Wyngaerde de una representación pictórica de las poblaciones peninsulares ^°.
En el caso del dibujo de Belmonte, no faltan las citas a las Relaciones como apoyatura escrita para el comentario de la curiosa hilera de molinos ", aunque se ha clarificado su condición de molinos de viento y no de agua para el riego de las huertas ^^.
Como tantas veces ha sido puesto de manifiesto, el paralelismo entre los dibujos wyngaerdianos y la encuesta filipina'^ resultan con frecuencia asombrosos ^^.
Inexistentes hoy los molinos en su mayor parte, esta típica estampa manchega que muestra el dibujo evoca las conocidas perspectivas de Mota del Cuervo, Campo de Criptana y otras localidades manchegas.
La concordancia es completa con la cláusula 21 del interrogatorio'^ Van den Wyngaerde identifica incorrectamente como «caza dol sor» (casa del señor) el alto inmueble situado a la izquierda de la villa.
A partir de aquí han surgido algunos análisis erróneos de la pieza, considerándose el edificio como la mansión renacentista de los marqueses de Villena y creyéndose el castillo (calificado como palacio viejo) ocupado en esas fechas como convento'^.
Da la sensación de que el despiste del artista flamenco, notorio también en otros pormenores de la vista, es producto de la urgencia de su visita a la población.
En realidad, el inmueble que servía de convento en 1563 era el supuesto palacio de los Villena próximo a la colegiata.
Fue construido inicialmente como su alcázar por el infante don Juan Manuel, señor de Belmonte, en el primer tercio del siglo xiv.
También alzó unas primeras murallas de yeso.
Cuando, en 1398, el rey Enrique III entrega la villa a don Juan Fernández Pacheco, el nuevo linaje ocuparía esta morada.
En ella nacería don Juan Pacheco, valido de Enrique IV, que tras la batalla de Olmedo (1445) recibió del nuevo monarca Juan II el marquesado de Villena'^.
La inmediata construcción por el marqués de un nuevo palacio-fortaleza sobre el cerro de San Cristóbal, al otro lado del pueblo, dejaría obsoleto este «alcázar Viejo» de los documentos coetáneos.
Ello explica su entrega a monjas dominicas, en 1499, por el marqués don Diego López Pacheco, para que instalaran en él su convento ^^ Como era habitual, las religiosas aprovecharían al máximo el edificio preexistente, de manera que en el paredón occidental todavía en pie no es difícil de adivinar el volumen de la mansión dibujada en 1563 por el artista flamenco ^^.
De haber visitado el nuevo alcázar.
Van den Wyngaerde no habría tenido duda alguna de dónde colocar el letrero «casa del señor» ^°.
Todavía hoy, sigue contando entre las más espléndidas muestras de la arquitectura militar y señorial de la Baja Edad Media en toda Europa.
En el rápido bosquejo, se percibe ya su original traza: un bloque principal de planta entre pentagonal y estrellada, apuntalados los ángulos por fuertes torreones cilindricos.
La cubierta horizontal que asoma sobre la línea de almenas corresponde al núcleo oficial y representativo del alcázar que, aunque ubicado en la segunda planta, iguala por su elevada altura el nivel de la tercera planta de otras áreas del edificio.
En él se encuentra el gran salón de gobierno, cubierto por una magnífica armadura mudejar de lacería y estrellas.
Contigua tiene la bellísima capilla del palacio, con otra espléndida techumbre mudejar ochavada sobre trompas, que aglutina elementos islámicos y cristianos ^\ Y es que con las premuras de la visita, el aspecto exterior -hosco y guerrero-de este verdadero símbolo arquitectónico del marquesado de Villena engañó en la distancia a Van den Wyngaerde.
No consiste solo en una fortaleza, sino todavía más en una fastuosa morada señorial.
Además de las dependencias antes mencionadas, puede comprobarse en otros muchos espacios del alcázar.
Así, en el apartamento privado de los marqueses, con varias estancias también cubiertas con techumbres mudejares.
En cuanto a su supuesta conversión en convento durante el siglo xvi, ya quedó refutado el error más arriba.
El único episodio conventual conocido por el inmueble se produjo ya en 1881, cuando albergó durante un tiempo a frailes dominicos.
Desde el recinto bajo del castillo, arrancan las murallas ladera abajo de la colina de San Cristóbal, otorgando defensa a la villa.
Fueron construidas de calicanto a partir de 1456, según pacto público entre el marqués Juan Pacheco y el concejo belmonteño, sustituyendo y ampliando la «cerca vieja» de yeso levantada en tiempos del infante don Juan Manuel.
Entonces ya estaba en construcción la fortaleza nueva (y no en 1467 como alguna vez se ha afirmado).
El marqués sufragó a su costa el tercio comprendido entre el alcázar nuevo y el alcázar viejo (la supuesta «caza dol sor»).
Los dos tercios restantes, que comprenden justamente el circuito que queda a la vista en el dibujo, corrieron a cargo del concejo.
El bosquejo es tan apresurado, que el artista simplificó como un murallón continuo una estructura mixta de lienzos y cubos a intervalos (éstos se deberían alzar cada 56 metros), y varias puertas a la vista.
Por ejemplo, no aparece representada en la zona penumbrosa de la derecha la puerta de Chinchilla, tal vez la más bella del conjunto.
Flanqueada por dos torreo-' ^ Los belmonteños anotan en 1579 pasajes de todo este proceso: «Esta villa...fue cercada con cerca de yeso por D. Juan, hijo del Infante D. Juan Manuel.
Hizo en ella un castillo también de yeso, el cual hoy se llama Palacio viejo.
Es agora monesterio de monjas».
(Cit. en Zarco Cuevas, J., Ibíd.).
•' ^ Ibáñez Martínez, P.M., Por tierras de Cuenca.
•^^ Los belmonteños lo elogian en 1579: «...D. Juan Pacheco...hizo edificar una fortaleza también de cal y canto de muy notable edificio y muy principal aposento.
Está el patio de ella en triángulo, tiénenla sus señores proveída de artillería y de variedad de armas otras y munición, con un pozo manantial labrado de sillería, que parece imposible tenerle por estar edificado tan en alto».
(Cit. en Zarco Cuevas,J.,op. cit.,pág. 181).
^' Sobre las techumbres del castillo belmonteño, véase Gómez de Caso Zuriaga, J., Las techumbres mudejares del castillo de Belmonte.
Tampoco hay rastro de la del Almudí (también llamada del Rollo o del Cristo), que debería estar entre la anterior y la de Monreal.
Esta es la única puerta registrada en la vista, un bloque cuadrangular con arco de medio punto.
Más a la izquierda, allí donde la muralla quiebra en curva hacia el viejo alcázar de don Juan Manuel, no existe vestigio alguno de la puerta Nueva (actualmente desaparecida) -^.
Sí consta en el dibujo, extramuros y frente al lugar que habría debido ocupar esta entrada, una cruz de término.
Ya ha quedado dicho que la colegiata de San Bartolomé lleva la inscripción «la glesia magior».
Es una edificación con verdadero porte catedralicio, que alberga un patrimonio mobiliar de cuantía excepcional, difícil de igualar por construcciones semejantes ^^ Los restantes edificios singulares quedan confundidos en el anonimato de los tejados.
Pese a ello, Belmonte poseía otros muchos monumentos que podrían haberse visto reflejados en la panorámica.
Y es que era una localidad rica e importante.
Delante justo de la colegiata, en la vertical de la torre, emerge un caserón con cubierta a cuatro aguas.
Cabe preguntarse si no sería el emplazamiento inicial del Colegio de la Compañía de Jesús, instalado en 1558 en la villa ^' ^.
La torre que destaca sobre los barrios de la derecha debe ser identificada con el monasterio de San Francisco, de Observantes, que fue fundado -como tantos otros edificios religiosos y hospitalarios de la villa-por el primer marqués don Juan Pacheco.
El estilo de la panorámica de Belmonte es muy semejante al de otros diseños preparatorios de locahdades menores visitadas en la larga expedición de 1563, como Cervera o Almansa.
Su condición de bosquejo primario inclina a Van den Wyngaerde a prescindir de numerosos pormenores que, de haber perseverado en la construcción de una vista acabada, habría incluido posteriormente.
En esta instantánea inicial, lo único que le interesa es estructurar la composición más adecuada y localizar los jalones arquitectónicos más relevantes en primera instancia: el elemento económico siempre pintoresco de los molinos de viento, el primitivo alcázar de don Juan Manuel y el nuevo de los Pacheco, así como la colegiata y las murallas.
De haber existido posteriores fases de trabajo, veríamos solidificarse otros hitos constructivos como los citados detalles ausentes en los muros.
El solitario apunte de la puerta de Monreal queda justificado por encontrarse enfrente del observatorio elegido por el artista flamenco.
^^ Con la de Chinchilla, son las únicas puertas mencionadas como hitos constructivos en la escritura de erección de la muralla del 12 de octubre de 1456.
^^ Sobre la colegiata, véase Andújar, L., op. cit., págs. 55-219; e Ibáñez Martínez, P.M., op. cit., págs. 99-107. ^* «Hay otro monesterio de la Compañía de Jesús, con un estudio insigne de letras humanas,...Tiene su convictorio, que ellos llaman, donde se crían hijos de caballeros y de gente noble y rica,...
Acuden a la fama del estudio de la comarca seis cientos y más estudiantes.»
(Cit. en Zarco Cuevas,J.,op. cit.pág. |
LOS MÁRTIRES DE CHATEAUBRIAND EN LA PINTURA DECIMONÓNICA ESPAÑOLA
Muchas y variadas fueron las inspiraciones de que se sirvieron tanto la pintura de historia como su hermana menor la literaria a lo largo de su desarrollo en el siglo xix.
Sin embargo, no deja de ser sorprendente de donde surgieron algunas de ellas, sobre todo de las literarias, que tuvieron su mayor desenvolvimiento en la segunda mitad de esa centuria y principios de la vigésima.
Ejemplo de ello son los dos cuadros que aquí traemos inspirados en la novela de Los Mártires del célebre escritor romántico francés François-René de Chateaubriand (Saint Malo, 1768-París, 1848); prueba no sólo de la gran relación que hubo entre la literatura -el vehículo por el que más pronto y mejor se expresó el espíritu romántico-y la pintura, la más literaria de las artes plásticas, sino quizá también de la celebridad de la que gozó esta novela entre la burguesía de la España del ochocientos.
Ambos cuadros son de la segunda mitad del siglo xix, período en el que las historias del arte españolas tradicionalmente dan por concluido el Romanticismo, constituyéndose estas pinturas en un ejemplo más de que el movimiento romántico no se manifestó bajo ninguna técnica determinada, si no que representó una concepción vital que impregnó con su espíritu las diversas expresiones artísticas del siglo xix, perdurando a lo largo de él por medio de la fuerte tradición del baluarte académico.
Este fue sustentador de lo que en Francia se llamó la pintura «pompier», denominación que perfectamente podemos aplicar a gran parte de la pintura española de ese período, afectada igualmente por el denominado realismo burgués, heredero de un suave y sensiblero pseudo romanticismo, última y degradada manifestación de un movimiento surgido en su momento con fuerza revolucionaria, como lo fuese también el realismo.
Quizá Los Mártires de Chateaubriand no alcanzara en la España decimonónica la popularidad que tuvo entre nosotros otra novela también de asunto del mundo de la Antigüedad clásica como fue Los últimos días de Pompeya de Lord Lytton, pues ésta, a pesar de su bagaje arqueológico, no tenía el lastre de carga ideológica de aquella; pero no hay duda de que, si no tan leída como la obra de Lytton, no dejó, sin embargo, de ser famosa.
Ya al momento de su publicación en Francia en 1809 fue muy favorablemente acogida, también porque se refería estrechamente al programa ideal de la que se conceptúa obra maestra de
este literato El genio del Cristianismo, pudiendo en realidad ser considerada como un corolario artístico de los argumentos sostenidos por el autor en esta última obra ^ En España existen varias traducciones al castellano, siendo la primera la de D. L. G. R, que fue publicada en Madrid en 1816 ^ Teniendo como fondo la sociedad del siglo iii en tiempos de la persecución de Diocleciano contra los cristianos, la novela nos narra los amores y aventuras de los dos jóvenes griegos Eudoro y Cymodocea.
Al comienzo de la narración, Cymodocea, perdida en un bosque, encuentra al joven cristiano Eudoro, quien la conduce a casa del padre de ella, el sacerdote pagano Démodocus.
Allí, Eudoro les cuenta su vida.
De como mandado en calidad de rehén a Roma, olvida su religión; es herido en una batalla contra los francos y hecho prisionero; puesto luego en libertad, llega a ser nombrado gobernador de la Armórica, habiendo sido amado por Velleda, sacerdotisa de la religión celta de los druidas.
Cymodocea, enamorada de Eudoro, que ha vuelto al seno de la religión de Cristo, obtiene el permiso para su matrimonio con el joven y para su conversión al cristianismo.
Sin embargo, Cymodocea es amada por Hiérocles, favorito del César Galerio, quien maquina su rapto, del que es salvada por Eudoro.
Cymodocea parte entonces hacia Jerusalen, para convertirse al cristianismo y recibir el bautismo en el Jordán.
Hiérocles, elevado a primer ministro de Galerio, manda detener a Eudoro, queriendo la voluntad divina que Cymodocea, en su regreso a Grecia, sea arrojada por una tempestad a las playas de Italia.
Reunidos así de nuevo los dos, reciben juntamente el martirio en la arena del circo en Roma.
Termina la narración con el triunfo del cristianismo, al ser proclamada religión oficial por Constantino cuando fue elevado al Imperio ^.
Dos obras con temáticas extraídas de la novela de Chateaubriand, presentadas a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en el siglo xix, no son muchas, ni tampoco lo serían aunque apareciese otra más; pero sí son -por lo que se refiere a estos certámenes nacionalestestimonio suficiente de la fama de Los Mártires entre la burguesía de la España decimonónica.
Las dos fueron realizadas en la segunda mitad del siglo y, como decimos, presentadas a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; una a la de 1860 y la otra a la de 1884, bordeando ambas casi los dos límites de mitad y final de la centuria.
Por orden cronológico, curiosamente tanto de tiempo real de su realización como de tiempo de ficción literaria, tenemos en primer lugar el cuadro titulado Eudoro dormido en el bosque, poco antes de encontrarle Cimodocea, de Antonio del Castillo y Aguado (Iznate, Málaga, 1834-Archena, Murcia, 1870)"^, obra actualmente en paradero desconocido y de la que ignoramos la existencia de cualquier tipo de representación.
De su autor nos dice Ossorio y Bernard que fue pintor de historia y que estudió en Madrid en las clases dependientes de la Real Academia de San Fernando y con Joaquín Espalter; citando como obras suyas más destacadas, además de la que tratamos, la Visión de Doña María de Padilla, basada en los versos de un antiguo romance y Un poeta en el siglo xvii, cuadros ambos presentados a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862; La resurrección de la hija de Jairo, realizado en 1864 como ejercicio de oposición para nombrar dos pensionados en Roma, que al no ganar la pensión presentó el pintor a la Exposición Nacional de ese mismo año; una Virgen del Carmen para una iglesia de La Rioja; un Ecce Homo, una Dolorosa y un considerable número de retratos para particulares; sus trabajos son reveladores de sus grandes dotes de colorista, según Ossorio y Bernard, quien nos añade que falleció en los baños de Archena, «atacado de una cruel enfermedad que comprometió su razón» ^; o sea, que murió loco.
Por lo que respecta al cuadro que tratamos, nos dice Ossorio y Bernard que Antonio del Castillo «En 1857 se trasladó por su cuenta á Italia, de donde regresó á España dos años más tarde, presentando en la primera Exposición Nacional que tuvo efecto un cuadro tomado del poema Los mártires, representando á Eudoro dormido en el bosque poco antes de ser encontrado por Cimodocea.
Obtuvo por este trabajo mención honorífica» ^; lo que nos precisa más Bernardino de Pantorba, pues en la lista que proporciona de las menciones honoríficas de pintura en esa Exposición Nacional de 1860, da el nombre de nuestro artista entre los que la obtuvieron de segunda clase \
No deja de ser curioso y significativo, respecto a la fama de la novela de Chateaubriand en la España decimonónica a que venimos aludiendo, el hecho de que Ossorio y Bernard la cite exclusivamente por su título de Los mártires, sin dar el nombre del autor; lo que indica que entendía, que daba por supuesto que, debido a su fama, con sólo citar el título sobraba el nombre del escritor.
No así se hizo, sin embargo, en el Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860, a la que fue presentado el cuadro, donde se indica, bajo el título de la obra, que el asunto está sacado del libro I de Los Mártires de Chateaubriand, reproduciéndose una frase alusiva al pasaje concreto del que fue extraído el tema: «En esto oyó á lo lejos el http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es estruendo de unas aguas...
I.)» ^; datos y frase proporcionados, sin duda, por el propio pintor (como los reglamentos pedían para las obras de asuntos históricos especialmente) con el fin de ilustrar al público culto el momento concreto de la obra literaria que reproducía su pintura y, a la vez, para información del público más vulgar en general.
Si este cuadro escoge un momento de los comienzos de la obra de Chateaubriand, concretamente el encuentro entre los dos protagonistas, el otro que aquí traemos elige, por el contrario, el desenlace de la vida de ambos personajes, su muerte heroica en el circo de Roma dando testimonio de su fe cristiana.
Su título en castellano sería el de Eudoro y Cymodocea en el anfiteatro, pero el autor, José Bermudo Mateos, lo proporcionó en francés al Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, en la que fue presentado: Eudore et Cymodocée dans Vamphitèàtre, así como igualmente el texto explicativo exigido por los reglamentos para las obras de carácter histórico o literario, que en este caso es concretamente el texto del pasaje que inspiró al pintor el lienzo: «La trompette sonne pour troisième fois.
El hecho de proporcionar en francés la cita del texto literario en que inspiró su composición Bermudo Mateos no deja de ser una pedantería, a pesar de que hubiese leído la novela en ese idioma; poco le hubiera costado traducir dicha referencia al español, pensando en que a la mayoría del público que acudiría a ver la Exposición Nacional le era completamente ajena la lengua francesa.
Quizá con ello quisiera adornarse de una cierta aureola cultural de tinte internacional, buscando un prestigio del que, al parecer, no debió de gozar en su tiempo, ya que Ossorio y Bernard le dedica sólo unas escuetas líneas en las que nos dice exclusivamente que José Bermudo Mateos era natural de Huerta de Ánimas, provincia de Cáceres, y discípulo de la Escuela Superior de Madrid; añadiéndonos que en la Exposición Nacional de 1876 presentó Una bacante, y en la de 1881 Antes del baile, costumbres de la provincia de Cáceres'°.
A ello añadiremos nosotros que en el Catálogo cómico-crítico que de la Exposición Nacional de 1876 hicieron Granes y Valléjo se menciona el citado cuadro de Una bacante acompañado de unos humorísticos versos, llenos de ironía crítica sobre el lienzo: «Señoras; sin mirar á esa Vacante / pasen de largo y sigan adelante. / Ningún hombre nacido se figura / que ustedes tengan semejante hechura»^'; lo que, desde luego, no deja muy bien parada a la obra y viene a ser significativo, en cierta medida, de la consideración en que se le podía tener al pintor.
Sin embargo, y a pesar de ello, al menos este lienzo que tratamos no nos parece tan malo como pudiera deducirse de la idea de escasa calidad, atribuible a nuestro pintor, que nos trasmiten los versos antes citados.
Y decimos esto porque este cuadro de Eudoro y Cymodocea en el anfiteatro nos es hoy día conocido (podríamos decir que es el único cuadro que conocemos de este pintor), si bien bajo un título harto diferente al que originalmente tuvo, lo que hace que no se haya identificado con él.
En efecto, el cuadro, bajo el título de Últimos mártires del cristianismo, pertenece al Museo del Prado, habiendo sido depositado en el Ayuntamiento de Mataró (Barcelona) por Real Orden de 8 de marzo de 1887, donde aún allí se conserva; se trata de un óleo sobre lienzo de 2,90 x 4,03 ms., firmado y fechado en el ángulo inferior derecho «J. Bermudo 1884 / Madrid»; teniendo el número «T. 727» en ^ Catálogo de las obras que componen la Exposición Nacional ele Bellas Artes de 1860, abierta en el Ministerio de Fomento, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1860, p.
^ Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, Imprenta y Fundición de Manuel Tello, Impresor de Cámara de S. M., Madrid, 1884, p.
88'° Ossorio y Bernard, M.: Op. cit., nota 4, p.
Granes y Vallejo: Catálogo cómico-crítico de la Exposición de Bellas Artes de 1876 escrito en verso y prosa por los Sres..
Nosotros identificamos este cuadro del Museo del Prado denominado Últimos mártires del cristianismo con el presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884 bajo el título de Eudoro y Cymodocea en el anfiteatro, extraído del citado pasaje de Los Mártires de Chateaubriand, no sólo gracias a la descripción del asunto del mismo que nos proporciona el texto literario reproducido en el Catálogo de la Exposición Nacional de 1884 antes citado, que coincide plenamente con el tema del cuadro depositado por el Museo del Prado en el Ayuntamiento de Mataró (Barcelona), sino también porque las dimensiones prácticamente son las mismas: 2,90 X 4,08 ms. en el Catálogo de la Exposición Nacional de 1884'^ y 2,90 x 4,03 ms. en el Inventario de «El Prado disperso», publicado en el Boletín del Museo del Prado ^^; y, además, la fecha de ejecución del depositado en Mataró, 1884, coincide con la de la Exposición Nacional de 1884.
Con lo que claramente se trata del mismo cuadro.
El cambio de título pensamos que fuese debido quizá a la dificultad que, en su día, representaba el ponerle el complejo y culto título -por añadidura en francés-que originariamente llevaba el cuadro, que, incluso traducido, poco o nada diría a un público en general mayoritariamente de escasa cultura literaria y, más aún, siendo extranjera, como en este caso.
De todas formas, y a pesar de la poca fama de que debió gozar en vida Bermudo Mateos, no creemos que fuese tan mal pintor como para merecer los satíricos versos que dedicaron Granes y Vallejo a su cuadro de Una bacante.
Válganos como compensación el hecho de que, en dicho Catálogo cómico-crítico de la Exposición Nacional de 1876, pocos son los artistas que salen bien parados de los mordaces y jocosos comentarios de dichos autores.
El cuadro que tratamos de Eudoro y Cymododocea en el anfiteatro, no es una gran obra, pero tampoco es mala.
Y, de hecho, aunque no fuese premiado ni nos conste que tuviese ninguna mención honorífica en la Exposición Nacional de 1884, fue sin embargo adquirido por el Estado.
Hay buenas cosas en esta obra, como el estudio arqueológico realizado por el autor en las vestimentas de los personajes y el tratamiento de los paños al estilo clásico, así como la representación de las figuras y de las fieras, que tampoco son malas.
Hay, eso sí, falta de fuerza, cierta blandenguería en las actitudes y en la composición del grupo principal.
Es, en definitiva, un cuadro «pompier» como tantos muchos de los que por esas fechas se hicieron en Francia y otros países de Europa. |
http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es'° «Como la visión se había hecho a los dos, no dudaron que fuere legítima y sobrenatual.
No obstante, se la comuni-' Garcia Bellido, Antonio, «Estudios del Barroco español.
Avance para una monografía de los Churriguera», en Archivo Español de Arte y Arqueología, T. V (1929), pp. 70-73 y «Estudios del Barroco español.
Avance para una monografía de
el Inventario de Nuevas Adquisiciones del Museo del Prado, y el número 5597 en el Catálogo de este mismo Museo ^^.
Nosotros identificamos este cuadro del Museo del Prado denominado Últimos mártires del cristianismo con el presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884 bajo el título de Eudoro y Cymodocea en el anfiteatro, extraído del citado pasaje de Los Mártires de Chateaubriand, no sólo gracias a la descripción del asunto del mismo que nos proporciona el texto literario reproducido en el Catálogo de la Exposición Nacional de 1884 antes citado, que coincide plenamente con el tema del cuadro depositado por el Museo del Prado en el Ayuntamiento de Mataró (Barcelona), sino también porque las dimensiones prácticamente son las mismas: 2,90 X 4,08 ms. en el Catálogo de la Exposición Nacional de 1884'^ y 2,90 x 4,03 ms. en el Inventario de «El Prado disperso», publicado en el Boletín del Museo del Prado ^^; y, además, la fecha de ejecución del depositado en Mataró, 1884, coincide con la de la Exposición Nacional de 1884.
Con lo que claramente se trata del mismo cuadro.
El cambio de título pensamos que fuese debido quizá a la dificultad que, en su día, representaba el ponerle el complejo y culto título -por añadidura en francés-que originariamente llevaba el cuadro, que, incluso traducido, poco o nada diría a un público en general mayoritariamente de escasa cultura literaria y, más aún, siendo extranjera, como en este caso.
De todas formas, y a pesar de la poca fama de que debió gozar en vida Bermudo Mateos, no creemos que fuese tan mal pintor como para merecer los satíricos versos que dedicaron Granes y Vallejo a su cuadro de Una bacante.
Válganos como compensación el hecho de que, en dicho Catálogo cómico-crítico de la Exposición Nacional de 1876, pocos son los artistas que salen bien parados de los mordaces y jocosos comentarios de dichos autores.
El cuadro que tratamos de Eudoro y Cymododocea en el anfiteatro, no es una gran obra, pero tampoco es mala.
Y, de hecho, aunque no fuese premiado ni nos conste que tuviese ninguna mención honorífica en la Exposición Nacional de 1884, fue sin embargo adquirido por el Estado.
Hay buenas cosas en esta obra, como el estudio arqueológico realizado por el autor en las vestimentas de los personajes y el tratamiento de los paños al estilo clásico, así como la representación de las figuras y de las fieras, que tampoco son malas.
Hay, eso sí, falta de fuerza, cierta blandenguería en las actitudes y en la composición del grupo principal.
Es, en definitiva, un cuadro «pompier» como tantos muchos de los que por esas fechas se hicieron en Francia y otros países de Europa. nografía cristiana.
Pero no es difícil para quienes visitamos las salas consagradas a Murillo en el Museo del Prado.
Esta asociación entre este pintor flamenco y nuestro maestro sevillano dejaría de sorprender si se probara la existencia de lazos ocultos en el espacio y en el tiempo.
A la altura del conocimiento de la vida y obra de Williem van Herp, esta coincidencia puede tener sentido.
De una parte, la obra de Willem van Herp no se limita a su Amberes natal y a Inglaterra, donde tuvo una merecida acogida en el s. xviii'.
Hay pruebas suficientes que lo vinculan de manera insospechada con España.
Las obras localizadas por Enrique Valdivieso en Andalucía y por quien esto escribe en Castilla lo confirma -.
Al margen de las obras conocidas, son muchas las localizadas en envíos a través del puerto de Amberes a Cádiz, Málaga y Sevilla ^.
Su obra no llega a España por la vía noble de la Corte, sino por la Iglesia y el pueblo devoto ^.
Es en este ámbito donde localizamos la mayor parte de sus pinturas, fundamentalmente en cobre, soporte más idóneo para la exportación por su inalterabilidad al medio ambiente.
La historia del Patricio Juan y su mujer fue reverenciada al fundar el templo de la Virgen de las Nieves en Sevilla, encargándose a Murillo dos grandes lienzos con la leyenda de sus fundadores [Fig.; 2-3] ^ No extraña que un acontecimiento tan relevante tuviera repercusión en los Países Bajos, y se encargaran desde aquí cobres con este asunto a un pintor nórdico con estimable clientela en Sevilla.
Tampoco es extraño que estos cobres pasen a Nueva España, a través de los puertos citados, para las iglesias y conventos del otro lado del Imperio ^.
El cobre que estudiamos es de interés, no sólo por su identificación, sino por testimoniar compromisos con la clientela devota de España, y con Murillo, en la ruta hacia el Nuevo Mundo por aquélla España sin límites.
De aquí que el radio de expansión de sus obras en vida vaya más allá del continente europeo, como hemos visto en Hendrik van Balen, Pierre van Lint y Victor Wolfoert \ La composición de Van Herp coincide con el lienzo de Murillo [Fig. 2] en la distribución de las masas, movimiento de las formas e intencionalidad sacral.
Sólo existen diferencias de tono menor que especificaremos.
Quienes conocemos el estilo de Willem van Herp, reconocemos con facilidad en este cobre sus juegos efectistas de diagonales y perspectivas, y sus modelos distinguidos y alargados, de un manierismo retardado con excepción de la imagen socarrona del procer romano durmiendo en el lecho.
Los modelos son reconocibles en el rostro de la esposa recostada, la Virgen y los serafines.
La factura es sólida, con trazos vivos de su especial manera de tratar las manos, rostros y objetos.
La precisión de la pincelada es impecable.
Las luces subyugan por sus efectos vibrantes y espontáneos: imaginables en otros artistas del entorno.
Este diseño asume por igual los ritmos de los personajes y los objetos más peregrinos del escenario.
La mesa, el libro abierto, el candelabro y bacinilla se captan con igual materialidad física.
La luz imprime un potencial sorprendente en esta pintura, como es común en otras donde aparece un hecho milagroso.
Algo de estos contrastes tenebristas debe a Jacob Jordaens, aunque el diseño de las manos y gestos de la Virgen haya que buscarlo en Rubens, a quien copia en tantas ocasiones ^.
El rostro de la Virgen se repite en la Diana de Caza de la colección Namur, en Hipómenes y Atalanta del Museo Nacional de Varsovia, Nacimiento de la Virgen de colección madrileña.
Anunciación de colección privada de Méjico, Bautismo de San Agustín de los Agustinos de Amberes y Alegre Compañía de la colección Wemyss.
Es una historia devota la que narra Willem van Herp, pero es evidente que los ojos ven una escena de jugosa cotidianeidad del vivir doméstico en una alcoba burguesa.
Esto se produce igual en el lienzo de El sueño del Patricio y su esposa de Murillo del Museo del Prado.
Pero la interpretación del pintor flamenco acentúa la imagen cotidiana, dispone a los esposos en un lecho con la riqueza de un noble procer, pero la situación no deja de ser vulgar en el mejor sentido.
La luz incide sobre los esposos; es una luz onírica que transmite el cuerpo glorioso de la Virgen.
El resto del escenario queda en penumbra para destacar el protagonismo de la pareja.
En el lado izquierdo, en la lejanía, se divisa una multitud fundida en la atmósfera, con gracia y animada devoción, con un minucioso tratamiento del que hace gala el pintor en tantas otras composiciones, utilizando escenas historiadas de la secuencia principal.
Es una de las pinturas más vivaces y espontáneas que conozco en su producción, donde la libertad de su inspiración se manifiesta sin reservas.
A estas apreciaciones anímicas, añadimos el alto grado de calidad conseguido.
Afecta a su conservación alguna zona de saltados en la capa de color a lo ancho del lecho y ángulo izquierdo del cobre.
Estamos tentados de pensar que este cobre fue producto del clima fundacional de Santa María la Blanca, entre 1665 y 1668, cuando Murillo pinta los lienzos de la historia de los devotos mecenas en Sevilla, donde -como hemos dicho anteriormente-Willem van Herp gozaba de cierta cuéntela.
La iglesia sevillana se remodeló con boato y lujo y gran repercusión en la cristiandad.
No sólo fue un acontecimiento en Sevilla, sino un fasto glorioso en la Historia del Arte, como escribe Diego Ángulo según las crónicas del momento ^.
No es extraño que el eco de este acontecimiento tuviera repercusión en el norte de Europa.
Murillo trató el asunto con el mismo aire profano, casi como una pintura de género.
También es oportuno recordar en este juego de dependencias con el ambiente español que el viejo templo de Santa María la Mayor de Roma, que reproduce en su interior el mismo asunto, estaba bajo la protección de la Corona española.
Este templo no escapa a los vínculos con el Nuevo Mundo, pues el techo fue dorado con el oro que Colón trajo de América y donó el Rey Católico al Pontífice.
Más tarde, en vida de Willem van Herp, se levantó en el pórtico de la iglesia romana la estatua de Felipe IV según Bernini.
La leyenda tiene lugar en el pontificado de Liberio, en el siglo IV, cuando el noble romano llamado Juan y su esposa desearon dar testimonio de fervor a la Virgen, haciéndola heredera de sus bienes.
La Virgen aparece en sueños por separado a los dos, el cinco de agosto del año 352, revelándoles su deseo de fundar una iglesia en honor suyo y de su hijo, en la cima del ^ Puyvelde, L. van, «Guillaume van Herp, Bon peintre et copiste de Rubens», Zeitschrift fur Kunstgeschichte, XXII, 1959, pp. 46-48.' ^ Ángulo Iñiguez, D., Op.
El Papa tuvo el mismo sueño y organizó una expedición al monte para comprobar el milagro.
Es la procesión a la izquierda del cobre, en perspectiva aérea.
La nieve cubre el espacio consagrado al futuro templo, a pesar de estar en verano.
En el lienzo de Murillo aparece el Niño en brazos de la Virgen, pero en el cobre figura sola, pero aparece con el Niño en una secuencia posterior, en la lejanía del cielo, fundida entre las nubes, amparando a la multitud.
Recordamos que en la iglesia madre, en Santa María la Mayor de Roma, se reproduce un mosaico de 1300 con la misma historia del sueño del patricio y fundación de la iglesia.
La Virgen esta sola y señala desde lo alto el lugar de la edificación, igual que en el cobre.
Murillo lo hace con el Niño en los brazos y los esposos durmiendo entre cojines.
Es una licencia más estética la del pintor sevillano, pues las fuentes antiguas los sitúan en la cama.
Murillo representa a la esposa dormida, mientras que en el mosaico medieval -como en el cobre-está sentada y velando el sueño de su esposo.
También es^un escenario suntuoso el del mosaico.
Todo esto coincide con el cobre del pintor flamenco.
Advertimos que la aparición de la Virgen con el Niño a los esposos, contrariamente al mosaico y al cobre-aparece en el texto del Padre Croisset.
Esta debió ser la fuente directa de Murillo.
No sería extraño que existiera un grabado que sirviera a ambos maestros por igual.
A pesar de la presencia o ausencia del Niño en brazos de la Virgen, el esquema compositivo está trazado con igual sintonía.
Es de interés recordar que el sueño es un motivo escaso en la pintura religiosa.
Murillo representa al patricio con laxitud, elegante abandono del cuerpo, y rostro bello y apacible; mientras que Willem van Herp utiliza un personaje más directo y realista, en una instantánea algo procaz, aunque sin llegar a la vulgaridad.
Resulta simpático este rostro en sombra contrastada.
A título de sugerencia, nos recuerda, por sus mejillas llenas y mostachos apuntados hacia arriba, a la fisonomía de Jacob Jordaens en autorretratos de sus últimos años, como el que procede de la colección del barón G. Th.
A. M. van Brienen de Grootelindt en Amsterdam [Fig. 4]^^, grabado por Pieter de Jode y y J. Meyssens [Fig. 5]^^.
UN PRIMER RETABLO DE ALBERTO DE CHURRIGUERA
Es conocida en lo esencial la actividad desarrollada por Alberto de Churriguera en Salamanca durante su etapa de madurez, como maestro de la Catedral y de la Plaza Mayor y al frente de las obras de los Colegios de Cuenca, de San Bartolomé o del Rey entre otros, así como diversos trabajos en Valladolid, Madrid, Orgaz y otros lugares \ Sin embargo, son muy escasas las noti- |
° «Como la visión se había hecho a los dos, no dudaron que fuere legítima y sobrenatual.
No obstante, se la comunicaron al Papa Liberio, el cual había tenido otra en todo semejante la misma noche; y viendo que el cielo se explicaba, quiso el Pontífice verificar el hecho con sus propios ojos.
Mandó juntar el clero, y acompannado el Patricio Juan de su mujer y de todo el piadoso pueblo, fue procesionalmente al sitio donde se había anunciado la maravilla.
Llegaron al monte esquilino, y en él se halló un espacio todo cubierto de nieve, sin embargo de ser en la fuerza del estío y en el mayor rigor de los calores» [Croisset, Año cristiano].
monte Esquilino, y les presenta el plano del templo dibujado con nieve^°.
El Papa tuvo el mismo sueño y organizó una expedición al monte para comprobar el milagro.
Es la procesión a la izquierda del cobre, en perspectiva aérea.
La nieve cubre el espacio consagrado al futuro templo, a pesar de estar en verano.
En el lienzo de Murillo aparece el Niño en brazos de la Virgen, pero en el cobre figura sola, pero aparece con el Niño en una secuencia posterior, en la lejanía del cielo, fundida entre las nubes, amparando a la multitud.
Recordamos que en la iglesia madre, en Santa María la Mayor de Roma, se reproduce un mosaico de 1300 con la misma historia del sueño del patricio y fundación de la iglesia.
La Virgen esta sola y señala desde lo alto el lugar de la edificación, igual que en el cobre.
Murillo lo hace con el Niño en los brazos y los esposos durmiendo entre cojines.
Es una licencia más estética la del pintor sevillano, pues las fuentes antiguas los sitúan en la cama.
Murillo representa a la esposa dormida, mientras que en el mosaico medieval -como en el cobre-está sentada y velando el sueño de su esposo.
También es^un escenario suntuoso el del mosaico.
Todo esto coincide con el cobre del pintor flamenco.
Advertimos que la aparición de la Virgen con el Niño a los esposos, contrariamente al mosaico y al cobre-aparece en el texto del Padre Croisset.
Esta debió ser la fuente directa de Murillo.
No sería extraño que existiera un grabado que sirviera a ambos maestros por igual.
A pesar de la presencia o ausencia del Niño en brazos de la Virgen, el esquema compositivo está trazado con igual sintonía.
Es de interés recordar que el sueño es un motivo escaso en la pintura religiosa.
Murillo representa al patricio con laxitud, elegante abandono del cuerpo, y rostro bello y apacible; mientras que Willem van Herp utiliza un personaje más directo y realista, en una instantánea algo procaz, aunque sin llegar a la vulgaridad.
Resulta simpático este rostro en sombra contrastada.
A título de sugerencia, nos recuerda, por sus mejillas llenas y mostachos apuntados hacia arriba, a la fisonomía de Jacob Jordaens en autorretratos de sus últimos años, como el que procede de la colección del barón G. Th.
A. M. van Brienen de Grootelindt en Amsterdam [Fig. 4]^^, grabado por Pieter de Jode y y J. Meyssens [Fig. 5]^^.
UN PRIMER RETABLO DE ALBERTO DE CHURRIGUERA
Es conocida en lo esencial la actividad desarrollada por Alberto de Churriguera en Salamanca durante su etapa de madurez, como maestro de la Catedral y de la Plaza Mayor y al frente de las obras de los Colegios de Cuenca, de San Bartolomé o del Rey entre otros, así como diversos trabajos en Valladolid, Madrid, Orgaz y otros lugares \ Sin embargo, son muy escasas las noti-cias que tenemos de obras o encargos al comienzo de su carrera profesional, lo que proporciona interés a cualquier dato que pueda ofrecer más luz sobre su dedicación en esos primeros años.
Como se sabe Alberto de Churriguera había nacido en Madrid el 7 de agosto de 1676.
A la muerte de sus padres quedó al cuidado de su hermano José, que se ocupó de formarlo y transmitirle su misma profesión «con toda eficacia»^.
Se supone que en 1692 acompañó a su hermano a Salamanca para ejecutar el retablo de San Esteban, donde completaría su aprendizaje.
De hecho unos años después aparece trabajando con él en las obras del colegio de San Agustín de esta ciudad, y tanto uno como otro extendían los recibos de gastos, como expresamente señala José de Churriguera en enero de 1698 ^ lo que indica una colaboración estrecha.
No obstante, por estas fechas Alberto de Churriguera debía haber alcanzado ya la maestría y, si bien sigue manteniendo una vinculación con su hermano, al mismo tiempo comienza a desarrollar una actividad independiente.
Así lo demuestra una escritura de obligación otorgada en solitario el 3 de abril de 1698 por la que se compromete, en calidad de «maestro de arquitectura», a ejecutar el retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de Gracia perteneciente a Pedrosillo el Ralo, un pueblo a catorce kilómetros de la capital charra en la que por entonces estaba avecindado Alberto Churriguera, así como un marco para el frontal del altar' ^.
El nuevo retablo y el marco debían tallarse en buena madera de pino y estar terminados en julio de ese año, momento en que se le abonaría el tercer pago de los 1.800 reales en que se ajustó la obra.
El retablo no era muy grande.
Según lo contratado debía medir diecinueve pies y medio de alto por catorce de ancho (unos 5,40 metros por 3,90), y no llegaba a cubrir todo el testero de la ermita, al abrirse en los extremos las puertas que conducían a la sacristía y al camarín.
La realización del nuevo retablo debió plantearse a raíz de que en 1692 se reconstruyese la cabecera: un simple recinto cuadrangular de unos ocho metros de lado (entre 27 y 30 pies), iluminado con dos ventanas y comunicado con el cuerpo por un arco de cantería apoyado en dos machones ^ La escritura omite mayores detalles al remitir a una traza, pero ofrece interés el fiador.
Figura como tal José Manrique de Larra ^, maestro de escultura y vecino también de Salamanca, lo que supone que este artista, cuñado y colaborador habitual de los Churriguera, les siguió a esta ciudad mucho antes de lo que se pensó, quizá desde 1695.
Faltan, sin embargo, referencias a cualquier trabajo escultórico, al margen de los habituales motivos ornamentales inherentes a la estructura arquitectónica, que pudiera hacer pensar también en su intervención.
Lo más probable es que se reaprovechasen las imágenes existentes para flanquear a Nuestra Señora de Gracia, en concreto un San Antonio Abad que según un inventario de 1716 estaba colocado en el lado derecho y un San Sebastián mártir, dispuesto en la calle de la izquierda.
Quizá lo único los Churriguera.
Nuevas aportaciones», en A.E. A.A., T. VI (1930) Se trataba de una obra de mampostería, con las esquinas, cornisa y ventanas de sillería. ^ La primera vez que se había documentado en Salamanca es en 1701, contratando un tornavoz para la iglesia de San Pedro de Ávila junto a Joaquín de Churriguera.
Rupérez Almajano, Nieves, «Aportaciones a la obra de Joaquín de Churriguera», en Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», tomo LXV (1996), pág. 22.
Una completa monografía en Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, «El escultor José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera», en A. E.A., num.
AEA, LXXVI, 2003, 301, pp. que se hizo para la ocasión fue la pintura oval de San Gregorio Ostiense que ocupaba el ático, aunque la pérdida del libro de la cofradía correspondiente a estos años impide comprobarlo.
Consta sin embargo que el retablo estaba ya perfectamente terminado y cumplida la obligación en octubre de 1700, en que el obispo ordena su dorado \ El resultado debió satisfacer al mayordomo Juan Martín, pues en septiembre de este año él mismo volvía a encargar a un Churriguera otros dos retablos para la iglesia de Pedrosillo I Sin embargo, el hecho de que recurra en esta ocasión a Joaquín permite suponer que Alberto se había marchado a Madrid junto con su hermano José en 1699, lo que confirman otras fuentes ^.
La ermita está actualmente abandonada y el retablo desapareció hace unos años fruto de la rapiña.
No obstante, podemos conocer sus características gracias a una fotografía de los años setenta ^° (fig. 1).
El diseño es todavía deudor de la influencia ejercida por el mayor de los Churriguera, aunque años más tarde Alberto se atreva a competir con él.
Responde en sus líneas generales al retablo contratado por José de Churriguera para el cercano pueblo de Carbajosa de la Armuña en octubre de 1698 (fig. 2) y a los retablos laterales que realiza su hermano Joaquín en 1705 para el mismo pueblo de Pedrosillo (fig. 3), lo cual no es extraño pues en los talleres solían existir modelos que se adaptaban a cada caso, como señala expresamente en cierta ocasión Pedro de Gamboa ^\ Como éstos constaba de un cuerpo tetrástilo de columnas salomónicas, profusamente ornamentadas con racimos y sarmientos, y un ático cerrado por un segmento de arco donde todavía se veía la pintura de San Gregorio.
La calle central, mucho más amplia que las laterales, estaba ocupada por una profunda hornacina que comunicaba con el camarín, rodeada por una abultada decoración a base de motivos vegetales mezclados con simétricos angelitos de tosca talla y cabezas de querubín, que si bien no llegaba a enmascarar el trazado del arco de medio punto establecía una continuidad con el ático acentuando la verticalidad.
La hojarasca cubría también con cierta profusión las ménsulas y los paneles del banco, las calles laterales, las volutas y el ático.
El esquema vuelve a aplicarse con pequeñas variantes y un incremento de las proporciones y precio en el retablo mayor de la iglesia de Los Santos, contratado el mismo año de 1698 y concluido antes de junio del siguiente.
Aunque el libro de fábrica omite el nombre del artífice es probable que su realización se deba también a Alberto de Churriguera.
Aparte de sus rasgos formales, permite suponerlo el hecho de que para hacer el remate acudió a los Santos un comisario de Pedrosillo, donde precisamente estaba trabajando aquél, y poco después se hicieron viajes a este pueblo y a Salamanca para ver al maestro que lo ejecutaba'^.
Habrá que esperar más de veinticinco años para que Alberto de Churriguera vuelva de nuevo a esta ciudad, donde toma el relevo de su hermano Joaquín al frente de las principales obras arquitectónicas.
M.^ NIEVES RUPÉREZ ALMAJANO Universidad de Salamanca "^ Archivo Diocesano de Salamanca (A.D.S.), libro de fábrica 296/12, fol. 118r. ^ Rupérez Almajano, N., «Aportaciones a la obra...», pp. 20-21.
De nuevo recurre a Joaquín en 1705 para otros retablos, iniciándose un largo pleito como consecuencia de las mejoras introducidas por él (Cf.
Portal Monge, Yolanda, «Una traza de Churriguera», en Estudios Históricos Salmantinos.
^ Consta su presencia en Madrid en junio de 1700 como testigo del segundo matrimonio de José Benito. "^ Pertenece a doña Purificación Ruiz, a quien agradecemos las facilidades para su estudio y utilización. "
Este maestro colabora con Joaquín de Churriguera en la ejecución de varios retablos.
Al contratar la obra del altar mayor de Machacón señala que la traza presentada tenía otras firmas porque había hecho otros retablos por ella.
El coste de este retablo superó los seis mil reales, y en parte fue sufragado con fondos de la ermita de Nuestra Señora del Gozo. |
EL SAN JOSE DE CANO Y MENA Y LA ABADESA DEL CONVENTO DEL ANGEL CUSTODIO DE GRANADA
Los trabajos de Alonso Cano para la Catedral de Granada, iniciados tras conseguir por mediación regia el cargo de Racionero de ese templo, fueron compaginados por el artista con la realización de encargos de distintos conventos de la misma ciudad; entre éstos, fue el del Ángel Custodio el que más atenciones recibió por parte del maestro, ya que para él diseñó su arquitectura y realizó buena parte de su decoración pictórica y escultórica.
Estas obras fueron emprendidas y financiadas por Sor María de Llagas, hija de los marqueses de Camarasa, fundadora y abadesa del Ángel Custodio, quien así cumplió un deseo de su padre, ya que el marqués estimaba que su hija era dama de muy alta posición como para ser religiosa en una fundación ajena.
Por ello Sor María se trasladó desde el monasterio de Santa Clara de Estepa, donde había profesado, a Granada, y tras conseguir licencia del Cabildo Catedralicio, fundó en 1626 el convento del Ángel Custodio, ocupando en principio unas casas modestas en el barrio del Realejo, e iniciando más tarde la construcción de la iglesia y convento definitivos K Entre las obras realizadas por Cano para el convento, se encuentran cuatro grandes esculturas destinadas a las hornacinas de las pilastras de crucero, las cuales fueron talladas en colaboración por el Racionero y Pedro de Mena ^.
Estas esculturas representaron a San Pedro de Alcántara, San Antonio, San Diego de Alcalá y San José, por tanto tres franciscanos y el padre putativo de Jesús.
La presencia de los franciscanos encaja perfectamente en una fundación de esta misma orden, tal y como era el Ángel Custodio.
Sin embargo, la inclusión de San José (Fig. 1) no es del todo habitual en los programas franciscanos, si bien, como indica Mâle, este santo se convirtió en virtuoso modelo de pobreza, castidad y obediencia para las órdenes monásticas ^ Pero la presencia de San José en el programa iconográfico de la iglesia del Ángel Custodio cuenta con una explicación concreta, recogida en las crónicas que del convento nos han llegado, las de los padres Alonso de Torres y Tomás de Montalvo, concretamente en las sendas Vidas que estos autores escriben de Sor María de Llagas.'
Alonso de Torres, O.F.M.: Chronica de la Santa Provincia de Granada de la Regvlar Observancia de N. Seráfico Padre San Francisco..., Madrid, 1683, pp. 877-878. ^ Fray Tomás de Montalvo: Vida prodigiosa de la extática virgen y venerable madre Sor Beatriz María de Jesús, Abadesa, que fue del Convento del ángel Custodio, de la Ciudad de Granada,...
Chronica del mismo Convento, y memoria de otras Religiosas insignes en virtud.
Estas páginas fueron reproducidas por F. J. Sánchez Cantón en sus Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, vol. V, Madrid, 1941, pp. 511-513 Alonso de Torres aclara en su Chronica que para Sor María «La devoción á San Joseph, fue muy singular; y dezia, que por su intercesión avia recibido una soberana merced; qual fuesse esta, jamás lo quiso explicar.
Hizo voto de poner su imagen en la Iglesia que havia de labrar; y luego que la vio acavada la colocó.
A todas las personas con quien hablava, les pedía, fue s s en muy devotas del Santo Patriarca S>.
Montaivo también recogió en su Vida de Sor María de Llagas, con términos muy similares a los de Torres, pero con algunas precisiones, la devoción que esta abadesa profesó al santo: «Fue también grande su devoción al Glorioso Patriarcha S. Joseph: Hizo Voto de colocar su Imagen en la Iglesia nueva, y lo cumplió en el devoto Symulacro, que se venera en aquel Templo, y es admiración de la escultura.
Encargaba mucho a sus hijas esta devoción, que le avía estado muy bien el tenerla, aunque por su grande silencio, nunca explicó los favores, que por este medio avía recibido ^».
Ambos cronistas ponen de manifiesto la particular devoción que la abadesa tuvo por San José, al tiempo que coinciden en aclarar que la imagen del santo fue colocada en la iglesia del convento por expreso deseo de Sor María.
Esta imagen no es otra que la tallada por Cano y Mena, ya que, aunque en el fragmento antes citado Montalvo no da el nombre de los artistas, sí lo hace algunas páginas antes, cuando describe la iglesia del Ángel Custodio y se refiere a las esculturas que en ella había ^.
Aunque no puede afirmarse por el contenido de las Crónicas que la abadesa diera indicaciones particulares a los artistas sobre el modo de representar a San José, sí puede asegurarse que la inclusión de la imagen en el programa iconográfico de la iglesia se debió a un voto de la abadesa, al parecer motivado por favores recibidos del santo, lo cual vendría a explicar la presencia de San José entre los santos franciscanos, y en cierta medida, la razón misma de una de las obras maestras de nuestra escultura del Siglo de Oro. |
Verdadero regalo para los ojos de los amantes de los tratados de arquitectura son las más de 350 imágenes que se nos presentan en este grueso volumen, bellamente editado, suerte de homenaje al 230 aniversario
para la del nuestro, ya que ayuda a resolver incógnitas respecto a la interrelación artística de ambos países y a las fuentes comunes en que bebieron.
El autor divide el libro en dos periodos importantes y bien definidos, el que abarca desde 1500 hasta 1550, que titula «Clasicismo e Modo de Italia» y otro desde 1557 a 1612, titulado «Aviragen Manierista».
Ambos periodos se enmarcan en el concepto artístico y ambiente histórico en el que se desarrollaron, pero, además, a través de monumentos y autores destacados, se abordan aspectos formales que dan lugar a la formación de escuelas.
El profesor Serrao en la primera parte del trabajo, arrancando del Manuelino, nos va conduciendo hasta el pleno Renacimiento, marcando los conceptos que actuaron sobre los focos artísticos más importantes y subrayando la importancia de algunos mecenazgos y de la iglesia, que hicieron posible su desarrollo.
Se destacan figuras como la del arquitecto Crémones, y pintores como Vasco Femandes o la Escuela de Viseu, amén de la pintura de corte con Jorge Alfonso, Franquisco Henriques y Mestre de Lourinha, a la cabeza de ella.
El trabajo de este periodo se enriquece, además, con estudios sobre la importancia que tuvieron los grabados italianos y flamencos como fuente de inspiración en los artistas portugueses, y sobre el grutesco.
En el segundo apartado del libro, dedicado al periodo manierista, se utiliza idéntica metodología, insistiendo el autor en la interrelación de las escuelas europeas con Portugal, muy especialmente la italiana, las del norte de Europa y el Escorial, subrayando las peculiariades del «Estilo Chao» y destacando, también, los conceptos, monumentos y artistas más sobresalientes en su desarrollo.
Una bibliografía especializada y un buen repertorio fotográfico suman utilidad al libro, en el que solamente se echa en falta, un índice 4c artistas.
ISABEL MATEO GÓMEZ ROSE-DE VIEJO, Isadora.
«Una imagen real para el favorito: Galería retratística de Manuel Godoy» en La imagen de Manuel Godoy.
«La formación y dispersión de las colecciones artísticas de Manuel Godoy en Madrid, Roma y París (1792 -1852)» en Manuel Godoy y la Ilustración, Jornadas de Estudio.
Emilio la Parra López y Miguel Ángel Melón Jiménez (coords.).
Al mismo tiempo y de la misma autora, ha aparecido en un tomo dedicado a Manuel Godoy y la Ilustración, con motivo de unas Jornadas de Estudio celebradas en Castuera en 1999, su nuevo trabajo sobre las colecciones reunidas por este personaje en sus tres residencias: Madrid, Roma y París.
De la colección de Madrid teníamos amplias referencias desde su investigación doctoral, la novedad de este nuevo trabajo estriba en las noticias inéditas que se nos da de la pasión de Godoy por la pintura en su exilio de Roma y París; durante su estancia italiana de 1812 a 1830, logró reunir una nueva colección de casi 300 cuadros, no de la calidad de los acumulados en España pero de cuyo rastreo se nos dan noticias hasta ahora desconocidas.
A falta del hallazgo de un inventario, que nos consta que ha sido buscado por la autora en diferentes archivos europeos, se nos ofrece la identificación de algunas piezas, su emplazamiento, los nombre de los intermediarios de los que se sirvió para su consecución y la salida de esta colección subrepticiamente de Roma camino de París, donde se instalaría el antiguo favorito hasta su muerte en 1851.
De forma sorprendente y sólo explicable por motivos económicos parte de esta colección fue vendida al zar Nicolás I de Rusia y aún así Godoy siguió poseyendo unas 270 pinturas en su casa parisina que fue vendiendo de forma paulatina conforme a sus necesidades económicas.
La investigación está avalada por una abundante e irrefutable documentación que hace de este trabajo una guía indispensable para el conocimiento de Godoy y los movimientos de obras de arte en la Europa del siglo xix.
Textos i Estudis de Cultura Catalans.
272 pp. Esta monografía sobre los impresores barceloneses Jolis-Pla es una aportación diferente y enriquecedora al conocimiento del grabado catalán del último tercio del siglo xvii y xviii, a la vez que una constatación de la recuperación económica y cultural que experimenta Cataluña en este período.
La importancia de la imprenta Jolis-Pla no radica en la especial trascendencia de su producción, dirigida a una demanda más bien local, ni en ser una de las principales imprentas barcelonesas.
No obstante, el análisis de su producción, centrada en: libros de encargo o de escaso riesgo editorial, el pequeño impreso, los pliegos sueltos y las estampas, nos ayuda a entender este negocio y a profundizar en la cultura gráfica del momento.
Un aspecto que sí es excepcional de la imprenta Jolis-Pla respecto a sus contemporáneas es que se han conservado cerca de 4000 matrices gráficas, hoy en la Unitat Gráfica de la Biblioteca de Catalunya.
Este hecho atestigua la importancia que este material, la mayoría formado por planchas de madera, tenía para esta imprenta, guardándolo y ampliándolo, generación tras generación, a lo largo de más de tres siglos.
La autora del libro, la doctora Immaculada Socias, paralelamente a su labor docente en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, atesora multitud de investigaciones ceñidas al grabado xilográfico.
Cabe destacar que su trabajo con la imprenta Jolis-Pla se prolonga desde hace diez años, desarrollando una extraordinaria labor de investigación documental en archivos y bibliotecas que le han permitido exhumar una gran cantidad de documentos relacionados con la imprenta y su contexto.
Immaculada Socias ha conseguido sacar a la luz nuevos datos que permiten adentrarnos en el mundo del grabado de este período, como son: los contratos de matrices gráficas, sus precios, el comercio de estampas, la presencia de comerciantes franceses e italianos vendiendo sus productos en Barcelona o el importante papel jugado por las órdenes religiosas en la difusión de modelos en distintos ámbitos geográficos.
Elementos que nos permiten conocer las claves y el funcionamiento del grabado popular en la Cataluña de los siglos xvii y xviii, y nos introducen en el apartado casi inédito de las condiciones económicas y sociales de las artes gráficas.
Hay que destacar el ánimo de la autora por vincularse tan estrechamente a un tema que tradicionalmente no ha despertado la atención de buena parte de nuestra historiografía artística.
De la misma manera profundiza en un tema local sin perder el contexto peninsular y europeo donde se enmarca, siempre muy bien arropada por las publicaciones que al respecto se vienen realizando en el extranjero desde los campos más diversos.
El libro también facilita herramientas de gran utilidad para investigaciones futuras como son la transcripción de documentos contractuales o inventarios; además de un extenso repertorio de la bibliografía publicada por la imprenta Jolis-Pla durante los siglos xvii y xviii, especificando en qué bibliotecas podemos encontrar cada ejemplar.
Finalmente la autora manifiesta el carácter abierto del libro pues se plantean múltiples líneas de investigación dentro de un campo marcadamente multidisciphnar, como pueden ser: la relación de la cultura sabia y popular; las aportaciones extranjeras (de recepción o intercambio); la estructura del mercado gráfico; la circulación de estampas; los modelos iconográficos y un largo etcétera.
Después de plantear en los tomos XXXVIII y XXXIX de la colección Summa Artis una primera aproximación al análisis de las vanguardias históricas, la editorial Espasa Calpe acaba de dar, con en el presente volumen, una excepcional conclusión a su sugestivo periplo por la modernidad artística fuera de nuestras fronteras.
El objetivo -y el logro-de este último trabajo, como anuncia su título, ha sido el de inferir las causas que determinaron el posicionamiento sin rémoras del arte de avanzada -ya fuese «por implicación, por inhibición o por oposición» del mismo-ante el agitado devenir social, político y cultural de las décadas centrales del siglo XX, y el de comprobar, a su vez, las repercusiones de dicho posicionamiento en la cristalización plástica de cada una de sus poéticas.
Los dos hitos de la historia universal reciente entre los que discurre esta recta final del arte moderno son, según explica Miguel Cabanas, el crack de la bolsa neoyorkina de 1929 y la crisis del petróleo de 1973, límites de una drástica convulsión económica mundial que arrastró a la humanidad a varios decenios de inestabilidad política y social, que alimentó una fulminante guerra abierta y otra «fría», y que a su fin sentenció el desmoronamiento definitivo de los ideales colectivos y la inflación de los metarrelatos.
En el marco en el que se integraron estos y otros procesos, la evolución del arte de vanguardia es analizada por el autor desde una perspectiva amplia, en la que se contemplan, sucesivamente, la implicación del arte en la problemática realidad, su integración en el crisol de políticas artísticas que funcionaron por entonces en los continentes europeo y americano, así como el agotamiento de los lenguajes al uso y su saneamiento gracias a las nuevas tendencias -al borde de la internacionalización o de la introspección en lo autóctono-, y en la que se abordan por fin, con gran detenimiento, la trayectoria individual de los artistas más representativos y la valoración crítica de sus opciones creativas y de sus principales obras.
Todas estas consideraciones, entrelazadas con extraordinaria nitidez, consiguen ofrecer una visión muy completa del último arte moderno, tan rica en datos como en matices, y tan a salvo de la especulación estética pura y desinteresada, como de la supeditación mecánica o excesivamente genérica del arte a su entorno histórico.
Desde estos presupuestos, el libro se estructura en dos grandes bloques, separados por la cesura cronológica y simbólica de la Segunda Guerra Mundial.
En el primero de ellos, dedicado al arte moderno de los años treinta y cuarenta, se plantea un recorrido por las distintas fórmulas de posicionamiento artístico que se ensayaron en Europa y América desde la consagración museística de las vanguardias -sancionada por la inauguración del MOMA en 1929-hasta su prohibición y parcial exterminio en el seno de los regímenes totalitorios, dando una especial atención, en este sentido, a la evolución de los grandes maestros (Matisse, Picasso, Kokoschka, Chagall, Kandinsky y Duchamp), a la consolidación y expansión internacional del surrealismo, al avance de la investigación pictórica abstracto-constructiva, a la renovación técnica y formal de la escultura, a la evolución diferenciada del arte en la escena americana y, por último, a su involución forzada en la Alemania de Hitler y en la Rusia de Stalin.
En el segundo de estos bloques, de menor extensión, se analiza el replanteamiento de la actividad artística internacional después de la Segunda Guerra Mundial y del traslado de la capitalidad de la vanguardia de París a Nueva York, atendiendo al protagonismo que alcanzaron durante la década de los cincuenta el expresionismo abstracto en Estados Unidos y el informalismo en Europa, y a su repliegue posterior, a lo largo de los años sesenta, en favor de la abstracción post-pictórica y de las nuevas corrientes figurativas.
En conclusión, gracias a la calidad del texto y a la coherente estructuración del mismo, podemos afirmar que los objetivos que se propone el autor -en consonancia con el plan general de la propia colección-quedan ampliamente cumplidos.
Por último, cabe destacar la acertada selección de su correlato visual, el cual, sin duda, resultará particularmente grato al futuro lector de esta «summa» del arte contemporáneo.
MóNiCA NúÑEZ LAISECA SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel: Torres do Alio.
Arquitectura e historia del primer pazo gallego.
455 pp., ilustraciones en color y tablas genealógicas.
Este libro, impecablemente editado, se inscribe en la corriente actual de estudios que intentan profundizar, desde aproximaciones monográficas, en las características del pazo gallego como tipología residencial de la nobleza gallega en el medio rural durante la Edad Moderna.
Su autor, doctor en historia del arte y profesor de la Universidad de Santiago de Compostela, continúa con esta nueva obra su interesantísima línea de investigación, iniciada no hace muchos años con otra brillante monografía dedicada al Pazo de Marinan y su cosmopolita escenografía de bustos y jardines de los siglos xviii y xix.
En aquel estudio, el Pazo de Marinan sirvió como hilo conductor para un análisis de mayor calado sobre la influencia de la Ilustración sobre el mundo añejo de los pazos y sus estructuras constructivas, comprobando efectivamente como un pazo barroco podía transformarse -lo fue gracias al patrocinio de los marqueses de Mos-en una aristocrática quinta de placer, con un llamativo protagonismo de estatuaria y jardines de inspiración francesa.
En el libro que ahora nos ocupa Sánchez García analiza exhaustivamente otro pazo, el conocido como Torres do Alio, situado en la zona del Finisterre y ya valorado por otros autores como uno de los ejemplos más singulares de estas construcciones, especialmente por su peculiar ornamentación de estilo tardogótico.
Repitiendo la metodología de indagación utilizada en su libro sobre Marinan, la arquitectura del pazo en sus diferentes etapas constructivas vuelve a ser aquí el soporte sobre el que se apoya todo el análisis de sus características tipológicas, lo que en cada capítulo se complementa con los datos sobre el devenir de un destacado linaje de la nobleza gallega, el apellidado Riobóo, que fue propietario del pazo hasta hace apenas unas décadas.
Junto a ese contenido medular, uno de los mayores aciertos del libro es trascender a lo que sería un tradicional enfoque monográfico para ofrecer una sólida explicación sobre el conocido origen del pazo gallego a partir de la adaptación de las torres y casas fuertes bajomedievales a la nueva realidad impuesta por los Reyes Católicos, ya en los primeros años del quinientos.
En esa evolución, las Torres do Alio constituyen a juicio del autor el primer pazo conservado -por supuesto en lo tipológico ya que no en lo cronológico-, por su carácter pionero en los cambios que introducirán las nuevas preocupaciones representativas y de habitabilidad que luego serán comunes en la generalidad de los pazos del barroco.
A lo largo de las muchas páginas del estudio, todas densas en contenido, se deslizan otras cuestiones de no menor interés.
Se desvela en él, por ejemplo, que las dos torres que constituyen la fachada principal del pazo no pertenecen, como se creía, a la misma época.
El autor fija con exactitud la cronología de la torre vieja en los primeros años del siglo xvi, como lo expresan ciertos rasgos arcaicos, como una pieza de clave invertida en la portada, que desde luego no parecen derivarse de la obra del Hospital Real compostelano.
Descubre, en cambio, que la segunda torre es obra de finales del xvii, remedando el alfiz y ventanas tardogóticas de la primera en una intervención en estilo ya observada en otras construcciones de la nobleza con idéntica reverencia hacia la arquitectura con la que identificaban los orígenes de su linaje.
El libro está ricamente ilustrado, destacando el protagonismo de la fotografía antigua, así como las reconstrucciones hipotéticas de las diferentes fases constructivas y las fotografías aéreas que ayudan a situar las relaciones del Pazo con su coto de señorío.
Como anexos se incluyen un apéndice con la documentación de mayor interés, extraída del archivo familiar de los Riobóo, así como un completo estudio genealógico, ilustrado con las correspondientes tablas, que firma Jaime Bugallal y Vela, reconocido especialista en la materia.
En definitiva, pues, se trata de una obra que persevera en el camino abierto con su mencionado precedente y, por tanto, debe ser considerada justamente como modélica entre los estudios de arquitectura gallega, pues conjuga muy bien el rigor analítico y el fundamento documental con una novedosa propuesta metodológica.
No creo exagerado aventurar que creará escuela; así lo espero.
EDUARDO PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS ALONSO BENITO, Javier y HERRÁEZ ORTEGA, M.^ Victoria: Los plateros y las colecciones de platería de la Catedral y el Museo Catedralicio-Diocesano de León (siglos xvii-xx), León, Universidad de León, 2001, 294 pp. con 147 fotografías.
Este libro recibió el premio «Ayudas a trabajos de Investigación», promocionado por la Fundación Monteleón, correspondiente al año 2000.
En él sus autores nos dan a conocer todo lo concerniente a la plata y los plateros de la catedral de León desde el siglo xvii al xx, con lo que se completa lo que ya sabíamos del tema referido a los siglos xv y xvi, gracias a estudios previos sobre la diócesis leonesa realizados por M.^ Victoria Herráez.
La mayoría de los datos aportados en esta obra permanecían inéditos.
La metodología empleada ha sido la clásica: estudio directo de las piezas, recogida exhaustiva de documentación y análisis pormenorizado de todos los datos.
La documentación aportada es muy abundante ya que han revisado totalmente no sólo el archivo de la catedral, sino también los de algunas parroquias, el de Protocolos y el Municipal para completar los datos biográficos de los plateros y aclarar algunas dudas sobre sus obras.
Apoyados en esa documentación los autores analizan cual fue la situación general de los plateros de León en estos siglos, su número, el barrio en el que vivían, sus condiciones laborales etc. Por supuesto y dado el título del libro estudian pormenorizadamente lo referente a los artífices con cargo de maestro platero de la catedral, que eran elegidos por el cabildo tras una votación, dan los nombres de todos ellos y especifican sus funciones.
Por ello cobraban un salario anual no muy elevado, pero el prestigio que confería el cargo hacía que estuviese muy solicitado.
Además añaden numerosas noticias biográficas sobre todos ellos.
También trabajaron otros plateros para la catedral sin cargo alguno de los que aportan también algunas notas biográficas.
El catálogo abarca ciento treinta y una piezas la mayoría de las cuales pertenecen al tesoro de la catedral y en número menor a otros pueblos de la diócesis que las tienen depositadas en el Museo.
Muchas son obra de plateros leoneses, pero también hay algunas procedentes de otros lugares como Tuy, Oviedo y Córdoba.
La tipología es muy variada aunque predominan los cálices y las cruces.
Es muy interesante el apartado dedicado a los avatares que ha sufrido la colección de piezas de la catedral y los sucesos históricos que han hecho desaparecer muchas de ellas, sobre todo las magníficas obras de Enrique de Arfe.
Tras el catálogo figuran todas las marcas que constan en las piezas, tanto las de la ciudad de León, como las de los plateros leoneses y foráneos.
La conclusión general es que estos siglos son de decadencia para la platería leonesa, si tenemos en cuenta su gran florecimiento en el xvi y las grandes obras que se hicieron, sobre todo gracias a la figura gigantesca de Enrique de Arfe.
El número de plateros desciende drásticamente y los que trabajan no tienen el sentido creador de los siglos anteriores.
También es cierto que han desaparecido muchas de las mejores piezas que hicieron, por lo que nuestro conocimiento no puede ser total.
Completa la obra un apéndice documental con diversos inventarios de la catedral y otras noticias como tasaciones, contratos de aprendizaje, contratos de obras, cartas de pago, testamentos y numerosa documentación referente a la incautación de 1809.
Hay diversos índices y una bibliografía específica.
Es en resumen una obra muy minuciosa fruto de muchas horas de trabajo y realizada por investigadores muy experimentados que demuestran una vez más su categoría.
Este libro es una versión algo abreviada, por razones editoriales, de la tesis doctoral de su autora.
Arranca del estudio realizado por don Diego Ángulo en 1944, en el que dicho profesor ya apuntaba que había que acometer un estudio integral de la colección.
Y precisamente la doctora Arbeteta ha abordado este estudio integral.
Tras una introducción en la que analiza el estado de la cuestión, hace un recorrido por las colecciones de Luis XIY y de su hijo el Delfín en el que aborda varios temas, como las circunstancias en las que fueron adquiridas, a quienes, los inventarios que se hicieron y sus destinos finales, haciendo especial hincapié en los avatares por los que pasó la del Delfín una vez en España.
Para ello ha utilizado todas las fuentes posibles, sobre todo en la colección española, como inventarios, notas de las Juntas de los Museos de Ciencias Naturales y del Prado, Catálogos etc.
En el estudio de conjunto del Tesoro del Delfín ha tenido en cuenta numerosos aspectos.
En primer lugar los gemológicos, añadiendo novedades con las que matiza algunos de los datos del estudio publicado en 1989.
En segundo lugar el origen y en su caso los talleres y autores de las piezas, tanto los tallistas entre los que dedica especial atención a los Miseroni y los Sarachi, como los plateros que hicieron las monturas, casi todos franceses.
También analiza la tipología y la ornamentación utilizada en las obras y dedica un apartado a los estuches en piel que se conservan.
El catálogo razonado abarca el total de los vasos traídos a España gracias al inventario que se hizo en 1746.
Los que fueron robados y no recuperados y los que fueron alterados a través de los años, los estudia tanto a través de la descripción del citado inventario como de las fotografías que hizo Jane Clifford en 1863, por lo que podemos tener conocimiento de la colección completa.
Las fichas son exhaustivas y en ellas aparece la foto actual en color, la del S. xix en blanco y negro y, en su caso, el estuche en el que vino.
Se completa la obra con una bibliografía específica en la que abundan los nombres extranjeros que refleja el poco interés que ha despertado la colección entre los estudiosos españoles hasta ahora y un breve apéndice documental.
La edición es espléndida y se han cuidado todos los detalles siendo digno de mención el número de fotografías que se incluyen y su calidad. |
CRÓNICA CRÓNICA DEL CENTENARIO DE ALONSO CANO
Con motivo del Cuarto Centenario del nacimiento de Alonso Cano se han celebrado variados actos que han dado como fruto una selecta colección de publicaciones del más alto nivel científico.Es curioso que las aportaciones presenten el mismo carácter polifacético y en cierto modo desconcertante de la personalidad del artista lo que ha hecho difícil destacar las numerosas novedades que presentan.
Predominan los estudios centrados en su actividad como pintor a los que se han dedicado prácticamente en su totalidad las Exposiciones de Granada y Madrid.
Les siguen por su novedad los dedicados a sus dibujos y por su profundidad los que se ocupan de su polémica actividad arquitectónica, apreciada desde puntos de vista distintos en casos decididamente opuestos.
En su conjunto los temas tratados han incidido en los aspectos más destacados de la biografía del artista incluido el estudio de su biblioteca desconocida hasta la fecha pero también se han ocupado de aspectos tangenciales como los de su fortuna crítica o sobre el coleccionismo de su obra destacando por su futura trascendencia en el estudio del artista el Corpus documental recogido en una magnífica monografía, tema del que también se hace eco la Exposición diocesana de Granada.
Se añora el menor interés que ha despertado su labor escultórica aunque algunas de sus mejores obras se han exhibido en Granada, más en la exposición celebrada en el Museo Diocesano «Alonso Cano» que en la celebrada en la Capilla Real.
Los interesantes estudios del Symposium de Granada que incluyeron su faceta como escultor y su relación con los de su época o sobre su retablística, que también tuvo cabida en las exposiciones a través de sus fotografías, compensa en parte esta falta que hubiera podido desvelar los variados problemas del estudio de la prodigiosa y pocas veces exactamente valorada obra de Alonso Cano en este campo.
La larga lista de colaboradores, conocidos nombres de nuestra historia del arte a los que se han unido con brillantez los de las nuevas generaciones, es un testimonio más del interés de los actos convocados para recordar el nacimiento de este controvertido artista.
En breve síntesis se recuerdan las dos grandes Exposiciones celebradas en Granada, una exhibida en la Capilla Real que tuvo su continuación en Madrid y la segunda organizada por el Arzobispado de Granada y expuesta en su nuevo Museo Diocesano «Alonso Cano»' que tuvo el privilegio de poder exhibir de cerca la monumental serie pictórica de la «Vida de la Virgen» (Cát.
Sus respectivos catálogos presentan una gran variedad de estudios que tratan de los aspectos citados referidos principalmente a su obra pictórica ampliamente representada con parte de sus más bellas obras conservadas en España o venidas para la ocasión de otros Museo extranjeros de las que es difícil mencionar las de más interés y que incluyen las curiosas y bellas copias que de algunas de ellas se hicieron en el siglo xix u otros aspectos como el análisis de sus fuentes, su obra perdida o la determinación de su clientela bien en su época o posteriormente en el siglo XIX que completan el profundo análisis de esta principal actividad del artista.
Se incluyen variados estudios de su iconografía, eje de la presentada por el Arzobispado de Granada y otros puntuales sobre su actividad en el campo de la arquitectura desde puntos de vista diferentes de dos autores, un único dedicado a su escultura en el catálogo del Museo Diocesano de la que sólo se se exhiben algunas piezas en las exposiciones granadinas, como la bellísima Inmaculada de su catedral ( Cát.
Sala V) que en la última mencionada también expuso y estudió la reproducción de algunos de sus más importantes retablos como el prácticamente desconocido y muy importante de Niebla, tristemente desaparecido (Cát.
Sala III),sin olvidar los que se ocuparon del estudio de sus dibujos y el amplio análisis de su biblioteca.
Complementarias a estas magnas exposiciones se convocaron otras dos sobre los dibujos del pintor, una en Córdoba y la segunda en el Museo del Prado depositario de gran numero de ellos ^ ( cát. n.°' 13 y 97), catálogos precedidos de estudios importantes que destacan en primer lugar la habilidad, negada muchas veces, de nuestros artistas en este campo y el interés de los debidos a Alonso Cano entre los que se cuentan varios de temas arquitectónicos o los que sirvieron de modelos para grabar dándose noticia de un curioso grabado que al parecer presenta la sigla de Cano.
El interés del tema ha suscitado controversias que a la larga siempre son fructíferas en la investigación.
Caso aparte y único fue la Exposición sobre la escultura de Alonso Cano y la de su época celebrada en Córdoba y Sevilla ^ de la que ya se dio noticia en esta revista ^.
Dos grandes e importantes convocatorias reunieron a los especialistas de los variadísimos aspectos del arte de Cano.
Los Seminarios que se desarrollaron en Sevilla y Málaga ^ se anticiparon al resto de las actividades que posteriormente se celebraron en homenaje a Cano.
Prevaleció en sus estudio el análisis y valoración de su obra arquitectónica, objeto ésta última de variadas y encontradas opiniones sin olvidar otros aspectos del gran momento barroco en el que se desarrolla su arte como el iconográfico, que tiñe con sus normas todo el arte de la época tanto en los religioso como en lo profano, las referencia que pueden encontrarse en su arte al Bernini y otros grandes maestros barrocos italianos en el arte español en general y en el de Cano en concreto, como el interés de su retablística, su obra en el campo de la pintura, la escultura y el dibujo o la recreación romántica de su biografía, así como otros problemas del arte de la época sea el referido a la columna salomónica, los espacios de devoción o la repercusión político-social del arte barroco.
El magno Symposium Internacional celebrado en Granada ^ incide en muchos de los as-^ García de la Torre, Fuensanta, Homenaje a Alonso Cano.
Córdoba-Sevilla, Junta de Andalucía.
Comisario José Manuel Malilla. ^ Alonso Cano (1601-1667) pectos comentados de la publicación anterior a veces controvertidos según los especialistas pero como se ha dicho, la discusión propicia siempre soluciones.
Una amplia sección de ponencias trata muchos de los mimos temas, pero en general por autores distintos a los que los analizaron en publicaciones anteriores presentando así una variada gama de estudios sobre los principales problemas que plantea la personalidad de Alonso Cano tanto en su actividad como artista, principalmente en el discutido campo de su actividad arquitectónica o de sus dibujos que al parecer presenta un horizonte más amplio a la investigación quizás por haber sido menos estudiado sin olvidar algunos de los más espinosos de las atribuciones de obras escultóricas o pictóricas o bien sobre la corriente estética a la que responde su obra, su iconografía, ambiente en el que se desarrolla su arte y su vida y la visión retrospectiva de algunos de estos temas.
La sección de numerosas comunicaciones tratan aspectos puntuales de lo antes comentado con la aportación de novedades sobre su obra y un conjunto muy estimable de las que se ocupan de los contemporáneos de Cano, escultores, arquitectos y pintores.
La publicación del Corpus documental sobre Cano ^ expone en escuetas fichas el trascurrir de su vida y actividad en sus distintas etapas granadina, sevillana y madrileña.
La rigurosidad de los documentos recogidos y su número dan amplio margen a la continuación de los estudios sobre Cano y posible solución a alguno de los problemas planteados en los estudios comentados.
Un extenso y exhaustivo índice facilita la consulta no siempre fácil en este tipo de publicaciones, tan fundamentales en la investigación.
Conviene recordar por su interés los números monográficos dedicados al artista de la revista Archivo Español de Arte y su precedente de los Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada^que en artículos más sintéticos trataron de temas similares a los citados.
No se ha olvidado la bibliografía que ha sido objeto de especial interés en éste último n.° de Granada y de la que se han dado extensos apartados en las publicaciones comentadas y también se organizaron ciclos de conferencias sobre el artista como el celebrado por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
En la lectura sosegada de esta copiosa literatura el lector interesado encontrara sin duda materia más que suficiente para poder formarse una idea del polifacético artista y en su caso proseguir la investigación sobre esta inagotable personalidad.
Para los especialistas, el tema del conocimiento y la influencia de la pintura española del Siglo de Oro y de Goya en varios artistas franceses del siglo xix -tanto románticos como realistas-no es nada nuevo.
Al contrario, existen abundantes estudios sobre esta materia, algunos de ellos ya clásicos, siendo entre los más destacados el de Use Hempel Lipschutz de 1972 Spanish Painting and the French Romantics {La pintura española y los románticos franceses, En la variante americana, se incluirán pintores de esta nacionalidad coetáneos de los franceses que se inspiraron asimismo en la pintura española, tales como Cassatt, Chase, Eakins y Sargent.
Desde luego, el plato fuerte es Manet, en cuyo caso se ha conseguido reunir virtualmente todas sus obras de inspiración directa española, varias de las cuales pertenecen a la colección permanente del Metropolitan {El Guitarero, El niño de la espada.
La señorita V. vestida de espada y El joven vestido de majo), y otras venidos de Copenhagen, Boston, Chicago y Washington -36 en total.
En cuanto a Velazquez, el Prado ha sido generoso tanto con los franceses como con los americanos, enviando El bufón llamado «don Juan de Austria», Pablo de Valladolid, Menipo y El bufón don Diego de Acedo -«El Primo», a París y los tres primeros más El Infante Don Carlos, El príncipe don Baltasar Carlos de caza, Esopo y El bufón don Sebastián de Morra a Nueva York.
En esta ciudad las pinturas de escuela española estarán suplementadas por préstamos de instituciones nacionales, señaladamente The Hispanic Society of America, que enviará siete obras de los siglos de oro desde la calle 155 y Broadway hasta la Quinta avenida con la calle 82, entre ellas el retrato del Conde-Duque de Olivares de Velazquez y La Asunción de la Magdalena de Giordano copiando a Ribera, acompañadas por otras de Morales, El Greco y Murillo.
Ahora bien, con toda esta riqueza de estupendas pinturas entre las manos, y la gran erudición y esfuerzo demostrados por los organizadores y los colaboradores en el libro-catálogo, sorprende que en el Musée d'Orsay no han sabido presentarlas de manera coherente para evidenciar el diálogo entre los artistas.
La regla seguida para colgar las obras ha sido estrictamente conservador: las del siglo xvii españolas todas juntas y separadas de las del siglo xix francesas.
Si este concepto es válido para las salas permanentes de un museo, desde luego no es apropiado para una exposición temporal que ha sido ideado precisamente para enseñar lo que unos aprendieron de los otros.
De esta manera la primera sala y media están dedicadas a las obras del xvii, todas ellas escogidas cuidadosamente con criterios científicos tistas franceses viajeros), en que se inspiraron los pintores del xix.
Las obras de éstos, sin embargo, están colgadas entre una y ocho salas de distancia de ellas.
Se diría que esta estructura está en contradicción abierta con lo que se pretende demostrar, dado que no permite una verdadera confrontación de las obras y es absolutamente imposible compararlas.
Si este discurso visual no suficientemente comprensible resultó frustrante para los especialistas, tiene que haber sido desconcertante para los visitantes no iniciados.
Se rompió algo esta norma de monólogo en vez de diálogo en la sección dedicada a Manet y Goya, pero aún allí, se perdió la oportunidad de colgar Las Majas y los Embozados atribuido a Goya del Metropolitan (cat. n° 17), junto a El Balcón de Manet del Orsay (cat. n° 99).
Únicamente en la sala dedicada a obra gráfica se consiguió relacionar de manera satisfactoria las estampas escogidas de Goya con los dibujos y grabados relevantes de Delacroix y Manet.
Entre otras ocasiones únicas inexplicablemente desperdiciadas figuran el famoso duo del toreador o Hombre muerto de Manet (cat. n° 84, National Gallery of Art, Washington, DC), y la obra antiguamente atribuida a Velazquez pero hoy considerada de escuela napolitana hacia 1630, el Soldado muerto (cat. n° 38, National Gallery, Londres), recientemente limpiada y reluciente.
Esta se hallaba en la primera sala entre los verdaderos Velazquez, mientras que la obra que se inspiró en ella estaba colgada en la cuarta sala cerca de otras telas de Manet de tema taurino.
Tampoco se juntaron los dos pequeños cuadros de «trece personajes», un buen ejemplo de Manet copiando (cat. n° 70) una pintura que en aquella época se creía de Velazquez (cat. n° 37).
Mientras que en los textos del catálogo se pone mucho énfasis en la admiración de Manet por la sensación de aire y atmósfera creado por Velazquez en Pablo de Valladolid (cat. n° 33), y además como el Actor trágico del francés (cat. n° 92) lo refleja, en la exposición están separados por varias salas.
Es más, después de traer el bello San Sebastián curado por las Santas Mujeres desde el Museo de Bellas Artes de Bilbao (cat. n° 28; estuvo en París en la colección Soult entre 1809 y 1851), no lo colgaron junto a la obra de Théodule Ribot El Suplicio de Alonso Cano (cat. n° 111, Musée des Beaux-Arts, Rouen), aparentemente inspirada en ella: el cuadro de Ribera se hallaba en la segunda sala mientras que el de Ribot estaba en la penúltima.
Irónicamente, todas estas parejas de obras aparecen reproducidas juntas -como es lógico-en el catálogo, a pesar de estar separadas físicamente en la exposición.
También hay que señalar que no todas las obras expuestas tenían el mismo nivel de calidad, bien que su presencia estaba justificada por los datos históricos.
De todos modos, esta circunstancia produjo algunos altibajos estéticos que se podían haber evitado simplemente eliminando estas pinturas de la muestra, pero sí reproduciéndolas como documentos en el catálogo, a saber: La Tentación de Job de Herrera el Viejo (cat. n° 22, Musée des Beaux-Arts, Rouen), y Nuestra Señora de Loreto de Millet (cat. n° 107, Musée des Beaux-Arts, Dijon), por ejemplo.
Para terminar con las quejas, el enorme retrato ecuestre del general Juan Prim por Regnault (cat. n° 109) hubiera estado mejor situado hacia el final que al principio de la exposición, donde no tenía ningún sentido ni visual ni cronológico -o incluso dejándolo en su lugar habitual dentro del Orsay, de la misma manera que se hizo con varias obras de Ribot.
Como siempre ocurre en el caso de las exposiciones temporales, el catálogo es lo que perdura, y en esta ocasión es un verdadero libro sobre el tema.
En la versión francesa los ocho repletos ensayos, una cronología artística detallada y las fichas técnicas muy completas de las obras, escritas por nueve especialistas, servirán durante mucho tiempo como una referencia obligada, a pesar de ciertos problemas técnicos con la coordinación de las referencias bibliográficas y una desafortunada selección de tipografía, difícil de leer -problemas que se resolverán en la edición en inglés.
Esta asimismo incluirá tanto más obras (150 en vez de 115) como cinco ensayos más, así que sería aconsejable adquirir la versión americana del catálogo.
La comisaria de la exposición en el Orsay, Geneviève Lacambre, escribe sobre la «Connaissance de l 'école espagnole en France», y el comisario de la misma en el Metropolitan, Gary Tintero w, contribuye «Raphaël supplanté: le triomphe de la peinture espagnole en France».
Juliet Wilson-Bareau participa con dos ensayos magistrales sobre los dos artistas que ha estado estudiando desde hace casi de 40 años -«Goya et la France» y «Manet et l 'Espagne»-además de redactar todas las fichas de catálogo correspondientes a ellos.
Jeannine Baticle colabora con «La Galerie espagnole de Louis-Philippe», Javier Portús y María de los Santos García Felguera con «Les origines du musée du Prado», Stéphane Guégan con «Peinture, critique d'art et tropisme espagnol sous Louis-Philippe», Dominique Lobstein con «Les commandes de copies de peintures espagnoles pour l' Etat français (1840-1880)», y Deborah Roldan con una cronología que va desde 1779 hasta 1904, excepcionalmente repleto de datos.
Un inconveniente de trabajar con tantos autores alrededor del mismo tema es que varios emplean los mismos documentos y las mismas citas famosas de las cartas de Manet de 1865 a Zacharie Astruc, Fantin-Latour y Baudelaire.
Los ensayos adicionales de la versión americana son de Ignacio Cano Rivero sobre «Seville 's Artistic Heritage During the French Occupation», de Use Hempel Lipschutz sobre «Goya and the French Romantics», de H. Barbara Weinberg sobre «American Artists' Taste for Spanish Painting, 1860-1815», de Mitchell Codding sobre «A Legacy of Spanish Art for America: Archer M. Huntington and The Hispanic Society of America», y Matthias Weniger sobre «The Dresden Remains of the Galerie Espagnole», además de las fichas añadidas del catálogo de Marcus Burke y Trevor Fairbrother.
En contrapartida por el préstamo de las obras de Velazquez y Goya, el Museo del Prado va a poder montar una magnífica exposición monográfica de Manet, prevista para principios de octubre de 2003, con cuadros procedentes del Orsay y del Metropolitan entre otras instituciones internacionales.
Es de esperar que tengan la imaginación suficiente y el atrevimiento para colgar los cuadros relevantes de Velazquez y Goya tan admirados por Manet en sitios estratégicos a lo largo de la exposición, para que el público pueda comprobar de primera mano todo lo que Manet apreció y aprendió de sus grandes maestros españoles.
Si el final del Antiguo Régimen y el nacimiento de las sociedades liberales supuso el nacimiento de los Museos Nacionales, verdaderas Cartas Otorgadas de la Cultura, parece que nuestra época presidida por la globalización está recogiendo los frutos mostrencos procedentes de la desamortización pseudoliberal de los museos y colecciones.
Aquellos conjuntos reunidos por la Corona,1a Nobleza y la Iglesia, agrupados para la instrucción y general deleite de los españoles -no lo olvidemos, proclamados jw6"í6>^ y benéficos por la Constitución de 1812-andan hoy dislocados como queriendo demostrar empíricamente la posibilidad real del Perpetuum Mobile y, si nos apuran, la santa virtud de la ubicuidad.
Las obras de arte transmigran en un eterno retorno a su materia primigenia, situación irrefrenablemente propiciada por su fragilidad.
Pero todo ello sucede no con la preocupación de sus curadores sino con el aplauso de quienes no pueden abandonar la sombra maternal de su campanario a no ser para unas exóticas vacaciones en los mares azules de cualquier Sur.
Estas reflexiones son el resultado de la contemplación de un nuevo espectáculo visual que aparece en las carteleras con la denominación de El Arte en la corte de Felipe V. Ante él el crítico se cuestiona si una revista veterana como Archivo Español de Arte no debiera establecer una sección como la mantenida por un centenario diario de la Corte bajo el epígrafe de Cultura y espectáculos para reseñar acontecimientos de parecida índole.
Como en una obra teatral clásica, todo se desarrolla en tres actos aunque, contrariando a Boileau, no exista unidad de lugar.
El Palacio Real que el rey empezó a construir, la Plaza de las Descalzas a dónde acudió a funciones religiosas en el ilustre convento heredado, como su Reino, de los Austrias y el Prado donde paseó antes de que Villanueva levantara su bellísimo edificio, son las tramoyas en las que no oiremos a Farinelli pero veremos, por enésima vez, muebles, planos, retratos.
Casi no hay lugar a la sorpresa sino la revisitación, que diría Sitwe-11, de temas y obras de arte estudiadas ya por historiadores entre los que descuella un verdadero y gran hispanista: Yves Bottineau.
Visitando las tres distintas sedes tenemos derecho a preguntarnos el por qué de lo obvio, el por qué mostrar desde distintas escarpias los mismos cuadros de siempre, los mismos objetos en diferentes vitrinas.
Ingenuamente creemos que especialistas en el siglo xviii van a descubrirnos nuevas imágenes del rey y de sus hijos que no sean las de las colecciones públicas; trajes, sedas, objetos no traídos y llevados a otras exposiciones, planos del Alcázar desconocidos...
Es decir, todo aquello que transforma un espectáculo, por bello que sea, en una exposición.
Algo hecho para enseñar, para que el público, el gran público y los especialistas puedan aprender deleitándose y que permanezca, como un enriquecimiento, en la Historia del Arte.
En ocasiones, para historiadores bisónos, puede resultar difícil el acceder a obras en manos de particulares pero, manejando la bibliografía y no sólo citándola -si es que lo ha sidose obtiene gracias a las leyes vigentes, poco complacientes con los propietarios, las obras necesarias.
Esto vendría al caso, por ejemplo, con retratos de Bernardo Lorente Germán.
Otras veces son piezas que están en los museos las que han sido ignoradas; basten dos obras para ejemplificarlo.
Una, el magnífico sitial de madera tallada y dorada que fue herencia del Gran Delfín -sin par en el mismo Versalles actual-ployant que conserva el Museo Nacional de Artes Decorativas o el lienzo de Juan Carreño de Miranda -depositado por el Prado en el Museo Municipal de Madrid-El festín de Herodes, que reproduce la escalera construida por Covarrubias en el Alcázar de Madrid, copiada años después por Claudio de Arciniega en el Hospital de Jesús -o de Cortés-en México y por la que aun podemos ascender.
En cuanto al título, lo encontramos algo desmedido pues si es arte en la corte.., ¿dónde están los resultados de la estancia de ésta en Sevilla?
¿Acaso se han volatilizado como el olor del azahar o se han apagado sus ecos como los de las fuentes del alcázar sevillano que tranquilizaron los alterados nervios del monarca?
También echamos de menos a los personajes de la Corte.
Del caballerizo mayor, de la camarera mayor, de la Princesa de los Ursinos...
Y el Duque de Saint Simon ¿no paseó su mirada inquisitiva y su lengua ciertamente viperina por la Corte?
En cualquier caso, nos vamos sin haber contemplado sus efigies, como tampoco vemos la del cardenal Portocarrero sin el cual Felipe de Borbón no hubiera sido más que Duque de Anjou.
Felipe V el Animoso ganó su reino en una larga guerra, en Italia y en España, y tampoco hallamos un retrato de su pariente y contrincante el Archiduque -¡qué ocasión para haber expuesto su retrato barcelonés de Viladomat, perdido e inedintificado en el Palais des Beaux Arts de Bruselas!
El joven y guapo francés que disfrazado -más que vestido-a la española levantó el entusiasmo de barceloneses y madrileños a su llegada a sus nuevos reinos a los que convirtió en Este certamen, nacido en 1976, se ha convertido en uno de los principales sismógrafos de la actualidad artística y de su tránsito mercantil internacional, en línea con otras citas del marchandising de altos vuelos, como las ferias de arte contemporáneo de Colonia y de Chicago.
En esta ocasión, el comisario Pierre Caperon -desde Reed Exhibitions France-ha tratado de incrementar la presencia en París de galerías extranjeras y de nueva creación, repartiendo la obra de casi novecientos artistas -de cincuenta nacionalidades-en cinco secciones complementarias: One-man shows, Group shows, Édition, Perspectives y Vidéo cube.
Dentro de cada una de ellas se asiste, perceptiblemente, a una intensa búsqueda de conexiones entre la vanguardia europea de los años cincuenta y sesenta, y los nuevos derroteros estéticos del arte «sin fronteras» del siglo xxi, búsqueda que, sin dejar de ser fortuita, ha dado lugar a la organización de un interesante programa de exposiciones.
En este sentido, cabe destacar, por un lado, las personales de Max Beckmann (Tendances), Arman (Beabourg), Christo (Guy Pieters), Mario Merz (Giorgio Persano), Zoran Music (Contini), Eduardo Chillida (Colón XVI) y Yoshitaka Amango (Léo Koenig) y, por otro, las muestras temáticas dedicadas al paisaje (Jeanne Bûcher), a la Escuela de Londres (Marlborough), a las corrientes no figurativas del París de la década de los cincuenta (Applicat-Prazan), al arte italiano de la segunda postguerra (Tornabuoni) y a las últimas tendencias de la plástica francesa (Anton Weller).
El balance de enunciados de la FIAC, con todo, no se limita al mero anhelo historicista, tal y como demuestra el protagonismo que han adquirido en esta edición las obras realizadas en soportes no «nobles» o tradicionales, como la fotografía y el video, entre las que resulta obligado citar el cortometraje «The persecution of the white car», de Sebastián Díaz Morales (Carlier Gebauer), ganador del premio especial de la sección Vidéo cube.
Asimismo, a fin de dar cancha a un mínimo distanciamiento crítico entre el público y las claves de lectura desplegadas por cada stand, ha sido habilitado el espacio Café des Arts, en el que se han debatido cuestiones de interés general, relacionadas con la financiación pública y privada de la actividad artística, con su irregular difusión mediática y con su evaluación en términos de «calidad» en la era del arte interactivo. |
En este trabajo se estudia la única armadura apeinazada decorativa con vidrios de colores que ha pervivido in situ en el arte hispanomusulmán, en el palacio del RiyāÅ al-Saþīd de la Alhambra, de ahí su enorme importancia para la Historia del Arte.
Hacia los 1380, Mu¬ammad V mandó edificar el Alcázar del RiyāÅ al-Sa'īd, o del Jardín Feliz, conocido hasta hoy por el palacio de los Leones.
El ala N. del mismo la constituye la Qubba Mayor (al-Qubba al-Kubrà) que la centra una sala linterna con el nombre decimonónico de sala de las Dos Hermanas, con alcobas a E. y O., y la sala de los Ajimeces a N. En mi opinión, con posterioridad a la edificación del conjunto se le añadió a esta sala un mirador septentrional que daba hacia la ciudad de Granada, llamado por Ibn Zamrak en su Dīwān el bahw de la Qubba Mayor, y conocido ahora popularmente por Mirador de Lindaraja 1.
Doy una serie de razones para justificar mi opinión, las cuales voy a enumerar: 1) Cuando estudié el trazado proporcional del palacio del RiyāÅ al-Sa'īd 2 comprobé que el conjunto del trazado del edificio palatino tiene una unidad que llega hasta la sala de los Ajimeces, y que el bahw o mirador, fue un añadido, como se ve por su proximidad a las ventanas E. y O. con dos arcos sobre columna parteluz de esta sala, que debió de tener una tercera ventana también de dos arcos con columna parteluz en el lugar en que se halla el arco de acceso al actual mirador (figs. 1-4).
Esto mismo ocurre en la sala N. de la Casa Real de la Felicidad (Dār al-Mamlaka al-Sa'īda) en la finca del Generalife 3.
2) El conjunto de la Qubba Mayor está edificado sobre una planta abovedada.
Tiene una estancia central cuadrada rodeada por un primer pasillo deambulatorio y otro segundo en forma de "U", con un luneto abierto hacia la parte baja del mirador, el cual muestra a la vista un techo plano dispuesto a dos niveles, salvados por moldura de nacela (figs. 6, 7).
En la planta baja los lados del bahw E., O. y N., tienen un arco apuntado de herradura que arranca de impostas voladas en nacela (figs. 1, 5).
3) Por el hecho de estar adosado a la sala de los Ajimeces y no formar parte de los muros perimetrales palatinos desde origen, el mirador se separó por desplome ya en época temprana.
Ello explica la pérdida de los versos 1 y 13 del poema de Ibn Zamrak de trece versos que se halla epigrafiado en los alfices de sus arcos 4.
Éste es el nombre original "Alcázar del Jardín Feliz", del denominado hoy palacio de los Leones por la famosa fuente de su patio.
Sociedad, vida y cultura, vol. VIII-IV, de la Historia de España, Espasa Calpe, Madrid, 2000, p.
248. quitar el enfoscado en los ángulos de unión de los muros E. y O. del mirador con la sala de los Ajimeces por el patio-jardín de Lindaraja y ver cómo se unen entre sí los muros (figs. 1 y 2).
4) Además, estimo que el bahw fue un adosado posterior porque su planta proporcional es un rectángulo √2 que no entra dentro del trazado general del palacio.
En el mirador de la Qubba Mayor las manifestaciones artísticas del Alcázar del RiyāÅ al-Sa'īd alcanzan su pleno auge (figs. 3, 4).
En los lazos rectilíneos de sus alicatados, aparece una traza grande de color que incluye a otra muy pequeña con cinta entre sus piezas 5; otra traza de estrella de ocho puntas de 90o superpuesta a una idéntica, por lo que las crucetas de ambas quedan en el centro del campo de las estrellas; y un lazo mixto de difícil diseño a base de ruedas de 12 combinadas con otras de 9.
En el decorado a base de yesería, hay temas de ataurique de superficie convexa.
Destaca el bien caligrafiado tulut de su poema de los alfices de los arcos de las ventanas.
Alcanzan su cenit las inigualables composiciones en escritura cúfica con fantástico desarrollo de sus cintas de prolongación dispuestas con rigurosa simetría axial.
Son únicos, en diseño y composición, los apuntados arcos de mocárabes en plano saliente, trasdosados por otros de lóbulos.
En la parte alta figura el tema de lazo curvo con ataurique.
Cubre esta maravillosa estancia la armadura apeinazada de cintas con vidrios de colores que se estudia a continuación.
En 1691, el mirador acusaba inminente ruina, según recoge la documentación del Archivo de la Alhambra 6.
Una sólida reforma se realizó en 1853 por Rafael Contreras Muñoz (1847-1882) 7, como se explica más abajo, quien ataludó la base de la construcción y retocó los arcos de herradura del mirador, cuyos ladrillos fueron policromados en rojo con tendeles blancos (figs. 1, 5) 8.
Así, pues, en la planta de sótanos abovedados, el mirador tiene arcos de herradura apuntados en sus frentes.
A la altura de la planta del palacio, tiene el bahw doble arco sobre columna parteluz a N., y uno sólo a E. y O. (figs. 3, 4).
Por encima, a la altura donde hoy se halla la decoración de yesería en el interior de la estancia, muestra por el exterior un cuerpo de arquitos de medio punto con rosca de ladrillo pintado y pilar entre ellos cegados, todos a la misma altura, tres hacia N. y dos hacia E. y O. (figs. 1, 2).
El mirador tiene un alero en tornapunta a la altura del de la sala de los Ajimeces con solución angular propia del sibilingüe español-inglés, en prensa.
El verso 1 lo sustituye un vaciado del 9 y el verso 13 uno del 4, es decir, los colocados en el lado opuesto de las diagonales de la planta rectangular del mirador.
5 Este tipo de lazo se encuentra en los zócalos de alicatado del patio de las Doncellas del Alcázar de Sevilla, hechos por artistas nazaríes también con anterioridad.
6 En un reconocimiento de los palacios hecho en 1691 se escribe que "está desplomado y amenazando breve ruina", por lo que era necesario recalzar su parte baja aunque ya tenía tirantes de hierro.
Esta obra se efectuó poco después, Legajo 211 de la antigua numeración del Archivo de la Alhambra y 229 de la nueva; cfr.
MORENO OLMEDO, María Angustias: Catálogo del Archivo Histórico de la Alhambra, Patronato de la Alhambra, Granada, 1994, p.
7 El señor F. J. Serrano Espinosa me ha facilitado los datos de que Rafael Contreras fue nombrado "Restaurador Adornista de la Alhambra" por Real Orden de 12 de marzo de 1847.
Después, por Orden Ministerial, en 1872, fue designado "Director de la Restauración de las Obras de la Alhambra".
Restaurador Adornista de la Alhambra.
8 Rafael Contreras Muñoz realizó en 1853 una reparación en los arcos de la parte baja abovedada y restauró la armadura decorativa apeinazada de la que especifica que halló restos y fragmentos de los vidrios originales.
Dice: "En el año 1853 se fortificaron los muros por el exterior para contener la ruina indicada en la antesala inmediata.
En ella se notan dos preciosos ajimeces que abren al patio citado"; sobre la armadura apeinazada decorativa de cintas escribe: "Tan preciosa estructura [del mirador] está coronada por una tracería calada hecha de madera, y en cuyos claros había colocados cristales de colores (1)".
En la nota 1 indica que: "Los hemos hallado nosotros con motivo de nuestras obras, y conservamos fragmentos".
CONTRERAS, Rafael: Estudio descriptivo de los monumentos árabes de Granada, Sevilla y Córdoba, o sea, la Alhambra, el Alcázar y la Gran Mezquita de Occidente, Madrid, 1875, p.
En mi opinión, cuando se decidió construir el bahw, éste fue concebido en un principio hasta la altura de estos arquitos ciegos que dan hacia el exterior, donde hoy se ven.
Dicha hipótesis se podría comprobar o desechar con sólo hacer una prospección desde el exterior en uno de estos arcos y ver si fueron en origen concebidos huecos para albergar celosías o bien sólo como ornamentación exterior.
En un segundo momento el arquitecto pensó dar al mirador un cuerpo lucernario no a través de ventanas con celosías, sino mediante la armadura decorativa apeinazada con vidrios entre sus cintas (figs. 8-23).
De este modo, la luz no entraba de modo horizontal por las celosías (como es lo normal en los palacios y casas nazaríes), sino que bajaba en diagonal desde lo alto, hasta la armadura decorativa (figs. 8, 16).
Debido a esto, edificó un cuerpo lucernario con tres altas ventanas con arcos semicirculares a septentrión, dos a naciente y dos a poniente, hoy día abiertas y sin celosías.
Los huecos semicirculares de las ventanas por el interior, tienen mayor altura que por el exterior y están cegados en parte de su grosor por tabiques de ladrillo plano, lo cual se debe por un lado al tejaroz sobre el alero que discurre a la altura del de la sala de los Ajimeces (figs. 1, 2, 16).
El cuerpo lucernario tiene cubierta a cuatro aguas que sobresale por encima del de la mencionada sala, lo cual no es una buena solución de cubiertas, pues su lado sur echa las aguas al tejado N. de la sala de los Ajimeces (figs. 1, 8, 9).
Para evitar la humedad y los recalos se ha practicado una canalización de desvío hacia los extremos del cuerpo lucernario del mirador, el cual tiene ciego su muro por su lado meridional.
Lo lógico hubiera sido tener una cubierta a tres aguas, con un paño triangular a N. y trapezoidales a E. y O., unida a la de la sala de los Ajimeces, como hace el templete O. del patio de los Leones con la galería de poniente (fig. 8 a la derecha), y también lo hacía el templete E. con la galería de naciente hasta la intervención de Rafael Contreras Muñoz en 1859, según el testimonio de las fotografías de Davillier, Clifford y Louis de Clerq, como me ha mostrado mi amigo y colega el arquitecto Carlos Sánchez Gómez.
En mi opinión, en época hispanomusulmana, la Qubba Mayor cubría su sala linterna con un tejado central a ocho aguas como hoy día.
A E., O. y N. lo hacía con tejados de un faldón trapezoidal.
El del lado septentrional cubría la sala de los Ajimeces y de su centro hubo de salir el de tres aguas del bahw de la Qubba, como lo hace hoy el del pabellón O. del patio de los Leones.
Rafael Contreras Muñoz -al igual que hizo en la sala de los Reyes-, quiso que los volúmenes de las estancias interiores se manifestaran al exterior por tejados modulares independientes (figs. 8, 9).
Esto llevó a una solución al exterior muy lograda por su estética, pero por su estructura y disposición un desastre arquitectónico para evacuar las aguas rápidamente y evitar recalos y humedades en el palacio.
En el 2006 se ha comenzado una labor de restauración en la llamada sala de los Reyes, como se ve en la figura 810.
Esperemos que no se repita la solución romántica de 1859.
Se compuso la planta del mirador de la siguiente manera.
Dado el ancho necesario para una holgada estancia en el mirador, y proporcionado también para no ahogar las ventanas laterales de la sala de los Ajimeces, se ha construido un cuadrado y con su diagonal √2 se ha obtenido la longitud del mirador (fig. 10:1).
Se cubre esta estancia por la única armadura decorativa de tres paños de peinazos entrelazados, posiblemente de madera de pino, formando un lazo de cintas cuyo fondo queda calado y se rellena por vidrios de colores (figs. 10, 11, 13, 16, 18-22).
Por encima de esta armadura está el camaranchón con el cuerpo clarestorio de ventanas, dos por los lados E. y O. y tres por el N., y encima la armadura estructural con el tejado (figs. 1, 3, 8, 9).
En 1981, Manuel López Reche y yo examinamos por el trasdós y el interior esta armadura: tomamos los datos y fotos necesarios y él realizó para mí en su tiempo libre los planos que se publican aquí.
A continuación ofrezco el estudio del trazado proporcional de la armadura decorativa apeinazada con sus vidrios entre sus cintas entrelazadas (figs. 10-12).
1) Sobre esta planta proporcional de rectángulo √2 el artista carpintero hizo su armadura decorativa, para lo cual dividió su ancho en tres partes iguales (fig. 10:2).
2) Tras ello tomó el tercio central como almizate o parte central plana de la armadura paralela al suelo.
3) Seguidamente desde los ángulos de la planta del rectángulo √2 trazó ángulos a 45o con la escuadra hasta que se cruzan para formar un ángulo de 90o (fig. 10:3).
Luego, por el vértice de estos ángulos de 90o, trazó un eje longitudinal E.-O. y otro trasversal N.-S.
4) A continuación, dividió en cuatro partes iguales el tramo del eje longitudinal que queda entre los vértices de las escuadras dibujadas en el paso 3, y se tomaron dos de estas partes como lado de un cuadrado (fig. 10:4).
5) Con posterioridad se diseñó la correspondiente cuadrícula (fig. 13.5), la cual abarcó algo más del rectángulo de la planta √2, por lo que se han prolongado sus extremos como se ve en el dibujo.
6) De ahora en adelante se va a utilizar para el estudio de la armadura la cuarta parte del rectángulo √2 dibujado a doble escala con objeto de que se pueda ver mejor el trazado (fig. 13.6).
Se toma uno de los cuadrados de la cuadrícula hecha en el paso 5 y se divide en ocho partes de modo que en los extremos quede media y media parte, y entre ambas las siete restantes (fig. 13.6).
Estas medias partes al unirse con las de los cuadrados contiguos, forman partes completas, y se diseña, dada esta división, una cuadrícula de menor tamaño (fig. 13.6).
7) A la pequeña cuadrícula dibujada en sentido normal en el paso 6, se le traza otra mayor girada a 45o con sus cuadrados que tienen doble superficie que la primera (fig. 14.7).
8) Se procede a reforzar las líneas que interesan en el trazado geométrico del lazo de cintas en la cuarta parte de la armadura apeinazada.
A renglón seguido se le dan los cortes al dibujo en el ángulo (quedan las cuadrículas sin dibujo en negro reforzado, fig. 14.8), y se forma la arista de la esquina de la armadura decorativa de los paños, la cual no tiene limas ni refuerzos angulares.
En el dibujo completo (fig. 15) se ve el almizate central con sus cuatro faldones desplegados y los cortes de sus cuatro ángulos (figs. 10, 12, 15-21).
Es una labor de lazo de cintas que cierran sobre sí mismas formando figuras poligonales más o menos complejas como hexágonos, octógonos, o las uniones de unos con otros con figuras quebradas en ángulos de 45o, 90o y 135o, siempre en relación con las cuadrículas.
Es un simple y sencillo lazo de cintas, típico de la época de Mu¬ammad V durante la construcción del palacio del RiyāÅ al-Sa'īd.
9) He aquí el detalle central del almizate con los cortes y el despiece de los peinazos, los cuales presentan en su centro dos ranuras, o perfiles, paralelas más anchas y a cada lado otros dos perfiles, más estrechos, todos hechos mediante el gramil (figs. 10, 11A, 19).
Al trabarse entre sí la labor de cintas, siguen siempre la ley del lazo de pasar una vez por encima y otra por debajo, y así hasta el infinito.
Los peinazos están cortados perfectamente con sierra, en ángulo y ensamblados entre sí.
Al entrecruzarse las cintas las dos ranuras centrales anchas pasan por encima o por debajo del otro peinazo, pero los dos pares de gramiles colaterales nunca lo hacen (fig. 15.10).
10) En la base de esta armadura apeinazada calada, hay un arrocabe tallado en el que se han clavado palmetas agallonadas y piñas mirando hacia abajo, dispuestas las unas y las otras de modo alterno (fig. 12).
Palmetas y piñas están labradas en alto relieve, y entre ellas aparecen tallos espirilíneos con frutos con cáliz y cogollo desarrollado, que denomino pimiento.
Cerca de un ángulo, en vez de palmeta hay un cogollo con cuatro cálices enroscados.
Por encima discurre un estrecho friso pintado con almenas negras dentadas en la base contrapeadas por blancas, las cuales están en tan perfectas condiciones de color que parece que han sido retocadas en la reparación de 1853 por Rafael Contreras Muñoz.
Cuando se restaure esta armadura apeinazada ornamental de cintas, se verá si esto es cierto, así como otras dudas que dejo en el tintero.
Y, a continuación, según mi opinión, una franja moderna de madera de pino que se colocó cuando se hizo la estructura de soporte, que se estudia más abajo.
En estos maderos de pino, sin policromía y que bordean toda la armadura, se encastran y apoyan los peinazos de la armadura original (figs. 10, 12).
La figura 19 muestra el almizate completo, la 20 el lado trapezoidal menor de la armadura, y la 21 el lado mayor.
11) Esta armadura apeinazada -cuyo fondo entre las cintas se rellena con vidrios de colores dispuestos con simetría según los ejes longitudinal y trasversal-tiene en la actualidad una estructura de soporte que ha sido colocada por Rafael Contreras en 1853, ya que muestra puntillas o clavos con cabeza redonda plana como se utilizan en época moderna.
La actual estructura de soporte es posible que sustituyera a otra original en muy mal estado; pero también cabe la posibilidad de que, en origen, la armadura apeinazada no tuviera soporte auxiliar alguno, como yo pienso.
Cuando se restaure se verá la solución original.
Manuel Gómez-Moreno, en 1892, en su Guía de Granada, escribe sobre esta armadura que "es de cintas de madera formando lazo, entre las cuales habría vidrios de colores, pues de ellos subsistían fragmentos cuando se pusieron los actuales" 11.
Esta labor de armadura con peinazos coloreados y vidrios de colores entre sus huecos geométricos, obedece a la estética y técnica del lazo que introducen los maestros artísticos bajo Mu¬ammad V a base de cintas entrecruzadas dibujadas sobre dos cuadrículas, una normal y otra sesgada.
Así se ve en los zócalos con dos tipos de 11 GÓMEZ-MORENO, Manuel: Guía de Granada, Imprenta de Indalecio Ventura, Granada, 1892, p.
133, nota 230. dibujo de la sala linterna de la Qubba Mayor y las cenefas de sus yeserías, en la taza de mármol de la fuente de los Leones, en los papos de los tableros de madera de los arriostramientos del patio de los Leones (en la terminología de la carpintería de la Alhambra se les denomina capialzados), etc. 12.
María del Carmen López Pertíñez ha señalado que se trata de la única armadura "que conocemos en la que se emplea como tema geométrico decorativo los encintados, generalmente utilizados en alfarjes y conservados en algunos tramos de la galería del Patio de los Leones" 13.
Este tipo de lazo sencillo de cintas entrecruzadas de colores sobre fondo blanco, lo adoptan los moriscos en sus intervenciones en la Alhambra, así como con otros de extrema complejidad ya que combinan ruedas con estrellas de número impar de puntas (5, 7 ó 9) con las de número par.
Pasemos a ver cómo está organizada la MIRADOR DE LA QUBBA MAYOR (LINDARAJA)... estructura de madera de pino del sostén y refuerzo moderno del trasdós de la armadura decorativa apeinazada del bahw, que ha hecho que llegue hasta nuestros días:
1) Muestra la misma división en tres tercios (fig. 17).
En el almizate (al-mīsāÐ o parte central), hay cuatro pares de finas maderas escuadradas paralelas, de 2'6 cm. por 2'3 cm., dos cerca de los extremos y los otros dos próximos al eje trasversal.
Estos pares se unen en los faldones trapezoidales a N. y S. al rebajar la mitad de su grosor y clavarse mediante puntillas (fig. 11.B).
2) Esta estructura moderna tiene en los faldones trapezoidales menores a E. y O. dos pares de análogas finas maderas escuadradas que se machihembran y clavan a maderos que los une de modo horizontal a los de los extremos del almizate, pero no recorrieron éste para evitar la sombra que ocasionarían (figs. 17, 18, 11.B).
Si se abre el almizate y sus cuatro paños sobre el suelo se ven los cuatro ángulos tan agudos en las esquinas (fig. 17, armadura desplegada).
3) Desconozco cómo esta estructura se introduce en los cuatro muros, como se indica en las secciones longitudinal y transversal.
Sus paños trapezoidales muestran la gran inclinación de la armadura, debido a su trazado proporcional y a las reglas de la carpintería de lo blanco (fig. 18).
En la actualidad, por las fotografías parece que hay en la base un zuncho de madera rojiza de pino sobre el que descansa la labor de cintas entrelazadas de la armadura apeinazada (figs. 10, 12).
Todo debió de apoyar en una rastra metida en la obra.
Desde el suelo del mirador la armadura no causa esta sensación tan inclinada que tiene como si se ve desde su trasdós (figs. 10, 16).
4) En ambas secciones se ha indicado con la letra A las finas maderas escuadradas y con B el trozo de madera que conecta las de los lados E. y O. (o más estrechos de la armadura) con los pares de los extremos de los paños trapezoidales longitudinales, para darle a todo ello una trabazón en la que se pueda sujetar la armadura decorativa nazarí.
Pienso que para colocar esta estructura de refuerzo y restaurar dicha armadura en 1853 se hicieron andamios desde el suelo y por las ventanas del camaranchón.
Los peinazos y vidrios de colores.
Los peinazos tienen seis ranuras hechas mediante gramil, más anchas las dos centrales que las dos colaterales.
En el centro de cada peinazo de madera de pino, discurre una línea de color blanco albayalde y a cada lado dos finas líneas de color rojo minio paralelas a las blancas en su recorrido geométrico (figs. 19-22).
Los peinazos restaurados en época moderna carecen de la policromía (fig. 22).
Rellenan los huecos entre las cintas que dibujan los peinazos vidrios de colores blanco, azul, verde, amarillo, rojo (color escaso en el vidrio si es original), dispuestos según la simetría de los ejes longitudinal y trasversal de la armadura.
Para colocar los vidrios de colores recortados mediante bocados de alicate (al-liqāÐ = la tenaza), según la forma geométrica requerida por el hueco dejado entre la labor de cintas de los peinazos, se usó un ingenioso método (fig. 11.A).
Por la cara trasera del peinazo con sus ranuras se le practicó unos rebajes en ángulo recto y se adosó a la madera una tela pegada, que serviría no sólo para sujetar el vidrio, sino como almohadilla de descanso.
Tras ello se le colocaría, por encima del vidrio y de la tela y hasta la madera, una masilla para su sujeción (que pudo ser también yeso fino blanco echado a hilo).
Esto hay que comprobarlo cuando se restaure la armadura decorativa apeinazada.
Se conoce por documentación de archivo que los vidrios de esta armadura ornamental fueron restaurados en el siglo XVI por los mismos artistas que hicieron las vidrieras de la Catedral de Granada, como Juan del Campo14.
¿Hasta dónde llegó la recolocación de vidrios en sus huecos o se pusieron nuevos en la restauración de 1853 por Rafael Contreras?
Sólo se sabrá con seguridad cuando se restaure y estudie uno por uno los cientos de piezas, aunque los que yo he examinado son todos modernos por la técnica.
Hay que hacer notar que los diferentes colores de los vidrios se corresponden con el de las cintas de los alicatados, en las cuales no aparece el color rojo.
El color púrpura aparece bajo Yūsuf I en su Qalahurra Nueva (1348) en composiciones de ruedas de lazo (panel de alicatado del Museo de la Alhambra, R.E. 4588) y en un ápice de letra cúfica procedente de la Alcazaba de Málaga (R.E. 4632).
Luego, el vidrio rojo de la armadura fue colocado en 1853.
En el arte nazarí, las armaduras apeinazadas de cintas con vidrios de colores aparecen bajo el sultanato de Mu¬ammad V, y no antes, según mis conocimientos actuales.
En 1362, su gran visir Ibn al-JaÐīb, relata en su obra la NufāÅa III que se celebró la festividad de la natividad del Profeta, o mawlid en el Nuevo Mexuar que estaba construyendo el soberano en el Qa1⁄2r al-SulÐān (= palacio de Comares).
Al describir la estancia de la Alta Qubba donde el soberano tenía su trono (hoy la sala llamada del Mexuar), dice que la qubba "sobresalía por encima del resto de lo techado.
Esta linterna con su armadura desapareció cuando la parte alta del Mexuar se convirtió en un área de la Casa Real de los Reyes Católicos a partir de 1492.
En el Alcázar al-RiyāÅ se encuentra en la armadura que aquí se estudia y alude a ella el poema de las tacas fingidas en el intradós de su arco de acceso de mocárabes; el verso 2 de la jamba O., a la izquierda, dice: "Este alcázar de vidrio [1⁄2ar¬u-l-zuŷŷāŷ], quien lo mira con detenimiento / cree que es la profundidad del mar a la que tiene miedo y pavor".
Es una buena descripción metafórica del efecto que causaría la luz al atravesar los vidrios de distintos colores de la armadura apeinazada y los de los perdidos ajimeces de las tres ventanas 16.
El tercer alcázar-almunia donde Mu¬ammad V utilizó vidrio ensamblado a peinazos, fue su palacio de los Alijares.
Entre 1448 y 1450 describió Ibn'Ā1⁄2im que en las puertas (abwāb) del alcázar de los Alijares hubo numerosas pantallas solares de vidrio (bi-'a' dādi l-šamsiyyāt alzaŷāŷiyya) para iluminar el paso de la entrada 17.
En las excavaciones de los Alijares (1890-1891) se hallaron fragmentos de vidrios que pertenecieron a un mirador o bahw que se hallaba en la parte E. de la almunia, fuera del palacio, y que daba hacia la Vega y Sierra Nevada (de modo similar a la torre de Abū l-Ŷuŷūš que mira hacia Granada y al N. en el palacio del RiyāÅ al-Sa'īd).
Una parte de estos vidrios se encuentra en la Colección Gómez-Moreno y otra en el Museo Arqueológico Provincial de Granada 18.
De las técnicas usadas en el vidrio arquitectónico, la más abundante en lo nazarí es la llamada "soplado en corona" 19, que consiste en extraer la masa vítrea al rojo derretida desde el crisol mediante una vara y girarla hasta abrirla en un círculo, de ahí su nombre.
Cuando éste está frío se cortan las piezas tras dibujarlas.
Ésta es la técnica más frecuente en los vidrios nazaríes destinados para la arquitectura 20.
Cuando limpié y organicé los fondos del Museo de la Alhambra, entre 1978 y 1984, encontré en dos grandes cajones con asas de soga, una considerable cantidad de vidrios de colores que se 18 GÓMEZ-MORENO, M.: Guía de Granada, pp. 175-177.
19 Aparte de esta técnica existen desde época romana otras como la llamada "colada" y la denominada por su obtención técnica de "cilindro".
20 En el vidrio con uso arquitectónico (fig. 23), hallé que había tres formas bien definidas: a) Cortadas en cintas quebradas en ángulos, más o menos finas, al menos de dos o tres anchos, similares en forma a las del bahw de la Qubba Mayor, que se utilizarían para los postigos de las ventanas y cierres de las salas y demás estancias; igualmente cintas lobuladas. b) Vidrios cortados en forma de polígonos para formar ruedas como estrellas, almendrillas, zafates, candilejos, costadillos y demás formas que las componen, como aparecen en las yeserías caladas de las celosías de cierre de las estancias por encima de los arcos de acceso, ventanas altas de sus alcobas (salón de Comares), o las ventanas altas de los cuerpos lucernarios de las salas y qubbas. c) Vidrio cortado en forma de palma de dos hojas o ataurique 22.
Los ajimeces (al-šimāsa), balcones o cierres volados 23, y las ventanas de cierre con vidrios y contraventanas 24 debieron tener una estructura de maderas apeinazadas y entre sus huecos geométricos vidrios de colores, ya diseñando lazo de cintas ya dibujando lazo de ruedas.
Las 21 MELERO RODRÍGUEZ, María del Carmen: "Análisis tipológico del vidrio nazarí de la Alhambra", Estudios dedicados a don Jesús Bermúdez Pareja, Asociación Cultural de Amigos del Museo Hispanomusulmán, Granada, 1988, pp. 71-94.
Este tema fue el motivo de su Memoria de Licenciatura, muy bien elaborada, El perfume en la cuenca del Mediterráneo según la literatura.
Los vidrios islámicos del Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán, Granada, 1982.
No menciona esta armadura decorativa apeinazada con vidrios, ni en éste ni en el anterior trabajo. ventanas y celosías con vidrios cerrarían y aislarían las estancias de las casas y palacios del frío, el calor, el viento, el polvo, y mantendrían el interior recogido, limpio e íntimo cuando dieran a espacios con vistas al exterior.
Así estarían en el palacio del RiyāÅ al-Sa'īd en las ventanas cerradas de este mismo bahw o mirador, en los ajimeces de los arcos dobles sobre columna parteluz de la sala de los Ajimeces, en los bahws altos de la galería N. y S. del patio de los Leones, y en las celosías altas de yesería de las qubbas-linternas de sus salas.
Las ventanas altas de la sala linterna de la Qubba Mayor tienen un bastidor, o marco de madera, hacia el lado de la estancia, con el perfil de los mocárabes colgantes de la bóveda, que debió de sostener una celosía de vidrios hoy perdidos.
No sé si el bastidor está metido en la obra medieval nazarí o se encuentra superpuesto desde época renacentista, pues esta sala sirvió de comedor al emperador en su estancia en Granada de mayo a diciembre de 1526, como especifica el Plano de Pedro Machuca, que fecho en 1542, guardado en el Palacio Real de Madrid por adquisición de Alfonso XIII en 1911.
En el palacio de Comares estuvieron unidas las hojas de ventana con cristales a las celosías en las nueve alcobas del salón del Trono y los vidrios incrustados en las yeserías de rueda de sus ventanas altas.
L. Torres Balbás encontró al pie de la Torre de Comares vidrios de colores caídos de las ventanas y celosías25.
Manuel López Reche al dibujarlas mediante andamio en 1958-1959 llegó a ver los restos de sus bastidores.
En el bayt donde el soberano residía (hoy llamado sala de la Barca), las celosías hacia la galería N. tuvieron vidrieras que en época cristiana se repusieron por otras formando una trama de octógonos con cuadraditos entre ellos, según se ve en grabados como el de Lewis26.
En 1973, inspeccioné con escalera las tres ventanas hacia el interior de la sala y encontré los restos del bastidor cristiano y arranque de estos vidrios emplomados en sus partes verticales laterales.
Las ventanas de las crujías E. y O. del patio de Comares y de la fachada de Comares tuvieron celosías y hojas de ventanas con vidrio.
Los arcos E. y O. del Bahw al-Na1⁄2r (hoy conocido como torre de Machuca) tienen resto de celosías, pero las hojas de sus ventanas con vidrio no se han conservado.
En su ventana N. hubo un volado ajimez soportado a cada lado por dos gruesas vigas superpuestas escalonadas (fig. 25), que L. Torres Balbás restituyó al encontrar los enormes mechinales rectangulares en el hormigón de la torre, como un balcón volado con terraza, según se ve en las fotografías de Torres Molina.
Francisco Prieto-Moreno Pardo lo tuvo que suprimir porque se pudrieron las maderas con que L. Torres Balbás lo había construido, ya que el suelo de la terraza se embalsaba con el agua de la lluvia.
No dejó abiertos los mechinales para que no anidara cualquier tipo de ave, pero, debió de dejar marcada la huella de los huecos en el muro N., por lo cual hoy han quedado invisibles (fig. 25).
Así, pues, la importancia de esta armadura decorativa apeinazada es del máximo interés, aunque sus vidrios de colores sean en buena parte modernos.
No queda más que este ejemplar de la carpintería ornamental hispanomusulmana, y se encuentra en muy mal estado de conservación, a pesar de las intervenciones que se pueden ver a simple vista en sus peinazos y en la estructura de 1853 de sujeción, momento en el que se repusieron la mayoría de sus vidrios.
Al no tener celosías las ventanas altas del cuerpo lucernario (figs. 1, 8, 9, 16), todo tipo de pájaros, palomas, insectos, etc., así como los fuertes vientos o ráfagas de éstos con lluvia y el constante polvo y contaminación han provocado una enorme capa de suciedad y un constante deterioro en el trasdós de esta armadura (fig. 16).
Además, la acumulación del polvo, la tierra caída del tejado estructural y la lluvia que le entra forman una capa de barro seco, más o menos espesa, que evita que la luz traspase los vidrios y tapa el trasdós de los peinazos de madera.
La claridad llega más por donde no hay vidrios y mutilaciones de los peinazos.
Los vidrios, al desprenderse, se han caído y se han deslizado por fortuna a la base de los cuatro faldones trapezoidales de la armadura (fig. 16).
Tanto los peinazos de esquina como los de la base de la armadura o están rotos o podridos o mutilados sobre el zuncho de madera de pino rojo colocado cuando se hizo la restauración en 1853 (figs. 10, 12, 19-20).
Es necesaria una rápida e inminente restauración y saneamiento con limpieza de los peinazos, vidrios, fijación de su policromía, antes de que sea inevitable su pérdida, pues cualquier causa inesperada, como una mayor pudrición de sus peinazos, un ligero movimiento sísmico, el estruendo de una fuerte tormenta, etc., puede hacer que se arruine para siempre este objeto de arte único y caiga al suelo y se haga añicos.
Cuando se efectúe la restauración se podrá hacer un estudio exhaustivo de la armadura y la historia de sus restauraciones.
Me consta que la actual dirección del actual Patronato está preocupada por el tema.
Esperemos ver pronto la deseada restauración de esta magnífica armadura decorativa apeinazada entre cuyas cintas hay vidrios que dejan pasar la luz cenital.
En mi opinión, esta labor la debe realizar el taller de restauración especializado en madera y policromía del Patronato de la Alhambra, cuyo trabajo conozco personalmente desde 1967.
No es un trabajo para darlo a una contrata, como es lo normal en la Administración en la actualidad. |
permite desenmarañar su largo proceso de elaboración y conocer a la mayoría de los oficiales que intervinieron en su ejecución.
Las críticas de Juni a la arquitectura y composición de la obra hicieron aflorar viejos resentimientos contra el francés.
Por ultimo, se aclara definitivamente la participación de Anchieta en el taller de Briviesca, que fue decisiva, y se proporcionan abundantes testimonios sobre su fama y valía.
Inédito ha permanecido en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid el pleito que enfrentó a Pedro López de Gámiz con el condestable de Castilla a causa de la tasación del retablo de Santa Clara de Briviesca 1.
Hasta este momento la escasa documentación que se había podido recoger sobre la obra era parcial y equívoca, proporcionada por una ejecutoria ganada por las GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA monjas de Briviesca al condestable 2 y por unas alegaciones del procurador del patrono en el pleito que nos ocupa 3.
Estas noticias habían sacado a la luz los nombres de los contratistas, Diego Guillén y Pedro López de Gámiz, así como los de los tasadores y testigos presentados por el condestable, entre ellos Juni y Portigiani; pero permanecía sin aclarar el inicio exacto de la obra, que se supuso sin fundamento alguno anterior al retablo de la catedral de Astorga, y se mantenía en el anonimato el tasador aportado por Gámiz y los oficiales que trabajaron con él.
A todas esas cuestiones da cumplida respuesta el documento, que recoge además las duras críticas vertidas por Juni a la composición del retablo y es muy explícito en cuanto a la participación crucial de Anchieta.
El pleito, iniciado en 1571, terminó tres años después con la condena al condestable a pagar 10.000 ducados, de los que habría que descontar los casi 5.000 abonados a Guillén y Gámiz a lo largo de los doce años que duró la obra 4.
El 6 de mayo de 1559, todavía en vida del condestable don Pedro Fernández de Velasco, que moría pocos meses más tarde en Valladolid, el imaginario Diego Guillén contrataba el retablo mayor del convento de Santa Clara de Briviesca.
Según la traza presentada por el artista, el retablo era de planta recta y estaba distribuido en tres calles, la central el doble de ancha que las laterales, y tres cuerpos más un ático.
La advocación del retablo era la de la Inmaculada Concepción.
La imaginería prevista coincidía básicamente con lo que después se talló: un apostolado en las entrecalles, grandes relieves de la vida de la Virgen en las calles laterales, y el Árbol de Jessé y las imágenes de la Virgen con el Niño y de la Asunción en la central.
De esta parte nuclear del retablo sólo se varió posteriormente el Árbol de Jessé, que originalmente incluía una caja con el Abrazo ante la Puerta Dorada entre las ramas, y los relieves de la predela.
La pronta desaparición del primer comitente y las dudas generadas por un proyecto ajeno a las novedades introducidas por Becerra en Astorga y por Rodrigo y Martín de la Haya en la propia Burgos -desde 1558 el primero y a partir de 1561-2 los segundos-sin duda influyeron en el replanteamiento del proyecto.
La más evidente deficiencia radicaba en su planta recta, que impedía cubrir en su totalidad los muros de la capilla mayor poligonal.
Ello provocó un cambio de planes en vida de Guillén, que acarreó la adopción de la forma ochavada y la multiplicación de los elementos esculpidos.
Al escultor sólo le dio tiempo a terminar la mazonería e imaginería de la predela y primer cuerpo (denominados en la documentación dos primeros órdenes o bancos).
Para aquélla talló el tabernáculo, los tableros de la Entrada en Jerusalén y de Cristo con la cruz a cuestas, y algunas imágenes de los netos.
Para éste, la figura de Jessé y el relieve del Abrazo ante la puerta dorada.
«El retablo de Santa Clara de Briviesca (Estudio documental)», Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos de Burgos, 48-54, T. IV, 1934-1937.
3 VÉLEZ CHAURRI, J. J., Becerra, Anchieta y la escultura romanista, Madrid, 1992, p.
4 El escaso celo de los mayordomos del condestable no permitió concretar la cifra exacta pagada a Guillén y Gámiz hasta la finalización de la obra.
LUIS VASALLO TORANZO GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA 357
Como es sabido, muerto Guillén, acudió Pedro López de Gámiz a Villalpando el 2 de marzo de 1566 para contratar el retablo.
Básicamente la escritura contenía el compromiso de respetar el proyecto del maestro anterior y mantener o superar su calidad.
Aunque resulte sorprendente, lo cierto es que Gámiz no había visto la traza original cuando firmó el contrato, y desconocía que ésta no coincidía con lo ejecutado hasta entonces.
Aquí radica el origen del pleito, pues Gámiz decidió prescindir de la traza original para adaptarse a la forma ochavada de la predela y primer cuerpo entregados por Guillén.
Estos dos "órdenes" constituían la planta, tantas veces reseñada durante el pleito y que tantas conjeturas ha provocado.
También resolvió Gámiz prolongar en altura la máquina hasta llenar completamente la capilla mayor, y multiplicar la obra escultórica y ornamental, ejecutada por los mejores oficiales que pudo encontrar.
No se indica exactamente en el pleito cuándo reinició Gámiz el retablo, aunque sí que fue a lo largo de 1566; posiblemente a mediados de dicho año, pues algunos testigos declaran que los trabajos de Gámiz se prolongaron durante seis anualidades5.
Durante ese tiempo labraron continuamente entre ocho y diez oficiales; a veces más.
Algunos de ellos se asociaron al taller y permanecieron todo el tiempo con el maestro; la mayoría, sin embargo, venía cuando los requería Gámiz, atraídos por las suculentas soldadas, que en el caso de Anchieta, el mejor pagado, alcanzaba los 9 reales diarios.
Se conocen muchos de los oficiales.
Entre los ensambladores se citan a Enrique de Drus, que estuvo sólo dos meses en Briviesca; Pedro de Angulo, que permaneció largo tiempo, porque comenzó como aprendiz de Gámiz; Mateo de Murga; Domingo de Zumarán, que trabajó dos años y tres meses; Juan de Ybardia, presente en Briviesca desde el principio; Juan de Carranza el Mozo, sobrino de Gámiz, y Juan de Zaldegui.
En condición de imaginarios y escultores participaron Pedro del Cerro, aprendiz que había sido de Gámiz y uno de sus oficiales de confianza; Hernando de Lubiano, que trabajó cuatro años en el retablo en diversas ocasiones; Agustín Ruiz, que estuvo todo el tiempo en Briviesca; Diego Cerezo, estante en Madrid en 1572, que participó sólo al principio; Francisco Vázquez, que ayudó a descargar los bancos de Guillén y que labró durante más de tres años; y sobre todo Juan de Anchieta.
Éste, que declaró contar 34 años de edad en el verano de 1572, lo que obliga a retrasar su nacimiento hasta 1538, aclara que labró en la dicha obra mucho tiempo y que acudió con un aprendiz llamado Antonio Martínez de Rueda, presumible hijo de Antonio Martínez, su maestro.
El elevado número de artífices resultó muy oneroso para Gámiz, que importunaba al comitente con repetidas solicitudes de dinero.
Esto provocó la reacción del condestable don Íñigo Fernández de Velasco que sustituyó al veedor y promovió un nuevo contrato con Gámiz el 4 de octubre de 1569, en el que se insistía en el respeto a la traza original.
Cuando se terminaron de montar el segundo y tercer cuerpos del retablo en septiembre de 1569, ya estaban diseñados el remate y el Calvario.
Gámiz había transformado el proyecto de Guillén -un frontispicio con un relieve de un Dios Padre, además de un sencillo Calvario en lo alto-en un cuarto cuerpo más un Calvario que incluía a la Magdalena y los dos ladrones, además de dos profetas; todo para ocupar la altura de la capilla mayor.
Aunque, según el nuevo contrato firmado por Gámiz, el retablo se debía acabar el último día de marzo de 1571, lo cierto es que eso no ocurrió hasta el otoño.
Fue entonces cuando se procedió a llamar a los tasadores.
El mirandés solicitó a Pedro de Arbulo y el condestable a Juan de Juni.
Las diferencias surgidas entre ellos motivaron que el alcalde de Briviesca eligiese a Juan GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA Bautista Portigiani como árbitro, nombre propuesto posiblemente por su amigo Juan de Juni.
La pretensión del condestable de que se valorase la obra por la traza de Guillén y el desacuerdo de Gámiz con la tasación ocasionaron el litigio.
Vicios y virtudes de la obra.
El relato de la peripecia constructiva del retablo entre 1559 y 1571 permite aclarar algunas dudas mantenidas hasta ahora.
Se puede desechar definitivamente la supuesta primacía del proyecto de Briviesca sobre el de Astorga, puesto que es un año posterior.
Igualmente, es preciso desestimar la intervención de Becerra durante su estancia burgalesa de 1557.
Por último, una vez conocido el proyecto de Guillén y su ampliación cuando ya se había comenzado el retablo mayor de la Catedral de Burgos, es obligado vincular su traza a las formas tradicionales del propio Guillén, renovadas por influencia de la gran máquina catedralicia.
Diego Guillén regentó uno de los talleres más activos de Burgos durante el tercio central del siglo XVI.
Relacionado con Bigarny, aparece documentalmente unido a su viuda y a las obras de Gregorio Pardo en la década de 15406.
Precisamente en ese año murió el pintor Pedro de Torres el Viejo, padrastro de Guillén y activo contratista de retablos.
Desde entonces empiezan a menudear las noticias sobre Guillén, quien ha sido documentado en obras de piedra y madera.
Los retablos que se le han podido adjudicar, como el de Salas de los Infantes, responden a un esquema tradicional, con calles separadas por columnas abalaustradas y abundante decoración tallada 7.
El proyecto original de Briviesca coincidía con las formas habituales de los entalladores de los focos burgalés y calceatense de mediados del siglo XVI: retablos de casillero con acotaciones laterales en forma de entrecalles salientes o de grandes columnas a modo de pulseras.
Las sucesivas ampliaciones del retablo respetaron la organización ortogonal planteada originalmente por Guillén, pero multiplicaron las divisiones y cajas donde alojar imágenes y relieves.
Todo ello, unido a la profusa decoración aplicada por Gámiz, que se extiende por toda la superficie disponible, es la causa de la sensación de abigarramiento y confusión que transmite la obra.
Poco hizo Gámiz por afirmar la arquitectura, pues mantuvo algunos elementos tan arcaicos como las anticlásicas columnas achaflanadas y los "viajes" de los entablamentos, inservibles una vez ampliado lateralmente el retablo.
Los defectos señalados fueron identificados por Juni, quien participa con su tasación y declaración en la controversia sobre el decoro y la claridad expositiva contrarreformistas.
A mediados de noviembre de 1571 acudieron a Briviesca Pedro de Arbulo y Juan de Juni.
Durante quince días revisaron la obra sin lograr ponerse de acuerdo en la tasación.
Arbulo se mostró absolutamente favorable al mirandés al tasarla en 13.069 ducados.
Juni la rebajó hasta 10.700, justificándolo con críticas severas.
Portigiani acudió en febrero del año siguiente y la valoró en 11.540.
Las censuras y la cicatería de los tasadores provocaron la reacción desairada del contratista.
Comienza el francés con una alabanza del retablo, al cual califica de muy prinçipal y muy bueno.
Considera, además, que las sucesivas ampliaciones hasta conseguir henchir la capilla lo habían magnificado: que está bien acomodado a la capilla, en la qual representa mucha magestad.
Tras esto, y a preguntas del juez de Briviesca -criado del condestable al fin y al cabo-sobre si en el retablo hay obra de talla y escoltura superfular, y en partes donde la tal talla y escultura sea ynútil e sin probecho ni decoro e adorno de la obra, responde que la abundancia de talla e menudençias de escultura questán en partes altas donde no alcança la bista y en otros lugares en donde está ynpertinente sin hazer adorno ni probecho... pone confusión en la obra porque es demasiado, y con menos sería la obra más complida e más graçiosa.
Significativamente, el francés insiste sobre lo mismo cuando el juez le pide que declare si el retablo se acomoda a la traza de Guillén.
Después de señalar las diferencias observa: E a lo que susodicho tengo serca de la multitud de talla que está en la obra, torno a desir que... con menos... se pudiera aber rrebestido e adornado muy artistemente todo el rretablo, e fuera muy más graçioso e de mejor apariençia que siendo ofoscado de mucha talla e menudençias descoltura como lo está,...porque entre buenos artífiçes nunca se entendió ni se entiende que consista la bondad y estimaçión de semejantes obras e(n) muchas menudençias de talla aplicada e cargada sin horden como en este rretablo lo está, sino en buena archetetura, hordenada por buen arte, e con poca talla bien rrepartida en sus debidos lugares, e probeídas de buena escoltura como lo tiene el dicho rretablo, e por tal lo tengo e se puede tener e estimar en lo demás.
La declaración de Juni supuso un duro golpe para Gámiz, que veía rebajadas sus pretensiones económicas y tenía que soportar la crítica del más prestigioso de los escultores.
Meses más tarde, cuando Juni acude a Briviesca para declarar a favor del condestable, se muestra más prudente y sólo señala que le paresçe que se pudiera haçer otro rretablo de menos costa e más graçiosso, e que bastara para el dicho monesterio e capilla...
Junto a él acudieron otros artistas, también llamados por el condestable.
Casi tan lacónicamente como Juni se expresó el arquitecto Juan de Salamanca, hijo de Francisco de Salamanca, quien se limitó a señalar que el retablo va muy fuera de la horden de la alquitatura.
Más preciso fue Alonso Falcote:...que le paresçe que se pudiera haçer otro rretablo de mejor traça e más desenbuelto, e paresçiera mejor el dicho rretablo...
Porque la traza desocupaba el serviçio de la dicha capilla, porque (ahora) salen dos cubos, de manera que envarazan la capilla e vista de los questán a los lados, estando como está la pared de la dicha capilla derecha, y el dicho rretablo pudiera yr derecho conforme a la pared, e no hiçiera los cuvos ni envaraçara.
No le faltaba razón a Falcote, puesto que en realidad la planta del retablo no es de tres ochavos, como la capilla mayor, sino de cinco; lo que provoca, dada la estrechez del presbiterio, una posición muy oblicua de las calles laterales, que dificulta la contemplación de los relieves y oculta completamente las figuras de santos que hay junto a ellos.
Le llaman también la atención los remates curvos de las entrecalles laterales, en realidad añadidos por Gámiz después de realizar el retablo de Santa Casilda y empleados por maestros del foco burgalés de la generación anterior (por ejemplo, por Domingo de Amberes en Mahamud), tildando por este motivo a la totalidad de dichas entrecalles como cubos, cuando una solución similar, sin las formas curvas, se había adoptado también en el retablo mayor de la catedral de Burgos.
Tradicionalmente se ha criticado la articulación del retablo de Briviesca, fundamentalmente de los laterales donde se acumularon las adiciones 8.
Pero más que en esto, o en la reiteración de unos órdenes de escaso porte, que producen sensación de aplastamiento contra el muro, Juni insiste en el desequilibrio patente entre arquitectura y talla.
En Briviesca volvía a imponerse claramente la figuración.
Un paso atrás que chocaba frontalmente con el proceso iniciado por el francés en el retablo de La Antigua, al que se había sumado desde 1558 Gaspar Becerra en los de Berceruelo (Valladolid), Astorga y Santa María de Medina de Rioseco.
Numerosos discípulos de ambos maestros continuaron dicha senda en retablos como el de La Magdalena de Valladolid, Simancas, Villabáñez o Tudela de Duero, caracterizados por la claridad de la composición arquitectónica y el enorme tamaño de sus relieves y figuras.
En 1571-2 la composición del retablo de GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA Briviesca tenía que parecer anticuada para los maestros vallisoletanos.
La visión de esta máquina, repleta de talla ornamental y narrativa, dividida en multitud de calles donde se alojan innumerables figuras y relieves, tuvo que traerle a Juni recuerdos del lejano pleito de La Antigua9.
Juni busca argumentos para oponerse a Gámiz y los encuentra en los lugares comunes del tratamiento contrarrefomista de las imágenes 10.
El escultor vallisoletano y los representantes del condestable asesorados por él emplean la terminología al uso para referirse al decoro y la claridad argumental: gracia, apariencia, arte, orden, provecho... frente a superfluo, ofuscado, menudencia, prolijo, impertinente, inútil...; pero no aportan razonamiento teórico alguno para oponerse a la articulación del retablo 11.
Una segunda crítica de Juni se centra en el valor de la obra, totalmente desproporcionado para el convento de una villa de pequeño tamaño, como dice alguno de los interrogados sin tener en cuenta la calidad del patrono.
En su declaración como testigo el francés censura la desmesura del retablo, que sobrepasaba todo lo razonable, tachándolo hiperbólicamente como el más costoso de la cristiandad:...que de tamaño que tiene, en este rreyno ni aun en la cristiandad piensa este testigo que no ay rretablo tan costoso, aunque este testigo a visto muchos rretablos rricos e de mucho valor; para inmediatamente apostillar: aunque en arte no es mejor ni tan bueno como otros muchos...
Juni llega a calcular el coste total, una vez policromado, en 25.500 ducados.
De la misma opinión es su hijo Isaac, quien además informa de un viaje fuera de España: que ha conocido en estos reinos e fuera dellos muchos rretablos e costosos, pero declara que jamás a visto rretablo tan costoso como él, de su manera e tamaño.
Todos los testigos, sin excepción, apuntan que el retablo era uno de los sobresalientes del reino, incluso el más gravoso de los realizados en Castilla hasta ese momento.
Como testimoniará Arbulo, Juni se sintió agraviado ante una obra tan desorbitada, realizada por un mediano escultor que había trabajado para él en alguna ocasión.
Los 14.000 ducados que pedía Gámiz multiplicaban varias veces los precios cobrados habitualmente por el francés (2.400 ducados por el de La Antigua con la policromía y más de 1.000 por la mitad del de El Burgo de Osma) o por Becerra (3.000 ducados por el de Astorga).
Diferencia de la que Juni tomó buena nota para escriturar en 8.000 ducados el de Santa María de Medina de Rioseco en 1573.
Por supuesto, estas críticas tienen una finalidad única y exclusivamente económica, con vistas a conseguir una rebaja sustancial en el precio de la obra.
Se pretendía descargar sobre Gámiz la responsabilidad de obra tan desmesurada, aunque para ello hubiese que apelar a razonamientos comprometidos.
Haciendo gala de una peligrosa sintonía con rancios argumentos erasmistas 12, Portigiani no encuentra reparos en tachar la obra de locura, sobre todo ante las necesidades de las propias monjas y de los pobres de Briviesca:...lo tiene este testigo por locura, porque la yglesia a do está puesto (el retablo) toda ella no costó tanto dinero, y las monjas que sirben a la dicha yglesia... padesçen de hambre muchas vezes por lo poco que tienen para sus mantinimientos.
E más save este testigo quel ospital que se a de hazer, con los dineros que se gastan para las obras de la dicha yglesia, no está aún empezado el dicho ospital; e tiene este testigo entendido que haze grande falta para los povres del dicho lugar de Bribiesca e su tierra...
Juni se abstendrá de emitir juicios sospechosos, puesto que ya había tenido un desagradable encuentro con la Inquisición en 1567 13.
Hasta aquí las críticas.
A ellas respondió Gámiz convocando a los mejores escultores de los focos burgalés y calceatense, a quienes encargó valorar conjuntamente el retablo.
Tras ello, los sometió a un interrogatorio sobre la bondad de la escultura y necesidad de la talla decorativa para realizar una obra acorde con la categoría del promotor.
Por ultimo, intentó desprestigiar a Juni, a quien tachó de enemigo de España y, en particular, de los escultores españoles.
Ninguna de las tres tasaciones realizadas oficialmente satisfacían al mirandés.
Para alcanzar una pretendida valoración objetiva, Gámiz convocó a los mejores escultores del entorno, a excepción de Arbulo.
En julio de 1572 se presentaron en Briviesca Juan Fernández de Vallejo, Rodrigo de la Haya, Martín de la Haya, Juan de Anchieta, Simón de Cambray, Juan de Esparza, Nicolás de Venero, Bartolomé de Angulo y Diego de Marquina.
Todos juntos analizaron la obra detenidamente durante cinco o seis días:...e viendo que el dicho rretablo hera tan rrico e que abía en él mucho que ver, e para que con buena conçençia pudiesen dezir lo que puede baler, acordaron de todos nuebe, ansí como estaban juntos, de ber el dicho rretablo pieça por pieça, e por pluma e papel ir començando a le ttasar.
Finalmente, acordaron valorar el retablo en 13.887 ducados, cifra que se acercaba mucho a los 14.000 pretendidos por Gámiz.
El estudio pormenorizado realizado por estos maestros resultó definitivo para la afirmación del arte de Anchieta en el noreste castellano.
Su escultura fue analizada y estudiada por muchos de los escultores que pasaron por Briviesca.
No se explica de otra manera la inmediata influencia ejercida por el guipuzcoano sobre Juan Fernández de Vallejo o Diego de Marquina, por ejemplo; pero también sobre Martín de la Haya, a veces relacionado con Agustín Ruiz 14, uno de los oficiales destacados del taller de Briviesca.
De hecho, parece indudable que en la fama ganada por Anchieta en Briviesca se encuentra una de las causas del abandono de Valladolid y de su asentamiento en el norte.
A estos mismos nueve artífices interroga Gámiz sobre la calidad de la obra y la necesidad de la labor de talla.
Todos sin excepción alaban el retablo y justifican la proliferación decorativa en las obligaciones contractuales de Gámiz.
Con todo, parece fuera de toda duda que su inclinación empresarial y su conocimiento del sistema de contratación a tasación le indujeron a enriquecer la obra.
Gámiz conocía el doble componente de las tasaciones: el cuantitativo o artesanal y el 13 No se conoce el motivo del encarcelamiento de Juni (BUSTAMANTE GARCÍA, A., «El Santo Oficio de Valladolid y los artistas», BSAA, LXI, 1995, p.
458), y nada se puede aventurar a tenor de los escasos datos que se tienen.
Poco ayuda a este respecto el reducido número de libros conocido de Juni (MARTÍ Y MONSÓ, J., ob. cit., p.
Tampoco, el probable acercamiento a presupuestos derivados de la devotio moderna, dada su vinculación con la orden franciscana, y concretamente con el antierasmista obispo de Mondoñedo (PARRADO DEL OLMO, J. M.a, Las tendencias de la escultura vallisoletana a mediados del siglo XVI (1539-1562), Valladolid, 2004, pp. 40-2 y 51 y ss.) o con el almirante Fadrique Enríquez, uno de los alumbrados (BATAILLON, M., Erasmo y España, México, 1950, pp. 183-5).
Quizás fueran sus contactos con la colonia extranjera de Valladolid los que alertaron a la Suprema.
Como se dice en el pleito de Briviesca, era evidente su inclinación hacia los extranjeros, en particular hacia sus compatriotas y algunos italianos.
Su hijo Isaac trabajó con Jamete y Rabuyate; una larga amistad unió al genio con Portigiani y Rabuyate.
Sin duda se relacionó con Pompeyo Leoni, asimismo encarcelado por la Inquisición durante su primera estancia vallisoletana.
Sobre la inclinación de Juni por los extranjeros, vinculada también a su detención por el Santo Oficio, ver últimamente URREA, J., «Revisión y novedades junianas en el V Centenario de su nacimiento», Boletín del Museo Nacional de Escultura, 10, 2006, p.
Para dar cumplimiento al primero acrecentó "las manos" o trabajo mecánico multiplicando la talla ornamental.
Para alcanzar el segundo contrató a los artífices más cualificados, a la espera de la mejor retribución a su inversión.
Su deseo era realizar una obra singular que mereciese la recompensa de patrono tan excelente como el condestable.
De hecho, así se manifestó el italiano Portigiani en su tasación, quien debido a su origen se inclina a confundir las obligaciones del patronazgo con la liberalidad del mecenazgo:...de la manera e arte quel dicho rretablo está,...meresçía el ser pagado a la boluntad de liberal señor e no al albitrio de tasadores...
Una vez probada la bondad del retablo, Gámiz intenta desacreditar a Juni, llegando hasta la calumnia: Yten, si saben, etcétera, quel dicho Juan de Juni, vezino de Valladolid, hes françés de naçión, e a sido y es contrario y enemigo de la naçión castellana, mayormente de los hescultores, e por consiguiente a sido y es enemigo del dicho Pedro López de Gámiz...
Dado el magisterio ejercido por Juni durante el tercer cuarto del siglo XVI, los silencios, al menos entre los escultores más afamados, son más significativos que las respuestas agresivas.
De entre los prudentes que callaron se cuentan algunos que lo conocían bien como Anchieta, Rodrigo y Martín de la Haya, Nicolás de Venero, Bartolomé de Angulo y Simón de Cambray.
De entre los que testificaron contra Juni, algunos lo hicieron sólo de oídas como Juan de Esparza, Diego de Marquina, Enrique de Drus, Pedro del Cerro, Pedro de Angulo, Agustín Ruiz o Hernando de Lubiano; otros, sin embargo, con conocimiento de causa, por haberlo tratado o trabajado en su casa.
Todos coinciden en el nacionalismo rancio e interesado de Gámiz.
Pedro de Angulo dice que ha oído...que el susodicho hera enemigo rrealmente de la naçión hespañola, hespeçialmente de los de la arte de su ofiçio; tanto que pretende, e lo dize, que los hespañoles son unas bestias e gentes mal entendidas...
De la misma opinión es Juan de Esparza, quien además añade un dato expresivo del nivel de exigencia que Juni imponía a su oficiales:...que en viendo alguna figura que aya echo algún ofiçial hespañol en su casa e no le contentando la aze pedaços.
Su predilección por los extranjeros la ratifica Juan de Ybardia, ensamblador que trabajó en su casa durante cuatro meses en 1568 ó 1569:...conoçió dél que a ofiçiales castellanos, si no hera no poder más, no los quisiera, antes hera amigo de hestranxeros.
Este mismo llega a acusar a Juni de ocultarle algunos conocimientos de su oficio mientras trabajó con él -...algunas cosas él pudiera a heste testigo enseñar mejor, que él aprovechava-; aunque como dice Isaac de Juni, Ybardia hera ensamblador e no muy bueno.
Muy llamativa es la declaración de Antonio Martínez de Rueda, imaginario, vecino de Medina de Rioseco, quien reconoce haber estado en casa de Juni y declara que por cossa pública en Valladolid y en otras partes a hoydo dezir quexándose perssonas artífizes en la dicharte del dicho Juan de Juany, deziendo que dezía de todo a los artífizes hespañoles mal, e que mostraba hestar mal con ellos.
Lo mesmo cree estaría con Pedro López de Gámiz, e que dezía mal de sus obras aunque paresçía al contrario.
De entre los escultores destacados que testifican para Gámiz, sólo Juan Fernández de Vallejo y Pedro de Arbulo consienten en contestar a la pregunta contra Juni.
El primero, que no en vano había sido su oficial durante año y medio, trata de encontrar una explicación a la enemistad entre el francés y Gámiz: Y se a dicho entre algunas personas que no tiene memoria, que el dicho Juan de Juni si estaba mal con el dicho Pedro López de Gámiz era porque le avían dicho que el dicho Pedro López avía dicho mal dél; e al mismo Pedro López le a hoydo dezir debaxo de juramento que tal no abía dicho.
Aunque tiene que reconocer que Juni...no hes afiçionado a españoles ni está muy bien con los hescultores hespañoles.
E lo que en él conoçe y en su entendimiento, a los hespañoles no los tiene por bien entendidos.
Así se lo a hoydo dezir.
Rencor es lo que transmite la deposición de Pedro de Arbulo, quien llega a acusar a Juni de mal cristiano, seguramente en recuerdo del proceso inquisitorial que se le había seguido cinco años antes y que parece aflorar en estas declaraciones16:...de veynte e çinco años que le conoçe e le a conversado muchas de esas vezes, le tiene por hombre enemigo capital de la naçión hespañola, hespeçialmente de los ofiçiales de su arte; porque hes amigo de dezir mal despañoles, de les azer el mal que puede en público y en secreto.
Porque andando heste testigo y él tassando el dicho rretablo, e yendo en la dicha tasaçión en una conformidad, e visto lo que llegaba la obra del dicho rretablo, se bolbió atrás gran suma de ducados de lo que entranvos en conformidad tenían tasado, y sintió heste testigo en él que le pesaba que castellano ubiese echo obra tan prenzipal e rrica, que balyesse tanto dinero.
Demás e alliende que dél tiene entendido disinhyos de no buen cristiano, e por hesto sabe lo que dicho tiene de suso.
E que a un hijo del dicho Juan de Juany, que se dize yjo, que le hoyó dezir que el dicho su padre no hestaba vien con el dicho Pedro López de Gámiz.
Los testimonios son muy expresivos del resentimiento de muchos de estos escultores contra Juni.
Éste se había convertido en la década de 1550 en el principal referente de la escultura de la mitad norte de Castilla, una vez desaparecido Bigarny y con Berruguete desplazado a Toledo.
Su taller vallisoletano atrajo a los imagineros y entalladores más dotados del reino, también a los burgaleses, riojanos y vascos.
Muchos de ellos confiesan haber trabajado para él.
Lo había hecho Juan Fernández de Vallejo, pero también López de Gámiz, según informa el propio Juni.
Lamentablemente nada dice Anchieta, que podría haber aclarado definitivamente su relación con Juni, aunque es indudable que también trabajó en su casa.
De entre los ensambladores, Mateo de Murga y Juan de Ybardia reconocen haber labrado en su taller.
La fuerte exigencia de Juni sobre sus oficiales y la xenofobia parecen estar en el origen del resentimiento.
Quizás también una sinceridad a veces ofensiva.
El propio Gámiz tuvo que sentirse molesto al conocer la paternalista declaración de Juni, donde divulgaba la participación de Gámiz en obras de este testigo para averse de aprovechar de su arte.
Visto el tono displicente empleado por Juni, no es de extrañar la reacción desairada de Gámiz.
Juan de Anchieta, escultor principal del retablo
En la reciente monografía de García Gainza sobre Juan de Anchieta, publicada una vez entregado este artículo a Archivo Español de Arte, se hace un acertado estudio del retablo de Santa Clara, que me exime de reseñar las fluctuaciones que en la historiografía ha tenido la participación del vasco en la obra17.
Esta autora recoge la última y crucial aportación de Martín Miguel18, para atribuirle al vasco lo mejor de los retablos de Santa Clara y Santa Casilda.
Nada hay tan taxativo en las declaraciones de los testigos del pleito de Briviesca como lo expresado por Esteban Velasco en 1575, que aclaraba que el retablo de las monjas de Briviesca lo había hecho Anchieta.
Lo que sí permite el documento es certificar la participación crucial del guipuzcoano en Santa Clara, cuyo arte es motivo de alabanza por parte de todos los testigos, y concretar algunos extremos que coinciden básicamente con lo afirmado por García Gainza.
GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA El primero en ensalzar la labor del vasco en el retablo de Santa Clara, precedente del elogio que dictará en su testamento, es Juan de Juni: Que Juan de Ancheta, puesto que es moço (sic por "aunque es soltero y no maestro" 19 ), es mui buen ofiçial descoltura, labró en la dicha obra del dicho rretablo, a lo que este testigo tiene entendido, lo mejor dél.
De la misma opinión son sus compañeros Juan de Salamanca, Sebastián de Burgos y Alonso Falcote.
Este último, por ejemplo, declara: que conoce a Juan de Ancheta, el qual dixo a este testigo en Valladolid que venía a trabajar en la dicha obra del dicho rretablo.
Y este testigo en las figuras dél conoze ser de su mano.
E quel susodicho es de los buenos ofiçiales del rreyno.
En similares términos se expresan los artistas burgaleses Diego de Torres y Juan de Miranda.
Su fama alcanzaba incluso a los eclesiásticos, acostumbrados a tratar con los artistas.
Juan Marroquín de Montehermoso, racionero de la colegiata de Briviesca, confiesa que uno de los oficiales de Gámiz, que se dize Juan de Ancheta, entre ofiçiales de la dicha arte a oydo dezir por público quel susodicho es muy buen ofiçial, y de los vuenos que de presente se allan...
Indudablemente, Anchieta es el artífice principal del retablo de Briviesca, pero ¿en qué medida?
Las mejores imágenes de Santa Clara se pueden individualizar sin excesivos problemas, pero son tantas que hay que suponer a Anchieta autor de la mayoría del retablo.
Por otro lado, la uniformidad estilística es tan alta que es preciso interrogarse sobre el origen de los modelos y sobre la dirección ejercida por Gámiz.
Lamentablemente, Anchieta no concreta los años que estuvo trabajando en Briviesca, únicamente se limita a declarar que labró allí durante mucho tiempo.
Sabemos, además, que su estancia en La Bureba no fue continuada, sino que iba y venía a Valladolid; de hecho en agosto de 1568 estaba en la villa del Pisuerga20.
Lo que sí queda claro en el pleito es que Gámiz llamó a Anchieta desde el principio.
Éste acudió a Briviesca cuando se recibieron los dos bancos que dejó comenzados Guillén, por lo que pudo participar tanto en la imaginería como en las modificaciones compositivas de la arquitectura del retablo.
Respecto a este último extremo es muy significativo el distinto tratamiento de la calle central, sobre todo en el segundo y tercer órdenes, donde se alojan las imágenes de la Virgen de Anchieta, cuya rotundidad y simplicidad contrasta con los titubeos y vacilaciones que se observan en el resto de la obra.
Los testigos informan que Gámiz decidió modificar totalmente la caja central del primer cuerpo: la ensanchó, eliminó el relieve del Abrazo ante la Puerta Dorada -ahora en el cuarto orden-y separó la imagen de la Virgen del segundo cuerpo, que originalmente debía rematar el árbol.
Sin embargo, a pesar de estos cambios, Gámiz respetó el nicho propuesto por Guillén (similar al de Salas de los Infantes) y articuló un arco rebajado, que en ningún caso llega a formar una serliana, que invade ligeramente el orden superior.
Estos titubeos quedarán solucionados en los cuerpos superiores, donde las cajas que cobijan las imágenes de Anchieta aparecen debidamente perfiladas por sencillas fajas molduradas, coincidentes con las habitualmente empleadas por Anchieta (Aoiz, Tafalla...).
Algo similar ocurre en los marcos de los relieves de las calles laterales.
En el primer cuerpo se reelaboró un típico remate burgalés -veneras con colgantes carnosos-, que había sido utilizado ampliamente por Guillén, y al que no es ajeno Gámiz (Santa Casilda de Briviesa, Ircio y Vallarta).
Este adorno se sustituyó en los órdenes superiores por clásicos frontones triangulares con ignudi recostados.
Los titubeos reaparecen en los remates.
Estos, desmesurados, alcanzan la categoría de cuarto orden, pero sin respetar la traza seguida hasta entonces.
De hecho, este ático es significativa-mente más bajo que los cuerpos anteriores; la calle central se divide, como ha apuntado Gainza, en tres partes, recreando el diseño previsto por Guillén en la traza original; se multiplican las convexidades recogidas del retablo de Santa Casilda; y, por último, se eliminan algunos elementos inherentes al retablo, como las reiterativas columnas o los adornos del friso.
Su solidez, mayor austeridad y forma apaisada constituyen un adecuado remate para esta enorme máquina excesivamente vertical.
Mayor papel jugó Anchieta en la escultura.
Él mismo recordaba durante el pleito cómo en los bancos de Guillén se añadieron muchas cossas de ymaxenería para adornar e perfiçionar e ynrriquizer los dichos dos bancos.
Igualmente el vasco relata con precisión la sustitución de los relieves que Guillén había previsto para la predela:...al tienpo que se yba asentando el primero banco,...(el) probisor... dixo... que para la perfiçión del dicho rretablo le paresçía que la Entrada de Jerusalén o la otra Salida de Jerusalén con la cruz a cuestas,...no se asentasen allí, e que en lugar dellas se pusiere... la Çena y el Labatorio...
Muchos testigos expresan la facilidad para distinguir lo ejecutado por Guillén de lo introducido por Gámiz.
Como dice Fernández de Vallejo...en el dicho rretablo se be claramente qual hes lo labrado por Diego Guillén e qual hes lo que a labrado el dicho Pedro López de Gámiz, porque entre maestros artífizes bien entendidos conoçen la obra del uno e la del otro como entre dos escrivanos conoçe cada uno ssu letra.
Incluso el color de la madera ayudaba y ayuda todavía hoy.
Guillén hizo la mazonería en madera clara de roble y las tallas en nogal más oscuro, mientras que Gámiz utilizó solamente el nogal.
De hecho, se llegaron a retocar algunas piezas, como los mensulones con los atlantes semidesnudos, que presentan algunos añadidos de nogal y que fueron retallados por Anchieta.
Se respetó el Jessé de Guillén, aunque el árbol se talló de nuevo.
La calidad del vasco tuvo que afirmarse desde el primer momento, puesto que las imágenes del banco y primer cuerpo, con excepción del Jessé y las dos figuras más cercanas al relicario, le pertenecen.
El propio Anchieta hizo los dos relieves que exigió el veedor del condestable cuando se estaba asentando la predela.
La excelencia de Anchieta y la menor categoría del resto de los oficiales, patente, por ejemplo, en la cabeza añadida del apóstol del primer plano del relieve de la Santa Cena, tuvieron que convencer a Gámiz para dejar en manos de su mejor oficial las esculturas más destacadas.
Como ha apuntado García Gainza son de Anchieta las grandiosas imágenes de la Virgen de la calle central, los seis relieves de las calles laterales y la mayoría de los bultos redondos de apóstoles y santos de las entrecalles.
No le pertenecen las imágenes del cuarto orden, ni las pequeñas figuras de las entrecalles que lindan con la parte interior de las columnas achaflanadas.
Mayores problemas suscitan las figuras del remate.
Sabemos por la información que proporciona el pleito que Anchieta estaba en Briviesca en agosto de 1569, ocupado en terminar las imágenes del segundo y tercer cuerpos.
Dichos órdenes quedaron asentados en septiembre.
Al mes siguiente Gámiz firmaba el último contrato del retablo, pero graves problemas económicos le obligaron a ralentizar los trabajos, lo que motivó la partida de Anchieta.
En 1570 fue reclamado para trabajar en el retablo de la capilla de Gabriel Zaporta de la Seo de Zaragoza.
Precisamente en ese mismo mes de marzo se tenía que terminar el retablo de Briviesca; y aunque Gámiz se demoró unos meses en concluir la obra, no parece que el vasco regresara a la villa.
En definitiva, el cuarto cuerpo y los remates se tallaron mayoritariamente en ausencia de Anchieta, apreciación que confirma el análisis estilístico.
Las esculturas menos anchietianas del retablo son las del Calvario.
El Cristo crucificado y los Ladrones, anatómicamente muy exage-GÁMIZ, ANCHIETA Y JUNI.
EL PLEITO POR EL RETABLO DE BRIVIESCA rados, no corresponden al estilo del vasco, mientras que la Magadalena, la Virgen y el San Juan son verdaderamente torpes y parecen realizadas por la mano que talló mayoritariamente el último cuerpo.
Mayor nobleza transmiten los Profetas, esculturas excelentes, dignas de las mejores creaciones del guipuzcoano.
Con todo, el retablo en su totalidad, a excepción de las escasas figuras de Guillén, hace gala de una unidad estilística notable, basada por lo general en los modelos del vasco.
Puede parecer sorprendente que, en el marco de un rígido sistema gremial, un oficial lograra imponer su estilo; pero ni la producción anterior de Gámiz, ni la posterior, alcanzan la grandiosidad y severidad desplegadas en Briviesca.
Gámiz, consciente de la superioridad de Anchieta se vería obligado a solicitarle gran parte de los modelos. * * * La excelencia de lo obrado por Anchieta en Briviesca tuvo que estar precedida por una prolongada práctica escultórica.
El reciente artículo de Redondo Cantera, en el que dio a conocer el aprendizaje del vasco con Antonio Martínez22, y la consideración por parte de García Gainza de su participación en el retablo de Astorga, abren todo un abanico de posibilidades para tratar de desentrañar la labor realizada antes de trasladarse a La Bureba.
La declaración de Juan de Salamanca en el pleito de Briviesca, donde dice que...en el rretablo quel dicho Pero López tiene asentado (en Santa Clara), e figuras que este testigo en él a visto, le pareszen ser de la mano del dicho Ancheta, porque a visto otras muchas cosas de su mano... permite aventurar que la producción del guipuzcoano se concentró en Valladolid y alrededores, donde residían ambos.
El prestigio alcanzado por Anchieta, manifestado en los testimonios reseñados más arriba, y el hecho de que contara ya con un aprendiz en 1567 indican una actividad creciente en la entonces villa del Pisuerga.
Su participación en el mercado escultórico vallisoletano se enmarcaría principalmente en la obra de otros maestros, pero tuvo necesariamente que realizar algún encargo menor por su cuenta.
El intento de descubrir la mano de Anchieta en el Valladolid de la década de 1560 supera las intenciones de este artículo; pero por su importancia, dado que permitirá descubrir los inicios del principal representante de la escultura romanista, será objeto de un próximo estudio. |
Los alicatados del Baño de Comares en la Alhambra han generado a lo largo de la historia un intenso debate acerca de su origen, islámico o cristiano.
En este trabajo se aportan nuevos datos, esencialmente procedentes de los archivos, y que contribuyen a reflexionar sobre su procedencia e historia a la vez que nos permiten tener elementos de referencia ante futuras restauraciones.
Los alicatados en la Alhambra
Junto con las yeserías y las techumbres de lazo, los alicatados constituyen un elemento principal en la decoración arquitectónica de la Alhambra.
No se puede estudiar la arquitectura de la Alhambra sin tener en cuenta estos aspectos ya que son los que definen visualmente la forma, el volumen e incluso en algunos casos la funcionalidad.
La cerámica arquitectónica de la Alhambra constituye un capítulo aún sin estudiar.
2 Sin duda se hace necesario elaborar un corpus de los tipos, técnicas y cronología empleados en la cerámica arquitectónica de la Alhambra, aunque es realmente complejo y laborioso pero constituiría un documento de gran valor tanto para la investigación como para las futuras restauraciones en el conjunto monumental.
Sobre su origen, técnicas y terminología
Si nos centramos en los alicatados tradicionalmente se piensa especialmente en al-Andalus y el Magreb.
Algunos autores han establecido la importancia del área turco-iraní en el siglo XI para conocer el origen de los alicatados.
3 Se habla del zillij para hacer referencia a la técnica de los alicatados, señalándose la estrecha relación entre al-Andalus y "Marruecos", indicando en algunos casos el núcleo exportador en al-Andalus, ya que la técnica se lleva al Norte de África por la emigración de judíos y musulmanes; en otros casos se plantea que se deben revisar las teorías acerca de la influencia de la Alhambra en la producción del zillij, afirmándose que esas técnicas de alicatados ya existían en Fez.
4 Algunos autores señalan que el zillij aparece en el Magreb y al-Andalus ya en el siglo XII y XIII, conservándose restos en el minarete de la Kutubbiyah, donde se utiliza el blanco y verde turquesa, también en la qasba de Marrakesh, así como en la Torre del Oro y Plata en Sevilla, refiriéndose claramente a la época almohade ya que en la omeya en al-Andalus se señala que más que los alicatados lo que se utilizaron fueron las teselas y el opus sectile continuando con la tradición romana y bizantina.
Las formas más conocidas del alicatado florecen a finales del siglo XIII y principios del XIV, apareciendo simultáneamente en diversas zonas y entre ellas Granada.
5 Para algunos estudiosos el mundo de al-Andalus se caracteriza por el tratamiento de los zócalos con especial atención en su decoración, cuya explicación se encuentra en parte en el hecho de que no existe un mobiliario alto, sino que las personas se sientan a nivel del suelo y el punto visual desciende.
En los zócalos se suele emplear la pintura o los alicatados, señalándose que hay zonas de gran tradición azulejera como la de la región levantina en la Baja Edad Media, época en que se introduce fundamentalmente la cerámica arquitectónica.
En lo que se refiere a la pintura mural de al-Andalus, especialmente en el caso nazarí, no ha sido estudiada en su conjunto; además lo que conocemos corresponde principalmente a residencias palaciegas.
Se ha señalado que en estos palacios la pintura mural corresponde a los lugares más íntimos de la residencia mientras que en las salas de aparato se prefieren los alicatados.
6 En el caso del alicatado nazarí los colores son el azul, verde, marrón púrpura y el amarillo ocre.
Las piezas son cortadas del panel vidriado por el albañil y a golpe de piqueta, aunque también se experimentaba con una técnica alternativa que era cortar la piezas antes de ser vidriadas con un latón o plomo templado y más tardíamente se hará con moldes de hierro.
7 En el caso de al-Andalus, según González Martí, se dibujaba en un tablero el tema y se cortaban las losetas de las piezas del color que exigía la composición para irlas colocando sobre el dibujo con la superficie barnizada hacia abajo, después se vertía una capa de mortero de cal si el alicatado era para el pavimento y de yeso si se había de fijar en la pared.
8 El momento álgido de los alicatados islámicos en la Alhambra es el siglo XIV, continuándose su elaboración hasta el fin del período nazarí.
9 Desconocemos si en época nazarí se produjeron reposiciones de piezas vidriadas, pero en la época cristiana las reposiciones y nuevas formas y técnicas de alicatados y azulejos fueron frecuentes y enriquecieron la Alhambra, poniéndose piezas tradicionales e introduciendo nuevos tipos durante los siglos posteriores.
De lo que hemos encontrado en la documentación se habla por lo general de maestro de azulejos a lo largo del XVI, mientras que en el XVII aparece el término chapador de azulejos.
Por otro lado, en lo que se refiere a la denominación de las piezas, según González Martí, en la época medieval se utiliza el nombre de alicatados, pero hasta la fecha no hemos encontrado el uso de este término en la documentación de la Alhambra sino ya en época más reciente.
En la documentación manejada se suele emplear el término "azulejo", "piezas vidriadas", u otros más específicos.
10 A finales del siglo XV los pagos documentados por piezas vidriadas en la Alhambra se hacen por lo general por varas mientras que a partir del siglo XVI y en adelante lo frecuente será el pago por cada una de las piezas vidriadas.
Reposiciones y nuevos alicatados tras la conquista cristiana
De los primeros años tras la conquista destacamos en primer lugar el hecho de contratar encargos de piezas a maestros azulejeros fuera de la ciudad de Granada, concretamente a maestros de Jaén y de Sevilla.
El hecho de hacer uso de estos maestros azulejeros no quiere decir que no hubiera en Granada sino que quizás hubiera un desconocimiento de buenos maestros que estuvieran en la ciudad.
Sobre estos maestros foráneos a Granada los datos son muy claros ya que hacen referencia a Antón Jiménez, maestro de azulejos y vecino de Jaén, así como a Juan Ruiz de la Cruz, vecino de Andújar.
Los encargos son realizados entre 1497 y 1499 y se trata de azulejos de lazo sin especificar más que son para las casas reales y varas de azulejos para la Sala de quadras (guardas) en el Palacio de los Leones.
09 Interesante resulta el trabajo de Juan Zozaya al analizar los alicatados en la Alhambra referenciándolos con otros casos y centros productores de al-Andalus y del período mudéjar.
10 Términos como adeferas, olambrilla, alizar (a veces se especifica de marca mayor), almenillas, azulejo(es el más utilizado en los encargos para los baños); además de por el tamaño se especifican variedades como azulejos cangrejos, azulejos moriscos, azulejos de banda, azulejos de hechura de pie (pico?) de Aguila, cinta (además de por tamaños se especifican cintas romanas), corona, frailes, jairas, "llaranxada" (sic), mostagueras, signo, tablitas, triángulos, verduguillos.
11 El 23 de octubre de 1497 se pagan 2530 maravedíes a Juan Ruiz de la Cruz por "doze varas de azulejos que del se conpraron para los Bañyos de las Casas Reales de la dicha Alanbra y del traer los dichos azulejos dende la dicha Andújar fasta las dichas Casas Reales", AGS (Archivo General de Simancas), CMC (Contaduría Mayor de Cuentas), leg.
A Antón Jiménez se le encarga hacer y labrar azulejos para las casas reales en 1497, AGS, CMC, 1a época, leg.
También a Antón Jiménez se documenta el pago de 1707 '5 maravedíes en cumplimiento de 12262' 5 maravedíes por 81 varas y media y un cuarto de azulejos para la sala de las cuadras (guardas?) en el Palacio de los Leones, AGS, C y SR (Casas y Sitios Reales), leg.
44, no 28, fol. 18 vto, y 23 vto. (se trata de cuentas transcritas en 1501 sobre maestros, carpinteros y albañiles a los que se pagaron por las obras en los palacios reales de la Alhambra y que corresponden desde el 10 de septiembre de 1498 hasta 5 de Junio de 1499). documentados más importantes son los que hacen alusión a maestros sevillanos.
Se cita a Fernand Martínez Guijarro y a Alonso Sancho de Carmona, así como los pagos por el transporte de azulejos.
12 En segundo lugar, se trata de encargos en general sin especificar el lugar al que van destinados, con lo que difícilmente podemos saber si se trata de piezas para un mismo espacio y entonces, por la cantidad, tendríamos que pensar en un nuevo alicatado más que en una reposición.
Además de los pagos para los baños y que recogemos en el apartado siguiente, sólo hemos podido constatar de manera clara un encargo de azulejos para el Palacio de los Leones que se realiza entre septiembre de 1498 y Junio de 1499 a Antón Jiménez, maestro de azulejos.
En el resto de pagos no se especifican los espacios a los que van destinadas las piezas.
En 1495 encontramos dos encargos al maestro de azulejos.
En 1498 un pago y el encargo a Juan Ruiz de la Cruz por varas de azulejos para las casas reales.
En 1499 hay más referencias sobre pagos a maestros de azulejos señalándose varas de azulejos y alizares.
13 En general se trata de azulejos de lazo, de alizares y especialmente azulejos sin especificar forma ni color.
Entre los pagos se documentan materiales como aceite y estopa para el trabajo de los maestros azulejeros.
Los encargos en el año 1500 son especialmente de azulejos traídos de Sevilla.
Hay que tener en cuenta que estos son los datos que nos han llegado ya que estas cuentas de Simancas sólo recogen donde empieza el pago y donde termina, no conociendo las cuentas desglosadas por completo, además de que hay piezas de las que no se indica más que el encargo pero no nos ha llegado el precio o viceversa.
No obstante, más que por la cantidad de maravedíes, por lo que destacan estos datos es por la cantidad de piezas vidriadas encargadas que implica ese dinero.
Si tomamos como media 3 maravedíes por pieza, y sin contar las destinadas a los baños, nos podría salir un cálculo aproximado de cerca de 31000 piezas vidriadas, que lógicamente no debieron ser exclusivamente para simples reposiciones sino que debemos pensar en forramientos nuevos o reposiciones casi completas.15
El esplendor del siglo XVI, la confusión cultural
Hay una actividad importante de pagos de piezas vidriadas a lo largo del XVI, siendo hasta la fecha el momento en que más encargos se hacen.
Durante la primera mitad del XVI se documentan, además de las piezas para los baños, piezas vidriadas de las que no se especifica el lugar al que van destinadas, salvo algún dato como el pago en 1539 a Francisco Sánchez, solador, por cortar ladrillos y asentar azulejos y alizares 12 AGS, CMC, 1o época, leg.
En 1498 un pago de 892 maravedíes por la compra de azulejos de lazo y un encargo a Juan Ruiz de la Cruz por 750 maravedíes de cuatro varas de azulejos para las casas reales.
En 1499, de febrero a junio, se documentan pagos por 8070'5 maravedíes al maestro de azulejos por piezas para las casas reales; entre los pagos de junio al maestro de azulejos por piezas para las obras de las casas reales se anotan 625 maravedíes por cinco varas de azulejos y 205 maravedíes por 40 alizares; en junio del mismo año se pagan 26 azulejos y también seis alizares, estos últimos a tres maravedíes cada uno para los escalones de la entrada de la sala; en julio por 236 azulejos a tres maravedíes y medio cada uno, por 46 alizares a cinco maravedíes cada uno, por diez panillas de aceite y una libra de estopa para los maestros de azulejos; en septiembre por 16 alizares a seis maravedíes cada uno así como al mozo con un asno por varios días por acarrear alizares.
140 14 Diez acémilas cargadas de azulejos desde Sevilla a Granada; un pago a Fernando Martínez Guijarro de 8742'5 maravedíes por cierto azulejo que envió desde Sevilla a Granada; a Diego de Vadillo 4500 maravedíes por nueve cargas de azulejos desde Sevilla; a Pedro Dias de Vadillo 5000 maravedíes por 10 cargas de azulejos desde Sevilla; a Alonso Sancho de Carmona 8815 maravedíes en cumplimiento de 12815 maravedíes por azulejos.
AGS, CMC, 1a época, leg.
grandes para el Mexuar y el Cuarto Dorado.
Los pagos son esencialmente a Juan Pulido, de Sevilla, y a Isabel de Robles, cristiana vieja de Granada que estuvo casada con el alfarero morisco Alonso Hernández.
16 Para uno y otra se trata de pagos por piezas vidriadas efectuados esencialmente desde 1537 hasta 1546, ya que de los años inmediatamente anteriores y posteriores no se conservan los cuadernos de nóminas y en el resto de la documentación no hemos encontrado rastro de ellos.
Se trata de azulejos, algunas piezas de azulejos de desecho y ladrillo de azulejos.
En la documentación se conservan los pagos realizados por el transporte desde Sevilla.
En cuanto a Isabel de Robles se trata de cargas de azulejos en los que no especifica el lugar al que van destinados, a excepción de las importantes indicaciones sobre los Baños.
Son pagos por azulejos, en general de mayor precio y variedad que los de Juan Pulido: azulejos de diversos precios, tejas grandes verdes y blancas para los tejados de la casa real, tablillas de azulejos, ladrillos prietos, alizares, cintas, olambres y romanos.
A finales del siglo XVI los encargos se concentran en el Palacio de Comares, llegando hasta los primeros años del siglo XVII.
Se trata de importantes cantidades para solado y revestimiento de las salas de Comares y especialmente para el Patio de Comares, recayendo los encargos principalmente en Antonio Tenorio y Gaspar Hernández.
Por la cantidad de piezas debemos pensar en un revestimiento completo y nuevo del patio.
17 También se encargan piezas para el Cuarto de Comares, aunque en este caso se especifica que es para reparar los forros de las paredes de azulejos.
18 En cuanto al Palacio de los Leones también hay constancia de piezas vidriadas aunque en menor número que en el Palacio de Comares: mostagueras, tablillas, tejas y ladrillo vidriado componen algunos pagos.
19 Llama la atención el encargo para solar el patio del Cuarto de los Leones de mostagueras vidriadas a Antonio Tenorio en 1585, corroborando de este modo la calcografía dibujada muy posteriormente por Henri Swinburne para Travels through Spain in the Years 1775 and 1777 donde aparece el suelo del Patio de los Leones con piezas de colores.
En 1599 se documentan pagos de azulejos para reparar el patio y corredores: alizares verdes para la grada de subida del patio a los corredores, y de colores blanco azul, verde y negro en el solado y almenilla como remate del zócalo de azulejos en el testero de la Sala de Mocárabes.
Para la Sala de Abencerrajes se documentan encargos en 1584 y 1586 al azulejero Antonio Tenorio de mostagueras vidriadas de colores, coronas de azulejos de colores, cintas romanas, cintas pequeñas, alizares; también cintas romanas y ladrillos vidriados para acabar de solar y forrar la Sala de Abencerrajes.
20 Con estos datos, y lo que en la actualidad vemos, no es difícil averiguar que los azulejos de arista de la Sala de Abencerrajes son del XVI.
Del mismo modo, la documentación nos lleva a afirmar que una gran parte de los alicatados del Patio de Comares son también de esta época, aunque siguiendo las técnicas y formas nazaríes.
Más complejo resulta saber el nivel de porcentaje de piezas repuestas en el XVI en el Salón de Comares o en algunos espacios del Palacio de los Leones, así como los posibles espacios que se forraron en el XVI sin que lo estuvieran en el período nazarí.
Todo ello nos muestra la complejidad de este conjunto monumental, y si se quiere la "confusión cultural", así como la prudencia que requiere cualquier afirmación sobre la cronología de algunos de sus principales componentes.
En el XVII siguieron los trabajos de reposición de piezas vidriadas en alicatados nazaríes o en aquellos iniciados en el siglo XVI.
Documentamos piezas para el Patio de Arrayanes y el Salón de Comares.
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (en prensa).
17 Se trata de olambrillas, mostagueras, tablillas de azulejos de colores, cintas blancas, signos y piezas de almenillas con dos cintas verdes, una por lo alto y otra por lo bajo para revestimiento del patio.
18 Tablillas de azulejos de colores, azulejos moriscos, cuadradas de labores, jairas blancas y azules, piezas de azulejos de banda, tablitas amarillas y negras, verduguillos verdes y alizares.
A-Alh., L-240-6; A.Alh., L-21-4, no 3. continuaron los trabajos en el Patio de los Leones encargados ahora a Pedro Tenorio.
22 Como obra nueva de alicatados y azulejos hemos encontrado las llevadas a cabo en el Jardín de los Mármoles y su entorno, documentándose bastantes ladrillos así como pagos al maestro azulejero Pedro Tenorio a lo largo de 1626 por azulejos, olambres, verduguillos, adeferas y alizares.
Se trata de piezas para solar y forrar las paredes y jardines de los Mármoles que están al lado del Cuarto Real de las Frutas, a la entrada de los baños; también en el callejón que está a la entrada de dicho jardín así como las paredes de la bóveda que se repara bajo el cuarto de Comares.
23 En el siglo XVIII el abandono debía ser manifiesto, como se constata en un documento al indicarse la multitud de robos que se cometen, exponiéndose diversas medidas para la conservación y mantenimiento de la Alhambra.
Entre los deterioros se señala la falta de muchos lienzos de pared sin azulejos en los palacios y en el Generalife.
24 Aunque se documentan algunos pagos de azulejos para las casas reales, no se especifican los espacios a los que van destinadas las piezas.
25 También se indica la necesidad de enchapaduras del suelo y cenefas para los interiores de la casa real para lo cual se hace una previsión de azulejos y maestros.
26 En los siglos XIX y XX constatamos reparaciones, aunque hay poca documentación clara al respecto utilizándose, además de nuevas piezas, otras de los almacenes para completar paños de los alicatados, como hiciera Leopoldo Torres Balbás, criterio en mi opinión discutible porque genera una mayor confusión, máxime cuando no se ha realizado el corpus y catalogación de los alicatados y no se ha estudiado de manera global ni pormenorizada los paños de alicatados.
Esos criterios de restauración llevan a dudar de si se trata de un paño nazarí con reposiciones posteriores o de un paño posterior a la época nazarí con reposiciones de piezas nazaríes, dificultando conocer qué estaba alicatado en la época islámica.
bayt al-sajun o sala de agua caliente.
En el sur, tras la sala de agua caliente, se ubicaba la caldera y el almacén de la leña, transportada ésta por lo que se conocerá como callejón de los leñadores.
El aire caliente circulaba por el hipocausto que se extiende bajo la sala de agua caliente y por parte de la templada.
Sería necesario un estudio pormenorizado sobre su tipología con un análisis comparativo con otros baños de la propia Alhambra, cuya presencia es numerosa.
Del mismo modo, habría que hacer con baños de otros contextos geográficos y temporales, comparándolo no sólo con los de época nazarí sino también de cronología anterior.
Partiendo del planteamiento que hiciera Manuel Gómez-Moreno Martínez en su trabajo sobre la Granada en el siglo XIII, el baño ya existía en la época de Ismail I (1314-1325) por las características arcaicas de las columnas de la sala templada y por tanto en época de Yusuf I (1333-1354) sería renovado añadiendo la linterna o qubba de la sala de descanso, los capiteles, inscripciones, las yeserías de las galerías superiores de la Sala de las Camas y la cerámica vidriada, tal como indica Basilio Pavón Maldonado.
27 Jesús Bermúdez Pareja, en su artículo sobre el Baño de Comares, recoge y admite las teorías de Manuel Gómez-Moreno.
28 Para Leopoldo Torres Balbás el baño se levantó en época de Yusuf I y su existencia modificó el eje del Palacio de los Leones.
29 Rafael Domínguez Casas acepta esta idea al señalar que se suele atribuir a Yusuf I. 30 Carlos Vílchez Vílchez lo data de época de Yusuf I. 31 Juan Carlos Ruiz Souza plantea que aunque tradicionalmente se ha atribuido el baño a Yusuf I por algunas piezas datables en esa época, sin embargo apunta que esas piezas pudieron ser empleadas por su hijo Muhammad V, ya que según el autor el hecho de que el baño esté ubicado entre edificaciones muy significativas de Muhammad V hace pensar en él como responsable final de la estructura del baño.
32 Antonio Malpica recoge las diferentes cronologías, llamando a la prudencia sobre aquellas dataciones basadas sólo en la decoración.
33 Como vemos, por lo general, el Baño de Comares se ha fechado entre Ismail I y Yusuf I sin haber un consenso claro acerca del período en que se construyó.
Pero más que el debate cronológico sobre su origen, para este trabajo resultan de mayor interés algunas reflexiones sobre su mantenimiento, ya que se invierten grandes cantidades y se muestra una especial atención en preservar y remodelar este espacio que no era frecuente en los palacios cristianos de la época, incluyendo en estas actuaciones los alicatados.
Está claro que hay un interés por el mantenimiento de algunos baños y especialmente en el caso del Baño Real de Comares, incluso en el momento en que se prohíbe el uso de los baños públicos, a finales del siglo XVI, se sigue reparando este baño real.
34 El hecho de no ser un espacio público que pudiera fomentar la cohesión entre moriscos explica que no hubiera una imperiosa necesidad en destruirlo como en otros casos.
Las remodelaciones llevadas a cabo en el Baño de Comares de la Alhambra no hacían más que exaltar su belleza, quizás en un deseo de aumentar el "carácter exótico" de una estancia poco frecuente en el resto de las residencias palaciegas europeas.
35 Sin duda sorprende el mantenimiento e intervenciones del Baño de Comares si tenemos en cuenta ideas como las del médico que acompañaba a Carlos V, Luis Lobera quien, y siguiendo las normas de la antigüedad, recomendaba de manera general lo que se debía hacer al utilizar los baños, rechazando y negando la práctica del baño alegando que en España "los señores" nunca lo habían usado.
36 Manteniendo una duda razonable sobre las causas de su preservación, sin lugar a dudas el baño es uno los espacios en los que se invierte gran esfuerzo y dinero en la época cristiana.
Se producen algunos cambios como la unión del horno y las leñeras que en época islámica eran independientes pero que en época cristiana se incorporaron al resto de las salas al derribarse el tabique que las separaba.
Otros datos apuntan a usos diversos que en algún momento tuvieron que tener, como por ejemplo la alusión a la cocina de los baños.
37 Pero independientemente del uso que se diera en época cristiana, en la documentación de ese período siempre aparece nombrado como baños y se asocia e identifica como tal.
Referente al Baño de Comares hemos documentado importantes obras desde fines del siglo XV, esencialmente en lo que llaman Capilla de los Baños, para algunos identificada como la Sala de las Camas, centrándose los trabajos hasta 1500 en la techumbre; obras en el entorno de los baños, fundamentalmente entre 1499 y 1501 en la solería del Patio de Lindaraja o jardín de los baños; otras intervenciones son las llevadas a cabo en los corredores de atajo, en la sala en el pasadizo de los baños, en la escalera que sube de la Capilla de los Baños al Cuarto Dorado.
En definitiva, durante la época de los Reyes Católicos, y según la documentación manejada, se aprecia una labor que debió ser intensa y continuada durante unos años en la reforma y adecuación de los espacios circundantes a los baños, especialmente en el jardín de los baños pero también en salas y corredores aledaños.
También fueron importantes las obras llevadas a cabo en lo que se conoce como Capilla de los Baños.
Además de estos datos concentrados entre 1499 y 1500, pocas noticias hemos encontrado relativas a los baños en época de los Reyes Católicos: la compra en 1499 de un arca de barro para asentar en la pared del baño y en 1501 de 64 tazas que compró la reina para los baños de la Alhambra.
38 El siglo XVI es el momento de mayor intervención.
Se siguen realizando obras en la Capilla de los Baños, específicamente en la armadura.
También se asientan ladrillos en las bóvedas de los baños y se encargan diversos trabajos para las puertas y ventanas.
La inversión en vidrieras es importante a lo largo de todo el XVI, y por la cantidad debemos entender que no sólo se refiere a las vidrieras de la Sala de las Camas sino también de los corredores y espacios cercanos.
También se documentan obras en la mitad del XVI en las yeserías de los baños, indicándose trabajos en los mocárabes y en espacios como la Sala de las Camas.
Así mismo hemos recogido diversas obras que durante este período se hacen en los baños, tratándose de intervenciones sin especificar o pequeños arreglos, así como materiales que se pagan tanto para los caños como para la caldera.
Sobre obras en el entorno se indican en el cuarto encima de los baños y cuarto junto a los baños.
Durante el XVII se sabe que los baños no se encontraban en muy buenas condiciones y que existían bastante desperfectos, casi amenazando ruina tanto las bóvedas como los arcos.
Las intervenciones principales se concentraron en las bóvedas de las calderas de los baños ya que entraba bastante agua, en la colocación de ventanas y puertas, en reparar y blanquear con yeso las bóvedas y en empedrar la zona.
Otra de las actuaciones durante el XVII es el arreglo de los jardines y entrada a los baños sobre todo lo que se refiere al empedrado.
Hay que indicar también las importantes intervenciones en los arreglos de cañerías y conducciones de agua -cauchiles de piedra y caños de bronce para las conducciones de varios pilares, entre ellos uno a la entrada de los baños y para la fuente que está en los baños-.
En menor medida se trabaja en las vidrieras, siendo mínima la documentación al respecto.
40 Para el XVIII hemos manejado varios informes sobre el estado de conservación de la Alhambra donde se recogen algunos aspectos interesantes.
Por ejemplo se señala que el estado general de las piezas de alicatados en la Alhambra no era bueno y se recomienda reponer.
Aunque no se indica nada específicamente de los alicatados de los baños debían estar mal ya que se señala en los informes la situación de ruina de los baños y especialmente de sus paredes interiores y exteriores.
41 En el XIX será cuando encontremos nuevamente intervenciones importantes.
Además de la supresión de un cuerpo en 1827 en la Sala de las Camas, la actuación más relevante fue la de Rafael Contreras, que en realidad parece que afectó más a las yeserías que a los alicatados, aunque se cambiaron algunas piezas ya que por ejemplo sustituyó el friso de azulejos con los emblemas del emperador por las almenillas escalonadas que tiene en la actualidad.
La intervención acentúa en exceso el colorido de las yeserías dentro del más puro principio adornista propio de la época, intentando recrear más si cabe la sensación de una cámara de maravillas insospechadas.
La intervención de Contreras será consolidada y mantenida por su hijo Mariano Contreras y por Modesto Cendoya.
42 En lo referente a la primera mitad del siglo XX se centró esencialmente en obras de mantenimiento así como intervenciones en las cubiertas y revestimientos exteriores, siendo uno de los problemas más graves el de la humedad.
43 Entre las intervenciones hay que destacar las llevadas a cabo por Leopoldo Torres Balbás.
En 1924 arregló la conducción de agua de la fuente del Patio de Daraja y la de la fuente del Patio de la Reja, adecuándose a la vez la de la "pila de abluciones de los baños", corriendo por primera vez el agua en estas fuentes y pila.
44 En noviembre de 1924 se comenzó a reparar la parte de los servicios de los baños, o callejón de los leñadores.
Pero la intervención mayor de Torres Balbás en los Baños fue la llevada a cabo en 1926, centrada especialmente en los accesos desde el Patio de Comares y donde se planteó el debate sobre cuál podría ser el acceso nazarí desde este lado.
En Octubre de 1926 se iniciaron las obras para la fuente de la Sala de las Camas que volvió a echar agua el 9 de octubre.
Algunos informes más actuales del siglo XX indican el grave estado de deterioro de los Baños, habiéndose intervenido recientemente en los alicatados de la Sala de las Camas.
Debate historiográfico sobre los alicatados del Baño de Comares
Las hipótesis son varias y principalmente se pueden desglosar en dos: en si existían los alicatados del Baño de Comares ya en época nazarí, o bien si se trata de una obra posterior a la conquista cristiana.
A todo ello se van uniendo diferentes matices como el hecho de pensar que puedan tratarse de piezas nazaríes puestas en época cristiana.
En el caso del Baño Comares ha sido unánime destacar las piezas de alicatados, aunque las apreciaciones son diversas.
En 1764, Juan Velázquez de Echevarría describió las piezas con el lema del Plus Ultra como añadidos posteriores, entendiéndose que el resto de alicatados los consideraba por lo general nazaríes.
46 Del mismo modo podemos citar a Simón de Argote quien a principios del XIX destacaba las reparaciones de tiempos del emperador como la "cenefa baja de azulejos sobre la que corre una faja con el mote PLVS OVLTRE", describiendo la trama y medidas de los poyetes de la Sala de las Camas, pero sin mencionar el resto de alicatados.
47 A través de las descripciones de algunos románticos se puede entender que en general consideraron las piezas del baño como nazaríes con algunas reparaciones cristianas.
James Cavanah Murphy destaca especialmente de la Sala de las Camas los alicatados señalando el uso del negro, verde, amarillo y blanco enmarcado en verde, constituyendo un testimonio, cercano o no a la realidad, pero anterior a la importante transformación que llevaría a cabo el arquitecto Rafael Contreras.
En el interior de lo que considera propiamente el baño, señala en la plancha XX que el suelo y las columnas son de mármol blanco, y destaca la belleza de los alicatados que llegan "hasta las cornisas", y efectivamente en el dibujo los lleva hasta la cornisa lo que debemos entender a priori como una interpretación lejana de la realidad, además de que la trama de alicatados que dibuja difiere de la que vemos hoy en día.
En la plancha de la sala templada dibuja dos pequeñas piletas (plancha XXI), destacando las columnas que a pesar de su delgadez pueden soportar un gran peso; nuevamente lleva los alicatados hasta las cornisas y con el mismo dibujo que en la plancha anterior (Ilustración 1).
En la plancha XXIII, Murphy representa una de las pilas de la sala caliente como "baño del rey", que sería la ubicada a la izquierda una vez que entramos en dicha estancia; del dibujo llama la atención que no represente los alicatados que hay en el paño junto al arco de comunicación con la sala templada ni los azulejos del intradós de dicho arco; la trama de alicatados se basa para el autor en dibujos romboidales más alargados de lo que presenta la realidad, además de rematarla con una cenefa de almenillas escalonadas inexistente en la actualidad.
En la plancha XXIV describe el "baño de la reina" como el más ricamente ornamentado con dorados y porcelana; los muros están cubiertos hasta la cornisa de preciosos mosaicos blancos y negros.
Las piezas de alicatados que señala son blancas y negras y aunque si van más en consonancia con el tipo de entramado geométrico que hay en la realidad, sin embargo las que contemplamos hoy en día tienen una mayor variedad de colores.
48 En el dibujo de Owen Jones aparecen las diferentes salas con los alicatados, má cercano a la realidad de lo que dibujara James Cavanah Murphy (Ilustración 2).
Es curioso que nuevamente, al igual que también hará Girault Prangey, aparezcan las almenillas escalonadas en vez de los azulejos con los signos del "PV" en la sala templada, o las almenillas escalonadas en la sala caliente, cuando en la realidad tiene otro tipo de cenefa.
49 El dibujo que realiza y destaca del pavimento que rodea la fuente en la Sala de las Camas sí es la misma trama que hoy vemos (lámina XLIII del volumen I) (Ilustración 3).
En la lámina L del volumen II recoge detalles de los alicatados de los baños, siendo el número LXXXVII la misma trama que aparece tanto en la Sala de las Camas como en la pila mayor de la sala caliente, aunque los colores parecen ser más bien recreaciones que buscan visualizar una composición simétrica.
50 Alexandre Laborde en Voyage pittoresque et historique, presenta en la Sala de las Camas una entrada lateral inexistente en la actualidad, mientras que la sala templada y caliente es dibujada con una cenefa de triángulos equiláteros en vez de la cenefa con las siglas "PV" que contemplamos hoy en día.
51 Richard Ford simplemente indica que los azulejos del baño son dignos de notarse (Ilustración 4).
52 Como vemos, todos eliminan de sus dibujos y descripciones la cenefa con el lema "PV" en bayt al-wastani, quizás en un alarde de mayor islamización del espacio.
Más allá de la historiografía romántica, diferentes autores granadinos a lo largo del siglo XIX y principios del XX precisaron más datos acerca de la cronología.
Así, para Francisco de Paula Valladar los revestimientos de alicatados de los poyos de las camas son posteriores a la conquista cristiana, señalando que en otras zonas de los baños sí hay alicatados que son nazaríes como la mayoría de las piezas del pavimento a excepción de las piezas que rodean la fuente con la cenefa alusiva al Plus Oultre de la época del emperador.
Respecto a los alicatados de las siguientes salas señala que son zócalos de malos azulejos de los llamados del Renacimiento, en cuyas labores se leen muy repetidas dos letras, P.V, que según el autor deben ser iniciales de Phelipe V ó abreviaturas de Plus Ultra.
Además, Valladar, en su Guía de Granada, señala que antes de bajar por la escalera a la Sala de las Camas, hay un aposento del que existen restos de "azulejos cuadrados" que se conservan en el museo.
Asimismo recoge noticias documentales sobre el hundimiento de los alicatados del pavimento de la Sala de las Camas y de las reformas en el baño con la venida de Felipe V, atribuyendo el autor a este momento "rastros en los azulejos de las estancias".
53 Leopoldo Torres Balbás señala que las piezas de alicatados que rodean la fuente de mármol en la Sala de las Camas son de gran belleza y las cataloga como obra del XVI, aunque siguiendo la tradición islámica; del resto de alicatados de los baños no menciona nada.
54 Jesús Bermúdez Pareja, en su texto sobre el Palacio de Comares y el de los Leones, considera que las puertas, pilas de mármol y arrimaderos de cerámica son de época de Carlos V, quien alteró la decoración del Baño.
55 En su artículo sobre el Baño de Comares señala que los zócalos de cerámica de las cámaras de vapor del baño son nazaríes y moriscos, pero responden a una obra de embellecimiento morisco ya que los paramentos debieron ser encalados en el período nazarí, atendiendo a que las altas temperaturas así lo requerían.
De este modo, el zócalo de alicatado que hay en la primera cámara de vapor con la pileta de mármol es morisco; menciona también el nicho revestido de alicatado en el llamado baño de la sultana y en el que se regulaba el abastecimiento de agua del depósito; también en la otra pileta de la sala caliente hay un nicho con las llaves de paso para los grifos de agua fría y caliente que está alicatado; menciona la guarnición de cerámica cristiana de la arista del arco del horno ya que, según el autor, los cristianos, al adaptar el baño, dejaron diáfano el arco del muro medianero entre el horno y la sala caliente -a modo de chimenea-y así se hizo en época de Carlos V, pero luego se volvió a cerrar aunque dejando a la vista dicha arista de cerámica; a uno y otro lado del arco del horno menciona las tacas revestidas de alicatado.
Para Basilio Pavón Maldonado hay alicatados puestos en época nazarí y específicamente en época de Yusuf I; Pavón hace un estudio muy interesante en su trabajo sobre el Palacio de Comares de los alicatados, sacando las tramas y comparándolas con otros paños de alicatados en la Alhambra; podemos afirmar que es de los pocos que se acerca a estudiar los alicatados de forma más profunda; mantiene que los zócalos más sencillos del Salón de Comares están todos repetidos en el Baño Real, afirmando que "unos mismos artistas decoraron ambas construcciones".
56 Para Miguel Ángel Rivas las lumbreras cerámicas poligonales del baño de San Francisco de lados curvos y vidriadas, de policromía azul y blanca, y otras piezas de cerámica, son semejantes a las del Baño de Comares, indicando que ambas son de la época de Yusuf I. 57 Mientras que para Rafael Domínguez Casas, y atendiendo a los pagos de azulejos a Antón Jiménez y a Juan Ruiz de la Cruz en los primeros años tras la conquista, fue en este tiempo cuando se debieron poner los zócalos y arrimaderos de las tres salas.
Además, en la descripción que hace del baño señala que pegados a los muros de las tres salas se dispondrían asientos o poyos para los bañistas pero que fueron eliminados más tarde cuando se decoraron los zócalos con azulejería.
58 Hay una primera aproximación importante y muy sugerente que es la de José Manuel Gómez-Moreno Calera.
Frente a la tradicional hipótesis sobre una reposición completa de la cerámica de los baños en época cristiana plantea que a pesar de las importantes reposiciones del XVI y del XIX estas salas pueden conservar en algunas zonas lo esencial de su trama nazarí.
El autor recoge la controversia sobre el tema y las posiciones contrapuestas de los investigadores.
59 Sin lugar a dudas me adscribo al planteamiento de Gómez-Moreno Calera para quien además de poder estar presente una trama nazarí en los zócalos del Baño de Comares pueden también haberse utilizado en este espacio piezas nazaríes de otras zonas de la Alhambra, idea ya enunciada por Jesús Bermúdez Pareja.
En definitiva, hay autores que indican que en los alicatados del Baño de Comares hay piezas que son posteriores a la conquista cristiana, caso por ejemplo habitual que se señala de los poyos de la Sala de las Camas y las piezas que rodean la fuente de dicha sala, combinando con piezas que son de época islámica.
En la misma línea está José Manuel Gómez-Moreno Calera al señalar que evidentemente hay una reposición cristiana importante pero que puede conservarse en algunas zonas lo esencial de lo nazarí.
También está la teoría de que casi todos los alicatados son de la época cristiana, caso de Francisco de Paula Valladar, Jesús Bermúdez Pareja o Rafael Domínguez Casas.
Menos seguida es la teoría de que en su mayoría son nazaríes, defendida en este caso por autores como Basilio Pavón Maldonado y por Miguel Ángel Rivas esencialmente.
Por tanto, no hay consenso en la comunidad científica sobre su época y procedencia.
Los alicatados del Baño de Comares, ¿nazaríes o cristianos?
Lo primero que debemos plantear es si contamos con ejemplos del uso de alicatados, mosaicos y piezas vidriadas en un baño.
Sabemos de la decoración de los baños griegos con frescos y los suelos con mosaicos.
60 Entre otros ejemplos se citan casos como las termas de Cisiarii en Ostia con ejemplo de mosaico, o los mosaicos omeyas en los pavimentos de los baños de Khirbat al Mafjar con caracteres geométricos y policromos.
61 En el baño de Qusayr'Amra hay una gran variedad de decoración: algunos suelos de sus salas estaban cubiertos de mármoles, y se cubría también los zócalos de las paredes hasta el comienzo de las zonas decoradas por pinturas o mosaicos según los casos; además, algunas de las salas tienen su piso recubierto de mosaicos.
62 En cuanto a hammam de épocas posteriores se constata que sí había decoración, sobre todo en el pavimento, aunque fue menos común la decoración sobre las paredes.
Interesantes son los numerosos ejemplos que recoge Edmond Pauty de pavimentos con mosaicos en hammans de El Cairo, especialmente en bayt al-maslaj, así como algunas referencias a la decoración con piezas de colores en las paredes.
63 Aunque posteriores, hay casos de gran belleza como el Hammam al-Basha en Acre (otomano, del siglo XVIII) que tiene una gran decoración no sólo en los techos sino también con alicatados de cerámica coloreada cubriendo la mitad baja de las paredes.
64 Son simplemente algunos casos que forman parte de un legado común mediterráneo.
Si examinamos las fuentes árabes encontramos el uso de determinados materiales que daban colorido al baño, y entre ellos se describen piezas coloreadas y vidrios teñidos para los baños, aunque sin poder afirmar que se trata de cerámica vidriada.
En los textos se señala frecuentemente el uso del mármol para suelos y paredes de los baños islámicos.
En la Península Ibérica contamos principalmente con baños con pinturas murales.
En el Bañuelo, Alhammam al-Yawza, en Granada, en el estuco de las paredes quedan restos de policromía en bermellón.
Un baño decorado con pinturas es el del Palacio de Villardompardo en Jaén; se cree construido en el siglo XI pero redecorado en el siglo XII; se trata de pintura mural de círculo de estrella y decoración floral central (decoraciones que formarían parte de la cúpula central de la sala caliente); parece que también las paredes del vestidor y sala templada estarían pintadas; en el bayt al-maslaj se pinta una decoración simulando unas arquerías con capiteles del tipo nazarí, suponiéndose que estas pinturas corresponde a una redecoración.
65 En decoración en un baño hay que destacar el conjunto de pintura mural de los Baños de Tordesillas, datados en época de Pedro I y María de Padilla, con una decoración de entrelazos, elementos heráldicos y remates de pájaros y flores.
Basilio Pavón, en su estudio sobre la Alcazaba de la Alhambra, señala que el Baño de la Alcazaba y el de Abencerrajes son contemporáneos y que la sala caliente del de Abencerrajes tenía suelos y paredes con pintura roja y que también lo debía tener el de la Alcazaba; aún pueden verse en el baño de la Alcazaba losetas vidriadas.
Estas comparaciones con otros baños de la Alhambra resultan interesantes, sobre todo si tenemos en cuenta que en el Baño de la Mezquita hay una pililla revestida de piezas vidriadas con dibujos de estrellas y cuadros; en el Baño de Dar al-Arusa se conserva una solería de piezas vidriadas en colores blanco, azul y negro espiga; o que el Baño del Convento de San Francisco así como los de Abencerrajes, son de los más importantes en cuanto a decoración de alicatados en sus pavimentos y zócalos.
Por tanto, la decoración en los baños era frecuente y habitual, haciéndose uso de la pintura mural, aunque en los baños de la Alhambra domina el uso de los alicatados.
Partiendo de esta premisa, interesaría avanzar en el estudio del aspecto más puramente estilístico de los alicatados y ello debería implicar un análisis de las tramas apoyándonos además en las técnicas para poder establecer su cronología.
En este sentido, Pavón Maldonado hace un avance muy interesante sobre las tramas de alicatados.
El autor señala en los Baños de Comares hasta diez dibujos diferentes.
Los más vistosos son según el autor para la Sala de las Camas.
Una trama de cuadritos negros, verdes y blancos señala que es frecuente en los baños más antiguos de la Alhambra.
La trama de hélices de tres puntas curvas que se encuentra en la Sala de las Camas, también la localiza el autor en las alacenas del pórtico norte de Comares.
Las piezas de tres picos que vemos en los poyos de las camas, los compara con los de las tacas del arco de ingreso a Comares.
Las estrellas de ocho puntas con líneas paralelas que están en bayt al-wastani se repiten en el Baño de Muhammad III de la Calle Real.
Los octógonos entre estrellas de cuatro puntas y las piezas en forma de trébol de cuatro hojas señala que son nuevos en la Alhambra.
De las piezas de dos picos salientes y dos entrantes señala que también están en las tacas del arco de ingreso de Comares.
En los camerines primeros (a derecha e izquierda) del Salón de Comares se repiten tramas de alicatados del Baño Real (se trata de las piezas de tres picos).
En definitiva, el autor indica que algunas tramas de alicatados de los Baños repiten modelos de otros espacios de la Alhambra frente a otras que significan una novedad, como las que se encuentran en la pila más pequeña de la sala caliente.
66 Este primer inventario que realiza Pavón debería ser completado de forma más exhaustiva, aunque ello se escapa del alcance de este trabajo ya que nos hemos centrado por ahora en la documentación de archivo.
Ante la falta de especificación de los datos que nos ofrece la documentación no podemos afirmar que exista algún caso en la Alhambra que en los años posteriores a la conquista cristiana pusieran alicatados en una estancia que no los tuviera.
Pero no negamos que exista esta posibilidad cierta ya que en los años posteriores a la conquista se constata una cantidad importante de piezas que nos hace pensar en algo más que en reparaciones.
Por contra la propia documentación también nos indica el interés por mantener las obras tal como estaban hechas, y podemos pensar que se mantuvo el mismo criterio para los alicatados.
Así pues, si partiéramos de la idea de que los alicatados del Baño de Comares son nazaríes, o al menos que existiera algún testimonio de alicatados, no es extraño pensar en las reposiciones de las piezas a lo largo de la época cristiana.
Pero tampoco podemos descartar que todo los alicatdos fueron puestos en época cristiana.
Independientemente de que en origen el Baño de Comares tuviera alicatados o no, lo que sí es cierto es que gran parte de los conservados en la actualidad son puestos en época cristiana, atendiendo esencialmente a la documentación de archivo.
Hay que señalar que hemos manejado principalmente finales del siglo XV y siglo XVI por entender que son los momentos principales de actuaciones en los baños en lo que a piezas de alicatados se refiere.
Del siglo XVII y XVIII se han realizado catas puntuales en legajos donde entendíamos que podía haber noticias, especialmente lo referente a cuentas de obras.
Del siglo XIX y XX se han manejado algunos informes de arquitectos y conservadores de la época.
Por tanto el trabajo se ha centrado esencialmente en el momento de transición del XV al XVI por ser aquél en el que podíamos vislumbrar con más claridad si los alicatados eran reposiciones cristianas o bien estaban ya en la fábrica nazarí.
Sí hay datos de alicatados pero no se especifican espacios.
Ya en 1497 documentamos el pago por una serie de azulejos para los Baños, piezas que son traídas desde Andújar -se trata de 12 varas por las que se paga 2530 maravedíes-; prácticamente constituye el único dato del siglo XV ya que otros datos hacen referencia a la huerta de los baños.
67 A partir de 1500 tenemos más referencias; las primeras siguen siendo al jardín o huerta de los baños que debe ser el de Lindaraja y se trata de soladores cortando ladrillo, alizares y azulejos.
Se trata de importantes partidas de piezas que nos confirman que no se trató de una simple reparación de piezas sino que o bien se renuevan gran parte de los alicatados o bien más que una reposición se trató de una creación nueva.
La variedad de formas y colores nos hacen pensar en esta "empresaria" como la principal suministradora de piezas para el Baño de Comares: azulejos pequeños, medianos y grandes, alizares, piezas de corona, llaranjada (sic), piezas de triángulos de todos los colores, azulejos de hechura de hoja de higuera, azulejos de hechura de pie de águila, azulejos cuadrados, cintas, azulejos de tablilla y olambres.
Tras estos años hay una laguna documental en lo que a cuentas se refiere hasta 1585.
A partir de entonces se documentan trabajos esporádicos en los baños, tanto de obra como de alicatados.
Los pagos de los encargos hechos se concentran, en lo que a alicatados y azulejos se refiere, en el Palacio de los Leones y en el Palacio de Comares.
Durante el siglo XVII, y de manera general, se documentan pagos conjuntos para el Jardín de los Mármoles y para la entrada a los baños al maestro azulejero Pedro Tenorio.
Al mismo maestro se le encargan piezas para forrar las paredes de los baños pero se trata de pocas piezas -azulejos sin especificar, olambres, verduguillos y alizares-y además se documenta a un solador por trescientas piezas que soló en los aposentos de los baños.
68 Destacamos un documento sobre reparos y pagos en el XVII ante el mal estado de los alicatados en los baños ya que se señala que era necesario enchapar fragmentos del Cuarto de las Camas y las propias camas, los cuartos de los baños, el cuarto que sigue al de las Camas del que se indica que le faltan azulejos (8 varas) así como al que denominan el Baño de la Reina que también le faltan azulejos(7 varas) 69.
En las catas realizadas en la documentación del siglo XVIII no hemos encontrado hasta la fecha referencias a intervenciones en los alicatados de los baños.
En el XIX los datos se centran fundamentalmente en la intervención de Rafael Contreras, quien cambia, entre otras piezas, las cenefas con el símbolo de Plus Ultra en la Sala de las Camas por almenillas escalonadas.
Durante el XX encontramos principalmente las referencias de los diarios de obras de Torres Balbás.
Destacamos de sus noticias su indicación de que se descubrió que la solería de mármol estaba por encima del nivel de zócalos de alicatados; es decir, se trata de un suelo posterior a los alicatados porque probablemente aquél sería con piezas de alicatados y barro; no olvidemos que se documentan muchas partidas de azulejos para los suelos de los baños a lo largo del XVI.
Interesante resulta de los diarios de obras que indique la existencia de zócalos de azulejos bajo el hormigón en el acceso desde el Patio de Comares hasta la sala de reposo.
Pero si Leopoldo Torres Balbás fue un ejemplo en cuanto a la documentación que dejó de sus intervenciones, sin embargo algunas de sus actuaciones son discutibles ya que, en lo que se refiere a los alicatados, repuso piezas que faltaban con fondos de los almacenes.
Pero además de los informes, de los cuales se debe seguir haciendo un vaciado de información, hemos manejado otra referencia como son algunas fotografías publicadas.
El fin era apreciar a través de ellas reposiciones e intervenciones no documentadas a través de los informes.
En ese sentido, el mayor número de fotografías corresponde a la sala templada.
En dichas fotografías se aprecia que algunas zonas del lienzo oeste han sido retocadas, pero especialmente se testimonian intervenciones desde las fotografías que publicara Jesús Bermúdez Pareja en comparación a la situación actual.
El deterioro es claro en el muro noroeste de la Sala Templada; en los paños sureste de la Sala templada también se aprecia un grave deterioro, especialmente al comparar las fotos de 1930 con la actualidad.
Se han repuesto piezas desde 1930 en el arco de transición de la Sala Templada a la Sala Caliente.
Ha habido algunas reposiciones en la Sala Caliente, específicamente en la pila grande, a la vez que un mayor deterioro en los paños cercanos al nicho de la pila grande.
Todo ello nos lleva a afirmar que ha habido reposiciones de piezas sueltas desde el segundo tercio del siglo XX pero sin ningún criterio más que reintegrar la falta.
Paralelamente a estas reposiciones, en otras zonas se ha producido un mayor deterioro especialmente por sales de la humedad.
Todas estas referencias nos llevan a un planteamiento claro.
En primer lugar la necesidad de realizar un corpus de los alicatados en la Alhambra.
La importancia de los alicatados en la Alhambra no se centra exclusivamente en los de época nazarí sino también en el proceso de continuidad y transformaciones en época cristiana, siendo el siglo XVI el momento álgido de elaboración de piezas vidriadas para la Alhambra.
A partir de la documentación de archivo que hemos manejado, sabemos que tras la conquista cristiana las piezas vidriadas se encargan primeramente a maestros de Jaén y Sevilla y posteriormente a maestros de Granada, esencialmente el taller de Robles, de Hernández y de Tenorio, todos ellos emparentados.
Muchas de las piezas que se encargan no se especifica el lugar al que van destinadas más que son principalmente para el Palacio de Comares y en menor medida para el Palacio de los Leones.
A ello hay que unir la dificultad para saber si algunos paramentos y pavimentos estaban forrados con piezas vidriadas en época nazarí o bien lo fueron en época cristiana.
En segundo lugar, y específicamente en el Baño de Comares, debemos destacar el debate historiográfico sobre el origen de los alicatados.
En el XVIII se consideraron esencialmente nazaríes con reposiciones cristianas.
Para los románticos eran esencialmente alicatados nazaríes.
En el siglo XX las hipótesis van des-de ser nazaríes y moriscos pero puestos todos en época cristiana hasta seguir manteniendo que su origen y colocación fue esencialmente en época nazarí.
La documentación de archivo nos ha mostrado que durante la época cristiana, esencialmente siglo XVI, se encargó tal cantidad de piezas para los baños que sin duda gran parte de los alicatados que vemos hoy en día en los Baños de Comares son de ese momento.
Sin embargo desconocemos si se reutilizaron algunos paños nazaríes y si los alicatados cristianos venían a reponer o sustituir unos nazaríes, ya que no era infrecuente que el hammam tuviera alicatados en sus zócalos.
En la propia Alhambra hay otros ejemplos de zócalos de baños con alicatados nazaríes.
Sí esta claro que después de la gran intervención de mitad del siglo XVI, hay contínuas y pequeñas reparaciones hasta la actualidad, utilizándose en épocas más recientes algunas piezas de los fondos museísticos para salvar las lagunas, criterio que no compartimos especialmente si no se ha realizado primeramente el inventario y catalogación de los alicatados que permita conocer su origen e historia.
Por ello concluimos que en el caso de los alicatados del Baño de Comares hay que huir en las futuras intervenciones de la reposición de piezas.
Se han hecho ya demasiadas intervenciones y en general sin ningún criterio más que el de reintegrar las faltas, sin distinción alguna de lo que se repone y sin antes haber hecho la catalogación necesaria de los alicatados en la Alhambra. |
En este trabajo se pone de manifiesto el carácter eminentemente nacional que, por iniciativa de los Borbones, se quiso dar a la decoración lapídea del Palacio y que supuso el reconocimiento y la explotación exhaustiva de las canteras nacionales en el s. XVIII, la búsqueda de marmolistas que llevasen a cabo esta ornamentación, la creación y organización del real taller de mármoles, en donde se trabajó esta decoración, tanto para el Palacio como para otros Sitios Reales e incluso para edificios religiosos y de particulares.
Se desvelan, entre otros aspectos, el primer proyecto de "casamiento de mármoles" ideado por el arquitecto Juan Bautista Saqueti, para decorar el Palacio, hasta ahora inédito; la procedencia y variedad de los materiales elegidos, así como los criterios que primaron en su elección y aplicación, obedeciendo y satisfaciendo los deseos reales.
Al incendiarse en 1734 el Alcázar de Madrid, residencia hasta entonces de los Reyes de España, el rey Felipe V inició la construcción de un nuevo Palacio Real, el cual marcó un hito en la Historia del Arte Español.
En lo que se refiere, concretamente, a la ornamentación lapídea de su interior, supuso el empleo de innumerables mármoles y rocas ornamentales, cuya elección obedeció tanto a la decisión de los reyes, como al parecer de los diversos artistas a su servicio: escultores, arquitectos, pintores, marmolistas...
De forma que, se puede afirmar la existencia de tres periodos de máximo esplendor en el empleo de rocas ornamentales en el patrimonio artístico español: el correspondiente a Hispania Romana, el segundo coincidiendo con la construcción del Monasterio de El Escorial en el siglo XVI y el tercero de ellos con la ornamentación del nuevo Palacio Real de Madrid, en el siglo XVIII.
En la elección de materiales pétreos para el nuevo Palacio primó tanto la belleza de su colorido, como lo infrecuente o raro de ellos, sin olvidar su calidad, abundancia y la distancia en que se hallaban las canteras.
El mármol y las rocas ornamentales fueron materiales preferentes tanto para su decoración escultórica, como para la ornamentación interior de las distintas habitaciones del piso principal o piso noble.
Su aplicación enriqueció y embelleció estas estancias, consiguiendo darles mayor nobleza y magnificencia y contribuyendo, a su vez, al prestigio de la monarquía.
Hemos de señalar que, casi recién iniciado el reinado de Felipe V, nos encontramos con las primeras noticias que ponen de manifiesto el gusto de la monarquía por las rocas ornamentales, si bien, obedecía a un proyecto iniciado bajo el rey Carlos II.
Se trataba de remodelar la vieja capilla del Alcázar, colocando en ella un nuevo retablo, así como de proceder a dotarla de nuevo pavimento.
Sin embargo, la elección y características del nuevo retablo caen dentro del gusto por los mármoles y jaspes en la ornamentación que, de forma continuada desde la dominación romana, vuelve a su mayor auge en el siglo XVIII.
En 1701 había que habilitar y renovar el Alcázar, "sede y corazón de la monarquía" para el nuevo rey Felipe V. Bottineau1 nos señala que María Luisa de Saboya, en carta fechada el 5 de julio a Madame Royale, le decía: "Voy a hermosear un poco mi palacio, es decir aquello que pueda hacerse sin grandes gastos."
A ello responde, concretamente, las transformaciones o hermoseamiento de la Real Capilla.
El referido autor nos informa que en 1701 se hizo un desembolso de 1.500 rs. para el nuevo retablo2, "que había sido traído de Nápoles por el sobrestante Felipe Papis, ayudado por Francisco Buchini, Aniel Bullurmini y Gaetano Saco" del cual, dice, ignoramos desgraciadamente, los detalles ornamentales aunque en líneas generales se componía de dos amplias calles laterales y de una central en la que se hallaba el tabernáculo encuadrado por dos nichos y que estaba enriquecido con "porfirio (pórfido) y bronce dorado."
La noticia tiene gran interés no sólo en cuanto supone la confirmación del gusto regio, sino también, por lo que encierra de novedad.
Este retablo para la Real Capilla fue enviado por el Virrey de Nápoles y de la Regia Cámara, el Duque de Medina Sidonia.
El citado Duque, mayordomo mayor de Carlos II, se preocupó del mobiliario que iba a necesitar Felipe V, antes de que el nuevo rey llegase a Madrid.
Junto al interés del material en que fue construido, se añade el hecho de que con el retablo llegaron, también, a Madrid marmolistas italianos que deben hacerse cargo de sentar el retablo.
En el archivo del Palacio Real hemos logrado conocer algunos nuevos pormenores referidos a esta obra y los nombres de los oficiales marmolistas que con este motivo se desplazaron hasta Madrid, pues previamente a su envío se hicieron varias consultas a la Corte Española, a fin de conocer la disponibilidad de artífices expertos en nuestro país que pudiesen llevar a cabo su montaje.
El marqués de Villafranca, el 4 de abril de 1701, informa que: "... en vista de lo que S. Magd. ordena diré a V.S. que habiéndome informado si había aquí personas que puedan sentar el retablo sin la asistencia de los oficiales de Nápoles, me ha dicho Phe.
Sánchez, que no halla dificultad alguna en ello; Armándole primero en el suelo en pieza que no sea humd.a los que le han traydo de aquel reyno, para que se vea si le falta algo y la forma en que está, y que hecho este reconocimiento se puede asentar en siendo ocasión con oficiales de acá; con q según este informe parece que hecha la diligencia de armarle (como he dho.) se podrán despedir los oficiales que le han traído; puesto que no habrá dificultad en ponerle después en la Capilla cuando sea su tpo..." 3.
El retablo llegó al puerto de Alicante y allí se le entregó al Gobernador de dicha ciudad quien, a su vez, lo entrega a D. Juan Ramírez, que fue la persona elegida para su traslado hasta Madrid.
Los marmolistas que habían viajado con la citada obra desde Nápoles, hicieron también su viaje desde Alicante a la Corte con dicho Ramírez.
Otros escritos nos desvelan los gastos o problemas de este traslado, pues fechado en el Buen Retiro el 9 de abril de 1701, hallamos que Juan Ramírez de Arellano "pide se le manden pagar 5.216 rs. que dice alcanza de los gastos de conducción del Retablo p.a la Real capilla desde Alicante a esta Corte."
Con Decreto de 9 de abril, el rey remitió el memorial de Juan Ramírez de Arellano y la cuenta de lo recibido y gastado en la conducción, para que fuese informado, todo lo cual se envió al Contralor, quien redujo su importe de 5.016 reales y medio que pedía Arellano a 1.605 Rs. y medio, diciendo la forma de satisfacérsele sin desembolso de la Real Hacienda: "dándole la cesión que expresa en la ciudad de Murcia, en que refiere está combenido el mismo Juan Ramírez; y así lo pongo en noticia de V.Magd...".
Ese mismo día, el marqués de Villafranca hace referencia a que "En vista del memorial y cuenta que V.Mgd. se sirvió remitirme de Juan Ramírez de Arellano de los gastos que hizo en conducir el retablo de la Rl.
Capilla desde Alicante a Madrid representa a V. Mag. lo que se le ofrece.
La respuesta se indica al margen:'Como os parece'."
Desconocemos en qué consistió la concesión otorgada al referido Arellano en Murcia por este trabajo.
Los oficiales marmolistas que vinieron desde Nápoles con el retablo fueron designados por el propio Duque de Medinasidonia.
Los elegidos fueron: Gaetano Saco, Francisco Pucini o Buchine, Anielo Guillelmini o Aniel Bullormine.
También pasó con este motivo a la Corte de Madrid Phelipe Papis.
La documentación hallada nos informa que "por sus intereses y fines particulares, obtuvo del dicho Virrey permiso de embarcarse con título de "sobrecargo", pero una queja de sus compañeros nos desvela que el dicho Phelipe Papis, que había representado a S.M. ser "sobre maestro y sobrestante de dho.
Retablo siendo eso incierto, pues el dho Phelipe no es Maestro ni oficial ni ha trabajado en dho retablo no siendo de su facultad y profesión como se puede con la experiencia afirmar, y no es justo que no siendo tal se despache por superior y cabo de los suplicantes y que hayan de ser mandados de quien no entiende la facultad... y piden que la merced, que V.Mgd le ha hecho de 28 rs. cada día no se entienda concedida como cabo maestro de dicho retablo que es justo y así lo esperan..."4.
Nuevo dato para identificar la autoría del referido retablo nos lo proporciona otro documento fechado el 30 de julio de 1701, pues al informarnos de la presencia también en Madrid de otro marmolista italiano: Nicolas Conforto, se indica: "... que vino de Nápoles con los que trujeron el Altar de Pórfido y Bronces que envió el Virrey para la Capilla del Rl Palacio, por ser cuñado MÁRMOLES Y ROCAS ORNAMENTALES EN LA DECORACIÓN... del Maestro que le hizo", y continúa: "y respecto de haberle entregado otros oficiales a quienes está señalada por V.Mag. asistencia para su sustento mientras se detuvieren en esta Corte, no ha tenido que hacer Nicolas Conforto, aunque ha pretendido se le emplease en la composición del Altar y señalase estipendio como a los otros"5.
Los jornales concedidos fueron: al maestro sobrestante 18 rs. al día y a cada uno de los tres oficiales que vinieron para este mismo fin, 12 rs. "para mantenerse, por estar fuera de sus casas librándoseles este importe por la presidencia de Hacienda y corriendo su cobranza y paga por mano del mro. de la Cámara".
Pero la venida de Conforto a Madrid y el haber estado en esta Corte desde que llegó el retablo y no habérsele dado cosa alguna, hace que el 25 de julio de 1701, valorando los gastos que habría tenido durante su estancia, se considere justo que el Rey ordene librarle una ayuda de costa, para pagar todas las deudas que había contraído y que se pudiese volver a su Patria.
A dicha consulta se responde que se le deben librar 50 doblones y que esto se haga efectivo para que se pueda ir "porque de dilatársele volverá a empeñarse de nuevo y a molestar con sus instancias precisado de la necesidad."
Un escrito firmado por D. Antonio de Ubilla añade algunos otros pormenores y, esencialmente, que todos estos marmolistas han recibido su salario todo el tiempo que habían estado empleados en dicho trabajo, pero "respecto que estos oficiales no tienen ya que hacer, por haber concluido lo que les tocaba hasta armar el retablo en la Capilla, como ya está, me parece se sirva V.M. de mandar se les pague lo que se les debiere... para que se les despache luego y se puedan volver a Nápoles; y que para executar su viaje se les de una ayuda de Costa...
Los documentos de archivo nos descubren que, por estos mismos años, se llevó también a cabo la pavimentación y chapado con mármoles de la Real Capilla del Alcázar.
En este aspecto hemos logrado averiguar que fue Juan Sánchez Barba, que aparece designado como "Maestro Marmolista", el que se encargó de realizar este trabajo.
De este retablo de pórfido y bronce nada ha llegado hasta nosotros.
Aparte del incendio ocurrido en 1734, sabemos que, con anterioridad, en 1711, la Capilla del Alcázar sufrió un incendio y, según el informe que se le encargó al arquitecto Teodoro Ardemans el 14 de julio de ese mismo año, aparte del daño que había sufrido la pintura, también los mármoles habían padecido resquebrajamientos.
Por ahora, ignoramos su estructura y los elementos escultóricos y decorativos que lo adornaban.
Años después, cuando, tras el incendio del Alcázar, se inició la construcción del nuevo Palacio bajo el reinado del citado monarca, se planteó casi de forma inmediata, al elaborarse los distintos programas decorativos para el edificio, la necesidad de buscar y seleccionar, igualmente, los mármoles y piedras en que había de trabajarse la parte escultórica, así como la decoración interior.
Se inician entonces las primeras exploraciones de canteras españolas, a fin de disponer de información precisa sobre diversos materiales cuando la construcción del edificio regio lo requiriese.
No cabe duda de que el mármol y las rocas ornamentales han sido siempre materiales ligados al poder, tanto por su belleza como por su carácter perdurable pero, además, el empleo de los mármoles siempre ha contribuido a la expresión del poder económico, político y social.
En España, el mármol constituyó el material preferente de la escultura de Corte en el siglo XVIII, abandonándose así nuestra tradición escultórica, habitualmente ligada al empleo de la madera.
Centrándonos en el nuevo Palacio de Madrid, el interés de su utilización fue doble: con fines estatuarios y como elemento decorativo de interiores.
En el caso de la escultura, si tenemos en cuenta que quien dirigió esta ornamentación fue un artista italiano, Giovan Domenico Olivieri, oriundo de Carrara, familiarizado con el mármol y las canteras de los Apuanos, es lógico que reclamase para aquellas obras que él había de labrar el mejor mármol estatuario: el de su ciudad natal.
Por ello, cuantas veces tuvo ocasión, expuso al Rey la necesidad de que se le proporcionasen mármoles de Carrara para trabajar sus esculturas.
Sobre todo, porque él siempre eligió para labrar personalmente, por su nombramiento de escultor principal del Rey, aquellas obras que habían de situarse en los lugares más vistosos o visibles del Palacio y, al elegirse el material escultórico, siempre se tuvo en cuenta la ubicación de las distintas piezas 7.
Fue frecuente, previo a la elección del material pétreo, conocer, igualmente, si las obras estaban destinadas a ornamentar el exterior o el interior del edificio, es decir, el lugar concreto en que debían situarse, para prever los posibles deterioros que con el tiempo los agentes atmosféricos podían ocasionar, según la calidad o características del material elegido.
Se buscaron, inicialmente, con fines estatuarios, canteras próximas a Madrid: Urda, Tamajón, Colmenar de Oreja, es decir, canteras pertenecientes a las provincias de Toledo, Guadalajara y Madrid.
Si bien no se prescindió por completo del de Carrara, diferentes órdenes reales precisaban que de éste sólo se había de usar después de haber comprobado que el de Macael, en la Sierra de Filabres (Almería) y el de Badajoz eran inútiles para labrar piezas de escultura 8.
En este intento de abastecerse de canteras españolas se buscaba, evidentemente, evitar cuantiosos gastos a la Hacienda Real, a la vez que demoras de tiempo y los consiguientes retrasos que todo ello podía ocasionar en el ritmo de las obras.
En opinión del escultor italiano Giovan Domenico Olivieri, el mármol de Badajoz era tan bueno como el de Italia, existiendo sólo la diferencia de su grano, que en el caso de Badajoz era más grueso, pero en cuanto a solidez y blancura, dice Olivieri, apenas se encontraban diferencias.
En general, tanto el de Macael (Almería), como el de Badajoz se consideran de "buena grana y que se pueden trabajar como los de Carrara" 9.
A la vez que las características específicas del mármol remitido de las diferentes zonas de España, se hacía preciso conocer las circunstancias que podían presentar las canteras y las condiciones de los caminos en su traslado hasta la Corte.
Si repasamos las noticias halladas referentes a los de Macael, los riesgos eran mayores por la aspereza de las Sierras que había que atravesar.
Estas circunstancias, y algunas otras, son las que permiten opinar a los expertos sobre las ventajas del mármol de Badajoz para la escultura, con respecto al procedente de Macael.
Ello llevó a la comprobación de la calidad que ofrecían los mármoles de las canteras nacionales y que los mismos artistas responsables de la labor escultórica del Palacio, Olivieri y Castro, examinasen su color, grano, blancura, porosidad etc. e incluso ellos, personalmente, se desplazaron a las canteras, con el objeto de examinarlas, decidir y señalar de dónde se debían extraer las mejores piezas 10.
Para la decoración del interior: chapado, pavimentos, chimeneas, consolas, etc., comenzó a llegar a Madrid, en el reinado de Felipe V, referencias y muestras de algunas canteras nacionales, pues se pretendía tener preparado, como ya he indicado, un muestrario con la información correspondiente, sobre el cual poder proceder a la elección en el momento que el estado de la edificación lo permitiese.
En este sentido, ya el 16 de agosto de 1745, desde San Ildefonso (Segovia) D. Miguel Herrero de Ezpeleta pedía al Intendente de las obras del Palacio, Baltasar de Elgueta, la remisión del arca que contenía todas las muestras reunidas hasta entonces y que se 7 TÁRRAGA BALDÓ, M.a Luisa: Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real.
CSIC, Patrimonio Nacional, Inst.o Italiano de Cultura.
8 TÁRRAGA BALDÓ, M.a Luisa: Criterios en la elección de materiales para la ornamentación escultórica del Palacio Real de Madrid.
MÁRMOLES Y ROCAS ORNAMENTALES EN LA DECORACIÓN... guardaban y custodiaban en el Palacio del Buen Retiro11.
Por estas fechas se procedía también a adornar y pavimentar el Palacio de la Granja de San Ildefonso y, posiblemente, se quisiese tener en cuenta las variedades descubiertas hasta entonces en el territorio español, para su aplicación en los pavimentos y adornos que en aquel Palacio se realizaban.
Al producirse el fallecimiento de Felipe V, en julio de 1746, correspondió a su hijo Fernando VI y a su esposa la reina María Bárbara de Braganza tomar la decisión sobre la ornamentación lapídea del nuevo Palacio.
Como ésta era una labor que no sólo se consideraba costosa, sino también dilatada en su ejecución, se pide al arquitecto mayor que determine cuanto antes la elección de los materiales que para ello va a emplear y que presente los diseños a los Reyes para su aprobación y, de esta forma, que los mármoles elegidos puedan extraerse y trasladarse a la Corte, ya que todo ello requiere tiempo.
Saqueti, antes de proceder a ejecutar lo que se le pide sobre esta ornamentación, consulta, el 29 de septiembre de 1746, el parecer del nuevo monarca en cuanto a la utilización y aplicación de mármoles y rocas en el interior del Palacio: desea conocer, entre otras cosas, si gustará al rey "que todas las paredes de la capilla, sean de mármoles hasta su cornisa inclusive y las bóvedas pintadas; o si sólo han de ser de mármoles, los frisos, pilastras y adornos de puertas y ventanas; y lo demás pintado, y estucado".
Si "además de la capilla, querrá V.M. que se adornen de mármoles, las paredes del salón grande del cuarto de V.M. y la galería del de la reina; y si estos adornos han de ser cubriendo todas las paredes, hasta la cornisa, de forma que no haya hueco que no sea de mármol; o si querrá que se hagan de mármol los frisos, pilastras y cornisas, y los adornos de puertas, y ventanas; y que los entrepaños sean de yeso, acomodando a ellos las pinturas que V.M. eligiere, y haciendo en los mismos entrepaños algunas otras pinturas de nuevo o si sólo querrá que se hagan de mármol los frisos, y adornos de puertas, y ventanas, y todas las paredes, y cornisas queden en blanco para estucarlas, pintarlas, o cubrirlas de pinturas" y si además querría el Rey "que se pongan frisos de mármoles y adornos de puertas, y ventanas en las otras piezas públicas del cuarto del rey y del de la reina... si querrá que los suelos de la capilla, salón y galería sean de mármoles de varios colores y si gustará que se practique lo mismo en las otras piezas públicas de ambos cuartos...".
Consulta también el arquitecto el parecer de los Reyes sobre si en aquellas habitaciones familiares del Rey y la Reina los suelos han de ser de mármoles o de baldosas finas " en atención a la continua asistencia, y la comodidad con que deben estar en estas piezas familiares"12.
Es tal el atractivo que suscitaban el mármol y las rocas ornamentales para los Borbones que fue decisión de Fernando VI adornar de él todas las paredes, de forma, que no hubiese un hueco que no fuese de mármol, tanto en la Capilla como el Salón de Funciones y salones grandes del cuarto del Rey y en la galería y cuarto de la Reina.
Como veremos, si se renunció, en el caso de las habitaciones reales, a poner en práctica la idea de decorarlas cubriendo con mármoles sus paredes hasta la cornisa, esta decisión no obedeció a motivos de naturaleza económica, sino más bien al deseo de conseguir mayor confort, pues únicamente preocupaba que en invierno la frialdad e incluso la posible humedad que pudiesen producir fuese un inconveniente para la comodidad de los Reyes.
Otra de las razones que se alegan en el caso del llamado Salón de Funciones es la de que, según la función, era preciso variar sus adornos, ya que éstos debían guardar correspondencia con cada ceremonia, lo que obligaba a mudar colgaduras, cornucopias, arañas, etc., y los mármoles de sus muros, o bien podían impedir esas variaciones o previsiblemente quedar dañados con ellas.
Se acabó, pues, prefiriendo el hacer las habitaciones menos frías, aun perdiendo magnificencia y hermosura.
Una resolución fechada el 30 de septiembre de 1746 preveía, "los Adornos de Mármoles para el Palacio" y, según constancia documental, fue decisión del rey Fernando VI y de su esposa la reina María Bárbara de Braganza el que en el nuevo Palacio Real de Madrid, concretamente, los mármoles y rocas ornamentales se emplearan en las salas y gabinetes del piso principal correspondientes a las salas públicas y en las habitaciones y otras piezas públicas destinadas a los Reyes y, muy especialmente, en la Capilla, la que deciden sea únicamente el espacio que debe solarse con mármol.
Las demás estancias del Palacio fue decisión real que se pavimentasen con baldosas.
De la habitaciones se revistieron algunas partes de sus muros hasta una determinada altura: arrimaderos y zócalos y, por deseo de los monarcas, se emplearon, únicamente, para resaltar y adornar elementos arquitectónicos de las diferentes habitaciones, tales como: cornisas, frisos, arquitrabes, dinteles y jambas de puertas, dejando los entrepaños de yeso, para así poder acomodar en ellos, las pinturas y tapices.
También se utilizaron en columnas, chimeneas, capiteles, tableros de consolas y mesas, pedestales, marcos, relojes, etc. (figs. 1 y 2).
El proceso de esta ornamentación y la toma de decisiones fue largo, produciéndose durante el reinado de Fernando VI, cambios de decisiones, pero que afectaron, básicamente, más a la elección de los materiales y organización del trabajo que a su aplicación.
Con la llegada al trono de España del rey Carlos III y su nuevo arquitecto Sabatini se introdujeron modificaciones que, como veremos, afectaron, fundamentalmente, a la Capilla y en cuanto a las estancias y salones los cambios de parecer los podemos apreciar, especialmente, en los bellos pavimentos marmóreos del mismo, que en el reinado de Fernando VI habían quedado reducidos a la Capilla.
De este cambio, son buenos testimonios no sólo la Saleta y Salón Gasparini, sino otra serie de gabinetes del Palacio (figs. 3, 4 y 5).
Una vez conocido el parecer real sobre qué zonas se debían decorar y qué habitaciones, se planteó de inmediato la elección de los materiales pétreos, teniendo en cuenta, aparte de otras circunstancias, su calidad, colorido, veteado, rareza, etc. En esta selección primaron no sólo razones de tipo estético, y técnico, sino también de naturaleza económica y, por supuesto, la necesidad de evitar retrasos en la construcción del edificio, razón decisiva para determinar la utilización de mármoles y rocas ornamentales de procedencia española; pero, sobre todo, lo fue aún más, el deseo de imitar el ejemplo que dos siglos antes habían dejado los lapidarios italianos en el retablo y tabernáculo de El Escorial y que ha constituido siempre un motivo de orgullo nacional.
Consta que el marmolista italiano Jacome da Trezzo, al servicio de Felipe II, manifestaba, refiriéndose especialmente al tabernáculo, que todo él era "de jaspes finos y duros hallados y sacados en estos reinos de España" y así se hizo constar en la inscripción que se puso en dicho tabernáculo: "totum hispano e lapide".
Los Borbones, siguiendo estos ejemplos del reinado de Felipe II, pretendieron dar, también, un marcado carácter nacional al embellecimiento pétreo del nuevo Palacio, poniendo de manifiesto, una vez más, la rica variedad de nuestra orografía.
Se quiso un Palacio para el Rey de España embellecido con mármoles y rocas de España.
El escultor de cámara de Fernando VI, el gallego Felipe de Castro, entonces también desplazado a las canteras de Colmenarejo en busca de bellos materiales, opinaba en mayo de 1747, refiriéndose al tabernáculo de El Escorial como modelo a tener presente en la elección de los mármoles para ornamentar el nuevo Palacio: "debo decir a V.S. el que habiendo yo visto las piedras preciosas del tabernáculo del Escorial las que no puedo alabar con palabras, pues admira la belleza de ellas; y constándonos por la inscripción que hizo esculpir el Sr. Phelipe Segundo en el zócalo de esta maravillosa obra: el q. todas son piedras, y diásperos de España, me hace difícil se haya perdido la noticia de las canteras de adonde hayan salido, y que esta cosa no esté registrada en el archivo de aquel Rl.
Se buscó, pues, con especial interés documentación existente en los archivos que indicase la procedencia de los materiales empleados en las referidas obras.
De forma especial se deseó localizar el admirable "diáspero sanguíneo" o "jaspe sanguíneo" que había sido utilizado en las ocho columnas del citado tabernáculo.
Asimismo, interesó conseguir información precisa de los parajes y canteras de donde procedían los muchos y exquisitos mármoles de la Capilla de la Sagrada Forma, situada a espaldas de la sacristía del citado monasterio.
Se aseguraba que en la secretaría de la Junta de Obras y Bosques tenía que haber noticias "de los parajes y canteras que produjeron dichos mármoles14 ".
Se solicita de la citada Secretaría una "puntual noticia de la canteras de mármol que contiene dicha Capilla... a fin de usar de ellas para el Servicio y Adorno de la referida Real Fábrica de Palacio".
Cumpliendo esta orden, el 27 de mayo de 1747, D. Manuel Santiago de Ayala, enviaba al Ministro Carvajal y Lancáster una relación con las canteras de mármol y jaspes de donde se sacaron para la obra de El Escorial.
A partir de entonces y coincidiendo, pues, con el reinado de Fernando VI se inició una explotación y reconocimiento sistemático de todas las canteras nacionales.
Esta ornamentación del Palacio fue larga y costosa, pues supuso la inversión de grandes sumas en exploraciones y descubrimientos de canteras, desplazamientos de expertos por todo el territorio nacional, contratación de marmolistas y empelechadores, la puesta en marcha de un MÁRMOLES Y ROCAS ORNAMENTALES EN LA DECORACIÓN... taller para elaborar las obras y, por supuesto, requería abundante mano de obra, adecuación de caminos y puentes, disponibilidad de galeras, carretas, ganados y pastos, transportistas expertos que lograsen poner en la Corte los materiales sin graves deterioros, o pagar gastos en los fletes, cuando éstos se trasladan por mar.
Asimismo, conlleva el pagar las indemnizaciones consiguientes, porque, en ocasiones, la búsqueda y excavaciones, afectaban a plantaciones o cultivos de particulares o porque al transportar los bloques a la Corte las carretas causaban graves perjuicios a su paso, concretamente, así se expone al referirse a las canteras de Colmenar de Oreja, de donde se extrajo gran cantidad de piedra15.
A ello se añadía el coste de herramientas, el mantenimiento de fraguas donde aguzarlas, la necesidad de pólvora, el mantener semanas, meses e incluso años al personal comisionado para este fin; el construir casetas en donde guardar las herramientas; cercar en ocasiones, como en Espejón (Soria), las canteras, y hasta pagar un guardián para vigilar las ya abiertas y destinadas al servicio del Rey, así como los materiales y piezas extraídas y en el transporte había que facilitarles los víveres y pastos que necesitasen y aguaderos para sí y sus ganados, darles hospedaje, etc. 16 Las sumas invertidas en esta ornamentación fueron incalculables, pues, además de lo ya dicho, fue necesario el poner en funcionamiento y mantener un nuevo taller: el Real Taller de Mármoles, ubicado en las proximidades del Palacio, concretamente al lado de la llamada casa del Martinete y posteriormente en el Campo del Moro, cuya trascendencia fue de suma importancia a lo largo de todo el siglo XVIII e incluso en el XIX y en el que se trabajaron los adornos para el edificio regio y para otros edificios con destino a la monarquía, así como para particulares o con destino a iglesias, como la catedral de Segovia17.
Para la exploración de estas canteras se comisionó a escultores, canteros, lapidarios, arquitectos, marmolistas, aparejadores y a todas aquellas personas de experimentada habilidad o conocedoras del lugar, con la obligación de hacer llegar muestras, ya pulidas, a la Corte y de facilitar todo tipo de noticias sobre las canteras.
Para ello, previamente, se les proporcionaba el correspondiente "pasaporte de descubridor", que les habilitaba para estas búsquedas, pero que, en caso de infringir las órdenes reales, se les retiraba.
Ellos fueron también los encargados de conservar las canteras descubiertas, así como las piezas que hubiesen sido extraídas, las cuales eran marcadas con las iniciales "M R" y "R": "Mármoles del Rey" y "Rey".
Con anterioridad, como ya he indicado, en el reinado de Felipe V se habían dado órdenes para el descubrimiento de las canteras y se había encargado de ello, incluso a personas particulares, con la prohibición de que ninguna pudiera usar de las tales canteras y con la obligación de traer y presentar muestras en la intendencia del Palacio, a fin de que al hacer la elección se dispusiese de referencias en cuanto a calidad, colores, dureza, abundancia y distancias de las canteras a Madrid.
Sin embargo, al parecer, algunos de estas personas particulares encargadas del descubrimiento de canteras se olvidaron de su cometido y no traían a la Corte las muestras que debían, sino que incluso comercializaron algunas de las piezas sacadas, vendiéndolas, dándolas a quienes ellos querían y hasta pretendían haber adquirido un derecho personal sobre la explotación de las mismas.
Por este motivo, una orden del rey Fernando VI, fechada el 17 de septiembre de 1748, resolvió que las canteras que hasta entonces se hubiesen descubierto, limpiado, abierto o escombrado con órdenes y permiso suyo y todas las que a partir de entonces se descubriesen o limpiaren "sean y se mantengan como propias y privativas de la fábrica del Real Palacio, y que ninguno de los que las han descubierto, abierto,... usen de ellas, en todo ni en parte, aunque se les haya dado permiso o licencia y hayan presentado muestras en esta Intendencia".
Por esta real orden se anulaban, a partir de entonces, todos los permisos dados hasta esa fecha.
Ordenaba el Rey, asimismo, que de ello se informase a los Corregidores y Justicias de las ciudades y villas, mandando que se procediese contra los transgresores, bien embargándoles las herramientas, los carruajes, las caballerías, e incluso poniéndolos en prisión en caso necesario.
Para que nadie pudiese alegar ignorar tales órdenes, se mandó publicar Bandos en las ciudades, correspondiendo a los Corregidores y a la Justicia el velar por su cumplimiento.
Excepcionalmente, si se pretendía sacar algunas piezas, para destinos particulares: conclusión de alguna iglesia o catedral, gradas de un altar, retablos, columnas, etc., mandaba el Rey al Intendente de las obras del Palacio que tomase los informes correspondientes de los artífices de aquella determinada obra y también que se informase si las tales piezas que se solicitaban, por el número o medidas, podían hacer falta para la obra del Palacio, y si su extracción podía perjudicar los bancos de las canteras.
En caso negativo, el Intendente lo comunicaba al Rey para que éste, según el informe, pudiese consentir la extracción que se solicitaba, pero siempre debían disponer de la orden que les autorizaba a ello.
Se planteó, desde un principio, una insistente búsqueda de alabastros, jaspes, pórfidos y mármoles.
En especial, se buscan las tonalidades rojas, concretamente, el tan admirado y deseado "diáspero sanguíneo".
Para esta información se recurre, previamente, a los Corregidores de las Villas, quienes, a su vez, auxiliándose de escultores, arquitectos, marmolistas, canteros o personas expertas en la materia, remitieron a la Corte la información de que disponían.
Como las referencias de archivo aludían a que el "diáspero sanguíneo" de las columnas del Tabernáculo de El Escorial procedían de Aracena (Sevilla) y también, previsiblemente, de la zona de Cabo de Gata (Almería), la exploración del territorio andaluz fue exhaustiva y primordial (fig. 6).
Uno de los primeros comisionados en esta búsqueda fue el escultor malagueño Fernando Ortiz, destinado a examinar las canteras y todo el territorio de la alta y baja Andalucía hasta el Cabo de Gata; otros, como Damián García, el arquitecto Eugenio Vayas y Luis Bernasconi exploraron, informaron y se responsabilizaron de los mármoles y canteras de Castilla la Vieja; el escultor Carlos Vargas o Bargas, exploró las de Aracena (Sevilla) y, de manera especial, la descubierta por el marmolista italiano Rappa en Consuegra (Toledo), conocida como "piedra florida o alabastro oriental".
En la zona de Andalucía nos encontramos con el maestro marmolista francés Juan Bautista Pirlet, concretamente en Luque, quien confiesa haber descubierto y abierto una cantera de jaspe encarnado en el sitio del Valle de dicha jurisdicción 18.
También se encargó a Guillermo Bowles el reconocimiento de las canteras de jaspe de Andalucía, exactamente, la inspección y reconocimiento de las canteras de Sierra Morena, cabo de Gata, el contorno de Almería hasta Cartagena, Aracena y Pruna en el reino de Sevilla, Mérida en Extremadura y Sierra de Filabres, indicándole que en éstas se detendrá y deberá hacer un minucioso examen, a fin de formar y traer instrucciones de todas las circunstancias que hay que observar para sacar estas piedras, pues en esta sierra se halla el mármol blanco que puede servir para las estatuas del Palacio.
Cuando años después, en 1787, se desplazó hasta la referida Sierra de Filabres el marmolista del rey Juan Bautista Galeotti, éste acotó para la ornamentación del Palacio la cantera llamada del Pozo, otra junto al río, en el cerro de la Fuente Maestra, ambas cercanas a Macael, otra en el cerro de Maymon, jurisdicción de Vélez Blanco (Almería) y otra en las inmediaciones de Loja (Granada).
Fueron innumerables los ocupados en explorar y descubrir las canteras.
En razón de la amplitud del presente trabajo no nos es posible pormenorizar sobre ello, únicamente añadiremos que el escultor MÁRMOLES Y ROCAS ORNAMENTALES EN LA DECORACIÓN...
Domingo Martínez se encargó de facilitar referencias sobre las canteras de Molina de Aragón; que Mateo Lagüera y otros exploraron Castilla la Nueva; que Esteban de Lasa, Manuel Sayzar y Pedro Ignacio Insaurrandiaga lo hicieron en Vizcaya; los italianos Juan Bautista Tramaca, Mateo Betoli, Carlos Bernasconi y los hermanos franceses Pirlet, también se emplearon en estas tareas y contribuyeron a facilitar informaciones al respecto arquitectos como: Pedro Juan de la Viesca, maestro mayor de los Reales Alcázares de Sevilla y el arquitecto de la catedral, aparte de hacerlos otros muchos en Aragón, León, Cuenca, Murcia, Valencia, Alicante, Cataluña, Asturias, Madrid, los Pirineos, etc.
A lo largo del reinado de Fernando VI se ampliaron las noticias sobre las distintas canteras españolas que había iniciado su padre Felipe V. Debemos también al Rey Fernando VI, el que comisionase al irlandés Guillermo Bowles para facilitar información sobre canteras españolas, si bien, no pudo acabar esta tarea por motivos de salud.
Posteriormente, en el reinado de Carlos III, son los propios marmolistas italianos Nicolás Rappa, Domingo Galeotti y su hijo Juan Bautista Galeotti quienes prosiguieron en este cometido hasta su fallecimiento y recorrieron y exploraron todo el territorio nacional, ampliando y completando la información que hasta entonces se disponía sobre canteras de España y dando cierto rigor científico a sus exploraciones, descubrimientos e informes.
Ellos mismos harán nuevos descubrimientos de canteras en nuestro país.
De hecho, si en tiempos de Felipe V se disponía en la intendencia de la obra de Palacio de un arca con muestras y algunas otras sueltas sobre las que poder elegir, al finalizar el siglo XVIII son numerosas las arcas y muestrarios que se hallan en la intendencia de Palacio, de forma que se contó con una amplia colección de lapidarios, fruto del interés de nuestros Reyes y de las distintas expediciones hasta entonces costeadas, para conseguir la más completa información de nuestra riqueza orográfica.
El interés por nuestros materiales pétreos se extendió en estos años fuera de nuestras fronteras, remitiéndose desde Bilbao, concretamente en 1766, a través del Príncipe de Masserano, nuestro embajador en Londres, un total de 37 muestras procedentes de las canteras de Mañaria (Vizcaya), Villamayor, Socuéllamo y Pedro Muñoz en la Mancha, Náquera y Museros en el reino de Valencia, mármol blanco de Badajoz, de Macael, Lanjarón, Tortosa, Jaca, lugar de Hecho, Urda, reino de León, cercanías de Aracena en Sevilla y de canteras pertenecientes a los obispados de Cuenca y Córdoba y en estas mismas fechas se plantea su comercialización en Inglaterra, exactamente, de las canteras de Tortosa, Granada y Málaga, estableciéndose en 1768 la normativa y derechos que "habían de pagar por extracción de piedra los extranjeros y particulares".
También hay testimonios documentales de cómo eran apreciados en Italia algunos de nuestros materiales, enviándose a ciudades como Roma y Génova.
Interés similar despiertan ciertas variedades en Francia, a donde se enviaron muestras solicitadas a través de nuestra representación diplomática.
Se consiguió, pues, bajo Fernando VI, Carlos III y su hijo Carlos IV reunir una colección de lapidarios que comprendía todos los puntos y variedades de nuestra geografía.
Parte de estas colecciones pasaron al Gabinete de Historia Natural, fundación de Carlos III, actualmente Museo Nacional de Ciencias Naturales, otras fueron regaladas, como la colección Lorenzana.
La catedral de Segovia conserva, también, una pequeña colección correspondiente al retablo mayor, y algunas otras que, esperamos dar a conocer en breve.
A partir de las primeras muestras reunidas contenidas en un arca y algunas otras muestras sueltas, se encargó al arquitecto Saqueti que procediese a elaborar el proyecto de "Casamiento de Mármoles para el Palacio".
La tardanza de Saqueti en cumplir este cometido no sólo inquieta a los Reyes, sino que irrita y preocupa al Ministro Carvajal y Lancáster, hasta tal punto que el 11 de mayo de 1747 dirige un escrito al Intendente Elgueta en estos términos: "Estreche V.S al Arquitecto m.or para que luego acabe y me envie la elección de Mármoles, que le está encargada para la Capilla y Cuartos Reales de Palacio" 19.
La falta de cumplimiento a esta petición por parte de Saqueti obliga al ministro Carvajal a darle un ultimátum.
Había transcurrido casi un año desde la última petición de este Proyecto hecha por el Ministro.
Su disgusto por el incumplimiento de Saqueti queda bien manifiesto en el escrito que en la citada fecha dirige al Intendente, en el que le dice: "Ha muchos días, que al Arquitecto mayor está encargada la elección de los Mármoles, que se han de emplear en los adornos de la Fabrica de Palacio.
Y estrañado el Rey, que hasta ahora nada se ha adelantado en esto; que los Artífices se desconsuelan, y se van, o perecen, y que no es disimulable el defecto de aver de repetir una misma orden, quando el que la ha de cumplir no está legítimamente ocupado: manda S.M., que V.S. diga al Arquitecto mayor, que el Rey absolutamente quiere que la elección de Mármoles esté hecha, y comunicada a S.M. para el día 20 de Marzo, que empieza a correr mañana y si en todo el dho día 20 de Marzo no la hubiere pasado a manos de V.S... quiere S.M. que en aquella misma noche me participe V.S., que ya quedan en la Intendencia todas las Muestras de Mármol recogido...
Y también quiere, y estrechamente manda Su Majestad a V.S., que sin esperar nueva orden, ni aviso, el día 21 cite V.S. a la Intendencia al mismo Arquitecto Mayor y a los Escultores Olivieri, Castro, Dumandre y Boiston, que teniendo presentes los dibujos y plantas, y ordenes tocantes a esto, empiecen a hacer la elección de Mármoles y continuen todos los días hasta fenecerla...".
Es más, añade Carvajal, que si Saqueti se presentase el primer día, se le advierta que ha de asistir todos los demás hasta su conclusión y que si faltase algún día no le llame el Intendente, sino que en su lugar nombre a los arquitectos Lezen y Tami y al primer delineador Ventura Rodríguez, y que entre todos ellos decidan la elección, para que el 14 de abril él pueda tener el Proyecto en sus manos con la firma de todos los que hayan intervenido 20.
Saqueti se disculpa argumentando que, aunque hace días que se le encargó, él ha tenido que poner en grande la planta y perfiles de la Capilla y esta tarea requiere tiempo.
Es más, si la fecha límite de su entrega la establecía Carvajal el 20 de marzo, Saqueti presentó su primer "Proyecto de Elección y Casamiento de Mármoles para el Palacio" el día 18, el cual fue remitido a Fernando VI el expresado día 20.
El Proyecto se le devuelve a Saqueti unos días después, indicando que en él, el arquitecto no ha especificado el número de piezas que precisa de los colores elegidos, como tampoco sus dimensiones, sin cuyos datos es imposible proceder a su encargo, ni tampoco conocer el presupuesto que habrá que invertir.
A fin de que complete estas deficiencias se le da un plazo de dos meses.
Es más, se le advierte que si precisa de ayuda se le den las personas que él eligiere o necesitase para que trabajen bajo su dirección solamente en ello.
La elección y casamiento de mármoles ideada por Saqueti en 1748 fue hecha ateniéndose a las muestras disponibles hasta entonces: un arca con veinte muestras todas ellas numeradas y, aparte, algunas muestras sueltas que se distinguían con letras.
Las muestras que se le envían sabemos que tres procedían de Morón, y eran encarnadas, y blancas y encarnadas las otras dos, pero de rojo más subido una que otra; otras dos eran de Saceda de Trasierra en la provincia de Cuenca.
De ellas se dice que una es de tono "encarnadino".
Otras dos eran de la cercanía de Hernani: una de ellas "color negro con pintas blancas" y la otra de color "encarnado oscuro con pintas blancas"; otra procedía de Macael (Almería) y era blanca.
El resto correspondían a canteras de Granada, color de mezcla; de Museros, de distintos colores; de Novelda y Cartagena.
De esta última, se señala era "color de pórfido"; otra era de los Vélez (Almería), además de otra de las cercanías de Jaca de "distintos colores" y, por último, otra "de junto a Almería", pero que no se indica su color21.
Según expone el arquitecto, en su elección ha obviado determinadas muestras de las que figuraban en el arca y no había querido aplicarlas, pues las reservaba a los altares y tabernáculo de la Capilla.
Sin duda, por su mayor vistosidad o rareza de colorido.
Según el casamiento de mármoles y jaspes que presentó el arquitecto a los Reyes, hasta ahora inédito22, observamos: en primer lugar, que en éste no se incluía la Capilla, según expone, por estar pendiente de varias resoluciones; en segundo lugar, que los materiales elegidos corresponden a canteras diversas de España, pero hay un marcado gusto por rocas de determinada procedencia, concretamente por los pajizos de Saceda, los verdes de Granada, los negros y blancos de San Pablo de los Montes, azulados blancos y agatados de León, los amarillos o pajizos y blancos con vetas encarnadas de Alcadrete, y las diversas variedades de San Jerónimo de Espeja o el encarnado bajo con vetas agatadas de Náquera, aparte de elegir los de Tortosa, Borja, Pamplona, Tudela, Lérida, Villamayor, Sigüenza y alguno de Albortón; que en las consideradas habitaciones y piezas públicas del Rey, en el adorno de puertas, ventanas, jambas, dinteles, cornisas etc. hay una preferencia o inclinación por las tonalidades denominadas pajizas o color amarillo, de diversa procedencia.
Los elegidos corresponden, concretamente, a canteras de Saceda de Trasierra, distante de la Corte unas 13 leguas.
De este lugar se eligieron los jaspes pajizos, aunque, también se seleccionaron de allí otras variedades descritas como: el "color de melocotón", "el almendrado", el "encarnado claro" y "encarnado con manchas blancas".
Según esta elección se prevé utilizar con profusión el de las canteras de San Jerónimo de Espeja y el llamado mármol de Espejón, en sus distintas variedades: pajizo, pajizo con vetas moradas y morado con manchas amarillas distantes las canteras 30 leguas de Madrid (fig. 7).
Dentro de esta preferencia por las tonalidades amarillas fue elegido, asimismo, el "pajizo con manchas blancas" procedente de Borja a 50 leguas de Madrid; el de "color caña con manchas negras" de Tudela a 40 leguas; los pajizos y amarillos de Alcadrete o Alcaudete a 18 leguas.
Completando y casando estas tonalidades doradas se eligió el negro o negro y blanco de San Pablo de los Montes (Toledo), distante 16 leguas; el verde de Granada, o el encarnado con vetas blancas de Lérida.
Por el contrario, al seleccionar el arquitecto los destinados a las habitaciones de la Reina, se inclina, preferentemente, por emplear más los tonos rojizos, bien el encarnado, y encarnados con vetas blancas de Saceda, blancos con vetas encarnadas de Alcadrete, el encarnado bajo con vetas agatadas de Náquera, el encarnado almendrado de Villamayor y el jaspe blanco y encarnado de Pamplona, sin olvidar algunas otras variedades procedentes de Tortosa, León, Granada y, por supuesto, no podían faltar los procedentes de Espejón y San Jerónimo de Espeja.
De los blancos el preferido fue el de Macael.
Se le achaca al arquitecto el que no ha dado las medidas de cada una de las piezas ni ha presentado los dibujos con los colores de las rocas elegidas, de forma que los Reyes puedan comprobar de manera más clara la propuesta que se les hace, antes de aprobarla.
En junio de 1749 aún se seguían esperando que el arquitecto concluyese los dibujos que se le pedían, como asimismo, que al presentar el nuevo Proyecto tuviese en cuenta las muchas muestras que nuevamente habían sido descubiertas y que, según Saqueti, él no había visto.
El 29 de julio se insiste en que se le repita "seriamente concluya los casamentos de mármoles, sobre lo que estoy cansado de hablarle...".
Se quería saber la elección definitiva, teniendo en cuenta las nuevas muestras, así como las medidas y el ornamento que debía llevar el Salón de Funciones, todo lo cual se tiene previsto enviarlo a París y Roma, "para que se hiciesen dibujos por los mejores artífices de cada cosa" y el Rey pudiese decidir.
Por estas mismas fechas es interesante destacar que el Rey ordenó que el Proyecto presentado por Saqueti se pusiese a disposición de los escultores Giovanni Domenico Olivieri y Felipe de Castro, para que lo examinasen a la mayor brevedad, diesen su parecer y presentaran dibujos.
Curiosamente la orden indica "se mande al primero y avise al 2.o que se dediquen a esta tarea".
No se era ajeno al dar la orden del carácter del escultor gallego.
En el plazo de quince días el Rey quería disponer de este dictamen.
En la misma fecha se ordenó a Vanloo que hiciese un dibujo del adorno más adecuado para el Salón de Funciones, pidiendo al Intendente y a Saqueti todas las noticias e instrucciones que necesitase para ello.
Esta misma orden se le transmitió, igualmente, al pintor Amiconi.
Saqueti enviará su nuevo Proyecto con fecha 3 de agosto de 1749, teniendo en cuenta las nuevas variedades de muestras descubiertas -el cual transcribimos en documento adjunto-, pero indicando que no incluye la Capilla, sino sólo las habitaciones del piso principal, ya que estaba pendiente de las resoluciones que los Reyes tomaran sobre ella, en función de las ideas que él ya les había presentado.
Saqueti, al presentar este nuevo Proyecto dice que ha hecho la elección teniendo en cuenta el mayor beneficio económico en la proximidad de las canteras, pero añade: "sin faltar al adaptamiento de la Arquitectura y Hermosura y grandeza de su vista".
Las demoras sufridas hasta entonces y la previsible duración de esta ornamentación, aparte de su cuantioso gasto, plantea la necesidad de elegir un "Jefe subalterno de profesión marmolista de los mejores, que dependiendo del arquitecto mayor en cuanto a las medidas, dibujos y modelos lleve a cabo esta labores, para abreviar su ejecución porque si esto se encarga a Saqueti será eterno".
Se considera necesario implicar también en esta tarea a marmolistas y tallistas, encargándoles la ejecución de dibujos de chimeneas, puertas, ventanas, etc. y que éstos se pasen a la Academia, para que allí se elijan los mejores y después decidan los Reyes.
También en estas fechas se propone la creación de un taller en donde se ejecuten estos trabajos.
Se observa, asimismo, que en el Proyecto de Saqueti nada se dice sobre los suelos del Palacio y aunque, inicialmente, no se tuviese previsto que todos ellos fuesen de mármoles, sino solamente algunos y los demás de baldosas, era preciso conocer, también, los colores elegidos y procedencia del material, para planificar, igualmente, la saca, labra y transporte de todos ellos e incluso la necesidad de establecer varias sierras de agua que permitiesen la ejecución de los pavimentos.
Entre los elegidos para hacer los dibujos de chimeneas, puertas, etc., fue uno de ellos el escultor Felipe de Castro, el cual no estuvo dispuesto a realizar este trabajo, por considerarlo correspondía al arquitecto y no a él y así se lo hizo saber al Intendente el 30 de diciembre de 1749 23.
Como observamos, el deseo del mejor acierto en la ornamentación lapídea del Palacio Real de Madrid obligó, una y otra vez, a su revisión y a contar con el parecer de los mejores artífices al servicio del Rey.
Se lleva la consulta a la Junta de arquitectos y escultores para, conociendo el parecer de todos ellos, proceder a su elección definitiva y ejecución.
En principio lo primordial era determinar los mármoles para la Capilla Real.
El 13 de mayo de 1750, reunida la citada Junta de obras, eligieron para las 16 columnas de la Capilla las muestras procedentes de Espeja y Sigüenza y que las seis columnas que debían ir en el cancel de la Capilla fuesen de color verde claro de las canteras de Granada.
La elección definitiva se deja a los Reyes; pero, tal y como comunica el ministro de Estado, Carvajal y Lancáster, el 15 de mayo de 1750, "no les han gustado a los Reyes las Piedras de Espeja, y de cerca de Sigüenza", de aquí que fue preciso pensar en otras variedades.
Los Reyes pidieron al arquitecto un diseño de la Capilla, en donde apareciesen figurados los distintos colores de las piedras que eligiesen y, asimismo, el número de la muestra correspondiente para poder apreciar más fácilmente el resultado final que con la propuesta se iba a conseguir y así, con mejor conocimiento, podían proceder a la elección.
Igualmente se procedió en 1750 a hacer un modelo de la Capilla, que se trabajó en la casa de Saqueti 24.
Las propuestas se sucedieron a lo largo de varios años.
Así a mediados de 1753, reunida, una vez más, con el muestrario delante 25, la Junta presentó nueva propuesta.
Se prefirió, entonces para las columnas de su interior el negro veteado de blanco de Mañaria, que es el que en la actualidad vemos en la Capilla (fig. 8).
Para el friso se había seleccionado el negro veteado de blanco de Vizcaya, semejante a las columnas, aunque con mayor predominio de blanco.
De estas mismas canteras sería el elegido para el zócalo, aunque se pide que tenga mayor predominio de negro que blanco.
El arquitrabe y cornisa se decidió fuese amarillo procedente de Espejón.
Pero la idea, tal 23 Dice Castro a Baltasar de Elgueta: "... haviendo visto la adjunta Relación de Dn Juan Saqueti que V.S. me remite p.a que pr ella haga (como el Rey quiere y S.E. le previene) los dibujos de Arquitectura para el adorno delas Piezas publicas del quarto principal del nuevo Rl.
Palacio se la buelbo a remitir a V.S. para que V.S. informe a S.E. que todo lo que se me pide es cosa de Arquitectura, que mejor que otro alguno lo hará Dn.
Juan Saqueti, que crio la fabrica y tendrá, ya estudiadas sus partes asi exteriores como interiores, save que alto, ancho y profundo tienen las ventanas, puertas, chemineas y los demas adornos necesarios al complemento de la Arquitectura que tiene echa; de todo lo qual caresco io de noticias, y no puedo con fundamento dar cumplimiento a lo que V.S. me pide...".
25 Ya en julio de 1753 el muestrario de mármoles había aumentado a dos cajas, que fue preciso trasladar desde el Buen Retiro y contar con ocho hombres y dos angarillas para su traslado. y como veremos, no fue respetada en su conjunto, aunque sí el colorido, por lo cual la variación se hace difícil advertirla a simple vista.
Años más tarde, concretamente en 1757, la Junta de Obras compuesta por el pintor Giaquinto los dos escultores, y cuatro arquitectos, aparte de intendente, tesorero, etc., elegía el 17 de marzo otros jaspes y mármoles de los dominios de España que se debían emplear en la Capilla, teniendo en cuenta tres arcas de muestras.
En esta ocasión se seleccionaron para ella los verdes y "blancos con manchas color de canela" de Granada, los pajizos de Espeja, "el encarnado con vetas pajizas" de Cabra, el "encarnado con vetas blancas" de Pamplona, el brocatello de Tortosa, el de "manchas encarnadas oscura y con manchas color de caña" de Málaga, el verde esmeralda y hasta un total de otras cinco variedades de la Sierra de Molina de Aragón, más otros dos: uno agatado, de la Serranía de Mijas y otro de tonos amarillos procedente de Cuenca.
La razón de esta nueva elección responde, sin duda, al adorno de otros elementos arquitectónicos de la Capilla, como jambas y dinteles de puertas, rodapiés, zócalos, mesa de altar mayor y laterales, etc.
En relación con la Capilla y los materiales empleados en arquitrabe friso y cornisa no queremos dejar de aclarar que, aunque, inicialmente, se quiso cumplir la decisión real de emplear los materiales procedentes de Espejón y Vizcaya en arquitrabe, friso y cornisa y se enviaron las plantillas con las medidas correspondientes; conocemos quienes fueron los responsables de hace la saca26: se extrajeron todas las piezas necesarias.
Además de existir noticias pormenorizadas de la continua llegada de las carretas con este material, de su coste y pagos e incluso hay testimonios evidentes de su llegada a la fábrica del Palacio certificada por el arquitecto Juan Tamy; sin embargo, hemos podido averiguar que Saqueti se queja en varias ocasiones del mármol de Espejón y por varias razones.
Así en agosto de 1757 dice que las piezas de amarillo aparte de no responder a las medidas pedidas y ser irregulares "tiende a desportillarse" por sus pelos y pide que se advierta esto a los sacadores para que salgan limpias y también que se les advierta tengan cuidado los conductores al cargarlas y descargarlas27.
De nuevo, el 6 de octubre de 1757, Saqueti vuelve a quejarse que de las 28 piezas llegadas ese mes y que estaban destinadas a la primera hilada de la cornisa, sólo sirve una, pues las demás vienen muy manchadas de color morado y tampoco traen la medida que se ha pedido correspondiente al alto y, si su grueso se pedía de 20 dedos, se habían traído de doce, además de tener vetas y pelos, por todo lo cual eran inservibles 28.
En esta situación, se llegó a pensar en emplear el pajizo de Cuenca.
Asimismo, con respecto a las columnas verdes de Granada que se extraen con destino al cancel en abril de 1759, tampoco se colocaron.
Llegaron, igualmente a la Corte, pero aparte de haberse quebrado alguna de ellas, sus medidas también resultaron inadecuadas.
De forma, que en la Capilla, para la cual, desde un principio, se pensó en un revestimiento de mármoles exquisitos, acabó siendo sustituido el mármol, a excepción de las columnas, mesas de altar, zócalos, jambas y dinteles de puertas, etc., por el estuco, si bien respetando el colorido de los mármoles que habían sido elegidos, por lo que como ya he indicado el cambio no se observa a primera vista.
Con idea de completar la decoración lapídea del Palacio durante todos estos años fueron muchos los adornos de chimenea adquiridos, como también lo fueron infinidad de mesas y tableros de mesas de diversas variedades, los que se compraron por parte de la Hacienda Real y que entraron en los almacenes a lo largo de estos años, para hacer uso de ellas según se fuesen necesitando.
En este sentido y con el deseo de elegir para la Capilla los materiales más bellos, es curiosa una noticia de archivo de principios de 1756 que nos da a conocer cómo los escultores del Rey, MÁRMOLES Y ROCAS ORNAMENTALES EN LA DECORACIÓN...
Olivieri y Castro, conjuntamente con el arquitecto Ventura Rodríguez, examinaron una mesa que había sido puesta en venta, cuyo tablero es descrito por Olivieri como de "diáspero oriental florido" y por Castro y Ventura Rodríguez, como "diáspero oriental, cuyo color es sobre campo helado transparente, manchas rojas medianas, y pequeñas, contorneadas y entretejidas de venas blancas y en algunas partes mezclado el rojo con pajizo...", pues bien, tan bella pieza, después de haber sido valorada por los referidos artistas, se adquirió con la finalidad de utilizar su tablero en el tabernáculo o en el retablo de la Capilla, pues ambas obras se dice habían de hacerse "de los jaspes más exquisitos que se puedan hallar..."29.
En estas fechas y bajo el reinado de Fernando VI, teniendo presente, fundamentalmente, las labores de marmolistería previstas para la Real Capilla del Palacio, la Junta de Obras del Palacio expuso al Rey la necesidad de escribir a Roma o Florencia, para que a través de nuestras Embajadas y Ministros, se buscasen dos maestros marmolistas "escarpelinos o empelechadores" que dirigiesen esta decoración, así como las de otras salas del edificio regio.
Se indica, incluso, las características que debían reunir ambos sujetos: ser de habilidad más sobresaliente en empelechar; contar con la aprobación de los artistas pensionados por el Rey en la Academia de San Lucas de Roma: los escultores Vergara y Gutiérrez, el arquitecto Miguel Fernández y el pintor Preciado de la Vega.
Se añade, además, que tengan "robustez, edad joven y con sanidad".
Esta petición se hizo desde Aranjuez, en la primavera de 1758, a través de un escrito que el Conde de Valdeparaiso dirigió a D. Alfonso Clemente de Aróstegui, manifestándole los deseos del Rey de buscar en Roma dos Profesores diestros "en obras de impelichatura", añadiendo que "a lo menos uno tenga algún gusto de diseño, con práctica en obras de mosaico.... ofreciéndoles lo que parezca a V.S. correspondiente... y obligándolos, si puede conseguirse, a que tenga cada uno dos discípulos españoles"30.
Alfonso Clemente de Aróstegui, consiguió dos hábiles escarpelinos: Nicolás Rapa y Domingo Galeotti, residentes en Roma, a quienes contrató bajo las cláusulas de que recibirían cada uno 500 escudos por una vez, para costearse el viaje, y otros mil escudos romanos de sueldo al año cada uno y vivienda.
La admisión de ambos, al haber fallecido Fernando VI, correspondió al rey Carlos III, quien dio la conformidad de su venida y la aceptación de lo pactado y quiso que por el tesorero de la real negociación del Giro en la Corte de Roma, se les entregasen los 500 escudos de ayuda de costa a cada uno, para que luego se pusiesen en camino, asegurándoles que se les pagarían los mil escudos de sueldo acordados, desde el día que justificaren haberse puesto en marcha.
La noticia fue comunicada por el Marqués de Squilace al Sr. Nicolás de Francia desde el Buen Retiro el 2 de febrero de 1760.
Ambos llegaron a Madrid a mediados de 1760, de forma que tanto su llegada a España y la puesta en marcha del Real Taller de Mármoles se correspondan con un nuevo reinado y un nuevo arquitecto: el de Carlos III y su arquitecto Francisco Sabatini.
Aparte de la llegada al trono del nuevo monarca, no conviene olvidar que las sucesivas variaciones que se produjeron en los proyectos decorativos para el Palacio se repitieron también en el llamado "Casamiento de Mármoles" de su interior.
A ello hay que sumar los cambios que, obligadamente, se produjeron por inconvenientes en conseguir el tamaño de las piezas o la imposibilidad de hallar todas las que se precisaban o lograr en ellas determinadas vetas, tal y como presentaba el colorido o manchas de las muestras, además del cambio de parecer y de gusto de nuestros propios monarcas.
Todo lo cual obliga a abandonar algunas ideas inicialmente previstas.
Pero no hay duda de que en el Palacio, en general, se respetó las resoluciones tomadas por Fernando VI, en cuanto a la aplicación de los mármoles, a excepción de sus pavimentos, que debemos a la decisión de Carlos III, pues de las baldosas decididas para ellos por su antecesor en el trono, las estancias se cubrieron con bellos pavimentos marmóreos y, fundamentalmente, |
Hace unos quince años, el autor propuso el apodo Pseudo-Hiepes para identificar al pintor anónimo a quien algunos entendidos italianos habían bautizado como Maestro del Frutero lombardo.
En aquel entonces, argumentó que debía tratarse de un artista aragonés, de la segunda mitad de siglo.
Por fin ha aparecido una obra firmada que se presenta aquí.
Efectivamente, el artista era zaragozano y su nombre es Bernardo Polo.
Tal y como reseñé en 1995, el artista encabezaba un taller que hacía uso de un reducido repertorio de modelos compositivos, con un sinfín de variaciones, pero con un reparto de objetos casi fijo.
Por feliz casualidad, la recién aparecida obra firmada de Bernardo Polo, que resuelve el misterio de su personalidad, corresponde en lo compositivo al cuadro que dio lugar al malogrado apelativo "Maestro del Frutero Lombardo" (fig. 1).
Aquel cuadro, que mide 49 × 74 cms., representa una peana independiente de piedra, sobre la que descansa un frutero de loza blanca, algo genérico, que rebosa cerezas, albaricoques, cermeños y judías.
Tal y como ocurre en la mayoría de sus obras, cae una fuerte luz desde la parte superior izquierda, que divide la composición en diagonal de forma dramática.
Este golpe de efecto, que recuerda las obras de Caravaggio, es uno de los rasgos que llevó a los italianos a considerar suyo el pintor5.
Sin embargo, junto con la preferencia por las composiciones simétricas y algo estáticas, la sombra más bien delata a un pintor algo arcaicista, activo en provincias a finales de siglo.
Su manera de hacer es representar primero la peana y la exagerada sombra diagonal sobre un fondo de tierra ocre finamente velada, y luego retratar los objetos con sus sombras individuales por encima6.
Así ocurre con la naturaleza muerta firmada por Bernardo Polo (fig. 2) aunque en este caso el lienzo haya sido recortado en momento posterior (que altera el aspecto de peana aislada) y el fondo del cuadro haya sufrido una limpieza agresiva, lo cual dificulta la apreciación inmediata de la sombra 7.
Un plato que sostiene dos melones y un racimo de uvas, al igual que albaricoques y ciruelas: tal es el arreglo que descansa sobre plinto de piedra gris en la naturaleza muerta recién aparecida de Bernardo Polo.
Sabemos que es obra segura suya por la elegante rúbrica -Bernardo Polo, fe.-que aparece como ornamento inciso en el pigmento aun mojado del plinto (fig. 3).
Este plinto se representa con un trampantojo de fisuras e imperfecciones por todo el frontal, al igual que se observa en el famoso Frutero con cerezas, albaricoques, cermeños y judías, dado de antaño al Maestro del Frutero Lombardo, pero, una vez más, estos detalles son menos evidentes en la actualidad, debido a la dura forración que ha sufrido el cuadro, y a una limpieza poco sensible.
El lienzo nuevo no ha sido forrado con la misma severidad, pero ha sido maltratado de distinta forma.
Lo más evidente es que ha sido reducido de tamaño, sobre todo a lo ancho, unos veinte centímetros (las dimensiones actuales son 43 × 56 cms.).
En gran parte, esto ha resultado en una disminuida perspectiva a los lados de la piedra, que debió ser importante en definir el espacio alrededor del frutero.
Además, una mirada detenida de la obra desvela que la sombra diagonal que en su origen cruzaba en descenso la composición de izquierda a derecha, al igual que otras modulaciones en los fondos, han sido barridas, dejando uniforme el espacio de tierra ocre.
De la sombra ya sólo quedan restos de veladuras oscuras en la zona superior a las uvas, y en algunos puntos localizados de los fondos, hacia el lado izquierdo8.
De todas formas, si hacemos caso omiso a estas alteraciones posteriores, se ve que las dos composiciones bien pudieran funcionar como pareja.
Al igual que sucede con el arreglo de Frutero con cerezas, albaricoques, cermeños y judías, que fue repetido por Bernardo Polo en varias ocasiones, la presentación de Salvilla con melones, uvas, albaricoques y ciruelas, la obra firmada de reciente aparición, puede verse también en otras varias composiciones mayores.
Dos de ellas, en especial, indican como debió ser la manera de laborar del taller.
En Bodegón con jarrón de flores, frutero y enfriador de vino (fig. 4), de colección particular barcelonesa, todos los elementos se disponen sobre un plinto rectangular de piedra, la cornisa tallada con un motivo de hojas.
Al centro de la composición, figura el mismo plato de melones, uvas, albaricoques y ciruelas.
Pero esta vez a su izquierda vemos un florero, cuyo jarrón parece una interpretación algo esquemática de los elegantes vasos napolitanos de vidrio azul y monturas de cobre dorado, de motivos grotescos, que ya habían representado, quizás con más esmero, pintores anteriores como Van der Hamen.
A la derecha vemos un enfriador de corcho, también algo genérico.
Por encima de todo cuelga un racimo de uvas negras, realzado por un curioso detalle espacial: una esquina descolgada en segundo término, sin función arquitectónica evidente, ni relación alguna con el plinto.
Este elemento extraño era sin duda del agrado de Bernardo Polo, ya que lo incluyó en varios cuadros suyos9.
Entre ellos se encuentra una segunda versión del Bodegón con jarrón de flores, frutero y enfriador de vino (fig. 5) que yo vi hace unos años en una importante colección privada suiza.
En esta encarnación de la misma composición, las flores del ramo son completamente distintas.
Las uvas negras han sido remplazadas por unas blancas, y el acabado algo más duro, sobre todo de los melones y de las uvas, pudiera llevar a pensar en la intervención de otra mano.
De hecho, entre los numerosos productos procedentes del taller de Bernardo Polo, la amplia variedad de calidades nos sugiere que debía de ser una empresa bastante aparatosa, contando con la intervención de varios pintores.
Dicho esto, donde vemos a Bernardo Polo en su mejor momento es en un conjunto de seis lienzos que aun pertenecen a una distinguida colección madrileña, y de los cuales ya publiqué dos cuando propuse el apelativo "Pseudo-Hiepes"10.
En la actualidad, disponemos de fotografías de sólo cinco de éstos, encontrándose el último en paradero remoto.
Estos lienzos, que no presentan las debilidades que se encuentran en los productos de ayudantes del taller, se encuentran además en óptimo estado de conservación.
En 1870, cuando se encontraban en manos de Don Manuel Salvador López, fueron catalogados por el eminente restaurador y entendido Vicente Poleró Toledo como obra de Tomás Hiepes11.
Hace poco, con la limpieza reciente de los cuadros, surgió una posible explicación del error de Poleró, ya que en uno de ellos apareció, abajo y a la izquierda, una sencilla firma apócrifa: "hiepes".
Esta firma de letra pequeña y cursiva no coincide a ninguna firma conocida de Hiepes, que solía firmar con grandes mayúsculas, y sin duda es una aportación decimonónica.
Esto, junto con la correspondencia generalizada de las tipologías, hace comprensible la confusión del catalogador valenciano.
En el entretanto, el apelativo "Pseudo-Hiepes" ha servido de comodín.
Es evidente el enorme atractivo decorativo de estas naturalezas muertas, y esta es sin duda la razón por la que se producían en conjuntos12.
En este caso, la serie recogida por Poleró contiene muchos de los motivos predilectos de Bernardo Polo.
Los lienzos son todos de dimensiones parecidas, 77 × 115 cms.
De ellos, cuatro (figs. 6, 7, 8, y el que falta aun por fotografiar) presentan unas composiciones más bien simétricas, dispuestas sobre plintos independientes de piedra, con sus decoraciones de hojas talladas, iguales a los de las figs. 4 y 5, ya descritos.
Los otros dos (figs. 9 y 10) sitúan los objetos encima de unos bufetes vestidos de un terciopelo rojo que lleva como remate un fleco sujeto con grandes clavos de latón.
Estos dos tipos compositivos, junto con el de un solo elemento aislado, colocado sobre un sencillo plinto cúbico, como se ve en la obra firmada de Polo (fig. 2), constituyen los tres tipos de pintura que comprende la mayoría de su producción.
Al igual que ocurre con las obras de Hiepes, en las composiciones de Polo sobre unas bases de piedra, los elementos se ven siempre de frente, mientras los costados de la peana tallada se alejan de forma simétrica, y la luz cae siempre de izquierda a derecha.
Aun así, las cuatro obras de esta tipología del conjunto madrileño pueden dividirse en dos parejas según su temática.
En dos de estas -Alcachofa, codorniz y florero (fig. 6) y Panal, frutas y florero (fig. 7)-figuran como motivos centrales unos jarrones idénticos de vidrio que contienen arreglos complementarios de flores y ramos frutales 13.
En la otra pareja -Canastilla de fruta, chochas y peras (fig. 8) y Canastilla de fruta, codorniz y reclamo (de la que no existe imagen)-figuran al centro unas canastillas con frutas con ramos a los lados14.
Ya que tres de las cuatro contienen caza menor, puede verse la temática compartida de la cacería y de la cosecha.
Las dos que contienen flores son de colorido especialmente rico, y están ejecutadas con gran finura.
Dentro de la serie, es evidente que las dos pinturas de bufetes rojos fueron concebidos como compañeros, ya que sus composiciones son complementarias, una de las mesas vista ligeramente de la izquierda, y la otra, de la derecha.
En Arquimesa y bufete con frutas y florero (fig. 10) aparece el mismo melón que se ve en el cuadro firmado de Polo (fig. 2).
Igualmente, otros elementos de la composición se repiten en diversas obras, por ejemplo el melón cortado sobre un plato colocado sobre el escritorio (o la arquimesa, como se le llamaba en Aragón), al fondo, en el centro15.
Este escritorio incrustado de ébano y de marfil debió contribuir a la confusión que tuvo Poleró acerca de la autoría de los cuadros, ya que Hiepes también representó muebles similares en varias obras, y de hecho, en una ocasión colocó encima dos esferas decorativas de piedra jaspeada 16.
En Arquimesa y bufete con dulces, palomas y florero (fig. 9), la carcasa del escritorio es de una madera clara complementaria, también incrustada de ébano y de marfil, y el florero aparece en el lado opuesto de la composición.
Los motivos de las palomas y de los dulces también se ven repetidos en otras obras de Polo o de su taller.
Bien si se vendían sueltas, en pareja, o en conjuntos mayores, claro está que los imponentes y atractivos bodegones de Bernardo Polo gozaban de éxito comercial en el último tercio del siglo XVII, y parece que el artista haya organizado su taller para responder con agilidad a las exigencias de su clientela en los encargos de esta decoración de alto nivel.
El uso repetido de motivos y la reconfiguración de los elementos en combinaciones variadas recuerda la práctica que ya había establecido medio siglo antes Juan Van der Hamen en su taller madrileño, y parece que el negocio de Polo fuera próspero.
Pero, ¿quién es este tal Bernardo Polo?
Como ya hemos citado, mereció al menos mención tanto de Palomino como de Ceán Bermúdez, lo cual puede que sirva de pista en algún futuro para la investigación entre los archivos.
Lo que sí sabemos es lo siguiente: en el apartado de El Parnaso español encabezada "Pintores célebres de la ciudad de Zaragoza", dice Palomino: En la ínclita ciudad de Zaragoza ha habido otros pintores, que aunque su habilidad no ha sido general, la han tenido muy particular en algunas cosas: como en retratos Asensio, en flores Polo, en países Pertus, en batallas Rabiella, y en arquitectura, y ornatos Francisco Plano...
Todos los cuales florecieron, y acabaron en el reinado del señor Carlos Segundo, y por los dichos nombres son allí conocidos 17.
En una anotación en el margen, añade Palomino: "Murieron por los años de 1700".
Ceán Bermúdez, que parece también conocer las obras de Polo, aporta poco más a las noticias de Palomino:
Polo (Bernardo) pintor y vecino de Zaragoza a fines del siglo XVII.
Se distinguió en pintar flores y frutas por el natural: son muy estimados sus lienzos en aquella ciudad y en Madrid, donde se conservan en los gabinetes de los aficionados 18.
La primera cita que nos llega de la actividad de Polo parece la del 2 de agosto de 1655, cuando se hace el inventario de la casa de Don Francisco Arguillur, canónigo del Pilar de Zaragoza, en el que se incluyen como "originales de Bernardo" cuatro naturalezas muertas de flores y frutas 19.
De 1668 nos llega la noticia de su enlace con Luisa Pérez de León, pero desconocemos si se trata de su primer matrimonio 20.
Finalmente, el Conde de la Viñaza hace esta reseña: Polo (Bernabé), pintor.
El capítulo de La Seo de Zaragoza le pagó, en los últimos años del siglo XVII, 285 libras por pintar lienzos, colores y galonear la bóveda de la capilla de San Pedro Arbués.
Por el estilo deben ser también de su mano los adornos de la capilla del Sacramento y los de la de San Blas en la Catedral de Huesca 21.
Esto implica que a Polo se le apreciaba por su elegancia, y que quizás desempeñara también el papel de decorador, hecho poco sorprendente en vista de sus decorativas naturalezas muertas, que, según Ceán, aun se comentaban en la lejanía de la Corte un siglo tras su muerte ("... se conservaban en los gabinetes de los aficionados").
En cambio, la existencia de una pintura grande que representa a Felipe V en alguna escena de la guerra de sucesión, si bien es del mismo autor, daría sustancia a la opinión de Palomino en cuanto a sus limitaciones como pintor (fig. 11).
Firmado Bernardo Polo me fecit dat., el cuadro muestra los inconfundibles rasgos del joven monarca, en actitud ecuestre, y ostentando la francesa orden del Santo Espíritu 22.
La composición 17 PALOMINO, Antonio: El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, 1714Madrid,, ed. 1947Madrid,, p.
18 CEÁN BERMÚDEZ, J. A.: Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. IV, p.
21 El Conde de la Viñaza, Adiciones al Diccionario histórico... de...
Volvió a presentarse en subasta en Christie's Nueva York, 25 de noviembre de 1997, lote 345, pero esta vez con atribución a un pintor homónimo mejicano.
No fue correctamente descrita la escena representada en ninguna de las dos ventas. está tomada de una estampa, publicada en 1681, que representa el socorro de París, que había sido cercado por Enrique IV en 1590, por parte de Alejandro Farnesio, suceso que tuvo lugar al final de otra terrible lucha de sucesión, afín a la que vivía España a comienzos de la época de los Borbones 23.
Al margen de la coincidencia que se produciría más tarde, con los desposorios de Felipe en 1714 con una descendida directa de Alejandro Farnesio, la representación aquí de Felipe V, ya rey, y en época de guerra, parece confirmar lo dicho por Palomino respecto a las fechas de Polo y de los artistas zaragozanos de su quinta: "murieron por los años de 1700."
WILLIAM B. JORDAN 23 La ficha de catalogación de Christie's (ibid.) propone como fuente la estampa que ilustra Las Guerras de Flandes, de Fr. |
Da a conocer y estudia los tres lienzos desconocidos del retablo mayor del Hospital del Santo Cristo de la Sangre de Torrijos (Toledo), pintados en 1667.
El hospital de la Santísima Trinidad de Torrijos (Toledo) es una venerable fundación patrocinada por los señores de Maqueda, don Gutierre de Cárdenas (? -Alcalá de Henares, 1503) y su mujer doña Teresa Enríquez (Valladolid, hacia 1450-Torrijos, 1529), hija natural del Almirante de Castilla 1.
De él se conservan hoy un patio renacentista y la iglesia, que básicamente se erigió sobre el espacio de una antigua sinagoga, a la que se añadió a lo largo del primer tercio del siglo XVI una cabecera gótica poligonal de cinco paños que conforma en la actualidad el presbiterio.
Presenta una nave única con dos importantes adicciones en las que tienen cabida, por el lado sur, la sacristía y la capilla de Santa Ana, con ornamentación geométrica de estilo clasicista; y, por el lado este, un camarín adosado a la cabecera, obra de la segunda mitad del siglo XVIII.
De menor empaque arquitectónico es la capilla de la Soledad que se abre en el muro norte.
Vinculada a la familia Cebreros, para este reducido espacio y para la Hermandad de la Preciosa Sangre de Nuestro Señor Jesucristo don Francisco de Cebreros envió desde Méjico la imagen del Santo Cristo de la Sangre, una importante obra de escultura hispanoamericana, cuyo estilo y técnica la emparenta con otras imágenes semejantes realizadas en lo fundamental a base de caña y pasta de maíz ("pasta de Michoacán"), a la que se añaden colas y papel, además de los pigmentos de policromía y los aceites para el abrillantado final.
El resultado final son imágenes de tamaño natural y escaso peso, lo que facilita enormemente su traslado 2.
El culto a la imagen del Santo Cristo de la Sangre fue creciendo, especialmente después de que en 1711 la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre se escindiera de la Preciosa Sangre, arrastrando con ella a la imagen y a sus devotos 3.
Experimentó un nuevo auge a mediados del siglo XVIII, buscándose por entonces el reconocimiento canónico de varios milagros y realizando varias obras en la iglesia que se centraron fundamentalmente en la decoración pictórica del presbiterio y en la construcción del camarín (hacia 1765), ésta promovida por doña Ana de Silva Sarmiento, duquesa de Arcos, Maqueda, Nájera y Baños 4, que conllevó la reforma del cuerpo principal del retablo para permitir la contemplación del Santo Cristo de la Sangre desde la iglesia.
Los andamios colocados para la reciente restauración de la iglesia (2007)(2008), centrada en la limpieza de la bóveda, que ha desvelado un conjunto pictórico de ángeles pasionarios y motivos ornamentales, y en las pinturas murales de los paños laterales del presbiterio, también ha permiti-1 CASTRO Y CASTRO, Manuel de: O.F.M. La loca del Sacramento y Gutierre de Cárdenas.
LONGOBARDO CARRILLO, Julio; SÁNCHEZ DE HARO, Jesús; PEÑA CARBONERO, Justiniano de la; BUITRAGO MASELLI, Javier y ALCÁNTARA GARCÍA, Fernando: Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos.
2 La de Torrijos mide 2,02 metros de alta y pesa poco más de 8 kilos (Longobardo Carrillo et alii, op. cit., 2008, p.
La misma duquesa encargó a Juan Fernando Palomino en 1779 una plancha para imprimir estampas que representa el retablo del Santo Cristo rodeado de varias escenas con milagros.
LONGOBARDO CARRILLO, Julio; PEÑA CARBONERO, Justiniano de la; BUITRAGO MASELLI, Javier y ALCÁNTARA GARCÍA, Fernando: Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos.
Toledo, 2005. do contemplar de cerca y comprobar que la pintura de la Santísima Trinidad que corona el ático del retablo barroco está firmada por el pintor madrileño José Moreno y fechada en 1667.
Por su estilo, también pueden atribuirse a Moreno los pequeños lienzos de San Miguel arcángel y de San Agustín que decoran las partes altas de las calles del evangelio y de la epístola respectivamente5.
Los tres lienzos se enmarcan en un retablo de estilo barroco, realizado en madera dorada, compuesto por un sotabanco con banco, un cuerpo y un ático en remate semicircular, y estructurado en tres calles mediante columnas salomónicas ceñidas por sarmientos de vid. Aunque no debió de ser así en origen, hoy la calle central se abre en arco rebajado hacia el camarín del siglo XVIII para permitir el acceso visual a la imagen del Santo Cristo de la Sangre que preside el retablo.
Por curioso que parezca, se desconoce cual fue la imagen que originariamente presidió este retablo.
Debió de ser un Ecce Homo, un Cristo atado a la columna u otro Crucificado, pues la policromía seiscentista de las jambas de la hornacina luce emblemas de la pasión.
Entre las columnas de las calles laterales hay repisas con esculturas que se identifican comúnmente con San Pedro y San Pablo, si bien carecen de atributos evidentes y la supuesta de San Pedro lleva vestiduras de San Nicolás de Bari.
En su parte alta hay dos lienzos casi cuadrados de San Miguel y San Agustín, que a lo largo del siglo XX han cambiado de ubicación, según puede apreciarse en algunas fotografías antiguas.
En el ático, la decoración está compuesta por un lienzo de la Santísima Trinidad entre los lunetos con decoración de roleos vegetales del medio punto.
Aun cuando la fundación del hospital se hizo bajo la advocación de la Santísima Trinidad, la creciente devoción al Santo Cristo de la Sangre explica el resto de la decoración del presbiterio, en cuya bóveda han quedado al descubierto unos gruesos angelotes barrocos e instrumentos de la pasión de Cristo.
Los muros presentan unas vistosas pinturas murales con grandes perspectivas arquitectónicas que los horadan visualmente y los abren a través de balaustradas hacia el exterior.
Entre sus columnas y escalinatas se pintaron escenas de la pasión de Cristo, algunas completamente perdidas, de modo que hoy sólo se pueden apreciar las escenas del Ecce Homo en el lado del evangelio y la de Cristo camino del Calvario se encuentra con su madre, en el lado de la epístola; e intuir otras a través de figuras fragmentarias como la Flagelación.
En el luneto sobre la escena del Ecce Homo se identifica a San Juan Evangelista, resto de un conjunto de evangelistas, muy deteriorados, que también formaron parte de este conjunto iconográfico de argumento pasionario acorde con la devoción al Santo Cristo.
Estas pinturas murales presentan un estilo ampuloso y escenográfico, distinto del de los lienzos de José Moreno y muy propio del Barroco de la primera mitad del siglo XVIII, periodo a lo largo del cual debieron realizarse.
De los tres lienzos de José Moreno el más importante es sin duda el de la Santísima Trinidad (fig. 1), que presenta en el borde inferior derecho una firma semioculta bajo la moldura del retablo en la que con la fotografía a la vista hecha desde el andamio de la restauración sólo es posible leer: "J hp moreno, f t, /...
667", siendo probable que también conste en ella la expresión "año de" y el número uno (1) correspondiente al millar.
No fue posible tomar sus medidas, debido a que el andamio estaba despegado del plano del retablo, pero se trata de un lienzo de grandes proporciones, en estado intacto, con un bastidor original muy ligero, cuyo formato horizontal queda visualmente delimitado, aunque no cortado, por el trazado curvilíneo de las molduras del arco y del remate del retablo.
En un escenario de gloria cuajado de nubes de color blanquecino dorado Moreno trazó una composición simétrica con la paloma del Espíritu Santo en el centro, flanqueada por las figuras de Dios Padre y de Cristo resucitado, ambos sentados, con cetros y acompañados por ángeles con globos terráqueos cristalinos.
La pintura demuestra perfectamente el estilo de Moreno, tanto en el dibujo ondulante de los contornos de las figuras, como en la ca-racterización fisonómica de las figuras o en el colorido suave, dominado por tonos nacarados para la anatomía del desnudo de Cristo y los blancos, azules y carmines rosáceos para las vestimentas de las figuras.
La facilidad que Moreno mostró en toda su obra se aprecia en el modo de resolver con pinceladas redondeadas y ampulosas la forma del Espíritu Santo, semejante a las palomas que aparecen en otras pinturas suyas.
La cabeza de Dios Padre es semejante a la de Zacarías de la Visitación que fechó en 1662 (Madrid, Museo Nacional del Prado) 6.
La pintura es un excelente ejemplo del quehacer de los pintores jóvenes de la escuela de Madrid en la década de 1660, atentos tanto a la asimilación de las novedades técnico-estilísticas flamencas y venecianas, como a su interpretación por los grandes pintores del momento como Francisco Herrera el Mozo, Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda.
En este sentido, aunque la pintura de Moreno en su interpretación esencial del tema de la Trinidad pueda evocar la Trinidad pintada por Antonio de Pereda hacia 1659 para el ático del retablo mayor del Carmen Calzado de Madrid (hoy parroquia del Carmen y San Luis de Madrid) 7, en realidad guarda estrecha relación con una de las más famosas pinturas del momento como es la Fundación de la Orden de la Santísima Trinidad o Primera misa de San Juan de Mata (París, Museo del Louvre), obra concluida por Carreño de Miranda en 1666.
Este cuadro destinado a los Trinitarios de Pamplona contó con una gestación compleja, fruto de la feliz colaboración entre Francisco Rizi y el propio Carreño de Miranda, y perfectamente documentada gracias a la existencia de un dibujo previo de Rizi 6 GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: "El pintor José Moreno (c.
7 ANGULO IÑIGUEZ, Diego y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Historia de la Pintura española.
Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII.
Puede que Moreno conociera el boceto de Viena o que viera el cuadro destinado a los Trinitarios de Pamplona, pero la composición de la Santísima Trinidad del Santo Cristo de la Sangre de Torrijos se atiene al dibujo de Rizi en el significativo detalle de disponer erguida la cabeza de Dios Padre.
Quiere esto decir que uno o dos años después de que el proyecto para los Trinitarios de Pamplona se hubiera concretado en el dibujo y en el boceto citados (hacia 1665-1666), José Moreno volcó parte de sus enseñanzas en la Santísima Trinidad (1667) del retablo de Torrijos, interpretándolas con un estilo plenamente barroco y un colorido cristalino.
Los lienzos de San Miguel arcángel y San Agustín9 (figs. 2 y 3) son obras de carácter menor y a simple vista no parece que estén firmadas.
No obstante, sus modelos humanos denotan el refinado sentido del color y la delicadeza del estilo de José Moreno.
Ambas vienen a completar un sencillo programa iconográfico sobre el misterio de la Santísima Trinidad, titular del hospital, y en este sentido es ajeno a la presencia del Santo Cristo de la Sangre, aunque no a cualquier otra imagen de Cristo.
En el lado del evangelio se representa a San Miguel arcángel de frente, con las alas explayadas y la vista hacia lo alto como buscando a la Trinidad situada en el ático.
Lleva en la mano izquierda una balanza con los platillos descompensados, cargados con una especie de esferas poco definidas, pero con las que evidentemente se alude al juicio final y al peso de las almas y de los méritos contraídos por los hombres en la tierra, con el consiguiente castigo o premio en la vida eterna, cuyo final cristiano es la contemplación de Dios uno y trino en la gloria.
La correspondencia espacial dentro del retablo entre la posición en lo alto de la Santísima Trinidad y la vista elevada de San Miguel arcángel no es tan clara en el caso del lienzo de San Agustín, colocado en el lado de la epístola, representado lateralmente y con la vista hacia lo alto, pero hacia fuera del retablo, de modo que hoy su mirada se dirige hacia la luz natural de los ventanales del muro sur de la iglesia.
La explicación está en algunas fotografías antiguas, en las que imágenes y cuadros se ven cambiados de lado10.
El santo está caracterizado como obispo de Hipona, con Iglesia del Santo Cristo de la Sangre.
mitra, báculo y hábito negro, de modo que el mayor interés de la composición queda centrado en la viveza del gesto y en la fina mano sobre el pecho.
La presencia de San Agustín en el contexto iconográfico del retablo tiene que ver con sus esfuerzos intelectuales por comprender el misterio de la Santísima Trinidad y de sus tres personas distintas (Padre, Hijo y Espíritu Santo) en un sólo Dios verdadero, esfuerzos expresados en su tratado De Trinitate 11.
Por su fecha, los lienzos del retablo del Santo Cristo de la Sangre de Torrijos se sitúan entre los más antiguos conocidos de José Moreno y en un periodo de grandes discontinuidades cronológicas en la vida y obra del pintor.
Les precede una Adoración de los Reyes Magos, fechada en 1660 (colección particular), y la Visitación de 1662 (Madrid, Museo Nacional del Prado) 12.
Gracias a que el lienzo de la Santísima Trinidad está fechado en 1667 se puede pensar que el retablo mayor se construyó poco antes, siendo el dorado del retablo y los lienzos de Moreno la culminación de esta fase de embellecimiento de la iglesia.
Por los documentos que conservamos sobre su vida y obra, debió de nacer en Madrid, donde residían y tenían casa propia sus padres, el ensamblador Felipe Moreno y su segunda mujer Hipólita del Castillo, casados hacia 1627 o 1628, pues, según se deduce del testamento de Felipe redactado en 1652, en éste último año fue bautizado su hijo Juan, hermano del pintor.
Juan siguió la carrera militar, sirvió al rey Felipe IV en la guerra de Cataluña y cuando su madre hizo testamento en 1665 no se tenían noticias suyas, de modo que José vino a quedar como único heredero de su madre y de las casas que por línea paterna la familia tenía en la Puerta del Sol de Madrid.
Aunque Palomino señala a Francisco de Solís como su maestro 14, es poco lo que se sabe de su formación como pintor, a excepción de que su madre nombró al pintor Juan Montero de Rojas y al grabador Gregorio Fosmann como testamentarios junto con su propio hijo.
Pero el estilo de Moreno no puede vincularse al de Montero de Rojas, siendo más bien reflejo del complejo 11 Félix García, O.S.A. "28 de agosto.
San Agustín", en ECHEVERRÍA, Lamberto de y LLORCA, Bernardino S.I., Año cristiano, III, julio-septiembre.
13 Para todo lo relativo a la biografía revisada y a la obra de Moreno, véase mi artículo citado en nota 2.
Iglesia del Santo Cristo de la Sangre.
mundo de influencias de la escuela de Madrid, guiada por los grandes maestros Juan Carreño de Miranda, Francisco Rizi y Francisco de Herrera el Mozo, y seguida por un nutrido grupo de cualificados discípulos que en muchos casos fallecieron muy jóvenes.
Uno de ellos podría haber sido José Moreno, que al morir podía tener entre 37 y 30 años aproximadamente.
El colorido claro de su pintura, con delicados tonos malvas, grises plateados y carmines, los efectos de profundidad conseguidos con los contrastes de luz y sombra, y los plegados amplios recuerdan en ocasiones el estilo de su contemporáneo Juan Antonio Frías y Escalante.
Por una errónea información antigua de Antonio Palomino se venía considerando que José Moreno había nacido en Burgos 15.
No fue así, aunque el pintor se trasladó a la ciudad castellana en 1674 y residía en ella cuando en 1677 otorgó varios documentos de donación y de testamento poco antes de morir a finales de dicho año.
Las razones del traslado a Burgos no están completamente claras.
En 1674 realizó para los frailes Dominicos del convento de San Pablo cuatro lienzos para dos retablos de su iglesia, firmados en dicho año y parcialmente conservados en la parroquia de Quintanadueñas (Burgos) 16.
Por el codicilo de 3 de noviembre de 1677 se sabe que Moreno mantuvo su actividad profesional en Burgos, realizando varios encargos para clientes particulares 17.
Unos meses antes, el 30 de mayo de 1677 había hecho donación de las casas de la Puerta del Sol de Madrid a los frailes Franciscanos Mínimos del convento de la Victoria de la Villa y Corte, obligándose éstos a dar al pintor una renta vitalicia de 1.200 reales anuales y a fundar una memoria de dos misas semanales que debía ser trasladada allí donde muriera el donante y donde los Franciscanos Mínimos le dieran sepultura.
Falleció Moreno después del 3 de diciembre de 1677, día en que dio poder a los Mínimos de Madrid para cobrar las rentas vencidas de las casas madrileñas, y dentro de dicho mes según consta por una diligencia del escribano burgalés José Gutiérrez del Campo.
El óbito ocurrió en el hospital de la Concepción de Burgos y el entierro se celebró bajo el púlpito del presbiterio de la iglesia burgalesa de los Mínimos, dando así cumplimiento al acuerdo del pintor con los Mínimos de Madrid 18.
Una probable causa del afianzamiento del pintor en Burgos y de su desprendimiento de las casas de Madrid estriba en una curiosa nota del reverso del testamento de su padre fechado en 1652, en la que se indica que José Moreno tomó el hábito de San Benito en el monasterio de San Pedro de Cárdena 19.
Sin embargo no hay certeza sobre esta afirmación de los escribanos, pues, de haber sido cierta, lo más natural es que Moreno no hubiera muerto en el hospital de la Concepción.
Además, en los libros de gradas (o de profesiones) del monasterio de Cárdena no consta ningún José Moreno en los años 1674-1677 20.
ISMAEL GUTIÉRREZ PASTOR Universidad Autónoma de Madrid 15 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, op. cit., edic.
16 IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C.: "Obras del pintor José Moreno en Quintanadueñas (Burgos)", en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, 1977, pp. 491-494.
GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: "Iconografía de la Inmaculada Concepción en dos interpretaciones de José Moreno", en Estudios de Historia del Arte.
Homenaje al profesor D. Alberto C. Ibáñez Pérez.
18 Resulta curioso, quizá fruto del azar y de la mucha devoción, que el retablo del Santo Cristo de Sangre de Torrijos esté coronado fuera de su estructura por un lienzo de la Virgen de la Soledad de la Victoria, dotado de un fastuoso marco del siglo XVIII.
La Virgen de la Soledad fue la principal devoción del convento de los Franciscanos Mínimos de la Victoria de Madrid, a quien Moreno hizo donación de sus casas en la Puerta del Sol.
Los documentos del Archivo Histórico Nacional de Madrid (sección Clero, libro 7765) están cargados de información suficiente como para resolver muchos aspectos de la biografía de Moreno.
Sin embargo, fueron parcialmente utilizados por el marqués de Saltillo, quien con ello contribuyó a mantener los errores de Palomino.
El autor advierte del estado incompleto en el que los documentos de los monasterios burgaleses. |
A lo largo de los siglos, en el monasterio de Santa María de Sijena, de la Orden de San Juan de Jerusalén, se tributó culto a dos santas de esta orden, Santa Waldesca o Ubaldesca y Santa Toscana.
En este trabajo hacemos una aproximación a la iconografía de las mismas que hubo en ese monasterio.
Palabras clave: Iconografía; Santas; Orden de San Juan de Jerusalén; Monasterio de Santa María de Sijena.
El Real Monasterio de Santa María de Sijena, en la provincia de Huesca, fundado en 1188 por la reina doña Sancha, esposa de Alfonso II el Casto de Aragón, fue uno de los más importantes cenobios femeninos de la orden de San Juan de Jerusalén y atesoró a lo largo de su dilatada historia un rico patrimonio artístico.
Sin embargo, poco de ello se conserva, pues gran parte se perdió en el incendio provocado por las tropas republicanas el día 8 de agosto de 1936, al que se dio inicio en la sillería coral en la iglesia, extendiéndose por la sala capitular y el resto del edificio conventual, no pudiéndose extinguir hasta una semana después.
Las religiosas sanjuanistas regresaron a Sijena en febrero de 19462.
Pocas son hoy las obras de arte que conserva este monasterio sanjuanista3, trasladadas a lo largo de las seis últimas décadas a otros lugares como el Museo de Zaragoza, el Museo de Huesca, el Museo Nacional de Arte de Cataluña y el Museo de Lleida Diocesano y Comarcal.
Iconografía de Santa Waldesca y Santa Toscana, religiosas sanjuanistas 4
La atenta lectura de la bibliografía sobre Sijena nos permitió hallar, entre las numerosas imágenes existentes en el monasterio antes de la guerra civil, distintas referencias a la iconografía de dos santas sanjuanistas: Santa Waldesca o Ubaldesca5 y Santa Toscana.
Desde principios del siglo XVII y tras recibirse en el monasterio una reliquia de Santa Waldesca6, tuvo ésta una capilla dedicada a su culto, con retablo, recinto que fue mandado construir por doña Serena de Moncayo, priora entre 1593 y 1608, cuyas armas (tres fajas de sable en campo de oro) figuraban en la misma.
La primera descripción de esta capilla nos la proporciona Mariano de Pano en 1882: "Capilla de Santa Waldesca.
La oscuridad de su recinto no permite apreciar debidamente las pinturas que esconde ni ver con claridad los ricos florones de la bóveda.
También esta capilla fue construida por orden de la ilustre Doña Serena de Moncayo, con ocasión de haberle remitido el Gran Maestre Lombex una reliquia de la Santa.
Es el retablo de buena forma y consta de tres cuerpos.
Presenta el del centro a Santa Waldesca, con aspecto muy agradable, de que también participan las efigies de uno y otro lado: San Juan Evangelista y San Lorenzo.
Sobre éstos, en dos medallones, aparecen las cabezas de San Vicente Ferrer y Santo Domingo.
Se ve en el remate y último cuerpo, la Venida de Nuestra Señora del Pilar.
Tras las sacras, forman la base de todo el armazón tres pasajes de la vida de la santa titular, representando el del centro su ingreso en la Orden de San Juan.
Bien merece este retablo ser observado detenidamente, así como también un cuadro colgado al exterior de la capilla, en el cual se ve el momento en que la Virgen y San Juan se aparecen a Santa Waldesca: ésta como religiosa de servicio que fue, tiene junto a sí una especie de caldera de cobre.
La figura de la Virgen es muy linda; su cabeza, rodeada de ángeles, ostenta un tocado delicadísimo y ciñe la corona con igual gracia.
Tanto las pinturas del altar como las del cuadro, ya bastante deterioradas, están hechas sobre tabla y parecen hijas del mismo pincel.
Esta capilla tuvo en otro tiempo magnífica dotación de colgaduras, alhajas y ornamentos" 7.
Igualmente hace Pano referencia a la reliquia de la santa que se encontraba en el relicario del coro: "De Santa Waldesca, religiosa que fue de la Orden de San Juan en el monasterio de San Cosme de la ciudad de Pisa, hay una costilla enviada a Doña Serena de Moncayo por el Cardenal Verdella o por el Gran Maestre Hugo de Lombex, que a los dos se atribuye" 8.
Pocos años más tarde, en 1890, Javier Fuentes y Ponte describe así esta capilla: "Descendiendo a la planta baja o piso del claustro, inmediatamente a la izquierda de la salida de la puerta de la escalera, se halla una capilla, de planta casi cuadrada, con techo de poca altura que decoraron con florones; conservándose en las paredes los listonajes de madera, revelando, que se cubrían con ricas colgaduras y valiosos tapices: fue construida según las disposiciones de la Priora D.a Serena de Moncayo para conmemorar que en 1600 el Gran Maestre Fr.
Hugo de Lourbens de Verdalle le regalara una reliquia de Santa Waldesca religiosa sanjuanista a que la Priora dedicó dicha capilla.
Es oscura y no es posible distinguir bien las pinturas de su retablo que distribuidas en tres cuerpos manifiestan en el centro la imagen de Santa Waldesca, y en los compartimentos de sus lados, las de S. Juan Bautista y S. Lorenzo mártir sobre las que aparecen dentro de medallones, los bustos de S. Vicente Ferrer y Santo Domingo de Guzmán, rematando la composición arquitectónica con la venida de la Virgen del Pilar como centro de un cuerpo decorado.
En el zócalo hay tres asuntos de la Santa Religiosa siendo el central, su ingreso en la orden Sanjuanista" 9.
También este autor describe la otra pintura que antes mencionábamos: "Fuera de la capilla se ve un cuadro representando a la Santísima Virgen y a San Juan apareciéndose a aquella religiosa de servicio, que tiene junto a ella una caldera o vasija grande de cobre, atributo con que los artistas la vienen representando siempre" 10.
Con anterioridad al texto que hemos transcrito sobre la capilla de la santa, este autor, al trazar la historia cronológica del monasterio ya se había ocupado de ella: "Capilla de Santa Waldesca.
Era la priora doña Serena de Moncayo aficionada a mejorar la fábrica del monasterio, y habiendo llegado en su tiempo la reliquia de Santa Waldesca, regalada por el Gran Maestre Verdalle, proyectó e hizo en el claustro la capilla de Santa Waldesca en 1600, y a gran coste la adornó con colgaduras, alhajas y ornamentos" 11.
La última descripción in situ de este retablo -que no aporta ningún dato nuevo de interés-se debe a Ricardo del Arco Garay, quien redactó la parte correspondiente a Huesca del Catálogo Monumental de España por Real Orden de 1 de agosto de 1920, aunque no fue publicado hasta 1942, "revisado y puesto al día", aunque en el caso del monasterio de Sijena mantuvo la redacción inicial, indicando el estado del cenobio antes del incendio de 1936 12.
El mayor interés de esta publicación radica en la inclusión, en el volumen II, de una fotografía del retablo en su ubicación original, conservada en el archivo fotográfico del antiguo Instituto "Diego Velázquez" del CSIC y actualmente en la Unidad de apoyo y tratamiento archivístico del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC (fig. 1), donde también se encuentra otra fotografía -creemos que inédita-de la pintura central de la predela, ahora en paradero desconocido, con la escena de la vida de la santa a la que se refieren todos los autores 13.
De la tabla que colgaba en el exterior de la capilla, en el claustro, no tenemos ninguna noticia, pues no se sabe si fue destruida durante el incendio o trasladada a algunos de los lugares donde hemos mencionado se conservan obras procedentes de este monasterio.
Por lo que respecta al retablo de Santa Waldesca, la mayor parte de sus tablas (Santa Waldesca, San Juan Evangelista, San Lorenzo, San Vicente Ferrer, Santo Domingo de Guzmán, San Juan Bautista, San Andrés, la Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y Santa Gertrudis) se conservan en el Museo de Lleida Diocesano y Comarcal 14.
De todas ellas nos interesa en estos momentos el estudio de la pintura de la santa titular, que centraba el retablo, restaurada en los últimos años15, que no figura en la exposición permanente del museo (fig. 2).
Se trata de una pintura al óleo sobre tabla, en la que fue representada la santa pisana, de pie, en un interior, tal como se advierte por el suelo de azulejos con motivos geometrizados.
Un cortinón de color verde, recogido en el lado derecho, deja ver un curioso paisaje de aspecto triste y desolador, en cuyo cielo aparece un ángel mancebo, volando, que trae a la santa la palma del triunfo.
Viste Santa Waldesca como religiosa de la orden de San Juan de Jerusalén, con hábito negro, en el que destaca en el pecho, de gran tamaño, la cruz de la orden, en blanco, toca blanca y doble velo, uno blanco, en el interior, y otro negro en el exterior.
Rodea su cabeza un nimbo de luz.
Elevados los ojos hacia el cielo, tal vez hacia la visión del ángel que porta la palma, porta como atributos un libro en la mano derecha y en la izquierda un caldero de cobre con vino, recordando uno de sus milagros, cuando convirtió el agua en vino.
12 ARCO Y GARAY, Ricardo del: Catálogo Monumental de España.
Huesca, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 2 vols., Madrid, 1942, vol. I, p.
13 Agradecemos a Rosa María Villalón Herrera su colaboración para la localización de estas fotografías y su escaneado.
14 De este retablo se ocupa NAVAL MAS, Antonio: Patrimonio emigrado, Gobierno de Aragón, Diario del Alto Aragón y Diputación de Huesca, Huesca, 1999, pp. 232-233.
En el mismo retablo, y tal como podemos ver en fotografías antiguas, se representaba en la tabla central de la predela una escena en la que aparece la comunidad del convento de Pisa saliendo a recibir a la joven Waldesca, tal como se recoge en las hagiografías de la santa.
De esta pintura se desconoce su paradero (fig. 3).
Santa Waldesca Taccini o Ubaldesca nació en 1136 en Castelo de Calcinaia, en el condado de Pisa, en la Toscana, en el seno de una familia humilde.
Muy devota desde su juventud, se caracterizó por la caridad hacia los pobres, pidiendo a Dios le indicara su camino.
A los 14 años tuvo la visión de un ángel que le mandó se trasladase a Pisa para ingresar en el convento de la orden de San Juan de Jerusalén.
Cuando junto con sus padres se aproximaba al convento sanjuanista, toda la comunidad, con la abadesa -que había sido advertida de su llegada por un ángel-y los cuarenta religiosas que integraban la comunidad, salió a su encuentro a la puerta de la clausura, recibiéndola como religiosa.
Allí vivió a lo largo de 55 años, hasta su fallecimiento el 28 de mayo de 1206, mortificando su cuerpo con prolongados ayunos y dedicada al ejercicio de la caridad sobre todo con los enfermos, obrando numerosos milagros que se multiplicaron tras su muerte.
Destacaremos solamente uno de los milagros por la importancia que tiene para la iconografía de la santa.
Un Viernes Santo una mujer, cansada por el trabajo, pidió a Santa Waldesca agua para no desfallecer, rogándole que antes la bendijera, a lo que al final accedió.
Al probarla se dio cuenta que el agua se había convertido en vino.
El recipiente se conservó durante varios siglos como una reliquia 16.
La segunda de estas santas sanjuanistas es Santa Toscana, nacida en Cevio, cerca de Verona, hacia 1280.
Desde muy joven dio muestras de su devoción y modestia, deseando permanecer virgen.
Sin embargo al final aceptó contraer matrimonio con Alberto Canoculi, con quien se trasladó a vivir a Verona y con el que vivió en castidad y manteniendo sus devociones y las atenciones a los pobres, enfermos y desvalidos.
Tras enviudar ingresó en el convento de religiosas de la orden de San Juan de Jerusalén de Verona, dedicada a la atención y a la ayuda a los demás, hasta su fallecimiento el 14 de julio de 1343 o 1344.
Tanto durante su vida como después de su muerte, sus hagiógrafos recogen muchos milagros obrados gracias a su intercesión 17.
Por lo que se refiere a la iconografía de Santa Toscana, Fuentes y Ponte al describir el retablo de la Virgen del Coro, en el interior del coro conventual cita una imagen de esta santa: "Sobre el cornisamiento general del primer cuerpo, se alzan a los lados estremos, dos romanatos dobles, o partidos en cada uno, y detrás de los mismos dos templetes con frontones triangulares y estatuas estando en el izquierdo la de Santa Toscana, religiosa Sanjuanista y en el derecho Santa Cecilia..." 18.
Efectivamente, en distintas fotografías de principios del siglo XX 19 que reproducen el muro de separación del coro de las religiosas con la iglesia, con una puerta central -encima de la cual se encontraba el relicario-y dos retablos laterales, puede verse en el retablo de la izquierda, dedicado a la Virgen del Coro, en el segundo cuerpo -como describe Fuentes y Ponte-, y en el lado izquierdo, la imagen de Santa Toscana, con el hábito sanjuanista, cuya cruz se advierte en el pecho, con velo blanco sobre la toca (fig. 4).
De otras dos imágenes de estas santas da también noticias Fuentes y Ponte: "Destácanse asimismo de las paredes sobre las dos sillerías góticas de los lados unas estatuas modernas entre las que están Santa Waldesca, Santa Toscana, San Joaquín, San Cristobal y San Antonio" 20.
En las mismas fotografías que antes mencionábamos pueden advertirse, en los laterales, junto al muro de cerramiento del coro y sobre ménsulas colocadas en la pared, dos imágenes de monjas sanjuanistas que, indudablemente, se trata de las que mencionaba Fuentes y Ponte.
En ambos casos visten el hábito de la orden de San Juan de Jerusalén y parece tratarse de obras del siglo XVIII (vid. fig. 4).
Wifredo Rincón-García Instituto de Historia, CCHS, CSIC UNA APORTACIÓN A LA EBANISTERÍA GRANADINA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX* Una puerta de marquetería del museo Franz Mayer de México ha sido el hilo conductor para conocer la existencia de talleres granadinos de reproducciones e interpretaciones de mobiliario antiguo así como su exportación y éxito en el mercado internacional.
Palabras clave: Taracea; Juan Facundo Riaño; Rafael Contreras; Mueble español; siglo XVIII.
La tradición de la taracea granadina de origen nazarí y su pujanza en la primera mitad del siglo XVI persistió en el buen hacer de los carpinteros granadinos a lo largo de los años, abierta 17 Sobre la biografía de Santa Toscana ver: GORDINI, Gian Domenico: "Toscana, santa", Bibliotheca Sanctorum, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, t. |
Tanto durante su vida como después de su muerte, sus hagiógrafos recogen muchos milagros obrados gracias a su intercesión 17.
Por lo que se refiere a la iconografía de Santa Toscana, Fuentes y Ponte al describir el retablo de la Virgen del Coro, en el interior del coro conventual cita una imagen de esta santa: "Sobre el cornisamiento general del primer cuerpo, se alzan a los lados estremos, dos romanatos dobles, o partidos en cada uno, y detrás de los mismos dos templetes con frontones triangulares y estatuas estando en el izquierdo la de Santa Toscana, religiosa Sanjuanista y en el derecho Santa Cecilia..." 18.
Efectivamente, en distintas fotografías de principios del siglo XX 19 que reproducen el muro de separación del coro de las religiosas con la iglesia, con una puerta central -encima de la cual se encontraba el relicario-y dos retablos laterales, puede verse en el retablo de la izquierda, dedicado a la Virgen del Coro, en el segundo cuerpo -como describe Fuentes y Ponte-, y en el lado izquierdo, la imagen de Santa Toscana, con el hábito sanjuanista, cuya cruz se advierte en el pecho, con velo blanco sobre la toca (fig. 4).
De otras dos imágenes de estas santas da también noticias Fuentes y Ponte: "Destácanse asimismo de las paredes sobre las dos sillerías góticas de los lados unas estatuas modernas entre las que están Santa Waldesca, Santa Toscana, San Joaquín, San Cristobal y San Antonio" 20.
En las mismas fotografías que antes mencionábamos pueden advertirse, en los laterales, junto al muro de cerramiento del coro y sobre ménsulas colocadas en la pared, dos imágenes de monjas sanjuanistas que, indudablemente, se trata de las que mencionaba Fuentes y Ponte.
En ambos casos visten el hábito de la orden de San Juan de Jerusalén y parece tratarse de obras del siglo XVIII (vid. fig. 4) La tradición de la taracea granadina de origen nazarí y su pujanza en la primera mitad del siglo XVI persistió en el buen hacer de los carpinteros granadinos a lo largo de los años, abierta 17 Sobre la biografía de Santa Toscana ver: GORDINI, Gian Domenico: "Toscana, santa", Bibliotheca Sanctorum, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, t.
18 a las influencias externas, que en el caso de los muebles fueron más de índole flamenca, que italiana y llegadas prácticamente siempre a través de Sevilla.
Entre los documentos de carpinteros y ebanistas que trabajan en Granada en el siglo XVII figuraron varios flamencos, llegados efectivamente desde Sevilla.
Muy al principio del siglo XVII, en 1614 un tal Cebrian de Artus, "maestro de hacer sillas flamencas, de nación flamenca, vecino de Sevilla y estante en Granada" vende a Juan Pascual, también flamenco asentado en Granada, las herramientas para hacer sillas de Flandes1.
Otros flamencos como José Nobilis, "ebanista que labra escritorios de ébano" en 1638 aparecen citados por don Manuel Gómez Moreno en unas interesantes páginas sobre la carpintería granadina, que han sido editadas hace pocos años2.
La actividad de este ebanista, por ahora desconocido, se ve apoyada años más tarde por otras noticias documentales.
El 12 de abril de 1677, Ventura de Cuenca, maestro de ebanistería de Granada, vecino de las Angustias, en la calle de San Miguel, se compromete con D. Antonio de Teruel Messía del Castillo, a hacerle "dos contadores de vara y media de largo y la mitad de alto de madera de nogal, carey, marfil, palosanto, etc., debiendo fijarse su importe final mediante tasación"3.
Gómez Moreno continuaba "Hacia mediados del XVII comenzaron a revestirse los delicados y vistosos muebles con enchapaduras de maderas finas, marfil, carey, filamentos de plata y sobrepuestos de bronce dorado.
Las papeleras de entonces tienen adornos y figurillas grabadas sobre placas de marfil".
El uso de la concha o carey fue constante en Granada, utilizándose sobre todo para las cruces procesionales, como la del Cristo de la Misericordia de José de Mora4, la del Nazareno de la Cofradía del Vía Crucis, atribuida también a Mora o la del Calvario de Diego de Aranda en la iglesia del Sagrario5 y en las urnas o escaparates asimismo para guarnecer las imágenes, advertida también por Gómez Moreno "abundan las urnas y entre ellas reviste mayor importancia la que hace de Santo Sepulcro en la iglesia de santa Ana costeada en 1675 por Manuel de Valdés".
Precisamente ésta es muy cercana a las conservadas en Écija o Logroño, la primera labor sevillana documentada como obra de Cristóbal de Yepes de 17116.
Este tipo de trabajo siguió desarrollándose con mayor pujanza si cabe en el siglo XVIII, destacando sobre todo la conocida obra de Fray Manuel Vázquez para la Cartuja granadina.
Para la Sacristía labró, a lo largo de diecisiete años (1730-47), todas sus puertas, cajoneras y alacenas, enchapadas de caoba, ébano, palosanto, marfil, concha y plata (fig. 1) y un poco más tarde en 1750 el cancel de la iglesia que separa el coro de monjes del de frailes, con puertas de cristales en la parte alta y revestido de marquetería el resto.
Tres modelos diferentes aunque muy similares conforman las puertas realizadas por fray Manuel Vázquez: la puerta de entrada, la de legos y las dos de los armarios (fig. 3).
Siendo similar el tipo de labor a base de marquetería de caoba, ébano, granadillo, carey y huso o marfil y aplicaciones de plata, difieren en su composición las dos primeras a base de cuadrados, rectángulos y rombos, subrayados por el fuerte contraste de una moldura bicolor, mientras que para los armarios se prefirió resaltar la importancia de la estrella de ocho puntas de raigambre nazarí, pero sin girar, es decir, sin cruzarse formando un lazo, sino desarrollándola de forma concéntrica, subrayada por las molduras rizadas y los segmentos de hueso.
Si las puertas de los armarios tienen poco relieve, las otras dos tienen profusión de cabujones en carey con los que se realizaron a juego las cajoneras, cuyos frentes de las gavetas ostentan mayor volumen (fig. 2).
A éstas se le puede encontrar una fuente de inspiración precisa en los escritorios "de aparato" flamencos del siglo XVII.
El sistema de organizar los frentes de las gavetas a base de cabujones chapeados de carey es una de las principales aportaciones del mobiliario flamenco a lo europeo, influyendo tanto en el mobiliario inglés7 del último tercio del siglo XVII como en el italiano y en el español.
Gallego Burín las puso en relación con las taraceas de mármoles de los frontales de los altares, cuya entrada por el contrario creemos que se debió más al conducto italiano que al flamenco, pero ya afirmaba que "era tanta su perfección y tan original que forjó los cimientos de una escuela que ha llegado hasta nuestros días" 8.
Gómez Moreno en la obra citada aseveraba esta actualidad (refiriéndose a la segunda mitad del siglo XIX): "de muy pocos años a esta parte la ebanistería logra de nueva impulso en esta localidad avivada por el comercio y las falsificaciones.
Se fabrican muebles de toda especie y de todos los estilos ya árabes imitando los atauriques y mocárabes de la arquitectura y dándoles apariencia e edificios en miniatura, grave anomalía y defecto capitalísimo, que arguye completa ignorancia y falta de sentido artístico de sus autores.
Ya son a estilo del Renacimiento que pecan asimismo por su impericia en el diseño, rutinarismo en la invención y sequedad de factura, ya son imitaciones más correctas y aceptables de taracea mudéjar y de enchapaduras, las más de estilo italo-flamenco, otras copiando los modelos de la Cartuja, y nada tiene que envidiar a lo antiguo salvo la distancia que media del arte que se siente a la industria servil y mecánica.
Además entraña gérmenes de estacionamiento y depreciación" 9.
Esta apreciación de Gómez Moreno que evidencia la situación circundante granadina, se ve confirmada documentalmente con nombres y apellidos, en la correspondencia que Juan Facundo Riaño mantuvo con el londinense museo de South Kensington.
Riaño como experto para la adquisición de arte español, desde los años sesenta, una vez vuelto a instalarse en Madrid, notificaba a Henry Cole los objetos útiles tanto para el museo como para la School of Design, ya que como afirma Marjorie Trusted, Riaño estaba más de acuerdo en adquirir productos españoles que representaran a la industria española que en las grandes obras de arte como prefería Robinson 10.
Fiel a esta intención educacional mostrada por ambos, aunque el museo londinense ya disponía de veintiséis modelos pequeños de la Alhambra, otros muchos producidos por el taller de Contreras, el director de restauración de la Alhambra, se enviaron en 1890 y se dispusieron en las British Galleries como ejemplo de la influencia de las formas árabes en el arte británico del siglo XIX 11.
En su carta del 31 de julio de 1872 desde Granada afirmaba "Se estan haciendo en Granada algunos interesantes ejemplos de mobiliario artístico por encargo de Mr. Frederic Power que tienen un carácter local relevante y podían ir para el museo,... otras cosas de mobiliario artístico las hace un carpintero de Granada Eduardo Martin... que ha imitado y copiado con exactitud admirable las magníficas puertas de los armarios de la cartuja de Gra-9 GÓMEZ MORENO, op. cit., p.
11 TRUSTED, M., op. cit., nota 30. nada, obra de fin del siglo XVII, completamente cubierta con ébano, concha taraceada con plata, marfil madreperla en un admirable diseño de líneas de tracería geométrica.
Este carpintero ha hecho los armarios y una cómoda.
La delicadeza del acabado y la perfección de la labor son admirables y dignas de toda alabanza.
Si le interesa al departamento tener un espécimen de alguna de estas cosas puedo informarle de las diferentes medidas y precios"12.
La respuesta fue sin duda afirmativa pues dos meses después, el 30 de septiembre de 1872, escribe que ha hecho las indagaciones con el citado Eduardo Martín, que ya ha enviado a Londres los dos armarios y la cajonera a casa de Mr. Frederic Power, al 59 de Cronwell Rd. y repite la explicación de que se trata de una reproducción de la sacristía de la Cartuja realizada por fray Manuel Vázquez en 1697-1775 (sic), indicando que de ellas ya "hacía mención la Guide to Spain and Portugal de Henry O 'Shea en la página 198" 13.
Tras estas notas Riaño continua las alabanzas y le hace ver que el precio fue de 250 guineas por cada uno sin incluir cerraduras ni las aplicaciones metálicas, pero que el propio ebanista afirmaba que una vez superadas las principales dificultades iniciales, podría hacerlas por 220 y que estaba realizando otra cómoda para Mr. Power, ofreciendo enviarla al museo cuando la terminase para la Exposición.
En nota manuscrita, Eduardo Martín de la calle de los Tintes 23, Granada, fija el precio de sus muebles en 25.000 reales cada uno, opinando que puede bajar a 12.000 reales14.
Una de esos muebles realizados por Eduardo Martín es, sin duda, la puerta conservada en el Museo Franz Mayer de México (fig. 4), entre cuya documentación no hay constancia, que sepa- mos, de su compra por coleccionista fundador del museo15.
Sensiblemente más baja que las originales (fig. 3), carece de la cornisa y pináculos de aquellas.
En la sacristía granadina las puertas de los armarios se enrasan mediante una moldura de sección mixtilínea igual a las que forman el marco, en la de Franz Mayer el cordón bicolor de cada hoja se junta en el centro mientras las bisagras quedan insertas en una moldura añadida decorada a su vez con perlas de hueso y óvalos de carey a modo de cabujones.
Del segundo tipo a que se refiere tanto los papeles de Riaño como el párrafo de Gómez Moreno, el mobiliario hecho por Rafael Contreras, era de dos estilos: uno el taburete cubierto de placas plateadas de cobre reproduciendo la ornamentación de estucos de la Alhambra "del estilo de algunos pequeños que ya tiene el Kensington Museum reproducidos mediante la galvanoplastia".
Para Riaño la abundancia del metal producía un efecto demasiado rico y monótono debido al recubrimiento exclusivo de la plata, opinando que podría ser útil para objetos pequeños 16, pese a lo que propuso comprar el mobiliario de Contreras ya en 1875 17.
Como indicó Tonia Requejo en su exhaustivo análisis sobre la Alhambra en el Museo Victoria & Albert, la incorporación de la clase media inglesa a los gustos de la aristocracia fomentó el comercio de las reproducciones.
Los talleres granadinos contribuyeron, enormemente por su parte, a distribuir la imagen de la Alhambra 18.
Los establecimientos más visitados por los ingleses, una vez vistas las grandes reproducciones en el museo londinense, fueron los de Rafael Contreras, entre cuyas realizaciones se contaban los modelos en yeso a pequeña escala de diversas partes del monumento, con destino meramente decorativo (fig. 5) 19, así como piezas de mobiliario que contribuyeron a difundir el gusto por objetos cotidianos "de gusto oriental", los cuales mediante las técnicas empleadas de vaciado y galvanoplastia con color para imitar la plata oxidada, producían una excelente sensación aparente de riqueza.
Precisamente de esa actividad ebanística de la familia Contreras pueden ser muestra un ejemplo recientemente aparecido en el comercio de arte bonaerense: un armario-vitrina con mocárabes al frente que reproduce la Puerta del Vino, utilizando metal plateado y cristal y cuyos costados van además chapeados en marquetería de madera de dos tonos formando una lacería en la que se insertan las placas metálicas, reproducidas a partir de los vaciados de las yeserías (figs. 6-8).
En el reverso de una de estas aparece la fecha de realización: 1891.
Una placa de metal la identifica como procedente de "CONTRERAS E HIJO.
Su construcción no demasiado esmerada, pero sobre todo su decoración confirman una vez más las certeras opiniones de don Manuel Gómez Moreno.
18 REQUEJO, Tonia, "La Alhambra en el Museo Victoria & Albert.
Un catálogo de las piezas de la Alhambra y de algunas obras neonazaries".
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS, CSIC |
Este libro viene a ser la continuación y el complemento del dedicado por la misma autora y publicado por el mismo grupo editorial en 2003 a los primeros retratistas cortesanos de fines del XVI, Alonso Sánchez Coello, Sofonisba Anguisola, Jorge de la Rua y Roland de Moys; de esta manera completa y concluye sistemáticamente el panorama de los pintores que consagraron su obra fundamentalmente al retrato de la familia real de los primeros Austrias, Felipe II y Felipe III, hasta los primeros años del reinado de Felipe IV.
El ambicioso programa que se propuso la investigadora alemana, al que ha dedicado toda su vida, de recopilar cuanto se ha escrito sobre estos pintores, revisándolo y enriqueciéndolo con sus aportaciones y rectificaciones personales, constituye una aportación de primer orden a la historia de la pintura española en un periodo que había sido, si no totalmente olvidado, sí preterido, y al que no se había prestado la atención debida, deslumbrados los investigadores por el prodigioso desarrollo que alcanzó esa pintura durante el reinado de los últimos Ausburgos, Felipe IV y Carlos II.
Y no sólo porque los retratos de estos pintores poseen indudable calidad artística, sino porque son una ayuda insoslayable al historiador para comprender tanto la envarada etiqueta cortesana cuanto la vida familiar e íntima y las costumbres de la corte y de los cortesanos.
Una gran parte del libro lo ocupa el estudio de la vida, fama, estilo, personalidad y obra de Juan Pantoja de la Cruz, asunto sobre el que la autora había escrito y publicado su tesis de doctorado en la Universidad de Bonn en 1964.
Ahora, después de los muchos años transcurridos, recoge nuevamente los datos y obras fundamentales allí expuestos, pero aumenta considerablemente el número de sus pinturas, tanto retratos como escenas religiosas, hasta reunir un abultado corpus de 85 obras, fruto de sus rebuscas en museos de toda Europa.
Además, con laudable sinceridad, rectifica algunas de sus antiguas opiniones y piensa que, dentro de sus limitaciones, impuestas por la rígida etiqueta y el gusto de los clientes que deseaban obstinadamente ser retratados conforme a la moda de la época, Pantoja logró imponer su impronta personal en el tratamiento de rostros y manos de los retratados, siendo a su manera uno de los iniciadores del realismo.
Seguidor y colaborador de Pantoja fue Bartolomé González Serrano con una amplia obra retratística que alcanza nada menos que unas 70 pinturas, en la que destacan los deliciosos retratos infantiles de los numerosos hijos de Felipe III y Margarita de Austria, pintados no sólo para el Alcázar y los monasterios de las Descalzas y de la Encarnación, sino también para enviar a los familiares de Viena, Flandes y Polonia; a los retratos se han de sumar una docena de cuadros religiosos, cuyo análisis en conjunto arroja un balance muy positivo de este pintor, quien, aun siguiendo las huellas de su maestro, supo ser más dúctil y amable e incorporar un naturalismo y unos contrastes cromáticos más acentuados, haciendo avanzar su pintura por un camino más franco hacia el realismo.
La obra de Rodrigo de Villandrando y de la Serna, también continuador de Pantoja, pese a lo temprano de su muerte, abarca una cuarentena de retratos.
fallecimiento hace, sin embargo, que no sea fácil la definición de su estilo personal, que no llegó a cuajar, y lo relativamente escaso de su obra dificulta seriamente su catalogación, que camina continuamente por un terreno inseguro y resbaladizo.
Mayores dificultades ofrece el estudio de la pintura del último de los seguidores de Pantoja, Andrés López Polanco, pues aunque murió en 1641, no se han conservado suyas más que una docena larga de pinturas, las cuales, en opinión de la autora, denuncian un rico potencial que no llegó a desarrollarse plenamente.
Kusche le atribuye arriesgadamente los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria que luego retocó Velázquez para el Salón de Reinos.
Su cuadro de Santa Clara firmado en 1608, depositado por el museo del Prado en el de Pontevedra, lo revela como un excelente pintor, precursor de Zurbarán en opinión de María Luisa Caturla.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS RABASF
MENÉNDEZ ROBLES, M. L.: La huella del Marqués de la Vega Inclán en Sevilla, Sevilla, Diputación, 2008.
209 páginas e ilustraciones finales explicadas.
Es necesario que pasen varias décadas, e incluso siglos, para que un cambio en los valores de nuestra sociedad nos ayude a apreciar con discernimiento las grandes personalidades que han animado el motor de la historia.
Éste es el caso del Marqués de la Vega Inclán, cuyo papel en la cultura de principios del siglo XX es reconocido y puesto en su debido lugar gracias al impecable ensayo de María Luisa Menéndez Robles.
La lectura detenida de este libro demuestra a todas luces lo imprescindible de su consulta si se desea una visión completa de la evolución de la gestión del patrimonio cultural en España.
Así, hoy en día parecen asumidos y naturalizados el compromiso de la administración pública y su cada vez más estrecha colaboración con el sector privado en la tutela de los bienes culturales, o la comprensión de éstos como un recurso ineludible en el desarrollo económico y social, todo ello amalgamado por una doctrina legal importada de organizaciones transnacionales y países de una larga tradición en este campo.
Es por ello que resulta conmovedor advertir todos estos avances ya prefigurados en la iniciativa personal, y luego también política, de Benigno Vega Inclán.
Miembro de la nobleza española de entre siglos y guiado por un instinto educado en la sensibilidad hacia la cultura, aprovecha su situación privilegiada en el espectro social (si bien no tanto en lo económico), para reunir destacadas colecciones y finalmente cederlas al control público para su más amplia divulgación.
Su espíritu filantrópico lo convertirá en el artífice de la infraestructura real y conceptual del Museo del Greco, el Museo Romántico o el Museo Sorolla.
Ese sentido de la res publica y su indisolubilidad a la herencia cultural como valor de civilización más allá del sentido de propiedad, unida además a su experiencia práctica en la compra y venta de obras de arte o la recuperación de inmuebles históricos conforme a la deontología de la restauración científica o la conservación preventiva, le llevará a participar activamente en política, siempre anteponiendo las necesidades del objeto cultural y su enriquecimiento a los intereses partidistas.
Su compromiso de crear un departamento que velara por estas cuestiones lo sitúa al frente de la Comisaría Regia de Turismo entre 1911 y 1928, cuya organización y cometidos nos recuerdan más al Ministerio de Cultura que André Malraux crea casi medio siglo más tarde en Francia, que a los excesos pintoresquistas y folkloristas del posterior Ministerio de Información y Turismo español.
Cuando aún el patrimonio cultural era monumento y tesoro artístico, Benigno Vega Inclán nos ofrecía ya una acepción integrada y abierta de la Cultura, antropológica y brechtiana a la vez, que contemplaba acciones tales como la rehabilitación y reforma interior del Barrio de Santa Cruz de Sevilla, o el inicio de la política de casas baratas en esta misma ciudad (luego base del sistema de viviendas sociales y de protección oficial posterior), caracterizadas por un cuidado diseño arquitectónico que apuesta por la calidad de vida de sus residentes.
El lector de este libro (más que el estudioso del patrimonio, que también se ve recompensado por la riqueza de información que ofrece) se sentirá privilegiado en su lectura ya que cuenta con una cicerone excepcional para recorrer esta gran retrospectiva.
Hay que recordar que María Luisa Menéndez es conoce-dora de primera mano de la herencia de Vega Inclán puesto que ha sido conservadora de la Casa-Museo del Greco y lo es hoy del Museo Sorolla.
Esta investigación posee por ello un valor de autoridad añadido que, en todo caso, ha huido del tono épico y la adulación tan recurrentes en el género biográfico, haciendo un retrato del personaje desde la objetividad propia del método científico, sin olvidar el disfrute del diletante.
Finalmente, queremos insistir en la gran conveniencia del título de la obra que insiste en la huella como presencia, no sólo de la influencia del Marqués en la cultura de su tiempo, sino también del ayer en el hoy, de la herencia de sus acciones universalizadas en la gestión de los bienes culturales del siglo XXI.
Ésta es, pues, la semblanza de un hombre de estado que es en nuestros días, él mismo, patrimonio cultural de todos nosotros.
CCHS-CSIC LÓPEZ-YARTO, Amelia: La iglesia de la Vera Cruz de Segovia y la Orden del santo Sepulcro, Centro de estudios de la Orden del Santo Sepulcro, Zaragoza, 2008, 95 pp. + 42 ilustraciones en color y blanco y negro.
En esta documentada y esclarecedora obrita, aborda la autora el estudio integral de la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, aportándonos un análisis crítico de gran rigor historiográfico y documental, en el que nos resuelve y pone al día los contradictorios problemas y opiniones que dicha iglesia ha suscitado a lo largo de su historia, desde su propia fundación.
Y todo ello expresado mediante una prosa amena, apoyada en una estructura narrativa de gran claridad.
Comienza con una breve, pero detallada, "Introducción" en la que expone la fortuna que tuvo la iglesia en la literatura de los viajeros, nacionales y extranjeros, que visitaron la ciudad de Segovia entre los siglos XV y XIX, concluyente para demostrarnos que, realmente, no despierta un especial interés hasta el siglo XIX, en que aparecen las primeras opiniones de carácter científico sobre el monumento.
A continuación aborda el estudio de la Vera Cruz, dividiéndolo en varios apartados, relativos a los orígenes de la iglesia, su historia, su descripción y estilo, su tipología, así como otros tres referidos a su decoración pictórica, retablo y otros elementos escultóricos y de orfebrería que decoran, o decoraron en su día, el ámbito del templo.
El primer capítulo, dedicado a clarificar los orígenes de la iglesia, de quienes fueron sus fundadores, es el estudio más polémico ya que, al exponernos la autora las sucesivas opiniones generadas a lo largo del siglo XIX y principios del XX, vemos como las citadas opiniones, conforme avanza el tiempo, se van decantando (en base a apoyos documentales) porque el templo fue fundación de la Orden del Santo Sepulcro y no de la Orden del Temple, como en principios se había pensado; aunque aún hoy en día algún destacado medievalista, como Bango Torviso, se inclina porque fuese de esta última Orden.
En el siguiente capítulo, la autora nos narra una pormenorizada Historia de la iglesia, partiendo de los restos de la lápida fundacional, fechada en 1246, según la Era Hispánica (1208 de la Era Cristiana), hasta 1951, en que se hace cargo de ella la Soberana Orden de Malta.
Así, nos explica su cambio de titularidad del Santo Sepulcro a Vera Cruz, con la llegada a la misma de la reliquia del Lignum Crucis; su paso en 1531 a la Orden de San Juan; las visitas que desde Toro, de cuya iglesia de esta Orden dependía, se realizan a lo largo del siglo XVII, con sus correspondientes inventarios; las tensiones entre los Comendadores y el Cabildo catedralicio; su pérdida de culto ante la construcción de una nueva parroquia en Zamarramala; su abandono tras la Desamortización de 1835; su conservación por la Comisión Provincial de Monumentos de Segovia; su declaración de Monumento Nacional en 1919; su restauración definitiva por el arquitecto Cabello Dodero, según informes de 1946 y 1949; y, por fin, su cesión en este último año a la Soberana Orden de Malta, a la que aún pertenece.
A continuación la autora nos describe pormenorizadamente la iglesia y los elementos que la componen, tanto en su aspecto exterior como interior, incidiendo no sólo en las formas, sino también en las estructuras, volúmenes y en los materiales con que están realizadas las diversas partes del edificio.
Este punto es seguido por otro dedicado a la Tipología, que difiere completamente de todas las iglesias segovianas, queriendo verse en su estructura una rememoración de la Anástasis de la Basílica del Santo Sepulcro de Jerusalén, opinión que ha generado controversias: así, Lam-pérez mantiene, desde 1898, junto a Serrano Fatigati, que la iglesia de planta central es la utilizada por los Templarios; por su lado, Ruiz Montejo apunta a la influencia de la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, traída a Europa por los cruzados; siendo contraria la teoría del Marqués de Lozoya, quien piensa que su origen está en la mezquita de Omar de Jerusalén, edificio que fue regentado por los Templarios, opinión que es también seguida, años después, por Emilio Quintanilla.
Termina la autora su estudio con tres apartados dedicados, sucesivamente, uno a los restos de las pinturas murales que decoraban la iglesia y que son fechables en los siglos XIII, XIV y XV; otro al análisis del retablo mayor, que lleva fecha de 1516, y que fue restaurado en 1951, ocupándose también de otros bienes muebles del templo; y el último dedicado al estudio de la reliquia y el relicario del Lignum Crucis.
El conocimiento profundo del mundo de la estampa y de la pintura barroca madrileña, por parte de los autores de este importante libro, le alejan del mero comparativismo formal entre fuentes grabadas y su reflejo en la pintura.
Estos elementos sustentan y dan crédito a todo el bagaje de conocimientos históricos y literarios, que envolvieron el quehacer de los artistas, influyendo en su formación cultural y formal, de la que los "tratadistas", se ocuparon con profundos análisis.
El libro se halla dividido en tres partes.
La primera se debe a Benito Navarrete Prieto, gran conocedor del mundo del grabado como fuente de inspiración de los artistas, pero a cuyas fuentes generales suma dos muy concretas: la flamenca y la italiana, muy requeridas por el "gusto" de los comitentes de la época, y que suponen la introducción en nuestra pintura, de dichas escuelas europeas.
Su capítulo Flandes e Italia en la Pintura barroca madrileña: 1600-1700, además de constituir un tema capital, está modélicamente estructurado.
El texto de M.a Teresa Zapata, centrado en La Entrada en la Corte de Mariana de Austria: Fuentes literarias e iconográficas, aporta la experiencia que sobre el tema tiene la autora, desde su excelente tesis doctoral, amén de buen número de trabajos publicados.
El profesor Martínez Ripoll nos presenta, como en otros trabajos suyos, un texto rigurosamente científico, pero, también sugerente.
Su título es, Retórica del Poder: persuasión de la pintura.
La Capilla ardiente de M.a Luisa de Orleans, por Sebastián Muñoz, pintor estudiado por el autor en alguna otra ocasión.
El texto aúna conocimientos humanísticos en la más profunda concepción del término, literarios y pictóricos, puesto todo ello al servicio del un mejor entendimiento de una obra singular.
Tres magníficos estudios, acompañados de interesantísimas ilustraciones, en una estupenda edición, y, enriquecidos por las exhaustivas notas a pie de página y por la bibliografía general. |
López, Guadalupe y Muñoz Juan, Jesús: Arquitectura barroca y jesuitismo.
Díaz de Ribero y el retablo mayor de la antigua iglesia de San Pablo de Granada.
Madrid Álvarez, Vidal de la: El obispo Fray Simón García Pedrejón y la capilla de Santa Eulalia de Mérida en la catedral de Oviedo (1690de Oviedo ( -1696)).
Rivas Carmona, Jesús: Las iglesias barrocas de la ciudad de Murcia: consideraciones sobre su significación y arquitectura.
Beiras García-Martí, Eduardo: La sala capitular de Lucas Ferro Caaveiro en Santiago.
El triunfo de la escuela compostelana del barroco palaciego.
Jordán de Urries y de la Colina: Las Casas de Campo de Carlos IV.
Morais Vallejo, Emilio: El atrio de la catedral de León.
Edificación polémica y reclamaciones de una obra singular de finales del siglo XVIII.
Sancho, José Luis: Coleccionista hasta la muerte.
Casas y obras artísticas de Carlos IV en Francia y Roma.
Segado Bravo, Pedro: El recinto ferial de Lorca, muestra de arquitectura civil barroca.
Suárez Huerta, Ana María: El templo de Vesta en Tívoli, fuente de inspiración para los arquitectos del siglo XVIII.
Alcolea Moratilla, Miguel Ángel: El recinto urbano de Madrid en 1808de Madrid en y su cartografía.
Pidal Tarquis, Elena: La historia de una casa-palacio del siglo XIX.
El Carrascalejo (Cehegín, Murcia).
Portela Sandoval, Francisco José: La Guerra de la Independencia y el monumento público.
Azcue Brea, Leticia: Il cavaliere Antonio Solá, escultor español y presidente de la Academia romana de San Lucas.
Cruz Yabar, María Teresa: Los fondos del palacio de la Alameda de Osuna y algunas propuestas sobre el diseño de su fachada al jardín.
Gómez Román, Ana María; Fernández López, Rafael: El escultor José Álvarez Cubero y su formación en la Escuela de Dibujo de Granada.
Nicolás Martínez, M.a del Mar: La huella de Salzillo en Almería.
Recio Mir, Álvaro: La escultura sevillana, la Academia de San Fernando y el ocaso de la Escuela.
Rega Castro, Iván; Beiro Piñeiro, Xosé Carlos: La introducción del Rococó en el arzobispado de Santiago de Compostela y los retablos del antiguo convento de las Carmelitas de Padrón.
Carretero Calvo, Rebeca: La Capilla de la Virgen de los Dolores de la catedral de Tarazona (Zaragoza), obra de José Cándido Basurte, Francisco de Messa y Francisco Gutiérrez (1773-1774).
Espinosa de los Monteros, Francisco; Patrón Sandoval, Juan Antonio: Las esculturas del baldaquino de la iglesia de San Francisco en Tarifa: nuevas obras del escultor Manuel González "El Granadino".
Ortiz Pradas, Daniel: El monumento a Cristóbal Colón de Arturo Mélida.
Lage de la Rosa, Marta: Estudio radiográfico de tres láminas calcográficas de Goya.
López Terrada, M.a José y Alba Pagán, Ester: La entrada triunfal de Fernando VII en Zaragoza, un lienzo conmemorativo de Miguel Parra (1780-1846).
Arias Anglés, Enrique: La vista general de Toledo desde la Cruz de los Canónigos en la obra de Pérez Villaamil.
Barón, Javier: El rey Pelayo y el origen de la reconquista en la obra de Federico Madrazo.
Carrete Parrondo, Juan: Estampas del Dos de Mayo en Madrid de grabadores y dibujantes.
Díez, José Luis: La disputa de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo.
Un lienzo de José Madrazo para Napoleón a través de sus dibujos preparatorios.
García Guatas, Manuel: Una generación de pintores partida por el medio siglo.
Gutiérrez Pastor, Ismael: Retratos de Antonio de Sentmenat y Catellá por José López Enguídanos.
Martín Martín, Inmaculada: Isabel de Santiago, una pintora quiteña del siglo XVII.
Martínez, Lucía: La restauración de Hamlet, última escena de Sánchez Barbudo. |
de doctor, con una tesis doctoral sobre la Arquitectura de Renacimiento en Burgos, dirigida por el profesor don Juan José Martín González, también recientemente fallecido.
Su vida docente aparece vinculada a la Universidad de Burgos de la que fue su primer catedrático.
En esta universidad ejerció su magisterio a lo largo de décadas siendo cientos los alumnos que se han beneficiado de su docencia.
En el campo de la investigación inició una notable actividad de catalogación y estudio del riquísimo patrimonio artístico burgalés, mostrando un especial interés por los periodos moderno y contemporáneo.
Fruto de sus trabajos son títulos tan destacados como
ISABEL MATEO GÓMEZ JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ Y JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE
Con escasa diferencia han fallecido el 24 de julio y el 7 de septiembre dos de nuestros más queridos y admirados cultivadores de la Historia del Arte, los profesores Martín González y Pita Andrade.
Tampoco era muy pequeña la diferencia que los separaba en edad, 86 y 87 años, pues ambos eran representantes de una generación acaso irrepetible, la de los viejos maestros que dejan una estela y un listón difíciles de superar.
Don Juan José, como cariñosamente le denominábamos sus discípulos y admiradores, nacido y formado en su Valladolid natal, fue sucesivamente catedrático en las universidades de San Cristóbal de La Laguna, Santiago de Compostela y finalmente de NECROLÓGICAS AEA, LXXXII, 328, OCTUBRE-DICIEMBRE 2009, 437-438, ISSN: 0004-0428 Valladolid, en la que ostentó los cargos de Vicerrector, Decano y de Director del Departamento de Historia del Arte.
Dirigió numerosas tesis doctorales y bajo su dirección y aliento se formaron brillantes discípulos que hoy ocupan cátedras y titularidades en distintas universidades de la península.
Su investigación se orientó tempranamente, desde su tesis doctoral, hacia los problemas de la arquitectura y el urbanismo, pero, como no podía ser otra cosa, la espectacularidad de la escuela escultórica vallisoletana del Renacimiento y del Barroco y la presencia en la ciudad del Pisuerga del Museo Nacional de Escultura, le predeterminaron, por así decirlo, al estudio serio y metódico de la escultura castellana y de su anexo, el castizo retablo español, estudios en los que ha sido ejemplar pionero en España.
Además de trazar el desarrollo de las etapas y de distintas subescuelas escultóricas de Castilla y León en los dos tomos titulados Escultura Barroca Castellana, consagró dos amplias monografías a los dos principales maestros de esa escuela, Juan de Juní y Gregorio Fernández.
Su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1975 versó sobre el El Escultor en el Siglo de Oro, y todavía en 1983 publicó con carácter más general Escultura Barroca en España, 1600-1770.
No es cuestión aquí de relatar todas las publicaciones del profesor Martín González, pero sí quisiera subrayar dos empresas si no comenzadas, al menos continuadas y propulsadas incansablemente por él: la publicación del ejemplar Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid y el Boletín de Estudios de Arte y Arqueología; en el primero redactó él personalmente algunos de sus volúmenes y la mencionada revista fue el órgano principal de difusión de sus numerosos artículos de las más variadas materias.
En los casi diez últimos años fue presa de una insidiosa enfermedad que paralizó su ingente actividad anterior hasta, desgraciadamente, acabar con una vida dedicada enteramente al trabajo.
El profesor Pita Andrade nació en La Coruña, pero se formó en Madrid con don Francisco Javier Sánchez Cantón, al que consideraba su maestro y del que fue ayudante en la Universidad Complutense.
Ganó tempranamente en 1960 la cátedra de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo en 1960, pasó luego a la misma plaza en la de Granada y finalmente se trasladó a la Universidad Complutense de Madrid al tiempo que era nombrado director del Museo del Prado en 1978, cargo en que se mantuvo hasta 1981 y del que dimitió por razones éticas, pero de cuyo patronato continuó siendo miembro.
Finalizó su carrera académica como catedrático emérito de la Universidad de Granada.
Resulta muy difícil compendiar en pocas palabras el que podría definirse cursus honorum profesor Pita, pues no hubo puesto que no desempeñara con intensa laboriosidad: conservador de las colecciones artísticas de la Casa de Alba, primer conservadorjefe del Museo y Fundación Thyssen, patrono de la Fundación Universitaria Española, presidente de la Junta de Calificación, valoración y exportación de obras de arte, miembro de los patronatos de la Fundación Valencia de Don Juan y la Alhambra y de la Fundación Rodríguez Acosta, académico de número de las Reales Academias de Bellas Artes (Dominico Greco y sus obras a lo largo de los siglos XVII y XIII, 1984) y de la Historia (Goya y sus primeras visiones de la Historia, 1989), etc. Desde el punto de vista científico es preciso recordar la laboriosa organización y dirección en 1973 del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en Granada, y de otros congresos y exposiciones nacionales.
Su producción de libros y artículos de revista fue muy considerable y de una gran versatilidad.
En una primera etapa su investigación se dirigió al mundo medieval, destacando sus aportaciones al conocimiento del arte asturiano, del románico castellano y del gótico y renacimiento gallego.
Posteriormente pasó del mundo de la arquitectura y la escultura al de la pintura, descollando sus libros, investigaciones y aportaciones sobre El Greco, Velázquez y Goya.
Para finalizar, el profesor Pita Andrade prosiguió su incansable actividad y movilidad hasta los últimos momentos de su vida.
No hacía mucho, en junio de 2009, pudo dar cima a su última gran publicación, que fue galardonada con el premio nacional a la edición más primorosa del año: San Antonio de la Florida y Goya.
La restauración de los frescos.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
A lo largo de los últimos años algunos especialistas foráneos de la pintura barroca española del S.xvii han venido manteniendo que en algunas pinturas de Murillo de asunto popular existen claros contenidos eróticos.
Trata este artículo de evidenciar que tales contenidos no son posibles.
Primero a causa de la mentalidad del propio Murillo siempre fiel al cumplimiento de los más rigurosos principios morales vigentes en su época, ni tampoco a causa de la perfecta vigilancia sobre conductas pecaminosas con respecto al sexo que la Inquisición efectuaba en aquella época.
Desde hace algunos años hispanistas especializados en nuestra pintura barroca vienen dando interpretaciones de contenido marcadamente erótico en ciertas obras de Murillo de carácter popular.
También se han realizado este tipo de interpretaciones en asuntos de la misma índole tratados por Velazquez y aunque en algún momento estos trabajos llegaron a alcanzar cierta resonancia, han sido después dejados de tener en consideración \ El punto de partida de estas interpretaciones con respecto a las obras de Murillo lo encontramos en 1982 ^ al publicarse un estudio dedicado a interpretar algunas obras de asunto popular de este artista.
Se aducía en dicho trabajo que en pinturas holandesas del siglo xvii y de índole popular aparecían aspectos de matiz erótico y que dichos aspectos se repetían en algunas obras de Murillo que sin duda traducían idéntico mensaje.
En este sentido es necesario tener en cuenta en primer lugar que estos aspectos eróticos de la pintura holandesa eran tolerados por la mentalidad religiosa de este país, de carácter protestante, mientras que es impensable que pudieran admitirse dentro de la rigurosa moral católica y sevillana, especialmente severa a la hora de consentir que en el ámbito de la pintura se plasmasen asuntos deshonestos y pecaminosos.
Hace años tuvimos ya ocasión de manifestar la diferencia de interpretación de un tema erótico entre la escuela holandesa y la española al comparar la pintura de La cortesana realizada por Jacob Adriaensz Baker (1608-1654), y perteneciente al Museo de Arte Antica de Lisboa, con La gallega de la moneda, obra de un anónimo imitador de Murillo a finales del siglo XVII conservada en el Museo del Prado ^ A este respecto manifestamos que la joven que protagoniza la pintura sevillana y sonríe al espectador totalmente vestida llevando en la mano una moneda nos está indicando sin duda el precio que había que pagar para acceder a su cuerpo.
La cortesana holandesa muestra sin embargo a una hermosa joven con sus pechos al descubierto que igualmente muestra una moneda al espectador como señal indicativa de que sólo a cambio de dinero se podrá disfrutar de sus atractivos encantos corporales (figs. 1-2).
La comparación entre ambas pinturas nos indica que el tema de la cortesana se interpreta tanto en Amsterdam como en Sevilla, pero con formas radicalmente opuestas.
La mentalidad protestante otorga una amplia permisividad a la plasmación del desnudo, mientras que la rigurosa moral católica, vigilada por la Inquisición en el ambiente hispano, impedía la descripción pictórica de cualquier parte del cuerpo que pudiera tener intencionalidad erótica.
Por ello, la pintura de La gallega de la moneda no podía mostrar al descubierto sus bellezas corporales y había de ir completamente vestida, incluso con una toca cubriéndole la cabeza.
De esta manera la intención erótica de la pintura sevillana queda totalmente amortiguada y resulta prácticamente inocua en este sentido.
Queremos por ello señalar que el desmedimiento en la proclamación de sentimientos eróticos y de desviaciones sexuales que vienen señalándose en algunas obras de Murillo, ha de entenderse quizás porque provienen de mentalidades carentes de vivencias personales vinculadas a la tradición socio-religiosa española y por ello sus interpretaciones no encajan con los sencillos y populares argumentos que estas obras poseen.
Asombran por lo tanto que se hayan ofrecido interpretaciones desenfocadas a la obra de un artista como Murillo que estuvo profundamente integrado en las circunstancias de naturalidad material y espiritual que presidía la vida popular sevillana.
No es por lo tanto pertinente admitir que algunas pinturas de asunto profano de Murillo puedan tener referencias eróticas, puesto que de haber existido hubieran sido inmediatamente advertidas por la Inquisición que en aquella época vigilaba la práctica de los artistas para evitar que tratasen temas prohibidos por la moral vigente.
La existencia en Sevilla de una inmensa pero aislada mancebía, una de las mayores de Europa en el siglo xvii y por lo tanto de una extendida práctica de la prostitución, propia de una ciudad portuaria, no es motivo obligatorio para que Murillo subrayase en sus obras matices directamente asociados a este y a otros vicios.
Igualmente la inevitable existencia en este momento histórico de numerosos pederastas y sodomitas en esta ciudad, no es causa obligatoria para que este artista reflejase en sus obras asuntos alusivos a estas prácticas desviadas.
Refiriéndonos a estas interpretaciones eróticas en las obras de Murillo es necesario señalar que han tenido una escasa repercusión en España, donde han sido acogidas con asombro y desconcierto, aunque no ha faltado algún estudioso que las ha dado verosimilitud y han aceptado como correcto su contenido ^.
Por todo lo anteriormente señalado, no parece admisible que la pintura que representa a una Anciana despiojando a un niño de la Pinacoteca de Munich sea una representación con conte-^ E. Valdivieso «La pintura en Sevilla durante la estancia de Isabel de Farnesio» (1727-1733), en catálogo de la exposición Murillo, pinturas de la colección de Isabel de Farnesio en el Museo del Prado.
Sevilla, 1996, pp. 25 Cierta perplejidad produce advertir que en dicha pintura el acto de despiojar a un niño se interpreta como «una acción que puede relacionarse con el uso ocasional de este insecto como símbolo erótico» y que la rueca y el huso que aparecen en la pintura «refuerzan las implicaciones sexuales de la escena» al igual que el botijo, el jarro y el mantel arrugado puedan ser elementos alegóricos de erotismo, puesto que «las vasijas eran comúnmente utilizadas para simbolizar el órgano sexual femenino».
En suma lo que parece una escena extraída de la vida cotidiana es interpretado como un alegato para prevenir las relaciones ilícitas (fig. 3).
Con respecto a las pinturas donde aparecen niños vinculados al acto de ser despiojados, como el antes mencionado o el Niño espulgándose, del Museo del Louvre, ya señaló con notoria cordura D. Diego Ángulo (a quien imaginamos, si aún viviera, perplejo y atribulado ante las interpretaciones eróticas de estos cuadros de Murillo) que probablemente recogían el sentido de antiguos refranes o frases hechas que señalan «Niño enfermo no cría piojos» o «Niño con piojos, sano y hermoso» y que expresan claramente que la posesión de estos insectos era indicativo de buena salud infantil ^.
También se han señalado connotaciones eróticas en la Muchacha con flores, de la Dulwich Gallery, sugiriendo que se trata de una Flora inmoral, cuando en nuestra opinión no es más que una bella alegoría de la primavera, honestamente vestida y provista de un exótico turbante que conviene a su condición de ser persona perteneciente a remotas latitudes \ Su tocado provisto de una rosa alude a la simbología floral de la primavera lo mismo que una espiga es alusiva al estío en la representación del verano, obra también de Murillo, recientemente adquirida por la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo.
En sentido sería disparatado, siguiendo este tipo de interpretaciones en cuadros de Murillo, que la desnudez de parte del torso del muchacho que protagoniza esta alegoría, y que se justifica claramente como defensa ante el riguroso calor propio de dicha estación, alguien terminase por señalar que en esta pintura existe una candente incitación hacia la homosexualidad.
Peores cosas se han afirmado.
Refiriéndonos ahora a la pintura que representa a Dos mujeres en una ventana de la Galería Nacional de Washington, ya D. Diego Ángulo, había recogido antiguas observaciones decimonónicas, referidas a que en esta obra las protagonistas eran dos cortesanas I En esta escena aparecen dos mujeres, una de edad madura y otra de fisonomía juvenil que se asoman a la calle para mirar algo divertido que allí está ocurriendo, o para escuchar algún requiebro un tanto chocarrero.
La joven sonríe complaciente, mientras que la mujer mayor disimula su risa cubriéndose la boca con el borde de su toca.
En este caso Murillo, alude perfectamente a que ambas mujeres son de vida disipada y de clase popular, ya que en el siglo xvii las damas de honesta reputación y de notoria posición social nunca se asomaban directamente a la calle, haciéndolo a través de una celosía o detrás de unos cortinajes, pero en ningún caso puede entenderse que esta escena contiene una incitación al contacto sexual o carnal como se ha señalado, en todo caso la pintura viene a subrayar la frase popular «La mujer ventanera, uva de la calle» o «La mujer ventanera, parra en el camino» (fig. 4).
Las gentes de clase popular se asomaban a la calle desde el zaguán de las casas, sobre todo en el buen tiempo en el que las mujeres se distraían haciendo labores de costura y charlando entre ellas; también en el zaguán se reunían grupos familiares que pasaban el rato conversando 5 J. Brown.
Estos zaguanes eran amplios portalones en los que reinaba una suave penumbra y en los que circulaba una suave corriente de aire que circulaba entre la calle y el interior de las casas.
En este sentido tenemos que señalar que es el zaguán de una casa donde acontece una escena de Murillo que viene siendo mal titulada como Cuatro figuras en un escalón, obra que pertenece al Kimbell Art Museum de Fort Worth.
Dicho título no es apropiado para denominar esta pintura, puesto que como ya hemos señalado, el lugar donde se encuentra los personajes es el zaguán de una casa, sumido en la penumbra desde donde un grupo familiar contempla lo que ocurre en la calle.
Solía ser habitual que el zaguán tuviera su nivel de suelo más bajo que el de la calle, diferencia que se salvaba con un peldaño ^.
Por lo tanto creemos que esta pintura ha de ser denominada correctamente Grupo familiar en el zaguán de una casa; el argumento de esta pintura ha sido interpretado de forma incorrecta y desmedida proyectándose sobre ella el tópico de La Celestina, obra del inmortal Fernando de Rojas.
En efecto se ha considerado ^° que en esta obra se describe el ambiente de un burdel protagonizado por una madre arrabalera, su hija prostituta, el rufián de ésta y un niño que sería aprendiz en la mala vida.
Otras interpretaciones agravan aun más el contenido erótico de la pintura señalando que la figura del niño que es despiojado por su madre y que tiene el pantalón roto se advierten alusiones a ofrecimientos de prácticas pedófilas ^\ En nuestra opinión estas interpretaciones parecen estar muy lejos de la realidad, puesto que pensamos que la escena no representa otra cosa más que la reunión de un grupo familiar compuesto por una madre y sus tres hijos que contemplan desde el zaguán lo que ocurre en la calle.
De pronto en el exterior acontece algo que no vemos, pero que no puede precisarse, aunque podría ser algo parecido a la caída al suelo de un fanfarrón que se mancha de polvo o de lodo.
El niño mayor de la casa se ríe ante tal divertida circunstancia, mientras que su hermana con la cara contraída por el miedo le indica que amortigüe su risa ante la posibilidad de que el burlado arremeta contra ellos en violenta reacción.
La madre que despioja al niño levanta su cabeza preocupada antes las circunstancias del incidente.
La moraleja que puede tener esta pintura parece aludir tan solo a que no es prudente reirse delante del prójimo puesto que este puede reaccionar bruscamente y causar males mayores (fig. 5).
Con respecto a las opiniones que involucran a Murillo con clientes de vida disoluta que se sentirían halagados por el contenido erótico de pinturas como las que hemos comentado, ya hemos señalado que nos parece impensable admitir que una artista fielmente vinculado a la estricta moral católica imperante en Sevilla, sumamente restrictiva a la hora de aceptar representaciones pictóricas de contenido pecaminoso, pudiera haber realizado esta obra ^^.
Al mismo tiempo, como ya se ha indicado, las interpretaciones en esta pintura alusivas a la incitación a la pederastía, son a todas luces excesivas, puesto que la Inquisición sevillana, no hubiera tolerado la plasmación de estas sugerencias' ^; por nuestra parte recordamos que las prácticas de pedofilia eran castigadas con la hoguera por dicho tribunal de la Inquisición.
La circunstancia de que en la vida cotidiana de Sevilla existiese una sumergida homosexualidad ^"^ no es justificante válido para emitir que Mu-rillo incluyese en sus obras aspectos que halagasen a clientes de dudosa moralidad.
Se ha señalado que en una pintura del holandés Michel Sweerts que representa una Escena de prostíbulo, aparece una mujer despiojando a un niño, lo que ha dado pie a considerar como asunto de la misma índole a este cuadro de Murillo'^.
Pero despiojar a un niño era tarea común y cotidiana en las casa de todos los ambientes sociales en la Europa del siglo xvii, y, por ello, no justifica obligatoriamente la intención erótica de esta obra.
Uno de los temas de Murillo que se ha salvado de ser interpretado con intencionalidad erótica es el de Niños jugando a los dados, del cual se conservan ejemplares en la Alte Pinakotheck de Munich y en el Kunsthistoriche Museum de Viena.
Ciertamente nada erótico contiene esta representación pictórica en la que se advierte por parte de Murillo una actitud comprensiva hacia quienes practicaban el juego de los dados, que estaba totalmente prohibido realizar en público por ser evidente que generaba peleas, discusiones y tumultos.
Así lo señaló en escritor contemporáneo a Murillo, Rodrigo Caro quien subraya la peligrosidad de dicho juego indicando que «lo mejor de los dados es no jugarlos» y añadiendo también que «por las leyes de España no sólo estaba prohibido jugar a los dados, sino el mirarlos jugar».
También indica que «fue el juego de los dados aborrecible en todos los tiempos por lo mucho que se pierde y por las muchas ofensas a Dios y al prójimo que siempre trajo y alcanza a los que juegan ^^ (fig. 6).
Murillo parece obviar sin embargo voluntariamente la infracción a la ley que los niños cometen, considerando que son felices en sus particulares entretenimientos, ya que no parece que vayan a generar conflicto alguno.
Por lo tanto en estas pinturas es probable que Murillo no tenga intención alguna de moralizar sobre el juego prohibido sino de señalar la inocuidad de los niños que lo practican como forma de asueto y divertimento y como forma de eludir parte de las penalidades de una existencia precaria.
Igualmente fuera del contenido erótico han sido consideradas pinturas como Niños comiendo melón y uvas, también perteneciente a la Alte Pinakotheck de Munich, donde pilludos de humilde condición pero de saludable aspecto, se disponen a dar buena cuenta de un botín de frutas que probablemente han hurtado en las huertas cercanas y que les sirven para mitigar el hambre de forma pasajera.
El contenido de estas pinturas puede estar inspirado en cuentos y narraciones populares aunque de ellos no puede precisarse por ahora la fuente exacta.
Así sabemos que en la portería del convento de Santo Domingo de Lima, con motivo de la beatificación de Santa Rosa en 1668, se colocaron temas decorativos en escultura y pintura que representaban a «dos jóvenes descuartizando un melón y desgajando dos grandes racimos de uvas, a la manera que suelen andar pintados, no se si aludiendo al cuento de aquellos dos picarillos que andan en ciertas novelas» ^^ (fig. 7).
Por todo lo anteriormente expuesto, creemos que el comentario en torno a las obras de Murillo, con carácter popular y protagonismo juvenil e infantil, debe de emitirse con mayor mesura y ponderación, no apartando su significado de ser trasunto de refranes o frases hechas.
Por ello, debe de desistirse de dejar correr la fantasía erótica a la hora de interpretar ciertos cuadros de este artista, hecho que le convierte en un pintor de celestinas, prostitutas y proxenetas, sacando conclusiones que distorsionan de forma horrísona con la concepción de recato, honestidad y serenidad espiritual con la que este artista se expresó a lo largo de su carrera. |
La piedra angular de la biografía del pintor palentino Pedro Berruguete es un documento citado por el erudito Luigi Pungileoni (1822) en el que un cierto «Petrus Hispanus», pintor, se encontraba en Urbino.
Nunca transcrito ni reencontrado, esta noticia soporta la mayor parte del peso de la supuesta formación italiana de una de las cabezas de la pintura española del Renacimiento.
El hallazgo de dicho documento, la transcripción de su contenido y la incorporación de nuevos documentos igualmente inéditos, permiten no solo determinar rasgos significativos del hasta hoy ignoto «Petrus Hispanus», sino reconsiderar la tradición historiográfica que ha mantenido sin reservas la identificación entre los dos artistas.
Aunque todavía esté por escribirse la historia de la historia de la pintura española, existen episodios, que incluso podrían ser tachados de lugares comunes, cuyo carácter ha resultado decididamente fundacional.
El papel de Pedro Berruguete como el pintor español, que no italiano, que introdujera el Renacimiento en España es indiscutiblemente uno de ellos; como señalara Diego Ángulo en 1954, en el volumen del Ars Hispaniae dedicado a la Pintura del Renacimiento, el palentino debía ser considerado «el patriarca del cuatrocentismo en Castilla» ^.
Esta tradición se ha mantenido hasta nuestros días ^, empleando una concepción del término renacentista tan lábil y ampliando indiscriminadamente hasta tal extremo su campo semántico, que ha quedado desprovisto de todo carácter funcional.
La madeja historiográfica del «problema Berruguete-Renacimiento», a pesar de su carácter de tópico que no se discute, requiere ser desenredada en esta doble vertiente, para solo entonces poder individuar los rasgos de una discusión que se ha obviado de forma sistemática.
En 1927 Juan Allende-Salazar publicaba su artículo «Pedro Berruguete en Italia»^, el primer trabajo en lengua castellana que identificó a Pedro Berruguete con el anónimo artista español que -según Pablo de Céspedes-había pintado en un «camarino» del Duque de Urbino, y con el Pietro Spagnuolo pittore que el erudito del siglo xix Luigi Pungileoni había encontrado en un documento de 1477.
Este autor juntó estos tres retales para perfilar una figura pictórica, con la que «reivindicar para el arte español el admirable conjunto pictórico que adornaba el palacio de Urbino», y cuyo arte inauguraba nuestra escuela nacional en los tópicos términos del «incomparablemente robusto y hermoso realismo del arte español»; para Allende-Salazar, Berruguete «... anuncia[ba] los deliciosos príncipes de Velazquez y las figuras infantiles de Murillo y de Goya...»
Sin entrar a deconstruir los compromisos ideológicos de corte nacionalista de este trabajo, por otro lado tan ingenuamente declarados por su autor ^ Allende-Salazar iba más allá de la construcción de una peculiar biografía para dibujar mecánicamente una ecuación de dos términos -Pedro Berruguete en Italia, Berruguete renacentista-y una sola conclusión: la incorporación de España como protagonista al Renacimiento europeo.
Si algunas dudas se habían erigido frente a tal identificación del Pietro Spagnuolo pittore y Berruguete por parte de los historiadores del ducado montefeltriano ^, dudas ante las que la historiografía española hizo oídos sordos, otras -entre ellas la de uno de los que suscribe estas páginas ^-se levantaron ante la concepción del arte renacentista que esta construcción conllevaba.
Este escepticismo surgía ante la aceptación acrítica desde comienzos del siglo xix (sin «falsar» o verificar) de los datos recibidos, fuera su estancia en Urbino en 1477 o su presencia en Toledo en 1483, al año de haber fallecido el duque; y también ante la simplificadora ^ Por ejemplo en la reciente monografía de P. Silva Maroto, Pedro Berruguete, Junta de Castilla-León, Salamanca, 1998, y sus sucesivas puestas al día en «Pintura y sociedad en Castilla en época de los Reyes Católicos», en Imágenes y promotores en el arte medieval.
Miscelánea homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2001, pp. 619-631; «La pintura castellana en tiempos de Gil de Siloe», en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la escultura de su época.
Como reconocía el autor, el Conde Cario Gamba había adelantado en 1925, en el semanario «II Marzocco», algunas de las ideas que ambos compartían, apoyadas en la autoridad oral del historiador del arte Roberto Longhi; mientras Longhi solo llegó a publicar sus conclusiones sobre las «Alegorías», que atribuyó a un Berruguete que habría frecuentado el taller de Piero della Francesca (P. Longhi, Piero della Francesca, Roma, 1927, pp. 76, 123 y 180), Gamba las dio a conocer en su «Pietro Berruguete», Dédalo, marzo 1927.
^ En frases sin desperdicio como la siguiente {Ibid, p.
137): «los que sin patrioterías inoportunas vamos afirmando la enorme influencia mundial de los españoles en la literatura y en las artes, debemos congratularnos de todo corazón de que tras el reconocimiento pleno de la hegemonía de nuestra pintura en los dominios de Aragón en Italia y sus islas, el trabajo de Gamba y el que prepara Longhi vayan dando a Pedro Berruguete la consideración extraordinaria merecida por tal artista...» ^ C. H. Clough, «Pedro Berruguete and the Court of Urbino: a Case of wishful Thinking», en Notizie da Palazzo Albani, III, 1, 1994, pp. 17-24 y en The Duchy of Urbino in the Renaissance, Variorum Reprints, Londres, 1981, pp. X, 1-13. ^ F. Marias, El largo siglo xvi.
Por su parte, Joaquim Garriga, «Dipingere lontano da Piero.
Atti del Convegno Internazionale di Studi, Venecia, 1996, pp. 475-512, insistió en la endeblez de los argumentos para hacer de Berruguete un pintor dominador de la perspectiva monofocal italiana a la manera de Piero o Paolo.
Ambos, al poner en entredicho la estancia de Berruguete en Urbino, intentábamos cuestionar los encadenamientos mecánicos de hechos, ideas y etiquetas estilísticas antes señalados, ante una historiografía tan «datolátrica» como la nuestra.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 361 a 380 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es tesis de la renuncia, por parte del Berruguete de vuelta en Castilla, de los nuevos principios artísticos que habría adquirido en el ambiente urbinés de los Piero della Francesca, Paolo Uccello, Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Maiano, etc.
Este artículo, en consecuencia, es fruto de una búsqueda documental, cuyos resultados lejos de agotarse en sí mismos, abren nuevos interrogantes y también unas vias desde las que poder replantearse unos problemas hasta la fecha totalmente enquistados.
Petrus Hispanus y Perus Spagnuolus: dos nombres para un pintor español en Urbino
Desde el momento en que Vespasiano da Bisticci silenció ^ en sus Vite di uomini illustri (1482-1498), el nombre del «maestro solenne» que Federico da Montefeltro había llevado a Urbino por sus conocimientos de la pintura al óleo («per non trovare maestri a suo modo in Italia, che sapessino coloriré in tavole ad olio, mando infino in Fiandra per trovare uno maestre solenne, e fello venire a Urbino, dove fece fare moite pitture di sua mano solennisseme») ^, se abrió una incógnita que no han logrado cerrar ni las aportaciones documentales ni la crítica filológica de la pintura europea'°.
Por el contrario, una y otra metodología insisten en hacer de este anónimo maestro dos o incluso tres personalidades tan distintas como para atribuirles orígenes geográficos tan alejados como Flandes, España e Italia, y que se disputarían -como es bien sabido-un conjunto de obras tan plural como «La Comunión de los apóstoles» de la cofradía del Corpus Domini (Fig. 1), los uomini illustri del studiolo ducal de Urbino y una serie de tablas que podrían proceder tanto de esta fábrica como del palacio ducal de Gubbio, y que nos presentarían al duque en diferentes situaciones junto a una serie de alegorías de las Artes Liberales.
Frente a tal tradición, disponemos de tres diferentes fuentes de información cuyo examen atento podría arrojar más luz a una escena que ha permanecido en la penumbra hasta la fecha, aunque estas tres fuentes resultan al mismo tiempo mutuamente contradictorias.
La primera de ellas está constituida por dos tradiciones en origen orales, pero que nos han llegado naturalmente por escrito, que se mantuvieron vivas en Italia entre los siglos xvi y xviii.
^ Ni Justo ni Pedro son citados sorprendentemente por el padre de Rafael de Urbino, Giovanni San ti (ca.
Véase también Grazia Calegari, Giovanni Santi.
El paternal mió nido, Comune, Colbordolo, 1994. ^ V. da Bisticci, Virorum illustrium CIII qui saeculo XV extiterunt, ed. A. Bartoli, Florencia, 1859.
Véase A. Gómez Moreno, «Los intelectuales europeos y españoles a ojos de un librero florentino: las Vite de Vespasiano de Bisticci (1421-1498)», Studi Ispanici, 1999, pp. 33-47.'° La identificación tradicional de Giusto di Gand con Jóos van Wassenhove ha sido sostenida desde 1900 por G. Hulin de Loo, «Une note relative au peintre Juste de Gand», Bulletin de la Société d 'Histoire et d' Archéologie de Gand, 1900, pp. 64-68; V. van der Haegen, «Avons-nous trouvé le véritable nom de Juste de Gand?», Petite Revue illustré de l 'art et de l' archéologie en Fladre, Gante, agosto 1901, p.
Este había sido el artista que entraba en 1460 en el gremio de Amberes y en 1464 en el de Gante, donde estaba en contacto con Hugo van der Goes y Sander Beninc, partiendo para Roma en algún momento situado antes de febrero de 1474; habría dejado como obra principal el Tríptico de la Crucifixión (antes de 1470) de la colegiata de Saint-Jean de Gante (hoy catedral de San Bavón); solo habría realizado, como obra documentada, cuatro escudos de armas pontificias para la colegiata de Saint-Jean en 1468.
Sólo P. Eeckhout, «De Justus de Gand à Hugo Van der Goes ou le mythe de Joos Van Wassenhove», Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1-4, 1992Belgique, 1-4, -1993, pp. 9-33, pp. 9-33, y «Juste de Gand», en Les Primitifs flamands et leur temps, ed. Brigitte de Patoul y Roger van Schoute, Lovaina la Nueva, 1994, pp. 404-413 y 639-640, propone como improbable alternativa un Justo di Gualteri di Guante, «ricamatore» activo en Florencia de 1445 a 1448 y miembro de la compagnia di Santa Barbara de la iglesia de los Servitas de la Annunziata de Firenze, personaje documentado por da M. Battistini, La Confrérie de Saint-Barbe des Flamands à Florence, Bruselas, 1931, doc. 1, p.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 361 La segunda fuente sería la estrictamente documental, iniciada a comienzos del siglo xix con la publicación del regesto de datos de Luigi Pungileoni (Correggio, 1762-Roma, 1844), utilizando fondos archivísticos exhumados por el profesor de Urbino Antonio Corradini, limitándose en lo básico a una única obra de las citadas, en concreto la pala de la Confraternita del Corpus Domini *'.
La tercera de estas fuentes se basa en el estudio moderno de la técnica y del estilo del citado conjunto pictórico.
Comenzando nuestro análisis por la primera de esas fuentes de información, la de los relatos orales «escriturizados», resulta fácil distinguir dos tradiciones, que divergen tanto respecto al objeto artístico de su atención como respecto al artista al que se vinculan.
Al historiar la técnica del óleo, Vasari señaló como uno de sus primeros practicantes en Italia a «Giusto da Cuanto, che fece la tavola della Comunione de '1 Duca d' Urbino e altre pitture».
A partir de 1550 esta información atributiva reaparece, de forma inmediata y con mínimas variaciones, en las páginas de la Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altñmenti detti Germaniae inferiore de 1567 de Lodovico Guicciardini ^\ y en las del elogio de Gante de Antoine Sanders (1586-1664) de 1624 *^.
En este sentido no son contradictorias las siguientes noticias sobre Justo de Gante en Italia proporcionadas por el erudito urbinés Bernardino Baldi (1553-1617), de 1604'^ y del anónimo autor de la descripción de 1655 de la iglesia del Corpus Domini; ambos hicieron de Justo un «todesco pittore habitante in Urbino al tempo del Duca Federico Montefeltrio, la cui effigie in esse è dipinta, et anche del istesso pittore, e d 'altri» ^^.
La segunda tradición es absolutamente minoritaria, aunque pueda llevarse hasta la década de los años setenta del Cinquecento, estando representada por el pintor y tratadista cordobés Pablo de Céspedes (ca.
A pesar de que ignoramos si Céspedes visitó Urbino, el canónigo español señaló en sus notas manuscritas sobre la pintura moderna española de 1604, y tras citar a los pintores que florecieron a fines del Quattrocento como Pedro Berruguete y Alejo Fernández, la presencia activa «de otro pintor español, que en el palacio de Urbino, en un camarino del duque, pintó unas cabezas a manera de retratos de hombres famosos, buenas a maravilla» ^\ En contra de lo que normalmente se afirma contra lógica interna.
Céspedes no acertó a identificar al «español» de Urbino con Pedro Berruguete, bien porque no llegara a ver jamás la obra de éste en la ciudad ducal y le fuera imposible establecer cualquier tipo de vínculo estilístico entre ellos, bien porque, tras conocer las pinturas del studiolo, estimara que se encontraba ante dos personalidades distintas.
La identificación de un pintor español ha resultado extraña hasta nuestros días e incluso ha sido cuestionada, a pesar de que en el siglo xviii Ubaldo Tossi, en 1744^^ y Michelarcangelo'' L. Pungileoni, Elogio storico di Giovanni Santi pittore e poeta padre del gran Rajfaello di Urbino, Urbino, Vincenzo Guerrini, 1822, ed. Ranieri Várese, Torre d'Orfeo, Roma, 19942, p.
185' "^ R de Céspedes, Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura (1604), en Anales de la Real Academia de San Fernando, III, 1, 1939, pp. 49-50.' ^ U. Tossi, «Catalogo délie pitture che si conservano nella città metrópoli d 'Urbino», en Miscellanea storica, Urbino, 1744, Biblioteca Universitaria di Urbino, Comune, Ms. 93, fol. 224 v°, citado por J. Lavalleye, 1964, p.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 361, en 1775 ^^, en sus respectivos catálogos de la pintura de las iglesias y palacios de la ciudad de Urbino, insistieran en que la nacionalidad de Justo de Gante había sido la española.
Hoy, sin embargo, gracias al descubrimiento de Vladimir Juren ^^, sabemos de la existencia de un latinizado «Petrus Hispanus», cuya firma resultaba todavía legible en 1632, en la parte inferior del lienzo de la «Comunión de los apóstoles», y donde era presentado además como su propio autor por medio de un elocuente «pinxit» (Fig. 2-3).
La fuente de esta información es un dibujo que el libertino erudito Gabriel Naudé (1600-1653), importante bibliófilo y bibliotecario francés, realizó in situ en 1632 para dar a conocer a su amigo Jacques du Puy los hallazgos artísticos que había realizado en Urbino^^.
En este dibujo, Naudé añadió diferentes observaciones, desde la citada cartela hasta la identificación de algunos de los personajes retratados en la parte derecha del cuadro, así como que podía encontrarse ulterior información sobre esta obra en las Vite de Vasari, donde, sin embargo, se habría encontrado recogida otra autoría.
Esta nueva información es solo aparentemente desconcertante al contradecir la tradición historiográfica que surge con Vasari, y atribuir a «Petrus» la tabla de la confraternita, puesto que en el siglo xviii, como hemos visto, se ha había intentado conciliar la información de una cartela -cuando menos todavía parcialmente visible-con la autoridad de Vasari, creando un imposible «Giusto da Guanto spagnolo».
Los documentos de la cofradía del Corpus Domini, en su Libro B,l (1465-1513)^^, algunos de los cuales fueron adelantados por Luigi Pungileoni en 1822 a partir de transcripciones decimonónicas del abogado Alipio Alippi y, tras creerse perdido el volumen, pudieron ser consultados de nuevo en el original por Jacques Lavalleye en 1959, siendo la fuente archivística fundamental para la reconstrucción del proceso.
En marzo de 1465 la institución piadosa de Urbino había decidido emprender la ejecución de la pala de su iglesia, que se prolongaría al menos durante diez años.
Tras un intento de contratación de un pintor de Foligno en 1466-67, en 1467 inició Paolo Uccello -miembro de la cofradía desde ese mismo año ^^-la realización de la pintura de la predela, cuyo pago se prolongó hasta octubre de 1469; pocos meses antes, en abril, Piero della Francesca había visitado Urbino para estudiar la posibilidad de hacerse cargo de la pintura de la gran tabla principal.
En esta fecha el soporte de madera («la tavola») estaba listo, aunque su marco arquitectónico («il quadro della tavola»), iniciado el mismo 1467, no se terminaría hasta 1471.
Desconocemos las razones por las cuales Piero no aceptó el encargo, quizá porque hubiera debido simultanearlo con la pala de San Bernardino (ca.
En cualquier caso, en febrero de 1473 aparecía en escena Giusto da Guanto «depintore», quien contrataría su realización poco antes del 12 de febrero de 1473, fecha de un primer pago ^' ^.
La cronología y los motivos de la aparición de Justo de Gante constituyen en sí mis-'^ M. Dolci, «Notizie delle pitture che si trovano nelle chiese e nei palazzi d 'Urbino» (1775), ed. L. Serra, en Rassegna Marchigiana, 11, 1933, p.
El dibujo, de la Colección Du Puy (vol. 630, fol. 12 v°) de la Bibliothèque Nationale de France, lleva las inscripciones siguientes: «Tabula depicta ut Itali dicunt a guazzo, in aede Corporis Christi Urbini facta, circa annum 1400 de qua Vasarus in libro, de Vitis pictorum»; «Legatus Regis persarum»; «Dux Urbini»; «Petrus Hispanus pinxit».
^' Véase ahora, sobre este «libertino erudito».
Cario Ginzburg, Ojazos de madera.
Nuevas reflexiones sobre la distancia.
Península, Barcelona, 2000, pp. 66-71. ^^ Una excelente transcripción de los más importantes documentos en L. Moranti, La Confraternita del Corpus Domini de Urbino, II Lavoro, Ancona-Bolonia, 1990.
^^ Urbino, Archivio della Confraternita del Corpus Domini, Libro B, 1, fol. 38. ^^ Recibió 421/2 bolognini.
El viaje desde Gante a Italia, se basa en un documento de 1475 ^^ por el que se indicaba que Justo se había marchado a Roma.
Dicho documento procede de las cuentas realizadas el 14/15 de febrero de 1475, tras la muerte del Señor de Nazareth Niklaas van der Zickele, a petición de su hijo Philippe.
Entre los pagos abonados por el pintor Hugo van der Goes por su casa de la Abadía de San Pedro (Sint-Pietersabdij), en el Hoogpoort de Gante, cerca de la confluencia del Escalda y el Lys, y propiedad de la familia van der Zickele, se le deducían diferentes cantidades que había ya abonado para reparaciones, rentas y como adelanto de dinero que la viuda de Niklaas y madre de Philippe, había entregado a Jóos van Wassenhove al partir para Roma en una fecha que no se hace constar -^.
Por una parte, este sostén financiero ha hecho suponer una protección por parte de los van der Zickele al pintor gantés; por otra, esta cronología parece entrar en contradicción con la urbinesa de entre febrero de 1473 y octubre de 1474 y una reaparición de noviembre de 1475, cronología que deberá ser explicada.
Finalmente, año y medio después, el 25 de octubre de 1474, Justo recibió la importante suma de 12.000 bolognini (300 florines de 40 bolognini) de los 250 florines de oro «a lui promessi per sua fatigha per depingere la tavola de la fraternita»; ese mismo día, en otra entrada de las cuentas, se reembolsaba esa cantidad al cofrade Guido de Mengaccio, quien se la había adelantado al pintor, señalándose entonces que a Justo se le había «da noi integramente pagato», a pesar de que «non fece al dovere», y se señalaba que se le había devengado una suma total de 600 florines (de 40 bolognini).
No obstante, el método de contabilizar pagos e ingresos dificulta cualquier cómputo de la suma total entregada al artista, dado que se acumulan las partidas en las que no queda claro si el que recibe dinero es el pintor o uno de los cofrades que había adelantado a un segundo miembro de la hermandad la cantidad que le correspondía de la derrama de la pala del altar ^^.
De esta manera, los pagos consignados el 11 de abril de 1475, cada uno a través de un hermano diferente, no corresponden -como se ha pensado tradicionalmente-con pagos al pintor, sino con arreglos de cuentas entre los distintos contribuyentes a la obra, meses después de haberse finiquitado las cuentas con el propio Justo.
De hecho, la cofradía urbinesa no pagaba en tanto que institución, sino de forma personalizada a través de sus miembros y solo con carácter excepcional a través del hermano mayor o un prior; así este sería el caso de Guido da Mengaccio o, a partir de 1475, el de un nuevo miembro de la confraternidad como Bartolomeo di Ñero di Brandani^^, con quien nos volveremos a encontrar.
En consecuencia, Justo de Gante trabajó al servicio de la cofradía durante poco más de año y medio, entre febrero de 1473 y octubre de 1474, pues sólo reaparece el 23 de noviembre de ^^ La fecha de 14/15 de febrero de 1474 tiene que convertirse según nuestro cómputo moderno en 1475, dado que en Flandes se utilizaba un calendario ab Incarnatione, iniciándose el año el 25 de marzo en lugar del 1 de enero.
El documento fue publicado primero por V. van der Haegen, 1910, p.
Documento de 14 de febrero de 1474 [1475] (Archivo parroquial de Saint-Michel de Gante [ahora en Archives Communales, Église Saint-Michel, registro n° 215, fols.
[Traducción]: «Sobre el pago del año 1475, totalizado 2 libras 10 schellingen groots [1 libra=20 schellingen] pagado a Hugo el pintor 20 schellingen groots, cantidad que la mujer [o madre de los van der Zickele] le debía por haberlos pagado Hugo en su lugar cuando Jóos van Wassenhove viajó a Roma, como bien sabe la mujer».
Agradecemos a Werner Thomas de la Universidad Católica de Lovaina la Nueva y Catherine Geens de la Fundación Carlos de Amberes de Madrid por su traducción.
- 1475, fecha en la que se le pagaron 9 bolognini, por una tela para «una insegna bella per la fraternita» que «Giusto depintore diceva volere [fare] a sue spese», pero que jamás llegaría a realizar.
Durante este periodo de tiempo, el duque Federico da Montefeltro contribuyó a los gastos de la pintura como otro miembro más de la cofradía, aportando la suma de 15 florines.
A tenor de una entrada del 8 de marzo de 1474, se debía haber concluido ya el dibujo de la tabla, y Justo se aprestaba a dar color a la pintura, dadas la adquisición de azul ultramarino y su entrega al artista.
A su vez, a tenor del documento de octubre de 1474, el maestro flamenco habría dejado inconcluso su trabajo, aunque cobrara todo el dinero que se le había estipulado en el contrato; este extraño comportamiento tendría que estar justificado por un trato de favor y que el abandono del trabajo pudiera explicarse bien por enfermedad o bien por ausentarse de la ciudad al servicio del duque.
Esta hipótesis tradicional de una enfermedad y posterior fallecimiento del maestro en Urbino por estos años, podría encontrar quizá apoyo en un documento inédito, en el que un cierto «Magister Justus quondam Petri di Rosatis de partibus Alemanie habitator in Urbino», testaba el 20 de marzo de 1477, confesando encontrarse «corpore languens» y «timens periculum mortis», y dejando dos mandas, una a la cofradía del Corpus Domini y otra al Monte de Piedad de Urbino (Fig. 4); una precisión manuscrita del notario nos indica que el maestro había ya fallecido el 14 de septiembre de 1477 ^^.
No obstante, la presencia en Urbino y al servicio de la confraternidad, en 1472, de un segundo Maestro Giusto «racamator» [ricamatore, recamador o bordador] ^°, así como la existencia de una mujer Petra y una hija Luce Ugolini, hipotecan una identificación puramente mecánica, aunque no invalidan la hipótesis de la desaparición hasta ahora no documentada del pintor flamenco.
La segunda hipótesis podría apoyarse en la relación de servidumbre entre el pintor y el duque, a quien pudo haber seguido en el otoño de 1474 en su estancia en Roma y Ñapóles, cuando se desplazó para recibir la orden del Armiño (Ermellino) de los Aragoneses de Ñapóles, y pudo entonces haberle encargado que retratara a Sixto IV, cuya efigie fue incluida precisamente en estas fechas en el programa de los uomini illustri del studiolo de Urbino.
Con independencia de su hipotética muerte entre 1474 y 1477, el alcance de la responsabilidad material de Justo en «La Comunión de los apóstoles» queda todavía indefinida.
Por una parte, no habría tenido tiempo de concluirla como se esforzaron en señalar por escrito los cofrades; por otra, parece que durante 1475-76 la cofradía dio los trabajos por terminados al pagar una cortina y sus anillas con la que proteger la obra.
Otra posibilidad, jamás tenida en cuenta, y que podría tener fundamento en el análisis de la superficie pictórica, es que la tabla jamás llegara a terminarse, con independencia de que un segundo maestro (Petrus Hispanas) la diera injustificadamente por concluida hasta el extremo de colocar su firma ^K El problema de la conclusión de la pintura de la tabla nos devuelve, por lo tanto, a la misteriosa firma del artista «Petrus Hispanus» reproducida por Gabriel Naudé en su dibujo, cuando todavía era perfectamente legible.
Sin embargo, contra toda lógica dada la minuciosidad de la contabilidad de la cofradía, el nombre del pintor español brilla soprendentemente por su ausencia en las páginas del Libro B,l, única fuente documental conservada ^^.
Una de las paradójicas consecuencias de este dibujo seicientista es que la única pieza documentada de toda la obra pictórica de Justo de Gante aparezca apropiada por otro artista, cuya personalidad es huidiza y cuya misma existencia ha sido negada.
Un documento reencontrado y otras noticias de archivo
Una segunda consecuencia del citado dibujo sería la prueba de la presencia en Urbino de este «pintor español», al cual se le daba en 1632 por primera vez un nombre, «Petrus».
Por lo tanto, corroboraba la noticia que Luigi Pungileoni dio a conocer en 1822, en la que de forma lacónica señalaba la mera existencia de un «Pietro Spagnuolo pittore» junto a la referencia notarial «Rog [ito].
Aprile 14»^^ A pesar de tal puntualización, el documento jamás ha vuelto a ser encontrado, aunque el wishful thinker (en palabras de Cecil H. Clough) José Allende-Salazar afirmara en 1927 haber tenido el documento entre sus manos en el citado protocolo y no entender su grafía, para prometer una transcripción futura que nunca llegó a publicarse ^' ^; parece evidente, como veremos, que el diplomático español jamás tuvo ante sus ojos el citado documento -ya que de haberlo visto no hubiera podido citarlo de otra forma y de haberlo leído haber dado cuenta de su sorprendente y cómico contenido-aunque pudiera tener entre sus manos la. filza del citado y a la ^' El aspecto inconcluso de la tabla supuestamente al óleo podría haber llevado a Gabriel Naudé a tomarla como una pintura (a guazzo) al temple.
Por otra parte, es posible que la figura del niño Guidobaldo en brazos de una nodriza pudiera haber solo seguido la inscripción del mismo como cofrade, hecho que solo tuvo lugar el 9 de junio de 1475.
No obstante, nacido el 24 de enero de 1472, podría aparentar una edad menor y más próxima a la cronología de la estancia urbinesa (diciembre de 1472-enero de 1473) del embajador del Shah de Persia el médico judío español Isaac, convertido en Roma y bautizado como Sixto por el papa Sixto IV, episodio que parece quedar reflejado en una tabla que se comenzaría inmediatamente después.
Sobre tales hechos, véase M. Aronberg Lavin, «The Altar of Copus Domini in Urbino: Paolo Uccello, Jóos van Ghent, Piero della Francesca», The Art Bulletin, 49, 1967, pp postre erróneo notario.
En consecuencia, nuestra opinión es que Allende-Salazar -en un verdadero caso de wishful thinking-nunca alcanzó a ver este escurridizo documento de Pungileoni.
No es de extrañar que Clough, después de comprobar que no se encontraba tal documento en ese mismo rogito del notario Simone di Antonio Vanni, y de constatar asimismo la existencia de una familia urbinesa apellidada «Spagnolo» ^^, juzgara como un claro ejemplo de buenos deseos el afán de la historiografía española por reconocer la mano de un pintor de esta nacionalidad entre los encargos de Federico da Montefeltro; tampoco puede extrañar que llegara, incluso con mayor razón, a poner en duda la identificación del tal Pietro Spagnolo con el pintor castellano Pedro Berruguete ^^, el artista activo después en Castilla entre 1488 y 1503, y de cuya formación italiana no existen otras pruebas que las que se desprenden del análisis filológico de la obra documentada y de la generosamente atribuida en su fluctuante catálogo.
No obstante, el documento existe en el Archivio di Stato de Urbino (Fig. 5).
La razón para que no haya sido reencontrado se debe a un sencillo pero trágico error de Luigi Pungileoni, pero también al optimismo de la historiografía española que ha dado hasta hoy por buena la noticia de Allende-Salazar, a pesar de su promesa «incumplida», y se ha mostrado impasible ante cualquier género de duda razonable, como la expresada por Clough.
Pungileoni confundió al notario Simone di Antonio Vanni con su hijo y también notario de la Quadra Posterula de Urbino Antonio di Simone di Antonio Vanni ^^.
En el protocolo de 1477 de este liltimo notario, el 15 de abril, se recogió la comparecencia de un cierto «Magister Perus», cuyo apellido se deja en blanco para solo añadirle un topónimo «spagnuolus» y su profesión de «pictor» ^^.
Este pintor, que aparece como «habitator Urbini» y al que en consecuencia habría que suponerle una estancia en la ciudad de al menos un lustro, de acuerdo con los usos legales allí vigentes, ocupaba una habitación «in domo quadam [sic] Illustrisimo principis nostri domini federici ducis urbini sita supra eius aulam iuxta et prope tam iuxta viam publicam», es decir residía en la zona meridional del palacio como miembro de la servidumbre ducal (Fig. 6).
En presencia de dos testigos -el notario Matteo di ser Prosperi y el maestro muratore (maestro de albañilería o incluso aparejador) lombardo Jacopo di Mastropietro-este documento nos evidencia unas circunstancias y nos narra una historia.
En primer lugar, hallamos a Piero Spagnolo domiciliado en el espacio palaciego reservado al servicio de la corte, y por lo tanto como un asalariado del duque como pintor; no obstante, nuestro maestro se hacía acompañar de un notario y un maestro de albañilería del palacio, hasta ahora completamente desconocido ^^, más que por su arquitecto.
Algunos meses atrás, y sin que se nos especifique la causa, Magister Perus había sido víctima de una agresión por parte de Bartolomeo Brandani de Brandani, personaje que hemos de identificar con el ya citado cofrade del Corpus Domini.
Éste le había golpeado («unam percusione[m]») en la mismísima cabeza, y nada menos que con un bastón de hierro («cum quodam bastone sive ferro in capite dicti magistri peri»), con resultados cuya gravedad des-^^ A los citados por Clough, podría añadirse el caso del Beato Pietro Spagnioli (t 24 de junio de 1415), eremita Jerónimo en la zona del futuro monasterio de San Bernardino de Urbino, que había vivido en sus últimos años en el oratorio de San Giovanni, en cuyo altar mayor todavía se conserva su cuerpo. graciadamente se nos escapa; tampoco se nos informa de los motivos de una disputa que terminó violentamente, aunque los vínculos de ambos -como veremos-con la confraternidad del Corpus Domini, hacen posible que el origen de la discusión se encontrara relacionado con la ejecución de la tabla de su altar mayor; por otro lado la disensión pudo haberse quizá agravado a causa de dos temperamentos tal vez fogosos, el de un miembro de la casta militar de Urbino y el de un artesano orgulloso de su condición de hidalgo.
Ante tan ofensiva agresión por parte de un personaje de rango superior, Magister Perus no habría podido sino tramitar la correspondiente denuncia ante la justicia de Urbino {«in curia maleficiorum potestatis civitatis Urbini») contra el citado Bartolomeo Brandani' ^°.
El agresor, además de cofrade, era un notable miembro de la nueva aristocracia local, a quien otros documentos urbineses dan el tratamiento de «egregius vir», y aparece en numerosas ocasiones como testigo y otorgante en instrumentos notariales de carácter fundamentalmente económico, fechados entre al menos 1473 y 1484 "^^ De acuerdo con un documento de 1479 "^^5 Bartolomeo era hermano de Giovanni Antonio Brandani di Brandani, nada menos que gonfaloniere del ducado de Urbino, padre de los dos importantes militares urbineses Bonaventura y Scipione, como es sabido constructores de sendos palacios en la ciudad, uno de ellos hoy desaparecido ^'^.
Bartolomeo Brandani, quien no estuvo presente en el acto protocolizado, recurrió a otra via, extrajudicial, para resolver el pleito con el pintor español, llegando al acuerdo de que éste retirara la denuncia a cambio de la importante cantidad de 25 libras (200 florini).
El siguiente 30 de abril de 1477, el notario dio cuenta de que la suma había sido ya entregada al ofendido -cuya gravedad se nos escapa al desconocer los hábitos urbineses de compensación en estos casos-y el litigio había quedado resuelto, aunque de forma quizá ingrata para quien se tenía por hidalgo castellano.
El dibujo publicado por Vladimir Juren y los nuevos documentos notariales de Urbino, que nos hablan de un Perus o Petrus Spagnuolus o Hispanus, confirman la presencia de un pintor de origen español en la Urbino de la década de 1470, trabajando aparentemente al servicio del duque como vecino de la ciudad y residente en el palacio ducal.
Dibujo y documentos vienen a establecer un vínculo estrecho, al mismo tiempo, entre Justo de Gante y el pintor español, dado que contemporáneamente se encontraban trabajando en el mismo lugar y para los dos mismos clientes, la confraternita y Federico da Montefeltro.
^'^ No parecen haberse conservado los registros de la justicia montefeltriana del siglo xv (entre los fondos del actual Archivio di Stato di Firenze), que habrían permitido seguir la pista a este proceso y clarificar sus causas, que desgraciadamente quedan todavía en la oscuridad; sobre los avatares del archivo ducal de Urbino, véase A. D'Addario, «L' Archivio del Ducato di Urbino -Un problema di storia e di diritto archivistico», Miscellanea in memoria di G [iorgio].
Sobre los palacios, F. Mazzini, Urbino.
Justo de Gante y Piero Spagnolo: nuevos problemas
A las dificultades ya citadas de la identificación de Justo y Jóos van Wassenhove (Jóos van Ghent más que el improbable Giusto di Gualtieri di Guante), y a las tradicionales y todavía no resueltas dudas con respecto a su obra en Flandes, hay que añadir el de su propia participación en las tablas de Urbino.
El dibujo de Naudé y nuestros documentos tienden a reforzar la hipótesis de una relación de taller, al encontrar al español viviendo en el palacio ducal y no comparecer en su documento de perdón el maestro Justo, situación que reforzaría la idea de un óbito anterior a 1477 o de este mismo año.
Si ponemos todos estos datos en una secuencia cronológica, la única teoría compatible con todos ellos, y con el «sentido común», sería la de la desaparición del maestro responsable del taller en un momento intermedio en la factura de todas las tablas, de la cofradía y del studiolo, y que quedara como responsable de su conclusión su oficial español.
En el primero de los casos, éste llegaría al extremo de firmar la obra de Justo apropiándosela con su rúbrica.
Estos hechos solo son inteligibles de haberse dado entre Justo y Piero una colaboración asimétrica en un taller, que además podría justificar la falta de documentos de carácter económico de Piero y la siempre extraña aparición tardía de su firma sobre la tabla inconclusa de la confraternita del Corpus Domini.
Mientras tanto, ante el problema de la atribución de las tablas de los uomini illustri del studiolo, nos hallaríamos ante la dirección del pintor flamenco, asistido por el español en térrninos subordinados cuyo alcance todavía es susceptible de debate, tal como ha establecido el más reciente análisis técnico y formal de las tablas del Musée du Louvre'^'^.
En concordancia con este estudio de Nicole Reynaud y Claudie Ressort, a nuestro juicio solamente habría por ahora que señalar la presencia añadida de un tercer maestro, claramente italiano, cuya responsabilidad se extendería quizá a otras obras, desde el retrato doble de «Federico y Guidobaldo da Montefeltro» de Urbino, las Alegorías de las Artes Liberales de Berlín y Londres, y la «Lección» de Hampton Court ^^.
En continuidad con esta tesis, la eventual muerte (septiembre) del citado Maestro Giusto en 1477 y la fecha de su testamento (marzo) coincidirían con la cronología de la llegada a Urbino y Gubbio (mayo) y la entrada al servicio ducal (noviembre de 1477) de Francesco di Giorgio Martini (1439Martini ( -1501)).
A este respecto, la última virtud de la hipótesis que venimos manejando es la de hacer coincidir los datos técnicos con los biográficos: la existencia de dos manos diferentes y de importancia asimétrica y la copresencia de dos personajes en momentos muy distintos de sus vidas y capacitación y trayectorias profesionales.
Además, otros dos hechos ratifican la colaboración de un pintor español en el studiolo urbinés.
Por una parte, como se ha señalado desde antiguo, la lengua empleada en la inscripción del libro que sostiene en sus manos San Alberto Magno, en el que se han podido leer unos fragmentos en castellano: «mundo malo mundo fal(so) / de todo bien me... / quien trae... / mira hurtado... / trae grande... /... (por) ande / porque... /... « (Figs.
Francisco Javier Sánchez Cantón identificó años atrás estos versos con los de un poema del I Marqués de Santillana don Iñigo López de Mendoza, extraídos de su Doctrinal de privados fecho a la muerte del Maestre de Sanctiago don Alvaro de Luna "^^, con el que, sin embargo, solo coincide una estrofa: «¿Qué' *^' F. J. Sánchez Cantón, «Recensión de Jacques Lavalleye, «Just de Gand ou Pedro Berruguete», en Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome, xiii, 1933, pp. 3-14, Archivo Español de Arte y Arqueología, ix, 1933, pp. 146-148.
Nuestras consultas a varios especialistas para localizar la fuente de tal texto han sido infructuosas. le fizo la moneda / que guardé para mis damas / tantos tiempos tantos daños? / Plata joyas oro e seda / ca de todo no me queda / sinon este cadahalso / mundo malo mundo falso I non es quien contigo pueda»'*^.
Por otra parte, una segunda inscripción, en esta ocasión en lengua árabe y en caracteres correctos cúficos nasrid, merece ser tenida en cuenta ahora por vez primera; aparece en el remate semicircular de la cátedra de la «Música» de la National Gallery of Art de Londres, como si hubiera sido tomada de la inscripción de un plato de cerámica dorada de los talleres valencianos de Manises (Fig. 9); transcribe correctamente en términos gráficos fragmentos de frases en alabanza de Allah pero de forma ilógicamente entrecortada, constituyendo por lo tanto un conjunto en sí mismo incomprensible, que excluiría cualquier conocimiento de la lengua árabe por parte del pintor' ^^, al que en cambio esta cultura no resultaría completamente ajena.
Esta cerámica constituía en la Europa cristiana de la época un objeto frecuente del comercio suntuario, y es muy posible que Federico da Montefeltro hubiera poseído algún ejemplar de tal tipo de cerámica, del que se conservan todavía restos en la Gallería Nazionale delle Marche, que sirviera de fuente para la inscripción del citado trono, con la intención -hemos de suponer-de conferir a la Música un sentido orientalizante, que pudiera servir de referente a una tradición que identificaba el Canto o la Música con el mundo oriental, mosaico, a través de su mítico inventor el bíblico Tubalcaín.
Al margen de estos dos indicios, no es posible identificar en esta serie de obras otros elementos vinculados a una cultura visual española, ya sean rasgos estilísticos u otros cualesquiera componentes de una formación hispana.
Esta doble constatación -un español sin rasgos artísticos exclusivos de lo hispano-debiera obligarnos a replantear el «problema Berruguete» en términos muy distintos a los que estamos acostumbrados a encontrar.
Si la historiografía española se ha contentado con la mecánica identificación del pintor español de Luigi Pungileoni con Pedro Berruguete, no menos mecánica ha sido su identificación del conjunto del arte del castellano con un simplista «Renacimiento», congratulándose de haber hallado en él la figura con la que desembarcarían en Castilla los nuevos modos de la pintura renacentista, y encontrado en él la cabeza de serie de la pintura española moderna e internacional, de la que paradójicamente se convertía en conspicuo representante.
Y decimos de forma paradójica pues, a pesar de su formación mixta entre el modelo flamenco y el italiano, la crítica tradicional ha identificado como hemos visto en su pintura los más evidentes rasgos de la «españolidad» -léase de entrada realismo-de nuestra «escuela pictórica nacional».
Frente a esta tradición, los dos descubrimientos ante los que nos enfrentamos hoy, aunque no resuelven el «problema Berruguete», sí introducen, desde una diferente complejidad, una nueva plataforma para la discusión, a partir de la que deberán impostarse los estudios tanto sobre Wassenhove como sobre Berruguete.
En estos momentos pueden identificarse como problemáticos, e inexorablemente interrelacionados (como para no poder resolverse de forma aislada contra los hábitos recibidos), los siguientes temas.
En primer lugar, la ubicación de Petrus Spagnuolus en Urbino no podrá sustraerse de los estudios polémicos sobre Justo de Gante y Jóos van Wassenhove, dadas las contradicciones entre la supuesta dependencia del español con respecto al flamenco que nos presenta la documentación urbinesa y las deducciones que •^^ C. H. Clough, 1974, ha supuesto que el texto castellano podría estar justificado por el enfrentamiento entre San Alberto y Averroes y, por otra parte, que se hubiera tomado la cita de uno de los dos manuscritos castellanos que sabemos existían en la biblioteca ducal de Urbino: «Liber hispana lingua, de modo pugnandi quint.
4. [e] Libellus cum cantilenis hispanis solphatus et ornatus», de casi imposible identificación; según esta interpretación, no habría sido necesaria la presencia de un español para pintar este texto, copiado de un manuscrito ducal.
Tampoco ha sido posible la identificación de tales manuscritos a pesar de los intentos realizados.
^^ Agradecemos a la Profesora Carmen Bravo Villasante, del Departamento de Árabe de la Universidad Autónoma de Madrid, por sus preciosas precisiones al respecto. se han realizado sobre la formación artística de Berruguete' ^^, y la convergencia por otra parte de sus itinerarios antes de llegar a Italia o antes de alcanzar la ciudad de Urbino, tras una hipotética presencia de ambos en Roma ^°.
En segundo lugar, todavía es imprescindible avanzar en la definición de los términos de la colaboración entre ambos artistas en el ámbito del taller de Urbino, así como el análisis de la trayectoria independiente de Berruguete, tras la desaparición de Justo, y antes de su regreso a España.
Frente a la simplificadora reconstrucción biográfica que lo hacía llegar a Toledo (1483) inmediatamente después de la muerte (1482) de Federico da Montefeltro, se debería tener en cuenta una salida previa de Urbino y una permanencia en Italia hasta la fecha de 1488, en la que se le documenta por vez primera en España.
Por descontado, se debería replantear la propia carrera española de Berruguete, que no sólo tenga cuenta de su estancia y cronología urbinesa para explicar el aggiornamento de sus relaciones con el mundo italiano a partir de 1488.
Toledo 1483/1488: una precisión documental La fecha del primer documento probatorio de su regreso a España, uno de los datos fundamentales para la construcción de la biografía de Pedro Berruguete, continúa siendo también objeto de debate ^\ No obstante, como en tantas otras ocasiones, es demostrable que un simple error de lectura de un documento ha hecho arrastrar un equívoco que creemos poder disipar tras revisar de nuevo los fondos documentales de la Obra y Fábrica y el Archivo Capitular de la catedral de Toledo.
Es necesario tener en cuenta dos elementos; por una parte, los propios documentos; por otra, la historia de su transmisión desde el siglo xviii a nuestros días.
Esta última comienza en 1800 con la biografía del pintor incluida en su Diccionario por Juan Agustín Ceán Bermúdez, donde escribió ^^: «El año de 1483 se encargaron las pinturas de las paredes del Sagrario viejo a maestre Antonio (que sospecho fuese Antonio del Rincón) y a Pedro Berruguete, natural de Paredes de Nava, como dice el asiento; pero habiéndose suspendido esta obra el mismo Berruguete hizo obligación en 17 de julio de 1488 de acabar de pintar todas las historias que faltaban debaxo de la primera orden de las trabajadas por su mano y de la de Maestre Antonio por el precio de 75.000 maravedís de la moneda usual».
Por tanto, en su opinión, Berruguete estaría documentado con Maestro Antonio ya en 1483, y así lo «repetirán» los documentalistas por excelencia de la catedral, el dieciochesco canónigo don Francisco Pérez Sedaño (1914) y el más tardío don Manuel R. Zarco del Valle (1916) ^^ quienes realizaron un importante vaciado de los fondos documentales de los libros de cuentas de la Obra y Fábrica toledana.
No obstante, parece haber pasado desapercibido el hecho de que la fuente de Ceán es el propio Pérez Sedaño, como declaraba aquél en el prólogo de su Diccionario, y que manejó un cuaderno de notas que es precisamente el que fue publicado por Elias Tormo ^' *; en consecuencia, la fuente única de la información es la de Pérez Sedaño, repetida de forma mecánica hasta 1989.
Como después Ceán, el canónigo vinculó en un párrafo dos diferentes noticias: «Después se pintó el Sagrario por maestro Antonio y Pedro Berruguete, natural de Paredes de Nava, en el año de 1483; y posteriormente hizo Berruguete obligación de acabar todo el Sagrario en 17 de julio de 1488, cuya obligación se conserva en la obra».
La segunda noticia vinculada por Pérez Sedaño corresponde, por lo tanto, a un contrato de 1488 hoy ilocalizable, pero al que se refieren otros documentos de pago al pintor palentino; en cuanto a la primera, procede de las cuentas de los Libros de Fábrica -de donde los toma, como la mayoría de sus datos siempre que no hace referencia a un documento independiente-y en este caso afortunadamente se conserva dicho Libro de cuentas del bienio 1483-84 (ACTOF 788).
A lo largo de las páginas del mismo, se encuentran efectivamente diversos pagos a Maestro Antonio por la ejecución de esta obra, así como otros a Pedro Becerril, que transcribimos en su integridad:
[fol. 44 v^ «Yten que dio e pagó a Pedro Becerril pintor en veynte e ocho de junio (28-VI-1483) porque fue a Villanueva de los Ynfantes a comprar azul por su mandado del dicho señor obrero para la pintura del Sagrario el qual truxo dies e syete libras e tres onças de azul que allá compró a diversos presçios porque no hovo todo ygual nyn falló más con la costa que allá fizo en yda y venyda quatro myll e setecientos e doze maravedís y medio (4.712'^^)».
«Yten que se compraron por mano de Maestre Antonio pintor de Andrea de Mar ginovés syete libras e media de azul ultramarino para la dicha pintura del Sagrario a racón de seyscientos maravedís cada libra que montaron quatro myll e quinientos maravedís (4.500)».
«Yten que dio e pagó al dicho Maestre Antonio pintor por una libra e catorze onças de azul fino que...nya seyscientos y veynte maravedís (620)».
«Todo este azul se entregó a Maestre Antonio pintor para fazer la dicha pintura del Sagrario».
«Yten que dio e pagó por dos libras de azul que se compraron de Martín Suárez (?) para el Sagrario quatrocientos maravedís (400) que se dio a Maestre Antonio».
[fol. 76 v°] «Yten que costaron tres paletas de hierro que mandó fazer Maestre Antonio pintor para el asyento del betuín de la pintura del Sagrario a veynte e cinco maravedís cada una tres astiles para ellas que montan ochenta y quatro maravedís (84)».
[mayo] «Yten que dio e pagó a Maestre Gonçalo ferrero de la obra por dos aparcobas (?) e dos paletas de fierro e otras ferramyentas que fizo para la obra de la pintura del Sagrario doscientos diez maravedís (210)».
[fol. 78 v°] «Yten que dio e pagó en xiii de mayo a Maestre Gonçalo ferrero de la obra por una paleta e cinco fierros de azero que fiço para broñir el betuine de la pintura del Sagrario a diversos presçios en que montó doscientos e diez maravedís (210) e dieronse a Maestre Antonio pintor».
Como podemos constatar, en la primavera y verano de 1483 se adquirían materiales para la pintura de la más importante obra figurativa que se estaba emprendiendo en la catedral toledana por estos años, la decoración del Sagrario, más tarde conocido como Sagrario Viejo.
Como señalara en 1549 el canónigo Blas Ortiz en su Descripción ^^ este ámbito, de comparti-^"^ Véase J. A. Ceán Bermúdez, 1800, I, p. xv, n.
Ramón Gonzálvez Ruiz y Felipe Pereda, La catedral de Toledo 1549.
Según el Doctor Blas Ortiz Descripción gráphica y elegantísima de la S. I. de Toledo, Antonio Pareja Editor, Toledo, 1999, pp. 194-208.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 361 mentación laberíntica, se encontraba entonces, tras la capilla de Santa Marina, decorado con pinturas tanto en su interior como en su exterior; se trataba del espacio más sagrado del templo y el lugar donde se custodiaban no solo el tesoro sino las colección de reliquias.
A pesar de haber desaparecido a finales del siglo xvi, para dar paso al Sagrario Nuevo, fue considerada, junto con el claustro y la biblioteca ^^, como la empresa pictórica más notable de las emprendidas por el Cardenal don Pedro González de Mendoza.
Según Ortiz, constaba de un espacioso atrio, con función de relicario, que estaba adornado «primorosamente de muchas imágenes de santos, especialmente de San Eugenio, San Ildefonso y Santa Leocadia; el cual estriba en unas bóvedas doradas y el techo cerúleo y resplandeciente por todas partes de estrellas de oro».
La descripción del Quinientos encaja con los documentos de 1483 en los que se pone tanto énfasis en la compra de color azul destinado, entre otras cosas, para los abovedamientos ultramarinos y estrellados, pero que también resultó color protagonista de su pavimentación cuyos azulejos fueron traídos en 1496 desde Valencia ^^.
Si en ese año de 1483 se iniciaban las labores de pintura, brilla por su ausencia de la documentación que se consultó en el siglo xviii y todavía puede consultarse, Pedro Berruguete.
Aunque se haya perdido, es necesario en cambio dar crédito a la noticia que daba como existente el contrato de Berruguete de 1488 para concluir la obra del Sagrario, dado que a él se remiten diferentes pagos posteriores.
Así por ejemplo, los documentos inéditos que hoy aportamos, procedentes de las Actas Capitulares, del 11 de diciembre de 1490 y del 17 de octubre de 1497.
En el primero, de la citada fecha de 1490, se mandaba librar la importante cantidad de 40.000 maravedís, por la obra ya realizada ^^: «Mandaron los señores deán y cabildo capitularmente ayuntados dar al señor maestrescuela [el doctor Francisco Alvarez] los maravedís que tenía reçebidos de los aliseres de la obra de los frutos deste año de xc el señor nuncio que ha de ser obrero el año que vyene de xci e el dicho señor nuncio quede de dar los 40.000 a Pedro Berruguete pyntor por lo que ha pyntado en el sagrario desta santa yglesia los quales 40.000 aseguró el capellán mayor don Alonso de Albornoz de los tornar en contante por este mes de diziembre».
Este primer documento se refiere a la decoración interior del Sagrario; dado que sabemos que también se extendía su ornato a la fachada del mismo, podríamos pensar en una nueva campaña, más tardía a la que correspondería el segundo pago, no menos importante y jamás transcrito, del 13 de enero de 1497 ^^: «Los señores maestrescuela e Alvar Pérez obrero ficieron relación a los dichos señores que tenían concordado e ygualado con Pedro Berruguete pyntor de darle 36.000 maravedís de la obra por la pyntura que hecho en el Sagrario de fuera desta santa yglesia que sy mandaban que se los diesen e los dichos señores ovieron por buena la dicha yguala y mandaron que se los pagaren los dichos 36.000 maravedís».
Por último, en 1501 pintó y cobró el conocido tablón de Nuestra Señora de la Esperanza.
En consecuencia, nadie parece haber visto un solo documento en que Pedro Ben'uguete hiciera acto de presencia en Toledo en 1483, sino sólo en 1488, incluso a beneficio de inventario.
No obstante, los documentos citados están lejos de haber agotado su información.
La transcripción de los mismos permite obtener otros datos más allá de los puramente económicos, de procederse a una correcta contextualización histórica.
Aunque este aspecto de la investigación queda pendiente para un futuro desarrollo, no podemos dejar de pasar por alto la presencia en estos documentos de un hombre como el nuncio don Francisco Ortiz (ca.
1430-1508), figura que quizá pueda ayudar al dar luz al umbroso tema de las relaciones del pintor con el mundo italiano.
Este converso, bien conocido como fundador del manicomio llamado «Hospital del Nuncio» de Toledo y responsable de muchas de las obras de la catedral de los años ochenta y noventa, presenta una movida biografía a caballo entre Roma y Toledo, que lo convierte en candidato para la aparición en la ciudad de un gusto «a la romana», al que Berruguete podría haber dado respuesta ^^.
El silencio en el que ha caído este personaje, como estas obras toledanas desaparecidas, demuestran los problemas y las posibilidades todavía abiertas de la investigación sobre el palentino, que en su ensimismamiento ha dejado de tener en cuenta la necesidad de reconstruir el entorno vital para hacer elocuentes unos documentos aparentemente lacónicos y encontrar vias nuevas que canalicen tal labor.
Para terminar, otro tipo de problemas, en este caso de orden metodológico, requiere también nuestra reflexión.
La renovación de los estudios de las relaciones artísticas entre el norte y el sur de Europa, entre el Atlántico y el Mediterráneo al que estamos asistiendo en los últimos años ^^ exige el replanteamiento del papel de la pintura castellana y aragonesa en este marco, y la necesidad de dotarnos de unos intrumentos de análisis formal e histórico más adecuados para individualizar los hipotéticos rasgos de una cultura visual hispana entre los dos modelos dominantes del panorama europeo.
Solo asumiendo estos retos será posible superar una visión meramente catalográfica y una calificación taxonómica en el estudio del arte de Petrus Hispanus, Piero Spagnolo y Pedro Berruguete.
Yten que recibió del dicho señor capellán mayor en dos vezes catorce myll e seyscientos e cincuenta maravedís.
Yten que recibió del dicho señor capellán mayor don Alonso de Albornoz otros sesenta myll maravedís segund paresce firmado del nombre del dicho pintor Pedro Berruguete e de mano de Juan Palomo escrivano de la obra escripto».
Recogido por R. M. Zarco del Valle, I, p.
ACTOF 796, fol. 81, 1501: «En ix (9) días de febrero [de 1501], pagó el dicho señor obrero a Berruguete pintor tres myll maravedís por una ystoria de la esperança que pintó en un tablón para el Sagrario la qual dicha ystoria fue tasada por los señores obrero y visytadores estando juntamente en el Sagrario por los dichos tres myll maravedís de los quales se dio el dicho Berruguete por contento ante mi Alonso Contreras [notario apostólico]».
^' Estos «caxones» son las alhacenas citadas por Blas Ortiz, 1549, p.
202-203, donde se guardaban los ornamentos litúrgicos (cálices, mitras y los tres tomos de la Biblia de San Luis).
^^ Estuvo en Roma al menos dos veces, durante los pontificados de Pío II y Paulo II, de donde había vuelto ya en 1472, y regresó de nuevo a Roma en julio de 1473 (véase ACTAC 1 (1466-1490), fol. 56), donde fue nombrado nuncio y protonotario apostólico por Sixto IV; véase F. de B. San Román, «Autobiografía de Francisco Ortíz», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 13, 1931, pp. 71-102;Ángel Fernández Collado, La catedral de Toledo en el siglo XVI.
Vida, arte y personas, Diputación, Toledo, 1999, pp. 90-91. ^^ Renaissance Venice and the North: Crosscurrents in the Time of Bellini, Durer and Titian, Londres-Milán, 1999; El Renacimiento mediterráneo: viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y España en el siglo XV, ed. Mauro Natale, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2001; La clave flamenca en los primitivos valencianos, ed. Fernando Benito Doménech y José Gómez Frechina, Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia, 2001; The Age of Van Eyck, 1430-1530.
Die... ultima et dicti mensis ante... dicto bartolomeo restituí. |
En su concepción arquitectónica juega un papel fundamental un lote de columnas adquiridas en Italia por el Duque de Pastrana, a partir de las cuales y de las propuestas formales y dimensionales de Serlio y Vignola, se desarrolló un proyecto de autor desconocido que evidencia el nivel de asimilación de los principios de la arquitectura renacentista en la Valencia del siglo XVI.
Palabras clave: Arquitectura siglo XVI; Colegio; Patriarca; Serlio; Vignola; Valencia
recibos de los pagos efectuados por las mismas 7.
Las facturas están fechadas en diciembre de 1602 y octubre de 1603, y se refieren, respectivamente, a una planta y traza del conjunto formado por la iglesia y el Colegio, y la capilla de Nuestra Señora la Antigua; es decir, una traza global, y una traza parcial.
Las fechas evidencian que son trazas posteriores a las obras, por lo que cabe concluir que no se trata de dibujos pertenecientes al proceso de ideación proyectual.
Sin embargo, el empleo de trazas para el control formal del proceso constructivo está fehacientemente contrastado en el caso del Colegio, ya que así aparece descrito en diversos contratos para la ejecución constructiva del edificio.
La primera referencia la encontramos en el contrato firmado el 16 de julio de 1590 por Guillem del Rey para la construcción de la capilla del Colegio de Corpus Christi, donde aparecen numerosas referencias a la existencia de unas trazas, tanto en planta como en alzado, a las que el constructor debía sujetarse fielmente, sin margen alguno de libertad.
Queda meridianamente claro el alcance de las trazas elaboradas, ya que en las mismas se debía contemplar detalladamente tanto las dimensiones globales, como el diseño de los elementos ornamentales propios de los órdenes, incluida la dimensión de cornisas y molduras.
Sin embargo, cuando hay que construir elementos parciales, tales como puertas, se hace referencia a una traza que se le facilitará posteriormente.
También en el caso del contrato firmado por el mismo Guillem del Rey para la construcción del claustro del Colegio, fechado en noviembre de 1599, se da esta misma circunstancia.
En el momento de la firma de dicho contrato, se le entrega a Guillem del Rey una traza del mismo, lo que se desprende de las referencias contenidas en el texto, de las que la cláusula siguiente puede servirnos de ejemplo: "Ittem que el dicho Guillem del rey ha de asentar todas las columpnas baças y chapiteles de marmol y todo lo demas de la obra del dicho claustro hasta quedar aquel acabado con su devida perfection conforme a la traça y capitulos de aquella" 8.
Y lo mismo acontece en el caso de los contratos firmados por Francisco Figuerola "para la ornamentación de la Iglesia del Colegio de Corpus Christi" 9, fechado el 5 de julio de 1598, y por Gaspar Bruel "para la construcción de una puerta de jaspe en el crucero de la Iglesia del Colegio de Corpus Christi" 10, cuya traza, a diferencia de las anteriores, sí se ha conservado (fig. 3).
Como puede verse, queda suficientemente contrastado el empleo de trazas previas en el proceso constructivo del Colegio de Corpus Christi, lo cual resultaba totalmente previsible dado los usos arquitectónicos de la época.
La metodología proyectual arquitectónica del siglo XVI ha sido estudiada por diversos autores.
Al principio el arquitecto entregaba una traza general, lo que permitía valorar el conjunto y comenzar los procesos de construcción y de cimentación; posteriormente el arquitecto iba entregando trazas parciales, conforme el proceso constructivo lo iba demandando.
Juan de Herrera es el responsable de la modificación de esta manera de proceder, ya que siguiendo su método de trabajo, se entregaban todos los datos necesarios para la construcción del edificio, lo que por primera vez separaba radicalmente los procesos de ideación y de construcción de la obra arquitectónica 11.
Pese a lo tardío de su construcción, el proceso de erección del Colegio del Patriarca debió parecerse más a la primera metodología que a la metodología herreriana, con la entrega inicial de una
AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 45-65, ISSN: 0004-0428 7 "Señor Mosen Agorreta V.M. mandara pagar Amester Martín Dominguez carpintero cien reales castellanos por una Planta y traza de la yglesia y Colegio del patriarca mi señor para enbiar Afrancia.
A guondy fecho a ventiquatro dias Del mes de Deciembre 1602.", y "Señor, mosen Agorreta V.M. mandara pagar Amose Martin Dominguez Carpintero veinte Reales castellanos por dos trazas que yzo dela capilla de nuestra señora la Antigua para abiar ha Gondi Afrancia y por unos adobos deunas vidrieras del canborio y por la verdad yze la presente cedula echo savado A 11 de Hotubre 1603.".
1,4,25. y Libro de Fábrica del Colegio de Corpus Christi.
8 "Concierto firmado por Guillem del Rey para la construcción del claustro del Colegio de Corpus Christi".
9 "Concierto firmado por Francisco Figuerola para la ornamentación de la Iglesia del Colegio de Corpus Christi".
10 "Concierto firmado por Gaspar Bruell para la construcción de una puerta de jaspe en el crucero de la Iglesia del Colegio de Corpus Christi" (A.C.Ch: I,6,1,11) traza general y realización posterior de trazas parciales y de detalle.
La consecuencia lógica es una menor integración formal de las partes, y una visión más fragmentada del conjunto.
Si el empleo de trazas generales y parciales en el proceso de construcción del Colegio de Corpus Christi parece suficientemente demostrado, la identidad de la persona o personas responsables de las mismas, ya no resulta tan evidente.
Son diversas las hipótesis planteadas por los diversos autores, si bien las más divulgadas serían la referente al papel directo jugado por el propio Patriarca Ribera, o la propuesta que propone la autoría del arquitecto valenciano Gaspar Gregori.
La primera hipótesis derivada del paralelismo establecido por diversos autores entre el Monasterio del Escorial y el Colegio del Patriarca, propondría que el auténtico ideador del conjunto sería el propio Patriarca Juan de Ribera, que posteriormente se apoyaría en arquitectos para llevar a la práctica sus propias ideas.
Esta hipótesis aparece por vez primera explícitamente planteada por Franco Sena i Chocomeli (1868) 12, y se vería reforzada por el propio Patriarca cuando señala en las Constituciones del Colegio, que "hemos reservado algunas opiniones propias para executarlas en esta iglesia" 13.
Todo esto demostraría la existencia de una voluntad cierta de intervenir en aspectos puramente arquitectónicos, en concordancia con las directrices de Carlos Borromeo, quien en su obra Instructiones Fabricae et suppellectilis Eclesiasticae (Milán, 1577), que el Patriarca poseyó y conoció 14, establece que el obispo debe intervenir activamente en la concepción de las iglesias que se construyen en su diócesis, cuidándose de todos aquellos aspectos que pueden influir en la liturgia que se desarrolla en los mismos, en un esquema en el que el arquitecto queda reducido a poco más que ejecutor de las directrices marcadas por el obispo.
La segunda hipótesis, planteada por J. Berchez y M. Gómez-Ferrer 15, defiende la autoría puramente arquitectónica, centrada en la figura de Gaspar Gregori, sin lugar a dudas la figura más sobresaliente del panorama arquitectónico renacentista valenciano y el primero al que cabría denominar como arquitecto en el sentido renacentista del término.
Su conocimiento de la teoría arquitectónica renacentista, y su manejo de la nueva metodología proyectual está documentalmente contrastada 16.
De hecho, el nombre de Gaspar Gregori aparece repetidamente en el contrato firmado por Guillem del Rey para la construcción de la iglesia, si bien en consideración de inspector, nunca de tracista.
Todo esto podría suponer la supervisión por parte de Gaspar Gregori de su propio proyecto, ya que nadie mejor que él estaría calificado para realizarlo.
Por contra sorprende el hecho de que si Gregori llegó a tener un papel de tal importancia en la concepción del Colegio, su nombre tan solo aparezca en esta ocasión en un archivo tan completo y bien conservado como el del Colegio de Corpus Christi, lo que convierte esta hipótesis, tan sugestiva como coherente, en difícilmente demostrable.
Lo único cierto es que un estudio de la información documental del archivo avala antes la hipótesis de la fragmentariedad que la de la unicidad proyectual.
La obra se acometió por fases, a través de contratas parciales encomendadas a diversos autores, sin que parezca existir una relación entre los mismos y entre los trabajos sucesivamente desarrollados.
Según este esquema, si existió una traza global no sería en el sentido de considerar la existencia de un proyecto unitario, a la manera de la metodología puesta en marcha por Herrera en la Corte, sino que podría tratarse tan solo de una distribución de las partes en el solar, pero sin el grado suficiente de definición para ejecutar la obra a partir de las mismas.
A partir de este esquema global se irían desarrollando trazas parciales según avanzaba la obra.
Es mediante este proceso fragmentario de proyectación que se desarrolla un esquema planimétrico tradicional en la tipología de los colegios de la época, formado por dos espacios principales (capilla y claustro), en torno a los que se articulan el resto de las dependencias.
Pero lo más interesante desde nuestro punto de vista es la individualidad de los dos espacios principales, entre los cuales las analogías formales y compositivas son escasas (fig 4).
El claustro del Colegio del Corpus Christi
El claustro del Colegio de Corpus Christi (fig. 5) ha sido considerado la obra más acabada del clasicismo renacentista valenciano: el punto de llegada del proceso de asimilación formal del nuevo lenguaje en unas tierras con una rica herencia constructiva medieval.
Su estructura compositiva remite al esquema tradicional de apoyo directo del arco sobre la columna, en detrimento del uso del ortodoxo sintagma albertiano, en el que la doble relación arco-muro y columna-entablamento, representa el modelo formal de superposición canónica, que iría abriéndose paso a lo largo del siglo XVI en el conjunto de la arquitectura europea.
Para el análisis de su concepción resulta básico el hecho de que las columnas que lo forman no fueran realizadas expresamente para el mismo, sino que fueron adquiridas por el Patriarca Ribera a la familia del Duque de Pastrana, que las tenía enterradas en los puertos de Cartagena y Alicante a la espera de utilizarlas en la construcción de un palacio 17.
El año 1596 se inicia el proceso de adquisición de las columnas, siendo este dato perfectamente constatable con la información estudiada del Archivo, más exactamente en un documento contenido en el mismo y titulado posteriormente "Sobre las columnas" 18.
El transporte de las piezas desde el puerto de Alicante debió realizarse de forma inmediatamente posterior al acuerdo de compraventa; otro caso radicalmente diferente es el del transporte de las piezas de mármol conservadas en Cartagena, proceso en el que debieron surgir problemas desde su inicio.
Tan solo hemos localizado un recibo referente a dicho transporte, y su texto no es definitivo 19, ya que no refleja el transporte real de la mercancía.
El documento revela que el traslado de las piezas de mármol conservadas en Alicante ya ha sido efectuado y se encuentran depositadas en Valencia, mientras que el traslado de las piezas de Cartagena se encontraba en este punto congelado, más de dos años después del acuerdo inicial de venta, al encontrarse dichas columnas embargadas.
Inmediatamente después del acuerdo alcanzado entre el Patriarca y el apoderado de la Duquesa de Pastrana, se inician los trámites para resolver el embargo que pesa sobre las columnas, y el día siguiente al de la firma de dicho acuerdo, el Patriarca extiende poderes al Maestro Alonso Orts para que se desplace a Cartagena a resolver el problema 20, lo que muestra claramente la urgencia que se tenía en proceder a las obras de construcción del claustro.
Ya con fecha 23 de Agosto de 1599 se extenderá la definitiva carta de pago, de forma que en dicha fecha todo el lote de columnas se encuentra definitivamente en Valencia, transportado, inspeccionado y tasado por los peritos del Patriarca, dándose fin de esta manera al largo proceso de compra.
Es en este punto, una vez transportadas y entregadas la totalidad de las piezas de mármol, en que se procede al recuento y tasación, en los términos que a continuación reproducimos: En cuanto al estado de conservación de las columnas adquiridas, podemos analizar las conclusiones del informe técnico realizado para la valoración definitiva de las mismas, efectuado el 26 de Julio del mismo año 1599 por los pedrapiqueros Francisco Figuerola, Vicente Esteban y Pedro García.
En el referido informe destacan las consideraciones realizadas sobre las 9 columnas dóricas y las 9 jónicas que según los expertos estaban muy estropeadas.
Dichas columnas, siempre según el citado informe, "no pueden servir para carga sino para estar arrimadas a una pared", por lo que serían las utilizadas en la cantoneras del claustro o en otras partes que no necesitasen una alta capacidad portante, tales como la portada o los retablos.
Según este razonamiento, una vez eliminadas las 9 columnas de cada orden que no se encontraban en condiciones, tendríamos 29 columnas dóricas y 28 columnas jónicas en perfecto estado; suficientes para las cubrir las necesidades de 22 columnas dóricas y otras tantas jónicas exentas, mientras que para las 8 columnas de cada orden necesarias para la construcción de los cantonales pudo recurrirse a las peor conservadas (fig. 6).
Es a partir de este material previo que se procede al diseño y construcción del espacio claustral, y resulta especialmente importante fijar el hecho de que el lote de columnas adquirido no estuvo a disposición de los ideadores de la obra hasta bien avanzado el proceso constructivo, por lo que no pudo formar parte de las primeras decisiones de proyecto, y tuvo que procederse a un diseño "adaptativo", en el que se ajustó el diseño a las condicionantes previos y a las características dimensionales y compositivos de las columnas adquiridas, según contrato firmado entre el maestro Guillem del Rey y el Rector del Colegio don Miguel de Espinosa para la construcción del claustro, fechado el 26 de Noviembre de 1599, es decir, tan solo tres meses después de solucionada definitivamente la compra.
Cuando comienza la construcción del claustro, una parte importante de las edificaciones del Colegio se encuentran muy avanzadas.
Es el caso de la Iglesia comenzada por el mismo Guillem del Rey con fecha 16 de Julio de 1590, y continuada en lo referente a la ornamentación y pavimentado según un contrato de fecha 1 de Agosto de 1596 21.
Una segunda actuación que debió condicionar el comienzo de las obras del claustro fue la construcción del cuerpo de la fachada principal, recayente a la calle de la Nave, cuya obra había sido encomendada a Miguel Rodrigo y Antonio Marona, firmándose el contrato con fecha 8 de Junio de 1593 22.
Ambas construcciones debían condicionar notablemente las dimensiones y características del espacio claustral, tanto en lo referente a las alturas de forjado, como en lo referente a las dimensiones generales del conjunto.
De hecho ambas iban ya ligadas dimensionalmente desde el inicio, lo que no podía ser de otra manera, dadas las necesidades de integración entre ambas.
Así, en el contrato de construcción del ala de la fachada del edificio, se estipulaba la altura de forjado en función de la iglesia, diciéndose literalmente lo siguiente: "Item ha sido pautado, havenido y concordado entre las dichas partes que se haya de tornar a tapiar el mismo hilo que se ha de derribar para assentar la primera cubierta de esta manera, que se hayan de encaxar los reboltones en la tapia que se hara nueva tomando el nivel del alto del coro y que vengan a nivel los dos paymentos".
Como se puede ver, las especificaciones hacen referencia al nivel del coro de la iglesia, y consecuentemente al nivel de las celdas del edificio recayentes a la fachada principal.
Lo cierto es que ambas obras se encontraban terminadas en el momento del inicio de la construcción del claustro.
La fachada principal, encomendada a Rodrigo y Marona, debió ser terminada en febrero de 1595, y revisadas por los maestro Guillem Salvador, Luis de Gurrea, Antonio Corverán y Juan Castellano.
En lo referente a la conclusión de las obras de la iglesia, no se ha encontrado una referencia precisa, aunque resulta claro que dado que el segundo contrato firmado por Guillem del Rey se refiere exclusivamente a cuestiones de acabado, las obras incluidas en el primer contrato, que son las estructurales, habían sido previamente finalizadas.
Además, hay datos que potencian la creencia de que el resto de los cuerpos de edificación habían sido ya concluidos, o al menos estaban en ese momento en construcción.
Nos estamos refiriendo a los otros dos cuerpos de edificación que definen el espacio del claustro.
Así, hay que destacar que simultáneamente a los trámites para concluir el proceso de compra de las columnas de la familia del Duque de Pastrana, comienzan las primeras intervenciones ligadas a la construcción de la escalera principal del edificio.
El contrato para la construcción de la escalera fue firmado por el maestro Francisco Figuerola el día 5 de Agosto de 1599 23, lo que revela que el espacio en el que la misma se desarrolla debía estar ya concluido.
Por lo tanto, con fecha aproximada de agosto de 1599, el espacio del claustro debía estar preparado para afrontar el proceso de construcción del mismo.
Este proceso fue relativamente rápido en comparación con otras partes del edificio, de manera que se iniciaría el 26 de noviembre de 1599, habiéndose prácticamente terminado en vísperas de la inauguración del 8 de febrero de 1604.
Análisis formal del claustro del Colegio de Corpus Christi
Es a partir de estos datos previos que es posible abordar el análisis formal y compositivo del claustro.
En el caso del claustro del Colegio del Patriarca, el manejo de un lenguaje arquitectónico estrictamente contemporáneo resulta notorio, ya que sus formas arquitectónicas evidencian la desnudez ornamental propia de la arquitectura española postescurialense; pero como previamente advertíamos, esta modernidad se superpone a un esquema compositivo de carácter marcadamente "anormativo".
Ya hemos mencionado anteriormente la característica compositiva básica del claustro del colegio: el empleo de arcos directamente apoyados sobre las columnas, en detrimento del empleo del sintagma albertiano, cuyo uso estaba ampliamente difundido en la Península desde la construcción por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera del escurialense Patio de los Evangelistas.
De hecho podríamos decir que el claustro del Colegio del Patriarca representa, en términos compositivos, una apuesta de carácter conservador, llevada a cabo, en términos lingüísticos, en un lenguaje estrictamente moderno.
Sin embargo, hay que decir que el carácter "tradicional" del claustro del Colegio del Patriarca no representaba, en el momento de su construcción una incorrección lingüística, ni debía estar asociado a planteamientos arquitectónicos anacrónicos.
El claustro del colegio, tal como fue construido, debía representar una de las opciones disponibles a finales del siglo XVI para la construcción de un espacio claustral, tan válida y coherente, como el recurso al sintagma albertiano.
Su esquema compositivo respondía a una amplísima tradición, y eran numerosísimas las obras que se habían ejecutado siguiendo dicho esquema.
Lo que podemos afirmar es que se va a producir una progresiva implantación del esquema "albertiano" asentado, en gran parte, en el apoyo teórico que la tratadística le otorga.
De hecho a sus evidentes virtudes compositivas para el control formal de la arquitectura muraria, une una coherencia en el empleo de los órdenes clásicos del que el apoyo del arco directamente sobre la columna carece, ya que en este último caso, el entablamento queda separado de la columna, produciendo una evidente distorsión de la proporcionalidad global del orden arquitectónico.
Es posiblemente por esta razón que la tratadística renacentista opta, desde el principio, por ligar columna y entablamento, limitando el uso del arco a la pilastra y consecuentemente al muro.
Alberti será el primero en proponer claramente este esquema como ortodoxo, como solución correcta para la construcción de galerías porticadas, si bien él mismo utilizará en la logia Rucellai el apoyo directo del arco sobre la columna.
En la tratadística renacentista no hay ningún autor que proponga la corrección del apoyo del arco en la columna, y las escasas ilustraciones que ejemplifican esta posibilidad, como las incluidas en la traducción realizada por Cosimo Bartoli al texto De Re Aedificatoria de Alberti (1550) 24, o las láminas de intercolumnio del Medidas del Romano de Diego de Sagredo (1526) 25, no pertenecen originalmente a los autores, sino que se trata de añadidos posteriores realizados por los editores, que reflejan el uso extendido de esta solución compositiva (figs. 7 y 8).
El propio Serlio se preocupa de criticar abiertamente esta posibilidad, de la que dice que: "si quissiesemos que solas las colunas redondas, hazer los arcos sera cosa falsissima: por que las quatro esquinas del Salmer, como affirman sobre una coluna redôda, cargan fuera del bivo" 26; y tanto en Vignola como en Palladio, los únicos sintagmas compositivos propuestos son el entablamento sobre las columnas (solución griega), y el arco entre columnas adosadas que soportan un entablamento (solución romana).
Fruto de todo este apoyo teórico, ligado a una más correcta sintaxis compositiva de los órdenes clásicos, es la difusión del uso del sintagma albertiano, y la regresión del modelo tradicional.
En España no será hasta el empleo del esquema compositivo albertiano en el patio de los Evangelistas del Monasterio del Escorial, que podamos decir con propiedad, que este esquema se introduce en el panorama arquitectónico español, y que su presencia en nuestros claustros comienza a ser no sólo frecuente, sino incluso dominante.
Si repasamos la cronología de obras significativas veremos que el claustro del Alcázar de Toledo fue trazado por Covarrubias el año 1550, y que su conclusión por parte de Francisco de Villalpando y Gaspar de Vega, hay que fijarla el año 1554.
Por otra parte, del claustro de los Evangelistas del Escorial, cabe decir que las obras de construcción del edificio comienzan en fecha tan temprana como la de abril de 1562, y que a la muerte de Juan Bautista de Toledo el año 1567, la construcción del claustro estaba ya iniciada.
No hay por tanto una diferencia cronológica importante entre el claustro valenciano y ambos prototipos.
Además, pese que a partir de la construcción del Patio de los Evangelistas se produce un proceso de difusión de la aplicación del sintagma albertiano a la tipología claustral, no hay que olvidar que obras posteriores, como la Galería de Convalecientes del propio Monasterio del Escorial, o el palacio del Cardenal Espinosa en Marín Muñoz de Posadas, evidencian la pervivencia del empleo de esquemas compositivos más tradicionales.
Por lo tanto, no cabe considerar al esquema compositivo del claustro del Patriarca como anticuado en términos peyorativos, sino que creemos que hay que ver en su uso la pervivencia en España de un esquema compositivo que tan solo dos décadas antes había empezado a ser sustituido.
De hecho la elección de esta tipología claustral es voluntaria, y no puede ser atribuida a desconocimiento, ya que a los viajes del propio Patriarca Ribera a Madrid, hay que añadir que en el medio arquitectónico valenciano se estaba ejecutando contemporáneamente el claustro del Monasterio de San Miguel de los Reyes, en el que se estaba utilizando, literalmente, el modelo escurialense (figs. 9 y 10).
Son dos los condicionantes que, desde nuestro punto de vista, pudieron incidir de manera determinante en la disposición formal que se adoptó para el claustro del colegio: las necesidades dimensionales generadas por las obras previamente ejecutadas, y las dimensiones predeterminadas por el lote de columnas compradas.
A partir de las obras previas, la altura de la galería inferior la determinarían tanto la altura a cubrir (altura de forjado), como las dimensiones concretas de las columnas compradas.
La combinación de estos dos factores pudo conllevar la necesidad de utilizar un esquema compositivo tradicional, en el que la disposición de los arcos directamente apoyados sobre las columnas permitiese ganar altura, completándose las necesidades dimensionales con el uso de pedestales en la galería inferior, cuyas dimensiones derivarían, como veremos, de las necesidades dimensionales globales, y no de las directrices dimensionales marcadas por la propia teoría de los órdenes.
El esquema compositivo general
Para determinar las características compositivas y dimensionales del claustro se ha procedido a un levantamiento gráfico apoyado en técnicas fotogramétricas para garantizar la exactitud dimensional 27, a partir del cual se ha procedido al análisis del conjunto.
Consideramos que las proporciones generales del claustro responden a la voluntad de acercamiento a la relación armónica ∅ (1.6181), mediante el sencillo recurso a los valores aproximativos de la serie de Fibonacci (1,2,3,5,8,13,21...), cuyo empleo de valores consecutivos da una aproximación suficiente a la relación armónica.
En el caso del Colegio del Patriarca el número de arcos de las galerías coincide con dos valores de la serie (5 y 8), cuya relación es 1,6, valor muy cercano al del número ∅.
Se conseguiría, mediante este sencillo recurso, cumplir los preceptos de la teoría arquitectónica renacentista y adaptarse al espacio físico realmente disponible.
Más considerables son las dificultades que se presentan al buscar el esquema compositivo subyacente en los alzados de las galerías del claustro, pese a lo cual sí que es posible determinar un esquema general del conjunto que respondería, nuevamente, a una sencilla operativa adaptada a las necesidades preexistentes.
Este esquema es, al igual que se ha descrito para la planta, extremadamente sencillo, y afecta al alzado mayor del claustro.
Es constatable que el ancho del alzado, medido nuevamente entre ejes de columnas, y el alto desde el suelo a la cornisa, están en relación de 2 a 1; es decir, el alzado, hasta la cornisa, es el doble de largo que de alto (fig 11).
Este podría ser el esquema dimensional básico, pero proponemos aceptarlo con las suficientes reservas, dado el carácter inseguro de este tipo de especulaciones.
Además, desde este planteamiento se tendría forzosamente que considerar las proporciones del lado menor como residuales de las adoptadas para el lado mayor y para la planta, no respondiendo a ningún esquema dimensional propio.
Si bajamos al dimensionamiento de los elementos parciales, nos encontramos con la que creemos pudo ser una de las condiciones operativas básicas del diseño, ya que respondería a la preexistencia de una de las medidas fundamentales: la altura de la galería inferior de las galerías porticadas, construida, como vimos, con anterioridad a disponer efectivamente de las columnas compradas.
Mientras que para algunos autores
Se han tomado tres tomas de una de las pandas del claustro para asegurar una correcta estereografía de las mismas, dispuestas de la siguiente manera: 1 toma central y dos tomas laterales.
A continuación se ha realizado un apoyo topográfico, para el cual se ha utilizado como instrumentación básica un taquímetro de minutos TH42, y a partir de estos datos se ha procedido a la restitución fotogramétrica de las dimensiones del alzado del claustro.
Para la restitución se ha utilizado un Planicom C-100. las dimensiones de los ordenes desde su base, hasta la clave del arco, responden también a proporciones armónicas, y desde estas premisas iniciales descomponen la totalidad de las características dimensionales principales en secciones áureas28, la falta de exactitud dimensional sobre la que se asientan dichas hipótesis permiten descartar su validez.
De hecho, en la realidad el esquema compositivo nos parece más sencillo y adquiriría lo siguientes valores, siempre referidos a la distancia entre ejes.
Orden dórico: Altura total / intercolumnio = 2 y Altura capitel/ intercolumnio = 1.5 Orden jónico.
Altura total / intercolumnio = 1.5 y Altura capitel/ intercolumnio = 1
Toda esta serie de relaciones facilita un esquema geométrico básico que define las proporciones del espacio claustral, que quedaría definido por los siguientes valores proporcionales:
Planta: Definida por las galerías mayor y menor, cuyo número de vanos (8 y 5 respectivamente), aproximan las dimensiones de la planta a la relación armónica definida por la sección áurea (∅ = 1.6181), medida a ejes de columnas.
Alzado mayor (8 vanos): Sus proporciones en alzado refieren a la proporción dupla, de manera que su anchura, medida nuevamente a ejes de pilares, es el doble de la altura del suelo del patio a la cornisa de remate.
Alzado menor (5 vanos): Sus proporciones serían las derivadas de las proporciones de la planta y el alzado principal.
Partiendo de esta dimensiones previamente definidas, la proporción entre altura y anchura debe aproximarse al valor R = 1,25.
En la realidad el valor es R= 17.465 / 13.615 = 1,28, lo que evidencia la validez del esquema, ya que la diferencia entre ambos valores es nuevamente producto del grosor de los machones laterales.
En lo referente a las dimensiones parciales de las diversas partes de las columnas resulta necesario tener en cuenta, tal como hemos dicho, las características proporcionales intrínsecas al propio sistema de órdenes; es decir, una vez fijadas las dimensiones generales del claustro, el conjunto de dimensiones parciales de los órdenes debería haber quedado ya definido.
No obstante todo ello, el dimensionamiento de algunos elementos parciales, tales como los pedestales, podría ser el resultado del uso de esquemas geométricos simples.
Este proceso de dimensionamiento parcial podría ser, básicamente el siguiente.
Se fija el intercolumnio haciéndolo coincidir con la altura de la columna jónica; es decir, aproximadamente D = 3,225.
El orden jónico se resuelve de manera directa, ya que al coincidir la altura de la columna y el intercolumnio, la altura total, al utilizar arco de medio punto, es necesariamente: H total = 1,5 D 3.
El orden dórico tiene sus columnas ligeramente mayores que las del orden jónico, tal como corresponde teóricamente al dimensionamiento de órdenes superpuestos.
A partir de estos valores, se toma como esquema una relación de altura total respecto del intercolumnio: H total = 2D.
La diferencia de altura de las columnas, con respecto a la altura total, se resuelve mediante el uso de los pedestales de la planta baja y, como veremos, al sobredimensionamiento de la cornisa.
Este esquema es, necesariamente una aproximación, y tiene el carácter de hipótesis.
El hecho de haberlo planteado deriva de la inexistencia en la teoría arquitectónica renacentista de un sistema proporcional global para el esquema formal de galerías de arcos directamente apoyados sobre las columnas.
Como consecuencia lógica de esta inexistencia teórica se deriva que al interponer un plano de arcos entre el capitel de 57 EL CLAUSTRO DEL COLEGIO DE CORPUS CHRISTI JORGE LLOPIS VERDÚ la columna y el entablamento, las relaciones dimensionales del orden total -compuesto por pedestal, columna y entablamento-, se ven inevitablemente modificadas (fig. 13).
Finalmente, en lo relativo a las dimensiones generales del espacio claustral, conviene analizar la relación dimensional que debería producirse, según la teoría, entre las proporciones de los dos órdenes superpuestos.
A este respecto, posiblemente sea Sebastiano Serlio el que aborde el problema con más profundidad.
Serlio De los cuatro criterios propuestos por Serlio, y aplicando las dimensiones del claustro antes reseñadas, se cumple el segundo con una suficiente exactitud.
Serlio propone hacer coincidir el diámetro del sumoscapo del orden dórico (Øs=0.39) con el diámetro del imoscapo del orden jónico (Øi=0.385).
En el Colegio del Patriarca, las dimensiones correspondientes a estos valores son prácticamente coincidentes, lo que parece proponer el cumplimiento de este precepto serliano en el origen de las columnas; es decir Italia (fig. 12).
El empleo de los órdenes clásicos: la formalización del esquema compositivo
AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 45-65, ISSN: 0004-0428 Se aprecia un claro predominio de la influencia serliana sobre el resto, habida cuenta que en numerosas ocasiones (p.e. la basa dórica), se producen claras similitudes entre los diferentes autores.
Las razones que pueden explicar esta paradójica situación, en la que la principal incorrección dimensional estriba precisamente en la medida del parámetro básico del sistema -el radio del imoscapo-, mientras que los elementos parciales respetan -pese a incorrecciones puntuales-la ortodoxia formal o dimensional de la teoría sobre los órdenes, podrían radicar en alguna de las explicaciones siguientes: La primera hipótesis propone que las dimensiones originales de las piezas italianas no respondan exactamente a las actuales, y que las operaciones de saneamiento y restauración a las que fueron sometidas tras estar largo tiempo enterradas provocasen una modificación de las mismas.
Concretamente está documentado que las basas dóricas hubieron de ser serradas para ajustarlas a las proporciones ortodoxas 29, y se sabe que los fustes de las columnas hubieron de ser reparados y limpiados.
Podría ocurrir, por lo tanto, que las tareas de limpieza de los fustes, y la consiguiente reparación de los mismos, fuesen acompañadas de una reducción sensible del grosor, que explique esta delgadez relativa de los fustes respecto de las otras piezas.
Otra posible explicación estribaría en un posible origen heterogéneo de las diversas piezas, que elegidas de manera que cumpliesen suficientemente la proporcionalidad teórica, no se correspondiesen totalmente entre sí.
Esta explicación justificaría las múltiples distorsiones puntuales y los desajustes parciales que se aprecian entre las mismas, de manera que el claustro del Colegio sería el producto de una multiplicidad de actuaciones heterogéneas.
Las partes españolas talladas por Guillem del Rey
Un segundo grupo de elementos formales (figs. 17, 18, y 19) no tenía su origen en Italia, sino que fueron específicamente tallados por el cantero Guillem del Rey para el claustro del colegio, tal como evidencia el contrato por él firmado.
Dentro de este grupo tenemos que englobar todas las partes realizadas en piedra de Ribarroja, es decir, los cantones, los pedestales dóricos, los arcos y el entablamento dórico, los arcos y el entablamento jónico, el antepecho superior, y las bolas y pirámides del remate.
Estas partes evidencian una mayor dependencia de los esquemas compositivos globales -trazados geométricos del conjunto-, en detrimento de la proporcionalidad interna del sistema de los órdenes.
Por esta razón, mientras las columnas evidenciaban en sus partes un cumplimiento suficientemente ortodoxo de las dimensiones teóricas, y una cierta homogeneidad de las fuentes que influían en su diseño (Serlio) 29 "Ittem ha de serrar y cortar el dicho Guillem del Rey los plintos de todas las baças de la orden dorica que es la orden de abaixo del dicho claustro para que queden en su devida proporcion conforme la dicha orden dorica requiere y los plintos de marmol hayan de ser y sean del dicho Rettor.".
En "Concierto firmado por Guillem del Rey para la construcción del claustro del Colegio del Corpus Christi".
A.C.CH.: I, 6, 1, 8. se caracterizan por la heterogeneidad de las influencias formales, y por justificar sus dimensiones en los esquemas geométricos globales, antes que por proporcionarse según las medidas ortodoxas correspondientes a su propio orden.
Esto es especialmente evidente en el caso del pedestal dórico, cuyas dimensiones, teóricamente heterodoxas, parecen tener su justificación en la altura que le permitía la adopción de un esquema compositivo duplo para el conjunto del orden dórico.
Así pues, es precisamente en este grupo de elementos tallados por Guillem del Rey, en el que van a concentrarse las principales distorsiones dimensionales del claustro, pero creemos que no tanto por desconocimiento teórico del arquitecto, como porque son precisamente estos elementos formales los que se ven más directamente afectados por la heterodoxia que suponen el apoyo directo de los arcos sobre las columnas.
Si los pedestales derivaban precisamente del esquema geométrico global del orden dórico, y el antepecho de remate es producto de la necesidad funcional de protección, el resto de los elementos de este grupo son precisamente los arcos -causa principal de las heterodoxias dimensionales-, y los entablamentos -la parte más afectada por las mismas-.
Respecto al análisis dimensional de los entablamentos, quisiéramos constatar que sus dimensiones se proporcionan sobre la dimensión de las columnas, sin tener en cuenta las dimensiones de los arcos interpuestos entre ambos elementos.
Si cabe, se apreciaría una cierta tendencia a sobredimensionar ligeramente su altura, como si se quisiera compensar, en parte, el aumento de altura que suponen los arcos sobre el conjunto.
Consideramos que esto revela una tendencia hacia un intento de proporcionar ortodoxamente el sistema, dentro de las limitaciones evidentes que su composición formal tradicional conlleva.
Por otro lado, resulta difícil establecer influencias formales claras y precisas, ya que algunos elementos no responden, en modo alguno, a las directrices teóricas de la tratadística.
Este aspecto se constata, sobre todo, en el entablamento jónico de la galería superior, extremadamente simplificado y sin parangón en la tratadística analizada.
Por el contrario, el pedestal dórico, heterodoxamente dimensionado, respondería formalmente a las propuestas de autores casi contemporáneos como Vignola o Arphe (fig. 20).
Por todo ello podemos decir que esta aparente heterodoxia dimensional de las partes de los órdenes efectuada en Valencia, y la multiplicidad de influencias formales que se aprecia en dichos elementos, debe ser considerada más como una solución concreta a problemas concretos, que como una prueba de desconocimiento de la teoría del sistema.
La desnuda "cornisa bastarda" que remata el orden jónico y el conjunto, es un producto típico del reduccionismo formal, de aires vignolescos, que caracteriza la arquitectura española de finales del siglo XVI (fig. 21).
De hecho si hay que precisar la predominancia de alguna influencia dominante en todo este segundo grupo de elementos formales, sería precisamente la de Vignola, frente la preponderancia serliana de las piezas italianas.
A esta última conclusión no puede ser ajeno el desfase cronológico que presumiblemente existe entre la talla de ambos grupos, ya que si la obra del claustro está datada de 1599 a 1603, en pleno predominio del reduccionismo formal de Vignola en nuestro panorama arquitectónico, la talla de las columnas italianas debió ser considerablemente anterior, lo que facilitaría que la obra de Serlio ejerciese todavía una mayor importancia.
Finalmente, decir que la escueta desnudez formal de estos elementos podría tener como referencia formal, el propio gusto del Patriarca Ribera, y la estructura morfológica de su propio palacio familiar sevillano.
Si ya en dicho palacio -más concretamente en las obras del jardín Arqueológico realizadas entre los años 1568 y 1571-, se anticipan la desnudez ornamental que caracterizará el diseño del claustro del colegio valenciano, la estrecha adscripción del Patriarca Ribera a los principios tridentinos, y la influencia escurialese a la que el propio Patriarca se vería sometido debido a su estrecha relación con la corte filipina, completarían el círculo de infuencias formales que dan como resultado la desnuda sobriedad de la obra valenciana (figs. 22 y 23).
La primera conclusión que se desprende del análisis realizado, es que no es posible encontrar un modelo formal o dimensional único y coherente que explique, en su conjunto, el empleo de los órdenes clásicos en el claustro del Colegio del Patriarca, y, por generalización, en el conjunto del edificio.
Los condicionantes previos sobre los que asienta el proceso de diseño del espacio claustral son muy diversos, y parten de sus referentes formales iniciales que condicionan profundamente el dimensionamiento de los elementos arquitectónicos que lo componen.
Hay que tener en cuenta que en el claustro del colegio es virtualmente imposible cumplir ningún sistema proporcional teórico, porque ninguno de dichos sistemas prevé la utilización de los arcos directamente apoyados sobre las columnas, y la separación física del entablamento respecto de los capiteles 30.
Desde esta premisa inicial, hay que asumir que el tracista se veía enfrentado a una serie de problemas formales y dimensionales que, al no estar contemplados en la teoría arquitectónica existente, debía solucionar mediante el recurso a la tradición arquitectónica de la tipología claustral, o mediante la concepción de recursos propios particulares para esta obra concreta (fig. 24).
A este condicionante inicial, derivado de la propia concepción arquitectónica del desconocido tracista, se le une un condicionante dimensional derivado del proceso constructivo de la obra: el aprovechamiento de un lote de columnas que el Patriarca Ribera compró a la familia del duque de Pastrana, que habían sido adquiridas en Italia.
El uso de este lote condiciona profundamente, tanto como la propia concepción formal del claustro y la secuencia constructiva del resto del edificio, el proceso de ideación arquitectónica del espacio claustral, ya que introduce un parámetro dimensional previo al que hay que adaptar el dimensionamiento del conjunto del espacio.
Hay que pensar que en un sistema formal tan rígidamente estructurado en las relaciones proporcionales que ligan los diversos elementos que lo componen, la dimensión de la columna implica a todos y cada uno de los miembros arquitectónicos que entran en relación con ella; y en teoría condiciona tanto la altura total del conjunto (superposición de órdenes), como las dimensiones en planta del mismo (derivado del intercolumnio, y del número de columnas disponibles).
Es por ello que al abordar el análisis formal anticipábamos la teoría de que es posible que el recurso a la composición tradicional de arco directamente apoyado sobre columna, estuviésemos asistiendo al recurso proyectual para conseguir una mayor altura del claustro a partir de las reducidas dimensiones de las columnas preexistentes.
Como se puede ver, son muchos los condicionantes que influyen intensamente en el empleo de los órdenes clásicos en el claustro del Colegio del Patriarca, hasta el punto que podemos definir el diseño de este espacio, más como un proceso de adaptación, que como un proceso de creación.
El análisis del claustro evidenciaría el conocimiento del sistema de órdenes clásicos y los mecanismos de control del espacio por medio de dicho lenguaje en el medio arquitectónico valenciano de finales del siglo XVI, más por la capacidad de manipulación del lenguaje y por la capacidad de reinterpretar los elementos formales predeterminados, que por mostrar los mecanismos de diseño de nuestros arquitectos cuando se enfrentaban, sin condicionantes previos, a la necesidad de articular un espacio mediante el empleo de las formas del lenguaje clásico.
El análisis del empleo del sistema de los órdenes clásicos en el claustro del Colegio del Patriarca ha evidenciado el uso simultáneo de dos sistemas de control proporcional por parte de los arquitectos renacentistas.
El primero hace referencia al empleo de esquemas geométricos para el control de la forma en su conjunto, y constituye el mecanismo que más ampliamente ha llamado la atención de los estudiosos de la arquitectura renacentista.
Su uso sistemático no sólo ha sido evidenciado en numerosos estudios parciales 31, sino que es perfectamente rastreable en la propia tratadística renacentista.
El segundo, el sistema de
AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 45-65, ISSN: 0004-0428 30 En el libro de Diego de Sagredo sí que aparece ilustrada esta solución compositiva para porticos de arcos, pero se trata de ilustraciones añadidas al original de Sagredo con motivo de su primera edición francesa, y no constiruye en modo alguno parte de su pensamiento arquitectónico, sino una estrategia editorial encaminada a aumentar la divulgación de la obra, mediante la ilustración de una solución compositiva que careciendo de soporte teórico conveniente, estaba amplísimamente divulgada en toda Europa.
31 La teoría a este respecto es numerosísima, y no constituye el motivo de nuestro estudio, por lo que tan solo citaremos como textos básicos en esta tendencia los ya tradicionales: WITTKOWER, Rudolph.
La arquitectura en la edad del humanismo.
Nueva Visión, Buenos Aires, 1958; GHYKA, M.C. El número de oro.
Ritos y ritmo pitagóricos en el desarrollo de la civilización occidental.
Poseidón, 2 vols. Buenos Aires, 1986; SCHOLFIELD, P.H. Teoría de la proporción en arquitectura.
Labor, Barcelona, 1971. los órdenes clásicos, juega un papel fundamental en el esquema del Clasicismo arquitectónico, en tanto que arquitectura regida por sistemas proporcionales basados en criterios armónicos.
Este tipo de esquemas geométricos constituyen la base proyectual de la arquitectura renacentista (o al menos su ideal), pero para evidenciarla se hace necesario el recurso al empleo de los órdenes clásicos, de los elementos normalizados que constituyen su lenguaje básico.
En su plena legibilidad los órdenes clásicos evidencian el esquema proporcional subyacente, en vez de ocultarlo en la multiplicidad formal que caracteriza los elementos formales góticos.
Pero a su vez, el propio sistema de los órdenes arquitectónicos es portador de una proporcionalidad interna, de un sistema de medidas que condiciona en gran parte las medidas generales del espacio.
El análisis efectuado en el Colegio de Corpus Christi evidencia esta interacción, ya que algunas de las medidas parciales no pueden explicarse desde la proporcionalidad interna del sistema de órdenes, sino que parecen directamente derivadas de la existencia de proporciones geométricas generales.
Es el caso, por ejemplo, de la altura de los pedestales dóricos, que requerirían el recurso a la proportione quadrata que Sebastiano Serlio especifica para el orden toscano, pero que desde nuestro punto de vista derivaría directamente del empleo de un esquema geómetrico de razón 1:2 para el conjunto formado por pedestal, columna y arco.
La altura total del pedestal se derivaría, según esta hipótesis, de esquemas proporcionales generales, y no de su modelización según las proporciones de ninguna de las propuestas para el orden dórico contenidas en los tratados.
Es precisamente esta interacción entre esquemas proporcionales globales, y sistemas de medidas internas de los propios órdenes arquitectónicos, la que la tradición historiográfica renacentista tiende a olvidar, mientras que desde nuestro punto de vista es el único supuesto desde el que cabe entender el proceso de dimensionamiento y el empleo de los órdenes clásicos que genera el claustro del Colegio del Patriarca tal y como hoy lo conocemos.
Finalmente, una consideración al hilo de este proceso.
El equilibrio entre uno y otro sistema es un tema necesariamente subjetivo, que depende, única y exclusivamente, de la sensibilidad personal del arquitecto que traza la obra.
En este sentido, la personalidad del arquitecto resulta determinante, y su papel en el proceso es imprescindible para comprender los sutiles equilibrios, y las vulneraciones voluntarias, que el análisis realizado propone.
El análisis del empleo de los sistemas proporcionales propios de los órdenes arquitectónicos evidencia, tanto su aplicación real y concreta por los arquitectos renacentistas, como las propias limitaciones de esta vía de análisis.
El recurso a este tipo de análisis nos ha permitido cubrir algunas lagunas que se evidenciaban en el empleo exclusivo de mecanismos geométricos globales, pero no pretende sustituir el papel de aquellos, sino complementarlos.
Quisiéramos concluir diciendo que el uso de los órdenes en el Colegio de Corpus Christi está fuertemente condicionado por las particulares condiciones en las que fue efectuada su construcción, y por la multiplicidad de influencias y condicionantes previos a los que hubo que satisfacer durante el proceso.
Fruto de todo ello es la imposibilidad de definir el cumplimiento íntegro de algún sistema dimensional concreto, y la constatación de que son diversas las influencias que se aprecian en los elementos formales que lo conforman.
La verdadera lección del claustro del Colegio del Patriarca, radica en la capacidad de quien lo concibió para conseguir una obra total y absolutamente clásica a partir de un esquema compositivo "no canónico", y de unos materiales heterogéneos.
Su análisis nos muestra cómo es posible emplear los órdenes sin adscribirse rígidamente a la ortodoxia, sin por ello caer en la heterodoxia, consiguiendo realizar en el camino la que ha sido calificada por F. Chueca como "la obra escuetamente clásica más considerable, por sus intrínsecas bellezas arquitectónicas, de todo Valencia" 32. |
Este trabajo desea contribuir a la elaboración de un catálogo de pinturas del Museo de Navarra con el estudio de una serie de obras realizadas a finales del siglo XIX y principios del siglo XX por un grupo de artistas que vienen a constituir la primera generación de pintores contemporáneos de esta región.
De un lado ofrecemos la corrección de una serie de datos inexactos detectados en la catalogación de estas pinturas, de otro, aportamos información novedosa que contribuirá a un mejor conocimiento de este interesante conjunto artístico.
Igualmente, no escapa a nuestro objetivo, ayudar a una revalorización de la pintura realizada en Navarra durante un período trascendental para la pintura española.
Palabras clave: Museo de Navarra.
namos con este epígrafe a aquellos artistas nacidos entre 1834 y 1875 que, o bien por nacimiento o por estancia, quedan vinculados a Navarra, y que contribuyeron con sus obras a su enriquecimiento artístico.
De este modo, quedarían incluidos en la nómina Salustiano Asenjo (Pamplona, 1834-Valencia, 1897), Eduardo Carceller (Valencia, 1844-Pamplona, 1925), Andrés Larraga (Valtierra, 1860-Barcelona, 1931), Inocencio García Asarta (Gastiáin, 1861-Bilbao, 1921), Enrique Zubiri (Valcarlos, 1868-Pamplona, 1943), Ricardo Baroja (Huelva, 1871-Vera de Bidasoa, 1953), y Nicolás Esparza (Tudela, 1873-Sestao, 1928) ^ Al englobarlos en un mismo grupo no queremos presuponer la existencia de una escuela o de un círculo artístico con características comunes a todos ellos, si bien algunos sí las tuvieron, como su formación tradicional a través de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid (Eduardo Carceller, Nicolás Esparza y Enrique Zubiri), su labor docente desde centros oficiales (Eduardo Carceller, Enrique Zubiri) o privados (Inocencio García Asarta), o la relación personal entre varios de ellos a través de las tertulias de «La Navarra artística» "^, aspectos éstos de gran interés para la lenta pero progresiva activación de la vida artística en esa región.
Igualmente, algunos de ellos contribuyeron a la entrada de temas y planteamientos compositivos y colorísticos que supusieron una primera toma de contacto con aires modernos.
Las obras de estos pintores, a caballo entre los siglos xix y xx, nos ponen de manifiesto, como acertadamente señala Carmen Alegría, que, pese a sentirse atraídos por los temas históricos, «comienzan a interesarse por el paisaje al aire libre, por el retrato muy en boga entre la incipiente burguesía o por los temas costumbristas» ^, es decir, por algunas de las modas que imperaban en la España más modernizada del momento desde el punto de vista artístico.
No obstante, pese a estas primeras «tomas de contacto», la Navarra finisecular no contaba con los mecanismos necesarios (clientela, crítica, apoyo institucional, etc.) para la formación de un clima favorable, aspecto éste que no llegaría hasta bien entrado el siglo xx, lo que provocó que algunos de estos artistas optaran o bien por buscar mejor suerte en otros centros que garantizaran una demanda (Inocencio García Asarta y Nicolás Esparza en el País Vasco), o bien dedicarse a la labor docente (Eduardo Carceller, Enrique Zubiri, en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona), produciéndose en el primero de los casos una dispersión de las obras, y en el segundo, una considerable reducción de la producción artística ^.
Para el estudio de estas pinturas contamos, además de con algunas menciones y fichas críticas dispersas en diferentes publicaciones, con la actual guía-catálogo del Museo de Navarra que desde su edición en 1989, en sustitución de una anterior en la que estas pinturas no venían recogidas ^, ofrece la posibilidad de tomar contacto con ellas ^, si bien el práctico desconoci-^ Alegría Goñi, C, «Pintores contemporáneos I», en El arte en Navarra, 1.1, Pamplona, 1994, pp. 582-584.
Aquí Carmen Alegría Goñi se refiere a este grupo de artistas con el epígrafe de «Maestros de la pintura contemporánea», aludiendo a la importante labor docente que desempeñaron algunos de ellos como Asenjo, Esparza, Zubiri y, durante algún tiempo.
Ver también Manterola, P, Voz «Pintura», en Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, C.A. N., 1990, p.
156; Zubiaur, F. J., «Pintura y escultura contemporáneas», /// Congreso General de Historia de Navarra, Pamplona, 1994, p.
^ Este nombre fue acuñado por José M.^ Muruzábal en alusión a una especie de tertulia que de manera informal se celebraba en el local que Francisco Sánchez Moreno regentaba en la calle Eslava de Pamplona y donde parece ser que habitualmente se daban cita artistas y gentes sensibles a la cultura.
Entre los tertulianos se encontraban algunos de nuestros pintores como Inocencio García Asarta y Enrique Zubiri, además de otros de generaciones posteriores como Javier Ciga, Jesús Basiano, Millán Mendia, Crispin Martínez, Julio Briñol, Miguel Pérez Torres, etc., así como artistas con mayor proyección nacional como Ricardo Baroja o Ignacio Zuloaga.
34; Alegría Goñi, C, «Pintores contemporáneos I», p.
^ Alegría Goñi, C, «Pintores contemporáneos I», p.
582. ^ Sobre esto, algunas notas en Zubiaur, F. J., 75 años de pintura en Navarra.
^ Mezquíriz, M."* A., El Museo de Navarra, Pamplona, 1956.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 381 c^ 396 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es miento de la vida y producción de los artistas que las produjeron dificulta la acertada comprensión de este interesante conjunto pictórico, que pasamos a analizar a continuación.
Análisis de las obras
Seguiremos un orden cronológico con relación al autor de la obra, lo que nos permitirá establecer un método más cómodo.
El Museo de Navarra tan sólo posee una obra de este interesante autor ^°, expuesta en la tercera planta y procedente del lote de doce pinturas depositadas por la Diputación de Navarra en el Museo en 1967 ^^ (Fig. 1).
Desgraciadamente, es poco significativa de su producción por tratarse de una copia del lienzo «La Cava saliendo del baño», realizado por el pintor Isidoro Lozano en 1854, durante su segundo año de pensión en Roma, con el que obtuvo una Segunda Medalla en la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en Madrid en 1856'^.
La pintura, de marcado academicismo y precisa en el dibujo y modelado de las figuras, nos presenta en el centro a una muchacha semidesnuda que se cubre la parte inferior del cuerpo con una túnica blanca con los bordes decorados con una greca.
La joven es ayudada a vestirse por una doncella de cabellos oscuros recogidos en dos trenzas que caen sobre los hombros y ^ Sobre Salustiano Asenjo, ver Osorio y Bernard, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1975Madrid, (1.^ ed. 1887); Martín-Cruz, S., «Salustiano Asenjo Arozarena.
I, Pamplona, 1981; Boix, V., Noticia de los artistas valencianos del siglo xix.
Valencia, 1877; Iriarte, J., Biografías de los ilustres navarros del siglo xviii, t.
HI, Pamplona, 1952; Aldana Fernández, S., Guía abreviada de artistas valencianos.
Valencia, 1970; Madariaga, L., Pintores vascos, San Sebastián, 1971; Molins Mugueta, J. L., «El pintor Salustiano Asenjo Arozarena», en Vida Vasca, N.° 58, 1981; Buendía, R., Tierras de España.
Navarra, Fundación Juan March, Vitoria, 1988; Paredes, C, Arte navarro 1850-1940, Op. cit.; Alegría Goñi, C: «Pintores contemporáneos I», Op. cit.'° «La Cava saliendo del baño», óleo/lienzo, 131x89 cms., N. Reg.: 1367 K. Nótese que en nota 11 este lienzo figura con el título «David y Betsabé», cuestión que se analizará más adelante.
N.° Registro: 1367 K. Forman parte de este lote las siguientes obras: «Cuadro de gitana», (N.° Reg: 1367 B), «Retrato de niña» (N.° Reg.: 1367 C), «Carro de bueyes» (N.° Reg.: 1367 D), «Retrato de la reina María Cristina» (N.° Reg.: 1367 E), los cuatro de Inocencio García Asarta; «Guerrero desnudo» (N.° Reg.: 1367 F) y «Ayudando a la lectura» (N.° Reg.: 1367 G), ambos de Nicolás Esparza; «El Rapapobres» (N.° Reg.: 1367 H), y «El monaguillo» (N.° Reg.: 1367 I), de Eduardo Carceller; «David y Betsabé» (N.° Reg.: 1367 K), de Salustiano Asenjo; «Retrato de dama» (N.° Reg.: 1367 L), de Julio Briñol; y «Aguadora (La Fornarina)» (N.° Reg.: 1367 M) y «Mujer con cesto de frutas» (N.° Reg.: 1367 N), ambos de Jesús Basiano.
Nótese que entre los cuadros de García • Asarta se menciona un «Retrato de la reina María Cristina», que no estudiaremos aquí por encontrarse actualmente en el Palacio de Navarra.
Es interesante señalar que en 1917 la Comisión de Monuentos Históricos y Artísticos de Navarra, fundada en 1844, depositó en el Museo Arqueológico de Navarra, creado en 1910 y clausurado en 1940, un lote de obras entre las que figuran algunas de las que ahora vamos a estudiar.
Sirvan estos datos para comprender el itinerario que han seguido estas pinturas hasta su actual ubicación en el Museo de Navarra.
Sobre la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra y este depósito en particular, ver Quintanilla, E., La Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, pp. 265-267.
En dicho depósito figuraron los siguientes lienzos: «Retrato de Fernando VII», anónimo; «Id. de Isabel II, Niña», anónimo; «Escena de tocado y baño (David y Betsabé?)», Asenjo; «Gitana tocando la guitarra», Asarta; «Estudio de hombre desnudo (sin marco)», Asarta; «Estudio de mujer y niña».
Esparza; «Estudio de gladiador (sin marco)», Id.; «Estudio de viejo (lienzo sin bastidor ni marco)».
Id.; «Marina», Larraga; «Iglesia de pueblo», Basiano; «Composición con la mascarilla de Beethoven», Id.; «Estudio de paisaje y río», Yzangorena; «Retrato de dama (dibujo)».
Esparza; El mismo (grabado), Id.; «Retrato del marqués del Vadillo (al carbón)», Echenique; «Retrato de hombre desconocido (Copia de la galería Capitolina)», Martín Miguelazparra (debe tratarse de Martín Miguel Azparren, el autor de las pinturas del techo del Salón del Trono del Palacio de Navarra); «Retrato de la Reina Mercedes (grabado)», sin especificarse el autor.
Además se mencionan otros objetos que no vienen al caso.'^ Isidoro Lozano, «La cava saliendo del baño», óleo sobre lienzo, 212x136 cms.
Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Ver Castro, A. de, Catálogo del Museo de la Real Academia de Bellas Artes, Madrid, 1929 (I.** éd.), p.
Ver también Pérez Sánchez, A., Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En una reciente publicación con motivo de la exposición La Rioja.
Tierra abierta, celebrada en la catedral de Calahorra del 15 de abril al 30 de septiembre de 2000, se indica que el autor es Isidoro Santos, si bien nosotros consideramos que se trata de un error.
Ver, Catálogo de la exposición La Rioja.
A la derecha de ambas, sobre una ara de piedra decorada con bajo relieves, en la que se apoya la sirvienta, se depositan los vistosos ropajes de la Cava, de tonos cálidos, amarillos y rojos, decorados con bordados.
Al fondo, entre la maleza, y camuflado a la derecha de la pareja, un hombre barbado y con melena ceñida por una diadema dorada observa la escena.
Trádicionalmente se ha identificado esta escena de Asenjo con el pasaje bíblico de David observando el baño de Betsabé ^\ si bien algunos autores dudaron de tal atribución señalando que el asunto representado correspondía con el de la Cava y el rey don Rodrigo ^^.
Ya Salvador Martín Cruz acertó al indicar en 1981 que el asunto del lienzo, considerado entonces inspirado en el episodio bíblico, nos mostraba a unos personajes que «tienen más que ver con la tradición de peinados y ropajes godos que con la judaica»'I La obra de Salustiano Asenjo no viene fechada, y ha sido considerada por la mayoría de la segunda mitad del siglo xix ^^.
Nosotros no podemos aventurarnos a dar una fecha concreta de ejecución, aunque nos inclinamos por señalar que la obra fue ejecutada con posterioridad a 1856, año en el que el lienzo original de Isidoro Lozano fue presentado a la primera Exposición Nacional.
El artista navarro debió copiar esta obra en uno de sus viajes a Madrid, en la década de los sesenta o setenta, y en todo caso antes de 1877, año en el que la menciona Vicente Boix en su Noticia de los artistas valencianos del siglo xix ^\ Por lo tanto, situamos esta obra entre las coordenadas cronológicas de 1856-1877.
Las siguientes pinturas que vamos a analizar corresponden al segundo de los maestros representados en el Museo de Navarra, el valenciano Eduardo Carceller ^^.
El Museo de Navarra posee tres retratos de este artista que se encuentran expuestos en la tercera planta.
Los dos primeros, procedentes del depósito realizado en 1967 por la Diputación Foral'^, fueron regalados por el artista a la Comisión de Monumentos de Navarra, de la cual era vocal, en 1906 y 1917 respectivamente con destino al Museo Arqueológico, activo desde 1910^°.'UI Saín, 11, 2.' "^ Sobre este particular, ver las opiniones de los diferentes autores: Boix, V., Op. cit.,p.
70; Molins Mugueta,J. L.,Op. cit.;Buendía,R.,Op. cit.,p.
42; Alegría Goñi, C, «Pintores contemporáneos I», pp. 582 y 589.' ^ Martín-Cruz, S., «Salustiano Asenjo Arozarena.
Carlos Reyero ha estudiado en un excelente trabajo los temas tratados por los pintores de historia del siglo xix, dedicando un capítulo entero al episodio de la Cava y don Rodrigo.
«Rodrigo -Don Rodrigo-, señala el autor, fue, de todos los caracteres de la historia española -no sólo de la medieval-, uno de los que más se prestó, dentro y fuera de nuestras fronteras, a la imaginación romántica.», ver Reyero, C, Imagen histórica ele España (1850-1900), Madrid, 1987, p.
En otra parte señala el mismo autor que sólo el tema de la Cava escapó por su pintoresquismo de la grandilocuencia de contenidos de la pintura de historia del siglo xix en España.
A este respecto ver Reyero, C, «Los temas históricos en la pintura española del siglo xix», en AA.VV.: La pintura ele historia del siglo xix en España, Madrid, 1992, p.
Ver también, del mismo autor.
La pintura ele historia en España, Cátedra, Madrid, 1989, pp. 171-172.'^ La guía-catálogo del Museo de Navarra fecha la obra en la segunda mitad del siglo xix.
De igual modo se posiciona Carmen Alegría, mientras que Camino Paredes la sitúa entre 1860 y 1897.
Ver, AA.VV., Guía-catálogo del Museo de Navarra, Op. cit.,p.
203; Alegría Goñi, C, «Pintores contemporáneos I», p.
Aquí el autor señala que la obra se conserva en la Diputación de Navarra «la cual le brindó con la pensión a Roma», si bien no hemos podido confirmar el dato.
Molins Mugueta, en el artículo citado (ver nota 9) señala en cambio que durante su etapa de formación juvenil realizó frecuentes viajes a Italia.
Por su parte el Barón de Alcahalí coincide en la noticia de la pensión, si bien señala que el artista la rehusó «por no abandonar su cátedra» en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, Alcahalí, B., Diccionario biográfico de artistas valencianos.
Pertenecen a lo que podríamos denominar «retratos costumbristas», esto es, de personajes típicos o pintorescos de una región, en este caso de la ciudad de Tudela (Navarra), en la que el artista vivió de 1870 a 1874.
El primero de ellos representa al Rapa-pobres, nombre con el que se conocía al asalariado de la casa de la Misericordia de la ciudad ribera que, ataviado con una banda de cuero blanco cruzada al pecho y armado con una espada de madera, se encargaba de evitar la mendicidad por las calles ^K Por su parte, el otro busto representa a un monaguillo de la seo tudelana ataviado con las vestimentas propias de los Infantes de coro: sotana con sobrecuello, roquete y lazo.
Ambos van acompañados de un texto en la parte superior que nos ayuda a identificar a los retratados -«Rapa-pobres» en el primero y «Remijan» en el segundo-, procedimiento habitual en la época y que veremos repetido en el retrato de Martín Azpilicueta realizado por Enrique Zubiri.
Los dos bustos, firmados y fechados en el ángulo superior izquierdo en 1870 y 1871 respectivamente ^^, dejan clara la influencia velazqueña en la obra de Eduardo Carceller, en especial a través de los acertados tonos encarnados de los rostros y de la iluminación dorada que incide sobre ellos.
Creemos que ambas pinturas forman parte de una serie de lienzos que Carceller debió realizar durante sus primeros años en Tudela, impresionado por la particular vida de la ciudad ribera, tan diferente de su Valencia natal, y en los que plasmaría los tipos corrientes de la localidad, entre los que tienen cabida los personajes pintorescos, algo excéntricos, como el Rapa-pobres, y aquellos más cotidianos, como el joven monaguillo que ayuda en los oficios diarios.
Como ya hemos señalado, el Museo de Navarra posee una tercera obra de este artista.
Se trata de un retrato de Alfonso XII ^^ (Fig. 2).
Eduardo Carceller lo retrata en sus años jóvenes, apuesto y altivo, vestido con casaca, y banda cruzada al pecho donde se muestran orgullosamente el Toisón de Oro y la Medalla de Carlos III, signos de la autoridad monárquica.
Lleva fajín, espada ceñida al cinto y sujeto en la mano izquierda el bicornio, símbolos de su jerarquía militar.
Un armonioso fondo de ocres y marrones sirve para resaltar su figura.
Llama de nuevo la atención la precisa caracterización del retratado, con un cuidado dibujo, que se hace exquisito en los detalles de los ropajes.
El joven monarca es presentado de manera sobria, sin acentuarse en él la soberbia que presenta en otros retratos como el anónimo que conserva el Museo de Bellas Artes de Bilbao, en el que se centra más la atención en su faceta de monarca por encima de la humana, más presente en el retrato del Museo de Navarra ^' ^.
Pese a que algunas publicaciones datan la obra en 1875 ^^, está fechada en la parte inferior del margen derecho, junto a la firma, en 1878, año en el que, recordemos, el monarca contrajo matrimonio con su prima Mercedes de Orleans, hija de los Duques de Montpensier, la cual falleció a los pocos meses.
Junto a la firma y la fecha podemos leer «Valencia», dato que nos da que pensar sobre si la obra pudo realizarse en la ciudad levantina, en alguno de los viajes que el artista realizara a su tierra natal.
En 1878 Eduardo Carceller se encontraba en Pamplona como profesor de Dibujo y Figura de adorno de la Escuela de Artes y Oficios, cargo que obtu-^' El dato nos lo aporta José María Iribarren en su ya clásico Vocabulario navarro donde además nos informa de que el cargo se creó en 1855, si bien fue suprimido al poco tiempo «a consecuencia de haber golpeado el rapapobres a un mendigo con la espada de madera.»
^^ La Guía-catálogo del Museo de Navarra coincide en esa fecha.
Iribarren en su explicación sobre el término «Rapapobres» menciona el lienzo de Carceller, que él fecha a finales del siglo xix, e indica que se encontraba por aquel entonces, 1955, depositado en el sótano del Archivo Provincial.
Este dato nos ayuda a conocer un poco mejor el complicado itinerario que siguió en lienzo hasta llegar en 1967 a su actual ubicación en el Museo de Navarra.
Se desconoce su fecha exacta de ingreso pero parece ser que para 1993 ya estaba colgada en la tercera planta del museo.
Ver ficha de la obra.
Museo de Navarra, Archivo y Biblioteca, ficha N.° 3223.
El hecho de que la obra se feche en 1878 en Valencia, arroja nuevos datos sobre la mal conocida biografía de este artista, el cual pudo trasladarse allí en ese año, quizá por motivos familiares.
Toca el turno al autor del que más obras se tienen en el Museo de Navarra, Andrés Larraga Montaner (1860-1931)^^, quien supo abrirse un hueco dentro de la importante nómina de paisajistas catalanes del momento.
Son un total de diez obras las que se conservan en el museo, si bien nueve de ellas se encuentran depositadas en el almacén y sólo una expuesta en la actualidad.
Prima en ellas la temática marina, presente en siete de las diez.
De todas ellas destaca la titulada «Puerto» ^^ (Fig. 3), ingresada en 1992 procedente del Palacio de Diputación y actualmente expuesta en la tercera planta, en la que el artista refleja de forma magistral el ambiente portuario a través de una composición muy habitual en él, formada por el contraste de espacios de masa y espacios abiertos en profundidad, con el que en este caso consigue de un lado centrar la atención del espectador en la pareja que se encuentra en la barca, posiblemente su único hogar, y de otro lado abrir a la izquierda una vista por la que acertamos a ver el ambiente portuario envuelto por la atmósfera humedecida de las primeras horas de la mañana.
Pese a no venir fechada, creemos que puede situarse en torno a 1900, año en el que realiza otro «Puerto», localizado en el almacén, con el que mantiene evidentes similitudes tanto compositivas como estilísticas.
Esta pintura nos muestra una vista de un pueblo costero desde una terraza cubierta por un toldo, en la que una mujer, vestida de rosa y con un libro entre las manos, dirige su mirada hacia un punto que escapa a los límites del cuadro ^^.
En el almacén se conserva una tercera vista marítima, algo más pobre que estas dos, si bien un tratamiento de restauración le devolvería interesantes calidades cromáticas, en la que la terraza queda sustituida por el saliente de una calle que da al mar, donde un hombre, con un botijo al lado, mira hacia la lejanía ^^.
Estas dos vistas marítimas se pueden poner en relación directa con otras del artista en las que se repiten algunas de sus constantes compositivas y técnicas, tales como las figuras que observan las aguas desde un emplazamiento elevado (una terraza, el saliente de una calle, un muelle de madera, un puente, etc.); el fondo montañoso difuminado por la bruma costera y que desciende hasta unirse con el mar en un saliente; las embarcaciones faenando en el mar con las velas desplegadas; el juego de masas a un lado (sean naturales, como una montaña, o artificiales, como una edificación o un barco), y el paisaje (sea terrestre, marítimo, fluvial, etc.) al otro; etc. Dentro de esta línea se encuentran los cuatro apuntes al óleo sobre madera que ingresaron en el Museo en 1998 a través de legado testamentario y que pese a no venir firmados, parece no haber dudas que fueron realizados por el autor navarro ^°.
Muy acorde con la temática marina se encuentra el lienzo titulado «Pecera» ^^ Representa ^^ Rafols, J. E, Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña desde la época romana hasta nuestro días, Barcelona, 1953; Martín Valls, M., Andrés Larraga Montaner (1861-1931) un tema submarino en el que vemos un pulpo semioculto entre unas rocas atrapando a un pez de tonos rosados mientras otros dos logran escapar de entre sus tentáculos.
Es un tema curioso que reproduce mediante tonos apagados, donde predominan las gamas verdosas, el fondo acuático, y que podemos poner en relación con la tradición marítima mediterránea.
Existen pinturas de este tipo, ya en el siglo xx, en la producción de Anglada Camarasa, que llevó al lienzo en repetidas ocasiones la iconografía del Gallo de San Pedro, pez típico de la bahía de Polença ^^.
Pese a la extrañeza del tema, Inocencio García Asarta también lo trató al menos en dos obras de formato circular que se encuentran en colección particular, en las que aparecen representados dos espléndidos fondos marinos ^^ Ambas obras se encuentran, a diferencia de la de Larraga, íntimamente relacionadas con el tema de la pesca ya que en una atrevida composición en contra picado nos muestran la parte inferior de una embarcación por la que asoman las siluetas de los afanados pescadores.
Desconocemos la fecha de ejecución de la obra de Larraga, si bien creemos que por motivos estilísticos puede situarse en la última década del siglo xix.
Finalmente, para acabar con este interesante autor, toca hablar de dos lienzos en los que se aborda el género costumbrista.
Se trata de las obras tituladas «Gitana» y «Andaluza»'^^.
Ambas representan a dos muchachas que nos observan coquetamente desde el soporte.
La primera, que adopta una grácil pose de baile, está resuelta a base de ocres, y parece más ajustada en el dibujo y más precisa en los detalles, especialmente en las perlas que recubren su vestido y las que se enroscan en su antebrazo izquierdo.
Por su parte, la titulada «Andaluza», dominada por los tonos rojos y asalmonados, muestra una técnica más suelta y abocetada.
Acomodándonos a una evolución lógica de su pintura, creemos que la titulada «Gitana» es obra de su primera época, quizá cercana a la década de 1880-1890, donde se mantiene aún firme la lección académica, mientras que la otra parece ser obra más evolucionada en el sentido del color y más cercana a obras posteriores, quizá ya del siglo xx, aunque sin llegar a la riqueza cromática que caracterizará sus pinturas costumbristas de la etapa de madurez ^^ A continuación le toca el turno a Inocencio García Asarta (1861-1921)^^, de quien se cuenta con nueve obras, ocho expuestas en la tercera planta y una depositada en el almacén del museo, y quien sin duda es el artista mejor representado de los que estamos estudiando, no sólo por la cantidad de obras expuestas respecto al resto de autores y por la calidad de las mismas, a través de las cuales podemos apreciar su evolución a lo largo de las diferentes etapas, sino sobre todo por la variedad temática, donde tienen cabida retratos, escenas costumbristas y pintura de historia ^\ Tradicionalmente ha sido su faceta como retratista la más destacada por los autores, hasta el punto de que alguno lo ha definido como «heredero de Barroeta» y, más aún, «pintor oficial de Bilbao» ^^, si bien tales calificativos deberían ser matizados.
Nótese que la guía-catálogo del Museo de Navarra señala que el soporte de esta obra es lienzo cuando en realidad es tabla, ver AA.VV., Guía-catálogo del Museo de Navarra, Op. cit.,p.
194 dudablemente, retratos como el del niño Alejandro Olazarán ^^, realizado en 1896, el retrato de mujer'^°, que nosotros creemos cercano a 1905 si ponemos el tipo físico de la retratada en lación con algunas pinturas de ese período como «Maternidad» "^^ del Museo de Bellas Artes de Bilbao, o la cabeza de pastorcillo "^^ que se conserva en el almacén, de hacia 1900, nos muestran a un artista perfectamente dotado para superar las dificultades que el género requiere.
De todos lo retratos que cuelgan de las paredes del Museo de Navarra nos quedamos con el magistral retrato de niña, procedente del depósito de 1967 y que fue donado por el propio artista a la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos en 1907 para que formara parte del Museo Arqueológico "^^ (Fig. 4).
En esta obra, fechada en el ángulo inferior derecho en 1898 "^ y que creemos se puede poner en relación con otras obras como «Niños», del Museo de Bellas Artes de Bilbao' ^^ en las que se trata el tema de la infancia.
García Asarta ha logrado ir más allá de la simple representación de un rostro, entrando en la misma sicología de la niña, que nos observa con mirada lánguida y enfermiza' ^^.
No nos olvidamos de otro interesante retrato, realizado a la acuarela, técnica con la que García Asarta supo poner sello de personalidad ^'', que representa a su amigo Hilario Olazarán, tal y como nos señala la dedicatoria situada en la parte inferior derecha "^^ El retratado aparece de frente, con los brazos cruzados sobre una mesa, vestido de traje azul y corbata, recortado sobre un fondo resuelto a base de manchas donde predominan los ocres y azules de diferentes tonalidades.
Esta pequeña obra nos acerca a la interesante faceta de la no-oficialidad, donde García Asarta logró liberarse de las ataduras de la clientela y dedicarse a un arte más íntimo y colorista' ^^.
Decíamos que al artista se le ha considerado bajo la perspectiva de retratista, si bien es en el campo de la pintura de costumbres donde alcanza sus mejores obras.
El Museo de Navarra cuenta con un interesante cuadro titulado «Gitana con guitarra» procedente del depósito de 1967 ^°.
La obra está dedicada «a la Excmf Dcion. de Navarra», lo que ha llevado a señalar a algunos autores en diferentes publicaciones que este fue el cuadro que acompañó la instancia ^^ «Retrato de niña», pastel, 45'5 x 60 cms., N.° de Reg.: 1367 C. Institución Príncipe de Viana, Archivo, Comisión de Monumentos, Actas, sesión de 30 de octubre de 1907.
En dicho documento no se especifica el asunto de la obra, sino únicamente la técnica empleada, no obstante, somos de la opinión de Emilio Quintanilla de identificar dicho pastel con el que ahora se exhibe en el Museo de Navarra con el título de «Retrato de niña».
Ver además nuestra nota 11.
^^ Los autores no se han puesto de acuerdo para datar la obra.
Así, Martín-Cruz la fechó en 1919, mientras que la guíacatálogo del Museo de Navarra la data en 1895, fecha que también es aceptada por Carmen Alegría Goñi, quien es consciente de que el estilo de la misma corresponde más a su época parisina que a su etapa de vejez.
Nosotros sin embargo, nos atenemos a la fecha que aparece en rojo en el ángulo inferior derecho de la obra, junto a la firma, donde creemos ver 1898.
Martín-Cruz, S., «Retrato de niña», en Diario de Navarra, 1 de febrero de 1991; AA.VV., Guía-catálogo del Museo de Navarra, Pamplona, 1998 (4.'' éd.) enviada por García Asarta desde Roma en 1883 solicitando a la Diputación una ayuda económica para continuar sus estudios en dicha ciudad, hecho que está documentalmente demostrado ^K Esta cuestión ha sido objeto de un reciente estudio que hemos elaborado, en el que argumentamos, con pruebas documentales, que el lienzo «Gitana con guitarra» que ahora analizamos no es el que acompañó dicha instancia de 1883, ya que esta obra fue ejecutada en 1892, tal y como aparece señalado en el ángulo inferior derecho, junto a la firma y a la dedicatoria, y por lo tanto, no corresponde a su etapa romana (1882-1884), sino a su etapa parisina (1891-1896)^^.
Su estilo es correcto, con un ajustado dibujo que demuestra las evidentes aptitudes del artista, si bien, lo que más nos interesa es el modo en que ha sido aplicado el color, más concretado en la figura y los objetos de primer término, y más suelto en el fondo, llegando incluso a la simple mancha, lo que nos pone de manifiesto su educación parisina, a partir de la cual su pintura se volvió más ágil y colorista ^^ Dentro de esta faceta costumbrista encontramos otro interesante cuadro titulado «Yunta de bueyes» ^"^ y que es copia de otro del pintor francés Constant Troyon titulado «Beoufs se rendant au labour», actualmente en el Museo D'Orsay, y que el pintor navarro debió realizar observando la obra en el Museo del Louvre, su anterior ubicación, durante su estancia en París entre 1891 y 1896^^.
El cuadro figura en varias publicaciones como «Carro tirado por bueyes» ^^, de hecho, apareció con este título en la exposición celebrada en el Museo de Navarra en 1991, suscitando la sorpresa del público que por más buscar no encontraba el referido carro ^^.
Su título correcto es «Yunta de bueyes» o más bien, si nos atenemos a la obra original, «Bueyes regresando del trabajo», título genérico que Troyon dio a algunos de sus lienzos.
Está fechada en 1893 en el ángulo inferior derecho, si bien su datación no ha quedado clara para los diferentes autores ^^ Finalmente, toca ocuparnos de «La Batalla de las Navas de Tolosa» y de su boceto en grisalla, ambos cedidos en depósito permanente en 1990 por el Museo de Bellas Artes de Bilbao ^^, y que supone una incursión del artista en el género histórico, que repetirá en otras obras como «Alzamiento del primer rey navarro sobre el pavés», cuadro realizado en 1907 y expuesto en el Ayuntamiento de Pamplona ^^.
No resulta extraño que el artista trate en un lienzo este episodio, que junto con las batallas de Roncesvalles y de Olast, marca uno de los episodios más sobresa-^' Suescun, J., Op. cit., p.
84. ^^ En dicho estudio señalamos que el lienzo que acompañó tal instancia fue una copia del «Entierro de Cristo» de Caravaggio que García Asarta debió de realizar en la Pinacoteca vaticana durante su primer año en Roma.
«Gitana con guitarra» presumiblemente fue enviado desde París como regalo a la Diputación en agradecimiento del artista por la pensión recibida durante 1892.
«Revisión de un lienzo de Inocencio García Asarta», en Príncipe de Viana, num.
Sobre ingreso, ver nota 11.
^^ Martín-Cruz, S., «El carro no se perdió», en Diario de Navarra, 31 de septiembre de 1991.
Ver también Les plus beaux tableaux du Louvre, París, 1929, p.
^^ Arozarena, I., Op. cit. ^^ Marco, J., «¿En el Museo de Navarra se ha perdido un carro?», en Diario de Navarra, 22 de septiembre de 1991. ^^ Rogelio Buendía señala que es obra de 1899, indicando igualmente que el artista viajó a París con una pensión de la Diputación Foral de Álava, algo que no nos parece probable.
Por su parte, la guía-catálogo del Museo de Navarra señala que fue realizada en 1893, acogiéndose al año que aparece junto a la firma en el ángulo inferior derecho, dato que nosotros también seguimos.
Ver al respecto Buendía, R., Op. cit., p.
AA.VV., Guía-catálogo del Museo de Navarra, Pamplona, 1998 (4.^ ed,), p.
Sobre el procedimiento seguido en la cesión de las obras por parte del Museo de Bellas Artes de Bilbao, ver Galilea Antón, A., «A propósito de las obras del Museo de Bellas Artes de Bilbao depositadas en otras instituciones», en Urtekaria/Anuario 1992, Bilbao, 1993, pp. 51-52, 61 y 67.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 381 a 396 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es lientes del antiguo Reino de Navarra, representando el momento en que el monarca navarro Sancho el Fuerte, cabalgando sobre su caballo, vestido con armadura y con la espada en alto, rompe el cerco que rodea la tienda del caudillo árabe, situada a la derecha, al mismo tiempo que éste se apresura a montar a caballo, ayudado por sus hombres, dispuesto a huir, y a llevarse consigo el mítico pendón que un moro se apresura a recoger.
Como acertadamente señaló Carlos Reyero, la Batalla de las Navas de Tolosa «es uno de los temas más genuinamente españoles en la medida que encarna la unión de las tres principales coronas cristianas del Medioevo peninsular» ^\ aunque consideramos que el motivo de esta obra atiende más bien a una cuestión regionalista.
Creemos que tanto la obra finalizada como el boceto son obras cercanas a 1907 ^^, si las ponemos en relación con «Alzamiento sobre el pavés del primer rey navarro», del Ayuntamiento de Pamplona, fechado en ese año, y con el que presenta bastantes similitudes estilísticas.
Desgraciadamente, el Museo de Navarra sólo cuenta con tres obras del artista que nos ocupa a continuación.
Hablamos de Enrique Zubiri, uno de los pintores más influyentes para las generaciones de artistas del siglo xx a través de su importante papel docente en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona ^^ Este artista conjuga en su obra un sobresaliente desarrollo del género paisajístico, que le acompañó a lo largo de toda su vida reproduciendo en diversos soportes los múltiples rincones de la geografía navarra, con una admirable faceta retratística, hasta el punto de que contó durante muchos años con el monopolio del género en la capital navarra obteniendo magníficas críticas.
Afortunadamente, el Museo de Navarra cuenta con interesantes ejemplos de ambos géneros.
El paisaje queda representado a través de dos lienzos de época diferente, uno de ellos expuesto en la cuarta planta y el otro depositado en el almacén.
El más interesante de los dos es el primero, realizado en 1898, que nos ofrece una vista de Pamplona desde la zona extramuros del río Arga a su paso por la capital navarra ^"^ (Fig. 5).
En primer término, vemos un remanso del río que queda cobijado a un lado por una espesa arboleda, y a otro por un pronunciado terraplén en el que crecen algunos árboles.
Sobre las aguas calmadas, y en una pequeña embarcación, un hombre de pie realiza labores de pesca ayudado de una larga caña, mientras que al fondo y a la izquierda se aprecian algunas de las edificaciones del casco antiguo de la ciudad vistas desde el barrio de la Rochapea, zona bastante frecuentada por los artistas navarros de esta generación.
Si bien esta obra, de un cromatismo suave y ajustado, puede adscribirse a un grupo de pinturas en las que se advierte la huella madrileña, escapa ligeramente a las entonaciones pardo oscuras propias del momento señaladas por algunos autores ^^ Vemos en ella un concienzudo estudio lumínico y paisajístico que adopta múltiples tonalidades verdosas y doradas que la iluminan agradablemente.
Por su parte, el segundo de los paisajes de este artista conservados en el museo, nos muestra una vista de las cumbres de la sierra de Aralar, situada al noroeste de la Comunidad Foral y en cuyo alto se emplaza el santuario de San Miguel, interesante joya del románico navarro ^^.
Es obra ^' Reyero, C, La pintura de historia en España.
Esplendor de un género en el siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1989, p.
Ver Paredes, C, Op. cit., p.
Catálogo de la exposición; Larumbe Huerta, T., «Enrique Zubiri.
Una discreta elegancia», en Pintores Navarros, t.
Por su parte, el retrato de Enrique Zubiri expuesto en la cuarta planta junto a la vista de Pamplona representa la efigie de Martín Azpilicueta (Barásoain, 1493-Roma, 1586)^^, conocido como el doctor navarro, hombre culto, filósofo, teólogo y jurisconsulto ilustre del siglo XVI ^^.
Así nos lo aclara un texto en latín situado a la izquierda del retratado: MARTINUS.AB / AZPILICUETA / INSIG.DOCT. / NAVARRUS.
Sobre un fondo oscuro, el artista nos presenta un retrato de medio cuerpo, con el efigiado ataviado con toga y birrete negros.
A la izquierda presenta el texto señalado y a la derecha el escudo familiar cuartelado en cruz con las distintivas de la familia Azpilicueta ^°.
La excelente factura de la obra, de ajustado dibujo, que envuelve al espectador a través de las tonalidades oscuras, con las que se resalta la solemne efigie del retratado, ha sido objeto de numerosos comentarios desde su aparición pública en 1924 ^\ Aunque la obra no viene fechada, hay autores que la sitúan en el período pamplonés del artista ^^, esto es, tras la etapa formativa en Madrid, y por lo tanto, posterior a 1891, época en la que se convirtió en el retratista oficial de la ciudad, si bien no precisan nada más.
Nosotros creemos, siguiendo a Rosa M.^ Sanz, que es cercana a 1924, año en el que fue presentada en la capital navarra ^^ En la cuarta planta, junto a las dos pinturas de Enrique Zubiri, encontramos dos de las cuatro obras de Ricardo Baroja (1871Baroja ( -1953) ) que se conservan en el Museo de Navarra ^^.
Ambas fueron realizadas en 1937 y quedan incluidas dentro de los llamados «croquis de guerra» ^^ Estos croquis comprenden una serie de pinturas hechas por el artista entre 1936 y 1939 en las que quedaron captados diferentes episodios de la contienda civil ^^.
El primero de ellos, titulado «Exploradores», nos muestra un paisaje nevado sobre el que se recortan las figuras de cuatro miembros de la Guardia Civil armados y ataviados con tricornio y capuz, avanzando en formación de rastreo.
El ambiente frío y desolado del paisaje queda perfectamente plasmado a través de una pincelada que difumina los contornos, lo que a su vez permite crear la sensación de viento y de perspectiva aérea con gran maestría.
Igualmente, la pintura capta la tensión del momento, como si de pronto fuera a iniciarse un tiroteo que rompiera la aparente calma del entorno nevado.
Por su parte, el otro cuadro representa un nido de ametralladoras del ejército Nacional en plena contienda civil.
Trece personajes se afanan en preparar las armas para el combate, que parece haberse iniciado, parapetados tras una tapia que une dos caserones arruinados por los impactos de los proyectiles.
La obra, sin ser de las más crudas que trató el artista sobre esta contienda, transmite la tensión del enfrentamiento fratricida, intensificada por el hecho de no poder ver, más allá del muro de piedra, al otro frente de combate.
Estas pinturas, realizadas con técnica impresionista, si bien ésta pasada por una interpretación personal ^^, se presentan a modo de rápidos apuntes de guerra con un importante contenido documental ^^.
Pueden ponerse en relación con otras obras de este tipo tales como «Porche de Ayuntamiento», o «Vuelven al Pueblo», ambas del Museo de Bellas Artes de Bilbao ^^.
De diferente temática pero cercana a esta época creemos que es el lienzo titulado «Mendigos», depositado en el almacén del Museo ^^.
Se trata de una obra costumbrista muy cercana a la temática de algunos de sus más famosos grabados, en la que el autor ha desarrollado un rico tratamiento cromático, dominado por una luz dorada, muy propia de su última época, que confiere al lienzo un aire nostálgico.
El último de los lienzos consiste en un retrato de cuerpo entero de la joven Resurrección Juaristi, hija del cirujano don Victoriano Juaristi, ambos amigos de la familia ^\ Es obra firmada en 1918, ajustada en el dibujo y dominada por los tonos verdes y marrones, apHcados tanto en los vestidos de la joven como en el paisaje del fondo, cuya única nota de color queda dispuesta en la rosa prendida del vestido a la altura del pecho.
El último de los maestros cuyas obras vamos a estudiar es el tudelano Nicolás Esparza, uno de los más interesantes pintores de la nómina y, curiosamente, uno de los menos estudiados ^^.
De este interesante pero poco conocido artista se exponen tres obras en la tercera planta.
Resultan sumamente sugestivas, ya que nos muestran diversos aspectos de su evolución pictórica desde los años de formación académica en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, hasta sus años de madurez en Sestao, donde alcanzó una gran fama.
Su primera etapa está representada por las dos primeras obras, una academia al óleo titulada «Guerrero desnudo» y una escena intimista titulada «Ayudando a la lectura», ambas procedentes del depósito de 1967 ^^ La primera, firmada en 1894, posiblemente fue enviada por el artista desde Madrid a la Diputación de Navarra durante su tercer (1893-1894) o cuarto (1894-1895) curso académico en los que estuvo matriculado en la asignatura de Dibujo del natural ^^, recibiendo en las convocatorias de febrero y junio de 1895, correspondientes al cuarto año, sendos diplomas ^^ (Fig. 6).
Este lienzo parece ser uno de los trabajos que los artistas pensionados debían enviar a la Diputación que concedía la ayuda para justificar los avances obtenidos en los estudios académicos.
El cuadro muestra a un hombre desnudo sobre un fondo blanco, que porta en la mano izquierda un palo largo a modo de lanza, mientras que la derecha se apoya sobre un casco de gladiador depositado sobre una caja cubierta por un tapete marrón.
Esta obra puede ponerse en relación con algunos carboncillos de igual temática, como el conservado en el Archivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense en el que vemos a un modelo cuyo tipo físico se parece mucho al del cuadro del Museo de Navarra ^^.
Quizá se trate de la misma persona que se encargaría de posar para los alumnos de la asignatura de Dibujo del natural en la escuela madrileña.
Dos años más tarde, 1896, está fechada la obra titulada «Ayudando a la lectura» ^\ Se trata de una delicada escena intimista en la que una madre elegantemente vestida ayuda a leer a su hija de un pequeño librito que sostiene entre las manos.
La niña, con la mirada fija en el texto, parece esforzarse en seguir las indicaciones que la madre le imparte pacientemente.
El delicioso interior de la habitación en la que ambas se encuentran, decorado con papel y telas con motivos vegetales, y bañado por una suave luz procedente de una ventana situada en el margen izquierdo, ayuda a incrementar la sensación de intimidad.
Creemos que dicho lienzo tiene un origen similar al «Guerrero desnudo» y que fue enviado por el artista a la Diputación de Navarra en prueba de sus avances en la academia madrileña.
Finalmente, ya de etapa de madurez, encontramos el soberbio retrato de don Manuel María de Alfaro y Morales, realizado en 1919, tal y como figura en el ángulo inferior derecho junto a la firma ^l El retratado, empresario nacido en Fitero (Navarra) en 1829 y fallecido en 1900 ^^ que ^^ Archivo de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, N.° 174-3: Libro de matrículas, fols.
Universidad Complutense de Madrid, 1990, lámina LXXIII. ^^ Estamos de acuerdo con Emilio Quintanilla, quien considera que esta obra es la que en la documentación de 1917, correspondiente al depósito de obras efectuado por la Diputación en el Museo Arqueológico (ver nota 11), figura con el título de «Estudio de mujer y niña».
Ingresó en el museo en 1991 si bien en el Registro de entradas de ese año no se especifica la fecha concreta.
Esto nos hace pensar que se trata de un retrato post mortem, es decir, realizado tras el fallecimiento del retratado.
Algo parecido a lo que hace Zubiri con su retrato del doctor Azpilicueta, aunque reduciendo el enorme abismo temporal que separa al retratado del retrato en esta obra, a tan sólo 19 años.
Podemos suponer que Esparza pudo guiarse de alguna fotografía, ayudándose además de la descripción de parientes.
Al tratarse de un personaje con cierta relevancia para Fitero, podemos pensar igualmente que este AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 381 a 396 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es llegó a ser diputado provincial por el distrito de Tudela, aparece en tres cuartos, de frente, y viste traje de gala con chaqué negro, pantalones grises, camisa de cuello alto que asoma por el pico del chaleco, también negro, corbata, guantes y chistera en la mano izquierda, mientras la derecha descansa con elegancia sobre una mesa.
Su imponente presencia resalta ante un fondo neutro que queda iluminado por un halo de luz que rodea su figura.
Si en «Guerrero desnudo» hemos podido ver las raíces académicas del artista, y en «Ayudando a la lectura» hemos tenido ocasión de comprobar su capacidad para recrear escenas intimistas, en esta excelente obra queda de manifiesto su sensacional mano para el retrato.
No en vano, algunos de los autores califican a Esparza como el retratista más apreciado de Bilbao ^^.
Terminamos aquí este breve estudio sobre las pinturas de la primera generación de maestros navarros que se encuentran en el Museo de Navarra.
Creemos que este repaso nos ha permitido precisar algunas cuestiones que hasta ahora o bien se desconocían o bien pecaban de inexactitud.
Las obras que hemos examinado son un buen ejemplo del arte en Navarra durante un período tan problemático para la pintura en España como es el correspondiente a su apertura a la modernización, en el que coexisten de un lado las tendencias tradicionales, basadas en los preceptos académicos que se defienden desde los organismos docentes oficiales, con la Academia de San Fernando a la cabeza, y de otro lado, las tendencias más innovadoras, abiertas a las nuevas olas que llegan desde focos europeos a través de centros locales como Barcelona y Bilbao.
En medio de este panorama encontramos a los maestros navarros, que si bien estilísticamente se encuentran más arraigados a la corriente tradicional que sensibles a las nuevas tendencias, temáticamente comienzan a interesarse por las nuevas modas. retrato se realizó a modo de homenaje hacia el efigiado.
Una breve reseña biográfica sobre este personaje en García-Sanz Marcotegui, A., Diccionario Biográfico de los Diputados Forales de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, pp. 589-590.' ^» Llano Gorostiza, M., Op. cit., p. |
Este artículo analiza el programa iconográfico de la capilla dedicada a santo Toribio de Mogrovejo, cuyo motivo central fue la representación de las ciencias.
A través del mismo, el Colegio de Oviedo, en clara rivalidad con la Universidad, se atribuye un papel que correspondía a aquella y ofrece de su institución una imagen ideal, como impulsora de la sabiduría y de una vida virtuosa.
La beatificación en 1679 de Toribio Alfonso de Mogrovejo, arzobispo de Lima y ex-colegial del Mayor de Oviedo de la Universidad de Salamanca, ofreció a su antiguo Colegio el motivo para construir una nueva capilla.
La destrucción del edificio durante la Guerra de la Independencia y la desaparición de sus restos en los años siguientes ha impedido valorar adecuadamente esta obra, cuyo proceso constructivo intentamos pergeñar en otra ocasión'.
Pero su significado e importancia quedan sin duda resaltados cuando se la contempla desde otras perspectivas, menos dependientes de la existencia física del inmueble de lo que precisa un análisis formal o estético.
Por encima de su finalidad religiosa, este templo se va a erigir en el símbolo más elocuente de la imagen que el Colegio quiere ofrecer de sí mismo al exterior: un «palacio de las ciencias», al mismo tiempo que un «seminario de virtud».
Este contenido, claramente propagandístico, se expresaba fundamentalmente a través del programa iconográfico que completaba la arquitectura del edificio, pero no era el único.
La iniciativa de construir a fines del seiscientos, en un momento general de crisis, una capilla con toda la magnificencia posible y elevado coste económico, constituye en sí misma una clara manifestación del poder social de los Colegios Mayores y de su prepotencia frente a la propia Universidad^, que la iconografía no hace más que reafirmar.
Indirectamente este proyecto puede servir también para ilustrar la difusión que va alcanzando la concepción científica de la arquitectura.
La vertiente intelectual de ésta no sólo se destaca mediante la exaltación del tracista, sino especialmente a través de algunas de las alegorías materializadas en sus esculturas, mucho más eficaces para la transmisión de las ideas a nivel popular que las imágenes grabadas o los textos teóricos.
Los datos esenciales sobre las figuras que ornamentaban el exterior de la capilla del Colegio de Oviedo nos los ofrece don Nicolás Antonio Guerrero Martínez en una extensa publicación dedicada a relatar los festejos celebrados con motivo de la canonización de Santo Toribio de Mogrovejo en 1727 ^ En ella no pierde ocasión de ensalzar al Colegio en el que residía como huésped, y la capilla dedicada al santo era una construcción al alcance de todas las miradas de la que aquel podía enorgullecerse.
De hecho su «soberbia torre» o cimborrio constituía el principal símbolo de identidad de este Colegio Mayor en el espacio público de la ciudad.
A falta de un conocimiento completo de sus características estructurales, estéticas y formales, que sólo podemos intuir por los rasgos que nos proporciona ese mismo autor y las condiciones de obligación contenidas en dos escrituras' ^, nos consta la elevada inversión que supuso su fábrica, que debió superar los 25.000 ducados.
Casi la mitad de esta cantidad fue aportada por don Melchor de Navarra y Rocafull, Duque de Palata, antiguo colegial de Oviedo y virrey de Perú de 1681 a 1689.
Fue él quien consiguió de la iglesia de Lima una reliquia del brazo del entonces beato para su Colegio; junto con la reliquia le envió doce mil ducados para «que con menos dificultad pudiese prevenir templo en que con más ornato se adorase» y una lámpara de mil ochocientas onzas de plata que luciese a los pies de «su santo hermano» ^ Es difícil saber por los testimonios que tenemos si la idea de edificar la capilla partió de esta donación o si, como parece más probable, esta vino a secundar con generosidad una decisión que había tomado ya el Colegio de Oviedo.
Lo que está claro es que se trata de una construcción de nueva planta, concebida desde un principio como una «urna» o «trono del santo», es decir, un lugar especial dedicado preferentemente a honrar a su santo colegial y a exponer ^ En este sentido la arquitectura -como ya anotó la profesora Carabias-constituye, junto con las ceremonias, el protocolo, el atuendo o el modo de vida un elemento más, y no el menos importante aunque a veces se olvide, a través del cual los colegiales construyen su imagen pública, su particular «representación» o modo de «ser-percibido», dentro de las formas de teatralización esenciales en la sociedad del Antiguo Régimen (Cf.
Roger Chartier, El mundo como representación.
Carabias Torres, Ana M.^, «Poder y conocimiento.
Universidad contra colegios», en Las Universidades Hispánicas: de la Monarquía de los Austrias al centralismo liberal.
Junta de Castilla y León, Universidad de Salamanca, 2000, vol. I, pp. 117-118. ^ Guerrero Martínez Rubio, N.A., El phénix de las becas, Santo Toribio Alphonso Mogrovejo...
^ Se trata de la obligación de 1699 por la que Joaquín de Churriguera se compromete a concluir la capilla iniciada por su hermano, y de una intervención muy posterior -de 1743-para rehacer el chapitel que cubría la media naranja.
Archivo Histórico Provincial de Salamanca (A.H.RS.), Protocolo 3040, ff.
ARA, LXXV, 2002, 300, pp. 397 sus reliquias a la veneración de los fieles ^, sin relación con la capilla existente y muy por encima de las necesidades religiosas de los colegiales.
Sin embargo, bien porque la dotación prometida por el duque de Palata no se hiciese efectiva de modo inmediato, bien porque se considerase insuficiente para las pretensiones del Colegio de Oviedo, endeudado en esas fechas por las obras de ampliación de su hospedería ^, el inicio de la nueva capilla se pospuso todavía varios años, hasta 1694.
Parece que entonces el Colegio no escatimó gastos, sumando a lo ofrecido por el duque de Palata otras cantidades entregadas voluntariamente o exigidas a los antiguos colegiales y el dinero de sus propias rentas, con las que avala la imposición de varios censos que proporcionan la liquidez necesaria para hacer frente a los pagos ^ La nueva construcción, con acceso independiente desde el exterior, se debió levantar junto a la fachada principal del viejo colegio, en la que destacaban como primordial adorno los «hermosos balcones de la rectoral».
La existencia de una pequeña plazuela abierta delante potenciaba su visibilidad y proporcionaba al conjunto un mayor empaque ^.
Como es sabido, tanto el proyecto como la ejecución de esta capilla fueron encargados a José de Churriguera.
La propia figura del tracista se convierte al cabo de pocos años, olvidados los problemas reales que ocasiona la fábrica, en uno de los argumentos principales para acreditar el mérito de la obra.
Señala Guerrero que en ella «quiso ostentar todo su ingenio aquel mejor Archimedes, que el que asombró al mundo, don Joseph de Churriguera, cuya habilidad pasmando a las naciones, ha sabido ostentar, que quantos afamados ingenios vocea en la arquitectura nuestra Europa no pueden competirle, por más que se desvelen».
Con notable exageración acaba llamándole el «Vitrubio de nuestros tiempos» ^^, o lo que es lo mismo, el arquitecto por antonomasia ^\ equiparable con aquel por su destreza y conocimientos arquitectónicos.
Estos epítetos estaban respaldados, sin embargo, por un edificio singular, que carecía de término comparación en la ciudad'^, en el que José de Churriguera pudo desarrollar su creatividad sin mayor limitación que el espacio disponible, no demasiado amplio.
Del resultado no solo se benefició el Colegio de Oviedo, que adquiere una imagen monumental renovada, más en consonancia con su influencia y poder reales ^^ sino también el propio artista cuyo reconocimiento fue prácticamente unánime en ese momento.
Con esta iniciativa el Colegio de Oviedo se adelantó en su afán de sobresalir al resto de los mayores, que a lo largo del xviii van entrando a competir en este mismo juego de las apariencias.
^ El Colegio se ocupó posteriormente de ir incrementando estas reliquias con otros huesos y la mitra con que había sido enterrado el santo obispo.
Esta se la proporcionó don Gonzalo Vaquedano a través de las gestiones de don Sebastián García Romero, del Consejo de Castilla, que la remitió a su colegio en 1718, después de que otros dos colegiales de San Bartolomé y del Arzobispo hubiesen hablado a aquel de la capilla «que para monumento de la fama de nuestro Santo» había erigido el Colegio de Oviedo.
Guerrero Martínez, ob. cit., libro segundo, págs. 61-62.
Después de la canonización logró un hueso del brazo y otro de una costilla.
Archivo Diocesano de Salamanca (A.D.S.), Caja Colegios Mayores y Menores.'^ El presupuesto inicial de esta obra, que consistía sobre todo en la ampliación de algunas dependencias del Colegio en la zona suroccidental, destinada a hospedería, era algo inferior a 70.000 reales.
Se comenzó en agosto de 1675 pero dio lugar a un largo pleito que se alargó hasta los años 90.
Para hacer frente al gasto el Colegio impuso sobre sus rentas diversos censos por valor de 6.000 ducados.
A.'^ Dice Guerrero que «en Salamanca (Ciudad, cuyos edificios desaparecen las glorias de los más voceados) no se encuentra de su especie fábrica que la iguale».
Libro 11, pág. 59.' ^ La imagen que proporciona la arquitectura es mucho más permanente y por tanto más eficaz como instrumento propagandístico que la que proporcionan las celebraciones públicas y ceremonias, por naturaleza efímeras, con ser éstas muy destacadas.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 397 El hecho de que José de Churriguera cite expresamente esta capilla como uno de sus principales méritos a la hora de optar a la vacante de aparejador mayor de las Obras Reales en 1698 ^^, no deja duda sobre la autoría del proyecto arquitectónico.
Pero en él jugaba también un papel fundamental la escultura.
Esta se concentraba esencialmente en el exterior del templo y lo más probable es que Churriguera recibiese indicaciones precisas por parte de los colegiales sobre la iconografía de tipo alegórico que debía aparecer, si bien debieron dejarle cierta libertad para disponerla y concretarla, como veremos.
José de Churriguera trazó una capilla de «arquitectura romana y limpia, toda bien labrada de cantería», con presbiterio semicircular, articulada en los ángulos con pilastras cajeadas provistas de capiteles compuestos.
Desconocemos si el tipo de planta utilizado era longitudinal o bien central, en razón de su finalidad acorde con el simbolismo asociado tradicionalmente a estas formas''\ pero en ella sobresalía, tanto interior como exteriormente, una media naranja apoyada en un ochavo de cantería y cubierta con un ligero chapitel provisto de linterna y aguja.
Al exterior la capilla estaba adornada por dos «corredores» de piedra, uno en el arranque mismo del ochavo y el otro dispuesto «al quadrado», lo que podría inducir de nuevo a suponer una planta central.
Los «corredores» se coronaban por doce «bellas estatuas de las ciencias de cuerpos naturales sobre sus pedestales bien guarnecidos».
Cada una llevaba el distintivo que permitía identificarlas sin error.
Las ciencias representadas fueron las siguientes'^:
La Gramática con un libro en la mano izquierda y en la diestra una vara.
La Lógica con un «libro sin juego, ni manecillas y un clavo que le atraviesa».
La Filosofía con un libro abierto en la mano.
La Geometría con un cuerpo geométrico irregular en la diestra.
La Astronomía con dos globos en la mano y a los pies.
La Retórica con una figura en la mano siniestra apuntándola con el índice la derecha.
La Astrología con una esfera en la mano y elevada la vista.
La Aritmética con un papel en las manos y en él diversidad de números.
La Música con un violón rodeado de cifras.
La Metafísica con una culebra en la mano diestra, un sol en el pecho, y en la cabeza una corona.
La Arquitectura con un compás en la mano, reclinada sobre una columna jónica, a quien rodean algunas trazas.
Y la Cosmografía con un cuadrante y un papel en la mano.
El programa iconográfico se completaba con tres esculturas más situadas en las hornacinas que se abrían en la fachada.
En el centro, sobre el arco de la puerta que daba acceso al interior, una estatua de piedra de Toribio Alfonso de Mogrovejo vestido con manto y toga; a ambos lados las estatuas de la Teología y la Jurisprudencia, alusivas no sólo a los estudios del beato -licenciado en cánones y buen teólogo-sino también a la formación esencial de los colegiales de Oviedo, cuyas becas inicialmente estaban previstas para nueve teólogos y nueve canonistas ^^.' "* Rivera, J., «Nuevos datos documentales de Teodoro Ardemans, José de Churriguera y otros arquitectos barrocos cortesanos», en B. SA.A., núm. XLVIII, 1982, pp. 449-450 No es nuevo el empleo de representaciones de las ciencias en edificios dedicados al estudio, particularmente en las bibliotecas, de las que es un ejemplo excepcional la real biblioteca del monasterio del Escorial'^ Sin embargo, antes de fines del siglo xvii no es frecuente encontrar este tipo de motivos en un exterior, y lo que aún resulta más llamativo del caso que nos ocupa es que esta iconografía enteramente profana aparezca en la capilla ^^, desvirtuando o al menos olvidando por completo el sentido religioso del templo, para configurar una imagen enaltecida y en cierto modo «sacralizada» de la institución a la que pertenece: el Colegio de Oviedo.
Un repertorio figurativo similar -ciencias impartidas en el edificio junto con los monarcas fundadores o protectores de la institución-se utiliza pocos años después en la fachada monumental que levanta la Universidad de Valladolid en 1715; las diferencias existentes no impiden considerar que la fuente de inspiración inicial pudo ser el programa iconográfico abordado en la capilla del colegio salmantino.
No hay que olvidar que las trazas para aquella fachada fueron dadas por el carmelita fray Pedro de la Visitación, que coincidió en Salamanca con José de Churriguera y permaneció en la capital charra después de concluida esta capilla ^°.
También la portada principal del colegio de mareantes de San Telmo en Sevilla, emprendida por Leonardo de Figueroa en 1721, incorpora representaciones de las discipHnas enseñadas en el mismo ^^ y' « El tema de su decoración pictórica son las siete Artes Liberales -el Trivium y el Quadrivium-, presididas por la Filosofía y la Teología situadas en los testeros.
Taylor, René, Arquitectura y magia.
Consideraciones sobre la idea de El Escorial.
Bustamante García, Agustín, «Imágenes de la Sabiduría: La decoración de la biblioteca escurialense», en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo VI, num.
11, 1993, pp. 338-346. •'' Hoy en día se pueden ver representaciones de la poesía, la filosofía, la teología, la ciencia, la religión y la elocuencia en la fachada norte de la capilla de la Sorbona, pero se trata de estatuas del siglo xix.
2^' Martín González, Juan José, «La fachada principal de la Universidad», en Historia de la Universidad de Valladolid.
Fray Pedro de la Visitación estaba al frente de la obra de la iglesia que construía su Orden en Salamanca.
En ese tiempo dio trazas también para otros edificios -el convento de Santa Clara, los cuarteles...-y fue solicitado para emitir diversos informes periciales -entre otros por el Cabildo de la catedral-, dada su buena fama. esta alusión referencial a la función está presente en los programas decorativos proyectados para otros edificios docentes en fechas más tardías ^^.
Según estas realizaciones posteriores, en especial la de Valladolid, cabe interpretar que el Colegio de Oviedo está en gran medida suplantando o al menos atribuyéndose un papel que correspondía a la Universidad de Salamanca, en clara rivalidad con ella ^^, desde el momento en que se muestra a los ojos de todos como garante no sólo de la Teología o de la Jurisprudencia, las dos disciplinas primordiales de la Universidad salmantina del Antiguo Régimen, sino también de todo el saber, representado simbólicamente por una gran diversidad de ciencias que corresponden a otras tantas cátedras impartidas en aquella.
A esta interpretación da pie también Guerrero al anotar brevemente que santo Toribio se «adornó con la Ciencia, que en mi colegio aprendió, su grande alma»^'*.
Además de las dos Facultades mayores, destacadas por el lugar privilegiado que ocupan en la fachada, estaban bien ilustradas las cátedras de Artes y Humanidades a través de las alegorías de la Filosofía y de las siete Artes Liberales que integraban el Trivium y el Quadrivium medieval (Gramática, Retórica, Lógica -en lugar de la Dialéctica-, Aritmética, Música, Geometría y Astronomía).
Comparativamente llama la atención la sobre valoración de algunas disciplinas frente al peso real que tenían en la Universidad.
De este modo, si puede resultar comprensible la representación de la Metafísica, materia obligada en la facultad de Artes y calificada por Ripa como «la reina» de todas las ciencias que pueden alcanzarse con las luces naturales ^^ es más sorprendente que aparezcan la Astrología y la Cosmología, que podían considerarse citadas a través de la Astronomía o de las disciplinas matemáticas.
Todas ellas estaban englobadas en una única cátedra, que si bien tuvo momentos de esplendor en otro tiempo presentaba ahora signos evidentes de decadencia ^^.
Pero todavía es más llamativo la presencia de una alegoría específica de la Arquitectura, que aparece así claramente reconocida como ciencia, al mismo nivel que otras enseñanzas liberales, tal como defendía en el plano teórico la literatura artística ^^.
La inquietud intelectual y la dedicación al estudio que preside toda la vida de Toribio Alfonso de Mogrovejo, podía justificar el motivo de las ciencias como tema central de la capilla a él dedicada, imágenes simbólicas que, como acabamos de decir, reflejan también los distintos saberes de una universidad tradicional, de los que el Colegio de Oviedo se presenta como depositario.
Lo que ya no resulta tan probable es que los colegiales de Oviedo, juristas y teólogos que aspiraban a los altos cargos de la administración del Estado y de la ^^ A título de ejemplo, la fachada de la nueva Universidad de Santiago proyectada por Miguel Caaveiro en 1798, que no llegó a realizarse, incluía la representación de motivos alegóricos de las ciencias para que quedase patente «el destino del edificio».
VV.AA., El patrimonio histórico de la Universidad de Santiago de Compostela.
^^ El enfrentamiento entre los Colegios Mayores y la Universidad es una constante en la Edad Moderna, que presenta otras manifestaciones apuntadas por Carabias Torres, «Poder y conocimiento...», art. cit.
^"^ Guerrero Martínez, ob. cit., libro El, pág. 4. ^^ Ripa, Cesare, Iconología.
Esta realeza viene expresada por la corona, aunque en poco más coincidían las personificaciones de las Ciencias descritas por Guerrero con las de Ripa, a juzgar por las diferencias de atributos y actitudes.
^^ Esta decadencia era común a las universidades de Salamanca, Valladolid y Alcalá, frente al vanguardismo que muestra en el xv con el astrónomo y matemático judío Abraham Zacut, o en el xvi.
Fernández Alvarez, M.; Robles Carcedo, L.; Rodríguez-San Pedro, L.E., La Universidad de Salamanca.
En este contexto la representación de la Geometría y de las otras artes del «Quadrivium» que aparecen en muchos tratados de arquitectura como símbolos equivalentes de ésta y con atributos intercambiables, no habría sido suficiente para resaltar su liberalidad.
Sobre esta ambivalencia de las alegorías, Toajas Roger, M.^ Angeles, «La arquitectura como la geometría: sobre su representación en la tratadística de los siglos xvi y xvii», en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo II, num.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 397 Iglesia ^^ tuviesen especial interés en destacar el carácter científico, y con ello la nobleza, de la arquitectura.
Cabe pensar que la idea de representar esta «ciencia» se debió a la iniciativa de José de Churriguera.
De este modo resaltaba el aspecto intelectual -científico-, de su propio trabajo, expresado gráficamente en las trazas que rodeaban a la figura, frente a la actividad puramente mecánica de los encargados de ejecutarlas.
Documentos escritos posteriores muestran que poseía una conciencia profesional nada artesanal, apoyada en una sólida formación teórica autodidacta, y que participó activamente en el debate abierto para establecer la condición liberal de las artes, en especial de la Escultura y Arquitectura, utilizando argumentos similares a los de su coetáneo Ardemans ^^.
Pudo ser también él -una vez discutido con el cliente el programa decorativo-quien, en último caso, decidiese las personificaciones concretas de las Ciencias que iban a culminar las balaustradas, lo que explicaría la aparente arbitrariedad de la elección.
No deja de ser curioso que muchas de ellas vengan a simbolizar los conocimientos teóricos que según Vitrubio debían adornar al arquitecto, reiterados también de una u otra manera por todos los tratados de los siglos xvi y xvii que Churriguera pudo tener a su alcance: competente en geometría y aritmética, lector de filósofos, entendido en música, ilustrado en jurisprudencia, perito en astrología y en los movimientos del cosmos, versado en historia y en gramática, documentado en medicina ^°, etc. Independientemente de la mayor o menor intervención del artista en el repertorio iconográfico, el resultado final sería el mismo: el Colegio de Oviedo, y en concreto su capilla, se exhibe públicamente como palacio o templo de las ciencias, pero no sólo eso.
Presidiendo la fachada de la capilla -como ya señalamos-aparecía el titular de la misma: el entonces beato Toribio de Mogrovejo, pero no como arzobispo de Lima, sino como colegial, modelo ejemplar de todos los hijos de esta Casa en los que la formación científica estaría inseparablemente unida a una vida virtuosa, favorecidas ambas por el Colegio.
Esta vinculación entre ciencia y virtud resulta más patente por ser la capilla, y no otras dependencias del colegio, la destinata-^^ Entre los que habitaban el Colegio en el momento de edificar la capilla podemos señalar a don José de Arce y Arrieta que fue presidente de la Chancillería de Granada, don Marcelo Santos de San Pedro, que ocupó un oficio en la Inquisición, don Bartolomé Henao y Larreategui, que llegó a la presidencia de la chancillería de Granada, don Francisco Francos y Monroy, que ocupó cátedras cursatorias de Leyes, Instituta y Digesto, antes de ser nombrado catedrático de Vísperas de Leyes en 1698, ocupando al año siguiente la alcaldía del crimen de la Chancillería de Valladolid; don Francisco Henao de Larreategui, catedrático de una de las cursatorias de Cánones, y después de Sexto y de Vísperas, siendo promovido en 1699 a la alcaldía del Crimen de la Chancillería de Valladolid.
Don Francisco Márquez de Bracamonte y Montalvo, catedrático de las cursatorias de Cánones, Sexto, Vísperas y Decreto, hasta que en 1697 fue promovido a fiscal de la Chancillería de Valladolid.
Don Sebastián García Romero, catedrático de Vísperas de Cánones y de Decreto, fue promocionado sucesivamente a la Chancillería de Valladolid, al Consejo de Castilla y a un oficio de la Inquisición.
Don Manuel de Junco y Cisneros, obtuvo la cátedra de Decretales y llegó a ser consiliario del Consejo Real de Castilla.
Don Lope de la Vega Trelles, catedrático de Víspera de leyes, doctorado en 1794, siendo promovido al año siguiente a fiscal de la Chancillería.
Don Pedro Martínez Canseco que fue Magistral de Valladolid.
Don Juan Antolino Azogue y don Juan González ocuparon una cursatoria de Artes en el 96 y 99.
Esperabé Arteaga, E., Historia pragmática e interna de la Universidad de Salamanca.
Catálogo de sus colegiales», en Rev.
Carabias Torres, A., «Excolegiales mayores en la administración española y americana durante el reinado de Felipe V», en Estudios de historia social y económica de América.
Universidad de Alcalá, núm. 7 (1991), pp. 55-93. ^^ Este aspecto ha sido bien analizado por Bonet Correa, Antonio, «Los retablos de la iglesia de las Calatrava de Madrid.
Vuelve sobre la cuestión, BLAS-CO ESQUIVIAS, Beatriz,r^o ro Ardemans y su entorno en el cambio de siglo.
Aspectos de la arquitectura y el urbanismo madrileños de Felipe II a Carlos III.
^° Vitrubio, ob. cit., cap. I, pág. 59 y ss.
Es decir, el arquitecto debía conocer si no profundamente todas las ciencias, sí al menos en grado razonable, y de ello se hace eco José de Churriguera en su correspondencia con Ardemans diciendo que el tracista debía no sólo dibujar con destreza sino tener conocimientos de historia, perspectiva y otras materias.
Bonet Correa, art. cit. pág. 46.
ABA, LXXV, 2002, 300, pp. 397 a 405 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es ría de esta iconografía en principio profana, justificada en este caso por la propia vida del santo, ejemplo de una y otra.
Sabiduría y piedad serían también las obligaciones que competen a los colegiales, y la imagen -más ajustada a los primeros años fundacionales ^^-que de sí mismos quieren transmitir en este tiempo frente a una opinión general bien distinta ^-.
La bondad de la dedicación al estudio que ocupa a los colegiales, vuelve a remarcarse mediante la representación, en una pintura situada sobre la tribuna, de un suceso acaecido a Toribio de Mogrovejo durante su estancia en el Colegio de Oviedo: la aparición de la Virgen poniéndole sobre los hombros la beca de colegial en presencia de San Bernardo ^^ que acaba por resolver sus dudas entre permanecer en el mismo o hacerse cisterciense (Fig. 1).
Este tema también será el motivo central del bajorrelieve realizado por Luis Salvador Carmona para el retablo de mármol proyectado en 1756 ^^.
El interior de la capilla estaba adornado además con una rica decoración en relieve trabajada tanto en piedra como en yeso.
Destacaban los cuatro escudos de las pechinas y las cuatro tarjetas del anillo, que se encargó de terminar Joaquín de Churriguera en 1699, junto con los modillones de la cornisa o las sartas de las pilastras ^^.
Además de esto, en los cuatro lienzos principales, como síntesis de la heroica vida del santo, se dibujaron o pintaron los «geroglyficos más comprehensivos de sus glorias»: un báculo y una mitra, símbolos del arzobispado que ocupó, y una beca y un bonete, alusivos a su condición de colegial.
Sin embargo, el foco principal de atracción era sin duda el presbiterio, donde estaban dispuestas la reliquia y una efigie del santo sobre un altar fabricado al tiempo que el resto de la capilla, como consta documentalmente ^^.
Dado que José de Churriguera dirigía la obra y eran reconocidas sus dotes como escultor, él sería el autor de esta imagen.
Se trataba de una escultura en madera policromada que satisfizo plenamente al Colegio.
Según la descripción que de ella ofrece Guerrero, resaltaba sobre todo su naturalismo.
Su rostro, de apacible serenidad, dirigía su atención a un libro que llevaba en la mano derecha, en alusión tanto a su estudiosa vida como a su labor de enseñanza, mientras con la izquierda sostenía el bonete.
Santo Toribio estaba, pues, representado con la indumentaria de colegial, con manto y beca, como no podía -' " Por su régimen de vida, dedicación al estudio y selección moral los colegios mayores se han considerado el precedente de los seminarios tridentinos.
De hecho el Colegio de Oviedo sirvió de modelo y patrón para el primero de estos seminarios que fundó Santo Toribio en Lima.
Rodríguez Valencia, Vicente, Santo Toribio de Mogrovejo.
Organizador y apóstol de suramérica.
Madrid, CSIC, 1956, tomo I, pág. 104. ^^ En el sermón que predicó el colegial de Oviedo don Gregorio Nieto en 1727 señala al respecto que en el colegio no sólo se aprendía -«como algunos creen»-vanidad, soberbia y, cuando más, cuatro letras mezcladas con mucha ridicula ceremonia, lo que nos indica cual era el sentir más extendido.
Guerrero Martínez, oh. cit.,libro III, pág. 199. ^^ Guerrero Martínez, ob. cit.,libro primero, pág. 29, Libro segundo, págs. 182,212.
Esta versión muy difundida por el Colegio fue la que acabó prevaleciendo frente a otra primitiva en la que aparecía el santo de rodillas en el suelo en hábito de colegial mayor, y en el plano superior san Bernardo poniéndole la beca y santo Toribio de Liébana, su santo homónimo, dándole la bendición.
Rodríguez Valencia, ob. cit., tomo I, pág. 99.
Sin embargo, la iconografía más frecuente del santo lo representa vestido de prelado y rodeado de pobres a los que reparte limosna (Schenone, H.H., Iconografía del arte colonial.
^' ^ Rodríguez G. de Ceballos, A. y Nieto González, J.R., «Aportaciones a Simón Gabilán Tomé», en A. E.A., num.
Durante la ocupación francesa de la ciudad el duque de Ragusa quiso que se salvase de la destrucción el altar y las columnas, lo que ha permitido que se conserve este relieve pese a sus mutilaciones.
Se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Salamanca (Gallego de Miguel, Amelia, Museo de Bellas Artes de Salamanca.
^^ Guerrero Martínez, libro segundo, pág. 60: «adornó por dentro el friso de la cornisa, lienzos, y pilastras, entre calles, pechinas, y recinchos de la media naranja de hermosas delicadas targetas, y molduras de media talla».
Este autor coincide plenamente con lo refleja la escritura de obligación contraída por Joaquín de Churriguera.
^^' En la información que ofrece el Colegio en 1695 para imponer un censo dice que «está haziendo y redificando de nuebo la capilla... en la qual y su altar, que de nuebo asimismo se a de fabricar, se a de poner la reliquia de santo Thoribio de Mogrobejo,... y la echura del santo de talla de cuerpo entero y otras cosas, para que esté dicha capilla con toda dezencia».
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 397 ser menos partiendo la iniciativa de unos individuos orgullosos de su privilegiada condición y para los que el traje era la «más propia gala de su virtud» ^^.
Si antes el arquitecto de la capilla podía ser un nuevo Vitrubio, esta «primorosa» imagen acreditaba al escultor como el Fidias de nuestros tiempos.
En cualquier caso la calidad de la obra artística, arquitectónica o escultórica, si prestigiaba a su autor y le podía beneficiar social y económicamente, sobre todo atestiguaba de manera evidente el nivel social superior del comitente.
Dice textualmente este autor en la más extensa de sus alusiones: «las facciones del rostro tan perfectas, que podían asombrar a Praxiteles, la atención cuidadosa, con que guiaba los ojos a las hojas de un bien formado libro, que era empleo discreto de su diestra hazía dudar, si era acción verdadera con que enseñaba, o representación de su estudiosa vida, vivificado al parecer su rostro con el color mas propio,... con tal ayre apuró su noble habilidad el diestro artífice en la perfecta formación de esta acabada estatua, que aun el alma, que no podía darle, parece que no le falta a su hermosura representada en la viveza grande, con que imita las acciones naturales,...: lo cierto es, que aunque su insigne autor no huviera publicado su acreditada ciencia en otra obra, que en la de esta primorosa efigie de nuestro santo, podía elevarse a Fidias de nuestros tiempos, pues se advirtió tan ajustada a las reglas de su noble arte, que no las desmentía la distancia, siendo así, que en más celebres estatuarios fue desayre infeliz este tropiezo.
Aumentaba a sus primores magestad el nuevo adorno con que se dexó ver en el trage mas propio de nuestro amor, que si con el hecho los fundamentos de su virtud, razón era, le sirviese de, gala a su celebridad,...» |
Del conjunto existía una descripción del Padre Pedro Cruz Ocaña redactada antes de su dispersión ^ y en el momento de realizar el trabajo nos encontramos con el hecho de que dos de las figuras del inventario no estaban en el pueblo y nada nos supieron decir sobre su paradero.
En una visita a la Catedral de Cuenca tuvimos la sorpresa de encontrarlas en las dependencias del muses catedralicio.
Las esculturas localizadas ahora son un San Pascual Bailón y un San Francisco de Asís recibiendo los estigmas.
El primero de ellos, mide aproximadamente 0,85 ms., muestra al santo a la manera habitual en él, en pie, en acusado contraposto, vestido con el hábito y la capa franciscana y los brazos abiertos, en uno de los cuales porta una custodia, hoy desaparecida, a la que dirige la mirada, y el otro extendido en un gesto instintivo de emoción.
La cabeza, sin llegar al realismo o a la concentración de las obras del tío, resulta expresiva y de un acusado anhelo.
de las manos hacia el frente y el rostra fijo en el Crucifijo, en anhelante éxtasis.
Por lo demás, su talla sumaria es la repetida una y otra vez par José Salvador Carmona.
Desgraciadamente nos ha llegado con uno de sus ojos de cristal roto y en estos momentos se encuentra en proceso de restauración ^.
Varias de las esculturas de Priego se expusieron en 1956 en una magna exposición de arte sacro en el Museo de Cuenca, el catálogo fue encargado a Don Diego Ángulo que contó con la colaboración de Carmen Bernis y de Jesús Hernández Perera y en él, con gran sutileza, se atribuye el San Pascual Bailón «a la escuela» de Luis Salvador Carmona y nada se dice del San Francisco, ya que, dado su deterioro, no debió exhibirse ^.
Procedentes de otro convento franciscano, hoy desaparecido, el de Ntra.
Sra. del Rosario, conocido vulgarmente como del Rosarito, ubicado en una de las márgenes del rio Tiétar, en el término de la toledana villa de Oropesa, se conserva otro conjunto de esculturas de santos franciscanos, en la parroquia de Ntra.
Sra. de la Asunción de esta villa, atribuibles también al taller de José Salvador Carmona I El convento del Rosarito se funda en 1557 a instancias de San Pedro de Alcántara bajo el patrocinio del III Conde de Oropesa, Don Fernando Alvarez de Toledo.
En el siglo xviii, al parecer, hubo un resurgir bajo el patrocinio de Don Julián Pascueña, obispo de Avila ^.
Suponemos que, tras la desamortización del xix, el monasterio fue abandonado, quedando reducido a la ruina actual en medio del idílico paisaje con el telón de fondo de las cumbres de Credos.
Sobre él hemos localizado algunos datos documentales inéditos que efectivamente nos apuntan a una importante actividad constructiva a lo largo del siglo xviii.
Por ellos sabemos que en 1729 se hace un nuevo camarín a la Virgen del Rosario.
En 1748 se erige un nuevo edificio para la enfermería que el convento poseía en Oropesa y se consiguen en Madrid «los diseños y el plano de Don Ventura Rodríguez Arquitecto de S. magd».
De 1750 es una nota en la que se da cuenta de como se colocaron ese año «las imágenes de la Concepción y el Santo Negro (sic) que están en la capilla mayor».
En 1777 se dan por terminadas una serie de importantes obras que reforman, en gran parte, la iglesia.
Finalmente, contamos con una última noticia interesante en la que se nos informa de la procedencia madrileña del sagrario-tabernáculo y gradería del retablo que llegaban de la Corte en 1786, lo que apunta a la vinculación madrileña del convento, como ya hemos visto, con la participación de Don Ventura Rodríguez'°.
Las esculturas procedentes de allí que hemos localizado, al margen de la imagen de la Virgen titular, figura de vestir también del siglo xviii, se reducen a cuatrq santos franciscanos, San Francisco, San Antonio, San Benito de Palermo y San Pascual Bailón, y al dominico San Pedro mártir.
El San Francisco, mide 1,10 ms., se encuentra groseramente repintado y ha perdido ambas manos sustituidas par unas modernas de burda tosquedad.
En una de ellas portaría un Crucifijo, como puede verse en el Santo del mismo escultor del cercano monasterio de Arenas de San Pedro, al que dirigía la mirada y la otra quedaría simplemente abierta en actitud de súplica. mostrando la huella de su llaga.
Separan esta versión de las de Priego y Arenas de San Pedro el que éstas apoyan un pie sobre el globo terráqueo mostrando su desprecio del mundo, ello hace que los pliegues del hábito del de Oropesa, casi idénticos en la zona del pecho, se simplifiquen hasta el extremo en su caida desde la cintura.
Es curioso observar hasta que punto se seguían recetas en el taller, comparando el desgarrón del hábito que muestra la llaga del costado idéntico en las versiones conocidas.
Por lo demás, la tosca policromía se ha llevado primores de talla en cabellos y cabeza que aquí sólo se insinúan y que llegan a un gran virtuosismo en el ejemplar del monasterio abulense ^\ Algo parecido ocurre con el San Antonio de Padua, que mide 0,90.ms, y aparece también groseramente repintado.
Pero a pesar de ello es figura mucho más grata.
Porta en sus brazos, cogido con un paño blanco, al Niño Jesús gracioso y juguetón, que mira, no al Santo, sino al espectador que está bajo sus pies.
El Santo de rostro vivo, exento de distinción, como surgido del pueblo llano, tampoco mira al Niño, sino que eleva su mirada por encima de él.
La comparación con el San Antonio de Priego muestra que nos encontramos ante dos figuras casi gemelas, aunque el conquense tiene un rostro menos expresivo y la figura del Niño parece tallada de manera exenta.
Desgracidamante, la tosca policromía del hábito resta mucho de su belleza a la talla.
En uno de los pilares del crucero se ha colocado otra figura, sin duda procedente del mismo convento, aunque su excesiva altura nos ha impedido una observación cuidadosa de la talla.
Se trata de San Benito de Palermo, santo bastante popular a lo largo del siglo xviii, a juzgar por la abundancia de su iconografía.
El escultor también integró esta imagen en el conjunto de Priego, pero ésta conservada en Oropesa es más movida, tiene más vida y un mayor realismo en sus rasgos raciales.
La actitud, sin embargo, es la misma, con los brazos abiertos en cuyas manos portaría un Crucifijo y un corazón llameante.
El deterioro de la figura, aunque no parece haberse repintado, es muy grande y ha perdido una de las manos, mientras la otra mutilada se ve desencajada del brazo.
Ante esta figura, con un tratamiento más movido y realista de paños y sobre todo con un rostro de rasgos negros, tomado de la realidad, mucho más veraz que la figura de Priego, nos viene la duda, partiendo de la fecha documental con que contamos de la colocación en 1750 «del Santo Negro», de si la imagen podría pertenecer al tío que por esas fechas, con 42 años de edad, estaba en momento clave de su producción.
Quede ello, de momento, como una simple hipótesis, que sólo documentos más precisos o la contemplación cercana de la talla podría desvelar ^^.
El cuarto santo franciscano es un San Pascual Bailón que mide 0,80 ms. La escultura, aunque deteriorada, nos ha llegado sin retoques habiendo perdido la custodia y teniendo mutilados algunos de los dedos de las manos.
Repite casi al pie de la letra el San Pascual de Priego, hoy en la catedral conquense, en todo menos en la cabeza.
La cabeza del santo de Priego es más idealizada y muestra un gesto ensimismado, la de Oropesa es más reahsta, menos fina de talla, pero más llena de humanidad.
Por último, forma parte del conjunto una talla del dominico San Pedro Mártir, imagen muy bella, muy en la línea del mundo rococó y que, a pesar de haber perdido ambas manos, ha llegado en relativo buen estado.
El hábito dominico se mueve acompasadamente en un hermoso ritmo de curvas y contracurvas.
Su rostro en éxtasis, mirando al cielo, resulta hermoso y convincente.
Ha perdido la espada o cuchillo que le taladraba el cráneo, pero conserva la sangre que cae par el cuello y mancha la capucha del hábito, y, como dato curioso, lleva colgada al cuello y resurge en la cintura una medalla pintada con el escudo de la Inquisición.
Todos los bordes del hábito están orlados de una fina greca dorada.
Posiblemente debió existir en el conjunto algún otro santo dominico que o bien no nos ha llegado o se encuentra ubicado en algún lugar alto o perdido de la parroquia.
Al margen de estas esculturas de indudable autoría carmonesca, se conserva también en Oropesa otra deteriorada imagen de San Bartolomé con el diablo a sus pies que muestra también en su talla caracteres similares, como en el tratamiento del barbado rostro, en la policromía, en la manera de atar el ceñidor a la cintura o en la terminación en sinuoso pico del cuello de la túnica.
Resulta por lo demás interesante la existencia de estos conjuntos de escultura salidos del taller de José Salvador Carmona en conventos franciscanos, que experimentan una intensa actividad constructiva en la segunda mitad del siglo xviii y en la que parece intervienen personas vinculadas con la Corte o con la propia persona del Rey.
Y una nueva obra de Luis Salvador Carmona creemos poder añadir a su extenso catálogo.
Se trata de una bellísima Virgen, con el título de Ntra.
Sra. de la Asistencia, que, procedente de la iglesia del Hospital de San Andrés de los Flamencos, se guarda hoy en el Monasterio de S ta.
María da la Cruz, o de Santa Juana, de Cubas de la Sagra donde permanecen en depósito la mayor parte de los objetos de culto de San Andrés, cuando esta Institución se renovó y se constituyó en la actual Fundación «Carlos de Amberes».
Debido a la reciente publicación sobre esta benéfica Institución de la obra de las Dras.
Florentina y Benicia Vidal Calache, hoy conocemos todas las vicisitudes del Hospital de los Flamencos' ^ del que eran muy escasas las referencias existentes con anterioridad.
Ponz sólo hace una brevísima referencia al cuadro de Rubens que presidía el altar de la iglesia ^^ y Tormo ni siquiera nombra el edificio, sólo poseíamos breves noticias documentales aportadas por la Dra.
Virginia Tovar, según las cuales, el antiguo edificio del Hospital se comienza en 1660 siguiendo trazas del Maestro Juan Ruiz y en él se entierra el gran arquitecto Pedro de la Torre en 1677 «debajo de la tarima del altar de Nuestra Señora de los Aflijidos» *^.
El Hospital de San Andrés de los Flamencos arranca del legado fundacional del flamenco Carlos de Amberes, se ubicaba primitivamente en la calle de San Marcos, en el barrio del Barquillo, y su primera iglesia, comenzada en 1621, se realizó siguiendo trazas de Juan Gómez de Mora.
De las piezas artísticas conservadas en la iglesia ninguna tuvo la importancia de la pintura del martirio de San Andrés, de Rubens, que presidía el retablo mayor y que, de modo casi milagroso, sigue presidiendo actualmente la renovada Institución.
Allí, a la vuelta de la Corte de Valladolid, se instaló y funcionó la Cofradía de San Andrés de los Arqueros Reales hasta su extinción en 1683 y su sustitución por la Congregación de Ntra.
Sra. de la Asistencia, patrona de las parturientas, que encargaba una nueva imagen de este titulo en 1685 que no nos ha llegado y que estuvo situada en el presbiterio de la vieja iglesia.
Después de innumerables vicisitudes, en 1876 se construyó una nueva Iglesia y Hospital en la zona de ensanche de Madrid, calle de Claudio Coello, donde aun permanece, obra de los arquitectos Agustín y Manuel Ortiz de Villajos.
Allí se instalaría en 1879 la nueva Congregación de Ntra.
Sra. de la Asistencia, «integrada exclusivamente par señoras».
La devoción a ésta Virgen, especial protectora de parteras y la infancia, fue importante en Madrid, como podemos ver aun por viejas estampas guardadas en el archivo de la Fundación.
Sus fiestas principales se celebraban en el mes de enero. el segundo domingo después de Epifanía, el 2 de febrero, dia de la Purificación, y el dos de julio, dia de la Visitación.
Además los sábados, a la una de la tarde, se celebraba misa de purificación de las madres que hubiesen dado a luz con la presentación de sus hijos a la Virgen'^.
Al margen de esta larga aportación de datos y sin contar desgraciadamente con un documento que nos garantice una autoría y fecha contundente, opinamos que nos encontramos aquí con una bellísima obra de Carmona, llena del candor y del encanto que él supo imprimir a sus mejores Vírgenes.
De pie, mide 1,30 ms., en elegante contraposto, se alza sobre un suelo rocoso apenas insinuado.
Viste túnica roja y manto azul caido por la espalda, recogido artificiosamente con los brazos.
Cubre la cabeza un velo blanco, colocado con sencillez y gracia que cae en pico sobre el hombro izquierdo del modo habitual en Carmona, mostrando su pelo oscuro solo hasta las orejas.
Sus facciones, deliciosamente amuñecadas, son las repetidas una y otra vez por el escultor en sus más bellas mujeres, óvalo de la cara muy redondeado, con ligera papada, cejas arqueadas, ojos más bien pequeños, nariz larga y boca de labios carnosos y casi diminuta.
Sobre sus manos, envuelto en amplio paño blanco, porta un hermoso Niño en postura un tanto forzada, en la que muestra el protagonismo que tiene en la imagen y recuerda a un recien nacido al ser llevado al baño tras el parto.
Las miradas no se cruzan, pues la madre tiene puestos los ojos en un lateral como buscando la mirada de los fieles.
De las numerosas imánenes conocidas de Carmona la que más nos parece acercarse a ésta que damos a conocer, es la desaparecida Virgen del Rosario de San Fermín de los Navarros que se contrata en 1747'^.
Su rostro de idéntico óvalo y lleno del mismo encanto las acerca, si bien ésta de los Flamencos, al tener el cabello recogido, se aleja en parte de las formas más conocidas del escultor.
El Niño, de formas muy realistas, con su original forma de ser llevado, creemos que es único en la producción de Carmona.
Hemos localizado también algunas noticias sobre otra imagen de la Virgen con la advocación del Buen Parto, que pudiera estar relacionada con ésta, venerada en la iglesia de San Luis y que desapareció en 1935.
Tormo, con su laconismo habitual decia de ella, «la imagen de la Virgen del Buen Parto es ya del siglo xviii, excelente»'^ pero en otra curiosa publicación del Dr. Castillo de Lucas, estudioso de la Historia de la medicina ^'^ se nos dice que fue Fig. 9.
Luis Salvador Carmona: Nuestra Señora de la Asistencia.
Monasterio de Santa Juana.
Cubas de la Sagra (Madrid).' ^' Todos los datos sobre el Hospital de San Andrés de los Flamencos están tomados de la obra reseñada de las hermanas Vidal Calache y de la información directa que amablemente nos ha aportado la directora de la Institución, Sra.
Catherine Geens, a quien agradecemos encarecidamente su amabilidad.' ^ Garcia Gainza, Concepción: La pintura castellano-leonesa del siglo xvi comprende un vasto territorio que difículta el conocimiento total de la misma, necesario para establecer conexiones entre las distintas escuelas; si a este hecho unimos la falta en mucho casos de la documentación proveniente de los libros de fábrica, el paisaje se complica.
Hay que agradecer a todos los estudiosos que nos precedieron el haber dado a conocer la mayoría de las obras cuya autoría es aún hoy objeto de discusión.
En este artículo no se pretende presentar nuevas teorías, sino que con la ventaja de más puntos de referencia, aunque se carece de la documentación pertinente en las dos obras tratadas, estilísticamente podemos aportar nuevas atribuciones que ayudarán a matizar más el panorama planteado.
En la parroquia de Santa María del Castillo en Torremormojón (Palencia) ^ se encuentra un retablo cuyo cuerpo está formado por tres tablas (fig. 1), la central con la Virgen con el Niño y un donante, a su derecha San Juan Evangelista y a su izquierda San Nicolás; consta también de un banco con otras cinco tablas: San Pedro, San Miguel matando al demonio, Piedad, San Juan Bautista y la Visión de San Bernardo.
Estas pinturas han sido tradicionalmente asignadas al Maestro de Calzada, personalidad estilística del primer renacimiento palentino creada por Post ^, el primero en establecer esta atribución ^ Este maestro se caracteriza por su formación hispanoflamenca, probablemente en el taller del Maestro Alejo, a la que se añaden fórmulas aprendidas de Pedro Berruguete sobre todo, pero también de Juan de Flandes.
Su actividad se sitúa desde los inicios del siglo xvi hasta el final de la década de los veinte"^.
Algunos investigadores se han desmarcado de la adscripción del retablo de Torremormojón al Maestro de Calzada, pero no han formulado otra autoría ^.
En la pintura palentina de las primeras décadas del siglo XVI confluye el influjo de los dos pintores citados más arriba, Berruguete y Flandes; dependiendo del seguidor al que nos refiramos, el influjo de uno o de otro artista se hallará más pronunciado, pero al converger las influencias, en muchos casos es difícil discernir paternidades.
Desconocemos en la mayoría de los casos los nombres de los pintores de esta épo- |
imagen muy popular en Madrid esta Virgen del Buen Parto del escultor Salvador Carmona, pero nada, ni siquiera una vieja fotografía, hemos hallado que nos ponga sobre una posible pista de la imagen.
La pintura castellano-leonesa del siglo xvi comprende un vasto territorio que difículta el conocimiento total de la misma, necesario para establecer conexiones entre las distintas escuelas; si a este hecho unimos la falta en mucho casos de la documentación proveniente de los libros de fábrica, el paisaje se complica.
Hay que agradecer a todos los estudiosos que nos precedieron el haber dado a conocer la mayoría de las obras cuya autoría es aún hoy objeto de discusión.
En este artículo no se pretende presentar nuevas teorías, sino que con la ventaja de más puntos de referencia, aunque se carece de la documentación pertinente en las dos obras tratadas, estilísticamente podemos aportar nuevas atribuciones que ayudarán a matizar más el panorama planteado.
En la parroquia de Santa María del Castillo en Torremormojón (Palencia) ^ se encuentra un retablo cuyo cuerpo está formado por tres tablas (fig. 1), la central con la Virgen con el Niño y un donante, a su derecha San Juan Evangelista y a su izquierda San Nicolás; consta también de un banco con otras cinco tablas: San Pedro, San Miguel matando al demonio, Piedad, San Juan Bautista y la Visión de San Bernardo.
Estas pinturas han sido tradicionalmente asignadas al Maestro de Calzada, personalidad estilística del primer renacimiento palentino creada por Post ^, el primero en establecer esta atribución ^ Este maestro se caracteriza por su formación hispanoflamenca, probablemente en el taller del Maestro Alejo, a la que se añaden fórmulas aprendidas de Pedro Berruguete sobre todo, pero también de Juan de Flandes.
Su actividad se sitúa desde los inicios del siglo xvi hasta el final de la década de los veinte"^.
Algunos investigadores se han desmarcado de la adscripción del retablo de Torremormojón al Maestro de Calzada, pero no han formulado otra autoría ^.
En la pintura palentina de las primeras décadas del siglo XVI confluye el influjo de los dos pintores citados más arriba, Berruguete y Flandes; dependiendo del seguidor al que nos refiramos, el influjo de uno o de otro artista se hallará más pronunciado, pero al converger las influencias, en muchos casos es difícil discernir paternidades.
Desconocemos en la mayoría de los casos los nombres de los pintores de esta épo- ca ^; dentro de estos numerosos artistas anónimos, una de las personalidades más relevantes es la del Maestro de Becerril, a quien nosotros creemos que pertenece el retablo objeto de este artículo.
Desde la formulación del estilo de este pintor, primero por Ángulo y luego por Post, se han ido añadiendo varias obras a su catálogo, de diversa calidad pero con indudables conexiones con su estilo, establecido a partir del retablo mayor la iglesia de San Pelayo de Becerril de Campos (Falencia)^.
Es éste su trabajo más importante conservado cuya adscripción no admite dudas, ya que se trata del retablo princeps, el que vamos a utilizar fundamentalmente para razonar nuestra atribución.
Como se ha dicho, la tabla central del retablo de Torremormojón está ocupada por la Virgen, el Niño y un donante perteneciente al estamento religioso.
Fue Post ^ el primero en resaltar su vinculación con la pintura del mismo tema realizada por Pinturicchio hacia 1495, hoy en Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente de Játiva, donde se encontraba desde 1497 al menos (fig. 2).
La influencia de Pinturicchio está fuera de toda duda, pero a decir verdad parece que el pintor castellano «modernizó» el modelo.
Si bien utiliza duros plegados de influencia flamenca en el manto de la Virgen para conseguir volumen, lo cierto es que las figuras no guardan unas posturas tan rígidas como las de su ejemplo.
También el tratamiento del espacio es más avanzado: en la tabla de Pinturicchio, pese al tapizado vegetal del suelo, el espacio se nos aparece como irreal gracias al brocado dorado que cubre todo el fondo; en la pintura de Torremormojón la Virgen está inscrita en una mandorla dorada irradiando luz sobre el resto de la composición, pero no invadiéndola, de modo que el resto del espacio es tangible: parece que el espacio terrenal continúa tras la luz emanada de la Virgen ^.
Dejando aparte este influencia, y centrándonos en la atribución al Maestro de Becerril, el rostro de la Virgen en Torremormojón (fig. 3) es igual al utilizado por este pintor en el retablo de Becerril para la Madonna entronizada (fig. 4); el de San Nicolás (fig. 5) coincide con el del Obispo de Tuy del retablo de San Pelayo, tal y como se aprecia en la escena que representa al Obispo de Tuy en prisión (fig. 6).
La figura de San Juan Evangelista (fig. 7) obedece al modelo de uno de esos jóvenes característicos del Maestro de Becerril con un semblante poco dulce, de rasgos que parecen cincelados más que pintados, especialmente los ojos, hundidos como los de los profetas de la colección Adanero ó el San Juan que acompaña a la Virgen en el Santo Entierro del Museo Diocesano de Falencia (fig. 8).
Respecto al banco, el rostro de San Miguel (fig. 9) guarda gran parecido con el de las santas del banco de Becerril (fig. 10) o los verdugos del Martirio de San Pelayo; la Piedad se puede poner en relación con otras similares, como la del retablo en Santa María de Astudillo o la que se hallaba en el Hospital de San Antolín de Falencia'°.
A propósito de esta influencia de Juan de Flandes, la pintura del Maestro de Becerril debe mucho a este pintor, sobre todo en los paisajes, pero, como se apuntaba más arriba, también es fundamental el influjo de Berruguete.
El Maestro de Becerril adopta una brillante solución de compromiso entre ambas influencias en la tablas de San Juan y San Nicolás: no renuncia a los fondos dorados tan queridos por Berruguete, pero al mismo tiempo no se conforma con esta opción, sino que tras el brocado se adivina el paisaje muy inspirado en Juan de Flandes.
Hay otros muchos ejemplos en éste y otros pintores del momento de la combinación de fondo dora-^ Para un mayor conocimiento de los pintores activos en el primer tercio, v.
Silva Maroto, P.: «Notas sobre la pintura del primer tercio del xvi en Palencia» Actas del VIII Congreso Nacional de Historia del Arte.
Cáceres, 3-6 de Octubre de 7990, Cáceres, 1991, pp.323-330, donde do y paisaje ^^ Lo que nos parece ingenioso en el caso del Maestro de Becerril es que no se conforma con superponer ambos, sino que al adoptar el fondo dorado la función de cortina, colgada mediante argollas' ^ y frunciéndose como una tela cualquiera, hace que este elemento pierda gran parte de su carácter irreal para convertirse en otro objeto material, meramente decorativo, de la realidad concreta.
La zona inferior del retablo está recorrida por una inscripción que dice «Este retablo mandó hacer el honrado varón Esteban Marcos año de MDXI» La última parte de la cifra está confusa y se aprecia un corte para ajustaría al marco (fig. 11).
Es éste uno de los varios indicios que nos hablan de un montaje forzado hecho para acoger estas tablas que provendrían de otro retablo.
Otro detalle muy significativo es el impropio remate superior de color azul en las tablas que conforman el cuerpo del retablo.
La decoración es renacentista, con palmetas que recorren el marco y columnillas que separan las tablas del banco; en cambio, las que separan las pinturas del cuerpo del retablo son finas columnas de decoración gótica que no abarcan la altura total de las tablas.
Nuestra hipótesis es que estas columnas están reaprovechadas del primitivo retablo y que el anómalo acabado superior de las tablas se debe a que esta zona iría cubierta en el ensamblaje original.
El lapso de tiempo entre uno y otro ensamblaje debió de ser escaso, pues la arquitectura que hoy podemos contemplar es coetánea de las pinturas, y podría haber sido perfectamente la original si no se observaran esos pequeños fallos de ajuste que nos hacen concluir que hubo una estructura anterior.
Es bien sabido la coexistencia a principios de siglo de los lenguajes clásico y gótico, por lo que la fecha que ostenta el retablo, 1511, es apropiada para ambos lenguajes.
Sin embargo, el corte de la inscripción al final del retablo y el estilo de las pinturas y de otras obras del Maestro de Becerril, fechadas en la tercera década del siglo xvi nos hace pensar en que hubo una cifra más larga.
A MDXI se le podría añadir una X más con lo que resultaría 1519, más apropiada para el estilo de las pinturas y donde aún era frecuente el empleo del lenguaje gótico en la arquitectura de los retablos.
Es cierto que en este ensamblaje no hay espacio para una X más, pero es cuestión de pocos centímetros; recordemos que no es el ensamblaje original y que la tabla está cortada abruptamente.
Queremos llamar la atención sobre el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro de Berrueces, no sólo para dejar constancia de su vergonzoso estado de abandono, que pone en serio peligro su existencia, sino porque ha sido escasamente estudiado pese a su gran calidad.
En el catálogo monumental del partido judicial de Medina de Rioseco, García Chico lo relacionó con el foco leonés ^^ lo cual no es de extrañar dado que esta localidad dependía en el siglo xvi de la diócesis de León.
Años más tarde, Caamaño ^"^ matizó esta influencia al conectarlo con el círculo del Maestro de Astorga, pero rechazando la autoría en concreto de este artista anónimo.
Lo vincula con el pintor de la tabla que representa a San Juan en prisión, que fue atribuida por Post al Maestro de Astorga, pero que no ha sido incluida con posterioridad en el corpus de este pintor por ninguno de los estudiosos que se han interesado por la obra del Maestro de Astorga, dada sus diferencias estilísticas con las pinturas de este artista.
Nosotros la hemos catalogado recientemente entre las obras del Maestro de los Santos Juanes'^ La obra de este último se encuentra localizada en lugares pertenecientes en el siglo xvi al obispado leonés y su estilo está Si nos atenemos a las obras de segura inclusión en el catálogo del Maestro de Astorga, tales como el retablo de la Pasión en la Catedral de Astorga o las dos ta- bias procedentes de la capilla del cementerio de esta misma ciudad, hoy en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, llegamos a la conclusión de que su autor es el mismo que el de las ocho tablas de Berrueces.
Podemos comparar la escena de la Vocación de San Pedro (fig. 12) con la de la Llegada del cuerpo del apóstol Santiago a Galicia (fig. 13), del Museo Lázaro Galdiano, para cerciorarnos de la coincidencia en el tratamiento del espacio y de la atmósfera en estos dos paisajes análogos.
Respecto a los tipos humanos, Jesucristo en cualquiera de las escenas en las que aparece en Berrueces, como la Entrega de las llaves a San Pedro (fig. 14) o el Prendimiento de Cristo, coincide con el mismo personaje en el Prendimiento de Cristo (fig. 15) en la catedral de Astorga.
San Juan Evangelista, siempre caracterizado casi como un adolescente, en la escena de la Entrega de las llaves (fig. 14) tiene un rostro femenino muy similar al de la Magdalena de la tabla central con el Calvario (fig. 16) del retablo de la catedral de Astorga.
El titular del retablo de Berrueces, San Pedro, en la escena de su llamada por parte de Cristo, guarda gran parecido con José de Arimatea del citado Calvario en la catedral de Astorga, etc...
Los tocados de los asistentes a la Caída de Simón el Mago (fig. 17), son del mismo tipo que los utilizados por los espectadores de Jesús ante Pilatos (fig. 18) de Astorga.
Son tocados pertenecientes a la moda de finales del siglo XV y principios del siglo xvi'^.
Examinando las ocho tablas del retablo de Berrueces, Entrega de las llaves a San Pedro, San Pedro corta la oreja a Maleo, Vocación de San Pedro, Caída de Simón el Mago en el primer cuerpo, y en el segundo Lavatorio, Quo vadis?.
Prendimiento de San Pedro y San Pablo'^ y Crucifixión de San Pedro'^ coincidimos con Caamaño en la apreciación de su sabor italianizante'^.
Este estudioso habla de ecos de Mantegna e incluso de Piero della Francesca.
El influjo de Mantegna es evidente si comparamos su Tránsito de la Virgen del Museo del Prado con este retablo; el nimbo de los apóstoles es muy parecido: en vez de decantarse, como'^ Véase a este respecto Bernis, Carmen: «El tocado masculino durante el último cuarto del siglo xv: los bonetes».
A.E.A., XXI, 1948, pp. 20-42; «El tocado masculino durante el último cuarto del siglo xv: las tocas» A.E.A., XXH, 1949, pp. 111-135; comparando los numerosos ejemplos que maneja la autora con el retablo de Berrueces se llega a la conclusión de que el maestro de Astorga utilizó tocados anteriores a los que se llevaban en su época; en el caso de su empleo en el retablo de Astorga se copia casi literalmente el grabado de Durero sobre el mismo tema.
En cuanto a los personajes de la Caída de Simón el Mago, no hemos rastreado el uso de ningún grabado, aunque no es una posibilidad que se deba descartar totalmente.
La pregunta que surge es la siguiente: ¿Por qué motivo no utiliza la moda de la época?.
Pese a el uso casi sin cambios que suele hacer de las estampas durerianas, creemos que un pintor tan dotado como éste no dejaría al azar un detalle tan importante como la indumentaria, al que no solemos dar la debida importancia cuando nos enfrentamos al estudio de una obra plástica.
En «La indumentaria de los antepasados de Cristo» (A.A.V.V.: La Capilla Sixtina.
Una restauración histórica, pp. 194-223, Barcelona, 1997), Edward Maeder afirma que los personajes que ocupan los lunetos de la Capilla Sixtina visten unos ropajes pasados de moda en la época en que fueron realizados los frescos; muchos de los tocados o ciertas indumentarias tan sólo eran ya utilizadas por judíos; el autor entiende que Miguel Ángel quiso dejar claro además de su condición hebrea, la pertenencia de estos personajes al pasado.
Esta intencionalidad podría no ser exclusiva de Buonarotti, sino algo extendido en otros artistas.
En el caso que nos ocupa, pensamos que el Maestro de Astorga se sirve de bonetes y tocas masculinas pasadas de moda para caracterizar a los hebreos, que, no hay que olvidarlo, fueron expulsados de España en 1492; los que quedaron, convertidos al cristianismo, ya no ostentaban rasgos distintivos en sus ropajes en la época en que fue realizado este retablo.' ^ Caamaño, Op. cit., p.
303, interpreta esta escena como la curación del tullido ante la Puerta Preciosa, pero los dos apóstoles van maniatados, y si en el rostro de uno reconocemos a San Pedro por su identificación con el resto de las tablas, el que le acompaña presenta los rasgos con los que se caracteriza San Pablo, se adivina una larga barba y una incipiente calvicie.
Réau no codifica ninguna escena de prendimiento conjunto de ambos santos; la escena que más se asemeja y la que probablemente quiso reflejar el pintor es la de la Despedida de San Pedro y San Pablo ante sus verdugos.
RÉAU, Lous: Iconografía del arte cristiano, t.
II, vol. 5 Barcelona, 1998, p.65.' ^ El ensamblaje del retablo es más tardío, de finales del siglo xvi, según indica el documento encontrado por García Chico, Op. cit., p.
Esta circunstancia explica que las tablas no guarden un orden cronológico, pues el retablo original sería desmontado y al volver a ensamblar las tablas en la nueva arquitectura no se conservó la disposición original; también se observan intervenciones posteriores en los las tablas, hay repintes sobre todo en el Lavatorio, en el rostro de Cristo, en el soldado con lanza a la derecha de la Crucifixión de San Pedro y el que se encuentra a la derecha de Cristo en la escena en la que San Pedro corta la oreja a Maleo.'' ^ Caamaño, Op. cit., p.
304. suele ser habitual, por la representación de un anillo o diadema, ambos artistas optan por colocar encima de la coronilla una especie de disco; otra coincidencia con esta obra de Mantegna es el modo en que las columnas que conforman la arquitectura de las escenas se abren escalonadamente al paisaje del fondo.
Sin embargo, nos parece que en las tablas de Berrueces la influencia italiana es eminentemente umbra, en los paisajes y en la gran preocupación espacial, como ya se ha dicho, pero también en la blanda dulzura de los tipos humanos.
El Quattrocento umbro se simplifica con frecuencia centrándolo únicamente en la figura de Perugino.
Pero hay artistas como Pinturicchio, formado en el taller del primero, que tiene una personalidad propia.
Es más colorista, más decorativo, hace un mayor uso del oro que el resto de sus contemporáneos y sus figuras imitan las de Perugino, pero dotándolas de una mayor languidez.
Todas estos rasgos encajan muy bien con el gusto español, por lo que no es extraño que hallemos una fuerte influencia de su obra dentro de nuestras fronteras.
En este retablo es evidente en el tratamiento espacial, en la dulzura de sus rostros, y hasta en una de los detalles más peculiares del Maestro de Astorga, su gusto por colocar los rostros de modo oblicuo o simplemente con la cabeza ladeada.
Esta característica no es sino la traducción de la expresión de los rostros de las pinturas de Pinturicchio -también de Perugino-que quieren evocar sorpresa o esa gracia lánguida a la que nos referíamos antes.
El efecto de esta traslación de gestos en la obra del Maestro de Astorga resulta a veces un tanto caricaturesco por la inferioridad de talento frente a sus modelos italianos, pero en cambio nos permite apoyar su autoría en muchas ocasiones.
Respecto a su datación, teniendo en cuenta que el retablo princeps tiene inscrita la fecha de 1530 en la parte baja del banco ^°, nos inclinamos por considerar muy ligeramente posteriores las tablas de Berrueces por su madurez en el tratamiento espacial y su mayor italianismo observado en la suavidad de los colores, en las arquitecturas renacientes y en las figuras, pese al arcaísmo que representan los nimbos dorados.
De todos modos, son unas pinturas muy ancladas en el Quattrocento para lo avanzado de la fecha, pero esto es algo habitual en la pintura de Tierra de Campos hasta la llegada del lenguaje manierista de la mano de Alonso Berruguete. |
suele ser habitual, por la representación de un anillo o diadema, ambos artistas optan por colocar encima de la coronilla una especie de disco; otra coincidencia con esta obra de Mantegna es el modo en que las columnas que conforman la arquitectura de las escenas se abren escalonadamente al paisaje del fondo.
Sin embargo, nos parece que en las tablas de Berrueces la influencia italiana es eminentemente umbra, en los paisajes y en la gran preocupación espacial, como ya se ha dicho, pero también en la blanda dulzura de los tipos humanos.
El Quattrocento umbro se simplifica con frecuencia centrándolo únicamente en la figura de Perugino.
Pero hay artistas como Pinturicchio, formado en el taller del primero, que tiene una personalidad propia.
Es más colorista, más decorativo, hace un mayor uso del oro que el resto de sus contemporáneos y sus figuras imitan las de Perugino, pero dotándolas de una mayor languidez.
Todas estos rasgos encajan muy bien con el gusto español, por lo que no es extraño que hallemos una fuerte influencia de su obra dentro de nuestras fronteras.
En este retablo es evidente en el tratamiento espacial, en la dulzura de sus rostros, y hasta en una de los detalles más peculiares del Maestro de Astorga, su gusto por colocar los rostros de modo oblicuo o simplemente con la cabeza ladeada.
Esta característica no es sino la traducción de la expresión de los rostros de las pinturas de Pinturicchio -también de Perugino-que quieren evocar sorpresa o esa gracia lánguida a la que nos referíamos antes.
El efecto de esta traslación de gestos en la obra del Maestro de Astorga resulta a veces un tanto caricaturesco por la inferioridad de talento frente a sus modelos italianos, pero en cambio nos permite apoyar su autoría en muchas ocasiones.
Respecto a su datación, teniendo en cuenta que el retablo princeps tiene inscrita la fecha de 1530 en la parte baja del banco ^°, nos inclinamos por considerar muy ligeramente posteriores las tablas de Berrueces por su madurez en el tratamiento espacial y su mayor italianismo observado en la suavidad de los colores, en las arquitecturas renacientes y en las figuras, pese al arcaísmo que representan los nimbos dorados.
De todos modos, son unas pinturas muy ancladas en el Quattrocento para lo avanzado de la fecha, pero esto es algo habitual en la pintura de Tierra de Campos hasta la llegada del lenguaje manierista de la mano de Alonso Berruguete.
Aspecto todavía poco conocido de la producción artística de Claudio Coello (1642-1693) es, sin duda, su labor como decorador mural \ Aunque no es mucho lo que se conserva de sus ^° Gómez Moreno, Manuel: Catálogo monumental de la provincia de León.
331. pinturas murales -, las fuentes que poseemos de ellas ^ y la existencia de algunos dibujos suyos para la decoración de paramentos y techos'^^ indican que su actividad en este género fue tan relevante como la de caballete.
El proyecto que estudiamos a continuación, la Decoración de un muro de capilla mayor dedicado a la Inmaculada Concepción de María, se suma pues a este intento de conocer mejor la obra de Coello como decorador mural.
Formado con Francisco Rizi, en la técnica del temple y del fresco, «por haber asistido a su maestro -según Palomino-en obras de todas calidades» ^ su estilo como decorador se fraguó en la moda italiana de la «quadratura» o de las perspectivas fingidas, difundidas entre nosotros por los fresquistas italianos Mitelli y Colonna que habían sido llamados a la Corte por Velazquez para decorar en 1658 el admirable Salón de los Espejos del Alcázar^.
Rizi, junto a Carreño intervinieron en esta importante empresa decorativa, cuando Coello se encontraba todavía como aprendiz, por lo que no es demasiado aventurar -siguiendo el relato de Palomino-que Claudio, ya con dieciséis años ^, asistiese a este evento artístico, tan decisivo para la continuación de nuestra pintura decorativa seiscientista.
Coello, por tanto, se forma ya desde su aprendizaje como pintor decorador mural, y gran parte de su repertorio a lo italiano -perspectivas fingidas, rompimientos de celajes, mascarones, hojas, tarjas, cornucopias, etc.-será el habitual a lo largo de toda su trayectoria como decorador.
Pero el estilo de Claudio Coello como pintor de bóvedas y muros, se debió nutrir también a través de su más estrecho colaborador en este tipo de empresas decorativas: José Jiménez Donoso (h.
1632-1690) ^ quien, formado en Roma durante siete años como «pintor, perspectivo, y consumado arquitecto» ^, hubo de enriquecer seguramente el estilo de su coetáneo aportando novedades italianas del pleno barroco cortonesco y berninesco.
Esta «asociación» profesional «Coello-Donoso», cuyo inicio debemos fechar a mediados de los sesenta'^, aproximadamente, acaparó los encargos más importantes de Madrid y provincias limítrofes, prolongándose hasta principios de los ochenta ^^ para pasar luego a una fase ^ Se limitan solamente al Techo del Vestuario de la Catedral de Toledo(h.
1671-1674), a los testimonios del Colegio Imperial de los Jesuitas: el Techo destruido de la Capilla de San Ignacio, (conocido sólo por una fotografía y un estudio preparatorio) y los restos aún visibles de la Capilla del Cristo(h.l671-1673), al Techo del Salón Real de la madrileña Casa de la Panadería(h.
Sobre documentos que hacen referencias a pagos de pinturas murales véase la recopilación hecha por Sullivan, Ob. cit., 1989, Apéndice 4, pp.306-308.
419'" La primera obra en la que trabajan juntos fue al parecer el techo del presbiterio de la Iglesia madrileña de Santa Cruz, de hacia 1667 (destruido) (Palomino, Ob. cit.,T.3,p.
" A lo largo de este periodo que abarca unos trece o catorce años trabajaron juntos en el Vestuario de la Catedral de Toledo (h.
1672) según Palomino(p.453), en el Salón Real de la madrileña Casa de la Panadería (h.
1762Panadería (h. -1674)), en la ¿Capilla madrileña de San Francisco de Borja? (1678), en las decoraciones palaciegas que se hicieron en los aposentos de la reina Maria Luisa de Orleans con motivo de su entrada en Madrid (1679), y en las iglesias madrileñas de los Trinitarios Calzados y San Basilio (ambas de h.
El presente proyecto inmaculadista, dadas sus características como estudio y su probable cronología en torno a 1680, podría ser una actuación más de Claudio Coello como decorador mural en solitario.
La composición, de singular perfección y maestría, se conoce gracias a dos dibujos que son prácticamente iguales salvo en su ejecución técnica.
Uno, dado a conocer por Pérez Sánchez en 1972, mide 436 por 270 mm. y se conserva en el Gabinetto Disegni e Stampa degli Ujfizi de Florencia'"^(Fig. 1).
Está realizado a pluma, con tinta marrón y aguada gris sobre trazos de lápiz negro, y presenta una cuadriculación, también a lápiz negro, que refleja el último estadio de una composición realizada con la intención de ser llevada a cabo.
El otro, de medidas similares: 432 por 266 mm., se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 2), y fue catalogado por Barcia como de Coello en 1906 sin conocer probablemente la existencia del otro dibujo ^^ Está realizado a pluma con tinta marrón y gris, y su ejecución técnica difiere sensiblemente del de Florencia en el modo de tratar la pluma en los contornos, mucho más precisos aquí, y en la ausencia de la cuadriculación a lápiz, lo que unido a las medidas casi idénticas de ambos, hace sospechar que el de Florencia sea el original (u herramienta, o modelo del pintor) y el de Madrid una copia realizada probablemente mediante «calco»'^, acaso para el contrato o comitente.
Uno de estos dos dibujos poseyó el pintor Jerónimo Ezquerra ^^, tal como consta en su inventario de bienes realizado en 1733.
En dicho inventario se registra con el número 413 «Otro dibujo de un retablo de la Conzepción de mano de Don Claudio Cuello»'^.
La seguridad en su atribución hace pensar que el dibujo consignado fue el original de Florencia, pues lleva en la parte inferior una inscripción con letra del siglo xvii que indica la autoría con el nombre de «Claudio» (acaso firma del propio pintor).
El proyecto como tal comprende la decoración frontal de un muro de capilla mayor que está flanqueado por dos puertas laterales, en cuyo centro va un altar escalonado en cuatro gradas con un sagrario en medio.
A juzgar por la superposición de planos que proyecta este altar sobre la arquitectura fingida del muro, y las sombras de sus laterales, se podría pensar que es una pieza independiente de la decoración del fondo; lo que hacen de Coello un diseñador no sólo de retablos -en este caso fingido, pero con ejemplos auténticos en Ciempozuelos (Ma-'^ Constan documentalmente sus trabajos sin colaboración de otros pintores en la iglesia de San Ginés y en la capilla de los siete Dolores, ambas en Madrid (h.
1685).' ^ Los más relevantes son los que llevó a cabo con Sebastián Muñoz en los muros de la Mantería de Zaragoza (1685) y en la Galería del Cierzo del Alcázar (1686), donde colaboraron también Palomino, Arredondo y Keseel.' "* Num.: 106272.
Presenta una rotura por la parte interior.
«Dibujos españoles en los Uffizi florentinos», Goya, 1972, p.
1989, pp.269-270, donde'^ La hipótesis de que el dibujo de Madrid sea un calco del de Florencia se podrá ratificar cuando se superpongan ambos dibujos bajo una misma emisión de luz.' "^ Sobre este interesante pintor véase Alvaro Piedra, «Noticias sobre la vida y la obra de Jerónimo Ezquerra, a propósito de un cuadro suyo en el Prado», Boletín del Museo del Prado, 1985, pp. 158-164.
Actualmente preparo un estudio con nuevas obras suyas donde se da a conocer su nacimiento en Madrid el año 1656 y su discipulaje con Alonso del Arco, tras el que pasó once años con Juan Carreño (según documentación inédita), lo que ratifica los planteamientos del artículo anterior.' ^ Publicado por Mercedes Agulló, «El pintor madrileño Jerónimo Ezquerra», Villa de Madrid, 1987, pp.3-24.
En él se vuelve a recoger todo lo referente a su obra, sin aportación alguna, salvo la trascripción del Inventario.
19. drid) y San Esteban (Salamanca)'^-, sino también de objetos litúrgicos, al modo de su maestro Rizi -recuérdese el complejo de la Sagrada Forma del Escorial-.
La composición, con un gran sentido escenográfico, heredado de su maestro Rizi, finge un balcón abierto al cielo, donde se representa una apoteosis barroca con la Inmaculada Concepción ^°.
Coello imagina por la parte inferior una serie de arquitecturas que comprenden el marco de los accesos laterales con frontones triangulares apoyados en ménsulas, y una media venera, por encima del altar, sobre la que irrumpe un manifestador de la Eucaristía.
Tras él, corre una balaustrada, que separa a modo de un «tableau vivant» el espacio real de la iglesia del de la esfera divina, donde aparecen entre nubes los personajes de la escena.
La ubicación de los objetos invadiendo los planos en una misma dimensión, como las nubes en los frontones de las puertas, la custodia sobre la media venera, pero tras el sagrario exento, o las figuras de los santos del primer término situados sobre un marco fingido en contraposición a los del segundo más arriba, ubicados tras él, hacen ratificar de nuevo que la composición de Coello se pensó para una pintura mural que a modo de un «trampantojo» simulase un mirador celestial con la oportunidad de poder contemplar el devoto la realidad viviente de una escena divina.
Supone pues un proyecto único en la pintura decorativa que se conoce de Claudio Coello, más enfocada -según indican los motivos de sus dibujos atribuidos-hacia el diseño de bóvedas, muros laterales o capillas menores, lo que viene a demostrar las posibilidades que alcanzó la pintura decorativa cortesana a finales del xvii tras la tradición de Mitelli y Colonna.
Un ejemplo es la Capilla del Milagro, pintado por Rizi y Mantuano, cuyas soluciones escenográficas por medio de espacios graduados se desarrollan también en este proyecto de Coello.
Desde el punto de vista iconográfico la composición muestra también algunas singularidades interesantes.
Su asunto, en efecto, con complejas alusiones teológicas, manifiesta la naturaleza inmaculada de la Virgen como Madre de Dios y tabernáculo sagrado del Cuerpo de Cristo.
El tema, aunque de raíz medieval es frecuente en la devoción contrarreformista del siglo XVII, y son muchos los pintores que trataron este tema, sí bien con iconografías diversas (Herrera el Mozo, Murillo, etc.).
Comenzando la descripción de la composición por la parte central, se presenta a la Virgen Inmaculada en su habitual iconografía como Mujer del Apocalipsis, de pie sobre un creciente de luna y coronada por las doce estrellas, según la afirmación bíblica (Apocalipsis, 12.5) que refiere «dio a luz un Hijo varón, el que ha de regir a todas las naciones con cetro de hierro».
Su silueta, girada en dos cuartos, sobre una peana de nubes que conducen veloces un corro de ángeles niños, retoma al pie de la letra -según advirtió Pérez Sánchez-el modelo de Ribera conservado antaño en la iglesia madrileña de San Pascual ^K Aunque no es frecuente este tipo inmaculadista en las representaciones de Coello, no es de extrañar tampoco en su producción, habida cuenta de la frecuencia con que el pintor se inspiró en modelos de Ribera, entre ellos, la «Magdalena» de Ciempozuelos.
Esta implicación teológica de la Virgen como Madre de Dios y Tabernáculo del Cuerpo de Cristo, comienza desde el momento mismo en que una de las estrellas de su corona aparece en el centro aludiendo probablemente a María como «estrella de la mañana», anunciadora -según la letanía lauretana-de la luz de Cristo.
Estas alusiones continúan siguiendo el eje vertical que proporciona la Virgen.
Así, en la parte superior aparece representado el símbolo totali-'^ Sobre la posibilidad de que Coello diseñase los retablos de sus grandes lienzos de altar véase A. Gutiérrez G. de zador de una cruz, unión del cielo y de la tierra, remachada con cuatro clavos, que aluden a la pasión y muerte de Cristo como redentor del género humano.
En la zona inferior, aparece el Manifestador de la Eucaristía alusivo al Sacramento de la Ultima Cena, el cual, soportado por la cabeza de un querubín, aparece entre una explosión de nubes, de la que parten numerosos rayos sagrados, como símbolos probablemente de la divinidad contra el mal.
Este manifestador se ubica ya en el espacio correspondiente de la iglesia, delante de la media venera arquitectónica, la cual podría aludir quizá al «agua de vida», y por ende al Sacramento del Bautismo.
Algo más abajo, pero en la misma línea, aparece el Sagrario, como el depósito en la tierra de Cristo sacramentado.
El programa iconográfico se completa con la presencia de una serie de santos que flanquean a la Virgen por ambos lados, aludiendo al doble programa eucarístico e inmaculista del conjunto.
Empezando por la parte izquierda de la composición (derecha de la Virgen) aparece sobre un cúmulo de nubes divinas la figura semiarrodillada de San Agustín, con capa pluvial y mitra, sosteniendo en su mano derecha un corazón en llamas, como emblema de su orden.
Cerca de su mano izquierda aparece también un templo que alude a su primacía como Padre de la Iglesia -^.
Su presencia aquí se justifica por ser San Agustín uno de los mayores teólogos defensores de la Concepción Inmaculada de la Virgen.
Junto a él, en estrecha comunicación visual, se presenta una figura femenina con tocas identificada como su madre, Santa Monica, lo que podría corresponder, pues el Santo parece agradecerle su conversión cristiana indicándole con la mano izquierda el fundamento de su fe en el atributo del Templo.
El valor teológico de Santa Monica ^^ en esta composición podría estar en relación con el prototipo incomparable de madre cristiana, similar al de María.
Tras ellos, en un plano inmediatamente superior aparece Santa Clara, de la orden de San Francisco (defensora a ultranza de la Inmaculada Concepción) con un ostensorio en la mano, aludiendo a un conocido pasaje en que por defensa de la fe cristiana puso en fuga con él, a unos invasores sarracenos.
Además de esto, Santa Clara es conocida por su devoción a la Pasión de Cristo, lo que se aviene bien con el doble programa iconográfico del conjunto ^'^.
A su lado aparece San José con una rama de azucenasatributo de su castidad-aludiendo a su matrimonio místico con la Virgen, y a su paternidad jurídica pero no biológica de Jesús ^\ Por tanto, tendríamos aquí otro sacramento por el que se redime la concepción del género humano.
En la parte inferior derecha se representa al jesuíta San Francisco de Borja -orden también defensora de la Inmaculada Concepción-sin capelo por haber renunciado a su dignidad, y acompañado de sus dos atributos más característicos, el ostensorio, por su adoración a él, y la calavera coronada, aludiendo al trance de su conversión tras contemplar el cadáver de su amada platónica la Emperatriz Isabel ^^.
Delante de él se encuentra San Bernardo, despojado de mitra también por humilde renunciación, y caracterizado por el típico cerquillo de pelo que rodea su cabeza.
La presencia de este personaje es sumamente significativa por que, sí bien, no fue un defensor de la Concepción Inmaculada de la Virgen, al proclamar su santificación después de ser concebida en el útero materno, su manifestación aquí, se justifica por ser uno de los grandes teólogos marianos que escribió sobre María como Madre de Dios -Laudibus Virginis-; desvelos que le valieron el premio de su leche materna como fuente de su elocuencia (He aquí de nuevo la exaltación en el programa iconográfico de la Virgen como Madre de ^^ Sobre su iconografía: Louis Réau, Iconographie de Van chrétienne, París, 1958, Vol.
Aparece sujetando en su mano izquierda un tronco de árbol como atributo de su devoción por la Pasión de Cristo ^\ Encima de ellos aparece un Ángel Custodio o de la Guarda, ejecutor de la voluntad divina ^l Lleva en su mano izquierda a un Niño, que alude sin duda a la naturaleza humana de Cristo.
Se dirige a él, señalándole con el dedo corazón de la mano derecha, su concepción en el vientre materno de la Virgen, y con el anular el símbolo de la cruz, por la cual redimirá a los hombres.
Vemos, pues, cómo este complejísimo programa iconográfico en el que se ensalza la salvación del género humano a través de la creación Inmaculada de María como Madre de Dios, se mezcla la alegoría eucarística del Sacrificio del Cuerpo de Cristo con la redención del pecado original en la celebración de los sacramentos.
Todo ello respaldado a través de las órdenes religiosas más poderosas: Agustina, Franciscana, Carmelita, Jesuíta y Benedictina.
Sullivan, ha relacionado también este programa eucarístico con la devoción de las Cuarenta Horas ^^, habitual en los servicios litúrgicos de la Contrarreforma, y no deja de ser significativo que Coello represente aquí la exposición del Santísimo siguiendo los modelos grabados más habituales de su tiempo en este tipo de representaciones.
Ignoramos quién fue el mentor de este complejo programa iconográfico, pero ha de responder sin duda a criterios eclesiásticos de Orden religiosa (seguramente Agustina como veremos a continuación) al mezclar elementos y figuras, como Santa Clara o San Francisco de Borja que nada tienen que ver con las habituales representaciones marianas.
En lo decorativo, la composición ofrece notables diferencias con otras conocidas del artista.
Es el caso del «Estudio para la decoración de la capilla de San Ignacio en el Colegio Imperial» (Uffizi, Florencia), elaborado más en la tradición decorativa de Mitelli y Colonna.
Coello, en este proyecto relega los elementos arquitectónicos a unos simples marcos, necesarios por otra parte para indicar la estructura real de los accesos, pues de lo contrario sus vanos se hubiesen adornado también, ofreciendo una decoración cargada de numerosas figuras que anticipa la decoración mural posterior de Lucas Jordán tras su llegada a España en 1692.
Esta composición «avivada» por las posibilidades que ofrece la pintura mural, viene a mostrar que, de haberse ejecutado se hubiera hecho al temple; técnica que, como es sabido, permite mayores efectos cromáticos que el fresco.
Como empresa decorativa no se tiene ninguna constancia documental de que se llegase a ejecutar.
Aún con todo, el proyecto se ha podido relacionar verosímilmente con el testero de la Capilla Mayor del convento agustino de la Inrríaculada Concepción de María, en Toledo, llamado de las Gaitanas; testero para el que precisamente su maestro Rizi, pintó en 1680 un gran lienzo de altar dedicado a la Inmaculada Concepción ^° (Fig. 3).
La correspondencia del proyecto de Coello con la estructura de la capilla mayor de las Gaitanas es absoluta, no sólo en la misma disposición arquitectónica del muro con sus dos característicos accesos laterales y su cierre superior en medio punto, sino también por la temática religiosa que alude precisamente a la advocación de la citada comunidad de religiosas.
Aun-^^ Sobre su iconografía: Louis Réau, Ob. cit..
Aunque no es frecuente representar a San Bernardo con un tronco de árbol, la identificación del personaje en este contexto no ofrece dudas, al ajustarse como teólogo de la Madre de Dios, y adorador de la Pasión de Cristo.
Por otra parte, es significativo que algunos árboles sean tenidos simbólicamente como «dadores de niños», lo que se ajusta bien con el siguiente paso iconográfico.
^^ que el muro de la capilla del convento parece más estrecho que en el proyecto, esto podría deberse en parte al efecto óptico reductor que produce el ancho marco que rodea al lienzo parcialmente omitido en los dibujos de Coello.
En cuanto a la cronología, la composición de Coello se aviene también con la fecha del cuadro de Rizi, al reflejar una serie de tecnicismos, como el perfil de San Agustín, similar al de San Pablo del dibujo grabado para el frontispicio de la obra de «El Buen Pastor» de Francisco Núñez de Cepeda (1683) ^^ Cabe entender pues que el estudio de Coello se realizó para la decoración de esta capilla mayor, apalabrándose antes que el lienzo de Rizi.
Y que -de ser así-por alguna extraña razón, el trabajo se traspasó finalmente a su maestro.
La causa de esta hipotética cesión no es fácil de explicar, sino es en función de una «asociación» profesional entre ambos artistas.
Son muchos los ejemplos, en los que Coello o Rizi parecen haberse cedido mutuamente sus trabajos en circunstancias poco claras para nosotros.
Incluso algunas de ellas por motivos económicos.
Recuérdese la anécdota que refiere Palomino sobre uno de los primeros trabajos de Coello: el retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz, en el que al parecer Rizi, ofreció su nombre, (es decir, su firma) para que Coello obtuviese más dinero por él ^^.
Este juego de cesiones (o influencias en muchos casos por parte del maestro) se advierte también en el encargo de Coello para la decoración del altar mayor de la iglesia de San Plácido (1668), donde Rizi, siguiendo un programa decorativo iniciado en 1658, había pintado ya la cúpula y las pechinas hacia 1660-1661 ^^ Caso aún más evidente es el del altar de la Sagrada Forma del Escorial, cedido a Coello en 1685 por la muerte de su maestro..
Tras esto -y siguiendo con el supuesto destino del proyecto de Coello-cabe plantearse si el encargo de las Gaitanas fue fruto del taller de Rizi o de Coello.
Aunque ambos artistas participaron como es lógico de los mismos comitentes al ser maestro y discípulo, la orden Agustina no parece ser, sin embargo, el cliente habitual en los encargos de Rizi, y sí en los de Coello.
Baste señalar sus trabajos para el convento de agustinos recoletos de Alcalá de Henares (1664), o sus pinturas murales para la iglesia del antiguo convento de agustinos o de la «Mantería», en Zaragoza (1683-1685).
En cualquier caso, los trabajos del pintor para Toledo tampoco son extraños en su producción.
Coello, probablemente por influencia de Rizi, había decorado en colaboración con Donoso el Vestuario de la Catedral (1671-1674)^"^, llegando a ser posteriormente su «pintor principal» en 1691 ^^.
Sea como fuese, este proyecto de Claudio Coello supone un eslabón más en su producción artística, imprescindible para comprender desde luego cual fue realmente su significación como decorador mural.
Sobre esta anécdota véase Ismael Gutiérrez, «Francisco Rizi y Claudio Coello.
A propósito de la anécdota de Palomino sobre el Retablo de la Parroquia de Santa Cruz de Madrid», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, num.
Ismael Gutiérrez ha hecho una revisión sospechando la cesión del encargo en «Art.cit.», pp. 232-234.
^^ Recuérdese que Rizi fue nombrado pintor de la Catedral de Toledo en 1653, y que sus trabajos para ella fueron constantes hasta el final de su vida: lienzos, frescos (Capilla del Ochavo y su Camarín, en colaboración con Carreño hacia 1665-1670), Monumento de Semana Santa, etc. Además, Rizi pintó para otros lugares: Burguillos y Orgaz.
Otros trabajos del pintor son los lienzos del retablo de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción, en Calzada de Oropesa. |
SOBRE UN CUADRO «POMPEYISTA» DESAPARECIDO: LA FLORALIA DE REYNA MANESCAU Antonio Maria Reyna Manescau nació en Coin, Málaga, en 1859 o 1862 ^ en el seno de una familia acomodada, falleciendo en Roma en 1937.
Se formó en la Escuela de Bellas Artes malagueña y en el Liceo Artístico de la misma ciudad, destacando prontamente por sus atractivas composiciones y la soltura de su pincelada ^.
En 1882 la Diputación de Málaga le concedió una pensión para marchar a Italia, donde permaneció ya el resto de su vida, si bien sin romper la vinculación con su patria, siguiendo siempre en contacto con su tierra natal, relacionándose con los más importantes círculos artísticos españoles y participando en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes ^ En sus viajes por Italia estudió en Ñapóles las obras de las escuelas de Resina y Posillipo' ^; y aunque tuvo su residencia habitual en Roma, visitó frecuentemente Venecia, ciudad de la que tomó numerosos asuntos para sus obras, muchas de las cuales vendió y expuso en Londres y otras capitales europeas con éxito de crítica ^ Fue uno de los más destacados seguidores de la corriente preciosista ^ por seducción de la estética fortuniana, si bien su pintura, novedosa para su época, va del historicismo de finales del xix al realismo de principios del xx ^, pero siempre con gran habilidad compositiva, uniendo la destreza en el dibujo con la riqueza cromática y la soltura de pincelada, lo que nos hace percibir en ella también el eco de los «macchiaioli» ^ En su producción destacan primeramente los temas de «casacón» y los orientales, con recuerdos de José Villegas a cuyo taller acudió frecuentemente en sus primeros tiempos de Roma ^; las numerosísimas y hermosas vistas de Venecia; sus atractivos asuntos de costumbrismo hispano (léase andaluz) y sus retratos, de gran modernidad de ejecución.
Descuella en su producción, por su singularidad dentro del tono habitual de la misma, un cuadro que denota su deseo de imbricación dentro del medio artístico oficial español del momento, una obra realizada con los ingredientes obligados para participar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, buscando una medalla, un premio oficial; gran composición que el artista emprendió a su vuelta a Roma después de su primera estancia en Venecia en 1885.
Influido por los éxitos logrados por Eduardo Rosales, Alejo Vera y Lorenzo Valles en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, con obras de asuntos inspirados en la Antigüedad clásica, comienza la realización de un gran cuadro de este tipo que, con el título de La Floralia (Fig. 1), reproducía la fiesta anual que se celebraba en la Roma antigua en honor de la diosa Flora'°, representación de la potencia vegetativa que preside todo lo que florece, cuyo culto, que databa de muy remota antigüedad, parece tener su origen en el Lacio, creyéndose que fue introducido en Roma por Tito Tacio.
Esta diosa tenía en Roma un sacerdote particular, que era uno de los doce «flamines» menores (flamen Floralis) que se consideraban instituidos por Numa, y dos templos, celebrándose en su honor, en el mes de abril, las «Floralia», fiestas de' Olalla Cajete, L. E: La pintura del siglo xix en el Museo de Málaga, Madrid, 1980, p.
174, da como fecha de nacimiento del pintor la de 5-XII-1859; igual fecha dan Sauret Guerrero, T.: El siglo xix en la pintura malagueña.
Banda y Vargas, A.de la: «Reyna Manescau, Antonio de», en Cien años de pintura en España y Portugal (1830( -1930( ), t.
54, da como carácter licencioso que incluían juegos en que intervenían las cortesanas y ceremonias y ritos poco edificantes.
Aunque ya antiguamente algunas poblaciones sabinas le habían consagrado el mes correspondiente al abril del calendario romano, no se establecieron como tales fiestas las Floralia (juegos de Flora o florales) en Roma hasta la conclusión de la primera guerra púnica; fiestas que alcanzaron gran popularidad por su propia disolución, celebrándose al principio sólo cuando lo prescribían los libros sibilinos o en años de carestía; pero desde el año 173 antes de Cristo, tuvieron lugar anualmente, comenzando el 28 de abril y terminando el 3 de mayo.
Con los atributos de todas las divinidades campestres, las representaciones de Flora nos muestran a una joven adornada de ñores, siendo la más célebre de las que conocemos la denominada Flora Farnesio del Museo de Ñapóles'', modelo precisamente utilizado por Reyna para la representación de la diosa en su cuadro; quien además pretendiendo ser lo más riguroso posible con el entorno arqueológico de su composición, viajó al sur de Italia, estudiando los mosaicos y las pinturas murales pompeyanas, adquiriendo fama la minuciosa factura que utilizaba para la representación de los ornamentos y, en especial, su habilidad para reproducir los mosaicos'^.
El cuadro (óleo/lienzo, de 3,13 x 5,03 m.) lo presentó Reyna a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, en cuyo Catálogo, junto a las dimensiones citadas, se le da el explicativo título de La Floralia, ó sean fiestas á la diosa Flora •^ eligiendo nosotros como título la primera parte del que le da dicho catálogo, que es por el que ha venido siendo siempre conocida la obra: La Floralia.
Obtuvo el cuadro medalla de tercera clase, la segunda en orden de conce-" Todos los datos que anteceden sobre la diosa Flora y sus fiestas (las «Floralia») han sido tomados de Grimai, R: Diccionario de mitología griega y romana.
Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 1982, pp. 204-205; y de Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, t.
XXIV, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1924, pp. 108, 110 sión de las dieciocho otorgadas'' ^, siendo adquirido, además, por el Gobierno.
Depositado en el Instituto Agrícola San Isidro de Barcelona, por Real Orden de 7 de junio de 1888 ^^ lamentablemente desapareció en Barcelona durante la guerra civil de 1936-1939, pero, según Teresa Sauret, se conoce el desarrollo del tema por varias réplicas del mismo y los bocetos que se conservan en colecciones particulares malagueñas'^; mientras que Olalla Gajete nos dice que poseemos el boceto que se conserva en el álbum de la exposición de 1887'^.
Banda y Vargas afirma al respecto que era una «bellísima composición de la que sólo queda un precioso boceto» ^^ Nosotros añadiremos a esto que el cuadro también nos es conocido por una magnífica xilografía de Rico, a toda plana, en La Ilustración Española y Americana, y por otra sacada de fotografía de Laurent, a media página, en La Ilustración Artística ^^.
Banda y Vargas nos dice «que representaba un cierto aire simbolista dentro de su evidente temática histórica» ^°.
Al respecto, diríamos que el cuadro no se inscribe totalmente dentro de lo que entendemos como pintura de historia, en el concepto tradicional que de la misma poseemos, sino que más bien es un cuadro de costumbres de la Antigüedad clásica, al estilo de los que por entonces realizaban Alma-Tadema y otros miembros del movimiento «clasicista» o academicista británico -muchos de cuyos cuadros no estaban exentos tampoco de un cierto aire simbolista, por herencia del prerrafaelismo-, apreciación no sólo nuestra, sino que ya hizo en su día algún crítico al analizar el cuadro, según luego veremos.
Vicente de la Cruz, en el catálogo crítico que realizó sobre la Exposición Nacional de 1887, emitió el siguiente juicio sobre el cuadro: «Cuadro grande, en el que no está desperdiciado un solo hilo del lienzo.
El público inteligente y las personas de gusto le contemplan con detenimiento: tiene mucha variedad en actitudes y hay expresión, corrección en todas las líneas, magníficos efectos en los toques de luz y una armonía que seduce.
El inspirado Sr. Reina puede estar satisfecho» ^'.
Fernanflor, en La Ilustración Española y Americana, analizando las terceras medallas de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, comenta la obra en los siguientes términos: «D. Antonio Manescau es un joven que compone y pinta ya con la malicia de un pintor viejo.
Su cuadro ofrece desde el primer momento todas sus bellezas, consistentes en su disposición general y en su agradable, simpático y bien difundido color.
Se diría que nos encontramos ante un cuadro del famoso pintor Alma Tadema; ante una de esas reconstituciones del paganismo que hablan deliciosamente á nuestro espíritu y á nuestros sentidos.
Mas en el instante en que nos acercamos al lienzo para ver aisladamente las figuras, los paños y los objetos, comienza nuestro desencanto; porque las unas están desdibujadas y los otros carecen de materia propia.
Sabido es que Alma Tadema sabe hacer los mármoles de un modo que asombra por su imitación; el Sr. Reina ha pintado en La Floralia un pavimento de mosaico también asombroso. / Tratándose de un artista muy joven, hay que esperar mucho del buen gusto, de la delicadeza y armonía de color, de la intención poética de este cuadro» ^^.
Fernanflor da, como se suele decir, «una de cal y otra de arena» en su crítica al lienzo de Reyna Manescau, jugando con la juventud del pintor y lo que el supone como su «malicia» de viejo, al creer que da una magnífica impresión general a su obra con el ánimo de ocultar su impericia juvenil para la realización de los detalles y personajes.
Sin duda, la crítica favorable que hace el autor a la visión general del cuadro a cierta distancia, aludiendo a lo atractivo de su composición y a su colorido, coincide con lo que sabemos que caracterizó en general la obra de Reyna, quien se distinguió siempre por su habilidad compositiva y por su riqueza cromática.
En cuanto a la parte desfavorable de la crítica, respecto a la contemplación cercana de la obra, puede deberse, sin duda, a la incomprensión del crítico respecto a la técnica de audaz soltura de pincelada, minuciosa y lumínica, colorista, que el pintor utilizaba, y que se acentuó en Italia bajo el influjo de la escuela de Posillipo y los «macchiaioli» ^^; así como por su inclusión dentro de la tradición paisajística veneciana, también caracterizada por una minuciosa pincelada lumínica, que había sido impuesta por pintores como Martín Rico, Ricardo María Navarrete, el peruano Federico del Campo y el alemán F. R. Unterberger ^' ^.
Incomprensión indudablemente acentuada por la inevitable comparación que del cuadro hace con la obra de Alma-Tadema, a la que recuerda claramente la composición en cuanto a su temática y recreación del ambiente de la Antigüedad clásica, en ese sentido que sabe captar tan bien el crítico cuando alude a ella comentando que «Se diría que nos encontramos ante un cuadro del famoso pintor Alma-Tadema; ante una de esas reconstituciones del paganismo que hablan deliciosamente á nuestro espíritu y á nuestros sentidos» ^^.
Pues bien, esta inevitable comparación es, a nuestro juicio, la que provoca la citada opinión negativa del crítico, pues la técnica dibujística y plana de Alma-Tadema, tan idónea para el movimiento «clasicista», o academicista, en su empeño de reconstrucción arqueológica minuciosa, a la vez que magnífico vehículo para plasmar la imitación del mundo de la Antigüedad clásica, según la idea que de ella tenían, forzosamente condicionaba la mentalidad del crítico en su desfavorable juicio frente a la más deshecha técnica del español, menos precisa en los detalles, más moderna y novedosa para su época.
Por su parte Pedro de Madrazo, en la crítica que de la Exposición Nacional de 1887 hizo en La Ilustración Artística, se refiere al cuadro de Reyna Manescau en muy diferentes términos: «En cuanto al lienzo de la Floralia -mejor diríamos Fiestas florales-, abrigo la duda de que sea todo original del señor Reina Manescau: paréceme más bien un hermoso compuesto de reminiscencias de obra clásica antigua.
La linda jovencita que presenta su ofrenda á la diosa en pie al lado de su simulacro, consagrada en edad harto temprana al infame culto que introdujo la cortesana Acca Laurencia, es una figura que se diría arrancada de algún bajo relieve griego; como también el gracioso niño que acude con otros jóvenes á la fiesta con una guirnalda de flores en las manos» ^^.
Esta parca crítica de Madrazo nos parece superficial en comparación con la de Fernanflor.
Éste alude al menos a Alma-Tadema como claro elemento de influencia de la obra de Reyna Manescau; critica su técnica, como elemento discordante en cuadro de temática y ambiente tan semejante a los del pintor holandés-británico; y alaba, en cambio, el pavimento de mosaico que pinta en su cuadro comparándolo con la magnífica imitación de los mármoles que realizaba Alma-Tadema, como elemento que lo acercaba a las realizaciones de este pintor, inevitable punto de referencia para Fernanflor respecto a este cuadro de Reyna.
La crítica de Pedro de Madrazo ignora este importante elemento de afinidad artística y se fija sólo en detalles intrascendentes, como son el que dos de los personajes del cuadro le parezcan tomados de bajorrelieves griegos, haciendo esto extensible caprichosamente al conjunto del lienzo al expresar, por ello, la arbitraria duda de que sea todo el lienzo original del pintor, juzgándolo, a su parecer, como «un hermoso compuesto de reminiscencias de obra clásica antigua».
Pues bien, no sabemos el por qué Madrazo pretende aquí ignorar el hecho de que, a lo largo de la historia, muchos artistas tomaron elementos de los restos de la Antigüedad clásica para incluir en sus obras, sin que fuese menoscabo para ellas, considerando esto, sin embargo, como algo negativo en el caso de Reyna Manescau.
Nos cuesta creer que Madrazo, crítico culto como pocos del siglo xix, y hombre al día de lo que se hacía en Europa, ignore tanto esto como el eco de Alma-Tadema detectable en este cuadro, para fijarse sólo en vagatelas.
Quizá ello se deba a un rescoldo de moralina decimonónica que creemos subyace en el texto; un leve indicio de censura al asunto licencioso del cuadro implícito en la frase «La linda jovencita que presenta su ofrenda á la diosa en pie al lado de su simulacro, consagrada en edad harto temprana al infame culto que introdujo la cortesana Acca Laurencia».
Pensamos que a Madrazo no le agradó el asunto del cuadro, que él consideraría atrevido y poco edificante, influido, como estaba, por el carácter moral y didáctico que se presumía debía tener la pintura de historia, no dándose cuenta (o no queriendo dársela por el asunto del lienzo) de que éste no era un cuadro de historia en el sentido tradicional del término, sino que obedecía a otros presupuestos diferentes respecto a la percepción de la Antigüedad clásica, los que Alma-Tadema y el movimiento clasicista británico habían introducido en una nueva visión de ella; visión que se expresa, la mayoría de las veces, por medio de un anecdotismo intrascendente y esteticista, mas cercano a la expresión de la vida cotidiana de la Antigüedad (incluida la de sus proceres) que a sus grandes o dramáticos hechos históricos.
Significativo, al respecto de lo que decimos, resulta la comparación de esta crítica de Madrazo al cuadro de Reyna Manescau con la que hace a otros tres cuadros, también de asuntos de la Antigüedad clásica, presentados igualmente a la Exposición Nacional de 1887.
La que realiza del lienzo de José Garnelo y Alda La muerte de Lucano, es representativa de su valoración del cuadro de historia en la acepción que se le daba al término, como decimos, apreciando en él, inevitablemente, una «visible tendencia á un arte serio, digno y elevado» ^\ El cuadro de Mateo Silvela Casado La Comunión de las vírgenes en las catacumbas, aunque más cercano a la anécdota histórica que a la concepción que se tenía de un cuadro de historia en sí, se le aproxima, sin embargo, por estar cargado de valores morales y didácticos, representando para Madrazo «la victoria moral de los débiles y humildes sobre los fuertes y orgullosos», a la vez que lo califica de «edificante y consolador», y alaba también la fortaleza de esas «tiernas y agraciadas vírgenes (...), á pesar de la debilidad y delicadeza de su sexo», concluyendo, significativamente sólo en función del asunto de la obra, pues no hace la más mínima crítica a los aspectos técnicos de la misma, que «Hay gérmenes de grandes dotes en esta obra del señor Silvela, que se ha presentado por primera vez en público certamen» ^^ El cuadro de Gonzalo Bilbao Dafnis y Che (idilio griego), se acercaría más por su temática del mundo clásico pagano al de Reyna Manescau; sin embargo, al ser obra de inspiración literaria, cuyo asunto entraba dentro de la tradición artística (al igual que la mitología, a pesar de sus posibles escabrosidades), es aceptado plenamente por Madrazo, aunque tenga que rizar el rizo diciendo al respecto que «es la flor del pensamiento cristiano nutrido en el ideal panteístico griego», añadiendo, para justificar los valores que halla en el asunto del cuadro, que no está la obra litera- ria fielmente traducida al lienzo «y este es cabalmente su mérito, porque el idilio griego es todo sensualidad y monótono erotismo, al paso que la concepción delicada de nuestro pintor es, á la par que erótica, idealista. (...), y veo que la belleza moral ha triunfado de la que sólo inspira deleite y que el pintor ha acertado á idealizar el poético sensualismo de la pastoral griega» ^^.
Creemos, a la vista de lo expuesto, que Pedro de Madrazo no gustó del asunto del cuadro de Reyna Manescau, que para él resultaba un tanto vulgar y escabroso, a pesar de que no contuviese ninguna impudicia figurativa, porque representaba una fiesta licenciosa y disoluta del paganismo romano sustentada básicamente por cortesanas que, aunque pintadas bastante púdicas por el artista, eran, al fin y al cabo, esas meretrices las protagonistas del lienzo.
Constituía, por tanto, para Madrazo la antítesis de los otros asuntos clásicos de los cuadros con cuyas críticas lo hemos comparado.
No se desprendía del cuadro de Reyna ninguna enseñanza edificante, ningún ejemplo moral.
Sin embargo, no le queda más remedio que ceder ante la belleza del lienzo, aunque fuese criticándolo: «paréceme más bien un hermoso compuesto de reminiscencias de obra clásica antigua» ^^.
Creemos que el calificativo de «hermoso», aunque sea expresado en un contexto desfavorable al lienzo, delata en el fondo, y a pesar de todo, el buen gusto de Pedro de Madrazo.
El siglo XVI fue un período muy brillante para el arte del bordado en Cuenca, sin embargo sabemos muy poco sobre sus artífices, de ahí el interés que tiene el proceso inquisitorial de Tomás Pérez \ pues nos permite conocer a uno de aquellos maestros que con su buen hacer contribuyó a que el bordado, principalmente el reUgioso, adquiriera gran esplendor en Cuenca.
El 17 de agosto de 1571 el clérigo Gonzalo de Cetina^, que era descendiente de judíos y en esa fecha residía en El Acebrón (Cuenca), donde desempeñaba su labor como cura párroco, se dirigió al tribunal de la Inquisición de Cuenca solicitando que permitiera a su hermano Isidro de la Muela viajar al Perú, pues quería visitar a un hermano que vivía en Lima, fray Alonso de Cetina, que era agustino.
Gonzalo de Cetina para conseguir este permiso tuvo que demostrar que su hermano era cristiano viejo y para ello presentó una serie de testigos, entre los que figuraba el bordador Tomás Pérez, el cual no pudo sospechar entonces que a causa de esta ^' ^ Ibidem. ^« Ibidem.'
268, n.° 3684. ^ Pertenecía a una importante familia, cuyos miembros se tenían por «confesos descendientes de tales y que por tales son ávidos e tenidos e comunmente reputados en esta ciudad».
Entre los antepasados de Gonzalo de Cetina figura Iñigo de la Muela, reconciliado por el Santo Oficio, fue regidor de Cuenca.
Ana de Ecija, su bisabuela materna, que estaba casada con Alonso de Guadalajara, el cual «traya un báculo de hordinario en la mano» y vivía «a la baxada de Sancta Maria de Gracia ques en el Alcaçar», en 1512 fue juzgada por el tribunal de la Inquisición por «el delicto y crimen de la heregia y apostasia».
También sus hermanos Hernán Gómez de Ecija y Violante de Ecija fueron procesados.
En 1511 su abuelo Diego de Cetina fue presentado como testigo por el platero Juan de la Plata y «dize en su deposición que es converso».
Su padre Isidro de la Muela reconoció que era converso durante el proceso que el tribunal de la Inquisición siguió en 1526 contra el entallador Francisco de Coca. |
ria fielmente traducida al lienzo «y este es cabalmente su mérito, porque el idilio griego es todo sensualidad y monótono erotismo, al paso que la concepción delicada de nuestro pintor es, á la par que erótica, idealista. (...), y veo que la belleza moral ha triunfado de la que sólo inspira deleite y que el pintor ha acertado á idealizar el poético sensualismo de la pastoral griega» ^^.
Creemos, a la vista de lo expuesto, que Pedro de Madrazo no gustó del asunto del cuadro de Reyna Manescau, que para él resultaba un tanto vulgar y escabroso, a pesar de que no contuviese ninguna impudicia figurativa, porque representaba una fiesta licenciosa y disoluta del paganismo romano sustentada básicamente por cortesanas que, aunque pintadas bastante púdicas por el artista, eran, al fin y al cabo, esas meretrices las protagonistas del lienzo.
Constituía, por tanto, para Madrazo la antítesis de los otros asuntos clásicos de los cuadros con cuyas críticas lo hemos comparado.
No se desprendía del cuadro de Reyna ninguna enseñanza edificante, ningún ejemplo moral.
Sin embargo, no le queda más remedio que ceder ante la belleza del lienzo, aunque fuese criticándolo: «paréceme más bien un hermoso compuesto de reminiscencias de obra clásica antigua» ^^.
Creemos que el calificativo de «hermoso», aunque sea expresado en un contexto desfavorable al lienzo, delata en el fondo, y a pesar de todo, el buen gusto de Pedro de Madrazo.
El siglo XVI fue un período muy brillante para el arte del bordado en Cuenca, sin embargo sabemos muy poco sobre sus artífices, de ahí el interés que tiene el proceso inquisitorial de Tomás Pérez \ pues nos permite conocer a uno de aquellos maestros que con su buen hacer contribuyó a que el bordado, principalmente el reUgioso, adquiriera gran esplendor en Cuenca.
El 17 de agosto de 1571 el clérigo Gonzalo de Cetina^, que era descendiente de judíos y en esa fecha residía en El Acebrón (Cuenca), donde desempeñaba su labor como cura párroco, se dirigió al tribunal de la Inquisición de Cuenca solicitando que permitiera a su hermano Isidro de la Muela viajar al Perú, pues quería visitar a un hermano que vivía en Lima, fray Alonso de Cetina, que era agustino.
Gonzalo de Cetina para conseguir este permiso tuvo que demostrar que su hermano era cristiano viejo y para ello presentó una serie de testigos, entre los que figuraba el bordador Tomás Pérez, el cual no pudo sospechar entonces que a causa de esta ^' ^ Ibidem. ^« Ibidem.'
268, n.° 3684. ^ Pertenecía a una importante familia, cuyos miembros se tenían por «confesos descendientes de tales y que por tales son ávidos e tenidos e comunmente reputados en esta ciudad».
Entre los antepasados de Gonzalo de Cetina figura Iñigo de la Muela, reconciliado por el Santo Oficio, fue regidor de Cuenca.
Ana de Ecija, su bisabuela materna, que estaba casada con Alonso de Guadalajara, el cual «traya un báculo de hordinario en la mano» y vivía «a la baxada de Sancta Maria de Gracia ques en el Alcaçar», en 1512 fue juzgada por el tribunal de la Inquisición por «el delicto y crimen de la heregia y apostasia».
También sus hermanos Hernán Gómez de Ecija y Violante de Ecija fueron procesados.
En 1511 su abuelo Diego de Cetina fue presentado como testigo por el platero Juan de la Plata y «dize en su deposición que es converso».
Su padre Isidro de la Muela reconoció que era converso durante el proceso que el tribunal de la Inquisición siguió en 1526 contra el entallador Francisco de Coca. declaración, en la que parece ser que mintió, tiempo después él también sería conducido ante el tribunal de la Inquisición ^ En efecto, seis años más tarde, exactamente el 13 de septiembre de 1577, el licenciado Yallestero, promotor fiscal del Santo Oficio, mandó que le prendieran y le llevaran a la cárcel de la Inquisición.
Tomó esta medida porque consideraba que juro falsamente diziendo que el dicho Cetina era cristiano viejo.
Asimismo en el transcurso del proceso el licenciado Yallestero dijo que Tomás Pérez era descendiente deudo y pariente de judio s condenados y reconciliados "^ y que por eso había declarado a favor de Cetina.
El tribunal de la Inquisición de Cuenca, juzgando a Tomás Pérez, cumplía con una orden que le había llegado del Concejo del rey, fechada en Madrid en 1572 ^ y que afectaba a todos aquellos descendientes de judíos que con tal de ir a las Indias habían mentido a los señores inquisidores así como también a los testigos que con falsas declaraciones les habían ayudado en su objetivo.
El 17 de septiembre de 1577, Tomás Pérez fue llevado a declarar; solamente habían transcurrido cuatro días desde que había sido prendido.
Dijo que tenía 58 años poco mas o menos, que era vecino de Cuenca y que avra que vive y reside en ella quarenta años poco mas o menos sin aver hecho ausencia della sino es aver hecho algunos caminos que se le an ofrecido.
Tenía su casa en el barrio de Santa Cruz ^.
Cuando se preguntó a Tomás Pérez acerca de su familia dijo que su madre se llamaba Juana Pérez y que ignoraba quien había sido su padre ^.
De los cuatro hermanos que tuvo, únicamente Miguel, que en esa fecha ya había fallecido y que como él había llevado el apellido de la madre, también fue bordador ^ Asimismo informó a los señores inquisidores que estaba casado con María de la Cruz y que tenía nueve hijos ^, de los cuales, sólo uno, Juan, que en esa fecha estaba ya casado y trabajaba en Cuenca en donde estaba avecindado, había seguido sus pasos y se dedicaba al arte del bordado.
^ En 1561 Tomás Pérez había estado ya ante el tribunal de la Inquisición, pero en esta ocasión fue para acusar a un colega suyo, Alonso Muñoz, de que estaba casado con tres mujeres, las cuales vivían en diferentes ciudades.
En su declaración se mencionan los nombres de los bordadores Francisco de Tamayo, en cuyo taller trabajaba Tomás Pérez, Dionisio Sánchez, Gabriel de Tamayo y Bartolomé del Castillo.(ADC, Inquisición, leg.
^ Tomás Pérez dijo que conocía a Cetina desde que su hija Ana se casó con Francisco de Cetina, y de ello hacía doce años.
^ Los señores del concejo de su magestad de la sancta general Inquisición escita a los señores inquisidores de la Inquisición de Cuenca.
Reverendos señores porque en consejo sea tenido relación que en algunos lugares de ese distrito algunas personas que notoriamente son descendientes de generación de judíos an fecho e fazen ynformaciones ansi para pasar a Yndias como para otros efectos en las quales pruevan ser cristianos viejos limpios de toda raça de judíos e moros ha parescido que de aquí adelante estéis señores advertidos desto para que haziendo los tales hijos e nietos o descendientes de condenados y reconciliados las dichas ynformaciones falsas procedáis contra ellos y los testigos que depusieren en ellos y ansi mismo procederéis contra los que las obieren hecho guarde Nuestro Señor vuestras reverendas personas en Madrid a diez y seis de junio de mili y quinientos y setenta y dos años.
^ Era propietario de una casa en la calle de la Zapatería que alquilaba.
Sabemos que el 28 de agosto de 1568 Gregorio Resoca renovó por otro año el alquiler de la casa y se comprometió a pagar a Tomás Pérez 99 reales de plata.
En esta casa el carpintero Francisco de la Rambla había realizado unas obras en 1555.(M.'Luz Rokiski Lázaro, Arquitectura del siglo xvi en Cuenca.
Arquitectos, canteros y carpinteros, Excma.
Diputación Provincial de Cuenca, Cuenca, 1989, p.
^ Tomás Pérez contó que «no sabia dezir de cierto quien fue su padre porque su madre deste fue desposada con un García de Salamanca y después tubo amistad con un clérigo vezino desta ciudad que se llamaba Gabriel de Huermezes(fl/ margen: penitenciado) y que su madre se llamaba Juana Perez natural de Poyatos y que este quedo muy pequeño quando los dichos García de Salamanca y Gabriel de Guelmedes murieron y que no pudo entender qual dellos fuese su padre deste porque de ambos a dos la dicha su madre hubo hijos y este los conoció a entramos y que la dicha su madre nunca le dixo que quien era su padre de los susodichos porque este se aparto della siendo muchacho y nunca mas bolvio a su compañía porque se caso con un labrador de Torrejonzillo que se llamaba Andres de Poyatos.
^ Sus otros hermanos fueron Diego Pérez, que era sastre; Elena Pérez, que contrajo matrimonio con el sastre Diego de Huesca y Luis de Guelmedes, que fue clérigo.''
Diego, Luis, Juan, Cristóbal, Sebastián, Tomás, Ana, Juan y Elena.
En el transcurso de su declaración Tomás Pérez afirmó que se consideraba un buen cristiano y que estaba en el cavildo de cavalleros y hijosdalgos de esta ciudad.
Entre los testigos que presentó Tomás Pérez aparecen dos bordadores, Juan Pérez y Juan de Garabias, los cuales, el 20 de diciembre de 1577, firmaron sus declaraciones.
Ambos coincidieron al afirmar que Tomás Pérez era una buena persona.
Juan Pérez, que estaba avecindado en Cuenca y que cuando prestó declaración tenía quarenta y cinco o quarenta y seis años poco mas o menos, dijo que tiene a Tomas Perez por hombre honrado de buena vida e fama e buen cristiano...y que le tiene por pobre y que padece nescesidad y sabe que tiene muchos hijos y que tiene tres varones por casar.
Juan Pérez fue un afamado artífice.
Tenemos noticia de que entre los años 1569 y 1579 hizo para la iglesia parroquial de Fresneda de Altarejos un frontal y un terno de terciopelo carmesí, que se componía de dos dalmáticas, una casulla y una capa pluvial'^.
Asimismo alrededor de 1572 realizó otro terno, en esta ocasión de damasco blanco, para la iglesia parroquial de Carrascosa del Campo ^'.
Juan de Carabias'-, que también era vecino de Cuenca y contaba sesenta y cinco años de edad, declaró que conocía a Tomás Pérez desde hacia treinta y un años y que en su opinión era un buen cristiano e hizo hincapié en que vivía con grandes dificultades económicas.
De Carabias sabemos que bordó una capa negra e hizo una capa de chamelote de frió para la iglesia parroquial de Gascueña'^ Tras oír las declaraciones de Tomás Pérez y de sus testigos los inquisidores le mandaron reprehender y que sea reprehendido en la sala e audiencia deste Santo Oficio e oyga la misa que en el se dixere estando en cuerpo sin cinto ni bonete y con una bela de cera encendida en las manos y no se humille sino fuese a la elevation del Santísimo Sacramento mas le peniamos en dos mili maravedíes... y le prohivimos y mandamos daqui adelante no dira dicho ninguno en lo focante a la limpieça y calidad de ninguna persona e linaje sin licencia deste Santo Oficio.
MARÍA Luz ROKISKI LÁZARO Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid "^ ADC, Sección Parroquias, Libro de fábrica de la iglesia de Fresneda de Altarejos,n.° 318, fols.
M.' * Luz Rokiski Lázaro, Documentos para el estudio de la arquitectura en el siglo xvi, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1988, pág. 46.'^ A principios del siglo xvii trabajó en Cuenca un bordador llamado Jerónimo de Carabias, que tal vez fuera hijo de Juan de Carabias.(M."* Luz Rokiski Lázaro, «Noticias documentales sobre bordadores que trabajan en Cuenca a principios del siglo XVII», Boletín de Amigos del Archivo Histórico Provincial de Cuenca, n.° O, 1966, pp. 27-29).' ^ 15-octubre-1553.
Otrosy mando el dicho señor visitador al mayordomo nuevo de la dicha yglesia que haga hazer una capa negra de dicho añascóte de seda para los defuntos con su cenefa de terciopelo negro bordada de hilo de oro con sus calaveras la qual haga Juan de Caravias bordador vecino de Cuenca y no suba la cenefa de valor de veynte ducados e que el mayordomo no haga lo contrario so pena de seys ducados para la dicha yglesia.
Se le descargan ocho mili trescientos cincuenta y seis maravedíes y medio que pago a Carabias bordador vecino de Cuenca por razón de la capa de chamelote de frió que hizo para la dicha yglesia. |
atribuían al éxito de las moscas pintadas en los cuadros al relato de este episodio por Vasari, con la pasrticularidad de que la Vida de Giotto por este autor se escribe en 1550, y no puede ser causa de la presencia de este insecto en las obras de fines del s. xv y principios del s. xvi.
EL VUELO DE LA MOSCA: BEELZEBUB EN LAS ARTES
En gran número de composiciones pictóricas, datadas desde mediado el s. xv hasta el primer tercio del s. xvi, emcontramos representada una mosca.
El motivo del insecto se encuentra por primera vez, casi simultáneamente, en una obra de un artista flamenco y en otra de un artista hispano, aunque como veremos el significado de la mosca es muy distinto en una y otra composición.
Desde estos inicios se adopta con rapidez en varios autores italianos, de aquí pasa a artistas del sur de Alemania, y continúa posándose en cuadros de pintores flamencos, donde ocupa un lugar destacado entre las figuras sagradas y en bodegones.
Tradicionalmente el motivo de la mosca se había visto desprovisto de significado, su intención era anecdótica o al menos con un valor ilusionista, un trompe l'oeil para aquel que la veía en el cuadro.
El origen de esta explicación tiene su base en la interpretación de una anécdota del Maestro Cimabue y su alumno Giotto contada por Filarete.
En dicha anécdota el pintor Cimabue trata de espantar una mosca que él creía posada en la nariz de una figura pintada por el joven Giotto.
En realidad la mosca estaba pintada con tal realismo que engañó al maestro y el joven aprendiz alcanzó el grado de pintor.
Se le ha concedido tal importancia a este detalle que se ha tratado de aplicar a partir de su conocimiento, a la gran mayoría de las representaciones conocidas de moscas K Otros autores como A. Pigler ^, en un artículo dedicado a la presencia de este insecto en la pintura considera que es un método para espantar las moscas de los cuadros recién pintados.
Además, cita una interesante relación de anécdotas desde la Antigüedad hasta la época coetánea de las pinturas que menciona, en las que expresa las distintas medidas aplicadas por las autoridades para ahuyentar las moscas en sus ciudades, estas medidas pasaban por colocar moscardones artificiales en las puertas de entrada.
A. Chastel ^ trata el tema en una elegante monografía, titulada musca depicta, en la que, a pesar de citar a Beelzebub, sin embargo se decanta por el valor ilusionista del insecto, o moralizante, como alusión a la corruptibilidad de las cosas de este mundo, especialmente en las composiciones de vanitas.
Por mi parte me gustaría señalar el valor pecaminoso de este insecto y su identificación con el diablo.
Beelzebub o Baalzebub' ^, según nos dice la Enciclopedia Católica, era un dios filisteo adorado en la ciudad de Accaron, al norte de Palestina.
El análisis etimológico del nombre es Baal: señor y Zebub: estancia, mansión.
El cambio de nombre y su conversión en el popular Señor de las Moscas se debe a que se le invocabas contra las picaduras de estos insectos, que debían ser muy numerosos en su templo, sobre todo después de los sangrientos sacrificios que se le ofrecían, o como cita Collin de Plancy ^ se le pedía su protección para espantar las moscas de los sembrados de las mieses.
Su conocimiento por los cristianos se debe a su presencia en la Biblia.
En el caso del Antiguo Testamento: II Reyes 1, 2 «Id a consultar a Baalzebub dios de Accaron, si curare de estas mis heridas», frase pronunciada por el rey Ozías a sus mensajeros, lo que nos informa sobre la función, también, de oráculo del templo.
Su verdadero carácter y conversión en uno de los demonios más poderosos está en los Evangelios.
11, 15-22, en un proceso de exorcización practicado por Cristo, que los judíos critican e increpan diciendo que sólo puede expulsar demonios en nom-bre de Beelzebub: «Este no echa a los demonios sino por el poder de Beelzebul, príncipe de los demonios» (Mt.
Los comentaristas de la Biblia aclaran en nota lo que ya sabemos: «Belzebub era el dios de Accaron, a quien por burla los judíos llamaban Beelzebul, Señor del estiércol y continúan diciendo: «Al jefe supremo de esta jerarquía le llamaban Beelzebul.
Jesús, según ellos, tendría pacto con éste y, en su virtud, los espíritus inferiores le estarían sujetos».
En definitiva, en la Biblia no se le cita como Señor de las moscas, pero sí se le eleva a la categoría de príncipe de los demonios ^.
Después de su aparición en la Biblia, su conocimiento no se pierde sino que lo citan los principales autores cristianos.
Una rápida mirada sobre la Patrología Latina nos enseña la consideración de los principales autores cristianos sobre el valor moral de este insecto.
420), en el comentario al Evangelio de san Mateo, dice: Beelzebub idolum est Acarón, quod vocatem in Regum volumine idolum muscae; Beel, ipse est Bel, sive Baal: Zebub autem musca dicitur».
Identificación y descripción que coincide con la dada por san Isidoro en las Etimologías.
Ambos explican la significación de Señor de las Moscas, de Baal (señor) y moscas (Zebub?), porque era un sucio ídolo pagano que estaba cerca de la inmundicia \ Petrus Comestor, en su valiosa Historia scholastica, en muchas ocasiones fuente de imágenes iconográficas, habla así de este dios: Beelzebub Deus Accaron dicitur musca I Hugo de Folleto, en De claustro animae, considera este insecto como imagen de vicios fundamentales: est vanitas, curiositas et voluptas.
Si avanzamos a fines del s. xv encontramos una obra coetánea de muchas de las pinturas que incluyen este insecto; nos referimos al Malleus Maleficarum.
Este manual para la búsqueda y castigo de brujas y herejes, publicado en 1486, incluye una relación de diablos sobre los que hay que preguntar a los heréticos, entre los que se nombra a Beelzebub, que significa Señor de las moscas, pero al que no se le da ningún valor especial ni se le nombra como el más poderoso de ellos.
Sin embargo, en esta relación sí que se señala a Asmodeo, el diablo de la fornicación ^°.
Desde la religiosidad más oficial a la más popular, la mosca es protagonista de relatos históricos como el que transmite Pablo Diácono, autor lombardo de fines del s. vii, en su Historia de los Lombardos: «Cuando Cuniberto, rey de los lombardos, delibera con su caballerizo mayor sobre de qué forma podría dar muerte a Aldo y Grauso, ve una mosca en la ventana.
Saca el cuchillo para matarla pero falla y únicamente le corta una pata.
Aldo y Grauso acuden a la convocatoria del rey, pero se encuentran por el camino a un cojo que le falta un pie.
Les advierte de que Cuniberto quiere hacerlos matar, y entonces se refugian en una iglesia.
Furioso al ver que se le escapan, Cuniberto les promete que conservarán la vida si les revela el nombre del que lo ha traicionado.
Aldo y Grauso cuentan su encuentro con el cojo y el rey comprende que la mosca a la que le cortó la pata era un mal espíritu» ^\ Este rey Cuniberto (678-700) es uno de los artífices del paso al catolicismo de los lombardos ^^, junto a los dos reyes precedesores, por lo que entendemos que la anécdota un tanto ambigua, relata el castigo que este rey ha de imponer a los traidores: Aldo y Grauso.
^ En realidad, sin estar en la Biblia y salvo los textos religiosos de los autores cristianos citados, no es tan fácil encontrar la identificación entre Beelzebub y la mosca; ¿pero nadie ha reparado en el título tan revelador, y aparentemente desconectado del contenido, que lleva el libro del nobel William Golding (1954) El Señor de las moscas?
^ La cita de san Jerónimo está tomada de Chastel, A.: Op. cit., p.
La de san Isidoro se toma de la Patrología Latina (edición en CD-ROM, 1993-1995), vol. 082, col. 0317. ^ Patrología Latina, Historia Scholastica, vol. 198, col. 1387 El relato que nos transmite I. H. Forsyth ^^ sobre la elaboración de la Virgen de Clermont-Ferrant (Francia) es también sumamente revelador.
La visión se sitúa en Francia, en el s. x, lo que demuestra la difusión y conocimiento del valor diabólico de la mosca en toda la cristiandad, este insecto ataca una imagen mariana y en su defensa vienen las abejas: «Cuando el obispo Esteban y el abad Druchbert fueron a ver la imagen, el trabajo fue interrumpido por el ataque de una bandada de moscas que sólo pudieron ser expulsadas por un exorcismo.
Druchbert interpretó el ataque como una obra del diablo, y llamó a las moscas los misiles de Satán.
El obispo impacientemente trató de echarlas con su abanico, pero Druchbert, con la ayuda de agua bendita y el canto de la antífona Asperges me, definitivamente las hizo desaparecer con el Amen.
Las moscas fueron perseguidas por un batallón de 300 abejas que volaron desde la ventana del lado este.
Rodearon la imagen y se posaron en sus gemas.
Esteban prohibió molestarlas y explicó su importancia simbólica.
Las abejas son símbolo de la virginidad de María, como dice san Gregorio y otros.
Rechazaron la acción de las moscas que mostraban la oposición del diablo a la veneración de la Virgen.
Mientras que las abejas vinieron para honrar a María proclamando su castidad».
En procesos de cristianización, este insecto molesto es expulsado de los antiguos templos paganos; así ocurre en el siguiente proceso de evangelización: «Cuando Otón, obispo de Bamberg (1103-1139) y apóstol de Pomerania, procede a la lustración del templo pagano de Stettin, la antigua Sedinum, los espíritus malignos se dan a la fuga en forma de moscas... ^^.
De las letras a las artes.
Las representaciones del diablo Beelzebub, identificado por su nombre, no son muy numerosas.
Yo conozco dos, rnuy distanciadas en el tiempo y pintadas en contextos geográficos muy distintos.
El primer diablo, nominado Beelzebub, se representa en la miniatura dedicada al Infierno y añadida al Beato de Silos y se data entre 1109 y 1116.
En un escenario infernal de silueta lobulada, hay cuatro diablos, todos ellos identificados por su nombre, que acosan al avaro y a los lujuriosos.
Entre ellos está el nuestro, representado como un monstruo antropomorfo de cabeza de toro ^^.
Más de tres siglos después, en las pinturas murales de Celle-Macra (región de los Alpes, Francia), fechadas en 1484, se representa una cabalgada de vicios de las que gustaban tanto representar en estos infiernos bajomedievales, en las que aparece el diablo Belzebuth -según inscripción-como montura del vicio capital de la envidia ^^.
Más exitosas son las visiones de este diablo como una mosca o moscardón, en cuadros de temática religiosa o en retratos con intención moralizante.
La primera de las visiones de la mosca, con este significado, aparece en una Crucifixión hoy atribuida al pintor mallorquín Joan Rosat o Rosató (m.
El insecto se posa sobre la calavera de Adán y expresa el pecado original redimido por el sacrificio de Cristo en la cruz.
La metáfora visual se enriquece con la sangre que mana del costado de Jesús y llega al roquedo donde está la calavera del primer hombre y otros restos como su costilla ^^.
Un hormiguero a un lado a donde se encaminan las hormigas repre-sentaría, en palabras de O. Rand, a los cristianos diligentes que atesoran la palabra de Dios'^.
El simbolismo es cierto, las hormigas son insectos muy bien considerados en palabras de los predicadores; así San Clemente de Alejandría, citando Proverbios 6, 6, las pone como ejemplo del trabajador contra la vida ociosa: «También está dicho: ve a ver a la hormiga, perezoso, y procura ser más prudente que ella.
Pues la hormiga, en la cosecha, almacena un alimento abundante y variado para hacer frente a la amenaza del invierno» (Stromata, 1).
Posteriormente, autores como Orderic Vital estiman su prudencia.: formica prudente..., o como Alanus de Insulis su capacidad de trabajo ^°.
Un año después, en 1446, Petrus Cristus pintó el Retrato de un Cartujo, conservado en el Metropolitan Museum of Art, de Nueva York.
En el marco del cuadro aparece una mosca vista de perfil.
La opinión más generalizada es la de interpretar el significado del insecto con carácter anecdótico.
Si recordamos las palabras de M. Schapiro transmitidas por E. Panofsky, sabremos que el retratado es Dionisio el Cartujo, de Lovaina (m. en 1471), quien en su obra De venustate mundi describe la belleza del universo natural como una jerarquía que comienza por los mismos insectos ^\ Es decir, la mosca alude al retratado y a su obra y no tiene, por tanto, valor pecaminoso.
Sólo unos años más tarde y en dos obras de un artista veneciano, Francisco Benaglio, vuelve a aparecer la mosca con este valor diabólico.
Así se posa en el hombro izquierdo del penitente san Jerónimo, quien dirige su mirada al Crucifijo que sostiene con la otra mano.
El recurso a la mosca igualmente es una marca de identificación para el retratado, ya que, como hemos visto, santa Jerónimo fue el primer teólogo que citó a Beelzebub y lo dio a conocer a toda la cristiandad.
Este autor de Padua pinta en torno a 1460-1470 una Madonna que sostiene al Niño sobre una peana, en la que aparece un frutero con una mosca posada sobre una manzana.
Se le debe a F. Benaglio la introducción de este insecto en los cuadros de Madonnas, que habría de tener continuidad en la obra de otros artistas venecianos.
Giorgio Schiavone pinta Vírgenes como la conservada en la National Gallery de Londres (1460) en la que la mosca se posa en el pedestal, junto a la manzana del pecado, y en la parte superior, sobre el trono del grupo sagrado, se sitúan dos granadas, fruto que alude a la Resurrección, simbolismo que viene de la Antigüedad y que se toma prestado de Proserpina, hija de Ceres, diosa de los cereales, que todas las primaveras renueva la tierra ^^.
Cario Crivelli, formado junto al anterior en las escuelas de Padua y Dalmacia ^\ retoma el motivo del insecto con el mismo de la Virgo inter Virgines, pintada en 1490 y conservada en el Museo de los Uffizi de Florencia, el mono sostiene la calavera de Adán.
El uso del simio para aludir al diablo y al pecado, es un recurso bastante menos conocido que el de los reptiles, como son los lagartos y serpientes, pero con más éxito en la iconografía medieval que la mosca.
A pesar de que su caracterización como animal diabólico no aparece en la Biblia, desde Tertuliano, que alude al diablo como el mono de Dios, otros autores han repetido esta comparación; así San Agustín continúa con esta idea y Hugo de Saint Victor recuerda que el diablo tiene esta forma: simio cuius figuram diabolus habet.
El diablo es retratado como un mono en la imaginería románica, donde la representación más conocida es la que ocupa el tímpano de las Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela.
Otras veces aparece comiendo un fruto, alusión al pecado original y a la involución moral practicada por el hombre, en cuanto que come el fruto prohibido.
De tal manera que los teólogos medievales no se preocupan tanto de que el hombre derive del mono, sino de que se convierta en un simio tras el pecado.
En otras ocasiones este animal es imagen de pecados capitales como la lujuria y avaricia.
Un cualitativo salto en el tiempo nos lleva a la popular rana sobre la calavera, esculpida en la fachada de la Universidad de Salamanca (s. 1530), donde el batracio alude a la muerte del alma tras el pecado y tiene un valor moral, en este caso dirigido a un público joven, como son los estudiantes de esta institución.
Sobre el valor y consideración del mono en la iconografía románica, así como los sapos y reptiles, véase mi libro y la bibliografía en él citada: La imagen del mal en el románico navarro, Pamplona, 1996; para 1495); en todos ellos aparece la mosca, con este valor diabólico ^^ En obras de temática profana, como son los retratos, también aparecen las moscas.
Entiendo que si el insecto se sitúa en un contexto religioso el retrato tiene un valor moral que alude a la vida cristiana del representado.
En el Museo Thyssen-Bornemisza se conserva una pintura de un hombre no identificado y de difícil atribución hoy expuesto como: Retrato de un hombre joven, atribuido al Maestro del Juicio de Lüneburg, de escuela alemana por tanto y pintado en 1485.
En él el retratado sostiene un pergamino enrollado en una mano y en la otra una rosa, detrás dos imágenes simbólicas que aluden a su vida virtuosa.
Sobre una peana Sansón desquijarrando al león y al lado, en el vidrio de la ventana, una mosca.
Sansón es el héroe bíblico que se enfrenta al león y desgarra sus fauces en una visión simbólica del mal y el infierno.
Desde época románica la imaginación del infierno se ve en una enorme cabeza de animal, frecuentemente un león, que devora a los condenados.
Sansón ocupa igualmente capiteles y modillones de iglesias románicas como imagen de un hombre virtuoso que vence al infierno.
El anecdotismo y valor narrativo de la escultura gótica completa su historia, y el juez bíblico, visto hasta entonces como un joven de fuerza desmesurada, ve narradas más historias de su vida, no tan heroicas, como es el escarnio al que es sometido en el templo Dagón de los filisteos y su posterior muerte, escenas que perfiguran el escarnio y muerte de Jesús.
El artista que pintó este retrato demostró una gran cultura bíblica, al hacer coincidir en un pequeño escenario al juez Sansón que se enfrenta a los filisteos y la mosca alusión al dios filisteo Beelzebub, ^^ Se puede ver la obra en la página web de este museo: www.metmuseum.org, donde la descripción de la obra dice que el pepino tiene este valor resurreccional, y la mosca es un símbolo del pecado, opinión que comparto.
^^ Catholic Encyclopedia, Mershman, F., «Adviento». ^^ La obra aparece reproducida en la página web del museo: www.vam.ac.uk. ^^ Esta obra casi surrealista por el efecto conseguido por el frágil marco que la protegía, todo él roto, ha sido considerado por los artistas como un motivo ilusionista, remarcado por la mosca posada sobre uno de los fragmentos.
Para mí la mosca tiene este valor pecaminoso que alude al pecado original y se sitúa sobre este marco roto que alude a la vieja alianza del Antiguo Testamento, con el mismo significado que el establo en ruinas que aloja a la Sagrada Familia en las escenas de la Natividad.
Las tres obras aparecen reproducidas en este artículo; además la Anunciación de Cima da Conegliano se puede ver en la página web del museo que la custodia: www.hermitagemuseum.org, donde el estudio de la obra también menciona el valor pecaminoso del insecto.
A. Chastel ha destacado el hecho de que en esta Anunciación del pintor italiano la mosca se posa sobre la cartela que lleva la firma, de tal manera que el recuerdo de la mosca de Giotto, que promociona al artista desde su puesto de aprendiz, es utilizado por Cima da Conegliano y tantos otros artistas como señal de su habilidad pictórica.
No descarto el valor demoníaco del insecto, pero además entiendo que el marco donde aparece ha de ser muy claro y grande para destacarlo.
Como más tarde aparecerá en retratos de pareja, sobre la cofia de las mujeres. demonizado por los cristianos.
En fechas semejantes, entre 1480 y 1490, se data el retrato del archiduque Segismundo (Viena, Galería de Arte), realizado por un pintor de la corte de Innsbruck, que lleva el rosario al tiempo que la mosca se posa sobre su pecho, en alusión al pecado que se vence con la oración.
Es más difícil de percibir el valor de la mosca en los retratos de pareja, con intención matrimonial por tanto, que aparece posada en las cofias de las mujeres, tal como vemos en el retrato del artista y su mujer del Maestro de Francfort (1496) y el de la mujer de la familia Hofer, de escuela suaba (1480) ^^.
Otras veces el insecto tiene un valor más prosaico y real, alude a las enfermedades que transmite, por eso acompaña al médico de la Torre pintado junto a su sobrino por Lorenzo Lotto en 1515 y conservado en la National Gallery de Londres ^°.
La mosca continúa volando.
Llega a Flandes y se posas en dos bellísimos escenarios religiosos.
Uno de ellos es la tabla titulada para más señas: Virgen de la Mosca, conservada en la Colegiata de Toro (Zamora), recientemente atribuida al Maestro de la Santa Sangre y fechada hacia 1520; la otra es la también Sagrada Familia que se guarda en el Museo de la Encarnación de Madrid y se atribuye a la escuela del Maestro de Amberes, Jóos van Cleve, fechada en el primer cuarto del s. xvi.
Apenas ha habido intercambio de información entre los autores españoles y los extranjeros sobre estos cuadros.
Es decir, los autores que han tratado el tema de la mosca en la pintura no los citan en sus publicaciones ^^ y los autores españoles no mencionan el resto de las pinturas extranjeras que incluyen mosca.
De la primera obra, atribuida a este artista flamenco, de la escuela de Brujas, pero con una más que posible información en Amberes, se han hecho estudios muy buenos relativos al estilo y sobre todo autoría, cuestión que se ha resuelto favorablemente en los últimos años ^^.
Sin embargo, la iconografía se ha descuidado, especialmente la atención a las imágenes negativas.
El insecto se ha considerado un motivo anecdótico, desde los primeros estudios sobre la tabla, tanto, que se dudaba incluso de que fuera tal, y se llegó a decir que podía haber sido una mancha caprichosa de la propia pintura.
La comparación con otras réplicas de la tabla, que enseñan el mismo insecto, llevó a admitirlo como tal ^^ La mosca no es el único recurso negativo de la pintura, hay también un sapo a los pies del grupo de la Virgen con el Niño y, entre las figuritas que rematan el marco arquitectónico del fondo, se representa el primer homicidio, por tanto, con las imágenes de Caín matando a Abel.
El contrapunto a estas visiones negativas, lo ^^ Estos retratos se pueden consultar en las obras de A. Pigler y A. Chastel y en las siguientes páginas web: Web Gallery of Art, para el doble retrato del Maestro de Francfort y www.nationalgallery.org.uk para el retrato de la mujer de la familia Hofer.
^^ Se puede consultar en la pág. web arriba citada de la National Gallery de Londres.
-' " Pigler, A.: Op. cit., no menciona estos dos cuadros conservados en España, pero sí incluye el retrato de la colección Thyssen-Bornemisza, cuando todavía estaba en Lugano (Suiza).
A. Chastel incluye gran cantidad de pinturas con la mosca pintada, pero no están ningunas de las conservadas en España.
-^^ Entre los numerosos autores flamencos con los que ha visto parentesco este cuadro de la Virgen de la Mosca, habría que citar al Maestro de Hoogstraeten (1490-1530), quien pinta una Sacra Conversazione muy parecida en composición a la que citamos, ya que está la Virgen con el Niño en el centro, sentados en un trono con dosel, y a los lados María Magdalena, que ofrece el fruto a Jesús, y al otro lado Santa Catalina, sentada, con el libro en el regazo y la espada en primer plano a los pies.
^^ Sáenz de Miera, J.: «Virgen de la Mosca», en Reyes y Mecenas, Toledo, 1992, p.
286, que dice: «Otro tanto sucede con respecto a su interpretación aislada [sobre la mosca], por más que a Pigler pudiera parecerle un talismán».
Me temo que la palabra talismán está mal utilizada en este artículo, ya que su lectura informa de que la mosca tiene más un valor de engaño para los otros insectos que un significado mágico o religioso.
Continúa Sáenz de Miera diciendo que «los citados autores del informe [Díaz Martos y Cabrera Garrido, 1966] apuntan las reservas con que hay que enfrentar ese tipo de planteamientos esotéricos o mágicos».
El problema de tratar con demasiadas reservas los posibles elementos negativos de un cuadro es que se descuiden tanto que se olviden, como ha ocurrido con la representación de la mosca en este cuadro, a la que se le ha visto desde siempre un valor puramente anecdótico.
Véase el último artículo de la profesora E. Bermejo dedicado a este óleo, en el que descubre la autoría del Maestro de la Santa Sangre y cita la bibliografía anterior, en Remembranza: las Edades del Hombre, Zamora, 2001, pp. 574-578.
AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 407 aporta el personaje mitológico Hércules, con el mismo valor que Sansón, quien, desde el mismo marco, lucha contra el león y prefigura el sacrificio de Cristo, quien se encama para salvar a los hombres del pecado original expresado por medio de la mosca en la rodilla de la Virgen.
El valor positivo de Hércules se recuerda igualmente en su retrato con capa y clava, en la gema que adorna el vestido de Santa Catalina.
El otro cuadro que presenta el insecto es una Sagrada Familia atribuida a la escuela del pintor de Amberes Jóos van Cleve.
Este artista desarrolló una verdadera producción industrial con sus Sagradas Familias que hoy se encuentran dispersas por todo el mundo.
Salvo la conservada en España, ninguna de las que conozco presenta la mosca, pero sí coinciden en desarrollar un completo lenguaje alegórico a través de las naturalezas que presentan en primer plano.
La tabla del monasterio madrileño, además de incluir las tres figuras protagonistas del tema principal del cuadro, aluden a través del insecto, las flores y los frutos a la misión salvífica de Cristo.
Sobre la mesa hay una nuez abierta que, desde San Agustín, simboliza a Cristo: «la cascara exterior verde era la carne de Cristo, la cascara dura la madera de su cruz y la semilla su naturaleza divina» ^' ^.
La nuez de Cristo se opone a la mosca del diablo, separados por el cuchillo, y a un lado la manzana abierta, que alude al pecado original.
Las flores que la Virgen entrega a Cristo, así como las que hay sobre la mesa, expresan el sacrificio en la cruz ^\ El Sr. J. Jordán de Urriés y de la Colina, quien estudia la tabla en el catálogo de la exposición Navidad en Palacio ( 2001), señala el significado de sacrificio de las flores, pero sin embargo informa de: alguna incongruencia en la representación -la manzana-que sustituye al habitual cítrico, símbolo del amargura de la anunciada Pasión.
A mi entender la manzana no alude a la Pasión, sino al pecado y se acompaña de su inductor: la mosca, mientras que el cítrico que sí aparece en otras Sagradas Familias del maestro flamenco tiene el mismo significado, ya que la palabra naranja en holandés significa manzana china ^^.
Las naranjas aparecen en Sagradas Familias como la conservada en el Museo de Bellas Artes de Viena, datada en 1515, donde a un lado y otro del grupo sagrado se dispone el vaso de cristal que enseña el vino, alusión al sacrificio de la sangre, y al otro, la naranja abierta.
Esta Sagrada Familia se completa con un san José en la ventana, con gafas y leyendo.
Atributos que coinciden con los del supuesto san José que acompaña a su mujer e hijo en la tabla de Toro, y del que se ha dudado lógicamente de su identidad.
Otra Sagrada Familia del artista de Cleve, guardada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y datada ca.
1512-13, enseña un anciano san José con gafas en la mano y filacteria en la otra.
Estas coincidencias iconográficas permiten autentificar la figura de san José en el cuadro zamorano, visto como un padre de mayor personalidad que la figura en la sombra que acompañaba a su familia, realce de su figura, que no es más que la expresión artística de lo dicho en el Concilio de Constanza (1414), cuando se re vitaliza su culto y persona y se abre el camino para la celebración de su fiesta el día 19 de marzo, algo que se logra en el pontificado de Sixto IV (1471-1484)'\ Este cuadro del artista de Amberes no es el único que incluye la mosca.
El insecto se posa en la calavera sobre la que medita un san Jerónimo penitente, soporte sobre el que ya había ^' ^ Hall, J.: Op. cit., p.
No he encontrado la fuente de esta cita de san Agustín, por lo que no sé a qué obra se refiere, pero en cualquier caso es una comparación: la de Cristo con la nuez, que la repiten varios autores cristianos.
Así, Adán de San Víctor dice en su obra Sequentiae, vol. 196, col. 1431 ensayado en 1524 el flamenco Barthel Bruyn en el cuadro titulado Vanitas, y que constituirá el nuevo pedestal sobre el que se pose la mosca durante casi un siglo.
El valor de vanitas que ahora adquiere señala la podredumbre y corruptibilidad de las cosas terrenas y obliga la mirada hacia los valores espirituales, máxime si la mosca se posa sobre el cráneo de la muerte, y al lado encontramos naturalezas tan simbólicas como las uvas, granadas, flores o alimentos como el pan y el vino ^^ Para finalizar, señalaremos la abundancia de representaciones de este insecto en obras de temática religiosa o profanas con intención moral, y con una localización geográfica que comienza en la Italia central, se adopta con verdadera profusión en las escuelas pictóricas del norte de Italia; desde aquí la mosca vuela por Alemania situándose preferentemente en retratos y continúa posándose en cuadros religiosos de la escuela flamenca.
Cronológicamente, después de unos tímidos intentos, mediado el s. xv, su verdadero despegue se produce en el último tercio de este siglo y el primer cuarto del s. xvi.
No he encontrado ninguna alusión a Beelzebub en cánones de concilios, dictámenes religiosos o advertencias de predicadores que alerten de manera especial contra este diablo o su forma, por lo que no conozco un motivo religioso que explique esta profusión artística.
Sin embargo, se puede aludir a la evolución de la figura demoníaca en época bajomedieval y primer renacimiento ^^, que pierde su aspecto monstruoso, abandonando su presencia temerosa en tímpanos, capiteles y grandes conjuntos monumentales, y por el contrario seduce al hombre desde un disfraz humano, difícil por tanto de reconocer, o todavía más sibilino, se oculta bajo el aspecto de esta inocente mosca.
ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA Doctora en Historia del Arte ^^ Gran parte de estas vanitas y naturalezas muertas están recogidas y comentadas en la obra citada de A. Chasel. •' ^ Véase sobre este tema mi último artículo próximo a aparecer en Príncipe de Viana (2002), titulado: «El mal imaginado por el gótico», donde aludo a las transformaciones físicas del Satanás tentador, especialmente en la escena de las tres tentaciones de Cristo, en las que se convierte en un hombre y sólo se indica su naturaleza diabólica por cuernos, garras o el rabo.
Esta nueva imagen del tentador, que triunfa en la escena de las tres tentaciones del arte toscano de la primera mitad del s. XV, tiene su origen en las representaciones de las mujeres lujuriosas que acosan a los ermitaños penitentes, como a san Antonio en su retiro.: |
El estudio que han realizado estas autoras, ambas especialistas en el estudio de la plata labrada, es un modelo de lo que debe ser la investigación en Historia del Arte.
Tanto Heredia como López-Yarto han realizado un estudio de la platería Complutense utilizando todos los recursos que se necesitan para conocer a fondo una expresión artística, en este caso el de la platería complutense en su edad dorada, es decir, en el siglo y medio que comprende el renacimiento y sus secuelas.
Aunque existían algunos trabajos sobre el tema, éstos habían tocado aspectos parciales, algunos dedicados a la documentación, otros al estudio de grupos de obras, y otros a familias de plateros, como el caso de los Faraz, estudiados por Cruz.
El presente libro pretende recoger todas las noticias posibles sobre los plateros que trabajaron en Alcalá, así como las obras que produjeron, tanto las que se hallan en el lugar de origen, como las que salieron de él.
Así mismo se han estudiado las condiciones sociales que determinaron el auge de la ciudad, las influencias culturales y estilísticas que influyeron en la formación del estilo propio, y finalmente el resultado de todo ello.
La obra se divide en cinco partes, la primera, titulada «El marco histórico», analiza la definitiva influencia en la cultura y en las artes de la fundación de la Universidad por Cisneros en 1499.
La segunda parte, «Panorama de la platería complutense», nos presenta un riguroso estudio de los artífices que trabajaron en Alcalá, tratando de conseguir todas las noticias posibles a través de la poca documentación conservada, ya que la existente en el palacio arzobispal, máximo referente de la vida artística de la ciudad, ardió junto con el palacio.
Aún así, las autoras obtienen muchos datos que les llevan a conseguir una restauración de los aspectos de la vida profesional de los plateros, de su.clientela, y sobre todo establecen el mareaje en la ciudad, recogiendo todas las marcas conocidas y algunas inéditas.
La tercera parte, «Desarrollo estilístico de la platería complutense», analiza la formación del estilo y su evolución desde sus inicios, a comienzos del siglo xvi, hasta mediados del siglo xvii, en que la ciudad se inclina hacia su decadencia artística.
En este apartado se analizan las influencias por las que se mueve su estilo, primero en la órbita de los plateros toledanos, dada la dependencia de la ciudad del arzobispado de Toledo, y así mismo la vinculación de los arzobispos con Alcalá, y más tarde, cuando la Corte se establece en Madrid, la platería complutense entra en la órbita cortesana.
No obstante, estas influencias no anulan el auge y la calidad de la platería complutense, que produce artífices, al decir de las autoras, de la misma calidad que la de los mejores plateros de la Península.
En este mismo capítulo se aborda quizá el tema de mayor interés para los historiadores de arte, el estudio estilístico de las piezas y su evolución a lo largo del siglo y medio abarcado.
Dentro de la estilística se tratan las estructuras, la ornamentación y la iconografía, siendo especialmente interesante, por ejemplo, las distintas tipologías de las cruces procesionales.
Los aspectos iconográficos y su origen es algo que viene preocupando a las autoras desde hace tiempo, y por ello intentan relacionar muchas de las imágenes representadas en la plata labrada con los grabados y también con la escultura, pudiendo apreciarse interesantes paralelismos.
Los capítulos finales se dedican: uno al catálogo de obras recogidas que suman setenta y tres, pero que contienen muchas más imágenes, ya que de algunas se representan detalles, y otro a las noticias biográficas de los plateros complutenses, que son setenta y nueve, y cuya información es amplia para unos, y apenas unas (*) Sección coordinada por M."
líneas para otros, pero en cualquier caso es lo que han podido recabar las autoras de las fuentes existentes.
Finalmente se presentan varios índices, de piezas, de ilustraciones, onomástico y geográfico.
Vista en conjunto la obra es, como dijimos al principio, un modelo de investigación en lo que se refiere al estudio, no sólo de la plata labrada, sino de cualquier grupo de obras artísticas pertenezcan al campo que pertenezcan.
MARÍA JESÚS SANZ CARMEN GARCÍA-MARGALLO MARFIL y CARMEN RODRÍGUEZ PERALES: Julio Prieto Nespereirá y las agrupaciones de grabadores en Madrid (1928Madrid ( -1978)).
Una vida dedicada al arte del grabado.
Ourense, Fundación Julio Prieto Nespereira, 2001.
Ya la lectura atenta del índice da una idea de la importancia de esta monografía, de la ingente cantidad de información que recoge y de la paciente, minuciosa e inteligente labor de investigación que han llevado a cabo las autoras.
Hasta ahora no se había apenas estudiado este periodo de la historia del grabado en España, cincuenta años a lo largo de los cuales los artistas no sólo se dedicaron a la creación de estampas de notable calidad sino que tuvieron que luchar porque se reconociera que lo que hacían eran obras de Arte con mayúsculas, dignas de ser exhibidas en una sección especial en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, independiente de la pintura, que merecían premios y que podían interesar y gustar al público si se organizaban exposiciones para mostrar sus estampas.
La idea de las autoras de reconstruir, con el mayor rigor, la historia de las agrupaciones de grabadores que hubo en España entre 1928 y 1978 a través de documentación de primera mano proporcionada muchas veces por los herederos de aquellos artistas y de una paciente investigación en archivos (véase la lista de instituciones consultadas), hemerotecas y bibliotecas, teniendo como hilo conductor la vida de su principal impulsor, Julio Prieto Nespereira, no sólo enriquece en gran manera la imagen que había de éste, sino que revela un panorama mucho más rico de lo que se pensaba en el campo del grabado en España desde el punto de vista teórico y artístico.
Carmen García-Margallo y Carmen Rodríguez han ido contextualizando paso a paso, año por año, la vida de Prieto Nespereira a través de su participación en exposiciones, primero en las Nacionales de Bellas Artes, luego en las organizadas por la Agrupación de Grabadores, Los 24, y más tarde en las de la Agrupación Española de Artistas Grabadores, los Salones de Grabado, para terminar en la creación del Museo Nacional del Grabado Contemporáneo.
Pero el extraordinario interés del libro reside en que no sólo tratan de su vida artística sino del papel fundamental que jugó como impulsor incansable de estas agrupaciones de grabadores que eran el único medio que tenían para que se reconociera la importancia de su trabajo.
Es muy grande la cantidad de información que proporciona el libro sobre los planteamientos teóricos de las diferentes corrientes que había dentro del mundo del grabado, para lo que se reproducen los textos escritos por los propios artistas donde plasman sus ideas acerca de su trabajo y las críticas aparecidas en periódicos y revistas de la época.
Las autoras han localizado los catálogos de todas las exposiciones organizadas por estas agrupaciones, algo extraordinariamente difícil y han transcrito las listas completas de participantes y obras, con lo cual se puede reconstruir con exactitud el panorama del grabado en Madrid y está permitiendo la localización de las estampas.
También tratan de las revistas que promovieron y en las que participaron.
En el capítulo 2 se analiza la historia de «La Agrupación de Grabadores, Los 24» desde su creación (se incluye un facsímil del primer y único boletín que sacó la Agrupación, documento muy raro conservado por la hija de Prieto Nespereira junto con el importantísimo archivo de su padre), las carpetas que editaron, con una relación de su contenido y participantes, las exposiciones que hicieron y las críticas que merecieron en las que se analiza el panorama del arte del aguafuerte en España y la consideración de Prieto Nespereira dentro de él.
Los ocho capítulos siguientes tratan pormenorizadamente de la creación, desarrollo y actividad de la «Agrupación Española de Artistas Grabadores (AEDAG) entre 1931 y 1979.
Julio Prieto Nespereira ocupó la presidencia la mayor parte del tiempo y logró convertir en realidad muchos de los objetivos que se habían propuesto, entre los fundamentales «enaltecer y dar divulgación al arte del grabado y atender a sus cultivadores en sus intereses profesionales»; su escaparate público fueron las exposiciones que llevaron a cabo en España y en el extranjero y, sobre todo, los Salones de Grabado que, desde el primero de 1959 hasta el XXIII celebrado en 1979, fueron organizados gracias a la infatigable labor de Priero Nespereira.
La información, año por año, que proporciona esta obra sobre el mundo del grabado en España en estos años es de una extraordinaria importancia y, a pesar de la enorme cantidad de datos y textos que se transcriben, es fácil de consultar.
El libro está profusamente ilustrado con reproducciones en blanco y negro de estampas, portadas de catálogos de exposiciones, de libros, revistas y documentos, la mayoría inéditos, y al final hay 25 reproducciones en color, principalmente de obras de Prieto Nespereira premiadas en diferentes concursos.
Como el autor apunta en la introducción, el libro trata de profundizar en el afán coleccionista, revelando dimensiones sociales, intelectuales, económicas y políticas que hacen de la historia de las colecciones una disciplina de la Historia de la Cultura.
Estructurada en cinco capítulos que, partiendo de los conceptos clásicos y pasando por el coleccionismo acumulativo de las cámaras de tesoros, desmenuza los comienzos del coleccionismo artístico moderno, el papel de las cortes principescas, las cámaras de maravillas y los gabinetes artísticos centroeuropeos de la segunda mitad del siglo xvi, descubriendo el sentido de las colecciones de Felipe II desplegadas por el Pardocolección de pintura-, el Escorial -reliquias y biblioteca-, planteada esta como museo y gabinete científico, y el Alcázar -simbolismo dinástico de la Armería-, de su valor histórico y representativo, haciendo hincapié en los usos didácticos y políticos de la Mitología y la Historia en la pintura, los libros o los retratos.
Pasa revista a la España de la segunda mitad del xvi en el desarrollo de grandes y pequeñas colecciones, que participan en mayor o menor medida del carácter ecléctico de las Wunderkammern, si bien aquí las partidas más importantes corresponden a las antigüedades, estatuas, medallas, monedas antiguas y piezas epigráficas, deteniéndose en el gabinete de D. Diego Hurtado de Mendoza o la colección del duque de Alcalá.
Estudia la repercusión social y cultural de las cámaras artísticas y de maravillas, hasta alcanzar el triunfo del coleccionismo romano en el siglo xvii, triunfo del conocimiento científico y de la paulatina separación del coleccionismo de obras de arte del de curiosidades.
Se detiene en la colección como fuente de prestigio y muestra del poder absoluto de los monarcas europeos hasta centrarse en el coleccionismo de pinturas, de las grandes galerías europeas, Richelieu, Carlos I de Inglaterra, Buckingham, Arundel o Hamilton, para extenderse con Felipe IV y el Buen Retiro, de la mano de analistas clásicos, como Haskell, Moran, Checa o Brown.
El examen de las causas del creciente protagonismo de las colecciones artísticas, el mecenazgo, la variación del gusto, su posesión y control desde el Renacimiento, relacionado con la idea del prestigio social, pero también con el valor económico que la obra adquiere en el mercado artístico, son sin duda logros alcanzados plenamente por el autor.
Aborda también la persistencia del coleccionismo ecléctico durante el xvii, el gusto por el objeto precioso en el que participan las capas principescas y aristocráticas europeas, alcanzando un uso y valor social mas allá incluso del interés coleccionista y de objetos.
Los procedimientos de adquisición, compras, regalos, donaciones forzosas, con especial incidencia en las almonedas, la figura de Rubens como básica en la fructífera relación entre arte, política y coleccionismo, el papel del duque de Lerma, la asunción del papel principal por Felipe IV y la ordenación de sus colecciones en los diferentes palacios obedeciendo a criterios diferentes a los anteriores con un definitivo impulso hacia el gusto barroco, incluyendo el protagonismo de Velazquez como asesor y conservador de la colección de pinturas, van enlazándose hasta fundirse en la consideración de que coleccionismos, posesión de obras suntuarias y financiación de empresas artísticas son los tres exponentes de la posición social, apoyándose en el pensamiento de Maravall y de Bennassar, para quienes la documentación notarial, la literatura de la época y el estudio de las obras de arte, constituyen las fuentes fundamentales para el conocimiento de una época.
El eco social, la figura del entendido, el desarrollo del mercado de arte, fruto de la progresiva conversión de la obra de arte en objeto artístico, como motor fundamental del coleccionismo cortesano, son examinados cuidadosamente en este breve pero densa síntesis, que ofrecen al lector sugerentes aspectos en los que profundizar para, el estudio de la sociedad y de la cultura y del gusto, aunando así la Historia del Arte y la del coleccionismo en España dentro de la Historia Social y de las Mentalidades.
Santiago, la catedral y la memoria del arte, edición a cargo de Manuel Núñez Rodríguez, Consorcio de Santiago, Santiago de Compostela, 2000, 242 págs. 51 figs.
La catedral de Santiago de Compostela, fuente inagotable de sugerencias, ha sido otra vez motivo de reflexión para cinco prestigiosos especialistas de la Universidad compostelana.
Manuel Núñez Rodríguez, Manuel A. Castiñeiras González, Andrés A. Rosende Valdés y Alfredo Vigo Trasancos reúnen ahora sus aportaciones en una nueva monografía, editada gracias a la meritoria labor de la institución cultural Consorcio de Santiago, que ya ha apoyado otras iniciativas editoriales en el campo de la Historia del Arte.
Todos ellos se habían ocupado en otras ocasiones del conjunto catedralicio, o su entorno, en sus diversos aspectos, arquitectónicos, iconográficos, simbólicos o representativos, que ahora amplían, completan o precisan.
Manuel Núñez, reconocido medievalista y coordinador del libro, es responsable además de dos capítulos.
En el primero indaga en los orígenes del locus sacro y sugiere la existencia de una domus ecclesia perte-AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 447 a 463 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es neciente a una antigua comunidad cristiana, previa a las dos basílicas astures.
De otro modo, apunta, aislada no se entendería una necrópolis de la que quedan vestigios arqueológicos.
El capítulo III es una nueva lectura del Pórtico de la Gloria abriéndolo a nuevos registros interpretativos.
Los escritos de San Agustín (De doctrina Christiana, De civitate Dei), ciertos textos apócrifos (Apocalipsis de Pedro), o la Epístola de Santiago, son algunas de las fuentes de las que bebió el teólogo que ideara su programa.
Le interesa la «ortodoxia de su mensaje pastoral»; el objetivo, asegurar la fe verdadera, imprescindible para la salvación.
El Pórtico está repleto de referencias clarificadoras en este sentido.
Manuel Castiñeiras González ha dedicado a la catedral varios trabajos, especialmente referidos a los aspectos iconográficos y simbólicos de los espacios medievales.
Esta vez centra su atención en Platerías -en la línea de algunas de sus últimas publicaciones-, atendiendo a cuestiones diversas a las hasta ahora desarrolladas, tal la importancia de su valor judicial y representativo, o la evocación de modelos romanos en función de la figura del arzobispo Gelmírez, un prelado absolutamente vinculado a la reforma gregoriana.
Y todo ello enfatizado por un ciclo narrativo monumental que responde al didactismo de la imagen románica, de acuerdo con antiguas disposiciones conciliares, y en el que descubre peculiaridades iconográficas y estilísticas que remiten a modelos en las Islas Británicas.
Sus conclusiones vienen a sumarse a las aportadas en los últimos años por Serafín Moralejo y John Williams.
No obstante lo dicho, introduce el autor su estudio con un análisis del edificio románico, a partir de la Guía del Códice Calixtino, y sus implicaciones simbólicas, siguiendo un camino trazado por Moralejo.
Andrés A Rosende es especialista en arte del Renacimiento -autor de una reciente y documentada monografía sobre el Hospital Real de Santiago-y a esta etapa del devenir histórico del monumento dedica el capítulo IV del libro.
La construcción de un nuevo claustro a partir de las primeras décadas del quinientos, se presenta, a su entender, como «la empresa de mayor envergadura que se haya llevado a cabo en la catedral tras la construcción de la iglesia románica», empresa en la que es fundamental tener en cuenta la «arrolladora» personalidad del arzobisopo Alfonso de Fonseca III.
Rosende estudia con minuciosidad y rigor documental el proceso constructivo del claustro en sus distintas fases, pero sin perder de vista sus importantes repercusiones urbanísticas o las que necesariamente tuvo en la imagen del edificio medieval.
Si en la primera fase, proyectada por el maestro Juan de Álava, se había previsto un cerramiento del perímetro exterior a base de gruesos y ciegos muros de cantería granítica, en las etapas subsiguientes aquella primera imagen se iría alterando, merced a la intervención de Rodrigo Gil, para integrarse en la escenografía urbana.
Pese a ello, no desdeña el autor el análisis de otras intervenciones arquitectónicas en la basflica hasta los primeros años del siglo XVII, una referencia al Tesoro de la catedral o a las funciones de la imagen en el periodo estudiado, dominadas por los binomios piedad-devoción o memoria-prestigio.
Alfredo Vigo pone punto y final al libro con una revisión de todas las actuaciones experimentadas por la catedral desde el siglo xvii.
La renovación figurativa del barroco, que significaría la definitiva transformación de la imagen del edificio medieval, es inseparable, en su opinión, del expreso deseo de Felipe IV -que financia la reforma de la capilla mayor-de presentar a la monarquía como la gran protectora del santuario nacional en un momento en que algunas instituciones del país disputaban la exclusividad del patronato apostólico.
En esta época, además, el lenguaje arquitectónico alcanzaría un grado de libertad y cotas de virtuosismo técnico hasta entonces desconocidas.
La Ilustración -el profesor Vigo ya se había ocupado de esta etapa, en general poco estudiada y ensombrecida por las fases anteriores, en un libro publicado en 1999 por la editorial Electa y el Consorcio de Santiago-supone el retorno al orden, al lenguaje académico.
Pero sin duda el proyecto más importante a finales del siglo xviii -no materializado-sería el de una nueva cabecera para ubicar el coro, que se hallaba entonces en el centro de la nave mayor, de acuerdo con las nuevas orientaciones litúrgicas que entonces se imponían (era el segundo intento en este sentido; el primero fue promovido por el arzobispo Juan Arias en el siglo xiii).
Por aquel tiempo en que empezaba a valorarse ya el arte medieval, las propuestas presentadas coincidían en el respeto a la arquitectura primitiva del templo.
Y esa misma valoración facilitaría el desarrollo de una importantísima actividad historiográfica que ya no se detendría hasta nuestros días.
GEMA PALOMO FERNÁNDEZ Herrero Gómez, Javier: Platería soriana.
Este libro es un resumen de la tesis doctoral defendida por su autor en la Universidad Complutense de Madrid y le valió el 1° Premio de Investigación XIX Centenario de la Diócesis de Osma-Soria.
Del Sr. Herrero Gómez ya conocíamos numerosas publicaciones sobre platería soriana, entre las que sobresale la dedicada a la capital de la provincia.
Esta vez ha escogido para su estudio, los arciprestazgos de Tierras Altas y Pinares, que es la parte más relacionada con la capital, ya que el resto de la provincia tiene fuertes influen-AEA, LXXV, 2002, 300, pp. 447 a 463 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cias de Sigüenza, Alcalá, Madrid, Aragón, Valladolid y Burgos.
Es el primer trabajo de conjunto de la zona de la que hasta ahora no se conocían más que noticias escasas y dispersas.
Apoyado en una sólida base documental procedente de numerosos archivos, nos da una visión muy amplia de todo lo referente al oficio de platero y su actuación ante la sociedad.
Deja muy claro cómo eran los talleres, los contratos de aprendizaje, los exámenes, los contratos con los clientes, quienes eran éstos y un largo etc., así como los plateros que se fueron sucediendo en el cargo de Marcador desde 1769 hasta 1849 en la ciudad de Soria, ya que otros centros no tuvieron este cargo.
Delimita una serie de centros que estuvieron ubicados en la zona y cómo unos fueron desplazando a los otros.
Además, aporta numerosos datos biográficos de los plateros sorianos.
Por otro lado a través de un análisis riguroso de casi dos centenares de piezas, ha podido definir el sistema de mareaje de la ciudad de Soria cuya marca tuvo ocho variantes desde el siglo xvi al xix y las marcas que usaron sus plateros, añadiendo no pocas nuevas a las que ya se conocían.
Además ha fijado la evolución estilística, tipológica y cronológica de la plata de Soria, los autores de las obras, las aportaciones que éstos hicieron o las influencias que sufrieron a lo largo de los siglos.
La obra se completa con un amplio apéndice documental, las fuentes utilizadas, bibliografía e índices.
Se trata de un estudio riguroso y maduro, que no ha dejado cabos sueltos y que colabora al mejor conocimiento de los talleres de platería española.
AMELIA LÓPEZ-Y ARTO VV.AA.: Catálogo del Patrimonio Cultural de Cantabria I. La Merindad de Trasmiera: Juntas de Cudeyo y Cesto.
Santander, Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura y Deporte, 2000, 638 págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro y color.
Fruto de un ambicioso proyecto del Gobierno de Cantabria para proceder a la catalogación del Patrimonio de toda la Comunidad es este primer volumen dedicado a la Merindad de Trasmiera, juntas de Cudeyo y Cesto.
Ha sido realizado por un grupo de profesores de distintas áreas de la Universidad de Cantabria, así como otros especialistas en distintas materias y un grupo de becarios de investigación.
Se inicia el libro con siete estudios que aportan datos históricos y documentales, así como una visión de conjunto de lo que supone el patrimonio arqueológico, artístico, científico y tecnológico que sirven de marco para el catálogo propiamente dicho.
La catalogación pormenorizada se ha hecho por juntas, municipios y pueblos, siendo fácil su utilización y se completa con una amplia bibliografía específica y un índice onomástico y topográfico.
En ella se echa de menos una mayor atención a las artes decorativas.
Numerosas fotografías en blanco y negro y un cuadernillo en color ilustran el texto.
Se trata de una obra muy importante que cubre un hueco en el conocimiento del Patrimonio Artístico español.
Esperemos que el proyecto siga adelante y pronto vean la luz otros volúmenes con el resto del Catálogo.
AMELIA LÓPEZ-YARTO ORBE Y SIVATTE, Asunción de: Platería del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento.
Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 2000.
375 pp. con numerosas ilustraciones en blanco y negro.
El libro que ahora nos ocupa es la tesis doctoral, que, dirigida por la profesora Dña.
Carmen Heredia Moreno, fue defendida por su autora en 1998 en la Universidad de Navarra.
Las piezas de plata navarra se conocían a través del magnífico Catálogo Monumental dirigido por la doctora García Gaínza y las biografías de los plateros fueron documentadas en el libro publicado conjuntamente por la propia autora y por la directora de su tesis.
Parecía que poco quedaba por añadir.
Pero la doctora Orbe ha conseguido reunir una documentación abrumadora, totalmente nueva, referente a aspectos inéditos de la platería navarra y a través de su análisis exhaustivo ha logrado un número muy considerable de aportaciones.
Así, resuelve con gran soltura el problema del marco legal en el que se movían los plateros navarros.
La red de leyes específicas y ordenanzas ya había sido abordada años atrás por la propia doctora Orbe y por doña Mercedes Orbe.
Pero ahora reestructura el trabajo primitivo desmenuzando las leyes, algunas de las cuales se contradicen entre sí como la de la ley de la plata, que era distinta a la castellana, que no queda abolida, creándose una dualidad que llenaba de perplejidad a los artífices y a sus clientes.
Asunción Orbe deja claro lo que supuso cada una de ellas y la rebeldía que en algún momento produjo en los plateros.
Asimismo son muchas las novedades sobre cargos, clientes, contratación y precios, capítulos muy áridos, ante los que la autora, no sólo no ha retrocedido, sino que los ha convertido en parte muy importante de su trabajo.
Es una pena que Sangüesa y Estella, en algunos aspectos, no hayan conservado tanta documentación como Pamplona y por lo tanto su conocimiento llega a ser menor.
También vuelve sobre el nombramiento de Marcadores, tan original y distinto al del resto de España y las novedades que aporta sobre la evolución de la marca de localidad de Pamplona relacionándola con la legislación vigente, resuelven perfectamente los problemas sobre su cronología.
Asimismo aporta novedades en las marcas de autor y las que deja como anónimas será difícil identificarlas, a no ser que aparezca nueva documentación.
En el capítulo de las piezas, la mayoría conocidas a través del Catálogo, algunas inéditas, son muy ilustrativas las cuestiones sobre terminología y tipología, sobre todo lo que se refiere al trío custodia-caja eucarísticacopón, que ha definido de manera muy clara, interpretando la documentación existente.
Por otro lado a través del estudio de las mismas y su catalogación, ha llegado a conclusiones que le han permitido cambiar algunas fechas anteriormente publicadas y dar un panorama muy completo de su tipología, cronología, evolución estilística, iconografía y labor de los talleres más importantes tanto de Pamplona como de Sangüesa y Estella.
Se completa con una bibliografía específica y con índices onomástico y geográfico.
Como resumen se puede decir que es un trabajo muy completo y que supone una importantísima contribución al conocimiento de la platería española en general y del Reino de Navarra en particular.
Tratadista y arquitecto andaluz.
Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2001, 316 páginas.
Es la primera vez que se aborda, de forma monográfica, la vida y obra de este arquitecto y tratadista, cuya personalidad había quedado en gran medida eclipsada por la de su padre, Andrés de Vandelvira, el más importante arquitecto del Renacimiento en Andalucía oriental.
Su autor es ya un consagrado historiador de la arquitectura de la Baja Andalucía, entre cuyas publicaciones destacan: El arquitecto sevillano Pedro Sánchez Falconete, Sevilla, 1991; Arquitectura sevillana del siglo xvii.
Maestros Mayores de la Catedral y del Concejo Hispalense, Sevilla, 1997, y El Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda.
Para realizar esta monografía su autor ha recopilado e interpretado la amplia bibliografía dispersa existente sobre el arquitecto, haciendo acertadas puntualizaciones, incorporando noticias documentales, de entre las que destacamos las referentes al Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda.
Asimismko, formula hipótesis de atribuciones bien argumentadas.
El trabajo que ha realizado el profesor Cruz Isidoro lo ha dividido en tres capítulos.
En el primero analiza los datos biográficos de Alonso de Vandelvira, su aprendizaje inicial con su padre y con el estudio de la biblioteca familiar, en la que se hallaban los tratados más importantes sobre arquitectura clásica y el Renacimiento.
Puede sorprendernos que siendo su padre quien era, su hijo se estableciera en Sevilla a los 17 años para formarse en el taller de Hernán Ruiz II, trabajando en la Catedral de moldurero.
Entre otros aspectos, de Hernán Ruiz aprendería el modelo de «pechina cuadrada», que figura en su manuscrito, a la que este autor dedica un amplio epígrafe en su Tratado.
En el capítulo siguiente analiza su obra, dispersa en su amplio ámbito andaluz, desde Sabiote (Jaén), hasta Huelva y Cádiz, pasando por Sevilla, El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda.
En esas poblaciones alcanzaría puestos relevantes como Maestro mayor: del Concejo de Sabiote, de la Lonja de Sevilla y de la ciudad de Cádiz.
Además, trabajó con frecuencia para la iglesia de Sevilla, proyectando templos conventuales y para la Casa ducal de Medina Sidonia.
Su campo de acción fue también diverso, ya que intervino en arquitectura civil, religiosa y militar; indistintamente en obras de cantería, albañilería y en madera, con trazas de retablos.
Se trata de una obra antológica sobre este importante arquitecto andaluz, que sale revalorizado en esta monografía, que es el complemento idóneo a la obra de Geneviève Barbé sobre El tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira.
El libro que reseñamos está ilustrado con 74 láminas, con planos y fotografías en blanco y negro.
Todo trabajo fruto de una tesis doctoral auna entusiasmo y honestidad investigadora, máxime si el trabajo cuenta con una buena dirección, iniciada en este caso por el profesor Azcárate y presentada bajo la tutela de la profesora Blanca Piquero.
El estudio, centrado en el último cuarto del siglo XV en torno al Alto Campo, localiza un conjunto de pinturas murales importantes, que presentan una unidad estilística y que pueden considerarse como un importante foco en los límites de Falencia y Cantabria.
A pesar de la escasez de documentos y bibliografía sobre el tema, el autor, después de plantear el estado de la cuestión, divide su trabajo en cuatro capítulos de los que habría que destacar el primero dedicado al contexto histórico y artístico de la comarca, en tiempos de los Reyes Católicos, con especial atención al patronazgo.
En el segundo capítulo se aborda la funcionalidad iconográfica de la pintura mural dentro del espacio arquitectónico estudiándose los ciclos, fuentes literarias, amén de los aspectos estilísticos, técnicos, y cronológicos.
Una aproximación a la autoría de las diversas pinturas en los distintos monumentos, ejecutadas por anónimos maestros que el autor denomina maestro r, 2° y 3°, y a los comitentes, da paso al capítulo dedicado al catálogo de los monumentos de Valverzoso, San Felices de Castillería, San Cebrián de Muda, Barrio de Santa María, Revilla de Santullán, Matamorisca, Vallespinoso, La Loma, Mata de Hoz, Las Henestrosas.
En todos ellos se analiza la distribución de las historias y se incide en el estudio estilístico e iconográfico.
En el último capítulo, el cuarto, se deja sugerida la proyección del taller Campurriano, terminándose el libro con una importante bibliografía y una magnífica documentación fotográfica a través de la cual apreciamos la calidad de estas pinturas, unas veces de carácter religioso pero aunadas a obras de matices profanos, como el Caballero Tristan de Valverzoso, en la nave del evangelio junto a la Santa Cena, o la bóveda del evangelio de La Loma donde se repite el tema de forma algo diferente, al sustituir a Tristan por Santiago Matamoros.
La importancia de estas pinturas murales góticas por su calidad, iconografía y desarrollo dentro de iglesias románicas, hace que el libro de Santiago Manzarbeitia Valle constituya una importante contribución y punto de referencia para otros historiadores del tema.
VV.AA., Simposio «Happening, Fluxus y otros comportamientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX».
Ponencias y comunicaciones, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2001, 238 págs., con numerosas ilustraciones y fotografías en blanco y negro.
En noviembre de 1999 cerca de doscientas personas se reunieron en Cáceres y Los Barruecos en torno al recuerdo-presencia del artista Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998) y hoy, con el apoyo del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Estremadura, del Museo Vostell Malpartida y de la Junta de Extremadura, salen a la luz las actas de este simposio en un volumen que promete saldar parte de las lagunas de la bibliografía española dedicada a los comportamientos artísticos surgidos a partir de los años sesenta.
A través de las distintas intervenciones, se han trazado las líneas maestras que nos permiten remontar desde el clima postmoderno a la ecuación Arte=Vida/Vida=Arte (Vostell, 1961), no sólo analizando la génesis y proyección histórica de los movimientos Fluxus y Happening (Anna María Guasch, Inmaculada Julián, Bartolomé Ferrando Colom y Javier Hernando Carrasco), sino también su trasfondo teórico, su alcance vital (María del Mar Lozano Bartolozzi), su voluntarismo social e interdisciplinar, su dependencia del teatro, de la música, del urbanismo, de la antropología, etc., y, finalmente, su paradójica musealización (Juan Antonio' Agúndez García y Francisco Javier San Martín).
De todo ello resulta, pese a la variedad de los contenidos, una visión nítida y accesible de las últimas décadas del arte occidental, dando cabida a la individuación de sus nuevos parámetros perceptivos y materiales -desde las «partituras para la acción» hasta el body art eléctrico-y, también, al necesario redimensionamento de la escena española, sobre todo de grupos como ZAJ y «L 'Espelma» y de artistas como Enrique Brinkmann, Eduardo Arranz-Bravo, Rafael Bartolozzi o el propio Vostell.
Junto a la calidad del texto, cabe destacar el interés de la abundante documentación gráfica y la inclusión de literatura artística de última hora, como el «Manifiesto 99 da nova música improvisada numa homenagem a Wolf Vostell» de Paulo Eno mientras que, en última instancia, es de agradecer la insistente voluntad de los autores por sostener una perspectiva plural -pero no dispersa-desde la que encaminar su discurso hacia la comprensión del presente.
Como continuación a los Catálogos publicados por esta Institución dedicados a Goya, los Pequeños Retratos y Miniatura y Plateria, se publica este cuarto ejemplar de la serie dedicada a la clasificación de los fondos de este Museo, tan necesitado de estas publicaciones.
La colección que ahora se analiza con rigor y pericia constituye un conjunto de obras de gran interés.
En la introducción la autora, conocida especialista española de este difícil campo del pequeño bronce nos introduce de forma concisa y clara en la materia dando asimismo un esbozo de la figura de Don José Lázaro como coleccionista de estos pequeños bronces.
El Catálogo se estructura cronológicamente en tres partes.
La primera estudia las obras de los siglos xvi-xvii, en la segunda las copias de las esculturas clásicas y modernas de los siglos xvi al xix y en la tercera los bronces franceses del siglos xix.
Entre las piezas autógrafas documentadas destacan algunas de especial relevancia como el Hércules{CsLt n° 1), del círculo de Bertoldo, concretamente de su discípulo Adriano Florentino, de los años finales del siglo XV o el San Juan Evangelista y el San Marcos o San Lucas del grupo de los cuatro Evangelistas de Juan de Bolonia y Antonio Susini (Cat. n."' 14 y 15) que fueron enviados por el Gran Duque Ferdinando de Médici a la Condesa de Lemos en 1603, y la figura de la FortunaiCdX. n.° 16) atribuida a Fernando Tacca de hacia 1656 además de algunos objetos como la Escribanía (Cat. n.° 2) obra de los primeros años del siglo xvi.
Entre los bronces franceses del siglo xix destaca la estatuilla del Demóstenes (Cat. n.° 99) firmada por sus fundidores Barbédienne, cuyas obras han adquirido gran valor al pasar los años, y Collas, responsable de su reducción mecánica.
Reviste especial interés el estudio de las copias de obras clásicas como la de la famosa Loba Capitolina (Cat. n.° 58) que por su fina realización, estilo y relación con la versión conservada en la colección Frick de Nueva York puede considerarse obra del siglo xvi de un taller del norte de Italia o la del conocido Gladiador Borghese (Cat. n.° 60)copia temprana del siglo xviii que destaca por su calidad técnica de los ejemplares conocidos que menciona la autora.
Las minuciosas fichas de cada una de las obras estudiadas contienen en su escueta redacción todos los detalles técnicos, artísticos e históricos que las definen y es especialmente exhaustiva la relación de piezas similares con las que se comparan cada una de las clasificadas, testimonio del amplio saber de la autora.
Un apéndice biográfico de escultores y fundidores de las obras estudiadas nos da noticia de los principales artistas de este campo en los siglos analizados y la amplia bibliografía utilizada proporciona la más importante que se ha ocupado de la escultura en bronce.
La cuidadosa edición que aparece acompañada de la reproducción en color de todas las obras catalogadas facilita al estudioso la consulta de esta magnífica publicación tan necesaria en este descuidado campo de nuestra historiografía artística.
dral de Valladolid: Bol.
Anson Navarro, Arturo: Francisco Bayeu y Agustín Esteve, autores de los retratos de Godoy y de Doña Tomasa de Aliaga, hasta ahora atribuidos a Antonio Carnicero.
Araáiz, José Manuel: La Lechera de Burdeos y otros aspectos sobre Goya y su pintura.
Arnáiz, José Manuel: Cuadros erróneamente atribuidos a Goya(II).
Azcárate Luxán, Isabel: Dibujos de Ventura Rodríguez para la catedral de Cuenca en la colección Rabaglio.
Barrio Moya; José Luis: Matias de Torres, un pintor palentino en el Madrid de Carlos II y Felipe V. Pi TT.M. Publicaciones de la Institución Tello Tellez de Meneses.
Barrio Moya, José Luis: Valero Iriarte.
Un pintor zaragozano en el Madrid de Felipe V. Sem.
Espinosa Martí, Carmen: Luis Eusebi (1773-1829), pintor miniaturista y primer conserje del Museo del Prado.
Gomis Corell, Joan Carlos: La música de tradición popular en los cartones de Goya.
González de Zarate, Jesús María: Lo emblemático, lo mitológico y lo onírico en la pintura de Goya.
Hermoso Cuesta, Miguel: Obras de Lucas Jordán en la colección de Isabel de Farnesio.
Iglesias, María Jesús: Restauración y estudio técnico de la Adoración de los pastores de Mengs.
Lafuente Ferrari, Enrique: Nuevos descubrimientos de Goya.
Los frescos de San Antonio de la Florida.
Luxenberg, Alisa: Retrato emblemático e identidad: Carlos III niño de Jean Ranc.
Rose de Viejo, Isadora: La formación y dispersión de las colecciones artísticas de Manuel Godoy en Madrid, Roma y París.
Publicaciones en: Manuel Godoy y la Ilustración.
Sánchez Portillo, Paloma: Nuestra Señora de la Vega en Haro (Rioja).
Decoración de la basílica en los siglos XVII-XVIII. |
En este estudio se recogen y analizan una serie de temas de la pintura española del siglo xix referentes a los dos poemas homéricos de la Ilíada y la Odisea, fijando además concretamente los textos literarios de donde fueron extraídos y cotejando con ellos las composiciones pictóricas que pretendieron ilustrarlos, en caso de sernos conocidas, y cuando no nos lo son, tratando de poner las imágenes a través de dichos textos si nos lo permiten los títulos de las obras.
Palabras clave: Temas Homéricos.
Los asuntos homéricos fueron unos de los motivos pictóricos, si no de los más abundantes sí muy representativos sin embargo, de esa corriente internacional hacia el ideal arcaizante latente en la pintura europea contemporánea de David, cuyo precedente más inmediato lo encontramos en Inglaterra, donde el descubrimiento de lo primitivo se había manifestado por primera vez en la línea abstracta de los dibujos de Flaxman para Homero y Dante, teniendo su correspondencia francesa en la secta desgajada del taller de David llamada de los «Primitifs» o «Barbus», capitaneados por Maurice Quaï \ Estos acentúan dichas inclinaciones a la abstracción buscando un retorno hacia lo griego, tan radical que sólo encontraban modelos satisfactorios en la linealidad y abstracción de las pinturas de los vasos griegos, teniendo entre sus libros canónicos a los de Homero.
Esta tendencia hacia la abstracción anticlásica y lineal influiría en el joven Ingres por la doble vía de la secta de los «Barbus» y Flaxman ^.
Producto de estos influjos son sus inmediatas y tempranas obras de Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (École de Beaux-Arts, Paris), elogiado por el propio Flaxman que estuvo en París en 1802 ^ y Venus herida por Diomedes (Kunstmuseum, Basilea), pintado aproximadamente entre 1805 y 1806, con claras influencias de Flaxman"^.
Hecho este preámbulo, digamos que los asuntos homéricos en la pintura decimonónica española, tienen aquí su arranque, pues la llegada de José de Madrazo y Agudo (Santander, 1781-Madrid, 1859) a París en 1801 coincide con la efervescencia por lo griego, con el afán de buscar las auténticas fuentes de la Antigüedad clásica en Grecia, tanto por parte de su maestro David, como más radicalmente por la secta de los «Primitifs» y por su amigo y condiscípulo Ingres, coincidiendo también la llegada de Flaxman a París con su estancia en dicha ciudad.
Pues bien, en medio de este ambiente, nada de extraño tiene que, estando en el taller de David, eligiera como asunto para un premio de composición (que por cierto ganó) el de Aquiles rodeado de sus esclavas en el momento en que le anunciaron la muerte de su amigo Patroclo, dibujo cuya temática estaba sacada de los comienzos del canto XVIII de la Ilíada ^, cuando Antíloco llega a la tienda de Aquiles, en el campamento griego, a anunciarle la muerte de su amigo Patroclo a manos de Héctor y la subsiguiente lucha que se desarrollaba entre aqueos y troyanos por el cadáver del mismo, texto que reproduciremos más adelante al tratar un cuadro de Tejeo de igual asunto, para evitar repeticiones.
En este dibujo, vemos a Madrazo por primera vez buscar el mundo griego como auténtica fuente de la Antigüedad clásica, pero también ocuparse en un asunto de la Ilíada, lo que no deja de ser altamente significativo.
Realizado a finales de 1801 o principios de 1802, bien pudo ser creado bajo la sugerencia arcaizante del arte practicado por su amigo Ingres en esos momentos, quien, en 1801, había ganado el Grand Prix de Roma con su cuadro antes mencionado de Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón que debió de conocer, sin duda, Madrazo.
Una vez en Roma, volvería Madrazo al tema griego, y de nuevo con un asunto de la Ilíada de Homero; pero ahora con una obra de mayor empeño, el gran lienzo, de 2,736 x 7,26 metros, pintado al temple sobre lienzo, que realizó en 1812 para el Palacio pontificio de Monte Cavallo, del Quirinal, con el asunto de La disputa de griegos y troyanos por el cadáver de Patroclo.
Este lienzo se le encargó a Madrazo con motivo de la visita de Napoleón a Roma, concretamente para decorar el segundo salón de representación de la emperatriz de la galería de Alejandro VII de dicho palacio, el cual debía de servir de residencia imperial.
La estancia fue decorada con cuadros de Madrazo, Agrícola, Conca e Ingres, siéndonos conocido hoy sólo el de este último, que representa a Pómulo vencedor de Acrón (Ecole de Beaux-Arts, París), que nos recuerda todavía esa tendencia a la abstracción lineal, ese ideal arcaizante, que caracterizó a sus cuadros realizados en París antes vistos.
El contrato de Madrazo fue de los mejores, junto con el de Ingres, cobrando por el encargo la suma de tres mil francos ^.
Como decimos, desconocemos hoy el cuadro de Madrazo, pues se ignora su paradero o suerte, pero, en compensación, sí nos es conocido el dibujo preparatorio del mismo (Fig. 1), gracias a Jordán de Urríes, quien deshizo el equívoco tradicional que venía atribuyendo como preparatorio del cuadro un dibujo del pintor italiano Antonio Raffaele Galliano (1785Galliano ( -1824) ) ^ Ibidem, pp. 53 y 56. ^ Ibidem, p.
(Los versos que inspirarían esta composición se desarrollan entre el 1 y el 34 de dicho Canto XVIII).
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 237 sobre el mismo asunto que se conserva en el Museo del Prado; falsa atribución que arranca, a su juicio, de Bernardino de Pantorba, pasando así de autor en autor hasta que descubrió que el verdadero dibujo preparatorio había sido expuesto en la Exposición de Pinturas Españolas de la primera mitad del siglo xix, organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte en 1913, en cuyo catálogo no se da ningún título de los dibujos de José de Madrazo allí exhibidos, propiedad de Ricardo de Madrazo, pero que Elias Tormo sí menciona en la crítica que de ella hizo: «De Madrazo se exponían (...), otro dibujo (de 1812) para el gran cuadro de Roma, en el Quirinal (griegos y troyanos disputándose el cuerpo de Patroclo)», como también lo hicieron Vegue y Goldoni y Sánchez Cantón, mientras que dicho dibujo se reproducía en un artículo de Garnelo y Alda sobre la citada exposición con el erróneo título de «El rapto de las Sabinas, dibujo de don José Madrazo» \ Que no aparezca ningún título de los dibujos de Madrazo expuestos en el catálogo de la exposición y que la reproducción del dibujo aparezca en ese artículo con el título cambiado, son los dos elementos fundamentales, junto con la falsa atribución de Bernardino de Pantorba, que han contribuido al tradicional error.
Conocido así el auténtico dibujo preparatorio, presumiblemente, según Jordán de Urríes, éste no se diferenciaría demasiado de la pintura a juzgar por la cuadrícula que conserva I El tema de la obra está sacado del canto XVIII de la Ilíada, cuando Aquiles, tras conocer por medio de Antíloco la muerte de Patroclo a manos de Héctor y recibir el consejo de su madre Tetis de no salir al campo de batalla hasta que ella le llevase las nuevas armas que iba a encargar a Hefesto, recibe la recomendación de Hera, a través de la mensajera Iris, de salir al combate para recuperar el cuerpo de Patroclo que se estaban disputando griegos y troyanos; ante la negativa de Aquiles de armarse.
Iris le sugiere que fuese hasta el foso del campamento griego y se mostrase a los troyanos con la intención de que atemorizados huyeran.
Una vez que se marchó Iris: «Por su parte, Aquiles, caro a Zeus, se levantó.
Atenea / le echó sobre sus valientes hombros la floqueada égida, / la diosa de la casta de Zeus coronó su cabeza de un nimbo / áureo e hizo brotar de su cuerpo una inflamada llama ardiente. / (...); / así el fulgor de la cabeza de Aquiles llegaba hasta el cielo. / Fue al borde del foso y se paró lejos del muro, mas a los aqueos / no se unió por deferencia hacia el sagaz encargo de su madre. / Allí se detuvo y dio un grito, que Palas Atenea a gran distancia / llevó, y causó un indecible tumulto entre los troyanos. / Como conspicuo es el son de la trompeta al sonar en presencia / de los enemigos, arrasadores de ánimos, que merodean la ciudad, / así de conspicua sonó entonces la voz del Eácida. / Nada más oír la broncínea voz del Eácida, / se conmovió el ánimo de todos: los caballos, de bellas crines, / giraban atrás los carros, presintiendo dolores en el ánimo; / y los aurigas quedaron atónitos al ver el infatigable fuego / que ardía sobre la cabeza del magnánimo Pelida / de modo terrible y que Atenea, la ojizarca diosa, inflamaba. / El divino Aquiles profirió tres enormes alaridos sobre la fosa, / y las tres veces troyanos e ínclitos aliados quedaron turbados. / Allí también perecieron entonces doce de los mejores mortales / al lado de sus carros y de sus picas; entre tanto los aqueos / sacaron jubilosos el cuerpo de Patroclo del alcance de los dardos / (...)» ^.
Aunque Jordán de Urríes indica que el asunto del cuadro está tomado del Canto XVIII de la Iliada y hace un breve resumen del hecho ^°, pero sin citar los versos de donde fue extraído, nosotros hemos preferido, de acuerdo con lo representado en el lienzo, buscar las estrofas del episodio en las que se inspiró Madrazo, para ver hasta que punto se ajustó en su composición a los versos que forman la escena que dio inspiración a su obra.
Así, comparando el dibujo con las estrofas antes reproducidas, el resultado es que Madrazo hizo una ajustada interpretación de las mismas, pudiéndose ver a los aqueos en la parte izquierda y a los troyanos en la derecha, estando el cuerpo de Patroclo en la parte baja central de la composición agarrado de pies y manos por unos y otros contendientes; al fondo del espacio que se abre entre éstos, se puede ver la figura de Aquiles gritando, protegido por Atenea e irradiando llamas, en lo alto del muro del foso del campamento aqueo; en el fondo derecha, tras los combatientes de primer término, se ve girar en tumulto a los carros troyanos, asustados caballos y aurigas por la visión ígnea y sus terribles gritos, teniendo como telón la ciudad de Troya.
Como podemos comprobar de la comparación, Madrazo realizó una fiel transcripción al lenguaje pictórico de la escena descrita en el texto literario.
Iconográficamente, al igual que en el caso de su celebérrimo cuadro de La muerte de Viriato, la parte central de la composición de este dibujo también tiene débitos de Flaxman, concretamente de ilustraciones de éste para la Iliada y las Tragedias de Esquilo, como apunta Jordán de Urríes ^'.
Este autor y Diez nos aportan el juicio de Carderera sobre el cuadro, que quizá pudo ver en Roma: «Esta composición rica de figuras algo mayores que el natural, y el estilo y carácter heroico con que están dibujadas, revelan los grandes estudios que por el antiguo haría su autor»'^.
Sin embargo, a pesar de esta opinión de Carderera, el cuadro fue objeto de críticas adversas, sobre todo en lo referente a la dureza del color, aunque se reconocía su mérito en la composición y el dibujo ^^ Basándose en estos dos elementos, que son los que pueden analizarse a través del dibujo.
Diez apunta que llega a recordar al Rapto de las Sabinas de David ^\ De los otros pintores neoclásicos, discípulos de David en París al igual que Madrazo, del único que tenemos noticia de haber tratado un tema homérico es de José Aparicio Inglada (Alicante, 1770-Madrid, 1838), del que Ossorio y Bernard cita, entre sus principales obras, un cuadro con el asunto de La muerte de Patroclo •^ tema tópico de la Iliada, pero nada podemos argumentar sobre esta obra, ya que lo único de que disponemos al respecto es la escueta cita ^ Homero: Iliada, (traducción, prólogo y notas de Emilio Crespo Güemes), Ed.
Sin embargo, lo específico de dicho título nos permite fácilmente especular sobre el momento del episodio representado en el lienzo.
El Canto XVI de la Ufada, narra la muerte de Patroclo entre los versos 783 y 863, abarcando la secuencia completa del episodio; o sea, desde que el amigo de Aquiles se lanza por última vez, en cuatro arremetidas sucesivas, contra los troyanos en el combate entablado con estos, hasta que Héctor arranca la lanza del cuerpo muerto de Patroclo'^.
En medio de estas dos escenas discurre la secuencia que nos narra como, tras las tres primeras arremetidas exitosas, en la cuarta el dios Febo Apolo, oculto en una tupida bruma, se acerca a Patroclo y golpeándole en la espalda le desprende del yelmo y de la armadura, quedando indefenso ante el lanzazo que le propina en la espalda el dárdano Euforbo Pantoida quien, a pesar de ello, rehuye el enfrentamiento con el guerrero griego, que retrocediendo busca la protección de las filas de los aqueos, pero «Héctor, nada más ver al magnánimo Patroclo / retrocediendo, herido por el agudo bronce, / llegó cerca de él entre las filas, le hirió con la lanza / en lo más bajo del ijar y le hundió el bronce de parte a parte. / Retumbó al caer y causó gran pesar a la tropa de los aqueos» ^\ Estos versos son los que pudieron servir de inspiración a Aparicio para componer el lienzo, quizá con algún aditamento secundario referente a la secuencia en que se inscribe la muerte de Patroclo; pero también le pudieron servir los que conforman la escena final de la secuencia, y con los que termina prácticamente el Canto XVI, en que, una vez muerto Patroclo y decir sus correspondientes palabras Héctor, se concluye: «Tras hablar así, arrancó [Héctor] la broncínea pica de la herida, / apoyando encima el pie, y lo apartó boca arriba de la lanza»'^ posiblemente también con los mismos aditamentos secundarios a que nos referimos antes.
Próximo a estos neoclásicos davidianos, y especialmente a José de Madrazo, su padre, tenemos el cuadro juvenil de Federico de Madrazo (Roma, 1815-Madrid, 1894) Aquiles en su tienda en el momento en que Iris le manifiesta que acuda a libertar el cuerpo de Patroclo (Fig. 2).
Según la relación que de sus obras hace Ossorio y Bernard, se trata de su segundo cuadro de composición, situándolo entre La Resurrección del Señor, terminado por el pintor a sus catorce años de edad, en 1829, y La continencia de Escipión, realizado a los dieciséis, en 1831, por el que fue nombrado académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a tan temprana edad •^.
Diez, por tanto, lo fecha entre 1829 y 1830, siendo ejecutado por Madrazo a los quince años de edad ^°.
Es claro que, en estos primeros años, antes de su formación romántica en París y Roma, Federico de Madrazo aborda temas caros al neoclasicismo, sin duda por influencia de su padre que tan importante papel jugó en su instrucción.
No creemos que sea casual el hecho de que el asunto de esta obra esté extraído de la Ilíada, y menos cuando el pasaje aquí representado es inmediatamente posterior al del dibujo que su padre realizó en el taller de David en París, por el que ganó un premio de composición, figurando a Aquiles rodeado de sus esclavas en el momento en que le anunciaron la muerte de su amigo Patroclo, e inmediatamente anterior al tema del cuadro que el mismo José de Madrazo realizó para el palacio del Quirinal de Roma de La disputa de griegos y troyanos por el cadáver de Patroclo, como antes vimos.
De hecho, los tres pasajes son cronológicamente consecutivos al comienzo del Canto XVIII de la Ilíada'^\ Por ello creemos que José de Madrazo tuvo bastante que ver tanto en la elección del asunto de este cuadro por parte de su hijo, como en la misma técnica, profundamente neoclásica, según veremos, con que lo realizó.
Este cuadro juvenil de Federico de Madrazo, que tiene el interés de ser de las pocas obras de composición que, lamentablemente, realizó en su vida, lo guardó consigo el artista hasta su muerte, y aunque se halla hoy en paradero desconocido, sin embargo podemos saber como era gracias a una fotografía recientemente aparecida que publicó Diez -^, quien nos dice que la escena que ilustra es descrita por Ochoa, el cuñado de Federico, en los siguientes términos: «Este cuadro representa á Aquiles en su tienda, sumerjido en la aflicción y rodeado de sus esclavas, en el momento en que la mensagera Iris le dice que vaya á libertar el cuerpo de Patroclo, que sin su ausilio quedaría presa de los troyanos» ^^.
La descripción de Ochoa no viene a ser más explícita que el título del cuadro, añadiendo simplemente alguna escueta precisión acompañada de algún epíteto, acordándose perfectamente ambos, junto con el mismo lienzo, al que conocemos por la fotografía antes citada, con el texto de la Ilíada de donde fue extraído, correspondiente al Canto XVIII, como decimos, en que ante el acoso cada vez más acuciante de Héctor y los troyanos al cadáver de Patroclo, defendido difícilmente por los dos Ayantes y los aqueos, acude Iris a instar a Aquiles: «Y lo habría sacado [Héctor] y se habría alzado con indecible gloria, / de no ser porque la rápida Iris, de pies como el viento, / llegó corriendo del Olimpo a anunciar a Aquiles que se armara / a ocultas de Zeus y de los demás dioses, según encargo de Hera. / Y deteniéndose cerca, le dijo estas aladas palabras: / » ^^.
Aunque después continúa la conversación mantenida entre Iris y Aquiles al respecto, éste es el momento exacto del pasaje que representa el cuadro de Madrazo, según la fotografía que conocemos, permitiéndose, sin embargo, el pintor la licencia de representar sentado al héroe, muy pulcro y acicalado, no respondiendo a la realidad del pasaje literario, ya que Aquiles, al enterarse por Antíloco de la muerte de Patroclo, se cubrió de negro hollín la cabeza y la túnica, revolcándose además, extendido, sobre el polvo, estado y postura deplorables en que lo encuentra la diosa Iris, según vemos en el texto.
Aparte esta licencia de puro neoclasicismo pictórico, el resto de la composición concuerda perfectamente con el pasaje literario: la diosa Iris sobre una nube en calidad de mensajera de los dioses, las mujeres que se ven al fondo son las esclavas afligidas de Aquiles y Patroclo, las cuales se encontraban presentes en el momento en que le comunica la muerte de Patroclo el mensajero Antíloco, quien sin duda está también representado en el guerrero armado que, detrás de Aquiles, ocupa todo el lateral derecho del lienzo, ya que Antfloco venía directamente del combate y estuvo presente durante los momentos de desesperación del héroe, por lo que no creemos que se trate de uno de sus oficiales según opinión de Diez ^\ La lira, apoyada en un taburete en el ángulo inferior izquierdo del lienzo, es, como dice Diez, el instrumento predilecto del héroe griego ^^, o sea, el atributo que lo personifica en el relato pictórico.
En el análisis estilístico que este autor nos hace del cuadro, nos indica acertadamente que fue ejecutado por el joven Federico siguiendo literalmente el lenguaje neoclásico de las obras de su padre, pero con un mayor refinamiento en el modelado de los ropajes y en el claroscuro, añadiéndonos que «La distribución de las figuras en el espacio, la estructura clara y ordenada de la composición y el cuidado diseño de las figuras, tanto en el tratamiento de las anatomías como en la contención solemne de la expresión de los afectos, hacen indiscutiblemente de esta pintura una pieza de indudable significación en el modesto panorama de la pintura neoclásica española» ^\ con lo que estamos plenamente de acuerdo.
El mundo de la Ilíada tuvo también sus representaciones pictóricas en lo que denominaríamos como la estela del neoclasicismo, o sea, en ese clasicismo que sobrevive en el romanticismo interrelacionándose con él.
Este es el caso de Rafael Tejeo (Caravaca, Murcia, 1798-Madrid, 1856), discípulo de José Aparicio en Madrid, de quien conocemos al menos dos obras de temática de la Ilíada, una representando a Antíloco llevando a Aquiles la noticia del combate trabado por los griegos contra los troyanos para obtener el cuerpo de Patroclo, y la otra con el asunto de Diomedes conducido por Minerva hiere a Marte, que son citadas por Ossorio y Bernard entre las principales obras del pintor, precisándonos, además, dicho autor que fueron pintadas por encargo del infante D. Sebastián Gabriel de Borbón y que figuraron en la Exposición del Liceo Artístico y Literario Español de Madrid de 1846 ^^ Pues bien, de estas dos obras tenemos la suerte de conocer al menos una, nos referimos a la titulada Antíloco llevando a Aquiles la noticia del combate trabado por los griegos contra los troyanos para obtener el cuerpo de Patroclo (Fig. 3) (1,81 x 2,53 m., colección particular, Madrid), que ha sido publicada por Diez con el título de Aquiles recibiendo la noticia de la muerte de Patroclo, pero sin dar sus dimensiones ^^, aclarándonos en nota que estuvo inventariado en el Museo de la Trinidad («T. 322») ^°.
El mencionado autor nos dice, respecto a la técnica y composición de la obra, que en ella perviven inmutables las fórmulas académicas de principios de siglo, pero «interpretadas por este artista con la cuidada factura y el modelado monumental y grandioso de las figuras característicos de su estilo» ^'.
En efecto, el cuadro es de un neoclasicismo acendrado, tanto en el valor concedido al dibujo como en el frío colorido que resalta unos volúmenes casi estatuarios; igualmente en el tono declamatorio de la composición, en cuyo friso apretado de figuras, la única tensión estriba prácticamente en la contraposición de las dos figuras protagonistas de la escena, Antíloco de espaldas al espectador y Aquiles de frente.
El ámbito se tiñe con un ligero matiz romántico por medio de las luces crepusculares que bañan la escena y, sobre todo, a ese hermoso paisaje, tan neoclásico también, con la ciudad de troya y su campiña de fondo.
El deseo de reconstrucción arqueológica está patente en todos los elementos del cuadro.
El sentido homérico pretendido se encuentra plenamente logrado y la valoración de lo griego como auténtica fuente de la Antigüedad está plenamente presente en esta preciosa obra que, desde luego, es pieza también de indudable significación en el modesto panorama del neoclasicismo español, aunque sea, en este caso, algo tardío.
En cuanto al asunto representado, se refiere a la escena que se desarrolla al comienzo del canto XVIII de la Ilíada, cuando Antíloco llega junto a Aquiles a comunicarle la muerte de Patroclo y la lucha que desarrollaban griegos y troyanos por su cadáver: «Mientras resolvía estas dudas en la mente y en el ánimo, / llegó cerca de él [Aquiles] el hijo del admirable Nestor / derramando cálidas lágrimas y le comunicó la dolorosa noticia: / / Así habló, y a él una negra nube de aflicción lo envolvió» ^-.
Estos versos están perfectamente recogidos en el cuadro en las figuras y actitudes de los dos protagonistas de la escena, Antíloco y Aquiles; el resto de la composición, que está formada fundamentalmente por los personajes que corifican dicha escena, y que representan la compañía en que se encontraba Aquiles cuando Antíloco le comunica la funesta noticia, se halla también expresada en ese Canto XVIII unos versos más adelante de los anteriormente citados: «Las siervas que Aquiles y Patroclo se habían adjudicado en prenda / proferían grandes alaridos afligidas en su corazón, y a la puerta / corrieron en torno del belicoso Aquiles y todas, con las manos / mientras se golpeaban el pecho, cayeron postradas de hinojos.» ^-\ A ello añade el pintor un paisaje crepuscular, de acuerdo con el momento del día en que transcurre el pasaje literario, en el que se ve al fondo izquierda la ciudad de Troya y, a medio camino entre los muros de ésta y el del campamento aqueo, el desarrollo del combate de unos y otros por el cuerpo de Patroclo.
Vemos, pues, que, en general, el pintor siguió bastante fielmente el texto de Homero correspondiente a este episodio, si bien añadiendo de su propia cosecha, un anciano y un guerrero en el lateral derecho del cuadro, para expresar, de alguna manera, que el lugar en que se desarrolla la escena es el campamento griego frente a los muros de Ilion.
Este episodio de la Ilíada pintado por Tejeo, es el mismo que tomó José de Madrazo para representar en el dibujo con el que ganó el premio de composición en el taller de David, que antes vimos, y que tituló Aquiles rodeado de sus esclavas en el momento en que le anunciaron la muerte de su amigo Patroclo; lo que no quiere decir que la composición de dicho dibujo de Madrazo y la del cuadro de Tejeo fuesen iguales, por supuesto, pero sí que, al narrar el mismo episodio, que es un momento muy determinado y corto al comienzo del referido Canto XVIII, tuviesen forzosamente la similitud que proporciona el utilizar el mismo texto de inspiración, que tiene, por lo dicho, unos elementos muy concretos que necesariamente habrían de ser tomados por cualquier pintor que abordase la representación de los hechos narrados en esos versos.
Prueba de ello es que el título del dibujo de Madrazo podría aplicarse con facilidad al cuadro de Tejeo sin que discordase.
El otro cuadro de Tejeo que aborda un tema de la Ilíada lleva por título el de Diomedes conducido por Minerva hiere a Marte, como antes vimos, y que, como también dijimos, nos es hoy día desconocido.
Sin embargo, pensamos que, al ser ambas obras pintadas por encargo del infante D. Sebastián Gabriel de Borbón y exhibidas las dos en la Exposición del Liceo Artístico y Literario Español de Madrid de 1846, fuesen muy probablemente pareja.
No deja de llamar la atención el hecho de que el pintor utilice los nombres latinos de los dioses griegos, quizá porque la traducción de la Ilíada de que se sirvió utilizaba los nombres latinizados de las deidades, por ser éstos mas accesibles al público en general dado su mayor arraigo tradicional.
El cuadro, como decimos, está hoy día en paradero desconocido y, por tanto, no podemos saber cómo fuese.
Pero tenemos la suerte de que su título sea lo suficientemente explícito como para poder aventurar el momento preciso que representaría la escena.
En efecto, el Canto V de la Ilíada y el comienzo del VI relatan las hazañas de Diomedes, y concretamente en el Canto V se nos narran los dos combates en que el Tidida hiere, ayudado por Atenea, a dos dioses.
Afrodita y Ares respectiva y sucesivamente.
Es este tema de Diomedes hiriendo a los dioses uno de los pasajes de la Ilíada preferidos por los pintores, junto con el de la muerte de Patroclo.
Ya vimos anteriormente como el joven Ingres representó a Venus herida por Diomedes (Kunstmuseum, Basilea) sobre 1805-1806, asunto ex-^2 Homero: Op.
467 (versos 28 a 31). traído de ese Canto V de la Ilíada, cuando Afrodita herida por Diomedes se retira del combate ayudada por Iris y solicita a Ares que le preste sus caballos y carro para huir al Olimpo.
El episodio concretamente representado por Ingres se desarrolla entre los versos 352 y 365 ^' ^, de los que el momento exacto plasmado por el pintor es cuando Iris ayuda a Afrodita a montar en el carro de Ares, quien aparece junto a la cuadriga, o sea, los versos 363, 364 y 365 rigurosamente ^^.
Pues bien, el cuadro de Tejeo nos narra como Diomedes hirió a Ares, asunto que se desarrolla entre los versos 825 y 863 de ese Canto V. El episodio comienza cuando Atenea, decidida a apoyar a Diomedes contra Ares, echa de un manotazo del carro de aquel a Estáñelo, el auriga del Tidida, y ocupa su lugar.
Oculta por el yelmo de Hades dirige el carro contra Ares, que despojaba de sus armas al cadáver de Perifante, a quien había dado muerte en la batalla.
El dios, viéndose venir a Diomedes encima, marchó directamente contra él: «Cuando ya estaban cerca, avanzando el uno contra el otro, / Ares se aupó primero sobre el yugo y las riendas de los caballos / con la broncínea pica, ávido de quitarle el aliento vital. / Atenea, la ojizarca diosa, la agarró con la mano / y la empujó bajo la caja del carro, haciendo su impulso baldío. / El segundo se lanzó Diomedes, valeroso en el grito de guerra, / con la broncínea pica.
Imprimióle ahínco Palas Atenea / hacia el extremo más bajo del ijar, donde se ceñía la ventrera, / y allí lo alcanzó e hirió.
Desgarró su bella piel / y luego arrancó la lanza; y bramó el broncíneo Ares / con un alarido como el que profieren nueve mil o diez mil / hombres en el combate, cuando traban marcial disputa. / El temblor sobrecogió a aqueos y troyanos, presas de miedo: / jcon tal potencia bramó Ares, insaciable de combate!» ^^.
De estos versos citados saldría el momento exacto de la representación de Tejeo, muy probablemente el instante en que le clava la lanza Diomedes a Ares, llevando a Atenea de auriga con el yelmo de Hades calado.
Otros de los asuntos de la Ilíada que gozaron de representación pictórica, dado su carácter dramático y simpatía del héroe, son los referentes al líder troyano Héctor.
No nos consta que fuese tema abordado por destacados pintores españoles decimonónicos, pero conocemos un par de cuadros sobre el asunto, realizados por dos artistas que, a pesar de que hoy nos sean poco conocidos, no dejan de tener interés e, incluso, cierta caHdad uno de ellos.
El primero, en el desarrollo cronológico de los acontecimientos, es el que representa la Despedida de Héctor y Andrómaca (Fig. 4) (1,38 x 1,95 m., Academia de San Fernando, Madrid, n.° inv.
282), publicado como anónimo por Pérez Sánchez ^^ e identificado como de Julián Verdú (Alcoy, Alicante,?-Madrid, 1846) por Ciruelos Gonzalo y Dura Ojea, quien solicitó en 1825 el ser nombrado académico de mérito de dicha institución, eligiendo, entre los temas propuestos, el de Hector despidiéndose de Andrómaca para salir al campo contra los Acheos, no siendo nombrado académico hasta 1828 por haber sido sometido a depuración por motivos políticos, lo que demoró el proceso.
Por ello, entre el ejercicio de prueba (o sea, el dibujo preparatorio), firmado y fechado en 1825 (Academia de San Fernando, Madrid, n.° inv.
2258 / P), y el cuadro definitivo, entregado en 1828, existen notables diferencias introducidas, entretanto, por el pintor, como son el trasladar la escena desde un interior a un exterior, para acordarla con el texto de la Ilíada del que está sacado el asunto, el aumento de los personajes y el cambio de posturas de la mayoría de los mismos, aunque respetando bastante la composición inicial ^^.'"
Pérez Sánchez, A. E.: «Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Inventario de las pinturas».
3^ Todas las noticias que anteceden sobre la problemática de este cuadro están sacadas de Ciruelos Gonzalo, A. y Dura Ojea, M. v.: «Nuevos datos sobre pinturas y dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», Academia, num.
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. Como pintura es obra de un neoclasicismo un tanto mediocre, pues, a pesar del intento de reconstrucción arqueológica en los atuendos de los personajes, no deja de tener aún un cierto aire dieciochesco, tanto en alguno de estos detalles como en la concepción de las figuras y en la composición, es decir, en la forma de narrar la escena en general.
Este aire algo arcaizante se acentúa, sobre todo, en los yelmos, en las lanzas y en los rostros de los guerreros, e igualmente en las posturas de éstos, especialmente en la del que se halla de espaldas en el lateral izquierdo del cuadro, con los pies en compás, recordando actitudes que se remontan a ciertas de la pintura española del siglo xvii; también la muralla de la ciudad de Troya no corresponde con los conocimientos arqueológicos que al respecto se tenían ya en el siglo xix.
Y, aunque el dibujo, base de la composición, no deja de tener cierta calidad, no basta para sostener una obra en la que la concepción de las figuras y la narración compositiva resultan algo débiles.
Sin embargo, a pesar de la declamatoria falta de fuerza, el asunto sigue bastante fielmente el pasaje de la Ilíada de donde fue extraído, que corresponde al final del Canto VI.
En efecto, ante el empuje de los aqueos y de Diomedes que, como antes vimos, llegó a herir a dos dioses partidarios de los troyanos en el Canto V, Héctor es enviado dentro de Troya con la misión de que emprendieran las damas troyanas rogativas desesperadas a la diosa Atenea, con el fin de que ésta detuviera el furioso ataque de sus protegidos los aqueos.
Héctor tras visitar a su madre y a Helena y Paris, para recabar la ayuda de éste en el combate, marcha a su casa a visitar a Casandra su mujer y a su hijo Astianacte, a quienes no encuentra, pues han subido, junto con la nodriza del niño, a la torre más alta de la ciudad para contemplar la situación desesperada del feroz combate.
Decide entonces salir de la ciudad y volver a la batalla con sus compañeros, pero «Cuando atravesó la gran ciudad y llegó a las puertas / Esceas, por donde se disponía salir a la llanura, / allí le salió al paso corriendo su esposa, rica en regalos, / Andrómaca, la AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 237 hija del magnánimo Eetión, /(...)•/ Le salió entonces al paso, y con ella se acercó la sirvienta, / llevando en su regazo al delicado niño, todavía sin habla, / el preciado Hectórida, semejante a un bello astro. / (...)• / Éste [Héctor] sonrió mirando al niño en silencio, / y Andrómaca se detuvo cerca, derramando lágrimas; / le asió la mano, lo llamó con todos sus nombres y le dijo: / < i Desdichado!
Ni siquiera te apiadas / de tu tierno niño ni de mí, infortunada, que pronto viuda / de ti quedaré.
Pues pronto te matarán los aqueos, / atacándote todos a la vez.
Y para mí mejor sería, / si te pierdo, sumergirme bajo tierra.
Pues ya no / habrá otro consuelo, cuando cumplas tu hado, / sino sólo sufrimientos.
No tengo padre ni augusta madre: (...)
[Pasa Andrómaca a continuación a narrar como Aquiles mató a su padre y hermanos y llevó prisionera a su madre que luego mató también Artemis, y concluye] (...). jOh Héctor!
Tu eres para mí mi padre y mi augusta madre, / y también mi hermano, y tu eres mi lozano esposo. / Ea, compadécete ahora y quédate aquí, sobre la torre. / No dejes a tu niño huérfano, ni viuda a tu mujer. (...).» ^^.
Este es, sin duda, el momento clave representado en la composición pictórica, que intenta también incluir la hermosa respuesta que, a continuación, da Héctor a su esposa, ya que se nos representa al héroe troyano en actitud tan declamatoria y expresión del rostro tan dolida que parece estar dando sus razones a Andrómaca, razones en las que prima la valentía frente a la vergüenza de la cobardía y el amor a la gloria familiar y personal, añadiéndole que si un día cayese Troya, no le importaría tanto el dolor de los troyanos «como el tuyo, cuando uno de los aqueos, de broncíneas túnicas, / te lleve envuelta en lágrimas y te prive del día de la libertad; / y quizá en Argos tejas la tela por encargo de una extraña / y quizá vayas por agua a la fuente Meseide o a la Hiperea / obligada a muchas penas, y puede que te acose feroz necesidad. / Y alguna vez quizá diga alguien al verte derramar lágrimas: / / Así dirá alguien alguna vez, y tu sentirás un renovado dolor / por la falta del marido que te proteja del día de la esclavitud. / Mas ojalá que un montón de tierra me oculte, ya muerto, / antes de oír tu grito y ver cómo te aiTastran»' ^°.
Tampoco se le pasa por alto al pintor el tierno detalle del niño asustado en brazos de la nodriza por el imponente aspecto de su padre armado que, a continuación de estas palabrasque perfectamente puede estar declamando el personaje del cuadro-se desarrolla en el texto del pasaje homérico: «Tras hablar así, el preclaro Héctor se estiró hacia su hijo. / Y el niño hacia el regazo de la nodriza, de bello ceñidor, / retrocedió con un grito, asustado del aspecto de su padre. / Lo intimidaron el bronce y el penacho de crines de caballo, / al verlo oscilar temiblemente desde la cima del casco» "^K Es claro en el cuadro que el pintor quiso introducir en la composición este detalle del texto literario, pues, en efecto, vemos al niño, asustado en brazos de su nodriza, intentando huir del aspecto que presenta su padre.
Si bien, este es un instante posterior a la conversación mantenida por los cónyuges en el texto literario, pero que el pintor incluye en ese momento ante la limitación del lenguaje pictórico para expresar hechos sucesivos en una misma escena, pues el detalle del niño implica ya que Héctor deja de hablar con su mujer y tiende los brazos a su hijo que le rechaza asustado, lo que no podemos ver en el cuadro.
Resumiendo, la escena pictórica intenta incluir la conversación mantenida por ambos cónyuges en su encuentro, tanto la alocución de Andrómaca como la respuesta de Héctor, incluyendo también el detalle del niño asustado, o sea, tres momentos consecutivos del texto unidos, por necesidad del lenguaje pictórico, en un mismo instante.
Es este pasaje de la despedida de Héctor y Andrómaca uno de los más bellos de la Ilíada por su fuerza dramática, humanidad y ternura, lleno de simpatía hacia sus protagonistas.
Hubiera merecido mejor pintor para representarlo, pero prueba, de todas formas, la superioridad de la palabra escrita para expresar y mover los sentimientos, así como para despertar imágenes en la mente del que recibe su mensaje.
El otro cuadro referente al héroe troyano Héctor, al que antes nos referimos, es del pintor José Schmitz Calvete, obra a la que hace referencia Ossorio y Bernard al ocuparse de la brevísima biografía que le dedica al artista y que se reduce prácticamente a los términos en que explica el porqué había llegado a su conocimiento, ya que en 1881 la Real Academia de San Fernando nombró a Schmitz por aclamación su individuo honorario, pues, contando más de noventa años de edad, era el decano de los pintores españoles; en prueba de gratitud regaló a la corporación un cuadro representando a Aquiles arrastrando, atado a su carro, el cadáver de Héctor (Fig. 5), única obra de este artista de que tenía noticia' ^^.
Este cuadro fue publicado por Pérez Sánchez como de J. Schnitz ^'^ -porque así se lee en la firma que lleva el lienzo-, dándole el título de Aquiles con el cadáver de Héctor (1,20 x 1,78 m., firmado y fechado, interpretando correctamente el nombre, «J. Schmitz 1881», Academia de San Fernando, Madrid, n.° inv.
Ciruelos Gonzalo y Dura Ojea que fijan su identificación a través de Ossorio y Bernard y completan la ficha de la obra, nos dicen que el 14 de noviembre de 1881 el Director presentó en sesión ordinaria el cuadro de Schmitz Aquiles arrastrando a Héctor ante los muros de Troya que regalaba a la Academia por su nombramiento'^^.
En efecto, interesa puntualizar esto porque Aquiles arrastró en varias ocasiones el cadáver de Héctor en los Cantos XXII y XXIV de la Ilíada, pero mientras que en este último lo hace en el campamento aqueo, en tomo al cadáver de Patroclo, ensañándose en su venganza, en el primero esto sucede ante los muros de Troya, después de matar al héroe, lo que está claramente expresado en el cuadro, que sigue fielmente el texto literario: «Dijo [Aquiles], e imaginaba ignominias contra el divino Héctor. / Le taladró por detrás los tendones de ambos pies / desde el tobillo al talón, enhebró correas de bovina piel / que ató a la caja del carro y dejó que la cabeza arrastrara. / Montó en la caja del carro, recogió la ilustre armadura, / los fustigó para arrearlos, y los dos 4e grado echaron a volar. / Gran polvareda se levantó del cadáver arrastrado; los cabellos / oscuros se esparcían, y la cabeza entera en el polvo / yacía, antes encantadora.
Zeus entonces a sus enemigos / había concedido que lo ultrajaran en su propia patria»'^^.
Así, el momento representado por Schmitz en su cuadro es el que nos muestra a Aquiles subido ya a su carro, junto a su auriga que fustiga a los caballos que se encabritan para echar a correr, llevando atado detrás al cadáver desnudo de Héctor, la cabeza en el polvo, despojado de su armadura, aquella que a su vez le había arrebatado a Patroclo tras matarlo, y que eran en realidad las armas de Aquiles, lo que se representa en el cuadro por medio del yelmo que éste lleva como trofeo en lo alto de su lanza; el tiro del carro es una biga, respondiendo al texto homérico, no así la batalla que se desarrolla entre esta escena y las murallas de Troya más al fondo, ya que el duelo entre ambos campeones se produjo en solitario, pero sí vemos las puertas Esceas, reproducidas claramente a la derecha del cuadro, donde Héctor esperó el ataque de Aquiles, y en lo alto de las murallas personajes masculinos y femeninos con gestos doloridos y desesperados representan a los familiares de Héctor que contemplaban desde allí impotentes y desesperados la trágica muerte del héroe y su cruel destino posterior, escenas que se desarrollan en el texto a continuación de los versos arriba reproducidos, en que Aquiles arrastra a Héctor atado a su carro, hasta el final de ese Canto XXII.
Nos llama la atención el vigor de la composición de esta obra, su dinamismo contenido, la tensión que subyace en el grupo principal, su calidad técnica y su frescura para estar realizada por un anciano de más de noventa años en 1881, año en que se halla firmada y fechada.
Estaríamos tentados a pensar que hubiese sido realizada por el artista con bastante anterioridad a esa fecha y que la guardara desde entonces sin firma ni fecha, datos que añadió al cuadro en el momento de regalarlo a la Academia de San Fernando.
El escorzo del cadáver de Héctor es de destacar por su belleza, con recuerdos de la buena pintura del siglo xvii; la figura de Aquiles, bien plantada sobre el carro, transmite fuerza, dinamismo, decisión; y los caballos están muy bien concebidos, tanto en su ejecución como en su postura de arranque encabritado.
Todo ello sostenido por un dibujo de calidad y sentido en la concepción de los volúmenes.
La obra resulta algo sorprendente para ser de un pintor desconocido.
Su estilo responde a la formación neoclásica que recibiría, a juzgar por su edad, en la primera década del siglo xix; pero, a pesar de su indudable neoclasicismo, tiene recuerdos en los fondos de la pintura española de los siglos xvi y xvii.
Cuadro, por tanto, de un neoclasicismo muy «sui generis» que, como decimos, bien pudo ser pintado con anterioridad a la fecha de 1881, en que se halla firmado, Y, por último, conocemos que también abordó asuntos de la Ilíada Vicente Jimeno Carra (Madrid, 1796-Madrid, 1857), discípulo de Maella y, especialmente, de Vicente López, quien fue pensionado en Roma para seguir allí sus estudios en 1819, donde buscó iniciarse en el neoclasicismo de David, prolongando su estancia en la capital italiana más allá de 1825; vuelto a España, regresó otra vez a Roma en 1846, donde pintó, por encargo del conde de Isla Fernández y el conde de Tepa algunos cuadros de temática del mundo de la antigüedad clási-^5 Homero: Op. cit. nota 9, pp. 550 y 551 (versos 395 a 404). ca, y entre ellos, concretamente, para este último, Dos asuntos de la Ilíada, citados así por Ossorio y Bernard sin indicamos cuáles fuesen sus argumentos ^^.
Este interés por el mundo homérico se manifiesta también en su labor como dibujante, realizando las láminas de la litada al contomo, que grabó al aguafuerte, así como el cuadro titulado Homero contando su vida ^''.
Pues bien, si los temas de la Ilíada se reducen a unos pocos a lo largo del siglo, como hemos visto (lo que no quiere decir que aparezca alguno más, pero desde luego no muchos), los asuntos sobre el otro poema homérico, la Odisea, se nos muestran aún más escasos en nuestra pintura decimonónica.
De hecho, sólo hemos recogido tres cuadros referentes a dicha obra y ninguno de ellos realizado por un pintor de gran talla del siglo, sino por artistas destacados dentro de la media del panorama pictórico de la centuria.
Colocándolos por la cronología que discurre en la obra, el primero que corresponde ser citado es el de Ulises atraído por las sirenas, de Inocencio García Asarta (Gastiáin, Navarra, 1861-Bilbao, 1921), pintor formado en la Academia de Bellas Artes de Vitoria y con estancias en Roma y París ^^ Conocemos el título del cuadro porque éste fue presentado por su autor a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904, como así consta en su catálogo, donde, por las medidas que allí se nos proporcionan de 0,38 x 0,53 ms., más que cuadro diríamos que se trata de un cuadrito' ^^.
Pero interesante, pues a pesar de que el asunto pueda en principio parecer muy manido, es «rara avis» en la pintura española.
En efecto, se conocen obras de pintores europeos de la época sobre el tema, pero en España es la única de que, al menos nosotros, tenemos noticia.
Aunque hoy día nos es desconocida, ignorando cual sea su paradero, sin embargo, la claridad del título no ofrece la más mínima duda respecto a su asunto, fácilmente identificable en la Odisea, pues se trata de uno de los episodios más famosos de la misma, ya interpretado incluso en los vasos griegos y en los mosaicos romanos en la Antigüedad.
E indudablemente, al igual que los artistas que entonces lo representaron, el cuadrito de García Asarta se inspiraría en los mismos versos del Canto XII de la Odisea: «Uno a uno a mis hombres con ellos [trozos de cera] tapé los oídos / y, a su vez, a la nave me ataron de piernas y manos / en el mástil, derecho, con fuertes maromas y, luego, / a azotar con los remos volvieron el mar espumante. / Ya distaba la costa no más que el alcance de un grito / y la nave crucera volaba, mas bien percibieron / las Sirenas su paso y alzaron su canto sonoro: / [viene a continuación el canto y luego sigue] / Tal decían exhalando dulcísima voz y en mi pecho / yo anhelaba escucharlas.
Frunciendo mis cejas mandaba / a mis hombres soltar mi atadura; bogaban doblados / contra el remo y en pie Perimedes y Euríloco, echando / sobre mí nuevas cuerdas, forzaban cmelmente sus nudos» ^^.
Es decir, la obra de García Asarta representaría, tomando la idea principal del texto, a Ulises atado al mástil de la nave, a sus compañeros remando en silencio y quizá algún personaje en pie aludiendo a Perimedes y Euríloco, viéndose también, de alguna forma, las sirenas.
Este momento, idea central del pasaje, es el representado generalmente por casi todos los artistas que abordaron este famoso fragmento de la Odisea desde la Antigüedad.
Y, por último, mencionaremos dos cuadros de diferentes autores que emprendieron el mismo asunto de la Odisea con el común título de Ulises reconocido por su nodriza; uno de An-^^ Ossorio y Bernard, M.: Op.
4^ Ibidem. ^'^ Para más información sobre Inocencio García Asarta véase: Urricelqui, I. J.: «Revisión de un lienzo de Inocencio García Asarta», Príncipe de Viana, num.
57.' ^^ Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904, Edición Oficial, Casa Editorial Mateu, Madrid, 1904, p.
^° Homero: Odisea, (introducción de Manuel Fernández-Galiano, traducción de José Manuel Pavón), Ed.
El de Gómez y Gros, que fue conocido pintor de historia, discípulo y seguidor de Vicente López, cuyo estilo tradicional de escuela valenciana con tintes románticos nos es perfectamente conocido, fue premiado en las sesiones prácticas del Liceo Artístico y Literario Español de Madrid, sociedad ejemplarmente romántica de la que fue uno de sus más entusiastas socios ^\ El de Ortega, grabador en madera y pintor, activo en la primera mitad del siglo xix, del que sólo sabemos que fue discípulo de la Academia de San Fernando, fue también pintado en las sesiones prácticas del citado Liceo, sociedad a la que perteneció desde sus orígenes ^^.
El hecho de que ambos cuadros fuesen pintados en las sesiones prácticas de carácter competitivo del Liceo Artístico y Literario Español por dos activos socios del mismo, y que Ossorio y Bernard, que es quien los cita, les de exactamente el mismo título, nos hace suponer que ambas obras fuesen pintadas por estos dos artistas en la misma sesión práctica, en competencia entre ellos y quizá con algún otro pintor, sobre un tema impuesto para dicha sesión, en este caso el de Ulises reconocido por su nodriza.
De ahí el mismo título recogido para ambas obras por Ossorio y Bernard y que las cite como realizadas en dichas sesiones prácticas.
Así, cuando Ossorio y Bernard se refiere a la obra de Ortega calificándola como «su cuadrito», pensamos que esto sea también aplicable a la obra de Gómez y Gros, ya que en dichas sesiones prácticas, realizadas cara al público y en un tiempo determinado, no podrían pintarse cuadros de grandes o medianas dimensiones, sino más bien de pequeño formato.
En cuanto al asunto representado por ambos pintores correspondería al Ganto XIX de la Odisea, cuando Ulises disfrazado de mendigo cuenta a Pénélope, ante la insistencia de ésta, la inventada historia de su procedencia de noble linaje cretense caído en la ruina y la mendicidad y que dio hospedaje, en tiempos mejores, a su marido cuando iba camino de Troya, anunciándole, además que Ulises no había muerto y que estaba de regreso a su casa.
Ante esto, Pénélope manda que le laven y le preparen un lecho, pero Ulises se niega a que sean las infieles criadas quienes lo hagan, mandando entonces Pénélope a la anciana Euriclea, nodriza de Ulises, que sea ella quien lo lave; ésta nota previamente el parecido del mendigo que tiene que lavar con el de Ulises, pero no lo reconoce ante la sagaz respuesta que le da el laertíada: «Así dijo; la anciana cogió la brillante caldera / que servía al lavatorio, vertió cantidad de agua fría / y añadió la caliente después, mas Ulises en tanto, / dando espalda al hogar, se sentó prestamente en la sombra, / pues de pronto pensó que la anciana iba a verle en la pierna / una gran cicatriz con que todo sería descubierto. / Ella vino y, lavando a su dueño, notóle la mella / que marcó un jabalí con sus blancos colmillos un día / que al Parnaso él subió con Autólico, abuelo materno / que era suyo, y los hijos de éste... / [se narra a continuación la historia de como le produjo la herida el jabalí, y sigue la escena luego]. / Al frotar con sus manos notóle esta mella la anciana, / conocióla en el tacto y soltó conmovida la pierna, / que, cayendo de golpe en la tina y sonando en el bronce, / la volcó hacia delante y el agua vertióse en la tierra. / La alegría y el dolor la tomaron a un tiempo.
Sus ojos / se llenaron de llanto, la voz se perdió en su garganta, / mas a Ulises, al cabo, cogió del mentón y le dijo: / (...)» ^^.
Este es el texto que propondría el jurado para la sesión práctica del Liceo en que se pintaron estos cuadritos y, aunque habría, sin duda, variaciones entre uno y otro, estamos seguros que ambos representarían como escena central la idea básica que subyace en el texto, o sea, a Ulises sentado junto al hogar teniendo a Euriclea agachada delante lavándole los pies en la tina de bron- |
Aproximación a un análisis del ámbito de la Gloria celestial.
Aquí la Virgen aparece como reina e intercesora ante el Trono de Gracia, en donde, de acuerdo con la tradición iconográfica, se incluye a San Juan Bautista y los arma Christi portados por ángeles.
En torno a este núcleo se disponen los bienaventurados, agrupados bajo el criterio de la Letanía Lauretana, en la cual María es invocada con los títulos de Reina de los Ángeles, de los Patriarcas, Profetas, Apóstoles, Mártires, Confesores, Vírgenes y de Todos los Santos.
Este artículo tiene continuidad con otro titulado: "
La pintura mural de la bóveda de la R. Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia (fig. 1), que milagrosamente ha llegado intacta a nuestros días, es una obra excepcional y con la cual su creador, el pintor Antonio Palomino, puede con justicia compartir la gloria con los grandes artistas inmortales.
Estamos ante una de las cumbres del barroco universal, que bien merece un estudio iconográfico en profundidad, algo que ha podido llevarse a cabo en el marco de la restauración de este conjunto 1.
Antonio Palomino, cuando proyecta la decoración pictórica de la bóveda de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, define su concepto como "panegírico mudo de las glorias, excelencias y prerrogativas de esta soberana Señora (...) a que principalmente ha de dirigirse la retórica silenciosa de esta oración delineada", algo que a cualquier admirador del Barroco no deja de sorprender, por no decir también decepcionar.
Probablemente hubieran sido preferibles otros calificativos diferentes a los de "panegírico mudo" o "retórica silenciosa", no precisamente por no tratarse de ambas cosas, que lo son plenamente en sentido "racional", mas no en lo "poético", y además, por encima de todo, se echa de menos lo que realmente hay allí pintado: el Cielo.
En tal sentido, convendría traer a la memoria la descripción que Giovanni Bellori hizo de la cúpula de la iglesia romana de Sant'Andrea della Valle, pintada por Lanfranco unos 70 años antes que lo hiciera aquí Palomino 2.
Bellori evoca el mismo Cielo cuando describe la recepción de María, en su Asunción, por la Trinidad entre coros de ángeles 3, y se expresa así:
"En intervalos alternados de aire y luz, se abre el paraíso de sonrosadas nubes radiantes con una alegre y armoniosa gloria de ángeles que se mueven hacia al centro en coros de jóvenes y niños sentados e inmersos en un resplandor centelleante, emitiendo sonidos y cánticos con flautas, violas, tímpanos y otros diversos instrumentos musicales. (...) la dulzura del color nos hace oír la música celestial en el silencio de la pintura (...)"
Vemos que los conceptos pictóricos expresados por Lanfranco y por Palomino son bastante próximos: si allí es María recibida por la Trinidad entre los coros de ángeles, aquí se trata de María como intercesora ante la Trinidad entre todas las criaturas celestes.
En el fondo ambas pinturas tienen en común el tratar de ajustarse a una representación del Cielo en todo su glorioso esplendor con ángeles y santos.
Por eso causa extrañeza que Palomino refiera todo el conjunto pictórico de la Basílica como "panegírico mudo", mientras que Bellori perciba incluso la música de los coros angélicos.
Ciertamente los escritos de Bellori y de Palomino son de diferente género, mientras el primero es un crítico el segundo no hace sino exponer un proyecto, pero ni ello justifica que el mismo pintor no se sienta inducido a percibir algo más que la "retórica silenciosa".
No obstante Palomino nos ha dejado en los frescos de la Basílica una obra absolutamente excepcional, con sus luces y sus desaciertos, una de las composiciones más excelsas del Barroco hispánico que lejos de constituir un "panegírico mudo", se trata, al contrario, de una ilusión muy viva y dinámica del Cielo en donde conviven en un mismo ámbito los santos y las personificaciones alegóricas de la retórica, algo por otro lado muy propio del Barroco y que recuerda el platónico Mundo de las Ideas en donde también tienen su auténtica ubicación las realidades abstractas.
Pero a pesar de la prosaica presentación que hace Palomino de su proyecto, su escrito es de gran importancia para la inteligencia de la obra.
Es más, estamos ante la privilegiada situación en la que el mismo artista explica el significado de su pintura, su programa iconográfico, algo que ha ocurrido en contadas ocasiones a lo largo de la historia, lo que pone al historiador del arte ante la evidencia cierta acerca del contenido de lo expresado mediante la pintura, acostumbrados como estamos a la sutileza del leguaje ambiguo de las imágenes.
También hay que decir que este testimonio es muy desigual en sus precisiones, unas veces muy parco y sin entrar en detalles -en especial cuando se ocupa de la Gloria-, en otras en cambio bastante explícito.
En todo caso, como iremos comprobando, parece tratarse de la exposición de su proyecto inicial, sin haber tenido en cuenta los cambios y matices que se fueron introduciendo durante la ejecución de la obra.
Es por ello que a la hora de acceder a este conjunto pictórico lo hayamos de hacer necesariamente guiados por este documento, sin que ello nos reste el necesario espíritu crítico que nos permita su mejor y más completa comprensión.
Con este ánimo he acometido el presente estudio.
Dos advertencias previas más antes de entrar en los pormenores de este cielo.
En primer lugar, Palomino es un pintor del Barroco, por tanto sus pinturas son retóricas, y retórica es también toda esta gloria celeste.
Es decir, que la composición de la obra pictórica ha sido elaborada con la intención de componer un discurso visual basado en la semántica de la imagen.
Todo esto implica y exige convencionalismo y rigor en la definición de las imágenes, pero Palomino es más bien parco y economiza los elementos definidores de éstas: los atributos.
Esto resulta también comprensible, puesto que los atributos pueden entorpecer la libre expresividad mediante los gestos y otros recursos estéticos, y observando el estilo dinámico de Palomino se comprende aún más.
Unido esto a que el discurso visual a través de la imagen por la propia naturaleza de ésta, ofrece siempre flancos imprecisos, el resultado es que en algún caso se dan ciertos problemas de identificación de imágenes.
En segundo lugar, el conjunto pictórico pretende ser una figuración de la inconmensurable Gloria celeste con todas sus criaturas.
Palomino quiso disponer de una superficie completamente rasa justamente para poder expresar ordenadamente todo este inmenso concepto, lo que logró, como sabemos, gracias a la infra-bóveda de tabique que soporta sus pinturas.
En este espacio se desenvuelven multitudes de criaturas que se pierden en el infinito entre nubes.
Toda esta disposición requiere de una serie de recursos técnicos, entre los cuales quizás el más importante sea la definición de figuras complementarias cuyo estatuto ontológico no vaya más allá del simple anonimato.
Será ello lo que explique, por ejemplo, que detrás del grupo de santos valencianos figuren dos cabezas de dos santas mártires portadoras de palma, o más arriba un grupo de mitrados en torno a un papa con capa pluvial y tiara que nos da la espalda, y lo mismo pudiera decirse de otros personajes que conversan en el grupo de los patriarcas vetero-testamentarios.
En suma, debemos introducirnos en este cielo con mucha prudencia descriptiva y sobre todo sin la obsesión por identificar cualquier silueta con algún personaje, bien santo o bien simplemente personaje histórico célebre, como de hecho ya ha ocurrido 4.
Hechas estas advertencias, podemos pasar ya a considerar detalladamente el conjunto.
Su estructura es sencilla, ya que se compone de tres niveles: el Histórico, el Alegórico y la Gloria propiamente dicha.
Los dos primeros están prácticamente unidos, tanto desde el punto de vista compositivo como semántico y ocupan el basamento de arquitectura fingida que recorre la base de la bóveda, el cual incorpora también las ventanas.
El nivel Histórico se concentra en las tarjas o cartelas que contienen diversas escenas en grisalla, simulando relieves monocromos, alternándose azulados con dorados.
Casi todos ellos se refieren a milagros de la Virgen, puestos en correspondencia con una cualidad de la Letanía Lauretana, la cual es expresada mediante las personificaciones que componen el nivel Alegórico.
Por encima de todo, corre la Gloria celeste, que constituye el tercero de los niveles referidos y el primero del que nos vamos a ocupar, ya que iremos siguiendo el referido documento publicado por Palomino en su tratado Museo Pictórico o Escala Óptica 5.
En un próximo artículo, en estas mismas páginas, nos ocuparemos del ámbito histórico-alegórico.
En el ámbito de la Gloria, el artista introduce el tema fundamental: La Virgen de los Desamparados como intercesora de todo el género humano ante su Hijo.
María como intercesora es uno de los argumentos esenciales de la mariología, que goza así mismo de una tradición iconográfica secular.
Antonio Palomino, sin duda guiado por un mentor teológico 6, de cuya personalidad no poseemos indicios para su identificación, ha entendido del siguiente modo esta solemne formulación teológica, que permite encajar la advocación de los Desamparados:
"Habiendo de ser la pintura de dicha bóveda un panegírico mudo de las glorias, excelencias y prerrogativas de esta soberana Señora, y especialmente de aquellas que más se adaptaren á el glorioso timbre de protectora de los Desamparados, que es el tema á que principalmente ha de dirigirse la retórica silenciosa de esta oración delineada: se pondrá en la parte superior á el retablo, y más directa a la vista, un hermoso trono de nubes, y ángeles, donde esté presidiendo la Trinidad santísima, ante cuyo supremo consistorio, y hácia la diestra del Hijo de Dios, según aquel verso: Astitit Regina à dextris tuis, &c, se colocará esta soberana Reyna con Real corona, y con la vestidura bordada de oro, in vestita deaurato, sin que le falte el acompañamiento hermoso de las vírgenes: Adducentur Regi Vírgenes post eam.
Y para expresar el atributo de protectora de los Desamparados, estará en acto de interceder por ellos a su hijo sacratísimo, que con grato semblante la atenderá, complacido de su ruego: Veni columba mea, &c.
8 Acompañará lo restante del casco superior de la bóveda el coro de los sagrados Apóstoles, los mas inmediatos á el trono: Sedebitis super sedes duodecim, iudicantes, &c.
9 Continuaran los Profetas, Patriarcas, Mártires, y Confesores, en que tendran su debido lugar los santos valencianos, como los más interesados en esta soberana prenda: interpolandose varias tropas de angeles en diferentes coros de música, demostrando á el mismo tiempo esta celestial comitiva los gloriosos timbres de ser esta Señora Reyna de los Angeles, de los Apóstoles, Profetas, Patriarcas, Vírgenes, Mártires, Confesores, y de todos los Bienaventurados, que todo conduce á el intento, pues esfuerza nuestra confianza, quando acredita la protección, la excelencia de quien la practica."
Palomino, por tanto, nos señala una serie de elementos ordenados jerárquicamente, cuyo eje lo constituye la imagen de María como Reina intercesora ante la Trinidad entre los diferentes coros de ángeles y de santos, tal como reza la propia Letanía Lauretana, el hilo argumental esencial que inspirara la semántica de esta bóveda, según iremos viendo.
Esta letanía establece los coros de los bienaventurados con el siguiente orden: Reina de los Ángeles, Reina de los Patriarcas, Reina de los Profetas, Reina de los Apóstoles, Reina de los Mártires, Reina de los Confesores, Reina de las Vírgenes, Reina de todos los Santos.
Esta parte se constituye como el fundamento o núcleo que rige y determina todo el conjunto (fig. 2).
Palomino elige el sector que recae sobre el retablo y por tanto la parte "más directa a la vista" como lugar para su ubicación.
En este punto la Trinidad, conformada como Sedes Gratiae, concentra en torno a sí una serie de elementos, algunos de ellos no reseñados por Palomino en su texto y que conviene ir precisando.
El Trono de Gracia está ordenado de acuerdo con una disposición típicamente hispánica: el anciano Padre Eterno presenta como signo de la Gracia redentora a su Hijo, sentado a su derecha, que es Cristo Salvador quien muestra los estigmas de su pasión -con la llaga del costado en la izquierda, el lugar del corazón-y por encima de ambos un gran nimbo triangular que contiene la paloma del Espíritu Santo.
La gran esfera del cosmos es sostenida por ángeles a los pies del trono.
Es esencial que no pase inadvertido el contexto conceptual de este "trono de nubes" -con palabras de Palomino-el cual no es otro que el de la Parusía, muy sabiamente manejado por el artista.
No podía ser de otra forma, pues la figura de María, aquí coronada como Reina y como Mater desertorum -con las figuras de los Santos Inocentes a sus pies así como la azucena inclinada señalando hacia abajo 10 -, en actitud de 6 El gerundio con que comienza este discurso: "Habiendo de ser la pintura de dicha bóveda...", delata, al menos de forma tácita, la existencia de un programa o al menos un argumento a desarrollar, impuesto por el comitente.
10 No es este un signo casual.
De acuerdo con la leyenda, la Virgen daba golpecitos con la azucena sobre el cristal de la urna que la contenía y eso era entendido como signo de la existencia de algún abandonado al que había que socorrer.
De hecho así ocurrió con unos náufragos, según nos relata Garfis de la Cerda en un manuscrito hoy ilocalizado, pero consultado por RODRIGO PERTEGÁS, J., Historia de la antigua y Real Cofradía de Nuestra Señora de los Inocentes, Mártires y Desamparados, de la venerada Imagen y de su capilla, Valencia, 1923, pp. 245-246.
Tanto es así que el artista no ha podido siquiera eludir otros dos elementos indispensables en esta puesta en escena: San Juan Bautista y los ángeles portadores de los instrumentos de la pasión: los arma Christi.
No obstante, estos elementos se integran de un modo muy discreto, casi como forzados por el rigor teológico, pero disponiéndose en un conjunto figurativo admirablemente resuelto por el artista quien ha demostrado gran capacidad de síntesis creativa; así San Juan Bautista, independientemente de su vigorosa factura pictórica, parece relegado a un papel un tanto secundario -las miradas de la Trinidad se centran en María, quien asume el liderazgo de esta función intercesora-y los arma Christi quedan reducidos a tres elementos: la cruz que portan los ángeles por detrás de la figura del Salvador, la corona de espinas y los clavos, mostrados también por sendos angelillos.
Con todo, hay que destacar la originalidad de disponer la Trinidad en este contexto, ya que lo propio hubiera sido mostrar a María intercesora únicamente ante su Hijo, de acuerdo con la tradición convencional sobre el Juicio Final.
No obstante no podría decirse que, presentado de este modo, el concepto haya dado lugar a heterodoxia iconográfica alguna.
Además, en un mayor alarde de composición iconográfica, Palomino ha sabido integrar con mucha perspicacia el primer eslabón de la cadena de coros gloriosos que envuelven este núcleo central: la Santa Parentela (fig. 3).
Por detrás del Bautista, primo carnal de Cristo, van ocupando su lugar San José, los padres del Bautista: Santa Isabel y San Zacarías y los padres de María: San Joaquín y Santa Ana.
San José, destacado discretamente tras el Bautista, viste a la manera tradicional con túnica y manto llevando la clásica rama florecida; dirige su mirada hacia al grupo de la parentela, un tanto ausente de lo que acontece, como tratando de llamarles su atención.
Se suceden, por este orden, Santa Ana detrás de San José, vestida como una mujer en edad avanzada y con su característico manto, San Zacarías, ataviado con una fantasiosa muceta con la que se ha tratado de expresar su condición sacerdotal, el cual parece prestar atención a las indicaciones de San José, Santa Isabel, como una anciana mellada, y San Joaquín, situado en el extremo y sin atender a lo que le dice Santa Isabel.
Es curioso que este grupo de la parentela de Cristo no haya sido mencionado por Palomino en su proyecto.
Como éste son muchos los detalles que debieron resolverse a posteriori y probablemente bajo la supervisión de un teólogo.
II.-Reina de los Ángeles.
Los grupos angélicos son también indispensables en toda visión celeste barroca como la presente (fig. 4).
Los ángeles no sólo conforman coros caracterizados sino que figurados como criaturas de toda "edad" comprendida entre la niñez y la adolescencia, se introducen entre las nubes como sustentores de éstas o de los santos que las remontan, e incluso se convierten en tenantes de los atributos de éstos: el arpa del rey David, el cántaro de Gedeón o los símbolos de las renuncias terrenas de San Francisco de Borja.
En el cenit de la bóveda se descuelga un pequeño grupo, y uno de ellos simula portar la cuerda de la lámpara que cuelga desde este punto, como si el artista hubiera querido significar el origen celeste de la luz de la lámpara; algo más abajo, como turiferario, otro lleva un incensario y otro un manojo de flores en sus dos manos que dirige hacia la Virgen.
Al fondo, en la lejanía, se dispone un coro con ángeles adoradores, cantores y músicos portando instrumentos tales como un órgano, una viola y flautas diversas.
III.-Reina de los Patriarcas y Reina de los Profetas.
Bajo estos dos enunciados de la Letanía Lauretana, se reúne una gran multitud de personajes vetero-testamentarios que se extiende, formando diferentes grupos, por el sector opuesto al Trono de Gracia, y colocados en diferentes grados de lejanía.
Es el sector más complejo de la bóveda desde el punto de vista iconográfico, ya que son pocos los tipos del Antiguo Testamento que poseen tradición iconográfica codificada, lo que hace que no puedan ser identificados con exactitud muchos personajes.
De izquierda a derecha, el primer grupo lo forman Adán y Eva, ella con la fruta prohibida en su mano, más otro muchacho detrás de ambos, con las manos juntas, que podría ser Abel; montan una nube que se prolonga hacia la profundidad y en la que se alinea una muchedumbre de bienaventurados.
Debajo se nos aproxima un gran grupo en el cual se disponen personajes de muy diversa localización bíblica, aunque en un sentido general correspondería al grupo de los Patriarcas (fig. 5).
El primero de ellos, a la izquierda, es el profeta Jeremías, que aparece lloroso, secándose las lágrimas con un paño, algo muy significativo puesto que es el profeta de las Lamentaciones ante la ruina de Jerusalén:
"¡Clama, pues, al Señor, gime, oh hija de Sión; deja correr a torrentes tus lágrimas, durante día y noche; no te concedas tregua, ni cese la niña de tu ojo!" 11 La tradición asocia a Jeremías estas lamentaciones, y es por otro lado, el profeta de la Pasión de Cristo.
Es significativo, en tal sentido, que vista con manto rojo.
A las Lamentaciones aludiría, sin duda, el fragmento de rollo con escritura que ha dejado caer a su lado.
No resulta claro el personaje situado a su lado que apoya la mano izquierda en un bastón, pero podría tratarse del patriarca Abraham, el gran padre del pueblo de Israel, quien parece escuchar y participar con el profeta de sus tristezas.
A continuación Jacob es perfectamente reconocible por la escalera (fig. 6) y encima suyo Noé, con el arca, y el joven Isaac con su haz de leña.
Este grupo de los Patriarcas, en su sentido estricto, se completa con otros tres personajes que conversan, dos de ellos de espaldas, y que no son ya reconocibles.
La misma nube recoge a continuación otro grupo de personajes.
Entre ellos, destaca Gedeón, con indumentaria militar, en cuyo escudo aparece un enigmático pan, que podría hacer alusión al trabajo que realizaba antes de ser llamado por Yavéh a convertirse en caudillo de Israel.
En efecto, Gedeón majaba trigo en el lagar para ocultárselo a los madianitas cuando se le apareció el ángel de Yavéh (Jueces 6, 11).
Abimelec, hijo de Gedeón, podría ser el personaje situado detrás de éste, también con indumentaria militar, pero no caracterizado por ningún otro atributo, lo que deja también abierta la posibilidad de tratarse de otro personaje, como Jefté, sucesor de Abimelec como Juez de Israel.
Debajo de Gedeón un angelillo porta un cántaro roto con una antorcha encendida en su interior, en alusión a su victoria contra los madianitas, en la cual los soldados rompen los cántaros para retirar las antorchas (Jue.
Sansón, considerado por los mitologistas un héroe solar, puesto que su nombre en hebreo significa "pequeño sol" u "hombre del sol", es el guerrero que aparece en el otro extremo de la nube.
Lleva un sol en su escudo y la cabeza de un león en una de sus hombreras, como el Herakles cristiano.
Sansón está caracterizado además por su típica melena leonina, que asoma debajo del yelmo y que le distingue del resto de personajes.
Como se sabe, era en su cabellera donde residía su fuerza, como la del sol en sus rayos 12.
En medio de todos estos guerreros contrasta la figura de un hombre con el torso desnudo que hace ademán de cubrirse con un manto.
Se trata sin ninguna duda de Job.
Según el relato bíblico era un hombre rico y feliz, y Dios permitió a Satán que lo probara para ver si seguía siendo fiel en el infortunio, como así fue.
Su desnudez es el atributo que mejor lo identifica: "Desnudo salí del seno de mi madre, Desnudo allá retornaré.
Yavéh dio, Yavéh quitó: ¡Sea bendito el nombre de Yavéh!"
Debajo de él, sobre la nube, un rollo con escritura podría hacer alusión al libro poético de Job, la obra maestra literaria del movimiento de Sabiduría bíblico.
Montado en una nube intermedia, haciendo la transición hacia el grupo de más a la izquierda, asoma Melquisedec, aquel sacerdote que ante Abraham realizó un sacrificio con pan y con vino, elementos que nos presenta sobre una bandeja.
Melquisedec parece estar pendiente de la conversación que llevan a cabo los dos AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 67-83, ISSN: 0004-0428 personajes que tiene a su izquierda, situados en primer término y presentados con toda solemnidad: el rey David y el profeta Isaías (fig. 7).
El primero, una de las realizaciones más soberbias de Palomino en esta bóveda, aparece perfectamente caracterizado: viste los ropajes de la realeza y debajo de él unos putti sostienen con gran esfuerzo la pesada arpa que la tradición ha convertido en su atributo genuino.
Sobre Isaías, aunque no va caracterizado de modo específico, no caben dudas respecto de su identidad, puesto que no puede faltar en un contexto como el presente.
Isaías es el profeta mesiánico por excelencia, en cuyos escritos está presente de manera explícita la Virgen María: "He aquí que la Virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel.
7, 14)" De acuerdo con los Padres de la Iglesia, María está leyendo este versículo cuando se le apareció el arcángel Gabriel.
El profeta viste un manto azul, el color de la Virgen, algo que no parece casual, como tampoco el hecho de que el mismísimo rey David se incline reverente ante sus palabras.
Éste parece escuchar otro aspecto importante de estas profecías:
"Y saldrá un vástago del tronco de Jesé y de su raíz se elevará una flor (...)"
11, 1) En efecto, Isaías anunció que el Mesías surgiría de la estirpe de David.
El árbol de Jesé, como es sabido, es también un tema que la tradición asocia con María, constituyéndose en un tipo iconográfico propio de la Virgen.
Es incluso en este contexto como cabe también entender la presencia de Melquisedec, cuyo sacrificio de pan y vino prefigura la presencia sacramental de Cristo.
Por detrás una gran multitud va difuminándose hacia el fondo y en donde aún aparecen bien caracterizados Moisés y Aarón (fig. 8).
El primero porta las tablas de la Antigua Ley y desde su frente irradian los rayos de la inspiración divina.
Aarón viste los ornamentos del sacerdocio y agita un incensario.
Por último, resta un grupo de dieciséis personajes que ocupan un segundo término sobre una nube más alejada y que podría tratarse de los Profetas en sentido propio (fig. 9), aunque ya hemos apuntado que la distinción entre Patriarcas y Profetas no ha sido establecida de modo tajante en la realidad del presente programa pictórico.
Aquí, habría que poner de manifiesto, en primer lugar, el hecho de que este grupo se constituya en número de dieciséis.
Se trata evidentemente de un número simbólico, o mejor, retórico.
Dieciséis son en realidad el número de profetas de acuerdo con la tradición bíblica católica, los cuales se dividen en dos grupos, en primer lugar los cuatro mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel; más los doce menores: Abdías, Ageo, Amós, Habacuc, Joel, Jonás, Malaquías, Miqueas, Nahum, Oseas, Sofonías y Zacarías.
Todos tienen en común haber dejado escritos.
La distinción entre un grupo y otro no es otra que la cantidad de estos escritos: los profetas mayores han proyectado más escritura.
Pero de este conjunto de dieciséis, dos de ellos, Isaías y Jeremías, ya los hemos visto dispuestos fuera de este grupo.
Por otro lado, debe ser tenido también en cuenta que existen otros profetas, como Natán, Elías o Eliseo, no enmarcados entre los dieciséis porque no dejaron escritos; son profetas de la acción, como también lo fue Débora.
Vemos pues que el número de dieciséis volvería a tener sentido si contamos con alguno de estos últimos.
No obstante, como ya he dicho, se trata de un número simbólico que, también, de acuerdo con la tradición tipológica, correspondería con el número de los apóstoles sumándole el de los evangelistas -prescindamos de que dos evangelistas, Mateo y Juan, son además apóstoles-.
Los profetas del Antiguo Testamento gozan de tradición iconográfica de forma individual, con atributos característicos, aunque las representaciones son muy escasas, por lo que casi podría decirse que prácticamente no tienen tradición convencionalizada.
En el caso presente, Palomino ha obviado su individualización.
IV.-Reina de los Apóstoles.
En el tradicional contexto de la Parusía o del Juicio Final, cuando éste se constituyó en el imaginario de la Iglesia, plenamente configurado ya en el Románico, figuraban a modo de asistentes o asesores de Cristo Juez, los veinticuatro ancianos, de acuerdo con la primera fuente que organiza este tipo iconográfico: el Apocalipsis.
Pero desde el Gótico, la fuente que inspiró la escena del Juicio fue el Evangelio de San Mateo (Mat.
25, 31 y ss.), lo que conllevó que se prescindiera de los ancianos, siendo éstos substituidos por los apóstoles.
Es por ello que se explique el hecho de que aparezcan distribuidos en dos grupos a cada uno de los lados en torno a la Sedes Gratiae ocupada por la Trinidad.
El artista aquí no ha querido ser demasiado explícito y, aunque la mayoría de éstos pueden ser identificados por medio de atributos convencionales, otros no son identificables, perdiéndose su individualidad en el conjunto.
A partir de aquí, la nube va progresivamente hundiéndose en la lejanía llevando consigo la multitud de mártires, no identificables ya, aunque caracterizados con algunos suplicios: uno de ellos nos da la espalda mostrando un cuchillo hundido, otro levanta una gran cruz donde se supone debió ser también clavado, que nos hace pensar en San Dimas, o el Buen Ladrón 16.
En su conjunto, se trataría de los innumerables mártires que tuvo la Iglesia en época de las persecuciones de los que en su mayor parte no se ha conservado ni siquiera su nombre.
VI.-Reina de los Confesores.
La tradición de la Iglesia reconoció la santidad de los mártires en primer lugar, ya que éstos habían sido los "testigos" de Cristo que habían vertido su sangre por la fe.
Pero más tarde, a partir del S. IV, cuando los mártires fueron escaseando, engrosarían estas filas los obispos y ascetas, así como las vírgenes, los cuales habían permanecido fieles a lo largo de su vida, a la Ley divina.
Los santos no mártires fueron también por tanto "testigos de Cristo" a su manera.
Obviamente la Iglesia dispone en primer término el martirio rojo de los mártires, pero considera también el martirio blanco de los confesores y de las Vírgenes.
Entre los confesores, un lugar preeminente lo ocupan los anacoretas, los padres del desierto, abundantes en Egipto y Siria durante los primeros siglos tras la Paz de la Iglesia en el S. IV.
Los anacoretas, por otro lado, son el embrión del futuro movimiento monacal.
Es significativo que tres destacados anacoretas de la Tebaida, como ancianos barbados, ocupen su lugar como continuación de la hilera de los apóstoles.
De este modo, tras la figura de San Pedro se suceden: San Antonio Abad, con cayado y hábito de los monjes de su orden, los antoninos, caracterizado por un sayal con capucha y con la Tau en azul bordada sobre su hombro; San Pablo ermitaño, con el torso desnudo y vestido con malla de hoja de palma y San Onofre, con gesto de sumisión piadosa y con la cintura ceñida con una fronda de zarzal, su atributo iconográfico más individualizado, así como, colgando de sus manos, el salterio o camándula de cuentas rematada con una cruz, objeto semejante al rosario, pero típico de los anacoretas.
Este grupo surge de la profundidad en un espacio donde las figuras comienzan a tomar unos perfiles que permiten la distinción individualizada y se nos hace visible por encima del coro de las vírgenes.
El grupo que sigue al de los anacoretas, lo conforman otros santos, en su mayor parte en relación con las diferentes órdenes religiosas (fig. 15).
Un poco más cercanos al espectador, en un grado de profundidad intermedia, y formando un grupo aislado, se muestran los dos santos fundadores de la orden trinitaria: San Juan de Mata y San Félix de Valois.
Ambos van tonsurados, con una larga barba y visten el hábito blanco de la orden con la cruz de Malta de los trinitarios -palo horizontal azul y el vertical rojo-en el centro del escapulario y con un manto negro con capuchón.
Aparecen conversando y uno de ellos, puesto que no se los distingue, porta en su mano izquierda un grillete, en alusión a la redención de cautivos, singularidad de esta orden.
Otro grupo más numeroso cabalga otra nube situada encima formando una combada hilera cuyos extremos se prolongan en la profundidad.
En el punto más cercano al espectador aparecen enfrentados San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán, ataviados cada uno de ellos con los hábitos correspondientes a sus órdenes.
San Francisco besa una austera cruz de palo y en sus manos se aprecian los estigmas.
Santo Domingo acerca una azucena a su pecho con una mano, mientras que con la otra porta el bordón de fundador que llega a ocultarse por detrás de San Francisco.
En el lado de éste último vemos a San Nicolás de Bari, revestido con ornamentos episcopales orientales, aunque no porta mitra, pero sí las tres bolas de oro sobre un libro, atributo tradicional, alusivo a tres dotes que dio a tres hermanas para que éstas pudieran contraer matrimonio.
Gesticula con su mano izquierda, como admirado por la visión del Trono de Gracia.
Por 16 No puede resultar descabellado, ya que este santo fue venerado en una capilla de la catedral de Valencia y llegó a ser titular de la capilla desde el s. XVIII -antes había sido dedicada por el obispo A. Albalat al Cristo del Salvador-.
SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia.
San Dimas es el "Buen Ladrón" crucificado junto a Cristo, a quien según el Evangelio, el mismo Salvador le prometió el paraíso.
Una tabla de Miguel Esteve estuvo en esta capilla de la catedral desde el siglo XVI, la cual, tras variada fortuna a lo largo del tiempo ha sido recientemente colocada en dicha capilla que preside hoy el Cristo de la Buena Muerte.
La iconografía de esta tabla acaba de ser estudiada por José MIR CUÑAT, "San Dimas y el donante", en Ars Longa, Valencia, 2003, no 12, pp. 33 AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 67-83, ISSN: 0004-0428 detrás suyo, como queriéndose recluir, advertimos aún en meditación a San Bruno, fundador de los cartujos, inconfundible por su hábito caracterizado por la cogulla con trabas -equivalente al escapulario en otros hábitos-y sin ningún otro atributo, como queriendo permanecer en el anonimato.
Con este recurso Palomino ha querido subrayar la soledad y humildad profesadas por los monjes de esta orden.
En el sector de nube que se aleja por detrás de Santo Domingo encontramos a San Pedro Nolasco, fundador de la Merced, vistiendo el hábito blanco de la orden, y exhibiendo también un grillete como redentor de cautivos.
Detrás de éste aparecen cuatro figuras, entre las cuales descuella San Antonio de Padua, con hábito franciscano, imberbe y con su azucena, junto con San Francisco de Paula, fundador de la congregación de los Mínimos, con luenga barba y con el bastón curvado, típicos de su iconografía.
Completa este panorama de los santos confesores un grupo muy destacado que reúne a los Doctores de la Iglesia (fig. 13).
Allí está San Jerónimo, con su moderna caracterización de penitente, habiéndose despojado de las ropas cardenalicias: un gran manteo de color púrpura, entre cuyos pliegues aún asoma el capelo, envuelve su desnudez.
Casi nos da la espalda y aparece frente a Santo Tomás de Aquino, que luce el sol en su pecho, a modo de collar.
San Gregorio Magno, vestido con muceta roja y camauro, discute con San Agustín, con capa pluvial, bajo la cual asoma aún el hábito negro de los agustinos.
Entre ambos se aprecia la cabeza tonsurada de San Buenaventura, vestido con hábito franciscano y llevando el capelo rojo por detrás de su cabeza, sujeto al cuello por delante.
Por detrás del grupo asoma una cabeza mitrada, que permanece ajena a la conversación; quizás se trate de San Ambrosio.
VII.-Reina de las Vírgenes.
El coro de vírgenes (fig. 16) aparece inmediatamente a continuación de la primera de ellas: María.
Encabeza el grupo Santa Margarita, portadora de la cruz, su atributo característico, en cuya larga asta se enrosca un gran pendón blanco, el color del "martirio blanco" de las Vírgenes, que lleva el emblema de una corona de espinas en torno a un corazón en llamas, símbolo del amor ardiente a Jesucristo, aunque prácticamente todas las que aquí aparecen sufrieron además el "martirio rojo" con el derramamiento de su sangre.
Santa Margarita se dirige al grupo señalando mediante un gesto a María17.
La siguen Santa Catalina de Siena, dominica, coronada de espinas, Santa Teresa de Jesús, carmelita, Santa Rosa de Lima, terciaria dominica, con corona de rosas, como también Santa Rosalía de Palermo, anacoreta.
No faltan Santa Bárbara, inconfundible por la torre y la palma del martirio, así como Santa Inés que acaricia el cordero, Santa Catalina de Alejandría, bajo la cual sobresale, en la nube, la rueda dentada de su martirio.
Descuellan también en este grupo otras tres vírgenes de dudosa identificación, ya que su único atributo es la palma del martirio.
Podría tratarse de otras vírgenes mártires como Santa Cristina, Santa Águeda, Santa Lucía, Santa Dorotea...
No sabemos hasta qué punto Palomino, o sus mentores, pensarían en santas concretas o bien las introducirían para crear la sensación de una multitud, cosa bien probable a juzgar por el carácter que tiene esta representación del cielo y a lo que ya nos hemos referido.
VIII.-Reina de Todos los Santos.
El broche final lo constituye el conjunto de Todos los Santos, significado particularmente aquí mediante el grupo de santos valencianos (fig. 17), los cuales imponen su inconfundible presencia en medio de todo un conjunto de santos anónimos representados en segundo término que confieren forma al conjunto de "todos los santos" según la letanía.
Una nube adelantada en talud nos muestra reunidos a los santos valencianos.
El más destacado de todos ellos es San Francisco de Borja, vestido de jesuita con sotana y manteo, sosteniendo su principal atributo: la calavera coronada; a sus pies dos ángeles mantienen en el aire los símbolos de sus honores temporales a los que renunció: la armadura caballeresca, el hábito de la orden militar de Santiago y el capelo cardenalicio.
A su derecha aparece San Vicente Ferrer, con hábito dominico, con su inconfundible gesto de levantar el índice, mientras a su lado un angelito mantiene un libro abierto en donde se lee su lema: TIMETE DEVM ET DATE ILLI HONOREM.
A continuación sorprende advertir una santa, que por sus atributos es inconfundible: Santa Isabel de Portugal.
Sorprende porque no es valenciana, si bien fue hija de Pedro III el Grande, y es probable que fuera incorporada a este grupo de un modo indefectible por no poseer como alternativa una santa estrictamente valenciana.
De todos modos debió de ser en este tiempo una santa bastante popular, ya que fue canonizada en 1626.
Viste hábito franciscano -es patrona de la Tercera orden de San Francisco-, va coronada y lleva recogido en el manto un manojo de rosas, de acuerdo con un conocido milagro que consta en su proceso de canonización.
Por la izquierda de San Francisco de Borja se suceden en hilera otros santos valencianos muy conocidos.
En primer lugar el patrón de la ciudad San Vicente mártir, vestido con dalmática como diácono, llevando la palma del martirio y sosteniendo con su mano la enorme cruz en aspa de su martirio.
Detrás San Pascual Bailón, franciscano descalzo, no adora ya el Sacramento eucarístico sino que con su gesto demuestra el gozo, ya en el cielo, de la visión directa de Dios.
A continuación Santo Tomás de Villanueva, con capa pluvial, mitra y báculo, se nos muestra con el gesto caritativo de ofrecer una moneda, y a su lado el dominico San Luis Bertán, el apóstol de Colombia y México, con el atributo de la copa con la serpiente, emblema indicador de que intentaron envenenarle.
Por detrás de esta serie de santos valencianos, en diferente gradación de lejanía, se disponen otros en su mayor parte con identificación confusa, pero que sin duda la intención fue precisamente mantener cierto anonimato para significar la muchedumbre de santos del cielo.
No olvidemos que se quiso significar también, con palabras del mismo Palomino, a "todos los Bienaventurados".
No obstante hay uno de ellos cuya identificación es segura: San Pedro Pascual, un santo canonizado en 1670 y cinco años más tarde incluido en el Martirologio Romano.
Se le representa con hábitos corales, como canónigo de la catedral de Valencia, con palma de martirio y con una espada en alusión a su supuesta decapitación en Granada.
Aparecen también dos santas mártires, con sendas palmas, y un grupo de mitrados en torno a un papa que nos es mostrado de espaldas.
Podrían ser identificados todos estos personajes, más allá del repertorio valenciano, como las mártires Justa y Rufina, así como los obispos hispalenses San Leandro y San Isidoro y el papa San Dámaso.
Incluso podríamos ver en uno de ellos a San Valero, ya que fue obispo y compañero de presidio de San Vicente y cuya devoción está arraigada en Valencia.
No obstante preferimos optar por dejar en la indefinición todas estas figuras, y entender su conjunto como multitud de santos, de acuerdo con el programa iconográfico, que expresa claramente la intención de afirmar la muchedumbre de los bienaventurados, dando así forma a aquella expresión letánica de María como "Reina de todos los santos". |
A través de la publicación de una mesa romana inédita, conservada en la granadina Abadía del Sacromonte, se revisan las posibles procedencias de otros tableros así como las vicisitudes del tráfico artístico de estos objetos y su utilización como regalo diplomático a finales del siglo xvi.
En ocasiones anteriores hemos abordado el tema a propósito de las mesas del Museo del Prado, en relación con el mobiliario y con la decoración de los palacios desde finales del siglo XVI, a través de las piezas conservadas en la actualidad, de las fuentes literarias y de la documentación que se desprende de los inventarios reales K Muchas de estas piezas fueron estudiadas con más detenimiento por Alvar Gonzalez Palacios y Annamaria Giusti, poniéndolas en relación con otras conservadas en otras colecciones de todo el mundo, estudios que al fin culminan en la exposición celebrada en el Museo del Prado recientemente, en la que, a través de la documentación, Gonzalez Palacios ha resuelto algunos de los enigmas que ciertas piezas presentaban ^.
Tal es el caso del tablero de una de las dos grandes apoyadas en cuatro leones, que conserva el propio museo, en el que se representan armaduras y turcos encadenados, identificándolo como uno de los que pasó a las colecciones reales procedente de la almoneda de Don Rodrigo Calderón (fig. 1).
Durante años se había relacionado con un posible regalo de Pío V a don Juan de Austria, descartándose por la imposiblidad de combinar las fechas con el estilo ^ aunque persiste el enigma de su primer destinatario, ya que, en la oscura historia del proceso de Rodrigo Calderón y de su apropiación por la fuerza de esta mesa en Roma, se nombra insistentemente a una «persona eclesiástica».
Esta afirmación no resulta extraña, ya que como constató Jestaz la mayoría de las expediciones de mármoles romanos pasaban por manos de embajadores o cardenales y es a través de las valijas diplomáticas como salían de Roma' ^.
Dentro de las conjeturas sobre su primer destino, podría igualmente apuntarse una relación posible con la figura de Alejandro Farnesio, partiendo del estudio de Leuchner sobre la rápida difusión a través del grabado de obras escultóricas contemporáneas.
Tal fue el caso del grabado realizado por Villamena sobre la escultura de la Apoteosis de Alejandro Farnesio de Moschino, que se erigía en 1600 en el romano palacio Farnesio, en la que se representa al duque como jefe militar con la religión falsa a sus pies \ Entre otras obras cercanas, cita la estampa reutilizada por Philip Galle del Monumento al Duque de Alba, erigido por Jonghelinck en el puerto de Amberes hacia 1570, pero tomando ambas como referencia la gran obra de Leoni Carlos V y el furor.
En este caso Leuchner cita solo como referencia sobre la figura caída, cita la Alegoría de Lepanto de Tiziano (Prado) (fig. 2), que representa a Felipe II como vencedor de los turcos, según la idea del propio rey ^.
Sin embargo, esta referencia es mucho más clara en la obra que tratamos.
Tiziano pintó al turco caído, vencido y encadenado, pero no bajo el pie del vencedor, sino a un lado, en una postura muy cercana a la de las cuatro figuras idénticas que aparecen sobre el tablero de la mesa del Prado.
Los turcos, con inconfundibles rostros de dolor y vistiendo turbante y armadura, no están disparando cañones, como anotaban los inventarios, sino junto a ellos, encadenados y vencidos (fig. 3).
Es seguro que la presencia de éstos en el tablero fue la causa de su errónea atribución a D. Juan de Austria.
A la vista del cuadro y teniendo en cuenta la relevante participación del duque de Parma en Lepanto, es posible que se quisiera de algún modo poner "^ Jestaz, Bertrand: «L 'exportation de marbles de Roma de 1535 á 1571» en Mélanges d 'archéologie et d' histoire de l'Ecole Française de Roma.
1999 de relieve la estrecha relación entre Felipe II y Alejandro Farnesio, si bien somos conscientes de la no existencia de prueba documental conocida sobre la pertenencia del tablero a este último.
Los inventarios romanos de los Farnesio son posteriores a la forzada adquisición de la pieza por Rodrigo Calderón y aunque en en ellos se constatan más de doce tableros, sin contar el más afamado, la gran mesa, con pies también de mármol, cuyo diseño se ha atribuido a Vignola (Metropolitan Museum) y que ocupaba el lugar del salón central en el que más tarde se colocaría la escultura de Moschino ^.
Tableros de mármoles y piedras duras, rectangulares o cuadrados, grandes y pequeños, conformaron también la colección real.
Aunque los inventarios de Felipe II son muy parcos en este tipo de piezas, no llegando las recogidas a media docena ^ otros documentos demuestran que tenía otras importantes, como el tablero enviado por el cardenal Alessandrino, también en el Museo del Prado.
El momento de mayor auge de este tipo de decoración fue el primer tercio del siglo XVII.
Su adquisición se llevaba a cabo mediante compras en almonedas o se recibían en el intenso tráfico artístico que conllevaban los regalos diplomáticos.
Posiblemente muchos de los tableros llegados de Italia, vía Genova, carecían de pies, pues generalmente no aparecen descritos, excepto en las piezas muy grandes, como la citada más arriba de Rodrigo Calderón, que sí aparece siempre descrita sobre pies de mármol.
Estos fueron sustituidos por los leones procedentes del destruido Alcázar de Madrid después de 1750.
Aunque se conocen dibujos para pies ya desde 1554, como los realizados por Giovanni Colonna da Tivoli ^ (fig. 4), los inventa- rios citan pies a veces de mármol, pero casi siempre lo son de madera.
La fragilidad en ambos casos obligaba a su reparación o cambio, realizado ya en su lugar de destino, España, y según las modas imperantes, prácticamente casi siempre en madera, si el peso lo permitía, figurando en los inventarios generalmente como tallados y dorados.
Una noticia de este quehacer viene dada por el encargo a Juan Gomez de Mora, en fechas cercanas a la visita del príncipe de Gales, de dar las trazas «de los pies para los tableros de diferentes jaspes que se habían de poner en las bóvedas bajo el Consejo Real arrimadas a la torre Babona»*°.
Cincuenta años más tarde, en la Audiencia del Gran Duque de Moscovia que tuvo lugar en el Alcázar en 1687, aparece descrito otro tipo de pie como el del «bufete cuadrado, situado en el centro del Salón de Espejos, guarnecido de labores y flores compuestas y aplicadas de piedras de ágatas de las colores que requieren las flores que de ella están compuestas (por cierto obra de grande primor y trabajo).
El pie de dicho bufete es de ébano y caoba, embutido en sus planicies de piedras de pórfido y ágata de diversos colores»''.De igual modo, al describir la «Pieza Nueva sobre el Zaguán» se cita «otro [bufete] de follajes a la romana sobre mármol negro, con una orla y tarjeta embutidos sobre el brocatel con sus pies dorados a listas y ralladas»'^.
Damos aquí a conocer un tablero distinto por su hechura y tamaño, que se conserva en la sacristía de la granadina abadía del Sacromonte'^(fig. 5).
De forma octogonal, hoy sobre un pedestal acanalado de mármol blanco, su superficie está ornada de calizas de diferentes colores sobre un fondo de mármol blanco.
El centro lo ocupa un círculo de alabastro tartaruga delimitado por un collar de óvalos de lapislázuli bordeado de giallo antico, encadenados mediante mármol blanco y rellenando los huecos piezas de rosso antico.
En torno a este se disponen peltae y escudos ovalados enmarcados en blanco, dispuestos sobre trofeos militares: carcajs, cañones, lanzas y banderolas, todo ello sobre fondo negro, utilizándose los mármoles giallo antico, brocatello, y rosso antico.
Sobre los peltae aparecen pétalos abiertos en forma de palmeta y sobre los escudos lirios en rosso y ñero con los centros en lapislázuli.
Otros dos collares de óvalos y puntos esta vez predominando el rosso y el brocatel sobre fondo blanco, delimitan la cenefa exterior con cartelas en las que sendos lirios es-Fig.
«Fuentes escritas» en El Alcázar de Madrid, 1994, >.
La descripción, al referirse a «piedras de ágatas» corresponde sin duda a la otra mesa, hoy también sobre leones, del Museo del Prado, documentada recientemente como la enviada a Felipe II por el cardenal Alessandrino G. Palacios: Las colecciones..., cat. n.° 2, aunque no es cuadrada, sino rectangular y muy grande.
No puede tratarse de otra por ser la más preciada de la colección y ocupar siempre el lugar preferente del Alcázar.' ^ Inventario del Alcazar de Madrid, 1636 A.G.S. Sección Administrativa 768.'''
Cuyo conocimiento debo a nuestro tristemente desaparecido amigo Juan Miguel Serrera. tilizados en rosso y giallo antico y new di Bélgica flanquean óvalos de mármol de Aquitania y a su vez conforman escudos de brocatel en los ángulos con óvalos de alabastro en su interior.
El borde exterior formado por una amplia moldura curvada en pecho de paloma decorada con lengüetas alternando bandas de brocatel y ñero centradas con pequeños círculos, bordeados alternativamente de rosso antico y de negro, rematados en los extremos con pequeños puntos.
Por los tipos de marmoles utilizados, la tonalidad general y el diseño, este tablero, no parece presentar muchas dudas para su atribución a talleres romanos de finales del siglo xvi.
El Museo del Prado conserva una, no octogonal, sino cuadrada (inv.
0-469), descrita en los inventarios desde 1686, que sigue un esquema repetido en otras, clasificadas por Gonzalez Palacios como romanas, realizadas a partir de 1563.
Todas ellas tienen en común la incorporación de una pieza central grande, generalmente de alabastro, la mayoría de las cuales presentan sus bordes facetados.
Todas ellas tienen en común también, la utilización de collarinos, que delimitan las diferentes zonas, elemento característico de la producción romana, como lo son también los motivos naturales estilizados, como los lirios, que comienzan a acompañar a los elementos decorativos abstractos, y más propios de Roma que de Florencia.
Tampoco es usual la utilización de los collarinos en obras florentinas, incluso en las más influidas por Roma en las que aparecen panoplias y armas, como la de los duques de Osuna (Museo del Prado), la de Villa Petraia, en Florencia, o la del Museo de la Sinagoga de Roma ^' ^, pues en las obras florentinas se observan mayor cantidad de piedras silíceas, mientras que tanto en la que comentamos, como en la de Rodrigo Calderón, citada más arriba y otras relacionadas con ella, apenas hay unas piezas de cuarzo y de lapislázuli, siendo el mármol el material preponderante.
Hasta hoy solamente se conocían tres tableros octogonales con características similares.
Uno de ellos bastante igual, tanto en dimensiones (120 cm.) como en concepto decorativo es el que se conserva en el palacio del Quirinal en Roma (fig. 6), al que Gonzalez Palacios ha atribuido una filiación romana *^, comparándolo con la mesa Farnesio del Metropolitan Museum y cuyo diseño ha sido atribuido a Vasari, si bien, al carecer de documentación romana precisa, deja abierta la posibilidad de trabajos similares florentinos.
Un ejemplo claro de esta conexión es el hecho de que Niccolo Gaddi, uno de los impulsores de la tarsia lítica en la ciudad del Arno, estuvo en estrecho contacto con Giovanni Antonio Dosio, tie (fig. 7), junto con otro rectangular. tania, fechadas por Jervis en el siglo La tercera, aparecida en la Galería Kugel de París, conserva un pie con águilas redoradas, plausiblemente las originales, cuyo diseño de sobria elegancia se relaciona con la misma idea de Giovanni Antonio Dosio.
Esta mesa por su parte, cuenta un documento histórico ya que es sin duda la que aparece en un cuadro atribuido a Giovanni Battis ta Peggi, // Dogo Agostino Doria e la Famiglia (1601-1603), cuadro de localización hoy desconocida y además está descrita en el testamento de Giuseppe Doria en 1816, como la que lleva una gran pieza octogonal de alabastro cotognino'^, que impide la inclusión de una segunda cenefa como en las otras y por tanto no incluye el collarino (fig. 8). arquitecto florentino que trabajó en Roma hasta 1566, donde pudo haber visto la mesa Farnesio.
De Dosio se conservan unos diseños para mesas en el Gabinete de Estampas de los Uffizi, uno de los cuales es muy semejante al tablero del Quirinal.
G. Palacios llama ya la atención sobre el borde festoneado haciendo ver las diferencias con la mesa Farnesio y sobre la pieza central, un disco de alabastro nuvolato di Palombara cortado en 16 caras, solución existente en otra hoy en el Museo del Louvre que perteneció al cardenal Richelieu con 24 caras.
En cambio este campo es prácticamente idéntico al segundo tablero, el conservado en Arundel Cas-Ios dos insertos en un marco de mármol negro de Aqui-XVII, siendo ambos también de clara filiación romana ^^.
En cambio, en el bufete granadino (fig. 9), tanto el borde exterior con lengüetas, la cenefa con las cartelas y los collarinos son exactos al del Quirinal.
Varía el registro interior, animado aquí por los motivos de trofeo, más floral y encadenado en aquella y la pieza central, que en la conservada en la abadía granadina es circular, pero del mismo tipo de alabastro.
El modo de realizar los tableros, embutiéndolos en un cerco de mármol, con decoración de lengüetas, no se encuentra en la de la colección inglesa y sí en cambio, además de en estos dos bufetes octogonales.
Sacromonte y Quirinal, en la mesa clasificada como perteneciente a D. Rodrigo Calderón del Museo del Prado, citada más arriba y en otra, muy parecida a esta última, recientemente adquirida por el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid (fig. 10)'^ así como en la del Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa y en la del Museo J. Paul Getty ^^ Todas ellas, excepto la del Quirinal, tienen también en común el empleo de motivos no solo geométricos, sino de flores estilizadas, panoplias y trofeos.
A las tres últimas citadas G. Palacios en sus reflexiones realizadas a propósito de la exposición del Prado, las clasifica como estrictamente contemporáneas y posiblemente de un mismo taller romano, o al menos con la intervención de un mismo diseñador, ya que las notables semejanzas resaltadas no pueden ser fruto de la casualidad, aunque sí advierte que hay diferencias en tiempo entre ellas ^^.
En sus reflexiones acerca de la decoración del Palacio Farnesio, Jestaz consideraba, con acierto, que la tendencia del mobiliario en el Renacimiento es la decoración de marquetería, es decir la decoración sistemática de materiales y colores, de la que las mesas de mármoles son el máximo exponente ^^ El tipo romano es más simple y vigoroso que el popularizado en el siglo XVII por el Opificio florentino, respondiendo tan bien al gusto de los Farnesio que se reencuentra en las marqueterías de marmol que decoran por ejemplo la iglesia del Gesú.
La exportación de mármoles romanos labrados y sin labrar a mediados del siglo xvi a toda Italia y fuera de ella, llegó a proporciones tan inquietantes que indujo a Paulo III a prohibir este comercio, incluyendo no solo a los mármoles antiguos sino también a las manufacturas modernas realizadas con piedras antiguas.
Entre los permisos conseguidos figuraba el de Pietro de Avila para exportar tabulam lapideam ex diversorum colorum lapidibu compacta ^^.
Hay que advertir que la moda de estos tavolini preciosos, denominados en los inventarios españoles como bufetes o bufetillos ochavados, realizados en piedras antiguas, generalmente calizas excepto el lapislázuli, utilizado en pequeñas cantidades, e insertos en una base de mármol blanca se impone también en Florencia en la segunda mitad del siglo xvi, figurando varios en inventarios y en descripciones, como la realizada por Riccio de la galería de Niccolo Gaddi, citando entre ellos un ottangolo di marmo mischio ^l Una característica de las las romanas, según se desprende de los inventarios y que se supone se extendió a toda la producción es que se recubrían con fundas de cuero pintadas y doradas y se destapaban solo en ocasiones determinadas ^' ^.
A proposito de la de Agostino Doria, Gonzalez Palacios opinaba que no debía excluirse a Genova como centro en el que pudieran haberse realizado taraceas de marmol de colores, pues trabajaron en la ciudad excelentes lapidarios ^^ dejando de este modo una puerta abierta a otros focos de producción.
Parece que en el caso de las existentes en España, lo que sí es cierto y así se ha constatado repetidamente, es que muchos de estos tableros para bufetes, lo mismo que las esculturas y otros objetos de lujo, procedentes de Roma, llegaban a la Península vía Genova.
Así se especificaba en una carta de Juan de Alarcón a Mateo Vázquez fechada en abril de 1587, en la que bajo el epígrafe Memoria de lo que se trajo de Roma... aparece una mesa de muchos y muy diversas piedras de jaspes y colores cortado y embutido, varias bolas de jaspe, pirámides de jaspes de muy buen color con su bola, un ara de jaspe, cuatro piezas pequeñas para sobrepapeles ^^.
Gonzalez Palacios atribuye una serie de dibujos para tableros a Giovanni Antonio Dosio, conservados en el Gabinete de Estampas de los Uffizi siguiendo a Morrogh ^^, aunque cada vez son más numerosas las publicaciones sobre diseños ornamentales de arquitectos italianos, que se conservan en diferentes bibliotecas del mundo, entre los que se incluyen jardines y tableros de commesso.
Para el tablero que nos ocupa podrían haberse utilizado también los dibujos de Giovanni Vicenzo Cásale (Florencia 1589-Coimbra 1591), fraile servita del que se conservan algunos en la Diseño para mesa de jaspe.
Ma-Biblioteca Nacional de Madrid.
Varios de ellos responden al tipo de tavolino ochavado, entre estudios de artesonados, de pavimentos de mármol y de tableros para mesas rectangulares, cuadrados y ochavados ^^.
Junto al dibujo y con letra de Carderera: Invenciones para mesas de jaspes que se usan hacer en Roma (fig. 11).
Son los dibujos descritos por Massai «sao rasgunhos de mezas de jaspes que se uzao fazer em Roma e se fazen tanbem de madeira de cor» y que según él son similares a los folios 122 y 127p del mismo autor.
Además de la descripción de los mármoles en el anverso sobre cada pieza en el reverso del 127b figura: [pal]mo romano /con che sonó misurate que s te... ^^.
En estos dibujos se advierten cartelas a modo de panoplias como las que aparecen en la que comentamos de la abadía del Sacromonte, pero sobre todo como las que adornan la cenefa exterior de las del Museo de Artes Decorativas y de la de Lisboa (fig. 12).
En cambio un tercer dibujo a base de ortogonales muy marcadas (fig. 13) hay que ponerlo en relación con el el grupo de tableros realizados casi exclusivamente con piedras duras, como la regalada a Felipe II por el cardenal Alessandrino, hoy en el Museo del Prado, al otro extremo de la galería alta que la primera citada de la almoneda de D.Rodrigo Calderón y también sobre leones procedentes del Alcázar, la del florentino Museo degli Argenti, la que perteneció al duque de Westminster y que pasó a la colección Corsini de Nueva York, todas ellas realizadas en torno a 1585 (fig. uy.
Volviendo a lo que salió de Roma, resulta interesante completar los registros de las exportaciones citados por G. Palacios ^^ con los obtenidos por Jestaz a partir de las Diverse Cameralia del siglo xvL En realidad, hasta Paulo III no fueron necesarias las licencias de exportación y su establecimiento creó cierto malestar, sobre todo entre los eclesiásticos franceses, ya que, como se ha dicho más arriba, es un hecho constatable el que la gran mayoría de las expediciones pasaban por las manos de los embajadores o los cardenales encargados de misiones diplomáticas y es a través de las valijas diplomáticas como salían de Roma ^^.
A partir de 1551 estas licencias se relajaron y fue durante el papado de Pío V cuando el camarlengo Luigi Corraro (1577) promulgaba un Bannun super antiquitatibus Urbis por el que se prohibía «transportare venderé fora di Roma l 'antiche statue et altri ornamenti degli diversa fati da li antichi», pero aún así abandonan Roma importantes convoyes de antigüedades destinadas a los grandes: al duque de Baviera, al Emperador, al cardenal d'Este, a Otto Truchess, cardenal de Augsburgo, al duque de Saboya o al de Mantua ^^ Las numerosas mesas realizadas a la moda utilizando mármoles antiguos, siguiendo los diseños entre los que se encuentran los realizados por los arquitectos reseñados y que en los documentos posteriores a 1571 aparecen como «modernas», apenas revisten importancia en esos primeros envíos.
En este comercio España no aparece directamente como país destinatario hasta 1554, año en que se registran cuatro envíos, sin especificar ^' ^.
No obstante, hay que resaltar que debido al intenso tráfico diplomático registrado en esos años, alguna de esta mesas modernas que salieron de Roma con esos destinos europeos, pueden ser las que aparecen más tarde en colecciones españolas.
35 Noticia que registra Sánchez Cantón en Bienes muebles...
Felipe II, r\.° 4823, al referirse en el cargo de tejidos a «una sobremesa de terciopelo carmesí con cenefa de los mismo, que en el medio tiene un escudo de las armas reales, bordada de cortaduras de tela de oro y torzales de oro y plata hilada de Milan y seda de matizes, con el Tussón con dos griphos a los lados del dicho escudo...que tiene vara y tres quartas en quadro, que sirve con la mesa de piedra que embio a su Magestad el cardenal de Augusta, tasada en 60 ducados-digo 20 duc.
En el extracto de licencias publicado, figuran en 1570 además dos que nos interesan especialmente para ilustrar este movimiento.
245, fol. 105 verso) ^\ Gonzalez Palacios, basándose en los documentos publicados por Antonino Bertolotti, extracta los relacionados con las licencias de exportación desde 1587, confirmando el que las licencias para Ñapóles constituyen una via interesante para identificar los objetos destinados a España.
El 8 de agosto de 1577 el virrey de Ñapóles envía a su residencia oficial una mesa de mármol veteado.
El 26 de abril de 1583, don Gonzalo Ponce de León, camarero secreto del papa, manda al virrey una mesa y en 1585 el correo mayor de Su Majestad Católica en el Reino de Ñapóles, con un tablero de marmol embutido.
Otro más «lavorato di alcune piètre» sale el 3 de mayo de 1592.
El 6 de mayo de 1619, dos lapidarios envían «tres mesas modernas de mármol taraceado» aunque no se especifica a quien ^^ Mientras tanto, la producción florentina utiliza cauces similares, en algunos casos bien documentadas, como la desgraciadamente perdida que fue enviada por el Gran Duque Fernando en 1604 para la condesa de Lemos a través de D.Pedro de Toledo y que se sabía llegó a Alicante'^'\ Como se observa a partir de es- tas notas, además de los citados envíos a través de Genova, son numerosos los que utilizan la via napolitana desde 1577 a 1592, por quedarnos dentro de los límites del siglo xvi.
Como novedad respecto a posibles artífices, que se puedan añadir a los ya citados por Gonzalez Palacios, podemos citar las notas que Antonia Bostrom publica junto con la descripción que Ulisse Aldrovandi, el científico bolones, hizo en 1586 de algunas piezas de la colección de Giovan Vettorio Soderini, quien en 1586 tenía una mesa octogonal con mil quinientas piezas.
Asimismo destaca que Soderini empleó a Giulio Basimelli para realizar obra de comesso y parece que coleccionó y vendió mármoles y piedras, según se desprende de los inventarios de su casa y de la venta de su colección ^°.
De la llegada de nuestra mesa a la Abadía granadina del Sacromonte, no se ha hallado ningún documento de la época en que aparezca citada.
Su presencia allí, sin embargo, no es extraña, dada la importancia y las relaciones del fundador, el entonces arzobispo de Granada don Pedro Castro Cabeza de Vaca y Quiñones, quien erigió la abadía para dar culto a las cenizas de San Cecilio y de otros mártires aparecidos en la colina de Valparaíso.
Don Pedro, perteneciente a una familia que se mantuvo siempre al servicio de los intereses de la monarquía, fue nombrado sucesivamente virrey de Peru y Cuzco, Presidente del Consejo de Castilla, por indicación de Francisco de Borja a Felipe IL Fue elevado a la sede granadina en 1590, tras ser visitador, oidor y presidente sucesivamente de la Capilla Real y de la Real Chancilleria de Granada de 1563 a 1583.
Vinculado estrechamente a la Compañía de Jesús, prestó un decidido apoyo a la beatificación de San Ignacio.
Los documentos del Archivo del Sacromonte muestran un contacto ininterrumpido entre él y Felipe II, por lo que se le puede considerar como uno de los más importantes ejecutores de las decisiones político-religiosas de la monarquía.
Siguiendo su biografía se advierte un interés extremo por la búsqueda del decoro, por utilizar un término de la época, para los edificios religiosos de su diócesis.
Dentro de sus iniciativas culturales, en 1591 ornamenta todas las iglesias de su Arzobispado, empieza el crucero de la Catedral y reforma la Universidad y el Colegio Real granadinos.
El Sacromonte representó el esfuerzo de su iniciativa al considerar como determinantes los hallazgos de las reliquias en 1588 y 1595, con la construcción de una abadía y colegio, haciendo patente el sentir de la actividad intelectual de finales del siglo xvi ^\ Entre las noticias dadas por Royo Campo sobre don Pedro de Castro"^^ se cita el papel de la duquesa de Sessa en el reconocimiento de las reliquias' ^^ la continua correspondencia de arzobispo con Felipe II y los breves de Clemente VIII en la calificación canónica de las reliquias, facultad concedida a los prelados por el Concilio de Trento y autentificadas por él en 1607.
La figura y la obra de don Pedro de Castro fueron objeto de admiración y reconocimiento a lo largo del tiempo.
En el siglo xviii Diego Nicolás Heredia Barnuevo escribió el Místico Ramillete.
Vida de don Pedro de Castro, fundador del Sacromonte.
En la introducción se insistía en la sobriedad espartana, en la extrema modestia del arzobispo, quien nunca admitió dádivas ni ^^ Su figura queda recogida incluso en los grabados que Francisco Heylan realizó como testimonio de los hallazgos.
Asimismo resulta curioso que la composición que este mismo grabador realizó para la Historia eclesiástica de Antolínez de Burgos en 1611 represetando los «Martirios de Ugíjar», sea extraordinariamente similar a la realizada por el grabador Antonio Spano en el frente de un escritorio napolitano de colección privada madrileña.
Véase para éste, Aguiló: «La exaltación de un reino: Ñapóles y el mobiliario de lujo a la vuelta del siglo xvi», Archivo Español de Arte, 1992, n.° 258, pp. 179-199.
Repetidamente se hace hincapié en que incluso, en los casos en que dispuso dotar las iglesias de retablos, imágenes u objetos litúrgicos, la preocupación de Castro parece haber estado más en la línea de introducir los elementos de culto necesarios, que en la de valorar la dimensión artística de los objetos.
Era en definitiva un reflejo de su personalidad, pues nunca permitió que en sus habitaciones hubiera cuadros ni cualquier otro objeto artístico lujoso.
Su única aportación fue el complejo sacromontano, que, pese a su indiscutible relevancia se considera una obra fallida respecto del grandioso plan ideado por él'^.
Esta austeridad se hace patente enn el inventario registrado de los bienes donados por el arzobispo a la Abadía en el que se cita una tapicería de Flandes con la H.^ de Ezequiel, cinco sitiales y unas sillas rasas para los sitiales, tres imágenes guarnecidas de ébano y plata las cantoneras y un sillón con sitial rojo de terciopelo, que es el que hoy se conserva'^^.
Sin embargo tanto D. Manuel Gomez Moreno como Gallego Burín constatan la presencia en la sacristía de «una mesa de cálices con incrustaciones embutidas de mármol» ^^, que es la que aquí publicamos.
Repasando el Ramillete, se encuentran algunas noticias de viajes entre Granada y Roma que pudieran haber servido de correo.
Por ejemplo, el 2 de agosto de 1616 volvieron a Sevilla desde Roma, dos colegiales del Sacromonte, favorecidos en la Santa Sede con la concesión de las Bulas de la Abadía, la concesión de la Gracia de un jubileo, gracias, favores y privilegios para la Colegiata' ^^, aunque lo más posible que su presencia allí se deba a una entrada posterior a la etapa del arzobispo fundador, dado que no se contempla en el inventario citado ni ha pasado al museo creado al efecto, permaneciendo hasta hoy como un elemento más del mobiliario litúrgico de la sacristía.
^"^ Estudio preliminar y álbum iconográfico de Manuel Barrios Aguilera.
Luisa García Valverde: «La donación del arzobispo don Pedro de Castro al Sacromonte: el inventario de sus bienes», Cuadernos de Arte.
Para Gallego Burín este último está adornado con bordados toledanos cfr.
Guía Artística e Histórica de Granada. |
fue construido a principios del XVI.
Pese a no estar documentado, las similitudes estilísticas con el Palacio de la Calahorra (Granada) y el sepulcro del Cardenal Mendoza son claros.
El Codex Excurialensis fue usado en la decoración de los capiteles del primer piso y en la decoración de la fachada principal.
plaza, no se construye hasta 1526, especificándose en los distintos documentos la compra de solares y propiedades que nos indican que en origen debió de estar ocupado por viviendas o edificios anejos al palacio para los distintos servicios necesarios para mantener abierta la casa.
Tampoco hemos de pensar que la estructura palacial que hoy vemos corresponde a la traza original.
Pocos años después de su construcción, doña Brianda de Mendoza, sobrina y heredera de don Antonio ^, comprando nuevos solares y con los heredados por su tío, va a transformar el palacio primero en beaterío y después en convento, modificando algunas de las estancias originales.
En el siglo xix se transforma con la desamortización en Instituto de enseñanza, siendo notablemente modificada su apariencia por el arquitecto Velazquez Bosco.
¿Cómo sería la planta original?
Es esta una pregunta que en la medida de lo posible vamos a tratar de responder.
El palacio se estructura en torno a un patio de doble piso que sirve para articular las distintas dependencias.
Pese a las modificaciones, parece ser que este es el núcleo original, que quedaría empotrado entre las distintas casas de la manzana en la que se asienta, con comunicación a dos arterias de la antigua ciudad medieval, sin destacar del conjunto según vemos en el plano de Wyngaerde.
Junto a él debieron existir toda una serie de dependencias anejas, casas o solares que compraría en torno al palacio, y a las que debieron pertenecer, como apunta Layna' ^, tanto las compradas por trueque al Monasterio de la Merced ^ como las compradas en 27 de diciembre de 1508 ^ y 20 del mismo mes de 1508 ^ a distintos habitantes de Guadalajara.
Poco más debió ocupar el primitivo edifico; pero no queremos olvidar que, como palacio que fue, debió tener unas caballerizas, que pudieron estar situadas donde luego se edificó la iglesia, ya que al otro lado se abría una vía de comunicación entre las dos arterias que delimitan el palacio.
Habría así que pensar que se corresponde con el lugar que se indica en el documento de construcción de la iglesia en 1525 en el que se apunta que la iglesia debía ir donde agora esta (...) y la quadra del balcón ^.
La simple estructura no es de ninguna manera una novedad.
Como ya hiciese Lorenzo Vázquez en Cogolludo, lo que se está haciendo es tomar como punto de referencia el Palacio del Infantado, que en última instancia se debe a la propia tradición castellana.
A este respecto nos interesa introducir la presencia de Lorenzo de Trillo como otro de los colaboradores de la nueva construcción.
Trillo había trabajado en el palacio ducal, seguramente con nuestro arquitecto, y a él se deben ciertas reformas en el patio y sobre todo la bella y sorprendente galería ^ «(...) yo don Antonio de Mendoça fijo del muy illustre Sennor don Diego hurtado de mendoça duque del ynfantadgo, por Razón que yo tengo muchos cargos de vos la magnífica sennora donna brianda de mendoça fija del yllustre don ynnigo lopes de mendoça duque del ynfantadgo my hermano que santa gloria aya (...) por la presente carta otorgo e conosco que dende agora fago gracia e donación pura, perfecta, acabada e non Renonçable (...) a vos la dicha sennora donna brianda de mendoça que sois absente bien asy como si fueredes presente e la estipulación Rescibiéredes, de unas casas principales con todad las casas que a ella están juntas e encorporadas(...); las quale s dichas casas son el la çibdad de guadalajara, de la collación de sant Gil (...).
E porque esto sea firme e no venga en dubda otorgué esta carta ante notario público e testigos de juso escriptos (...) en la çibdad de guadalajara dentro de las dichas casas, ocho días del mes de enero año del Nascimiento de nuestro salvador Ihesu Christo de myII e quineientos e siete annos».
Layna, Conventos antiguos..., p.
Layna, Conventos antiguos..., pp. 168-169. ^ Casas de la Colación de san Andrés, parroquia cercana al palacio, que pertenecían al citado convento y en las que los religiosos tenían la enfermería; la operación de trueque se efectuó el 10 de julio de 1499, en fechas inmediatamente anteriores a la construcción del palacio.
^ Casas de la colación de San Gil en la calle del Adarve, propiedad de Luis González y linderas de un lado con las casas de Don Antonio y de otra con las del Prior don Francisco, hijo del comendador Don Fernando de Arce, de censo perpetuo a favor del Hospital de la Misericordia.
Anuales sobre unas casas de la colación de San Gil lindantes por dos partes con otras de Don Antonio, la calle pública a otra parte y la otra la calle llamada del Adarve, censo que poseía Doña Constanza de Cifuentes, mujer de don Diego González de Guadalajara, secretario y corregidor de la ciudad.
Al edificio se accede a través de una portada y zaguán desplazados hacia la izquierda.
Este sistema responde a la tradición castellana, herencia singular de nuestro pasado islámico de colocar descentrados los accesos para establecer un flujo quebrado que resguarde la intirriidad de la casa, pues el acceso del zaguán al patio está de nuevo descentrado; pero este palacio juega también con la ventaja de la diferencia de altura ente el piso de la calle y en el que se alza el palacio, lo que ayuda más aun a resguardar la intimidad de un edificio que se ubicaba en uno de los lugares de más ajetreo de la ciudad.
Actualmente podemos observar un zaguán que resulta demasiado pequeño y angosto para un edificio palacial, máxime cuando falta el hueco robado por la escalera.
Consultando los planos de la última restauración podemos comprobar la diferencia de grosor entre el muro de fachada y los actuales tabiques, que dan una anómala disposición del espacio, debido a su actual acondicionamiento como instituto.
Este dato queda reforzado con la contemplación de un plano del edificio fechado en 1880 (Fig. 1), donde se nos pone de manifestación que este tipo de compartimentación es más propia del acceso a un edificio conventual; aquí es donde creemos que está la clave: entre las reformas que debió realizar doña Brianda para acondicionar el primitivo palacio a un complejo conventual se debió modificar necesariamente el acceso principal para velar por la privacidad total y absoluta del interior.
Esto consistiría en crear una portería y unas dependencias que, como podemos ver en el plano de 1880, anularían totalmente la visión y el contacto interior, quebrando aún más el acceso; un acceso que además dejaría de ser principal entrada al convento, pues como vemos en el citado plano, en el lugar que hoy ocupa la reja, en torno a donde estuvo la antigua cabecera del templo, se levantaron una serie de dependencias que crearon una plaza cerrada previa a partir de la cual se accedería al antiguo edificio.
¿Cómo sería entonces el primitivo zaguán?
Para saberlo sólo tenemos en pie la referencia de Cogolludo, con amplio zaguán que ocupa prácticamente toda la crujía por la que se accede al patio, también con el susodicho quebrado ^°.
La referencia al palacio ducal alcarreño, que sin duda tuvo que ver en esta estructuración, no la podemos conocer hoy por estar igualmente falseada tras las reformas emprendidas por el quinto Duque a partir de 1572 en su afán de adecuar su señorial residencia a los nuevos gustos de la corte de Felipe II, donde lo herreriano va a desfigurar la primitiva estructura no sólo del zaguán, que debió ocupar, al menos, parte de las salas que más tarde decoraría el italiano Cincinato, sino también el patio, que elevó en altura, y la propia fachada, sustituyendo los primitivos vanos góticos por otros de sobrio clasicismo.
Sin embargo, sí que podemos comprobar cómo la portada principal está también desplazada hacia un lado.
También nos apoyamos en la planta que Layna " nos proporciona del Convento de las Vírgenes de Carmelitas Descalzas, hoy destruido; éste convento, como nuestro palacio, fue primitivamente palacio de los Condes de Priego, realizado en fechas aproximadas al palacio de Don Antonio a la vista tanto de la imagen del patio que se conserva como de la planta, de amplio zaguán y caja de escalera similar.' ^ Más aún en Cogolludo.
Tenemos que pensar que la bella galería que da al Jardín es copia de lo hecho por Trillo en el Palacio del Infantado, sin que haya que buscar la forzada relación con lo italiano en la que muchas veces nos empeñamos.' ^^ Aunque vista desde la fachada la portada queda centrada, aspecto que desde luego es una novedad que Vázquez toma de Italia, si nos fijamos en la planta del edificio, lo que aquí se ha efectuado es una solución de compromiso entre la tradición hispana y la italiana, porque, a diferencia de los palacios florentinos que él pudo estudiar, queda la portada descentrada con respecto al patio, y para establecer la simetría del conjunto añade a su derecha una estancia que da acceso ala galería porticada del patio, de la que sabemos por los documentos que se construyó en fechas algo posteriores.
Historia de Guadalajara y sus Mendozas.
Tres creemos que son las fases de construcción del palacio, aunque sólo vamos a ocuparnos de las dos primeras, por entrar la tercera, en tiempos ya de Doña Brianda, en un momento más avanzado y con una problemática diferenciada a ésta primera fase del renacimiento español.
Suponemos que la obra debió iniciarse por la construcción del patio, ocupándose Vázquez y su taller del primer piso.
Por el estudio de los capiteles, comúnmente llamados «alcarreños» se deduce que la obra va paralela a la de sus parientes en Cogolludo.
A este respecto Elias Tormo' ^ clasifica como «tipo C» al capitel alcarreño, en directa relación con los del patio del citado palacio ducal aunque con variantes.
Se trata de un capitel (Fig. 2) que resulta de la variación del capitel dórico, que sobre el collarino ofrece una corona de hojas de roble envolviendo el vaso, labrado con acanaladuras rematadas en semicírculo, culminando en la parte superior con un equino de ovas y dardos; se remata con un abaco sin tallar.
El que se ha venido llamando capitel alcarreño fue sin duda tomado de modelos italianos que el propio Vázquez contempló y seguramente dibujó durante su estancia italiana.
Es curioso cómo Alejo Fernández representa en su obra La flagelación de Cristo (Madrid, Museo del Prado) representa un capitel similar, usando para su composición, como ya señaló Ángulo'^, la estampa Interior con ruinas y personajes (1481) de Bernardo Prevedani sobre diseño de Bramante, lo que demuestra la dependencia de «nuestro» capitel de los modelos quattrocentistas y más aún lombardos.
Pero no sólo lo encontramos en el palacio de Don Antonio; del mismo modo encontramos ejemplares similares en el Palacio de Dávalos, también perteneciente a los Mendoza, y en el antiguo palacio de los Condes de Coruña ^^, convertido en el XVII en Colegio de la Trinidad'^ Un ejemplo muy similar (Fig. 3) lo podemos ver en el Codex Escurialensis'^(22/R; Segunda fila; capitel derecho), con la variante de que en el capitel alcarreño no existe la voluta superior y la decoración del abaco.
No queremos decir con ello que el modelo de nuestro palacio provenga del códice, sino que más bien sería una reelaboración de los que Vázquez pudo ver durante su supuesto viaje a Italia'^.
En este sentido, queremos apuntar cierta similitud con los capiteles del Tabernáculo de San Miniato al Monte en Florencia, obra de Miquelozzo, con un parecido más que casual y que muy bien pudo ver Vázquez durante dicho viaje.
Este tipo de capitel, que conforma todo el piso bajo del patio, corona a una columna que apoya en una basa ática resaltada.
Así se estructura un primer cuerpo que, como el segundo, resulta arquitrabado siguiendo la tradición castellana de colocar zapatas sobre los capiteles para dar una mayor elegancia al patio y para a la vez resolver los empujes del arquitrabe con mayor facilidad.
Cinco pandas en cada lado constituyen un espacio cuadrado en el que las esquinas, en directa relación con las reformas que Lorenzo de Trillo realiza en el palacio del Infantado hacia 1486, se han reforzado a base del sistema de dobles columnas adosadas.
Hasta aquí llegaría lo que podría llamarse como primera fase de construcción del palacio, porque tanto en la labra de los capiteles del piso superior como de la portada encontramos una' "^ De este palacio, que se estructuraba también en dos pisos, se conservan milagrosamente algunas de las columnas con sus consiguientes zapatas y entablamentos de madera, actualmente empotrados en el edificio de viviendas en que fue transformado en el siglo xix.' ^ Del conjunto se conserva la capilla, hoy convertida en parroquia de San Nicolás, el mejor ejemplo del barroco alcarreño conservado hoy en la ciudad.' ^' Recientemente se ha publicado una edición facsímil a cargo de Margarita Fernández Gómez {Cóclex Escurialensis 28-11-12: libro de dibujos o antigüedades.
Patrimonio Nacional, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Murcia, 2000) en el que se tratan, muy brevemente, algunos de los aspectos que vamos a desarrollar en este artículo.' ^ Hemos de pensar que el maestro de obras, y utilizamos conscientemente éste término y no el de arquitecto, recogería toda una serie de dibujos de los que, una vez en España, se ayudaría para realizar los edificios de los Mendoza. riqueza decorativa nueva que enlaza directamente con algunos de los motivos que se estaban labrando para el Palacio-Castillo de la Calahorra ^^.
Ante esto Layna ^^ apunto ciertas dudas sobre la atribución única del palacio a Lorenzo Vázquez, lo que le lleva a atribuirlo al por entonces joven Covarrubias.
Nosotros creemos que más bien se puede deber al conocimiento por parte del equipo de Vázquez de una serie de dibujos que habrían refrescado lo que ya pudo ver durante su hipotético viaje a Italia.
En este punto resultaría posible la consulta del Codex Escuñalensis.
Coincidirían las obras del palacio con la llegada de Don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza a España tras la estancia en Roma que tuvo lugar en 1505.
Sabemos que don Rodrigo se encontraba en Castilla en la primavera de 1506 ya que se conservan unas cartas de pago firmadas en Valladolid el 22 de abril por las que se abonaban al cambista genovés Benedito Pinelo Centurione préstamos por un valor de 3.275 ducados.
Además, don Rodrigo permaneció en Castilla en fechas sucesivas -ya que se conserva correspondencia que así lo demuestra ^°-hasta que a partir de junio de 1508 se trasladan a la Alcudia de Guadix en Granada.
Entre el 12 de mayo y el 23 de junio de 1509 tuvo lugar el conocido episodio del encarcelamiento, por parte de don Rodrigo, de su maestro mayor Lorenzo Vázquez, en La Calahorra -recordemos que del 22 de diciembre de este mismo año conservamos la primera documentación sobre la presencia de Michèle Carlone en Granada-.
La estancia en Granada presupone por tanto el conocimiento de Carlone -' y también, si es. entonces cuando llega a España, del Codex, por lo que la construcción del piso alto del palacio de Don Antonio, o al menos de la labra de los capiteles y la portada, habría de retrasarse hasta 1509.
Para esta afirmación nos apoyamos en las similitudes decorativas que encontramos en ambos palacios, y que de ningún modo son coincidencias accidentales.
Sin embargo, no podemos restringir los repertorios iconográficos al Codex y los supuestos dibujos de Carlone; otro de los pilares importantes, para ambos palacios, es el sepulcro del Cardenal Mendoza en la Catedral de Toledo, con el que comparten también ciertos motivos que más adelante apuntaremos.
Tampoco podemos dejar de citar las palabras que Diego de Sagredo nos apunta en sus Medidas del Romano sobre toda una serie de repertorios que circularon por España desde comienzos del xvi: «de donde nunca cessan de sacar muestras, debuxos, medidas, traças, modelos, figuras grimaças que se reparten por todo el mundo.
Y como roma sea concurso de todas las naciones, i cabeça de toda la christiandad: son más divulgados y afamados sus edificios que de ninguna otra parte del mundo»; por último, también tenemos que pensar en otros repertorios menores como son medallas, monedas, camafeos, ya romanos ya contemporáneos ^^.
Como hemos dicho, la variedad decorativa de los capiteles del segundo piso es sorprendente.
Una visión detallada nos lleva a establecer seis variantes, colocadas aleatoriamente a lo largo de las crujías del palacio.
A éstos los hemos clasificado por tipos del 1 al 6, ampliando lo que ya Tormo ^^ propuso en 1926.
El Tipo 1 ^"^ (Fig. 4a) se caracteriza por tener un jarrón gallonado del que surge un tallo vegetal que remata en flor; este modelo se repite en los capi-' ^ La construcción se inició bajo las órdenes del Cardenal Mendoza.
La primera noticia que tenemos sobre una actuación en el castillo está en la documentación recogida por San Román («Las obras y arquitectos del Cardenal Mendoza», Archivo Español de Arte y Arqueología, 1931, p.
5 y 6), con la variante de que en éstos aparecen también delfines cuyas colas se enroscan para formar las volutas del capitel.
Respecto al primer tipo, el motivo del jarrón está repitiendo la decoración del Estoque de Tendilla; pero más aún, es una simplificación de los tipos 5-6, prácticamente similares a los capiteles de las pilastras que decoran ^^ la chimenea del comedor del Palacio de la Calahorra.
A su vez, provienen tanto de uno de los capiteles dibujados (Fig. 7) en el Codex Escurialensis (folio 24 V.), como en distintos motivos decorativos del sepulcro del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo ^^.
Volviendo a la Calahorra, el motivo se repite en el friso de la puerta de mármol del mismo.
No queremos terminar con las referencias sin aludir a la propia Italia; así, encontramos un ejemplo prácticamente similar en algunos de los capiteles del Palazzo Quaratessi-Pazzi de Florencia.
Los Tipos 2-3-4 responden a motivos decorativos propiamente vegetales que se acercan más al capitel compuesto propiamente dicho.
Todos se caracterizan por tener un vastago central flanqueado por hojas de acanto y de los que salen distintas ramificaciones también de carácter vegetal.
Para el Tipo 2 (Fig. 8) podríamos proponer como referente el capitel superior derecho que aparece (Fig. 9) en el Codex Escurialensis (22/V).
De entre ellos se destaca por su belleza el Tipo 3 (Fig. 10), con dos ramos que flanquean la hoja de acanto central y que en su parte superior se abren en cogollos simétricos.
Un ejemplar similar lo encontramos (Fig. 11) también en el Codex (22/R, capitel inferior izquierdo).
Por último queremos destacar, por su singularidad, un único capitel que contiene decoraciones de los tipos 1-2 (Fig. 4b).
En todos ellos, salvo en los capiteles del arranque de la caja de escalera en el piso bajo (Tipo 6) hay una nota común, el remate del capitel por medio de una bellísima flor.
Sin embargo, los ^^ Actualmente la chimenea se encuentra en el palacio de los Duques del Infantado en Madrid. ^^ La enjuta del primer cuerpo, el friso principal y el capitel extremo también del primer cuerpo del Sepulcro. capiteles que en su labra parecen más cuidados son precisamente los del Tipo 6, que enmarcan la caja de escalera en el piso bajo del palacio y que, por su riqueza, parecen anticiparnos lo que luego contemplaremos en el piso superior.
Dicha caja de escalera, prácticamente similar en cuanto a estructura a la del Palacio de Cogolludo y al ya citado Palacio de los Condes de Priego ~\ se enmarca por tres columnas -^ de las cuales la central parece reaprovechar alguna de las columnas con las que el cardenal Mendoza redecoró el pórtico de la iglesia arriacense de Santa María de la Fuente y también, supuestamente, su palacio -' ^.
Puede que en un principio se pensase en este modelo para el piso superior, para el que sólo realizó ésta y otra que se conserva empotrada en una de las puertas del piso superior, modelos que luego desecharía ante la visión de nuevos modelos que sin duda refrescaron sus conocimientos italianos.
Otra opción es la simple reutilización de capiteles después de las obras en casa del Cardenal o en la citada iglesia.
La fachada principal (Fig. 12) del palacio se estructura al más puro estilo hispano, desplazando la portada a un lado del conjunto y por tanto descentrándola del eje de simetría.
La imagen que hoy contemplamos está muy retocada por Velazquez Bosco en 1902, por lo que debemos imaginarnos cuál sería su apariencia original.
En principio ofrecería un paramento liso construido a base de sillares de distinto tamaño luego revocados con mortero.
Se dispondrían, también modificados, dos vanos flanqueando la entrada, en un registro superior, y algún otro, pero de menor tamaño, en el afán por resguardar la intimidad interior en la zona correspondiente al primer cuerpo o planta baja.
La portada principal plantea una serie de problemas en torno a su ejecución: de un lado está el aspecto cronológico, difícil de discernir; de otro la mano que la ejecutó.
Sin duda, estuvo recogida desde un principio en las trazas del edificio de mano de Lorenzo Vázquez, pero cierta torpeza a la hora de componer las formas arquitectónicas y también a la hora de tallar los motivos decorativos nos hacen pensar que Vázquez se limitó a la traza y poco más, no participando y ni tan siquiera verificando lo que se estaba realizando, tal vez porque habría marchado a Granada para incorporarse en las obras de la Calahorra.
Se compone el acceso de un gran arco de medio punto, algo desproporcionado, en el que se inscriben numerosos filetes de cuentas, barras, óvalos y otros motivos que proporcionan una sensación de riqueza muy particular que contrasta con la simplicidad del paramento restante de la fachada.
Este arco viene a descansar sobre una marcada línea de impostas que a su vez coronan dos pilastras igualmente desproporcionadas.
Las pilastras arrancan de sendos pedestales formados por un sinfín de molduras que da una sensación acumulativa bastante importante.
Contrastan estas con las de la aneja portada de la iglesia de la Piedad, realizada sólo unos años después y en las que reina la proporción ^^, frente a las que tratamos, que ofrecen un aspecto achaparrado.
El conjunto se coronaba^' por un frontón que guardaba en su interior el escudo de armas de don Antonio ^^.
De nuevo aquí el artífice no ha sabido trasponer el frontón clásico, y ya sea por querer dar un mayor espacio para que el escudo apareciese bien claro ante el visitante, ya por no saber trazarlo, el resultado es un marco excesivamente alto.
"^ Como ya apuntamos, fue convertido en Convento de las Vírgenes Carmelitas Descalzas de Guadalajara. ^^ Acabamos de comentar las que flanquean el espacio, del Tipo 6. -' ^ Obras en las que también había intervenido Vázquez. ^^ Estas parecen seguir las directrices que propone Diego de Sagredo en sus Medidas del Romano (1526) ofrece, en las páginas llN-l 'il' R. Es posible que Covarrubias hubiese conocido esta obra, porque ciertos motivos de la fachada parecen estar directamente sacados de su obra, como es el caso de los flameros colocados en el cuerpo superior, flanqueando la hornacina que guarda la representación del tema de la piedad; también es curioso comprobar'como El entablamento parece repetir las directrices y los dibujos del tratado (34/R) pero con la particularidad de invertir el orden, colocando, de abajo a arriba, cornisa friso y arquitrabe.
^' Suprimido durante la intervención de Velazquez Bosco para colocar un balcón. ^^ Aparece reproducido en el estudio que Pentrice le dedicó al edificio alcarreño: Pentrice, Andrew.
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. Por ello nos planteamos la primera de las dudas; si el patio respira un apreciable conocimiento de la proporción y la simetría, ¿por qué a la hora de trazar la fachada parece olvidarlos?
La respuesta que se nos antoja más adecuada ha de referirse a que la ejecución se deba a otras manos, primorosas a la hora de labrar los pormenores de la decoración, pero torpe a la hora de interrelacionar los distintos elementos; quizás a la marcha de Vázquez y su equipo a Granada sólo estuviese planteada en un dibujo, que un grupo menos experto realizaría posteriormente.
Contrasta además la exuberancia exterior con la sobriedad interior; no obstante, este mismo aspecto encontramos en Cogolludo: una rica fachada, que aunque a primera vista suponga un estadio más avanzado que la nuestra, no resulta sino un primer intento muy simple, con un acceso arquitrabado coronado por un frontón curvo que parece seguir una medida que no posee, y en la que además el almohadillado evita la monotonía de un acceso que resultaría demasiado pequeño con respecto al conjunto.
¿Cuál es la clave entonces?
Es una respuesta difícil de dar, pero puede que el estudio decorativo nos proporcione alguna solución.
Comenzando por las pilastras (Fig. 13), vemos un parecido significativo con las colocadas en el sepulcro del cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, en las que incluso aparece el motivo de las cartelas, en las que hay labrados simbólicos textos.
No son las únicas; encontramos ejemplos similares en la puerta de mármol del Palacio de la Calahorra, así como en algunas de las puertas interiores.
Pero sobre todo, tenemos un riquísimo repertorio en el Codex Escurialensis (12/R, 16/R, 16/V 18/R) que vamos a desgranar:
-El peto que aparece en la zona inferior es similar al que se encuentra en la página 18/R.
-Los escudos elípticos entrecruzados entre sí de la zona inferior también son un trasunto de los que encontramos en 16/V y 16/R (zona inferior izquierda) sólo enriquecidos por motivos vegetales que conectan con la decoración del conjunto de la portada (Figs.
14a y 14b). -No tan claras son las referencias al grupo central compuesto por un amplio escudo oval decorado con líneas concéntricas y corona de lengüetas en el centro; sin embargo, una mirada más detallada podría responder a una supuesta fusión de dos modelos de la página 16/R ^l -El motivo de la argolla, en la zona superior, de donde surge anudada la soga que sujeta todo el conjunto, está también ampliamente representada en las citadas páginas.
Por tanto, lo que parece haber hecho es tomar una serie de elementos que ha dispuesto aleatoriamente en el espacio interno de las pilastras, con la soga como motivo de unión de todos ellos ^^.
Pero, sin duda, la referencia más directa, y la prueba más clara de que se ha manejado el Codex (Fig. 15), está en el capitel que remata las pilastras, prácticamente igual al que aparece en la página 24/V (inferior derecho).
Después de este estudio podemos sacar una serie de conclusiones.
En primer lugar queremos poner de manifiesto la relación que existe entre el Palacio de Don Antonio y el Castillo-Palacio de la Calahorra en Granada; la nota común en ambos es la Intervención de Lorenzo Vázquez, insigne pero aún poco conocido constructor de los primeros edificios de «sabor» renacentista.
De otro el uso del Códex Escurialensis como uno de los repertorios, sí no el principal ^^ fundamentales para la elección de los motivos decorativos ^^.
^^ El central izquierdo y el superior izquierdo, duplicándolo (afrontando los alfanjes). ^'^ No hemos querido describir en detalle todo los elementos, pues creemos que no es nuestro menester.
Para el interesado en conocer todos los detalles, ver la obra de Herrera Casado, Antonio: El palacio de don Antonio de Mendoza, Guadalajara, 1990, pp. 45 y ss.
^^ Junto a él juega un papel fundamental el Sepulcro del Cardenal Mendoza. ^^ Mucho más evidente se ve en la Calahorra, de la que existe un completo estudio por parte de Santiago Sebastián (ver bibliografía).
En cuanto al aspecto cronológico, creemos que el piso superior del patio y la fachada fueron ejecutados después de 1509, por lo que Don Antonio, muerto en 1510, no llegó a habitarlo.
A falta de documentación, no podemos afirmarlo tajantemente, pero el hecho de que Vázquez esté encarcelado en la Calahorra en 1509 da pie a pensar que hubiese realizado algún otro viaje anterior a Granada, del que no obstante no existe referencia documental, o que, aunque éste fuese el primero, aún tuviera tiempo de volver a Guadalajara para comprobar cómo marchaban las obras y para modificar ciertos aspectos decorativos una vez refrescada su memoria tanto con el citado códice como con los dibujos que pudiera traer Carlone a España.
Una vez dadas las nuevas trazas, y aún sin ejecutar la portada, habría de marchar de nuevo a Granada, encargándose del trabajo alguno de sus operarios, entre los que incluso, y ya aventurando mucho ^\ podría estar el propio Cristóbal de Adonza.
No obstante, es un maestro que también está dentro de la órbita de los Mendoza. |
Si Felipe II en 1560 decidió para las estancias privadas del palacio de El Pardo una decoración rica y sensual, en 1607, el nuevo programa que, tras el incendio de 1604, aprobó Felipe III se ciñe a la metáfora de la católica corte adornada con todas las virtudes, teologales y cardinales.
La intención del programa decorativo de esta bóveda parece explícita: la Monarquía española, personificada en la Reina, madre del heredero, anuncia un amanecer nuevo y feliz.
La excelencia de la virtud como atributo de la Reina y, sobre todo, madre del futuro rey, se concibe en esta decoración con un lenguaje simbólico que mezcla elementos mitológicos con emblemas y sofisticadas alegorías.
Dentro del programa iconográfico de un palacio usado por la monarquía como lugar de ocio y representación del gusto y la sensibilidad artística de sus sucesivos moradores, aun los espacios de privacidad mostraban un sistema de pensamiento costreñido por el más estricto decoro contrarreformístico.
Tan sólo cuatro piezas del Palacio del Pardo conservan las decoraciones frescadas y estucadas de gusto manierista ordenadas por los reyes Felipe II y Felipe III: el conocido techo de Becerra, en la torre de la Reina, con la fábula de Perseo (1562-1566); la Galería de la Reina, por Patricio Gajes, con la historia del bíblico José (1607); la antecámara de la Reina, por Jerónimo de Cabrera, narrando la historia de Esther (1613); y la cámara de la Reina, dedicada al tema de la Aurora (fig. 1), recientemente identificada como obra de Luis y Francisco de Car- vajal (1607)'.
Todas ellas pertenecen a los que fueron aposentos de la Reina.
En los antiguos aposentos del Rey, sólo una parte de la decoración del techo de la Sala de Retratos puede verse en la actualidad -.
De tamaño equivalente al techo de Becerra, el sistema desarrollado por Luis de Carvajal en la bóveda por él decorada presenta un esquema diferente.
El tema principal: la diosa Aurora de pie sobre su carro tirado por cuatro caballos y una cacería, ocupa todo el espacio plano y aparece incluido en el techo, en un suntuoso marco formado por sucesivas molduras, como si fuera una pintura aplicada o «cuadro riportato», y separada del resto de la decoración por un pequeño espacio totalmente blanco.
Alrededor de este cuadro, la zona abovedada se ha dividido en doce lunetos, con «cuadros» de paisajes en los semicírculos y grutescos de candelieri sobre ellos, mientras que los ocho espacios triangulares intermedios se decoran con cartelas enmarcando figuras femeninas sentadas portando diversos atributos.
Sobre ellas, mascarones dorados y frutas con aves rodean el marco central.
Pequeñas figuras de estuco fingido se distribuyen entre la moldura serliana de cinta en espiral, en cuatro medallones sobre los lunetos y en las cartelas doradas del vértice inferior de los triángulos.'
Araceli Martínez Martínez: «Un fresco del Palacio de El Pardo atribuido a Vicente Carducho, documentado como de Luis de Carvajal», en AEA, no. 254, Madrid, 1991.
2 María Kusche ha reconstruido con éxito la famosa Galería de Retratos de Felipe II, cfr.
«La antigua Galería de Retratos del Pardo: su reconstrucción arquitectónica y el orden de colocación de los cuadros», en AEA, no. 253, Madrid, 1991 La complejidad de la decoración, de brillantes colores y ricos dorados, está al servicio de una iconografía explícita y habitual en los palacios de los reyes, cuyas estancias suelen aparecer enriquecidas con pinturas en las que los temas mitológicos, heroicos y alegóricos pregonan la calidad de sus dueños, adornados por las virtudes simbolizadas en los programas desarrollados por pintores y escultores a la mayor gloria de sus moradores ^.
Aquí, la Aurora aparece en su personificación alada, para indicar la rapidez de su movimiento, sosteniendo con su mano izquierda abundantes flores que esparce con la mano derecha.
Corresponde esta imagen al texto de Ripa ^.
Va acompañada por el gallo, cuyo canto anuncia su llegada.
Sobre el carro de la diosa una figura de anciano, flaco, con barba y cabellera blancas y grandes alas que expresan su rapidez, puede ser el tiempo y a su levedad alude, también, el reloj de arena junto a su costado izquierdo.
El círculo del Zodíaco, con el signo de Scorpio visible, cierra la composición celeste.
Una cacería ocupa la mitad inferior del cuadro, viéndose en primer término un grupo de nobles a caballo, el primero de los cuales, en corveta, figura la imagen ecuestre tan repetida en los cuadros de batallas del Salón de Reinos del Buen Retiro \ Aunque ésta es la primera imagen que conocemos en España de la representación de la Reina como la Aurora, al parecer era tema favorito para la decoración de techos en palacios y casas señoriales ^.
La invocación de la esposa real como anunciadora de un nuevo día significaba el mensaje feliz atribuido a la bella diosa griega, mientras que la cacería hace alusión a la función del palacio y la actividad preferida por los monarcas, a la que se entregaban especialmente en su monte de El Pardo.
El signo de Scorpio puede referirse al otoño especialmente propicio a la caza, en cuya estación se hallan como muestran los colores de las hojas.
De las ocho figuras femeninas que rodean el cuadro central, se identifica, en primer lugar, a la Monarquía en su personificación clásica como una matrona sedente y coronada, con aspecto grave y ataviada con armadura (fig. 2); sostiene el cetro con la mano diestra y posa la izquierda en la corona real.
La bandera como símbolo de la victoria en la guerra de amor a la patria se agrupa con la corona y el globo terráqueo, viéndose los tres continentes por los que el Rey de España ha extendido sus dominios.
La figura del ciervo, símbolo de la fecundidad ^, junto al emblemático león, puede hacer referencia a la Reina como madre del futuro monarca.
Siguiendo la lectura en sentido contrario a las agujas del reloj, la segunda figura es una mujer que sostiene una balanza con la mano derecha y una espada con la izquierda (fig. 3).
Tanto el aspecto grave como los atributos corresponden a la alegoría de la Justicia descrita por Ripa, si bien invirtiendo de mano los objetos.
El jarro de agua o la palangana podrían querer dar a entender, según Alciato, la inocencia del juez que no recibió sobornos (Emblema XXXI).
Sin embargo, la mirada penetrante dirigida hacia el mundo es propia de la Justicia Divina (Ripa).
Una joven bella y de aspecto modesto ocupa el tercer cuadro.
Aparece revestida de un gran manto blanco que le cubre la cabeza.
Sostiene una azucena con la mano derecha, mientras dirige los ojos hacia un libro (fig. 4).
La azucena es símbolo de la pureza y atributo generalmente asociado a la Virgen María.
Sin embargo, en este caso, es poco probable que la imagen representada personifique la virginidad; por la blancura de las ropas podría ser la Fe, que cuanto ^ Cfr.
Rosa López Torrijos: La mitología en la pintura española del Siglo de Oro.
Brown, J. y más limpia y pura, más eficazmente actúa y logra su más alta perfección (Ripa).
Que se trata de una alegoría de virtud teologal puede interpretarse por el libro, medio para adquirir y aprender la Santa Fe; para poseerla y mantenerla es preciso proteger el ingenio contra las armas enemigas: razonamientos naturales de los filósofos y las sofísticas alegaciones de los heréticos y los malos cristianos.
Otra posible explicación para la inclusión de la azucena cabe inferirla del significado de la Fe recogido por Alciato como símbolo de la Fidelidad, por lo que la Reina estaría adornada de la virtud de la Fidelidad.
La cuarta figura es una joven ataviada con un gran manto verde, apoyada su mano derecha en un ancla, mientras eleva la mirada a lo alto y abre su mano izquierda en señal de súplica (fig. 5).
Según Ripa los ojos dirigidos a lo alto son signo de la Esperanza Divina, ya que Dios es el verdadero fundamento de las humanas esperanzas.
El color verde simboliza el tono de los campos en la primavera, como presagio de los frutos del estío y el otoño.
El ancla representa la seguridad; en este caso, muestra que la esperanza que el mundo tiene en Su Magestad es cierta y firme.
También Alciato representa sus emblemas dedicados a ilustrar la virtud de la Esperanza con los símbolos que vemos en esta figura: los ojos dirigidos al cielo, verdes vestiduras y el áncora (Emblemas XLIV y CXLIII).
Con un ancla aparece representada la Esperanza en uno de los tres arcos triunfales erigidos por la villa de Madrid para la entrada de la reina Margarita de Austria el 24 de octubre de 1599, en el que intervino Luis de Carvajal ^ Vestida con un manto encamado, la Caridad aparece representada con sus atributos tradicionales: un niño entre sus brazos y otros dos cobijados bajo su manto o en su regazo (fig. 6), significando que la caridad es un afecto puro y ardiente del ánimo que se orienta hacia Dios y hacia sus criaturas.
Los tres chiquillos muestran cómo, si bien la caridad es una sola virtud, posee un triple poder, pues sin ella nada importan la fe ni la esperanza (Ripa).
Junto a la Caridad, se ve la imagen de la Fortaleza, personificada en una joven ataviada con ropas de guerrero: casco y armadura, abrazada a una columna (fig. 7).
A su derecha, aparece un león, significando que todo hombre que quiera basar su honor y nombradía en la virtud de la Fortaleza ha de comportarse, en la realización de sus actos y empresas, como el león, animal valeroso que siempre se expone a lo más grande y arriesgado, aborreciendo con ánimo desdeñoso las cosas bajas y viles, hasta el punto que rehusa ejercitar sus grandes fuerzas con quien en principio le resulte inferior de manera evidente (Ripa).
La columna representa la fortaleza de ánimo y es un atributo que no recogen Ripa ni Alciato en su sistematización de los signos iconográficos; posiblemente, sea un elemento tomado de la Biblia, aludiendo a Sansón, o de las Metamorfosis, referido a Hércules.
La siguiente figura, con dos vasos entre sus manos, vierte parte del contenido de uno en otro, representación de la Templanza (fig. 8), según el texto de Ripa, quien define esta virtud como una especie de equilibrada mesura, guiada y determinada por un certero raciocinio, en todo cuanto respecta a los placeres o displaceres del cuerpo, tal como lo percibimos a través de los sentidos, con el tacto y el gusto, actuando de acuerdo a lo que es conveniente por amor de lo honesto y lo más útil.
La mezcla de líquidos, frío y caliente, en uno solo, significa la moderación conseguida cuando se armonizan distintos extremos.
Una figura de mujer joven mirándose en un espejo, que sostiene con la mano derecha, y una serpiente en la izquierda, representa la Prudencia (fig. 9).
Aparece con los atributos tradicionales de esta virtud, sistematizados por Ripa.
Ya en el Evangelio se dice: «Sed prudentes como la serpiente» que, cuando se ve combatida, opone todas las fuerzas de su cuerpo al ata-^ Cfr.
385 que que recibe, irguiendo la cabeza y amagando con ella mientras se envuelve en sus anillos, simbolizándose con esto que por defender nuestra virtud y perfección, que vienen a equivaler a la cabeza, deberemos oponer a los golpes de fortuna la totalidad de nuestras fuerzas y recursos.
El espejo simboliza el modo de cognición que utiliza el prudente, no siéndonos posible regular nuestras acciones sin el perfecto y adecuado conocimiento y corrección de los defectos que tuviéremos.
Lo mismo advertía Sócrates cuando exhortaba a sus discípulos a mirarse en el espejo todas las mañanas.
La intención del programa decorativo de esta bóveda parece explícita: la Monarquía española, personificada en la Reina, madre del heredero, que anuncia un amanecer nuevo y feliz, se presenta adornada de todas las virtudes, teologales y cardinales.
Esta simbología aparece reforzada por las aves, que se posan o picotean los frutos.
Así, la lechuza (fig. 10) se habría incluido como símbolo de la prudencia y la sabiduría^.
Las guirnaldas de frutos que aparecen a los pies de algunas figuras son signo de fertilidad.
La inclusión del tema de frutos en las decoraciones de techos palaciegos renacentistas tiene, en España, un antecendente de mano italiana en los «cuartos nuevos» de la Alhambra ^°.
De parecido tipo son los grupos de frutos y aves del techo de la Galería del Prelado del Palacio Arzobispal de Sevilla, atribuidos al discípulo de Pablo de Céspedes, Antonio Mohedano (1561-1626), y realizados en la misma fecha que la bóveda del Palacio de El Pardo''.
Las escenas «estampadas» de Hércules dando muerte con la maza al león de Nemea (fig. 11), uno de los Doce Trabajos a que fue condenado para expiar su crimen, podrían hacer alusión a las pruebas que debe pasar el alma hasta liberarse de la servidumbre del cuerpo, así como de las pasiones ^^.
Aunque debe señalarse que tanto en el Renacimiento como en el Barroco hispano la figura del héroe mítico aparece asociada a la monarquía española, incluso como fundador de la dinastía ^^ Otras figuras monstruosas podrían significar los vicios...
No obstante, todos los seres negativos: monstruos marinos, genios, harpías, etc. se pintan fingiendo estucos por lo que su significado sería muy secundario, quizá sólo decorativo y no emblemático.
De los doce «cuadros» de paisajes figurados en los semicírculos de las lunetas, los cuatro que ocupan el centro de cada lado aparecen sostenidos por parejas de «putti» (fig. 12), presentando remate curvo y dos pequeñas ménsulas doradas en los ángulos superiores, mientras que los ocho restantes se flanquean por harpías de estuco fingido.
Aunque las figuras de estos cuadros (cazadores a pie o a caballo con sus perros y las posibles presas, y pescadores con sus cañas) añadan una imagen de verosimilitud y cotidianeidad a los paisajes, creo que son imaginarios.
En efecto, las ruinas clásicas de alguno, los árboles fantásticos de otro (fig. 13) o las arquitecturas narrativas a modo de castillo al fondo de una creíble escena de caza (fig. 12), no pueden relacionarse con los paisajes visibles en el monte del Pardo.
Por el número: doce, podría pensarse en la habitual representación de los Doce meses del año, tema que puede verse en el mismo Palacio de El Pardo en la cámara contigua a la que estamos estudiando, decorada por el pintor madrileño Jerónimo de Cabrera después de 1613'' ^.
Resulta problemática esta lectura de los paisajes de Luis de Carvajal, sobre todo porque algunos presentan graves deficiencias de conservación que nos impiden interpretar los colores y las luces haciendo alusión a la altura del sol según los distintos meses.
No obstante, es posible que en el programa original se incluyera este motivo.'
James Hall: Diccionario de temas y símbolos artísticos, ed. Alianza.
Cfr. nota Luis de Carvajal demuestra, en esta obra, conocer no sólo la técnica del fresco (que aprendería en Italia, durante su estancia, documentada en 1577, a los 21 años), sino todos los saberes exigidos a los artistas considerados como inventores ingeniosos, calificación sólo merecida por los que dominaban todas las ramas de la técnica, el dibujo y la pintura.
Además, serían eruditos conocedores de la Biblia, la mitología, heráldica, emblemas, jeroglíficos, etc. Suya sería la traza de esta compleja decoración, como se deduce del relato de Vicente Carducho: «otra quadra estuvo a cargo de Luis de Carvajal» ^^ y se confirma por los datos suministrados por el inventario de sus bienes *^.
De los veinticinco libros -unos en italiano y otros en castellano-que poseía desconocemos sus títulos, pero serían los habituales de un pintor de su época y formación en la Roma de 1577 y en El Escorial de las siguientes décadas.
Más información proporciona la relación de sus pinturas, dibujos y grabados.
Nos consta que siguió la costumbre italiana de realizar dibujos preliminares para cada composición y para los detalles individuales.
Abundan los dibujos de su mano, más de ciento cuarenta y cuatro, de los que conocemos dos de gran finura ^\ Su dominio de la técnica del dibujo y su categoría de pintor ingenioso le acreditarían para contratar, junto con Pompeyo Leoni y Bartolomé Carducho, los tres arcos triunfales para la entrada en Madrid de la reina Margarita de Austria, en 1599'^ Para estas composiciones se daba a los artistas las medidas y la traza general con la estructura arquitectónica, pero tanto las figuras de bulto entero como las pinturas de los cuadros serían «las que parezerá mejor al poeta que hiziere el alma del y deste dicho arco», según se lee en el contrato.
De su interés por el mundo clásico romano y los planteamientos que sobre frescos decorativos hallaría en Roma y en El Escorial, son muestra algunos de los objetos de su taller, como cinco estampas de diosas, una cabeza de yeso de «la noche» de Miguel Ángel, cinco estampas de los trabajos de Hércules, catorce estampas de los planetas y Hércules, estampas de anatomía de Durero, junto a otras de paisajes y animales en general.
Sobre todo, comprobamos que Luis de Carvajal tuvo oportunidad de poner en práctica los conocimientos teóricos y prácticos aprendidos en su estancia romana, ya que participó en tres programas decorativos de gran alcance, al servicio de la monarquía: El Escorial, con temas religiosos; las decoraciones de los arcos levantados en Madrid para el recibimiento de la Reina Margarita de Austria, con temas alegóricos e históricos, y la mayor empresa artística del reinado de Felipe III: la decoración de los techos y bóvedas del Palacio de El Pardo -perdidos en el incendio de 1604-con temas mitológicos y alegóricos, junto a elementos de gran fantasía.
Aquí nos dejó una obra de sorprendente complejidad compositiva, demostrando maestría en la composición de naturalezas muertas y gran erudición para ilustrar conceptos con imágenes, tal como se venía haciendo en Italia desde los comienzos del Manierismo.
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 283 a 291 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
Ansón ^ha venido a desvelar un periodo fascinante en la formación del joven Goya, pudiendo rastrear, no solo los elementos que constituyeron sus fuentes en el periodo de aprendizaje, sino los propios orígenes de su arte y sobre todo constituirse en instrumento para fechar y autentificar obras del artista de su época juvenil entre las que destaca el Aníbal vencedor, felizmente hallado por Urrea y con el que Goya concurrió al premio de la Academia de Parma en 1771 ^ Desde la copia del Torso de Belvedere o El Hércules Farnesio a personajes populares romanos que aparecen en dibujos de Hubert Robert o el famoso Scorticato de Houdon, el Cuaderno Italiano constituye un inapreciable testimonio de la curiosidad y devoción creativa del joven Goya entre 1768 y 1770 como ha dejado bien sentado Paolo Mangiante.
En una reciente visita a la ciudad eterna, recalé en la iglesia de San Nicolás de los Loreneses.
Al situarme bajo la cúpula y alzar los ojos hacia las pechinas, de repente recordé alguno de los dibujos del Cuaderno Italiano del aragonés.
Efectivamente dos de las pechinas representando a La Fortaleza (fig. 2) y La Prudencia (fig. 4) y pintadas por Corrado Giaquinto entre 1731 y 1733 ^ fueron copiadas por Goya en las primeras páginas de su Cuaderno Italiano entre 1768 y 1770.
Precisamente Paolo E. Mangiante en su estado de la cuestión del Cuaderno Italiano, se refería a estos dibujos de la siguiente forma: «Abrir el cuaderno es como abrir de par en par una ventana sobre la Roma tardosetecentista: ojeando sus páginas se puede recorrer buena parte de aquel itinerario' Agradezco a don Emilio Marcos Vallaiire las facilidades para la elaboración de este artículo en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Asturias, a mi amigo Salvador Salort el proporcionarme las ilustraciones de Giaquinto para el presente artículo y a Jesús Urrea la lectura del mismo.
Tanto la alegoría de La Fortaleza (fig. 1) que presenta inscripción diciendo «Cinco son las Llagas»" como la de La Prudencia (fig. 3) testimonian, una vez más, el seguimiento de los modelos de Giaquinto, algo fundamental en el Goya joven, como ya señaló Rogelio Buendía'-.
Esta pequeña contribución pretende localizar un lugar indudable en el periplo romano de Goya y completar el estudio del cuaderno, identificando una nueva fuente.
Pero la pregunta que debemos hacernos, a la luz de la estancia incuestionable de Goya en esta iglesia romana es la razón de su visita.
San Nicolás de los Loreneses es iglesia de fundación francesa que fue reconstruida en 1635 y sufrió una renovación en 1730.
Entre 1731 y 1733' ^ Corrado Giaquinto realiza una serie de frescos entre los que se encuentran San Nicolás haciendo brotar el agua de una roca en la bóveda principal de la iglesia.
Las cuatro virtudes cardinales en las pechinas de la cúpula del crucero.
Las tres virtudes teologales en la cúpula del presbiterio.
La Trinidad y San Nicolás en la cúpula del crucero.
El Ángel liberando un prisionero sobre el muro de entrada de la iglesia.
Con ocasión del jubileo de 1750 Corrado Giaquinto volvió a decorar la iglesia con diez cuadros con escenas de la vida de San Nicolás.
Por lo tanto, es iglesia en la que se conservan bastantes obras de este artista, razón por la cual la visita era obligada.
VELAZQUEZ COMO PADRINO DE NIÑOS DE LA FURRIERA
En este pequeño artículo deseamos dar a conocer varios documentos referidos a Velazquez como padrino de bautizos de hijos de empleados de la furriera, que han sido encontrados en ios libros de bautizos de la antigua parroquia de San Juan en Madrid, y que se no se recogen dentro de la exhaustiva recopilación de textos que sobre el autor se editó el pasado año 2000 bajo el título Corpvs Velazqveño.
Los diferentes cargos dentro de Palacio vinieron impuestos por Carlos V, quien introdujo la etiqueta borgoñona en España, llevada a efecto con su hijo Felipe II, con el que se van a'° Mangiante cita la alegoría de la Prudencia como la Verdad? diciendo ser copia de las figuras alegóricas ejecutadas por Giaquinto para la Casita del Príncipe en El Escorial y la alegoría de la Fortaleza como copia de la pintada por Giaquinto para el Palacio Real de Caserta.
Para Giaquinto y Goya véase también del mismo autor Goya e I'Italia, Palombi editori, Roma, 1992.
También Arturo Ansón ha mencionado las «referencias giaquintescas» en estas alegorías.
" En la edición facsímil del Cuaderno Italiano hay una lectura incorrecta de la presente inscripción.
No es Nagas ni Magas sino Llagas, haciendo clara referencia a las cinco llagas de Cristo que fueron objeto de culto en algunos lugares de Italia y España.'^ Buendía, R.: «La influencia de Corrado Giaquinto en Goya y su entorno» en Actas del II Congreso de Historia del Arte, Valladolid, 1978, pp. 30-37.
Véase también del mismo autor; «El aprendizaje Italiano» en Jornadas en torno al estado de la cuestión de los estudios sobre Goya, Madrid, 1992, pp. 15-23.' ^ Véase Violette, P.: «La décoration de l' église de Saint-Nicolas-des-Lorrains (1623-1870)» en Les Fondations nationales dans la Rome Pontificale, Roma, 1981, p. |
pictórico romano...El aire romano se respira desde los primeros folios.
Enseguida nos enfrentamos a dos alegorías femeninas de claro antecedente giaquintesco» ^°.
Tanto la alegoría de La Fortaleza (fig. 1) que presenta inscripción diciendo «Cinco son las Llagas»" como la de La Prudencia (fig. 3) testimonian, una vez más, el seguimiento de los modelos de Giaquinto, algo fundamental en el Goya joven, como ya señaló Rogelio Buendía'-.
Esta pequeña contribución pretende localizar un lugar indudable en el periplo romano de Goya y completar el estudio del cuaderno, identificando una nueva fuente.
Pero la pregunta que debemos hacernos, a la luz de la estancia incuestionable de Goya en esta iglesia romana es la razón de su visita.
San Nicolás de los Loreneses es iglesia de fundación francesa que fue reconstruida en 1635 y sufrió una renovación en 1730.
Entre 1731 y 1733' ^ Corrado Giaquinto realiza una serie de frescos entre los que se encuentran San Nicolás haciendo brotar el agua de una roca en la bóveda principal de la iglesia.
Las cuatro virtudes cardinales en las pechinas de la cúpula del crucero.
Las tres virtudes teologales en la cúpula del presbiterio.
La Trinidad y San Nicolás en la cúpula del crucero.
El Ángel liberando un prisionero sobre el muro de entrada de la iglesia.
Con ocasión del jubileo de 1750 Corrado Giaquinto volvió a decorar la iglesia con diez cuadros con escenas de la vida de San Nicolás.
Por lo tanto, es iglesia en la que se conservan bastantes obras de este artista, razón por la cual la visita era obligada.
VELAZQUEZ COMO PADRINO DE NIÑOS DE LA FURRIERA
En este pequeño artículo deseamos dar a conocer varios documentos referidos a Velazquez como padrino de bautizos de hijos de empleados de la furriera, que han sido encontrados en ios libros de bautizos de la antigua parroquia de San Juan en Madrid, y que se no se recogen dentro de la exhaustiva recopilación de textos que sobre el autor se editó el pasado año 2000 bajo el título Corpvs Velazqveño.
Los diferentes cargos dentro de Palacio vinieron impuestos por Carlos V, quien introdujo la etiqueta borgoñona en España, llevada a efecto con su hijo Felipe II, con el que se van a'° Mangiante cita la alegoría de la Prudencia como la Verdad? diciendo ser copia de las figuras alegóricas ejecutadas por Giaquinto para la Casita del Príncipe en El Escorial y la alegoría de la Fortaleza como copia de la pintada por Giaquinto para el Palacio Real de Caserta.
Para Giaquinto y Goya véase también del mismo autor Goya e I'Italia, Palombi editori, Roma, 1992.
También Arturo Ansón ha mencionado las «referencias giaquintescas» en estas alegorías.
" En la edición facsímil del Cuaderno Italiano hay una lectura incorrecta de la presente inscripción.
No es Nagas ni Magas sino Llagas, haciendo clara referencia a las cinco llagas de Cristo que fueron objeto de culto en algunos lugares de Italia y España.'^ Buendía, R.: «La influencia de Corrado Giaquinto en Goya y su entorno» en Actas del II Congreso de Historia del Arte, Valladolid, 1978, pp. 30-37.
Véase también del mismo autor; «El aprendizaje Italiano» en Jornadas en torno al estado de la cuestión de los estudios sobre Goya, Madrid, 1992, pp. 15-23.' ^ Véase Violette, P.: «La décoration de l' église de Saint-Nicolas-des-Lorrains (1623-1870)» en Les Fondations nationales dans la Rome Pontificale, Roma, 1981, p.
Atti del II Convegno Internazionale di Studi, Molfetta, 1985, pp. 113 crear toda una serie de habitaciones que responden a unas normas regias de protocolo y que requieren la servidumbre de los más altos criados, que a su vez mandan a otros, y así sucesivamente desde el más alto cargo al que pudiera parecer el más insignificante de todos ellos.
Los cargos mayor relevancia eran los desempeñados por el Mayordomo Mayor y el Camarero Mayor, ambos ocupados por nobles.
El cargo de Aposentador Real obtenido por Velazquez el 16 de febrero de 1652 \ suponía también un puesto relevante dentro de la Corte, ya que bajo su dirección se desempeñaban diversos oficios.
La Etiqueta Real dice que «El Aposentador de Palacio tenía 12 placas al día y 6 placas por libras de leña en invierno y la mitad en verano, que todo ascendía á 60.225 maravedís al año; sus dos ayudas á 7 placas y media, 25.365 maravedís; dos s ota-ayudas, á 4 placas, 14.300 maravedís, y todos disfrutaban de ración ordinaria»^.
Sus funciones consistían en cuidar que los barrenderos tuviesen la casa limpia, acudiendo él mismo o alguno de sus ayudas de furriera a ver barrer el aposento del rey.
Corría a su cargo la paga de los mismos y de los chirrioneros.
Además se encargaba en los actos solemnes de poner la silla para el rey, y levantaba la mesa cuando comía en público.
También repartía las ventanas para las fiestas públicas en la Panadería, y siendo en la plaza de Palacio, acomodaba a los consejeros, Grandes y Títulos, según las órdenes del mayordomo mayor.
Asume la responsabilidad de preparar y supervisar todos los traslados del Rey, organizar el transporte y alojamiento de su séquito y asegurar los suministros y preparación de los equipajes que movían en cada desplazamiento, y todo ello contabilizado para realizarlo al menor coste posible.
Controlaba la cantidad de leña y carbón que se gastaba en las chimeneas de la cámara, retrete.
Consejo de Estado, mayordomías y guardas ^ Velazquez como aposentador debía desempeñar una tarea directiva puesto que a él, estaban asignados dos ayudas, dos sotas ayudas, mozos de retrete, mozos de oficio, barrenderos, bujería de cámara, cerrajeros, carpinteros, esteros, chirriones, y otros oficios que han de obedecer al aposentador cuando este lo ordene.
Los documentos que se publican a continuación son unas partidas de bautizos en las que se citan a Diego Velazquez aposentador de Su Majestad, y doña Juan Pacheco, su mujer, como padrinos de estos niños cuyos padres desempeñan algún cargo dentro de Palacio, como criados del rey ^.
En el primer documento se bautiza a un niño de nombre Diego, con fecha del 18 de agosto de 1656, hijo legítimo de Pedro Molinate y María Arias Arnesto.
No se indica nada sobre el cargo que tendría este señor dentro de la corte, pero posiblemente fuera un criado del rey a su servicio, como ocurre en el segundo documento en que también se bautiza a un niño llamado Diego, el 22 de mayo de 1657, hijo legítimo de Carlos de Salazar y Angela de Córdoba.
Sin embargo aquí se especifica que tenía como cargo ser mozo de la furriera.
En el documento sexto vuelve a aparecer Velazquez y su mujer como padrinos en este caso de una niña del mismo matrimonio de nombre Juana ^, en el que se vuelve a citar al padre, Carlos de Salazar como criado del rey.
En un documento fechado en diciembre de 1652 y firmado por el propio Velazquez, sobre los sueldos a percibir dicho mes por los barrenderos, viudas y demás personas con VARIA salario de la furrería, se cita en el apartado de los barrenderos a un tal Carlos de Salazar con un sueldo mensual de 77 reales y medio, la misma cantidad que le correspondían a las viudas ^.
Es muy posible que se trate del mismo personaje.
En la tercera partida de bautismo encontrada, se bautiza a una niña de nombre Luisa, hija legítima de Pedro Sánchez, cerrajero del rey, cargo que también se encontraba bajo las órdenes del Aposentador, en este caso, de Velazquez.
El cerrajero tenía 4 placas al día (14.600 mrs.) y a más las obras que hacía para la casa de S.M. Juraba en manos del mayordomo mayor no dar a nadie llave ni instrumento para abrir puerta alguna de palacio, pena de la vida ^.
En los dos siguientes documentos de 1658, se bautiza a una niña llamada Manuela, hija legítima de Bartolomé Torres y Margarita López, y a Francisca, hija de Leandro Caximes Cubero e Isabel de Valladolid.
De ellos no sabemos el cargo que desempeñaban en la corte, pero posiblemente fueran mozos de la furriera bajo las órdenes de Velazquez, Aposentador Real, al que considerarían un personaje importante dentro de Palacio tanto por el puesto que ocupaba como por la estima que por el sentía el rey.
DOCUMENTOS 1 Diego Ciríaco.-En diez y ocho días de Agosto del año de mili y seiscientos y cinquenta y seis, yo el Doctor Juan Ambrosio Gutiérrez Noriega, Comisarío del Santo oficio de la Inquisición y teniente cura de la Yglesia parrochial de San Juan desta villa de Madrid, bauticé en la dicha yglesia a un niño que nació a ocho del dicho mes y año a quien puse nombre Diego y Seledio por abbogado a Ciríaco Suso legitimo de Pedro Molinate y Maria Arias de Armesto.= fueron padrinos Diego de Silva Velazquez Aposentador de su Magestad y Dña.
Juana Pacheco su muger.
Advertirles el parentesco spiritual y su obligación.
Testigos Andrés Rodríguez de Man, Juan Martínez de Moraca y Pedro Izquierdo y por verdad y en fee de ello lo firme vt supra.
Diego Miguel.-En veinte y dos de Mayo del año de mili seiscientos y cinquenta y siete.
Yo el Doctor Noriega Comissario del Santo Officio y teniente cura de la parrochial de San Juan desta villa de Madrid Bautice en la dicha yglessia a un niño que nació a seis del dicho mes y año a quien puse nombre Diego que le dio por abbogado al Arcángel San Miguel hijo legitimo de Carlos de Salaçar moco de officio de la furriera del Rey ntro. Señor y de Dña.
Angela de Cordoua parrochianos de la dicha yglessia.
Fueron sus padrinos Diego Velazquez Aposentador de su Magestad y Dña.
Juana Pacheco su muger.= Advertirles el parentesco espiritual y su obligación.
Testigos Francisco de la Mostra, Francisco Martínez y Juan Martínez de Moraca, y por verdad y en fee de ello lo firme vt supra.
Doctor Juan Ambrosio Gutiérrez Noriega.
Luissa.-En ocho de julio del año de mili seiscientos y cinquenta y siete, yo el Doctor Juan Ambrosio Gutiérrez Noriega, Comissario del santo Officio y teniente Cura de la parrochia de San Juan desta villa de Madrid.
Bauticé en la dicha yglessia a una niña que nació en diez y nuebe de junio del dicho año a quien puse nombre Luissa, hija legitima de Pedro Sánchez, cerrajero del Rey ntro. Señor y Gerónima Manuel, su muger, parro-^ En este mismo documento se cita entre las viudas a María Arias de Arnesto, madre del primer niño bautizado por Velazquez, de tratarse de la misma persona, significaría que entre 1652, fecha del documento, y 1656 se casaría con Pedro Molinate, porque es en esta fecha cuando se bautiza a un hijo de ambos.
Cordero, Javier y Hernández, Ricardo, Velazquez: un logístico en la corte de Felipe IV, Díaz de Santos, Madrid 2000, pp.219-221. " ^ Rodríguez Villa, A., Op.cit., pág.35.
^ Rodriguez Villa, Antonio, Etiquetas de la Casa de Austria, Madrid 1913, p.
36. ^ Rodriguez Villa, A., Op.cit., pp. 36-37; Gallego, Julián, Diego Velazquez, Anthropos, Barcelona 1983, pp. 65-68.'^ Velazquez tuvo ocho nietos del matrimonio entre su hija Francisca Velazquez y Juan Bautista Martínez del Mazo, de los que le sobrevivieron cinco.
No deja de ser curioso cuando se observan las partidas de bautismo de estos niños, el que Velazquez y su mujer Juana, fueran los padrinos del último nieto, Melchor bautizado en la parroquia de San Luis el 6 de noviembre de 1652.
^ Señalar que este matrimonio tuvo dos hijos a los que puso por nombre los respectivos de sus padrinos, Diego y Juana, como prueba del afecto y admiración que sentían hacia nuestra pareja. |
VARIA 299 chianos de la dicha yglessia.= Fueron sus padrinos Diego Velazquez, Aposentador de su Magestad y Dña.
Juana Pacheco, su muger.= Advertirles el parentesco espiritual y su obligación.
Testigos Domingo Locano y Joseph Gaspar de Almaça, y por verdad y en fee de ello lo firmé vt supra.
Manuela.-En nuebe de Henero del año de mili seiscientos y cinquenta y ocho, yo el Doctor Noriega comissario del Santo oficio y teniente cura de San Juan desta Villa de Madrid, bautice en la dicha yglessia una niña que nació en veinte y quatro de Diciembre del año de cinquenta y siete a quien puse nombre Manuela, hija legitima de Bartholome de Torres y Margarita Lopez de origen.
Fueron sus padrinos Diego de Silva Velazquez, Aposentador de su Magestad y Doña Juan Pacheco, su muger, advertirles el parentesco spiritual y su obligación.
Testigos Andrés Gómez y Juan Gutiérrez, y por verdad lo firmé vt supra.
101 ) Francisca Antonia.-En doce de Junio del año de mili seiscientos y cinquenta y ocho, yo el Doctor Noriega comissario del Santo oficio y teniente cura de la Yglessia de San Juan desta Villa de Madrid, bautice en la dicha yglesia una niña que nació a veinte y ocho de Mayo del dicho año, a quien puse nombre Francisca y Seledio por abbogado Antonio de Padua.
Hija legitima de Leandro Caximes Cubero y de Ysabel de Valladolid, su muger, parrochianos de la dicha yglesia.= Fueron sus padrinos Diego Velazquez, Aposentador de su Magestad y Dña.
Juana Pacheco, su muger.
Advertirles el parentesco spiritual y su obligación.
Testigos Francisco (?) y Francisco Martínez, y por verdad lo firmé vt supra.
En un lateral: este asiento hauia de estar anterior a los desta otra oja en los del mes de Junio púsose aqui por descuydo.
Juana Manuelina del Spiritu.-En veinte y tres dias del mes de Junio del año de mili seiscientos y cinquenta y nuebe, yo el Doctor Noriega comissario del Santo oficio y teniente cura de la parrochia de San Juan desta villa de Madrid, bautice en la dicha yglesia una niña que nació a dos del dicho mes y año, a quien puse nombre Juana y Seledio por abbogado a San Marcelino y al Spiritu Santo.
Hija legitima de Carlos de Salaçar criado de su Magestad y de Doña Antela de Cordoua, su muger, parrochianos de la dicha yglesia.
Fueron sus padrinos Diego Velazquez, Aposentador de su Magestad y Doña Juana Pacheco, su muger.
Advertirles el parentesco espiritual y su obligación.
Testigos Baltasar Magro y Pedro Izquierdo, y lo firmé vt supra.
RAQUEL NOVERO PLAZA LA OBRA DE JOAN DE JOANES EN EL MUSEO DEL ERMITAGE: UNA NUEVA ATRIBUCIÓN * En el Museo del Ermitage (St. Petersburgo) se conserva un cuadro Virgen con el Niño, los Santos Juanitos y ángel \ Ingresó en el museo en 1922 de la ex colección de Osten-Saksen.
En 1929 la tabla fue transmitida al fondo de las Antigüedades como una obra de la escuela italiana de los principios del siglo XVL En 1933 regresó al Ermitage y fue incluida en el inventa-Traducción de la autora.
Óleo sobre tabla (pino).
rio del museo como un trabajo de pintor anónimo flamenco del siglo xvi.
No fue publicada, ni reproducida.
En el cuadro está representada la Virgen con el Niño Jesús sentado en sus rodillas.
El niño estrecha en sus brazos la cruz sostenida por un ángel.
San Juanito está apoyado sobre las rodillas de María también abrazando la cruz.
Enfrente de él, sobre la balaustrada, está una filacteria con las palabras tradicionales: «ecce agnus dei».
Al otro lado de la Virgen se sitúa el niño San Juan Evangelista.
Está representado en la actitud que es habitual para la imagen del santo adulto.
Vuelve la cabeza hacia Cristo como si escuchase la voz divina, tiene la pluma y el rollo con la inscripción latina «in principio erat verb... /et verbum erat eput de.../eus erat verbum».
En el fondo del paisaje vemos la escena de la Expulsión del Paraíso.
De este modo el pintor plasmó en la misma composición los jalones principales de la historia de la humanidad en comprensión de la doctrina cristiana -el camino desde el momento del Pecado original a través de la Víctima redentora del Cristo hasta la Salvación.
El simbolismo se refuerza porque la Cruz representada es precisamente el Crucifijo coronado por la tabla con inscripción: «I.N.R.I.», clavada por Pilato en la Cruz de Jesús según la leyenda.
La Virgen en el cuadro es la Virgen de la Leche que simboliza a la madre de toda la Humanidad.
La tabla del Ermitage es muy interesante por su iconografía.
La representación de dos niños, Jesús y San Juanito Bautista, es tradicional en todo el arte europeo.
Las imágenes de los dos santos Juanes se encuentran también en el arte de Europa.
Pero habitualmente les representaban como personas entradas en años.
En la mayor parte de los casos sus figuras flanquean a la Virgen entronizada (por ejemplo, Sandro Botticelli, La Virgen Bardi, Berlín.
Gemaldegalerie Staatliche) o se disponen en las puertas de los retablos (Van Eyck, retablo de Gante, Gante, catedral de San Bavon, Quentin Massys, tríptico, 1511, Amberes, Museo de Bellas Artes).
La representación conjunta de los Santos Juanes como niños es muy rara.
No es característica ni del arte flamenco, ni del arte italiano del siglo xvi.
Pero este motivo iconográfico es muy típico en la obra del pintor valenciano Joan Macip Navarro, alias Joan de Joanes (se menciona desde 1531 -falleció en 1579).
Fernando Benito Domenech habla de la aparición de dos Santos Juanitos niños como de un rasgo distintivo de los trabajos de Joan de Joanes y de su taller ^.
Joan de Joanes, hijo del famoso pintor Vicente Macip (se menciona desde 1493 -murió después del 27-12-1545), encabezó la escuela pictórica valenciana en la segunda mitad del siglo XVI.
Su padre era su maestro, cuya obra se formó bajo la influencia de cuadros de Sebastiano del Piombo como Nazareno ayudado por el Cirineo (Madrid, Museo del Prado), Descenso de Cristo al Limbo (Madrid, Museo del Prado), Lamentación ante el Cristo muerto (St. Petersburgo, Museo del Ermitage), Aparición de Cristo a los Apóstoles (perdido) traídos por don Jerónimo Vich y Val terra, embajador español ante la corte papal, de Italia a Valencia en 1521.
Pero Joan de Joanes, él mismo, siendo el continuador del estilo de Vicente Macip se apoyaba más en las obras de Rafael que en el arte de Sebastiano del Piombo.
Hasta existe una suposición: que el pintor realizó un viaje a Italia.
Esta hipótesis surgió porque en los trabajos de Joanes se encuentran los reflejos de obras de Rafael cuyos grabados no habían sido todavía creados o estos grabados no se habían divulgado todavía en España.
Además, existe un manuscrito titulado Academia de pintura del señor Carlos Maratti (conservado en la Biblioteca Corsini de Roma) donde se habla de que Joan de Joanes visitó la península de los Apeninos.
Por desgracia, en el manuscrito de Maratti hay muchos errores documentales y no tenemos otras noticias sobre el viaje del maestro a la patria del Renacimiento.
Por eso el problema de la gira italiana del pintor continúa sin estar resuelto hasta hoy día.
Simultáneamente con la influencia de Rafael en la obra de Joan de Joanes influyó mucho el arte nórdico, es decir, el arte flamenco.
Es comprensible porque las relaciones hispanoflamencas fueron muy estrechas durante la época de los cuatrocientos y quinientos.
La pintura de Joan de Joanes gozaba de gran popularidad en Valencia.
Sus obras adornaban la catedral, las iglesias y los monasterios de la ciudad y sus alrededores.
El maestro tenía muchos discípulos y continuadores.
El arte de Joan de Joanes determinó el desarrollo de la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo xvi.
El cuadro de St. Petersburgo muestra una estrecha proximidad estilística con las obras de Joanes.
Varias veces el pintor, como cualquier maestro de los quinientos, representó a Nuestra Señora con el Niño y San Juanito Bautista o con dos Santos Juanitos (Sagrada familia, Valencia, catedral; Sagrada familia, Valencia, Ayuntamiento.
Fondos del Museo de la Ciudad; Virgen del Venerable Agnesio, Valencia, Museo de Bellas Artes, Fondo de Academia de San Carlos; Sagrada familia con San Juanito, Madrid, colección particular; Virgen con el Niño y los Santos Juanes, Cullera, iglesia parroquial; Sagrada familia con Santa Isabel y San Juanito, Barcelona, colección de Valle de Mariés; Sagrada familia con los Santos Juanes, Madrid, colección de Fernández López).
El pintor valenciano elaboró una determinada imagen de María que pasaba de un cuadro a otro sin transformaciones visibles.
El arte del maestro no se distingue por la variedad de los tipos.
La Virgen de Ermitage, con su cabeza un poco inclinada a un lado, con un óvalo clásico de la cara, de nariz recta, con párpados entreabiertos, con un dibujo gracioso de la boca, peinado el pelo con una raya en el centro y un bucle cayendo sobre el pecho, repite con una pequeña diferencia la imagen de María del cuadro del Ayuntamiento valenciano, la Virgen del Venerable Agnesio, María de la iglesia parroquial San Andrés de Valencia, de la Academia de San Fernando de Madrid y de la colección madrileña Fernández López.
Los pliegues de su ropa están tratados como los pliegues en el cuadro del Ayuntamiento valenciano.
La manga de su vestido y su mano, sosteniendo el pecho, son idénticos a la manga del vestido y a la mano de la Virgen en la tabla de la parroquia de San Andrés.
Los tipos infantiles presentados en el cuadro de St. Petersburgo, plasmando a los niños de nariz chata y de mejillas con mofletes, son los tipos preferidos de Joan de Joanes.
El rasgo particular del maestro en la representación de los niños es el tratamiento del pelo y de los párpados.
El pintor distribuye los bucles de tal modo que un rizo cae exactamente en el centro de la frente.
Los párpados de los niños siempre son un poco hinchados.
Estos rasgos se observan en la obra de Ermitage.
La cabeza de San Juanito Bautista en la tabla de St. Petersburgo es una copia de la cabeza de este personaje de la Virgen... de la iglesia de San Andrés y la cabeza de San Juanito Evangelista repite la cabeza del Cristo de este cuadro.
San Juan Evangelista es también muy próximo al Cristo de la tabla San José del retablo del Cristo (Valencia, parroquia de San Pedro mártir y San Nicolás obispo) y a San Juan Evangelista de la Virgen del Venerable Agnesio.
La cabeza del mismo Jesús es un reflejo especular del niño Cristo de la tabla San José con el Niño Jesús (Berlín, Gemáldegalerie Staatliche Museen Preubischer Kulturbesitz).
A veces Joan de Joanes pintaba al pequeño Cristo en la misma postura, tomada de las obras de Rafael {La Virgen del Venerable Agnesio, La Virgen de Loreto, Barcelona, colección Perdigó) precisamente, la cual está representada también en el cuadro del Ermitage.
El tratamiento de los cuerpos desnudos de los niños es muy parecido en la tabla del Ermitage y en los cuadros españoles.
Los perfiles semejantes al perfil del ángel en el cuadro del Ermitage se encuentran en obras del maestro valenciano como la Trinidad coronando a la Virgen (Valencia, Parroquia de San Pedro mártir y San Nicolás obispo).
Cristo con la cruz a cuestas (Valencia, Colegio de Corpus Christi), Inmaculada Concepción (Valencia, Iglesia de la Compañía) y otras.
Hay que notar que Joan de Joanes siempre pintaba los nimbos de la misma manera -como dos o tres aros dorados-.
Nimbos semejantes coronan las cabezas de Cristo y de los Santos Juanitos en la tabla de St. Petersburgo.
Joan de Joanes casi siempre incluía motivos arquitectónicos en sus cuadros donde la acción se desarrolla en el fondo del paisaje.
Según la lógica del sujeto, en el cuadro de "St. Petersburgo no hay motivos semejantes.
Pero el tratamiento del paisaje, parecido al paisaje de nuestra tabla con los árboles a la derecha y las montañas bajo el cielo nuboso a la izquierda, se encuentra en obras de Joanes como Conversión de Saulo (Conjunto con Vicente Macip; Valencia, catedral), la parte derecha del Calvario del retablo de Cristo, Lamentación sobre Cristo difunto de este retablo.
La copa del árbol del Paraíso es muy parecida a las copas de los árboles en la parte derecha del Tríptico de la Encarnación (Játiva, Dominicos de la Consolación), en el banco del retablo de San Miguel (Valencia, Parroquia de San Pedro mártir y San Nicolás Obispo), en Inmaculada Concepción (Valencia, iglesia de la Compañía) y en Inmaculada Concepción (Sot de Ferrer, parroquia de la Concepción) del pintor valenciano.
En la escena de la expulsión del Paraíso en la tabla de Ermitage la figura desnuda de Adán por el tratamiento del cuerpo y por su movimiento es próxima a las figuras desnudas de Venus y Diana en el Juicio de Paris (Udine, Civicí Musei e Gallerie di Storia ed Arte).
El colorido de Virgen con el Niño, los Santos Juanitos y ángel -el tratamiento de matices rojos, azules y grises en los vestidos de María y ángel, las tonalidades verde-azules del paisaje-es típico en las obras de Joan de Joanes.
Es verdad que la mayoría de los trabajos del maestro, representados en la exposición dedicada a su obra, que tuvo lugar en el museo de Bellas Artes de Valencia desde 31 de enero hasta 26 de marzo de 2000 ^ son más claros por su colorido que la tabla de St. Petersburgo.
Pensamos que esta luminosidad es el resultado de la restauración de los cuadros antes de la exposición.
En cuanto a nuestra tabla, jamás fue restaurada.
Basándonos en todo lo expuesto, nos parece posible introducir Virgen con el Niño, los Santos Juanitos y ángel en el corpus de Juan de Juanes.
Las cualidades pictóricas del cuadro permiten considerarla como una obra auténtica del maestro y no como una obra de su taller que a veces repetía mecánicamente los esquemas estilísticos e iconográficos elaborados por su maestro.
En este contexto es muy demostrativa la comparación del cuadro de St. Petersburgo con el de Sagrada familia con los Santos Juanes de la colección privada barcelonesa, obra de Vicente Macip Comes, hijo de Joan de Joanes.
Copiando la composición de su padre, él, dentro de sus capacidades, creó un cuadro de calidad mucho menor.
Es evidente que la Virgen... del Ermitage pudo servir de modelo para la tabla de Barcelona.
La diferencia entre los dos cuadros consiste solamente en algunos detalles.
El puesto del ángel en el trabajo de Comes lo ocupa San José y en el fondo la escena de la huida a Egipto reemplaza la escena de la expulsión del Paraíso.
Por eso el sentido lógico cambia.
El simbolismo de la obra de Joanes se empobrece y desaparece su carácter místico-religioso que era muy típico en España y que el Renacimiento ibérico heredó de la época medieval.
La plasmación simbólica de la historia de la Humanidad está sustituida por la ordinaria representación de la Sagrada Familia.
En parte es comprensible que en el momento de su ingreso en el museo el cuadro Virgen con el Niño, los santos Juanitos y ángel fuera inscrito en la escuela italiana.
Esta atribución proviene de la fuerte influencia rafaelesca que se observa en el cuadro.
Es explicable también que en el año 1933 la tabla se considerase como una obra flamenca.
La dureza de las formas, el tratamiento de los cuerpos desnudos, privados de plástica, la fría gama verde-azul del paisaje, particularmente los tipos de los Santos Juanes podían hacer pensar en un pintor romanista flamenco.
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 293 Mariano Bellver contribuyó de forma activa al esplendor del Liceo Artístico y Literario de Madrid.
Realizó numerosos trabajos, logrando una pública consideración de sus obras ^ Fue nombrado escultor de Cámara Honorario de Isabel II, jurando su cargo el 3 de mayo de 1860, ante don Buenaventura Carlos Arriban, Comendador de Número de la Real Casa y de la Orden de Carlos III, Jefe Superior de la Administración, Jubilado y Secretario de la Intendencia General de la Real Casa y Patrimonio.
De los documentos presentados por este artista dio fé el 11 de junio de 1871, el notario del Ilustre Colegio de Madrid don Pablo de la Lastra ^.
En un memorial que envía al Intendente de la Casa y Real Patrimonio el 21 de junio de 1875, señala que ha ejecutado muchas obras para el Palacio Real y otras que quedaron pendientes en las dolorosas y tristes jornadas del fatídico año de 1868 (año de la renuncia al trono y exilio a París de Isabel II), a continuación manifiesta que dejó una Purísima, igual a la que existe en el Real Monasterio del Escorial, la cual fue restaurada y pintada de nuevo ^ Falleció en Madrid, el 27 de abril de 1876.
Ossorio y Bernard en su Diccionario Biográfico de Artistas Españoles del siglo XIX, hace una reseña de sus obras más notables' ^.
Entre sus trabajos más importantes destacan: ^ Los resultados de las investigaciones técnico-tecnológicas de la Virgen con el Niño, los Santos Juanitos y ángel, producidas en el laboratorio del Ermitage, no contradicen la atribución de este cuadro a la escuela pictórica española del siglo XVI.'
Ossorio y Bernard, Manuel: Galería Biográfica de Artistas Españoles del Siglo xix. |
Es muy difícil fechar las obras de Joan de Joanes a causa de su fidelidad a los esquemas una vez elaborados.
Virgen... del Ermitage es más próxima a obras del pintor como Virgen del Venerable Agnesio (creada entre 1553 y 1557) y Virgen de la leche con San Juan Bautista y San Jerónimo (creada hacia 1570).
Hijo de Francisco Bellver y Llop, también escultor como su padre.
Nació en Madrid en 1817, estudiando en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo discípulo en esta noble institución del escultor de Cámara José Tomás.
Mariano Bellver contribuyó de forma activa al esplendor del Liceo Artístico y Literario de Madrid.
Realizó numerosos trabajos, logrando una pública consideración de sus obras ^ Fue nombrado escultor de Cámara Honorario de Isabel II, jurando su cargo el 3 de mayo de 1860, ante don Buenaventura Carlos Arriban, Comendador de Número de la Real Casa y de la Orden de Carlos III, Jefe Superior de la Administración, Jubilado y Secretario de la Intendencia General de la Real Casa y Patrimonio.
De los documentos presentados por este artista dio fé el 11 de junio de 1871, el notario del Ilustre Colegio de Madrid don Pablo de la Lastra ^.
En un memorial que envía al Intendente de la Casa y Real Patrimonio el 21 de junio de 1875, señala que ha ejecutado muchas obras para el Palacio Real y otras que quedaron pendientes en las dolorosas y tristes jornadas del fatídico año de 1868 (año de la renuncia al trono y exilio a París de Isabel II), a continuación manifiesta que dejó una Purísima, igual a la que existe en el Real Monasterio del Escorial, la cual fue restaurada y pintada de nuevo ^ Falleció en Madrid, el 27 de abril de 1876.
Ossorio y Bernard en su Diccionario Biográfico de Artistas Españoles del siglo XIX, hace una reseña de sus obras más notables' ^.
Entre sus trabajos más importantes destacan: ^ Los resultados de las investigaciones técnico-tecnológicas de la Virgen con el Niño, los Santos Juanitos y ángel, producidas en el laboratorio del Ermitage, no contradicen la atribución de este cuadro a la escuela pictórica española del siglo XVI.'
Ossorio y Bernard, Manuel: Galería Biográfica de Artistas Españoles del Siglo xix.
76 Para la exposición pública celebrada en la Academia de San Fernando de 1843, presentó una estatua de Juno en yeso.
Para la localidad de Tolosa, talló una imagen de madera policromada, dorada y estofada de San Juan Bautista predicando, de siete pies de altura, (2' 50 mts. aproximadamente).
Con destino a una de las iglesias del Real Sitio de Aranjuez (no especifica cual), realizó las siguientes imágenes: Cristo atado a la Columna, una Virgen de la Misericordia, y una Santa Lucia.
Las dos primeras de tamaño natural, la tercera menor del tamaño natural.
Todas ellas labradas en madera policromada, dorada y estofada.
Para el Noviciado de las Hijas de la Caridad de Madrid, realiza las siguientes imágenes: una estatua de San Vicente Paul, tallada en madera policromada, de tamaño natural, y una imagen de Jesucristo en el sepulcro de tamaño menor que el natural.
Con destino a la Capilla de San Pedro de la catedral de Sigüenza (Guadalajara), ejecuta en madera policromada, dorada y estofada el grupo de la Santísima Trinidad, aproximadamente hacia 1861 \ Para la iglesia parroquial de Espinosa de los Monteros, talla dos imágenes en madera policromada y de tamaño natural, que representan a San Lorenzo y a San Francisco Javier.
Para la nueva iglesia del Buen Suceso de Madrid lleva a cabo una imagen en madera policromada de Santa Irene.
Para Salamanca (no especifica lugar), una imagen de la Inmaculada Concepción.
Con destino a la iglesia parroquial de San Martín, en Madrid, y para su retablo del altar mayor, un grupo de su titular y dos imágenes laterales que representan a santos de órdenes religiosas, esculpidas en madera policromada, dorada y estofada.
Para el Liceo Artístico, modeló una ninfa en cera.
Para la iglesia de San Antonio del Prado talló en madera policromada una imagen de Nuestra Señora de la Providencia.
Una Inmaculada Concepción para los Italianos (sin especificar lugar y sitio).
La Asociación de la Corte de María le encargó una imagen de Nuestra Señora del Amor Hermoso para la iglesia de Santo Tomás de Madrid.
Para el Ilustre Colegio Notarial de Madrid talló un grupo en madera de Nuestra Señora del Buen Ruego pidiendo a Dios por las almas del Purgatorio.
Finalmente, con destino a la iglesia de San Antonio del Prado realizó una imagen de Nuestra Señora del Carmen ^.
El historiador y critico de arte Juan Antonio Gaya Ñuño, se equivoca al señalar que «debió trabajar en obras menores» ^, ya que, según Ossorio en el repertorio de sus obras destaca una extensa producción de obras importantes para las iglesias de Madrid y otras en distintas iglesias parroquiales de pueblos y ciudades de España, y no digamos su grupo notable de la Santísima Trinidad para la Catedral de Sigüenza (Guadalajara).
Entre sus obras conservadas más importantes, destacan por su alto nivel artístico y gran calidad estética: el Grupo de la Santísima Trinidad que preside el retablo de la Capilla de San Pedro de la Catedral de Sigüenza (Guadalajara); y el altorrelieve colosal del grupo escultórico de San Martín a caballo en el acto de cortar con su espada parte de su capa, y entregársela a un pobre, en el retablo del altar mayor en la iglesia parroquial de San Martín de Madrid.
Ambas obras, de original composición, son muy expresivas y están ejecutadas en madera policromada, dorada y estofada.
Siendo objeto del presente estudio.
Grupo de la Santísima Trinidad.
Catedral de Sigüenza (Guadalajara)
En la Capilla de San Pedro de la Catedral de Sigüenza, se venera en su retablo mayor un magnífico grupo de la Santísima Trinidad, obra del escultor de Cámara de Isabel II, Mariano Bellver, ejecutado en madera policromada, en el año 1861 ^.
Encargo del Cabildo al artista en el citado año.
Muestra la típica iconografía trinitaria, de Dios Padre Todopoderoso sedente, con rostro barbado, y de actitud dulce, afable y bondadoso, sosteniendo con su mano derecha un cetro y junto a él, el globo celeste, que simboliza el universo, porta un bellísimo manto beig y túnica gris.
Soberbio es el estudio de los pliegues tanto de la túnica como del manto.
Jesucristo al otro lado, también se muestra sentado al igual que su Padre.
Con un semblante dulce y bondadoso en su rostro.
Su mano izquierda y hombro sostiene la Cruz redentora de nuestra salvación y el brazo derecho lo dobla, señalando con su mano la paloma del Espíritu Santo, que destaca entre un haz de rayos luminosos de sol.
Lleva manto de color púrpura y túnica de azul claro.
Dicho grupo se asienta sobre un hermoso trono de nubes, todo acompañado por dos deliciosos ángeles que en vuelo, uno con las manos juntas, contempla la escena y el otro mirando de frente al espectador, señala con su mano izquierda la obra.
Al mismo tiempo se muestran, en el centro y en las esquinas, grupos alados de querubines.
Grupo inspirado en los grandes modelos escultóricos del barroco español, de bella composición y de espléndida policromía y carnaciones, que decora el interior de la bellísima Catedral de Sigüenza.
Altorrelieve colosal en madera policromada, dorada y estofada, que muestra a San Martín, montado a caballo en el acto de partir su capa con la espada y entregarla a un necesitado.
Iglesia de San Martín.
En el interior de la iglesia parroquial de San Martín, antigua Portacoeli, se conserva en el camarín del retablo del altar mayor un soberbio y colosal altorrelieve en madera policromada dorada y estofada, de aproximadamente 3'50 mts. de altura, que muestra a San Martín a caballo en el momento de partir con su espada su capa y entregársela a un mendigo ^.
Tanto el santo a caballo, como el indigente son figuras casi exentas, en altorrelieve, al fondo entre nubes se muestra una muralla romana con torreones.
San Martín, nacido en la Panoia (actual Hungría), hijo de un tribuno romano, era de profesión militar'°.
Mariano Bellver lo muestra vestido, con indumentaria de soldado romano a caballo, portando una bellísima túnica de color púrpura, y con un vistoso casco de plumas con penachos sobre su cabeza, en el acto de partir su capa para entregársela a un pobre.
Magnífico ^ Sarthou Carreras, Carlos: Catedrales de España (Su pasado y su presente).
310 -Sainz de Robles, Federico Carlos: Madrid.
De la Puerta del Sol a la Villa de Fuencarral.
Instituto de Estudios Madrileños.
VARIA es el rostro vuelto del santo, de bella expresión, muy bien conseguida por nuestro escultor, así como la noble y equilibrada anatomía del caballo, como también el excelente modelado anatómico del mendigo que recibe parte de la túnica, muy bien estudiada su anatomía del natural, con estupenda policromía y carnaciones, con profundo y estudiado escorzo.
La indumentaria del santo esta muy bien lograda por Mariano Bellver, inspirada en la estatuaria romana de la época imperial.
El escultor ha tratado el altorrelieve, como si se tratara de un cuadro pictórico, de excelentes calidades.
A ambos extremos de este colosal altorrelieve y en el altar mayor, Bellver presentó dos imágenes en madera policromada, de tamaño menor que el natural, que representan a San Benito y a Santa Gertrudis'^ actualmente en paradero desconocido.
La Reina W. S^. (q.D.g):se ha dignado conceder a V. Los honores de Escultor de Cámara.De Real Orden lo digo a V. para su conocimiento, satisfacción y demás efectos.
Dios guarde a V. muchos años.
Palacio diez de febrero de mil ochocientos sesenta= Al margen hay una rubrica.=José de Ybarra.= A Don Mariano Bellver.= En el menbrete dice: «Yntendencia General de la Real Casa y Patrimonio»=.
Don Mariano Bellver, ¿ jurais servir bien y fielmente a la Reina D^ Isabel Segunda en la plaza de Escultor de Cámara Honorario para que habéis sido nombrado, procurando en todo su provecho y apartando su daño; y dar cuenta a los Gefes de cuanto seguir que pueda ser contrarío a su Real Servicio y perjudicial a su Real Persona e interés? = R. Si juro.= Si a si lo hicieseis, Dios os guarde, y si no, os lo demande. =R, Amén..= Don Buenaventura Carlos Aribau, Comendador de Número déla Real y Distinguida Orden de Carlos Tercero, Gefe Superior de Administración jubilado.
Secretario de la Yntendencia General déla Real Casa y Patrimonio. &.&.
Certifico: Que D. Mariano Bellver ha prestado en este dia el juramento que antecede en manos del Sr. D. José de Ybarra, Yntendente General déla misma, a mi presencia.= Palacio tres de mayo de mil ochocientos sesenta=.
Buen.^ Carlos Aribau.= Hay un sello.= Corresponden literalmente los documentos insertos con sus originales, que me fueron exhibidos por D. Mariano Bellver, a quien se los devolví, deque doy fé y a que me remito.
Ya su instancia y el infrascrito notario del Colegio Territorial de esta Corte y vecino déla misma espido el presente testimonio en un pliego de sello décimo en Madrid a once de junio de mil ochocientos setenta y cinco.= Rubricado: Pablo de la Lastra.
Mariano Bellver, vecino de esta corte, habitante en la Plaza de la Cebada, n°.
12, portal, puesto a los R.R.P.P. de V.M. con la mayor sumisión y respeto expone: " Gómez Moreno, María Elena: Pintura y Escultura Españolas del Siglo XIX. |
Escultor de Cámara Honorario cuyo cargo juro en manos del Sr. Intendente General de la RealCasa y Patrimonio en 3 de mayo de 1860, según se acredita con las copias testimoniadas qe. tiene la honra de acompañar.
Muchas son las obras que tiene ejecutadas en el Rl.
Palacio y otras que quedan pendientes en la dolorosa y triste jornada de 1868, entre ellas una Purísima igual a la que existe en el Real Monasterio del Escorial, la cual fue restaurada y pintada de nuevo por el exponente.
Los Augustos Padres de V.M. ofrecieron diferentes veces al recurrente agradecerle con la primera vacante que ocurriese de Escultor de numero y habiéndose verificado esta por fallecimiento del insigne y malogrado Dn.
José Piquen A.V.M. Suplica rendidamente que por un acto de su inagotable munificiencia sedigne nombrar al exponente para dicha plaza vacante de Escultor de numero de la Real Casa, gracia que espera de V.M. cuya vida queda rogando al Todopoderoso, dilate muchos años para la felicidad de esta desventurada Nación.
Madrid, 21 de junio de 1875 Señor A.L.R.R. RR de V.M. Rubricado: Mariano Bellver.
JOSÉ LUIS MELENDRERAS GIMENO
PLATA DOMESTICA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE LOS AUSTRIAS MENORES En sendas colecciones privadas de Pamplona se guardan un jarro de pico, una fuente, un taller de mesa y una bacía de plata.
Todas las piezas pertenecen a la platería civil española del siglo XVII, momento en que se desarrolló uno de sus capítulos más originales ^; a la vez reflejan la evolución del gusto a lo largo de los reinados de los Austrias Menores e ilustran múltiples inventarios de la época ^.
Pero mientras que de las dos primeras se han conservado bastantes ejemplares, el taller y la bacía resultan excepcionales; sin embargo, en su estudio hemos optado por un criterio cronológico.
El jarro de pico y la fuente siguen la estética de la época de Felipe III y aparentemente forman un juego de aguamanil, pero provienen de familias distintas.
La interpretación del jarro ^ una de las creaciones más genuinas de la platería castellana, es muy depurada' ^.
Las costillas pareadas, el espejo oval, la moldura superior, el pico con artesón, todo responde al tipo plenamente codificado.
De las tres variantes del jarro castellano, el que ahora comentamos está más próximo a la versión cortesana, cuyo prototipo marcó García de Sahugún ^ como delata el asa en forma de ce.
Con el jarro madrileño se han relacionado los ejemplares vascos y los navarros que aparecen en el libro de exámenes de los plateros de Pamplona ^; estos últimos, sin embargo, presentan asa en 3, otra de las opciones del jarro cortesano.
Pero en Navarra contamos también con el ejemplar del convento de las benedictinas de Estella que marcó Alonso de Samaniego en los primeros años del siglo xvii ^que, aunque totalmente desornamentado, coincide con el que comentamos en el formato en ce del asa.
La estructuración del jarro, el sentido ornamental, así como los motivos de carácter abstracto y arquitectónico, sitúan la pieza dentro de la llamada platería «cortesana» ^ definida en Madrid durante el primer cuarto del siglo xvii.
Sin embargo es difícil precisar dónde se labró, pues no está marcada y tampoco hay que olvidar que el jarro de pico se difundió por muchas platerías hispanas ^.
Puede ser obra de algún artífice madrileño, pero también pudo salir del taller de algún platero de Navarra, donde por esas fechas se encargaban jarros de pico, y además su platería estaba en plena sintonía con la castellana, como constatan los trabajos de José Velazquez de Medrano y de sus discípulos ^°.
La fuente ^' de formato circular presenta borde moldurado con orillo en el que se alternan parejas de espejos ovales con otros de formato trapezoidal, enmarcados todos con motivos de ees; asiento con grueso toro, y tetón ligeramente rehundido, definidos ambos por pequeños gallones.
La decoración se completa con formas abstractas grabadas.
La inscripción BOBADI-LLA, grabada a punta de buril en la parte posterior del labio, se refiere a la familia propietaria, oriunda de Cascante, pueblo navarro de la Ribera tudelana.
La pieza se engloba dentro de las fuentes de aguamanil castellanas de las que hay testimonio desde finales del siglo xvi, aunque la mayor parte se fechan en el xvii, y de las que se dieron distintas versiones; como muchas de ellas carece de marcas.
En un principio se tuvo a Burgos como centro creador del tipo, pero hoy, tras conocerse mejor la platería burgalesa y estudiarse en profundidad distintos ejemplares se ha comprobado que, al igual que los jarros de pico, se labraron en distintos centros hispanos'^.
Se sabe que en Andalucía se trabajaron en Córdoba, Granada y probablemente en Sevilla •^ dentro de Castilla en Madrid, Burgos, San Sebastián y posiblemente en Valladolid'^.
De Navarra se conserva, asimismo, una fuente marcada en Tudela ^^ Entre los motivos que adornan estas fuentes destaca el espejo oval, que en muchas ocasiones se enriquece con esmalte, pero que también puede ser liso.
Algunas ricas y ostentosas multiplican los cabujones de esmalte -catedral de Burgos, magistral de Alcalá, fundación Lázaro Galdiano'^-, y otras más sencillas lo reservan para el tetón -museo arqueológico, colección Várez Fisa'^-.
El espejo liso aparece en una serie de traza y ritmo muy similar a las citadas como se advierte en los ejemplares de Tulebras, otro de la colección Várez Fisa o el que comentamos'^ El cabujón oval liso lo vemos también en una versión más ornamental.
El borde se soluciona con distintos recursos.
Puede ser estriado como en la fuente del museo arqueológico, perlado como en la pieza número 68 del museo Lázaro Galdiano o moldurado como en la fuente de Alcalá de Henares, la número 55 de la colección Várez Pisa o ésta.
Varían también la organización y distribución de los distintos elementos.
Sin embargo la fuente que comentamos sigue el mismo ritmo y secuencia en la orilla que el ejemplar número 68 del Lázaro Galdiano, con marca de Córdoba y el 55 de la colección Várez Pisa, probablemente de algún centro castellano ^°.
También recuerda a la fuente del monasterio navarro de Tulebras, cuyo único dato lo proporciona el escudo del tetón donde se graban las armas de la orden de Císter, conjugando las de las congregaciones hispanas.
En efecto, el tercio superior con las lises, el brazo con báculo y la barra son motivos heráldicos de la congregación de Castilla, mientras que las dos cruces -Calatrava y Montesa-, del inferior están extraídas del escudo de la congregación de Navarra y Aragón.
La primera congregación se constituyó en 1425, pero la segunda fue aprobada en 1616 ^^ Pecha, que, quizá, pueda tomarse como referencia de la fuente.
Sin duda estamos ante una tipología con amplia difusión en los distintos centros hispanos, al igual que el jarro de pico con el que funcionalmente se vincula.
Los dos ejemplares conservados en Navarra, aunque repiten la fórmula codificada en Castilla, pensamos que pudieron labrarse en algún centro navarro en los primeros decenios del siglo xvii.
Quizás en Tudela donde por esos años trabajaba Pelipe Terrén, conocedor de la platería castellana como indican las lámparas de Tulebras ^^.
Tampoco hay que olvidar que el museo Lázaro Galdiano conserva otra fuente que marcó el platero José Noval, activo en Tudela al finalizar el siglo xvii ^^ Debido a los pocos ejemplares que nos han llegado tienen mayor interés las otras dos piezas: el taller de mesa y la bacía.
Ambas entroncan con la platería madrileña, siendo el primero representativo de los últimos años del reinado de Pelipe IV y la segunda del de Carlos II.
El taller de mesa ^"^ consta de tabla que sirve de soporte del salero central y de cuatro recipientes en las esquinas, dos de ellos jarros y los otros dos espolvoreadores.
El salero de formato turriforme con chapitel bulboso y abierto, asienta sobre grueso toro orlado de vegetación y está coronado por un guerrero cuyo escudo partido por banda alude al propietario.
Los recipientes, lisos, tienen cuerpo semiovoide, tapa levemente abovedada, y asa con forma de 3 los jarros.
El taller destaca como tipología original de la platería civil castellana del siglo xvii, y constituía el objeto más distinguido de la mesa ^^.
La documentación revela que existieron abundantes talleres en la platería hispana -Calderón de la Barca poseía uno probablemente parecido a éste-^^, pero hasta ahora sólo se conocían dos completos: uno posiblemente madrileño del último cuarto del siglo xvii y otro va- http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es llisoletano de hacia 1700 ^^.
El que damos a conocer ahora participa de los rasgos que distinguen al tipo, con una tabla como soporte de todos los elementos.
Todos coinciden en la distribución, con el salero central coronado por el guerrero, y aunque éste introduce motivos vegetales en algunas zonas -toro y cintas del salero-, se trata también, como sus compañeros, de un trabajo esencialmente liso y llano.
La tabla de nuestro ejemplar al no incluir la curva, como las otras, resulta más rígida.
Al igual que el taller de Valladolid los recipientes que acompañan al salero son cuatro, mientras que en el conjunto madrileño del marqués de Santo Domingo son seis.
En los talleres mencionados se diferencian claramente los recipientes por su forma, pues mientras que los espolvoreadores son cilindricos, los jarros son del primero panzudos y del segundo cónicos.
En nuestro caso unos y otros tienen formato semiovoide, con lo que la aceitera y la vinagrera se asemejan a algunas vinajeras litúrgicas y al jarro de pico.
El asa en 3 es igual a los jarros del taller de Yalladolid.
El ejemplar de Navarra se distingue de los otros dos en la solución del salero con terminación bulbosa, que recuerda al dibujado por el platero sevillano Laureano del Rosal entre 1686 y 1696 ^^.
Todos los elementos del taller, en su parte posterior, conservan el rastro de la burilada y de dos marcas, una de localidad -un castillo-, y otra nominativa.
Gracias a las mismas podemos conocer con precisión el lugar de ejecución y su cronología.
El castillo coincide con el usado en Madrid como marca de Corte y la nominativa la hemos identificado con la empleada como marcador de Corte por el platero madrileño Andrés Sevillano, quien ejerció dicho cargo en la década de 1660 ^^.
Sin embargo al no registrarse otra marca nominativa resulta imposible determinar el nombre del artífice de la pieza.
Ya su estética y trabajo delatan su procedencia madrileña, que queda plenamente confirmada por el mareaje, que además revelan que se labró en el transcurso del decenio de 1660.
Por lo tanto, en relación con los otros dos talleres el que damos ahora a conocer tiene un particular valor.
Se trata de la versión más antigua conservada y además es el único del que se puede asegurar que procede de algún taller de la capital gracias a sus marcas, que a su vez posibilitan una datación bastante precisa.
La bacía ^° reproduce una gran venera.
El mismo motivo en pequeño, se repite en el labio exterior, y se aprovecha para dibujar el perfil ondulante, mientras que la hendidura se adorna con peces.
Resulta singular encontrar un diseño tan refinado en un objeto que generalmente era liso, y que parece más propio de una fuente o de una bandeja.
Sin embargo esta pieza ayuda a evocar, por ejemplo, las «palancanas» y azafates con forma de concha registradas en el inventario de Calderón de la Barca en 1681 ^\ En la platería peruana no era excepcional la bacia de plata, incluso existe un ejemplar del Alto Perú, fechado en el primer tercio del siglo xviii, que tiene en común con el que comentamos el recurso de la venera y el perfil ondulado, aunque el interior del orillo lo adornan roleos vegetales ^^.
Gracias a la doctora Esteras, hemos sabido que en una colección privada se guarda un plato con el tema de la concha asociado a los peces, como en esta bacía ^^ lo que nos lleva a suponer que ambas piezas pueden deberse a un mismo artífice.
Dado que dicho plato está marca-do con la señal de la Corte y la del marcador Juan de Orea, quien desempeñó el cargo de marcador de Corte entre 1677 y 1694 ^' ^, parece lógico deducir que está bacía se labró en Madrid, en el transcurso del último cuarto del siglo xvii, y probablemente por el mismo desconocido platero, quien en este trabajo dejó constancia de su competencia.
Por otra parte, cabe imaginar, también, que la versión americana de bacía avenerada está inspirada en ejemplares peninsulares.
El estudio de este conjunto de piezas nos permite enriquecer nuestro conocimiento de la platería civil española del siglo xvii y, a la vez, ilustra la evolución estética que tuvo lugar en dicha centuria.
El jarro y la fuente reflejan el gusto, deudor del clasicismo, que imperaba en los primeros decenios del siglo; por su parte el taller responde a un trabajo de transición en el que se incorporan ya elementos barrocos, pero es en la bacía donde la estética barroca aparece ya plenamente asimilada.
ASUNCIÓN DE ORBE Y SIVATTE
JUAN SOREDA Y LAS TABLAS DEL ANTIGUO RETABLO DE LUZON (GUADALAJARA)'
En el presente artículo se da noticia del hallazgo en la iglesia de Torremocha del Pinar (Guadalajara), de la obra documentada más antigua de Juan Soreda ^: el retablo mayor de Luzon ^ Todo lo referente al modo en que las cinco tablas llegaron desde Luzon hasta la citada localidad de Torremocha del Pinar se tratará más adelante; por el momento he de señalar que tras este descubrimiento es posible construir con mayor solidez la etapa temprana de Juan Soreda'^.
Las cinco escenas que se dan a conocer son inéditas y en ellas se aprecia que Soreda es.
Quiero expresar mi agradecimiento a don J. Rogelio Buendía por su experta dirección y por su ánimo continuo, sin los que mis investigaciones sobre Soreda y la pintura seguntina del siglo xvi no hubieran salido adelante.
^ Hasta ahora se consideraba, correctamente a la luz de los datos que se tenían, que sus obras conservadas más antiguas eran las tablas de la Virgen con el Niño del Museo Catedralicio de El Burgo de Osma (Soria), la Presentación en el Templo de San Pedro de Soria y la Virgen con el Niño del Museo de Dijon.
ÁVILA, A., «El pintor Juan Soreda.
Obras restauradas, Toro-Zamora, 1985, pp. 15 y 21; Díaz Padrón, M., «Tres tablas restituidas a importantes maestros de Tierra de Campos.
213; Nieto Alcaide, V; Parrado del Olmo, J.M.; Brasas Egido, J.C., Renacimiento y clasicismo, en Historia del Arte en Castilla y León, Valladolid, 1996, V, p.
290;Ávila Padrón, A.;Buendía Muñoz, J.R., «La pintura». |
Quiero expresar mi agradecimiento a don J. Rogelio Buendía por su experta dirección y por su ánimo continuo, sin los que mis investigaciones sobre Soreda y la pintura seguntina del siglo xvi no hubieran salido adelante.
^ Hasta ahora se consideraba, correctamente a la luz de los datos que se tenían, que sus obras conservadas más antiguas eran las tablas de la Virgen con
do con la señal de la Corte y la del marcador Juan de Orea, quien desempeñó el cargo de marcador de Corte entre 1677 y 1694 ^' ^, parece lógico deducir que está bacía se labró en Madrid, en el transcurso del último cuarto del siglo xvii, y probablemente por el mismo desconocido platero, quien en este trabajo dejó constancia de su competencia.
Por otra parte, cabe imaginar, también, que la versión americana de bacía avenerada está inspirada en ejemplares peninsulares.
El estudio de este conjunto de piezas nos permite enriquecer nuestro conocimiento de la platería civil española del siglo xvii y, a la vez, ilustra la evolución estética que tuvo lugar en dicha centuria.
El jarro y la fuente reflejan el gusto, deudor del clasicismo, que imperaba en los primeros decenios del siglo; por su parte el taller responde a un trabajo de transición en el que se incorporan ya elementos barrocos, pero es en la bacía donde la estética barroca aparece ya plenamente asimilada.
ASUNCIÓN DE ORBE Y SIVATTE
JUAN SOREDA Y LAS TABLAS DEL ANTIGUO RETABLO DE LUZON (GUADALAJARA)'
En el presente artículo se da noticia del hallazgo en la iglesia de Torremocha del Pinar (Guadalajara), de la obra documentada más antigua de Juan Soreda ^: el retablo mayor de Luzon ^ Todo lo referente al modo en que las cinco tablas llegaron desde Luzon hasta la citada localidad de Torremocha del Pinar se tratará más adelante; por el momento he de señalar que tras este descubrimiento es posible construir con mayor solidez la etapa temprana de Juan Soreda'^.
Las cinco escenas que se dan a conocer son inéditas y en ellas se aprecia que Soreda es.
591. ya en la primera década del siglo xvi, un pintor con marcada personalidad que conoce y utiliza el lenguaje que imponían en Castilla Pedro Berruguete, Juan de Borgoña o Santa Cruz.
La importancia de Juan Soreda radica en la modernidad de sus fuentes de inspiración formal e iconográfica así como en la influencia que ejercerá en Castilla (desde Valladolid a Zamora, pasando por Soria y Segovia) e incluso en la zona occidental de Aragón.
Las primeras referencias biográficas sobre Soreda son las del desaparecido retablo de Sienes en 1506 ^ y dado que su muerte tuvo lugar en El Burgo de Osma a finales de 1536 o principios de 1537 ^, hay que valorar su figura y su arte como enlace entre la generación de Pedro Berruguete, Juan de Flandes y Pablo de San Leocadio y la formada por Alonso Berruguete, Pedro Machuca, Vicente Maçip y Pedro Fernández.
Su producción ha de ser enjuiciada con relación a ese marco temporal, geográfico y conceptual impregnado -en sus más célebres representantes-de los ideales del tardocuatrocentismo y del pleno renacimiento italianos.
Tal período fue muy breve dentro de la historia de la pintura española y particularmente fugaz a la vez que fecundo en la castellana ^.
En este sentido existe un claro paralelismo cronológico y estilístico entre el papel de Soreda en Sigüenza y El Burgo de Osma y el de Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos en la pintura manchega y levantina de la época I En referencia a las tablas de Torremocha del Pinar hay que decir que las cuentas del Libro de fábrica de Luzon -transcritas al final-informan de que el entallador ^ había concluido su labor en 1505.
En 1507 se inician los pagos a Juan Soreda como pintor.
Su trabajo se da por terminado en 1510 aunque el finiquito no se paga hasta 1512 a nombre de su oficial Pedro de la Puente.
A este último se atribuye la tabla de la Circuncisión ^° por comparación con sus obras documentadas en Pardos y Tordesilos (Guadalajara) y por el evidente descenso de calidad respecto a la de Soreda en las escenas estudiadas.
Por tanto, hay que datar el grueso de la pintura del retablo entre 1508 y 1510, fechas en las que Soreda ya empleaba al citado oficial, venido seguramente desde Aragón''.
No es aventurado pensar que la actividad de Soreda se iniciara antes de 1506, porque su estilo y la posesión de un taller compuesto por" un ayudante así lo hacen suponer.
Por tanto, es posible que existan pinturas de su mano datables hacia 1500, todavía sin documentar y cercanas estilísticamente al foco de miniaturistas y pintores del monasterio de La Espeja (Soria), comandado por el hasta hace poco tiempo denominado Maestro de Osma -identificado por J. Rogelio Buendía como fray Jerónimo de Espinosa-^^.
Llegados a este punto se hace necesario explicar cómo llegaron a Torremocha del Pinar las cinco escenas procedentes de Luzon.
En esta última villa se constatan tres retablos sucesivos en los siglos xvi al xviii; el momento que ahora nos interesa es el de la sustitución del más antiguo por otro de 1653.
En dicho año se recoge en Luzon una escueta referencia documental que dice: «Retablo: setecientos y dies maravedís que pagó a Francisco Vallejo, maestro de samblaje por quenta de ochenta ducados questá conzertada la obra del retablo».
Ignoro si esta data corresponde a una reforma aplicada al retablo de Soreda y Gaspar o, por el contrario, se refiere a un altar de nueva traza; en cualquier caso, las pinturas de Soreda se pudieron reaprovechar en la nueva obra tasada en el módico precio de ochenta ducados ^^ Además, sabemos que la iglesia de Luzon costeó un nuevo sagrario hacia 1630, fecha que se acerca a la que aparece actualmente inscrita en el centro del retablo de Torremocha del Pinar (1637).
No por casualidad, el altar que hoy luce en el presbiterio de la iglesia de Torremocha del Pinar se fecha a mediados del siglo xvii'' ^.
Si se tiene en cuenta que Torremocha del Pinar está a menos de treinta kilómetros de la villa de Luzon, todo induce a pensar que el retablo de Luzon de 1653 con las tablas añadidas de Soreda es el que hoy preside la parroquial de Torremocha del Pinar, a la que se trasladaría después de 1747 tras colocarse en Luzon un tercer altar, esta vez tardobarroco, para decorar el presbiterio de la recién ampliada iglesia ^^.
El hecho de permanecer en buen estado de conservación contribuyó al traslado del retablo en compañía del sagrario de 1637 ^^.
Por otro lado, la intensa participación de Pedro de la Puente en una de las tablas concuerda con la citada referencia documental del Libro de cuentas de Luzon en 1512.
Correspondan o no las tablas de Torremocha del Pinar al retablo documentado de Luzon (aunque todo hace pensar que sí), lo que resulta innegable es la autoría de Soreda en la Presentación en el Templo, Anunciación, Calvario y Visitación conservadas en Torremocha.
El primitivo retablo contenía varias escenas más de las cinco conservadas hoy en Torremocha, según se desprende de los más de cien mil maravedís cobrados por Soreda.
Es evidente que el ciclo iconográfico compuesto por episodios de la vida de la Virgen {Presentación en el Templo, Visitación, Anunciación) y de la Infancia de Jesús {Circuncisión), se conserva incompleto; faltan escenas tan habituales como el Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de María, la Asunción, la Natividad, la Epifanía o la Presentación del Niño en el Templo.
El Calvario no forma parte del ciclo narrativo propiamente dicho sino que es un reflejo de la extendida costumbre de culminar casi todos los retablos parroquiales del siglo xvi con ese tema.'^ Buendía Muñoz, J.R., «Síntesis y puntualizaciones sobre el desarrollo del arte oxomense-soriano (1500-1790)», en I Semana de Estudios Históricos de la Diócesis de Osma-Soria, Soria, 1997, I, pp. 254-255.'''
487: cita el documento encontrado en el Libro de cuentas de Luzon.' "* Según nos ha indicado personalmente Juan Antonio Marco Martínez, máximo especialista en los retablos barrocos de Guadalajara como autor de un amplio y documentado trabajo titulado: El retablo barroco en el antiguo obispado de Sigiienza (Guadalajara, 1997).'''
El retablo de 1653 se habría quedado pequeño en el nuevo y ampliado presbiterio, por lo que se encargó un retablo mayor al entallador Francisco del Castillo por 5.750 reales.
En la zona es habitual la venta de retablos entre parroquias.'^ Sagrario policromado por Baltasar de Hergueta y tallado por Juan de Pinilla hacia 1630.
Quiero señalar que todos los cuadros excepto el Calvario fueron recortados en el siglo xvii para amoldarse al tamaño de las calles laterales del nuevo altar ^^.
Tal atentado contra la primitiva estructura de los paneles, en conjunción con los diversos cambios de ubicación, ha afectado irremediablemente a su cohesión.
Si exceptuamos la Presentación de María en el Templo, el resto de los paneles presentan grietas y faltas de pintura en varias partes de la superficie.
Es obligado señalar la necesidad urgente de una intervención que fije la pintura al soporte y que elimine las capas de suciedad.
En las cuatro pinturas analizadas a continuación se demuestra el temprano y profundo conocimiento de la obra de Juan de Borgoña ^^, quien por esos años estaba trabajando en el retablo mayor de la catedral de Ávila y en las escenas murales de la Sala Capitular de la catedral de Toledo.
El mejor ejemplo de la citada influencia es la escena de la Presentación de María en el Templo ^^ [Fig. 1], inspirada directamente en la composición del mismo título para el retablo de Carboneras de Guadazón (Cuenca, Museo Diocesano) atribuida al taller de Juan de Borgoña y fechada hacia 1510 ^°, aunque lo dicho hace pensar que podría ser unos años anterior.
La concepción del paisaje tampoco está demasiado alejada de la utilizada por Juan de Borgoña en ese momento.
Por otro lado, en la tabla del Calvario [Fig. 5] el tipo de cruz coincide con el usado por Juan de Borgoña en el retablo de la Epifanía de la catedral de Toledo (c.
Soreda retomará esta tipología en el retablo de Santa Librada y sus seguidores seguntinos la mantendrán durante largo tiempo.
Sin embargo, en el sentido volumétrico de las vestiduras y de los rostros, Soreda reduce el habitual flamenquismo que subyace en Juan de Borgoña, mediante ciertas notas hispanas e italianizantes que no dejará de desarrollar en su obra posterior, notas que le alejarán progresivamente de Borgoña y de los pintores toledanos de su círculo.
La Visitación [Fig. 2] también presenta puntos en común con la obra de Juan de Borgoña en lo compositivo.
Iconográficamente destaca el muro de fondo que ubica el desarrollo de la escena en el interior de la vivienda de María, concebida como 'hortus conclusus', como también aparece en otras obras de Sigüenza (retablo mural de la ermita de Nuestra Señora de los Huertos).
Las doncellas del fondo son figuras típicamente soredianas, tanto por su diseño como por el colorido de los ropajes y sobre todo por el humanismo de su actitud dialogante.
Respecto a Pedro Berruguete, Soreda parece conocer sobre todo las obras abulenses, donde las figuras adquieren un mayor sentido volumétrico.
Así, la figura de San Joaquín de la Presentación de María en el Templo [Fig. 1] de Torremocha del Pinar, está inspirada directamente en un personaje de la escena de Santo Domingo resucitando a un niño (Museo del Pra-' "^ Medidas actuales: 48,5 x 95 cm. (excepto la Visitación: 49 x 96,5 cm.).
No pude medir el Calvario debido a su posición elevada, si bien la medida vertical rondará los 95 cm. Incluso en la escena de la Circuncisión hay un añadido de una escena diferente en la que se ve el cortinaje de una cama, una portada de piedra y un brazo.'^ El origen toledano del estilo de Soreda ha sido referido por Fernando Marías (1989, pp. 313-314).
136) ha señalado que «participa del canon de maestros que trabajan en la península, como Juan de Borgoña, con quien se ha establecido una relación estilística y de escuela».
En su relación con el ambiente toledano, Soreda coincide con el otro gran pintor alcarreño del momento, Hernando Rincón de Figueroa, quien se había llevado el contrato del retablo mayor de Santa María de Medinaceli (Soria), la gran obra pictórica del Obispado seguntino a principios de la decimosexta centuria.
Respecto a la controvertida figura de Rincón véase mi libro La pintura en la ciudad de Guadalajara y su Jurisdicción (1500-1580), Guadalajara, 1998, pp. 74-117.'^ En esta escena toma de Juan de Borgoña el característico tono brillante del manto rojizo de la Virgen Niña.
Por otra parte, el rostro del Sumo Sacerdote que recibe a María es idéntico tipológica y estilísticamente al que aparece en la Presentación de Jesús en el Templo (Soria, concatedral de San Pedro), lo que hace más segura la atribución a Soreda de las tablas de Torremocha del Campo y paralelamente de la Presentación de Soria.
El profesor Ibáñez también señala la conexión entre las obras tempranas de Soreda y el estilo de Juan de Borgoña (p.
Las figuras de San Joaquín y Santa Ana están tomadas directamente de otra tabla de la escuela de Juan de Borgoña en la capilla de San Roque de la catedral de Cuenca, publicada por Post (1950, X, 402-405, fig. 167). do), pintada por el maestro palentino para el convento de Santo Tomás de Ávila (1490-1496) ^^ Soreda únicamente le ha cambiado la indumentaria.
A lo largo de las cuatro escenas atribuidas a Juan Soreda se aprecian numerosos aspectos formales propios de lo que será su lenguaje posterior.
Entre ellos cabe destacar el gusto por los tonos azulados muy tenues, el sentido intimista de los rostros, la dulzura de sus ángeles y Vírgenes juveniles y el uso de estampas rafaelescas.
La contención expresiva de sus obras iniciales se transformará, de un modo progresivo, en la tensa crispación del retablo de Olivares de Duero.
El mayor grado de ternura y delicadeza se alcanza en la escena de la Anunciación [Fig. 3], con una ventana renacentista abierta a un delicioso paisaje de fondo.
Las arquitecturas de fondo todavía no están decoradas con escenas mitológicas, no tienen el sentido parlante de los retablos de Santa Librada y Olivares de Duero ^^ pero ya se acercan al vocabulario característico del lenguaje renacentista.
Otro recurso que nos indica el arcaísmo de estas tablas ^' Véase la cronología propuesta por Víctor Nieto Alcaide {Pedro Berruguete, Madrid, 1988, p.
^^ La bibliografía del retablo de Olivares de Duero es la que sigue: Martí Monsó, J., «Retablos de Quintanilla y Olivares», B.S. E.E., 1903, I, p.
Martín González, J.J., «El retablo».
Catálogo de la Exposición de la Restauración del retablo mayor de la iglesia parroquial de Olivares de Duero, Valladolid, 1986; Martín González, J.J., «Actualidad del retablo de Olivares de Duero», B.S. A.A., UII, 1987, pp. 372-374.
Parrado del Olmo, J.M., «Pedro de Guadalupe y Alonso de Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero (Valladolid)», B.S. A.A., 1987, pp. 372-373.
Nieto Alcaide, V.; Parrado del Olmo, J.M.; Brasas Egido, J.C. y otros, 1996, V, p.
AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 293 es la utilización de nimbos dorados, elemento que repetirá escasamente en su obra posterior ^^.
Algo similar ocurre con el canon achaparrado de las figuras y con la perspectiva gotizante de la.
Anunciación [Fig. 3]; ambos elementos evolucionarán lentamente hacia una mayor modernización en sus producciones de los años veinte y treinta.
Es de admirar el temprano conocimiento de la estampa de la Virgen ante el cuerpo muerto de Jesús de Marcantanio Raimondi [Fig. 6], ejecutada a partir de un diseño de Rafael conservado en el Museo del Louvre'^^.
Soreda se inspira directamente en ella para su Virgen doliente del Calvario [Fig. 5].
Es interesante volver nuestra atención al estudio de este modelo, pues no hay acuerdo entre los diversos autores acerca de su datación.
No cabe duda de que el origen del grabado está en un dibujo que representa el mismo tema, del que se conservan dos versiones, una en el Louvre y otra muy similar en el Ashmolean Museum de Oxford.
Para algunos autores el diseño del Louvre es original de Rafael y lo datan en 1511 ^^; según Joannides y Oberhuber su autor podría ser Giovan Francesco Penni, no obstante lo cual, Davidson lo considera de mano de Perin del Vaga y en el último libro de Knab-Mitsch-Oberhuber se da como del propio Rafael -^.
Yo pienso que el dibujo -sea quien sea su autor-hubo de realizarse antes de 1511, porque el grabado que nace de él se conoce en España ese mismo año y porque también lo utilizan muy pronto otros pintores italianos como Paris Bordone.
Según el propio Joannides, el dibujo más antiguo de los dos sería el conservado en Oxford (1506-1507), lo cual me parece más acertado ^^.
Si los dibujos pueden fecharse a finales de la primera década del siglo, no ocurre lo mismo con el grabado, ya que Raimondi no colaboró con Rafael antes de 1510 ^l Por tanto, tuvo que ser uno de sus primeros trabajos en común, como lo demuestra el hecho de que la mayoría de los estudiosos del grabado rafaelesco proponen la fecha de 1511 ^^ -Shoemaker es el único que apunta la de 1512-.
La conclusión de todo ello es que la utilización de la estampa por parte de Soreda es prácticamente instantánea, y aún así, nos vemos obligados a retrasar la conclusión de la tabla del Calvario de Torremocha del Pinar hasta 1511, un año después que el resto del retablo, lo que por otro lado parece insinuarse en la propia documentación de 1510: «... e mando al pintor que acabe de poner los guardapolvos e las otras cosas que faltan del retablo».
En definitiva, ¿qué se deduce de todo lo dicho?
Fundamentalmente que Soreda tuvo estrechos contactos desde joven con algún proveedor de material gráfico procedente de Italia ^°, ^'^ El uso del jaspe en columnas y en otros elementos de sus fondos arquitectónicos, que ya se inicia en esta obra y pervivirá en su producción posterior, puede inspirarse igualmente en la Presentación en el templo de Carboneras de Guadazón (Cuenca, Museo Diocesano) o en otras obras de Juan de Borgoña; así como en las cercanas canteras de mármol de Espejón, según me ha sugerido personalmente el profesor Buendía.
Existen apuntes en el Ashmolean Museum, en el reverso de dos dibujos datados entre 1506 y 1507, en los que aparece aislada y fragmentada la figura de Cristo muerto siguiendo la misma traza que en el grabado de Raimondi, lo que parece indicar la realización del diseño originario de Rafael en esos años (pero falta todavía la figura de la Virgen doliente).
Los contornos están punteados como si hubieran servido para trasladarse a otra superficie.
También cabe la posibilidad, aunque remota, de que la estampa sea anterior a 1510, si nos atenemos a la hipótesis planteada por Popham y Wilde de que el dibujo del Louvre fuese una copia del taller de Rafael realizada a partir del grabado de Raimondi, el cual a su vez se inspiraba en un diseño perdido del maestro de Urbino.
Tal posibilidad parece aventurada.
334. ^•^ Los grabados circulaban por Europa con gran rapidez, sobre todo a través de comerciantes y eclesiásticos.
Soreda debió formar su nutrida colección -que luego heredará Luis del Castillo-en las catedrales de Sigüenza y El Burgo de Osma o en monasterios como La Espeja (Soria). > ya que tal grado de contemporaneidad en el manejo de fuentes extranjeras no se entiende de otra manera.
Pese a ello, esos avances se combinan con elementos arcaizantes como las rígidas nubes de los laterales, en las que se aprecia la mano de su colaborador Pedro de la Puente.
En la Anunciación, el sentido sosegado y armonioso que confiere a María [fig. 4] recuerda poderosamente al de la Virgen con el Niño del Museo Diocesano de El Burgo de Osma, obra también considerada de la primera época de Soreda, e incluso en mayor medida a la tabla del mismo tema del Museo de Dijon ^K En conclusión, el estilo temprano de Soreda germina a partir de modelos cuatrocentistas italianos (tomados fundamentalmente de la estampa), de Juan de Borgoña y de Pedro Berruguete, lo que demuestra una estancia temprana en Toledo o Avila.
En este momento todavía no se han impuesto en su obra los ecos de Leonardo, de Rafael y menos todavía de Miguel Ángel.
Esta realidad se aprecia en el luminoso colorido, en el claroscuro de los ropajes y en las carnaciones poco contrastadas.
Su evolución en los años posteriores será constante y notable, lo que se hace patente al comparar las piezas de Torremocha del Pinar con sus tablas de Olivares de Duero (por ejemplo el Martirio de San Pelayo, 1532-5).
La transición entre ambas fases está representada fundamentalmente por el famoso retablo de Santa Librada de la catedral de Sigüenza (1526). |
VARIA > ya que tal grado de contemporaneidad en el manejo de fuentes extranjeras no se entiende de otra manera.
Pese a ello, esos avances se combinan con elementos arcaizantes como las rígidas nubes de los laterales, en las que se aprecia la mano de su colaborador Pedro de la Puente.
En la Anunciación, el sentido sosegado y armonioso que confiere a María [fig. 4] recuerda poderosamente al de la Virgen con el Niño del Museo Diocesano de El Burgo de Osma, obra también considerada de la primera época de Soreda, e incluso en mayor medida a la tabla del mismo tema del Museo de Dijon ^K En conclusión, el estilo temprano de Soreda germina a partir de modelos cuatrocentistas italianos (tomados fundamentalmente de la estampa), de Juan de Borgoña y de Pedro Berruguete, lo que demuestra una estancia temprana en Toledo o Avila.
En este momento todavía no se han impuesto en su obra los ecos de Leonardo, de Rafael y menos todavía de Miguel Ángel.
Esta realidad se aprecia en el luminoso colorido, en el claroscuro de los ropajes y en las carnaciones poco contrastadas.
Su evolución en los años posteriores será constante y notable, lo que se hace patente al comparar las piezas de Torremocha del Pinar con sus tablas de Olivares de Duero (por ejemplo el Martirio de San Pelayo, 1532-5).
La transición entre ambas fases está representada fundamentalmente por el famoso retablo de Santa Librada de la catedral de Sigüenza (1526).
desproporción existente entre el corto tiempo que pudieron permanecer juntos y la gran influencia británica que denota la pintura del español.
Sin embargo, y a pesar de ello, el principal ascendiente en la pintura de Pérez Villaamil es fundamentalmente el de David Roberts, aparte otros varios influjos que enriquecieron su arte a lo largo de su vida.
Pues bien, ya Salas, en su búsqueda de datos que pudiesen probar una estancia de nuestro pintor en Gran Bretaña, creyó encontrar una prueba de ello en un documento del Public Record Office de Londres, que da cuenta del desembarco de unos Villaamil en Inglaterra en 1827: «Villmil, Ramildo, Falmouth, 1827, augt.
29, n.'' 57; Villamil, Juan, Falmouth, 1827, augt., 29, n.° 56» K Esto tiene visos de verosimilitud si tenemos en cuenta que el hermano del artista, pintor también, se llamaba Juan y que, al parecer, estuvo bastante unido a Jenaro en estos sus primeros años, ya que los dos marcharon juntos a Puerto Rico en 1830 para decorar el teatro Tapia de su capital, donde permanecieron hasta 1833 ^.
El problema estriba fundamentalmente en el nombre de «Ramildo», deformación nominal tan diferente a Jenaro.
Pudiera ser probable, como apunta Salas, que sabe Dios como pudo interpretarse el nombre de Jenaro por oídos policiacos ingleses ^ Esto sería válido claramente para la mala interpretación del apellido como «Villmil», error sin duda del escribano al anotar un nombre extraño a su lengua, pero extenderlo a nombre y apellido, como pretende Salas al decimos que el hecho de que el oficinista escribiera ya la segunda vez correctamente nombre y apellido es indicativo de que la primera vez no entendió' ^, no acaba de convencer del todo, porque la realidad es que fonéticamente hay un abismo entre Jenaro y «Ramildo».
Además, no debemos de olvidar que el primer apellido de nuestros artistas no era Villamil a secas, sino que era el compuesto de Pérez Villaamil ^ y que, además, el apellido Villamil, aunque no muy común, no era, ni es, privativo de una sola familia.
Sin negarse los visos de verosimilitud que reflejan estos datos aportados en su día por Salas, la realidad es que no pueden tomarse como una prueba concluyente de un viaje de los hermanos Pérez Villaamil a Gran Bretaña en 1827, sino que, en el mejor de los casos nos quedamos en el «pudo ser».
Por que existe además la evidencia de que la pintura de nuestro artista, después de este supuesto viaje, no refleja ninguna influencia de la británica hasta 1833, año en que conoce a David Roberts en España y aparecen ya los primeros cuadros de su producción con clarísimos influjos de la pintura inglesa ^.
En efecto, desde las doce acuarelas firmadas y fechadas en Cádiz en el año de 1828 por Villaamil, que citó y reprodujo en parte Méndez Casal en 1932, como pertenecientes entonces a la colección del duque de T'Serclaes ^, hasta otros óleos y acuarelas publicados en su día por mí ^ y bastantes más, en ambas técnicas, que han ido apareciendo desde entonces hasta hoy, algunos también por mí publicados ^, y todos ellos fechados o fechables entre 1828 y 1830, en ninguno de ellos es apreciable el influjo de la pintura británica.
Y esto es significativo por lo extraño que resulta de haber viajado en 1827 a Gran Bretaña.
Pues bien, estos eran todos los elementos de que hasta ahora disponíamos para suponer una posible estancia de Jenaro Pérez Villaamil en Inglaterra y, como podemos ver, no resultan del todo concluyentes.
Y, sin embargo, Pérez Villaamil estuvo en Gran Bretaña; no sabemos con seguridad si en esta ocasión, pero sí en otra.
Y esta vez, las pruebas son definitivas; pruebas que debemos a la amabilidad del profesor D. Antonio Giménez Cruz, quien está a punto de publicar un libro sobre David Roberts y España, y que ha tenido la generosidad de cederme para que las publique.
Se trata de una carta de Pérez Villaamil a David Roberts, fechada en Londres el 27 de agosto de 1841, que el profesor Giménez Cruz halló en sus investigaciones en la National Library of Scotland, y que es el primer documento directo que tenemos de la amistad que unió a los dos pintores, a la vez que testimonio definitivo de una estancia de Pérez Villaamil en Gran Bretaña, y que más abajo transcribimos.
El conocimiento y amistad de Roberts y Villaamil es algo que ya en vida de nuestro artista parecía darse por supuesto, pues Musso y Valiente escribió en 1838 las siguientes palabras sobre Pérez Villaamil: «Este artista apenas ha recibido mas lecciones que una ú otra del inglés Roberts» ^°; y este testimonio, hecho en vida del pintor, no debe merecernos duda.
Posteriormente, Méndez Casal cita, en 1921, sin indicarnos la fuente, una noticia que vio en un periódico o revista de la primera mitad del siglo xix que venía a decir «Hemos saludado al notable pintor inglés mister David Roberts, a quien acompaña nuestro compatriota D. Genaro Pérez Villaamil, y los cuales se dedican a pintar diversas perspectivas de nuestro país» ^\ testimonio éste que, aunque queda algo menguado al no citar el prestigioso historiador y crítico el nombre de la publicación periódica donde lo encontró, sin embargo no creemos que dicho autor fuese a arbitrar un invento gratuito.
Pero la prueba definitiva del conocimiento de los dos artistas fue hallada por mí en un documento de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fechado el 20 de enero de 1851, en el que el profesor José María Escacena y Daza comunica al Secretario General de dicha Academia que envía, desde Sevilla, cuatro pinturas suyas para ser examinadas por esa corporación, sin indicarnos el motivo de ello, aunque pudiera ser para una exposición o nombramiento.
En esta carta Escacena manifiesta que ha remitido los cuadros a la Academia «por medio de los Sres.
Académicos de Numero de ella, Don Antonio María Esquivel y Don Genaro Pérez de Villa-amil», continuando unas líneas más abajo que «De las pinturas no certificadas, la que representa un retrato de cuerpo entero fue pintada por mí en 1833 y el fondo de ella ejecutado por el célebre pintor inglés David Roberts, según consta á los dos citados Sres.
Prueba ésta que en su día publicamos y que resultaba definitiva para demostrar el conocimiento entre Pérez Villaamil y David Roberts, precisamente en Sevilla en 1833, coincidiendo con lo que ya sabíamos antes de que ambos estuvieron en esa misma fecha en la capital andaluza, lo que hacía sospechar que, en el reducido ambiente artístico sevillano, era difícil que no se llegasen a conocer ^^.
Pues bien, a esto hemos de añadir ahora el testimonio directo que representa la carta de Villaamil a Roberts, hallada por el profesor Giménez Cruz, que, a su vez, nos confirma la sospechada estancia de Pérez Villaamil en Inglaterra, cuyo texto transcribimos a continuación:
Mi Señor y amigo Remito á V. adjuntos los cuadernos publicados de mi obra y algunas láminas de los sucesibos, ruego á V. los conserbe como un recuerdo de mi amistad y justo tributo de admiración hacia su gran talento, anhelo'° Musso y Valiente; J.: «Bellas Artes.
De la Escuela Moderna Española de Pintura», El Liceo Artístico y Literario Español, 2.^ época, 1938, p.
64 Vemos, pues, que Villaamil estuvo en Londres en agosto de 1841, pero ¿qué fue lo que le llevó allí?
En primer lugar tenemos que indicar que esta estancia en Gran Bretaña se inscribe dentro del período de 1840-1844, años en los que permaneció nuestro pintor fuera de España bajo el pretexto de la edición de su bella obra literario-litográfica España Artística y Monumental, pero que, como ya expusimos en otra ocasión, encubría, en cierta manera una especie de exilio político huyendo de la borrasca revolucionaria que se originó en torno a la regencia de Espartero, pues Villaamil era un moderado, partidario de la reina regente María Cristina, llegando a París sobre noviembre de 1840, poco después que la soberana exilada ^^ a la que procede de inmediato a visitar, según el testimonio de una carta de Ochoa a su cuñado Federico de Madrazo, fechada el 30 de diciembre de 1840 en París ^^.
Este período de años transcurridos entre 1840 y 1844 (años que coinciden sospechosamente con la regencia de Espartero), nos son conocidos, fundamentalmente, por una especie de diario que llevó el pintor y que, por desgracia, comienza en agosto de 1842, recogiendo los últimos meses de su primera estancia en Francia (ya que en diciembre se encontraba en Bélgica), toda su larga permanencia en este último país, su visita a Holanda, sus diez meses de retorno a Francia y el primer año tras su regreso a España ^\ Pero, todo el año de 1841 y siete meses y medio de 1842 constituyen, prácticamente, una laguna en su biografía, siéndonos conocido solamente que posiblemente se presentase al Salón de París de 1841 y con seguridad al de 1842, siendo premiado con una medalla'^ Ahora sabemos que, desde París, donde tenía su residencia, pasó a Londres en agosto de 1841.
Desconocemos, como decimos, las razones que allí le llevasen.
Podemos suponer que, al igual que luego en 1842 intentó establecerse en Bélgica, pretendiera primero probar suerte en Gran Bretaña por medio de David Roberts y algunos otros británicos conocidos suyos de España como los Mark; pudiera ser también que buscara allí suscriptores para su España Artística y Monumental a través de estas amistades y, de paso, aprovechar la ocasión para vender algunos cuadros en Londres, como vemos en su carta que lo intenta a través de Roberts, indicándole que los siete que ha llevado estaban expuestos en la casa comercial de Collnaghi, pidiendo se los recomiende a sus amigos.
Sin embargo, no debió de estar mucho tiempo en Gran Bretaña, a juzgar por su carta, ya que de ella se desprende que quizá no pudo ver personalmente a David Roberts, o quizá sólo brevemente en una entrevista anterior a esta carta, pues el que tuviese que remitirle con la misiva los cuadernos y las láminas a que alude (y que son sin duda de su España Artística y Monumental) es indicativo de que no pudo dárselos personalmente, siéndolo también el hecho de que sea la señorita Mark, hija del cónsul británico en Málaga y nacida en España, la encargada por el pintor de transmitirle «esta vez» (?) sus sentimientos a Roberts, y casi con seguridad la encargada también de llevarle al pintor escocés los cuadernos y láminas de su obra.
No deja de llamar también la atención al respecto el que le tenga que dar sus señas en París por carta y no personalmente.
No sabemos por qué no pudieran verse o, quizá, tener sólo una corta entrevista anterior a esta carta.
Quizá Roberts estuviese fuera de Londres.
Pero lo que es un hecho es que Villaamil sabe que Roberts vio los siete cuadros que había llevado con él a Inglaterra (pero desde luego no en la casa Collnaghi, si nó no le indicaría que se hallaban allí colocados), pero también es claro que desconoce la opinión que le merecen, lo que indica que quizá no los vio en su presencia, y es también claro que no pudo personalmente hablarle de su deseo de venderlos y del precio en que los estimaba, así cómo de su recomendación de compra a sus amigos, por ello tiene que hacerlo por carta.
Pudiera ser, como decimos, que se hubiesen visto brevemente una vez y, luego, la corta estancia de Villaamil y las ocupaciones de Roberts impidiesen una segunda entrevista, a no ser que ésta se produjese con posterioridad a esta carta, antes de marchar Villaamil de nuevo a Francia, y por lo que dice de que pensaba marcharse el domingo, esto indica claramente que le restaban como máximo cinco o seis días de estancia en Gran Bretaña, lo que era muy poco tiempo.
Pero esto no son más que suposiciones que sólo podrían ser confirmadas o negadas mediante el hallazgo de otras cartas al respecto.
Sea como fuere, la carta tiene el gran valor de aportar un dato muy importante en la biografía de Pérez Villaamil: su estancia en Londres y su conocimiento en directo de la pintura británica del momento en general, y no sólo de la de David Roberts, como era tradicional, lo que explicaría ciertos influjos detectados en algunas de sus pinturas, como los de J. M. W. Turner y John Martin, que nos resultaban inexplicables en un mero conocimiento de los mismos a través de grabados ^^.
Igualmente explica la aparición esporádica de alguna obra de asunto británico atribuida a nuestro pintor, lo que nos resultaba extraño, como sería el caso del óleo que, con el título de Pórtico de la catedral de Lincoln, se exhibió en la «Exposición de pinturas españolas de la primera mitad del siglo xix» ^^, que parecía no encajar en su producción, por desconocerse su estancia en Gran Bretaña.
Ahora ya no tiene por qué extrañarnos.
ENRIQUE ARIAS ANGLES CSIC'9 Ibidem, pp. 184 y 185. ^° Catálogo de la exposición de pinturas españolas de la primera mitad del siglo xix, Sociedad Española de Amigos del Arte, Madrid, 1913, p. |
^ A pesar de que el tema del Juicio Universal tuvo un importante antecedente entre los siglos xi y xii, los modelos tomados para el revival de los siglos xv y xvi provinieron del Norte.
Una influencia general del arte neerlandés en el arte español del gótico tardío puede explicar en parte tal preferencia.
Las razones profundas de esta particular preferencia estética son complejas.
En general, el arte nórdico desempeñó un rol fundamental en la conformación de una distintiva iconografía religiosa en España.
Sin embargo, tales relaciones no han sido hasta el momento estudiadas en profundidad.
La mayoría de los estudios sobre arte flamenco en España se han enfocado.hacia las influencias estilísticas sobre artistas locales, dejando de lado otro tipo de contribuciones al vocabulario artístico español.
Para estudiar la tradición medieval de Juicios
IMÁGENES DE DOS REINOS LAS INTERPRETACIONES DEL JUICIO UNIVERSAL EN EL ORBE HISPÁNICO DEL SEISCIENTOS
Frente a las aproximaciones tradicionales de la historiografía artística que privilegian el estudio de las fuentes y los modelos iconográficos que se adoptaron en distintas regiones geográficas en un momento dado, han surgido en los últimos años renovadores enfoques que favorecen el estudio del proceso de recepción artística; es decir, el análisis de las circunstancias históricas y los mecanismos culturales a través de los cuales ciertos modelos artísticos fueron privilegiados sobre otros.
Siguiendo esta nueva metodología, he emprendido el análisis de ciertas imágenes paradigmáticas dentro del ámbito español del seiscientos; entre ellas destaca la iconografía del Juicio Universal, la cual desempeñó un importante rol como agente de control político-social.
Ciertamente la representación de la Segunda Parusía no ha desmerecido la atención de los manuales iconográficos para la identificación de motivos y fuentes'; asimismo, la temática ha sido estudiada en el contexto de la Contrarreforma ^.
Sin embargo, las representaciones del Juicio Universal en España no han sido estudiadas desde el punto de vista de su función y de los tipos de reacciones que ellas despertaron.
Elaboradas en los Países Bajos o inspiradas en modelos nórdicos ^ las representaciones del Juicio Universal proliferaron en la España del siglo XVI conforme a los símbolos de autoridad, justicia y control religioso de la floreciente monarquía unificada.
Por aquél entonces, la corona española controlaba regiones diseminadas en el globo: la mayor parte de la península ibérica, y diversas posesiones en Italia, los Países Bajos y América.
No obstante, los habitantes de esas regiones poseían idiosincracias muy heterogéneas y percibían la idea de autoridad española de muy diversas maneras.
En este artículo, mi discusión se centrará en las divergentes interpretaciones que las escenas del Juicio final despertaron en dos distintos contextos durante el siglo xvi: la península ibérica y las nacientes colonias españolas en América, tomando en cuenta las circunstancias históricas y culturales dentro de las cuales este tipo de imágenes emergieron.
Algunos autores han asociado el auge de escenas escatológicas con tiempos de controversia religiosa' ^, y éste parece ser también el caso de la proliferación de Juicios Universales en el arte español del siglo XVI.
Dichas escenas resurgieron en la península ibérica desde mediados del siglo xv, coincidiendo primero con las campañas contra los conversos (es decir, los judíos y musulmanes que, luego de la Reconquista, se convirtieron a la fe católica), y después de 1520, contra los protestantes.
Para preservar la unidad política y religiosa en los territorios reconquistados, los Reyes Católicos desplegaron una intensa campaña en favor del Catolicismo, la cual fue institucionalizada en 1487 con el establecimiento de la Inquisición española.
En consecuencia, los principales dogmas católicos fueron reforzados, y entre ellos ganó vigor inusitado la idea de Jesús como único mesías y final juez de la humanidad.
De este modo, hacia comienzos del siglo xvi, las escenas de la Segunda Parusía se habrían convertido en lugar común dentro de la cultura española, y sus modelos para la representación artística estarían completamente establecidos.
En particular, estas escenas encontraron una interesante manifestación en la naciente tradición de los «retablos de ánimas» ^ Durante el siglo XV la idea de cofradías de almas, o confraternidades religiosas organizadas alrededor del culto a las almas en el purgatorio, cristalizó definitivamente en los reinos españoles ^.
El purgatorio es, de acuerdo a la teología católica, el lugar o estado después de la muerte donde aquéllos que han muerto en la gracia de Dios, pero no libres de imperfección, expían sus restantes pecados antes de entrar a la visible presencia del Salvador.
Este dogma de fe establece que los cristianos vivos pueden ofrecer misas, oraciones, limosnas, y otros actos de piedad y devoción en nombre de aquéllos en el purgatorio \ Así, el objetivo de las cofradías de almas era organizar rituales por los miembros fallecidos, para ayudarles a alcanzar la gracia divina.
Los miembros de tales asociaciones pertenecían comúnmente a la clase trabajadora, de manera tal que aquéllos que no poseían suficientes recursos para fundar capillas funerarias privadas podían aspirar también a rituales funerarios decentes.
Para cumplir con dichas tareas, las cofradías usualmente instalaban un altar o capilla a lo largo de las paredes laterales de las iglesias parroquiales; para esos lugares de oración, fueron encargados los «retablos de ánimas», es decir, retablos con el Juicio Universal como tema central.
Un ejemplo representativo de este tipo de obras lo encontramos en el retablo de las «Mejores y primeras ánimas del purgatorio» (fig. 1) en la iglesia de San Nicolás de Burgos.
Encargado por la «Cofradía de las Animas, San Andrés y todos los Santos»^ a comienzos del siglo XVI, este panel sigue de cerca el ejemplo magistral realizado por Roger van der Weyden para el hospital de Beaune.
Como dominante icono, Cristo-Juez aparece sentado sobre un arcoiris, flaqueado por una lila y una espada, simbolizando respectivamente la inocencia y culpabilidad de aquéllos a quien acaba de separar.
Como en el popular modelo flamenco, un San Miguel alado ocupa el segundo punto focal bajo el trono de Dios, desempeñando la psicostasia, o pesaje de almas.
Pero a diferencia de la composición flamenca, el arcángel aparece armado, sometiendo con su báculo a Satán.
Con su forma de cruz, el báculo además identifica al arcángel como jefe del ejército celestial, rango que lo capacita para administrar justicia.
Es significativo que San Miguel vista como guerrero en un país con una larga y aún fresca tradición de órde-^ Esta categoría es sólo una de las manifestaciones de las escenas del Juicio Universal en España.
El tema apareció también en paneles secundarios de retablos mayores; en frescos para salas capiturales y hospitales; como panel central de retablos mayores para iglesias conventuales o en retablos de devoción personal; en sepulcros y capillas funerarias; etc. Sin embargo, la mayoría de esas categorías funcionales no han sido estudiadas.
Para el propósito de este estudio, he enfocado mi interés en piezas didácticas elaboradas para ser contempladas por las masas.
Burgos y los burgaleses en el siglo XVI, Burgos, 1990, pp. 369 nés religiosas de caballería.
Además, su presencia como representante de Cristo impartiendo justicia debió de tener especial resonancia en un país donde se creía que los inquisidores ejecutaban justicia divina sobre la tierra ^.
Otra adaptación del modelo nórdico a los esquemas culturales españoles, lo podemos encontrar en la representación del cielo.
En la mayoría de las obras flamencas, los electos son conducidos a una iglesia como símbolo del reino del Señor.
En éste y en muchos otros ejemplos españoles, las almas de los justos son guiadas a un elegante palacio, sin duda la idea de morada real en la España de aquél entonces.
A pesar de que esta recreación tiene su contraparte teológica en los escritos de San Juan Damasceno'^, es particularmente llamativa la semejanza de este edificio celestial con los alcázares españoles, construidos en diferentes ciudades de la península ibérica entre finales del siglo xv y comienzos del xvi''.
Otra codificación de retablos de ánimas se produjo al sur de España, en particular en la provincia de Valencia.
Un panel de la mano del Maestro de Artes, actualmente en el Museo de Arte de Sao Paulo (fig. 2), constituye un clásico ejemplo de este tipo de representaciones, donde la escena del Juicio Final va acompañada por representaciones explícitas del purgatorio'^.
El antecedente más temprano de esta iconografía lo encontramos nuevamente en los Países Bajos, en un manuscrito iluminado en el cual las mismas escenas están representadas en estrecha relación (fig. 3)'^ Sin embargo, las representaciones españolas mezlan todos esos motivos en una sola composición organizada jerárquicamente, con la escena de la Misa de San Gregorio en el centro.
Gregorio el Grande es considerado uno de los «padres del purgatorio» ^"^ ya que durante su papado difundió la idea de que misas y oraciones ayudan a redimir a las ánimas en pena.
Las escenas del santo al momento de alzar la divina Forma ganaron popularidad en España durante los siglos xiii y xiv ^^.
Su inclusión hacia mediados del siglo xv en el contexto del Juicio Universal indudablemente alude al rol central que la Iglesia romana desempeña en el camino hacia el más allá.
Mas aun, la presencia de San Pedro a la puerta del cielo enfatiza dicho rol intercesor.
En este caso, sin embargo, el paraíso fortificado no luce como un alcázar, pero sí como las ciudades amuralladas de la España de entonces.
Estos retablos de ánimas introducen otros elementos de raigambre popular dentro de la concepción española del otro mundo'^.
Abajo a la izquierda, conseguimos el Limbo donde algunas almas asistidas por las oraciones de sus hermanos disfrutan de un refrigerium entre tormento y tormento ^^; sobre él, en un compartimento estanco, encontramos el Limbo de los ^ La asociación de San Miguel arcángel con la iglesia militante española ha sido ya señalada por algunos autores.
The Development of the Painted Retable in Spain, 1350-1500, Columbia, 1989 "^ San Juan Damasceno tuvo una visión del Cielo como una ciudad fortificada con murallas de oro.
Patch, H.R. El otro mundo en la literatura medieval, México, 1983, pp. 100, 111 " Son particularmente similares los alcázares de Segovia y Toledo.'^ Otros ejemplos se encuentran en las iglesias parroquiales de Cortes de Arenoso, Quart de Poblet, Onda, Canet Le Roig.
Asimismo, en la Colección March de Palma de Mallorca y el Museo de San Carlos en Valencia.
Sin embargo, muchos otros ejemplos fueron destruidos durante las revueltas iconoclastas de 1936.
Op. cit. pp. 436-437.' ^ A pesar de que no existe acuerdo final sobre la proveniencia de este manuscrito, los estudios más recientes señalan un muy probable origen neerlandés.
Op. cit., pp. 88-95' ^ Sobre la relación existente entre la Misa de San Gregorio y el culto al purgatorio en España ver Trens, Manuel.
«La misa y la muerte», La Eucaristía en el Arte Español, Barcelona, 1952, pp. 126-140'^ Para mayor información sobre las tradiciones medievales españolas alrededor del purgatorio ver Lompart, G.
«Aspectos populares del Purgatorio medieval».
Dialectología y Tradiciones, vol. 26, t.
4, Madrid, 1970' ^ En España es común encontrar documentos que testimonian que, cuando la conducta en vida del difunto le aseguraba una larga estadía en el purgatorio o en el infierno, las oraciones en su memoria estaban dirigidas a alcanzar recesos o refrigerium durante su tormento.
Finalmente, el purgatorio es presentado como una piscina repleta de llamas, donde las almas resignadamente esperan a ser rescatadas por un ángel.
Ellas experimentan el castigo de fuego, procedimiento muy bien conocido en los dominios españoles gracias a los frecuentes auto de fe ejecutados por la Inquisición'^ A la derecha, el infierno se presenta como una caverna con dos enormes ollas, en las cuales demonios grotescos torturan a los condenados.
Estas imágenes siguen de cerca la tradicional iconografía infernal del medioevo, en la cual representantes de las diferentes jerarquías sociales reciben su debido tormento de acuerdo al pecado mortal cometido.
La noción de castigo infernal había sido diseminada en los reinos españoles por medio de diversos textos apócrifos y doctrinales ^^, muchos de los cuales contenían elocuentes ilustraciones.
Asimismo, resulta particularmente llamativo en las representaciones valencianas la figura de Judas colgando en la parte más alta del infierno ^°.
Dicha imagen puede ser explicada como una advertencia a todos aquéllos tentados a traicionar la fe católica.
Teóricamente el objetivo de los retablos de ánimas era alterar el tiempo en el más allá, recibiendo las oraciones que ayudarían a las almas en el purgatorio a alcanzar la gloria de Dios.
Como tales, ellos representaban paradigmas visuales de lo que se creía serían los tiempos por venir; pero, a través de esos vínculos entre el tiempo terrenal, histórico, y el tiempo escatológico, los cristianos podían asimismo reconocer su propio futuro.
Al orar por sus hermanos, tomaban conciencia de su propio destino.
Así, estas imágenes cumplían también funciones admonitorias, exhortando a quienes las contemplaban a escoger la vía correcta para alcanzar la gracia divina.
Preparando a los fieles para la muerte, dichas imágenes los preparaban también para la vida, ya que la conducta alentada obedecía al mismo tiempo a los ideales políticos y sociales de la corona española.
Siguiendo el mismo espíritu didáctico, las escenas del Juicio Universal cruzaron el Atlántico para asistir en la conversión de los habitantes de la Indias Occidentales.
En los virreinatos de la Nueva España (México) y el Perú, las escenas del Juicio Universal fueron usadas por los misioneros para enseñar a los indígenas el concepto foráneo del más allá católico.
Uno de los ejemplos más famosos lo encontramos en la capilla abierta del convento agustino de Actopan.
Allí, como en muchos otros ejemplos en América, se le concede mayor importancia a los castigos infernales que a la representación de la Segunda Parusía ^K Este hecho es explicable gracias al carácter evangelizador de estas obras ^^: al igual que en la península, los religiosos españoles usaron en las colonias americanas la idea de castigo divino no sólo para incitar a los'^ Un estudio semiótico por Maureen Flynn muestra cómo los auto-de-fe españoles imitaban sobre la tierra el concepto de juicio divino; ver Flynn, Maureen, «Mimesis of the Last Judgment: the Spanish auto de fe,» The Sixteenth Century Journal, vol. 22, 1991, pp. 281-97.'^ Entre los escritos más famosos podemos citar la Visión de Pablo; el Apocalipsis de San Pedro; la Visión del Fray Alberico de Montecassino; el Traitée des peines de VEnfer por Verard (1480).
Op. cit., pp. 437 ^' Existen otros frescos con las mismas características en la iglesia de Xoxoteco, Hidalgo, y en el claustro agustino de Acolman, Edo.
Para el estudio iconográfico de imágenes escatológicas en la América hispana consultar Sebastián, Santiago, Iconografía e iconología del arte novohispano, Madrid, pp. 81-82; Estrada de Gerlero, Elena Isabel, «Los temas escatológicos en la pintura mural novohispana del siglo xvi».
Traza y Baza, n.° 7, 1978, pp. 71-88; Estrada de Gerlero, Elena Isabel, «La escatología en el arte monástico novohispano del siglo xvi».
La pintura mural no fue la única técnica para la representación de castigos infernales en las colonias españolas en América.
Las ilustraciones del libro Rhetorica Christiana (1579) por el autor novohispano Diego Valadés muestran una amplia gama de castigos infernales; ver Estrada de Gerlero, Elena Isabel, «La demonología en la obra gráfica de Fray Diego Valadés», Iconología y sociedad.
Asimismo, existieron Es difícil imaginar qué tipo de connotaciones despertaron estas representaciones en las mentes de los naturales.
Sin embargo, existen testimonios de que esas imágenes amenazadoras fueron interpretadas en una manera muy particular, al menos en el virreinato peruano.
Como Sabine MacCormack ha estudiado detalladamente, después de la invasión europea los andinos adquirieron conocimiento del Juicio Final cristiano, pero en sus propios términos, yuxtaponiéndolo a su noción nativa de pachacuti ^^ Pachacuti es un término dentro de la cosmología andina «que describe la culminación e inversión de un orden establecido, ya sea pasado, presente o futuro»'^^.
Una valiosísima fuente para analizar esta síntesis de conceptos andinos y cristianos ^^ lo encontramos en el libro Coronica i Buen Gobierno escrito por el indígena peruano Felipe Guamán Poma de Ayala ^^.
Este manuscrito fue compilado entre 1585 y 1635 como una crónica ilustrada de la historia peruana, que incluye, además, una prescripción para un futuro buen gobierno.
En él, el autor da cuenta tanto de las antiguas tradiciones indígenas, como de las costumbres transculturadas del siglo xvi.
Guamán Poma usa el tradicional topoi de los vicios y virtudes cristianas para relatar el estado de cosas en el virreinato peruano, y para darle forma a su visión de un justo régimen por venir.
El autor representa principalmente las acciones diarias de los conquistadores como emblemas de los vicios, afincándose especialmente en los injustos castigos inflingido a los indios (fig. 4) ^\ Así, en su manuscrito, el autor retoma las referencias visuales europeas para reflejar la situación indígena dentro del régimen colonial.
En general, las ilustraciones de Guamán Poma revelan un profundo conocimiento de los modelos europeos, en particular de la Crónica Mundial de Schedel publicada en Nuremberg en 1493.
La mayoría de las imágenes bíblicas y geográficas utilizadas por el cronista andino señalan este referente, pero a diferencia del libro nórdico la crónica peruana carece de una escena completa del Juicio Universal.
Esta ausencia puede ser fácilmente justificada ya que dentro del pensamiento andino no existe lugar para un día final.
La cosmología andina está compuesta por una serie de mundos o reinos en constante transformación, instaurados luego de cataclismos políticos o naturales.
Así, la Coronica i Buen Gobierno constituye en sí mismo un vaticinio o deseo de que se produzca un nuevo pachacuti que traería un régimen de vida mejor, o al menos más justo que aquél impuesto por las autoridades españolas ^^.
Por otro lado, aunque no en una escena unificada, Guamán Poma usa en su libro algunos de los estereotipos visuales del Juicio Universal, pero de una manera más personal.
Su representación del Paraíso (fig. 5), por ejemplo, lo presenta como una ciudad amurallada en consonancia con los modelos iconográficos españoles anteriormente estudiados; sin embargo, su ciudad celestial está totalmente vacía.
Este detalle se entiende claramente si tomamos en cuenta los comentarios del autor, quien dentro de su mundo contemporáneo no encuentra seres humanos virtuosos capaces de alcanzar tal lugar.
En el mismo tono, la «Boca del Infierno» dibujada ^^ MacCormack, Sabine.
Op. cit., pp. 961 ^^ Al contrario de muchos autores que consideran este proceso de transculturación un sincretismo, MacCormack enfatiza que la yuxtaposición de nociones cristianas y andinas generó diversos conflictos y contradicciones, pero nunca cambió las bases cosmológicas andinas.
^^ Guamán Poma de Ayala, Felipe.
Los estudios más completos sobre esta obra los ha realizado Rolena Adorno.
Cronista y príncipe: la obra de don Felipe Guamán Poma de Ayala, Lima, 1989. ^^ Para el estudio del tema de vicios y virtudes en la obra de Guamán Poma consultar López-Baralt, Mercedes.
«La iconografía de vicios y virtudes en el arte de reinar del autor andino: Emblemática política al servicio de una tipología cultural americana», Icono y conquista: Guamán Poma de Ayala, Madrid, 1988, pp. 291-382 por Guamán Poma (fig. 6), sigue también de cerca los modelos artísticos españoles, presentando esta vez, y en contraposición a la representación celestial, un lugar totalmente abarrotado de representantes de todas las etnias.
El reflejo de la visión del autor sobre la realidad circundante resulta aquí evidente.
Por otro lado, el purgatorio de Guamán Poma (fig. 7) es un lugar donde las almas, en vez de ser salvadas, son coronadas.
Pareciera que el cronista andino ha reinterpretado este icono europeo bajo la noción nativa de pachacuti, donde castigos, milagros y juicios existen simultáneamente, ocurriendo sin mediación ninguna de la voluntad humana ^^.
Así, los tradicionales modelos pictóricos españoles del Juicio Universal fueron traducidos por el cronista andino en escenas de un «mundo al revés» establecido luego del último pachacuti: un purgatorio terrenal instaurado a partir de la Conquista.
En resumen, las representaciones seicentistas del Juicio Universal en los dominios hispánicos entrañaban, entre otras, funciones rituales y admonitorias: ellas reflejaban las ideas contemporáneas de justicia y las consecuencias de su transgresión, exhortando así a sus observadores a llevar una vida virtuosa.
Como tales, las imágenes del Juicio Universal pasaron a formar parte del repertorio cultural del pueblo español, como arquetipos visuales de los dos reinos entre los cuales su existencia mortal sólo cobraba sentido: el Reino terreno de la monarquía católica y el Reino futuro del más allá cristiano.
Sin embargo, estas escenas no transmitieron las mismas ideas a todos los subditos de la corona española.
Mientras que los Juicios Finales peninsulares exponían conceptos de autoridad bastante homogéneos donde la geografía del más allá sólo fue adaptada a puntuales referencias locales, en los territorios americanos experimentaron transformaciones más radicales.
En los Andes, por lo menos, el lineal y antitético concepto católico del fin del mundo fue yuxtapuesto a la cíclica y dual idea del pachacuti nativo, donde castigos, milagros y juicios se mezlcan en eternas series de revoluciones históricas.
MóNicA DOMÍNGUEZ TORRES Departamento de Bellas Artes, Universidad de Toronto 29 Cfr. |
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