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nunca llegó a inaugurarse.
En este artículo se recoge la documentación inédita acerca de los artistas, las obras y los responsables políticos que se vieron involucrados en estos planes truncados, el último gran encargo institucional republicano y la llamada de socorro a la comunidad internacional.
EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1939: UN PROYECTO FRUSTRADO...
Algunos de los acontecimientos más importantes que tuvieron lugar en el campo artístico durante los años de la Guerra Civil española han sido descubiertos, en los últimos años, con un cierto aire novelístico.
Si a finales de los ochenta el azar descubría en los almacenes del Museo Nacional de Arte de Cataluña una parte de las obras expuestas en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, la localización de unos frescos de Luis Quintanilla para el Pabellón español de la Exposición Internacional de Nueva York de 1939 en un cine porno de la ciudad estadounidense sólo añadía más morbo al asunto.
Sin embargo, así como profundos estudios han terminado por revelar la práctica totalidad de los detalles de la participación española en París, parecía que la recuperación de los mencionados frescos por la Universidad de Cantabria sólo descubría la punta de un iceberg acerca de una gran laguna en nuestra historia del arte más reciente: aquélla relacionada con la anunciada, pero nunca materializada, participación de España en la New York World's Fair de 1939.
El Gobierno de la República, en plena guerra, cada vez se veía más amenazado por el avance franquista y, a pesar de ello, trató de priorizar las labores de propaganda en el exterior que llamaran la atención acerca de la legalidad de su causa, con el objetivo de conseguir apoyos para combatir el avance del fascismo en España.
Para ello, no dudaron en organizar la participación española en la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas de la Vida Moderna, que tuvo lugar en el París de 1937.
Concebido como una obra de arte total en la que se combinaban las artes plásticas, las artes escénicas, las muestras de artesanías populares y la arquitectura racionalista, la función principal del Pabellón español era la de servir de escaparate de la tradición y la vanguardia en la cultura española y, sobre todo, la de difundir las medidas implantadas por el Gobierno republicano 2.
Tras su inauguración el 12 de julio de 1937, el éxito de la unión de arte y propaganda, así como la buena acogida del público, llevaron a aprobar la configuración de un nuevo proyecto para el Pabellón español, esta vez para aprovechar el siguiente acontecimiento internacional en el ámbito cultural: la Feria Mundial de Nueva York de 1939.
La gestación del proyecto.
La New York World's Fair de 1939 fue convocada desde el 15 de junio de 1936, cuando el Presidente de los Estados Unidos, Franklin Roosevelt, invitó a su participación en el Public Art n.o 105.
Su objetivo era conmemorar los ciento cincuenta años de la llegada al poder de George Washington como primer presidente del país.
Su lema, The World of Tomorrow (El Mundo del Mañana), aludía a su inmediatamente fracasada intención de convertirse en un nexo de unión de los países en paz, en un momento en el que las tensiones internacionales entre ideologías contrarias estallarían enseguida en una nueva gran guerra, de la que España no era más que el primer acto del drama, el conejillo de indias que el resto del mundo observaba 3.
Así lo aseguraba el propio Roosevelt en un discurso pronunciado delante de los diplomáticos extranjeros con ocasión de la colocación de la primera piedra de la Exposición, el 30 de junio de 1938: Estas manifestaciones -agrega el presidente-no pueden dejar de desarrollar el pensamiento, la cultura y las actividades comerciales e industriales, o sea todo el mecanismo de intercambio material y espiritual que es imprescindible a las naciones modernas.
Con toda razón se dice que es imposible odiar al hombre que se conoce.
Por consiguiente la Exposición de Nueva York será un símbolo de paz mundial y constituirá un paso adelante en el camino de la paz 4.
La primera invitación oficial que el gobierno estadounidense envió al de la II República española está indicada en una ficha conservada en Nueva York, fechada el 16 de noviembre de 1936 5.
De nuevo, el 25 de agosto de 1937 se envió una segunda invitación oficial a través de José Giral como Ministro de Estado 6.
En ella se nombraba a Grover A. Whalen como Comisario General de la Feria, que sería quien llevaría las gestiones sobre España directamente con Fernando de los Ríos, embajador español en Washington y cabeza del proyecto desde el primer hasta el último momento.
Hacía poco más de un mes que, tras mucho retraso y una accidentada preparación, se había inaugurado el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, que se clausuraría a finales del mes de noviembre, del que era comisario José Gaos y que coordinaba el Director General de Bellas Artes, Josep Renau.
Sin embargo, la respuesta de España se hizo esperar 7, pues no fue hasta más de un año después de la recepción de la invitación americana, el 1 de septiembre de 1938, cuando De los Ríos transmitió al almirante W. H. Standley la resolución definitiva del gobierno republicano 8.
Finalmente, el nuevo Gobierno de Negrín había aceptado participar en Nueva York, siendo el Ministro de Instrucción Pública (en adelante, MIP) el cenetista Segundo Blanco y encabezando la Dirección General de Bellas Artes (en adelante, DGBA) Francesc Galí.
4 "Nuevo discurso pacifista de Roosevelt", La Vanguardia, Barcelona, 1-7-1938, p.
5 Formulario completado con las fechas de invitación y aceptación de la participación de España en la Feria Mundial de Nueva York.
The New York World's Fair 1939 and 1940 (NYWF 1939-1940) 7 Quizás por desavenencias existentes entre la organización de la Exposición neoyorquina y el Bureau International des Expositions, del que España era miembro tras el acuerdo del 22 de noviembre de 1928, y que regulaba los reglamentos de las Exposiciones Universales.
Se decidió ocupar el espacio GQ-7, de unos cien mil pies cuadrados brutos -unos tres mil metros cuadrados-, que se dividirían en un máximo de cinco mil pies cuadrados en la planta baja cubierta y otros tantos en una entreplanta o en un primer piso.
Además, la Feria nombró a Albin Johnson como Comisario para España, quien se encargaría de las gestiones específicas del Pabellón.
Igualmente, a mediados de septiembre, el gobierno español designó a dos arquitectos neoyorquinos como "arquitectos supervisores", mediadores de sus obras: Ralph Pomerance y Simon Breines, del estudio de arquitectos Pomerance & Breines, ubicado en la calle 49 de Manhattan11.
Poco después, por decreto del 12 de octubre de 1938, Negrín nombraba a tres arquitectos con cargos para la participación española en la Exposición Universal de Nueva York de 1939.
Así, Manuel Sánchez Arcas se convirtió en Presidente del Comité Interministerial de Dirección de la Participación, mientras que Roberto Fernández Balbuena recibió el cargo de Comisario General y Jesús Martí Martín, el de Comisario Adjunto y el de Arquitecto del Pabellón de España12.
Tanto Sánchez Arcas como Fernández Balbuena habían ocupado cargos importantes en la política artística republicana.
El primero, militante comunista, había formado parte de la primera Junta para la Defensa del Patrimonio -futura Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico-, creada en julio de 1936.
Igualmente, había sido Vicepresidente de la Junta Central del Tesoro Artístico (en adelante JCTA) desde julio de 1937 y Subdirector de Propaganda, dependiente del Ministerio de Estado, desde abril de 1938.
Por su parte, Fernández Balbuena había sido designado Delegado en Madrid de la DGBA en diciembre de 1936, Presidente de la Junta Delegada del Tesoro Artístico en Madrid (en adelante JDTAM), en enero de 1937, Director Interino de la Escuela Superior de Bellas Artes, y Subdirector Interino del Museo del Prado, en enero de 1938 13.
En ese momento, se encontraba en Suecia, impartiendo conferencias acerca del Tesoro Artístico español durante el conflicto, que le organizó la embajadora española, Isabel Oyarzábal de Palencia14.
Por otro lado, Jesús Martí también llevaba a sus espaldas una amplia trayectoria de colaboración con las medidas del gobierno republicano en materia de protección del patrimonio español.
Buen conocedor de la arquitectura racionalista y del Movimiento Moderno, este profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid había destacado por sus proyectos urbanísticos para pueblos y por sus construcciones de bajo presupuesto.
Entre sus obras más señaladas cabe citar el proyecto de un nuevo edificio para el Centro de Estudios Históricos en Madrid, que realizó precisamente junto con Sánchez Arcas.
A comienzos de la Guerra Civil colaboró con José Lino Vaamonde, como Delegado y Consejero de la DGBA, construyendo y adaptando edificios para la salvaguarda del tesoro artístico 15.
Además, en plena guerra, asistió junto con Luis Lacasa -arquitecto que firmó con Josep Lluís Sert el Pabellón de París-al Congreso Internacional de la Vivienda que se celebró en Moscú en 1937 16.
No es casual, por lo tanto, que apareciese nombrado arquitecto del Pabellón español de la Exposición de Nueva York de 1939.
Apenas un mes después de la resolución, y gracias al buen resultado que se había obtenido con la experiencia parisina, el Ministerio de Presidencia del Consejo creó el 14 de noviembre de 1938 un Comité Interministerial de Dirección de la Participación Española en la Exposición Universal de Nueva York, con Sánchez Arcas como Presidente y Alfredo Bauer como secretario.
La composición por los vocales de los distintos ministerios era la siguiente: Gonzalo Diéguez, Jefe de la Sección de América, por el de Estado; Laureano Sánchez Gallego, Director General de los Registros, por el de Justicia; Luis Lecuoma, por el de Defensa Nacional; Alcázar Huertas, Director General de lo Contencioso del Estado, por el de Hacienda y Economía; José Ignacio de Alberti y Gómez, Jefe de la Sección de Orden Público, por el de Gobernación; Francesc Galí, Director General de Bellas Artes, por el de Instrucción Pública; Antonio Gómez Zapatero, por el de Obras Públicas; Máximo Meyer López, por el de Comunicaciones y Transportes; Juan Relinque Esparragosa, por el de Trabajo y Asistencia Social; y por último, José Luis de Loma y Oteyza, Ingeniero Agrónomo, por el de Agricultura 17.
El 15 de diciembre de 1938, este organismo nombraba a Juan Larrea, entonces Secretario de la Junta de Relaciones Culturales en París, Delegado del Comité español para la Exposición Internacional de Nueva York, lo que certificó una semana más tarde desde París el embajador Fernando González Arnao 18.
En torno a esas mismas fechas se hicieron las gestiones necesarias para que el Gobierno de la República francesa permitiese que todo el material que se recabó para ser exhibido en Nueva York pudiese transitar por territorio francés en franquicia de aduana o en depósito franco 19.
Finalmente, el 7 de enero de 1939, a propuesta del Comité Interministerial de Dirección de la Participación Española, presidido entonces por el secretario de Negrín, José Prat, la Presidencia del Consejo de Ministros designaba al artista Ángel Ferrant, miembro de la JDTAM, para que atendiese a la preparación de las obras y los materiales que se enviarían a la Exposición de Nueva York 20.
Ferrant tenía una amplia experiencia en la salvaguarda del patrimonio artístico español desde principios de 1937, e incluso había colaborado en la organización de la Exposición de 15 París recogiendo obras a petición de la DGBA 21.
También había trabajado codo con codo con Fernández Balbuena, Presidente de la JDTAM entre el 1 de julio de 1937 y el 10 de enero de 1938, hasta sustituirlo en el cargo cuando éste pasó a ocupar el puesto de Delegado de Madrid de la DGBA 22.
Su trayectoria en la JDTAM continuó hasta el 6 de septiembre de 1938, en que Manuel Gómez-Moreno asumió la presidencia, relegando al artista madrileño a una labor de régimen interno como Auxiliar Técnico de la misma institución.
Por último, hay que nombrar a una figura fundamental en la gestación de este proyecto: Luis Quintanilla.
Debido a desavenencias internas en el gobierno de Negrín, no ocupó un puesto oficial en la organización de la Feria hasta que, finalmente, fue nombrado Agregado Cultural de la Embajada española en Washington 23.
Quintanilla era en esos momentos uno de los artistas españoles más conocidos en Nueva York.
Su amistad con figuras destacadas, como Ernest Hemingway, John Dos Passos y Robert Capa, y sus exposiciones en la galería Pierre Matisse y en el MoMA, lo habían convertido en un personaje de moda y en una importante voz a favor de la causa republicana durante los años de guerra.
Además, había desempeñado distintos cargos para el gobierno español, desde labores en el frente hasta misiones de espionaje y gestiones diplomáticas.
Por ello es interesante analizar su propio testimonio cuando recordaba cómo surgió la participación en la Exposición de Nueva York, necesariamente fechado a partir del verano de 1938, una vez publicada la resolución oficial del Gobierno, esto es, siendo ya efectiva la reorganización ministerial de Negrín de abril de ese año: Eso fue un encargo de carácter oficial.
Sencillamente se reunió el Consejo de Ministros para deliberar sobre el pabellón de España en la exposición, a la que el Gobierno, dada la difícil situación que atravesaba nuestra guerra, concedía gran importancia y decidieron que me encargase de ellos. [...]
Me enteré de las discusiones en el seno del Consejo de Ministros a través de Álvarez del Vayo.
Bernardo Giner, que era ministro de Telecomunicaciones, se opuso abiertamente a mi designación, alegando que yo no estaba preparado para hacerme cargo de una obra de esa envergadura.
Después supimos que trataba de colocar a Roberto Fernández Balbuena, que además de pintor era arquitecto como él, y muy amigo suyo.
Negrín se calló y Prieto replicó, "¡No veo por qué no está preparado!
Si no se explica usted mejor, no me convence".
La discusión la zanjó González Peña, que acababa de regresar de Nueva York y había leído lo que decían los periódicos de mi exposición y dijo, "Hoy por hoy, el único pintor español del que se habla en Nueva York es Quintanilla" 24.
El fragmento resulta revelador: Quintanilla acababa de terminar los frescos para el Monumento a Pablo Iglesias, y se situaba en la línea de los socialistas del bando frentepopulista.
El conflicto del que hablaba en el citado Consejo de Ministros reflejaba la división que existía en ese momento entre los negristas y los prietistas.
Sabemos que el arquitecto Giner de los Ríos, Mi- 21 Véase ALIX TRUEBA, J.: "El Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, 1937", en Pabellón Español. op. cit., 1987, pp. 51 nistro de Comunicaciones, Transportes y Obras Públicas, consiguió su objetivo con el nombramiento de Balbuena como Comisario del Pabellón.
Sin embargo, Quintanilla también obtuvo su parte, apoyado por Julio Álvarez del Vayo, Ministro de Estado, Ramón González Peña, de Justicia, y dos exministros con peso en el partido: Indalecio Prieto y Julián Zugazagoitia.
Finalmente, de una forma o de otra, se le ofreció intervenir en las negociaciones entre España y la organización de la Exposición, como recogió de la siguiente manera en sus memorias: La Feria Universal que se celebraría en Nueva York levantaba ya sus pabellones y construían los internacionales.
Uno de los directores me invitó a una comida deseando estuviese representada España; hasta entonces las gestiones tramitadas por la Embajada no tenían contestación.
El Director sabía que yo iba a regresar a Barcelona, y, como si fuese de gran interés personal suyo, me dio planos y demás documentos encargándonos resolver el asunto con el Gobierno de la República antes de fin de septiembre 25.
Así lo corrobora una carta de Jay Allen, periodista amigo del pintor cántabro, a Albin Johnson, en la que se transcribe un telegrama suyo: "Comunica Johnson acuerdo concurrir exposición aceptando pabellón número 7 grupo 1 stop Don Fernando informado.
La labor de Quintanilla no se limitó sólo a la organización de ciertos aspectos del Pabellón, sino que, como veremos, también fue uno de los artistas que trabajaron en sus contenidos, en concreto, al crear los frescos que hoy constituyen la única obra conservada que se proyectó específicamente para el evento neoyorquino.
El Pabellón español de Nueva York.
La Exposición Internacional de Nueva York se configuró a partir del hilo conductor temático sobre el Mundo del Mañana.
Tenía como centro neurálgico el monumento de la Perisphere y el Trylon -una gran esfera y un obelisco de tres caras-y a su alrededor se distribuyeron más de cuatrocientas hectáreas entre el Hall de las Naciones, el Patio de la Paz, la Laguna de las Naciones, el Lago de la Fuente y otros tantos bulevares, avenidas y plazas.
Sumados a los pabellones particulares de más de un centenar de países, se construyeron edificios en torno a las comunicaciones, la alimentación, el servicio médico, la ciencia, la educación, los transportes, los inventos y el ocio27.
Para todo ello, se guardaron unas pautas de homogeneización estilística de las fachadas y alturas de los edificios, así como de la escultura dispuesta en los exteriores28.
El Consejo de Diseño de la organización determinó que las estatuas y las luces exteriores de los edificios debían tener un efecto general armonioso con el conjunto de las construcciones e iluminar de forma difuminada.
Los carteles identificativos tenían que colocarse en una parte significativa de la fachada, integrarse en el diseño arquitectónico, no estar colocados a una altura mayor de quince pies sobre el nivel del suelo, ni darle más relevancia de la que se permitía al conjunto de los pabellones 29.
Poco sabemos todavía del aspecto que debía de tener el proyecto del Pabellón español.
Hasta el momento no se han localizado planos ni alzados del espacio designado, y sólo podemos EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1939: UN PROYECTO FRUSTRADO... servirnos de los datos que se pueden extraer de las cartas que acompañaban a esos documentos y que, en muchas ocasiones, se trata de propuestas provisionales, y no de las resoluciones definitivas con que se podían haber encontrado los arquitectos en el proceso de construcción del edificio.
Antes de pasar a detallar los datos documentales recogidos en esta investigación, es conveniente tener en mente el tipo de arquitectura moderna que se estaba proyectando en España a principios de la década de los treinta.
El Pabellón de Nueva York debió de estar concebido de manera muy similar al tipo de construcción que se había llevado a París un año antes, pues no sólo coinciden ambos pabellones en la función y en el tiempo, sino que también sus autores, Sert, Lacasa y Martí, compartieron influencias y formación; los dos primeros, en el contexto del GA-TEPAC catalán y el tercero, en la Generación del 25 madrileña.
Hemos podido determinar que el espacio designado a España, en el Hall of Nations, fue el denominado GQ-7, originalmente ocupado por Suecia (fig. 1) 30.
El objetivo de esta sección de la Exposición era mostrar siete grupos de edificios adosados, cada uno de los cuales estaba dividido en espacios de exhibición separados, con entradas individuales coronadas por esculturas simbólicas que representaran a las naciones participantes.
El edificio de los Estados Unidos dominaba el Court of Peace, dando la impresión de una unidad mundial bajo su presidencia 31.
El edificio asignado a España era uno de los cinco espacios del conjunto GQ, el lado oriental de la Lagoon of Nations, que compartía con Lituania, Irak, Japón y la URSS (fig. 2) 32.
Tenía forma ligeramente trapezoidal, con acceso de entrada por las dos fachadas.
Se estructuraba gracias a un armazón de hierro, y a vigas y soportes de madera que distribuían longitudinalmente el espacio en dos mitades de seis particiones cada una.
Se dividía en dos plantas: un piso bajo y un entresuelo con estructura de hierro, que se solicitó añadir a la obra básica ofrecida por la organización33 y que se sostenía por medio de colgadores enganchados a las vigas de madera de la cubierta 34.
Las paredes estaban revocadas con media pulgada de yeso, el suelo se dejó con un acabado tosco y la fachada se recubrió con un estuco de cemento 35, para que los comisarios españoles diseñaran el resto del edificio y su discurso expositivo 36.
La construcción interior del Pabellón debía estar finalizada para el 15 de enero de 1939, y la instalación de la exposición, para el 30 de marzo de ese año, con vistas a inaugurarlo a primeros del mes de abril 37.
Como adelantábamos anteriormente, respecto a su contenido, el Pabellón español de la Exposición Internacional de Nueva York tomó como modelo la experiencia parisina.
Para ello, se planificó de nuevo una muestra orientada a la propaganda republicana a través de la tradición y la vanguardia de su cultura.
En la información preeliminar enviada desde la Embajada en Washington se insistía en ello:
Carta de Green a la Oficina del Comercial Adjunto de la Embajada Española en Washington (Ignacio García del Castillo), Nueva York, 16-9-938.
Por lo tanto, los objetivos se resumían en la presentación de las características culturales y naturales más sobresalientes de España, con una especial atención a las artes, las ciencias, la herencia cultural colonizadora española, y la presentación de materiales históricos originales junto a las obras de poetas, artistas e intelectuales contemporáneos del país en guerra.
Sin embargo, esta visión tuvo opositores, más por la orientación política de sus organizadores que por tratarse de unos objetivos poco ambiciosos.
Así, opiniones como la de Quintanilla ejemplifican de nuevo estas tensiones internas dentro de la organización republicana a las que ya nos hemos referido, y que en 1938 habían dado lugar a la crisis ministerial del gobierno de Negrín:
El proyecto de acudir a la Feria Universal de Nueva York lo aprobó el Gobierno.
Los americanos nos cedían un pabellón gratuitamente y sólo debíamos decorarlo, siendo ellos los 39 "Spanish Loyalists Plan Fair Exhibit", op. cit., 1-9-1938, p.
23. proponentes de que realizase yo ese trabajo artístico.
También el grupo comunista dirigía la sección de propaganda encargada de preparar lo necesario para la exposición, y se orientó por el manoseado tema de lo popular, el ya universalmente conocido "folklore" español: como ocupaban esos puestos algunos seudointelectuales del momento, varios arquitectos de origen burgués y los poetas de última hornada que he hablado, su imaginación no dio más de sí.
Pero obedecían a las consignas ordenadas por seres misteriosos, y no siendo yo gallina de su corral, hipócritamente a la manera jesuita (recordaré que más de un intelectual ruso comparaba a San Ignacio de Loyola con Lenin), me hacían perder el tiempo 40.
Efectivamente, Quintanilla, a pesar de no comulgar con esa perspectiva del arte y la propaganda en la que insistió el giro gubernamental hacia los comunistas, desempeñó un lugar importante tanto en la organización de la parte expositiva del Pabellón como en la propia realización de las obras.
En cuanto a la función organizativa, podemos recuperar un fragmento de sus Memorias en el que recordaba cómo contactó con Joan Rebull y Joaquim Sunyer para que colaborasen en la muestra: Cansado de superar las demoras de mala voluntad del grupo comunista ocupado de organizar la exposición de Nueva York, le conté los detalles a Zugazagoitia, que por nuestra entrañable amistad, como él describió en mi libro de los dibujos de la Cárcel, era mi coincidente, y Zugazagoitia se limitó a decirme: "Acuérdate de cuando eras el jefe del Cuartel de la Montaña"; sus palabras me bastaron para saber lo que debía hacer.
Activé concediese el presupuesto el Ministerio de Hacienda; yo mismo busqué mis colaboradores, el escultor Juan Rebull y el pintor Joaquín Suyner [sic]; a uno y otro les preparé el medio de realizar su trabajo en Francia; a Rebull le llevé a la frontera, y habilité un local en Barcelona donde se fuesen depositando las mercancías que se irían a exponer.
El grupo comunista me seguía a empujones, y cuando titubeaba o intentaba discutir, le repetía "órdenes de Moscú", broma que les sentaba mal, pero callaban 41.
Parece que Zugazagoitia -que además de haber ocupado la cartera de Gobernación hasta abril del 38, había sido interino de Hacienda y Economía durante la ausencia de Negrín-, tenía cierto contacto con el titular de esa cartera, Francisco Méndez, pues era de ella de quien dependía la financiación del Pabellón.
Por otro lado, la información que aportaba Quintanilla sobre Sunyer era corroborada por el New York Times, quizás proporcionada por el mismo artista.
En la siguiente noticia se precisó incluso qué tipo de obras enviaría cada uno: Luis Quintanilla will paint four fresco panels for the walls, one of them dealing with the Lincoln-Washington Battalion of the International Brigade.
En realidad, el encargo consistió en cinco paneles de fresco (cuatro de ellos de 2 × 2,5 m. y el quinto, de 2 × 1,5 m.), titulados Hunger, Flight, Destruction, Pain y Soldiers, englobados bajo el lema "The Actual Moment in Spain" 43.
43 Más tarde se conoció el conjunto con el título "Ama la paz y odia la guerra".
La participación de Quintanilla ha sido profundamente investigada por Esther López Sobrado y Javier Gómez Martínez, por lo que remitimos a sus estudios para cuestiones más concretas.
Véanse: Los frescos de Luis Quintanilla sobre la Guerra [cat. exp.], Santander, Universidad de Cantabria, 2007.
LÓPEZ SOBRADO, Esther: "La Guerra Civil a través de la mirada de Luis Quintanilla", Congreso Internacional La Guerra Civil Española, Madrid, SECC, 2007.
GÓMEZ MARTÍNEZ, Javier: "Los frescos de IDOIA MURGA CASTRO EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1939: UN PROYECTO FRUSTRADO...
225 citar su obra en una carta abierta a su amigo Hemingway 44.
Aunque los frescos no pudieron llegar a exhibirse, sí fue la única obra terminada para la Exposición de Estados Unidos, así que Quintanilla aprovechó para exponerla en la muestra que se le dedicó en la sede de la Associated American Artists.
La crítica Elizabeth McCausland recogió una acertada interpretación de cada panel: en Hunger, las mujeres y los niños mueren de hambre a causa del bloqueo forzado por las naciones "neutrales"; Flight refleja la huida del pueblo orgulloso que, a pesar de ser destruido, no se deja conquistar; Destruction afirma que es mejor morir de pie que vivir de rodillas; y por último, dos homenajes: Soldiers, a los americanos que combatieron en el Batallón Lincoln, y Pain, a las enfermeras de la Cruz Roja 45.
Entre ellos, el dedicado a los soldados constituye una verdadera galería de retratos.
Aunque sólo se ha conseguido identificar en él a José Bergamín y a Herbert Mattews, probablemente el resto de personajes estén relacionados con la Brigada Lincoln en España, aunque no hemos sido capaces de corroborarlo 46.
En cualquier caso, queda clara la intención de Quintanilla de homenajear la iniciativa estadounidense que, obviando la línea oficial de no intervención, apoyó la causa española republicana a través de las Brigadas Internacionales.
Desconocemos el orden de los paneles, aunque sabemos que su ubicación iba a ser el interior del Pabellón.
En un pequeño croquis fechado el 28 de abril de 1939, conservado entre la documentación neoyorquina, se puede leer "Spanish Murals.
A. Johnson", acompañando a los cinco recuadros que aluden claramente a los paneles del artista cántabro (fig. 3).
En el centro está colocado el de dimensiones diferentes, Hunger, mientras que los demás lo acompañan en una disposición continua, a la manera de un políptico, por lo que podemos deducir que se colgarían de un mismo muro 47.
Sobre su distribución, aunque ya existen algunas hipótesis, tras una comparación entre los esquemas descubiertos y las fuentes críticas conservadas, podemos sugerir una nueva interpretación que quizás pueda enriquecer el debate (fig. 4).
Ésta dejaría a los lados Soldiers y Pain, los marcos del homenaje, mientras que a derecha e izquierda de Hunger irían, respectivamente, Flight y Destruction, formando entre los tres el tríptico de las consecuencias de la guerra.
El segundo de los artistas implicados, citados en el mencionado periódico americano, fue Joaquim Sunyer.
El catalán, exiliado ya en Francia desde los primeros momentos de la guerra, era un gran amigo de Quintanilla.
De su participación la prensa aseguró que consistiría en un gran óleo, aunque desconocemos más detalles.
Sólo tenemos noticia de que en la fachada trasera del Pabellón se iba a mostrar un mural que representase el Erika Reed, el primer barco americano que llevó comida y medicamentos a España durante la Guerra Civil y que, por mediación de la Brigada Lincoln, ayudó a evacuar a algunos españoles 48.
La producción que nos ha llegado de Sunyer durante los años de guerra y el primer exilio continúa la línea que desarrolló en su juventud como uno de los emblemas del Noucentisme.
Su estilo clasicista y su gusto mediterraneísta concuerdan a la perfección con la presencia de la figuración y los realismos, a grosso modo, de la pintura que se exhibió en Nueva York durante la Feria.
Por su parte, el otro artista que mencionaba Quintanilla fue Joan Rebull, quien había pasado los años de la II República no sólo llevando a cabo una intensa actividad artística, sino que también se introdujo en la gestión, al integrarse en la Junta de Museus, y en la docencia, a través de la fundación de una escuela de arte.
Durante los años de guerra fue comisario del patrimonio artístico de Tarragona, aunque no descuidó su labor creativa -de hecho participó en distintas exposiciones colectivas sobre arte y compromiso, en las que se le concedieron varios premios, entre ellos, el Nacional de Escultura 49.
Como hemos señalado, por iniciativa de Quintanilla, se le ofreció realizar una escultura para el frontispicio del Pabellón 50, para lo que el artista cántabro le llevó hasta la frontera de los Pirineos y le facilitó un estudio en París que probablemente compartió con Sunyer, del que era amigo.
Sabemos que las estatuas pensadas para formar parte de la Parade Ground de la Exposición, integradas en las fachadas de los pabellones extranjeros, debían tener una altura uniforme de doce pies, y estar fabricadas preferentemente con yeso, aunque parece que la de Rebull era una escultura de caoba 51.
Gracias a las fotografías de los distintos pabellones del Hall of Nations podemos encontrar similitudes estilísticas entre las figuras rotundas de los nuevos realismos.
En este sentido, la línea de Rebull era idónea para la fachada del Pabellón de España.
Pero no sólo sabemos de estas participaciones, gracias a los testimonios de Quintanilla, pues también Josep Renau, Director General de Bellas Artes hasta abril de 1938, preveía intervenir en el Pabellón -como hiciera en París-por medio de una serie de fotomontajes: Por cortesía de la Fundació Josep Renau.
EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1939: UN PROYECTO FRUSTRADO... manifiesto la importancia de las minas de Almadén -uno de los objetivos del bando franquista y también un icono de la riqueza natural española-, había llamado la atención del público y de la crítica.
Además, la colaboración de un artista norteamericano tan reputado como Calder también pudo servir de respaldo a la causa republicana en la Exposición estadounidense, quizás la razón por la que ocupó un lugar preferente en los planos del nuevo proyecto.
Debido a sus grandes dimensiones, fue necesario un refuerzo en los cimientos del edificio y, de hecho, se recomendó colocar un pedestal mayor que permitiese esconder los sistemas de circulación del mercurio sin tener que excavar por debajo 53.
No sabemos con exactitud qué otras obras estaban pensadas para ser albergadas en el Pabellón español durante la Exposición.
Sólo podemos suponer que, al igual que sucedió con la Fuente de Calder, quizás hubiese otras obras del Pabellón de París que también se quisieron exponer en Nueva York.
Uno de los pocos ámbitos de la Exposición de 1937 que todavía no está muy aclarado es el de la devolución de las obras a España.
Hay que recordar que el 25 de febrero de 1938 una parte de los materiales expuestos ya se habían mandado de vuelta, aunque otros tantos -las dependientes del País Vasco y Cataluña, y las colecciones de artesanía y folklore depositadas en el Trocadero-permanecían en la capital francesa.
De hecho, se conserva una carta de Juan Larrea, Delegado del Comité español, enviada al Director del Musée de l'Homme de París, fechada en diciembre de 1938, en la que solicitaba que se pusiesen a su disposición cuatro cajas que contenían los trajes que habían sido expuestos en el Pabellón parisino, quizás con intención de mandarlos a Nueva York 54.
Por otro lado, desconocemos la participación de otros artistas contemporáneos además de los mencionados.
Sólo podemos apuntar los viajes a Nueva York de Alfonso Rodríguez Castelao en julio de 1938, con el encargo de Negrín de realizar labores de propaganda, así como el de Gabriel García Maroto en las mismas fechas, enviado por Álvarez del Vayo.
Todavía no estaba aprobada la participación oficial de España en la Feria, aunque cabe preguntarse si quizás parte de esa producción -como el álbum de estampas Milicianos de Maroto, publicada entonces en Nueva York-se podría haber pensado, antes o después, como parte de los materiales expuestos en el Pabellón.
Además, señalaremos la continuidad de un sistema que se había aplicado a la muestra de París, en el cual la DGBA convocaba diferentes Concursos trimestrales en los que adquiría las obras premiadas para luego exponerlas de forma oficial.
Es posible pensar que el destino de algunas de estas piezas elegidas en 1938 pudiese haber resultado la exhibición de Nueva York 55.
Finalmente, debemos señalar aquí la presencia del arte español expuesto al margen del proyecto republicano.
En primer lugar, destacamos la pintura española que formó parte de la muestra Masterpieces of Art.
En ella se vieron óleos de Goya, El Greco, Velázquez y Murillo, y Gregorio Marañón y José María Sert integraron, entre otros, su Comité Honorario 56.
En cuanto a la presencia de artistas contemporáneos destacó la labor de Salvador Dalí en la construcción del Pabellón de Venus 57.
El artista ampurdanés no había participado en la Exposición de París debido, según contaba Renau, a un incidente entre ambos causado por el arrebato de Dalí al saber que habían contactado antes con Picasso que con él para encargarle una obra para el Pabellón 58.
Quizás motivado por esta circunstancia y, sin duda, apoyado por la fama que buscaba ansiosamente entre el público neoyorquino, tramitó una participación independiente para realizar una llamativa intervención en la Feria.
En un último apunte nos gustaría lanzar una hipótesis que deberá ser contrastada en la medida en la que se vaya redescubriendo nueva documentación sobre la participación española en Nueva York.
Se trata de la posibilidad de que se expusiera en el Pabellón de 1939 el Guernica de Picasso.
Sabemos de la relación profesional y personal que tenía Juan Larrea con el artista malagueño, y ya hemos subrayado su labor en la organización de los materiales para la cita estadounidense.
Si, por otro lado, pensamos que el cuadro, que había sido llevado de gira desde el final de la Exposición de París, llegó a Nueva York el 1 de mayo acompañado del propio Juan Negrín, quizás no es demasiado trivial preguntarse si, en el caso de que el Pabellón republicano se hubiese inaugurado, no habría contado con esta obra, propiedad de la República, como uno de sus mayores reclamos, como se buscó con la Fuente de Mercurio de Calder 59.
Desgraciadamente, toda la estructura creada por el gobierno republicano, todos los planes y los proyectos de artistas, arquitectos e intelectuales para montar un nuevo escaparate mundial sobre la legalidad de la República, se desmoronaron al mismo tiempo que Franco proclamó su victoria.
Aunque desde el primer momento el anuncio de participación en la Exposición había levantado ampollas entre el bando sublevado y el sector más conservador americano, la simpatía que le despertaba a Roosevelt la República había salvado situaciones delicadas, como la invitación oficial a la España de Franco, que se evitó argumentando que Estados Unidos sólo lo había ofrecido a los gobiernos con los que mantenía relaciones diplomáticas, a pesar de las protestas de la Falange 60.
Sin embargo, paradójicamente, el trágico desenlace desde finales de 1938 parece no reflejarse en los preparativos del Pabellón, pues bien avanzados los primeros meses de 1939 es po-EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1939: UN PROYECTO FRUSTRADO... sible observar en la correspondencia el impulso por sacar adelante el proyecto.
A finales de febrero, las cartas de los organizadores reclamaban a De los Ríos, entre otras cosas, un calendario con las fechas en que pensaban inaugurar las exposiciones de arte contemporáneo, la designación de su día nacional y los detalles de la iluminación externa de la fachada 61.
Incluso el 27 de febrero avisaban a la Embajada de Washington de que habían enviado un visado para Fernández Balbuena 62.
A pesar de todo, el 7 de febrero, el mismo día en que Roosevelt le escribía a De los Ríos preguntándole cuándo sería definitivamente la inauguración del Pabellón español -prevista para el mes de mayo-, el embajador español hacía lo mismo reclamándole a Quintanilla el reingreso de los 6000 dólares entregados por adelantado para la realización de los cinco frescos 63.
Definitivamente, el 16 de marzo, Roosevelt le envió una invitación para visitar la Exposición a Juan de Cárdenas, el nuevo embajador del régimen franquista, adjuntándole una copia del contrato entre el gobierno de la II República y la organización de la Feria.
El 3 de abril Whalen solicitó al Secretario de Estado que realizara esta gestión de manera oficial, ofreciendo el mismo espacio designado previamente para España 64.
Mientras tanto, retiraban el pase especial en la Exposición a Antonio de la Cruz Marín para entregárselo a Miguel Espinós, nuevo Cónsul General, a la vez que se nombraba a Alexander Weddell el Embajador de Estados Unidos en la España franquista y a H. Freeman Matthews, Encargado de Asuntos de Estados Unidos en San Sebastián 65.
Apenas diez días más tarde, el Gobierno de Burgos se pronunciaba a través de Cárdenas:
Burgos tuvo que repetirlo más veces, pues la organización se resistía a no poder contar con las muestras del patrimonio español prometidas, a no poder terminar las obras ya avanzadas en el espacio GQ-7, por lo que se insistió en buscar distintas vías por medio de H. Freeman Matthews, en la embajada de San Sebastián 67.
El Ministerio de Asuntos Exteriores saluda atentamente a la Embajada de los Estados Unidos de América y se complace en acusarle recibo de su Nota Verbal n.o 9 del 20 del corriente, por la que tiene a bien transmitirle la invitación de la Presidencia de la Feria de New York para que España concurra en la misma.
El Gobierno nacional, al agradecer esta invitación y deferencia, de la que asimismo ha tenido conocimiento como se indica en dicha Nota por la detallada información recibida de su Representante en New York, siente vivamente que en atención a las circunstancias presentes y premura del tiempo disponible, no le sea posible participar en dicho certamen.
Año de la Victoria68 Definitivamente, el proyecto del Pabellón español se dejaba en el tintero y se tiraba por tierra el trabajo de tantas personas a lo largo de varios meses, que quedaba inacabado o condenado al olvido durante varias décadas.
En definitiva, la documentación encontrada no hace más que confirmar la existencia de un complejo proyecto del que, a buen seguro, se irán hallando nuevos datos que ayuden a arrojar luz a un tema del que todavía queda mucho por investigar.
Según los datos expuestos, podemos establecer las siguientes conclusiones.
En primer lugar, el Pabellón español de la Exposición Internacional de Nueva York de 1939 fue un proyecto aprobado por el Gobierno republicano en 1938 que no se llegó a inaugurar debido al reconocimiento del régimen de Franco por parte del Gobierno de los Estados Unidos, inmediatamente después de concluir la Guerra Civil.
A pesar de las circunstancias poco favorables para la República y de la escasez de recursos que ya se tenían, el momento de mayor impulso a este proyecto tuvo lugar entre el otoño de 1938 y los primeros meses de 1939, lo que se puede interpretar como un último intento de llamada a la ayuda internacional y de supresión del pacto de no-intervención.
En segundo lugar, las características extraídas de la documentación encontrada muestran que el proyecto neoyorquino repitió los patrones utilizados en la Exposición Internacional de París de 1937, basados en el arte propagandístico y en la unión indisociable entre la tradición y la vanguardia.
No obstante, se pueden matizar algunas diferencias que exponemos a continuación, que sirven de barómetro para medir la situación de España en ese momento.
Por un lado, los requisitos de la exposición americana -que homologaban el espacio exterior, el aspecto de las fachadas y la decoración mural y escultórica-impidieron diseñar un edificio con tanta libertad como la que tuvieron, en su homólogo francés, Sert y Lacasa.
Por otro lado, la orientación del Pabellón de Nueva York estuvo dirigida hacia el público estadounidense, lo que se deduce del lugar prioritario que iba a ocupar la Fuente de Mercurio de Calder y del homenaje de los frescos de Quintanilla a la Brigada Lincoln.
Por último, el tono general de las obras que conocemos resulta mucho más rebajado, menos épico y combativo de aquél mostrado en París.
Con la guerra casi perdida, las obras de Quintanilla y de Renau hablan de las consecuencias terribles de los conflictos bélicos y de las condiciones mínimas para un acuerdo de paz; el clasicismo y la mediterraneidad de Sunyer y Rebull parecen distar también del arrojo y la energía que buscaban las obras del 37.
En tercer lugar, la declinación de Franco a participar en Nueva York, una vez acabada la guerra, es la constatación de que el bando sublevado dio menos importancia a la propaganda en el exterior que el Gobierno republicano.
Aunque la España franquista había intervenido con un pabellón en la Bienal de Venecia de 1938, quizás no vio ya necesario tomar el relevo para participar en la muestra estadounidense, una vez había sido reconocida por Roosevelt y por el sector más conservador de este país.
Como consecuencia de esta decisión de la diplomacia, la mayor parte de las obras pensadas para esta Exposición se han perdido o han sufrido el descuido y el olvido durante un largo periodo de tiempo.
Además, todos los artistas, arquitectos e intelectuales que se implicaron en la organización de la participación española se verían empujados al exilio, la condena y la depuración.
Se trata, pues, de un plan frustrado que ilustra cómo el impulso creador y renovador de la joven II República fue cercenado por el golpe franquista, que cortó las alas y dispersó al grupo que podría haber materializado uno de los grandes hitos del arte español en tiempos de guerra, probablemente muy similar al del Pabellón de 1937 -el del Guernica, la Montserrat, El segador-.
Fue el último gran proyecto institucional de cara al exterior del Gobierno de la II República.
La experiencia española en la Feria de Nueva York sólo fue una premonición más de lo que se avecinaba: el fracaso absoluto de la utopía de aquel Mundo del Mañana en el que las naciones del mundo convivirían en el respeto y en la paz. |
Daniele da Volterra es más conocido en España por pintar los paños que cubren algunos de los desnudos del Juicio final de Miguel Ángel, que por su obra, que le define como el más fiel heredero de su maestro.
Sin embargo, su influencia en el arte español a través de Gaspar Becerra, discípulo suyo en Roma 1, condicionó el desarrollo de la escultura en buena parte de nuestro país en la segunda mitad del siglo XVI.
Publicamos y comentamos aquí su testamento inédito, localizado en el Archivio di Stato di Roma entre los volúmenes del notario Thomassino 2, que se encargó del inventario de sus bienes 3, y aportamos noticias relativas a su herencia y a sus discípulos directos, Michele Alberti, Feliciano de San Vito y Biagio Betti, e indirectos, como Jacopo Rocchetti.
EL TESTAMENTO Y OTROS DOCUMENTOS SOBRE DANIELE DA VOLTERRA 237 chinos 11, y ubicada entre una vivienda de Bentornato y otra propiedad de Daniele.
Estas casas no son citadas en el testamento ni en el inventario, pero sí es seguro que en 1566 vivía en el Rione Monti, en Montecavallo, muy cerca de la iglesia de San Gerolamo y junto a la casa de Attilio Ceci.
Sin embargo, pese a la cercanía de estos templos, Daniele ordenó ser sepultado en la nueva Basílica de Santa Maria degli Angeli, último gran proyecto de Miguel Ángel, iniciado en 1562, para transformar en iglesia la parte central de las antiguas Termas de Diocleciano.
Dada su íntima relación con Buonarroti 12, no sorprende que Ricciarelli quisiera ser enterrado en la nueva basílica, habida cuenta de que el siciliano Jacopo del Duca, también estrecho colaborador del de Caprese, había escrito en marzo de 1565 al sobrino de Miguel Ángel, Leonardo Buonarroti, contándole que iba a realizar, a sus expensas y siguiendo un diseño del maestro, un tabernáculo destinado a la nueva basílica para honrar su memoria 13.
Así, Jacopo se resarcía del sepulcro de Miguel Ángel que, bajo diseño de Daniele, él y Jacomo Rocchetti no pudieron acometer cuando se decidió que el genio fuera enterrado en Florencia 14.
Daniele fue la primera persona inhumada en Santa Maria degli Angeli después de Antonio del Duca, tío de Jacopo del Duca, amigo de Buonarroti y promulgador del culto angélico que dio origen a la basílica 15.
En la nueva iglesia trabajaría, en lo sucesivo, una "cerchia" de artistas directamente relacionados con los Del Duca, Ricciarelli y Buonarroti.
En el testamento de Antonio del Duca, redactado en octubre de 1564, aparecen como testigos un discípulo de Daniele, Michele Alberti, y el pintor romano Jacomo Rocchetti 16, muy querido por Miguel Ángel, que según Baglione le legó algunos dibujos y cartones 17, algo que corrobora el inédito inventario del pintor romano, en el que se citan más de 100 dibujos del maestro de Caprese 18.
Rocchetti colaboró además con Jacopo del Duca en la realización de un ciborio que, presumiblemente, era el mismo para Santa Maria degli Angeli que acabamos de mencionar 19, y junto con Alberti decoraría a partir de 1572 la Capilla Cevoli, una de las primeras de la iglesia 20, a la que seguirían otras en las que trabajaron Jacopo del Duca, que se encargó del sepulcro de su tío, y un antiguo seguidor de Daniele, Giulio Mazzoni, con el que el siciliano ya había trabajado 21.
11 Desde 1631, San Bonaventura dei Lucchesi, en la actual Via de Lucchesi.
13 Este tabernáculo debe ser el que acordó hacer con Jacomo Rocchetti el 3 de enero de 1565.
Carteggio indiretto, 1988, Florencia, 1988, 378 18 El inventario de Rocchetti está adjunto a un acto en el que nombra a su mujer, Giulia, tutora de sus dos hijas, Ilaria y Eugenia, y se citan en él "disegni di mano di michelangelo bona rota numero di cento pezzi e più... disegni di mano di m.
Vasari cuenta que Daniele quiso se colocara sobre su tumba la escultura del ángel que Paulo IV le había encargado para la entrada a Castel Sant'Angelo, legando para ello 200 escudos a sus discípulos Michele Alberti y Feliciano de San Vito para que la terminaran22, pero en realidad la tarea y el dinero fueron encomendados, en exclusiva, a Feliciano de San Vito, el "creato et alumno" que Ricciarelli debía considerar más capacitado como escultor.
La estatua era un San Miguel23, y su colocación sobre la tumba del volterrano en Santa Maria degli Angeli puede manifestar su devoción al culto angélico promovido por Antonio del Duca.
Sin embargo, la voluntad de Daniele es también un signo claro de la consideración que tenía de sí como artista, y especialmente como escultor, ocupación a la que se dedicó casi exclusivamente la última década de su vida, siguiendo los pasos de Miguel Ángel, que, como es sabido, esculpió durante sus últimos años la Pietà de la Accademia de Florencia para su propia tumba.
De esta manera, Ricciarelli continuaba con la actitud reivindicativa de otros artistas florentinos, como Baccio Bandinelli, con la Piedad para su sepulcro en la Santissima Annunziata de Florencia, o Benvenuto Cellini, con su Crucifijo de mármol, hoy en El Escorial.
El ángel de Daniele se encontraba en la casa de Fabio de Bentornati y no, como pensaba Gasparoni, en la "stanza della figura" de la casa de Miguel Ángel alquilada por Daniele24.
La relación de Feliciano con su maestro se remonta al menos hasta abril de 1559, cuando aparece como testigo en un documento relativo al transporte desde Porto Ercole a Roma de un bloque de mármol de Carrara que Ricciarelli había escogido para la realización de la Capilla Ricci en San Pietro in Montorio, y que debía recoger Michele Alberti25.
Feliciano era hijo del notario Pietro Honofri de San Vito y estaba relacionado con el entorno de Alberti, a cuya hermana Perpetua devolvió en octubre de 1576 un préstamo de cien escudos 26.
Siempre es citado como escultor, pero sólo hemos podido localizar una noticia referente a su trabajo.
Se trata de una estatua de "un David che amazza Golia" por la que en septiembre de 1581 el pintor Cola de Amicis de Genazzano, que había sido intermediario en su venta, le devolvió 20 escudos 27.
Nicolaus de Amicis, alias Cola, era, al menos desde 1569, marido de Vincentia Rocchetta, y padrastro de Jacomo Rocchetti 28, el socio de Michele Alberti.
Feliciano compareció en una reunión de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta en abril de 1587 29, una institución asistencial integrada sobre todo por artistas 30, que un año más tarde colaboró en la consecución de una dote para la hija del escultor 31.
Michele Alberti es el "creato et alumno" más conocido de Ricciarelli.
Siempre se ha creído que formaba parte de la dinastía artística de los Alberti de San Sepolcro 32, pero lo cierto es que aparece en los documentos como romano y que su padre se llamaba Alessandro y no Alberto, nombre del fundador de la rama más importante de la familia aretina 33.
Daniele legó a Michele 75 escudos que debían ser reclamados a los herederos de Lucrezia della Rovere, una demanda que se debe relacionar con la decoración de la capilla patrocinada por Lucrezia en la iglesia de Trinità dei Monti.
La capilla fue concedida a la noble en agosto de 1548, en julio de 1550 Giovanni Paolo Rosetti, autor del fresco con la Presentación de Jesús en el templo, finiquitaba su relación con Ricciarelli, y en enero de 1553 se realizaba una estima de lo realizado hasta entonces, probablemente porque tras la muerte de la comitente en 1552 la obra se había parado 34.
Según Vasari, Daniele empleó nada más y nada menos que 14 años en terminar este trabajo 35, dato que algunos han considerado malintencionado por parte del aretino, que continuamente contrapone su "prestezza" y resolución en la ejecución de sus encargos a la extrema lentitud de Daniele.
Pero en este caso parece estar en lo cierto, visto que 18 años después de su inicio los Della Rovere adeudaban 75 escudos a Ricciarelli 36.
Además, por lo que estamos viendo, el testamento demuestra que Vasari estaba muy bien informado, algo normal, si tenemos en cuenta que se carteaba con Michele Alberti 37, que precisamente debía reclamar los 75 escudos a los herederos de Lucrezia.
¿Se reclamaría ese dinero por la finalización de la capilla?
Siempre se ha considerado que La matanza de los inocentes que Ricciarelli regaló a la ciudad de Volterra en 1557 fue pintada después del fresco del mismo tema y casi idéntica composición de la capilla Della Rovere 38.
Sin embargo, el hecho de que todavía en 1566 los herederos de Lucrezia debieran a Daniele 75 escudos, una cifra importante, invita a pensar que su decoración no se había terminado mucho antes, y que Alberti pintó el fresco ya en los años 60.
La tabla de Volterra es la última pintura de Daniele, que en adelante se dedicaría a la escultura, delegando la ejecución de la pintura en sus discípulos, como en el caso del Bautismo de Cristo de la Capilla Ricci en San Pietro in Montorio, que se atribuye a Alberti, y que fue contratada por Daniele en 1556, pero terminada seguramente por Alberti y Rocchetti en 1568, como 30 TIBERIA, T., La compagnia di San Giuseppe di Terrasanta nel XVI secolo, 2000, p.
31 La ayuda para la dote era de 25 escudos, en este momento Feliciano había dejado el Quirinale y vivía en el Monte Pincio.
La cantidad se hizo efectiva en junio.
33 Se le denomina Romano y escultor, e hijo de Alessandro de Albertis, en un acto referente a la compra por 100 escudos del piso de una casa en el Quirinale a cierto Carolus qd.
Existió un Alessandro Alberti, pintor, hijo de Alberto Alberti, y hermano de los más famosos Cherubino y Giovanni que era de una edad similar a la de Michele Alberti, por lo que no puede ser su padre.
Pugliatti pensaba, con razón, que Michele no era de Borgo San Sepolcro, porque Alberto Alberti, que cita a todos sus hijos en su diario, no menciona ninguno con ese nombre, y además Vasari fue padrino en Roma de un nieto de Alberto Alberti, por lo que, de existir un Michele en ese ramo de la familia, lo habría mencionado.
Puede que durante sus últimos años, al menos desde 1583, se dedicara también a la escultura, puesto que se le cita entonces en un documento como escultor, y no como pintor 42.
Respecto a la concepción del Bautismo de Cristo de la capilla Ricci, cabe suponer que existía un dibujo para la composición realizado por Daniele, que hizo varios estudios para sus figuras 43.
La figura de San Juan Bautista reproduce un dibujo para uno de los jóvenes a la carrera de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel 44, Steen Hansen considera que su utilización es un homenaje a Buonarroti, bautizado en la iglesia dedicada al santo en Caprese 45.
A nuestro entender, es muy extraño que Daniele utilice un motivo del maestro tan antiguo, sobre todo cuando durante su último periodo éste le proporcionaba valiosos apuntes 46.
Esto nos hace pensar que en la ideación de la pintura de la Capilla Ricci pudieron intervenir también Alberti y Rocca, sobre todo si tenemos en cuenta que, como ya hemos dicho, este último heredó dibujos de Miguel Ángel 47.
Por otra parte, la figura de Cristo arrodillado muestra la misma ejecución dura y seca, con pocos matices de claroscuro, del San Jerónimo, de similares rasgos físicos, de la Crucifixión de la capilla Cevoli, obra documentada de Rocca 48, por lo que la pintura del altar de la capilla Ricci pudo ser concebida en parte, por Alberti y Rocchetti.
Junto a Felitiano de San Vito y Michele Alberti, el testamento menciona a otro "creato" de Daniele, "Blasio Bettj de Cosigliano de Pistorio", al que Baglione dedica poco más de una página en sus Vite 49.
Hacia 1572-73 ingresó en los Teatinos en San Silvestro al Quirinale, dedicándose a la escultura y a la pintura dentro del convento de su orden 51 y debió colaborar en la realización de la estatua ecuestre de Enrique II, puesto que Jacomo Corte, que pretendía adquirir el caballo para el duque de Saboya, habla de un tercer ayudante de Daniele miembro de los Padres Teatinos 52.
Betti heredó junto con Feliciano de San Vito y Alberti todo aquello que se encontraba en la casa de Ricciarelli en el "monte Quirino" para el ejercicio de la pintura y la escultura.
Esta casa debe ser la que estaba junto a la iglesia de San Gerolamo di Montecavallo y la fundición de Ceci.
Vasari critica abiertamente la exasperante lentitud con la que Daniele llevaba a cabo sus obras, lo que, siempre según el aretino, tampoco hacía que éstas fueran mejores 53.
Consciente de ello, Ricciarelli intentó garantizar que, tras su muerte, su "bottega" terminaría todos los encargos recibidos, asegurando, en lo posible, el futuro de su nombre y su taller, porque legó a sus tres discípulos 200 escudos a condición de que no vendieran el material para la práctica artística en ningún caso, y fuera utilizado siempre en común y "sub nomine et titulo dicti domini Danielis".
Y para que fuera así, legó a sus discípulos 200 escudos que estos perderían de no cumplir con lo exigido.
Lo cierto es que no conocemos ningún contrato que se refiera a obras asumidas en común por Alberti, Betti y San Vito en el que haya mención a Daniele, al que tampoco se cita en las obras asumidas por la pareja Alberti y Rocchetti.
Exceptuando la estatua del ángel, Daniele no afirma nada en su testamento respecto a obras imperfectas, y su deseo de que su material artístico fuera utilizado bajo su nombre, revela claramente su objetivo de pasar a la posteridad, algo que parece haber logrado, toda vez que, cuando Baglione publica sus Vite en 1643, casi un siglo después de su muerte, incluye dos biografías de Rocchetti y Betti, citándolos como discípulos de Ricciarelli y mencionando que el primero se servía descaradamente en sus obras de los dibujos del maestro 54.
Como acabamos de decir, Baglione afirma que Rocchetti fue uno de los muchos "allievi" de Daniele 55, cosa que, al menos en el momento de la redacción del testamento, no era cierta, aunque, desde luego, estaba muy ligado a uno de sus discípulos, Michele Alberti, que era su socio habitual, con cuya hermana, Perpetua, se había casado 56.
En caso de que sus discípulos vendieran y dispersaran el material artístico heredado, Ricciarelli contempló la posibilidad de destinar los 200 escudos a la dote de una hermana de Michele Alberti, pero no sabemos si fueron a parar a manos de Perpetua o Margarita, la otra hermana de Michele 57.
Jacomo o Jacopo Rocchetti, o Rocca, según los documentos, fue un pintor cuya mediocre obra justifica las fuertes críticas de Baglione 58, pero que ocupó un lugar importante en el entorno de Miguel Ángel, que le regaló varios dibujos y cartones algo que el maestro sólo hacía con los más íntimos 59.
En la sentida carta que Daniele escribió a Vasari narrándole los últimos días de Buonarroti, da a entender el cariño que el maestro sentía por Rocchetti, al que menciona como "Jacopo suo" 60.
Este Jacopo, que se ha identificado erróneamente con Jacopo del Duca 61, es Rocchetti, porque en la carta, Daniele señala que Miguel Ángel había regalado algunos dibujos de las "Nuntiate e del Christo EL TESTAMENTO Y OTROS DOCUMENTOS SOBRE DANIELE DA VOLTERRA che ora all 'orto" a "Jacopo suo e compagno di Michele", que no es otro que Michele Alberti, el socio y cuñado de Rocchetti, algo que corrobora el inventario de los bienes de este último, donde se cuentan más de 100 dibujos atribuidos a Miguel Ángel, una cifra desproporcionada que sugiere que entre ellos se colaran no pocos dibujos de Ricciarelli62.
La primera mujer de Rocchetti, Perpetua Alberti, gozaba de una buena posición económica y dictó testamento en diciembre de 1587, nombrando herederos universales a sus hermanos, Michele y Margarita, y a su marido 63, con el que se dedicaba, entre otras cosas, al comercio equino 64.
Rocchetti, que en enero de 1565 se había comprometido con Jacopo del Duca a realizar un tabernáculo de grandes dimensiones siguiendo dibujos de Miguel Ángel, conocía a Del Duca al menos desde 1563 67, y seguramente desde antes, visto que los dos gravitaban en torno a Buonarroti.
La relación de Jacopo del Duca con la "cerchia" de Daniele no parece, sin embargo, que fuera muy buena.
Leonardo Buonarroti había encomendado a Daniele realizar dos cabezas en bronce de su tío, pero su fundición se retrasaba porque Ricciarelli quería hacerlas a la vez que el caballo para el monumento de Enrique II 68.
Pocos días después de la muerte del volterrano, Jacopo del Duca respondía por carta el 18 de abril a Leonardo Buonarroti, que le preguntaba por los dos retratos en bronce de Miguel Ángel.
Es obvio que Del Duca no se fiaba lo más mínimo de la valía como escultores de los discípulos de Daniele, a los que despreciaba hasta el punto de considerar que si éstos terminaran los retratos de Miguel Ángel, Leonardo acabaría teniendo una efigie de otra persona, y no la de su tío.
Probablemente Del Duca aspiraba a completar los retratos, e incluso tal vez la estatua ecuestre de Enrique II, que se ofrecieron a finalizar los discípulos de Daniele 70, quienes realizaron también la figura del jinete, tal y como informa Jacomo Corte en 1583 71.
En la correspondencia mantenida entre Simone Guiducci y Roberto Strozzi respecto a la ardua realización del caballo para la estatua de Enrique II, el primero se lamenta de la extrema lentitud del trabajo de Daniele, que después de varios meses sin dejar de pedir dinero continuamente, no había hecho todavía nada visible, por lo que debía "essere di natura agiato come li altrj di quella professione", o sea, que vivía cómodamente 72.
A juzgar por lo señalado en su testamento e inventario, Daniele vivía de manera holgada.
Además de poseer una casa en el Quirinale, invirtió 326 escudos en el alquiler y reforma de la casa de Miguel Ángel, por la que pagaba a Leonardo Buonarroti 35 escudos anuales a condición de que éstos fueran empleados en su reforma 73.
Sin embargo, parece que nunca llegó a vivir en ella, pues sus cosas y su taller se encontraban en la casa de Montecavallo, tal y como refleja el inventario.
Algo lógico, pues a su lado se encontraba la fundición donde se realizaba el caballo.
En cualquier caso, Daniele tenía algunas pertenencias en la antigua vivienda de Miguel Ángel, porque Jacopo del Duca se queja en una carta escrita a Leonardo Buonarroti, que se reservaba la torre del edificio para sus estancias en Roma, de que el procurador no quería darle las llaves porque todavía no se había hecho la división entre sus cosas y las del recién fallecido Ricciarelli 74.
Si comparamos el patrimonio de Daniele con el de Francesco Salviati, el otro gran pintor activo en Roma por entonces, fallecido en noviembre de 1563, podemos hacernos una idea de su buena situación económica.
Salviati no dictó testamento, pero por lo que cuenta su amigo Vasari, había perdido "tutti gl 'ufficii che aveva dopo intolerabili fatiche comperato" 75, dejando a su discípulo Annibale, hijo del arquitecto Nanni di Baccio Bigio, 14 pinturas y todos los útiles para pintar, además de un título de 60 escudos al año del Monte delle farine 76, mientras que a su hermana le cedió un valioso cuadro y el resto de las cosas, que al parecer fueron muy pocas, puesto que Vasari afirma que "ella non ebbe, come si dice, del sacco le corde" 77.
Sin embargo, si comparamos a Ricciarelli con su discípulo español, Gaspar Becerra, su colaborador en la Capilla della Rovere, vemos que éste, fallecido en 1568, vivió mejor que su maestro.
Becerra donó en su testamento un total de 565 escudos, cantidad elevada que responde al artista mejor pagado de la corte de Felipe II, con 600 escudos anuales 78.
Así, Becerra no tuvo problema en devolver a su mujer, Paula Becerra, antigua "cortigiana" 79, los 1.100 ducados que ésta le había dado como dote 80.
Por otro lado, los 200 escudos que Daniele había contemplado que se emplearan como dote para la hermana de Michele Alberti en caso de que sus discípulos vendieran sus enseres artísticos, eran una cantidad media, que contrasta, desde luego, a pesar de los cambios del valor monetario, con los 800 escudos que Perin del Vaga dio veinte años antes como dote a su hija Lavinia Bonaccorsi, casada con el médico de Margarita de Austria, Giuseppe Cinci 81.
De todas EL TESTAMENTO Y OTROS DOCUMENTOS SOBRE DANIELE DA VOLTERRA maneras, Jacomo Corte calculaba en 1583 que de los 6.000 escudos que había costado el caballo de Enrique II, Daniele se habría llevado por su trabajo 2.000, una cantidad a la que no se hace referencia alguna en el testamento ni en el inventario, y que no sabemos si resulta exagerada o bien si el artista hubo de afrontar por su cuenta gastos inesperados, ligados seguramente a la realización del bronce 82.
El inventario de los bienes de Daniele se hizo a petición de los Rucellai, que habían sostenido la financiación de la estatua ecuestre y que en 1586 se llevaron el caballo a su palacio romano 83.
El inventario Corvisieri parece el mismo, transcrito parcialmente sin indicar su ubicación, publicado por Gasparoni, y fue realizado los días 5 y 6 de abril de 1566 84.
Lo presenciaron Michele Alberti y Feliciano de San Vito (Betti estaba enfermo), que, en posesión de los bienes, se comprometieron a entregarlos a quien designara el juez de la "Camera Apostolica".
Gasparoni se ocupó fundamentalmente de las obras de arte cuyo tema es indicado 85, y el inventario no añade a este respecto ninguna novedad, pero nos permite conocer el ajuar del artista y saber algo sobre cómo vivía.
Seguramente Daniele compartía casa con alguno de sus ayudantes, porque en ella había vajilla suficiente para varias personas, tres camas, cinco colchones, una silla para dormir y una "Cariola con materasso", o sea, un carrito con colchón para niños que debían usar los hijos de alguno de sus colaboradores.
A juzgar por la calidad y la cantidad de sus ropas, no hay duda de que Daniele vivía con holgura.
Todo su vestuario era negro, como el del propio Miguel Ángel, un color que, según Castiglione, correspondía a los caballeros 86, algo que tal vez pueda relacionarse con la espada citada en la habitación de Ricciarelli.
Entre sus ropas se cuentan dos pellizas y tres prendas de "rascia", la tela de lana más cara fabricada en Florencia, una de las cuales estaba forrada en piel, algo que, junto con los dos caballos que poseía, suponía un lujo inusual para un artista del Renacimiento 87, y que habla a las claras de su situación económica y social, recordando las palabras de Vasari a Jacone, que otrora se reía del joven aretino, sobre su bienestar "Io ero già povero come tutti voi et ora mi trovo tre mila scudi o meglio (...) io già serviva voi altri, et ora questo famiglio che è qui serve me e governa questo cavallo; vestiva di panni che vestono i dipintori che son poveri, et ora son vestito di velluto; andava già a piedi et ora vo a cavallo" 88.
En el inventario publicado por Gasparoni se mencionan, entre cabezas y bustos, seis retratos de Miguel Ángel en bronce, mientras que en el que se encuentra en la Miscellanea Corvisieri del Archivio di Stato di Roma se cuentan sólo cinco 89, faltando una de las cabezas situadas en la "stanza da basso".
Por lo que respecta a su autoría, es probable que alguna de ellas hubiera sido terminada por Michele Alberti, que, al fin y al cabo, era también escultor 90, y que escribió el 18 de abril de 1566 a Leonardo Buonarroti diciéndole que los bronces se repulirían pronto y que en un mes los recibiría 91.
Se ha pensado que los dos retratos comisionados por Leonardo se hicieron a partir de una máscara mortuoria 92, pero lo cierto es que en el libro de gastos del sobrino de Miguel Ángel se menciona la compra de cera trementina "per fare gittare due teste di Mich(elagno) Buonarroti, per fare le cere per la forma" 93.
La "forma", esto es, el molde; no se dice nada respecto a una máscara.
Además, el marcado gesto entre melancólico y sufriente de los rostros de estos bronces no tiene nada que ver con la laxitud propia de las facciones de una máscara mortuoria.
Como ha señalado Di Majo, su modelo fue el cartón para el rostro de Miguel Ángel de la Asunción de la Capilla Della Rovere 94, y así lo demuestra la correlación de todas las arrugas y marcas de expresión, e incluso el recorrido de los rizos sobre la frente del maestro, del que, por lo demás, había en casa de Daniele un retrato pintado sobre tabla.
Gasparoni centró su atención en la habitación de Daniele, donde se encontraban casi todos sus dibujos y libros.
De los últimos sólo se identifican un Vitruvio, que demuestra el lógico interés de Daniele por la arquitectura, corroborado por "un libro d 'architettura scritto a mano", que Gasparoni no menciona; un Plinio, quizá su Naturalis historiae; un Dante, tal vez la Divina comedia; un libro "intitolato alberto duro in stampa", que tal vez sea alguno de los tratados de Durero; y una de sus dos Pasiones, que seguramente estaba acompañada de la otra, puesto que en el inventario se habla inmediatamente de otro libro "simile" 95.
Se trata de volúmenes comunes en la biblioteca de cualquier artista, pero la probable presencia de un tratado de Durero no deja de resultar chocante, habida cuenta de las críticas de Miguel Ángel hacia el método proporcional del alemán 96.
El último libro citado -pero había más en un escritorio lleno de libros y dibujos-es un librito de "Ricordi" de Daniele en el que se encontrarían anotados todos sus gastos y la actividad económica referente a sus trabajos.
Entre la muchísima obra gráfica citada, dividida según contenido en libros de retratos, grutescos, "disegni di cappella" y "schizzi et inventioni" 97, llaman la atención diecisiete cabezas al óleo sobre papel, que probablemente eran estudios finales para las composiciones una vez terminadas, como el cartón del rostro de Miguel Ángel para la Asunción Della Rovere conservado en el Teylers Musem.
Sabido es que Daniele modelaba esculturas en cera para crear sus figuras 98, haciendo incluso, tridimensionales, las invenciones sobre el papel de otros autores, como Rafael, en la Matanza de los inocentes pintada para Volterra 99.
Por eso, las treinta cabezas de la habita-GONZALO REDÍN EL TESTAMENTO Y OTROS DOCUMENTOS SOBRE DANIELE DA VOLTERRA 247 de sus contemporáneos, Riciarelli no se sentía muy ligado a ninguna cofradía romana, ni siquiera a la de San Luca, que le correspondía como pintor: sólo aparece en seis reuniones del amplio periodo del que se conservan registros de la institución, y en general la frecuentaba sólo durante la reunión anual en la que se elegían los cargos de la compañía 108.
Tampoco aparece en su testamento donación alguna a la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, formada por muchos artistas y, por otra parte, llama la atención que, a diferencia de muchos de sus contemporáneos -y pensamos en los pintores españoles activos por entonces en Roma, Pietro Pisa o Domenico Treceño109 -, Daniele no quiso invertir en ninguno de los "monti" romanos, o al menos no se recoge nada al respecto en su testamento ni en su inventario.
Más chocante resulta todavía que no donara ni un solo escudo a alguno de los hospitales para hombres, mujeres, pobres y peregrinos de Roma, o a otras asociaciones caritativas, siempre presentes en los testamentos romanos.
El único donativo de Daniele sería la estatua de San Miguel legada a Santa Maria degli Angeli, un regalo, al fin y al cabo, un tanto interesado, puesto que la escultura, de la que nada se sabe110, debía ser colocada precisamente sobre su tumba.
Gregorii de Camoro comitatus spoletano, Antonio Dominici de Antoniis florentino, Laurentio del Moro de Pelicia de Como et Petro Laurentii Pelliccioni de Colle laicis testibus ad praemissa habitis etc." |
El presente artículo pretende esbozar el perfil de un escultor prácticamente desconocido, Fernando del Cid, que habría de desarrollar su actividad durante la segunda mitad del siglo XVIII en Madrid, proyectándola a otros lugares de España.
En él incluimos un exiguo catálogo de obras, más de la mitad de ellas atribuidas ahora, con las debidas reservas.
Se ha señalado en numerosas ocasiones la necesidad de estudiar la amplia nómina de escultores que durante el siglo XVIII trabajaron en la Villa y Corte de Madrid, donde se desarrolló una fecunda actividad en torno a las obras reales y a los diversos encargos provenientes del ámbito eclesiástico, a lo que se ha de sumar el importante papel, rector y polarizador de las Bellas Artes, ejercido por la Real Academia de San Fernando a partir de mediados de la centuria.
En los últimos años la bibliografía sobre este asunto ha crecido considerablemente, pero aún son muchos los nombres que permanecen en el anonimato.
EL ESCULTOR FERNANDO DEL CID.
Por tal motivo presentamos este trabajo, que pretende esbozar el perfil de un escultor prácticamente desconocido, Fernando del Cid, que habría de desarrollar su actividad durante la segunda mitad del siglo XVIII en Madrid, proyectándola a otros lugares de España.
En él incluimos un exiguo catálogo de obras -más de la mitad de ellas atribuidas ahora, con las debidas reservas-; un catálogo provisional que esperamos se vaya ampliando en el futuro.
La primera noticia que tenemos del escultor es del 29 de junio de 1753, día en que presentó en la Casa de la Panadería de Madrid para conocer las condiciones del Premio de Escultura de Primera Clase de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que se celebraría ese año -el primero organizado desde su fundación, el 12 de abril de 1752-.
Al premio también se presentaron Juan de León, Manuel Álvarez, Pedro Michel y Antonio Valeriano Moyano1.
El asunto que se encargó a los aspirantes para la prueba "de pensado" fue "El desembarco de Colón en Santa Fee, quando plantó la Cruz, y su exaltación"2; la obra en cuestión había de entregarse antes del mes de diciembre de ese año 3.
El día 19 de diciembre tuvo lugar el segundo examen de este premio de escultura, la llamada prueba "de repente", donde se valoraba la capacidad de los concursantes para ejecutar una obra en el mismo día, ya sin la posibilidad de una fraudulenta ayuda4; el asunto elegido en este caso fue Augusto, Marco Antonio y Lépido repartiéndose el Imperio Romano.
Finalmente, ganó el concurso el francés Pedro Michel, con nueve votos; Manuel Álvarez, natural de Salamanca, obtuvo el segundo premio 5.
La documentación revela que la política de la Academia era favorecer a los alumnos vinculados a esta institución, en particular a quienes habían realizado mayores progresos en su formación a lo largo del año.
De hecho, los cuatro premiados en 1753 en la categoría de escultura de Primera y Segunda Clase eran los únicos -salvo una excepción-que ya habían pasado a la Sala del Natural, donde se copiaban modelos vivos 6.
Asimismo, ha de apuntarse que los opositores presentados junto a Del Cid tenían, a priori, una posición más ventajosa que la de nuestro escultor: Juan de León y Manuel Álvarez trabajaban desde hacía tiempo en las obras del Palacio Real Nuevo junto a los académicos que habían de juzgar sus obras; el hermano de Pedro Michel, Roberto, también había trabajado en el Palacio Real, y era Académico de Mérito -o Profesor-y Teniente Director de Escultura -o Director Adjunto-en aquella institución desde su fundación el año anterior 7; y el presbítero Antonio Valeriano Moyano, de mayor edad, incluso sustituiría a Juan Pascual de Mena en su cargo como Teniente Director de Escultura al año siguiente 8.
No hemos encontrado el nombre de Del Cid entre los alumnos de la Academia durante esos años.
Su nombre tampoco figura entre los aspirantes a los premios anuales posteriores 9.
Por estas razones pensamos que se hubo de formar fuera del ámbito de la Academia, y que sólo se habría presentado al concurso de 1753.
Tal vez ejerciera ya como escultor y acudiera al certamen para probar suerte.
Sin embargo, como veremos al analizar sus obras, su particular estilo delata el influjo del trabajo de Juan Pascual de Mena (1707-1784), cuyo ejercicio como profesor de escultura de la Academia fructificó en la existencia de numerosos discípulos y seguidores suyos 10.
7 De hecho, podemos imaginar las suspicacias que pudieron surgir tras la concesión de estos premios pues, como hemos dicho, aquél de Primera Clase de Escultura fue otorgado a Pedro Michel, cuyo hermano estaba en el tribunal.
8 Recogen la actividad de estos escultores en el Palacio Real PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1975; y TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa: Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real, 3 vols., vol. II, Madrid, Patrimonio Nacional-CSIC-Instituto Italiano de Cultura, 1992.
9 Sólo hemos hallado a un "Joseph Zid, Nat(ura)l de Madrid.
¿Podría tratarse del hijo u otro familiar de nuestro escultor?
Aún no podemos aventurar nada.
10 Así lo explica Ceán en su Diccionario: "[Pascual de Mena trabajó en la Academia] concurriendo con el mayor tesón y zelo a la enseñanza de los jóvenes desde los estudios de la junta preparatoria hasta los últimos meses de su vida, que finalizó en Madrid el día 16 de abril de 1784 con gran sentimiento de sus discípulos, que amaba como a hijos"; CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, tomo III, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, p.
Para conocer los cargos y el funcionamiento de la Academia en relación con los escultores remitimos al trabajo de AZCUE BREA, Leticia: Op. cit., pp. 1-9.
Uno de los discípulos fue Joaquín Arali Solanas, cuyo paso por la Academia está documentado de la manera siguiente: "escultor e individuo que fue de la Real Sociedad Aragonesa, fue natural de Zaragoza, en donde tuvo sus principios con el escultor Don Manuel Ramírez; siendo joven aún vino a Madrid y travajó mucho tiempo con su segundo maestro, D[on] Juan de Mena, hasta que el año de 1780 regresó a su patria (...)"; AASF, Académicos: necrológicas (s. XVIII), sig. 1-47-1, sin foliar.
José Arias, también José Rodríguez Díaz y Manuel Tolsá fueron alumnos suyos, quedando documentada su participación en la Fuente de Neptuno bajo la dirección de Pascual de Mena; vid. PÉREZ DE DOMINGO, Lorenzo: "La obra del escultor Juan Pascual de Mena en Madrid", Revista de arte, geografía e historia, n.o 8 (2006), pp. 320 y 322.
Otro discípulo del escultor toledano fue Cristóbal Salesa, natural de la localidad aragonesa de Borja, que regresó a su tierra por encontrarse enfermo y, a raíz de ello, fue nombrado Académico Supernumerario a propuesta del Marqués de Santa Cruz en marzo de 1777; AASF, Juntas Ordinarias (1776-1785), sig. 84-3, fol. 49 Aunque no se puede asegurar el magisterio directo de Pascual de Mena -no hemos hallado documentos que lo prueben-, sí podemos afirmar que el arte de Del Cid guarda una estrecha relación con el del toledano.
Y más aún; habría que apuntar también la posible influencia de Luis Salvador Carmona (1708-1767), profesor también de la Academia, en particular en lo que se refiere a la expresividad de los rostros, aspecto que trataremos más adelante 11.
Por otra parte, pensamos que nuestro escultor habría nacido alrededor de la segunda década del siglo, quizá algo después, a juzgar por las edades conocidas de algunos de los aspirantes al premio.
Y, casi con toda seguridad, no era oriundo de Madrid, dado que la documentación siempre se refiere a él como "vezino" de la villa, y no como natural de ella 12.
En 1763 lo encontramos establecido en Madrid como maestro escultor.
Es entonces cuando realiza tres imágenes para el retablo mayor de la iglesia talaverana de San Salvador de los Caballeros: el Salvador, que preside el retablo como titular de la iglesia, San José con el Niño y San Vicente Ferrer.
La obra del retablo fue realizada por el ensamblador toledano Pedro de Luna entre 1761 y 1762 en sustitución de otro anterior de Andrés Martínez, también ensamblador, terminado en 1604.
En efecto, el retablo era nuevo, y presumiblemente hubo de encargarse ante el mal estado de conservación del precedente, pues en la visita eclesiástica de abril de 1743 ya se había señalado este punto: "Altares, e Imágenes: El retablo del Altar maior, con su custodia, y tabernáculo y vn quadro grande en medio con la transfiguraz(i)ón del Señor, está Dorado y mui viejo" 15.
Todo el conjunto se encuentra en la actualidad en la iglesia parroquial de Parrillas (Toledo) 16.
El retablo es de madera dorada, y se estructura en dos cuerpos sobre un banco y tres calles.
Corresponde a la tipología conocida como "retablo-hornacina"17, y destaca el juego volumétrico de formas cóncavo-convexas de sus calles.
Integra en la estructura arquitectónica una abigarrada decoración de talla y esgrafiado de diversos elementos (guirnaldas florales, rocallas, jarrones, rayos, óvalos, etc.), donde las diferentes imágenes rompen con la áurea monotonía del conjunto -las tres figuras ejecutadas por Del Cid, pero también la figura de Dios Padre, la paloma del Espíritu Santo, los angelillos y numerosas cabezas de querubines- 18.
Una obra que Nicolau ha calificado como "uno de los más bellamente rococó de la provincia de Toledo" 19.
La imagen del Salvador que preside el retablo representa el momento de la Transfiguración del Señor, como explicitan los documentos (fig. 1).
Su rostro es de una elegante belleza, alargadas proporciones y una expresión arrobada de barroco dramatismo.
Cristo luce una túnica blanca con las bocamangas dobladas y un amplio manto de un tono blanco sutilmente azulino -en algunos intersticios se aprecian mejor las veladuras azuladas-; éste, sobre el hombro izquierdo y recogido en la cintura, envuelve su cuerpo en sentido diagonal.
Los pliegues son amplios y de suaves volúmenes.
Sólo una cenefa dorada de motivos vegetales decora los ribetes del manto y de la túnica.
El gesto también es algo teatral, con las manos y los brazos abiertos -el derecho adelantado y alzado-, y el rostro y la mirada dirigidos hacia las alturas; los brazos dibujan una diagonal que se cruza visualmente con el manto oblicuo.
Los amplios ropajes dejan entrever su postura anatómica: la pierna diestra algo abierta y flexionada, y la parte superior del cuerpo basculando hacia este lado.
La figura se eleva sobre una gran peana de nubes; y encuentra su correspondencia en el eje vertical con la paloma del Espíritu Santo y el Padre Eterno, en una especie de teofanía trinitaria de ritmo ascendente20.
Las dimensiones de la talla son algo mayores que el tamaño natural 21.
Encontramos cierta semejanza entre la gestualidad triunfal de esta figura y la que tenía la desaparecida imagen de San Isidro que Pascual de Mena ejecutó para la colegiata madrileña de EL ESCULTOR FERNANDO DEL CID.
San Isidro el Real en 1768 22; ambos varones extienden los brazos describiendo una diagonal y elevan la mirada hacia lo alto, entroncando de este modo con el espíritu barroco, si bien algo atemperado por el gusto de la época.
En la hornacina de la izquierda -desde nuestro punto de vista-se encuentra la talla de San José con el Niño (fig. 2).
La cabeza del santo guarda gran parecido con el modelo del Salvador.
Su cuerpo adopta cierto movimiento, apoyado en el bastón con la mano derecha, la pierna izquierda flexionada, arrastrando el pie, y el rostro girado su lado izquierdo, donde sostiene al Niño Jesús sobre un lienzo blanco.
El pequeño, de cabellos rubios, mantiene una postura inestable y juguetona.
Sin embargo, ambas figuras no cruzan sus miradas: el santo se gira para contemplar al Niño, mientras que Éste dirige su mirada hacia nosotros.
En nuestra opinión, la figura graciosa e inquieta del Niño, junto con la firme mano que lo sostiene sobre el blanco fondo del lienzo, es lo más notable de la pieza.
La túnica es de un azul grisáceo y el manto, de tono asalmonado, envuelve parcialmente a la figura; una cenefa dorada semejante a la anterior decora los ribetes.
La peana es de planta rectangular, y su sección muestra una escocia central, jaspeada en un tono anaranjado y limitada por sendos listeles dorados.
Nos parece evidente la relación de esta talla con otras semejantes atribuidas a Juan Pascual de Mena.
El modelo más cercano es el que se encuentra en la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos, cuya composición y trabajo de talla es muy similar.
Sólo hemos podido examinar la pieza a través de fotografías, pero, si efectivamente es obra del escultor de la Sagra toledana, demuestra una íntima conexión con el arte de Del Cid 23.
Otro San José con el Niño atribuido al toledano que ofrece algunas semejanzas se encuentra en el convento de 22 Cfr.
23 El trabajo de Burgos es muy posterior, pues el pago de la obra se realizó en 1782; vid. Catálogo de la exposición (Valladolid, 1988): Las Edades del Hombre.
El arte en la Iglesia de Castilla y León, Salamanca, Caja de Ahorros de Salamanca-Junta de Castilla y León, 1988, p.
299 (ficha a cargo de Alberto C. Ibáñez Pérez); PÉREZ DE DOMINGO, Lorenzo: El escultor Juan Pascual..., op. cit., p.
El precio de la imagen fue de 880 reales -630 por la talla y 250 por su "estofado y compostura"-, cuyo bajo coste sorprende, con razón, a Pérez de Domingo: lo compara con los 5.000 reales que cobró Pascual de Mena en 1770 por el San Juan de Sahagún de la misma catedral.
Quizá esta diferencia en los precios se deba a que el San José fuera realizado por otro artista de menor prestigio que el célebre académico.
También pueda ser significativo el que Ponz cite el San Juan de Sahagún explicando que su autor era "D. Pasqual de Mena" -su antiguo compañero académico-y ni siquiera mencione la segunda escultura; PONZ, Antonio: Viage de España, tomo XII, Madrid, Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1788 (3.a edición, corregida y aumentada), Carta Segunda, p.
Madres Carmelitas de Talavera de la Reina24, que Nicolau relaciona, a su vez, con otro conservado en el Monasterio de la Encarnación (Madrid).
Todos los ejemplos citados se alejan del prototipo creado por Salvador Carmona, de un mayor barroquismo en todos los sentidos 25.
En la hornacina contraria está la imagen de San Vicente Ferrer (fig. 3) 26.
El santo, en actitud predicadera -casi podríamos decir declamatoria-, como es habitual en su representación, repite la posición del brazo que ofrece el Salvador27.
Obviamente, la iconografía tradicional del santo sirvió de guía al escultor que, sin embargo, no incluyó el libro -otras veces es una filacteria-que suele acompañar al dominico como atributo; en su lugar, éste recoge de modo elegante la capa con la mano izquierda 28.
Por otra parte, la calidad intrínseca del hábito dominico hubo de condicionar el menor lucimiento en el trabajo de los plegados, más sencillos que los anteriores.
El trabajo sumario de las ropas, junto a la expresión un tanto ensimismada del rostro, hacen que esta figura sea la que transmite menor viveza de las tres; no obstante, nos parece una imagen de bastante calidad 29.
El atuendo, blanco y negro, está ribeteado con la correspondiente cenefa dorada.
La peana es semejante a la del San José.
Al ver esta talla nos viene a la memoria el santo homónimo conservado en la capilla de la Virgen del Rosario de la iglesia de la localidad navarra de Falces, atribuido hace años al círculo de Luis Salvador Carmona y, más recientemente, a Juan Pascual de Mena, y fechado en torno a 1771 (fig. 4) 30.
Como ya hemos señalado, el recuerdo de los modelos de Pascual de Mena en las tres piezas de San Salvador es evidente; y también se acerca Del Cid a su modo de tallar los ropajes.
Pero también podemos apreciar cierto influjo de la obra de Salvador Carmona; por supuesto, Del Cid no llega al virtuosismo técnico y expresivo del vallisoletano, pero sí se advierte en él un deseo por dotar a sus obras de una mayor expresividad, particularmente en los rostros, que lo acerca al maestro de Nava del Rey.
En relación con las piezas que Del Cid realizara para San Salvador queremos hablar de otras dos tallas hasta ahora atribuidas a Juan Pascual de Mena o a su círculo más próximo 31.
Se trata de un San Andrés Corsino y una Santa María Magdalena de Pazzi que actualmente se encuentran en la iglesia parroquial de Hinojosa de San Vicente (Toledo).
Ambas imágenes proceden del retablo mayor del convento del Santo Desierto del Piélago, perteneciente a la Orden de Carmelitas Calzados, y cuyas ruinas aún permanecen dentro del término municipal de Hinojosa32.
Sabemos que la nueva iglesia del convento se inauguró en septiembre de 1741, sustituyendo el destino de la antigua ermita de Nuestra Señora del Piélago.
Sin embargo, es probable que el exorno de su interior se prolongara durante años, quizá décadas; la fábrica del nuevo templo habría resultado muy costosa para una comunidad fundada hacía relativamente poco tiempo, en 1687, y, en consecuencia, se tardaría un tiempo en acometer una empresa como la del retablo mayor.
Por ello, y a falta de la documentación precisa, pensamos que el retablo se hubo de realizar en algún momento entre 1745 y 1760, o incluso algo después.
Conocemos cómo era gracias al testimonio de Matías Gómez de Morales, escribano de Hinojosa y circunstancial historiador local, que unos años después de su realización, concretamente en 1773, lo describía de este modo:
"El retablo del altar mayor es de muy curiosa escultura y dorado a toda costa; tiene en su medio el tabernáculo, guarnecido de cristales el cascarón; por cima está colocada, como patrona de este Real Convento, Nuestra Señora de los Ángeles, ocupando el principal nicho; recátala un bellísimo velo, y sólo se corre cuando se dice la misa conventual o se hace alguna velada por persona de distinción, y entonces aparece todo el trono bien prevenido de luces sobre candeleros y arañas (...)
A los lados tiene dos imágenes muy primorosas de talla, la una de San Andrés Corsino y la otra de Santa María Magdalena de Pacis, con diferentes Ángeles que dan su música a esta Soberana Reina; en su remate está el Espíritu Santo, recreándose en ver a esta Señora"33.
Probablemente, la composición general del retablo no diferiría mucho del que se hizo para la iglesia talaverana de San Salvador: una obra de dos cuerpos y tres calles, la imagen titular en el nicho central, por encima del tabernáculo, un rompimiento de Gloria más arriba y dos santos formando pareja a ambos lados del retablo.
Durante el proceso desamortizador impulsado por Mendizábal (1835-1837) el convento hubo de ser definitivamente abandonado.
Como consecuencia de esto, algunos de los bienes se repar-EL ESCULTOR FERNANDO DEL CID.
ALGUNOS DATOS SOBRE... tieron entre las parroquias circundantes, entre ellos las imágenes de los santos carmelitas que ocupaban el referido retablo.
Al estudiar detenidamente las piezas del Piélago hace unos años mantuvimos ciertas reservas sobre la atribución a Pascual de Mena, señalando los elementos que entroncaban con la producción del toledano, pero también apuntando las diferencias, más que notables, que existen con su arte 34.
De lo que no nos cabía duda era de la filiación madrileña de las obras, que se puede rastrear en una serie de elementos formales comunes al ámbito de la Villa y Corte durante este periodo 35.
San Andrés Corsino (160 cm. de alto) representa al santo carmelita de noble linaje florentino nacido en 1302 (figs. 5 y 6).
Vestido con el hábito de la Orden, de la que era patrón, sujeta un báculo dorado con la mano diestra y tiene a sus pies la mitra episcopal.
Además, en su mano izquierda sostiene un libro abierto que indica su condición de teólogo -carrera que estudió en París-.
El origen de su iconografía se remonta al siglo XVII, pues fue canonizado en 1629.
Pero fue Clemente XII, papa entre 1730 y 1740, quien promovió su culto especialmente, dado que era descendiente de la familia del santo, los Corsini36.
A la luz de este dato ya sugerimos la hipótesis de que, en coincidencia con el papado de Lorenzo Corsini, o quizá inmediatamente después, se encargara la imagen del Santo carmelita para el nuevo templo, que se concluyó diecinueve meses después de la muerte del pontífice37.
Hoy seguimos manteniendo esta sugestiva hipótesis, aunque pensamos que habría que retrasar la fecha de ejecución -y quizá también la de encargo-del retablo.
Muy lograda en sus proporciones, esta figura transmite una elegante serenidad.
En un ligero contrapposto, con la cabeza girada hacia el libro y la pierna derecha hacia el lado contrario, la talla presenta una disposición vertical que aporta el equilibrio compositivo necesario.
El trabajo de las ropas es notable, aunque no excesivamente complejo: cae el hábito de forma natural, con pliegues gruesos, y recogido sobre el brazo izquierdo.
Lo mismo se puede decir del rostro, casi táctil; el santo está concentrado en su lectura, con una boca entreabierta que le da mayor viveza.
También las manos otorgan elegancia y naturalidad a la figura.
La carnación del rostro y las manos es muy buena; la policromía de las ropas es más monótona, decoradas tan sólo con una pequeña cenefa de color dorado pintada a pincel.
La peana que soporta la imagen es de forma ochavada y presenta un perfil moldurado (base, cuarto bocel, media caña y listel).
Ésta y el báculo están dorados.
Hace pocos años fue restaurada junto con su compañera, pues se encontraban en un estado de conservación lamentable.
Santa María Magdalena de Pazzi -o de Pacis, castellanizado-también había nacido en Florencia, en 1566.
Y también había pertenecido a la Orden del Carmen.
Murió en 1607, siendo canonizada sesenta y dos años después; entonces fue adoptada como patrona de los carmelitas.
En nuestra opinión, la presencia de esta santa en el retablo encuentra su razón de ser en la nueva advocación que los frailes carmelitas quisieron asignar a la antigua imagen de la Virgen del Piélago, también llamada Virgen del Espino; los nuevos moradores del lugar sustituyeron las denominaciones bajomedievales de esta Virgen por otra con la impronta de su Orden, concretamente Virgen de los Ángeles, en recuerdo de aquel convento de Santa Maria degli Angeli (Florencia) donde vivió la santa38.
Además, como ya hemos dicho, se trata de una santa florentina, al igual que San Andrés Corsino, y la elección de ambos para el altar mayor ha de tener una íntima conexión 39.
En esta talla (de 163 cm. de altura) aparece representada con hábito carmelitano y con el Niño Jesús en los brazos, siguiendo la tradición hagiográfica según la cual la santa habría tenido una experiencia mística en la que la Virgen le entregó a su Hijo (fig. 7) 40.
Esta figura es parecida a la anterior en lo concerniente a la postura y al trabajo de talla; la santa, colocada en el lateral derecho del retablo, dirigía su cuerpo hacia el centro del mismo, tal como hacía el santo desde el lado contrario.
El elemento de mayor diferencia entre ambos es el Niño, que introduce cierto movimiento, grácil e inquieto; a la vez, añade un componente sentimental de ternura del que carecía la imagen del santo varón.
Ahora creemos poder atribuir estas dos obras a Fernando del Cid o, siendo más cautos, a su mismo taller.
Comparando las imágenes procedentes del Piélago con las conservadas en la parroquia de Parrillas pensamos en una misma autoría para todas las piezas.
El modo expresivo de representar los rostros, con la boca entreabierta, y el ceño ligeramente fruncido en virtud de una acción -San Andrés Corsino, leyendo, y San Vicente Ferrer, predicando-, permite establecer una misma filiación, a la vez que los aleja de las maneras de Juan Pascual de Mena, a quien se venían atribuyendo las tallas de Hinojosa.
También el tratamiento de las vestiduras es muy semejante, con pliegues más gruesos, más simplificados, y de formas suaves y naturales 41.
Los rostros característicos -con las cejas en arco y la boca mostrando los dientes superiores-, el trabajo de los cabellos y de las manos, los modelos, incluso la composición de las figuras sugieren la intervención de un mismo artífice; por ejemplo, el modo de disponer al Niño Jesús en los brazos de San José y en los de la santa italiana, de cara al espectador y sobre un lienzo blanco, es parecido 42.
Las tallas de los cuatro santos, que se disponían por parejas a ambos lados de sus retablos correspondientes, son de tamaño natural -unas dos varas castellanas de altura-.
Por último, el trabajo de la policromía de las piezas es prácticamente igual, hasta en los pequeños detalles decorativos, como las cenefas de motivos vegetales dorados realizadas a pincel que adornan los hábitos de los cuatro santos.
En todos, las carnaciones resultan brillantes, pulimentadas.
A la hora de buscar modelos con los que comparar estas figuras hemos de referirnos a la producción del ámbito madrileño de la segunda mitad del siglo XVIII 43.
Algunas obras de Pascual de Mena resultan muy elocuentes para señalar las semejanzas y las diferencias entre ambos artistas.
La figuras de San Benito Abad y Santa Escolástica Abadesa (iglesia de San Marcos, Madrid), realizadas en 1757 y, por tanto, muy cercanas a la fecha en que se hicieron las tallas del Piélago, ofrecen lejanas conexiones formales con las obras del Piélago.
41 Diferencias que ya manifestamos en SÁNCHEZ RIVERA, Jesús Ángel: "Los bienes muebles del convento del Piélago...", op. cit., p.
42 Sin embargo, la cabeza del Niño de Hinojosa resulta de una calidad inferior, lo que siembra ciertas dudas sobre la atribución a Del Cid.
No obstante, hemos de saber que esta figura estaba muy estropeada antes de su restauración y, tras la intervención, su aspecto pudo quedar un tanto desvirtuado.
SÁNCHEZ RIVERA, Jesús Ángel: "Dos tallas madrileñas del siglo XVIII...", op. cit., p.
21. examen comparativo más atento permite ver que las piezas de Pascual de Mena ofrecen un tratamiento más rico y movido del frente de sus hábitos, así como de la barba del santo; las tallas de Hinojosa, por el contrario, poseen rostros más expresivos: San Andrés embebido en su lectura, la santa con una mirada tierna hacia el Niño.
Una talla muy cercana al San Andrés Corsino es el Santo Domingo de Guzmán de Falces (Navarra) -a juzgar por las fotografías-, cuya pareja ya hemos citado en relación con el San Vicente Ferrer de San Salvador; dichas esculturas están también atribuidas a Pascual de Mena44.
De coincidencias más imprecisas es el prototipo de San José utilizado por el toledano 45.
Por otra parte, el San Antonio Abad de la portada de las Escuelas Pías -antiguo monasterio de antoninos-, del que desconocemos la autoría, ofrece un modelo compositivo parecido al santo de Hinojosa.
También habría que recordar ciertos modelos de Salvador Carmona; figuras como la de Santo Domingo de Guzmán (iglesia de San Esteban, Salamanca; iglesia de Santo Domingo, Cáceres) pueden recordar vagamente al santo carmelita 46.
Parece como si en estos trabajos el escultor del Piélago hubiese llegado a una solución híbrida entre la escultura de Pascual de Mena y la de Salvador Carmona, aunque no hay que descartar la relación con otros modelos que por entonces circulaban en el panorama artístico madrileño.
Santa María Magdalena de Pazzi, por su parte, ha sido comparada con otras piezas madrileñas, como la Santa María de Cervelló y la Beata Mariana de Jesús que Pascual de Mena realizara para el retablo mayor de la iglesia del Real Convento de Mercedarias de la Inmaculada Concepción -conocido vulgarmente como de las Góngoras- 47, o con la Santa Teresa de Jesús que permanece en el convento Madres Carmelitas de Talavera de la Reina, atribuida al mismo escultor 48.
Pensamos que la relación entre todas estas piezas responde más a una coincidencia en los modelos estéticos manejados por los escultores de la época que a una dependencia formal consciente o deliberada.
Asimismo, el Niño Jesús que sostiene la monja guarda cierto parecido con otras figuras que el artista toledano hizo para sus imágenes de San José, como ya se ha señalado.
Por último, y no menos importante, queremos indicar que la cenefa decorativa que ribetea el hábito de la monja florentina es prácticamente idéntico al que luce el San Vicente Ferrer de la navarra localidad de Falces; un elemento más para conectar ambos conjuntos con un mismo taller donde se policromaran las tallas.
Muy cerca del Piélago se encuentra la villa de Pedro Bernardo (Ávila), donde conocemos una talla inédita de San Juan Bautista bastante interesante (fig. 8) 49.
Su relación con el modelo creado por Pascual de Mena para la iglesia madrileña de San Fermín de los Navarros (desaparecida, fig. 9), o con el que se le atribuye en San Ginés (Madrid), resulta evidente 50.
Sin embargo, mien-tras que la destruida pieza madrileña ofrecía una anatomía vigorosa y bellamente proporcionada, la del ejemplar abulense es más débil y estilizada; asimismo, el trabajo de los pliegues de su atuendo parece una simplificación de los que lucía aquélla.
Con todas las cautelas posibles, atribuimos la obra a nuestro Fernando del Cid.
Todo en ella recuerda los modos del escultor, y la parroquia donde se encuentra pertenece al área donde, presumiblemente, destinaría gran parte de su trabajo 51.
Este San Juan Bautista completaría el exiguo catálogo que provisionalmente proponemos para Del Cid, conscientes de que en los próximos años saldrán a la luz nuevas obras suyas, muchas de ellas mal atribuidas o inéditas hasta la fecha.
Sería interesante investigar la vinculación de nuestro artista con la zona de Talavera de la Reina, un lugar donde llama la atención el significativo número de encargos a escultores madrileños durante las décadas centrales del si- glo XVIII.
En la cercana villa de El Real de San Vicente, por ejemplo, encontramos un extraordinario conjunto de Luis Salvador Carmona, compuesto por las cuatro imágenes del retablo de la capilla de la Vera Cruz 52.
Y en Talavera de la Reina existe un importante número de piezas debidas al escultor de Nava del Rey 53.
También en aquella ciudad se conocen obras atribuidas a Juan Pascual de Mena, como las dos piezas citadas de las Madres Carmelitas; además, como ya hemos apuntado, tenemos sospechas de que algunas obras atribuidas hasta la fecha al escultor y académico toledano pudieran deberse a las gubias de Del Cid.
Un escultor más, José de Zazo y Mayo (1720-1789), aparece íntimamente vinculado a la Sierra de San Vicente.
Nacido en una de las villas que integran esta comarca, Nombela (Toledo), allí dejó algunas de sus obras conocidas, aun cuando ya ejercía su oficio en Madrid, donde estuvo en el taller de Manuel Virués (1700-1758); en Talavera de la Reina se conservan dos tallas documentadas de su mano 54.
Por supuesto, sería necesario rastrear la actividad de nuestro artista en Madrid donde, por el momento, no se le conoce ningún trabajo.
La última noticia que tenemos de nuestro escultor es de 1779.
Ese año Fernando del Cid interviene como intermediario entre el maestro arquitecto José Ochoa, comisionado por el cabildo de la iglesia parroquial de San Pedro en Mendigorría (Pamplona), y la Real Academia de San Fernando, para que esta última emitiese un informe sobre dos altares colaterales para la parroquia.
El año anterior, el arquitecto Miguel de Garnica, natural de Estella, había presentado los diseños para ambos retablos a la iglesia, que por entonces efectuaba una serie de reformas para el ornato interior del templo.
También el pamplonés Juan Antonio Bescansa había ofrecido sus trazas.
La parroquia, por su parte, encargó al arquitecto vizcaíno Santos Ángel de Ochandátegui la ejecución de la obra, así como el examen de ambas trazas.
Ochandátegui, que tenía un juicio muy negativo sobre el arte navarro de aquel momento -donde imperaba el gusto rococó-, criticó duramente los diseños, realizando él mismo sus trazas alternativas a las ya presentadas.
Los EL ESCULTOR FERNANDO DEL CID.
ALGUNOS DATOS SOBRE... maestros navarros se mostraron muy contrariados, e incluso Miguel de Garnica escribió contraatacando de modo abierto al vizcaíno y defendiéndose de sus críticas.
Ante el cariz que adquirían los acontecimientos, el gobernador y oficial principal del Obispado de Pamplona, don Francisco Javier de Amigot, publicó una sentencia el 26 de junio de 1779 ordenando a la parroquia de San Pedro remitir todas las trazas a la Real Academia de San Fernando para que emitiese un juicio sobre el contencioso proyecto 55.
Para ello, la parroquia encargó al arquitecto José de Ochoa que se ocupara del asunto, y es entonces cuando Ochoa contacta con Fernando del Cid, que seguía siendo vecino de Madrid 56.
Es probable que ambos se conocieran de alguna obra en la que participasen conjuntamente, tal vez en Madrid, pues el propio encargo y la correspondencia sugieren una relación de confianza.
Tanto es así que Del Cid, en connivencia con su amigo, incluyó una cuarta traza del propio Ochoa en el expediente que entregó a la Academia para intentar obtener la adjudicación de la obra, en una jugada oportunista -y quizá también algo subrepticia-.
Los académicos se reunieron en Junta, celebrada el 5 de septiembre de 1779, y emitieron su dictamen al respecto, recogido por el secretario, don Antonio Ponz 57.
Éste escribió una carta con la respuesta a don José Martínez de Arizala siete días después.
Y el día 24 del mismo mes saldría el correo con las trazas y la respuesta de vuelta, que llegó el 10 de octubre a Mendigorría.
La Academia desechó los diseños de Garnica y de Bescansa, que calificó como "ideas monstruosas"; 55 Al margen de las disputas surgidas entre Ochandátegui y los maestros navarros, la Academia ya había movido los hilos para ampliar su control y regular las Bellas Artes conforme al horizonte estético defendido por la institución.
Así, en Junta Ordinaria de 7 de diciembre de 1777 se indicaba: "Leído el acuerdo de la precedente di cuenta de una carta que me dirigió el S(eñ)or Protector con fecha en S(a)n Lorenzo el Real de 23 de Noviembre último, y juntamente de un exemplar impreso de otra circular escrita de orden de S(u) M(agestad) por el mismo S(eñ)or Protector a los Señores Arzobispos, Obispos y demás Prelados eclesiásticos // del Reino.
Asimismo de una copia de la carta que S(u) E(xce)l(encia) escribió al Gobernador del Consejo de cuyos documentos se había dado cuenta anteriormente en la Junta particular de 29 de Noviembre último, y se estendieron en el acuerdo de la misma.
Se reducía a exhortar S(u) M(agestad) en la expresada carta circular a dichos prelados ecclesiásticos según la Academia le había expuesto, que en las obras de consideración y ornatos de las fábricas sagradas, consultasen para el acierto de ellas a esta R(ea)l Academia, remitiendo a la misma por mi mano los dibuxos de las obras que intentasen hacer para que, diciendo la Academia breve y gratuitamente los defectos que encontrase y los medios más adaptados para el acierto, se lograse éste en la execución de dichas obras.
La carta al Governador del Consejo era para que éste mandase practicar lo mismo a los Magistrados Seculares del Reino."; AASF, Juntas Ordinarias (1776-1785), sig. 84-3, fol. 68.
Unos días después, en Junta General de 31 de diciembre de 1777, se remitió una "carta circular a los Prelados de las Órdenes Regulares, semejante a la que anteriormente había escrito a los Señores Arzobispos, Obispos (...) exhortándoles a que envíen al examen de esta Academia los dibuxos de // las obras de alguna importancia que intentasen hacer en sus distritos, todo con el fin piadoso del decoro de los templos y otras fábricas sagradas, y de promover el importante estudio de la Arquitectura"; AASF, Ibid., fols.
De este modo, "poniendo en execución las cartas circulares q(ue) de or(de)n de S(u) Mag(esta)d están espedidas a los Arzobispos, Obispos y Abades de sus Reynos pertenecientes al novilísimo Arte de Arquitectura", don José Martínez de Arizala, cura beneficiado de la parroquia, escribe la correspondiente carta a la atención del secretario de la Academia, don Antonio Ponz, junto con las cuatro trazas, "para que de ellas se (e)lixan las que sean de aprovación en esa R(ea)l Academia"; AASF, Altares (1770-1831), sig. 2-34-3, carta del 28 de agosto de 1779, sin foliar.
57 En el Acta de la Academia se lee: "Habiendo dado cuenta del acuerdo antecedente, leí una Carta de d(o)n José Martínez de Arizala, Beneficiado de Mendigurría, para que la Academia se sirviese decir, qual de quatro trazas que extuvieron expuestas sería más arreglada para la fábrica de su Yglesia; pero habiendo sido vistas y examinadas por los Señores Profesores, ninguna de ellas mereció la aprobación, por no estar arregladas a las buenas máximas de Arquitectura, y algunas de ellas ser enteramente monstruosas.
Quedé en participárselo al interesado, para que no se expongan sus caudales sin la posible seguridad del acierto; la que consiguirá valiéndose de Profesor inteligente (...), [Firmado y rubricado] Antonio Ponz".
133 v.-134 r. los otros fueron calificados como "más regulares" -aunque se prefería los de Ochandátegui-, y se aconsejó que se ejecutaran nuevas trazas por mano de algún arquitecto de la Corte, sin duda, un maestro afín a los ideales estéticos defendidos desde la institución 58.
Finalmente, el 17 de marzo del año siguiente el obispado pamplonés ordenaría que los retablos colaterales se hicieran según las trazas de Ochandátegui, y que se ejecutasen por el arquitecto Juan Antonio Bescansa uno y por el escultor Juan José de Echarri el otro, aunque Bescansa terminaría haciendo los dos por fallar Echarri.
El encargo de Ochoa a Del Cid indica que éste estuvo vinculado a la Real Academia de modo ocasional.
No obstante, a través la carta que Del Cid envió al arquitecto podemos conocer la opinión crítica del escultor respecto a dicha institución:
"[las trazas] de Vmd. y Ochandátegui son las que tal qual dicen están mejores, pero no diciendo que se pueden hazer, pues ya sabe Vmd. las cosas de la Academia, pues si dan en que han de despreciar, aunque sea lo mejor lo desecharán" 59.
Desde aquel lejano año de 1753 en que se presentó al Primer Premio de Escultura -cuyo fracaso, probablemente, le haría desistir de un segundo intento-, la actividad artística de nuestro escultor se había desarrollado en continuidad con la tradición del último Barroco, al menos por lo que hasta ahora conocemos; un arte alejado del nuevo espíritu neoclásico defendido desde la Academia.
Leyendo entre líneas, las palabras de Del Cid acaso dejan entrever el sentimiento personal de quien no logró ningún reconocimiento en la institución, pero también la perplejidad de toda una generación de artistas que, continuadores de una tradición gremial inveterada y cultivadora del gusto rococó imperante, era menospreciada y atacada por un grupo elitista, el de los académicos, que abría las puertas a los aires renovadores del Neoclasicismo desde un nuevo sistema educativo y regulador de las Bellas Artes.
Quizá sea éste el motivo por el que ni Ceán en su Diccionario ni Ponz en su Viage de España mencionen el nombre de nuestro escultor, como el de otros muchos contemporáneos.
Sea como fuere, la obra de Fernando del Cid, de la que aún sabemos muy poco, queda justamente eclipsada por el arte de otros nombres más ilustres vinculados a la institución madrileña.
Fecha de recepción: 26-III-2008 Fecha de aceptación: 8-X-2008 58 José J. Azanza analiza el caso por extenso en su artículo, además de estudiar otros ejemplos referidos al ámbito navarro; AZANZA LÓPEZ, José Javier: Op. cit. |
En este artículo se analizan varias arquetas de plata de la segunda mitad del siglo XVI que pertenecieron a destacados miembros de la nobleza y el clero y que hoy se guardan en diferentes iglesias castellanas.
Además de su forma y de su posible origen, se presta atención a su programa iconográfico y se valora el importante papel que estos objetos profanos desempeñaron en la liturgia
El arte como instrumento de poder o como expresión de los contactos y del profundo entendimiento entre los poderes civiles y religiosos constituye uno de los capítulos más atractivos de la historia de la Edad Moderna y refleja los estrechos vínculos existentes entre lo sagrado y lo profano.
Ejemplos elocuentes nos brinda el Renacimiento italiano desde el Quattrocento en que los pintores Gentile de Fabriano o Benozzo Gozzoli llegaron a representar a las familias patricias florentinas de los Strozzi o los Médici en los cortejos de los Reyes Magos casi al mismo nivel que las figuras sagradas, en una suerte de retrato colectivo donde lo religioso se llevaba hasta el límite de lo profano, o viceversa, para mayor gloria de tan ilustres apellidos1.
De parecida forma, los personajes nobles se introducen y participan en las fiestas religiosas europeas y españolas del quinientos, reflejando los intereses comunes de los distintos poderes públicos 2.
En el ámbito de la platería, esta situación queda bien patente en los relieves de las arquetas de San Eugenio (1565) y de santa Leocadia (1580) donde Francisco Merino reprodujo las fiestas de recepción de las reliquias en Toledo con los miembros de la familia real entre un nutrido acompañamiento de nobles y eclesiásticos desfilando en el cortejo 3.
Estos ideales y sentimientos comunes se reflejan también a través de numerosos ejemplos de piezas civiles de plata labrada que pasaron a engrosar los ajuares litúrgicos de las iglesias españolas gracias a las donaciones realizadas por personajes laicos o religiosos y que, con ligeros cambios o incluso a veces sin necesidad de alterarlas en absoluto, llegaron a utilizarse con una clara funcionalidad religiosa a pesar de su procedencia del ámbito profano 4.
En este contexto, analizamos ahora cinco arquetas de madera recubiertas de chapas de plata con molduras de ébano que se localizan en distintas instituciones de las antiguas archidiócesis de Toledo y de Valladolid y que, además de sus materiales y de su cronología parecida dentro de la segunda mitad del siglo XVI, tienen en común su forma, dimensiones y rasgos estilísticos.
Tales semejazas permiten suponer, en principio, que se labraron en centros plateros próximos o, incluso, en un mismo taller.
Además, aunque hasta fechas muy recientes todas han desempeñado una función litúrgica muy definida, como relicarios o como arquetas eucarísticas, al menos tres de ellas están decoradas con temas mitológicos o de contenido profano, por lo que puede asegurarse que proceden del ámbito doméstico y que se confeccionaron como piezas civiles para servir en el ajuar de viviendas nobiliarias 5.
Por lo tanto, la razón de su presencia en los tesoros de las respectivas iglesias donde hoy se encuentran hay que buscarla en las donaciones efectuadas por sus primitivos propietarios, que debieron ser destacados miembros de la nobleza o del clero.
Todas las piezas han sido objeto de algún estudio y algunas se han relacionado con Italia, pero su conocimiento es todavía incompleto y ciertos datos carecen de respaldo documental sólido.
Por todo ello, nuestro objetivo consistirá en revisar el actual estado de la cuestión para profundizar en el análisis de sus formas, iconografía y fuentes, y para tratar de descubrir su origen.
La arqueta del monasterio de las Bernardas de Alcalá se utilizó para la reserva eucarística del Jueves Santo hasta hace unos años y se exhibió por primera vez en la exposición celebrada en el claustro de la iglesia Magistral complutense en el 1926 (fig. 1) 6.
Después, por una serie de acontecimientos fortuitos relacionados con la Guerra Civil de 1936 7, albergó los restos del cardenal Cisneros durante cuatro décadas 8.
Se conserva el acta de la Junta de Incautación, fechada en 14 de marzo de 1937, en cuya entrada número 4 José María Lacarra y Vidal Arroyo anotaron "Un arca de ébano y plata del siglo XVII (Bernardas)" 9.
Es evidente que, a pesar de adjudicarle una cronología equivocada, el apunte se refiere a la arqueta de las victorias de Carlos V. También se conserva una carta autógrafa del profesor Lacarra que da cuenta del depósito de los restos del prelado en el arca de las Bernardas en el mismo mes de marzo de 1937 "por darles una colocación decorosa", así como el acta de recepción y de inhumación de las reliquias en la Magistral complutense, que tuvo lugar el once de noviembre de 1977, junto con la orden de devolver la arqueta de plata a su legítimo dueño que era el convento de las Bernardas de Alcalá de Henares 10.
Sin embargo, a pesar de haberse utilizado durante varios siglos para el servicio de la iglesia del monasterio complutense, su superficie va cubierta por un complejo programa iconográfico de carácter alegórico profano, con cuatro relieves sobre las victorias del emperador Carlos V más los de las personificaciones de las siete Virtudes -Teologales y Cardinales-y otras figuras alegóricas, que se toma como espejo y modelo a seguir para su hijo Felipe II (fig. 2).
Sus fuentes iconográficas proceden de estampas europeas diversas, sobre todo de la serie publicada por Marteen van Heemskerck (1556) y Cornelis Cort (1561) pero su autoría la atribuimos al platero real 8 REYMUNDO TORNERO, A., Datos históricos de la ciudad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 1951, p.
398, indicó que había servido como arqueta eucarística y que desde la Guerra Civil albergaba los restos del cardenal Cisneros.
9 Instituto de Patrimonio Cultural Español (IPCE), Leg.
33, Acta n.o 1, Junta de incautación y Protección del Patrimonio.
José M.a Lacarra y Vidal Arroyo, personados en el ayuntamiento.
"4.-Arca de ébano y plata.
Manuel Correa o a otro artífice del entorno de la corte madrileña11, ya que consta por la documentación que este maestro acompañó al príncipe Felipe en sus viajes por Europa y que, entre otras obras, realizó "unas arcas de plata labradas a cincel adornadas con medallas de figuras alegóricas" 12.
La donación al convento alcalaíno la efectuó su fundador el cardenal arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas en el año 1626, junto con un nutrido lote de plata labrada para el servicio del culto 13.
Don Bernardo era tío del duque de Lerma y valido de Felipe III, don Francisco de Sandoval y Rojas, y su familia había mantenido estrecha relación con la monarquía desde los tiempos del Emperador Carlos, lo que explica la temática de la arqueta y plantea la posibilidad de que ésta hubiese sido un regalo real a algún miembro de la familia Lerma, el propio arzobispo inclusive 14.
Respecto a la arqueta de la parroquia de Fuensalida, Rosino Pardo nos informa que la regaló en 1596 el IV conde de este título, don Pedro López de Ayala, con el deseo expreso de que sir- viese para reservar el Santísimo (fig. 3) 15.
Don Pedro fue compañero, amigo y servidor de Felipe II, lo acompañó en todos sus viajes y estuvo luchando en la batalla de San Quintín 16.
Esta misma autora elogia la calidad de la obra de plata e identifica y describe sus relieves.
El Juicio de Paris, en la cubierta, y franjas con niños sujetando cuernos de la abundancia y óvalos entre cintas, flores y motivos geométricos, en los frentes y en los costados (fig. 4).
Martínez Burgos añade que el conde fue Comendador de Castilla, miembro del Consejo de Guerra y mayordomo mayor del monarca, al que acompañó a Inglaterra.
Fue enterrado en la iglesia del convento dominico de San Pedro Mártir de Toledo, en donde mandó labrar una sepultura con los bultos orantes de él y de su esposa Magdalena Cárdenas en mármol de Carrara, de factura genovesa próxima al taller de los Carlone17.
Respecto a la arqueta, Martínez Burgos afirma que "fue comprada en alguno de los muchos viajes a Italia y queda como ejemplo de un gusto claramente orientado hacia el arte italiano" 18.
También comenta lo inapropiado del tema mitológico en un contexto religioso eucarístico, razón por la cual se procedería a censurar los desnudos, machacando y hundiendo los relieves correspondientes, para disimular la falta de decoro.
La lectura y análisis del testamento del conde proporciona ahora otras noticias biográficas, a saber, que "Dicho Señor empleo 64 años en servicio de las Magestades de Phelipe 2.o y 3.o, acompañando a aquel monarca diferentes veces a Aragón, Cathaluña, Valencia, Córdova y lebantamiento de los moros de Granada y asimismo a tomar posession de sus Reynos de Portugal; a Inglaterra quando se fue a casar; a Flandes y todas las guerras que dicha Magestad tubo en Francia y Alemania.
Fue embiado a Viena a grandes negocios y a visitar en su nombre a el emperador Maximiliano y consolarlo de la muerte de su padre el Emperador Fernando, dejando a su disposición lo que conviniese hacer en la procedencia de España y Francia y negocios en Genova [...], haviendo estado dos o tres veces en dichas provincias y en las guerras de San Quintín" 19.
Es decir, según la documentación, el IV Conde de Fuensalida actuaba como hombre de confianza y como embajador del monarca en las cortes europeas, por lo que cabe la posibilidad de que comprase o recibiese la arqueta como regalo diplomático en alguno de sus viajes a Génova 20.
Sin embargo, los conflictos bélicos en los que se vio involucrado no nos parecen las circunstancias más propicias para entretenerse en estos asuntos de carácter suntuario.
En la escritura de donación, fechada en 23 de agosto de 1596, no se indica el origen de la pieza, aunque sí se mencionan sus dimensiones aproximadas, sus materiales y el uso y lugar a los que iba destinada: "Manda y dona y presenta al Santísimo Sacramento de la eucaristía que está y se celebra en la yglesia parrochial de Señor San Juan Vautista desta villa [...] una arca de plata como de tres quartas de largo y media vara en ancho poco más o menos, con su cerradura y llave y la llave dorada y con su funda [...] y se entregue al licenciado Antonio de Rroxa, cura de la dicha yglesia [...] donde esté en buena guarda para el servicio y ornato del dicho Santísimo Sacramento y para le poner y enzerrar el Jueves Santo y los demás días y tiempos que sea ne-cesario y que siempre la dicha arca permanezca sin la sacar de la dicha yglesia, de lo qual tengan particular cuydado..."21.
El documento no describe tampoco el contenido de los relieves, quizás por lo inadecuado de la mitología y el desnudo para servir en la liturgia eucarística.
Sin embargo, su mutilación indica que tales temas no pasaron desapercibidos a los responsables eclesiásticos.
Además el juicio de Paris es muy poco frecuente en las artes figurativas hispanas contemporáneas.
Un caso excepcional encontramos en la pintura de Juan de Juanes que hoy se guarda en el museo italiano de Udine y que tiene composición distinta 22.
Sin embargo en Alcalá de Henares existió otra pintura con el mismo tema, que Hernando de Ávila, "maestro de pintura de la santa iglesia de Toledo", tasó en seis ducados en 1580.
Esta obra se encontraba entre las figuras y jeroglíficos que el pintor alcalaíno Juan de Cerecedo había hecho para decorar los patios del Colegio Mayor de la Universidad complutense con motivo de la visita que el cardenal archiduque Alberto iba a realizar con su tío Felipe II para asistir al acto de su imposición del grado de licenciado en Artes23.
La fiesta se suspendió, pero las pinturas se conservaban todavía en 1587, fecha en que fueron retasadas por Juan de Cleves.
Ignoramos cómo era su composición, pero este mismo asunto es el que se reproduce en la arqueta de Fuensalida y en la de la iglesia Magistral de Alcalá de Henares, repitiéndose de manera literal en ambas piezas de plata el pasaje mitológico desdoblado en dos escenas, hasta tal punto que cabría considerar la mano de un mismo artífice o, al menos, el mismo círculo de plateros.
La de la Magistral fue descubierta de forma casual durante la revisión de los restos de los Santos Niños Justo y Pastor, efectuada por el obispado de Alcalá con motivo de la celebración del jubileo en el año 2005, en el interior de la de los hermanos Zurreño, donde se guardaban las reliquias de los mártires desde comienzos del siglo XVIII (fig. 5) 24.
La identidad de sus relieves mitológicos con los de Fuensalida me indujo a pensar entonces que se trataba también de una obra italiana, al tiempo que logré identificar una de las escenas del Juicio de Paris con la conocida estampa de Marco Antonio Raimondi según la pintura desaparecida de Rafael (fig. 6) 25.
Por lo que concierne a su llegada a la iglesia de Alcalá, está documentado que la arqueta pertenecía a esta institución complutense desde antes de 1702 ya que, cuando en esta fecha se procedió al traslado de las restos de los mártires a la de los Zurreño, el cabildo de la Magistral "resolvió que las Sagradas Reliquias se pusiesen en otra arquita que estuviese dentro de la nueva y respecto de tenerla esta Santa Iglesia muy decente, con planchas de plata y perfiles de ébano, en ella se colocasen [...] y se halló que venía muy bien, quitándose algo de las puntas de la tapa..."26.
ARQUETAS NOBILIARIAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI...
En el año 2003 relacioné su donación con el cardenal y arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas, que tanto favoreció a la villa universitaria durante el tiempo que estuvo al frente de la archidiócesis27.
Sin embargo, ante la falta de documentos y en el terreno de la hipótesis, no pueden descartarse a otros posibles donantes, como al arzobispo García de Loaysa que, a su muerte acaecida en 1599, legó a la Magistral "Mucha plata para el servicio del altar..." o a algún canónigo o devoto contemporáneo28.
También habría que considerar la posibilidad de una donante femenina, ya que el tema del "Juicio de Paris" resulta adecuado para decorar el joyero de una dama.
A este respecto, hemos de tener en cuenta a varias mujeres de cierta cultura y de familia acomodada que residieron o mantuvieron estrechos vínculos con Alcalá entre la segunda mitad del XVI y finales del XVII.
Podría ser el caso, entre otras varias, de María de Mendoza, hija de don Diego Hurtado de Mendoza y de doña Ana de la Cerda y Castro, y nieta del Gran Cardenal de España29.
Doña María se había educado en las cortes española y francesa, fue amiga y musa del poeta y humanista Alvar Gómez de Castro, que le dedicó algunas de sus obras, y vivió en Alcalá entre 1562 y 1567 en una casa de la calle Santiago que, a su muerte, legó a los dominicos para fundar un convento30.
Tampoco hemos de olvidar que doña Juana de Mendoza habitó en la casa de los Lizana, que dejó también a su muerte para fundar un convento de dominicas, y que fue enterrada en la iglesia Magistral en el año 1587 31 En cuanto a la arqueta de la catedral de Palencia32, Fernández de Madrid afirmó que se trataba de un donativo de don Francisco Reinoso33.
Castillo Olivares y Brasas Egido indicaron que la trajo de Roma este mismo canónigo palentino34.
Este último historiador señaló en 1999 que se trataba de un primitivo joyero reconvertido en basamento para el relicario de San Antolín 35.
Sus relieves, se han interpretado de forma sucesiva como escenas de contenido eucarístico y como personificaciones de los Elementos (fig. 7) 36.
La pieza se halla hoy bastante deteriorada, con la chapa de la cubierta perdida y con los cuatro ángulos recompuestos con trozos diversos, algunos encajados al revés por lo que varias figuras decorativas de desnudos infantiles aparecen boca abajo.
Los dos relieves de cada uno de los dos frentes mayores repiten en el interior de cartelas de cueros sendas figuras masculinas recostadas sobre un fondo de paisaje, una con corona vegetal y un manojo de espigas, la otra con un recipiente con fuego 37.
En los frentes menores se repiten también dos parejas de desnudos en actitudes contrapuestas y con grandes vasijas de agua, posibles personificaciones de ríos y de ninfas.
Por lo tanto, opinamos que el programa podría referirse a los elementos, como ya indicó Brasas.
Si esto fuera cierto, los personajes con las espigas habría que relacionarlos con la Tierra que se representa, según Cesare Ripa siguiendo a Diógenes Laercio, "en la figura del Padre Dios, también llamado Plutón, es decir riquísimo rey y señor de la tierra toda, puesto que en ella reposan y se guardan los más preciosos tesoros..." (fig. 8).
En cambio, según las mismas fuentes, la segunda figura sería Júpiter como personificación del Fuego 38.
El agua estaría representada por los ríos y las ninfas y, por último, el aire debería figurar en la cubierta.
No obstante, la pérdida de este último relieve y la repetición de los que hoy se conservan, dificultan la interpretación correcta y completa del programa, si es que el conjunto se concibió con un significado unitario y no como acumulación de simples elementos decorativos propios de la época.
En cualquier caso, la traza general de la arqueta y el diseño de los desnudos se asemejan a los de las de Fuensalida y de la Magistral, aunque las sencillas patitas de madera y, sobre todo, las asas dan a la de Palencia un aspecto menos rico y más sobrio que al resto de los ejemplares.
Por lo que se refiere al donante, la trayectoria vital del prelado la conocemos por varias fuentes.
Gregorio de Andrés nos informa que don Francisco fue el cuarto de los once hijos de los señores del lugar, don Jerónimo Reinoso y doña Juana de Baeza, había estudiado artes y teología en la universidad de Salamanca y en el año 1562 marchó a Roma al servicio del cardenal ale jandrino Miguel Ghislieri, que le nombró "scalco secreto, cubicularius", camarero del secreto de Pío V y maestresala hasta la muerte del pontífice en 1572.
Durante su estancia en la capital italiana entabló amistad con los embajadores don Francisco de Vargas y don Luis de Zúñiga y Requesens, comendador mayor de Castilla.
Su regreso a España tuvo lugar en el año 1575 y Felipe II, en agradecimiento por la reliquia de San Lorenzo que había donado al monasterio de El Escorial, lo designó obispo de Córdoba en el 1597.
En esta ciudad andaluza falleció cuatro años después y fue enterrado en la capilla mayor de su catedral a la que nombró heredera universal de todos sus bienes 39.
Estos hechos permiten apuntar la idea de que el agradecimiento del soberano se materializase también en el regalo de una arqueta de plata con figuras alegóricas, como las que hacía su platero Manuel Correa, que don Francisco Reinoso regaló después a la catedral de Palencia 40.
La idea parece atractiva y posible, pero no pasa de ser una mera hipótesis porque, desgraciadamente, carecemos de documentos que la confirmen.
En cualquier caso, los biógrafos de don Francisco han insistido en su munificencia.
Por ejemplo, Gregorio de Andrés recuerda que antes de partir para su nueva diócesis "hizo algunos gastos muy excesivos y dio joyas de mucho valor, que había traído de Italia" y que "repartió con las 37 Para RIPA, C., Iconología, Madrid, 1985, las personificaciones del verano y del invierno son hombres por lo que los relieves de la arqueta no son del todo ortodoxos, pero hay que tener en cuenta que la arqueta de plata es anterior.
Además, según Empédocles, los cuatro Elementos se combinan según las principales potencias amistad y discordia, una de las cuales reúne y la otra separa.
CASTRO SÁNCHEZ, M. de, Vida de don Francisco Reinoso, Institución Tello Téllez Meneses, Palencia, 2001.
40 Manuel Correa se encargó también de labrar algunos cálices limosneros como el que Felipe II donó al convento de San Juan de la Penitencia de Alcalá de Henares en el año 1571.
Sobre estos cálices y sobre la trayectoria del platero, CRUZ VALDOVINOS, J. M., "Manuel Correa, platero de Felipe II", El Arte en las Cortes..., op. cit., pp. 348-361. iglesias y conventos de Palencia muy ricas cosas.
A la catedral dio un arca de plata y otras piezas que valían más de 700 ducados; a las demás dio cruces, candeleros, frontales, casullas, tablas de excelentes pintores y otras piezas ricas" 41.
De estas donaciones queda todavía una interesante copa civil, labrada en talleres de Nuremberg en la década de 1560, que don Francisco dividió a finales del siglo XVI en dos relicarios de San Antolín y que en los años ochenta del siglo XX fueron restituidos a su forma original en los talleres Granda 42.
Arias Martínez afirma también que el prelado acumuló prebendas y honores en la corte pontificia y que, tras su vuelta de Roma, vivió en Palencia como un gran señor rodeado de lujos 43.
No obstante, Castro Sánchez nos aclara que en el año 1591 vendió "las tapicerías y plata para dar limosna" 44.
Tales ventas deben ser la causa de que, según indica en su testamento, cuando fue a tomar posesión de su obispado, sus sobrinos, don Pedro de Reinoso y doña Inés Santoyo, tuvieran que prestarle diversas joyas y piezas de plata, entre las que se encontraban una cruz pectoral de oro con siete esmeraldas y cuatro perlas o varios platoncillos y dos fuentes con sus aguamaniles 45.
Por último, en la reciente exposición sobre el patrimonio complutense, celebrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en septiembre de 2008, se exhibió otra arqueta que se custodia en el arzobispado de Madrid desde fecha incierta (fig. 9) 46.
Se clasificó como obra castellana anónima del último tercio del XVI, con figuras femeninas echadas, posible representación de las Virtudes, sobre recuadros rectangulares donde "se vislumbran letras" 47.
Respecto a las fuentes iconográficas, se supuso que las hermas procedían de la decoración de la galería de Francisco I en Fontainebleau y que las figuras recordaban un dibujo para tazza de Etienne Delaune del Victoria and Albert Museum 48.
Aunque nunca antes se había publicado, la existencia de esta última arqueta se conocía desde hacía tiempo y en el ámbito religioso madrileño y complutense se solía denominar "la arqueta de Cisneros" porque se creía que contuvo los restos mortales del prelado.
Es decir, se confundía con la del monasterio de las Bernardas, lo cual no es correcto según hemos mostrado en páginas anteriores 49.
La consulta de los documentos de la Junta de Incautación en la Guerra Civil y el análisis detenido de la obra proporciona algunas pistas sobre su posible procedencia y sobre su anterior destino.
En la mencionada acta de la Junta, que lleva fecha del 14 de marzo de 1937, se recogen tres arquetas de plata además de la de las Bernardas.
La número 17 se identifica exactamente igual que la anterior, es decir, como una "arqueta con chapas repujadas y filetes de ébano, S. XVII (Santa María)".
En el número 41 se anota una "pequeña arquilla de plata cincelada.
Fines del XVIII" y en el número 95 figura otra "arqueta de plata repujada y cincelada, S. XVIII.
Contiene varias piezas de vestido, un cetro, una placa, etc." 50.
Las descripciones resultan bastante vagas, pero si aceptamos que la pieza del Arzobispado madrileño perteneció realmente a la parroquia alcalaína y si tenemos en cuenta el parecido que tiene con la de las Bernardas (número 4) en su forma, materiales y frentes cubiertos de relieves figurativos, hemos de deducir que ambas se describirían de la misma manera y que, por lo tanto, la anotación que le corresponde debe ser la número 17, que repite las mismas palabras, incluso con la misma confusión de cronología, que la anterior.
La 17 y la 95 fueron devueltas al ayuntamiento de Alcalá de Henares el 28 de febrero del año 1940, según consta en el acta correspondiente de devolución 51.
Sin embargo en la actual parroquia de Santa María hoy sólo se conserva la segunda, una interesante pieza del siglo XVII -no del XVIII-con la superficie dividida en recuadros geométricos cubiertos con chapas repujadas con temas vegetales, de probable factura complutense, según se ha dicho 52 y según parece adivinarse por la impronta muy confusa de su posible marca de localidad.
Igual que las anteriores, esta arqueta tiene planta rectangular, lados verticales y cubierta plana levemente escalonada en dos niveles.
Toda su superficie se recubre con decoración cincelada, repujada y fundida, de muy buena factura, que, junto a los ricos materiales y a las acertadas proporciones, configuran una pieza suntuosa y de excelente calidad.
Los cuatro ángulos se refuerzan con un orden de pilastras jónicas que apoyan en sirenas femeninas de doble cola sobre cabezas de delfines, mientras que en el centro de los dos frentes mayores se alzan sendos términos, mitad figuras humanas -masculino y femenino-y mitad estípites, que los dividen en dos superficies rectangulares.
Llevan cartelas correiformes sujetando sus torsos desnudos, cruzan un brazo sobre el pecho y alzan el contrario para sostener cestillos con frutos y guirnaldas.
En los costados laterales se ajustan las asas compuestas por enrollamientos de cartelas y mascarones que cuelgan de una barra horizontal sujeta entre las fauces de máscaras de león.
Otras cartelas enrolladas de gran tamaño sirven de marco a siete escenas figurativas que reproducen las personificaciones de las Virtudes Teologales y Cardinales en actitudes recostadas y sobre un fondo de paisaje con árboles frondosos y arquitecturas.
Todas ellas se identifican por sus atributos y por sus respectivas inscripciones en tercetos octosílabos.
A saber, la Templanza en la cubierta (fig. 10); la Justicia y la Prudencia, en los costados laterales (fig. 11); la Caridad 51 Instituto de Patrimonio Cultural Español (IPCE), Actas de devolución de objetos incautados por la Junta, a Alcalá de Henares, en 28 de febrero de 1940.
El núm. 69 dice "Arqueta de plata repujada y cincelada".
S. XVIII (al ayuntamiento) y el núm. 73, "Arqueta de plata repujada y filetes de ébano" (al ayuntamiento).
AHMAH, Hemos revisado también, sin éxito, los Libros de Actas del ayuntamiento de Alcalá para tratar de localizar alguna referencia sobre la posterior entrega del patrimonio mueble a sus respectivos propietarios complutenses.
En cambio, en varias ocasiones se habla de la intención del cabildo de reconstruir la parroquia de Santa María, destruida a lo largo de la contienda, lo que permite sospechar que sus bienes se custodiaron en el consistorio durante varios años, al menos hasta 1947 en que ya se celebraron cultos en la antigua iglesia de los jesuitas reconvertida en parroquia de Santa María.
De hecho, la entrega del 28 de febrero fue precedida de unos documentos dirigidos al Alcalde en los que se anuncia la inminente devolución y se insta a que "después de haberse reconocido por sus legítimos propietarios los objetos, se envíe relación a esta Comisaría de las personas o congregaciones a las cuales se entregan,... debiendo preceder el envío de la referida nota, a la entrega a los propietarios".
Se conservan algunas de estas notas (AHMAH, Leg.
1430/2 y 1430/3 y se dio el caso de alguna confusión, como la acaecida el28 de agosto de 1940 en que "Habiendo sido entregado por este Depósito del Museo Arqueológico a ese Ayuntamiento una escultura de Cristo Yacente propiedad de las RR MM Capuchinas de Madrid, se sirvan entregar a las RR.
MM. portadoras del presente dicha escultura.
52 MTCY, "Arqueta", en Alcalá, una ciudad..., op. cit., núm. 84.
53 En 1990 se hizo el inventario de bienes muebles de la diócesis de Alcalá de Henares y, según las fichas que se conservan en el archivo del obispado, ya no en la parroquia de Santa María. y la Esperanza (fig. 9), en el frente anterior, y la Fortaleza y la Fe, en el reverso (fig. 12) 54.
Sobre los ángulos de la plataforma inferior de la cubierta se reproducen gruesos óvalos entre parejas de niños desnudos espaldados, iguales a los de Palencia, y el resto de la superficie se decora con figuras sedentes sobre carros triunfales entre otros personajes, de difícil identificación y significado.
La procedencia del repertorio ornamental es diversa.
Las sirenas de doble cola sobre delfines se localizan en estampas italianas de Perino del Vaga (c.1535-45) y del círculo de Francisco Salviati, del tercer cuarto del siglo XVI 55.
En España las utilizó el platero Francisco Merino en la arqueta de San Eugenio de la catedral de Toledo labrada en torno a 1565, según diseño de Nicolás de Vergara el Viejo, y se incorporaron también en la lámpara que la catedral primada contrató dos años después con los artífices Diego Cimbrón, Gonzalo Hernández y Marcos Hernández 56.
A su vez, este último artífice, que trabajó en el ámbito toledano-complutense, las introdujo en el enchufe del mango de su cruz parroquial de Valdeavero (1569-75).
El platero de la arqueta añadió las grandes cabezas de delfines sobre las que cabalgan las sirenas.
Por último, el alcalaíno Gaspar de Guzmán, discípulo de Marcos Hernández, bien porque las interpretó de manera equivocada, bien por su interés personal en crear nuevas formas, transformó las sirenas en arpías y conectó las dobles colas con las cabezas de los delfines en la custodia de El Casar de Talamanca (c.
Con las manzanas de las cruces de Marcos Hernández -Valdeavero y Orgaz, por ejemplo-, se relacionan también los soportes jónicos de los ángulos, que apean sobre las sirenas y que muestran el tercio inferior del fuste decorado y el superior con telas y guirnaldas colgantes a la manera de la retablística toledana contemporánea 58.
Los marcos de cartelas y los soportes de hermas estípites que centran los frentes mayores pertenecen al lenguaje común del repertorio manierista y se asemejan a los de los estucos ornamentales de la galería de Francisco I en Fontainebleau 59.
No obstante, puesto que el anónimo artífice de la arqueta no conoció personalmente la corte francesa, tuvo que valerse de alguna estampa, quizás de Antonio Fantuzzi que, entre 1537-40, había trabajado a las órdenes de Primaticcio y en la decoración de la Galería de Ulises del palacio francés 60.
También pudo manejar las series de cariátides y términos copiados de Agustino Veneciano, que se publicaron en 1536, ó, mejor aún, la serie de Vredeman de Vries, con alguna de cuyas parejas guarda bastante parentes-co aunque no las copia de forma literal 61.
Además, el modelo de asas de la arqueta madrileña se repite sustancialmente en las de Carlos V y de Fuensalida.
En cuanto a las representaciones figurativas, la presencia de las siete Virtudes permite suponer que, en este caso, la arqueta sí se labró con un destino religioso, quizás como contenedor de reliquias, aunque tampoco hay que descartar por completo que su uso primitivo fuese el de joyero o papelera y que el programa iconográfico se ideara para servir de espejo a su propietario al señalarle la práctica de las virtudes como camino de salvación.
Al menos, las inscripciones refuerzan el significado de cada una de ellas y subrayan las consecuencias positivas que se derivarían de su ejercicio.
De cualquier manera, las fuentes iconográficas de las Virtudes se localizan básicamente en la estampa de la Caridad del grabador flamenco Cornelis Cort, igual que en el ejemplar de las Bernardas 62.
Pero el platero la reinterpreta bajo tres variantes e incorpora en cada caso los atributos iconográficos adecuados 63.
La primera variante, que repite de manera literal el modelo femenino de Cort, se utiliza en la pieza de plata para las figuras de la Caridad, -excepto por la distinta colocación de los tres niños-y de la Prudencia, que sujeta una copa en cada mano 64.
El segundo modelo reproduce la misma imagen de la Caridad, pero invertida, y sirve para la representación de la Fe -con cruz y cáliz-, la Justicia -con espada y balanza-, y la Esperanza, salvo pequeños detalles secundarios.
Además, las tres primeras virtudes se repiten en los relieves homónimos de la arqueta de Las Bernardas.
Un tercer modelo, semejante al primero pero con la pierna izquierda extendida y la derecha y la espalda dobladas en ángulo recto, siguen la Prudencia -con espejo entre las manos-y la Fortaleza -con columna y escudo-.
La composición de estas dos últimas virtudes se acerca también a la estampa del olfato de la conocida serie de los sentidos de Frans Floris, cuyos dibujos de 1561 fueron grabados también por Cornelis Cort e impresos por Cock y se difundieron por toda Europa 65.
Por lo que se refiere a las inscripciones, el contenido de los tercetos así como sus rimas y medidas resultan correctos, aunque su calidad poética no sea muy destacada.
Pertenecen al género de versos que se utilizaban de forma habitual para recubrir las fachadas y las estructuras efímeras de la época o que competían en los certámenes poéticos que tenían lugar en los colegios y conventos universitarios con motivo de muchas fiestas públicas.
Recordemos, por ejemplo, los cartones con poesías latinas y castellanas que adornaron la fachada de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares cuando entraron las reliquias de los Santos Niños Justo y Pastor en la villa en el año 1568, según el prolijo relato que nos dejó Ambrosio de Morales 66.
Parecida fuente de inspiración deben tener los grupos de hermas canéforas de los cántaros de óleos de la catedral de Sevilla procedentes de Amberes, tantas veces reproducidos.
62 Está reproducida en The Illustrated Bartch, Cornelis Cort, 52, New York, 1986 y en Cornelis Cort, part II.
63 El árbol de la cruz de Valdeavero ostenta también figuras de Virtudes recostadas dentro de óvalos que, pese a sus reducidas dimensiones, evidencian esquemas y actitudes semejantes a las de la arqueta.
64 Reproducida, por ejemplo, en Cornelis Cort.
ESTELLA MARCOS, M., "Escultura y objetos de marfil, nácar y concha.
Arqueta de los cinco sentidos", en La catedral Magistral, Alcalá de Henares, Patrimonio de la Humanidad, Alcalá de Henares, 1999, pp. 157-165.
La serie completa se utilizó en la arqueta de marfil de la Magistral.
66 La vida, el martyrio, la invención, la grandeza y las translaciones de los gloriosos niños martyres san Justo y Pastor [...] en Alcalá, en casa de Andrés de Angulo, 1568.
Esta autora recoge también algunos versos de las fiestas que tuvieron lugar en el año 1546 en honor del Cardenal Siliceo y de los festejos celebrados con motivo del matrimonio de Felipe II.
Sobre éstos y otros festejos celebrados en Alcalá y Toledo pueden A tenor de lo dicho, parece evidente que la arqueta del arzobispado de Madrid se labró en algún obrador del arzobispado de Toledo.
En el terreno de la hipótesis, un candidato idóneo podría ser, en primer lugar, el platero Marcos Hernández que conoció a Francisco Merino, trabajó para localidades próximas a Alcalá y con cierta frecuencia figura avecindado en la villa universitaria.
En segundo lugar cabría considerar la autoría de su discípulo el complutense Gaspar de Guzmán.
Las fechas de referencia para su realización estarían comprendidas entre 1565 y 1576, años en que se confeccionaron la arqueta de San Eugenio, la lámpara para san Dionis de París, las cruces de Valdeavero y de Orgaz o la custodia de El Casar de Talamanca y en los que las estampas que sirvieron de punto de partida ya se habían difundido por Europa y por España.
Por otra parte, las semejanzas entre las cinco arquetas que hemos analizado permiten aventurar que su factura tuvo lugar en unas fechas próximas y por mano de uno o varios artífices que trabajaron en el mismo ámbito geográfico.
De hecho todas se labraron durante el reinado de Felipe II y algunas de ellas estuvieron en poder de personajes próximos al soberano.
La del monasterio complutense de Las Bernardas la hemos atribuido al platero real Manuel Correa, que podría haber sido también el artífice de la de Palencia, sobre todo si consideramos que ésta última pudo ser un regalo del propio monarca a Francisco Reinoso.
Además, Correa era de la misma generación que Francisco Merino y que Marcos Hernández, y es posible que los tres maestros conectasen en el entorno de la corte o de la catedral primada.
Los contactos de Hernández con Merino en Toledo están documentados porque ambos tasaron los facistoles que Vergara el Viejo realizó para la catedral en 1574 y porque el primero fue también el tasador de las arquetas de San Eugenio y Santa Leocadia que había labrado el segundo 67.
Por último, el complutense Gaspar de Guzmán heredó muchos aspectos estilísticos de Marcos Hernández, como se demuestra al comparar sus obras.
Todas estas conexiones permiten explicar muchos de sus rasgos comunes, así como la utilización de los mismos o parecidos motivos ornamentales y fuentes iconográficas comunes.
Por lo tanto, no parece descabellado considerar que las arquetas de las Bernardas y de la catedral de Palencia se labrasen en torno a la corte madrileña de Felipe II por mano de algún platero real, como Manuel Correa, mientras que las de Fuensalida, Alcalá y Madrid se hubiesen realizado en el ámbito de la platería toledana o complutense contemporánea en el entorno de Marcos Hernández y de su círculo.
El tema del Juicio de Paris y las inscripciones en tercetos constituyen otros detalles a tener en cuenta para relacionar las tres últimas piezas con el contexto cultural y con las fiestas públicas de la villa universitaria o de la ciudad de Toledo, así como con algunos de sus plateros más relevantes.
A tenor de lo dicho, descartamos la procedencia de Italia que, en su día, se le otorgó a las arquetas de Fuensalida y de Palencia, tanto porque sus caracteres apuntan a talleres cortesanos y toledanos-complutenses, según hemos mencionado, cuanto porque desconocemos ejemplos italianos semejantes que pudieran haber servido de referencia.
Por otra parte, como anunciábamos al principio, estas arquetas debieron jugar un papel significativo entre el variado repertorio de objetos que componían los ajuares domésticos contemporáneos propios de las clases nobles, como uno más de los muchos signos que certificaban su rango y su nobleza de vida 68 ser objetos suntuarios muy apreciados, idóneos para intercambiar regalos de acuerdo con las normas sociales al uso, pero también para donarlos a una institución religiosa.
Sus relieves mitológicos no siempre resultaban adecuados para uso litúrgico, pero estas piezas se solían situar en los retablos o en los monumentos del Jueves Santo y quedaban a suficiente distancia de los fieles para que ciertos detalles "indecorosos" pasasen desapercibidos ante el brillo, suntuosidad y carga simbólica de los materiales que, a la vacilante luz de las velas, cobraban particular protagonismo e importancia 69.
En el peor de los casos, se procedía a distorsionar los desnudos con unos simples golpes de martillo.
En plena época de la Contrarreforma, cuando ya se había definido y difundido la doctrina de Trento y se estaban aplicando sus directrices sobre el culto a la Eucaristía y el culto a los santos y a las reliquias, nada mejor que ofrecer estas obras, hechas con metales nobles, para contribuir al esplendor de la liturgia, ya que su traza resultaba fácil de adaptar para transformarla en relicario o en arqueta eucarística.
El propio monarca Felipe II había dado ejemplo al convertir la basílica del monasterio de El Escorial en un gran contenedor de reliquias y en centro neurálgico del culto a la Eucaristía 70.
Con estos precedentes, los relicarios, arquetas eucarísticas y sagrarios alcanzaron importancia progresiva y su número creció de manera considerable a partir de entonces.
En la misma ciudad de Alcalá todavía se conservan algunas otras arquetas de procedencia diversa y de donación desconocida que responden a este espíritu.
La más exótica, aunque contemporánea de las anteriores, es la del Convento de San Juan de la Penitencia, interesante pieza de arte namban, de madera lacada con incrustaciones de madreperla y latón y con aplicaciones de metal y vidrio, recubierta de pinturas vegetales y animales propios de la fauna oriental (aves del paraíso, felinos, etc.) 71.
Su llegada al convento hay que relacionarla con el galeón de Manila y con el comercio de productos orientales de lujo que se puso de moda en el reinado de Felipe II.
Más próxima pero no menos interesante nos parece, por último, el arca eucarística del Convento de Carmelitas Descalzas del Corpus Christi de la misma localidad complutense 72.
Además de sus ricos y variados materiales -jaspe tallado sobre alma de madera, con molduras de bronce fundido y con cenefas de plata cincelada y repujada-se ha señalado la semejanza de su estructura con otros ejemplares del siglo XVIII que se conservan en la Hermandad del Refugio de Madrid (José Antonio de Zafra, 1733-42) y en Villa de Prado (Ramón García, 1786), así como su posible conexión con el dibujo de Sebastián Herrera Barnuevo para el baldaquino destinado a la urna de San Isidro en su capilla de la iglesia de San Andrés de Madrid.
En mi opinión, la mezcla de materiales y, sobre todo, la traza vertical, con los frentes cajeados y la decoración vegetal, aunque más simplificada, se asemeja al diseño de la arqueta eucarística de la catedral de Granada, atribuida a Alonso Cano que fue el que modificó la estructura de estas piezas inaugurando estos diseños verticales con ecos arquitectónicos para aproximarlos al formato de los sagrarios que habían adquirido particular protagonismo a partir de Trento 73.
No olvidemos que Cano paso varios años en Madrid y en su segundo viaje a la corte (1657-1660) participó en la decoración de la capilla de San Diego en su convento franciscano de Al-69 HEREDIA MORENO, C.
Estudio iconológico, Bilbao, 1984, sobre todo el capítulo 2.
71 La dio a conocer CASTILLO OREJA, M. A., Clausuras de Alcalá, Alcalá de Henares, 1986, p.
Un análisis más profundo y reciente en CASTILLO OREJA, "Arca eucarística", en Alcalá.
72 MTYCY, "Arca eucarística", en Alcalá.
73 RIVAS CARMONA, J., "La significación de las artes decorativas, suntuarias y efímeras en las catedrales: los Monumentos de Semana Santa y sus arcas de plata", en RAMALLO ASENSIO, G. (ed.), Las catedrales españolas.
Del Barroco a los Historicismos, Murcia, 2003, p. |
En una colección particular de Barcelona se conserva una notable representación pictórica de San Carmelo, obra que puede considerarse con gran probabilidad como una réplica de Zurbarán con ayuda de su obrador, del original que estuvo en el convento de la Merced Calzada de Sevilla (fig. 1).
Dicho original es probablemente el que en la actualidad se conserva, muy recortado, en la colección Rumeu de Armas de Madrid y que debió de formar pareja con el San Serapio, también de Zurbarán, que pertenece al Wadsworth Atheneum de Hartford (USA).
La fecha de esta pintura que damos a conocer puede situarse entre 1628 y 1630, poco tiempo después de que Zurbarán hiciese el mencionado original 1.
Sus medidas son muy similares a las del citado San Serapio 2 y su disposición corporal está perfectamente contrapuesta para hacer pareja con él.
En efecto, en la memoria manuscrita de las pinturas y esculturas de la Merced, redactadas en 1730 por un anónimo fraile, se menciona a ambas pinturas en la Sala De Profundis de la siguiente manera: "Los dos mártires que están uno frente al otro cerca de la puerta del refectorio son de Francisco de Zurbarán".
Posteriormente estas pinturas fueron citadas también de forma conjunta por Ponz 3.
Sobre estas referencias, cabe señalar en la actualidad el reparo de que no hay noticias de que San Carmelo fuese mártir aunque en aquella época los mercedarios pudieron haberlo considerado como tal.
También M. Soria, en su monografía sobre Zurbarán señaló que estos santos se habían pintado de forma emparejada 4.
La pintura actualmente que damos a conocer, muestra al santo sentado en un sillón frailero en actitud de escribir un texto sagrado que sin duda sería su De concepcione, libro dedicado a defender la condición inmaculada de la Virgen María.
La descripción del cuerpo de San Carmelo muestra una torsión hacia la derecha para fijar su atención en la pequeña figura de una Virgen Inmaculada, vestida con hábito mercedario, que se le aparece en la parte superior.
En ese momento, el fraile emite la frase "Tota pulchra est amica mea" que aparece escrita sobre el lienzo saliendo de su boca y dirigida a María.
El estudio de la expresión del santo al mirar arrobado a la figura de la Inmaculada está perfectamente logrado al reflejar un admirable contraste entre la sorpresa y la emoción.
La conjunción de las pinturas de San Serapio y de San Carmelo a ambos lados de las puertas de la sala De Profundis, que comunicaba con el refectorio en el convento de la Merced Calzada de Sevilla, venía a tener posiblemente un claro significado con respecto al sentido espiritual de esta orden (fig. 2).
En efecto, como otras muchas congregaciones religiosas, los mercedarios dividían su actividad espiritual contraponiendo la vida activa con la contemplativa, en este caso personificadas en las figuras de San Serapio y de San Carmelo.
El compromiso con la vida activa con los mercedarios tenía una misión fundamental que era la predicación de la fe cristiana a los infieles, circunstancia de gran riesgo que incluía la posibilidad de ser apresados y de sufrir martirio.
Este es el caso de San Serapio, ejemplo preclaro del compromiso de los frailes mercedarios a través del "voto de sangre" que les llevaba a ofrecer su vida a consecuencia de su apostolado.
El ejemplo de la vida contemplativa se refleja en San Carmelo, cuya vida fue un modelo de espiritualidad protagonizada por la oración, recogimiento meditativo y también por la dedicación a plasmar por escrito sus pensamientos reflejados después en la redacción de un tratado sobre el misterio de la Inmaculada Concepción.
En ambas pinturas de San Serapio y San Carmelo puede advertirse que Zurbarán utilizó modelos físicos de aspecto popular, escogidos muy probablemente entre los jóvenes frailes que profesaban en el convento sevillano de la merced.
Como conclusión final podemos señalar que esta pintura de San Carmelo presenta una calidad ligeramente inferior a la que presenta el original mencionado en la colección Rumeu de Armas de Madrid por lo que debe de ser considerada como réplica de Zurbarán y su obrador.
A pesar de ello puede advertirse una notable calidad en el tratamiento de aspectos secundarios como se constata en los paños del hábito del fraile, descritos con habilidad con una sucesión de pliegues y dobleces perfectamente resueltos.
También está bien lograda la sensación de vibración y movimiento espiritual que emana de su figura y que se refleja de forma convincente en la expresión de su rostro.
ENRIQUE VALDIVIESO Universidad de Sevilla |
Estudio de un importante panel ejecutado en Sevilla, en 1604, por Vasco Pereira Lusitano, con destino al Colegio de los jesuitas de Ponta Delgada (Azores) y caracterización estilística de la obra en el contexto del naturalismo naciente, con consideraciones sobre la posible influencia ejercida por la llegada del retablo en los medios artísticos locales.
Se expone en el Museo Carlos Machado de la ciudad de Ponta Delgada, capital de la isla de San Miguel (Azores), una tabla en la que aparece representada La Virgen con el Niño y Ángeles Músicos, de 2.450 × 1.820 mm, con la firma "(V)asco pereira lusitano pintava en Sevilla año 1604, en el mês de Febrero"1.
Se trata de una de las mejores obras de la última fase creativa de Vasco Pereira Lusitano, pintor portugués que se estableció en Sevilla y allí desarrolló toda su carrera.
Estamos ante una pieza con una osada composición naturalista, caracterizada por un dibujo personal e irreprehensible, muy bien acentuado por un colorido luminoso de tonos fríos.
El artista revela una notable ambición pictórica -dentro de los valores de la Contrarreforma católica-al proponer una visualización de lo invisible cuya dimensión espiritual es al mismo tiempo alegre, melodiosa, poética y profunda.
También se observa una dimensión transcontextual de ese acento piadoso del discurso, en el que lo trascendente católico se proyecta como una especie de fiesta perceptible por parte de todos los que tenían acceso visual a la pintura a través de la fe y de los sentidos.
Por eso, el autor -y quien le encargó la obra-supo dosificar sus cualidades plásticas, ya de por sí innovadoras, con presupuestos ontológicos y doctrinarios pensados con todo detalle.
La tabla, también conocida como La Coronación de la Virgen (fig. 1), aparece dividida en dos planos: en la escena central se muestra un hermoso modelo humanizado de la Virgen María, coronada por el Padre Eterno, con el Niño Jesús en brazos, rodeada por un séquito de serafines y ángeles músicos; el plano inferior lo anima un conjunto de querubines, también con instrumentos musicales.
Tal opción compositiva abona la idea de que el pintor, al final de su carrera, se alejó de forma consciente y deliberada del gusto manierista al que siempre se había mantenido fiel, dejando atrás las formas agitadas y la propensión a los efectos teatrales que había aprendido junto a su maestro Luis de Vargas.
A los setenta años, Vasco Pereira optaba, de forma pionera, por el nuevo naturalismo que se había empezado a introducir en Sevilla tras el regreso de Italia del pintor y clérigo Juan de Roelas, un cambio de tendencia que venía a refrescar de forma decisiva el ambiente artístico de la capital andaluza 2.
En su generosa composición, marcada por un nuevo naturalismo en las figuras y posturas, la tabla muestra no sólo la influencia innovadora de Roelas, sino también la de Marcello Coffermans y su Virgen de Belén, pintada para la antigua iglesia de la Compañía de Jesús de Sevilla, así como el modelo de un grabado nórdico de la autoría de VARIA Fig. 1.
La Coronación de la Virgen.
Además de la alta calidad plástica de la tabla -una de las obras primas del Museo Carlos Machado-, la obra de Vasco Pereira Lusitano muestra un considerable esfuerzo de actualización de modelos por parte del anciano pintor, a la par que deja entrever el deseo de los padres jesuitas de Ponta Delgada de contar con un trabajo dentro de los nuevos preceptos del decorum contrarreformista, sin los caprichos y distorsiones desmedidas de la vieja fórmula manierista, ya del todo anacrónica.
Vasco Pereira -al que investigaciones recientes del historiador Juan Gil sitúan, sin lugar a dudas, en Sevilla como discípulo del famoso Luis de Vargas4 -cultivó con empeño la Bella Maniera, siguiendo el fascinante mundo del romanismo de Perino del Vaga y Francesco Salviati aprendido por su maestro en la ciudad papal y en Génova.
Este artista portugués, nacido en Lisboa (1536) y ligado a Évora por relaciones familiares, se instaló muy pronto en la capital del Guadalquivir (h.
Entró en el taller de Vargas, donde se formó en 1559 y donde trabajaría ininterrumpidamente hasta su muerte (1609).
Parte de su producción se destinaba al Nuevo Mundo y a las Azores, dejando su firma estampada en muchas de sus obras, toda una prueba de autoestima que merece ser destacada.
Según el historiador del arte Juan Miguel Serrera5, era uno de los tres pintores más sobresalientes de la Sevilla de su tiempo: "tenemos presente que, hasta la llegada de Juan de Roelas a Sevilla a principios de 1603, las figuras más destacadas de la ciudad eran, por este orden, Alonso Vázquez, Vasco Pereira y Francisco Pacheco, este último a bastante distancia de los otros dos".
El estilo inicial de Vasco Pereira, muy exquisito en su italianismo manierista, era, en efecto, muy deudor del de Vargas.
Es sintomático que utilizase la misma fórmula que su maestro -Tunc discebam, es decir, "por entonces yo aprendía"-para firmar en 1562 el San Sebastián de Nuestra Señora de la Ó de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), tal como Vargas había hecho en 1555 en el Retablo del Nacimiento de la catedral de Sevilla.
Además de un homenaje explícito a su profesor, se trata de una prueba fehaciente de su talante liberal, modelado por una vasta cultura italianizada, de la que también es buen ejemplo la riquísima biblioteca que fue reuniendo a lo largo de su vida.
Un caso excepcional, pues son pocas las descripciones que nos han llegado de librerías de pintores de su tiempo.
En ella existían más de doscientos cincuenta libros, entre los que se contaban obras devocionales (Fray Luis de Granada), de Historia (Tito Livio, Jorge de Montemayor, el Padre José de Acosta), libros de emblemas (Alciato, en la edición italiana), de doctrina cristiana (del famoso Arias Montano), tratados de perspectiva, anatomía y arquitectura, así como cientos de libros de estampas (grutescos, ruinas de Roma, vistas de ciudades) y grabados de Durero, Lucas van Leyden, Cornelis Cort, etc. 6.
Uno de esos libros nos merece una atención especial.
Se trata de la Hyerarchia Celestial y Terrena y símbolo de los nueve estados de la Iglesia Militante con los Nueve Choros de Ángeles, de fray Jerónimo de Saona, editado en Cuenca en 1603, cuyos términos doctrinarios suponemos que hayan influido directamente en la tabla del Museo Carlos Machado, dando ideas para la definición de la jerarquía celestial y la organización de los coros angelicales y contribuyendo a transformar la escena mariana en una verdadera fiesta musical, abierta a la visualización de lo invisible, donde no faltan siquiera las pautas -legibles-ni las referencias a una sonoridad que se transmite transcontextualmente al espectador.
Sevilla era a la sazón una de las capitales de las artes.
La forma como hizo suyo el nuevo modelo naturalista que comenzaba a sobreponerse al agotado Manierismo fue proponiendo una narratividad imagética más plausible, con mayor capacidad para catequizar a las masas y sensibilizar la mirada de los creyentes 7.
La Circuncisión de Roelas, perteneciente al retablo de la iglesia jesuítica de Sevilla (1603), supuso, en ese sentido, toda una novedad, con sus figuras al natural, su delicado claroscuro y sus evanescencias venecianas.
Y tuvo un eco inmediato en dos grandes obras de 1604: el Tránsito de San Hermenegildo, de Antón Vázquez (Museo de Sevilla), y La Virgen con el Niño y Ángeles Músicos (Museo de Ponta Delgada).
En Lisboa, por esas mismas fechas (1606), Diogo Teixeira pintaba para el noble Gil Eanes da Costa una gran Visión de San Nicolás de Tolentino, una obra que se rige por las mismas novedades protonaturalistas.
Es más, habría que señalar que el cuadro de las Azores muestra que los territorios del Atlántico estaban especialmente atentos a la novedad protobarroca que iba despuntando.
Así como los jesuitas de Azores habían recurrido a Sevilla y a Vasco Pereira, el cabildo de la catedral de Gran Canaria le encargaba ese mismo año un cuadro a Juan de Roelas 8.
También sabemos, a través de nuevos documentos, que la ciudad de Funchal (Madeira) había mandado en 1603-1605 al joven Domingos Nunes Teixeira a aprender pintura en Sevilla, precisamente en el taller de Roelas.
De hecho, el 3 de junio de 1606, "Domingo Núñez Tejera, natural que dixo ser de la ciudad de Funchal de la ysla de la Madera" entraba como aprendiz de pintor de "el maestro Juan de la Rueda presbítero maestro del dicho arte" 9, y que en 1609 ya estaba en activo en su ciudad natal 10.
Son datos que merecen ser destacados, pues encuadran mejor la importancia artística del panel del Museo Carlos Machado, así como el papel que desempeña en la expansión de las influencias protobarrocas.
El mercado artístico de la isla de San Miguel, gracias a la presencia de esta tabla, también supo abrirse a las novedades protobarrocas, aunque sean escasos los vestigios que han llegado hasta nosotros.
En 1610 desembarcaba procedente de Lisboa con destino a la ermita de Boa Nova un panel de André Reinoso, el pintor más "avanzado" de la nueva generación naturalista protobarroca portuguesa 11, un cuadro cuya pérdida hay que lamentar.
Por esas mismas fechas, Manuel Correia de Araújo se marchaba a la Corte lisboeta, donde asume las funciones de "Pintor d' El-Rei", como deja patente en la firma que estampa en los documentos descubiertos recientemente 12.
Tras regresar a San Miguel, mantendrá una actividad relevante en la ciudad hasta cerca de 1640.
Por lo que podemos ver en su gran panel Nuestra Señora del Amparo y Santos (fig. 2), hoy en el Museo de Ponta Delgada 14, la influencia que recibió del naturalismo sevillano de Vasco Pereira es patente.
Del madeirense Domingos Nunes Teixeira tampoco se conocen todavía obras identificadas, pero resulta obvio que la huella de su maestro de Sevilla, Roelas, no dejaría de estar presente tras su vuelta a Funchal.
Puede que fuese de su autoría la tabla de Nuestra Señora de la Alegría -desgraciadamente repintada-que existe en la capilla de la Alegría de la pedanía de São Roque (Funchal).
En estos momentos están en preparación una tesina, de Sílvia Massa, dedicada a la pintura barroca de la isla de San Miguel y una tesis de doctorado dedicada a la pintura del Barroco madeirense, de Rita Rodrigues, que, ciertamente, conseguirán profundizar en el acervo pictórico de esos archipiélagos, por ahora mal inventariados y documentados.
La última de las autoras citadas ha estudiado, además, la obra de Martim Conrado, un pintor madeirense en activo en las postrimerías del s. XVII, muy marcado por las influencias del primer naturalismo sevillano 15.
Pero volvamos a contemplar el panel de Vasco Pereira Lusitano y la fascinación que provocan todas sus dimensiones.
Además de tratarse de una bellísima obra de arte de propaganda católica, bien organizada, muy pensada y coherentemente resuelta, la tabla de Ponta Delgada es importante también para dilucidar las facetas de una carrera artística que se inicia con el San Sebastián de Sanlúcar de Barrameda (1561) y la Anunciación de Marchena (1576), que alcanza su cima manierista en la serpentinada figura de San Onofre (1583) del Museo de Dresde -oriundo del Patio de los Naranjos de la catedral de Sevilla-, que sigue con su trayectoria personal en la Virgen del Buen Aire (1603), de la colección Cepeda (Palma del Condado-Huelva), y que culmina en 1604 con la tabla de Ponta Delgada, dentro ya del nuevo gusto protobarroco 16.
Vasco Pereira supo mantenerse en la senda de la modernidad posible, desde su primer aprendizaje con Vargas hasta su predisposición a superar el tardomanierismo en que se había formado con un nuevo naturalismo, más refrescante y clarividente.
Falta decir que el cuadro fue casualmente descubierto en 1973, cuando el antiguo colegio jesuita fue cedido al Ayuntamiento de Ponta Delgada para que instalara en él el futuro museo.
La tabla, en muy mal estado de conservación, estaba cubierta por un modestísimo lienzo del s. XVIII con una composición idéntica a la de Vasco Pereira, hecho este que continúa siendo un misterio sin solución plausible.
Aunque algunos defienden que ese camuflaje fue una estratagema de los jesuitas, que así ocultaron una pieza valiosa para poder rescatarla cuando hubieran pasado los ardores que condujeron a su expulsión, nos parece más verosímil que se haya tratado apenas de un normal -y desatento-proceso de reutilización de una pieza que con el tiempo se había ido deteriorando a causa del efecto de los xilófagos y la excesiva humedad ambiente, y que, debido a su mal estado, se hacía necesario "renovar" en nombre del decorum tridentino, con el objetivo de servir estrictamente al culto, aunque fuera a través de un "doble" de frágil o nulo mérito.
O sea, lo mismo que ha ocurrido tantas veces en espacios religiosos, en los que las razones de culto se sobreponen a las de la calidad artística, en un proceso de desmemoria que, así y todo, no puede respaldar ninguna "teoría de la conspiración" acaecida en 175917.
El lienzo que cubrió la tabla de Vasco Pereira se puede datar entre 1720 y 1730, un momento de grandes obras en el colegio -como el frontispicio, el retablo barroco, los nuevos altares-.
¿Quién iba a imaginar entonces que la expulsión de los Padres de la Compañía estaba a punto de caer?
El descubrimiento, en 1973, de las deterioradas tablas que servían de soporte a esta pintura -inmediatamente considerada de un valor y calidad excepcionales-desencadenó el difícil proceso de tratamiento y restauración en el Instituto José de Figueiredo, en Lisboa, dirigido a la sazón por el pintor Abel de Moura.
Asumió la responsabilidad de los trabajos la técnica Constança Pinheiro da Fonseca, que supo conducirlos a buen puerto y recuperar integralmente la pieza de Vasco Pereira Lusitano, considerada hoy, con justicia, una de las joyas artísticas del Mueso Carlos Machado.
VITOR SERRÃO Instituto de Historia del Arte.
Universidad de Lisboa Traducción de J. León Acosta |
así de cómo debía ser el templo.
Este edificio, uno de los más importantes de la Capital en el siglo XVII, desapareció desafortunadamente en el s. XIX con el cambio urbanístico que sufrió la calle Mayor.
Gracias a una serie de pinturas que Carlos III adquirió tras la expulsión de los Jesuitas podemos hacernos una idea de las importantes obras de arte que ornaban este templo.
El estudio sirve también para la localización y estudio de estas obras todas ellas de gran interés artístico pues fueron realizadas por algunos de los más importantes pintores del s. XVII como Luca Giordano, Murillo o Pedro Orrente, así como maestros del siglo XVI italiano tales como Andrea del Sarto o Gerolamo Muziano.
de Lerma y su familia, el Cardenal Zapata, que había traído el cuerpo de San Francisco de Borja desde Roma, el rey Felipe III, acompañado de los príncipes y la reina, así como de su hermano el Infante y toda una corte de nobles que honraron con su presencia la fundación de tan importante lugar.
En el momento de la fundación el mismo duque se "obligaba y obliga a edificar la iglesia y sacristía en la forma dicha y edificar también la cassa con sus fundamentos conforme a la planta que para ello se hiziese con habitación compuesta por cinquenta religiosos con sus oficinas comunes de refetorio, despensa y cocina, librería y con los aparatos que pareciere conviniente para huéspedes y enfermos y todo lo demás.
En orden a lo qual desde luego hacía donación a la dha Cassa Profesa de las cosas y Sitio que tiene comprado en la Calle del Prado juntamente con las escripturas de Compra, y de lo que está allá edificado y de lo que adelante se comprase y edificase para la dicha Ygla y habitación.
Ansimismo se obligó su Exa de adornar la Iglesia de retablos; Imagen, Plata y ornamentos convinientes a la grandeza del templo y numero de altares del, y de proveer la casa de todas las alajas que los religiosos de la Compañía suelen usar en sus zeldas y en las oficinas comunes y de proveer de libros la librería común y dos celdas para dos predicadores".
Para ello el duque "en orden a lo sobredicho desde luego su excelencia haze donación a la dicha cassa de la plata, Relicarios ymagenes, ornamentos que les tiene dados y de lo que adelante les diese asta poner esta obra en su perfección lo qual aunque su excelencia desea empezalla y acanalla en sus días en la forma que se dize en este capitulo y el prezedente y assi lo suplicamos todos a la divina Majestad.
Pero en casso que esto no fuese así se obliga a dejar bastante hazienda con que se haga".
Del mismo modo don Francisco de Rojas y Sandoval señalaba que era su voluntad que se debía llamar "Casa Profesa de la Compañía de Jesús, sin tener abdicación de otro ningún Santo, pero si su Santidad o los Summos Pontífices sus sucesores alenten la santidad del Beato Padre Francisco de Borja le canonizen por santo, con lo que se le podría edificar templo y dedicar altares la iglesia de la dicha Casa Profesa y la misma casa se han de llamar e intitular y se llama e intitula Sant Framcisco de Borja" 5.
Una de las condiciones que el duque puso a la Compañía de Jesús fue que no moviesen de dicho sitio el cuerpo del santo pues si así sucediese lo perderían y se llevaría al Colegio de Gandía 6.
Sin embargo los jesuitas pronto se cansaron de este emplazamiento que consideraban demasiado apartado del centro de la ciudad y fuera de los lugares de tránsito e influencia y, tal y como cuentan las crónicas, tras tener el permiso de los patronos de la fundación y por medio de algunas artimañas, se trasladaron el 10 de mayo de 1627, con nocturnidad y alevosía, a un nuevo establecimiento en la plazuela de Herradores 7.
Su ubicación exacta estaba en la manzana creada por las calles de Bordadores, Mayor, Hileras y su entrada daba a la dicha plaza de Herradores 8.
Desconocemos por completo cómo era la Casa Profesa y su templo.
Sabemos que en su altar mayor estaba enterrado San francisco de Borja, y que "por el primor de su estuco o escaiola su traza [era] de las más modernas de la corte" 9.
Poseemos algunas noticias más del resto del templo que estaba adornado con altares y otras reliquias 10.
El fin de la Casa Profesa se produce con la expulsión de los jesuitas de España el 1o de abril de 1767, por Real Orden de Carlos III 11.
El edificio quedo vació hasta el 13 de enero de 1769 en que el rey lo cede a la real Congregación del Oratorio de San Felipe Neri para que ubicasen en él su sede.
Esto se hizo cediéndoles los retablos de las capillas y altar mayor.
Sin embargo se decidió que los adornos móviles podrían servir para adornar otras iglesias pobres 12.
Allí permaneció la Congregación hasta la exclaustración de los regulares de 1836.
Desafortunadamente el templo y la Casa Profesa fueron derribados en el s. XIX y sobre su solar se edificó una galería de cristales con mercado, destruido ya en este siglo donde se abrió la actual calle de san Felipe Neri 13.
Nada más entrar a vivir en ella los oratorianos de san Felipe, el rey Carlos III aprovechó rápidamente para, nada más entregar el templo y Casa Profesa, intentar adquirir algunas de las valiosas obras que en ella se encontraban.
Para ello envió a su Primer Pintor de Cámara, Antonio Rafael Mengs, a que viese las obras que allí se conservaban y seleccionase y tasase las más importantes para su adquisición.
Recordemos que en estos años fue frecuente esta actividad de coleccionista de Carlos III que no hace sino continuar la pasión de sus padres.
En realidad podemos explicar este interés por la adquisición de obras debido a la necesidad de conseguir cuadros para decorar el nuevo Palacio Real de Madrid.
A causa de esto, en 1764, asesorado también por el pintor bohemio, compra algunas obras provenientes de la colección de Juan Kelly 14.
De nuevo en 1768 adquirió 30 pinturas provenientes de la colección del marqués de la Ensenada, en la que también utilizó a Mengs como evaluador y tasador de las obras 15.
Hasta ahora solo teníamos noticia de la respuesta dada por el bohemio a la orden del rey, fechada el 2 de febrero de 1769.
En ella recomendaba la compra de varias pinturas pues eran "las de más estimación y dignas de que las tenga S. M.", lo que se hizo en esa misma fecha 16.
Nada sabíamos de las obras que había seleccionado Mengs, ni de las que se habían adquirido.
Hoy podemos conocer qué obras fueron las seleccionadas y después adquiridas por Carlos III.
En el Archivo General de Palacio se conserva un documento con la tasación y selección de estas obras, así como la factura de la compra de las pinturas de la extinta Casa Profesa que Carlos III realizó 17.
La adquisición de las obras fue muy rápida pues la fecha de tasación de las obras es del 15 de enero, solo dos días después de la ocupación del edificio por los regulares del oratorio de San Felipe Neri.
El 2 de febrero ya estaban pagadas las pinturas que pasaron a las colecciones reales.
Gracias a este documento podemos conocer una importante parte de la decoración que poseía la Casa Profesa así como identificar las obras, lo que servirá para aclarar el origen de algunas pinturas que pertenecían a las colecciones reales.
Comenzaremos el estudio por las pinturas que se encontraban en la Sacristía Mayor de la Casa Profesa.
En ella se encontraban las que, sin duda, podemos considerar como las más importantes.
Me refiero a la serie de cuatro cuadros de Lucas Jordán que representan: "uno la huida a Egipto, otro el nacimiento, otro la sagrada familia y ultimo Jesús, María y Jph. en Camino" 18.
Los cuadros pasaron directamente al Palacio Real de Madrid como lo demuestra el inventario de 1772 en el que se describen con algo más de detalle.
En este aparecen ubicados en la Pieza de Comer de la Serenísima Infanta: "Profesa. -Otro Quadro en la misma Sacristía de varaa y tercia, y alto, y una vara escasa de ancho q e representa nra S ra.
Con el Niño Jesús, original de murillo, que regula en dos mil y quatrocientos r s. V n.
-Otro Quadro en el citado parage de vara y dos tercias de alto, y vara, y tercia de ancho, copiado del original de Rafael de Urbina, representa la Virgen con el Niño Jesús, S ta Isabel, S n Juan y S n Jph. de lexos, le tasa y regula en dos mil reales v n.
-Un Quadro en tabla de una vara de ancho, y quatro pies escasos de alto de mano de Andrés del Sarto, encontrado en el Camarín de S n.
Fran co. de Borja, q e representa nra S ra con el Niño Jesús, y otras dos cabezas, que le tasa y regula en tres mil r s. V n.
-Un país de lámina de catorce dedos de alto y diez de ancho, encontrado en dho.
Camarín, Pintado de Brugl, el que tasa en ochocientos r s. v n.
-Un Quadro de quatro pies escasos de alto, y dos varas y ocho dedos de ancho q e representa el Nacimiento de nro.
S or. de la Escuela Lombarda, encontrado en dho.
Camarín, le valua en mil reales v n.
-Otro quadro de cinco pies y medio escasos de alto y quatro pies y dos dedos de ancho, que representa la Coronación de Espinas de nro.
S or del título o estilo de Muciano, que se hallaba en dho Sitio, vale seiscientos r s. v n..
D n Agustín de Sanz Contador de Resultas de S. M. y Contralor Gral de su R l Casa, Capilla y Cámara.
Comunicada por el Ilt mo.
Miguel de Muzquiz S rio.
De Estado y del Despacho Universal de Hacienda, al Ex. mo S. or Marq. de Montealegre Mayordomo Mayor de la R l.
Casa, en 2 de Febrero proximo antecedente; pasada a la oficina de mi cargo consta haver consignado el Rey 33800 r s. de v n.
Para satisfacer el importe de diez Pinturas que para su R l.
Servicio, havia elegido y tasado D n Antonio Rafael Mens primer Pintor de Cámara de S. M. de las que existían en la Sacristía Mayor y Camarín de S n.
Fran co. De Borja de la Casa Profesa que fue de los Regulares de la Compañía; y los expresados 33800 r s. se deven entregar por la tesorería Mayor al S or.
Agustín de Leyza Eraso del Consejo de S. M. en el R l. y Supremo de Castilla y Juez comisionado pa. la ocupación de temporalidades de la enunciada Casa Profesa, en vrd de su recibo, y de este instrumento de que ha de tomar la razon el S or.
Joseph de Guzmán, Grefier gral de la R l.
Casa, Capilla y Camara, conforme a la ultima R l. resolución.
Librados en tesorería mayor del importe de 10 pinturas compradas de orn de S. M. y existían en la Sacristía y Camarín de S n Fran co. De Borja en la Casa profesa de los regulares de la Compañía.
El recibo de Mens original se halla con la R l. orden." 18 AHN, leg.
caminando, y Nra s ra con el niño y S n Juan que juegan con un cordero, en el que ay s ta Isabel y s n Joachin" 19.
Los cuadros permanecieron juntos al menos hasta el final de la guerra de la Independencia 20.
En el s. XIX ya no aparecen como una serie y se pierde su rastro.
No he conseguido identificar todos los cuadros de Giordano por lo que el resultado de su localización ha sido solo parcial.
Gracias al catálogo de la exposición dedicada a la presencia de Giordano en España, comisariada por el profesor Pérez Sánchez, en el que se realizó un catálogo de sus obras en las colecciones de Patrimonio Nacional, hemos podido localizar dos obras de la serie 21.
La primera de ellas sería la Huida a Egipto, que se encuentra actualmente en el Palacio Real de Aranjuez 22 (Fig. 1).
Por sus dimensiones 23 y tema se la puede identificar, sin duda alguna, con "Huida a Egipto en una barca" que aparece en la ya citada relación de Mengs.
La obra aparece firmada: "Jordanus F.".
De las cuatro pinturas era la única que se encontraba en el Palacio Real de Madrid en 1870 como demuestra el inventario que se hizo en ese año 24.
En ella vemos cómo la Sagrada Familia es transportada en una barca que es guiada por ángeles.
El tema no es original en la producción de Giordano pues existen otras pinturas con una representación muy parecida si bien es esta obra la que trata el tema con un mayor desarrollo escénico y una mayor monumentalidad 25.
Una de las más interesantes es la que se conserva en el Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando que repite la misma iconografía en un tamaño más reducido.
Tal vez se trate de un boceto preparatorio o de una copia de un discípulo que seguiría el modelo de la Casa Profesa 26.
El otro cuadro de la serie que hemos podido identificar con una de las obras compradas por Carlos III a los jesuitas fue también publicada por primera vez en la exposición de Madrid.
Se trata de la 19 AGP, Administrativo, leg.
Aparecen de nuevo inventariados a la muerte de Carlos III en la Pieza amarilla del Palacio Real: "Quatro de quatro varas y media de largo y dos y media de ancho: El primero el Nacimiento: Segundo la huida a Egipto; tercero Jesús, Maria y Josef en una barca y el quarto el niño Jesús y S n Juan que juegan con el cordero a ocho mil reales cada uno...32000", (Inventarios Reales.
20 En el Inventario del Palacio Real de 1794 se encontraban aún juntos en la Pieza Amarilla a la izquierda y se habían revalorizado hasta 32000 reales (consultado el inventario transcrito en la Biblioteca del Museo del Prado).
En el Inventario de 1814 del Palacio Real de Madrid aparecen separados.
Dos en la Pieza Amarilla: "Dos de quatro varas de largo, dos y media de alto, la huida a Egipto cuando se embarca; Sagrada familia y San Juan.
Jordán" y otros dos en la Pieza Primera: "Dos de quatro varas de largo dos y media de alto, El Nacimiento; La huida a Egipto.
En el inventario de 1834 aparece la serie dividida en el Palacio Real en la tercera pieza de papel se encontraban "Dos apaisados originales de Jordán asuntos de Huida de Egipto, alto ocho pies y quarto, largo doce pies que valen con sus marcos dorados a seis mil quinientos reales cada uno" (AGP.
Los otros dos podrían ser los que se encontraban en la Pieza de los Porteros de Cámara: (f.
5 vo) "Cuatro cuadros originales de Jordán de Historia Sagrada y dos romana apaisados, alto diez pies por doce de ancho; vale cada uno con su marco a diez mil setecientos ochenta reales cada uno".
Me refiero claro está a los de Historia Sagrada.
21 25 De la misma época es la Huida a Egipto en una barca (Col.
Su composición es muy parecida si bien las dimensiones son menores y la posición de las figuras y la barca, guiada aquí por un joven, están dispuestas a la inversa (O. FERRARI; F. SCAVIZZI, Luca Giordano, Milán, 1992, vol. I, p.
Sin duda debe tratarse de una versión más antigua del tema.
26 La obra se encuentra en los almacenes de la institución.
Sus medidas son 57 x 100 cm. Pérez Sánchez lo consideraba obra de un discípulo de Giordano (A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, "Inventario de las pinturas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando", Academia, 1964, no 18-19, p.
Sagrada Familia en un paisaje con Santa Isabel, San Zacarías y San Juanito (Fig. 2), (198 x 361, Palacio Real de Madrid, firmado: "Jordanus")27 y que sin duda alguna debe relacionarse con la descrita como la "Sagrada Familia" de la relación de Mengs.
La identificación es clara si recordamos la descripción del Inventario de 1772, no solo por las medidas sino también por los personajes descritos 28.
Sin duda se trata de una obra de una gran originalidad en cuanto al tema representado, que es único en la producción de Jordán.
Se trata del Encuentro de la Sagrada Familia con San Juanito, Santa Isabel y San Zacarías a su vuelta de Egipto, tema sacado de los evangelios apócrifos y que pertenece al ciclo de la infancia de Cristo cuya representación se produjo especialmente en Italia 29.
Mayor dificultad he encontrado a la hora de identificar los otros dos cuadros de la serie.
Serían los que representan El Nacimiento y Jesús, María y José en camino o caminando.
Por el tamaño no he podido localizar entre toda la obra de Giordano ningún cuadro que se aproxime a las medidas de estos y en los que el tema representado sea semejante.
En las colecciones del Patrimonio Nacional se conserva un lienzo que representa la Huida a Egipto (actualmente en el Palacio Real del Pardo, no inv: 10073785) 30, muy próximo al tema que podría representar el lienzo Jesús, María y José en Camino.
En el lienzo se ve a San José y a la Virgen con el niño en brazos que en su huida a Egipto se dirigen andando a una barca en la que ya ha sido embarcado el asno.
Su formato apaisado y la firma, que es similar a los anteriores ("Jordanus"), nos podrían hacer pensar que estuviese relacionado con la serie, si bien el tamaño es bastante inferior a los anteriores, (121 x 228).
Posiblemente debemos suponer que era una de las obras adquiridas por Carlos II que fueron enviadas en 1788 31.
Más complicada es la localización de la otra obra que se citaba como el Nacimiento.
Realmente no sabemos qué representaría, si solamente el nacimiento o si estaría unido a alguna de las adoraciones.
Ninguna obra del Patrimonio Nacional ni del Museo del Prado puede relacionarse con este cuadro 32.
Ni siquiera entre las obras publicadas por Ferrari y Scavizzi se encuentra alguna obra que se pueda identificar o relacionar con esta 33.
Las obras identificadas han sido datadas hacia 1700 34 si bien debemos adelantar esta fecha pues según parece estas obras fueron realizadas por Luca Giordano antes de su venida a España pues como tales las recoge Palomino en su Museo Pictórico.
El pintor, al enumerar las pinturas del napolitano que se encontraba en España, se detiene en las existentes en la Casa Profesa, de las que dice se encontraban antes de la venida del napolitano a nuestro país: "Y cuatro lienzos apaisados de la vida de la virgen en la Sacristía de la Casa Profesa de esta Corte" 35, por lo tanto la obra debió ser realizada hacia 1680-1692.
ANDRÉS SÁNCHEZ LÓPEZ LA CASA PROFESA DE LOS JESUITAS EN MADRID
AEA, LXXX, 319, JULIO-SEPTIEMBRE 2007, 275-288, ISSN: 0004-0428 29 La historia procede del evangelio apócrifo del Pseudo Buenaventura si bien la historia narra como al que se encuentra la Sagrada Familia al volver de Egipto es a San Juan niño que les espera con frutos silvestre, para después ir todos juntos a ver a Santa Isabel (L., REAU, Iconografía del Arte Cristiano, Iconografía de la Biblia.
También lo recogen O. FERRARI; G. SCAVIZZI, Luca Giordano, Nápoles, 1992, p., no A685.
La pintura se encontraba en el Palacio Real de Madrid en 1873: "Pieza núm. 62.
Un cuadro en lienzo al óleo marco dorado apaisado; ancho dos metros treinta centímetros; alto un metro diez y ocho centímetros.
Representa "La huida a Egipto" con varios ángeles y figuras que acompañan a la virgen con el niño y San José que va a entrar en una barca.
32 En Patrimonio Nacional se encuentra una Adoración de los Reyes Magos (no Inv.
33 En la colección Almazán de Madrid se conserva una Adoración de los Pastores con un formato parecido.
La obra se relaciona por estilo con las de Guadalupe por lo que se fecha hacia 1696 por lo tanto posterior a la de la serie que aquí estudiamos.
Desconocemos las medidas, pero sirve muy bien para hacernos una idea de cómo podría ser la pintura de la Casa Profesa (Ferrari/Scavizzi, 1992, vol. I, p.
Si se tratase de una representación en la que solo apareciese el nacimiento la pintura con este tema que se encontraba en 1992 en el mercado anticuario londinense, El Nacimiento, podría ser un buen ejemplo del tipo de composición y representación que podía tener la pintura adquirida por Carlos III.
Con un formato apaisado pero menores medidas (152 x 281), Ferrari y Scavizzi la datan hacia 1682 por lo que estaría muy cercana en el tiempo (Ferrari/Scavizzi, op. cit, vol. I, p.
34 Luca Giordano y España, op. cit, p.
Como ya hemos indicado el conjunto se encontraba en la Sacristía Mayor de la Casa Profesa.
Desconocemos el origen de las pinturas que, por el tamaño y su concepción como una serie, debieron tratarse de un encargo preciso y programado de los jesuitas dedicado a la Virgen 36.
Sin duda se trataba de uno de los conjuntos decorativos en lienzo más importantes de Madrid realizado por el artista napolitano antes de su venida a España y así será señalado no solo por Palomino sino por aquellos que escribieron sobre las obras artísticas que se encontraban en la capital 37.
Para terminar con la serie de Giordano solo me cabe señalar el alto precio en el que fueron tasadas.
Algo frecuente como se ha visto en otras compras efectuadas por Carlos III.
Esto demuestra el interés que todavía suscitaba la obra del napolitano cuyas pinturas gozaban de una alta valoración a fines del siglo XVIII.
Entre las obras situadas en la Sacristía de la Casa Profesa, Carlos III adquirió, junto con los cuadros de Jordán, la obra de Murillo Virgen del Rosario con el niño 38.
Es posible que fuese muy del gusto del soberano pues la pintura pasó a sus aposentos como lo indica el inventario de 1772, en el que el cuadro aparece en la antecámara de S. M., donde se describe de una manera más completa, sin olvidar el origen de la pintura: "Profesa.
S ra con el niño, que tienen un rosario en la mano, sentada y el niño en pie sobre sus rodillas, de más de medio cuerpo"39.
La localización de la pintura es bastante difícil pues ninguna obra en España concuerda exactamente con la que tenemos documentada.
Si seguimos la descripción descubrimos que es una imagen de devoción que será representada numerosas veces por el pintor sevillano.
La primera imagen que nos viene a la mente es la conservada en el Museo del Prado (cat. no 975).
Sin lugar a dudas una de las más bellas pinturas de Murillo, pero dudo que se pueda identificar con la pintura de la Casa Profesa.
Si comparamos las medidas vemos que la del Museo del Prado mide 164 x 110 cm mientras que la nuestra vendría a medir aproximadamente 105 x 84 (vara y tercia de alto por vara escasa de ancho).
Además, si atendemos a la descripción de Calleja descubrimos que dice como la Virgen está pintada "de más de medio cuerpo", mientras que la figura de María del cuadro del Museo del Prado está pintada de cuerpo entero con lo que debemos descartar la identificación con esta pintura.
Entre las colecciones de Patrimonio Nacional no hay ninguna pintura que se pueda identificar con la que ahora tratamos, tampoco en el Museo del Prado.
Angulo Iñiguez quiso relacionar la obra comprada en la Casa Profesa con la existente en la Colección Wallace de Londres: Virgen del Rosario con el Niño (Fig. 3) (Inv.: P. 136) 40, pues las medidas de ambas se asemejan bastante (109 x 80).
También la representación se aproxima mucho a lo descrito en los inventarios pues la posición del niño, el rosario y la figura de la Virgen, de más de medio cuerpo, concuerdan con los datos que poseemos.
El cuadro, tal como señala Angulo, fue considerado por Mayer como una copia o un original muy barrido, lo que hace que en la galería londinense esté atribuido, 36 En el Instituto jesuita Leone XIII de Milán existen dos pinturas de Giordano que representan la Huida a Egipto y la Adoración de los Pastores (o/l, 250 x 310).
El tema de la huida a Egipto es muy similar al de Patrimonio Nacional y la Adoración de los Pastores podría relacionarse con el Nacimiento de la serie de la Casa Profesa.
Sin duda Giordano debió realizar diversas series con la Infancia de Cristo como tema central, especialmente para el mundo jesuita.
Están fechadas hacia 1675 (los cuadros aparecen publicados en Ferrari/Scavizzi, op. cit, no A251, a y b).
37 C. BEDAT, "Un manuscrito del Escultor Don Felipe de Castro: ¿Esbozo inédito de una parte del "Viaje de España" de D. Antonio Ponz," Archivo Español de Arte, 1968, no 162-63, p.
38 AGP, Carlos III, Cámara, leg.
con dudas, al maestro sevillano 41.
La hipótesis de la copia parece confirmada por la existencia de otra copia en Ámsterdam en la que la Virgen aparece de cuerpo entero, lo que hizo suponer a Angulo que había de existir un original del que vendrían estas dos copias 42, si bien el historiador sevillano subraya la calidad de la obra de Londres.
Tal vez el original fuese el existente en la Casa Profesa.
Como sucede con las obras de Jordán, desconocemos cuándo y por quién fue adquirida para la Casa Profesa.
Su compra por parte de Carlos III no hace sino confirmar el interés que seguía despertando aún la obra del sevillano en la segunda mitad del s XVIII.
Heredado el gusto por Murillo de su madre, Isabel de Farnesio, no era esta la única vez que Carlos III adquiría cuadros del pintor sevillano, pues al igual que sucedió con algunas obras de Giordano, adquirió obras de Murillo al marqués de la Ensenada y a Juan Kelly 43.
Finalmente, entre las obras que se encontraban en la Sacristía Mayor de la Casa Profesa y que compró el rey, estaría una "copia de Rafael de la Sagrada Familia con San Juan y Santa Isabel" 44.
Por las medidas y su descripción parece tratarse de una copia de la Sagrada Familia de Rafael conocido como "La Perla" que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (144 x 115, no cat.: 301).
La obra debía estar en muy mal estado pues pasó directamente al estudio de Andrés de la Calleja para ser restaurada 45.
En el Inventario de 1772 aparece citada entre las obras que debían ser restauradas y una nota indica que todavía no lo había sido en 1785 a la muerte del pintor 46.
Es muy difícil identificar esta obra entre las copias que existen de esta pintura en el Museo del Prado o en Patrimonio Nacional.
En su mayoría proceden de El Escorial ya que este fue el lugar donde estuvo la pintura original y donde se realizaron numerosas copias que hoy se conservan en Patrimonio Nacional y que no creemos que se identifiquen con la pintura aquí tratada 47.
Sí podría relacionarse con la pintura que Ponz vio en el dormitorio del cuarto de la reina del Palacio Real que consideraba "una copia muy buena de Rafael de Urbino" 48.
Debía de tratarse de una obra de gran calidad pues ya era conocida cuando se encontraba en la Casa Profesa y así lo señaló el escultor real Felipe de Castro unos años antes de su adquisición 49.
En este caso descubrimos un interés por la pintura del renacimiento clásico que se debe al cambio de los tiempos.
La tasación de la obra es bastante alta por lo que debemos pensar que Mengs debió encontrar la copia de una excelente calidad.
Sin lugar a dudas las obras más importantes se encontraban en la Sacristía Mayor de la Casa Profesa pero junto a estas obras, y siguiendo el consejo de Mengs, el rey adquirió otras pinturas que se encontraban en el Camarín de San Francisco de Borja.
Recordemos que el motivo de la fundación de la Casa y el templo fue la intención de crear un espacio digno para la tumba del santo.
En 1635 don Francisco de Borja, bisnieto del santo, arcediano de la catedral de Valencia y Capellán Mayor de las Descalzas Reales de Madrid decidió crear un patronato que regiría la nueva capilla camarín construida con su dinero, detrás del altar mayor, para una mayor veneración del santo jesuita.
Parece ser que se realizó a modo de transparente tal y como parecen indicar los documentos que sobre la Casa Profesa se conservan.
Así mismo, fue el propio Francisco de Borja el que se encargó de adornar lo más dignamente posible este Camarín, por lo que debemos suponer que fue él quien pagó o donó las obras de arte que en este espacio se encontraban 50.
Gracias al documento en el que se señalan las obras compradas por Carlos III podemos hacernos una idea de cómo estaba adornado este espacio.
En primer lugar se adquirió una Virgen con el Niño acompañada por ángeles 51, obra de Andrea del Sarto.
La obra es fácilmente identificable con la que se encuentra en el Museo del Prado: La Virgen, el Niño, san Juan y dos ángeles (Fig. 4.
Tanto el tema como las medidas coinciden por lo que no hay duda de su identificación 52.
Un cuadro idéntico, firmado, se conserva en la Colección Wallace de Londres (1517-19, 106 x 81, no inv.: P. 9) y es considerado por la crítica como obra original, de la que se habrían sacado numerosas copias dispersas hoy en día por todo el mundo entre las que podría estar la del Prado.
Esto ha llevado a pensar que se dude de la autenticidad de la obra del museo madrileño, que podría tratarse de una de esas copias, en este caso de gran calidad, del original de la Wallace Collection 53 por lo que, o bien podría ser del propio Sarto, o bien realizada por su taller.
Según Freedberg la obra de la Wallace Gallery se data hacia 1519-20 54, por lo que nuestra obra debería ser posterior a esta fecha.
En el mismo camarín se encontraba otro de los cuadros comprados por Carlos III, se trata de El Nacimiento de Cristo, atribuido por Mengs a la escuela lombarda, lo que nos haría suponer que se trataba de un cuadro cercano, o incluso auténtico, de los Bassano, pintores que gozaron de gran estima en España a finales del s. XVI y de cuyas obras es frecuente encontrar referencias en los inventarios durante todo el s. XVII y XVIII 55.
Sin embargo, no es el caso de esta obra pues en el Inventario de 1772 el pintor Andrés de la Calleja, buen conocedor de la pintura española, aclara la autoría de la pintura.
Así, la inventaría como: "Profesa.
Un quadro que contiene el nacimiento de Christo, y adoración de los Pastores, de dos varas de largo y vara y quarto de cayda, original de Pedro Orrente" 56.
Si seguimos esta descripción y medidas debemos identificar esta obra con la que se encuentra en el Museo del Prado, La Adoración de los Pastores (Fig. 5.
La obra fue calificada por Angulo y Pérez Sánchez como "una de sus mejores obras....muy basanesca", y, por analogías fisonómicas entre el rostro de la virgen y la Santa Leocadia de la Catedral de Toledo, la fechan hacia 1617 57.
Es sin duda una de las mejores pinturas de Orrente en la que demuestra su conocimiento de la obra de los Bassano en cuyo taller, según Jusepe Martínez, estuvo aprendiendo al menos durante un año.
Los dos últimos cuadros que aparecen en la relación de cuadros comprados por Carlos III, y que también se hallaban en el camarín no han podido ser localizados.
Se trata de dos obras menores.
Una de ellas aparece citada de una manera muy escueta: "Un país de lámina...Pintado de Brugl" 58.
Su reducido tamaño (aprox.
20 x 15 cm.) y el representar un tema tan genérico hace prácticamente imposible su identificación con alguna de las obras del Museo del Prado o de las Colecciones de Patrimonio Nacional.
En 1772 se encontraba en el Palacio Real en el Paso del Dormitorio del Rey 60.
Por su tamaño se podría relacionar con un Incendio de Troya que en 1788 se encontraba en el Palacio Real, en el retrete del rey 61.
Sin embargo debemos pensar que no sería un tema muy apropiado para el camarín de un santo de la Contrarreforma por lo que no lo podemos asegurar con certeza.
Actualmente, los paisajes de Brueghel que se conservan en Patrimonio Nacional proceden de la colección de Isabel de Farnesio.
Sin embargo en el Palacio Real de Madrid se encuentra un Paisaje del artista (12 x 14 cm., no inv.
10010167) cuya procedencia se ignora y que por sus medidas y el conservarse en este palacio bien podría relacionarse con el de la Casa Profesa.
Al parecer, según el inventario de 1772, al quedar sin destino pasó al Palacio del Buen Retiro 64, lugar donde no aparece en el Inventario de 1788.
Poco podemos saber de esta obra pues como sucede con la anterior no hay ninguna pintura entre las colecciones del Museo del Prado y del Patrimonio Nacional que pueda ser relacionada con ella.
Esta es, pues, la lista de los cuadros que fueron comprados por Carlos III.
Resulta, sin embargo, sorprendente la noticia de cómo Andrés Calleja tenía en su taller: "Dos quadros de la vida de San Juan Bautista y un Cristo Crucificado comprados en la Casa Profesa que se han forrado y añadido a fin de hacerlos yguales a otros y darles algún desahogo" 65.
La Crucifixión podría relacionarse con la obra de Muziano si bien recordemos que es una coronación de espinas como indican casi todos los inventarios.
Los cuadros de la vida del Bautista no los hemos localizado.
Casi sin lugar a dudas todas las pinturas adquiridas del camarín de San Francisco de Borja debieron pertenecer a don Francisco de Borja.
Ambas pinturas, la de Andrea del Sarto y la de Gerolamo Muziano habrían sido fáciles de adquirir tanto por el fundador del camarín como por su familia al pertenecer los dos pintores al mundo romano del s. XVI donde la familia Borja desarrollo una importantísima actividad política, religiosa y de mecenazgo.
Lo mismo sucedería con una pequeña lámina de Jan Brueghel, también activo en Roma a fines del s. XVI y principios del s. XVII.
Finalmente y de más fácil explicación es el origen de una obra de Pedro Orrente, activo en la ciudad del Turia durante bastantes años en el primer tercio del s. XVII, por lo que la presencia en la colección del arcediano de la catedral de Valencia, Francisco de Borja, no sería nada extraño y su donación al camarín por el fundador un origen muy verosímil.
Esto es lo que por ahora se puede saber sobre la casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, así como de las pinturas que la decoraban y que fueron adquiridas por el monarca. |
Este artículo propone un cambio en la atribución de autoría y en la identificación del personaje retratado en un cuadro que formaba parte del legado fundacional de Valentín Carderera al Museo de Huesca.
Palabras clave: Devéria; Gérard; Retrato; Luis Felipe; Romanticismo; Francia.
cívicos que, para la sociedad decimonónica, había de tener un buen museo.
No es casual que, tratándose de un hombre tan piadoso y apasionado estudioso del patrimonio eclesiástico, abunden en su selección los antiguos cuadros religiosos, pero sobre todo llama la atención la importante cantidad de retratos históricos o modernos de personalidades ilustres que destinó al museo, quizá no tanto, o no sólo, por su calidad artística, sino sobre todo por su valor iconográfico y ejemplarizante.
Uno de ellos es el que es objeto de estas líneas, en cuyo bastidor escribió seguramente el propio Carderera "Para el M. de Huesca", y que lleva escrito a pincel en el reverso del lienzo "Baron Gérard/pintado por él mismo" (fig. 1) Se trata de un cuadro al óleo de 53 × 45 cm, realizado con tan escasa densidad pictórica que en algunos lugares hasta queda a la vista el dibujo preparatorio, y en otros presenta problemas de conservación (caídas de la capa de color en la ceja del retratado), destacando el tratamiento abocetado de las pinceladas (sobre todo en la nariz y ojos), todo lo cual parece indicar que se trata de un apunte o estudio preparatorio.
De hecho, en el catálogo del Museo de Huesca publicado en 1882 se afirmaba "Es estudio de la cabeza del mismo para el famoso cuadro de la entrada de Enrique IV en París" 2.
Verdaderamente, esa otra pintura a la que se alude como posible referencia es una de las más famosas de François Gérard, discípulo predilecto de David que llegó a convertirse en rival de su maestro como retratista, pues en la primera década del siglo XIX posaron para él innumerables personalidades, aunque siempre tuvo a gala denominarse peintre d'histoire 3 y en esta especialidad su obra cumbre fue sin duda La entrada de Enrique IV en París.
Es un prototipo de cuadro propagandístico de la monarquía restaurada, encargado por Luis XVIII en 1816 para exaltar la moderación y el respeto a las normas vigentes por parte de los Borbones, que fue presentado con gran éxito en el Salon de 1817 (coincidiendo con el segundo aniversario de la entrada de Luis XVIII en París), utilizándose después para decorar las estancias regias del palacio de las Tullerías y del Museo Carlos X en el Louvre hasta que, cuando Luis Felipe de Orleáns creó el Musée Historique de Versailles, se convirtió en uno de los principales atractivos de la Galerie des Batailles 4.
No hubiera sido descabellado que el artista se hubiera atrevido a pintarse a sí mismo en aquel acontecimiento histórico, pues es costumbre ancestral de los artistas autorretratarse en algún personaje secundario de algún cuadro que perciben como una obra maestra, y concretamente en el siglo XIX hubo bastantes pintores franceses que, siguiendo el ejemplo de Rafael en el fresco de La Escuela de Atenas, hicieron guiños a su propio mundillo artístico cuando representaban grupos de personajes pretéritos, retratándolos con sus propios rasgos o los de otros artistas coetáneos amigos suyos 5.
Pero, ni hay referencia alguna a ello en la detallada explicación del cuadro que se publicó cuando se dio a conocer al público por primera vez6, ni por mucho que miremos ese famoso lienzo de Gérard hallaremos allí su propio retrato, o el de algún personaje que se parezca al del retrato propiedad del Museo de Huesca.
Esta última puntualización se hace necesaria al comparar dicha efigie con la iconografía conocida del artista, que ofrece considerables diferencias a partir de las cuales es difícil seguir identificando el hombre allí representado con el pintor François Gérard.
Aunque hay un Musée Gérard en Bayeux, es en el propio Museo de Versalles donde se encuentra su retrato más conocido, pintado en 1824 por Thomas Lawrence donde aparece con la mano derecha sobre el corazón y el rostro de medio perfil, con ademán heroico enfatizado por el peinado de la rala cabellera, extendida coquetamente hacia adelante, según moda napoleónica a la cual debió de ser fiel muchos años después del fin de Bonaparte porque le encubría un poco su alopecia7 (fig. 2).
No era el único defecto físico que debía esconder, pues el pintor inglés disimuló gracias al ángulo elegido para la pose la curva ganchuda de la nariz, que sí había figurado muy a la vista en su figura de perfil plasmada en su juventud por Louis-Léopold Boilly en su famoso retrato colectivo de 1798 titulado Reunión de artistas en el taller de Isabey8, siendo todavía más resaltada en retratos de madurez, como el retrato de riguroso perfil que en 1830 le realizó David d'Angers para uno de sus medallones dedicados a bustos de artistas ilustres9, o en el que dibujó Marie-Éléonore Godefroid en 1835 con idéntico punto de vista10.
Por último, en lugar de la barbilla prominente que tiene el protagonista del retrato conservado en el Museo de Huesca también se observa una mandíbula bastante más corta en esos retratos de Gérard, lo mismo que en el retrato de medallón pintado sobre marfil que le hizo la miniaturista Lizinka Aimée Zoé de Mirbel11 o en otro posterior, aunque sea un retrato idealizado que le representa más joven, publicado en Le Magasin pittoresque en 1839 (se trata de un grabado, de autor desconocido).
En todo caso, un detalle importante que tienen en común todos estos retratos del pintor Gérard es que lleva siempre pañuelo blanco anudado al cuello y una especie de abrigo o levita negra; mientras que el personaje del cuadro oscense no tiene tal pañuelo y parece lucir una especie de casaca militar, a juzgar por las insignias doradas que se adivinan en el cuello de la misma.
Por tanto, probablemente no se trata del pintor François Gérard, ni tampoco será un artista, pues entre los muchos tipos de retratos de artistas que proliferaron en el siglo XIX12 los hay con atuendos formales y, sobre todo, informales, o incluso disfrazados, pero no era concebible posar para una pintura como militar, sin serlo13.
Con todo, la información recogida hace más de cien años en el mencionado catálogo del museo altoaragonés puede que no haya supuesto al fin y al cabo una falsa pista.
Justo al lado del gran cuadro histórico de Gérard, puede contemplarse en el museo de Versalles otro de parecidas dimensiones titulado El rey Luis Felipe jurando mantener la Carta Otorgada de 1830, en presencia de las cámaras reunidas en el Palais Bourbon, el 9 de agosto de 1830.
Es obra de Eugène Devéria, uno de los principales representantes del romanticismo francés, que tuvo una gran reputación por cuadros de tema histórico como éste, encargado en 1834 por Luis Felipe para su Musée Historique: son innumerables los personajes que allí aparecen representados, muchos de los cuales posaron para el artista en los dos años de trabajo que le supuso, dándolo por terminado en 1836 cuando, una vez firmado y fechado, lo entregó al rey, quien, como muestra de su satisfacción y aprecio, le pagó un 20% más de lo que habían convenido14.
No sería exagerado comparar ese cuadro con el que David había pintado de la Consagración de Napoleón como Emperador, pues en ambos casos se trataba de ensalzar a un monarca y a su corte, plasmando un acontecimiento político sucedido unos pocos años antes, con vistoso detallismo y aparente fidelidad histórica, de la que parecen dar fe las numerosos personalidades inmortalizadas como testigos de aquellos eventos.
Eso sí, el simbolismo político de ese gran cuadro es radicalmente opuesto al que David había pintado sobre la autocoronación de Napoleón en Notre Dame, pues el Rey-Ciudadano no se coronó a sí mismo ante el Papa en una catedral, sino que juró la carta constitucional ante en el Parlamento y el Senado reunidos.
Pero su monarquía constitucional no dejaba de ser una sociedad muy estamental, como queda bien reflejado en dicho cuadro, por el lugar protocolario que ocupa en él cada uno de sus innumerables personajes.
Por tanto, su composición no obedece a cánones artísticos ni a la creatividad del pintor, sino sobre todo a la etiqueta cortesana.
Es conocida la reacción de Luis Felipe cuando visitó el taller de Devéria y le hizo repintar toda la comitiva que le rodeaba para que colocase su figura más alta que la de ninguno de sus súbditos, salvo las damas y demás familiares que observan desde una logia.
En honor a la verdad histórica, no pintó en ella a la reina Amélie, que no estuvo presente (mientras que David sí tuvo que retratar en la logia superior de su cuadro a la madre de Napoleón, a pesar de que todo el mundo sabía que no había querido asistir a su entronización); pero la veracidad histórica seguía sujeta a ciertas conveniencias, como en tiempos de Bonaparte.
De la misma forma que muchos pagaron a David para aparecer inmortalizados en su consagración imperial ocupando un buen puesto, es de suponer que los jerifaltes que posaron para Devéria también le presionarían de una forma u otra.
A la vista de las diferencias entre la versión definitiva del cuadro y el boceto previo más reducido, que también se conserva en Versalles, uno de los que más consiguieron mejorar en protagonismo fue el general Étienne Maurice Gérard, mariscal de Francia y conde de Gérard (fig. 3).
En la versión definitiva aparece justo en el centro de la composición, en medio de un grupo de cuatro próceres situados en una grada a los pies del rey, retratado de cuerpo entero (destacando sobre el pantalón blanco su casaca militar y el sombrero de gala que lleva en la mano, en un gesto similar al de su retrato pintado por David en 1816, conservado en el Museo Metropolitano de Nueva York), mientras en el estudio preparatorio aparecía de burgués, asomando sólo la cabeza detrás de las otras tres figuras de ministros.
Dado el evidente parecido, puede afirmarse que el caballero de uniforme retratado en el cuadro de Huesca es este mismo conde de Gérard al que finalmente se le dedicó tanta atención en el gran cuadro del juramento de Luis Felipe.
Teniendo en cuenta la vecindad de este cuadro con el dedicado a Enrique IV en la instalación museográfica de la Galerie des Batailles, y la casi homonimia de los protagonistas, resulta fácil comprender la confusión en que cayó la memoria de Valentín Carderera, o la de quienes le proporcionaron la información sobre este retrato.
Tampoco es muy grave el cambio de atribución, pues Eugène Devéria es un artista tan importante como François Gérard, y ni siquiera hay necesidad de cambiar el título en la ficha catalográfica, pues a fin de cuentas no deja de ser una semblanza de Gérard, si bien habrá que especificar que no se trata del pintor con título de barón, sino del general con título de conde.
Pero el hecho de que se trate de un óleo sobre lienzo hace de este cuadrito de Huesca un caso especial entre los muchos estudios preparatorios que Devéria realizó para representar el juramento de Luis Felipe u otras grandes composiciones históricas.
En los museos de Pau, ciudad del otro lado de los Pirineos donde este pintor romántico se estableció al final de su vida, se conservan muchos cuadros suyos y bocetos o dibujos sobre papel, algunos de los cuales puede que sean retratos preparatorios para el gran cuadro de Versalles, como lo son, con toda seguridad, los ochenta retratos a lápiz guardados en la Biblioteca Nacional de París, aproximadamente del mismo tamaño que el cuadrito de Huesca (tienen entre 56 y 58 cm de alto × 42 a 44 cm de ancho), entre los cuales hay uno que es un retrato de busto del conde Gérard (lleva una sumaria identificación a la derecha, donde pone: "Gérard") (fig. 4).
En dicho dibujo se representan las solapas de una levita que, como queda dicho más arriba, es la indumentaria civil con la que aparecía en la primera versión general del cuadro encargado por Luis Felipe.
Tampoco luce en ese dibujo ninguna banda cruzada sobre el pecho, que sí llevan todos los militares pintados en el cuadro definitivo de Devéria, la cual se intuye también en el retrato de Huesca.
Si en este caso el artista en vez de limitarse a trazar del natural un dibujo preparatorio o a realizar bocetos sobre cartón (como hizo en lo referente a otros detalles del gran cuadro histórico), se tomó el trabajo de dedicar a este personaje el retrato al óleo sobre lienzo conservado en Huesca, seguramente sería por el cambio de indumentaria y, sobre todo, por el mayor protagonismo que fue cobrando su figura en la versión definitiva del cuadro.
Lejos de ser detalles anecdóticos, estos cambios hasta ahora nunca subrayados en los estudios sobre el gran cuadro del juramento constitucional de Luis Felipe, corresponden a una importante novedad en su contexto de producción, que precisamente queda puesto de manifiesto gracias al lienzo de Huesca.
Quizá en 1830 el conde Gérard, entonces Ministro de Guerra, no había figurado en posición muy relevante durante el juramento del rey ante las cámaras, pero cuando cuatro años más tarde se le encargó a Devéria inmortalizar aquel acontecimiento con sus pinceles no sólo había vuelto a ser Ministro de Guerra sino además presidente del Consejo de Ministros.
Vivía entonces su momento de máxima gloria militar, tras una victoriosa campaña bélica en Bélgica contra las invasiones holandesas y, por su parte, el propio régimen del Rey Ciudadano se estaba escorando hacia derroteros conservadores, apoyándose cada vez más en los militares.
Bien patente queda esto en la evolución de este cuadro-manifiesto, pues la versión reducida de 1834 presenta al rey jurando ante los miembros del gobierno, del Parlamento y del Senado, todos ellos vestidos de civil; mientras que en la gran versión final de 1836 destacan entre las levitas negras algunos atuendos militares, sobre todo el del conde Gérard, en el centro geométrico de la composición.
JESÚS PEDRO LORENTE Universidad de Zaragoza |
Para los aficionados y estudiosos del dibujo español antiguo la publicación del presente libro es un pequeño acontecimiento.
En primer lugar porque por vez primera se hace público el contenido completo del a menudo citado y apenas conocido Álbum Alcubierre, un volumen facticio compuesto en la segunda mitad del siglo XVIII con 91 folios que presentan en sólo el recto de la página 108 dibujos y 24 estampas.
La mayoría de los dibujos tienen una filiación hispánica, en gran parte andaluza, mientras que las estampas son en su mayor parte italianas.
Su existencia ya fue desvelada por el Conde de Polentinos en 1927 en una crónica del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, aunque los más destacados originales que conforman su contenido han sido publicados y estudiados a lo largo de ochenta años por los investigadores del dibujo español: Diego Angulo, Jonathan Brown, Alfonso E. Pérez Sánchez y Benito Navarrete.
El volumen fue bautizado como Álbum Alcubierre por ser en ese momento propiedad de María del Pilar de Sentmenat y Patiño, marquesa viuda de Monistrol y desde 1909 -por concesión real-condesa de Alcubierre.
Su relativamente reciente adquisición por el coleccionista Juan Abelló ha permitido tres cosas muy importantes: 1) garantizar hasta un nuevo cambio de propiedad la continuidad del conjunto, pues es conocida la práctica -todavía muy habitual en el mercado del arte-de desmembrar los álbumes de dibujo para vender sus piezas de forma independiente; 2) los originales y sus soportes han sido sometidos a una cuidadosa restauración, lo que ha permitido el estudio de las filigranas de los papeles y además la presentación de 13 piezas en la exposición celebrada en la Galería Caylus de Madrid en noviembre de 2006 y su estudio por parte de Benito Navarrete en el correspondiente catálogo, El Papel del dibujo en España; y 3) la publicación de la totalidad del Álbum mediante un estricto facsímil y un libro de estudio y catálogo por nuestros más reconocidos especialistas, bajo el sello editorial de la Fundación Arte Hispánico.
La conservación del Álbum en su integridad como tal es un dato destacable porque nos permite conocer una de las formas clásicas del coleccionismo de dibujo, su organización y presentación en libros.
De esta singular tipología de coleccionismo, apenas nos han quedado unas pocas muestras españolas, como es el caso de los álbumes recopilados por Vicente Vitoria en Roma (1650-1709), uno con dibujos de paisaje del boloñés Giovan Francesco Grimaldi conservado en el British Museum, otro con copias de pinturas antiguas realizadas en su mayor parte por Pietro Santi Bartoli que se localiza en Windsor Castle, y un tercero adquirido no hace mucho por el Getty Museum con copias de su mano de su colección de pequeñas esculturas y objetos antiguos romanos.
Otros álbumes de carácter más misceláneo con dibujos de diversos maestros italianos y españoles que compuso Vitoria fueron ya en el siglo XVIII desmembrados por el siguiente propietario, el banquero Pierre Crozat.
La propuesta de Benito Navarrete de que el Álbum Alcubierre fuese compilado por Miguel de Espinosa Maldonado (1715-1784), segundo Conde del Águila, en Sevilla, entre 1767 y 1784, es muy convincente, pues los diversos indicios aducidos son muy claros y todos apuntan en esa dirección.
Es perfectamente lógico que un estudioso de las artes tenga en una colección de dibujo antiguo uno de sus instrumentos de conocimiento e información.
Sólo cabe esperar ahora la aparición de un próximo trabajo que aborde a este singular personaje en toda su complejidad como ilustrado, conocedor y coleccionista de pintura y dibujo.
Su epistolario con Ponz, su biblioteca, el inventario de sus bienes y ahora una parte de su colección de dibujos, son facetas interesantes pero que precisan de una revisión conjunta a partir de una reconstrucción completa de su itinerario biográfico e intelectual.
Este estudio futuro será sin duda una pieza esencial para comprender la fortuna del arte sevillano en Europa y el devenir de su historiografía.
La tarea de catalogación realizada con esta monografía es impecable por el detalle en la descripción del soporte material, con la identificación de las filigranas encontradas, y la transcripción de las inscripciones y su plausible datación.
Como es habitual en los estudios de dibujo antiguo se da una alta credibilidad a las antiguas inscripciones/atribuciones, pero también éstas se descartan o se matizan cuando contradicen el conocimiento ya establecido sobre el estilo gráfico de un determinado maestro, pues no siempre la proximidad cronológica del compilador respecto del dibujo en estudio es una garantía de acierto.
El Álbum Alcubierre al tener un cierto grado de especialización en el dibujo español y andaluz ha permitido definir la personalidad como dibujantes de algunos artistas hasta ahora sin piezas en esta especialidad.
Éste sería el caso del miniaturista Pedro Sánchez de Ezpeleta, del platero Juan de Ledesma Merino, del escultor Juan de Mesa, del misterioso Esteban Mudo, del pintor Sebastián Martínez, y del grabador Manuel de Rueda.
Asimismo ha permitido aumentar el catálogo de autores con escasas piezas conservadas como Diego de Siloé, Luis de Vargas, Felipe Gómez de Valencia, Jerónimo de Bobadilla y José de Mora, entre otros.
Aunque no conviene perder de vista que las piezas mejores y más abundantes en el volumen son los originales de Francisco Pacheco, Alonso Cano, Murillo, Antonio del Castillo y Valdés Leal.
La identificación de las obras artísticas para las que estos originales son estudios preparatorios cuando eso es posible, o por el contrario la localización de las fuentes gráficas y los modelos en los que los dibujos a veces se inspiran o simplemente copian, es uno de los aspectos más brillantes del estudio que comentamos.
Hay que destacar también la clasificación de varios originales presentes en el Álbum, que se sitúan en el ámbito diverso y complejo del dibujo italiano, como Francesco Salviati, Giovan Battista Paggi, el cavalier d'Arpino y Anton Domenico Gabbiani.
Un mérito especial de los autores del estudio es la prudencia en no forzar las atribuciones cuando éstas podían presentar un razonable margen de duda.
En el campo del dibujo antiguo los avances deben ser lentos pues a menudo carecemos de soporte documental alguno, sólo la relación clara con obras conservadas en su versión en otra técnica artística nos procura algún tipo de certeza, que resulta preciosa para establecer con seguridad el estilo gráfico de ese autor.
Si hubiera la posibilidad de sugerir alguna puntual propuesta de mejora en este estudio ejemplar pediríamos algún tipo de argumentación en la descatalogación -que compartimos-de Pedro de Campaña como autor de la Cabeza barbada (n.o 99), y una mayor atención al dibujo anónimo de tema incierto (n.o 82), que tal vez hubiera que situar en una cronología bastante más tardía y en un ámbito no necesariamente hispano.
La Sagrada Familia, (n.o 25), es sin duda una pieza menor, pero no creemos que pueda descartarse con rotundidad la autoría del maestro Cano.
El libro que acaba de publicarse recupera una forma peculiar y casi desaparecida de coleccionismo, amplía sensiblemente nuestro conocimiento del dibujo español antiguo y confirma un modelo ejemplar de aproximación crítica y metodológica a estos materiales.
El doctor Villaseñor Sebastián presenta con este trabajo la segunda parte de su tesis doctoral titulada Aproximación al estudio de la miniatura castellana al final de la Edad Media (1454-1492): evolución histórico-artística e iconografía marginal, que fue defendida en la Universidad de Salamanca en marzo de 2008, obteniendo la calificación de sobresaliente cum laude por unanimidad.
La calidad y coherencia de este estudio, que abordaba la miniatura castellana desde dos puntos de vista diferentes, ha permitido la publicación de dos volúmenes independientes.
Uno de ellos, El libro iluminado en Castilla durante la segunda mitad del siglo XV (Segovia: Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2009), publicado como resultado del premio Sinodal de Águilafuente con que fue galardonado su autor, aborda el estudio históricoartístico de la producción miniada castellana.
El segundo es el presente trabajo, que analiza la iconografía marginal presente en el libro iluminado castellano.
Uno de los aspectos más destacables de la iluminación de manuscritos desde mediados del siglo XIII y hasta finales del siglo XV es lo que se conoce como marginalia.
Este término, que no se empleó en época medieval, alude a la ilustración realizada en el margen, esto es, en el espacio ocupado entre la columna del texto y el límite del soporte empleado, que presenta unas características particulares.
A pesar de que la historiografía artística en Europa ha mostrado un intenso interés desde época temprana por este tipo de imágenes, no ha ocurrido lo mismo en el ámbito hispano, y más concretamente en el contexto castellano, donde la aproximación al estudio de los márgenes iluminados se ha producido de manera muy fragmentaria y parcial.
Si bien es cierto que en los últimos años han aparecido algunas aportaciones en esta línea -artículos de los profesores Boto Varela y Gutiérrez Baños-, lo cierto es que hasta la fecha faltaba un estudio sistemático y monográfico sobre el tema.
En este sentido, la obra de Fernando Villaseñor viene a paliar esta laguna, ofreciendo un completo y sistematizado análisis de la iconografía marginal castellana al final del siglo XV.
El volumen se estructura en tres apartados fundamentales.
En el primero de ellos, se abordan algunas generalidades sobre la figuración marginal, el concepto y precisiones terminológicas, el origen y evolución de la misma, la función del artista y el proceso de creación, así como ciertas consideraciones estéticas e interpretativas.
El segundo capítulo contextualiza la miniatura en Castilla en el periodo correspondiente al reinado de Enrique IV (1454-1474) y la primera parte del de su hermana Isabel I (1474-1504), hasta el hito que supuso 1492, año marcado por la conquista del reino nazarí de Granada y el descubrimiento de América.
En este apartado se analizan los espacios de la representación, la tipología de los manuscritos, así como posibles interpretaciones.
El tercer capítulo, que constituye el grueso del estudio, aborda el análisis minucioso de los temas marginales, aportando una propuesta de clasificación y nomenclatura.
En él el autor distingue entre iconografía animal (animales fabulosos y reales), iconografía de los seres humanos, con numerosas variantes (putti, rostros, malabaristas, desnudos, escenas de baño, vida cotidiana, etc.), híbridos humanoides, escenas narrativas e interacciones entre hombres y animales, iconografía religiosa, calendario y signos del zodiaco y heráldica.
Se trata de una meticulosa clasificación, hasta la fecha inexistente en cuanto a la iconografía marginal, producto de "un análisis progresivo que va desde lo descriptivo hasta lo interpretativo para alcanzar entender el mayor grado de significación preciso", en palabras del mismo autor.
En este sentido, y pese a la acotación cronológica del estudio, la clasificación propuesta puede aplicarse a otros periodos históricos, y por tanto esto constituye una de las grandes aportaciones del análisis de Fernando Villaseñor.
El presente trabajo es el resultado de años de investigación, en los que se ha realizado un profundo estudio y clasificación de más de 228 códices iluminados en la Corona de Castilla entre c.
El concienzudo trabajo de campo ha tenido como resultado la recopilación de un importante aparato gráfico, como demuestran las 154 imágenes que acompañan al texto, imprescindibles para la comprensión del mismo, en su mayoría realizadas por el autor e inéditas hasta la fecha.
El volumen se completa con tres anexos que recogen la relación de archivos y bibliotecas consultados, la relación de manuscritos empleados para el trabajo y, por último, la relación de temas y motivos marginales, según la clasificación antes mencionada, con referencia a cada manuscrito donde aparecen cada uno de estos temas y motivos.
En definitiva, se trata de un volumen imprescindible para todo estudioso de la iconografía y el arte medieval, sin duda llamado a constituir un referente en el ámbito de la investigación histórico-artística de los libros iluminados y de la iconografía medieval, campo en el que su autor, nos consta, continúa profundizando.
El estudio de la iconografía marginal en Castilla a finales de la Edad Media de Fernando Villaseñor constituye, por lo tanto, un punto de partida necesario para que se aborden otros periodos y ámbitos geográficos hispanos.
El Museo de Bellas Artes de Budapest es una de las mecas dentro de Europa para cualquier aficionado a la pintura española antigua.
Lo es por la riqueza de su colección, que sobrepasa el centenar de piezas; por la alta calidad de muchas de ellas y por la gran variedad de artistas, géneros y episodios representados.
En su conjunto ofrece una de las visiones del desarrollo de nuestra pintura más completas que se pueden obtener fuera de nuestras fronteras.
De acuerdo con esta importancia, el museo es una de las instituciones de su género en las que la pintura española ocupa un lugar más destacado dentro de la ordenación general de las colecciones expuestas al público, pues expone más de noventa piezas.
La conciencia de que ese patrimonio constituye una de las señas de identidad de la colección se ha manifestado en los últimos tiempos de formas distintas.
Por una parte, mediante una política viva de adquisiciones, que ha hecho que en la última década hayan ingresado cuadros religiosos de Luis de Morales, el Maestro de Retascón, el Maestro de los Balbases y Antonio del Castillo, un bodegón de Francisco Barranco o, muy recientemente, un retrato de Bartolomé González.
Esta nómina es suficientemente elocuente acerca de la aspiración de la institución a ofrecer un panorama cada vez más amplio y completo del devenir de la pintura española.
Paralelamente se ha llevado a cabo una intensa labor de estudio y divulgación, que ha tenido como principales protagonistas a Marianne Haraszti-Takács y Éva Nyerges, conservadoras de la colección.
La primera, en 1982 y 1984 publicó dos libros complementarios en los que se hacía un recorrido completo al conjunto, desde la época medieval hasta Goya.
Éva Nyerges, desde 1978 ha venido publicando con asiduidad estudios sobre una gran cantidad de obras de la colección bajo su cuidado, y su nombre es bien conocido por los lectores de esta revista.
Museo de Bellas Artes de Budapest, de consulta frecuente por los que nos interesamos por la pintura española.
Doce años después aparece esta edición en inglés, que incorpora los principales datos e hipótesis que ella misma y otros investigadores han ido aportando, y las adquisiciones que se han hecho en este tiempo.
Aunque está concebido como un instrumento que permite al público en general obtener un conocimiento cuidadoso y preciso de las obras, su utilidad va más allá.
Cada una de las pinturas aparece reproducida en color y merece un comentario pormenorizado, que incluye un seguimiento de su procedencia y el análisis de su significado, su importancia dentro de la trayectoria de su autor o, en su caso, los problemas que crea la determinación de su autoría y las hipótesis a que ha dado lugar la misma.
Son textos a la vez precisos y ricos de información, que condensan una gran cantidad de cuestiones relacionadas con cada obra, y con capacidad para interesar tanto al aficionado como al especialista.
Nunca se soslayan en ellos los debates a que han dado lugar esas obras entre los historiadores.
De hecho, lo que ha nacido como una guía extensa para el visitante y un medio para difundir esa colección, está muy cerca de convertirse en un catálogo razonado.
Lo separa del mismo poco más que los imprescindibles ajustes del aparato crítico, el desarrollo de la bibliografía o información sobre los aspectos estrictamente materiales de las obras.
La extensión y variedad de la representación española en Budapest hace que sea una colección muy viva también en lo que se refiere a los problemas que plantean muchas de las obras, y que varias de ellas estén muy sujetas a discusión.
Es el caso del "Caballero con gato", que en función de su inscripción en español se cataloga como de escuela valenciana, pero que responde a modelos italianos; el retrato de "Noble joven" que aparece bajo el nombre de Martínez del Mazo, o el "Autorretrato" tradicionalmente considerado de Pedro de Moya.
De todas ellas se exponen las dudas que plantean y se razona la opción atributiva.
La obra concluye con un listado de obras anteriormente consideradas españolas y actualmente adscritas a otras escuelas.
Entre ellas se incluye un "Santo Tomás" que había sido atribuido a Alonso Cano y a Jusepe Martínez, y ahora se atribuye al Maestro del Juicio de Salomón.
Dado que últimamente varios especialistas lo han adscrito a la etapa romana de Ribera, sería interesante que en las próximas monografías sobre la colección se discutiera la pertinencia de su atribución al pintor levantino.
JAVIER PORTÚS Museo Nacional del Prado
CABAÑAS BRAVO, Miguel: Mateo Hernández.
El atrayente itinerario de la vida y de la obra de Mateo Hernández es el tema que ocupa a Miguel Cabañas Bravo en el presente estudio.
Una interesante publicación que se suma a una creciente colección de monografías editadas por el Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, centrada en el amplio arco que comprende el arte español del primer tercio del siglo XX.
En esta dirección, cabe recordar otras publicaciones dedicadas a los también escultores Julio González y Ángel Ferrant, a pintores vinculados al cambio de siglo como Gutiérrez Solana, Romero de Torres o Anglada Camarasa, así como a los inagotables representantes del Arte Nuevo, pintores y pintoras que irrumpen en panorama nacional e internacional en los años veinte y treinta, como es el caso de Remedios Varo, Maruja Mallo, Salvador Dalí, Joan Miró o Luis Fernández.
A través de los diversos pasajes de la vida del escultor, Miguel Cabañas nos conduce por las vicisitudes que atravesó desde sus primeros años de formación en Salamanca hasta su periodo final, acontecido en los últimos años cuarenta en la pequeña población francesa de Meudon.
A sus años de formación y primera estancia en París le sigue un importante reconocimiento en los años veinte.
En este periodo, de las buhardillas de Montparnasse se traslada al número 11 de la rue Falguière, una planta baja donde pudo aumentar la calidad de su producción.
En 1925 expone una importante obra que representa una pantera tallada en diorita, hoy en la colección del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y que le hace merecedor del Gran Premio de Escultura en Piedra en la Exposición Internacional de Artes Decorativas.
En 1927 celebra en Madrid una muestra monográfica organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, y en 1928 llega su consagración definitiva con otra muestra individual, esta vez en el Pavillon Marsan, anexo al Musée del Louvre.
Meudon es el otro gran escenario en el que Miguel Cabañas desdobla otra importante etapa del escultor.
En esta pequeña localidad a las afueras de París, donde también había residido Auguste Rodin, Mateo Hernández emprende un camino hacia la monumentalidad en una serie de esculturas que trataban de aproximarse a las dimensiones naturales de un modo más certero.
También en Meudon le asaltan los convulsos últimos años de la década de los treinta.
Por un lado, el advenimiento de la Guerra Civil española y, por otro, el inicio de la Segunda Guerra Mundial y la inminente ocupación alemana del noroeste de Francia.
Durante este tiempo su posicionamiento ideológico no se verá reflejado de un modo explícito en sus obras, que seguirían centrándose en representaciones de retratos y animales.
El compromiso del escultor discurrirá en otro orden.
Como advierte Miguel Cabañas, el artista ya había manifestado una responsabilidad política en los primeros años treinta con su adherencia a la causa republicana española, un compromiso que durante la guerra reafirmó con un donativo a la República Española para combatir a las tropas de la aviación alemana, o con su colaboración en un proyecto, finalmente frustrado, de una exposición que permitiera crear un centro de acogida de intelectuales españoles en París.
Los años más duros vividos por Mateo Hernández junto con su compañera Fernande Carton fueron, sin duda, los de la ocupación alemana.
Apoyándose en los recuerdos de Fernande redactados pocos años después de la muerte del escultor, Cabañas Bravo nos relata este periodo poniéndolo en relación con una de sus últimas obras monumentales, su Autorretrato sedente (1941)(1942)(1943)(1944)(1945), mostrada públicamente después de la liberación en el Salón d'Autome de 1945.
Se trata de una escultura compacta, labrada sobre un bloque de diorita de dos metros de altura que nos remite al primitivismo de un escultor egipcio del Imperio Antiguo.
Nos encontramos aquí con una interesante alegoría que resume la situación personal de los últimos años de su vida, la de un artista que se enfrenta a una situación adversa, desnudo, tan sólo protegido por sus herramientas de escultor.
Un retrato que podemos entender como una doble metáfora: como la síntesis de sus firmes intenciones en la puesta en valor de la talla directa -el enfrentamiento con la dureza del material escultórico-y, por otro lado, como la resistencia psicológica a la dureza del momento histórico vivido durante los años de la ocupación alemana, al rechazar abandonar Meudon en un trágico éxodo.
De este modo presenta Miguel Cabañas su visión sobre la vida y las aportaciones de un artista, que, junto con otros españoles establecidos en París como Pablo Gargallo, Pablo Picasso y Julio González, dio en las primeras décadas del siglo XX un importante vuelco a los procesos de la escultura.
Una trayectoria que situó en el centro de la modernidad planteamientos técnicos y estéticos hasta entonces en la periferia, donde habían quedado desterrados los procesos tradicionales tras la sistematización académica de las técnicas escultóricas.
La realización de un Diccionario de términos pertenecientes a la tapicería fue objetivo primordial a partir del siglo XVIII y puesto en marcha por la España ilustrada a mediados del mismo siglo.
Los términos atesorados por Esteban de Terreros y Pando en su traducción del Espectáculo de la naturaleza de Nöel Antoine Pluche (1757-58), fueron incorporados a la edición del Diccionario castellano (1786) del conde de Floridablanca.
Esto, junto con las consultas de los fondos documentales relativos a la producción de la Real Fábrica de Tapices desde 1720, han constituido las fuentes principales utilizadas por la autora: Contratos, asientos en inventarios, cuentas tanto de tiradores de oro y tintoreros, como de retupidores y tapiceros, esenciales para conocer los procesos tanto de ejecución, como de mantenimiento de los paños han sido fundamentales para formar este corpus.
Junto a ello la experiencia directa con los procesos que los artesanos actuales continúan utilizando sin variaciones, le han permitido completar este trabajo en lo material.
Así a través de los distintos capítulos se ha abordado el proceso de realización desde su inicio.
En Cartonistas y tapiceros se pasa revista a los conceptos de copias y réplicas destacando la importancia iconográfica y en muchos casos las relaciones literarias.
Incluye aquí su opinión acerca de la consideración de las tapicerías como obras de arte, al ser sustituidas como elemento de decoración por papeles pintados, al introducirse en el mercado de arte, o al formar parte de las exposiciones internacionales.
Los capítulos Técnica de la tapicería y Telares abarcan desde la explicación detallada de relés, enlazados y trapieles, su importancia para la consistencia y conservación del tapiz, sustituyendo a los hilos metálicos o el empleo de hilos de seda de texturas luminosas lo que les confiere cualidades especiales de reflexión de la luz a la perfección de los tintes que lo acercan al su referente pintado, el cartón, hasta la pertinente aclaración de las dos técnicas principales de la fabricación: el alto y el bajo lizo, todo ello acompañado de pequeñas reproducciones de las diferentes labores de telares.
La segunda parte del libro Establecimiento de tapiceros y manufacturas en España resume en cinco páginas la historia de la tapicería en España desde el siglo XVI a la actualidad, con datos documentales escuetos acerca de sus principales componentes, concluyendo con el capítulo La custodia de la colección real.
El oficio de la tapicería y el arte del retupido, en el que, los ingentes datos sobre el Oficio, sobre el acrecentamiento de la colección, y la conservación de la misma han servido a la autora para el acopio de términos para redactar este útil diccionario, en el que se incluyen las voces empleadas en la real manufactura, añadiendo las correspondientes al dibujo, la pintura de cartones o la tintura, ofreciendo así una visión sintética muy completa sobre el tema.
Colección de tapices, quiere dejar constancia, según palabras de la autora, del papel desempeñado por uno de los grandes maestros de la pintura europea en la evolución, desarrollo y auge de la tapicería flamenca.
De las tres tapicerías conservadas por el Patrimonio Nacional se reúnen aquí los cartones realizados por Rubens entre 1616-1618 hoy en el Museo del Prado y los seis en la colección de los príncipes de Lichtenstein, para la serie de Otto van Veen, que son analizados aquí desde el punto de vista se su aplicación al tapiz, completándose entre sí las dos series que conserva el Patrimonio Nacional, las denominadas Decio de oro y la Decio de lana, en un intento de exponer algunos de los pilares básicos que integrarían el anhelado museo de las Colecciones Reales, como obras maestras de la tapicería barroca y fieles interpretaciones de los magníficos cartones rubenianos.
La autora recorre la historia de las diferentes series de bocetos para el Triunfo de la Eucaristía, su recuperación por Felipe IV, su regalo a don Luis de Haro y su reintegración a la colección real, los conservados hoy en el Ringling Museum de Sarasota y los que perecieron en el palacio de Bruselas en 1731.
A ello se añade el estudio detallado de la tapicería, los testimonios de su utilización en el monasterio y la descripción de los cartones junto a la transcripción de todos los documentos relativos tanto a estas como a los inventarios de tapicerías de Felipe IV y de Carlos II, en los que aparecen detalladas estas series.
Acompañan a estos el catálogo de los cuarenta tapices, la serie de las Batallas del Archiduque Alberto, las de Decio Mus y los Triunfos de la Eucaristía, que se presentan acertadamente como aportación del Patrimonio Nacional al futuro museo en este importante binomio, del arte de Rubens y de la tapicería flamenca en las colecciones reales. |
Nacional del Prado ha querido saldar, mediante esta exposición, la deuda con uno de los más importantes pintores del primer naturalismo en España.
Afortunadamente nuestra primera pinacoteca ha entendido que un museo es ante todo un centro de investigación, y que entre sus obligaciones, desde luego, está la de intentar reconstruir las personalidades -si no más llamativas ante la cultura de masas-, sí desde luego más significativas en el contexto de su tiempo.
Desde que Angulo-Pérez Sánchez trazaran el primer estudio de su obra en 1969, completado ampliamente por el propio Pérez Sánchez en sucesivos artículos, la atención de diferentes especialistas desde Mina Gregori a Juan Miguel Serrera o la propia comisaria de la exposición, no ha hecho sino aumentar el interés por este pintor.
Por vez primera la exposición ha intentado reconstruir su personalidad artística, y no pudiendo hacer una exposición evolutiva desde el punto de vista cronológico, se optó por el discutible criterio de ordenar su producción por formatos.
En este sentido hay que decir que una de las aportaciones fundamentales de la exposición y del catálogo editado con motivo de la muestra, es la contextualización de la producción del artista con los pintores romanos de su tiempo.
Aquéllos que conoció y estudió en la, ahora sí, documentada estancia romana en fechas cercanas a 1605-1610, gracias a las investigaciones de Rossella Vodret y Sonia Amadio.
Las claves para entender su pintura se hacen evidentes en el texto de Gabriele Finaldi, pues desde Anibale Carracci pasando por el propio Caravaggio, Orazio Gentileschi y Guido Reni se hacen indispensables para entender su vocabulario pictórico, ahora más que nunca puesto en evidencia.
Sin embargo la exposición también ha sido ocasión para poder descubrir la terrible diferencia de calidad y altibajos que muestra la obra de Maíno, desvelando unas calidades sobresalientes recién llegado de Italia en su obra maestra correspondiente al Retablo Mayor
Sí nos parecen convincentes en cambio las dos propuestas a su actividad como miniaturista tanto la del Retrato de caballero como la de Felipe IV ambas en el Bayerisches Nationalmuseum de Munich.
En este sentido no entendemos por qué si se acepta a Maíno como autor de la miniatura del rey español, no se afirma que el autor del Retrato de Felipe IV del Metropolitan Museum de Nueva York es el propio Maíno, dado que factura, materia y precisión analítica en todo coinciden con la de este artista y no con los registros de Gaspar de Crayer, pintor que nunca estuvo en España y no pudo pintar la armadura con esa precisión y finura "de cristal luciente", valores que resaltó Lope de Vega como cualidades inherentes a nuestro pintor.
La comparación con el retrato de Felipe IV documentado como obra de Crayer por Díaz Padrón, conservado en el Ministerio de Asuntos Exteriores, hubiera arrojado luz a este debate.
De esta manera creemos que hubiera sido positivo mostrar determinadas obras del propio artista juntas para favorecer la crítica y la comparación entre unas mismas temáticas o entre unos mismos registros técnicos.
Así por ejemplo habría sido muy enriquecedor ver juntas las dos versiones de Santo Domingo en Soriano del Prado y la de San Petersburgo para apreciar el estatus de cada una de las pinturas con claridad.
Y en el mismo sentido ocurre con la soberbia Magdalena arrepentida de colección privada.
Es indudable que es la mejor versión de las dos conservadas y en ello coincido con Leticia Ruiz, pero si no se considera de Maíno la del Museo de Bellas Artes de Asturias, como parece sugerir la comisaria, lo más útil para el debate científico es verlas juntas o explicar en la ficha catalográfica las razones por las que no la considera de Maíno o justificar por qué tampoco la considera trabajo de taller, incluso aceptando el que esto escribe la mayor debilidad del cuadro conservado en Asturias.
Sí encontramos bastante positivo y riguroso el estudio documental y la investigación biográfica que hace Leticia Ruiz en su ensayo, y de gran utilidad el capítulo dedicado a la construcción historiográfica del artista así como las fichas razonadas del catálogo de gran rigor.
También nos parece muy interesante la localización de los cobres que pintó Maíno, haciéndose eco de las soluciones romanas a lo Adam Elsheimer.
El texto de Fernando Marías y María Cruz de Carlos arroja luz y nuevas visiones sobre su etapa toledana y las aportaciones de Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos en La recuperación de Bahía son de indudable interés histórico.
Una exposición necesaria, que ha puesto al pintor al nivel de sus referentes, y que nos ha hecho a muchos investigadores pensar sobre las obras expuestas.
En este sentido la Mujer con paloma del Prado que es pareja del Hombre con liebre del Palacio de la Granja de San Ildefonso y que se siguen creyendo pintadas por Cecco de Caravaggio, creo que es más correcto verlas como pinturas de Pedro Núñez del Valle por su evidente cercanía con el lienzo de Jael y Sisara de la National Gallery of Ireland de Dublín.
No hay que olvidar que antes de que apareciera la firma de Pedro Núñez, esta pintura de Dublín, se consideraba también de Cecco del Caravaggio.
En definitiva la exposición puede considerarse como importante en su género pero hubiera resultado mucho más útil intentando ordenar su producción de forma evolutiva.
De todos modos, es un paso importante para el Museo del Prado como centro de investigación y referente científico para los demás museos de nuestro país, y para los que conservan pintura española fuera de nuestras fronteras.
Universidad de Alcalá En octubre del pasado año se inauguró en la National Gallery de Londres esta magna exposición.
Pocas veces ha sido posible poder contemplar en un mismo espacio las obras cumbres de nuestra pintura y escultura barrocas, reflejo fiel de la profunda fe religiosa de los españoles del siglo XVII, en unos años en los que en toda Europa los principios religiosos dominaban el sentir de sus pueblos.
Los principios artísticos que conforman estas obras se atienen a las normas más estrictas de la representación de la belleza que consagradas por el Renacimiento se modifican con un mayor sentido vital y realismo que da paso al Barroco.
Las obras expuestas permiten comparar in situ el profundo sentido místico de las obras de Mena en su prodigiosa Magdalena con la suave interpretación dolorida de los Cristos de Martínez Montañés o la cruda realidad, de impecable anatomía, del Cristo Yacente de Gregorio Fernández en el campo de la escultura.
Estas interpretaciones del Dogma católico se alternan con las más conocidas por el gran público, las magníficas representaciones pictóricas de, por ejemplo, el San Serapio de Zurbarán, impresionante visión del martirio o la imponente figura de Sor Jerónima de la Fuente de Velázquez.
Es de especial interés la comparación de la Inmaculada por Velázquez, en Londres, con la escultura realizada pocos años antes por Martínez Montañés, policromada por Pacheco, para la iglesia de El Pedroso, en las que se aprecia el mismo sentir artístico de la escuela sevillana en la que el realismo se tiñe de un delicado sentir de las formas.
Dentro de las nuevas normas estilísticas del Barroco, las obras presentadas, de una corrección técnica impecable, contrastan con las obras cumbres del sentir europeo de este período artístico como por ejemplo puede advertirse si se compara el Éxtasis de Santa Teresa del Bernini con la representación de este momento, por Mena, de su San Francisco de Toledo.
La Exposición, organizada por la National Gallery de Londres y la National Gallery of Art de Wa shington, ha sido patrocinada por la Fundación American Friends of the National Gallery, gracias a la generosa donación de Howard y Roberta Ahmason.
Su Comisario, Xavier Bray, Asistant Curator de la Pintura de los siglos XVII y XVIII de la Galería Nacional londinense, es asimismo responsable de la redacción del magnífico Catálogo de la Muestra que sirve de clara guía al espectador con la visión de otros muchos aspectos que caracterizan la Exposición1.
Aparece precedido de un estudio de Xavier Bray, en el que se destaca el interés de la policromía en la escultura, seguidos del redactado por Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos sobre los aspectos religiosos que conforman nuestro arte barroco y el de Daphne Barbour y Judy Ozone sobre los aspectos técnicos que dominan la realización de una escultura policromada.
Las fichas redactadas por los colaboradores del Catálogo agrupan las obras bajo distintos epígrafes, sea el de interés de su policromía, su peculiar iconografía (Inmaculada, temas de la Pasión o San Francisco en meditación), la calidad retratística de sus personajes, o la interacción de escultura y pintura en la bella representación de San Serapio.
La ubicación de las obras en el Museo no sigue este orden aunque se atiene a la misma agrupación por temas que se describe en el Catálogo, con especial énfasis en la llamada Sala de Profundis, impresionante interpretación de lo que significaba este reducto de los conventos o la interesante reproducción de los métodos de policromar una escultura a través de una copia de la escultura de San Juan de la Cruz, obra del escultor Ruiz Gijón (Cát.
N.o 17) recientemente restaurada.
Complementaria a la anterior, esta magnífica exposición se inauguró en Londres prácticamente en sus mismas fechas.
Su diferencia con la anteriormente comentada radica fundamentalmente en la distinta procedencia de las esculturas que se exhiben, adquiridas en el comercio de arte.
No se conoce la localización anterior del conjunto lo que conlleva el desconocimiento de noticias históricas y documentales que avalen su posible autoría o escuela.
No obstante su indiscutible calidad ha permitido a sus estudiosos, los mejores conocedores de la escultura española de los concretos campos a los que pueden adscribirse, asignarles un autor concreto o en su caso, escuela probable en la que encuadrarlas, según las correspondientes fichas del magnífico Catálogo de la muestra 2.
Este Catálogo editado por Matthiesen y Coll-Cortés es testimonio de la fructífera relación de la galería inglesa con la española y se constituye como la mejor guía de esta magna Exposición.
Precedido de los estudios de Suzanne L. Stratton que describe el estilo de la peculiar escultura policromada española teniendo a la vista el magnifico Entierro de Pedro Roldán en la iglesia del sevillano Hospital de la Caridad, continúa el estudio redactado por José Luís Romero de Torres sobre las formas artísticas y concretamente las escultóricas relacionadas directamente con la espiritualidad humana.
A través de la contemplación y aprecio de estas esculturas, la fe puede dar sentido a la eterna consideración del misterio de la relación de la Humanidad con su Dios.
Gates analiza desde el punto de vista técnico, la realización de dos de las esculturas presentes en la Exposición: San Benito de Palermo de Juan Montes de Oca y San Antonio de Padua de Pedro de Mena.
La exposición permite apreciar ejemplares de las principales escuelas de escultura española del período comprendido entre los años de 1550 a 1750.
Es difícil seleccionar los mejores o más interesantes ejemplares de la Muestra que si no alcanzan la categoría de las obras de la National Gallery representan un muy importante complemento a aquélla por su variedad.
Llaman la atención los relieves de terracota policromada de los Hermanos García, artistas granadinos de obra poco conocida con un cuidado estudio preliminar por Romero de Torres, autor que redacta las completas fichas y de la mayoría de las esculturas exhibidas de escuela andaluza.
Las fichas, redactadas por los colaboradores del Catálogo (M. L. Tárraga, C. Pérez, I. del Río, I. Gutiérrez, L. Vasallo, M. Estella, J. M. Parrado, J. Bosch y A. Pérez de Santamaría) presentan un exhaustivo estudio de cada pieza y una clara idea de su autor y de las escuelas a la que pertenecen (andaluza, la mejor representada, castellana, catalana, murciana y navarra).
No es posible destacar las esculturas que las representan y que pueden apreciarse en las magníficas ilustraciones del Catálogo, como por ejemplo la Inmaculada de Juan de Mesa, los Niños de Ribas, en los que se destaca la influencia de José de Arce, o los grupos de La Roldana.
De las obras exhibidas del resto de las escuelas españolas, destaca el sorprendente busto de la Dama velada atribuida a Felipe Bigarny y la Inmaculada del seguidor de este maestro, Luis Fernández de la Vega.
Son de gran interés las dos esculturas de escuela catalana exhibidas, por el general desconocimiento de esta escuela que posee brillantes intérpretes de la escultura barroca.
A través de su lectura puede valorarse el interés de esta exposición que podrá admirarse meses más adelante en Madrid y la importancia de su bello Catálogo, primorosamente editado.
Llegaron al teatro, y la entrada de Emma en su palco produjo mucho más efecto del que ella pudo haberse figurado. [...]
Ella iba dispuesta a gozar mucho; pero no era del público precisamente de quien esperaba esas emociones fuertes, a que se preparaba; su propósito iba a dar al escenario [...]; pero a estos complejos y estrambóticos atractivos se agregaba de repente un agudísimo placer, con que Emma no contaba, y que le reveló un mundo nuevo de delicias intensas, [...] desde el momento en que al penetrar ella en su palco, y dejar el abrigo al tío, y dar una vuelta en redondo antes de sentarse, notó fijas en su persona las miradas, y en los palcos cercanos oyó el murmullo del comentario, y en el aire, puede decirse, cogió el efecto general de su presencia. [...]; el público distinguido de butacas y palcos atendía el espectáculo civil que le ofrecía Emma; los abonados de las faltriqueras, que no veían la sala sin echar el cuerpo fuera del antepecho, se asomaban por grupos para ver a la de Reyes, y los de la faltriquera de la tertulia de Cascos saludaron a Bonis y a su señora; el brigadier comandante general de la provincia estaba entre ellos, y también inclinó la cabeza3.
ARCO ha vuelto y, un año más, y a pesar de los tiempos que corren, parece que ha cumplido con creces las expectativas económicas, que, al fin y al cabo, es en lo que consiste esta cita de galerías.
Sin embargo, no todo es vender.
Ya lo decía "Clarín": en el teatro a veces es menos importante ver que dejarse ver.
Y la feria madrileña cumple a la perfección su papel de nuevo "mentidero de la Villa", su doble juego de ficción, en el que creadores, obras y público interpretan cada uno su parte.
Esperando a que comenzara el espectáculo.
En esta ocasión, la feria recibió como anfitriona a la ciudad de Los Ángeles, la capital artística del suroeste de los Estados Unidos; la fábrica de sueños, armazón del espectáculo, la sede de Hollywood y Disneyland.
A ella se le reconoce el mérito de haber presentado una de las más sólidas alternativas artísticas a la capitalidad ejercida por Nueva York durante las décadas centrales de la segunda mitad del siglo XX.
Así, por ejemplo, el Centre Georges Pompidou de París celebró la prosperidad de su escena artística con una importante exposición en 2001.
En este sentido, desde hace cinco décadas, Los Ángeles ha concentrado a distintas generaciones de artistas, atraídas por el dinámico California Institute of the Arts (CalArts).
Entre sus nombres más célebres destacan David Hockney, que inmortalizó la idiosincrasia de los lujosos barrios residenciales de la ciudad, Bill Viola, coleccionista de rituales puestos en escena, James Turrell, arquitecto de la luz en sus sublimes instalaciones, Judy Chicago, figura fundamental del activismo feminista, y John Baldessari, autor de transgresoras propuestas conceptuales.
En la presente edición, en torno a la obra de algunos de estos artistas, convertidos hoy en prestigiosas firmas para directores de museos y coleccionistas de todo el mundo, ciertas galerías invitadas no disimularon su firme apuesta por la obra de nuevos creadores, como la de los jóvenes Mungo Thomson o Brenna Youngblood, que comparecieron en el stand de la Marco Leaving Gallery, procedente del distrito de Beverly Hills.
Se mostraba así el dinamismo de un paisaje de potentes galerías californianas, de un mercado de arte efervescente y alternativo, a la vez estímulo y crítica del modelo del sueño americano.
En cuanto al panorama general, como viene siendo característico de las últimas convocatorias, sigue menguando la participación de galerías españolas en aras de una mayor especialización e internacionalización, algo que ha elevado las quejas del sector nacional y que sigue planteando divisiones.
Así, al margen de ARCO, como si se tratase de una sucesión decimonónica de varios Salons des Refusés, en otros puntos de la ciudad se consolidan ferias paralelas, como Dearte, Flecha, Artmadrid -que este año cumplía su quinta edición-y la recién estrenada Just Madrid, centrada especialmente en arte emergente y conformada por veinticinco galerías.
Desde hace años esta dispersión de ferias satélite es una situación común con otras convocatorias con las que ARCO siempre ha tratado de medir sus fuerzas, como las prestigiosas Art Basel, Art Basel Miami Beach o la Fiac de París.
En el seno de este contexto, en la propia escena de ARCO, irrumpió una intervención que denunciaba el sistema del espectáculo, paradójicamente, por medio del recurso del teatro dentro del teatro.
A modo de close-up, los visitantes se toparon con dos grandes letras, desmesuradas, sin equívocos, como su breve y rotundo significado: No. Un No negro, doble negativo, al más puro estilo del "preferiría no hacerlo" de Bartlevy, aquel calígrafo intransigente de Herman Melville.
El monosílabo apareció en escena como parte de una amplia performance desarrollada por Santiago Sierra, con la que ya ha recorrido varios emplazamientos por el norte de Italia y por ciudades del este de Alemania.
Sierra situó ante el público de ARCO un No genérico, una negación que podía ser asumida libremente, entre el radicalismo y la perogrullada, por cada uno de los asistentes.
Tras el cierre de ARCO, han llegado las distintas reacciones.
En primer lugar, las más mediáticas, aquéllas que buscaban el icono subversivo y la polémica fácil de la edición, la carnaza para periodistas, en este caso, un chiste sobre la "Alianza de las Civilizaciones", la obra Stairway to Heaven de Eugenio Merino.
Por otro lado, los titulares de los observadores que marcan tendencia, testigos del nacimiento y la evolución de la feria, plantean una necesaria renovación.
Para algunos, "ARCO ya no es lo que era"; para otros, el camino pasa por la definitiva superación de los discursos de "mi-pueblo-y-yo", por una mirada a otros horizontes, al panorama de fuera.
Sin embargo, fuera de la nómina ya clásica de los artistas nacionales omnipresentes, la participación española en galerías internacionales queda notablemente restringida, lo que quizá debería recuperar el debate sobre las estrategias de exportabilidad de nuestros jóvenes creadores, siempre dependientes de la buena voluntad de las políticas culturales que se han sucedido desde los ochenta hasta nuestros días.
Por otro lado, debates aparte, los galeristas recuerdan que, por mucho marketing que se busque proyectar, el fin del tinglado es que los coleccionistas se rasquen el bolsillo.
A pesar de todo, como la Emma de Su único hijo, lo cierto es que ARCO acaba concentrando la atención no sólo por el espectáculo que ofrece, sino también, y sobre todo, por lo que ocurre alrededor de su puesta en escena.
Al margen de los comentarios, de los resultados de ventas y de las polémicas, la feria madrileña sigue siendo el acontecimiento del mes de febrero en todas las agendas y el lugar donde tomar el pulso a nuestra actualidad artística.
La feria, de nuevo, ha sido la atractiva escena en la que retratarse y ser retratados.
Entre 1530 y 1750 pocos elementos fueron tan indisociables de la imagen del gobernante europeo como la armadura.
Tal objeto fue reclamado para expresar lo conmemorativo, lo propagandístico, el sentido genealógico, o el propio deseo de gloria en los retratos de príncipes y monarcas.
La exposición que aquí comentamos -comisariada por Álvaro Soler del Campo y presentada en la National Gallery of Art de Washington, para viajar, posteriormente, al Museo del Prado-se centró en estas fructíferas relaciones entre armaduras y pinturas.
La muestra abordó un periodo decisivo tanto para la redefinición del retrato de corte como para el nuevo estatus que estos artilugios de origen militar adquirieron en las cortes europeas, con la creación de importantes colecciones que pasaron a considerarlos objetos artísticos altamente preciados; una nueva valoración que no suprimió antiguas alusiones al universo simbólico del ideal caballeresco, forjado en los albores del siglo XI y sostenido en virtudes como la nobleza, el honor, la fortuna, la defensa de la Fe y de la Iglesia, y la eterna lucha y victoria del bien sobre el mal.
En la corte española, retratos y armaduras fueron reunidos en dos colecciones complementarias, tal vez, porque respondían a una misma función en la creación y preservación de un pasado mítico.
Estas colecciones terminaron dispersándose, quedando veladas las primigenias relaciones fundacionales y las posteriores implicaciones iconográficas, ahora restituidas como parte del relato expositivo.
Con notable resultado, la exposición se estructuró en una introducción y cuatro secciones.
Se mostró la importancia de estas colecciones en las cortes renacentistas y barrocas, para, después, centrarse en los casos de las armerías y galerías de retratos de Carlos V y del joven Felipe II, la posterior ausencia de retratos armados durante su reinado y su recuperación con Felipe III príncipe, su presencia en el siglo XVII con una inaudita "democratización" del retrato en armadura entre ciertos nobles, para terminar con la pervivencia y disolución de estos modelos en el siglo XVIII.
La articulación de estos ámbitos trazó una evolución discontinua, que transcurrió, desde la codificación tipológica del retrato cortesano en armadura en la primera mitad del siglo XVI, hasta las nuevas bases del retrato borbónico que pasaron por replantear la tradición francesa y española.
Con esta tesis, se establecen unas relaciones iconográficas en las que todavía no se había ahondado, ni a propósito de un estudio conjunto de ambas colecciones, ni de la exposición parcial de sus fondos.
En esta dirección inciden los ensayos de Miguel Falomir, Carmen García-Frías y del propio comisario que se reúnen en el catálogo y que desvelan las múltiples estrategias formales y simbólicas que esta fórmula aportó al desarrollo del retrato de corte durante los años de mayor influencia de la Monarquía Hispánica.
En cuanto a su enfoque metodológico, cabe destacar lo novedoso de la inserción de las armaduras y sus aditamentos dentro de los análisis de la cultura de la imagen, cuando, frecuentemente, son elementos interpretados por la historiografía de la pintura como símbolos militares, frente a otros elementos que denotan el poder real y aristocrático.
El resultado ofreció una oportunidad nada despreciable para acercarnos como espectadores activos a este proceso de construcción de imágenes regias, extrapolando a estos objetos de acero y metales preciosos la constante tensión entre máscara y rostro, dicotomía que Ernst H. Gombrich describió como elemento consustancial a la representación del individuo. |
Desde estas páginas de Archivo Español de Arte queremos rendir homenaje de respeto, admiración y agradecimiento, al que fue colaborador de esta revista desde su ingreso como becario en el Instituto Diego Velázquez del C.S.I.C., en 1958, hasta poco antes de fallecer, cumpliendo con rigor y prontitud todas aquellas evaluaciones de artículos a publicar en nuestra revista.
Sería imposible dar cuenta en estas páginas de la impresionante bibliografía de Pérez Sánchez -unos setecientos títulos aproximadamente-tampoco sería necesario ya que sus trabajos han sido de consulta obligada para universitarios e investigadores, tanto españoles como extranjeros.
Cuando Pérez Sánchez consigue la beca para hacer la tesis doctoral en el Instituto
Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, Pintura británica: De Hogarth a Turner, y la multitudinaria antológica de Velázquez, en 1990.
Pérez Sánchez fue Académico de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, y en 1992, Giulio Carlo Argan, le propone para la Academia de Lincei.
Además de su carácter de trabajador incansable como historiador del arte, Pérez Sánchez amaba la literatura, la poesía, el teatro, el cine, la música etc., y todo este bagaje interdisciplinar afloraba en sus trabajos científicos y muy especialmente en sus clases de la universidad, aunándolos al conocimiento de los aspectos formales de la obra de Arte, en cuyos análisis era una autoridad.
Fue profesor de la Universidad Autónoma de Madrid donde ejerció de Vice-Rector, y de la Complutense.
En ambas creó escuela y aún en estudiantes que llegaban de otras universidades en busca de su dirección, no limitándose a conducirlos por el camino de la pintura y el dibujo, sino por el de la arquitectura y escultura.
La mayoría de ellos imparten docencia universitaria en la actualidad y algunos ya están jubilados.
A todos estos valores profesionales hay que sumar los humanos.
Fue un buen hijo, un fiel discípulo, amigo de sus amigos y un ejemplo de serena conformidad durante los nueve años de padecimiento con la enfermedad que le fue mermando.
No obstante pudo ver publicada la sexta edición de La Pintura barroca en España, editada por Cátedra, y nos ha dejado para llevar a la imprenta su obra póstuma: Francisco Rizi, pintor (1614Rizi, pintor ( -1685)). |
Las ceremonias de la realeza adquirieron un importante peso político y propagandístico en la Baja Edad Media Castellana.
En el presente artículo, analizamos la escenografía desarrollada en tales actos a través de testimonios literarios diversos y, de forma más específica, de obras artísticas como el llamado Libro de Coronación de los Reyes de Castilla y Aragón de problemática cronología y adscripción.
Palabras clave: Realeza; Escenografía ceremonial; Escenografía artística; Alfonso XI.
CEREMONIAS REGIAS EN LA CASTILLA MEDIEVAL... timas, el texto alfonsí enumera las vinculadas a diversos acontecimientos vitales o institucionales de la monarquía como nacimientos, bodas, nombramientos como caballeros o la conmemoración de cualquier acontecimiento militar, terminando con una cita genérica a "otro día [feriado] en quel aviniesse alguna gran honrra semejante destas" 3.
Cualquier acontecimiento vinculado a la monarquía era susceptible de ser celebrado y publicitado entre los ciudadanos ya que estas ceremonias cortesanas y religiosas constituían el marco idóneo para la exhibición del rey.
De forma puntual, como apreciamos en el llamado Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla y Aragón, estos festejos se convirtieron en tema de interés artístico.
La fiesta en la ciudad
En el medievo, la celebración de un acto festivo en la ciudad determinaba el engalanamiento de sus calles con tapices, alfombras, cirios, esencias e hierbas aromáticas tales objetos convertían el trazado viario en un espectáculo para los sentidos donde la vistosidad de los tejidos se mezclaba con el aroma de las fragancias o el sonido de la música.
Los templos conmemoraron la recepción de reliquias, convertidas en uno de sus más preciados tesoros, con acontecimientos de este tipo.
Lluis Pons de Icart evoca la espectacular ceremonia litúrgica vivida en 1323 en Tarragona con motivo de la llegada a la ciudad del supuesto brazo de santa Tecla.
La feligresía, además, inundó la ciudad que para la ocasión había aderezado sus calles con ramas, hiniesta y cera 4.
Festividades litúrgicas de carácter anual podían propiciar similares festejos.
En las postrimerías del medievo, pocas alcanzaron la variedad ritual y expresiva de la solemnidad del Corpus Christi que incluía desde luminarias y pirotecnias a entremeses con actores disfrazados o esculturas arrastradas en carros, pasando por animales fantásticos de cartón pintado, danzas, tejidos colgados y la procesión jerárquica de las dignidades eclesiásticas y civiles con la custodia u ostensorio bajo palio convertido en el punto focal del evento 5.
La ingestión de un pequeño refrigerio daba por concluida la celebración religiosa-ciudadana 6.
La realeza empleó unos similares ingredientes en sus celebraciones de carácter dinástico-legitimador y propagandístico, como evidencian de forma clara las entradas reales 7.
Las ciudades, como las antiguas urbes romanas, abrían sus puertas a nutridas comitivas que, antes de llegar a su destino, exhibían por las rúas sus lujosas vestimentas, armas ceremoniales, caballos enjaezados con ornamentadas gualdrapas y pendones enarbolados o postrados en el suelo, según correspondiesen a los vencedores o a los vencidos.
Rememoramos estas prácticas ceremoniales, extensibles a distintos ámbitos europeos, en la lectura de textos contemporáneos.
La Crónica de 3 "Feriados días... que son establecidos de los Emperadores e de los Reyes...
Es esto sería, como día de sus nascencia, o en el día en que ouiesse avido alguna grand buena andança contra sus enemigos: o quando fiziesse su fijo cavallero: o lo casasse, o alguna de sus fijas, o otro día en quel aviniesse alguna grand honrra semejante destas" (Alfonso X, Tercera Partida, Título II, Ley XXXVI).
4 La celebración, como ha estudiado Francesca Español, propició el encargo de un digno relicario contenedor y, más adelante, de un retablo conmemorativo al escultor Pere Johan (ESPAÑOL, F.: El gótico catalán, Barcelona, 2002, pp. 309-314).
5 Para esta temática en particular, y la de la fiesta medieval en general, resulta de obligada lectura el texto de LADERO QUESADA, M. Á., Las fiestas en la cultura medieval, Barcelona, 2004, Alfonso XI, al relatar la entrada triunfal de las tropas cristianas en Aviñón, refiere la procesión de "veinte e quatro moros que levaban veynte quatro pendones baxos en los cuellos" como expresión de su derrota militar.
En sentido antitético, se exhibió "el pendón del rrey don Alonso de Castilla enhiesto" y su caballo "con sus cubiertas e señales del rrey" 8.
Una escenografía similar, pero de mayor complejidad, definió el recibimiento brindado al monarca por la ciudad de Sevilla: "E en este rresçebimiento -continúa la Crónica de Alfonso XI-ovo muchas danças de omes e de mugeres... e otrosí avía ay muchos juegos fechos por manos de omes con figuras de alimanias estrañas que paresçían bivas; e muchos caualleros que andauan bofordando a lança e escudo, e otros que echauan a tablados, e otros que jugauan a las cañas, e por el río Guadalquivir avía muchas varcas que andauan jugando armadas e fazían muchas que peleavan...
E antes que el rey entrase en la çibdad, los mejores omes... tomaron vn paño de oro muy noble e truxeron lo en varas ençima del rey.
E desque el rey llegó a la çibdad, falló las calles por do yva todas cubiertas de paños de oro y de seda, e las paredes eso mesmo; e en cada vna de las casas destos caualleros pusieron muchas cosas que olían e muchos sahumerios los mejores que se podieron aver" 9.
Del mismo modo, el Libro de Apolonio (c.
1250) al describir la recepción que la ciudad de Pentápolis dispensó al rey de Tiro cita la colgadura de tapices y alfombras en los balcones y fachadas de las calles -"... colgauan por las carreras ropa de grant valía"-y el atavío festivo de la ciudadanía mediante el uso de trajes nuevos, el rasurado de las barbas y baños corporales.
El festejo terminaba con la ingestión de viandas especiales 10.
La cita literaria es harto elocuente al consignar cómo estos acontecimientos alteraban el ritmo uniforme de la ciudad tanto de forma colectiva como individual.
Los usos ceremoniales y rituales citados se emplearon también en las ceremonias de coronación de los reyes y, como signo ilustrativo de la frágil frontera que en el medievo separa las esferas de lo civil y lo religioso, en las referidas a los nuevos pontífices.
La "cabalgata blanca", ritualizada por Gregorio X, consistía en el traslado del papa desde san Pedro hasta la basílica de Letrán.
El pontífice montaba sobre un caballo blanco ricamente adornado y lucía, a modo de regalías, mitra, guantes y anillo pastoral.
Iba bajo palio y se acompaña de un nutrido séquito de cardenales, prelados y clero que, del mismo modo, vestían de blanco 11.
El espectáculo en el palacio y el templo
La fiesta podía continuar en el interior de los templos y palacios.
Estas arquitecturas se espectacularizaban en la celebración de actos solemnes mediante la guarnición de tapices o alfombras que, desplegados en las paredes o enfajados en pilares y columnas, ofrecían calor, confort y magnificencia.
Significativos resultan, en este sentido, los versos del Poema del Mio Cid (c.
1209) relativos a las bodas de las hijas del héroe castellano: "Penssaron de adobar essora el palaçio;/ por el suelo e suso tan bien encortinado,/ tanta porpola e tanto xamed e tanto paño preçiado"12.
La iconografía de estos atavíos textiles se adaptaba al uso, a veces múltiple, de estos habitáculos.
De este modo, no resulta difícil imaginar que las urdimbres de "reyes y emperadores", mencionadas en la Casa de Isabel la Católica, decoraran las salas de recepción de sus diferentes residencias regias al actuar a modo de portátiles galerías de antepasados y los paños con desnudos o alegorías formaran parte del ornato de los ámbitos privados 13.
Los tejidos, colgados en pértigas, podían recogerse o desplegarse y acotar transitoriamente el espacio arquitectónico; de este modo, facilitaban el desarrollo de los ceremoniales al posibilitar el ocultamiento o la aparición de personajes y objetos.
Miniaturas de la época, como la incluida en La Fleur des histoires de Jean Mansel (Bruselas, Biblioteca Real, ms. 9232, c.
1455, fol. 269), recrean interiores eclesiásticos con oratorios privados delimitados exclusivamente por tejidos (fig. 1) 14.
Tejidos llamados en los documentos "cortinas".
Datar la cronología de estos espacios privilegiados de urdimbres, constatar los modos de su funcionamiento y lo restringido de su uso son cuestiones todavía por escudriñar.
Las urdimbres también podían cubrir mesas, tarimas o tablados.
Estos objetos domésticos, vitales en la plasmación del elemento jerárquico que solía presidir estos actos, quedaban significativamente embellecidos con estos atavíos.
En el Libro de Apolonio estimamos estos usos en el banquete organizado por el rey Architrastres para el gobernante de Tiro: "Vino en este comedio, la hora de yantar.... mandó que lo metiessen [a Apolonio] suso a los sobrados/ do los otros donzelles estauan asentados.../ Apolonio non quiso con ninguno posar,/ mandósse, en su cabo, hun escanyo poner,/ de derecho del rey non se quiso toller" 15.
Elemento indispensable de la escenografía ceremonial era la exhibición de los trofeos o de las piezas más significativas del tesoro del propietario.
A tal fin, servían los estrados o, de forma más específica, los aparadores palatinos atendidos por los llamados "reposteros de estrados".
La literatura nuevamente aporta interesantes ejemplos de estas prácticas.
De tal forma, en el romance del LLanto de Gonzalo Gustioz, leemos que Almanzor mandó colocar las 8 cabezas de los cristianos de alto linaje conseguidas en la batalla en un "tablado" 16 y en la Crónica de Lucas de Iranzo (c.
1463-1464) visualizamos el ornato del palacio con motivo de las bodas del condestable en tapicerías -"muy ricos e nuevos paños françeses, a la memoria del rey Nabucodonosor"-, estrados adornados -"estava un alto estrado fecho de madera, de gradas, todo cubierto de tapeçería, do estava la mesa de los dichos señores"-y muebles expositores -"grandes aparadores de baxillas de oro e de plata de diversos facçiones, todo ello bien adornado de grandes arreos"-17.
Las celebraciones festivas podían requerir la participación de artistas de corte, como informa de forma puntual la documentación de la casa aragonesa más prolífica en su información que la relativa a la corte castellana.
Así sabemos que Pere Berneç decoró la empuñadura de la espada utilizada por Pedro el Ceremonioso en su coronación de 1360 con las imágenes esmaltadas de todos sus predecesores.
El mismo artífice realizó las guirnaldas exhibidas en el evento por otros miembros de la familia real y objetos diversos destinados a complementar su indumentaria 18.
Para las coronaciones de Juan I y Martín I, los pintores Lluis Borrasá y Antoni Pon elaboraron enseñas, pendones, emblemas heráldicos de los nuevos monarcas y, sobre todo, las escenografías exhibidas en los entremeses que culminaban los banquetes festivos organizados 19.
En estos actos, debió ser frecuente la presencia de autómatas.
Estos artilugios mecánicos con movimiento y sonido propios y de un efectista colorismo ya habían sido empleados en las domus romanas y en la arquitectura palatina bizantina e islámica.
Evocamos su uso en ciertas viñetas de las Cantigas 20 o en la problemática escultura de Santiago del Espaldarazo.
Los reyes cristianos mantuvieron su uso hasta fechas muy tardías.
En 1433, doña Blanca, hija de Carlos III, encargó para divertimento del príncipe de Viana al pintor Gabriel de Boch "una serpiente, un dragón y unos caballeros salvajes dotados de artilugios mecánicos" 21.
Del mismo tenor, resultan las "invenciones" empleadas en el recibimiento dispensado por la ciudad de Barcelona a Felipe II.
Enrique Cock, relator de este acontecimiento, menciona que de la Seo salieron "dos dragones con algunos vestidos como diablos combatiendo... veintidos caballeros en caballos fingidos... un dragón echando llamas y humo, un camello, un pelícano dorado muy al vivo y digno de ver..." 22.
Cuando las ceremonias de la realeza ocurrían en la iglesia, los tapices igualmente se desplegaban, las piezas de mobiliario se redecoraban y los útiles litúrgicos se distribuían en los altares o las solerías.
La pervivencia de estas costumbres en el siglo XVI permite emplear como ejemplo el texto de Vandenesse relativo a las galas exhibidas por la catedral de Toledo con motivo de la visita de Felipe II con la cita de "un gran catafalco de ocho escalones de alto en cuadro de cuarenta pies colocado en la nave cubierto de afelpado tapiz y todo tendido de tisú de oro frisado", otro altar "armado en medio", un gran dosel "bajo el cual había una mesa, tres cojines y tres sillas de tisú de oro" y diferentes estrados "cubiertos de tapicería" para el rey, los prelados y los embajadores 23.
Entre la realidad y su trasunto plástico
De esta escenografía ceremonial, subsiste un escaso repertorio de imágenes plásticas en la Baja Edad Media castellana.
Lo apuntado es especialmente significativo si tenemos en cuenta que, de forma paralela, se produce un sensible incremento en las representaciones de los monarcas.
El gobierno de Alfonso X el Sabio marcó un punto de inflexión en este proceso codificándose un interesante repertorio de prototipos de imaginería regia 24.
En ámbitos de representación palatina, como la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia, o en su espacio fúnebre en la catedral hispalense se eligió la pose mayestática como paradigma del concepto de majestad.
En su producción libresca, dirigida básicamente a la Corte y a sus miembros nobiliarios que encabezaban la oposición ideológica al monarca, incorporó un variado repertorio iconográfico que muestra al monarca practicando la caza, entonando melodías a la Virgen, jugando al ajedrez, en piadosa oración, como promotor de textos o autor de los mismos.
Lo más notable de estas miniaturas es su perfecta sim-biosis con el recetario incluido en las Partidas sobre las destrezas que deben acompañar al rey y que, sólo en algunos casos, forman parte de un léxico común de las clases privilegiadas 25.
Todas las imágenes de Alfonso X son modus representativos de poder donde el monarca luce diferentes atavíos, normalmente con ornato heráldico, y significativas regalías (fig. 2).
En contraposición, la miniatura alfonsí parece obviar las representaciones de carga ceremonial vinculadas a hechos puntuales de la vida del rey 26.
Esta afirmación es extensible a la mayor parte de las imágenes regias de la Baja Edad Media castellana donde, no obstante, cabe hablar de ciertas "variantes" iconográficas.
La primera obra que vamos a citar corresponde, no a un rey, sino a un miembro de la familia real: el infante don Felipe, hijo de Fernando III y hermano de Alfonso X. La tumba del noble, custodiada en el templo de Villalcázar de Sirga (Palencia), de disposición exenta y formato paralelípedo, orna sus paredes con una detallada y populosa procesión fúnebre que parte del lecho donde el infante yace moribundo y concluye en el lugar donde recibe sepultura (fig. 3).
Lo particular de la secuencia no estriba en el tema elegido, sino en su resolución compositiva al priorizar sobre las secuencias de carga escatológica -ceremonias de últimas oraciones-, un acontecimiento de dimensión pública y propagandística que las Partidas y la literatura cronística atribuyen básicamente al monarca fallecido y que, en el ejemplo de Villalcázar de Sirga, percibimos como una contestación plástica al autoritario gobierno alfonsí.
Lo anterior no se contrapone al carácter arquetípico de este cortejo integrado por servidores, plañideros, miembros de órdenes religiosas y familiares, sin olvidar la cabaldura vacía del infante con el escudo invertido27.
El sarcófago de Alfonso VIII (Burgos, monasterio de las Huelgas), cincelado en la segunda mitad del siglo XIII, introduce una variante iconográfica al completar el friso heráldico de sus paredes con el cincelado en las albardillas de la tapa sepulcral de dos escenas vinculadas a hechos biográficos puntuales en la vida del monarca que realzan su condición de gobernante invicto y buen cristiano.
La cruz anicónica suspendida por ángeles conmemora la victoria de las Navas de Tolosa, el principal hecho militar del rey castellano y la secuencia de la entrega a la abadesa doña Misol de la bula de fundación del monasterio de las Huelgas de Burgos, nuevo panteón regio y escenario de ceremonias de la realeza, ejemplifica el mecenazgo artístico real 28.
En el discurso trazado, requiere una particular atención la miniatura que acompaña el testamento de Sancho IV 29.
En la parte inferior del privilegio rodado encontramos un sarcófago elevado del suelo por unas basas-columnas entre dos altares y dos grupos idénticos: el del rey con sus consejeros y el del arzobispo Gonzalo García Gudiel con sus clérigos.
La imagen visualiza la decisión testamentaria del monarca de enterrarse en la catedral de Toledo, mas no hay referencia alguna a las ceremonias de exequias que el óbito real merecía.
El panorama descrito, la práctica ausencia de las imágenes de los reyes en el ejercicio de estas ceremonias en el ámbito castellano de los siglos XIII y XIV, realza el valor de un unicum, el libro de la Coronación de los Reyes de Castilla y Aragón que, sorpresivamente, ha merecido una atención tangencial por parte de la historiografía.
El libro de la Coronación de los Reyes de Castilla, problemática y excepcionalidad del manuscrito escurialense El llamado Libro de la Coronación tiene dos partes diferenciadas: un prólogo con la enumeración de las virtudes que deben adornar la figura del rey en la línea de los Espejos de Príncipes o Tratados del Príncipe Perfecto tan habituales en la Edad Media y el ceremonial propiamente dicho con una marcada originalidad al presentar sólo ciertas semejanzas con otros protocolos hispanos y europeos 30.
El manuscrito, además, incluye anotaciones musicales en algunos folios 31 y 24 miniaturas, de diferente tamaño y nivel de ejecución, que visualizan los tres momentos clave de este ceremonial regio: el desfile-procesión ligado al sentido de espectáculo público y propagandístico de estas ceremonias 32, el rito propiamente dicho celebrado en el interior del templo de carácter legitimador dirigido a la elite del reino y la celebración festiva del acontecimiento real 33.
La peculiaridad temática del manuscrito coexiste con una variada problemática que afecta a cuestiones formales, cronológicas e iconológicas, como expondremos a continuación 34.
La primera cuestión por dilucidar está relacionada con el momento de la redacción del texto y su destinatario último.
El origen del debate historiográfico radica en el folio 1 del prólogo al no poderse leer la sede episcopal del prelado Ramón que protagoniza la dedicatoria y figurar el nombre del rey que la recibe -"Fernando, rey de Castilla y León"-en letra distinta y sobre raspado 35.
Estos datos han recibido diversas interpretaciones.
Tubino relacionó el manuscrito con el ceremonial encargado por el prelado Ramón para Alfonso VII.
Walsh, por el contrario, atribuyó su redacción al obispo segoviano Ramón de Losana, durante los últimos años del reinado de Fernando III.
Sánchez Albornoz, finalmente, se sumó a este debate añadiendo dos nuevos nombres regios: Alfonso XI como destinatario original del manuscrito y Fernando el Católico como adjudicatario posterior del mismo.
Esta circunstancia explicaría la caligrafía posterior del nombre de Fernando 36.
Este planteamiento ha sido retomado recientemente por Nieto Soria al 30 Patrimonio Nacional.
Biblioteca del Monasterio de El Escorial (Madrid).
La trascripción del mismo en SÁNCHEZ ALBORNOZ, C., "Un ceremonial inédito de coronación de los Reyes de Castilla", Viejos y nuevos estudios sobre las instituciones medievales españolas, II, Madrid, 1976, 1209-1236.
31 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I., "El Libro de la Coronación de Reyes del Escorial (Homenaje a Robert Stevenson)", Nassarre.
32 Sobre la función de estos ritos NIETO SORIA, J. M., "Del rey oculto al rey exhibido: un síntoma de las transformaciones políticas en la Castilla bajomedieval", Medievalismo, 2 (1992), pp. 19-20 y GARCÍA DE CORTÁZAR, J. Á., "La confirmación del ritmo y del rito comunitarios: la fiesta y la epidemia", La época del gótico en la cultura española (c.
33 Las miniaturas suelen acompañarse de textos aclaratorios.
La transcripción del título de cada una de ellas, figura en ZARCO CUEVAS, J., Catálogo de los manuscritos castellanos de la Real Biblioteca de El Escorial.
34 El manuscrito escurialense, desde el folio 35 al 59, incluye el protocolo de coronación de los reyes de Aragón.
El texto, asimismo, está adornado con ocho miniaturas de pequeño tamaño y notable valor caligráfico.
35 Completa el ornato del folio la capital A con adornos florales y de bestiario y dos cabezas, una de un rey imberbe con corona y otra de un obispo con mitra.
Ningún tituli identifica estas figuras.
36 TUBINO, F., "Códice de la Coronación.
Manuscrito en pergamino, del siglo XIV, con miniaturas, perteneciente a la Biblioteca del monasterio de San Lorenzo del Escorial", Museo Español de Antigüedades, 5 (1875), p.
48; WALSH, CEREMONIAS REGIAS EN LA CASTILLA MEDIEVAL... encuadrar el ceremonial dentro de las medidas promovidas por Alfonso XI para el afianzamiento de su legitimidad.
Iniciativas que, tras un complicado periodo de minoría de edad, tuvieron como punto álgido los ritos de la coronación y nombramiento como caballero del monarca celebrados en 1332 37.
El estudio codicológico y artístico del manuscrito parece refrendar esta última tesis al situar su escritura y correspondiente iluminación en la primera mitad del siglo XIV coincidiendo, por tanto, con el gobierno del citado monarca castellano 38.
Para aclarar su datación, adquiere un peso específico la miniatura del folio 7 relativa a la cabalgada real por la perfecta identificación, mediante sus signos heráldicos, del séquito que acompaña al monarca al templo (fig. 4).
Así distinguimos el pendón de las dos calderas negras de los Lara, los lobos sobre fondo blanco y bordura con aspas doradas de los Haro y las insignias de los infantes don Pedro -primer y cuarto campo con águilas negras sobre fondo blanco y segundo y tercer campo con castillos dorados sobre fondo rojo-y don Felipe -escudo de Castilla mantelado de León-.
En otras palabras, acompañan al monarca los nobles y los miembros de la familia real que habían autorizado al monarca durante su prolongada minoría de edad.
El fallecimiento de los infantes don Pedro y don Felipe, hijos de Sancho IV, en 1319 y 1327 respectivamente 39, parece centrar la ejecución del manuscrito en los momentos previos a la coronación real de 1332 40.
La respuesta, no obstante, todavía dista de ser contundente.
Conocemos el reinado de Alfonso XI a través de dos fuentes básicas: el Poema de Alfonso XI y la citada Crónica real.
Ambos textos dedican una atención especial, pero con un matiz diferente, a la ceremonia de coronación del monarca 41.
El Poema enfatiza el aspecto festivo del acontecimiento.
A excepción de los dos hemistiquios dedicados al "encortinado de paños de gran nobleza" de las paredes de las Huelgas, las estrofas glosan exclusivamente los juegos -cañas, bofordos, esgrima...-y danzas allí celebrados 42.
La Crónica, probablemente por su carácter más institucional, incluye una descripción del rito seguido que, como veremos a continuación, plantea divergencias y coincidencias con el explicitado en el Libro de la Coronación.
La confrontación entre el relato cronístico y el manuscrito escurialense revela que ambos textos coinciden en el valor ceremonial otorgado a las vestimentas, las "fermosas cosas" en el lenguaje de la época, y en la liturgia de la unción, ya empleada en ceremonias del sacro imperio romano y de la antigua monarquía visigoda43.
Lo llamativo, no obstante, son las diferencias existentes entre ambas fuentes en el relato del hecho.
La narración cronística distingue dos ámbitos espaciales -la catedral de Santiago de Compostela y el monasterio de las Huelgas de Burgos-y dos ceremonias netamente distintas -el nombramiento como caballero del monarca y la coronación propiamente dicha-, mientras que el ordo describe un único rito celebrado en el templo jacobeo.
La divergencia reaparece nuevamente en dos secuencias de gran calado político: la imposición de la corona y la ritualidad del nombramiento caballeresco.
Las reflexiones trabadas en los renglones previos nos sugieren dos posibles hipótesis de trabajo.
La primera opción plantea que el manuscrito puede ser un ceremonial, probablemente de origen centroeuropeo, copiado y miniado durante el gobierno de Alfonso XI con motivo del hecho descrito.
Fruto de esta adecuación sería la introducción de algunos elementos icónicos, como los emblemas heráldicos que exhiben algunos miembros de la cabalgada, ya comentados en los párrafos previos, o los escudos regios castellanos que, a modo de orlas, circundan las miniaturas y permiten la contextualización del evento.
La segunda opción pasa por considerar el manuscrito escurialense como un encargo ex profeso para la coronación de Alfonso XI.
Las contradicciones entre el texto y el rito realizado podrían obedecer a la redacción previa del ordo en los confusos momentos de la minoría de edad, lo que explicaría la presencia en la cabalgada de los infantes don Pedro y don Felipe.
Mas, como ha señalado Nieto Soria, las particulares circunstancias de 1332 pudieron determinar un uso selectivo del ceremonial resultando especialmente adecuado para la estrategia legitimadora del rey aminorar el protagonismo eclesiástico que resultaba muy marcado en el ceremonial y otorgar una prelación y una diferente ubicación al rito caballeresco 44.
Las dos disyuntivas planteadas otorgan un evidente contenido político al manuscri-44 NIETO SORIA, "Los libros de ceremoniales regios", p.
184. to con la publicitación de un hecho memorable ligado a la buena memoria del rey que, además, en el caso de Alfonso XI, cerraba un prolongado periodo de minoría de edad y debilidad política e iniciaba una fase de reforzamiento del poder monárquico 45.
Mas, si esto es así, cómo explicar el non finito de algunas miniaturas.
Sólo unas pocas imágenes están concluidas, otras aparecen esbozadas y las restantes, a excepción de la orla de enmarcamiento, apenas silueteadas.
Otra cuestión por determinar es el scriptoria donde se realizó el manuscrito.
Apreciamos en las miniaturas escurialenses un notable desinterés en la representación del espacio.
Las figuras se superponen a fondos neutros o geométricos y los recursos técnicos empleados son bastante limitados: superposición de perfiles para expresar el concepto de multitud, perspectiva abatida en la representación de la mesa con viandas del banquete de celebración y perspectiva jerárquica como sinónimo de preferencia.
A lo comentado, hemos de unir la repetición de iconografías y secuencias -las dos miniaturas de clerecía son casi idénticas, igual que las de tono festivo-, el empleo de arquerías dobles o triples como marco escenográfico ya estemos en la ciudad o en el templo, el uso de fondos geometrizados y el enmarcamiento de las miniaturas por orlas decorativas de diseño geométrico con escudos cuartelados de Castilla y León en las esquinas.
Si bien este último tema no resulta novedoso en la miniatura castellana previa, recordemos las viñetas de las Cantigas de Alfonso X, la calidad de las miniaturas del Libro de la Coronación no alcanza la de los otrora espléndidos talleres alfonsíes.
Scriptoria regios donde se utilizaron fondos monocromos y, en menor medida, de diseño geométrico que, de forma más generalizada, aparecen en manuscritos ingleses y franceses coetáneos o próximos en su cronología, como en la famosa Biblia de San Luis 46.
Las particularidades del manuscrito, como vemos, existen también a nivel estilístico y, aunque intuimos la elaboración peninsular del mismo, de momento la cuestión dista de estar contestada.
Discurso y ceremonial en el Libro de la Coronación
La problemática planteada y los déficit formales del Libro de la Coronación no desmerecen el valor iconográfico de unas miniaturas que, sin claros modelos previos, reproducen un ceremonial cortesano con citas escenográficas que incluyen la representación de objetos simbólicos con cualidad artística en uno de sus marcos normales de exhibición.
La narración se inicia con el desfile-procesión de la comitiva real al templo.
Tres miniaturas a folio completo recogen este hecho y todas ellas coinciden en la ausencia de público o hipotéticos espectadores y de citas a la arquitectura ciudadana.
La diferencia con el citado sepulcro de don Felipe de Villalcázar de Sirga poblado en sus cuatro frentes por una multitud es evidente y claramente premeditada.
La comitiva del infante es popular con representantes religiosos y súbditos; la de Alfonso XI es cortesana, restringidamente cortesana, al focalizar la atención exclusivamente en el rey y el séquito real conformado por unos selectos acompañantes que, como hemos reconocido anteriormente, identificamos por sus estandartes.
El friso heráldico nobiliar, referido a las familias que desempeñaron un papel importante en el ascenso de Alfonso XI al poder, acompasa la exhibición de significativas regalías entendidas, bajo el prisma del pensamiento alfonsí, como sustitutos de la dignidad regia: "...mandaron -señalan las Partidas-que no tan solamente honrrassen al rey los pueblos en quael manera quier que lo fallasen, mas aún a las ymágines que fuesen fechas en assemejança 45 El calado político de esta ceremonia en la biografía del monarca ha sido resaltado por SÁNCHEZ-ARCILLA BERNAL, J., Alfonso XI, 1312-1350, Palencia, 1995, pp. 167-170.
Por que también la ymagen del Rey, como su sello, en que está su figura, e la señal que trae otro sí en sus armas, e su moneda, e su carta, en que se nombra su nome, que todas estas cosas, deven ser mucho honrradas, porque son en su remembranza do él non está"47.
Hablamos de la corona48 -claramente mimetizada con la figura del rey al figurar en todas las miniaturas-, el escudo, el pendón y la espada (fig. 6).
El inusitado tamaño del estandarte, su exposición enarbolada y su sitio preferente consigna su prelación con las restantes armerías.
Es el símbolo institucional por excelencia y su uso en estas ceremonias constituye una alusión expresa de la lealtad a la dinastía reinante49.
Acompaña a este atributo textil, la espada real, insignia por antonomasia del derecho de conquista y, por extensión, de la justicia y soberanía regia 50.
Su presencia resultaba obligada en ceremonias de valor propagandístico y exaltación de la monarquía configurándose un modo ritualizado de exhibición que consistía en su sujeción por el filo para asegurar la visualización de la empuñadura por todos los asistentes 51.
Este uso, denominado "a la manera española" por Alfonso de Palencia 52, figura en la miniatura del Libro de la Coronación, aunque aquí luce envainada y no desnuda conforme a la costumbre.
La sostiene el merino mayor, según indica expresamente el documento 53.
El desfile concluye con la buena acción del reparto de dinero entre la multitud por el tesorero real.
La acción, que seculariza la distribución de las ofrendas entre los pobres tan frecuente en escenas funerarias y en la cabalgata blanca del nombramiento de los nuevos papas, realza la bondad del rey y, como señalan las Partidas, se integró al ritual de las ceremonias de coronación: "Cuando los emperadores o los reyes se coronan, o se fazen caualleros, alleganse grandes gentes parra les fazer honrra, e suelen usar los sus camereros de echar dineros de oro, o de plata, o otras joyas por las carreras.
Es esto fazen por dos razones.
La vna por nobleza, e por alegría: e la otra porque ouiessen carrera para passar mas de ligero entre la espessura de la gente" 54.
Al final de la Edad Media, se convertirá en una ofrenda simbólica a la divinidad con motivo de algún acontecimiento relevante.
La secuencia propiamente ceremonial ocurre en el interior del espacio eclesiástico, lo que permite la presencia de "actuantes" como doncellas, músicos y un buen número de prelados, afín a la personalidad episcopal del redactor, que refrendan con su presencia los ritos realizados.
Miembros eclesiásticos que, en palabras de Nieto Soria, visualizan el compromiso adquirido por el monarca de defensa y protección de la religión y de la iglesia 55.
La imposición de la corona, momento clave de la ceremonia de las Huelgas, no tiene cabida en el manuscrito empleándose esta regalía para identificar desde la primera miniatura al monarca.
Las siguientes ilustraciones reproducen el saludo o beso de la paz entre el rey y el obispo a la entrada del templo, la colocación de mantos de ornato heráldico en la pareja regia, la unción sobre el hombro con los santos óleos, la genuflexión en torno el altar, la entronización de los monarcas en un balcón-estrado situado ante la puerta principal y la investidura del rey como caballero.
El ciclo de caballería se condensa en tres imágenes que tienen como marco un altar adornado con una cruz de notable tamaño, mas el protagonismo absoluto corresponde al monarca en sus gestos de aproximación al ara, apropiación de la espada, exhibición de la misma y ulterior envainado (fig. 5).
La cruz refrenda el acto sin "participar" en él, lo que potencia el protagonismo del monarca.
No contempla el texto escurialense la forma tradicional castellana, mantenida en la Crónica, en la que se acudía para la configuración ritual de estos actos a la hechura articulada de la talla de Santiago -"... dio pescozada en el carrillo"56 -evocando el carácter móvil que tuvieron los autómatas, tan habituales en las ceremonias festivas y religiosas del medievo como antes hemos mencionado57, o un significativo número de esculturas de la época, como apreciamos en las viñetas de las Cantigas donde, con frecuencia, las tallas marianas cobran vida moviéndose, amonestando e incluso golpeando a un fiel poco piadoso.
Esta morfología define la célebre estatua de Santiago (Burgos, monasterio de las Huelgas), llamada del espaldarazo, considerada con una cierta reserva como obra del siglo XIV.
El interés de las miniaturas es marcadamente figurativo.
El templo, ignorado como referencia arquitectónica, aparece mimetizado en las arquerías divisorias, de valor fundamentalmente compositivo, y en la inclusión de altares con útiles litúrgicos o adorno escultórico.
La nula representación espacial realza el protagonismo dispensado a elementos secundarios como las pértigas con tejidos que facilitan el cambio de indumentaria de los reyes empleadas para acotar el espacio (fig. 7) o los tablados donde se disponen los séquitos que, al reproducir la iconografía religiosa de las Maiestas, tienen un sentido subliminar de sacralización de la figura del rey (fig. 8).
La cita minimalista de estos elementos refiere un elemento que juzgamos esencial: la epidermis cambiante de los edificios medievales debido al atrezo exhibido en estos actos.
La afirmación es extensible a las dos miniaturas referidas al banquete que se celebra después del rito de la coronación (fig. 9).
No aparecen citas a la arquitectura palatina como ámbito de celebración.
El acontecimiento festivo se significa exclusivamente por dos mesas concebidas a modo de aparadores-exhibidores de ricos objetos. |
Una estampa (1796) de Manuel Esquivel basada en un cuadro de San Pablo por "Rembrandt", y que se hallaba en la colección del barón de Casa-Davalillo, llevó a la investigación del cuadro y de la colección.
Sólo se encontró una foto del lienzo, pero en base a ella, se atribuye provisionalmente este "Rembrandt" a Lambert Jacobsz.
Los avistamientos de pinturas atribuidas a Rembrandt no eran algo insólito en la España del XVIII pero, incluso con las mejores intenciones, la localización de verdaderas obras del maestro holandés en la Península Ibérica era muy poco verosímil.
Entonces1 como ahora, el único Rem-OTRO "REMBRANDT" EN ESPAÑA: EL SAN PABLO DE CASA-DAVALILLO brandt auténtico jamás inventariado en una colección de la España peninsular es Artemisa, que primero estuvo en posesión del marqués de la Ensenada en el siglo XVIII y después en las Colecciones Reales desde 1769 hasta su transferencia al Museo del Prado 1.
Habida cuenta de la variedad de las pinturas de la escuela holandesa del XVII que se identificaron como rembrandts, se impone concluir que los artistas y entendidos españoles no tenían una idea clara del aspecto que correspondía a un original de Rembrandt, situación que no tenía nada de sorprendente por cuanto ni unos ni otros habían tenido oportunidad de estudiar las obras del maestro.
En anteriores publicaciones mías aparecidas entre 1993 y 2008 sobre el tema de la presencia de pinturas atribuidas a Rembrandt en España 2, en las que añadí de forma continua las nuevas referencias a supuestas obras del maestro a medida que estos datos iban apareciendo en los materiales de archivo, me pasó inadvertida una estampa de reproducción de un San Pablo de "Rembrandt".
La estampa la dibujó y grabó Manuel Esquivel y Sotomayor (1777-1842) a fines de 1795 y comienzos de 1796 como parte de la muy oficial "oposición del grabado de lámina en dulce 3 " que se celebró en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Al concurrente se le concedió una "medalla de oro de una onza" en julio de 1796, y su estampa lo publicó la Academia en septiembre de ese mismo año (fig. 1).
Esquivel tenía instrucciones de los académicos para que basara su obra en una pintura atribuida al maestro holandés, que entonces estaba en posesión del barón de Casa-Davalillo, pero que hoy se encuentra en paradero desconocido (fig. 2).
El texto grabado que aparece debajo de la imagen impresa dice: "S. PABLO APOSTOL./ Segun el quadro original de Rembrandt, alto tres pies y medio del La colección Casa-Davalillo era muy admirada en la época, según el testimonio de Juan Agustín Ceán Bermúdez, que la incluyó en una selecta lista de colecciones privadas de pintura madrileñas existentes a finales de siglo: "...quedaron en esta corte muchos aficionados... las escogidas de...
D. Fernando Serna, del barón de Casa-Davalillo...
D. Andrés del Peral, y de otros4 ".
Ceán menciona de nuevo esta colección en su Diccionario al hablar de los retratos reales de Bartolomé González: "El barón de Casa-Davalillo conserva en su colección seis de estos retratos...", y una vez más dentro de la entrada dedicada al pintor de marinas Juan de Segovia: "Los aficionados D. Nicolas de Várgas, el barón de Casa-Davalillo, y otros de Madrid conservan con estimación las obras de este professor5 ".
Hasta la fecha no ha aparecido nueva información sobre las actividades coleccionistas de la familia Casa-Davalillo: M.a Andrea Davalillo y Palacios (m.
1815), primera baronesa del título concedido en 1795; su primer marido Felipe García de Aleson, capitán de Navío, oficial mayor de la Secretaría del despacho de Marina y profeso de la orden militar de Santiago (m. antes de 1794); y su segundo marido, hermano del anterior, Juan Josef de Aleson, "Caballero de la Real y distinguida orden Española de Carlos III, del Consejo de S.M. su Secretario, Oficial de la Secretaria de Estado y del Despacho de Marina" y además nombrado Académico de Honor de la Academia de Bellas Artes en 5 de enero de 17946.
El segundo barón del título a partir de 1815 fue José García de Aleson (1775-1828), hijo de Andrea y Felipe, que sirvió como Gentilhombre de Boca en la corte de Carlos IV a partir de junio de 17947, pero que sin duda en 1795 era demasiado joven como para haber sido un coleccionista de arte importante.
Se consideró que el grabado del San Pablo tenía mérito e interés público suficientes como para hacer una edición, lo que no siempre ocurría con las obras ganadoras de un premio en la Academia.
Su puesta a la venta se anunció en la Gazeta de Madrid en septiembre de 1796, aunque la tirada debió ser reducida a juzgar por lo rara que esta obra resulta de encontrar hoy día: el único ejemplar localizado hasta ahora se encuentra en la Biblioteca Nacional8, y sorprendentemente, no hay ninguno en la colección de la Calcografía Nacional.
La nota publicada en el periódico oficial madrileño es muy clara e informativa: "Estampa que representa á S. Pablo Apóstol, segun el quadro original de Rembrandt; dibuxada y grabada por D. Manuel Esquivel, y premiada por la Real Academia de S. Fernando en el concurso general de 1796.
Del mismo autor se hallarán las estampas de la Madre de Dios, de la Madalena, de S. Rafael, y de D. Ventura Rodriguez.
Véndese en la Librería de Nicasio, carrera de S. Gerónimo9 ".
Dos meses antes, en el mes de julio, la Academia ya había anunciado en la Gazeta la concesión de sus premios trienales e invitado al público a visitar la Academia para "ver las obras de todos los opositores10 ".
ISADORA ROSE-DE VIEJO OTRO "REMBRANDT" EN ESPAÑA: EL SAN PABLO DE CASA-DAVALILLO 339
En lo que respecta al joven grabador Esquivel, había estudiado con Francisco Muntaner y Moner (1743-1805) y ya había ganado una medalla de plata en el concurso de la Academia de 1792, cuando le concedieron la medalla de oro del premio de grabado en 1796.
Posteriormente, Carlos IV costeó sus estudios adicionales en París mediante una subvención del gobierno español entre junio de 1802 y octubre de 1806, cuando le enviaron a Florencia para que continuara su formación con el famoso grabador Raphael Morghen (1758-1833).
Esquivel estaba todavía en Italia cuando los desastrosos sucesos de 1808 dieron lugar no sólo a que perdiera su subvención gubernamental, sino también, y en tanto de ciudadano español, a que fuera hecho prisionero por las fuerzas invasoras napoleónicas y "conducido... de cárcel en cárcel hasta Dijon, en donde padeció muchas miserias 11 ".
Después de la guerra regresó a Florencia, donde siguió trabajando con Morghen y residió hasta bien entrado el decenio de 1820, cuando regresó a Madrid.
Se le nombró Académico de Mérito de la Academia de San Fernando, el 8 de noviembre de 1829, pero las dos solicitudes que presentó para que le hicieran "grabador de Cámara con sueldo", primero en julio de 1825 desde Florencia y después nuevamente en noviembre de 1829 ya en Madrid, le fueron denegadas en octubre de 1825 y enero de 1830 respectivamente 12.
Su producción grabada consiste principalmente en estampas de reproducción y en ilustraciones para libros 13.
Las investigaciones realizadas en la Biblioteca y Archivo de la Academia depararon dos sorpresas; la primera, que Esquivel fue el único opositor para el premio de grabado 14, y la segunda, que el cuadro de San Pablo, una obra de evidente calidad, inicialmente se consideró pintado por el artista boloñés Guido Reni (1575-1642).
El primer documento que se conserva en el que los profesores proponían la reproducción de este lienzo como tema del concurso de grabado dice lo siguiente: "Para el gravado en Lamina: Dibujar y Gravar el Quadro del S. n Pablo de Guido que tiene en su colección el S. r D. n Juan Josef de Aleson".
Esta sugerencia se impuso por un estrecho margen de doce votos a favor y diez en contra, frente a la propuesta alternativa de que "Para el gravado de Lámina en dulce, Dibujar y Gravar el Busto y Retrato del Principe de la Paz protector de la R. l Academia de las Artes 15 ".
Poco después, los académicos cambiaron la atribución a Reni por la atribución a Rembrandt, como se indica en otra nota conservada: "Asuntos para los premios generales del año de 1796... grabado de láminas.
El Quadro del San Pablo original de Guido [tachado y Rembrandt añadido encima] que tiene [tachado y posee añadido] en su colección el S. or D. n Juan Josef de Aleson 16 ".
No hay explicación alguna de este radical cambio de atribución ni ninguna anotación de posibles debates entre los profesores, de manera que es imposible descubrir quien pudo ser el responsable de tal cambio.
En las Actas de la Junta Ordinaria que se celebró el 6 de diciembre de 1795, a la que asistieron Mariano Maella, Pedro Arnal, Isidro Carnicero, Pedro Michel, Juan Adan, Gregorio Ferro, Francisco Ramos, Cosme Acuña, Pedro González de Sepúlveda e Isidoro Bosarte, entre otros, sólo el nombre de Rembrandt aparece en relación con el San Pablo de Casa-Davalillo 17.
Esos distinguidos artistas y académicos no fueron los únicos incapaces de reconocer una auténtica pintura de Rembrandt.
En la lista de 156 cuadros de la colección del dorador Andrés del Peral y tasados por el Pintor de Cámara Zacarías González Velázquez cuya adquisición 11 Otras atribuciones dudosas de este tipo siguen apareciendo en fuentes documentales y publicadas.
Por ejemplo, en el inventario póstumo realizado en Madrid en 1689 de la colección de Gaspar de Haro y Guzmán, Conde-Duque de Olivares había "...una Caveza de un hombre con una gorra puestta [sic] y con una Sartta [sic] al cuello y una pendiente a la oreja original de mano de Reymbram olandes [sic]...
En el inventario realizado en 1754 de la colección de Zenón de Somodevilla, marqués de la Ensenada, preparado por el pintor Andrés de la Calleja, hay otros dos supuestos rembrandts: "... una mujer y un varón que exprime un racimo de uvas, en tabla... original de Rembrandt" y "Jacob recibiendo la bendición de su padre...original de Rembrandt 20 ".
Al décimo tercer conde de Altamira se le adjudicaba la posesión de un San Pedro de Rembrandt en el inventario hecho en febrero de 1817 por el artista Francisco Carrafa 21.
Tras la muerte de Fernando VII en 1834, se registró "Un filósofo escribiendo de Rembrandt van Ryn" en el inventario de las pinturas propiedad de la Corona depositadas en el Real Museo de Pintura 22.
Este cuadro, que todavía se encuentra en el Prado y lleva el título Anciano con libro, se considera hoy día una copia de un original de Gerard Dou 23.
En tanto que una de las escasas obras que todavía es posible identificar en una colección española con una antiguamente atribuida a Rembrandt, este Anciano con libro sirve para sugerir la naturaleza de los cuadros considerados históricamente obra del maestro holandés.
En fecha tan tardía como el año 1868, en España se seguían atribuyendo obras a Rembrandt o su escuela, como pone de manifiesto la siguiente explicación de catálogo propuesta por Vicente Poleró para un cuadro que el duque de Pastrana poseía en Madrid: "Rembrandt (escuela de), n.o 16 -Retrato de un personaje desconocido.
Mira de frente, tiene toda la barba y viste un gaban abrochado, con cuello de pieles, en la cabeza lleva un gorro adornado con pieles (Busto)...
Volviendo al caso concreto del "Rembrandt de Casa-Davalillo", aunque la autoría de esta obra no es fácil de deducir, estilísticamente se ajusta a los parámetros del clasicismo barroco holandés temprano.
Esta tendencia -predominante en Holanda durante el decenio de 1620-constituía un rechazo manifiesto de la forma manierista y reflejaba la influencia del estilo basado en el ideal clásico de los artistas boloñeses que trabajaban en Roma.
De ahí que la confusión que se produce en el siglo XVIII al atribuir el San Pablo primero a Guido Reni y después al renombrado artista holandés del siglo XVII resulte comprensible, dado que estilísticamente el cuadro es un híbrido entre Norte y Sur, un arte "...que pretende parecerse al italiano, pero que siempre sigue siendo reconociblemente holandés 25 ".
En Holanda, esta tendencia clasicista pronto cedió ante la poderosa influencia del estilo más cargado de emoción y de densidad pictórica de un Rembrandt, desde comienzos del decenio de 1630 en adelante.
Tras un largo proceso de eliminación sistemática de otras posibilidades (Jacob Backer, Gerard Honthorst, Jan Lievens, Matthias Stomer, entre otros), el artista cuyas obras parecen aproximarse más al "San Pablo de Madrid" (a partir únicamente de la evidencia que aporta la fotografía en blanco y negro de José Moreno que data de los años veinte, fig. 2), es Lambert Jacobsz (Ámsterdam, h.1598-Leeuwarden, 1636).
Tradicionalmente se pensaba que Jacobsz viajó a Italia a la edad de veinte años en torno a 1618 26, lo que explicaría los elementos italianizantes de su estilo, pero no existe prueba documental de ese viaje 27.
Por otro lado, el artista podría haber trabajado influido por contemporáneos que habían estudiado en Italia o por cuadros importados de Italia.
Jacobsz residió a partir de 1620 en Leeuwarden (capital de la región septentrional holandesa de Frisia), donde no sólo pintó y ejerció como predicador menonita, sino que también comerció con obras de arte asociado al famoso marchante de Ámsterdam Hendrick Uylenburgh 28.
Las obras de Jacobsz consisten principalmente en escenas bíblicas y en personajes religiosos representados como figuras individuales de ta-24 POLERÓ Y TOLEDO, Vicente: "Catálogo de la galería de cuadros del Exmo.
Señor Duque de Pastrana", Madrid, 1868, manuscrito encuadernado en la Biblioteca del Museo del Prado, Sig: 21/1149, f.
25 La comparación visual del "San Pablo de Madrid" con dos pinturas de Jacobsz cuya autoría no ofrece duda y que datan del decenio de 1620 y se hallan en el Fries Museum de Leeuwarden, sugiere que podrían deberse a la misma mano o al menos a una mano estilística y conceptualmente próxima a este artista.
La versión de San Pablo (fig. 4) que está en Leeuwarden y el San Ambrosio (fig. 5) perteneciente a una serie de los cuatro padres de la iglesia de Occidente 29, comparten con el "San Pablo de Madrid" el mismo tipo de modelado escultórico fuerte de cabeza y manos.
Se encuentran otras similitudes en la firmeza con que las formas se destacan sin recurrir a los efectos tenebristas de los Caravaggisti de Utrecht; pliegues amplios y abiertos en la vestimenta; una actitud tranquila y clásica; un fondo carente de todo adorno; y detalles reveladores como la línea quebrada de pintura blanca utilizada para definir el caballete de la nariz que los tres tienen en común.
La posición de la figura de San Pablo en la versión de Madrid podría haberse basado parcialmente en la estampa de San Pablo (fig. 3) ejecutada hacia 1589 por Hendrick Goltzius (1558-1617), especialmente la curiosa colocación del dedo doblado del santo dentro de las Epístolas, a manera de marca páginas.
Tanto la estampa como el cuadro muestran los símbolos tradicionales de este santo, sus escritos y su espada, que simboliza su misión militante de propagar el cristianismo.
El San Pablo de Goltzius forma parte de una serie de estampas que constituyen un Apostolado, pues aunque Pablo (nacido en los años 5 a 15 d.C. y muerto entre los años 62 y 67 d.C.) no fue uno de los Doce Apóstoles originales, su importantísimo papel como evangelizador hizo que a menudo se le añadiese a una serie sobre los Apóstoles o se le incluyese en sustitución de uno de los apóstoles menos notables, como San Tadeo.
Entre los artistas españoles, El Greco, Ribera y Zurbarán incluyeron a San Pablo en las series sobre apóstoles que pintaron, y otro tanto hizo Rubens en la serie que pintó para el duque de Lerma, y que hoy está en el Prado 30.
El San Pablo de Casa-Davalillo podría igualmente haber pertenecido en su origen a una serie más amplia o haber formado pareja con San Pedro, como ocurre con el dúo de Guido Reni procedentes de El Escorial que ahora se hallan en el Prado 31, o con la pareja pintada por Ribera que hoy está separada y dividida entre el Prado 32 y The Hispanic Society of America en Nueva York 33 tante, habida cuenta del entorno protestante, y concretamente menonita en que se pintó, y en el que se consideraba que Pedro era la personificación de la Iglesia Católica y las imágenes de San Pablo se sustituían conscientemente por las de San Pedro, lo más probable es que el "San Pablo de Madrid" estuviese destinado a colgar en solitario 34.
De hecho, las Epístolas de San Pablo se estimaban como la fuente más importante para la teología de la Reforma, lo que explicaría el tamaño considerable del tomo que aparece en este cuadro.
Se desconoce la procedencia del lienzo de Madrid con anterioridad a su aparición en la colección Casa-Davalillo a fines del siglo XVIII, y sólo cabe especular al respecto.
Teniendo en cuenta los graves conflictos comerciales, de navegación, políticos y bélicos que enfrentaron a los Países Bajos septentrionales y España entre 1621 y 1648, parecería poco posible que el cuadro llegara a la Península Ibérica antes de mediados del siglo XVII.
Por esas fechas, al restablecerse las relaciones comerciales entre los dos países, regresaron a España gran número de cónsules y comerciantes 35, y es concebible que uno de ellos pudiera haber traído el cuadro como bien de su propiedad.
Si eso es lo que ocurrió, entonces el cuadro se quedó posteriormente en España y pasó OTRO "REMBRANDT" EN ESPAÑA: EL SAN PABLO DE CASA-DAVALILLO por las almonedas habituales hasta ser adquirido por la familia Casa-Davalillo.
En Madrid habría colgado en una de las tres casas que poseía la familia, todas ellas situadas "en la Manzana trescientos catorce": la primera, en el número 19 de la calle de San Pedro y San Pablo (curiosa coincidencia), la segunda en Fuencarral número 2 y la tercera en el dos de la calle San Juan Bautista 36.
El cuadro debió heredarlo, junto con otros bienes, el segundo barón de Casa-Davalillo en 1815, pero las graves dificultades económicas que éste experimentó a partir de 1816 implican que probablemente dejaría de ser propietario del San Pablo en la primavera de 1826 como más tarde.
En marzo de 1826 el barón sufrió "...el embargo total de bienes... asi libres como vinculados..." a causa de las grandes deudas impagadas que tenía, y en mayo se ordenó que se hiciera "...un riguroso Ynventario de los muebles y efectos de la Casa del S. or Barón...
Este inventario no se conserva en los documentos conocidos, pero en algún momento del siglo XIX el cuadro fue adquirido por un miembro de la familia Canga-Argüelles, quizás José Canga-Argüelles (1770-1843) o su nieto José Canga-Argüelles y Villalta (1828-1898), ambos políticos muy activos.
Probablemente fue el segundo de los citados quien, aprovechando la desamortización de bienes de la Iglesia, adquirió en el decenio de 1860 la "Finca El Ángel" en Alcalá de Henares para utilizarla como residencia campestre.
Allí colgaba el lienzo de San Pablo cuando José Moreno lo fotografió durante la década de 1920 38.
Ésta fue la última vez que el cuadro se documentó; su historia posterior sigue siendo un misterio.
Podrían haberlo vendido durante la Segunda República o podría haber sido destruido durante la Guerra Civil, cuando la "Finca El Ángel" fue ocupada por "Colectividades de la UGT 39 ".
El cuadro no figura entre las pinturas documentadas de las que José M.a Lacarra se incautó en Alcalá de Henares en 1936 y 1937 en nombre de la República, en su calidad de funcionario del Cuerpo Facultativo de Archiveros del Estado 40, lo que podría indicar que se había vendido con anterioridad a esas fechas.
Ni Consuelo Sanz-Pastor, en su exhaustivo estudio de 1964 sobre las obras de arte que hay en España en las que se representa a San Pablo, ni Enrique Valdivieso en su concienzudo libro que publicó en 1973 sobre la pintura holandesa en España, hacen referencia a esta obra ya sea en su forma pintada o gráfica 41.
La actual condesa de Canga-Argüelles no recuerda haber visto nunca el lienzo en casa de su abuelo en Madrid, donde éste falleció en 1957 42.
Así pues, no se sabe si esta pintura sigue existiendo o no, y de existir, dónde podría hallarse.
Si algún lector del presente artículo estuviera en condiciones de dar a conocer el paradero de esta pintura, el estudio directo de ella podría brindar la posibilidad de atribuirla correcta y definitivamente a Lambert Jacobsz o a uno de sus contemporáneos holandeses de comienzos del siglo XVII. |
El presente artículo da a conocer y estudia, en base a documentación inédita, la colección de tapices que tuvo Pedro de Toledo, V marqués de Villafranca.
Esta documentación que aquí se aporta le sitúa entre los grandes coleccionistas de su época, al tiempo que permite identificar en la actualidad tapicerías que fueron de su propiedad.
PEDRO DE TOLEDO (1546-1627), V MARQUÉS DE VILLAFRANCA... tes en el siglo XVII de esta nobleza, nombres a los que podríamos añadir el de Pedro de Toledo, V marqués de Villafranca del Bierzo, II duque de Fernandina y príncipe de Montalbán, nieto del famoso virrey de Nápoles del mismo nombre (fig. 1).
Nacido en Nápoles el 5 de septiembre de 1546, ocupó diferentes cargos militares y políticos a lo largo de su vida.
General de las Galeras de Nápoles hasta 1595, es cesado tras un viaje a Malta y, viudo ya de su primera esposa, Elvira de Mendoza, con quien tuvo a sus cuatro hijos, se retira a Villafranca, para pocos años después volver de nuevo a Italia como Gobernador y Capitán General en Milán.
Su siguiente destino fue el de embajador en París, a donde en 1608 decide enviarle Felipe III con la misión de obtener la colaboración de Enrique IV en las negociaciones de paz en Flandes.
En 1614 regresa a Italia como Gobernador de Milán, hasta el año 1618 en que vuelve a España, siendo premiada su política en esta última ciudad italiana con la Grandeza de España.
A su muerte, el 17 de julio de 1627, le sucede en el marquesado de Villafranca su hijo García de Toledo y Mendoza 4.
Poco antes de fallecer manda hacer la tasación de su colección de tapices, que se da a conocer en esta publicación 5 (fig. 2).
Son 111 los tapices que se mencionan en este documento, formando parte de 14 series, algunas de ellas muy codiciadas entre los grandes coleccionistas de su tiempo.
En él se hace una descripción pormenorizada de la mayor parte de las tapicerías, indicando su lugar de procedencia.
4 Las casas incorporadas.
5 La mayor parte de la documentación utilizada para este artículo se conserva en el Archivo de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda).
Desde aquí quiero dar las gracias a Liliane Maria Dahlmann, presidenta de la FCMS por las facilidades dadas para la consulta de los fondos del archivo.
Esta tasación la manda hacer Pedro de Toledo pocos meses antes de fallecer, ya que quiere conocer el valor de sus "tapicerias, alfombras y demas cosas de su guardarropa" Previamente a la tasación se entrega a Pedro Bergeret las tapicerías que hay en el guardarropa.
En esta relación hay tres tapicerías que quedan fuera de la tasación posterior sin que sepamos el motivo, y que son: "Monteria y payses" una "Historia de audinarda" y una "Historia de Alejandro".
También en la tasación se incluyen otras cinco colgaduras que no aparecían en la relación del guardarropa: "marco antonio y cleopatra", "anteón y boscajes", "julio cesar", "las metamorfosis" y los reposteros.
Las preferencias en cuanto a la temática se reparten fundamentalmente, como vemos, entre los temas de historia antigua (Alejandro, Marco Antonio y Julio César) y los mitológicos (Faetón, Acteón, Metamorfosis y Diana).
Completan la colección un tema alegórico (Artemisa), otro del Antiguo Testamento (Sansón), las Galerías, el de Montería y el denominado de Historias, además de los reposteros con sus armas, imprescindibles en las colecciones de la alta nobleza para realzar su linaje.
Preferencias que no difieren mucho de las de otros afamados coleccionistas contemporáneos que buscaban temas ejemplares extraídos de la historia antigua, que tenían como protagonistas a egregios personajes como Alejandro o Julio César, con los que poder compararse en las virtudes que éstos habían encarnado: la clemencia, el valor...
También tuvieron gran éxito los temas alegóricos tradicionales o las escenas de las Metamorfosis de Ovidio6.
De las series de este documento de 1627 alguna es heredada, como es el caso de la de Sansón, comprada por su padre, García de Toledo, en 1549, en Flandes: "una tapiçeria rica dela ystoria de sansón de 6 anas de alto que tienen 534 anas" 7.
Otras fueron adquiridas por Pedro de Toledo en sus estancias en Francia e Italia.
En este último país, en 1602, teniendo como intermediario a Julio Spinola, compra unos reposteros, para los cuales envía desde Nápoles los dibujos para que se los hagan en Milán con mucha prisa debido a que su hijo va a contraer matrimonio y éste los quiere tener en ese momento: "...veinte y quattro reposteros... que de tela de Florencia me los hagan en Milan bien recamados según el dibujo que va en una de las caxas añadiendo el friso que sea un poco mas ancho y todo perfilado de oro quam rico pudiese ser y retocado de seda y de pintura en donde fuese neceser y sean todos 24 conforme al dibujo diferenciando solo en los colores de carmesí y negro, siya a us. no le pareciese hacer los 12 desta manera y los otros 12 de otro disinio si alla le hubiese mejor con que las Armas sean las mismas..." 8.
Parece que sólo llegaron a hacerse diez de estos reposteros, que son los que se mencionan en un inventario de guardarropa, hecho en Villafranca en el 1607 9, y también en el que se hace a su muerte 10.
En el año 1601 los tejedores flamencos Marc de Comans, de Amberes, y su cuñado François de La Planche, de Audenarde, se instalan en París alentados por el rey Enrique IV.
Comans, en el Faubourg Saint Marcel, y La Planche, en el antiguo Palais des Tournelles.
En 1607 se unen ambos talleres y los tejedores flamencos reciben cartas patentes del rey para gestionar su manufactura en condiciones muy favorables: exenciones fiscales, monopolio, prohibición de importar tapices extranjeros a Francia...
La calidad del tejido, la riqueza decorativa y los ricos materiales empleados en los tapices que se hacían en este taller los hizo ser muy valorados.
El aprecio de Pedro de Toledo se pone de manifiesto en las dos tapicerías que les compra en su época de embajador en París.
Un año antes había encargado la Historia de Diana.
La compra de esta última, que pertenece actualmente a Patrimonio Nacional 12 (fig. 3), fue azarosa por los problemas económicos que tenía el V marqués en ese momento, y así lo refleja su correspondencia con Alexandre Yeregli, su agente en París, desde septiembre de 1609 hasta noviembre de 1610.
Desde esta ciudad, Yeregli le comenta a D. Pedro la tensa situación que hay con "Coymans" y con Alexandre Terreille debida al impago de la ta picería, de la que ya tenía en su poder dos tapices desde septiembre de 1609 (por lo menos).
"Coymans" ha decidido "poner en justicia" a Yeregli, al mismo tiempo que está dispuesto a vender la tapicería si en dos meses no se la pagan.
El agente le dice al noble que sería una pena que ocurriese esto último "...principalmente por tener las armas de V. Exca. y que los dos tapices que tiene no le podrían servir y sería cosa hecha inútilmente"13.
Por fin, en marzo de 1610, Yeregli recibe de Pedro de Toledo el dinero para pagar la tapicería: 70.200 reales (aún faltaban mil) y se lamenta de que el retraso de un año le ha obligado a él a anticipar la mitad de la deuda a "Coymans" para evitar la venta y su propio ingreso en prisión ya que el tejedor le había perseguido judicialmente14.
No será hasta noviembre de 1610 cuando se le notifique a D. Pedro que dos cajas de tapicería han salido de París camino de Irún con el duque de Feria, después de las gestiones que ha hecho Íñigo de Cárdenas.
La mención de las armas tejidas en los tapices es lo que nos lleva a identificar la tapicería de la que se habla en esta correspondencia con la Historia de Diana, ya que es la única de París que en 1627 se dice que tiene tejidas las "armas de Toledos y Ossorios" 15.
Tanto la Historia de Diana como la de Artemisa se tejieron en repetidas ocasiones en las manufacturas parisinas.
La primera estuvo siempre entre los temas predilectos de los tejedores porque les permitía demostrar su habilidad en el tratamiento de la vegetación, a la vez que representar escenas de caza, pasatiempo favorito de la nobleza.
De hecho, se han identificado más de 130 tapices pertenecientes a 28 conjuntos diferentes.
La Historia de Diana fue diseñada originalmente por el artista de la corte Toussaint Dubreuil (h.
El rey recuperó un proyecto artístico anterior como inspiración para su diseñador, una tapicería de la Historia de Diana, tejida para Diana de Poitiers medio siglo antes.
Dubreuil incorporó elementos novedosos a los diseños de esta tapicería, como las figuras monumentales y el dinamismo de las composiciones que le acercan al espíritu del barroco.
Las primeras ediciones de Diana fueron encargos.
Dos fueron para Enrique IV, aunque ninguna de ellas se conserva, y otra de las primeras ediciones por encargo fue la de Pedro de Toledo, con sus armas en la cenefa superior.
En otras ocasiones fueron series para el mercado.
El cardenal Richelieu (Mobilier National, París) o la condesa de Soissons, María de Borbón (Palazzo Reale, Turín, y Ashmolean Museum, Oxford) fueron otros de sus propietarios ilustres 16.
De Artemisa, descrita en la tasación como "rica y nueva" 17, se tejieron en el taller del Faubourg Saint Marcel, en los primeros decenios del siglo XVII, más de 22 juegos, unos 200 paños, dos de cada tres tejidos con hilos de oro.
El poema titulado "La historia de la reina Artemisa", que toma como base al personaje histórico, fue compuesto hacia 1561 por Nicolas Houel como homenaje a Catalina de Médicis, que había quedado viuda, viéndose en la obligación de educar a su hijo para ser rey de Francia.
Houel alaba el luto que lleva la protagonista del poema, Artemisa, por su marido y sus esfuerzos para educar a su hijo de acuerdo con su alcurnia, insinuando un paralelismo con la situación que vivía en ese momento Catalina de Médicis y su hijo, el futuro Carlos IX, tras la muerte de su esposo Enrique II, rey de Francia.
El pintor de corte Antoine Caron (1512-1599) hizo los dibujos para ilustrar este texto, pensando en que fuesen utilizados como diseños en las manufacturas de tapices, aunque nunca se les dio ese uso para Catalina.
A principios del siglo XVII resurge el proyecto y varios artistas parisinos, Henri Lerambert y Laurent Guyot entre otros, preparan los cartones de las series que se van a hacer en los talleres del Louvre, del Faubourg Saint Marcel...
Además de Pedro de Toledo, poseyeron conjuntos de Artemisa Enrique IV, María de Médicis y Luis XIII, el cardenal Francesco Barberini (en Minneapolis Institute of Arts), el archiduque Maximiliano III de Austria (Residenz, Munich), entre otros 18.
Este aprecio por los talleres parisinos ya lo tuvo su padre García de Toledo ( † 1578), que en el año 1566 se refería a las armas que había que poner en unos paños que le estaban haciendo en París.
También los archivos proporcionan noticias de sus compras en Italia en los años 1558-1561, de tapices labrados de seda, teniendo como intermediario a Juan Jacomo Cataneo, miembro de la conocida familia de comerciantes genoveses.
Con anterioridad a las adquisiciones de Pedro de Toledo en Italia y París, en los años 1584-1585, en un "cuaderno de gastos" se menciona otra compra: "ocho paños de tapicería muy fina, nueva de Bruselas de galerías de quatro anas de cayda y todas son ciento y setenta anas" 19 Galerías o Pérgolas, con columnas, jarrones con flores, paisajes de fondo, en donde se incluyen a veces animales o escenas de caza, tuvieron un gran éxito en la segunda mitad del siglo XVI y todo el XVII.
De todas las tapicerías de D. Pedro, de la única que tuvo dos ediciones fue de la Historia de Alejandro.
Una, de ocho paños, fue tejida en Bruselas y la otra tiene como característica destacada llevar "bolateria en las cenefas".
Las cenefas de esta segunda son las muy conocidas de los "cuatro elementos", que se utilizaron por vez primera por expreso deseo de Felipe II en una Vida de Noé, encargada al taller de Guillermo Pannemaker en el año 1563, y que se siguieron usando hasta más de medio siglo después, lo que nos permite fechar aproximadamente esta Historia de Alejandro, de la que no se dice su procedencia.
Estas mismas cenefas "de bolateria" las tiene la tapicería de Marco Antonio y Cleopatra, tejida en Bruselas, de la que hablaremos más adelante, y la denominada de Galerías.
También se menciona el lugar de origen de otras series, como la Historia de Faetón, hecha en Enghien, lo que resulta interesante ya que algunas piezas conservadas actualmente nos permiten hacernos una idea de cómo eran las de D. Pedro.
Es el caso de un tapiz de La caída de Faetón con marca de la ciudad de Enghien, tejido en el tercer cuarto del siglo XVI, que se conserva en München (Bayerische Schlösserverwaltung Museumsabteilung) 20 (fig. 4) y que coincide con el de nuestra tasación no sólo en cuanto a la ciudad de procedencia sino que también es de una fecha aproximada.
Las escenas de la Historia de Faetón se inspiran en las Metamorfosis de Ovidio (libro II, 304-324) y fueron tejidas en los talleres de Bruselas en el segundo cuarto del siglo XVI y unos años después en Enghien, siguiendo los mismos modelos.
Parece que este tema era puesto como ejemplo de los castigos divinos que podían afligir al soberano temerario y excesivamente ambicioso.
A otro centro de producción flamenco, Audenarde, se le atribuyen unos tapices cuyos temas son unas Historias.
Tanto los asuntos bíblicos como los de la historia antigua estuvieron muy de moda en los talleres de esta ciudad entre 1560 y 1620, y muy posiblemente en estos paños estuviese tejido uno de estos temas.
Aunque de una parte de los tapices que aparecen en esta tasación no tenemos documentación sobre su compra, sí tenemos de otras adquisiciones que hizo en sus estancias en Italia y Malta y que no se reflejan en el citado documento, además de su interés por otras series que no sabemos si llegaron a ser de su propiedad.
Todo ello le presenta como un coleccionista muy dinámico, buen conocedor de las mejores tapicerías de la época, tanto flamencas como francesas e italianas, algunas de las cuales, como estamos viendo, pasaron a formar parte de su colección.
Otros tapices de Pedro de Toledo que no se reflejan en la tasación de 1627
Los ciento once tapices que aparecen en la documentación de 1627 no fueron los únicos que tuvo el marqués de Villafranca.
Según las noticias que proporcionan los archivos, otros más fueron de su propiedad en algún momento de su vida, aunque no los tenía unos meses antes de fallecer.
Por una carta de enero de 1596 conocemos su interés en comprar una tapicería en Malta que venden "los señores del Tesoro" y es informado por su agente de que "...el ayre de marina la tiene gastada y que las Bodas de Jupiter no es ystoria para la iglesia..."21.
D. Pedro está dispuesto a recogerla en Mesina o en Malta, lugar este último que conocía bien por haber desembarcado allí en varias ocasiones siendo General de las Galeras.
Ya su padre, sirviendo a Felipe II, había defendido la isla de los ataques de los turcos en 1565.
Aún ha de pasar un año para que la compra se haga efectiva: en enero de 1597, el obispo de Malta, Tomás Gargal, escribe a D. Pedro: "he recibido mucha merced con la carta de V. Ex.a y assi luego trate con el señor Gran Comendador y Gnal Santubin sobre la tapizeria desea V. Ex.a y me dixo el orden tenia.
Se ha tratado en Consejo y concluydo de darla a V.Ex.a por onze mil escudos de doze tarines por escudo, y este es el ultimo preçio porque la religión la tuvo por catorze mil escudos, como entenderá V.Ex.a mas largamente por dicho gran Comendador, y en todo lo demás que V.Ex.a me conoçera bueno reçibire mucha merced que me mande..." 22.
Una serie de los "Amores de Júpiter" fue tejida para Andrea Doria sobre diseños de Perino del Vaga a comienzos de la década de 1530 y adornó el palacio Doria hasta que en 1644 un descendiente de Andrea la regaló al almirante de Castilla.
En 1647, a la muerte del almirante, se muestra muy interesado por ella el cardenal Mazarino, pero expresa su preocupación sobre si el tema estaría tratado decentemente, desistiendo finalmente de comprarla, lo que corrobora la opinión que le transmite a D. Pedro su agente de que no era un tema adecuado para la iglesia.
La riqueza de esta colgadura, que no ha llegado hasta nuestros días, parece que era excepcional, siendo considerada la mejor que había venido de Flandes a Italia en esa época.
No se conocen más tapices de este tema tejidos en el siglo XVI, lo que no excluye la posibilidad de que se hubiese hecho una segunda edición de los cartones Doria, que fuese la que compró D. Pedro en Malta y que tampoco habría llegado hasta el presente.
También podría ser que las Bodas de Júpiter del marqués de Villafranca se tejiesen por modelos diferentes de los de Andrea Doria.
Actualmente hay un tapiz de este mismo tema, "Amores de Júpiter e Io", tejido hacia 1530-1550, en la colección Selgas Fagalde (Cudillero, Asturias) 23.
Un año después, en 1598, está gestionando otra compra que no sabemos si llegó a materializarse y recibe un paño de muestra para que lo vea y así saber cuánto se puede pagar.
La tapicería la vende Julio de Uribe.
Le dice el agente, Francisco Tellez, a Pedro de Toledo que "si el precio de los paños contentase tanto como la vista dellos de acuerdo estaríamos juan de urive y yo...y temiendo herrar contra su gusto de Vex. equerido sin hazer precio enviar este paño para que Vex. le vea y pareciéndole a propósito me mandara avisar lo que le parece que se podrá dar por el anna porque Juan de urive aviendome pedido doce ducados, a dado fondo en diez...por ultima resolución..."
También le dice el agente que "...los demas paños son de la misma suerte aunque no todos con tantas figuras como este..." 24.
En septiembre de 1602 vuelve de una de sus estancias en Italia y se hace un "inventario de recamara", en Cartagena, de todo lo que trae y de cómo va a quedar distribuido entre esta residencia y la de Villafranca.
Trae consigo la tapicería de Malta de los Amores de Júpiter, que había comprado pocos años antes, y una nueva colgadura, comprada en aquel país, de la "ystoria de Jose".
Esta última va destinada a Villafranca, quedando registrada en los inventarios de recámara de 1603 como los "panni dell Historia di Gioseph", que son "diez y nueve piecas grandes y pequeñas, que es de seda bordada de oro y plata y las cenefas de terciopelo verde ordadas de oro a follages aforrados todos los paños en lienzo teñido de verde" 25.
Actualmente se conserva una Historia de José en Florencia (Palacio Viejo), tejida entre 1550 y 1553 en Florencia, en el taller de Nicolás Karcher para Cosimo I 26.
Este conjunto de veinte tapices, tejido sobre diseños de Agnolo Bronzino y colaboradores, fue muy apreciado ya en su momento, lo que pudo animar a Pedro de Toledo a adquirir una colgadura del mismo tema y casi exacto número de piezas en una manufactura italiana que los archivos no precisan.
A punto de concluir su última estancia en Italia y reintegrarse definitivamente a España desde Milán en el año 1618, se interesa por una Historia de Noé de trece tapices.
Jorge Landínez, que negocia sus compras junto al marqués de Bedmar, le dice que a este último le ha gustado la tapicería y ha decidido enviarle desde Venecia un paño junto con "la nota de la calidad y precio por si gustare de que se trate de compralla".
Es "una tapicería de la historia de noe con treze panos de 87 bracos y medio, de alta 6 bracos son a quadro 525 bracos.
A cinco escudos el braco de los de esta moneda de Venecia monta-----2625" 27.
Parece que esta compra llegó a realizarse y que los tapices vienen para España en el mismo 1618, aunque ni en los inventarios de recámara ni en la tasación de 1627 encontramos paños de este tema.
En diciembre de 1634 había fallecido en muy precarias condiciones humanas y económicas, según se refleja en su testamento, su segundo hijo Fadrique de Toledo (1580-1634), marqués de Villanueva de Valdueza 29, el mayor valedor de su padre ante los pleitos puestos por el primogénito y heredero del marquesado de Villafranca, García de Toledo ( † 1649), que consideraba que su padre había disminuido el mayorazgo en vez de aumentarlo 30.
Fadrique, antes de su caída en desgracia, había protagonizado destacadas actuaciones al servicio de Felipe IV como la recuperación para la Corona en 1626 de Bahía de San Salvador (Brasil) 31, que estaba en poder de los holandeses, y gozaba de un gran reconocimiento en la Corte como poseedor de valiosos tapices.
Ejemplos de esto último los proporcionan Brown y Elliot en su estudio sobre la decoración del Buen Retiro al mencionar que se le llegó a ofrecer en 1633 "25.000 ducados por una rica colgadura para decorar el Retiro" 32, lo que pone de manifiesto también los altísimos precios que tenían los tapices, muy por encima del valor de la pintura.
Los mismos autores se refieren a otro tapiz de Fadrique como el más valioso de los que estaban colgados en las estancias que miraban al jardín del Palacio del Retiro y que había sido cedido a regañadientes por su propietario 33.
La documentación de esta almoneda de los tapices de D. Pedro refleja la venta de ocho conjuntos desde 1635 a 1637 y aunque no se mencionan los temas de éstos (con una única excepción que comentaremos más adelante), sí los compradores y las medidas, lo que permite en un caso identificar la tapicería en la actualidad y en otros saber qué series se venden, al comparar las medidas con las que se proporcionaban en 1627.
La primera mención en este registro de ventas es una "colgadura y dosel de oro y seda que se vendió para El retiro el año de 1633, asta oy 25 de setiembre de 1635 están cobrados-----falta de cobrar del dosel 24.680 reales" 34.
La cantidad que se paga es muy alta y tiene que referirse a la Historia de Diana (Patrimonio Nacional), "hecha en París, finísima con oro y plata... con las armas de Toledos y ossorios", que había alcanzado la tasación más alta (500 reales el ana y 660 en el dosel) en 1627 35.
Comprada para Felipe IV, era hasta el presente estudio la única tapicería que junto con la de Artemisa, cuyo paradero desconocemos (si es que ha llegado hasta nuestros días), se sabía que había sido de Pedro de Toledo 36.
La decoración del Palacio del Buen Retiro supuso cuantiosos gastos y la adquisición de tapices para su decoración fue una de las partidas más cuantiosas.
No parece haber sido, por otro lado, la Historia de Diana la única colgadura de Pedro de Toledo que pasó a formar parte de la colección real, pues en febrero de 1637 queda anotado que debe "el conde de Castrillo para El Antonio y Cleopatra 39.
La cenefa alta "de bolateria" se refiere a las ya mencionadas cenefas de los "cuatro elementos", en las que el aire se representa en la parte superior por medio de numerosas aves.
El éxito de estas cenefas hizo que se utilizasen frecuentemente desde 1563 hasta el primer cuarto del siglo XVII, como ya se ha dicho.
El nuevo propietario es el 6.o marqués del Carpio, uno de los coleccionistas más importantes del siglo XVII por las valiosísimas compras de tapices y pinturas que hizo en la llamada "almoneda del siglo", que tuvo lugar a la muerte de Carlos I de Inglaterra 41.
La tapicería aparece posteriormente en el inventario de bienes libres que se hace a la muerte de Catalina Fernández de Córdoba ( † 1647), mujer de Luis de Haro 42.
Unos años después, en 1658 y 1661, dispone D. Luis en su testamento y codicilo qué tapicerías quiere que queden vinculadas al mayorazgo, entre las que no va a figurar la de Sansón, y manda que las demás sean vendidas en pública almoneda para pagar deudas 44, pero tampoco va a ser su caso ya que en 1688 se incluye en el inventario de bienes a la muerte de Gaspar de Haro, nuevo marqués del Carpio.
La descripción que se hace en este inventario es interesante ya que por vez primera se habla del tipo de cenefas que tiene: "Otra tapizeria de sanson que son onze paños antiguos de Bruselas de zenefas de follajes y tiene seis anas de cayda y ochenta y cinco menos una quarta de corrida que hacen todas en quadro quinientas y ocho anas y media" 45.
En 1689 se hace una almoneda de estos bienes, de la que sólo hay documentación parcial que no nos permite saber si fue vendida o no en ese momento 46, pero en el año 1733, el marquesado de Carpio se incorpora a la Casa de Alba y no aparece en los inventarios de esta Casa.
Actualmente se conservan cinco tapices de la Historia de Sansón con "cenefas de follajes" y de una época aproximada en la catedral de Tarragona 47, donados, al parecer, por el arzobispo Gaspar Cervantes de Gaete en 1575 48.
El interés de las jerarquías de esta catedral por el arte de la tapicería les llevó a participar en la almoneda de Gaspar de Haro, en la que quizás se vendieron los tapices de Sansón, como se acaba de decir.
Juan Carreras, prior mayor, intenta comprar nada menos que los famosos Hechos de los apóstoles, tejidos sobre modelos de Rafael, y ofrece tres doblones de oro por ana, pero la compra no llega a buen término porque la colgadura queda vinculada 49.
El ayuntamiento de Ávila tiene también un tapiz de Sansón de las mismas características, con cenefas "de follaje", procedente de la antigua colección de los condes de Superunda, los Manso de Velasco (fig. 6).
La escena que se puede ver al fondo, a la derecha, que representa a Sansón atando una tea a la cola de las zorras, permite identificar el tema.
Otro comprador en esta almoneda de los tapices de Pedro de Toledo fue el VII conde de Siruela, Gabriel de Velasco y la Cueva, casado con Victoria Pacheco, hija del marqués de Cerralbo, que el 10 de noviembre 1636 compra "las tapicerías 2 y 11-----22.830 reales" 50, de las que no se dan medidas que nos permitan identificarlas, pero en el año 1689, en un inventario de bienes de Leonor de Velasco, XI condesa de Siruela y marquesa de Cerralbo, hecho a su muerte, aparece una "historia de Julio Cesar" 51 que coincide en número de paños, medidas y procedencia con la de D. Pedro, descrita en la tasación de 1627 como "fina de parís, de lana y seda...tiene cinco anas y media de cayda en 10 paños..." 52.
Desconocemos si la tapicería fue vendida en la almoneda que se hace en el mismo año de su muerte o siguió en poder de sus herederos, los marqueses de Cerralbo y los duques de Siruela.
51 "Una tapizeria de diez paños fina fabrica de paris dela historia de Julio Cesar de zinco anas y tercia de cayda y quarenta y siete anas y media de corrida queen todo hacen duzientas y cinquenta y tres anas y una tercia que se taso cada una a sesenta reales de vellon importan quinze mil y ducientos reales" (AHPM, núm. 9819, fol. 1583v).
Las medidas que se dan coinciden con las "fabulas de anteón y boscajes", tejidas en Bruselas según la tasación de 1627, y que son escenas de Diana y Acteón, inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio.
Posteriormente se quejó de que la tapicería no estaba bien medida ya que tenía cuatro anas menos y quería que le devolviesen los 248 reales que había pagado de más.
Por la similitud de las medidas podría ser la Historia de Alejandro de ocho paños, hecha en Bruselas.
La última compra que refleja la almoneda la hacen "D. Pedro y D. Iñigo para su casa en salamanca".
Compran la tapicería n.o 12, de la que no se proporcionan datos.
Aunque sólo está documentada la venta de ocho conjuntos, suponemos que en esta almoneda se vendieron la mayoría de los tapices de Pedro de Toledo.
Algunos han llegado hasta nuestros días y forman parte de la colección de Patrimonio Nacional, como ya hemos comentado.
De otros, por ahora, sólo tenemos las referencias que nos proporcionan los archivos.
Refuerza esta teoría de la venta el hecho de que en un inventario de tapices que se hace en 1708, tres años después de la muerte del VII marqués de Villafranca, Fadrique de Toledo ( † 1705), sólo reconozcamos como herencia de la magnífica colección de tapices de su abuelo los diez reposteros hechos en Milán.
"Entrega que se hace a Pedro Bergeret Guardarropa de D. Pedro de Toledo mi señor de toda la guardarropa recamara y plata que estaba a cargo de Julio de Encinas que se le entregara en la manera siguiente"
"siete paños fina de flandes de galerías con volatería forradas las cenefas en angeo" "mas otra tapicería fina de Flandes de historia de faetón de cinco paños y de seis anas de caída" "mas una tapicería de alexandro magno fina de lana y seda echa en bruselas de ocho paños y de seis anas de caída y entodas quatrocientas y diez anas" "mas otra tapicería de la misma historia de alexandro con bolateria en las cenefas que consiste en diez paños de trecientas anas en todas y de seis anas de caída" "una tapicería basta de montería y payses de cinco paños" "otra tapicería de once paños de la historia de sansón de Flandes" "mas la tapicería rrica de siete paños hecha en parís finissima con oro y plata de historia de diana con las armas de toledos y ossorios.
Mas el dosel desta colgadura entero" "mas otra tapicería de la historia de audinarda de lana vasta en siete paños" "mas una tapicería fina de lana y seda de parís historia de artemissa que consiste en ocho paños mas su dosel entero" "Tasación de las tapicerías de Pedro de Toledo Osorio, marqués de Villafranca.
Hecho en Madrid a, a cinco días del mes de enero de 1627" |
Figura en todos los catálogos como anónimo, pero el análisis estilístico de la pintura y la comparación con otras obras de Van Veen son prueba para incluirlo dentro de su producción.
En la iglesia de San Antonio de la ciudad de Vitoria está, desde hace poco tiempo, un lienzo de la Sagrada Familia procedente del antiguo convento de clarisas de Orduña (220 × 170 cm.) (fig. 1).
Figura sin autor, y Micaela Portilla lo recoge en el vasto catálogo monumental de la provincia de Álava como "interesante pintura al óleo del siglo XVIII" 1.
Situado en el coro alto del convento de Santa Clara de Orduña su estado de conservación era muy precario, con importantes pérdidas de policromía y roturas en la parte baja del lienzo 2.
Su restauración ha recuperado su antiguo esplendor y hace justicia a las palabras de la historiadora vasca que, a pesar del deterioro de la obra, fue capaz de advertir "una pintura de buena técnica y colorido" 3.
El Niño Jesús centra la escena.
Sedente en el regazo de su madre mira de frente, alzando su mano derecha en gesto de bendición.
Lleva una sencilla túnica blanca que deja al descubierto sus rollizas piernas.
La Virgen acomodada en una bella alfombra de decoración floral que la aísla del frío suelo enlosado, tiene la monumental prestancia de las matronas.
Su manto azul cayendo sobre los hombros y cubriendo sus piernas acentúa el esquema piramidal clásico que dibuja su figura recortada sobre el fondo arquitectónico de austera apariencia.
Viste siguiendo la moda del momento para las gentes sencillas.
Lleva un vestido rosado de manga tres cuartos que recoge a media altura con un pequeño botón, y camisa grisácea de manga larga.
Un fino velo oculta el escote y parte del cabello en un tocado recogido en lo alto, fijado por una trenza que cruza la cabeza.
Una esquina del velo se adelanta hacia la frente sin llegar a tocarla y marcando la división del cabello.
La mano izquierda paralela al cuerpo y sujetando el paño de pureza sobre el que está Jesús, marca una diagonal que dirige la mirada hacia la figura de San José.
Caracterizado como hombre joven de castaños y ensortijados cabellos y barba corta.
Se arrodilla para atender al Niño, mientras apoya su mano derecha sobre un travesaño de madera, signo de su labor como carpintero.
Viste túnica anaranjada abotonada en el centro sobre una camisa de la que sólo se ve el cuello.
Se cubre con un manto malva.
Su pose y la de la Virgen, con las cabezas inclinadas la una hacia la otra, dan lugar a una estructura piramidal que engloba a los tres personajes en un esquema clásico y monumental dentro de un rico interior de columnas de piedra y cortinaje verdoso de raso, que une los dos fustes y cubre las figuras a modo de baldaquino.
Esta escena emana una tierna melancolía que anuncia la futura Pasión del Niño, sereno en los brazos de su madre.
No sólo la mirada de la Virgen sino también la de San José preludian la muerte del pequeño.
La clásica composición, la monumentalidad casi escultórica, el colorido suave con predominio de rosados y los tipos idealizados pudo ser motivo para considerarla una pintura del siglo XVIII.
Pero la técnica y los modelos vinculan el lienzo con el trabajo de Otto van Veen durante el periodo de 1595 a 16104.
Para Van Puyvelde las figuras de gran tamaño en primer plano, ocupando casi todo el espacio, y donde los tonos malvas y rosados predominan son un recurso que Van Veen toma de Giorgio Vasari tras su vuelta de Italia5, y que tuvo mayor repercusión durante el periodo señalado.
Momento en que realiza el altar mayor para la iglesia de San Andrés de Amberes6, el Salvamento de la hambruna por San Nicolás del museo de la misma ciudad7 (fig. 2); la Crucifixión del tríptico de la Pasión del museo de Bélgica (fig. 3); la Adoración de los pastores de la Maagdenhuis de Amberes8; y la Resurrección de Lázaro de la catedral de San Babón de Gante, de 1608.
Con todas estas obras comparte modelos.
El rostro de San José es similar al de de San Nicolás del lienzo citado; y la mujer llorando en la esquina derecha de la Crucifixión del museo de Bélgica recuerda en su monumentalidad y pose a la de la Virgen de Orduña que estudiamos.
Incluso repite el mismo tipo de tocado, que retoma el pintor en la Adoración de los pastores de la Maagdenhuis de Amberes.
Pintura que sigue el mismo esquema de rostro para la Virgen y San José que ésta.
La pose de la Virgen con la mano izquierda cayendo recta paralela a su cuerpo la recupera para la figura femenina de la esquina derecha, mirando al espectador, de la Resurrección de Lázaro de la catedral de San Babón de Gante, ya citada.
Los gruesos plegados de los ropajes que aquí emplea, y la idealización de los rostros es propia de Van Veen a fines del siglo XVI y principios del XVII, en el que los gestos comedidos acentúan las composiciones cerradas, de fuerte impronta clásica.
El punto de vista ligeramente elevado de este lienzo y detalles accesorios, como la gruesa alfombra los repite en la Santa Cena de la catedral de Amberes.
La aparente sencillez compositiva de esta pintura de Orduña esconde una compleja lectura iconográfica.
Ante esta tierna escena cotidiana de la vida de una familia se oculta una simbología más erudita para un espectador ilustrado.
Jesús está sentado sobre su Madre, identificada con el modelo bizantino de la Sedes Sapientiae y la imagen de la Iglesia.
San José con el madero en la mano, atributo de su condición de carpintero, y el manto de color morado que le cubre hace referencia a la Pasión y al sacrificio que debe pasar Jesús para así redimir a la Humanidad.
El tema de la Sagrada Familia como género independiente tuvo gran popularidad a partir del Renacimiento y la Contrarreforma a raíz de las meditaciones franciscanas9, que favorecieron el culto de la "Trinidad humana" en contraposición a la divina.
Este nuevo modelo iconográfico fue llamado también "Trinidad jesuita", por ser la orden de San Ignacio de Loyola su más ferviente difusora10.
Los tres personajes pasan a ser identificados con las tres personas de la Trinidad divina: San José se corresponde con el Padre, la Virgen con el Espíritu Santo y el Niño queda como punto de intercesión de ambas Trinidades11.
Hay documentos que señalan que este tema de la Sagrada Familia fue trabajado en otras ocasiones por Otto van Veen.
En el mercado artístico europeo aparecen varias descripciones de Sagradas Familias atribuidas a este pintor.
Sobre tabla se citan en la galería G. Lavillarmois de Lille en 1799; y galería Van Geel de Mechelen en 1840.
Sin especificar su soporte pero sí su calidad aparecen en 1764 en la galería Jaupain en Bruselas; galería Jean van Hese de Brujas en 1803; y galería Moor de Brujas en 1808.
Conocido como pictor doctus por su formación dentro de los círculos humanistas y eruditos de Justus Lipsius y Lampsonius13, que completó tras su viaje a Italia donde entra en relación con los Zuccaro y la obra de los romanistas italianos.
La conjunción de influencias manieristas y clasicistas que trae a Flandes la emplea indistintamente dependiendo del asunto que trata 14.
Esta Sagrada Familia viene a engrosar la lista de pinturas de este artista y humanista nórdico, más conocido por su labor como maestro de Rubens 15, y su faceta emblemática 16, que cómo pintor.
Adolece de una revisión de toda su obra pictórica.
Hay aproximaciones a periodos concretos y obras específicas 17, pero sería muy necesario un estudio que lo aborde en todos sus campos.
Karel van Man-der ya lo incluye en su Schilderboek de 1604 18, al igual que Vasari al hablar de los Zuccaro, y Descamps dice de él que es uno de los primeros en introducir el buen gusto en Flandes 19.
La llegada del lienzo al convento de clarisas de Orduña es una incógnita.
Aunque la presencia de religiosas en el convento con importantes familias residentes en Flandes a principios del siglo XVI, abren varias hipótesis acerca de su procedencia.
Don Mateo de Urquina, secretario de los archiduques en Bruselas, tenía dos hijas en el convento orduñés, y establecía una capilla en la iglesia del convento en 1620 20.
Es posible que conociese a Otto van Veen, que a principios del siglo XVII era pintor de los Archiduques, y al que pudo encargar este lienzo para enviar a sus hijas a Orduña.
Otro importante español residente en los Países Bajos del norte, con dos hijas en el convento de Santa Clara, fue Esteban de Gamarra y Contreras, consejero de guerra, maestre de campo en Flandes, legado ordinario del Rey para los Jefes de la Confederación de las Provincias de Bélgica y embajador en los Países Bajos del norte 21.
Durante las revueltas iconoclastas salvó reliquias de las iglesias y conventos expoliados que envió a sus hijas en Orduña.
Se podría aventurar que, además de las reliquias salvadas, también incluyera alguna obra de pintura.
Por último, don Juan Hurtado de Corcuera, orduñés residente en Flandes, tenía dos hermanas en el convento de Santa Clara a las que envía desde Amberes una importante cantidad de dinero en 1604 22.
Queda demostrada la relación directa del convento de Santa Clara con Flandes a través de importantes familias españolas residentes en los Países Bajos hispanos, por lo que la aparición de este lienzo flamenco de Otto van Veen entre sus pertenencias no es de extrañar. |
Se da a conocer una nueva pintura sobre el venerable Juan de Palafox, firmada, de Francisco Bayeu, posible boceto para un cuadro destinado a un retablo.
Palabras clave: Juan de Palafox; Bayeu; Pintura; Boceto.
de Osma 1 -cuyo proceso se ha dilatado varios siglos-2, lo que tendrá lugar en El Burgo de Osma el 1 de mayo de 2011, podemos contribuir a su iconografía dando a conocer una nueva obra.
Se trata de una pintura inédita del aragonés Francisco Bayeu y Subías (1734-1795) 3, óleo sobre lienzo, de pequeñas dimensiones (47,5 × 37 cm), que representa el momento de la Aparición de la Virgen al venerable Juan de Palafox (fig. 1).
Aparece firmada en el ángulo inferior izquierdo, con pigmento ocre sobre fondo más oscuro: "F.o Bayeu" (fig. 2), circunstancia ésta de interés pues en la amplia producción de Francisco Bayeu son escasas las obras pictóricas firmadas, siendo más habitual que el artista estampara su firma en algunos de los numerosos dibujos que de su autoría se conservan, gran parte de ellos en el Museo Nacional del Prado4.
En el dorso presenta la inscripción "310".
Por las características de la pintura en la que la composición de la escena aparece rematada por un perfil mixtilíneo y un arco rebajado, recortándose sobre un fondo verdoso, podemos afirmar que se trata de un boceto para una composición de mayores pretensiones, destinada a un retablo, sin que tengamos constancia de la realización de la pintura definitiva.
Respecto a la cronología de la pintura, estamos ante una obra de la primera madurez del artista, realizada pocos años después de su regreso definitivo a la Corte -tras su breve estancia en 1758 con motivo de la pensión concedida para su formación por la Real Academia 2 Sobre este aspecto, ver los trabajos de MORIONES, Ildefonso.: La Causa de Beatificación de Juan de Palafox.
Historia de un proceso contrastado, Roma, 2000 e "Historia del proceso de beatificación y canonización del Venerable Juan de Palafox y Mendoza", Palafox: Iglesia, cultura y Estado en el siglo XVII, Actas del Congreso Internacional IV Centenario del Nacimiento de Don Juan de Palafox y Mendoza, celebrado en la Universidad de Navarra, durante los días 13, 14 y 15 de abril de 2000, Universidad de Navarra, Pamplona, 2000, pp. 515-596.
Con posterioridad a la fecha de estas publicaciones se han producido una serie de noticias que han tenido su final con el anuncio de la fecha de su beatificación.
3 No encontramos ninguna referencia a esta pintura en las obras dedicadas a este artista, entre las que destacamos los trabajos de MORALES Y MARÍN, José Luis: Los Bayeu, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y La Rioja, Zaragoza, 1979 y Francisco Bayeu.
Vida y obra, Ediciones Moncayo, S.L., Zaragoza, 1995.
Tampoco en los trabajos del profesor Arturo Ansón Navarro, máximo especialista en la actualidad sobre la obra del pintor aragonés, contenidos en los volúmenes colectivos Francisco Bayeu 1734-1795, catálogo de la exposición celebrada en el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja y en el Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar, Zaragoza, 18 de abril a 19 de mayo de 1996 y Francisco Bayeu y sus discípulos, catálogo de la exposición que tuvo lugar en Cajalón, Zaragoza, 19 de abril a 15 de junio de 2007. de Bellas Artes de San Fernando-, lo que tuvo lugar en mayo de 1763, para trabajar como ayudante del pintor Antonio Rafael Mengs en las pinturas de las bóvedas del nuevo palacio real de Madrid.
En abril de 1767 Carlos III le nombraba pintor de Cámara.
Será en estos años, hacia finales de la década de 1760, cuando Bayeu pudo llevar a cabo la composición que nos ocupa.
No nos ha sido posible documentar las circunstancias por las que Francisco Bayeu llevó a cabo esta pintura, habiendo abierto dos líneas de investigación sin que se haya podido establecer ninguna conclusión definitiva.
La primera de ellas se vincula a las primeras iniciativas para la construcción de una capilla en la catedral del Burgo de Osma en la que sería depositado el cuerpo de don Juan de Palafox y en la que recibiría culto tras su beatificación.
El 12 de septiembre de 1768, durante el episcopado de don Bernardo Antonio Calderón Lázaro (1764-1786), y con la preceptiva autorización, tuvo lugar la apertura del sepulcro del obispo don Juan de Palafox5, figurando entre los presentes en el acto el franciscano fray Joaquín Domingo de Eleta y la Piedra -desde 1761 confesor del rey Carlos III-, quien había nacido en El Burgo de Osma el día 22 de julio de 1707 y profesaba una gran devoción al obispo Palafox6.
La exhumación del cadáver de Palafox y los avances que en los últimos años se habían producido respecto de su beatificación fueron aliciente para que se pensase en la construcción de una capilla, en la cabecera de la catedral, donde recibiera culto y fueran depositadas sus reliquias, todo ello después de su elevación canónica a los altares.
Y así escribe Loperráez refiriéndose al obispo Calderón: "Las esperanzas que generalmente habia concebido el Obispo de que en breve se adoraría al Venerable en los altares, por ver continuada con tanta felicidad su causa, le movió, influido desde el año de mil setecientos sesenta y ocho por el Ilustrisimo D. Fr.
Joaquin de Eleta, Confesor de S.M. a coadyuvar con mucho gusto a que en dicho año se hiciese planta por el Arquitecto D. Juan de Villanueva, no solo de la sacristia que dexo ya insinuada, sino tambien de una capilla..."7.
A pesar de que, como apunta Loperráez, la iniciativa de la construcción de la capilla de Palafox se debió al obispo Calderón "influido desde el año de mil setecientos sesenta y ocho por el Ilustrisimo D. Fr.
Joaquin de Eleta", parece corresponder a este último la iniciativa de su edificación encargando en 1769 el proyecto a Francisco Sabatini, arquitecto e ingeniero de Carlos III, del que se conservan cinco dibujos a tinta china y aguada gris sobre papel en los Archives Nationales de París8.
A propósito de los proyectos de Sabatini escribe Tovar, que "se fueron justificando a través de la correspondencia que mantuvo el arquitecto con el padre Eleta y con el obispo de Osma a lo largo de 1769 9.
La intervención arquitectónica del italiano en Osma en esa fecha parecía cosa segura, sin embargo a la par que Eleta y Sabatini defendían la nueva construcción, pasó a formar parte de la misma problemática el arquitecto Juan de Villanueva, el cual a su vez añadía y aceptaba un vasto plan constructivo en la catedral que integraba una sacristía y otros espacios complementarios, la nueva girola y sorprendentemente la capilla Palafox.
La nueva obra recaía en ese sabio arquitecto que en aquel periodo comenzaba su carrera arquitectónica" 10.
La primera piedra de la capilla era colocada el 4 de septiembre de 1772 con la presencia de fray Joaquín de Eleta -desde 1770 arzobispo de Tebas-y las obras concluían en 1783, sin que se hubiera alcanzado la beatificación de Palafox, por lo que fue colocada en el retablo mayor una imagen de la Inmaculada Concepción labrada en mármol de Carrara por el escultor Roberto Michel 11.
Pudo ser en un primer momento, cuando Sabatini recibió del padre Eleta el encargo de llevar a cabo el primer proyecto para la capilla de Palafox cuando uno de ellos, bien el arquitecto o el confesor regio, pidiera a Bayeu la ejecución de un boceto o modelo para la pintura que, posiblemente, debía colocarse en la capilla, tal vez en el retablo del camarín donde se pensaba ubicar el arca de plata con sus reliquias.
De ahí la forma de la composición que reproduce un vano de retablo con su marco.
En estas fechas ambos personajes tuvieron contactos artísticos con Bayeu, pues entre 1769 y 1770, fechas en las que pensamos pudo ejecutarse la obra, Francisco Bayeu llevaba a cabo la pintura de cuatro grandes lienzos con la Anunciación, Nacimiento de Jesús, Ascensión y Pentecostés, destinados a las esquinas del claustro bajo del nuevo convento alcantarino de San Pascual, en Aranjuez, construido con proyecto de Sabatini bajo el patronazgo de Carlos III y gracias a la intervención de su confesor fray Joaquín de Eleta, miembro de la misma orden.
La segunda de las hipótesis de trabajo nos lleva a tierras aragonesas y aparece vinculada al patronazgo del IX duque de Híjar, don Pedro Pablo Alcántara de Silva Fernández de Híjar y Abarca de Bolea Portocarrero y Pons de Mendoza, quien ostentaría el ducado entre los años 1758 y 179212 y mandaría construir en sus dominios las iglesias parroquiales de las localidades de La Puebla de Híjar, Vinaceite y Urrea de Gaén, dotándolas, como afirma Álvarez Gracia, "de todo lo necesario: decoración, mobiliario, pintura, estatuaria, jocalías, ornamentos litúrgicos, etc., sin escatimar medios para el oficio divino.
Él proveyó de arquitectos y artistas de primera magnitud sin reparar en gastos" 13.
La primera en construirse fue la iglesia de La Puebla de Híjar, bajo la advocación de la Natividad de la Virgen, con proyecto del arquitecto Agustín Sanz.
Como indica Álvarez, se contrataron las obras con Joaquín Cólera el 11 de noviembre de 1764, comenzándose la construcción el 17 de diciembre del mismo año.
Años más tarde, en febrero de 1769 y ante los problemas surgidos por la mala gestión llevada a cabo por la Junta de Obras, el arquitecto Sanz se encargará personalmente de la construcción de la bóveda, concluyéndose la obra en el mismo año 1769.
Nuestro interés en este templo se centra en la construcción de los retablos, recogiéndose por Álvarez un documento del Archivo ducal de Híjar en el que se dan instrucciones sobre el mayor y un colateral y en el que se hace constar una orden del arquitecto Sanz a Cólera, posiblemente poco después de hacerse cargo de las obras en febrero de 1769, "p.a que llame a Maurat, y diseñe, y dibuje un Retablo ma or. a su arvitrio...
Que el mismo Maurat saque otro diseño del Retablo colateral para el V e.
De 16 de abril de 1769 tenemos otra interesante noticia, cuando Juan Careta, encargado de los intereses del duque a pie de obra, notifica a José Faure que "Joseph Maurat, escultor, ha estado acá a tomar las medidas del Retablo mayor y el del Venerable e Ilmo.
Palafox, dijo que para perfeccionar el diseño su excelencia le remita una estampa del dicho Venerable y la del Niño Jesús"15.
En el retablo mayor se colocaría una pintura de Ramón Bayeu representando la Natividad de María que fue destruida durante la última guerra civil.
Notable interés tiene para nuestra investigación las noticias sobre el retablo colateral, ubicado en el lado de la Epístola, y dedicado al "V e. e Ilmo.
Juan de Palafox, tío de s.e".
El 16 de julio de 1761 el duque de Híjar había contraído matrimonio con Rafaela de Palafox Rebolledo y Croy d'Havre, hija del VI marqués de Ariza don Joaquín Felipe de Palafox y Centurión, titular de la casa a la que perteneció don Juan de Palafox y Mendoza, hijo natural, luego legitimado del II marqués de Ariza.
Las relaciones de familia existentes, que derivarían en devoción al obispo Palafox, determinaron la construcción del retablo, del que la documentación conservada nos permite precisar muy poco de sus características.
El encargo de su ejecución a Maurat se hacía "en inteligencia de que hasta que se declare Beato ha de ocultar el nicho un quadro pero se ha de prevenir en el plan o diseño cuanto de grande tenga el nicho" 16.
Aunque se desprende de la documentación que el retablo alojaría una imagen del "Beato Juan de Palafox", que se realizaría cuando se procediera a su beatificación, lo que en aquellos años se consideraba inminente, no sabemos si pudo existir otro proyecto de retablo en el que se sustituyera la imagen por una pintura, vinculada, como la que nos ocupa, a la familia Bayeu.
Al abordar el contenido iconográfico de la pintura de Francisco Bayeu lo primero que debemos advertir es que el aragonés se inspiró para su composición en la misma escena de la Aparición de la Virgen al Venerable Palafox, grabada por Miguel Sorelló en Roma en 1734 (fig. 3), siguiendo un lienzo, hoy en paradero desconocido, obra de Carlo Maratta.
Fernández Gracia publicó en 1994 un interesante artículo en el que se ocupaba de la iconografía de este momento de la vida del obispo Palafox, "una de sus imágenes más divulgadas... que nos lo presenta en éxtasis ante la Virgen María en presencia de dos personajes que quedan sorprendidos tras una puerta abierta"17.
La fuente de inspiración para los artistas se encuentra en la Declaración rendida por el Lic.
Pedro Fernández ante el escribano público de cómo oyó un coloquio entre el señor obispo de la Puebla y la Virgen Santísima de la Limpia Concepción realizada con motivo del proceso de canonización en la que narra lo sucedido el 15 o 16 de junio de 164318, texto que Fernández Gracia ha reproducido en distintas ocasiones y que sintetiza de este modo: "El resumen de la declaración notarial podría ser el siguiente, a mediados del mes de junio de 1643 unos testigos vieron al prelado en una iglesia de Puebla -no la catedral que aún no estaba terminada-y ante una imagen de gran devoción orando de tono suave y deleitoso y recibiendo de las manos de María un rayo de luz, mientras sus atributos episcopales estaban situados a los pies"19.
Y éste es el esquema que siguió Carlo Maratta en su pintura que, como opina Fernández Gracia, "le pudo ser encargado a fines del siglo XVII, quizás por el propio promotor de la causa, el cardenal Casanate u otro alto eclesiástico que por aquellas fechas andaba por Roma con motivo de las numerosas informaciones y la entrega de las cartas postulatorias"20.
En la actualidad en paradero desconocido21, la composición Marattiana que llevó a la estampa en Roma, en 1734, el grabador Miguel Sorelló, tal como figura en el pie de la misma: "Eques Carolus Marattus pinx / Michael Sorello sculp.
Romae 1734"22 tuvo una enorme fortuna pues los que por aquellos años eran considerados progresos en el proceso de beatificación del arzobispo Palafox determinaron que a comienzos de la segunda mitad del siglo XVIII se llevaran a cabo varias versiones pictóricas de la estampa de Sorelló, obras que se conservan en distintos lugares23 destacando entre ellas el magnífico lienzo y de grandes dimensiones, atribuido a Mariano Salvador Maella y hoy considerado obra anónima de hacia 1760-1780, que perteneció al obispo de Osma don Bernardo Antonio Calderón y Lázaro -gran devoto del venerable-y que en la actualidad se encuentra en el museo catedralicio de El Burgo de Osma 24 (fig. 4).
También existe otra versión, con leyenda en castellano, grabada por Pedro Pascual Moles con dibujo de Manuel Tramullas Roig, que puede fecharse hacia 1766 25.
La advocación de la Virgen con la que mantuvo su diálogo místico el obispo Palafox es la de Nuestra Señora de Cosamaloapa, imagen que llegó a Puebla en 1643, el mismo año de la visión y cuya historia mandó escribir Palafox en la misma fecha al jesuita Juan de Ávalos 26.
Para su composición Francisco Bayeu se inspira, como hemos apuntado, en el grabado de Sorelló, pero en su obra introduce numerosas variantes, particularmente en algunas de las actitudes de los personajes, principalmente las de los dos protagonistas del momento.
La escena se desarrolla en el interior de un templo y aparece el devoto obispo de rodillas sobre la grada del altar, en oración delante de la Virgen, con túnica rosa y manto azul, que se le aparece sobre el altar, envuelta en nubes.
Palafox, que viste con ropas episcopales -sotana de color violáceo muy claro, casi blanca, roquete y muceta-lleva el pectoral sobre el pecho, ante el que une piadosas sus manos en actitud reverente y devota ante la Virgen.
De las manos de María salen rayos de luz que llegan hasta el obispo cuyo rostro manifiesta su arrobamiento místico.
Debemos destacar que en el grabado de Sorelló el rayo de luz solamente sale de la mano derecha de la Virgen, como se pone de manifiesto en el testimonio de Pedro Fernández.
En la gran pintura de El Burgo de Osma el artista no ha plasmado esa circunstancia.
En la parte superior de la pintura aparecen tres cabecitas de ángeles niños, y otro angelito -entre la Virgen y Palafox-porta su mitra, que en el grabado aparece a los pies, junto al báculo.
Bayeu sitúa el báculo en primer plano, en la parte inferior de la composición, y junto a él, un libro caído y abierto, el breviario que llevaba siempre consigo, recordándonos sus dotes para la oración como se puso de manifiesto en numerosos testimonios de su proceso de beatificación y, como escribe Fernández Gracia, nos habla "de la importancia que concedía el obispo no sólo a la oración mental, como máxima expresión del diálogo con Dios, sino a la vocal, que justificaba como ejercicio del entendimiento, comunicación amorosa y expresión de ambos en una fórmula concreta" 27.
En el lado derecho de la composición, apareciendo por un vano cuya cortina apartan, dos de los testigos de la escena, gracias a cuyo testimonio es conocida y se ha convertido en uno de las momentos más importantes de la iconografía de don Juan de Palafox.
Para concluir queremos recoger unas noticias que nos parecen de interés y que relacionan a Francisco Bayeu y Juan de Palafox.
En el "Ynventario general de las Alajas, efectos, muebles que quedaron por fallecimiento de el Señor D. n Franco.
Bayeu...", que comenzó a realizarse pocos días después de la muerte del pintor, entre los libros, figura el siguiente registro: "Carta de Dn.
No sabemos si era el único libro de Palafox que tenía Bayeu en su biblioteca, pues en el inventario de los bienes que su nieta doña Felipa Ibáñez Bayeu aportó a su matrimonio en 1825 con don José Lucas de Mollinedo Sainz de la Torre figura "Año espiritual por Palafox" 29, que pensamos se trata de un asiento que figura en el antes mencionado "Ynventario..." como "Año espiritual un tomo", sin identificar 30. |
La danza y la pintura siempre han estado muy relacionadas, constituyendo formas de expresión a las que han recurrido bailarines que han sido también pintores, pintores que han sido bailarines.
Hace poco, una exposición en Madrid mostraba los dibujos de Nijinsky alrededor de la abstracción, comparables a lo que en aquel momento estaban haciendo, por ejemplo, Kandinsky, Kupka, Sonia Delaunay, Survage o Baranov-Rossiné.
Otros muchos artistas mostraron esa actividad multidisciplinar,
no habían sido sistematizados en una investigación que se centrase en el estudio de la puesta en escena integrada en el contexto histórico y cultural, para reflejar el rico panorama interdisciplinario que se generó a lo largo de los veinte años estudiados.
En este sentido, cabe destacar la documentación inédita que ilumina, especialmente, la producción plástica para los espectáculos de Antonia Mercé, Vicente Escudero, Joan Magrinyà y Encarnación y Pilar López, extraída de diferentes instituciones españolas y extranjeras, que resulta una de las aportaciones más interesantes de este volumen.
Por otro lado, el estudio interdisciplinario de la materia artística a partir de las relaciones que se pueden establecer con la literatura, la música, la coreografía y el teatro, entre otras, hacen del libro una herramienta útil para los profesionales que, desde estas perspectivas, quieran ahondar en las sinergias artísticas que suponen los estrenos de los ballets durante la Edad de Plata.
Así, es posible encontrar las influencias recíprocas entre los artistas plásticos y figuras como Lorca, Alberti, Massine, el Grupo de los Ocho, Rivas Cherif, Satie, Cocteau, Manuel Abril, Isadora Duncan, el círculo de La Barraca, Nijinsky, Bragaglia, Martínez Sierra, etc.
Completan el volumen un apartado dedicado a las fuentes y la abundante bibliografía, con una relación de la veintena de archivos, bibliotecas y centros de documentación visitados para realizar este estudio, así como un práctico índice onomástico.
Finalmente, el centenar de imágenes que ilustra el libro apoya el discurso académico y ayuda a descubrir la riqueza y el potencial que entraña el estudio de la escenografía para la danza.
Sin ningún género de dudas, el libro constituye una gran aportación a un tema poco estudiado hasta el momento y que, sin embargo, puede sorprender al lector por haber alumbrado interesantes sinergias artísticas.
Poco a poco vamos completando el conocimiento de la platería de la provincia de Salamanca a través de diversos estudios realizados por distintos especialistas.
El último publicado es el que tenemos entre las manos, que tiene su origen en la Memoria de Grado defendida por su autor en 2007, con la que obtuvo la más alta calificación y el premio "Ciudad de Béjar" convocado por el Centro de Estudios Bejaranos y que ha podido ser publicado gracias al propio Centro y al Ayuntamiento de Béjar.
El autor ha recogido sistemáticamente todas las obras existentes en la actual comarca geográfica de Béjar.
La cantidad y la magnífica calidad de la mayoría de las piezas conservadas, a pesar de los avatares históricos, es la primera sorpresa que se nos ofrece.
En total recogió 225 piezas, casi todas inéditas, hechas entre 1500 y la segunda mitad del siglo XIX.
Pero, para este trabajo, sólo ha estudiado una selección de cuarenta y ocho realizadas entre 1520 y 1620, la época de mayor esplendor en Béjar gracias a la presencia constante de los Duques y a la riqueza general producida por el ganado lanar.
Aunque tuvo que haber plata civil en la pequeña corte que rodeaba a los Duques, sólo se han conservado, como en tantos otros sitios de España, obras de carácter religioso.
Para un mejor conocimiento de estas piezas y de sus autores ha consultado todos los archivos parroquiales y el Archivo Histórico Provincial de Salamanca.
El estudio de las obras recogidas ha sido realizado de manera muy minuciosa, analizando cada detalle.
Divide el centenar de años en dos grandes etapas y en cada una estudia la tipología, la decoración, tanto los motivos puramente ornamentales como los iconográficos, de los que ha buscado las fuentes grabadas y los emblemas, así como las estructuras y diseños, consiguiendo establecer una completa evolución estilística.
Resulta especialmente interesante la original solución de las bases de uno de los copones de El Salvador de Béjar y otro del Museo de los Caminos de Astorga ya que son cuadradas con círculos en los ángulos, algo que no he visto en ningún otro foco platero de España.
Muy pocas piezas están marcadas y ninguna de estas marcas puede ser considerada como de Béjar.
Así pues, no ha podido relacionar ninguna obra con los nombres de plateros documentados.
Tampoco le ha sido posible decir de dónde proceden.
Piensa que, quizá, nunca hubo marca en Béjar porque las piezas importantes eran compradas en otros centros plateros y los artífices bejaranos hacían otras más sencillas y los adobos de las antiguas.
Hay piezas con marcas de Ávila, Salamanca y Plasencia.
Otro capítulo está dedicado a la biografía más o menos extensa, con datos inéditos, de seis plateros de Béjar, dos de Ávila, dos de Coria, cuatro de Plasencia, cuatro de Salamanca y dos de origen desconocido.
Completan la obra un glosario de términos de platería y una amplia bibliografía específica.
Se trata en suma de un trabajo minucioso, maduro y muy elaborado por lo que el resultado es ejemplar.
Por otro lado, una cuidada edición contribuye a realzar el contenido de este libro.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC ÁVILA DE LA TORRE, Álvaro: Arquitectura y Urbanismo en Zamora.
CSIC; Caja España; Diputación de Zamora; Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo.
El presente libro, publicado en dos tomos, que corresponde al texto íntegro de la tesis doctoral del autor, es un completo estudio que abarca un siglo de la historia de la arquitectura y el urbanismo de Zamora.
Esta ciudad posee una valiosa arquitectura del siglo XII, patrimonio objeto de numerosas publicaciones.
Sin embargo, las referencias a la arquitectura de las dos últimas centurias eran prácticamente inexistentes antes de la aparición de la presente monografía que saca a la luz un corpus arquitectónico de un tono superior a lo que en principio era previsible en un municipio de esas características.
A través del análisis, el autor ofrece una completa historia del urbanismo zamorano, que permite conocer la evolución y transformación de la ciudad desde su expansión a partir del comienzo de la destrucción de la muralla en 1868 hasta el Plan General del Ensanche y el Plan de Ordenación Interior, ambos redactados en 1942, que han contribuido a la configuración de la ciudad tal como ha llegado a nuestros días.
Por otro lado, dedica un gran número de capítulos al estudio de los distintos movimientos artísticos que tuvieron incidencia en la ciudad durante la citada centuria.
Así las cosas, comienza con la arquitectura del hierro, para continuar con el eclecticismo, la polícroma, el pintoresquismo, el neomedievalismo, el modernismo, el regionalismo, el art déco, el racionalismo y la de posguerra.
Aparte, incorpora análisis específicos de las principales tipologías como la vivienda.
En este sentido, uno de los capítulos más llamativos, por el interés y la diversidad de lo conservado, lo constituye el dedicado a la decoración interior de la arquitectura doméstica.
Además, hay una amplia información de la trayectoria de los principales arquitectos, maestros de obras, ingenieros, sobrestantes de obras públicas, contratistas y comitentes, así como de los artistas que intervinieron en las obras, entre los que debe citarse al escultor Eduardo Barrón y al pintor Ramón Padró i Pedret.
Su estancia apenas duró diez años, pero eso no fue óbice para que dejara en la ciudad buenos ejemplos modernistas.
De hecho, gracias a él Zamora atesora un buen número de obras en este estilo, desconocidas hasta ahora, lo que recientemente ha permitido el ingreso de la localidad en la Ruta Europea del Modernismo.
Así las cosas, estamos ante uno de esos casos de arquitectos catalanes que difundieron un modernismo de calidad fuera de los límites de la comunidad en la que habían nacido.
Como corresponde a un estudio académico del tipo de una tesis doctoral incluye un capítulo para las conclusiones, la bibliografía, estructurada en varios apartados, así como un completo apéndice documental.
Todo ello además queda expuesto a través de una redacción clara y fluida.
Finalmente, hay que resaltar que estamos ante una edición muy cuidada, ejecutada con un magnífico papel, clara tipografía, así como un buen aparato gráfico que hacen de la obra un libro atrayente y fácil de manejar, gracias a la inclusión de un completo índice toponímico, onomástico y de figuras.
SARA NÚÑEZ IZQUIERDO Universidad de Salamanca GUILLÉN, Mauro F.: La disciplinada belleza de lo mecánico.
El taylorismo y el nacimiento de la arquitectura modernista.
La cadena de montaje, como instrumento de inspiración, aplicación y renovación de la arquitectura moderna, es la atractiva base de este libro de Mauro F. Guillén, recientemente aparecido en castellano -la versión inglesa es de 2006-.
Para este reputado catedrático de sociología, la arquitectura comenzó a cobrar mayor importancia, económica y políticamente, cuando, hace un siglo, empezó a hacerse eco de las ideas de Frederick W. Taylor -que él llamó "administración científica"-y a aplicar, por influencia de la ingeniería, los principios del método, la estandarización y la planificación.
Bajo este eje, Guillén estudia la reformulación e institucionalización de la profesión del arquitecto, que irá al compás de la importancia que va adquiriendo la tradición de la ingeniería de la fábrica en la arquitectura de diversos países de Europa y América entre 1890 y 1940.
La influencia ejercida por la administración científica y la ingeniería, por tanto, son parte esencial, según este estudio, del cimiento en el que se asienta la renovación de la arquitectura tal y como hoy la entendemos.
Guillén, en su exposición, tras caracterizarnos los inicios de esta arquitectura, centra su atención en las ideas de método, estandarización y planificación provenientes de los Estados Unidos y se cuestiona las explicaciones dadas por los estudiosos sobre el surgimiento de la nueva arquitectura.
Seguidamente analiza el desarrollo arquitectónico de seis importantes países europeos, tres en cabeza de la industrialización y la tecnología (Gran Bretaña, Francia y Alemania) y otros tres algo más atrasados (Italia, Rusia y España), así como el de tres dinámicos y eclécticos países latinoamericanos que los siguieron (México, Brasil y Argentina).
Posteriormente, comparando ciertos aspectos de los movimientos arquitectónicos de estos diez países, ahonda en diferentes cuestiones sobre el patrocinio y la profesionalización en la nueva arquitectura y termina exponiendo las consecuencias a largo plazo del surgimiento, consolidación y consumo de esta arquitectura.
Poco hay de reprochable en este estudio de énfasis sociológico y especiales miras hacia el proceso de institucionalización de la arquitectura, aunque echemos de menos un mayor peso y presencia de otros aspectos de los análisis histórico-artísticos y estéticos, incluso terminológicos, que posiblemente también hubieran podido enriquecer su análisis y haber vertebrado y amparado mejor su recorrido.
Pero insistamos tanto en la brillantez del planteamiento y la argumentación como en el singular aporte desde la perspectiva sociológica, que unidos a una sencilla y ponderada redacción, sin duda hacen de este libro una lectura muy aconsejable, que desde la clave sociológica podría llevar a nuevos replanteamientos e inspiraciones en las futuras historias del arte y la arquitectura contemporánea.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS, CSIC RUIZ MALDONADO, Margarita: El Aula Magna de la Universidad Pontificia de Salamanca.
Antiguo General de Teología del Colegio de la Compañía de Jesús, Publicaciones Universidad Pontificia, Salamanca, 2009.
El Aula Magna de la Universidad Pontificia de Salamanca, antiguo General de Teología del Real Colegio de la Compañía de Jesús, no contaba hasta el momento con monografía alguna, ni tan siquiera de la índole de un folleto.
El libro de la profesora Margarita Ruiz Maldonado viene a llenar este vacío.
El magnífico trabajo (1969), no superado hasta el momento, de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos sobre las diversas campañas constructivas del Colegio, se ocupa naturalmente de esta sala, y ofrece una breve descripción de la misma y su decoración, en la medida en que es sólo una estancia de la monumental construcción jesuítica.
Oroz Reta, por su parte, en "El latín en las Universidades de Salamanca.
En torno a unas inscripciones", capítulo del libro homenaje a José Guillén Caballero (1983), estudia las dieciséis inscripciones que corren encima de los relieves alegóricos de la bóveda.
De otro lado, las fuentes manuscritas que nos han llegado son muy parcas, escuetas.
No dan a conocer el programa iconográfico de la sala, ni el nombre de su autor o autores, ni tampoco el del artífice de los relieves, hasta ahora tenidos como de Álvarez de Quiñones.
En el Libro de Consultas del Colegio consta sucintamente la noticia de que el 28 de abril de 1745 se aprobó "todo lo que el padre Lino tenía dispuesto para los cuadros del General de Teología y descripciones de las ciencias".
De estos escasos datos partió el estudio realizado por la profesora Ruiz Maldonado sobre el General de Teología, Aula Magna de la Universidad Pontificia, que cuajó en este libro cuidadosamente editado por el Servicio de Publicaciones de la UPSA.
Son muchas las aportaciones que se nos brindan a propósito de esta sala dedicada a los debates teológicos del siglo XVIII.
La autora señala en primer lugar su singularidad al no conservarse otra similar o parecida en los que fueron colegios o casas de la Compañía de Jesús, ni en España ni fuera de nuestras fronteras.
El tratamiento pormenorizado del amplio y complicado programa ornamental del Aula Magna comprende la lectura e interpretación de las inscripciones que figuran en los lienzos del pintor Juan Ruiz Soriano Tobar, inéditas hasta la fecha, algunas de ellas con valor de enigmas y emblemas, que se resuelven de forma satisfactoria.
Asimismo se apuntan nuevos motivos iconográficos en las pinturas de Soriano Tobar, al que se reivindica como pintor correcto, seguidor de Murillo.
Apartado importante lo compone el correspondiente a las "Alegorías de la bóveda: relieves e inscripciones" en el que se describen y se intenta precisar en lo posible su significación concreta.
Son relieves alegóricos con carácter a su vez de empresas.
Todos giran en torno al medallón central, que albergaría el monograma IHS, hoy desaparecido.
La tipología de las figuras femeninas alegóricas de las ciencias responde a la estética de su tiempo, el siglo XVIII.
No son meras referencias a las disciplinas que se imparten en los centros docentes, aunque en algunos de los casos se aluda a ellas, pues aun en estos casos la inscripción actúa como metáfora y no como directa denominación de la ciencia significada.
Las inscripciones tienen a su vez un sentido traslaticio, polisémico.
El programa del General de Teología no encierra sólo una simple evocación de las ciencias, sino algo más complejo y ambicioso en que se personifican conocimientos, verdades y conductas: una cosmovisión que armoniza razón y revelación.
La autoría de los relieves del General de Teología (Aula Magna de la UPSA) se ha atribuido hasta ahora al arquitecto Álvarez de Quiñones, autor de muchas obras salmantinas y del Colegio (Patio, Escalera principal, Torres de la iglesia), pero Margarita Ruiz Maldonado la recaba con acierto para Alejandro Carnicero, de quien se incluyen en el libro imágenes de otras obras con las que se establece comparación.
También es interesante la hipótesis, propuesta por la profesora Ruiz Maldonado, de que sea el padre Luis de Losada, cuya biografía y semblanza intelectual se exponen al efecto, el autor del intrincado programa iconográfico del Aula, en lugar del padre Lino Franco, cuya tarea sería más propia de su condición del procurador de la fábrica.
El libro de Luis Arciniega que se comenta en las líneas que siguen es la materialización de un estudio que obtuvo el Premio de Investigación Cátedra Demetrio Ribes UVEG-FGV en su V edición (año 2008).
Su sugerente título anima a adentrarnos en los caminos que recorrieron por tierras valencianas distintos viajeros de la Edad Media y Moderna.
La literatura de viajes es una fuente de conocimiento para quien se interesa por indagar en el pasado a través de los ojos de los viajeros, con su filtro de subjetividad.
El interés por analizar estas fuentes, que se evidenció a fines del siglo XIX y principios del XX, se explica por el amplio abanico de posibilidades de estudio que ofrecen.
Campos como la historia, la geografía, la arquitectura y, en general, la cultura se ven enriquecidos con las observaciones y comentarios de aquellos viajeros.
Viajeros más o menos formados; más o menos agudos y rigurosos.
En ocasiones intransigentes para captar lo diferente; en ocasiones con un viajar apresurado y ajustado a las fuentes de información utilizadas, que no dejan de "contaminar" los propios juicios.
Pero es el itinerario y su infraestructura lo más auténtico, lo esencial, y en ellos hace hincapié el autor, y sobre ellos reflexiona.
El trabajo cronológicamente comprende desde finales del siglo XV a finales del XVIII, momento en que hacen aparición las carreteras pavimentadas aptas para vehículos.
Es un periodo crucial, ya que la actual red de carreteras se basa en la que fue trazada durante los siglos XVI-XVIII, con origen a su vez en las calzadas romanas.
Estudia tanto los diarios de viajes, como la literatura con el itinerario como eje estructurador y, por fin, las publicaciones de libros redactados a menudo con fines rectores.
Se trata, pues, de un saber encaminado, que tiene como fundamento las vías de comunicación y las infraestructuras para el viaje, sin importar tanto el motivo de éste o la forma de redacción.
Las descripciones de estos viajeros descubren diferentes aspectos sobre el paisaje, las gentes, monumentos y, en definitiva, sobre el territorio, pues el itinerario es la columna vertebral del estudio.
Comienza con la alusión a los viajes por tierras valencianas entre fines de la Edad Media y principios de la Moderna; entre ellos, los de Jeronimo Münzer, Antoine de Lalaing y Claude Brosenval.
A continuación estudia los primeros repertorios de caminos en España.
En primer lugar la obra del valenciano Pedro Juan de Villuga, que compara con la de Pedro de Medina y Alonso de Meneses.
Sigue con la obra literaria de interés caminero de Bartholomé de Villalba y Estaña, con las impresiones de los peregrinos a su paso por el territorio rumbo a otros destinos y con la mejora de las infraestructuras ligada a las visitas reales de Felipe II (1586) y Felipe III (1599).
Especialmente importante es el capítulo dedicado Jacop Cuelvis y su recorrido por tierras valencianas en 1599, pues trata de un texto, lleno de matices, inédito en la parte dedicada al área valenciana, que el autor transcribe.
Se ocupa a continuación de las impresiones de los viajeros del siglo XVII (entre ellos, Barthélemy Joly y Domenico Laffi), de la cartografía y la representación de los caminos y de los viajes del siglo XVIII, ligados al empeño modernizador del reformismo borbónico, con la obra de Antonio Ponz como paradigma.
El autor concluye profundizando en algunas de las ideas más destacadas del trabajo con la aportación de noticias documentales inéditas relativas a los sistemas de comunicación.
Aunque el estudio se centra en la red viaria y las obras públicas valencianas vistas por los viajeros, también indaga en la fundamental aportación de los valencianos a este conocimiento en España.
Y, en general, Arciniega rebasa lo estrictamente valenciano con valoraciones de interés para el conjunto del territorio español.
En este libro, al rigor histórico se une la fluidez de redacción y la amenidad de la lectura.
El texto se enriquece con transcripciones documentales, elaboradas tablas y con una cuidada selección de ilustraciones.
Con una amplia bibliografía y un índice onomástico-toponímico concluye esta obra, este saber encaminado, que nos hace ver con los ojos de los viajeros que transitaron por el territorio valenciano desde fines del siglo XV a fines del XVIII.
ANA M.a BUCHÓN CUEVAS |
El puente de Almaraz (Cáceres) es uno de los más interesantes del siglo XVI español y, sin embargo, poco se conocía de su historia constructiva.
A través de varios pleitos localizados en los Archivos de Simancas y de la Chancillería de Valladolid se ha podido recomponer su biografía, desde finales del siglo XV hasta ser definitivamente retomado en los años 30 del siglo XVI, por iniciativa de la Mesta y bajo la maestría de Juan de Álava y Martín de la Ordieta como aparejador.
El puente entonces iba a tener tres arcos y su trazado no era recto.
En 1539 se hizo con los destajos Diego de Vergara y se producen cambios fundamentales, sobre todo la reducción del número de arcos a dos.
No obstante, en 1542 en que cesan las informaciones, no se había logrado siquiera acabar el primero de los dos arcos, fundamentalmente por problemas económicos derivados de la corrupción que afectó a la gestión a todos los niveles.
El otro arco es apuntado, con la particularidad de que mantiene la curvatura de la bóveda de cañón del vano mayor.
Esto aporta dos ventajas, como señala Arenas: el arco apuntado se puede resolver con los mismos sillares que el arco de medio punto y la cimbra será en buena parte reutilizable 7.
Se asienta sobre tres pilares, dos en los extremos y uno en el centro del cauce, aprovechando un saliente rocoso, actualmente cubierto por las aguas (debido al embalse de Valdecañas) pero visible en el grabado de Sánchez Taramas.
Este pilar central presenta tajamar y espolón triangulares, de los que parten prolongaciones semicilíndricas hasta formar apartaderos.
La presencia de estos pesados tambores es un rasgo de cierto arcaismo que caracteriza a los puentes españoles de la segunda mitad del siglo XVI 8.
Primeras noticias del puente de Almaraz
La más antigua referencia del puente de Almaraz que hemos recogido se remonta a finales del siglo XV y atribuye la iniciativa de la construcción a don Francisco de Monroy, señor de Belvís.
En 1497 la ciudad de Plasencia (a cuya jurisdicción pertenecía Albalá) consiguió evitar que continuara la obra, pues la ciudad obtenía las mejores rentas del transporte de ganado en barcas 9.
La importancia de Albalat radicaba, por tanto, en el paso de ganados, pues formaba parte de la cañada leonesa occidental.
Por ello, sería la Mesta la más interesada en su construcción.
Una cédula de la reina doña Juana del 27 agosto de 1514 nos informa que el concejo de la Mesta había solicitado su construcción para sustituir las barcas, pues "al pasar... se ahogan e pereçen mucha parte del dicho ganado y asimismo mucha gente".
El impedimento, de nuevo, vino de parte del concejo de Plasencia, pues obtenía cuantiosos beneficios de las barcas 10.
Por estas fechas, la obra fue definitivamente retomada por Juan de Álava, según declara en 1539 su aparejador, el cantero Martín de la Ordieta.
Parece confirmarse así la atribución -intuitiva, más que documentada-formulada por Llaguno a principios del siglo XIX 11.
291 NUEVOS DATOS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN...
De hecho, también se utilizó en el desaparecido puente sobre el río Apurímac, en el Camino Real de Cuzco a Lima, en el virreinato de Perú, proyectado alrededor de 1619 por el ingeniero Bernardo Florines y el maestro de cantería Diego Guillén.
Archivo General de Indias, Perú y Chile, 203.
Las barcas de Almaraz se documentan desde el siglo XIV.
HERNÁNDEZ GARCÍA, op. cit., p.
En el Archivo Municipal de Plasencia se documenta el funcionamiento de las barcas hasta 1526 en el único libro de Actas que se conserva (Libro de Acuerdos del Ayuntamiento, 1522-1526).
En 1540 todavía se habla del barquero, vid. infra.
Sobre el paso de la cañada, GARCÍA Martín, P.; El Patrimonio Cultural de las Cañadas Reales, Valladolid, 1990, p.
11 Llaguno apuntaba el nombre de Juan de Álava a partir de la atribución de la obra a Fray Martín de Santiago por parte del historiador dominico fray Alonso Fernández.
El 2 de marzo de 1539 Martín de la Ordieta declara que se había ocupado de la obra del puente desde sus inicios bajo la maestría de Juan de Álava era maestro mayor de la Catedral de Plasencia al menos desde 1517; en 1523 trabajó también para el concejo de esta ciudad, dando trazas para el nuevo ayuntamiento y para unos reparos del puente de Trujillo 12.
Martín de la Ordieta (o de Lorrieta) fue aparejador de la obra desde el principio de esta nueva campaña.
Era el responsable del discurrir diario de la obra, sujeto a las directrices del maestro, que efectuaba una visita anual.
La comunicación entre ambos no siempre se traducía en sintonía, como demuestra la descalificación que hizo de él Juan de Álava con motivo del "esgonçe", del que hablaremos inmediatamente.
Esta sería la primera obra documentada de Ordieta, vecino de la ciudad de Plasencia y "natural de la casaria de Ordieta", nacido alrededor de 1500.
Noticias posteriores le relacionan con otros puentes: en 1532 trabaja en el puente romano de Alcántara y en 1538 en el de San Lázaro de Plasencia 13.
Sobre las características de este primitivo puente, obtenemos algunos datos de las declaraciones de testigos.
Por ejemplo, el trazado no era recto, sino que hacía un quiebro o "esgonçe", en la zona más cercana a Almaraz, junto al risco rocoso.
El origen de este quiebro se remonta a las obras más tempranas, de finales del XV.
Pudo haber sido enmendado por Álava, quien no debió considerarlo oportuno, pues a su entender mantenía íntegra su fortaleza.
Además, el puente estaba planteado con tres ojos: un gran arco hacia la parte de Almaraz (hacia el risco, como dicen los documentos) y dos más pequeños a continuación, en vez del segundo gran ojo que ahora presenta 14.
Los primeros trabajos comenzarían con la construcción de los pilares, con la ventaja de que se cimentarían en seco, aprovechando los salientes rocosos de las riberas y un peñasco en medio del cauce para el pilar central.
Desde 1533 se trabajaba en destajos simultáneos, uno a cargo del aparejador Martín de la Ordieta y otro a cargo de Pedro de Ávila.
Desde estas mismas fechas hay noticias relativas a la extracción de piedra, compra de sogas, clavazón y guindaletas, afilado de herramientas y pago a peones 15.
En este tiempo, los aparejos se deterioraron y algunos de los materiales serían vendidos.
Ello provocaría la visita de la obra por parte de un miembro del Consejo Real, Pedro Girón, pues no podemos olvidar que el Consejo Real o Consejo de Castilla era el organismo que autorizaba cualquier obra pública 16.
El 6 de marzo de 1536, acompañado por Hernando de Barrientos, corregidor, y con los regidores Francisco de Collazos y García de Carvajal, visitaron el puente de Almaraz y revisaron sus cuentas.
Tomaron algunas resoluciones respecto a la gestión económica, que analizaremos más adelante, y además determinaron que la obra debía ser visitada por el maestro principal -Juan de Álava, probablemente-y otros maestros para decidir respecto a los destajos.
A partir de 1536 las visitas por parte de algún miembro del Consejo Real -o incluso del propio presidente del Concejo de la Mesta-se producen anualmente.
Obtuvo información (sobre el ritmo de las obras, el material empleado y las previsiones de los costes) del aparejador Martín de la Ordieta, Juan de la Renta, cantero asentador, y Pedro de Ávila, cantero labrante.
En un mes (de finales de enero a finales de febrero de 1537) Pedro de Ávila había colocado diez hiladas de piedra en el pilar del risco, pero aún quedaban treinta hiladas hasta el arranque del arco.
Se emplearon sillares para el exterior y mampostería, pizarra, cal y arena en el interior; se cuestiona si continuar así o reducir el uso de la sillería a los arcos y esquinas de los tajamares, empleando en el resto mampostería, pizarra y cal.
Ordieta y Ávila lo desestiman por el contraste y fealdad que causaría la zona inferior de sillería y la superior de mampuesto, que acabaría con el aspecto suntuoso de la obra.
Ordieta llevaba quince días trabajando en los dos pilares viejos o intermedios que entonces llevaba el puente, guarneciendo las delanteras de algunas piedras que habían perdido y que debían alcanzar la altura de los extremos; al pilar grande central le faltaban dos hiladas y al otro unas quince.
En cambio, en el pilar del extremo opuesto (hacia la venta, dicen los documentos), nada se había hecho.
Cuando se les pregunta cúanto costaría finalizar los dos pilares grandes y el arco con su cimbra, calculan la cifra de 12.000 o incluso 15.000 ducados.
Pedro de Ávila opina que, dada la amplia luz del arco, serían necesarias "dovelas de a tres pies e anillos, todo ello que sean doblados porque el foyo del dicho es grande" 17.
Por tanto, se seguía trabajando en los pilares, especialmente en el grande que estaba hacia Almaraz y la intención era construir únicamente uno de los arcos del puente, el más próximo a Almaraz, y así lo determina el 1 de marzo de 1537 Pedro Girón, quien manda proseguir "la dicha obra de los pilares grandes e arco principal", reservando una pequeña cantidad de dinero (60.000 mrs.) "que se an gastado en los pilares viejos".
Este sistema constructivo "a la romana" era habitual en el siglo XVI: las bóvedas se hacían de una en una, aprovechando en lo posible la misma cimbra 18.
Tres cuestiones quedan pendientes de decidir: la colocación de la cimbra del arco principal (se podría colocar inmediatamente sobre los pilares o prolongando estos en altura); el material que debía utilizarse (hasta el momento era sillería por fuera con relleno de mampostería y pizarra, pero se podría hacer de mampostería con las esquinas de sillería); por último, habrá de decidirse si continuar las obras a destajo o a jornal.
El 2 de marzo de 1538 el incumplimiento de lo dispuesto por Pedro Girón hace que el presidente del Concejo de la Mesta determine una nueva visita de la obra, para informarse de la administración del dinero, pues se corría el peligro de que si la obra cesaba, se perdería y acabarían vendiendo los materiales "como otras vezes lo han hecho".
En el contexto de esta nueva visita, comparece una vez más Martín de la Ordieta, a quien se nombra como "aparejador e maestro" del puente, pues Juan de Álava ya había muerto 19.
El diagnóstico de la situación es claro: "paresçe aver negligencia en la dicha obra por falta de no andar en ella los ofiçiales necesarios".
La solución consiste no sólo en dividir la obra en dos destajos, como hasta entonces se había hecho para acortar tiempo, sino en colocar un número suficiente de trabajadores en cada uno: "que en el pilar del risco continuamente anden dos asentadores e diez peones e un aparejador y en el pilar principal anden dos asentadores y quinze peones e un aparejador, por manera que en cada uno de los dichos pilares tenga obra por sy, porque se pueda hazer con más brevedad" 20.
El 1 de marzo de 1539 se produce una nueva visita al puente, estando presente Martín de la Ordieta, juntamente con un representante del Consejo Real y del regimiento de Plasencia.
El estado de la obra era el siguiente: los pilares que sostendrían el arco del Norte (hacia Almaraz) iban más avanzados (el del risco tenía 32 hiladas sobre los tajamares y el pilar grande 27 hiladas sobre los tajamares), mientras que los del Sur sólo se elevaban sobre la tierra 10 o 12 hiladas (tanto el "pillarejo pequeño" como el "estribo hazia la venta").
Se inicia un periodo de consultas a maestros canteros, entre los cuales estaban, además del aparejador Martín de la Ordieta, Juan Correa y Cristóbal Méndez.
Este último era "maestro de cantería que haze la puente de Vadajoz"; el 25 de febrero de 1539 ya había sido llamado por el rey por medio de una carta, pero el 2 de marzo se señala que por estar "mal dispuesto no ovo podido venir... por manera que, sy caminara, recibiría mucho detrimento en su salud".
Correa, aparejador de las obras de la Catedral de Plasencia, ya había pedido licencia al cabildo para examinar el puente de Alvalá, a requerimiento del regidor de Plasencia, el 20 de diciembre de 1538.
A esta visita probablemente se refiere en el interrogatorio del 2 de marzo de 1539, en el que nos ofrece datos muy interesantes de su currículum.
Se dice maestro de cantería, vecino y natural de Plasencia, donde "tiene a su cargo la obra de la iglesia mayor", dato ya conocido.
Lo desconocido hasta ahora eran sus relaciones profesionales con los condes de Oropesa y de Medellín: por encargo del primero (entonces Francisco Álvarez de Toledo, II Conde de Oropesa), declara hacer un monasterio franciscano en Oropesa, además de un patio en su palacio, mientras que su relación con el conde de Medellín parece que se limitó a una visita del puente de Medellín 21.
19 Su declaración no precisa mucho: simplemente expone su impresión sobre la mala administración del dinero por parte del regimiento de la ciudad de Plasencia, eximiendo de responsabilidad a los trabajadores.
Calcula que la obra necesitaría 30.000 ducados para ser acabada en perfección.
Sorprendentemente, se habla por primera vez del arco del puente: se dice literalmente que el licenciado Álava se puso encima del arco del puente que está hecho hacia la villa de Almaraz.
20 Por tanto, la organización es similar -por ejemplo-a la de El Escorial, donde la cuadrilla ideal se consideraba la compuesta por un maestro y veinte canteros.
BARRIO LOZA, J.A. y MOYA VALGAÑÓN, J.G.; "El modo vasco de producción arquitectónica en los siglos XVI-XVIII", Kobie, Bilbao, no 10, 1980, p.
21 En un interrogatorio que presenta el concejo de Plasencia y en el que actúa como testigo el 20 de agosto de 1540, declara tener 45 años y haber estado muchas veces en la obra del puente de Alvalá visitándola.
Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (en adelante, A.R.Ch.V.), Pleitos Civiles (en adelante, P.C.)
Sobre Correa, El problema más importante para Ordieta y Correa residía en el esviaje del arco principal: echando un cordel de una orilla a otra, resultaba que el pilar que estaba hacia la parte de Almaraz "está caydo hazia la parte de abaxo honze pies" respecto al pilar central principal, lo cual comprobaron con escuadra y cordel, resultando un esviaje de tres pies, "que es estar las dovelas del arco principal tres pies la punta que está la parte de avaxo del agua más que la de arriva"; ello incrementaba la dificultad (el esviaje era más trabajoso para cerrar) e iba en detrimento de la belleza del puente, aunque no de su fortaleza, gracias a los estribos extremos, cimentados sobre rocas, y al pilar central, muy grande y fornido 22.
Otra de las sugerencias conjuntas fue de gran trascendencia en la configuración del puente, tal y como hoy lo conocemos: que "se quite [el pilar pequeño] para se hazer un arco solo, de manera que quieren hazer solos dos arcos en toda la puente y quitar el dicho pilar pequeño".
Tras la propuesta de Ordieta y Correa, el 4 de marzo de 1539 el licenciado Mercado, del Consejo Real, toma la determinación de eliminar uno de los ojos del puente porque "sería mejor y más fuerte y menos costoso".
Aún así, la decisión queda pendiente de la visita de otro maestro, el que hacía el puente de Medellín sobre el Guadiana, para que -juntamente con Ordieta y Correa-diese su parecer e incluso se le contratatase como maestro, con el mismo salario que recibía en Medellín.
Si este maestro estuviera de acuerdo con la reducción del puente a solo dos ojos, entonces se habría de atender a la edificación del "pilar del cavo" (el que estaba hacia la venta) hasta igualarlo con el principal y se iniciaría también el segundo arco 23.
El licenciado Mercado toma otras decisiones importantes: manda acabar el pilar grande hasta igualar con el pilar del risco (recordemos que entre ambas había cinco hiladas de diferencia, según la visita del 1 de marzo), "y no se suba más hasta que se haga el arco" 24.
Asimismo, decide sacar a subasta separadamente las obras de carpintería y cantería.
Es lógico si pensamos que el trabajo de los carpinteros en la construcción de puentes era muy especializado.
Por una parte, se sacará a subasta la cimbra del arco principal, estableciéndose como día del remate el 15 de marzo.
Posteriormente, se sacaría a subasta la extracción de las piezas de cantería: "que hagan pública luego por pregonero y por çédulas y en las iglesias el sacar de las piedras de dovelas e anillos y pieças principales y syllares".
Se determina como día del remate el 20 de marzo.
Estas piezas se transportarían en carretas desde la cantera hasta pie de obra, indemnizando a los dueños de los campos si se provocara alguna pérdida en tierras de cereal.
Con ello se intentaba evitar algunos pleitos, como el que les enfrentó con don Francisco de Monroy, Conde de Deleitosa y señor de las villas de Belvís y Almaraz 25. ver BENAVIDES CHECA, J.; Prelados placentinos.
LÓPEZ MARTÍN, J.M.;"La arquitectura religiosa en Plasencia: las catedrales antigua y nueva", en VIII Centenario de la Diócesis de Plasencia (1189-1989).
Jornadas de Estudios Históricos, Plasencia, 1990, p.
Algunas noticias del desaparecido convento de San Francisco en Oropesa (construido después de 1515) en LEÓN TELLO, P.; Archivo de los Duques de Frías.
Tomo III: Condados de Oropesa y Fuensalida, y sus agregados, Madrid, 1973, p.
22 Ordieta y Correa proponen volverlo en cuadrado sin desasentar las piedras ya colocadas, ganando los tres pies del esviaje en las dovelas que se colocarán al cerrar el ático.
23 Parece ser que el maestro de Medellín, de momento, no acudió, sino que finalmente fue el licenciado Alderete, del Consejo Real y presidente de la Mesta, el que fue a Medellín del 22 al 25 de febrero de 1540 a visitar el puente sobre el Guadiana que se hacía cerca de la villa.
Más adelante (el 27 de febrero de 1542) se le volvió a requerir para que visitase el puente y en esta ocasión sí aparece su nombre: Alonso Delgado.
24 Según la declaración de Juan de Lisbona el 2 de marzo de 1540, el pilar grande y el pilar del risco se acabaron de igualar el año 1539; entonces la obra recibió la visita de Martín de la Ordieta y Juan Correa.
25 El conde de Deleitosa impedía la extracción de piedra de las canteras que estaban cerca del puente, por ser término de sus villas, según consta en una provisión real del 29 de marzo de 1539, transcrita por Benavides Checa y procedente del archivo de la Casa del Conde de Oropesa.
En una segunda provisión, otorgada en Toledo el 10 de mayo de 1539, el Conde de Deleitosa promete cumplir lo señalado por el rey, con la condición de que la ciudad de Plasencia se obligase a pagar el daño que por sacar la piedra se hiciese a su tierra.
Transportadas las piezas a pie de obra, se indica que haya un número suficiente de maestros y canteros para labrar, "en espeçial, lo de los anillos y dovelas", estas últimas "de a seys pies" para el arco principal.
La subasta de los destajos (1539-1540): Diego de Vergara y Martín de la Ordieta 26 La ciudad de Plasencia, tal y como había indicado el visitador real, sacó a destajo en 1539 separadamente los trabajos de carpintería y de cantería, desoyendo las opiniones contrarias de Correa y Ordieta, a favor del sistema de jornales 27.
Para la construcción de las cimbras se convocó una subasta con un precio de salida de 3.000 ducados.
Sin embargo, al poco tiempo -aunque en el mismo año de 1539-, el concejo de Plasencia decidió rematar cantería y carpintería conjuntamente por precio de salida de 8.000 ducados.
Acudieron a la subasta Diego de Vergara, vecino de Salamanca, asociado con el aparejador Martín de la Ordieta.
El 30 de mayo de 1539 presentaron en Plasencia las condiciones para la obra.
Diego de Vergara era un cantero vasco, natural de la villa de Urretxu en Guipúzcoa, donde nació hacia 1499.
Pertenecía a una familia de canteros: su padre, Pedro de Echaburu, fallecido en 1549, actuó no sólo en el País Vasco y Navarra, sino también en Salamanca.
Ambos hacen su aparición en esta ciudad en 1529: Diego figura entre los canteros que trabajan en la Catedral Nueva; posteriormente, bajo la dirección de Juan de Álava, asume dos destajos sucesivos en la catedral, que le vinculan a la obra entre 1534 y 1542.
Sin embargo, ya desde 1538 le vemos actuar en Extremadura, pues trabaja como destajista de la Catedral de Coria, para acabar su carrera en Málaga, donde trabajó en la catedral, primero a las órdenes de Fray Martín de Santiago y finalmente como maestro mayor 28.
Las condiciones que dieron Vergara y Ordieta afectaban exclusivamente al ojo o arco principal.
Este iría apoyado sobre el pilar central y el pilar llamado del risco y requería, en primer lugar, la construcción de la cimbra.
Las cimbras se apoyaban en canes dejados en las pilas a la altura del arranque de los arcos o mechinales huecos, como todavía se puede observar en el arco sur del puente de Almaraz 29.
En las condiciones que estamos analizando se indica también que habrán de corregir el esviaje del arco principal, igualando los paramentos laterales o tímpanos (rincones y enjutas en el texto) hasta alcanzar la altura del arco principal.
Esta era una operación delicada que tenía lugar tras 26 Salvo que se indique, la información de este apartado procede de A.R.Ch.V., P.C. La Puerta, c.
Se trata de un pleito entre el carpintero Alonso Macías, vecino de Salamanca, y la ciudad de Plasencia.
27 El 2 de marzo de 1539, tras discutir entre sí y con muchos expertos, Juan Correa y Martín de la Ordieta se decantaban por los jornales frente a los destajos, asumidos por profesionales especializados, bajo vigilancia de maestros, pues se obtendrían mejores resultados en la ejecución de las cimbras, mayor fortaleza, se evitarían peligros a los trabajadores y finalmente resultaría más barato, pues la experiencia enseña que el objetivo de los destajos es procurar beneficios.
28 Sobre Vergara, ver especialmente PÉREZ DEL CAMPO, L.; "Versatilidad y eclecticismo.
REDONDO CANTERA, M.J.; "Los arquitectos y canteros del entorno de Rodrigo Gil de Hontañón en Castilla y León: la herencia paterna", en Rodrigo Gil de Hontañón.
La vinculación Fray Martín de Santiago y Vergara puede ser anterior, ya que en enero de 1536 Fray Martín figura recibiendo dinero del destajo de la Catedral de Salamanca en nombre de Vergara.
Archivo de la Catedral de Salamanca, Libro de Fábrica, legajo 2, cajón 44, no 1, fol. 16 ro.
Asimismo, le vemos actuar como testigo en la carta de fianza para la obra del puente de Albalá que otorgó Vergara el 26 de enero de 1540. el descimbrado, momento en que el empuje se transfiere a los pilares.
Las enjutas son una de las partes más importantes de un puente, pues tienden a desriñonarse, lo que se neutraliza con grandes tímpanos y fuertes rellenos en el intradós.
Al tiempo, han de elevar la altura del pilar del risco "çinco o seys pies o más más alto quel pilar grande, por causa que ansy conviene al byen de la obra" 30.
Una vez cerrado el arco principal, se obligan a losarlo (para evitar el deterioro producido por el agua y los orines de las bestias si penetraban en el interior) y a ponerle "açitaras" o antepechos de piedra, que sirven de protección a los transeúntes.
El puente se constituiría también de alguna manera en soporte de mensajes.
Por una parte, se determina que en el arco principal llevará "los escudos de armas del emperador y de la çibdad", puesto que monarquía y municipio fueron los responsables de la construcción; estos escudos finalmente se colocaron en el pilar central, aguas abajo.
Por otra parte, la simbología religiosa tampoco era ajena a los puentes y, así, en muchos de ellos se colocan capillas o, como en el caso de Almaraz, "un humilladero muy bien fecho con la ymagen de Nuestra Señora como está en la puente nueva desta çibdad [Plasencia] e mejor sy mejor quisieren... a do fuere señalado por los dichos señores" 31.
Aunque no existe en la actualidad, en el grabado de Sánchez Taramas se puede apreciar su presencia.
El concejo de Plasencia se obligaba a entregarles el material (madera, piedra, cal, clavazón) puesto en "la casa de la obra".
Los maestros contratistas, por su parte, eran los responsables de contratar la mano de obra.
Ellos serán los encargados de labrar "ansy dovelas como syllares, arquillos, esquinas e losadura y antepechos y escudos de armas".
Todo habría de quedar acabado en perfección, a satisfacción de los regidores de Plasencia y a vista de oficiales expertos.
A esta obligación añaden la de enmendar cualquier falta o reconstruir lo que pudiera caerse, a su costa o a la de sus fiadores.
En las condiciones no queda cerrado el tipo de contrato, que podría ser destajo o maestría.
En el primer caso cobrarían un total de 8.000 ducados y parece claro que es la opción preferencial por parte de los maestros, fundamentalmente por los mayores beneficios económicos que se obtenían.
En el caso de que el concejo de Plasencia prefiriese la maestría, solicitan cobrar un total de 40.000 maravedís al año para ambos maestros (Vergara y Ordieta), más 4 reales cada día trabajado, incluyendo en ello los días de desplazamiento desde sus casas.
En ningún caso se indican plazos de ejecución 32.
Una vez elaboradas las condiciones por Vergara y Ordieta, la dinámica era la habitual en este tipo de obras: la obra se pregona y se hacen pujas a la baja, rematándose en aquel que lo diera más barato, manteniendo o mejorando las condiciones.
Para favorecer las subastas a la baja, se recurrió a los "prometidos", un sistema que debió ser habitual en la época.
La persona o institución que encarga la obra prometía pagar un dinero al maestro que hiciera una baja, aunque no se le adjudicara la obra de manera definitiva.
Este dinero o "prometido" se cobraría sólo en caso de que se produjeran nuevas bajas con posterioridad 33.
Esto activaba el interés por las pujas, pues algunos sólo buscaban ganar estos "prometidos".
No descartamos que en el caso del puente de Albalá hubiera una cierta connivencia entre los postores para obtener el beneficio de los prometidos, y eso que las autoridades solían cerciorarse de que no existieran acuerdos previos secretos que distorsionaran la subasta.
Cuando Alonso Macías -actuando en nombre de Miguel Sánchez, Fernando de Ceballos y Francisco Sedeño, todos ellos carpinteros y vecinos de Salamanca 34 -acudió a la subasta, le comunicaron los cambios que el consistorio había introducido, al rematar cantería y carpintería conjuntamente por precio de 8.000 ducados.
Alonso Macías reclamó que le pagasen el camino, lo cual cumplió el ayuntamiento de Plasencia, además de enviar con él a una persona que le enseñase el puente, pues manifestó su interés en tomar las obras de cantería y carpintería.
El 2 de junio de 1539 se convocó la subasta y por entonces cesarían las obras, en espera de la resolución de la misma 35.
Como solía ser habitual, la almoneda pública tenía lugar en espacios revestidos de cierta solemnidad, en este caso en las Casas de Consistorio de Plasencia, en presencia de diversas autoridades municipales, bien el corregidor o alguno o varios de los regidores, el juez de residencia y el escribano y notario público.
El pregonero de la ciudad pregonaba la postura y condiciones de la obra "a altas boces" en la plaza pública.
A la subasta acudieron los carpinteros salmantinos asociados y el aparejador Martín de la Ordieta, actuando también en nombre de Diego de Vergara.
Tras varias pujas a la baja por parte de ambos postores, finalmente los carpinteros salmantinos rebajan la obra a 6.000 ducados por 70 de prometido, cantidad que sería la finalmente aceptada 36.
Quedaba únicamente el trámite de las fianzas, para lo cual disponían hasta finales del mes de julio.
Sin embargo, al pregonarse el 3 de junio en la plaza pública de Plasencia esta baja y posturas, se produjeron nuevas rebajas: Martín de la Ordieta reduce el prometido a 30 ducados manteniendo las mismas condiciones y, tres días después, el mismo Ordieta rebaja la obra 500 ducados más (es decir, la deja en 5.500) y 50 de prometido.
La importancia de la obra justifica que la nueva baja se mande pregonar por importantes ciudades más allá del entorno: Salamanca, Toledo, Medina del Campo, Talavera de la Reina, Valladolid, Segovia y Ávila 37.
En todas ellas se manda poner edictos para favorecer nuevas bajas por parte de "los maestros artistas, ofiçiales de cantería y carpintería destos reygnos y señoríos", a los que se convoca para el 31 de julio, día del remate.
Pero antes de esta fecha se presentan varias bajas, que van reduciendo progresivamente tanto el precio de la obra como el prometido.
Participan Francisco Fernández o Hernández, carpintero y vecino de Plasencia 38; Diego de Vergara 39; Juan Correa, maestro de cantería y vecino de Plasencia 40; Pedro de Ybarra, Juan Negrete y Miguel de Aguirre, maestros de cantería y vecinos de Salamanca 41.
Por último, puja Bartolomé Rodríguez, maestro de carpintería y vecino de Salamanca, que hizo un baja que podemos considerar temeraria, pues reduce el precio a 3.200 ducados por 120 de prometido.
El problema de Rodríguez es que no encuentra fiadores 42 y ha de sacarse la obra de nuevo a remate, con los consiguientes retrasos.
Se pregona la obra con esta nueva postura varios días en la ciudad de Plasencia, declarando como fecha del remate la víspera de Pascua de Navidad, que se alarga hasta el día de Reyes del año siguiente, a petición de Pedro de la Puente, vecino de Salamanca 43.
Por fin, el 6 de enero de 1540 comparece Diego de Vergara, que deja la obra en 4.000 ducados, exactamente la mitad de lo que habían establecido en las condiciones de los destajos de 1539.
Como debía ser habitual, a la puesta de sol, se hizo el último pregón y "desque no ovo quien baxase, se remató, diziendo a la una, a las doss, a las tres, pues que no ay quien de más" y se adjudicó a Vergara.
En ello trabajaron los canteros Pedro de Ávila, Alonso de Puenles, Juan Bueno y Juan de Larracina 45.
40 El 2 de julio rebaja la obra en 5.000 ducados, pero sin prometido ninguno ni para él ni para ningún otro implicado en las posturas.
Figura como maestro de cantería y vecino de Plasencia, pues era el aparejador de la catedral.
Según declara Juan de Lisbona, se alojaron en su casa.
Estos tres maestros canteros acabarán poniendo una demanda al concejo de Plasencia porque todavía el 26 de mayo de 1542 se les debían los 60 ducados de prometido.
La sentencia definitiva del 10 de febrero de 1543 condena a la ciudad de Plasencia.
Curiosamente, desde el 15 de mayo de 1537 estos tres maestros y Diego de Vergara eran compañeros en los destajos de la Catedral de Salamanca, aunque aquí fueran competidores.
Respecto a las fianzas, argumenta que sus compañeros Francisco Rodríguez, carpintero, Juan de Sarasola y Machín de Sarasola se habían comprometido verbalmente con él y después eludieron el compromiso.
Como consecuencia de este incumplimiento el 13 de diciembre Francisco Rodríguez y Bartolomé Rodríguez reciben una carta de requerimiento para que asuman la quiebra de 1.400 ducados, que cobrarán de sus bienes.
43 Baja la obra a 4.200 ducados y alarga el remate al día de Reyes para dar fianzas, obligándose a pagar los 400 ducados que baja en caso de no conseguirlas.
Hasta la fecha, Martín de la Ordieta no había presentado fianzas por su baja.
Como finalmente Pedro de la Puente no obtuvo el remate, la ciudad le paga 8 ducados por su trabajo y el desplazamiento.
No es la primera vez que aparece su nombre: en 1534 informa para la Orden de Alcántara sobre la fortaleza de Eljas y en 1535, como natural de Laredo, había sido testigo por parte de Juan Sánchez de Alvarado en el pleito que sostiene éste con el cabildo de Salamanca por los destajos de la obra.
Sin embargo, su nombre ha pasado a la historia más bien como aparejador de la catedral de Ciudad Rodrigo, a las órdenes de Rodrigo Gil, desde 1545.
NAVAREÑO MATEOS, A.; Arquitectura y arquitectos del siglo XVI en Extremadura, Cáceres, 1994, p.
HERNÁNDEZ VEGAS, M.; Ciudad Rodrigo.
La Catedral y la Ciudad, Ciudad Rodrigo, 1935, tomo II, p.
44 Esto era lo habitual y así había quedado establecido en la escritura de concierto del 30 de mayo de 1539.
Los fiadores eran vecinos de Salamanca: Cosme de Castro, el bachiller Francisco González, el barbero Pedro de Paz, el chapinero Juan Méndez, Juan Sánchez de Miranda, mayordomo de Santa María de las Dueñas, y Pedro Vázquez, sastre.
Para averiguar si los fiadores tienen suficiente respaldo económico, se abre un largo proceso de información, que incluye interrogatorio y declaración de testigos.
45 Según Juan de Lisbona, los canteros sacadores procedían de Almaraz, Belvís y Plasencia.
El 1 de marzo de 1540 se señala que hacía pocos días que había cesado la provisión de piedra, debido a la esterilidad del tiempo y la flaqueza de los bueyes.
Los precios que se pagan a los canteros labrantes son: 20 mrs. la vara de sillar, a 1,5 reales la dovela y a 3,5 reales las piezas; la fanega de cal se pagaba a 11 mrs..
La visita del presidente del Concejo de la Mesta, licenciado Alderete, el 3 de marzo de 1540, nos permite conocer el estado de la obra en esta fecha.
Junto a él se hallan presentes algunos regidores, el obrero (Juan de Tobar) y Ordieta (nombrado como "veedor").
Poco habían avanzado las obras este último año: se había "ygualado el migajón del pilar del risco con el pilar grande de en medio de la puente e se hecharon las dos hiladas que mandó el señor licenciado Mercado de Peñalosa...agora un año" 46.
En un mandato, Alderete recogerá las pautas para la obra.
En primer lugar, se asentará el destajo del arco y cimbra con Diego de Vergara, conforme a las condiciones con que se remató, por 4.000 ducados.
Se establece el plazo de ejecución en 3 años.
En este mandato se atiende a la construcción (parcial) del segundo arco, que se ha de labrar antes, para evitar golpes y movimientos.
Se manda al aparejador, maestre Martín, deshacer 8 hiladas del pilar grande, de la parte que responde al "pilar chico" para comenzar "la buelta del arco que se ha de hazer a la otra parte de la puente", asentándose 14 hiladas, "de manera que quede retunbeado".
Después se hará el arco principal, del que se encargará Vergara.
Manda cesar la extracción y labra de piedra, al tiempo que se encarga a Juan de Tobar, veedor y mayordomo, elaborar un memorial de los materiales.
Respecto a la madera, Vergara debe ver la que hay y encargar la que falte.
Un año después, el 9 de marzo de 1541, Alderete efectúa de nuevo una visita a la obra, "en la qual estavan hechos dos pilares grandes por cada una parte del río de Tajo... y ençima de cada uno de los dos pilares se començava ha hazer la çinbia".
Observó "buena diligençia" en la obra.
Como lo más importante era cerrar el arco principal, ordenaba al regimiento que cada mes enviase a visitar la obra a "una persona de las que más ynformados estuviesen del hedefiçio".
Además, mandó que el corregidor o su lugarteniente visitasen la obra dos veces al año (en octubre y abril) y que cumpliesen lo contenido en un memorial entregado por Vergara (que no conocemos).
Por último, como quedaban algunos repartimientos por cobrar, se iba a solicitar prorrogación del repartimiento por tres años más, "porque no çese la obra de la dicha puente".
Como parecían existir problemas, se ordenó -por provisión real del 27 de febrero de 1542-visitar la obra a Alonso Delgado, vecino de Badajoz, "maestro de la obra de la puente de Guadiana que se haze en la villa de Omedelín", quien se presenta el 3 de marzo, encontrándose las cimbras caídas.
Según su parecer, las causas residían tanto en la carpintería como en la cantería: por una parte, la cimbra no estaba bien construída, por falta de fundamento, ya que las "rostras" desploman la obra hacia fuera al haber cargado el peso de la obra sobre las cabezas de aquellas; por otra parte, "la cantería está mal elegida y algo torçida la puente".
La solución sería colocar cimientos de piedra de cantería (de 24 o 25 pies por una parte y de 8 por otra) que alcancen la altura de los jarjamentos y soporten las cimbras, desde donde se alzarán tres arcos de madera 48.
Marcos Díez, procurador del Concejo de la Mesta, en una carta de dirigida a los regidores de Plasencia, hace recaer la responsabilidad de los desperfectos en la ciudad de Plasencia, por su negligencia al dejar de cobrar más de 200.000 maravedíes del reparto, y en el maestro Diego de Vergara, que perdió en madera, alba y otros pertrechos la cantidad equivalente a 500 ducados, de los que la ciudad debía hacerse cargo.
Por último, solicita que Alonso Delgado, maestro de cantería, esté disponible para dar su parecer sobre la obra del puente 49.
La justicia y regimiento de Plasencia es condenada a continuar la obra, dotándola de materiales y dinero.
Desafortunadamente, aquí se acaban las noticias relativas a la construcción.
Según Ceán en las adiciones a Llaguno, no fue Diego de Vergara quien acabó la obra, sino Pedro de Uría.
Obtiene la información de una inscripción que figuraba en el propio puente, pero que no hemos logrado localizar.
En ella se decía: "Esta puente hizo la ciudad de Plasencia año de 1552, reinando en España la magestad cesárea de Carlos V Emperador.
Fue maestro Pedro de Uría".
Efectivamente, en 1551 Diego de Vergara se refiere al puente de Albalá, que dejó comenzado, y cuya finalización confía a otro vizcaíno que también residía en Málaga: Pedro Uría, su aparejador, quien tampoco ultimaría la obra, sino que lo haría Ortuño de Azurriola, vasco y asentado en Málaga, a quien Vergara encarga cobrar alguna cantidad 50.
Financiación y gestión de las obras
A través de la documentación parece deducirse que el trabajo en el puente durante el periodo estudiado (1533-1542) fue discontínuo, no sólo por el ritmo natural de las obras, marcado por las estaciones (en este caso el verano era la época inactiva), sino por los problemas de índole económica, fundamentalmente 51.
La obra se financió por el sistema de "repartimiento" entre los pueblos que recibían beneficio por su construcción.
Era el sistema más habitual, como ha estudiado Aramburu-Zabala.
A partir de esta fecha se añadieron al reparto las ciudades de Trujillo, Cáceres "e los otros pueblos que reciben benefiçios".
En El esfuerzo económico al que se sometió a los habitantes de la zona provocó incluso la interrupción de la obra desde mediados de 1534, "a causa que los maravidís que se avían repartido heran gastados y que no avían repartido más por la fatiga que los avía de pagar e porque hera la obra tan costosa que no se acabaría con mucho más de aquello".
Los más perjudicados por estos repartos eran "los pobres, biudas e que tienen poco", por lo que en la visita de 1536 se decide que paguen más "los ricos e los que gozan más con sus ganados de los... encinares".
A estos ingresos se añadían otras fuentes de financiación, tales como los portazgos, el paso por las barcas de Albalá y las hierbas, paso y cañada del Campo de Arañuelo 53.
Al menos en una ocasión se cuenta con una contribución de 70.000 maravedís aportados por la Mesta.
Los cargos relacionados con la gestión económica son varios (receptor y cobrador, mayordomo, veedor y obrero), pero sus competencias no aparecen claramente deslindadas.
El receptor y cobrador era el encargado de la recaudación de los repartimientos, pero la gestión de los mismos se repartía entre varios.
Uno de ellos era el mayordomo de la obra, que llevaba los libros de cuentas, aunque a veces mayordomo y receptor son una misma persona.
Otro de los cargos era el de veedor y obrero, un puesto a veces ocupado por canteros, aunque no siempre era así, ya que era un cargo vendible; en Almaraz era el encargado de librar las cartas de pago, pero además recibía dinero para los gastos "de por menudo".
En 1538 se le encomienda enviar la nómina de oficiales y peones al regimiento de Plasencia, para que esta institución vigile la diligencia que se lleva en la obra.
En 1539-1540 mayordomo, veedor y obrero son una misma persona y en este periodo la ciudad de Plasencia le envió "a esta obra a resydir en ella e a hazer sacar piedra e traella e labralla"; además se le manda hacer inventario de los materiales y anotar en un "libro oradado por pliegos" todos los libramientos.
A veces, incluso el barquero se hace cargo también de algunos gastos "de por menudo", que en 1540 consistían en ser "pagador de los obreros e carreteros e peones e canteros e otros travajadores... e de otras cosas e materiales" 54.
A pesar de la fragmentación de tareas -o quizá precisamente por ello-, la gestión no debía funcionar bien, pues el 3 de febrero de 1536 una provisión real señala que "en el edificio de la puente que se haze sobre el río de Tajo, que es tan importante, no se pone el recaudo que es e razón ni los dineros que para ello ay se gasten segund e como deven".
La corrupción, tan habitual en las obras públicas en las que se manejaba tanta cantidad de dinero, hizo su aparición en los destajos de Almaraz, "por quanto... a parecido que algunos e mayormente con los destajos han ganado largamente en la dicha obra" 55.
Esta afirmación resulta evidente cuando los documentos nos revelan que el 6 de marzo de 1536 ya se llevaban gastados 7.950 ducados, pero apenas estaban levantados los pilares del puente.
En 1538 Martín de la Ordieta seguía pensando que "se ha gastado en el dicho edificio mucha cantidad de maravidís e materiales por mandado del corregidor que no ha seydo bien gastado" y calculaba para acabar el puente la cifra de 30.000 ducados.
Una de las soluciones con las que se pretendió mejorar la gestión tras la visita de 1536 fue la creación de la figura del "dueño", cuya función sería cuidar de la obra como si fuese propia, eliminando otros cargos que multiplicaban los salarios.
En 1538, además, se implica en la vigilancia al propio corregidor y regidores de Plasencia, que debían examinar las cuentas, visitar la obra dos veces al año y llevar un control de la nómina de oficiales y peones.
En 1539 se añade a esta labor de vigilancia el "procurador de la tierra".
El puente de Almaraz no tuvo un planteamiento general inicial.
Las decisiones se iban tomando a medida que avanzaba la obra: así, comenzó y continuó teniendo un esgonce o quiebro, determinado por las primeras obras que se iniciarían a finales del siglo XV; se utilizó sillería de granito con relleno de pizarra, cal y arena, aunque en 1537 se dudaba si continuarla así u optar por la mampostería con las esquinas de sillería.
Pasó de tener cuatro pilares (que determinarían la existencia de tres ojos) a eliminar uno de ellos, quedando reducidos los ojos a dos, como ya defendían Ordieta y Correa en 1539.
De igual manera, parece que la decisión de doblar el dovelaje se tomaría alrededor de 1537, pues así lo apunta ya Pedro de Ávila.
También entonces se optaría por concluir en primer lugar el arco principal.
Otro asunto que se debatió en varios momentos fue el tipo de contrato de obra, dudando entre jornales o destajos.
Alrededor de 1530, cuando se decidió el inicio de las obras, se contó con un maestro, Juan de Álava, y un aparejador.
A partir de 1533 no se vuelve a nombrar maestro y sí aparejador, que seguía siendo Martín de la Ordieta, a pesar de que se habla de varios destajos (el del propio Ordieta y el de Pedro de Ávila).
A partir de 1537 se opta por los destajos para levantar el arco principal: al ser otorgados mediante subasta los precios se reducían considerablemente, pero se producían problemas consecuencia de la falta de fiadores por parte de los adjudicatarios, con los consiguientes retrasos en la obra y pérdidas económicas, al tener que volver a iniciarse el proceso de pregones.
También se produjeron pleitos por la costumbre de los prometidos.
Los propios artífices son conscientes de la corrupción que suelen acarrear los destajos, como expresa Ordieta en 1539 cuando declara que "los que toman a destajo syenpre procuran de ganar lo más que pueden".
La importancia de la obra justifica la publicación de los destajos por medio de edictos en un marco geográfico amplio: Salamanca, Medina del Campo, Valladolid, Ávila, Segovia, Toledo y Talavera de la Reina, si bien finalmente concurrieron canteros y carpinteros placentinos (Francisco Hernández, Juan Correa) y otros del foco salmantino (Pedro de Ybarra, Juan Negrete, Miguel de Aguirre, Bartolomé Rodríguez, Pedro de la Puente), uno de los cuales, Diego de Vergara, se hizo finalmente con la obra.
Como toda obra pública de esta magnitud, la inversión económica fue considerable.
Aunque la iniciativa fue del poderoso Concejo de la Mesta, se financió por el sistema de repartimientos, lo cual hizo recaer el peso económico en la ciudad de Plasencia y los municipios del entorno.
Constan las quejas por las exigencias económicas, particularmente por parte de los más desfavorecidos.
No todo el dinero se invirtió en la obra: la corrupción hizo su aparición desde los inicios y en todos los niveles: desde los pequeños hurtos de los trabajadores de la obra, pasando por el intento de ganar "prometidos" en las pujas por parte de los canteros (seguramente en connivencia), continuando por los gestores, hasta los corregidores.
El sistema de destajos, desde luego, no favorecía la calidad (sí la rapidez, aunque en este caso tampoco se cumplieron los plazos) y la multiplicación de los gestores incrementaba los gastos y favorecía los desvíos.
En fin, no se libra ni el barquero, que es acusado de cohecho.
El peligro de corrupción es lo que motiva el cercano seguimiento que hace el Consejo Real, que manda anualmente sus visitadores del Concejo de la Mesta, que requieren también la presencia experta de otros maestros constructores de puentes de la zona (Cristóbal Méndez, maestro del puente de Badajoz, Alonso Delgado del de Medellín).
Conocemos el proceso constructivo bastante bien desde 1533 hasta 1542, periodo en que ni siquiera se terminó de cerrar el arco principal.
Por tanto, el gran impulso de las obras tendría lugar en la década siguiente, pero desafortunadamente nuestras fuentes de información cesan. |
"Siempre he sido un exiliado, ya no lo soy más: a la espera de que España pueda por fin acogerme, el Partido Comunista Francés me ha abierto los brazos", explicaba Picasso en 1944.
Tras la debacle española y la invasión de Francia por las tropas nazis, Picasso encontró en dicho partido la patria que se le negaba en su propio país, permaneciendo afiliado hasta el final de sus días.
No era una decisión inesperada, sino como él mismo explicaba: una "consecuencia lógica" de toda su obra que se había dirigido a "penetrar más allá en el conocimiento del mundo y de los hombres, a fin de que este conocimiento nos libere a todos cada día más".
Este camino ya lo había emprendido en un dirección claramente política años antes, cuando presentó el Guernica como un alegato contra la barbarie del "frente nacional" en el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937.
Es precisamente su afiliación al PCF, el momento que ha sido elegido por los comisarios Christoph Gunenberg y Linda Morris para iniciar el recorrido por la trayectoria política y pictórica de Picasso, durante los años de la posguerra y la guerra fría, en la exposición Picasso: Peace and Freedom (Picasso: Paz y libertad) organizada por Tate Liverpool.
La muestra se abre con dos obras claramente comprometidas, como son El osario (1944)(1945) y el Monumento a los españoles muertos por Francia (1945), demostrando la honda huella que la causa republicana y la suerte de su país natal causó en Picasso.
A partir de ellas, la exposición se divide temáticamente en siete secciones, basadas en diferentes series sobre las que el artista trabajó entre los cuarenta y los sesenta, con su respectivo correlato político y social.
Entre ellas destacan las naturalezas muertas de los cuarenta, como reflexión metafísica de los años de la postguerra; y las series de palomas que darán lugar -previa intervención de Louis Aragon en la elección del motivo-al símbolo del movimiento por la paz, en el cual Picasso y multitud de intelectuales participaron en los años cincuenta y sesenta.
Junto a éstas, la exposición presenta diferentes variaciones que Picasso realizó sobre obras maestras de David, Velázquez, Manet y Delacroix [Las mujeres de Argelia (1954), Las Meninas (1957), el Desayuno sobre la hierba (1958), El rapto de las sabinas (1962)], interpretadas en clave de "cuadros de historia" que vienen a canalizar diferentes eventos de la realidad social y política durante la guerra fría.
La calidad y diversidad de las obras reunidas -óleos, esculturas, carteles, dibujos, películas-hacen especialmente atractiva esta exposición que va más allá de los valores plásticos para, con un afán documental, internarse en las contradictorias realidades de los años de la guerra fría y el papel que Picasso desarrolló en dicho contexto.
La exposición nos muestra un Picasso maduro, comprometido, humanitario y extremadamente generoso con causas obreras y sociales.
Las referencias al caso español salen al paso, a lo largo de la exhibición, a través de emblemáticas obras como El Osario o los dibujos y grabados para apoyar las peticiones de amnistía a los presos políticos y a los mineros de Asturias, demostrando el carácter determinante de la situación en España en su compromiso social y político, un tema que, de haber sido tratado con mayor profundidad, hubiera enriquecido la muestra todavía más.
Especialmente interesante es la sección donde se presentan los dibujos enviados para los periódicos L'Humanité y Les Lettres Françaises o para los Congresos por la Paz, que muestran, claramente, su colaboración con causas del comunismo internacional, el importante valor simbólico que su obra adquirió y, también, su independencia estética -e intelectual-de los valores del Partido Comunista Francés que lo acogió.
Más difíciles de aprehender son las conexiones entre las variaciones sobre obras del pasado y momentos concretos de la historia de la guerra fría, que los comisarios han querido destacar con el afán de justificar, en mayor medida si cabe, el compromiso y la labor del artista en la política de la paz.
La muestra se ha complementado con un debate académico sobre el compromiso de Picasso con la libertad y la paz, a través de un rico catálogo y de varias conferencias que se han realizado en Liverpool durante los últimos meses.
Tanto las ponencias, como la exposición han querido desvincularse de la imagen hedonista que se ha venido dando de Picasso, intentando ahondar seriamente en el rol del artista dentro de la realidad social y política de la guerra fría.
Un objetivo que se ha logrado con creces.
La exposición nos trae al primer plano a un Picasso comunista que no llegó a serlo del todo, a un activista por la paz durante los años de una guerra de posiciones donde cada acción adquiría un significado ideológico, a un artista que supo denunciar, investigar, experimentar y crear mundos con los pinceles, demostrando que su genio creativo no se podía encerrar tras las líneas del telón de acero.
PAULA BARREIRO LÓPEZ Universidad de Liverpool/FECYT PINTURA, EXPRESIONISMO Y KITSCH.
LA GENERACIÓN DEL ENTUSIASMO tar".
Para ello, echaron mano del imaginario contemporáneo, a veces haciendo guiños a una estética kitsch, como nos muestran las obras de Rafael Pérez Mínguez y de Guillermo Pérez Villalta: El arquero (1973) y la hermética y enigmática Personaje matando a un dragón (1977).
Atrás quedaban la carga ideológica y crítica, la propaganda, la comunicación y el discurso del antifranquismo.
Lo nuevo venía con contenidos complejos, pero con una fachada -como señala el texto de Noemi de Haro en el catálogo-de "ruido y galimatías", de fiesta y despreocupación.
En el tercer ámbito, titulado "Pintura en transformación", se reflexiona acerca del puente que atravesaron los artistas que apostaron por continuar una línea pictórica comprometida, en una buscada revisión de la tradición moderna hacia una progresiva despolitización de estos discursos, avanzados los años setenta.
Para ello se han elegido ejemplos de la abstracción de mediados de esta década, obras de Gonzalo Tena y Jordi Teixidor, que poco a poco, en los primeros ochenta, fueron compareciendo junto con la de otros artistas como Miguel Ángel Campano o Juan Navarro Baldeweg.
Estos artistas utilizaban similares recursos procedentes del expresionismo abstracto americano o de los planos pictóricos y arabescos de Henri Matisse para crear unas obras alejadas de anteriores críticas formalistas.
Su producción, con los mismos recursos, se situaba más próxima a otros intereses relacionados con lo perceptivo y lo placentero, confiados en la disposición de las formas y los colores en el lienzo.
Así se deduce de las obras escogidas de Gerardo Delgado y de un José Manuel Broto posterior a su experiencia del grupo de Trama; así lo anuncia la Puerta oscura (azul) de Manuel Quejido, que inquieta traspasar, pero que incita a la "fuga abstracta" que señaló Ángel González1 en la pintura de Navarro Baldeweg, la que se transforma en su arquitectura.
Finalmente, en el primer piso del Palau se presentan algunas piezas de los heterogéneos artistas englobados en los primeros ochenta bajo la etiqueta de "neoexpresionistas".
Como analiza Daniel A. Verdú en el catálogo, esta alusión a las características expresivas de las obras consistió en un apelativo reduccionista que tenía más en cuenta la reflexión sobre los orígenes, los códigos primitivos de la representación de la realidad, que la revisión retórica de los lenguajes de vanguardia, visibles en los cuadros de José María Sicilia, Víctor Mira, Antón Patiño y Menchu Lamas, en Érase 7 de Ferrán García Sevilla, en Dona al jardí de Miquel Barceló.
Del pintor mallorquín cierra la muestra, en un lugar estratégico del espacio expositivo, Le peintre avec pinceau bleu, un poderoso autorretrato pintando, perteneciente a una serie que el artista bañó literalmente entre las olas de las costas de Portugal, como se descubre en el audiovisual expuesto en la planta baja.
Los fragmentos de vídeo, rescatados e hilados por el comisario y Raquel Quiñones, recogen los testimonios de muchos de los citados creadores y explican los procesos de creación seguidos en algunas de las obras presentes en la muestra.
Así, puede verse el proceso de creación de Tijeras negras, lienzo sobre el que José María Sicilia arroja grumos de pintura subido en una escalera.
La difusión de estos materiales, en su mayoría inéditos, junto con la cuidada edición del catálogo, complementan y enriquecen esta exposición que nos hace paladear la pintura; que nos lleva a disfrutar del color y la fiesta, hasta aplaudir al conejo que saca el mago de Pérez Mínguez de su chistera.
En definitiva, compartimos con el buzo de Cobo la bocanada de aire fresco que, por fin, respira.
Esta interesante exposición itinerante, clausurada hace pocos meses, presentó muestras de las obras más significativas del Renacimiento aragonés en sus diversos campos artísticos.
El catálogo que se comenta va precedido de breves pero importantes estudios sobre el devenir del Museo de Zaragoza (Miguel Beltrán) a continuación del cual otros estudios se ocupan de los brillantes precedentes artísticos del siglo XV a esta etapa desarrollada en el siglo XVI (Ángel Sesma y Ma del Carmen Lacarra).
Otras contribuciones tratan de aspectos históricos que incidieron en los artísticos (Guillermo Redondo) y en esta línea sobre la Orden de Malta, (Agustín Bustamante).
El resto de los estudios analizan en síntesis el desarrollo en Aragón durante el siglo XVI de la arquitectura, la pintura y las Artes Decorativas sin olvidar la ilustración del libro ni la musical (Carmen Gómez, Carmen Morte, Ana Ágreda, Manuel Pedraza y Tess Knigthon).
El Catálogo se divide en dos secciones: Gótico y Renacimiento.
En la primera se pudieron ver obras de pintura del Maestro de Retascón o de escultura de Pere Joan y sobre todo el espléndido Descendimiento de Bartolomé Bermejo.
Las salas del Renacimiento mostraron obras de Damián Forment, con algunas interesantes atribuciones como la Virgen con el Niño del Seminario Diocesano de Logroño, el escudo labrado por Alonso Berruguete que decoró el Sepulcro del Canciller Sauvage y otras obras escultóricas de Moreto o Joly.
De pintura se presentaron obras de Jerónimo Vallejo Cósida, la interesante decoración esculpida en yeso y policromada en grisalla para el Cimborrio de la Catedral de Tarazona, de Alonso González, de Tomás Peliguet o las muy bellas muestras del arte de Rolán de Mois, Schepers o Juan de Juanes, junto a un impresionante Crucifijo de Anchieta.
Se presentaron interesantes obras de orfebrería, un bello autorretrato de Lavinia Fontana y otras tablas de primitivos flamencos.
Se acompañó una tercera sección de las obras de restauración llevadas a cabo, como la de la tabla de La Flagelación de Bartolomé Bermejo (José Luis Merino) o las realizadas en obras de pintura y materias pétreas del Museo de Zaragoza, por un amplio cuerpo de restauradores.
La cuidada selección de las obras dan clara idea del tema desarrollado en la exposición y su presentación en el catálogo facilita su conocimiento a quien no pudo asistir a tan interesante evento cultural. |
ISSN: 0004-0428 NECROLÓGICA "IN MEMORIAM" ELISA BERMEJO MARTÍNEZ En estas breves líneas dedicadas a la memoria de Elisa Bermejo queremos presentar su personalidad humana y científica como recuerdo agradecido de los historiadores del arte y muy especialmente de los que en su dispersa y profunda labor didáctica e investigadora hemos tenido el privilegio de recibir su legado.
Profesora del Instituto Lope de Vega de Madrid, en 1960 se incorpora como Adjunta a la Cátedra de Historia del Arte Moderno de la Universidad Complutense, bajo la dirección del Profesor Diego Angulo.
Compagina esta actividad con su cargo de Secretaria del Instituto de Historia del Arte Diego Velázquez y de la revista Archivo Español de Arte hasta el año de 1980 que se decide por su vocación investigadora al suceder en la dirección del Instituto al Profesor Angulo, del que fue su más fiel, eficaz y sacrificada colaboradora.
Inicia su labor investigadora en el campo de la arquitectura barroca publicando sus primeros y muy tempranos artículos en la revista Archivo Español de Arte para dedicarse a continuación a su gran pasión, el estudio de los Primitivos Flamencos en España.
Obtiene para ello las becas de Asuntos Exteriores para incorporarse a los cursos de tres meses de duración convocados por el Brussels Art Seminar dedicados el año de 1954 al arte flamenco del siglo XV y el del año 1955 al arte barroco en Flandes.
El año de 1959 se traslada a Estocolmo con una beca para asistir a un curso en el Museo Nacional de Estocolmo que tuvo por tema los Maestros españoles y el año de 1961 disfruta de una beca del Museo Lázaro Galdiano de dos meses de duración para estudiar en el Kunsthistorisches Institut de Bonn la pintura alemana de los siglos XV y XVI.
Afloran ahora los recuerdos de su vital personalidad como cuando con escasos medios convoca por primera vez las Jornadas de Arte del Instituto de Historia del Arte "Diego Velázquez".
Su periódica celebración ha sido un fructífero intercambio entre las distintas entidades dedicadas a la Historia del Arte (academias, museos, universidades) que rindió homenaje a su promotora en su décima edición y que precisamente este año ha convocado su decimoquinto encuentro.
De su intensa labor científica dan fe numerosas publicaciones entre las que destacan las dedicadas a su línea principal de investigación: el estudio de la pintura flamenca en España.
De su proyecto de publicar cinco volúmenes sobre el tema, pudieron ver la luz sus tomos de Los Primitivos Flamencos en España I (1980) y II (1982).
A su monografía de Juan de Flandes puede añadirse la responsabilidad de numerosos catálogos de exposiciones, como la celebrada en Bruselas sobre Arte flamenco en las colecciones españolas (1958), o la celebrada en Estocolmo, Spanske Mästare, con motivo de la concesión del premio Nobel a Severo Ochoa, en la que como tal Comisaria de la Exposición acompañó al Prof. Marqués de Lozoya y a las personalidades españolas que asistieron al evento.
Fue también de gran interés la celebrada en Logroño, su patria chica de la que se sentía orgullosa, sobre Pintura flamenca de los siglos XV y XVI (1988).
NECROLÓGICA Entre sus amplias y numerosas participaciones en volúmenes colectivos destaca el estudio de los Primitivos de la Capilla Real de Granada, en el volumen dedicado a la Catedral de Granada, coordinado por el Prof. Pita Andrade.
Asistió y participó en numerosos Congresos Nacionales e Internacionales, destacando su entusiasta e importante labor en la organización del IV Centenario de la terminación de El Escorial (1985), que se acompañó con la publicación de las interesantes colaboraciones de los participantes como los Profesores Chueca Goitia o Martín González entre otras destacadas personalidades de la historia del arte español.
El año de 1990 asiste al celebrado en Washington sobre Spain and Portugal of the Navigators.
No es posible condensar sus otras varias actividades didácticas e investigadoras, como conferencias, peritajes, valoraciones de proyectos de investigación, tesis doctorales, etc., en las que volcaba sus conocimientos y el amor a su profesión.
Sus méritos fueron reconocidos en la concesión de las siguientes condecoraciones: Orden de Alfonso X el Sabio, 1958 Estos escuetos y muy resumidos datos de su vida profesional no dan idea de su profunda humanidad que escuchaba con paciencia las consultas de todo tipo, prestando su ayuda cuando se le requería y estaba en sus manos.
Su alegría innata en todo cuanto emprendía, sin desaliento en las horas bajas que en todo trabajo nos llegan, facilitaba siempre su acogida franca y generosa.
Su familia y su trabajo llenaron su vida sin alterar su carácter los momentos espléndidos de su vida profesional a los que apenas concedía importancia y dejó en todos cuantos tuvimos la oportunidad de conocerla una huella imborrable con su recuerdo. |
donante aprendiz de mago en las epifanías medievales.
Algunas acotaciones en contextos artísticos hispánicos y europeos. |
El hospital del Corpus Christi de Granada fue víctima de los prejuicios contra el barroco de influyentes historiadores.
Sin embargo, el edificio constituye un interesante ejemplo de arquitectura hospitalaria con un templo francamente original.
Gracias al análisis exhaustivo de su completo archivo, puede detectarse la labor de una treintena de artífices, entre ellos Alonso Cano y su discípulo Juan Luis de Ortega, cuyas obras arquitectónicas son valoradas aquí.
Palabras clave: Arquitectura; Barroco; Hermandades; Juan Luis de Ortega.
aguda mirada la originalidad de una planta que "no se parece a ninguna otra" de las que hay en la ciudad2.
Su contemporáneo Francisco de Paula Valladar sentenció que el templo es de "muy mal gusto" 3; pero, qué otra cosa podía opinar alguien que calificaba el barroco como "estilo decadente que inició en Roma el arquitecto Bernini y desarrolló Borromini", o que tacha la herencia arquitectónica del siglo XVIII como "de escaso valer" 4.
Antonio Gallego Burín, autor de un ensayo pionero que reivindicó el barroco granadino, tampoco fue compasivo con el edificio, al que calificó de templo "de tres naves de pobre traza abundantemente ornamentadas" 5.
Esto se decía de la iglesia en las tres principales guías que tuvo la ciudad hasta mediados del siglo XX, lo que explica que Hospitalicos no haya atraído nunca a demasiados interesados en el arte.
René Taylor fue el que prestó más atención al edificio, en especial a sus ornamentaciones, pero no estableció su proceso constructivo 6.
Sin embargo, el hospital del Corpus Christi no merece estos juicios severos porque reúne indudables valores históricos y artísticos.
Es el único ejemplo de arquitectura hospitalaria de una hermandad que ha conservado Granada y, además, presenta un buen estado de conservación.
Su portada, aunque toscamente labrada, fue trazada por Alonso Cano, y el templo, si bien de reducido tamaño, es de gran original en el panorama andaluz y cuenta con interesantes decoraciones de yeso 7.
La traza de Bernabé Martín y la junta de maestros
La Hermandad del Corpus Christi, Ánimas y Misericordia nació en Santa Fe al final de la Guerra de Granada, aunque sus reglas no fueron aprobadas hasta 1514.
Tres años después adquirió una casa-mesón junto a la calle Elvira 8, en la cual estableció un hospital, una capilla y las dependencias necesarias para las reuniones y actividad de una hermandad.
El edificio albergó con el tiempo un estimable número de pinturas y esculturas, algunas donadas por los propios autores, LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... puesto que la hermandad aglutinó a numerosos artistas y artesanos, siendo uno de sus primeros miembros el arquitecto y escultor Diego de Siloé, quien donó a la hermandad una viña de 22 marjales 9.
Entre 1625 y 1634 el edificio que ocupaba la hermandad fue objeto de diversas remodelaciones, aunque mantuvo su estructura en torno a un patio mientras que el oratorio, renovado en estilo protobarroco y dotado de un pequeño campanario, siguió siendo de reducidas dimensiones 10.
En 1654 fue nombrado mayordomo de la hermandad el famoso escultor Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), el cual tuvo claro desde el primer día que era preciso construir un templo más amplio y suntuoso 11.
El artista se había formado con su padre Alonso de Mena, destacado escultor que falleció en 1646 y fue enterrado en la iglesia de Hospitalicos12.
Pedro de Mena heredó el taller de su padre y cuando Alonso Cano llegó a la ciudad en 1652 lo puso a su servicio, siendo el primero en recibir una intensa influencia del polifacético creador, con quien estableció una relación de auténtica amistad.
Pedro de Mena era un hombre muy religioso, de ahí su impli- cación en la hermandad, de la que fue mayordomo y luego hermano mayor, hasta que en 1658 marchó a Málaga, ciudad en la que se establecería.
La iniciativa de este artista debió de ser crucial para que la hermandad se decidiera a construir un nuevo templo.
Al finalizar el año 1654 Pedro de Mena rindió cuentas de su gestión y explicó a sus compañeros los gastos de los trabajos preparatorios.
El primer paso había sido la compra de una casa y de un pedazo de caballeriza que lindaban con el hospital 13, para lo cual se recurrió como tasadores al maestro de cantería Juan de Rueda y al maestro de albañilería Marcos Rojo 14.
La casa y la caballeriza se comenzaron a derribar el 24 de abril de 1654, colaborando por turnos algunos hermanos en la demolición y evacuación de los escombros.
Tras terminar la limpieza del solar, el 5 de agosto se puso la primera piedra de la que en adelante se iba a llamar "capilla nueva" o del Santo Cristo, dado que el antiguo templo y el hospital seguirían funcionando hasta que terminaran las obras.
Todo parece indicar que la traza del templo se encargó mientras se realizaban las labores de desescombro y que el día de la colocación de la primera piedra el diseño aún no estaba ultimado.
Cuando se tuvo el proyecto, Pedro de Mena convocó una junta de maestros: "Mas en 12 de dicho [noviembre] se iço una Junta de maestros para ber una traça que dio Bernabé Martín para dicha obra i ber un modelo de dicha traça.
Y se llamaron los siguientes: Luis de Segura i el Racionero Alonso Cano i el capitan Roque Calero i el maestro Juan de Rueda i los demas que se pudieron agregar para Conferir el acierto y se le dio por buena, se le dio de su trabajo ocho Reales de a ocho y se le dieron por tasacion de dichos maestros i con acuerdo del Hermano maior i mayordomo" 15.
Los maestros convocados participaron desinteresadamente -sólo se les invitó a unos dulces-movidos por su amistad hacia Pedro de Mena o como gesto caritativo hacia una hermandad de labor generosa y reconocida en la ciudad.
Bernabé Martín, el autor de la traza, era un maestro de carpintería y ebanista que fallecería en 1661, o sea, mucho antes de que concluyeran las obras del templo 16.
Su nombre no vuelve a aparecer en las cuentas de gastos, señal de que delegó el seguimiento de las obras en otros.
Lo más probable es que su proyecto fuera el que se siguió en líneas generales hasta la conclusión de las obras, dado que nunca es cuestionado ni se hace referencia al encargo de una nueva traza.
La aparición de este arquitecto desconocido no tiene nada de peculiar, pues, como señalara René Taylor: "Uno de los mayores encantos de la arquitectura barroca española es la cantidad de maestros menores que realizan obras de gran trascendencia, dentro de un marco esencialmente local" 17.
13 La casa era propiedad de Cristóbal Maldonado y el pedazo de caballeriza de Lucas de Meneses.
Al parecer Cristóbal Maldonado también vendió a la comunidad un pequeño pedazo de terreno que se destinará a la sacristía; quizás porque el precio era muy ventajoso, se le regala una escultura del Niño Jesús de tres cuartas de alto.
Marcos Rojo falleció hacia 1678; su actividad en otras obras está documentada en GILA MEDINA, L., Maestros de cantería y albañilería en la Granada moderna, según los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial, 2000, pp. 523-524.
16 El 8 de agosto de 1661 su viuda Agustina de Escalona pedía que se hiciera un inventario de los bienes de su marido, vecino de la parroquia de San Gil.
En el inventario figuraban algunos cuadros de tema religioso.
Noticia del Archivo de Protocolos Notariales de Granada recogida por GILA MEDINA, L., Maestros de carpintería en la Granada Moderna según los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial de Granada, 2008, p.
17 Prólogo de RENÉ TAYLOR a RIVAS CARMONA, J., Arquitectura y policromía: los mármoles del Barroco andaluz, Córdoba, Diputación Provincial, 1990, p.
Los otros maestros consultados, ¿se limitaron a dar el visto bueno al proyecto en una reunión distendida?
La lacónica documentación no dice nada más y, puesto que sólo recoge los gastos de la obra, ignoramos si presentaron algunas aportaciones.
No sabemos nada del capitán Roque Calero, que posiblemente era lo que hoy llamaríamos un ingeniero militar, mientras que de Luis de Segura sólo sabemos que era maestro de carpintería.
En cualquier caso no constan como miembros de la hermandad en sus libros de registro.
Juan de Rueda es un activo maestro de obras perteneciente a una familia de gran tradición en los trabajos de la ciudad 18.
Ya hemos podido ver su participación en los trabajos de desescombro y luego continuará trabajando en las tareas de cimentación y levantamiento de los primeros muros y pilares.
Juan de Rueda fue el autor de la traza de la basílica de las Angustias (1663), edificio del que luego hablaré.
Caso aparte es el del racionero Alonso Cano.
Sabemos por el historiador Antonio Gallego Burín que Pedro de Mena declaró haber recibido una traza del polifacético artista para la portada de la iglesia 19, la cual es sin duda la que sirvió de modelo a la que hoy vemos.
Mi impresión es, 18 Aunque no se indica el apellido, debe tratarse del maestro de albañilería Juan de Rueda Moreno, el cual ocupó los puestos de maestro mayor de las obras de la ciudad y de la Alhambra en las fechas que nos ocupan.
19 Aunque Gallego Burín no cita la fuente que ha consultado, es absolutamente fiable.
Dice que "se acordó renovar el edificio, encargándose a Alonso Cano, en 1654, el trazado de portada nueva, cuyo diseño llegó a hacer, informando sobre él Pedro de Mena" (GALLEGO BURÍN, Granada..., op. cit. p.
Otros historiadores han querido situarla en el Fig. 5.
Vista general de la iglesia hacia la cabecera (imagen tomada con gran angular).
Fotografía Juan Miguel García.
además, que Alonso Cano no se limitó a dar esa traza para la portada y que siguió implicándose en las obras, siempre de manera desinteresada.
La generosidad de la que hizo gala en la ciudad es proverbial y ésta impide precisamente que pueda figurar en los libros de cuentas de la hermandad.
La colaboración de Cano se detecta indudablemente en el campo de la ornamentación.
Pensemos que un año antes se había iniciado la construcción de la enigmática iglesia del convento del Ángel Custodio y que el maestro de obras que supervisaba los trabajos era su discípulo Juan Luis de Ortega.
Como más adelante veremos, Ortega ingresó en la hermandad en 1658 y dio un fuerte impulso a los trabajos de la iglesia de Hospitalicos.
Es más que probable que consultara al racionero, sobre cuya discutida trayectoria como arquitecto haré unas consideraciones antes de seguir con el relato de las obras.
Alonso Cano y su labor como arquitecto en Granada
Alonso Cano era hijo del ensamblador Miguel Cano, quien precisamente ingresó en la hermandad del hospital del Corpus Christi en 1600 20, un año antes del nacimiento de su hijo.
Alonso sólo pasaría los primeros años de su vida en Granada, pues Miguel y toda su familia partieron para Sevilla en busca de mejores encargos.
En ella se formó Alonso, casó dos veces y echaron raíces la mayoría de sus hermanos y hermanas 21.
Cuando ya era un artista consagrado en la ciudad del Guadalquivir marchó a Madrid para trabajar al servicio del conde-duque de Olivares y, pese a la caída en desgracia de éste, nunca le faltaron trabajos en la corte.
Extraña por ello que decidiera "retirarse" a su ciudad natal en la última etapa de su vida.
La Granada con la que se reencontró en 1652 era una ciudad de segundo orden en comparación con Madrid o Sevilla, tanto por su posición periférica como por la expulsión de los moriscos.
Es cierto que por su número de pobladores seguía siendo una urbe nada desdeñable, que su feraz Vega y la industria de la seda constituían una sólida base económica, y que la Chancillería era un polo de atracción que rompía un posible ensimismamiento provinciano, pero, qué duda cabe, para uno de los mejores artistas del país, Madrid, Sevilla o una ciudad emergente como Valencia eran opciones con muchas más posibilidades de promoción profesional.
Es cierto que en Granada no le iba a faltar trabajo y que la propia decoración de la capilla mayor de la Catedral era un atractivo encargo, pero Cano era consciente de que iba a cobrar poco para su reconocida categoría artística.
Para colmo, su deseo de ordenarse sacerdote tropezó con los obstáculos del cabildo catedralicio, donde encontró una fuerte hostilidad, me temo que no tanto por los incumplimientos de los que se le acusa en la vida religiosa y en los trabajos, como por la altivez con la que trató a los canónigos 22.
Alonso Cano siempre había sentido un especial interés por la arquitectura, y desde muy joven trabajó en el campo del retablo, oficio que aprendió de su padre Miguel Cano.
Por ello, además entorno de Melchor de Aguirre [CAMACHO MARTÍNEZ, R. y GALERA ANDREU, P., "La arquitectura de la Alta Andalucía", en El arte del Barroco.
Urbanismo y arquitectura, (Historia del Arte en Andalucía, vol. VI), Sevilla, Gever, 1990, p.
138], pero en mi opinión está mucho más próxima a ciertos diseños para retablos de Cano que a cualquiera de las portadas que hizo Melchor de Aguirre, que son bastante más densas, como ocurre, por ejemplo, con la portada lateral de la iglesia de San Felipe Neri.
20 MÁRTIR ALARIO, op. cit., p.
21 Para Alonso Cano sigue siendo de referencia la biografía trazada en WETHEY, H. E., Alonso Cano.
22 Su difícil relación con el cabildo eclesiástico puede verse en las propias fuentes documentales transcritas en OROZCO PARDO, J. L., Alonso Cano.
Documentación de las Actas Capitulares de la Catedral de Granada, Granada, Diputación Provincial, 1986.
LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... de pintor y escultor siempre se consideró arquitecto y aspiró en distintas ocasiones a ejercer como tal, aunque no siempre tuvo suerte.
Granada le va a ofrecer las oportunidades deseadas, pues la ciudad cuenta con una Catedral inacabada y numerosos conventos que desean sumarse al esplendor barroco.
El estilo dominante cuando él llega oscilaba entre el tardío renacimiento y el protobarroco, careciendo de figuras de relieve a excepción del jesuita Francisco Díaz del Ribero.
Esto va a permitir a Alonso Cano marcar su futura trayectoria con las novedosas concepciones de la decoración y el juego de volúmenes que ya apuntara en Madrid.
Aunque en Granada es poco lo que se le atribuye en el campo de la arquitectura, a saber, la desaparecida iglesia del Ángel Custodio, la fachada de la Catedral y la portada de Hospitalicos, más algún retablo perdido, la implicación de Cano en las obras de la ciudad debió ir mucho más allá.
Su participación desinteresada en la junta de maestros que veíamos antes es una prueba de cómo se le pide consejo, algo que debió ocurrir en diversas ocasiones, ya por parte de los clérigos promotores, ya por parte de los artífices.
Desgraciadamente, durante las desamortizaciones desaparecieron no sólo muchos cenobios barrocos, sino también los archivos conventuales, lo cual hace difícil rastrear la actividad o influencia de Cano en un periodo en el que se están labrando o embelleciendo los desaparecidos conventos de Agustinos Descalzos, Mercedarios Descalzos o el ya citado Ángel Custodio, amén de casas señoriales como la de los Siete Moros y ermitas como la del Santo Sepulcro de los Rebites 23.
A la hora de valorar a Alonso Cano como arquitecto, cuyo ingenio diseñando retablos reconocían todos sus contemporáneos 24, se ha insistido con frecuencia en los problemas estructurales que presentó la iglesia del Ángel Custodio, tomando este suceso como la evidencia de que era en esencia un pintor y escultor sin formación técnica para la arquitectura.
También se saca a colación el informe negativo para la maestría mayor de obras de la Catedral de Toledo que hizo el artífice Gómez de Mora, el cual defendía su único ámbito de actividad de lo que consideraba 23 Todos estos edificios desaparecidos los analizo en mis libros Reforma urbana y destrucción del patrimonio histórico en Granada.
24 Sobre los retablos de Alonso Cano hace una buena síntesis RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, que además hace esta consideración que, en mi opinión, no puede hacerse extensiva a su etapa granadina: "Alonso Cano fue un renovador ante todo en el ornato de la arquitectura y del retablo, conduciendo a este último, particularmente, de un clasicismo descarnado a un clasicismo ornamentado.
Pienso que no se le puede continuar considerando como un arquitecto constructor ni a él le hubiese agradado que le encasillasen en esta categoría", RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., "Alonso Cano y el retablo", en Figuras e imágenes del Barroco: estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, p.
LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... "intrusismo" de ensambladores y pintores25.
Pero tales críticas tienen un escaso valor en el Antiguo Régimen, un periodo en el que, como es bien sabido, las fronteras entre las artes eran permeables, no existía titulación de arquitecto y el artista con inventiva podía ejercer de tal delegando la construcción en maestros de obras.
La concepción de los espacios que tenía Cano es difícil de valorar, dado que se perdió la iglesia del Ángel Custodio, aunque la profundidad y juego de volúmenes de la fachada de la Catedral nos demuestran que Cano no era un mero decorador26.
En el campo de la ornamentación sí tenemos un conocimiento más seguro de sus aportaciones.
Lo más llamativo es la supresión de los órdenes clásicos y su apuesta por una ornamentación más abstracta, lo cual tiene precedentes en la arquitectura tardoescurialense de Castilla, pero que él lleva más lejos y con más imaginación.
Además, es preciso destacar que Cano distinguió claramente entre los retablos y la arquitectura en sentido estricto, porque en aquellos sí mantuvo los órdenes mientras que en la arquitectura los suprimió por completo.
Su arquitectura aparece así recorrida y articulada por molduras, paneles recortados, rehundimientos, pinjantes, etc. En algunos puntos concretos, como la clave de los arcos o para reemplazar los capiteles de las pilastras, sitúa enfáticos y carnosos golpes de hojarasca, que se inspiran no sólo en el típico acanto, sino en otras plantas como los cardos.
Este recurso constituye un imaginativo desarrollo de ideas ya apuntadas en el manierismo italiano 27.
En fin, la llegada a Granada de Alonso Cano tuvo un impacto que nadie ha discutido en los campos de la pintura y la escultura, irradiando su influencia a un área geográfica que abarca las provincias de Granada, Málaga, Almería y parte de Córdoba y Jaén.
La revolución artística que produjo fue inmediata, intensa y duradera.
Tuvo medianos discípulos en el área de la pintura (Juan de Sevilla, Pedro Atanasio Bocanegra...) y más brillantes en el campo de la escultura (Pedro de Mena, José de Mora...).
Fueron legión los mediocres imitadores y las copias que se hicieron de sus obras hasta mediados del siglo XVIII.
Sin embargo, su influencia en el campo de la arquitectura ha generado división de opiniones en la historiografía, siendo considerada por unos renovadora e incluso crucial 28, o cuestionada por otros, que reparten sus innovaciones entre artífices que nunca despertaron la admiración de nadie en su tiempo ni dejaron recuerdo.
Es indudable que Cano llegó a Granada con una voluntad innovadora muy grande en el campo de la arquitectura y del retablo, que hizo proyectos, que fue consultado y que sus dibujos con fantasías ornamentales circularon.
Además se percibe una rápida evolución de la arquitectura granadina y de su entorno desde que él llega a la ciudad.
El problema reside en la complejidad y lentitud de todo proceso constructivo, el cual queda reflejado en escuetos, confusos y fríos documentos de archivo que oscurecen o incluso ocultan la autoría del proyecto, y lo diluyen en la multitud de artífices que desfilan por toda obra a lo largo de los años.
En realidad la mayoría de las personas se limitan a ejecutar un proyecto y, si bien es cierto que los artífices más cualificados pueden introducir cambios a petición de los comitentes, si no hay una petición expresa por parte de éstos, la obra final responderá al diseño original, aunque sea de manera deslucida.
El edificio que sirvió de escuela para los discípulos y emuladores de Alonso Cano fue el convento del Ángel Custodio, iniciado y acabado en vida de Cano.
Nunca lamentaremos bastante los historiadores su demolición por las tropas napoleónicas en 1810.
Para colmo, no tenemos ni planos, ni vistas, ni dibujos de sus ornamentos, y hemos de conformarnos con una descripción.
Si ese edificio hubiera llegado hasta nosotros, aunque fuera a través de imágenes, sería posible medir hasta qué punto los seguidores de Cano fueron meros continuadores o tuvieron fuerza creativa.
Aparte de la fachada de la Catedral, realizada tras su muerte, el edificio más brillante que poseemos en la línea abierta por Cano es el convento de agustinas recoletas del Corpus Christi (hoy también conocido como de la Magdalena) en la calle de Gracia, sorprendente iglesia de José Granados de la Barrera que suele considerarse una variante de la desaparecida iglesia del Ángel Custodio.
Aunque René Taylor destacó la creatividad de este arquitecto de origen cordobés en detrimento de un Alonso Cano a quien consideraba mitificado, en mi opinión no parece convincente que un maestro cantero de reducida trayectoria y poco conocimiento de la arquitectura más allá de Cabra y Granada inventara un estilo tan complejo como el de la iglesia de agustinas recoletas, cuya planta, por otra parte, tiene precedentes madrileños.
La hipótesis tradicional de que se inspiró en la iglesia del Ángel Custodio sigue pareciéndome válida a pesar de las pegas de Taylor 29.
Pero hay otros edificios de fuerte impronta canesca menos valorados y con un común denominador, la presencia de Juan Luis de Ortega, o sea, de la persona que mejor conocía el estilo de Alonso Cano.
Esos edificios son la basílica de las Angustias, el poco conocido templo de la Encarnación de Laujar del Andarax y el templo de Hospitalicos.
Primeros trabajos e incorporación de Juan Luis de Ortega
Como hemos visto, el 5 de agosto de 1654 se puso la primera piedra de la iglesia del hospital del Corpus Christi.
De inmediato fueron adquiridos diversos materiales (piedra de Alfacar, cantos rodados del Darro, arena del río Beiro, ladrillos...) y hasta finales de año se allanó el solar, se retiró un pilar de agua, se establecieron los cimientos y se comenzaron a elevar unos machones.
Los artífices que trabajaron en la primera fase de la obra fueron mu-LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... chos, el más conocido de los cuales es el maestro Juan de Rueda, que hacía el seguimiento de las obras.
Los demás artífices que vemos en los trabajos son canteros (Antón Marín y Martín Falconete 30 ) o maestros de los que no se indica su especialidad 31.
Todos ellos trabajan durante 1655 en el levantamiento de un muro que aislara el solar de la "calleja" (la hoy denominada calle del Hospital del Corpus Christi), y en la cimentación y colocación de unas pilastras con la ayuda de nueve peones 32.
Pero las obras fueron perdiendo fuelle hasta quedar paralizadas 33, y en los años siguientes sólo se acometen algunas actuaciones puntuales en el hospital viejo 34.
El 24 de octubre de 1658 el maestro de albañilería y veedor de las obras del arzobispado Juan Luis de Ortega ingresa en la hermandad -todavía era hermano mayor Pedro de Mena 35 -y permanecerá en ella hasta su fallecimiento el 22 de junio de 1677.
Durante ese periodo fue dos veces mayordomo, dos veces hermano mayor, otras dos oficial y también sirvió como escribano de la hermandad.
Ortega destacó además por dar diferentes limosnas a la hermandad, perdonar deudas que ésta tenía con él y legar cien reales en su testamento.
En la iglesia fue enterrado su suegro, su esposa y más tarde él mismo; su hijo, el sacerdote Francisco Antonio de Ortega, ocupará su plaza en la hermandad 36.
Con tan larga y entregada trayectoria, cabe imaginar el interés con el que impulsó las obras de la iglesia, a las que indudablemente dio el sello estilístico de Alonso Cano, a quien seguramente pidió consejo en más de una ocasión para esta obra, pues el racionero siempre fue generoso en darlos e incluso en hacer bocetos para que otros los ejecutaran 37.
Juan Luis de Ortega realizó una intensa labor constructiva durante el tercer cuarto del siglo XVII.
Contra lo que era habitual, a esta iglesia se accedía por el costado meridional, donde se ubicaba un pórtico con tres arcos de piedra negra y un nicho sobre el arco central presidido por la imagen en mármol del titular.
El interior de la nave no guardaba "las comunes reglas de la Arquitectura, sino que la ingeniosidad del Artificie inventò una nunca executada forma".
Se componía de una única nave con tres tramos más la capilla mayor, separados éstos por pilastras sin capitel.
En ellas apoyaba una imaginativa cornisa sobre la cual se abrían las ventanas que iluminaban la nave.
En el crucero cuatro pilastras sostenían una cúpula ornada con fajas e iluminada por cuatro ventanas.
A la izquierda del transepto se ubicaba el coro bajo de las monjas y a la derecha un retablo.
Cuatro grandes nichos con esculturas completaban la decoración del cru-30 Martín Falconete era vecino de Alfacar y lo vemos en 1666 y años sucesivos pagando un censo a la hermandad (AHCC, L-41).
Este maestro es citado en otras obras de la ciudad en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., pp. 129-130.
31 Las cuentas citan a Diego Miguel, Pedro Gallardo y Juan Bermejo sin precisar sus tareas.
También a Francisco José que evacua buena parte del cascajo, Antón López Calero que entrega cal, el cochero de caminos P. Bermejo que deja cuatro mulas para traer piedra de Fuente de la Teja, etc. AHCC, L-31.
33 La mayoría de las actividades se desarrollaron en el campo de la albañilería.
Entre los nombres que se mencionan en las cuentas (AHCC, L-31) hay un tal Manuel Rodríguez que posiblemente sea un maestro albañil, pues con ese nombre se cita uno activo en esas fechas en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., p.
34 En 1657 se habla de una reparación del hospital "por el lado de la obra".
35 Pedro de Mena se había marchado a Málaga unos meses antes (GILA MEDINA, Pedro de Mena..., op. cit., p.
48), pero seguía ocupando formalmente este puesto, quizás porque todavía se dudaba si su partida sería definitiva.
37 "También hacía diseños para las obras que se encargaban a sus discípulos, y se divertía muchas veces en dibujar sin destino determinado, que concluía con suma gracia y limpieza".
Palabras del "Diccionario" de CEÁN BERMÚDEZ, en Corpus canesco..., op. cit., p.
A los pies de la nave se encontraba el coro alto y bajo éste una tribuna dedicada a la música "con rexas de bien labrado hierro".
Todos los elementos decorativos (volutas, follajes, cartelas...) eran propios del peculiar estilo de Alonso Cano 38.
Más adelante Juan Luis de Ortega fue el veedor de las obras de la basílica de las Angustias, templo que se edificó entre 1663 y 1671 -la portada de piedra, el camarín, las torres y la cúpula son posteriores-, y cuya traza realizó otro maestro de obras implicado en la construcción de Hospitalicos, Juan de Rueda Moreno 39.
Aunque la planta de esta iglesia sigue el modelo trazado por Vignola para Il Gesú de Roma, tan imitado en Granada, algunos aspectos de la ornamentación tienen clara relación con el lenguaje de Alonso Cano.
El siguiente proyecto en el que vemos implicado a Juan Luis de Ortega es ya posterior a la muerte del racionero.
Se trata de la iglesia de la Encarnación de Laujar del Andarax, un edificio que rompía con la monótona tradición de iglesias mudéjares de las Alpujarras 40.
La primera piedra se puso el 21 de noviembre de 1672 y, siguiendo un proyecto de Ortega, los trabajos los dirigió el alarife granadino Diego González hasta la inauguración del templo en 1686.
La planta es de cruz latina con nave única, capillas entre los contrafuertes interiores, bóveda de medio cañón con arcos fajones y lunetos ciegos, balcón corrido en la cornisa y, en el crucero, una media naranja con ventanas ovaladas.
La capilla mayor es plana y se abren a ella dos tribunas con rejas de hierro y bajo éstas unos balcones cóncavo-convexos.
El templo es sobrio y luminoso, con decoración de molduras en la cúpula, golpes de hojarasca en las bóvedas, y paneles recortados y caprichos vegetales dorados reemplazando a los capiteles de las pilastras.
Aunque la planta es muy distinta a la de Hospitalicos, otros elementos presentan claras relaciones: la decoración, las ventanas ovaladas de la cúpula, los vanos tripartitos, las portadas de ladrillo y la torre.
Más adelante volveré sobre estas similitudes.
Continuación de las obras en Hospitalicos
Las obras de Hospitalicos estuvieron paralizadas, salvo algunas intervenciones de poco alcance 41, hasta que el 23 de marzo de 1662 Juan Luis de Ortega comienza a trabajar con la colaboración del maestro Juan de la Peña y varios peones en una capilla para el Santo Cristo de la Columna.
Esta capilla está en el punto de confluencia entre el viejo hospital y la nueva iglesia en construcción, con la probable intención de que quedara incorporada a ésta una vez concluida.
38 THOMAS DE MONTALVO, Fr., Vida prodigiosa de la extatica Virgen, y venerable madre sor Beatriz María de Jesús, Abadesa, que fue del convento del Ángel Custodio, de la Ciudad de Granada de Religiosas Franciscas Descalças de la más estrecha observancia de la Primera Regla de Santa Clara: Chronica del mismo convento y memoria de otras Religiosas insignes en virtud, Granada, Francisco Dominguez, Impressor, 1719, pp. 426-427.
39 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Guía..., op. cit., vol. I p.
El primitivo retablo, muy marcado por el lenguaje de Cano, sabemos con certeza que es de Bernardo de Mora y se realizó entre 1667 y 1671 (GILA MEDINA, L., "Sobre el antiguo retablo de Ntra.
Sra. de las Angustias -hoy en Santa María de la Alhambra-de Granada, obra inédita de los Mora", Cuadernos de Arte, 27 (1996), p.
40 La atribución de esta iglesia a Juan Luis de Ortega en TORRES FERNÁNDEZ, M. R., "Arquitectura eclesial y retablística de los siglos XVII y XVIII", en La Almería barroca, Almería, Junta de Andalucía, 2008, pp. 50-51.
La ejecución a cargo de Diego González, que falleció en 1708 en Laujar, y otros datos interesantes sobre su construcción en PUERTAS GARCÍA, A., El templo de Laujar del Andarax (1686-1986), Almería, Cajalmería, 1986.
41 En 1659 se habla de "quitar los ladrillos de la iglesia para el jueves santo".
Al año siguiente hay gastos por evacuación de cascajo y compra de ladrillos y madera, se contrata a carpinteros, un maestro albañil o cantero y varios peones, pero no queda claro el objeto de los trabajos, que lo mismo consistían en remozar el viejo hospital.
Los trabajos de esta capilla se hicieron con celeridad y pronto se colocó un colgadizo que parece tenía adornos de yeso 42.
Lo limitado de los recursos 43 hace que hasta 1665 no comience una intensa campaña de trabajos.
Las noticias sobre qué es lo que se realiza son confusas, pues cuando se habla de las dependencias del hospital no sabemos si se hace referencia al antiguo o al nuevo 44.
En cualquier caso se avanza en la construcción de la iglesia, y se pagan "dos columnas grandes y pilastras de piedra dura de la sierra de Elvira que están puestas en el primer cuerpo de la dicha iglesia del dicho hospital" 45.
Entre las personas que trabajan en estas fechas está el maestro de carpintería y miembro de la hermandad Luis Serrano, que coloca las armaduras de las nuevas dependencias 46.
La progresión de los trabajos es tal que en 1668, un año después de la muerte de Juan Luis de Ortega, se "rompió [superó] el arco de la capilla nueba y cubrio la dicha capilla" 47.
No sabemos con certeza cuándo se empezó a utilizar la nueva iglesia y cuándo quedó cerrada la antigua, pero esto debió ocurrir a más tardar una década después.
Por otra parte, en 1677 se habían "gastado en la obra de la portada de nuestro hospital mil trescientos y nueve reales".
Lo más probable es que se refiera a la portada de piedra gris que da acceso al hospital por la calle Calderería Vieja, que es muy sobria y luce en su dintel el escudo de la orden dentro de un capricho vegetal canesco 48.
Al año siguiente fue remozado el viejo hospital y completadas las nuevas dependencias por dos artífices que eran hermanos de la cofradía, el maestro de albañilería Francisco Muñoz y el ya citado maestro de carpintería Luis Serrano 49.
Gracias a un inventario realizado en 1680 sabemos de una manera aproximada que fisonomía presentaba la nueva iglesia y algunas dependencias anexas de reciente construcción 50.
Sobre la puerta de la iglesia, protegido por un guardapolvo con un gran farol, había un nicho que albergaba un Crucificado de talla, y bajo él una inscripción, todo lo cual había sido hecho o renovado dos años antes.
Esto demuestra que la portada de piedra trazada por Cano no se había labrado aún.
Además, una parte del edificio no tenía tejados, sino una azotea, lo cual suscita la pregunta de si el templo había sido concebido sin ellos o si éstos se hicieron necesarios más adelante para 42 Se colocaron también dos bancos en la capilla labrados por Sebastián de Vílchez.
También se hizo un recorrido de los tejados del hospital, y al año siguiente nuevas labores de mantenimiento.
43 En 1663 se recauda entre los hermanos dinero para la obra de la capilla del Sto.
Algunos hermanos en lugar de dinero dan objetos o trabajan una jornada.
44 La importancia de los trabajos queda fuera de duda por el alcance de los gastos.
Entre las confusas noticias puede recogerse ésta de 1666: "para dar principio a la obra trajo por horden de Juan Luis de Ortega un maestro y dos peones que trabajaron tres dias en quitar el altar de nuestra señora y desbaratar la capilla y en remeterla más hacia la iglesia para desembaraçar sitio para principiar la obra y asi mesmo otras cosas que fueron menester en la sala de la enfermeria y aliñar la escalera" (AHCC, L-40).
También hay noticias sobre la recolección de "limosnas para la obra de la Capilla del Sto.
Cristo de la Columna" (AHCC, L-41).
45 En 1667 se vende "material viejo de la obra" (o sea, material de derribo) para trabajos en las casas de la Inquisición a la par que hay gastos en piedra, arena y ladrillos.
También se habla del pago de 6 peones para la obra.
46 Algunos días Luis Serrano trabaja "de limosna", otros cobra, al igual que hace un maestro de albañilería cuyo nombre no se da.
Con ellos trabajan hasta el final de 1667 un oficial y varios peones.
47 En ese momento era mayordomo el alfarero Bernabé de Castro, que ingresó en la cofradía en 1663 con un generoso donativo y falleció en 1701.
En la ficha de su fallecimiento es en la que se da la fecha de la conclusión de la cúpula.
49 Las obras, de las que hay una prolija descripción, concluirían en 1679, cuando se compran ladrillos para solar la capilla mayor de la iglesia nueva.
50 Según los hermanos: "hallamos tan confusos y obscuros los Inventarios y hacienda de nuestra hermandad que nos motivó con gran trabajo nuestro a hacer nuebos inventarios".
AHCC, L-42. una mejor evacuación de las aguas.
Entre los documentos del archivo que se citan en el inventario está la escritura de una casa que la hermandad posee arrimada al hospital.
Esta casa será derribada en 1685 para permitir la construcción del campanario.
Entre tanto se sigue utilizando la pequeña torre del oratorio antiguo.
El interior del templo está totalmente acabado desde el punto de vista arquitectónico, pero carecía de los ornamentos de yeso que hoy vemos.
En el suelo hay esteras y en las paredes lienzos y modestos altares cuyas advocaciones no coinciden en algunos casos con las que tendrán los retablos del siglo XVIII.
La capilla mayor era modesta, sin mármoles policromos ni yeserías.
La tribuna no contaba con la reja de hierro que hoy vemos, sino con una celosía de madera.
La tribuna linda con la nueva sala del Cabildo, la cual pisa sobre los pies del templo y tenía su propio altar, una mesa de nogal para las reuniones y unas alacenas con el archivo de la hermandad.
La tribuna permitía pasar a la "enfermería nueva", donde había mesas y sillas para que comieran los enfermos y un altar recién terminado.
Al lado se ubicaba una alcoba con dos camas separadas por una cortina.
Tras una pausa de siete años, en 1685 se inicia el derribo y desescombro "de la obra vieja" o antiguo hospital y de la casa adyacente adquirida tiempo atrás52.
Entretanto, los hermanos piden dinero por las calles, celebran rifas y comedias, o venden materiales viejos de construcción que no son útiles ahora53.
Con el dinero compran piedra de Alfacar, grandes cantidades de ladrillo, madera, cuerdas para los andamios, etc. Los derribos se van haciendo por etapas, quizás porque no se puede prescindir simultáneamente de todas las antiguas dependencias y hay que esperar a que otras nuevas estén disponibles.
Cinco años después terminan de demolerse las dependencias del hospital viejo, entre ellas la vivienda que ocupaba el hermano mayor 54.
En las partes del solar que van quedando despejadas se colocan cimientos en los que se usa arena y almendrón 55.
Las tareas pendientes son múltiples: construir una nueva torre, hacer la portada del templo, decorar las bóvedas, reemplazar las viejas dependencias del hospital por otras nuevas...
Para toda esta fase de obras que se inicia contamos con las cuentas de gastos de los años 1685 a 1692, pero todo indica que los trabajos continúan más allá de estas fechas.
Aunque los datos sobre cuáles son las tareas que se realizan son muy poco precisos, en las siguientes páginas haré una exposición lo más clara posible del desarrollo de los trabajos.
Tras las tareas de derribo iniciales el principal reto es recaudar dinero, de manera que durante año y medio los trabajos quedan detenidos antes de volver a reanudarse con toda intensidad.
Por fin en 1687 la iglesia es sometida a una reforma importante que sin duda alteraba el proyecto original.
Para empezar, en abril son colocadas columnas y pilastras de piedra de Elvira en los pies del templo, en los cuales ya había dos columnas de piedra gris que quizás resultaron demasiado delgadas para soportar el peso de los tejados que se iban a añadir 56.
Además, dos medias columnas de piedra fueron añadidas a las pilastras sitas bajo la tribuna.
De esta manera se configuraban de manera coherente dos ambientes, el de los pies del templo, bajo y con columnas de piedra de Elvira de orden toscano, y la diáfana cúpula con sus medias cúpulas, apoyadas en altos pilares sin órdenes clásicos.
No se menciona el nombre del cantero que labra estas columnas, pero debe de ser Francisco de Cárdenas 57, el mismo que hace la "portada de adentro", o sea, la del nártex 58.
Entretanto se compra "piedra blanca de la de Alfacar" a la Catedral, que debe tener una remesa sobrante.
Además sabemos que en 1690, aparte del cantero Francisco de Cárdenas, hay contratados un escultor y un bruñidor.
Todo esto podría indicar que se está labrando la portada de la iglesia, que combina piedras gris y blanca, y requería trabajos específicos de escultura.
En la tribuna o "balcón redondo" Francisco de Cárdenas coloca cuatro pequeñas columnas toscanas de piedra de Elvira.
Además se retira la antigua celosía de madera y se pone una balaustrada de hierro que hace el maestro cerrajero Juan Díaz.
Esta reja es rematada con unas bolas de piedra rosa de Alfacar que labra una vez más Francisco de Cárdenas 59.
La torre empieza a edificarse hacia 1687 y a ella están destinadas en buena parte las grandes cantidades de ladrillos, cal y yeso que se adquieren aquel año 60.
En 1689 el cantero Francisco de Cárdenas cobra por piedra de Elvira que trae para las bolas y asientos de la veleta del campanario 61, y al año siguiente coloca la cornisa de piedra valiéndose de unos costosos andamios 62.
En paralelo se ponen tejados al cuerpo de la iglesia, para lo cual se adquiere madera de pino y tejas, y se contrata al maestro carpintero Blas Martínez 63.
Sobre la capilla mayor los tejados tienen caballetes con tejas vidriadas.
Una vez asegurada la protección del templo contra la lluvia, se contrata a un maestro tallador de yeso para que orne la iglesia.
La persona elegida es José Sánchez, oriundo de Iznalloz.
Tras 56 Hay una noticia sobre la venta de una columna a un tal Bermejo, probablemente una de las retiradas, AHCC, L-56.
57 La documentación del archivo de Hospitalicos parece indicar que este maestro cantero es oriundo de Alfacar, aunque tampoco lo afirma con claridad.
De la existencia de este cantero se da noticia en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., p.
60 Pagos a Diego Rodríguez por la entrega de enormes cantidades de ladrillos y tejas, también se habla de Alonso Rodríguez como suministrador de yeso, de un arenero llamado Romero, de los pinos que se compran a Manuel Díaz, de la "madera ordinaria" de los andamios que se trae del Soto, etc. Gastos del año 1687, AHCC, L-56.
61 Que la obra de la torre está próxima a concluirse queda también de manifiesto en los gastos para colocar una tinaja de agua en el llamado cuarto de la torre y por la adquisición de cordeles para la campana.
62 Hay noticias de otros trabajos de cantería de menos relevancia: Francisco de Cárdenas trae dos columnas para "los dos balcones" (se refiere sin duda a las ventanas tripartitas).
En 1691 el mismo Francisco de Cárdenas cobra por unos escalones de piedra que trae "y por su trabajo personal"; también por piedras para la entrada de la torre.
En 1691 un oficial hace el escalón de entrada de la sala del cabildo y luego es bruñida.
63 Entre otras cosas Blas Martínez cobra por "poner la madera y armar los colgadizos de los lados de la torre".
La piedra para la cornisa, sin duda de Alfacar, la suministra Francisco Pineda.
A Diego Vellón se pagan ciento diez tejas vidriadas para los caballetes.
unas semanas de trabajo José Sánchez y un miembro de la hermandad reconocen los trabajos hechos: "flores, molduras y caprichos en todas las bóvedas y lumbreras de la media naranja y colaterales de la capilla mayor", por lo cual cobra 600 reales.
El trabajo de José Sánchez continúa en 1691 en "los cascos de la media naranja de la capilla mayor" y en la escalera de la torre, donde hay una media naranja de colgadizo; además realiza unos "golpes" para la sala capitular.
Las yeserías son fijadas en las bóvedas con clavos.
José Sánchez trabaja ayudado por cuatro peones y en ocasiones por un oficial carpintero.
El maestro cobra 9 reales por día, el oficial 6 y los peones 464.
José Sánchez es también el autor de las yeserías de la iglesia del convento de Agustinas Recoletas en la calle de Gracia y posiblemente de las yeserías de la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo65.
Las ornamentaciones de José Sánchez están en la línea de los adornos que aparecen en los edificios de Alonso Cano y Juan Luis de Ortega, pero son más profusos.
Podría decirse que este maestro tiene un estilo derivado de modelos canescos, pero aproximándose por su exuberancia al gusto tardobarroco.
Además de las mejoras en las dependencias situadas sobre los pies del templo66, en 1690 se comienza a trabajar también en la construcción de las dependencias nuevas del hospital a espaldas de la iglesia67.
Sin embargo, en 1692 las obras en este sector están lejos de haber concluido, como prueba la apertura de nuevos cimientos ese año y que en los siguientes haya noticias muy vagas sobre trabajos 68.
En fin, entre 1685 y 1692 los trabajos han sido muy amplios (cantería, albañilería, carpintería y decoraciones de yeso), lo que plantea dos preguntas: ¿Algún artífice se ha encargado de coordinar todos estos trabajos?
¿Cada maestro trabaja en su oficio, bien siguiendo un proyecto que marca con claridad las líneas generales del conjunto, bien a su libre albedrío? 69 LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA...
En 1710, el año en el que se termina de poner una solería de piedra blanca y negro azulado a la iglesia 70, aparecieron unas rajas que fueron tapadas y enlucidas.
Se aprovechó también para asear toda la iglesia, poner unos escalones de piedra de Elvira y, posiblemente, trabajar en los mármoles policromos de la capilla mayor 71.
Los hermanos no se percataron de que las grietas que habían tapado eran el anuncio de problemas estructurales que con el tiempo se convertirán en el principal quebradero de cabeza de la Hermandad.
A principios de 1727 la iglesia presentaba serias señales de ruina en "un pilastrón que reúne los Arcos del Cuerpo de dicha iglesia".
El 28 de abril de 1727 acudieron al templo José de Bada (1691-1755), "maestro maior de la obra de la iglesia del Sagrario desta ciudad", y Manuel Baldeperez (o Dalda Pérez), "maestro maior de las obras publicas della".
Señalan en su informe que:
"la fabrica de la Santa Iglesia es falsa por defecto de su planta que esta contra todo Arte por no guardar los preceptos de Architettura, y que por esto se a originado haberse lastimado uno de los dos pilastrones sobre que carga la Capilla maior de suerte que si no ponen pronto remedio, acontecerá una gran ruina.
Y que para su remedio es necesario demoler dicho pilastrón, enderezar todo lo que es de piedra dura y sobre ella continuar el dicho pilastrón de piedra de Alfacar, siendo cada hilada de una pieza, y que de ella misma salgan las [...] de los dos arcos que conducen a dicho pilastron, y para que quede con toda seguridad dicha iglesia es necesario a cada uno de los cuatro arcos que conducen a dicha pilastra, y a la de enfrente hacerle una rosca de hierro que pase por dentro de los salmeres de dichos arcos" 72.
1733 se denunciaba "lo indecente que se halla la Iglesia con el apuntalado".
Se contrató entonces al maestro de albañilería Jerónimo de Palma, "alarife desta ciudad" 76, al cual se entregaron madera, hierro, trece sillares y dinero para que en el plazo de cuarenta días comenzara la obra.
El inicio de los trabajos supuso el traslado del culto a la sacristía, en donde se instalaron unos altares.
Los trabajos se paralizaban de tiempo en tiempo por la falta de ingresos, y se reanudaban cuando las limosnas aportadas por los hermanos lo permitían.
De nuevo la falta de ingresos paralizó el remate de los trabajos, que no pudieron darse por finalizados hasta el último día del año 1735 y ello gracias a la generosidad económica de algunos hermanos 78.
Descripción analítica del edificio
La portada de la iglesia, austera y de clara composición, con unos modestos 7 metros de altura, consta de un vano adintelado en el que las típicas columnas o pilastras que debían de flanquearlo son sustituidas por una original composición en el que la basa es un cubo moldurado, el fuste es sustituido por molduras interrumpidas por rosetones y el capitel por curiosos motivos vegetales.
En el centro del dintel sobresale un escudo papal con símbolos eucarísticos.
Sobre este escudo una hornacina con la Caridad (una mujer que ampara a tres niños), encima de la cual hay un golpe de hojarasca canesco y a los lados dos medallones con San Juan Evangelista y San Juan Bautista.
Todo esto queda enmarcado por una moldura que forma medio círculo y sustituye, pues, al frontón clásico; esta gran moldura forma un arco que nos recuerda a los de la fachada de la Catedral granadina, pero sin la profundidad que les da un dramático contraste lumínico.
Sin embargo, este diseño es anterior al de la Catedral y, por lo tanto, aquí encontramos ya apuntadas algunas ideas tales como el gran arco-ático o la supresión de los órdenes clásicos y su sustitución por un nuevo lenguaje.
La portada es de piedra de Elvira con los ornamentos y esculturas en mármol blanco.
Sin duda responde al diseño que dio Alonso Cano, pero la tosquedad casi naif de las imágenes desluce la indudable originalidad de su ideación 79.
Los precedentes de la portada los encontramos en la propia obra de Cano como ensamblador.
El retablo de San Diego (Alcalá de Henares), que conocemos por un dibujo, tiene una composición que guarda clara relación con éste: el gran arco que enmarca el ático, el golpe de hojarasca en la clave de ese arco y el diseño de las ménsulas-hojarascas 80.
La fachada que presenta el edificio a la calle Elvira exterioriza en sus 15 metros de longitud tanto la iglesia como algunas dependencias del hospital.
Ello la hace poco usual, dado que sobre la portada hay un balcón que da luz a una sala sita sobre el nártex y presta un aire palaciego al LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... edificio.
Una sobria pero articulada moldura enmarca el balcón, destacándola del otro que se abre a pocos metros también en el piso principal.
Los muros son sólo de ladrillo en la fachada del templo y en la torre, mientras que en el resto del edificio están fabricados con cajones de mampostería, lo cual podría reforzar la hipótesis de que responden a dos fases constructivas distintas.
El campanario se sitúa en un ángulo oblicuo respecto al templo, alcanzando 23 metros de altura.
Una moldura lo divide en dos cuerpos, el primero con tres pisos y el segundo con dos.
La ventana del piso bajo es amplia y tiene balaustres de hierro, las del segundo y tercer piso son pequeños óculos enmarcados por molduras de una dimensión similar a la ventana inferior, mientras que el cuarto piso tiene una ventana ciega, rematándose la torre con doble arco de medio punto que aloja la campana 81.
Aunque su sobriedad y el estar realizado en ladrillo nos puedan evocar a los campanarios de las iglesias mudéjares de la ciudad, el vocabulario ornamental es de una interesante abstracción.
Las pilastras de los dos cuerpos en lugar de capiteles tienen un sencillo rectángulo y bajo los pequeños óculos hay paneles recortados en forma de T. La propia moldura que divide los dos cuerpos del campanario presenta sencillos rectángulos como sustitución del típico friso de triglifos y metopas 82.
La fachada a la callejuela Hospital del Corpus Christi cuenta con una sencilla portada de ladrillo con pilastras toscanas, transformada en ventana a finales del siglo XIX para iluminar los pies del templo.
Esta portada, así como el campanario, guardan similitudes con la iglesia de la Encarnación de Laujar del Andarax, obra de Juan Luis de Ortega.
En la confluencia de esta callejuela con Calderería Vieja está la fachada principal del hospital, con una moldurada puerta de piedra de Elvira que en el dintel ostenta el escudo de la hermandad dentro de un golpe de follaje canesco, sobre él un gran balcón con reja carcelera y como ático unos arcos hoy parcialmente cerrados de una logia o secadero.
Esta portada hemos visto que se labró en 1677 para el hospital viejo y, cuando éste fue reconstruido, se colocó de nuevo.
Todo parece indicar que el aspecto exterior del edificio se ha conservado bien, aunque ha sufrido algunas alteraciones que deben citarse.
Es muy posible que los paramentos no estuvieran antiguamente en ladrillo visto y hay testimonios, si bien algo confusos, de que el edificio estuvo enlucido con colores tales como el almagra, amarillo y blanco.
La portada lateral cegada muestra hoy una afortunada combinación de blanco con los elementos ornamentales en rojo 83.
No muy lejos de este edificio está la iglesia de San Gregorio Bético, que guarda algunas analogías en su torre y cuyo enlucido amarillo y almagra nos puede servir de modelo para imaginar el que pudo tener Hospitalicos 84.
Otra posibilidad es que estuviera decorado con esgrafiados, tal y como puede verse que ocurre todavía en el cuerpo de la cúpula 85.
La entrada a la iglesia forma un agudo triángulo que sirve para armonizar la calle con la orientación de la nave.
El reducido nártex -5 por 3 metros-es ovalado y se cubre con un rosetón canesco en el que confluyen molduras pareadas a modo de nervios.
En 1978 las fachadas se pintan de blanco, "pues antes lo estaban de amarillo deslucido".
84 Junto a lo que había sido una ermita se establecen los mínimos en 1651 y someten a una profunda remodelación su templo.
Sobre la fundación y sucesivas reconstrucciones y reformas de este templo véase DE ECHEVERRÍA, J., Noticias sagradas del glorioso patrono de Granada S. Gregorio el Bético, y de su sacro templo en su fundación, progresos, y presente estado..., Granada, Imprenta de los Herederos de Don Bernardo Turrubia, 1773, pp. 66-138.
Aunque el aspecto actual parece corresponderse con el original.
Una puerta de piedra gris con el lema de la hermandad, "PAZ.
PAZ", da acceso a la iglesia.
A mediados del siglo XX el "viejo pavimento del atrio" fue reemplazado por el actual a la par que se colocaba un zócalo de mármol casi tan alto como una persona 86.
La iglesia tiene planta basilical, pero a su vez consta de dos ámbitos perfectamente integrados.
Los pies del templo tienen bóvedas bajas de crucería apeadas en columnas toscanas de piedra gris unas y simulándola otras, las cuales soportan el coro y el salón principal de la hermandad.
Una gran ventana, situada en el ángulo sur ilumina un espacio del que cabe sospechar que fue la capilla del Santo Christo de la Columna que Juan Luis de Ortega labró antes de que se cerraran las bóvedas del templo87.
El angosto sotocoro se abre a un diáfano espacio de cruz griega con ligeras bóvedas apeadas sobre cuatro pilares.
El contraste entre los dos ámbitos es uno de los principales logros del templo.
El cuerpo principal consta de tres naves en planta, pero gracias a las semicúpulas forma una cruz griega, aunque ésta es imperfecta, pues a los pies la nave es más alargada, en la cabecera se prolonga con un ábside y el brazo derecho está ligeramente recortado por la angostura del solar.
Sin embargo, todo esto no se percibe a simple vista, y el espacio resulta de una armoniosa unidad.
Los sucesivos tramos de la iglesia también varían de tamaño, introduciéndose así un interesante ritmo.
En fin, el pequeño templo tiene 25,5 metros de longitud en su nave central, incluida la capilla mayor, y 14 metros en el crucero, sufriendo un ligero estrechamiento de los pies hacia la cabecera.
Como precedente indirecto de la planta puede citarse el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano, pero su verdadero modelo debió ser la basílica de El Escorial, aunque la diferencia de escalas, materiales constructivos y ornamentación sean tan acusados.
Es en El Escorial donde encontramos un sotocoro bajo y oscuro que se abre a una diáfana iglesia que integra la planta basilical y la cruz griega.
La concepción de un espacio cubierto por una cúpula sobre pechinas y cuatro medias cúpulas formando una cruz la encontraremos en edificios posteriores al de Hospitalicos.
Podemos citar en Granada el camarín de la Virgen del Rosario, que realiza José de Bada, y el oratorio de los Canónigos de la Catedral, de autor desconocido.
En Sevilla destaca la iglesia San Luis de Leonardo de Figueroa (1699-1731) y en el área castellana la iglesia que Manuel y José del Olmo hicieron para las Comendadoras de Santiago en Madrid (1667) o la capilla de San Fausto de la iglesia de Mejorada del Campo (1687-1691), obra de Matías Román.
Muchas de estas construcciones son pesadas obras de cantería y no tienen la combinación de la cruz griega con una planta basilical de Hospitalicos.
Desde el punto de vista estructural esta iglesia es, además, muy rara en el panorama granadino, ya que se cubre con delgadísimas bóvedas de ladrillo que nos recuerdan más a Santa Sofía de Constantinopla y a San Marcos de Venecia que a los templos barrocos de Andalucía.
La cúpula central sobre pechinas y las cuatro bóvedas de cuarto de esfera reposan sobre los pilares, sin apoyar unas en otras.
Pero, a diferencia de los edificios bizantinos, hay sobre ellas pesadas armaduras de madera con tejas de arcilla, de ahí también que los muros del templo sean de carga y no ligeros muros cortina.
El principal problema que plantea hoy la iglesia es el de su escasa iluminación, el cual se agrava si consideramos que de las dos ventanas que hay a los pies del templo una es la portada lateral reconvertida en ventana.
La mayoría de la luz procede de cuatro pequeñas ventanas que horadan la cúpula y de otras dos más grandes que se abren en las medias cúpulas del crucero, todas de forma ovalada.
Los vanos de las medias cúpulas tienen la peculiaridad de abrirse de LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA... manera efectista a una triple ventana formada por dos arcos de medio punto separados por una columna y sobre ésta un óculo -solución repetida por Juan Luis de Ortega en la iglesia de la Encarnación de Laujar-.
Además, algunas ventanas están hoy veladas y la escasa luz es absorbida por añadidos del siglo XX, como una densa ornamentación pictórica, los zócalos y un abigarrado mobiliario.
Por otra parte, la antigua solería de "piedra azul y blanca" fue sustituida en 1913 por loseta hidráulica, excepto la capilla mayor 88.
La tribuna describe una herradura y cuatro esbeltas columnas toscanas de piedra de Elvira sirven de apoyo a la ligera media naranja.
Una barandilla de hierro rematada con esferas de piedra permite una buena visión del altar a los hermanos que se reunían en la inmediata sala del Cabildo.
Una tribuna similar a ésta en su atrevida curva es la que años después hizo José de Bada para la iglesia de San Juan de Dios.
El actual carácter de coro de la tribuna se lo dieron los agustinos, que a mediados del siglo XX le incorporaron la sala anexa, colocaron una sillería de doce escaños, y una hornacina y un dosel para albergar esculturas 89.
La ornamentación del templo es uno de sus rasgos más interesantes, aunque esté hoy deslucida por la falta de luz y las pinturas añadidas en 1923 90.
Las cuatro pilastras centrales son muy altas, sin mantener proporciones clásicas, y se rematan en una típica combinación canesca de panel recortado y golpe de hojarasca.
La cornisa está decorada con una moldura que a intervalos dibuja paneles recortados sobre los cuales hay golpes de hojarasca en forma de ménsulas.
En la cúpula los óvalos se ubican entre nervios que parten de adornos vegetales y confluyen en un rosetón.
En las medias naranjas las ventanas y las pinturas ovaladas están enmarcadas por carnosos adornos vegetales, que se extienden serpenteando por los plementos y enmarcando tondos de traza geométrica.
En fin, buena parte de la ornamentación tiene su origen en el vocabulario arquitectónico y retablístico de Alonso Cano, en particular los paneles recortados y los caprichos vegetales que adornan pilastras y cornisas, quizás diseñados por Juan Luis de Ortega.
Pero las ventanas y las medias naranjas presentan también sinuosos y abigarrados despliegues vegetales ajenos a su estilo, y que responden a un barroco más tardío.
Por otra parte, la ornamentación de la media cúpula del ábside de la capilla mayor es distinta, pues evoca a una venera.
Es evidente que los puntuales ornamentos que pudieran colocarse al cerrar la cúpula en 1668 debieron parecer demasiado austeros en 1690 y se pidió al artífice José Sánchez que los enriqueciera, extendiendo su labor a otros puntos del edificio.
El templo tuvo una sacristía "muy incapaz e indecente" 91 antes de que se habilitara la que hoy podemos ver, que posiblemente fue antes una sala del hospital.
La sacristía se encuentra tras el altar mayor y se accedía a ella por una puerta situada en la nave derecha, hasta que los jesuitas, usuarios de la iglesia a finales del siglo XIX, abrieron una puerta en el centro del ábside.
La sala se encuentra sensiblemente inclinada respecto al eje del templo y sin formar un perfecto rectángulo, porque ha de adaptarse a la forma irregular del solar.
En 1925 la sacristía fue ampliada al tabicar la antigua puerta del Hospital y suprimir el vestíbulo y la escalera a las que daba acceso 92.
Bajo el ábside del altar mayor y la sacristía hay una espaciosa cripta con bóvedas de crucería y cañón, en la que destaca una robusta columna toscana.
En este lugar se enterraban los miembros de la hermandad y sus familiares.
A partir de un inventario de 1807 podemos deducir las dependencias con que contaba el hospital.
Se accedía por un portal desde la calle Calderería Vieja, el cual daba acceso a un cuarto con la tinaja de agua 93.
Del portal arrancaba la escalera principal, que nos llevaba a diversas habitaciones, entre ellas la enfermería, una alcoba y la cocina con su granero.
Desde una de las salas había una ventana que permitía a los enfermos escuchar misa sin bajar al templo.
Todas estas dependencias, situadas tras la cabecera del templo, están hoy muy reconstruidas y el único elemento de interés subsistente, que se encuentra en la actual sala del archivo, es un nicho con yeserías de paneles recortados y hojarascas.
En el extremo opuesto, o sea, sobre el nártex y el primer tramo de la iglesia, se encuentran varias habitaciones que tuvieron diversos usos, sobre todo los de sala del Cabildo y vivienda rectoral.
De estas salas destacan en particular dos por sus originales bóvedas con golpes de hojarasca talladas por José Sánchez.
Todas estas dependencias rodean en buena parte al templo y le dan al inmueble un aspecto compacto y civil, sólo alterado por el campanario.
Los tejados de la iglesia quedan ocultos para el viandante, con lo cual se evita ver coronado el edificio con unos volúmenes confusos consecuencia de la disposición oblicua de aquélla.
Gracias al extraordinario fondo documental que posee el Hospital del Corpus Christi es posible establecer en este artículo un proceso constructivo y delimitar unas autorías más allá de lo que las fuentes documentales suelen permitir en esta época para la mayoría de los edificios.
Obtenemos así un conocimiento bastante completo de un inmueble que se construye en un época crucial, la del pleno barroco, y que, sin tener ningún eco manierista, abre caminos que la arquitectura barroca granadina y andaluza continuará desarrollando.
El proceso constructivo podría resumirse así: Por encargo del escultor y mayordomo de la hermandad Pedro de Mena, en 1654 se pone la primera piedra del templo y se colocan los cimientos, todo siguiendo un proyecto de Bernabé Martín que es aprobado en una reunión por Alonso Cano, José de Rueda y otros artífices.
Por falta de presupuesto la obra quedará paralizada durante varios años, hasta que bajo la dirección de Juan Luis de Ortega se da un fuerte impulso que culmina en 1668, un año después de su muerte, con el cierre de la cúpula.
El viejo templo y el hospital siguen funcionando, pero hacia 1678 se abre la nueva iglesia, a la que se trasladan las pinturas, esculturas y demás enseres de la antigua.
Quedan aún muchas tareas pendientes, las cuales se abordarán entre 1685 y 1692, a saber, la construcción de la torre, la ejecución de la portada del templo, la colocación de tejados, la labra de las yeserías y la construcción del hospital nuevo tras derribar el antiguo.
En esta fase de las obras destacan como artífices el tallador de yesos José Sánchez y el cantero Francisco de Cárdenas.
Sin embargo, algunas preguntas y dudas se han resistido a la exploración documental y bibliográfica.
La original traza de Bernabé Martín, sin precedentes en el panorama andaluz, parece ser la de alguien con amplios conocimientos de arquitectura desarrollados más allá de las propias fronteras regionales.
Después de que diera las trazas, su nombre no vuelve a relacionarse con el edificio, mientras que son muchos los artífices que a lo largo de los años vemos vinculados a la 93 En ese lugar hubo un pilar que fue retirado en 1802 por las filtraciones que provocaba.
Si la mayoría son personas que hemos de pensar sólo se limitaron a ejecutar lo trazado, otros son maestros de indudable peso que sin lugar a dudas dejaron una huella, en particular Juan Luis de Ortega, el discípulo más directo que en el campo de la arquitectura tuvo Alonso Cano, y el tallador de yeso José Sánchez, destacada figura en la transición del pleno barroco canesco al tardío barroco.
En fin, no me cabe la menor duda de que la ornamentación nada debe a Bernabé Martín y sí mucho a Juan Luis de Ortega y a José Sánchez.
La aportación de este último es clara, pero la del primero no tanto debido a lo lacónicas que se muestran las fuentes documentales; para delimitar su posible aportación sería útil retirar los repintes y realizar análisis químicos de la composición del yeso, prestando especial atención a los adornos que hay en las bóvedas de los pies del templo y en las pilastras de la cúpula, que pueden ser los que tengan una cronología diferente al resto de la profusa ornamentación.
Por otra parte, la original portada del templo, aunque deslucida por una tosca ejecución, es obra indudable de Alonso Cano, quien es probable que por petición de Pedro de Mena o de Juan Luis de Ortega hiciera otras aportaciones. |
Este artículo ilustra acerca del desarrollo de la escultura en Chile durante el siglo XIX y comienzos del XX, aportando antecedentes sobre aquellos modelos, obras y autores de mayor significación y trascendencia.
Ilustra sobre el repertorio iconográfico de obras y cómo en ello se traducen representaciones simbólicas vinculadas con la cultura, la historia y la identidad del país.
Se entrega información sobre la escultura y su relación con la ciudad y la presencia en ella del monumento público.
Palabras clave: Escultura; Chile; Artistas; Ciudad y monumento público.
Escultura chilena: una mirada clásica en su origen
Todas las sociedades a lo largo de la historia han generado imaginarios sociales -especie de representaciones propias-a través de las cuales se designan a sí mismas, estableciendo simbólicamente sus normas y valores.
A través de estos imaginarios los distintos grupos culturales han intentado dar respuesta a interrogantes tales como ¿quiénes somos?, ¿qué queremos? y ¿en qué estamos?
En otras palabras, han intentado definir su "identidad", es decir, cómo se articula el mundo y sus relaciones con él; sus cosmovisiones, necesidades y deseos.
Estos conceptos se hacen visibles y toman cuerpo de muchas formas en la construcción cultural de una sociedad.
En los textos escritos, en las costumbres, en los mitos colectivos, en los protocolos, en las modas, entre otros.
Se perciben también, de forma muy clara, en sus manifestaciones estéticas visuales; pintura y escultura.
La sociedad chilena decimonónica, contexto y tiempo al que se refieren estas reflexiones, comienza a definir sus modelos simbólicos nacionales en consonancia con la construcción de la República, una vez consolidado el proceso independentista.
En estos años iniciales estaba todo por hacerse; por ello resultaba natural recurrir a modelos foráneos.
Francia y, en menor medida, otros países tales como España, Italia, Alemania e Inglaterra, pasan a ser ejes en la construcción de la intelectualidad y la cultura nacionales.
Surge aquí un primer modelo de representación propia; se trata de la aspiración, especialmente de la elite emergente, de verse en el espejo de la cultura europea.
A decir de Bernardo Subercaseuaux "Se hace necesario recurrir a un modelo diferente.
El concepto de 'apropiación' más que una idea de dependencia y de dominación exógena apunta a una fertilidad, a un proceso creativo a través del cual se convierten en 'propios' elementos ajenos"1.
Hacia el ecuador del siglo XIX se fundan las academias artísticas en el país 2.
Los primeros directores extranjeros de estos planteles y los modelos y contenidos pedagógicos que se traen al país propician una clara identificación de nuestros procesos estéticos con un paradigma estético e iconográfico europeo.
En el discurso fundacional del primer director de la Academia de Pintura, Alejandro Cicarelli (1808-1879), se plantea una propuesta de desarrollo para el arte nacional.
El artista italiano habla allí de los artistas griegos y de los conceptos que desarrollan en sus expresiones estéticas y culturales: construcciones, esculturas y pinturas.
La sanción del pintor napolitano, manifestada en el referido documento, de que Chile sería algún día la "Atenas de la América del Sur" 3, tenía sentido en una sociedad que buscaba validar su discurso simbólico a través de arquetipos externos.
La escultura, al igual que la pintura, se desarrolla una vez institucionalizada su enseñanza en el país.
Antes, descontada la imaginería colonial, el registro de obras o autores es relativamente escaso.
En el terreno de la escultura decimonónica, en Chile se da un proceso similar al producido en otros países iberoamericanos.
Este se caracterizó por un descenso sostenido en la producción de la tradicional escultura religiosa heredada de la Colonia y la introducción y proliferación de la estatuaria conmemorativa, de carácter secular e índole público, vinculada a los proyectos ornamentales de las ciudades.
PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX...
Inicios de la enseñanza de la escultura en el país
A escasos años de la fundación de la Academia de Pintura comienza la enseñanza de la escultura.
En 1854 fue creada la Escuela de Escultura Ornamental en Relieve.
Se trataba de una entidad para formar artesanos, que funcionaba en la Sacristía de la Capilla de la Soledad, contigua al Convento de San Francisco.
Su director y maestro inicial fue el escultor francés Augusto Francois (1814-1896), artista del que se poseen pocas noticias biográficas 4.
Un Decreto del Supremo Gobierno, del Departamento de Justicia, Culto e Instrucción Pública, de fecha 24 de mayo de 1854, da inicio y estructura académica a esta actividad en Chile y nombra a su Director 5.
En una primera etapa, la enseñanza de la pintura y la escultura no tenía un tronco institucional común.
Esta situación es modificada el año 1858 a través de un Decreto del 3 de agosto, firmado por el Presidente Manuel Montt y por el Ministro Rafael Sotomayor, en que se reformaba la Academia de Pintura y se le confería a esos estudios un rango universitario.
El artículo 1.o del referido documento establecía una sección de Bellas Artes en el Departamento Universitario del Instituto Nacional e integraba las especialidades de Pintura y Dibujo Natural, Arquitectura y Escultura.
Esta medida, aparte de uniformar la enseñanza de dichas materias, proveía de una estructura académica a dichos estudios.
Establecía, también, dos concursos anuales, además de premios y pensiones en el extranjero para los alumnos más meritorios.
El 7 de enero de 1859, un nuevo Decreto Supremo reorganizaba en forma más completa la clase de escultura, intentando establecer una mejor armonía entre los aspectos prácticos y teóricos de la disciplina.
Se dividen las actividades en dos secciones: estatuaria y ornamental.
Bajo este contexto se otorga la oportunidad de impartir la enseñanza de la disciplina en el país bajo una estructura metodológica, con programas de estudio y con el reconocimiento y apoyo del Estado.
Saludable fue también la política de enviar a los egresados más meritorios a continuar su formación en el Viejo Conti nente.
En Chile el arte escultórico se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX en consonancia con la necesidad de exaltar valores independentistas e identitarios.
Como no había en el país artistas destacados a quienes poder encargar obras, ni la posibilidad de fundir obras de tamaño mayor, se recurrió a la importación de ellas o a invitar a artistas extranjeros a hacerlas.
Uno de los primeros monumentos llegados al país después de la Independencia fue el conjunto escul-4 En los escasos datos aportados por el Diccionario Benezit, se le señala como discípulo de David d'Angers y de Rude, además de consignar algunas participaciones en los salones de París de 1848 y 1849.
5 El documento señala lo siguiente: "Con lo expuesto por el Delegado Universitario en el oficio que precede i considerando:
1.o Que el aprendizaje del dibujo lineal no puede ofrecer todo el provecho de que es susceptible, para los constructores de edificios i ebanistas, como para los que se consagran a otras artes u oficios con que aquel tiene relación, si el artesano no se haya capaz de ejecutar en relieve lo que aprende a dibujar, adquiriendo principios elementales de escultura; i 2.o Que don Augusto Francois ha comprobado tener las aptitudes necesarias para la enseñanza de este ramo; vengo a acordar i decreto:
1.o Se establece una escuela de escultura ornamental i dibujo de relieve para artesanos.
Esta escuela funcionará tres veces por semana i ocupará por ahora el mismo local que la de dibujo lineal de la Cofradía del Santo Sepulcro.
2.o Se nombra director de la escuela de escultura a don Augusto Francois con una asignación de seiscientos pesos anuales, que se le abonará por la Tesorería Jeneral desde que principie a funcionar la Escuela.
3.o Este establecimiento estará bajo la inspección del Delegado Universitario, quien determinará el tiempo que deban durar las lecciones i lo demás concerniente al régimen de la escuela.
4.o Impútese el sueldo decretado a la partida 55 del presupuesto del Ministerio de Justicia i consúltese una cantidad destinada para este objeto en el presupuesto del año entrante.
Refréndese, tómese razón i comuníquese., primer maestro en París del escultor argentino Rogelio Yrurtia, fue el autor, en 1908, del monumento a Benjamín Vicuña Mackenna, ubicado en la capital chilena.
Estas obras ilustran parte de una nómina bastante más extensa.
La clase dirigente del país, el poder político y la opinión pública emergente se constituyen en organizadores y decodificadores del discurso estético nacional.
Las voces teóricas, vinculadas ideológica y socialmente con esta elite, adhieren al paradigma académico.
Surgen aquí los discursos críticos del escultor José Miguel Blanco -autor de varios escritos-, del pintor Pedro Lira, de Vicente Grez y, en las primeras décadas del siglo pasado, José Miguel Rocuant, José Backhaus, Nathanael Yáñez Silva y Ricardo Richon Brunet.
Todos estos actores de la cultura y la institucionalidad del país miran a París como el paradigma a seguir.
El paso de los artistas chilenos por la llamada "Ciudad Luz" durante la segunda mitad del siglo XIX significó una vinculación directa con esas fuentes, a la vez que una conexión con un modelo que se extendía, con distinta intensidad y de diversos modos, en el espacio americano.
Estadía de escultores chilenos en París y su conexión con maestros franceses: algunos ejemplos
Un primer grupo de artistas, a quienes Víctor Carvacho denomina como escultores del "bello estilo" 6, comienzan a sentar las bases del desarrollo de la disciplina en el país.
Nicanor Plaza, José Miguel Blanco y Virginio Arias son los primeros que se encaminan a Europa, a estudiar en las academias tradicionales, bajo un sistema de apoyo generado desde el Estado.
Muy joven, a los 14 años, ingresó a la clase de escultura dirigida por Francois.
En 1863 el artista chileno fue pensionado por el Gobierno para seguir estudios en Europa.
En París entra al taller del escultor Francois Jouffroy (1806-1882), artista formado en la École des Beaux-Arts, pensionado en Roma, vinculado ideológicamente a la tradición neoclásica francesa.
Con este maestro, Plaza estudió tres años.
En 1866 abrió en la misma ciudad un taller propio, en donde realiza un importante número de obras.
De esta época son "Caupolicán" (fig. 3), "El jugador de chueca", "Magdalena", "Amor cautivo", entre otras.
Según Vicente Grez, estas obras dieron a Plaza "fama honorable en Francia y popularizaron su nombre en Chile" 7.
En 1871 el artista fue llamado por el Gobierno chileno para encargarle la clase de escultura que dejaba Francois.
Sirvió este cargo por largos años, contándose entre sus discípulos a Virginio Arias, Arturo Blanco, Carlos Lagarrigue, Ernesto Concha, Guillermo Córdova y Simón González.
En 1874, habiendo sido comisionado por el gobierno para realizar algunas esculturas en Europa, Plaza se hace acompañar por su discípulo más directo, Virginio Arias.
Ese mismo año, la Universidad de Chile le encargó un frontispicio, con alegorías, para el edificio institucional que estaba construyendo.
La Guerra del Pacífico inspira algunas obras importantes de este escultor.
Destaca aquí un busto de Arturo Prat, esculpido en alabastro, que se encuentra en la Plaza de Iquique.
También es importante el grupo escultórico "El soldado chileno no se rinde", que triunfó en la Exposición Universal de París de 1889.
Dentro de las muchas otras obras que realiza destacan la escultura de Andrés Bello, emplazada en el edificio corporativo de la Universidad de Chile; también las obras "Prólogo" y "Epílogo", ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, y "La Quimera" (fig. 4) (Museo Nacional de Bellas Artes de Chile), realizada en 1897, merecedora del Premio de Honor en el Salón de ese año y una Tercera Medalla en la Exposición Internacional de Búffalo, en 1901.
En París instaló su atelier y se consagró a la labor creativa.
En sus años postreros y anhelando morir en Italia se establece en Valomdrosa, en los alrededores de Florencia, donde fallece en 1918.
Sus restos descansan todavía en esa tierra.
La obra general de Plaza, aun cuando tiene cierto débito con el clasicismo postcanoviano, se inserta mejor en los códigos de los escultores romántico-realistas, cuyos exponentes más relevantes de la época fueron David d'Angers (1788-1856) y Antoine Preault (1810-1879).
La estadía en Europa de nuestro artista fue bastante prolongada; sumando las distintas etapas en que allí residió es posible concluir que vivió y trabajó en el Viejo Continente por más de cuatro décadas.
Su circuito de trabajo estuvo en Francia y, ocasionalmente, Italia.
En esos lugares pudo conectarse con los escultores europeos más sobresalientes de la época.
Según Enrique Melcherts9, Blanco es, desde el punto de vista cronológico, el primer escultor chileno de la era republicana.
En el único documento biográfico suyo, escrito por su hijo Arturo Blanco, se define a este artista como escultor, grabador de medallas y escritor de bellas artes.
Iniciado en el mundo del arte por el pintor Juan Bianchi10, Blanco se incorpora luego como alumno en la clase de escultura que dictaba por aquella época Augusto Francois.
En mayo de 1867, mediante Decreto11, el artista fue enviado a París, con el objetivo de estudiar grabado, aplicado al trabajo de monedas.
Con tal motivo se embarcó en Valparaíso el 10 de mayo de 1867 con destino a Europa, acompañado de su profesor Francois.
Residió en Europa por nueve años.
En París inicia sus estudios en el taller de grabado en medallas de Jean Baptiste Faronchon (1812-1871), quien se había destacado como escultor y grabador de medallas, además de haber obtenido el consagratorio Premio Roma, en 1835.
Luego de esa experiencia inicial el escultor chileno es admitido en la Academia de Bellas Artes de París.
En Europa realiza algunas de sus obras más importantes 12.
El 19 de julio de 1870 se inicia la guerra franco-prusiana y el 18 de marzo de 1871 estalla la revolución de La Comuna de París, llenándose la ciudad de conflictos y barricadas.
En una carta que envía a su familia (1.o de agosto de 1870) Blanco manifiesta sus aprehensiones ante la conflagración.
"Usted ya sabrá que la Francia está en guerra con la Prusia, i según se dice la guerra será terrible porque una i otra nación estaban preparándose desde hace mucho tiempo.
Nuestro Chile debe contarse muy feliz de no tener guerra como estas grandes naciones, cuya gloria consiste en inventar máquinas para matarse unos a otros...
Es muy triste, padre, ver todos los días salir nuevas tropas i en ellas a muchos jóvenes conocidos, alumnos de la escuela, sobre todo" 13.
En otra misiva del 1.o de septiembre de ese año el escultor manifiesta todavía una mayor desazón: "Querido padre, la Francia, hoy día, no es la Francia de ayer.
Esta maldita guerra ha trastornado al país completamente...
En el momento que le escribo, está decidiéndose la suerte de este país o de la Prusia, en la frontera que separa a la Francia de la Bélgica.
El combate según los diarios ha comenzado ayer; figúrese cuanta gente habrá muerto hasta el momento.
Si la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para París i aquí se han tomado todas las precauciones para defenderse".
Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a muchos otros artistas, entre ellos Augusto Rodin, emigran a Bruselas, Bélgica, permaneciendo allí largo tiempo.
Regresa a París en 1871 y desde allí viaja a distintas ciudades europeas.
A comienzos de diciembre se traslada a Roma, ciudad en la que reside hasta mediados de 1873.
Allí tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, situada en el Monte Pincio.
En el lugar se encontró con algunos de sus condiscípulos con los cuales había compartido en París.
Entre ellos los maestros Jean Antoine Injalbert (1845-1933) -maestro también del escultor chileno Simón González-y Jules Félix Coutan.
De vuelta en París se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el viaje de retorno a principios de noviembre de 1875.
Llega a Valparaíso premunido de algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, además de muchas reproducciones en yeso.
El Gobierno, que le había ofrecido un puesto de grabador en la casa de Moneda, no cumplió lo prometido.
Según su hijo Arturo Blanco, "tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien algunos de fortuna" 14.
Todos los otros maestros, antes y después de él (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simón González y Carlos Lagarrigue), contaron con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes que les permitió subsistir sin mayores apremios económicos.
Otra de las facetas que este artista cultivó estuvo relacionada con la crítica y la historia del arte.
París era dictado por la esperanza de mejoría, pero no para morir lejos de mi Patria", señala en una de sus últimas cartas.
Regresa luego a Chile en donde fallece el 4 de febrero de 1897.
Fue el más destacado alumno de Nicanor Plaza, maestro que lo lleva a la Ciudad Luz a su propio costo.
En 1875 es admitido en el Salón de París con una cabeza, un retrato de su maestro Plaza.
Al final de ese año, cuando Plaza regresa a Chile, se incorpora como ayudante de Francois Jouffroy, uno de los escultores más exitosos de la época y maestro de su amigo Plaza en la Grande École.
Complementa sus ingresos trabajando de santero en una fábrica de estatuas religiosas.
En 1879, en los inicios de la guerra del Pacífico entre Chile, Perú y Bolivia, y con serios problemas económicos, intenta regresar al país.
Con más urgencias que hacienda decide, finalmente, quedarse en París, incorporándose como alumno a L'École de Beaux Arts (Grande École).
Por esta época comienza a trabajar en su escultura "Combatiente del Pacífico" (fig. 5), que devino después en el conocido "Roto chileno".
Más tarde ingresó al taller de Jouffroy, en la Escuela de Artes Decorativas (Petit École), en donde tiene como maestro a Alexandre Falguiére.
Estudia, además, en la Escuela del pintor y escultor Jean Paul Laurens (1838-1921) 16, artista muy vinculado con Augusto Rodin.
Por este vínculo, se sabe de varias situaciones 16 Jean Paul Laurens fue gran amigo y defensor de Rodin, trabajó como su ayudante.
Estando con él estalla el escándalo donde se acusa a Rodin de copiar del natural (vaciado en yeso directo desde un cuerpo humano, no de que relacionan a Arias con el autor de "Los burgueses de Calais" 17.
El trabajo más importante realizado en esta época por Arias es, sin dudas, "El roto chileno", escultura instalada hasta hoy sobre una base de "pesadilla"; una gruta de ferrocemento, imitación piedra, en la Plaza Yungay de Santiago.
La escultura tiene cierto débito formal con la obra "Adonis", atribuido a Praxíteles, escultor griego (siglo IV a.C.), obra que se exhibe desde 1543 y hasta hoy en el patio del Belvedere, en el Museo del Vaticano.
Arias ganó algunas medallas en París con otra de sus obras más significativas; se trata de "El Descendimiento" (fig. 6), su gran pietá de mármol expuesta actualmente en el Museo de Bellas Artes de Santiago, y que fue exhibida en la Exposición Universal de París, en el pabellón chileno.
En sus años parisinos Arias logró una cantidad importante de reconocimientos: medallas de oro y menciones honrosas.
A ningún escultor chileno le fue tan bien en París; le fue mejor que su vecino de taller y bien conocido amigo Rodin, diez años mayor que él y que fue rechazado en la Grande École y que nunca ganó medalla de oro alguna en esos salones.
Otros escultores chilenos en París
En Roma tiene un contacto muy próximo con Giulio Monteverde (1837-1917), maestro años más tarde de la destacada escultora chilena Rebeca Matte, y también con Dalou, este último profesor de Maillol y Bourdelle.
En 1886 se incorpora al curso de escultura que impartía Plaza, para luego seguir el derrotero de la mayoría: París.
Estudia allí con Jean Antoine Injalbert.
Sus obras más representativas fueron "La alegoría de las Bellas Artes", un relieve ubicado en el frontón de acceso al Museo de Bellas Artes de Santiago, y el "Monumento de la Colonia Francesa".
Ambas obras, realizadas en 1910, expresan un claro trasfondo alegórico clasicista, muy al tono de la estatuaria académica francesa de la época.
En 1889 viaja a París a perfeccionar sus estudios.
Permanece dieciséis años en Europa, recibiendo enseñanzas de los maestros Injalbert, Falguiére y Denis Puech.
Su obra decanta hacia un realismo anclado en la cotidianidad.
Una de sus obras principales, "El mendigo", obtuvo Medalla de Oro el año 1891 en el Salón Oficial de Bellas Artes de la capital francesa.
Capítulo aparte merece Rebeca Matte, cuya trayectoria y gravitación intelectual se contextualiza más en las décadas iniciales de la pasada centuria.
Ella permanece en Europa prácticamente toda su vida de escultora.
Sus maestros fueron Puech (discípulo de Jouffroy y Falguiere) y Monteverde (autor del monumento a Vittorio Emanuele).
Su actividad docente la desarrolla en la Academia de Bellas Artes de Florencia donde es nombrada profesora. un original escultórico) con la escultura "La Edad de Bronce".
Rodin es defendido públicamente por el maestro Laurens.
17 Don Virginio ve trasladarse en esa misma época a Rodin al "Taller J" del Depósito de Mármoles, el taller vecino de Laurens.
Observa el desarrollo de dos de sus grandes obras: "Las Puertas del Infierno" y, entre 1884 y 1890, observa la creación de "Los burgueses de Calais".
Desde 1883 ve entrar a Camile Claudel todos los días al taller del maestro y conoce también a madame De Morla de Vicuña, quien encargó su retrato en mármol que hoy se exhibe en el Museo Rodin.
Tiene contactos también con Antoine Bourdelle, quien sería más tarde ayudante de Rodin y, treinta años más tarde, profesor de la mayoría de sus discípulos, profesores de la Facultad de Bellas Artes de Santiago de Chile.
Después de esta permanencia de taller contiguo, no cabe dudas que Arias conoció con profundidad la obra y la manera de trabajar del maestro Rodin.
Se hace hincapié en las largas estadías de estos escultores en Europa.
La vinculación de estos artistas con el mundo artístico europeo es mucho más profunda y extensa de aquello que podría ser entendido como un simple viaje de perfeccionamiento.
Se trata de escultores que llegaron a formar parte de un conglomerado-familia de escultores (maestros y alumnos-escultores y ayudantes) cuyo centro en esa época -siglo XIX y principios del XX-estaba en París.
Esta conexión de conocimiento personal, de maestro y alumno, se mantiene hasta la generación de Lily Garafulic (1915), y tiene importantes consecuencias en la práctica y docencia de la escultura en Chile.
La escultura y su relación con la ciudad: el monumento público
En la producción de esculturas en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX se dan situaciones variadas.
Encontramos obras realizadas por algunos maestros extranjeros; otras fueron hechas por artistas nacionales en el país o durante sus dilatadas estadías de perfeccionamiento en el extranjero.
Los salones de arte también generaron un espacio de demanda y de circulación de obras escultóricas.
Además encontramos una cantidad significativa de obras hechas por las fundiciones de arte francesas.
A este respecto, Elisabeth Robert-Dehault 18 habla de más de 200 obras registradas en el país y que fueron realizadas por algunas de las fundiciones más importantes de la época, entre ellas las conocidas Val D'osne-André, Barbezat, Gourmet-Houille, Durenne-GHM, Denonvilliers, Thiriot y Capitain-Gény.
Dentro de este heterogéneo panorama destaca el monumento público, expresión artística que ocupa un lugar de privilegio en la estatuaria asociada a la ciudad americana decimonónica.
La transformación y desarrollo estético de las ciudades en esta parte del mundo se hace evidente luego de establecidos los procesos independentistas.
Se construyen edificios públicos y se trazan parques y avenidas, dotándose a muchos de estos lugares de una estatuaria monumental semejante a la europea.
Al respecto, Luisa Flora Voionmaa Tanner 19 señala: "Conscientes de la importancia de crear nuevos espacios representativos y simbólicos, varios gobernantes del siglo XIX asumieron el desafío de intervenir y de transformar la faz de las capitales de Sudamérica".
Estas intervenciones y monumentos responden, las más de las veces, a necesidades políticas de legitimación de los nuevos gobiernos una vez consolidados sus procesos de emancipación.
A decir de Gutiérrez Viñuales el monumento público "Ayudó a la urbanización, fue símbolo de adelanto cultural, promovió a los próceres a quienes había que imitar y expresó emblemáticamente la obra pública del gobierno" 20.
Una especie de "altar laico", como expresara Carlos Reyero 21.
Los ejes, avenidas y plazas de la ciudad fueron lugares apropiados para la instalación de estos monumentos escultóricos.
A modo de ejemplo, en México el Paseo de la Reforma fue un lugar de concentración de obras; en Santiago fue la Alameda de las Delicias 22.
El monumento público está destinado a hacer visible y grabar en la memoria colecti-va acciones sobresalientes, realizadas generalmente por "héroes locales" en el plano militar, intelectual o valórico.
Si bien es cierto que en estas obras se impone por sí mismo el peso del contenido, la estructura formal, los elementos puramente estéticos, constituye también parte relevante de su discurso simbólico.
A este respecto el escultor español Pablo Serrano decía que el monumento público incorpora una doble vertiente "el recuerdo de un personaje (o acontecimiento) y la huella de quien lo realiza" 23: el artista.
La tipología del monumento público es extensa.
Las columnas y los obeliscos, a modo de ejemplo, constituyen una referencia clásica por excelencia.
En América estos motivos han sido apropiados para conmemorar la Independencia de los distintos países, simbolizando ideas republicanas, asociadas a la firmeza y la perdurabilidad del poder.
Estas formas aparecen frecuentemente coronadas con figuras alegóricas que aluden a la libertad, la victoria (Niké helenas), también águilas o cóndores.
Además es usual encontrar vinculado a estas ideas el uso de arcos conmemorativos.
Francisco Portela 24 desarrolla una tipología de la estatuaria pública.
Habla del busto, la lápida 25, las estatuas y los grupos escultóricos.
Entre los tipos más usados de estatuas menciona las representaciones con figuras en pie, la sedente y la estatua ecuestre.
Este último tipo escultórico ha tenido un uso emblemático en América latina.
Se le atribuye una vinculación simbólica con la imagen del poder.
Antonio Gaya Nuño habla de "La íntima compenetración (del jinete) con su cabalgadura, formando uno y otro una identidad indisoluble, señaladamente jerárquica, poco menos que mitológica.
Y entidad única; el caballero ha de ser un solo, bien apartado de la masa, la plebe y la infantería, puesto que en él se honran al capitán, al césar, al héroe" 26.
Muchos fueron los militares, principalmente asociados a la gesta independentista, que fueron representados a través de esta tipología.
En Chile encontramos numerosas obras de esta clase que exaltan las figuras históricas de Bernardo O'Higgins, Manuel Rodríguez, José Miguel Carrera, entre otros.
Muchos otros temas y personajes registra el arte estatuario de aquella época: los reyes españoles, episodios vinculados al descubrimiento y la figura de Cristóbal Colón han sido temáticas recurrentes.
Destaca aquí el Monumento a Hernando de Magallanes (fig. 7), realizado por Guillermo Córdova en 1920 y que se ubica en la ciudad de Punta Arenas.
Se han realizado, también, muchas obras que rinden tributo a conquistadores y fundadores españoles.
Los homenajes a Hernán Cortés o Francisco Pizarro, entre otros, fueron abundantes en varias ciudades del continente.
Muchos otros temas fueron representados a través de las esculturas emplazadas en plazas y avenidas; héroes castrenses, personajes destacados del mundo civil, conmemoraciones, episodios militares gloriosos, alegorías, deidades del mundo heleno, entre otras representaciones.
A través de estas testificaciones iconográficas se va modelando un ocupación por el arte y la ciudad se pueden traducir en tres aspectos: los monumentos conmemorativos emplazados en la ciudad, las tres exposiciones nacionales organizadas durante su mandato y la estatuaria y desarrollo artístico del cerro Santa Lucía.
23 Pablo Serrano, citado por PORTELA SANDOVAL, Francisco, La dimensión artística y social de la ciudad, publicación del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2002, p.
25 Limitada a la efigie del homenajeado o extendida a algunos motivos simbólicos o a lo meramente ornamental, que es la preferida para ser instalada en la casa de un determinado personaje o en el escenario de un singular acontecimiento histórico.
26 GAYA NUÑO, Antonio, "La escultura ecuestre en el arte barroco", revista Goya, noviembre-diciembre 1958, n.o 27, p.
151. concepto de identidad y de la propia concepción simbólica.
En una época de escasa iconografía visual, la presencia de monumentos escultóricos, pinturas, y la reproducción de láminas con sucesos históricos, expresaba los conceptos de una pedagogía explícita, a la vez que fortalecía las nociones de historia, patria e identidad.
El apogeo monumentalista se dio hacia fines del siglo XIX, hasta la década de los cuarenta de la pasada centuria.
El Estado fue el principal promotor de estas obras, aun cuando no el único.
En Chile, a modo de ejemplo, la Colonia Francesa donó al país, en 1910, el grupo alegórico ubicado en Santiago frente al Museo de Bellas Artes.
El monumento público: episodios militares en Chile
El monumento público ha estado en nuestro país fuertemente relacionado con episodios bélicos.
No cabe duda que la Independencia y la Guerra del Pacífico, entre otros hechos, señalaron una necesidad de exaltación patriota que dio contenido al discurso literario, pictórico y escultórico de aquella época.
La Guerra del Pacífico representó para Chile una victoria y el episodio quedó registrado en varias obras.
Una de las esculturas más significativas fue el "Monumento a los héroes de Iquique" (fig. 8), obra encargada a Denis Pierre Puech, en 1886, que contó también con la participación de Virginio Arias.
El conjunto escultórico se encuentra en la Plaza Sotomayor, en Valparaíso.
El monumento incorpora asimismo las estatuas en bronce (fundidas por Thiebaut Fréres en París) de otros próceres asociados a esa gesta.
Es el caso de Ernesto Riquelme, Juan de Dios Aldea -ambas realizadas por Virginio Arias-, Ignacio Serrano y el Marinero Desconocido, estas dos últimas de Puech.
José Caroca Laflor (1898-1966), por su parte, realizó también un monumento a los héroes de Iquique, que se ubica en la actualidad en Santiago.
Dentro de este recuento no se puede omitir el proyecto de un monumento a los héroes de Iquique encargado al escultor francés Augusto Rodin, quien presentó la obra "Llamado a las Armas", que había sido a la vez presentada al concurso de conmemoración de la guerra Franco-Prusiana.
Finalmente emplazada en Francia, en el memorial del campo de Batalla de Verdún en 1922, el original de esta escultura se encuentra en el museo Rodin de París.
La copia en bronce que el escultor francés envió a Chile no fue aceptada para el monumento a los héroes de Iquique y se encuentra ubicada en la actualidad en la Avenida Libertad de Viña del Mar. De Rodin encontramos también un proyecto de monumento ecuestre al General Patricio Lynch (fig. 9), héroe de la Guerra del Pacífico, cuya copia (43 × 34 × 16 cm) en bronce se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes.
De Virginio Arias encontramos también una escultura ecuestre de otro de los héroes chilenos de la Guerra del Pacífico, el General Manuel Baquedano (fig. 10).
Otro episodio bélico de la Guerra del Pacífico, el Combate de la Concepción, inspira varios otros conjuntos escultóricos.
Entre ellos el monumento realizado por Guillermo Córdova en homenaje al Teniente Luis Cruz Martínez, héroe de la batalla, que se ubica en la ciudad de Curicó.
Rebeca Matte realizó, por su parte, en 1902, la obra "Héroes de la Concepción", que alude al mismo episodio bélico.
Muchas otras obras con temáticas militares se hicieron al margen del monumento público.
Entre ellas "El tambor en reposo" (fig. 11) (bronce, 110 cm de altura), de José Miguel Blanco, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.
Virginio Arias suma aquí también algunas obras; entre ellas la ya comentada obra "El roto chileno", que realizara estando en París en 1882.
Los episodios militares y los héroes nacionales dan forma a un modelo potente en la construcción del imaginario cultural del país.
Se trata de un tipo de escultura conmemorativa, inserta muchas veces en los ejes de la ciudad, destinada a grabar en la memoria colectiva estos hechos y personajes.
Una escultura de exaltación que podría ser parangonada con algunas pinturas realizadas en Chile por José Gil de Castro, Juan Mauricio Rugendas, Tomás Somerscales y Álvaro Casanova Zenteno.
El monumento público: héroes de la sociedad civil
Surge aquí una interesante tipología de esculturas.
La "sedente", a modo de ejemplo, como diría Francisco Portela, parece mostrar al personaje desde una mayor intimidad, en una actitud de reflexión.
Este tipo de escultura parece haber quedado reservada para sabios, escritores, benefactores y, en algunos casos, para artistas.
Ilustra este tipo de obras el monumento a Andrés Bello, realizado por Nicanor Plaza, ubicado en la actualidad en la Casa Central de la Universidad de Chile.
También el "Homenaje a Barros Arana", realizado por Virginio Arias.
Las representaciones con "figuras de pie" son también muy utilizadas.
Se trata de figuras erguidas, con una mirada perdida en el infinito, concebidas con cierta majestuosidad.
Recordamos aquí la escultura del Abate Molina, realizada por Augusto Francois, y el retrato de Diego Portales, del escultor francés Jean Joseph Perraud (1860).
En algunas ocasiones se combina en un mismo conjunto la figura de pie con la sedente.
En Santiago, por ejemplo, está el monumento a Manuel Montt y Antonio Varas, realizado por el escultor italiano Ernesto Biondi.
Aparece también una interesante tipología de esculturas de cabezas y bustos.
Entre ellas, los retratos de Abdón Cifuentes, realizado por José Caroca Laflor, y de José Miguel Infante, cuya autoría corresponde a Nicanor Plaza.
El mundo nativo y la expresión de "lo popular" tuvieron una importante presencia iconográfica en la pintura y escultura chilena durante el siglo XIX.
Varios fueron los escultores que cultivaron esta temática.
Entre ellos José Miguel Blanco, autor de "Galvarino" (colección Museo Nacional de Bellas Artes) y "El Padre Bartolomé de las Casas amamantado por una india" (fig. 12) (Museo O'Higginiano de Talca), obra esta última que replica la iconografía del tema de la "caridad romana".
También encontramos algunas obras de Nicanor Plaza vinculadas al tema aborigen.
Entre ellas "Caupolicán", versión chilenizada de "El último mohicano", con una posición y actitud homologable al "David" de Bernini, y "El jugador de chueca", del mismo autor.
La identificación de estas obras con los nativos es ambigua y resulta incongruente con los rasgos físicos de los indígenas chilenos.
Las plumas, atuendos y ropajes evidencian una actitud hacia una testificación realista, aun cuando no alcanzan a anular del todo la huella del arquetipo clasicista.
De Virginio Arias tenemos también la obra "Madre araucana" (Museo Nacional de Bellas Artes).
Mitología y referencias simbólicas al mundo clásico
El modelo clásico fue el punto de encuentro y el ordenador estético en la obra de algunos artistas nacionales.
Un paradigma cuyas raíces históricas las encontramos en la cultura grecolatina y cuyos antecedentes más directos están en la escuela neoclásica, liderada en el terreno de la escultura por Antonio Cánova y el danés Berthel Thorvaldsen.
La mitología griega no estuvo ausente en los repertorios temáticos de varios de los escultores chilenos del siglo XIX.
Encontramos muchos desnudos, masculinos y femeninos, con una iconografía pensada en el panteón heleno.
Nicanor Plaza, a modo de ejemplo, representa el mito de la "Quimera", en una obra de igual nombre, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.
En esta obra el artista releva la sensualidad femenina y no la encarnación del animal fantástico que describe la mitología.
Sobre esta obra Miguel Luis Rocuant señaló: "¿Quién no se ha detenido ante lo leve y puro de esta piedra de ensueño?" 27.
Se trata de una hermosa doncella con alas y cola de serpiente.
Ilustran también este concepto las alegorías "Prólogo" y "Epílogo", del mismo autor, ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago.
Otra obra, "Hoja de Laurel" de Virginio Arias, rememora a la Afrodita Cnidia de Praxíteles.
El grupo de "Dafne y Cloe", de este mismo autor, dice relación con una novela pastoril de Longo de Lesbos, de indudable débito clasicista.
En este concepto podemos situar también la obra de Carlos Lagarrigue conocida como "Giotto", que recuerda a "El espinario" helenístico de la Escuela de Atenas.
En el frontón del Museo Nacional de Bellas Artes, Guillermo Córdova nos muestra un conjunto escultórico, Pegaso incluido, con una serie de personajes del panteón pagano.
En otro monumento escultórico, donado por la Colonia Francesa en 1910, de este mismo autor, aparece como motivo central una Niké, como expresión alegórica de la victoria.
El mito de Ícaro y Dédalo lo encontramos en la obra "Unidos en la gloria y en la muerte", de Rebeca Matte, en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes.
De esta artista encontramos dos obras más con esta temática "La ninfa Eco" y el "Horacio".
Como se ve, el mundo clásico y la mitología estuvieron presentes en el imaginario de los escultores nacionales durante la etapa de la gestación de la escultura en el país.
Estos repertorios iconográficos vienen con la instalación de los primeros conceptos de enseñanza de la disciplina en el país y se refuerzan, posteriormente, en los estudios que realizan en Europa los escultores nacionales.
Un capítulo aparte podría escribirse a partir de las numerosas figuras alegóricas fundidas en metal que se emplazaron en las ciudades.
El emergente poder político y social tomó la iconografía clásica para glorificar la república y transmitir su discurso progresista 28.
27 ROCUANT, Miguel Luis, Las blancuras sagradas, Ediciones Rivadeneyra, Madrid, España, 1921, p.
28 Fueron frecuentes las imágenes de Mercurio, Diana la cazadora, Neptuno, Apolo, alegorías a la Libertad, ninfas, ateneas, animales y aves (leones, águilas y cóndores), florones, alegorías, entre otros.
Los personajes anónimos también tienen representación en la escultura.
En los escultores de transición de siglo, más cercanos al debate social y a la sensibilidad realista romántica, comienzan a tomar fuerza estos temas.
Es el caso de Ernesto Concha (1875-1911) con sus obras "Miseria" (fig. 13) y "El avaro"; Simón González, con sus niños y mendigos, y Rebeca Matte con obras tales como "Duro Invierno".
Con estos autores y obras la escultura chilena se aleja del clasicismo alegórico, para ir hacia una estética más de compromiso y sensibilidad social.
En los inicios del siglo XX el modelo clásico instalado en la Escuela de Bellas Artes y en el imaginario simbólico del país se encuentra absolutamente debilitado.
Su último estertor se da en la gran Exposición de 1910, con la que se celebra en Chile el primer Centenario de la Independencia.
De ahí comienzan a gestarse otras miradas y conceptos estéticos que operan sobre las representaciones simbólicas de nuestro imaginario social. |
Al contrario que Rubens, Van Dyck ha estado al margen en la crítica española hasta el grado de faltar su espacio en las exposiciones conmemorativas al centenario del pintor en 1999.
No obstante, su obra fue en España tan admirada por los preceptistas como por los mecenas del siglo XVII, y su influencia fue mayor que la de Rubens.
El objeto de este artículo está en probar la realidad y los olvidos.
El eco de su arte tuvo igual alcance que en Flandes, Italia o Inglaterra.
Un solo coleccionista, el marqués del Carpio, poseyó más pinturas que Carlos I de Inglaterra.
Para Lázaro Díaz del Valle "fue el verdadero phénix de nuestro siglo", y Velázquez se sirvió de sus grabados para el gallardo retrato del conde Duque de Olivares.
PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS... la vía noble las reúne y estudia el Museo del Prado.
Otras rebasan nuestras fronteras por tantos avatares de la historia.
Algunas logramos identificar y otras conocemos a través de documentos, muchas perdidas irremediablemente.
Tampoco está rastreado el mecenazgo de Van Dyck entre nosotros, ni su estimación e influencia en la pintura española en la medida deseada.
Incluso el intento del Cardenal Infante para que ocupara el lugar de Rubens en el ámbito de los Austrias y un proyecto de viaje a Madrid, acompañando a María de Mediccis, ha merecido atención.
Un viaje paralelo al que Isabel Clara Eugenia fraguó con Rubens en 1628.
Las últimas exposiciones internacionales con ocasión del aniversario de Van Dyck divulgaron con estudios detenidos la prodigiosa actividad en su patria, tanto en su juventud como en la madurez, en Italia, Inglaterra, Francia y Holanda, con entregada admiración de los grandes, tanto reyes, como mecenas y preceptistas, pero falta España.
Ningún espacio le fue concedido.
Es una laguna a explorar desde este lado.
Hoy tenemos medios para probar que gozó de igual prestigio en España, y quizá con mayor entusiasmo que en algunos ambientes tenidos por neurálgicos y mejor conocidos.
Algunas referencias olvidadas encontramos en don Elías Tormo y en Elizabeth Du Gué Trapier en el siglo pasado sin eco en los estudios recientes.
En el siglo XVII, Vicente Carducho, pintor distante a la estética del flamenco como ingrato con Velázquez, confiesa su admiración por el colorido ardiente de Van Dyck.
Una exaltación del color opuesta a la primacía del dibujo y la composición propiciada por Italia.
La fortuna de Van Dyck es rica en nuestra literatura artística.
Hay testimonios útiles para probar la acertada captación de su personalidad y estilo en nuestros preceptistas en fecha muy temprana con consejos a los jóvenes de aprender con sus grabados.
En fin, muy poca fortuna ha tenido en comparación a lo publicado por los estudiosos flamencos (innecesaria observación), ingleses, italianos, franceses y alemanes, por no ir más allá.
No obstante la revisión de libros y textos de viajeros de los siglos XVII y XVIII dan fruto más que suficiente para tenerlos en cuenta en la biografía de Van Dyck, y suficientemente interesante para consagrar un capítulo a su prestigio en el reinado de Felipe IV, con una nobleza que le siguió tan de cerca como el monarca español.
Deja una huella más profunda que Rubens en los pintores de nuestro Siglo de Oro.
Van Dyck no escribió en la medida de Rubens, tampoco estuvo dotado de su afabilidad y simpatía.
Algo de arrogante divismo revelan sus comportamientos.
Esto se desprende de las cartas del sufrido Cardenal Infante, general de los ejércitos de Flandes y Archiduque.
Vemos a un Van Dyck displicente con sus colegas y marcando distancia con la bohemia en Roma1.
Van Dyck coincide con el Cardenal Infante en sus viajes a Flandes y la promesa de un tercero que el destino frustró para desdicha nuestra.
Pues Van Dyck fallece pronto y poco después el Cardenal.
Es una realidad (con escaso eco) su renuncia al privilegiado estatus en la corte de los Estuardo, para regresar a Bruselas y Amberes con los Austrias.
Adelantando los hechos, interesa recordar la preocupación del Cardenal Infante a la muerte de Rubens expresada en carta a su hermano del 10 de junio de 1640.
Temiendo por las obras inconclusas de Rubens para los palacios de la corona de España escribía días después aconsejando Gaspar de Crayer 2; pero pronto conoce la inminente llegada de Van Dyck desde Londres y retira la propuesta.
Sus palabras son más que suficientes para adivinar la admiración por el pintor, "después que escribí a V.M. he tenido aviso de que Van deycken ha de llegar a Amberes para S. Lucas y siendo tan gran pintor y también discípulo me ha parecido el suspender el entregárselas á otro hasta hablar con Vandeicke, y ver si él las quiere acabar, que no hay duda lo hará mejor que nadie.
Pero tiene humor y así no puedo asegurar nada á V.M." 3.
Unas semanas más tarde se inquieta por las pretensiones de Van Dyck a continuar las pinturas.
Así escribe desde Bruselas en noviembre del mismo año a su hermano el rey "En las pinturas se trabaja con gran priesa y espero se acabarán las tres muy à priesa.
La cuarta estaba solo dibujada de Rubens, y así no ha querido Vandeicken proseguirla, ni tampoco acabar las otras por más diligencias que se han hecho, que es loco rematado, y así ajustamos que del mismo tamaño y de la misma historia hiciese él una á su capricho, con que quedó muy contento y se volvió á Inglaterra para traer su casa de asiento.
No sé si se arrepentirá, que como dije a V. M. no tiene juicio ninguno, yo no me descuidaré en solecitarle con todo cuidado" 4.
Esto prueba suficientemente la admiración que va más allá del arte y la esperanza de su ruptura con la corte inglesa para ocupar el espacio dominado por España en su tierra natal 5.
El hablar del "humor" de Van Dyck y luego de su "locura rematada" es en el Cardenal una expresión informal sin el incisivo contenido del calificativo.
En castellano antiguo es algo impreciso, y que se puede entender por caprichoso, displicente, antojadizo 6.
En la carta iba por delante la "memoria" de las obras que la mujer de Rubens ponía en venta, con la selección del Archiduque, que escoge las mejores pinturas de la juventud de Van Dyck.
Rubens las había adquirido a su discípulo al partir a Italia.
Antes de enviar la memoria a toda Europa, Helena Froment espera la respuesta del rey de España.
Las pinturas de Van Dyck adquiridas para el rey de España por el Cardenal Infante, y que hoy conserva el Museo del Prado, son las mejores (fig. 1).
Aunque los historiadores y tratadistas nunca desligan a Van Dyck de la dependencia a Rubens, fue Fromentín (Les Maîtres d'Autrefois) quien lo vio en el siglo XIX como un "lumiere solaire", fue el primero que le concedió el título que merecía dando a su arte valor intrínseco, y distanciándole de la estelar dependencia del maestro 7.
El espacio de Van Dyck en España ha sido poco explorado como insistimos en estas páginas.
No obstante, cuenta con un glosario de admiración en los preceptistas con reconocimiento de su identidad y con antelación incluso a muchos de los más entusiastas biógrafos.
A pesar de la coletilla que le persiguió como el epígono de Rubens y como retratista por excelencia, género considerado en segundo plano a la narrativa histórica y a la mitología, los tratadistas españoles le parangonan siempre con Tiziano en el gé- nero principal de la pintura.
Esto lo reconoce la crítica moderna al ver a Van Dyck aproximarse a Tiziano en Italia y escapar a la poderosa influencia del maestro8.
La influencia de Tiziano -que toma al paso del tiempo más relevancia en su obra-la advirtió Fray Francisco de los Santos en el siglo XVII en su Descripción Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial (1657), y prueba el cuaderno de dibujos italianos repleto de dibujos de copias de sus obras9.
Esto se proclama al tratar de la Mujer adúltera, "los coloridos y ropas semejantes a los de Tiziano que fue el que le dio más gracias y a quien imitó Van Dyck" 10.
Es un precioso testimonio el de este contemporáneo al pintor en complicidad con Velázquez en las noticias de los cuadros de El Escorial, como afirmó hace décadas don Javier Sánchez Cantón11.
Tampoco es fácil desligar a Van Dyck de los lazos del maestro.
De una parte es un signo de gloria este lazo, y de otra, la condena a un eterno segundo plano (fig. 2).
El Cardenal Infante le tenía por el sucesor indiscutible de Rubens, y el más digno para eternizar la grandeza de su destino en Flandes.
Nos preguntamos qué hubiera sucedido si Van Dyck hubiera vivido algo más.
PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS...
Las pinturas de juventud alcanzaron un grado de originalidad y pasión superior a lo que practicaba Rubens en los mismos años.
Van Dyck es un joven prodigio con dominio del lápiz y del pincel difícilmente igualable.
Los lienzos conservados en el Museo del Prado por selección del cardenal y del rey, son los mejores testimonios de un vigor y personalidad incuestionable a pesar de trabajar a la sombra del maestro.
Nada sorprende que Rubens colgara el Prendimiento del Museo del Prado en la pared más notable del salón de su residencia.
Hoy llena con igual dignidad la sala consagrada a su obra en el Museo del Prado.
Es increíble una obra de un joven ayudante de dieciocho a veinte años.
Don Fernando de Austria no era un preceptista al uso como Carducho, Lázaro del Valle o Palomino, pero sabía de pintura como pocos.
Hay motivos para reconocer en sus cartas la agudeza de un experto en teoría y práctica de pintura.
Sus juicios a la personalidad de Van Dyck y a su estilo le hacen digno de figurar en el círculo de los más agudos preceptistas del arte español (fig. 3).
No conocemos la respuesta del rey a tanto fatigoso esfuerzo de propuestas a Van Dyck para llevar a buen fin las pinturas inconclusas del maestro, pero es fácil imaginarlo a través de las cartas de este lado y los hechos.
Las pinturas de Van Dyck adquiridas en la testamentaría de Rubens llegan pronto al Alcázar y a El Escorial, y figuran distribuidas en los salones más bellos.
Es un halago a Van Dyck las cartas del Cardenal adelantándose a noticias que llegan de boca de Pedro de Moya.
No hay duda que el Cardenal seleccionó las mejores pinturas de Van Dyck de la almoneda de Rubens.
Había prometido a su hermano encargarle las pinturas inconclusas de Rubens para las nuevas salas del Alcázar y El Retiro12.
"El lo hará mejor que nadie", escribía el Cardenal Infante a su hermano en 1640.
Las cartas no sólo son testimonios de reconocimiento al pintor sino prueba de la sensibilidad del cardenal en materia de pintura.
Juicios que se adelantan a tantos otros que llegan después con Pedro de Moya, desde Inglaterra, fascinado por las pinturas de Van Dyck que vio allí 13.
La distinción de su estilo deja la más fuerte impronta en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada de la segunda y tercera parte del siglo.
En la crítica al estilo de Van Dyck, la mayor parte de los tratadistas españoles coinciden (y es sorprendente) con Boschini en destacar la influencia de Tiziano en su arte 14; mientras que otros importantes preceptistas a fines del mismo siglo, como Bellori 15 y Sandrart 16, se distancian de este criterio y desdeñan el valor de la pintura narrativa de Van Dyck.
En suma, Van Dyck fue condenado por la fácil destreza de sus pinceles despreciando las reglas de la pintura y por el retrato que se tiene por género de segundo grado 17.
Esto, al mismo tiempo que Lázaro del Valle, amigo de Velázquez, admiraba tanto en Van Dyck, la destreza de sus pinceles y la genial invención en sus historias y retratos 18.
Los criterios negativos no tienen eco en los tratadistas españoles del Siglo de Oro, que tuvieron por Van Dyck la misma veneración que los coleccionistas.
La lectura de las páginas de nuestros preceptistas constata el impacto que produjeron sus pinturas.
Unos alaban el colorido, otros la sutileza, otros la dulzura y blandura de su pincel equiparándolo al maestro y ejemplo para imitar los jóvenes pintores en las historias y retratos.
En repetidas ocasiones lo equiparan a Tiziano cuando este veneciano fue siempre el más admirado en España.
Más valioso es para nosotros el elogio de Vicente Carducho, por tratarse de un pintor de formación clásica contraria a la flamenca.
Este preceptista, pintor del Rey y de esmerada cultura, le dedica una merecida alabanza en sus Diálogos de la Pintura (1633) (fig. 4).
Al tratar del buen gusto y la pasión por el arte de Carlos I de Inglaterra (de quien Van Dyck era pintor de corte), Carducho recrimina a su "discípulo" no haber visitado su taller en Inglaterra:
"Has hecho mal en no ver ese Reino [Inglaterra] por su grandeza, hermosura y riqueza, mayormente que es tanto el gusto que tiene su serenísimo Rei don Carlos de Estuardo a estas Artes, y a tener pinturas de excelentes originales, que no dexa ni por diligencia, ni por dineros ninguna pintura ni escultura buena en toda la Europa que no la lleue a su corte, honrando y premiando los Artífices con honras y rentas particulares; y en la Asia, y en África tiene personas para que busquen estatuas, y otras antigüedades que en aquellas partes se hallan enterradas... y es tanto lo que va juntando y con tanto gusto que certifican que ya le obligan a ensanchar su palacio con nuevas quadras y galerías, adornándolas con estas Pinturas y Estatuas antiguas y modernas de extranjeros, y naturales de aquel Reino, que dizen que las pinturas de Antonio Vandikes son excelentes, y de mucha estimación" 19.
19 CARDUCHO, V., Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias (1633), fol. 20v; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., 1933, II, p.
Tampoco el Padre Santos pierde ocasión de ensalzar el arte de Van Dyck en su Descripción Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial citada, tratando con detenimiento las exquisitas pinturas reunidas entonces en el Monasterio (fig. 5) 20.
Fue Prior del Monasterio, músico, pintor y escritor 21.
Trató mucho con arquitectos y artistas, y en especial con Velázquez, de quien sin duda tomó muchos acertados juicios en materia de pintura.
En los comentarios a las obras de Van Dyck descuella la admiración más sentida.
No limita sus comentarios a comunes descripciones al uso.
Los juicios técnicos, las precisiones estéticas y psicológicas lo parangonan con criterios de la investigación en consonancia con nuestro tiempo.
El estudio del Cristo y la Mujer adúltera del Hospital de la Orden Tercera de Madrid hoy, es un ejemplo.
Habla de la ejecución y del colorido y concluye con acertadas observaciones que hoy reconocemos propias en la estética de Van Dyck.
La influencia de Tiziano es visible.
"Sobre la Puerta principal por donde entramos [a la Sacristía], ay vn Lienço grande, de la Historia de la Muger Adultera, de mano de Vandic, Flamenco de Nacion, obra muy estimable.
Las figuras algo mayores que el natural.
La de Christo Señor nuestro, de agradable aspecto.
La Muger en su presencia, atadas las manos, se representa proprisimamente, como afrentada, baxos los ojos, que parece se le caen de verguença, del delito que la acusan.
Los acusadores Fariseos muestran estar ponderando su fealdad, con rara significacion.
No se vè en esta Historia cosa, que no estè naturalisimamente executada.
Los coloridos, y ropas, muy excelentes, semejantes à los del Ticiano, que fue el que les diò más gracia, y à quien imitò este Autor" 22.
Acierta al comentar la Coronación de Espinas, hoy en el Museo del Prado, ponderando la penetrante psicología de los personajes y las expresiones de crueldad reprimida de los verdugos: "En el del Prior (...) siguele a este, otro de la Coronacion de Espinas, Quadro de tres varas de alto, y dos, y más de ancho, donde en la posicion pacientisima de nuestro Salvador, que lastima el corazon; y en los mouimientos de los Sayones, que con impiedad cruel le coronan, y fingidamente le adora, mostrò Antonio de Vandic, su autor, lo grande de su talento.
Mira vn muchacho por la reja de una ventana lo que passa dentro, con tanta propiedad, que parece se està poniendo de puntillas para alcançar mejor a ver.
Introducen estas figuras los Pintores, que parecen sin mucho proposito para la Historia, pero para la Pintura siruen mucho, y en esta haze gran consonancia a los ojos todo lo introducido, juntamente con los coloridos, sombras, y luzes"23.
El Padre Santos no limitó su talento a simples descripciones.
Ve y valora el conmovedor sentimiento que vibra bajo los colores.
Es acertado el análisis del Martirio de San Sebastián del Capítulo del Prior hoy recuperado para El Escorial24.
El rostro del santo transmite la trama psicológica de la entrega resignada al destino, contrastando con la crueldad zafia de los verdugos.
El lienzo estaba al lado del altar entre las dos ventanas.
"Todo cuanto contiene [este espacio] es admirable".
El lienzo "es original de mano de Vandic, en que se conoce bien la habilidad de su mano.
Esta el Santo en pie, desnudo, ya atadas las manos al tronco de vn Arbol, y vn Sayon le esta atando los pies con cuerdas fuertes.
Otro le leuanta el cabello, y le descubre la frente, y se la mira con gran cuydado, como los que lo espacioso, ò por las rugas, ò por otras señales quiere conocer las inclinaciones.
Son estos dos sayones famosas figuras, y sus escorçados dificles en la Pintura; muestra los rostros fieros; las carnes tostadas, y robustas, con que sobresalen más las blancas, y delicadas del Santo; y todo su cuerpo se ve con grande hermosura, haziendole pompa en lo alto las ramas del Arbol.
En segundo termino se vè vn muchacho cargado con Saetas, y Arcos, y otro Sayon que las toma para dispararlas.
A los pies del Santo, a vn lado, estan sus vestiduras, y junto al Arbol vn perro de caça.
El Cielo que se descubre entre algunas nubes, es admirable; y todo lo es quanto en este Quadro se contiene"25.
Esta visión dramática contrasta con la belleza sublime de Santa Rosalía del Museo del Prado, en cuyo rostro aflora virtud y santidad incomparables: El rostro de la Santa hermosisimo, eleuado con mucha alma al Cielo; los cabellos como vn oro; el habito penitente; la mano derecha, que es bellisima, puesta en el pecho; la otra sobre vna calauera, desengaño de las hermosuras.
Entra por vn lado por encima de vn risco, por donde se ue el Cielo, vn angelillo volando, con vnas rosas en la mano con que la corona, y juntamente dà a entender el nombre de la Santa, y la virtud." 26.
Por las mismas fechas, Lázaro Díaz del Valle escribía la Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en España en las artes del dibujo...
(1659)27 con una afortunada crítica a Van Dyck, que tiene por "un raro milagro de la naturaleza".
Recogía el sentir de su tiempo.
Hacía pocos años que Van Dyck había muerto cuando este preceptista, amigo de Velázquez y "cronista general de Su Magestad" (como él mismo declara en su libro), escribe: "este admirable artífice [Van Dyck], fue el verdadero phénix de nuestro siglo, como se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias, donde ha mostrado su divino espíritu, fue compasión que la muerte nos quitase delante de los ojos este raro milagro de la naturaleza en tan breve edad" 28.
A finales del siglo XVII, José García Hidalgo, pintor y grabador 29, en sus Principios para estudiar el Arte de la Pintura (1691), admira la blandura y la hermosura del colorido de Van Dyck, cuyas obras mantienen la lozanía de los colores, resistiendo al tiempo 30.
Juicios técnicos para recordar a nuestros pintores de hoy.
Antonio Palomino coloca a Van Dyck entre los "gigantes que han sobresalido con perfección", particularmente en el retrato, junto a Velázquez en el Museo Pictórico (1715) 31 (fig. 6).
A Van Dyck lo alinea junto a los más favorecidos por la fortuna "sin graduar sujetos ni antigüedades, arreglándome a los autores que tratan de esta materia [la pintura], y a la noticia de los más modernos" 32, añadiendo que "el eminentísimo pintor de cámara de Carlos de Estuardo (...) se comportó en la vida más como príncipe que como pintor" 33.
Palomino exalta el talento de Van Dyck y potencia la dulzura de sus pinturas como la categoría más excelsa de su arte, frente a lo fecundo y crespo del historiar de Rubens 34.
Recomienda a los principiantes "pasar estos rudimentos por dibujos de mano de su maestro y después pasará a estampas comenzando por las de medias figuras de Van Dyck habilitandose para otras de más trabajo y tomar buena instrucción para la economía y ordenación de una historia" 35, y al componer las historias "tomar de diferentes papeles, otro modo de tomar o hurtar, que casi es inventar".
Explica que "este modo de aprovecharse el pintor para sus composiciones llaman vulgarmente hurtar; siendo así que no le dan este nombre a el pintar por estampa de tal o cual autor.
El que copia puntualmente la estampa no le usurpa la gloria a su inventor, porque luego dicen es copia de Rubens o de Vandic" 36.
Elogiando el retrato de Inocencio X de Velázquez, Palomino presume que "hoy se estima por allá una cabeza de mano de Velázquez, más que una de Tiziano ni de Van Dyck..." 37 y repite lo mismo en la biografía de Murillo (Parnaso español pintoresco laureado con las Vidas de los Pintores y Estatuarios eminentes españoles) 38.
Palomino equipara a Van Dyck con Tiziano, considerándolo el súmum de la pintura y esto por el buen uso del colorido, y lamenta la desmesurada y zafia crítica de C. A. de Fresnoy que ve a Van Dyck un pintor "mezquino en el dibujo" 39.
Palomino conoció la serie de los doce Emperadores romanos de Tiziano en el Parnaso español, y recuerda que "el de Vitelio, por haber faltado, es de Vandic" 40.
Noticia interesante que Palomino conocería en la adquisición de estos retratos de la colección de Carlos I de Inglaterra.
Palomino describe las pinturas de las paredes de la Casa de la Huerta del Marqués de Heliche, camino del Pardo, con copias "de los mejores cuadros que se pudieron haber, con mucha puntualidad.
Hay de Rafael, de Ticiano, de Veronés, de Vandic, de Rubens, de Velázquez y de otros muchos, con marcos de oro también pintados, y colgaduras de telas fingidas famosísimamente" 41.
También comentando las noticias del paso por Flandes e Inglaterra del pintor granadino Pedro de Moya, testimonia la fascinación que le produjo las pinturas de Van Dyck que vio en Londres, alabando aquella bella "manera avandicada" de vuelta a Granada: "Pedro de Moya, natural de 35 Palomino recuerda a Van Dyck de nuevo al tratar la obra de Fray Juan del Santísimo Sacramento, pintor cordobés que "imitó la manera de Van Dyck" en el convento carmelita 43.
Tratando la teoría del retrato considera a Van Dyck el mejor artífice del género.
Así dice de los retratos de Juan de Alfaro quien "marchó a Madrid con recomendaciones bastantes para que entrara bajo la disciplina de don Diego Velázquez de Silva, pintor dignísimo de la Majestad Católica del Señor Felipe IV, en cuya escuela aprovechó tan superiormente, que en especial, los retratos, que hizo, parecían tan bueno, como de Velázquez; y si algo degeneró, fue inclinándose a la manera de Van Dick, a cuyas obras fue aficionadísimo, y copió algunas con tan superior eminencia, que desmentían los originales" 44.
También reconoce que Juan Carreño de Miranda logró imitar en sus retratos las tintas de Van Dyck "hizo muchos y excelentes retratos (...)
Y todos tan parecidos, que era una maravilla además, que aquel soberano gusto que le dio el Cielo, en una Tinta entre Tiziano, y Van-Dick, que igualándose a los dos, era superior a cada uno" 45; y lo mucho que aprendió Murillo al copiar sus obras en Madrid, "en que mejoró mucho la casta del colorido" 46.
El mejor elogio al sevillano fue tenerle por "el vandyck español por la dulzura de sus tintas" 47.
Alabanzas a Van Dyck encontramos en sabios eclesiásticos, como la de Fray Juan Interián de Ayala, autor de El pintor cristiano y erudito (1730).
Tratado sobre las artes en latín y para los teólogos y moralistas más que para los artistas 48.
Razona a propósito de los Errores que se deben de ver acerca de la Crucifixión, aquí elogia la calidad y la belleza de las versiones de Van Dyck y critica la indecorosa manera de otros artistas, indicando cómo ha de pintarse el cuerpo crucificado, evitando "alargar y extender extrañamente sobre la cabeza los brazos y las manos" como los hacen algunos insignes flamencos, como Rubens y Van Dyck 49.
Por las mismas fechas Alonso de Talavera, inventariando las pinturas de El Escorial, ve en Van Dyck "el famoso pintor" admirado en toda Europa 50.
Era consciente de la influencia de Tiziano.
Un elogio a esta pintura.
Las obras de Van Dyck de El Escorial llamaron siempre la atención de los tratadistas, viajeros y visitantes del Monasterio en los siglos XVII y XVIII.
En línea afín al Padre Santos, el Padre Andrés Ximénez en su Descripción del Escorial (1764), tratando éste la Coronación de espinas escribe: "Es obra de Van Dyck [pero] algunos inteligentes la tienen por pintura de Rubens" 52.
No duda confrontar al discípulo y al maestro.
Ximénez llama a Van Dyck insigne profesor y estima la gracia la esencia de su estilo.
Así vio en el San Sebastián de los Capítulos: "aquella gracia y dulzura propia de este autor" 53.
Importantes son los comentarios de Francisco Preciado de la Vega en su Carta a Gio.
B. Ponfredi sobre la Pintura Española.
Oriundo de Écija estuvo en Roma al servicio de Felipe V, con la misión de vigilar los estudios de los pensionados por la Academia de San Fernando que llegaban de Madrid.
Escribió interesantes noticias que publicó Bottari en Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Archittetura en 1768, en un breve recorrido por la historia de la pintura española 54.
Escribe sobre los pintores españoles "que tuvieron más crédito y que son encomiados de los extranjeros inteligentes".
En primer lugar, Francisco de Zurbarán, diciendo que un Cristo suyo se tomó por obra de Van Dyck, y que por la verdad con que copiaba la naturaleza se tiene al pintor extremeño por "el Van Dyck español" 55.
Evidentemente esto cuestiona el conocimiento de arte del pintor de Écija, pero nos vale por su referencia a Van Dyck.
El Arte de Pintar de Gregorio Mayans y Siscar (1776), comparte mucho de lo escrito por Carducho y por Palomino sobre Van Dyck, aconsejando a los jóvenes pintores seguir sus pasos con preferencia a Tiziano y a Rubens: "En el colorido ocupan un lugar muy eminente Ticiano, Rubens y Vandic.
Pero será mejor copiar primeramente a Vandic, porque añadió al colorido la libertad del pincel" 56, y recuerda la influencia de los retratos de Juan Niño de Guevara 57.
El elogio mayor al arte de Jan Van Kessel el Joven, residente en Madrid con los últimos Austrias y primeros Borbones, fue reconocer las analogías de sus retratos con Van Dyck "Juan Vanchessel, el Flamenco, hijo de Juan, vino a España y se domicilió en Madrid, en donde hizo retratos tan excelentes que parecían de mano de Vandic, y pasaron como si fueran de éste" 58.
Cristo Señor nuestro por su excelencia y majestad, se ha de mirar como una cosa mucho más indigna.
Pero antes de seguir adelante, me parece muy del caso advertir aquí de qué manera o en qué postura se ha de pintar el cuerpo de Cristo crucificado.
Pues supuesta la sentencia mucho más probable, o la que absolutamente es la verdadera, de que JesuCristo fue crucificado con cuatro clavos, y que el Señor tenía en la Cruz debajo de sus pies aquella tablilla de que hablábamos antes; he advertido algunas veces, que de dos maneras nos lo ponen a la vista los Pintores.
El uno, representándonos enteramente tendidos los brazos cuanto se puede (pues de esto se duda en especial) sobre los ángulos rectos de la Cruz; y el otro, alargando y extendiendo extrañamente sobre la cabeza los brazos y las manos, cuyo modo de pintar han seguido dos insignes flamencos, Van Dyck y Rubens.
Pero yo, que en estas cosas, como en otras muchas, jamás he gustado de extremos, y en especial en cuanto son sobradamente afectados, aconsejaría al
Precisos comentarios encontramos en el Viage de España de don Antonio Ponz.
En reconocimiento a su labor fue nombrado Secretario de la Real Academia de Bellas Artes por Carlos III 59.
Docto en pintura, pero parco en descripciones, hizo interesantes comentarios a las pinturas de Van Dyck que vio en El Escorial, Palacio Real, Buen Retiro y la iglesia de San Pascual de Madrid entre otros sitios.
Alaba de Van Dyck la "buena casta de las tintas y bizarras invenciones la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artífices han deseado, y procurado imitar"; admira sus retratos, que "en España hay excelentes", por la "estupenda naturalidad" de la pose y las actitudes de sus clientes.
Al tratar la Coronación de espinas de El Escorial 60, llama la atención del muaquellas tierras.
Tuvo al principio un modo vigoroso que adquirió en Madrid, a donde pasó a perfeccionarse bajo la dirección de Velázquez, quien le facilitó que copiase muchas obras excelentes del Palacio Real, entreteniéndose en la Corte por espacio de once años, después de este tiempo volvió a Sevilla donde hizo al óleo los cuadros del claustro de la portería de San Francisco de Padres Observantes, pintados con hermosura imitación del natural y con manera fuerte y apurada; más esta manera se dedicó a cambiarla por otra más suave, mórbida, delicada y acabada; pero, de fuerza y bella pasta para hacer más agradables sus obras a todos y sorprenden, ciertamente, los cuadros grandes historiados que hizo, por la verdad con que copiaba la Naturaleza y por lo cual se le llama'el Van (1725-1792).
Coloquio hispano-alemán organizado en la Biblioteca Ducal de Wolfenbüttel (3 y 4 de diciembre de 1992) con motivo del segundo centenario de su muerte, Frankfurt, 1994, con amplia bibliografía sobre el autor en p.
60 "En el Capítulo Prioral (...)
El siguiente es un quadro de Vandyck, y representa la coronación de espinas, executado con la mayor diligencia, y gusto de color.
Para la cabeza del Señor se vé que no escogió su autor el natural más adaptado; pero los defectos de que es tachada la escuela flamenca en esta línea de fisonomías, y mejores formas, los disimula, y contrapesa con la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artífices han deseado, y procurado imitar.
En esta pintura se alaba con razon un muchacho, que se finge agarrado á una rexa por la parte de afuera, ansioso de vér lo que pasa dentro, cuya naturalidad es estupenda".
Y añade aquí Ponz una nota en la que dice: "Antonio Vandyck, natural de Amberes, fue discípulo, y amigo de Rubens, quien desde luego le empleó en bosquexar, y dibujar sus obras: hizo maravillosos retratos, como se vé en tantas partes, y por las estampas.
El quadro, en que pintó á Milord Schafford, y á su Secretario, que hoy se halla en la colección del Marques de Rochingham, es uno de los más celebrados.
A los veinte años pasó a Italia, en donde copió las mejores obras antiguas, y modernas.
No pintó grandes máquinas; pero su número de obras, particularmente de retratos, es grandísimo, y en España los hay excelentes.
Habiendo pasado á Inglaterra, sirvió al Rey Carlos I, quien le hizo caballero el año de 1632, y le concedió doscientas libras esterlinas de renta.
Casó con María Ruthven, hija de Milord Gowry, familia empa-chacho que se asoma por la reja ansioso de ver lo que pasa dentro de la celda, cuya naturalidad es estupenda.
En el tomo II recoge unas notas bibliográficas de Van Dyck tomadas de Horacio Walpole (1757) con un bosquejo de la vida y la deuda a Rubens.
Los juicios negativos son los propios de su formación clásica, pero admira la riqueza y diafanidad de los colores y su genio inventivo.
Más generoso en elogios fue Rafael Mengs (fig. 7).
En carta al mismo don Antonio Ponz deja testimonio de su admiración por el Prendimiento de Cristo y el retrato del Cardenal Infante que vio en el Palacio Real: "entre los diversos quadros de Van Dik hay uno muy bello, que representa el Prendimiento de Cristo en el Huerto, pintado con gran gusto, y hermoso colorido en quanto lo permite el asunto figurado de noche.
Excelente es asimismo un retrato de media figura del Infante Cardenal hermano de Felipe IV, por la verdad que en él se admira, por el colorido, y por estar tocado con la mayor facilidad, limpieza y morvidez" 61.
Elogio paralelo al flamenco corrobora José Nicolás Azara con ocasión al estudio de la obra de Mengs, pintor de cámara del rey, así destaca de Van Dyck la veracidad de sus imágenes, la variedad de las formas y el color de los retratos 62.
Más que la descripción de los lienzos es para nosotros la valoración de sus categorías estéticas lo que importa.
Menos conocido es el texto de Diego Antonio Rejón de Silva en el poema a La Pintura (1786), parangonado a Van Dyck con Tiziano al descubrir los encantos armónicos del claroscuro y el suave efecto de las medias tintas en los rostros de las damas.
Entre los artífices más capaces destaca "Entre todos Wandich así descuella/Y Ticiano en sus lienzos estimados/Ofreciendo sin sombras vigorosas/De mórbidos semblantes agraciados/La belleza, y las carnes más hermosas." 63 En líneas que siguen anima a los principiantes ante las dificultades de conquistar la elegancia en los retratos "De Ticiano, Wandick, y otros autores:/No en solo su pincel reside el Arte/Y del buen Colorido los primores./Así como observamos/De Murillo en las obras admirables/Y en las del gran Velázquez, que han podido/Igualar en color y en hermosura/Los lienzos estimables/Con que aquellos renombre han adquirido" 64.
Interesantes son los juicios de este ilustre aficionado a la pintura que valoraba a los artistas españoles, y censura los olvidos de los mecenas de su época.
Nicolás de la Cruz Bahamonde, conde de Maule, fue un viajero inteligente que conoce bien España.
Su curiosidad le llevó a cruzar los Pirineos, y pasar a Francia e Italia, hecho poco frecuente entre los escritores españoles.
Visitó palacios, iglesias y casas nobles comentando en su Viaje de España, Francia e Italia (1812) sus impresiones.
Su admiración por las pinturas de Van Dyck que tuvo ocasión de ver fue mucha, aunque siempre parco en sus juicios.
Elogió las que vio en los Carmelitas Descalzos y la iglesia de San Pascual 65.
También visitó las colecciones privadas, cita pinturas de Van Dyck que ve en ellas y lamenta la escasa generosidad de la nobleza que las cerraba al público de Madrid.
Escribió con admiración de la pintura de Van Dyck que poseía Bernardo Iriarte en 1798.
En el despacho donde estaba lo más granado de su colección, destaca el retrato doble de Goring y Newport, pensando entonces que eran Condé y Turena 66.
Es un reconocimiento a la pintura de Van Dyck la distinción y prestigio del coleccionista y del viajero.
En su visita a las colecciones reales en el Palacio de Madrid, se detiene en La familia del rey de Inglaterra 67, posiblemente un retrato con los tres hijos mayores de Carlos I, por localizar.
En la librería ve cuatro Van Dyck 68 más y El Prendimiento en la pieza donde cena el Rey 69.
En la sala de los Trucos vio La Serpiente de metal 70 y lamenta el abandono en la Pieza Oscura de la Real Academia donde "están los mejores cuadros" 71, pero no vio la Diana y Ninfa con Sátiro del Museo del Prado (quizá no se encontraba entonces).
Continúa testimoniando su admiración a Van Dyck al visitar El Escorial, destaca el lienzo de Cristo y la mujer adúltera entre lo mejor del Monasterio y dice fue uno de los seis traídos de Londres 72.
Noticia que no encontramos registrada en otro lugar.
Tampoco olvida dos retratos de la Casita del Príncipe 73.
Don Juan Agustín Ceán Bermúdez glosó la excelencia del arte de Van Dyck con detenimiento recordando la anécdota tan divulgada en el estudio de Rubens, donde se dañó un lienzo del maestro y lo retocó su discípulo que "lo hizo con tanta capacidad que todos los tuvieron por originales de Rubens" 74.
El espacio que dedica a Van Dyck en su Historia del Arte de la Pintura es más extenso que a otros pintores, "siendo tan famoso profesor no puede ser breve" 75.
Trata del encuentro con la anciana pintora Sophonisba, poniendo en boca de Van Dyck que "había recibido más luces de una ciega que de todos los maestros de su tiempo" 76.
Un mensaje que le exime de la altiva frivolidad que transmite la leyenda.
Destaca Ceán el acierto y esplendor de sus pinturas de historia, su superioridad en los retratos y la sobresaliente habilidad para las manos "pues no hubo ningún profesor novedoso que le igualase" 77.
Y esto lo afirma Ceán por directo conocimiento de un estudio de manos unidas que poseía el Marqués de la Florida Pimentel "manos admirables por la corrección de su dibujo, por su tiernísimo color y por sus delicadas tintas, que demostraban la virginidad y el candor de la doncella" 78.
Enjuicia Ceán con acierto la sorprendente facilidad de Van Dyck en la práctica y en la teoría.
En el retrato "nadie le igualó, pues ninguno entendió mejor que él el resultado maravilloso del artificio del claro-obscuro y de los toques oportunos y seguros, y nadie supo aprovecharse mejor del talante y del preciso momento de la actitud natural y de la costumbre.
Ninguno, sino él, animó sus cabezas con tanta sencillez y expresión en los ojos, en la boca y en las demás facciones, vivificándolas con el propio y natural movi-miento de cada una, y con el verdadero color de la Naturaleza" 79.
Impecable en la comparación que hace con Rubens.
Nada nuevo atisban en esencia los historiadores hoy: "Rubens fue un sabio compositor de elevadas ideas en la invención, gran político y muy versado en las demás ciencias auxiliadoras de la pintura.
Pero tienen más gracia y atractivo las de su discípulo, por el mejor gusto del dibujo, escogido colorido y dulces tintas con que estaban pintados, por la sencillez de las actitudes, por el decoro en la expresión, y por un cierto tono y acorde con que superó a su maestro" 80.
También pudo ver la colección de Iriarte y no quedó atrás en el juicio de la colección al escribir en carta a Tomás de Veri el 14 de marzo de 1818: "de los dos retratos de Turena y Condé de Van Dyck, en un lienzo y del duque de Alba con su favorita de Tiziano, en otro, me parece que no hay que tratar por ahora, pues estima la viuda de Iriarte cada uno en veinticuatro mil reales y será poquísimo lo que rebaje en tan subido precio.
Es cierto que estos dos cuadros son los más nombrados de su colección" 81.
Recordamos a Bernardo de Iriarte, ilustrado y amigo de Mengs, de Ponz y de Ceán Bermúdez, a quien protegió.
Iriarte tiene sitio en la teoría del arte en la medida que Jovellanos y otros valiosos hombres de aquella generación de ilustrados.
Lamenta la decadencia de las artes con la pintura como testimonio, y elogia a Van Dyck como espolón de sus juicios.
Así escribía a Hernández Pérez de Larrea en abril de 1792 "en la pintura permanecemos ahí atrasados sin exceder de la medianía.
Cuando falten Maella y Bayeu no se qué pintores nos quedarán, y ya ve Vm que Bayeu y Maella no son rafaeles ni tizianos, ni corregios ni aníbales, ni guidos ni vandyckes, ni rubens ni velázquez, ni Murillos ni claudios coellos.
Sobre todo ya desapareció enteramente el hermoso colorido del pincel español" 82.
Apadrinó Iriarte al joven pintor José Aparicio, le inclinó a conocer los grandes maestros de su colección y especialmente a Van Dyck, como se desprende de la carta del pintor al referirse a un retrato que pintó en Alicante al estilo del pintor flamenco: "por eso quiero salir de España -escribe a su protector el 6 de junio de 1797-para aprender otros ydiomas y poder leer algunos libros que traten de las artes y copiar a Vandic y Tisiano y las buenas estatuas antiguas que discurro es el verdadero camino y el que siempre le he oído decir a Vuecencia" 83.
Hemos citado a don Elías Tormo y Elisabeth du Gué Trapier en las primeras páginas de este artículo por evocar a Van Dyck y su premonitoria visión de la influencia en la pintura española.
Es de agradecer frente a un olvido generacional.
Don Elías Tormo hizo un canto lírico a la vida y suprema delicadeza del arte de van Dyck: "sentía la necesidad fatal de la magnificencia, de la riqueza y del despilfarro, en vida de lujo atropellado... gastando su salud afanoso de la piedra filosofal, para salir de apuros de gran señor, veníale a sobrepasar la ya cuarteada ruina de la corte de Inglaterra en víspera de la tragedia épica" 84.
Elizabeth du Gué Trapier profundizó en |
Se estudian en este artículo dos dibujos preparatorios para la Cartuja granadina, hasta ahora atribuidos a José de Cieza.
Se evidencia su vinculación con el conjunto de Palomino, precisando sus fuentes, su iconografía y sus an-
La construcción del Sagrario de la Cartuja de Granada materializó uno de los lugares más emblemáticos del barroco andaluz, concentrando en este ámbito sagrado uno de los conjuntos más singulares en la definición del barroco como "teatro de grandezas" donde interactúan, de una manera espectacular, pintura, escultura y arquitectura como ejemplo de la unidad de las artes en pos de revestir de santidad a eso que, con acierto, ha definido Vicente Lleó como "el edificio elocuente" 1.
Efectivamente, el sagrario de la cartuja granadina, al igual que ocurriera en el del Paular, se convirtió en un instrumento persuasivo por la retórica de su alhajamiento 2 y, por ende, de su significado simbólico que pretendía ensalzar la grandeza del Señor Sacramentado.
El propio Palomino explicó lo que quiso idear con su intervención, manifestando que su trabajo iba más allá de sus funciones artísticas, consciente del alcance de su empresa:
"Con todo lo cual queda formado en este recinto un concepto de la Iglesia Militante, donde con el principal fundamento de la Fe, se erige el Sagrado edificio de la religión monástica; y especialmente es un panegírico mudo de la sagrada religión cartujana, fundándose con singularidad en el silencio, soledad, contemplación, y doctrina; por cuyos medios se asegura el logro de la bienaventuranza eterna en la Jerusalén Triunfante, representada en la Gloria, que se expresa en todo el ámbito de la Cúpula; dirigiéndose los repetidos inciensos de esta santa comunidad a el mayor obsequio de este Soberano Señor Sacramentado"3.
El Sagrario se construyó gracias a los deseos del prior Francisco de Bustamante en 1710, quien contrató al arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo4 y a los escultores Pedro Duque Cornejo, José de Mora y José Risueño, siendo fundamental la intervención del pintor Antonio Palomino, alabado por el duque del Infantado en sus trabajos, quien, probablemente llamado por el propio Hurtado, enhebró un discurso iconológico de gran complejidad para cumplir con esas exigencias persuasivas.
Como ha estudiado de forma ejemplar Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos5, la formación intelectual del pintor de Bujalance y su rica erudición hicieron de este conjunto uno de los lugares más intensos del barroco hispánico, ayudado en buena medida tanto por el estudio de las fuentes literarias como grabadas que aparecen en la Psalmodia Eucarística del mercedario Melchor Prieto6, además del partido que le sacó a la Iconología de Cesare Ripa, fundamental para las esculturas alegóricas del sagrario granadino, como Ceballos ya puntualizó7.
El prior de la Cartuja de Granada indicó, en una carta dirigida al procurador de los cartujos en Madrid, fechada el 13 de octubre de 1711, que el conjunto, además de la cúpula y las demás figuras escultóricas, se completara con seis lienzos de Antonio Palomino en "que pintase quatro figuras de la lei natural y escrita que representasen el Sacro Santo Sacramento de la Gracia, los dos de tres baras de altura y sus figuras an de ser de cuerpo entero, y los quatro de bara y medio de alto y dos de ancho y sus principales figuras an de ser de medio cuerpo..."8.
Es por esto que en las jambas del arco que da entrada al Sagrario aparecen las figuras de David y Melquisedec introduciendo a las restantes escenas.
En este sentido hay una correlación directa entre David y Melquisedec y el sacerdocio de Cristo, como también explicó Melchor Prieto en su Salmodia.
La clave en el conjunto la suministra la relación entre el Antiguo Testamento y la Eucaristía, y esto explica que los asuntos que se le pidieron a Palomino en esos cuatro lienzos con figuras de medio cuerpo fueran, como identificó Ceballos: 1-La visión de uno de los soldados de Gedeón de un pan cocido al rescoldo que, bajando de lo alto, se estrelló en las tiendas de los madianitas.
2-El Sacrificio de David.
3-El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición.
4-La visita de los tres ángeles a la tienda de Abraham y Sara que fueron obsequiados por éstos con alimento y bebida.
Es precisamente de dos de estos lienzos9 de los que he localizado sus dibujos preparatorios, creídos hasta la fecha del pintor granadino José de Cieza por no haber sido relacionados con las pinturas del sagrario granadino, tal y como ahora expongo en este artículo.
Se debieron hacer por tanto más dibujos preparatorios de todo el conjunto, lo que justifica las diferentes soluciones alternas que se manejaron para este complejo ciclo cartujano, llegándose a barajar la decoración única al fresco sin lienzos, o incluso sólo con esculturas, como recientemente se ha vuelto a plantear, pero siempre con la interacción de los mármoles, estucos, madera y bronces, ofreciendo una riqueza de matices y texturas deslumbrantes para conseguir la obra integral10.
Sea como fuera, es evidente que dos de las soluciones preparatorias para este conjunto corresponden a los dibujos que conserva el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de España, creídos hasta la fecha de José de Cieza11.
El primero corresponde al asunto representado en el sagrario El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición (fig. 1).
Se trata de dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia sobre papel agarbanzado, de dimensiones: 135 × 154 mm, y conservado en el British Museum de Londres12.
En este dibujo (fig. 2) Palomino concibe la composición, como en los otros cuatro lienzos enmarcados por ostentosas molduras barrocas que habían de ser realizadas por el propio Hurtado Izquierdo, bajo la monumental cúpula decorada al fresco por el pintor cordobés.
Palomino tiene como antecedente a la hora de acometer el dibujo preparatorio del British Museum, la pintura del mismo asunto de Juan Antonio de Frías y Escalante que el Museo Nacional del Prado tiene depositada en el Museo de Balaguer de Villanueva y Geltrú (Barcelona) (fig. 3) 13.
Es interesante subrayar este paralelo iconográfico e incluso formal en la representación de este tema porque la pintura de Escalante formaba parte de una serie de diecisiete pinturas con destino a la sacristía de la iglesia de la Merced Calzada de Madrid, donde se pretendía, al igual que hizo Palomino y Hurtado Izquierdo en la Cartuja, narrar asuntos del Antiguo Testamento como prefiguraciones de la Sagrada Eucaristía.
En su dibujo Palomino invierte la disposición de los protagonistas, tanto de David con armadura como de Ajimelec que se dispone a darle la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición.
Así como hiciera Escalante en su pintura, también sitúa a un joven muchacho que porta los panes, por lo que es evidente que hubo de tener en cuenta esta pintura para concebir su dibujo y su obra final de la Cartuja.
El pasaje concreto del que Palomino extrae el asunto es el del libro de Samuel (21-22):
"Llegó David a Nob, donde estaba Ajimelec, sacerdote, que le salió asustado al encuentro y le dijo:'¿Cómo vienes tú solo sin que nadie te acompañe?'
David le respondió:'Me ha dado el rey una orden y me ha dicho: Que nadie sepa nada del asunto por que te envió ni de la orden que te he dado.
A los mozos les he dicho que se reúnan en tal lugar.
Mira, pues, lo que tienes a mano y dame cinco panes o lo que encuentres'.
El sacerdote respondió a David:'No tengo a mano pan del ordinario; pero hay pan santo, siempre que tus mozos se hayan abstenido de trato con mujeres'.
David le contesto:'Eso sí, nos hemos abstenido ayer y anteayer, desde que salimos.
Los vasos de los mozos están puros, y como el camino que llevamos es desviado, es seguro que hoy están puros sus vasos'.
Diole entonces el sacerdote panes santos, por no tener más que panes de los de la proposición, de los que habían sido retirados de la presencia de Yavé para reemplazarlos por otros recientes.
Estaba allí aquel día uno de los servidores de Saúl retenido en el santuario, de nombre Doeg, edomita, jefe de los cursores de Saúl.
Preguntó David a Ajimelec:'¿Tienes a mano una lanza o una espada?, pues no he traído mis armas, porque urgía la orden del rey'.
El sacerdote respondió:'Ahí la tienes envuelta en un paño, detrás del efod; si ésta quieres, cógela, pues otra no hay'.
David le dijo:'Ninguna mejor; dámela'"14.
En lo que respecta a la relación del dibujo del museo londinense con la pintura del Sagrario de la Cartuja, apenas hay variantes que se circunscriben a la mayor definición de los detalles del rostro de David en el dibujo y a la menor precisión y detalle que se aprecia en los plegados de la túnica que envuelve su armadura, así como en la mayor turgencia y preciosismo que se advierte en los panes santos de proposición que sostiene el paje y que Ajimelec se dispone a darle.
El siguiente dibujo que he identificado y que se corresponde literalmente con otra de las escenas pintadas por Palomino en el Sagrario granadino, es El Sacrificio de David (fig. 4).
Es esta la escena más giordanesca de todas, y la que justifica que el dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de España (fig. 5) se hubiera atribuido a Luca Giordano15 antes de habérselo asignado a Cieza.
Sus medidas son exactamente idénticas al anterior dibujo, 135 × 154 mm, al igual que su técnica, pluma de tinta parda y aguada sepia -con restos de traza de cuadrícula a lápiz negro en la parte superior-, sobre papel agarbanzado.
El diseño se encuentra además recuadrado en todo su perímetro a lápiz negro.
Es probable que esto responda a su carácter preparatorio, que sirviese como modelo de presentación, antes de pasar la composición al lienzo.
El tema del Sacrificio de David está tomado del libro de Samuel II (24, 11-25) y representa a "David en oración ante el altar de sacrificios y a su lado Gad implorante", al que Palomino ha vestido de cartujo en una evidente translación iconográfica, mientras que el ángel de Yavé con una espada símbolo del hambre, intenta herir al pueblo y corresponde al siguiente pasaje bíblico:
"Al día siguiente, cuando se levantó David, había llegado a Gad, profeta, el vidente de David, palabra de Yavé, diciendo:'Ve a decir a David: Así habla Yavé: Te doy a elegir entre tres cosas la que he de hacer yo, a tu elección'.
Vino Gad a David y se lo comunicó, diciendo:'¿Qué quieres: tres años de hambre sobre la tierra, tres meses de derrotas ante los enemigos que te persigan o tres días de peste en toda la tierra?
Reflexiona, pues, y ve lo que he de responder al que me envía'.
David respondió a Gad:'Estoy en una cruel angustia.
Caigamos en las manos de Yavé, cuya misericordia es grande; pero no caiga yo en las manos de los hombres'.
David escogió para sí la peste.
Eran los días de las mies del trigo cuando la peste comenzó en el pueblo, y murieron, desde Dan a Berseba, setenta mil hombres del pueblo.
El ángel de Yavé tendía ya su mano sobre Jerusalén para destruirla; pero se arrepintió Yavé del mal y dijo al ángel que hacía perecer al pueblo:'Basta; retira ya tu mano'.
El ángel de Yavé estaba cerca de la era de Areuna, el jebuseo.
A la vista del ángel, que hería al pueblo, dijo David a Yavé:'Yo he pecado; pero éstos, las ovejas, ¿qué han hecho?
Caiga tu mano sobre mí y sobre la casa de mi padre'.
Aquel día vino Gad a David y le dijo:'Sube y alza a Yavé un altar en la era de Areuna, el jebuseo'.
Subió David conforme a la orden de Gad, como se lo había mandado a éste Yavé.
Areuna, al mirar, vio al rey y a sus servidores que se dirigían hacia él; y, saliendo, prosternó delante del rey, rostro a tierra, diciendo:'Cómo mi señor, el rey, viene a su siervo?'.
David respondió:'Vengo a comprarte esta era y a alzar en ella un altar a Yavé para que se retire la plaga sobre su pueblo'.
Areuna dijo a David:'Tómela mi señor y ofrezca cuantos sacrificios le plazcan.
Ahí están los bueyes para el holocausto; los trillos y los yugos darán la leña; todo eso, ¡oh rey!, se lo regala Areuna al rey.
Que Yavé, tu Dios, te sea favorable'.
Pero el rey respondió a Areuna:'No, quiero comprártelo por precio de plata; no voy a ofrecer yo a Yavé, mi Dios, holocaustos que no me cuestan nada'.
Y compró David la era y los bueyes en cincuenta siclos de plata; alzó allí el altar a Yavé y ofreció holocaustos y sacrificios pacíficos.
Así se aplacó Yavé con su pueblo y cesó la plaga en Israel." 16 El texto es bien elocuente para entender el lugar donde se levanta el altar y donde se ofrecen los sacrificios en clara alusión al sitio donde se levantará el templo.
Por tanto, nuevamente encontramos una correlación con la Eucaristía y el ritual del sacrifico de Cristo en su cuerpo y sangre que se renueva con cada celebración.
En este caso Palomino configura el tema teniendo muy presentes los modelos de Luca Giordano.
No en vano este artista pintó una obra con el mismo asunto David y el profeta Gad 17 (fig. 6) que pasó por el mercado de arte madrileño y que se supone corresponde al periodo español del pintor napolitano.
Probablemente Palomino conoció esta u otra composición semejante de Giordano, pues la pintura dedicada al rey David en la bóveda de San Lorenzo de El Escorial 18, aunque con idéntica temática, no ofrece la misma distribución formal que la pintura citada, que es la que más relación presenta con el dibujo y con la composición final de Palomino en el lienzo del Sagrario de la Cartuja.
No obstante, el propio pintor parece hacerse eco de la descripción que hizo de esta bóveda de El Escorial el padre Santos que, como recuerda Miguel Hermoso Cuesta, servía para ensalzar "una vez más la devoción al Sacramento de la Eucaristía y la construcción del Escorial, con la Sagrada Escritura equiparando 16 Sagrada Biblia, ed. 1960, pp. 347-348.
La pintura procede de la colección Salazar de Madrid y fue vendida en Edmund Peel & Asociados, Madrid, 31 de mayo de 1990, cat.
Se supone que pertenece al periodo español de Giordano por la relación con la bóveda del rey David de San Lorenzo de El Escorial, aunque para Ferrari-Scavizzi es anterior a su partida hacia España.
18 GIAMPAOLO, Mario di (Coord.), Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, Electa, 1993, p.
Y más recientemente, véase HERMOSO CUESTA, Miguel, Lucas Jordán y la corte de Madrid.
Especialmente el apartado dedicado a "La bóveda del Rey David". a Felipe II con Salomón" 19.
Palomino resume de esta manera el pasaje que afecta a la bóveda escurialense de Jordán y al asunto que él mismo pintó en la cartuja granadina:
"En el otro luneto, correspondiente a éste, pintó el artífice a el mismo rey David, arrepentido de la culpa de ambición, por haber hecho numerar el pueblo, y obligándole, sin necesidad urgente, a un tributo: y le acompaña el Profeta Gaad, enviado de la Majestad divina, para que eligiese uno de los tres castigos, o hambre universal por tres años, o guerras sangrientas por tres meses, o peste por tres días.
Lo cual demuestra un ángel en lo alto entre los dos con las insignias, que denotan estos tres horrorosos flagelos, que son: un azote, una espada, y una calavera.
Representase aquí David, como cercado de angustias, profundamente humillado, para dar a entender, que tenía por mejor caer en las manos de Dios, cuyas misericordias son infinitas, que no en las de los hombres, cuya saña es implacable; y así la justicia divina envió la peste a Israel." 20 Las diferencias entre pintura y dibujo en su trabajo de la cartuja granadina son bastante elocuentes, y residen fundamentalmente en la forma de representar a Gad en la parte inferior izquierda vestido de cartujo.
En el dibujo aparece con la capucha quitada y en la pintura con la capucha puesta, lo que nos habla de las transformaciones para no hacer demasiado patente en la pintura que era un cartujo el personaje que contemplaba la escena del sacrificio.
El dibujo de la Biblioteca Nacional no ofrece dudas de cuáles fueron las intenciones primigenias de Palomino, al mostrar además al personaje que aparece detrás de David sin el turbante que, en cambio, sí está presente en la pintura.
Estos dibujos ahora relacionados con el ciclo cartujano, nos ayudan a conocer mejor el proceso creativo de Palomino, desvelando además los recursos compositivos del pintor de Bujalance y sus preferencias estilísticas, ancladas en la pintura madrileña por un lado, al inspirarse en Escalante, y por otro en el lenguaje italiano renovador de Luca Giordano, máximo representante del último barroco, y sin duda, uno de sus artistas predilectos en la definición de su estilo.
BENITO NAVARRETE PRIETO Universidad de Alcala |
fotografía, y el montaje y primeros planos cinematográficos constituyen un referente clave a la hora de entender la obra del escultor.
Palabras clave: Pablo Gargallo; Literatura; Fotografía; Cine.
Este trabajo es el resultado de una investigación llevada a cabo sobre tres aspectos poco estudiados en torno a la obra del escultor Pablo Gargallo, y que reflejan el papel decisivo que desempeñó como artista en los movimientos estéticos de la primera vanguardia.
Por otra parte, reflexionamos sobre la relación de la obra escultórica de Gargallo con tres lenguajes con los que mantuvo un diálogo creativo permanente y en donde queda manifiesta tanto la influencia como el intercambio de ideas entre el artista y el mundo de la literatura, la fotografía y el cine.
La amistad de Pablo Gargallo con el poeta francés Pierre Reverdy explica en gran medida la presencia del cubismo, uno de los caminos abiertos en su trayectoria.
Pierre Reverdy, considerado uno de los máximos exponentes de lo que se conoce como poesía cubista, aunque él mismo rechazara este término, fue además un relevante teórico del cubismo en los primeros años de gestación.
Las conversaciones entre ambos, sus contactos personales con los protagonistas del incipiente movimiento vanguardista, tanto pictórico como literario, los sitúan en un lugar y en un momento privilegiado al que no es ajena la evolución que seguirán las esculturas de Pablo Gargallo, siendo manifiesta la confluencia de recursos expresivos entre el lenguaje del espacio propuesto por Gargallo y la poética del espacio puesta en práctica por su amigo Pierre Reverdy.
En cuando a la fotografía, el escultor utilizó de manera sistemática la fotografía, no sólo para documentar su obra, sino como utensilio de trabajo que le permitía interpretar posibilidades diversas a partir de una misma idea, tal y como se deduce al estudiar con detalle las imágenes que se conservan en el archivo personal del artista.
Lo mismo podemos decir acerca del cine, hacia el que Gargallo nunca se mostró indiferente sino todo lo contrario, como lo prueban las obras que el escultor dedicó a algunas estrellas de Hollywood que en aquellos años gozaban de extrema popularidad.
Sorprende cotejar las imágenes más populares de Greta Garbo con la interpretación que Pablo Gargallo hizo de la actriz.
Por otro lado, la vinculación de Pablo Gargallo con el cine no es sólo de tipo argumental, sino que obedece a unos planteamiento formales mucho más profundos en donde se puede establecer un paralelismo formal entre los procedimientos expresivos introducidos por el cine, como el montaje de planos, y la construcción de esculturas a partir de superficies planas, recortadas y montadas posteriormente hasta reproducir la sensación de espacio y simultaneidad espacial, tal y como sucede en el terreno de lo visual.
Existe, pues, una correspondencia formal entre los cartones que Pablo Gargallo utiliza como etapa previa de diseño para sus trabajos en chapa y proceso de montaje cinematográfico a partir de segmentos de espacio y tiempo que, una vez ensamblados los unos y los otros, dan como resultado un discurso basado en la elipsis, es decir, en el espacio vacío, como signo de identidad.
Esa elipsis o espacio vacío sólo podrá ser completada mediante la participación activa del espectador, otro de los rasgos formales que determinan la modernidad del arte y de la obra de Gargallo desde principios de siglo XX.
Tampoco hay que pasar por alto la vinculación que tuvo su hermano Francisco con el cine, realizador de populares filmes en esos mismos años en Barcelona, tal y como se muestra a continuación.
Para llevar a cabo nuestra investigación, hemos contado con la ayuda inestimable de la hija del escultor, Pierrette Gargallo, que nos ha permitido acceder al fondo documental de imágenes que conserva en París sobre el trabajo de su padre y que se estudian aquí por primera vez desde un punto de vista estético, y del experto Rafael Ordóñez Fernández, autor de los catálogos razonados del museo Pablo Gargallo de Zaragoza y comisario de diversas exposiciones dedicadas al escultor.
Del mismo modo, hemos consultado los fondos cinematográficos de las filmotecas nacional y de Cataluña rastreando la huella y el legado de Francisco Gargallo como realizador y su eventual vinculación con el universo escultórico de su hermano Pablo.
Pablo Gargallo llega a París por primera vez en 1903.
Los llamados escritores decadentes reaccionan en contra de la estética naturalista dominante, que tiene la descripción precisa y detallada de la realidad como uno de sus pilares fundamentales.
Un escritor como Huysmans, que comienza su trayectoria como escritor adscrito a los dictados de Zola, rompe definitivamente en 1884 con su novela A Rebours denunciando en el prólogo los excesos de la estética naturalista.
Buñuel escribirá años más tarde un guión basado en otra novela de Huysmans, Là bas, que nunca llegará a materializarse en película.
Baudelaire ha firmado su conocida diatriba contra la fotografía, uno de los textos más citados en teoría de la imagen y peor entendidos.
La misiva del autor de Las flores del mal estaba dirigida contra una estética que reducía la obra de arte a una reproducción realista [Zola en La novela experimental (1880) compara las técnicas miméticas de la escritura con la fotografía].
Son escritores que ofrecen una forma distinta de ver y contar el mundo que, objeto de un adecuado proceso de manufacturado intelectual, se consolidará en las llamadas vanguardias históricas.
Gargallo, como escultor, participa directamente, por formación y convicciones personales, en esta tradición decimonónica, que siempre reivindicará como la base fundamental sobre la que se desarrolla el conjunto de su trabajo.
En los años del cambio de siglo se fraguan los conceptos estéticos y los procedimientos creativos que, por un exceso de veneración a postulados supuestamente modernos, se atribuye a las vanguardias, y en particular al surrealismo.
El mundo de los sueños y lo sobrenatural como fuente de conocimiento, característico del surrealismo, tiene su origen en las propuestas de escritores de finales de siglo.
Su trabajo y sus opiniones muestran tanto el respeto a la tradición decimonónica como su convicción más firme en las innovaciones vanguardistas.
"Apostar por un esfuerzo en la renovación de los medios plásticos -leemos en una de sus notas-no significa en absoluto desprecio de la tradición y de lo que cada época ha contribuido.
Siempre he trabajado y trabajo todavía con los medios del pasado, asimilados a mi manera.
No he abandonado la tradición.
Valoro lo que hago en relación a mis contemporáneos, y el respeto que siento hacia mis mayores es tan grande que temo que nos consideren profanadores al vernos enfrascados como estamos en sus procedimientos"1.
El caso de un fotógrafo como Alvin Langdon Coburn ilustra bien las circustancias de otros muchos artistas que viven, como Gargallo, el cambio de siglo.
Coburn se encuentra en la capital francesa visitando y fotografiando en 1913 a conocidos suyos como Gertrude Stein o Matisse.
Adscrito a la estética pictorialista del XIX, decide vincularse al vorticismo de Wyndham Lewis y Ezra Pound, que el mismo Coburn describe en su Autobiografía2 como tardofuturismo y tardocubismo, consciente de subirse al tren de la historia realizando en 1916 diversas vortografías, entre las que se encuentra el conocido retrato de poeta de los Cantos de acuerdo con una descomposición caleidoscópica mediante cristales de las formas de representación tradicionales.
No resulta descabellado trazar un paralelismo formal entre la evolución estética de Coburn y la apertura formal de Gargallo hacia los planteamientos que irrumpen desde el cubismo pictórico.
Se trata de una misma evolución desde el clasicismo decimonónico a la descomposición y composición de la realidad en múltiples planos montados que superpuestos ofrecen una impresión de simultaneidad.
Cuando Gargallo vuelve a la capital francesa en el otoño de 1912, poco antes del estallido de la primera guerra mundial, es la época de Max Jacob y Pierre Reverdy, el reencuentro con Picasso, la amistad con Juan Gris, quien le presentará a su futura mujer Magali.
El cubismo ha alcanzado su madurez, pasando del periodo analítico a lo que se ha denominado su etapa sintética 3.
A propósito del concepto de cubismo sintético explicaba Juan Gris, en una conferencia pronunciada en la Sorbona poco antes de su muerte, que "el análisis estético tendría como función disociar el mundo exterior para extraer los elementos de una misma categoría.
La técnica podría entonces asociar esos elementos formales hasta alcanzar una unidad, que sería sintética" 4.
En 1913 Blaise Cendrars publica uno de los más importantes textos de la época, el poema La prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France, un libro de dos metros de altura ilustrado por Delaunay.
Un grupo importante de escritores y críticos, entre los que se encuentran André Salmon y Guillaume Apollinaire, del que en marzo aparece Les peintres cubistes, méditations esthétiques, además de Max Jacob, Pierre Reverdy y Maurice Raynal, amigos de Gargallo, defienden y colaboran en la difusión del movimiento y la estética cubista5.
Se ha querido ver una particular influencia de las ideas y planteamientos del cubismo en esculturas como Maternidad o Mujer sentada, ambas de 1922, donde la representación de los volúmenes convencionales cóncavos es substituida por formas convexas, invirtiendo de ese modo el concepto tradicional de espacio.
La hija del escultor, Pierrette Gargallo, recuerda las largas conversaciones entre su padre y el poeta Pierre Reverdy, que en esos momentos participa de manera activa en la articulación teórica de los planteamientos estéticos del cubismo.
El argumento fundamental que Baudelaire utiliza en contra de la fotografía y del naturalismo, en tanto que discurso aferrado a la descripción de la realidad, es que el artista no debe pintar lo que ve sino lo que piensa o lo que sueña 6.
Uno de los objetivos en los que coinciden artistas e intelectuales de la época es el propósito de desembarazarse de la realidad como un lastre que limitaba las posibilidades de expresión de la pintura y la poesía limitándola a modos descriptivos.
"Conviene la abstracción -declara Gargallo a Masip, que lo entrevista durante su viaje a Barcelona en 1928 para firmar el contrato de cuatro obras monumentales con destino a la Exposición Internacional de Barcelona de 1929-.
El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso colectiva, en el arte" 7.
Gargallo, fiel a la tradición escultórica, expresa aquí su rechazo del realismo en favor de una concepción pura del arte, abstracta, dice Gargallo, esencial, puntualizaría su amigo Reverdy, un adjetivo compartido y muy utilizado en sus reflexiones, para distinguir su búsqueda del mero propósito mimético, realista.
Al mismo tiempo, señala su empeño y determinación en desarrollar nuevos caminos, el de la construcción de su primera máscara con chapa, mirando al futuro y en sintonía con su tiempo, que coinciden con la época cubista.
No obstante, expresa al mismo tiempo su rechazo hacia un vanguardismo gratuito, desacreditado, y las críticas abiertas del surrealismo que califica de excesivamente literario, fragmentado e incompleto.
En este sentido, Pierre Reverdy, en un artículo titulado "Le cubisme poésie plastique", escribía: "Despejar, para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí, para acercarlas.
Esa ha sido siempre la finalidad de la poesía.
Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, han utilizado esos vínculos que descubrían.
Como consecuencia tiene lugar una reconstrucción en lugar de una interpretación.
Se trata de un arte de concepción" 8.
La trayectoria escultórica de Gargallo se desprende de elementos formales convencionales, apuesta por un progresivo alejamiento de la representación naturalista de la realidad en búsqueda de fórmulas nuevas, tanto en materiales como en procedimientos expresivos, substituyendo la representación realista del volumen por una construcción del espacio intelectual, es decir, en donde el espectador debe intervenir en la creación de la propia escultura imaginando y completando las figuras sugeridas, tal y como queda reflejado, por las mismas razones estéticas, en este autorretrato de Pierre Reverdy: En 1868, Lautréamont formula en su célebre Chants de Maldoror uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como "el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones", definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933.
La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar.
No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva.
La noción de Lautréamont se repite en el Arte poético de Max Jacob en 1915 10, y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918: "La imagen es pura creación del entendimiento.
No puede nacer de una comparación sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más alejada y certera sea la relación entre las dos realidades reunidas, más intensa será la imagen, más fuerza emotiva y realidad poética tendrá" 11.
Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definición que Max Ernst propone del collage 12 o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en "El montaje de atracción" 13.
Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía en su más amplio sentido de la palabra.
La participación del espectador es uno de los aspectos claves en el arte moderno.
La obra no está completa (literaria, escultórica o cinematográficamente hablando) sin la intervención activa del receptor.
La plasmación del vacío en los poemas de Reverdy y en las esculturas de Gargallo es un síntoma, más que la forma propiamente dicha, del hallazgo trascendental del arte en donde la existencia del espacio literario y escultórico resulta imposible sin la intervención activa de la mirada.
Gargallo participa de una corriente que remonta a Lautréamont y se materializa verbalmente en la definición de imagen formulada por su amigo Reverdy en 1917, y que va mucho más allá del concepto estrictamente iconográfico.
La idea de imagen, en términos expresivos, es compartida por la literatura, la pintura para teóricos y artistas cubistas, el collage tal y como Max Ernst y Aragon lo definían en los años 30, las fotografías de Coburn o Man Ray, la definición que del montaje de choque hace Eisenstein en términos cinematográficos, o el principio intelectual y expresivo que fundamenta las esculturas "montadas" de Gargallo a partir de plantillas.
El vacío en sus esculturas es, por tanto, un síntoma, y la mirada cómplice su consecuencia más importante.
Un segundo aspecto a tener en cuenta es el uso que Gargallo hizo de la fotografía como algo más que una mera herramienta en la concepción y desarrollo de su trabajo escultórico.
Gargallo fotografía sistemáticamente sus esculturas.
No sólo como trabajo documental de las obras que va elaborando, sino que realiza imágenes de su trabajo en curso de manera que la fotografía permitía, a lo largo del desarrollo de una misma obra, reflexionar sobre la evolución de la misma y tomar decisiones que cambiaban el curso y su resolución final.
Una vez concluida la obra, Gargallo desestimaba esas imágenes a modo de bocetos, apuntes, notas que se transformaban hasta alcanzar el aspecto definitivo que hoy conocemos.
Al estudiar de cerca la máscara titulada El drama, realizada y fotografiada por Gargallo hacia 1915, dada por perdida, y compararla con la titulada La tragedia, de la misma época, descubrimos las sorprendentes similitudes que nos hacen pensar en una misma escultura objeto de diversas modificaciones.
El drama y La tragedia pudiera tratarse de una única obra, o si se prefiera de dos versiones de un mismo proyecto, al que Gargallo ha cambiado el pelo y la boca, añadido un pendiente, conservando la estructura completa del rostro (figs. 1 y 2).
Variantes y detalles que cambian se muestran al cotejar las fotografías de Gargallo de Torso de mujer, de 1915, con el aspecto definitivo de la obra, a la que el escultor ha añadido la espalda y cerrado las piernas (figs. 3 y 4).
Otro tanto sucede con los diferentes estadios y partes del retrato de Ángel Fernández de Soto documentados fotográficamente por el escultor a lo largo de 1920 (figs. 5, 6, 7, y 8), así como en Homenaje a Marc Chagall, de 1933, donde verificamos, gracias a las imágenes de Gargallo, cómo alarga el pie para otorgar mayor esbeltez al retrato (figs. 9 y 10).
Para la realización de las tomas se servía de una cámara de placas de 18 × 24, más técnica y compleja, y sin duda menos manejable, que cualquiera de las cámaras compactas a su alcance.
Además de usar la fotografía con una finalidad técnica y documental, gustaba retratar a los amigos que pasaban por el estudio, como el músico José Soler Casabón, oriundo de la anegada Mequinenza, el crítico Maurice Raynal o el poeta Pierre Reverdy (fig. 11).
Observamos en sus reflexiones la forma en que Gargallo entiende la escultura y la similitud con la dimensión lumínica de la fotografía propiamente dicha, como si el escultor llevara a cabo una interpretación fotográfica de la naturaleza escultórica.
"La escultura es un problema de luz y de sombra" 14, apunta en una de sus notas.
La fotografía en blanco y negro también.
Esta observación y otras similares revelan la preocupación de Gargallo por la tridimensionalidad de la escultura, y se propone superar las limitaciones de la percepción del volumen escultórico mediante la supresión de la materia dejando que la luz desempeña un papel clave en la percepción de la obra y su espacio, más intuido que físico.
Para el escultor la iluminación de su trabajo tiene un valor que va mucho más allá del ornamental.
La luz desempeña una función plástica, expresiva, tan importante como el objeto mismo, que subraya en claros y oscuros.
En ocasiones dejó la tarea de fotografiar su trabajo a profesionales como Emmanuel Sougez, autor de algunas de las imágenes estudiadas.
Sougez realizó un importante trabajo fotográfico antes de la gran guerra, y su profesionalidad y preocupación por la utilización de la luz en los trabajos de Sougez no tuvo que pasar inadvertida a Gargallo.
La luz constituye un componente más en la obra escultórica de Pablo Gargallo, y así lo entendió con acierto el fotógrafo Jean Bescós a la hora de fotografiar sus esculturas en el magnífico trabajo de interpretación y edición que es el libro Gargallo publicado en 1979.
La técnica de iluminación de Bescós es extraordinaria y con una capacidad de visión que sintoniza con el escultor y recrea toda la dimensión volumétrica y espacial de su obra.
A propósito de la iluminación de las diferentes superficies y volúmenes constatamos, a propósito de las esculturas de la época cubista donde Gargallo invierte los volúmenes cóncavos en convexos, que el escultor es muy consciente de las consecuencias que tiene la incidencia de la luz en el modo de percibir sus esculturas:
"El relieve convexo -anota-está constituido de construcciones de sombra y luz deslizantes, huidizas, con reflejos que deforman pues recibe siempre diversos rayos de luz.
El cóncavo es franco y sin relieve, con extraordinarias finezas en el claro-oscuro y conserva, uniéndolos, todos los rayos de luz que recibe.
La superficie plana resulta constructiva, uniforme e inmóvil.
Esto es lo que la escultura debe a la arquitectura" 15.
Gargallo, por otra parte, se expresa en términos que son comunes y familiares en el ámbito fotográfico y trata cuestiones ante las que un profesional se enfrenta ante cualquier objeto y en particular la fotografía de arquitectura -Bescós, además de ejercer como fotógrafo de la obra del escultor, es de profesión arquitecto-donde las cuestiones de luz y volumen resultan decisivas a la hora de alcanzar unos resultados óptimos.
Sólo alguien particularmente familiarizado y sensible a los problemas que representa la luz, sus matices, sus posibilidades y consecuencias es capaz de hablar de este modo.
En otros fragmentos de sus escritos reaparecen de nuevo, en este sentido, un vocabulario característico del cubismo como concepto, asociación y síntesis, directamente relacionado con cuestiones de emplazamiento o, dicho en términos fotográficos, encuadre e iluminación:
"La escultura sólo puede especular con el volumen.
Debe ser concebida gracias a la ayuda de volúmenes sintéticos reales y complementarios, y en donde la materia está al servicio únicamente de una mejor realización y adaptación de su emplazamiento, de su iluminación y de su concepción" 16.
En lo que respecta al séptimo arte, el cine despertó entre los artistas e intelectuales de la época un gran entusiasmo, como refleja "Cinématographe" 17, que Pierre Reverdy publica en el número 16 Ibid., p.
16 de su revista Nord-Sud, en 1918, donde lleva a cabo una convincente defensa del cine americano.
Reverdy señala dos de los aspectos fundamentales que, desde un punto de vista formal, incorpora el cine al bagaje expresivo del arte del siglo XX: el montaje y el primer plano como recursos fundamentales del lenguaje cinematográfico, y que van a encontrar su interpretación formal en el conjunto de manifestaciones artísticas de la época, literatura, pintura, fotografía y también en la escultura.
Pablo Gargallo mostró hacia el cine igualmente un interés personal y profesional 18.
Además de obras como Pequeña star de 1927, de la que ya existía una versión como joya en plata realizada en torno a 1924, realizó, entre 1930 y 1931, tres versiones distintas de la cabeza de una de las actrices más emblemáticas de la época: Greta Garbo con mechón, Greta Garbo con pestañas y Greta Garbo con sombrero.
La serie de retratos escultóricos de Greta Garbo coincide con el debut de la actriz en el cine sonoro y el lanzamiento de su película Anna Christi en versión inglesa y alemana, y en donde sus primeras palabras en pantalla irrumpieron con popularidad, repetidas durante mucho tiempo: "Dame un whisky con ginger ale y no seas pegajoso".
Gargallo no conoció personalmente a Garbo.
Realizó sus retratos de memoria, o mejor habría que decir basándose en las fotografías que de la actriz circulaban en la época.
Con toda probabilidad, y teniendo en cuenta la estilización de las formas, el uso de la luz que la fotógrafo Clarence Sinclair Bull utiliza en sus ampliamente difundidos trabajos de estudio para la Metro-Goldwyn-Mayer desde 1929 hasta 1941, las poses y la resolución final de retratos como el realizado para la película El beso de 1929, nos inclinan a pensar en la proximidad formal de las tres versiones de la obra de Gargallo y los retratos que Clarence Sinclair Bull hizo para la promoción de las películas de la Metro, encargado de dotar al rostro de Greta Garbo de la iconografía mediante la cual hoy identificamos a la actriz y que Pablo Gargallo resolvió magistralmente en términos escultóricos: los cabellos recogidos que despejan la cara de la actriz o son cubiertos por sombreros y gorras con el objeto de dar protagonismo a las facciones del rostro, sus interminables pestañas (fig. 12).
Las tres esculturas están realizadas a partir de plantillas de cartón, y confirman en la trayectoria de Gargallo el hallazgo del vacío como elemento constitutivo del volumen, la intervención de la mirada del espectador y el montaje y definitiva resolución mediante planos que se entrecruzan y complementan, emparentándose de este modo, desde un punto de vista metodológico, en tanto que procedimiento expresivo, con recursos estrechamente vinculados a modos de ver y hacer cinematográficos.
Gargallo era muy aficionado al cine, y también al circo, a donde acudía en compañía de amigos entre los que se encuentran de forma asidua el escultor Manolo, el ceramista Llorens Artigas o el actor Gaston Modot19.
Estos dos últimos actuaron por aquellos años en la hoy famosa película de Luis Buñuel L 'Age d' or.
Gaston Modot como protagonista, de amante de Lya Lys, la hija de la marquesa, y Llorens Artigas, que se encuentra con Buñuel en un bar de la Cité porque no ha podido entrar a la proyección de El acorazado Potemkin y la conferencia que Eisenstein imparte en la Sorbona, y es invitado a participar en la película, en donde actúa de gobernador con la cabeza rapada y un gran bigote.
Gargallo y Buñuel se conocían pero nunca los unió una relación de amistad.
La diferencia de edad y el carácter serio de Gargallo no sintonizaba con las veleidades, el humor y los juegos que caracterizaban el espíritu y hasta cierta frivolidad del surrealismo.
A propósito de la familiaridad de Gargallo con el mundo del cine, su hermano menor, Francisco, fue director y obtuvo gran reconocimiento en España por aquellos años.
Sabemos que rodó películas como La última cita (1928), Sor Angélica (1934), con gran éxito de público llegando a permanecer en cartel durante meses en Madrid y Barcelona, Eran tres hermanas (1940), la única que se conserva y permanece en Filmoteca Española a la espera de su restauración, y El sobre lacrado (1941).
El artista famoso que por aquel entonces gozaba de éxito económico con películas de amplia repercusión popular no era Pablo sino su hermano Francisco Gargallo, por aquel entonces director de películas.
Entre 1924 y 1925 Pablo Gargallo empieza a trabajar con plantillas en obras como Pequeña bailarina, Pequeña máscara de Arlequín o Pequeña Star.
El uso de estas plantillas de cartón que, a modo de patrones, permite al escultor conservar un modelo a partir del cual realizar versiones de una misma obra, implica consecuencias que van más allá de una justificación exclusivamente utilitaria.
Cada una de las piezas recortadas viene a constituir la escultura final una vez "montadas" del mismo modo que se montan los planos en una secuencia cinematográfica.
Sólo la unión de cada uno de los fragmentos que constituyen la secuencia permite un ensamblaje visual que llena la elipsis, los vacíos, los silencios, que existen entre cada una de las tomas.
El cine da protagonismo indiscutible al público que, con su participación activa, da sentido y completa la articulación narrativa del film.
Tanto es así que al principio, cuando el espectador carecía de la competencia necesaria para leer imágenes, los cines disponían de un explicador que suministraba las claves argumentales para seguir la película.
No deja de sorprendernos la forma en que Gargallo describe el funcionamiento de la escultura recurriendo a términos como "serie de imágenes incompletas" y simultáneas en donde, para entender y completar la composición, el ojo se desplaza.
"La escultura -escribe Gargallo-es una serie de imágenes incompletas casi simultáneas de una composición.
Para apreciar adecuadamente las diferentes partes de esta composición, el ojo se ve forzado a desplazarse" 20.
Resulta más que obvia la similitud entre el modo de entender el funcionamiento perceptivo de la escultura y los procedimientos visuales incorporados por la simultaneidad de la imagen cinematográfica (figs. 13 y 14).
El encuadre, como rasgo formal clave del discurso visual, tanto fotográfico como cinematográfico, encuentra su eco en las reflexiones del escultor cuando afirma que "la composición escultórica tiene sus puntos de vista perfectamente definidos por la importancia plástica de sus diferentes partes" 21.
La escultura para Gargallo es el resultado de una serie de elementos asociados.
La unión de esos puntos de vista parciales trae como resultado una composición dinámica y abstracta del espacio, al igual que sucede en la reconstrucción intelectual mediante planos cinematográficos.
De hecho, Gargallo utiliza también este término al referirse al modo en que cada una de las partes de una escultura se asocia mediante "planos" con el objeto de componer su propio volumen.
"Cada parte de la composición escultórica -escribe-tiene su volumen con sus planos, sus diferentes superficies y dimensiones" 22.
Junto al montaje de tomas y superficies, la importancia de los detalles cobra con el primer plano un valor indiscutible para el arte que nace y se desarrolla con el cine.
La passion de Jeanne d'Arc de Carl Theordor Dreyer, donde primerísimos planos cobran una importancia espectacular, es de 1928, el mismo año en que se funde Kiki de Montparnasse.
Se trata de una escultura resuelta mediante la síntesis de unos pocos detalles significantes: el corte de pelo a lo garçon, el perfil de la nariz con el lóbulo derecho, el ojo derecho y media boca al lado contrario.
Esta manera de recurrir a fragmentos del rostro 20 GARGALLO, Paris, éditions Carmen Martínez, 1979, 21 Ibid., p.
98. para alcanzar una imagen sintética se desarrolla y alcanza su máxima expresión en los retratos de Greta Garbo.
No cabe duda de que la literatura, la fotografía y el cine desempeñaron un papel más que anecdótico en el desarrollo personal, intelectual y artístico de Pablo Gargallo.
Sus amigos parisinos fueron una fuente de estímulo e intercambio que se ve reflejada en su trabajo como escultor.
Su amistad con el poeta Pierre Reverdy significó una puesta en contacto con las ideas del cubismo que encuentran su eco y se plasman en soluciones formales en uno de los caminos más importantes abiertos por Gargallo.
La fotografía, mucho más que como fuente documental o herramienta utilitaria, ofrece al escultor la posibilidad de contemplar los volúmenes en términos de luces y sombras, y no es casual que en manos de fotógrafos profesionales, como Sougez o Bescón, sus esculturas cobren una dimensión decididamente justa e impactante.
Y en lo que respecta al séptimo arte, Gargallo fue testigo y partícipe de su tiempo, homenajeando al cine y sus estrellas demostrando al mismo tiempo un fino sentido del humor.
La permeabilidad de la escultura con tres manifestaciones artísticas concomitantes reflejan la permeabilidad de un artista atento al acontecer de su tiempo, inmerso y transformándolo en tanto que protagonista activo, sentando las bases del arte moderno para el siglo XX.
ANTONIO ANSÓN Universidad de Zaragoza |
Se dan a conocer algunos pintores activos en su corte como Juan de Bolaños.
Archivo del Palau y que corresponden a los años en los que Doña Mencía estuvo residiendo en el palacio del Real en Valencia, podemos aportar más información sobre distintas adquisiciones que fue haciendo nuestra protagonista cuando, tras desposarse en 1541 con Don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, pasó a habitar el citado palacio.
El palacio del Real era una construcción de origen árabe, se cree que fue utilizado como casa de recreo por el rey musulmán.
Después de la conquista de Valencia por Jaime I, este lugar se convirtió en residencia de los reyes aragoneses y posteriormente, en el último cuarto del siglo XIII, se consolidó como palacio cristiano, realizándose importantes obras de remodelación que se continuaron durante las dos primeras décadas del siglo XIV y, sobre todo, durante el largo reinado de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387).
En el siglo XV los aposentos del rey y de la reina, como en otros palacios de la corona de Aragón, se encontraban separados en las denominadas "casas", así las habitaciones de María de Castilla, esposa de Alfonso el Magnánimo, estaban situadas en la zona inmediata a la capilla, en torno al denominado patio pequeño, y, según sus inventarios, estuvieron decoradas con abundantes colecciones de tapices, a las que se sumaron las pinturas de la capilla.
Pero será en el siglo XVI con Don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, cuando este palacio, sede de la corte virreinal, llegue a convertirse en uno de los lugares más suntuosos de la época 3.
Como ya dijimos, al casarse Mencía de Mendoza con el Duque de Calabria en 1541, esta dama pasó a vivir al palacio del Real en Valencia, ya que dicho lugar era la residencia de su esposo desde que éste contrajera matrimonio con su anterior esposa Doña Germana de Foix 4, y allí permaneció Mencía hasta su muerte, acaecida en 1554.
Curiosamente su traslado a este palacio determinó que Don Fernando de Aragón decidiera construir dentro de sus muros una gran sala, para lo que se convocaron en 1542 a "mestres d 'architectura"; ello supondrá la sustitución, por primera vez en Valencia, de las tradicionales ventanas góticas por unas nuevas con molduras clásicas 5.
Asimismo, la entonces Duquesa de Calabria se va a servir del arquitecto Gaspar Gregori, que será nombrado en 1559 "mestre Fuster de las obras del señor rey" 6 para realizar otras intervenciones arquitectónicas en dicho palacio, como los cambios promovidos en sus dos cámaras, en la librería, en las habitaciones del sastre, el tesorero o el platero, en las caballerizas, en la cocina y, sobre todo más adelante, las obras realizadas para asentar el camerino del Duque de Calabria, que fue adquirido en la almoneda celebrada a la muerte de su esposo, en las que Gaspar Gregori será el encargado de adobar las ventanas de la habitación donde estaba el citado camerino, pintar la estancia y colocar una vidriera en la ventana con vistas al huerto, lugar este último por el que Mencía de Mendoza sentía una gran afición 7.
En el Archivo del Palau se ha conservado un inventario del año 1548, donde se recogen diferentes enseres pertenecientes a Doña Mencía que había en esa fecha en el Palacio del Real 8.
Si comparamos este inventario con el que fue realizado trece años antes, concretamente el redactado en el castillo de Jadraque en 15359, con ocasión de la vuelta a Flandes de nuestra dama, podemos observar que todo su ajuar doméstico había crecido extraordinariamente.
Guadamecíes, tapices y alfombras
-18 piezas de guadamecíes de oro, plata y negro, decorados en el medio de cada uno de los cueros que los forman con una alcachofa con follaje alrededor a manera de brocado.
Todos ellos estaban metidos en cuatro cajas de madera blanca.
-11 piezas de guadamecíes de plata con las apañaduras de oro.
-4 piezas de guadamecíes de oro, plata y verde, que eran las que se colgaban en la habitación que estaba entre la librería y el oratorio.
-27 piezas de guadamecíes de las armas.
Estaban guardadas en tres arcas cuadradas negras.
-7 piezas de guadamecíes que estaban en la cámara de Doña Ana de Montalvo.
-11 piezas de guadamecíes que estaban en la biblioteca, de las que dos eran de oro, plata y verde, y las nueve restantes eran de cuero colorado con cenefas de oro y verde.
En cuanto a los tapices, también su número se amplió considerablemente, ya que, además de los comprados en Flandes durante los años en los que vivió allí Doña Mencía cuando contrajo matrimonio con Don Enrique de Nassau, dicha señora adquirió bastantes piezas en España, concretamente en las ferias castellanas de Medina del Campo y de Medina de Ríoseco e, incluso, se aprovechó de las almonedas que se originaban a causa de las herencias.
De esta última manera, por ejemplo, adquirió la serie de los cinco sentidos, perteneciente al Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, cuyos testamentarios tuvieron que venderla para poder saldar ciertas deudas del finado 10.
• En el citado inventario de 1548 aparecen mencionados 76 tapices distribuidos de la siguiente manera:
-8 paños de la tapicería de las Ilustres mujeres.
Estaban en siete cofres negros.
-7 paños de la tapicería de la historia de Faetón.
-6 paños de la tapicería de los sentidos.
Estaban guardados en dos arcas de madera blanca.
-5 paños de la tapicería de la historia de Jacob.
Estaban en dos cofres negros.
-8 paños de la tapicería de las muertes11.
Estaban envueltos en gruesas arpilleras.
-19 paños de la tapicería de la verdura.
-La tapicería de la caída comprendía: -6 paños de la historia de David y Salomón.
-5 paños de la historia de José, de los que 3 eran paños de antepuerta.
-6 entresuelos de tapicería de la historia de Josué.
Además había: -3 paños pequeños de tapicería de los que estaban en el castillo de Ayora.
-1 paño pequeño de tapicería con la representación de Dios creando la tierra.
-2 antepuertas, una con la Virgen bajo un dosel en el centro y otra con San José.
Como podemos observar, no todos los tapices se encontraban expuestos, sino que algunos, según se dice, estaban guardados en arcas, cajas o cofres, así ocurría, por ejemplo, con la serie de los sentidos que, como apuntamos más arriba, fue adquirida por Doña Mencía en la almoneda del Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, tras su fallecimiento en 1538.
Curiosamente, de los 76 tapices citados ninguno coincide exactamente con los enumerados en el inventario de 1535, donde sólo se aludía a una serie denominada de la Pesca (diez paños), a otra referente a Perseo (siete paños), a una relativa a la historia de Isaac (adquirida en España) y, por último, a la de la gruta (diez paños, tres con verduras).
Unos años después, en un inventario mandado realizar en 156012 por Don Luis de Requesens, Comendador Mayor de Castilla, tras haber ganado el pleito que se había originado por la herencia de Doña Mencía13, se mencionan nuevos tapices que debieron ser adquiridos con posterioridad a 1548 y que, tras el fallecimiento de dicha señora, se habían depositado, junto con los citados anteriormente, en el Monasterio de Predicadores y en la sacristía de la Seo de Valencia.
Estos nuevos tapices eran:
-5 paños de la tapicería de la historia de la Reina Ester.
-8 paños de la tapicería de la historia de Cristina.
Respecto a las alfombras, su número también aumentó de forma considerable, ya que en el inventario de 1548 se citan hasta catorce alfombras, entre las que había cinco grandes, y veintisiete tapetes turquescos, descritos todos ellos de esta manera:
-2 alfombras grandes de seda turquesca colorada y blanca.
-1 alfombra grande negra turquesca de labores blancas.
-1 alfombra grande de ruedas de muchos colores (amarillo, blanco, azul, verde, colorado).
-1 alfombra grande verde y colorada de ruedas.
-6 alfombras de las ordinarias.
-3 alfombras de Alcaraz de color verde y colorado, perfiladas de amarillo.
-7 tapetes turquescos con una flor en el centro y orla alrededor de diferentes colores.
-10 tapetes turquescos, unos con tres ruedas de colores y orlas de colores y otros con flores de colores y orlas de colores -5 tapetes turquescos viejos, dos de ellos estaban debajo del armario de la librería.
-5 tapetes turquescos negros, colorados y blancos que estaban rotos por el medio y estaban en el suelo de la librería.
Por lo que respecta al mobiliario, ya sabemos que en esa época no era muy numeroso y se repartía, especialmente, en torno al dormitorio, la recámara según los inventarios, donde la cama de colgaduras con dosel, cortinajes y colcha de brocado destacaba por su gran riqueza y se convertía, con frecuencia, en el mueble más importante; baste recordar las diversas camas enumeradas en anteriores inventarios de Jadraque14, Simancas15 y Breda16.
Es por ello que Mencía de Mendoza, deseando poseer las camas más lujosas, aprovechara la almoneda que se hizo tras el fallecimiento de la Emperatriz Isabel de Portugal ( †1539) para adquirir, por mediación de Doña Estefanía de Requesens, una cama de nácar que costó 201 ducados 17.
No hay duda en afirmar que esta cama es la misma que la descrita por la profesora Redondo Cantera en su trabajo sobre las pertenencias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal18.
De ella dice que es una cama de gran tamaño, con seis pilares y pies cubiertos de nácar de colores y con algunas piedras engastadas en dichos pilares, procedente del Lejano Oriente, quizás obra coreana, y que, debido a su rareza, su tasación fue muy dificultosa, ya que no había nadie que pudiera hacer una valoración ajustada.
Sin embargo, gracias al documento conservado en el Archivo del Palau, sabemos que fue tasada en 201 ducados y que fue adquirida para Doña Mencía por Doña Estefanía de Requesens.
Asimismo, en el inventario de 1548 aparece descrita una riquísima cama de oro, cubierta con un dosel formado con veinte cuadrados labrados en oro y sedas de colores, de la que se dice que era de la reina 19, y que pensamos que o bien fuera un regalo de la Reina María de Francia (hermana del Rey de Inglaterra Enrique VIII y 3.a esposa del Rey de Francia Luis XII) a Doña Mencía, o, lo más probable, que la Marquesa del Zenete la adquiriera tras el fallecimiento de dicha Reina en 1533.
Además de las camas, gracias a este mismo inventario de 1548, conocemos la presencia en el palacio del Real de los siguientes muebles:
-Una mesita de taracea con las bisagras de plata y con su banquito, curiosamente se dice que estaba dentro de un arca blanca encorada.
-Una mesa de plata con las armas de Calabria y de Mendoza, podría ser la realizada por el platero de Valencia, Bernat Juan Cetina20.
-Una mesa de nogal hecha de diversas piezas, con las bisagras doradas y sobre ellas estaban las armas de los Mendoza.
-Dos mesas de nogal labradas de taracea.
-Dos mesas llevadas desde Alemania -Una mesa de nogal de tres piezas, con bisagras y dos pies en forma de tijera.
-Una mesita de madera blanca donde se ponían los candeleros.
-Una mesita de madera blanca que utilizaba Doña Mencía para escribir.
-Una mesa de nogal con tiras de otra madera más negra que servía para decir misa.
-Un armario de madera, dorado, con cajones, dos anillas y un escudo de plata.
-Un armario de nogal con puertas y cajones, forrado de terciopelo verde, con cerradura, llave y escudo de armas.
-Un armario blanco de madera de álamo, con cajones, puertas y cerradura.
-Cinco sillas con los asientos y respaldos de brocado.
-Diecisiete sillas con los asientos y respaldos de sedas de colores.
-Doce sillas con los asientos de cuero.
Más adelante, por un documento fechado entre 1552 y 1553, sabemos que Doña Mencía también llegó a poseer un oratorio de madera, en parte dorado y pintado de diferentes colores, y que encima de la puerta mostraba las armas de las infantas y en las esquinas se situaban las imágenes de las nueve musas con sus nombres y un letrero encima.
Por dentro, en el cielo, estaba representado el templo de Jerusalén, unas frutas pintadas y unos letreros con la frase "deo gracias".
Tenía una ventana con su reja de madera y dos cajones dorados y en ellos estaban pintados un pájaro dentro de una jaula y un perro.
En medio del oratorio había un altar pequeño con un frontal de raso carmesí y raso verde, guarnecido de franja de oro y grana y seda verde.
El altar se cubría con una toalla morisca vieja de seda, listada en blanco y negro 21.
Por la fecha en la que se describe este oratorio y del que se dice que había pertenecido a las infantas (posiblemente Doña María y Doña Juana, hermanas de Felipe II), nos hace suponer que dicho objeto se habría quedado en la corte española tras la marcha de ambas princesas, al desposarse una con el emperador de Alemania en 1548 y otra con el rey de Portugal en 1552, pasando de alguna manera, que desconocemos, a ser propiedad de Doña Mencía.
En cuanto a las pinturas se puede observar que entre 1535, fecha en la que se hizo el inventario en el castillo de Jadraque antes de regresar a Flandes, y 1548, cuando se realizó el inventario del palacio del Real en Valencia, la colección de pinturas de Mencía de Mendoza había aumentado de forma extraordinaria.
Así de las 66 obras que se mencionan en el inventario de 1535 se pasaron a 220 en su residencia de Valencia, constatándose que todas las pinturas anteriores las había mantenido Doña Mencía en su poder a excepción de: una Adoración de los Reyes, dos de sus cinco retratos y uno de los tres retratos de su esposo el Conde de Nassau.
De algunas de ellas se dice, además, donde estaban colocadas, así 5 estaban en el retablo del oratorio, 26 en el oratorio, 114 en la librería (74 sobre tabla y 40 sobre lienzo) y 11 en una habitación entre la librería y el oratorio; de otras 64 (33 sobre tabla y 31 sobre lienzo) se apunta que no están expuestas en ninguna habitación.
La temática más abundante era la religiosa y el retrato, a los que acompañaban, en menor número, otros cuadros de temas literarios y mitológicos, además de algunas vistas de ciudades, mapamundis y batallas.
Los retratos en total sumaban 65 y, fundamentalmente, se exponían en la librería, formando lo que se ha considerado la primera galería de retratos del Renacimiento español, anticipándose en el tiempo a la del palacio del Pardo de 156322 y tomando como referencia las galerías de retratos de la nobleza flamenca que Doña Mencía debió conocer durante su estancia en los Países Bajos, entre las que destacaban la de Margarita de Austria en el palacio de Malinas y la de María de Hungría en el palacio de Turnhout.
A lo largo de todo el inventario de 1548 sólo aparece mencionado en cuatro ocasiones el nombre del artista, en tres de ellas se alude a "Jeronimo Bosque" y en una cuarta a "Joanin de Mavux" 23 (tal como observó Fernando Benito Doménech, esta pintura de "Joanin de Mavux" coincide con la representación de la Virgen y el Niño de Jean Gossaert Mabuse que se conserva, actualmente, en el Museo Cleveland) 24.
Por lo que respecta a encargos hechos a pintores españoles, hasta el momento, sólo se conocían dos, uno, el encargo que la Marquesa del Zenete había realizado en 1546 a Bonavida, Procurador Patrimonial de Valencia en Valladolid, ordenando que Alonso Berruguete copiara la obra de Gossaert que mostraba el retrato de Don Juan de Zúñiga, Comendador Mayor de Castilla, y que éste tenía en su casa de León25; y dos, la contratación de Juan de Juanes26 para la realización de los retratos de los Duques de Calabria, tal como relata Marcos Antonio de Orellana en su libro Valencia antigua y moderna, donde escribe que "vio los retratos del Duque de Calabria y su mujer que hizo Joan de Joanes en la celda prioral del Monasterio de San Miguel de los Reyes27.
A ello, ahora se puede añadir, gracias a un documento que hemos encontrado en el Archivo del Palau, que el pintor Juan de Bolaños trabajó para Doña Mencía de Mendoza, por lo que recibió 19 ducados en 1540, nueve ducados fueron por el oro y diez por sus trabajos y manos 28.
Desconocemos la obra en cuestión, pero, según especifica el cobro del dinero, se puede decir que Bolaños era, además de pintor, dorador.
Los Bolaños eran una familia de pintores que trabajaron en Valencia durante el siglo XVI.
Así, Juan de Bolaños se encuentra citado en la Tacha Real de 1528 entre los pintores pertenecientes a la Parroquia de San Martín de dicha ciudad, mientras que el nombre de Luis de Bolaños aparece en la Tacha Real de 1547 de la Parroquia de San Juan29.
También sabemos que un pintor llamado Lucas Bolaños estaba activo en la segunda mitad del siglo XVI en Valencia, realizando en 1585 pinturas de tema religioso sobre guadamecíes para la Generalidad de Valencia30.
Además, un posible miembro de esta familia, llamado Juan de Bolaños, trabajó como pintor en "yten otra pintura de jeronimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto/ es de lienço" "yten otra pintura de jeronimo bosque de san joan evangelista tiene un caliz en la mano tiene de alto una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo/ es de lienço" "yten una ymagen de nuestra señora con su yjo enbrassos vestida de azul con un letrero en baxo de la orla tiene una guarnision de madera a la redonda pintada a manera de jaspe es la mano de joanin de mavux tiene tres palmos de alto y dos palmos de ancho".
Andújar (Jaén) en el último tercio del siglo XVI; por su testamento, redactado en mayo de 1590, sabemos que era natural de Valencia, era hijo de un tal Juan de Bolaños y ejercía, también, el oficio de dorador 31.
Como ya apuntamos, tras la muerte de Doña Mencía en 1554, se inició un pleito por su herencia entre el Comendador Mayor de Castilla, Don Luis de Requesens, cuyo padre, Don Juan de Zúñiga, había sido escogido por nuestra dama en su testamento, redactado en Burgos el 3 de julio de 1535, como heredero universal de todos sus bienes libres y partibles, y los Condes de Saldaña, por un lado, y el Marqués de Mondéjar, por otro, que se consideraban, también, sus herederos.
Por ello, se obligó a que parte de los bienes de Doña Mencía de Mendoza fueran requisados por la Audiencia Real de Valencia y depositados, provisionalmente, en distintos lugares de la ciudad hasta que se resolviera el litigio.
El pleito duró seis años y en 1560 el Comendador Mayor, estando en Guadalajara con motivo del enlace de Felipe II e Isabel de Valois, conoció que la Chancillería de Valladolid había fallado a su favor.
De ahí que en ese mismo año mandara hacer diferentes inventarios de las pertenencias de nuestra dama que habían sido guardadas en distintos sitios de la ciudad de Valencia, como el Monasterio de la Merced, el Monasterio de la Misericordia, la sacristía de la Seo, el Monasterio de Predicadores y el Monasterio de San Miguel, para su posterior venta en almoneda.
Uno de estos inventarios muestra los precios en los que fueron vendidas algunas de las pinturas32, dato, por cierto, que nos ha permitido constatar el poco valor que tenía todavía la pintura dentro de la sociedad española del último tercio del siglo XVI y, aún más, si lo comparamos con las tasaciones que se hicieron de las joyas y otros objetos realizados con materiales nobles.
Así, ninguna de las pinturas mencionadas superó las 8 libras y de ellas las más estimadas fueron siempre las de temática religiosa.
Por ejemplo, las cuatro tablas que representaban diversos momentos de la Pasión de Cristo ("La oración en el huerto", "La coronación de espinas", "Cristo antes de la Crucifixión" y "Cristo con la cruz a cuestas"), que, según algunos investigadores, fueron pintadas por Van Orley entre 1530 y 1533 33 y que siempre acompañaron a Doña Mencía, fueron de las mejor vendidas, pues una lo hizo por 8 libras y 1 sueldo; otra por 7 libras y 5 sueldos; la tercera por 7 libras; y la cuarta por 6 libras, pero, eso sí, sin mencionar para nada el nombre del pintor, que, con toda seguridad, se desconocía en ese momento.
El resto de las pinturas religiosas, en número de treinta, oscilaron entre las 3 libras y l libra, aunque algunas no llegaron ni siquiera a la libra.
La excepción estaría en un retablo con dos puertas que contenía a María con su Hijo, vendido en 6 libras, y una tabla con la degollación de San Juan Bautista, vendido en 7 libras.
Este último precio lo alcanzaron también dos esculturas de la Virgen, una de mármol y otra de alabastro.
Respecto a los retratos (se enumeran 31), su valoración fue aún menor, pues ninguno alcanzó las 2 libras, incluso diecinueve de ellos se vendieron todos juntos en un lote por 15 libras.
Ni siquiera el que apareciese citado en algún momento el nombre del Bosco supuso un incremento del precio, pues un retrato que se dice hecho por este pintor costó solo 1 libra y 4 sueldos.
Sin embargo llama la atención que una pintura de una mujer desnuda al lado de una fuente, obra que también fue adquirida por Doña Mencía durante su primera estancia en los Países Bajos y que siempre la acompañó en todos sus desplazamientos, fuera vendida por 5 libras y 7 sueldos, es decir, un precio semejante al de las pinturas de temática religiosa.
Además de los numerosos manuscritos iluminados, muchos de los cuales eran Libros de Horas34, Doña Mencía de Mendoza atesoró otras iluminaciones, tales como una serie de pequeñas pinturas iluminadas sobre pergamino o papel35, entre las que había cuatro retratos suyos (en uno se mostraba vestida con una saya de terciopelo negro recamada en oro, con mangas de raso carmesí bordadas también en oro, botones de diamantes y cabos de perlas, sobre la cabeza una gorra con su joyel y pluma y en las manos un libro de horas; en otro iba vestida de la misma manera, pero llevaba una pequeña jarra en las manos; en un tercero, de formato redondo como los anteriores, se vestía con una saya de raso carmesí, recamada toda de plata y unas manguillas de terciopelo azul con una chapería de cabos de oro y botones en las mangas y cabos de oro en la saya, un gorguerín de perlas de dos vueltas, se cubría la cabeza con una gorra que tenía un medallón, un joyel y una pluma, y en las manos llevaba un libro de horas; por último, en la cuarta pintura, de formato rectangular, Doña Mencía llevaba puesta una saya de plata frisada, forradas las mangas con tela de oro morada con cabos de perlas y unas manguillas de raso carmesí recamadas con botones de diamantes, un gorguerín de piedras y perlas, un collar de rubíes y esmeraldas, en la cabeza tenía, además de una gorra aderezada con un joyel y una pluma, una perla grande redonda y otra alargada colgando, en las manos sostenía una jarrita de agua).
De su primer marido, Don Enrique de Nassau, había dos retratos (los dos eran de formato redondo y en ambos el Conde vestía una saya de raso negro, forrada con pieles de martas y de su cuello colgaba el toisón).
También había un retrato de la reina de Francia y hermana de Carlos V, Doña Leonor (iba vestida con una saya de brocado con botones de balas y manguillas de carmesí oscuro, recamadas de plata, con botones de oro y gorguerín de diamantes y perlas, en la cabeza llevaba una cofia de perlas y un joyel, en la mano sostenía una carta de Mencía de Mendoza).
A tenor de sus descripciones, se puede decir que estos retratos iluminados eran bastante parecidos a los retratos pintados que, de estos mismos personajes, se conservan hoy día en distintos museos (retratos de Don Enrique de Nassau en Anhaltische Gemäldegalerie de Dessau y en el Museo de arte de Cataluña, retrato de Doña Mencía en el Museo Condé de Chantilly, retrato de Leonor de Austria en el Kunsthistorisches Museum de Viena).
Tras el fallecimiento de Doña Mencía de Mendoza, dichas iluminaciones fueron llevadas al convento de San Miguel en Valencia a la espera de que se resolviera el litigio por la herencia de esta señora.
Hoy día, que sepamos, sólo se conservan sobre pergamino los retratos de Don Enrique y Doña Mencía de los Museos estatales de Berlín.
Son dos pequeñas piezas, de forma rectangular, que muestra cada una la efigie de uno de ellos.
Se venían atribuyendo a Gossaert, aunque últimamente se ha sugerido que podían ser obra del famoso miniaturista Simón Bening36.
Sin embargo, ninguno de los dos retratos coincide exactamente con las descripciones que se hacen de los retratos iluminados en el anterior documento del Archivo del Palau.
Finalmente, en el inventario realizado en mayo de 1563 37, figuran, entre los numerosos objetos que habían pertenecido a Doña Mencía, unos libros de oro pequeños, cuyas hojas eran de pergamino con alguna iluminación y que, dado su tamaño, pensamos que podrían llevarse col-gados, por ejemplo, de la cintura y sus oraciones leerse en cualquier momento, ya que con toda seguridad serían libros de devoción privada.
El carácter lujoso de este tipo de libros hacía que se inventariaran con las joyas personales y así aparecen dentro de un lote de joyas que fueron entregadas a Blas de la Cava para que las vendiese en pública subasta y con el dinero resultante pagase la dote de Doña Catalina de Mendoza, esposa de Don Juan de Quintana.
Su tasación osciló entre las diez libras y las siete libras. |
Publica A. Fernández-Puertas en este libro bilingüe una historia de los relojes de agua y sol desde el siglo XIV a.C. hasta el horologio que se usó en la Alhambra en 1362, así como una serie de artilugios hidráulicos para los tronos de los šāh aqueménidas, los califas'abbāsīes y los emperadores bizantinos.
Indica que el primer calendario fue el natural de los meses lunares, si bien la humanidad necesitó del calendario solar inventado en tiempos históricos.
La clepsidra, o reloj de agua, apareció en Egipto y Babilonia hacia el 1400 a.C. De allí la ciencia griega desarrolló la clepsidra-horologio en sí misma o adornada con autómatas.
A Ctesibio se le atribuye la introducción del flotador para regular mejor el paso del tiempo, según relata Vitrubio.
Con la clepsidra se medían los grandes juegos del Circo Máximo de Roma.
En el imperio bizantino los relojes de agua (como el de Gaza) en lugares públicos son los antecedentes de los horologios posteriores y sirvieron a los musulmanes para regir su horario religioso.
El tratado árabe de "Arquímedes" describe la famosa clepsidra, artilugio que tenía la cara de la Gorgona, pájaro con las bolas y platillo al que caían y daban la hora; otros relojes recogidos son el de las columnas, el de los hombres que son decapitados, etc. En el califato'abbāsī fue famoso el horologio del árbol de plata, en una gran alberca, el cual tenía pájaros en las ramas que cantaban el paso de las horas.
A. Fernández-Puertas hace un magnífico y exhaustivo estudio de las clepsidras, horologios y relojes en el Occidente Musulmán (al-Andalus y cortes del Magreb), y en el Próximo Oriente musulmán.
En la Córdoba del siglo IX Ibn Ḥayyān relata cómo'Abbās ibn Firnās construyó un horologio (= minkāna) para el emir omeya Muḥammad I. En la ciudad palatina de al-Zahrā', siglo X, han aparecido tres relojes de sol cuyo cuidador avisaba a los almuédanos del alminar de la mezquita para las llamadas a las oraciones litúrgicas.
En el siglo XI, al-Muradī en Toledo estudió en su tratado dieciocho horologios.
En época almohade, en el siglo XII, hubo un horologio junto a la mezquita Kutubiyya de Marrākuš, que algunos retrotraen a época almorávide.
Alfonso X (1252-1282) describió en su Libro del saber de astronomía el reloj de mercurio inventado por el judío Rabbī Isḥāq ibn Sīd.
Restos de dos horologios públicos se conservan en Fez, uno frente a la puerta de la madraza Bū'Ināniyya y el otro dentro del alminar de la mezquita al-Qarawiyyīn.
Junto con estos hubo otros palatinos en el Magrib como objetos de mobiliario que se utilizaron y se describen en la fecha de la Natividad del Profeta Muḥammad, de las cuales el autor hace restituciones en dibujos.
Había uno en Fez en 1356 y otro en Tremecén en 1359; las horas se indicaban al dejar caer pájaros bolas en platillos que resonaban y se abría la correspondiente ventanita que indicaban la hora dada.
Ibn al-Jaṭīb describe un minkān usado en el Mexuar de la Alhambra en 1362.
A. Fernández-Puertas ha traducido y estudiado el texto y ha hecho una restitución científica del mismo con magníficos dibujos: era un mueble de doce lados con ventanita en cada uno; en la parte alta había un cirio con doce cuerdas incrustadas en la cera, que se quemaban al paso de cada hora, lo que dejaba libre el pestillo de cierre de la respectiva ventanita, la bola que al caer al platillo metálico sonaba y la figura
de una mujer quedaba vista portando el poema de cada hora.
A. Fernández-Puertas estudia igualmente con profundo conocimiento y de manera detenida los horologios del Oriente Próximo.
Desde el siglo XII-XIII aparecen los grandes creadores de relojes públicos y horologios con artilugios.
Riḍwān construyó uno sobre la puerta Ŷayrūn de la mezquita omeya de Damasco con ventanitas que al abrirse mostraban la hora durante el día, la cual sonaba al soltar dos halcones bolas sobre cubetas metálicas; las horas nocturnas se señalaban en un arco provisto con doce círculos por los que pasaba la luz de una vela según avanzaba la noche.
A. Fernández-Puertas resalta a al-Ŷazarī y sus maravillosos relojes con artilugios, que analiza de modo magistral y en detalle tanto en su forma como en su funcionamiento: el de los cinco músicos que tocaban sus instrumentos, el del cortador del cirio, la clepsidra del barco y el magnífico del elefante, que estudia con increíble minuciosidad.
Algunos relojes se regalaban, como el que envió el califa'abbāsī Hārūn al-Rašīd al emperador Carlomagno en el 807, o el que el sultán ayyūbī al-Malik al-Kāmil dio al emperador Federico II Barbarroja en el 1232.
Entre los grandes relojes públicos bizantinos medievales, A. Fernández-Puertas estudia el de Antioquía, el de Constantinopla y el de la isla de Malta, y ofrece traducida del árabe las descripciones de al-Qazwīnī.
Este trabajo de Fernández-Puertas muestra no sólo su conocimiento de lenguas, sino el de la ciencia y arte musulmán en Oriente y Occidente.
Es el primer trabajo histórico-artístico monográfico sobre clepsidras y horologios, según su cronología evolutiva y técnicas de funcionamiento, que se ha publicado en esta área de la ciencia del mundo del Islam.
Todo el trabajo lo ilustra con treinta magníficos dibujos y cuatro láminas que aclaran el texto constituyendo una aportación muy importante al campo de la Historia del Arte y de la Ciencia musulmanas.
Una historia de la mirada de Oeste a Este, es un estudio del distinto modo de ver y articular el mundo de dos culturas, que utiliza estas ciudades como metonimias del Occidente de la perspectiva lineal y el Oriente de la matematización de la realidad.
Continuando con sus aportaciones a la Bildwissenschaft desde la teoría de la imagen1, teniendo en cuenta sus estudios antropológicos 2, y proponiendo su respuesta a la crisis que detecta en la narrativa historiográfica de raigambre renacentista 3, Belting analiza estos universos visuales en seis capítulos, concluyendo cada uno con un «intercambio de miradas».
La perspectiva se ha convertido en un tema fundamental para la historiografía sobre historia cultural.
Por ello Belting, tomando como percha la idea cassireriana de forma simbólica que ya Panofsky había empleado 4, comienza aquí su estudio de la mirada, estableciendo que mientras los árabes sitúan la matemática en la base de la visión, Occidente intenta entender la visión a través de la matemática.
Para ilustrarlo, estudia la difusión de la perspectiva lineal en otras culturas.
El primer «intercambio de miradas» relaciona la pintura véneta con Turquía.
El segundo capítulo analiza la visión de las imágenes en contexto musulmán.
Se estudian las raíces teológicas de su prohibición, la escritura como representación de la palabra transmitida y el carácter ofensivo de las imágenes, especialmente cuando interaccionan con el espectador.
El intercambio de miradas se centra precisamente en este asunto en Occidente antes de la perspectiva.
El tercer capítulo es sobre Alhazen; su síntesis físico-matemática de la naturaleza, su concepto de imagen, perspectiva, sombras, óptica, fisiología ocular5, medición lumínica, la cámara oscura y sus teorías estética y perceptiva.
Belting relaciona el desarrollo óptico árabe con la importancia dada a la refracción lumínica, frente al pensamiento griego, centrado en su reflexión.
Analiza la geometrización de la caligrafía, su valor semántico, y la síntesis físico-matemática que desmaterializó modelos visivos antiguos y sentó las premisas para el cálculo del proceso óptico que cristalizaría en Occidente.
El Blickwechsel contrapone estas teorías con sus equivalentes en la Europa del XVII.
El cuarto capítulo analiza las reflexiones teóricas sobre perspectiva y percepción en el Occidente medieval.
Primero, Bacon y Ockham.
Uno, más aristotélico, relacionaba conocimiento y vista, mientras para el otro, más alhazeniano, el acto cognitivo proporcionaba certezas.
Belting estudia este problema en los albores de la batalla entre empirismo y explicación teológica del mundo, y comenta las soluciones de Giotto en paralelo a las teorías de los perspectivistas.
Además de Gaddi y los Lorenzetti, Belting estudia a Pelacani, un filósofo centrado en la matemática, próximo al círculo de Brunelleschi, que conocía a Alhazen, que oponía experiencia visual y conocimiento, y que inventa un nuevo espacio matemático.
Repasa el modo en que Ghiberti y Piero introducen la óptica en la literatura artística y dedica el intercambio de miradas al estudio ghibertiano de Alhazen y Vitruvio, y la identificación serliana de scaenographia y perspectiva.
El quinto capítulo repasa el nacimiento florentino de la perspectiva lineal con punto de fuga.
Belting revisa la aportación brunelleschiana y la historiografía renacentista6, la teorización albertiana y la evolución del concepto vitruviano de scaenographia en los teatros.
Revisita las tablas de Urbino, Baltimore y Berlín, datándolas hacia 1470 y relacionándolas con Alberti.
Centra el intercambio de miradas en el uso de la geometría en las muqarnas.
El último capítulo estudia la importancia del ojo como medio y símbolo, agente y sujeto de la mirada perspectiva albertiana, y la postura de Nicolás de Cusa, para quien la mirada absoluta es la del ojo de Dios.
Asimismo Belting reflexiona sobre Narciso como inventor de la pintura, su relación con la mímesis, y la analogía entre lo pintado y el espejo.
Finalmente repasa dos metáforas sobre la perspectiva: ventana y horizonte, tan relacionadas como los puntos de vista y fuga.
El último Blickwechsel nos lleva a las mashrabiya, que dejan entrar luz, pero no miradas y crean juegos visuales por proyección.
Finaliza sugiriendo que la ausencia de perspectiva es una forma simbólica.
En el epílogo se sostiene que convertir en imagen y darle existencia visible a la mirada del observador fue la ambición y la expectativa del arte moderno occidental; que las miradas no pueden ser determinadas fisiológicamente ni dependen exclusivamente de técnicas de percepción; que la mirada implica una autoafirmación; y que toda sociedad ejercita la mirada colectivamente, aunque la percepción sea individual.
Con este elenco de los temas tratados huelga decir que éste es un libro denso y ambicioso; original en su planteamiento y desarrollo; que propone importantes preguntas y les da innovadoras respuestas; y que, aun tratando un tema tan explorado como es la renacentista perspectiva lineal, resulta novedoso en su enfoque, estructura, contenido y conclusiones.
Es, sin lugar a dudas, una prueba más de que el estudio de la Historia del Arte centrado en Occidente es incompleto y se ve sorprendentemente enriquecido cuando analizamos el modo en que interaccionan distintas formas de concebir la imagen7.
CARLOS PENA BUJÁN Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma
Fundación Barrié de la Maza LÓPEZ TORRIJOS, Rosa: Entre España y Génova.
El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso, Ministerio de Defensa, Madrid, 2009.
La Casa de don Álvaro de Bazán constituye uno de los ejemplos más importantes que han llegado hasta nosotros, en un estado de conservación casi ejemplar, de la arquitectura y el arte de la época de Felipe II.
No obstante, la pérdida de su localización en el eje de comunicación entre la corte y Andalucía, su razón de ser estratégica en la época medieval y altomoderna, conllevó su marginación al quedar esta villa feudal fuera de los grandes recorridos norte-sur, pareja a su abandono como casa principal del marquesado de Santa Cruz; las limitadas facilidades de acceso al archivo familiar y la aparente desaparición de algunos de los documentos básicos de su fábrica, que se citaban a finales del siglo XIX, han desanimado en el pasado a los estudiosos que se sentían atraídos ya por su arquitectura ya por su decoración pictórica y sus plurales programas de exaltación personal y del linaje.
Por ello, no puede ser sino recibido con alborozo el estudio que a su edificio ha dedicado Rosa López Torrijos, que ha dedicado más de una década a esta obra desde un doble punto de vista artístico y documental.
El libro se estructura en tres capítulos, dedicados respectivamente, entre la leyenda autocelebrativa y la realidad documental, al linaje familiar más allá del abuelo don Álvaro de Bazán, héroe menor de la guerra de Granada, comendador de Valduerna y fundador del mayorazgo; el segundo, a las casas de Granada y El Viso del armador de flotas y capitán general don Álvaro de Bazán el Viejo (ca.
1492-1555), desde 1538 señor del Viso y Santa Cruz de Mudela, las cuales ya parecen haber seguido en su remodelación de 1536-37 un modelo genovés como el de la villa Doria en Fassolo con su importación de materiales prefabricados; y, por último, a la construcción del palacio manchego, que se organiza en dos amplias secciones dedicadas al proyecto original y su transformación a la italiana, que se iniciaría bien a fines de 1564 con la contratación en Génova de Juan Baptista Vergamasco (Giovanni Battista Castello il Bergamasco) y Juan Baptista Olamosquín (Giovanni Battista Perolli il Cremaschino)1, o más bien desde 1566, fecha del contrato por dos años del arquitecto Andrea Roderio da Carona y tres socios.
La Casa del Viso, antes de la Encomienda de Calatrava, debió de haberse comenzado a remodelar al poco de recibirse en 1543 la licencia real para la posesión de una «casa fuerte», solución más limitada que la de la construcción de la fortaleza que había querido el nuevo señor de la villa desde su compra en 1539.
No obstante, nada se sabe con certeza de ella hasta 1562, fecha en la que se contrataba la carpintería de suelos y armaduras de los dos pisos principales, los entresuelos y las torres del cuarto delantero de la casa.
En consecuencia, nos encontramos con una casa habitada e inventariada en 1555, y que la autora supone que sería la de la encomienda de Calatrava sin mayores transformaciones, aunque las balaustradas del patio quizá testimonian una temprana importación genovesa.
No obstante el aspecto general del palacio, y el documento de 1562 así lo avalaría, parece haber mucho más de la antigua casa de don Álvaro el Viejo en el palacio de lo que podamos pensar por debajo de su epidermis genovesa; no sólo las proporciones generales de la fachada y del bloque nos vinculan su fábrica con las tradiciones españolas, y no las genovesas, sino que un análisis de los aparejos de sus fachadas parecen demostrar una remodelación de los vanos, e incluso un ensanchamiento de las torres con sus pequeñas troneras hacia los ejes de los muros, y, en consecuencia, que nos encontremos con una construcción que en 1562 ya estaba llegando a requerir suelos y techos, y tal vez no solamente para su delantera, sino para los tres cuartos que flanqueaban las torres -abaluartadas en planta-de la misma.
El tipo de patio y de zaguán con dependencias laterales -que recuerdan las del palacio de Carlos V en Granada-y la colocación de la escalera como fondal vuelven a insistir en la preexistencia de una estructura española.
Como se analiza muy correctamente en el libro, la dependencia del tipo de casa respecto al Alcázar de Toledo (1545), comenzando por su nivel de sótanos y caballerizas, o la Casa de los Príncipes de Éboli de Pastrana, también diseñada por Alonso de Covarrubias a partir de 1543 (en que se permitió su construcción asimismo como casa fuerte de señorío), debiera haber justificado una cronología también temprana para el conjunto del Viso.
El tipo de escalera -al margen del más tardío cerramiento de su caja-depende también de la del Alcázar, que ahora sabemos estaba ya proyectada en 1544, cuando el arquitecto porfiaba con el Príncipe Felipe para ejecutarla, costándole su insolencia una suspensión temporal de empleo, y que fue finalmente retomada en esta forma pseudoimperial en 1553.
En paralelo, la autora emprende una encomiable reconstrucción de los usos funcionales de sus diferentes espacios, en la que puede también identificar en su «guardarropa» -en la torre nordeste-de nuevo la compleja, sedimentaria y fragmentaria, interrelación con Italia.
Así pues, parecería cobrar mayor importancia la estructura castellana subyacente a la intervención genovesa, propiciada ahora por su nueva experiencia -como capitán de la mar-en el Mediterráneo a partir de 1562.
Los maestros de carpintería de Chinchón contratados en 1562 y fiados por Antonio Sillero el Mozo y Esteban de Valencia de Madrid nos vuelven a orientar hacia las fábricas de la corte y sus arquitectos, tanto Covarrubias como Luis de Vega.
Y a las tradiciones castellanas habría que añadir la huella del proyectado monasterio del Escorial.
La autora ha demostrado que El Viso poseía torres sobresalientes y cubiertas por tejados de pizarra, elementos que probablemente desaparecerían con el abandono del edificio, los efectos del terremoto de Lisboa y la restauración acometida por el arquitecto de la casa marquesal, desde 1770, Juan Pedro Arnal, con su restructuración del cuerpo central de la fachada como un enorme contrafuerte que se añadió a la estructura saliente de su portada y balcón.
Por estos años tanto el Alcázar de Madrid como el Escorial intentaban un proceso de romanización gracias a la intervención de españoles importados desde Roma y Nápoles, Juan Bautista de Toledo y Gaspar Becerra.
El encargado de acometer la «italianización» del edificio de don Álvaro fue el Bergamasco, quien terminaría en septiembre de 1567 contratado también por Felipe II para sustituir a Toledo en el monasterio -donde diseñó la escalera que concluiría Juan de Herrera-y a Becerra en el palacio2.
Castello parece haberse trasladado a España con las galeras de don Álvaro en septiembre de 1566 y haber dado nuevos diseños para la remodelación de la caja de la escalera -abriendo nuevos vanos en el muro trasero para su iluminación-, la capilla y el patio, y probablemente de las líneas generales de su decoración pictórica.
Esta parte del estudio de la casa del Viso se ha dejado para otra ocasión, y tal vez habría sido deseable abordarla en algunos términos, como en sus arquitecturas fingidas, que debieran haber sido en parte inseparables de las reales, o en la posible exteriorización pictórica de las composiciones interiores.
En este sentido, no sólo la nueva relación torres-frente, a la manera de la villa Giustiniani (Cambiaso) de Alessi, venía parcialmente a «civilizar» su aspecto externo, sino que la reconstrucción, por la autora, de sus fachadas laterales (p.
56) abunda en esta línea, avalada por las parejas de ménsulas en la cornisa general del palacio.
López Torrijos vincula su arquitectura principalmente con la del palacio de Tobia Pallavicino (1558-1563) del propio Castello, aunque es posible que se aproximara todavía más a la del palacio de Giambattista Spinola (ca.
En cambio, la solución del patio con su motivo de pilastras adosadas -dóricas y jónicas3 -a pilares y arco y entablamentos contraidos parece depender de sugerencias escurialenses más que estrictamente genovesas, aunque podamos encontrar soluciones próximas en el patinillo del palacio de Angelo Giovanni Spinola (1558-1564), de Cantone.
Las puntas de diamante de los intradoses y enjutas de los arcos pueden encontrarse en el palazzo Paravicini y modelos próximos a los de las puertas dóricas y jónicas en el de Francesco Lercari (1565-1578), como variantes de una morfología de tradición alessiana y vignolesca.
Otro artista aparentemente desconocido surge en 1572-1573 dando trazas desde Nápoles, ciudad de residencia del marqués durante estos años.
El «Theodoro Castilnovo» o «Theodoro Gueldre» que cobró por «una traza de la casa del Viso» debiera ser quizá el pintor de Gueldres Teodoro di Errico o Dirck Hendricz.
1618), aunque parece haber sido sustituido finalmente en 1574 en sus propuestas por el cremonés Perolli y el veneciano Cesare de Bellis.
No obstante, esa sección del ornato al fresco de interiores y exteriores -galerías del patio y tal vez muros externos-ha quedado para otra ocasión, que esperamos con expectación.
El libro concluye con una regesta documental y un apéndice de documentos genoveses, testimonio del esfuerzo realizado por la autora en los archivos españoles e italianos.
FERNANDO MARÍAS Universidad Autónoma de Madrid DE FRUTOS, Leticia: El Templo de la Fama.
Don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio, fue hijo del segundo valido de Felipe IV, don Luis de Haro, y sobrino nieto, por tanto, del primer valido del mismo rey, el célebre -y homónimo-don Gaspar de Guzmán, I Conde-Duque de Olivares.
Esta singular genealogía y una vida que trascurrió entre 1629 y 1687 como alcalde del palacio del Buen Retiro en Madrid, embajador en Roma después y finalmente como virrey en Nápoles, donde falleció, han supuesto siempre una tentación que no ha pasado inadvertida para los historiadores del arte en busca de grandes coleccionistas barrocos como, en efecto, fue el VII marqués del Carpio -quizás el mayor del siglo XVII-.
Sin embargo, carecíamos hasta la fecha de una monografía que rindiera los honores debidos a su figura, vacío resuelto ahora felizmente con esta obra grandiosa en fondo y forma.
Su autora no podía haber escogido mejor tema para doctorarse, esto es, para evidenciar su elevada capacidad investigadora.
Con una erudición documental y bibliográfica exhaustiva que, no obstante, retrocede adecuadamente ante el peso del argumento y las hipótesis, el lector se sumerge en la trayectoria de un coleccionista «típico» del Seiscientos en el sentido de que el seguimiento del afán artístico de Carpio se lleva a cabo con la necesaria contextualización biográfica y política del protagonista, pero sin perder de vista que el objetivo del libro es reconstruir la formación y evolución de su gusto estético y de los usos sociales del coleccionismo desde su privilegiada juventud en Madrid hasta su encumbramiento virreinal en Nápoles.
Naturalmente, el historiador convencional echará de menos la vertiente estrictamente ministerial de Carpio que muy probablemente habría ayudado a perfilar mejor algunos de sus hábitos coleccionistas.
En sentido contrario, hay en la obra algunas aclaraciones sobre temas comunes que podían haberse obviado o resumido más.
En cambio, el inevitable apego de esta clase de trabajos a las monótonas descripciones de los inventarios notariales se ha salvado aquí con la afortunada idea de incluir el grueso de esta documentación en un CD adjunto a la obra.
A modo de las piezas teatrales del Siglo de Oro, el estudio de De Frutos se divide en tres jornadas o partes que se corresponden con las tres etapas sucesivas que, supuestamente, determinaron las grandes fases del coleccionismo de Carpio: la madrileña (hasta 1677), la romana (entre este año y 1682) y la napolitana (cerrada abruptamente en 1687).
Y, ciertamente, la autora logra explicar y convencer sobre cómo y por qué el marqués desarrolló su propio gusto dentro de unas coordenadas que, sin embargo, vinieron marcadas ya desde su juventud en Madrid por la pasión que en la corte del Rey Católico despertaban los artistas flamencos, los «clásicos» venecianos (en especial Tiziano) o Rubens, maestros que ocuparon un espacio en su colección que ya nunca perdieron.
A fin de cuentas, su formación iniciática en el mundo del arte no pudo ser otra que la derivada de la contemplación e imitación del gusto real; fue ahí donde aprendió también -como tantos nobles europeos de su tiempo-las posibilidades que una determinada instrumentación del fenómeno creativo brindaba a su exaltación personal y proyección política, ya fuera mediante la mera acumulación de piezas, el mecenazgo o el patronazgo.
Tras su aprendizaje en Madrid, Carpio desplegó su influencia en estos tres campos a partir sobre todo de su encuentro con los escenarios siguientes de Roma y Nápoles, tan fastuosos y susceptibles de ser explotados en su beneficio.
Como embajador de Carlos II ante Su Santidad o como virrey en Nápoles, Carpio aportó la suficiente dosis de ambigüedad a sus compras artísticas, acumulación de libros y mapas, serenatas de música, decoración de residencias o encargos a genios como Bernini como para que todos dudaran de dónde empezaba su papel como ministro del rey de España y dónde acababa su estatus nobiliario.
La fuente de vino con que, por ejemplo, agasajó al populacho romano con motivo de la presentación del tributo de la Hacanea al papa en 1677 mostraba no el escudo de la Monarquía española, sino los lobos del linaje de los Haro.
De Frutos encara este viejo problema del «diplomático-coleccionista» de forma lo más empírica posible para discernir hasta qué punto este despliegue estético obedecía a un gusto personal, al deseo de complacer a los demás o a ambos factores a la vez.
De nuevo, no es sencillo trazar fronteras donde quizás no las hubiera en alguien que, como Carpio, se servía de agentes en Venecia para comprar cuadros que luego enviaba de regalo al rey mientras no dejaba de adquirir otras piezas para sí mismo.
Sin olvidar el factor cuantitativo, ya que en menos de un quinquenio el marqués acumuló cerca de mil pinturas entre las expuestas en la embajada de la Piazza d'Espagna y las que atesoraba en La Vigna, su casa de reposo.
Aquí, para establecer mejor la singularidad del comportamiento coleccionista de Carpio en Roma, habría ayudado a la autora comparar a su biografiado con la actitud de otros legados de España ante la Santa Sede, como fue el caso de Francisco de Moura, II marqués de Castel Rodrigo, en su relación con Francesco Borromini entre 1632 y 1641 -estudiado por David García Cueto-.
En todo caso, los años romanos de Carpio muestran cómo sus gustos originales traídos de Madrid no resultaron óbice para que en Italia aprendiera otras formas de ver el arte gracias a las colecciones de los Barberini, los Colonna, la reina exiliada Cristina de Suecia o el cardenal Camillo Massimo.
Así, la colección que el marqués llevó de Roma a Nápoles en 1682 mostraba ya visos bien diferentes de aquella reunida en España en los años previos, de lo que era una prueba irrefutable la incorporación de escultura clásica y egipcia.
En la capital napolitana el escenario para expandir la reputación de España (y la de su ministro) se amplió hasta casi no conocer límites.
Ya no se trataba de un embajador, sino de un alter ego del monarca que, además, disponía de unas rentas nada desdeñables que se invirtieron en festejos tan inauditos como la corrida de toros celebrada en 1685 sobre un tablado flotante construido en el mar.
Esta borrachera lúdica y ceremonial pública no frenó la compra compulsiva de obras para su colección privada, si bien Carpio no acabó de identificarse con la pintura napolitana (ni con su teatro, ni con su música) con la misma fruición que con el mundo artístico romano.
Quizás este detalle -su querencia por lo que Roma le enseñó en plena explosión barroca-hablaba de su condición social y familiar tanto o más que de su evolución estética.
Porque Carpio, a diferencia de su padre -un noble mediano y que entendió el valimiento como una prisión de su personalidad-parece que se sintió más próximo a su tío-abuelo Olivares, el gran valido cuya opulencia gestual y artística casaba mejor con las aspiraciones políticas y de reputación que Carpio desarrolló desde muy joven.
Mientras que de don Luis de Haro apenas se conoce nada sobre su labor como mecenas (sí algo más sobre su afán por la pintura), sabemos que su hijo trató de reanimar en 1680 el viejo proyecto del Conde-Duque de fundar en Roma -donde había nacido-una academia de pintura para artistas españoles.
Una obra tan esencial y sólida como la de De Frutos nos enseña, entre otras cosas, que la tópica contención y falsa modestia de Haro no fue el modelo que siguió su primogénito, mucho más proclive a pavonearse con ostentosa familiaridad entre papas, grandes damas y aristócratas.
Sus cuadros, dispersos por media Europa tras su muerte, así lo atestiguan.
Nos encontramos bastante alejados del momento inicial en el que el legado de la abstracción geométrica dejó de lado su particular hermetismo para ocupar un lugar cada vez menos opaco en el sistema de las artes.
Hoy, los desaparecidos creadores Jorge Oteiza, Equipo 57, Eusebio Sempere o Pablo Palazuelo están lejos de ser desconocidos o infravalorados.
Otros, como Elena Asins, Manuel Barbadillo o José María Yturralde, que irrumpieron con sus imágenes racionalistas a mediados de los sesenta, han tenido, sin embargo, una presencia más desigual en la conformación de los relatos del arte español de la segunda mitad del siglo XX.
En cualquier caso, la proliferación de muestras retrospectivas y antológicas que durante los años ochenta y noventa se centraron en las aportaciones de estos artistas, ofreció un marco oportuno para un primer estado de la cuestión, para aproximaciones preliminares que contribuyeron a difundir y recapitular la mayor parte de sus trayectorias.
Aportaciones entre las que tampoco cabría olvidar valiosas investigaciones que de modo paralelo se llevaron a cabo desde el ámbito universitario y que se centraron en individualidades o en decisivas agrupaciones y colectivos.
A estos primeros estudios se suma ahora la rigurosa y documentada contribución de Paula Barreiro López, que se ocupa de los artistas, sus obras y sus críticos desde una perspectiva integradora y pormenorizada, donde no hay cercanía que empañe el juicio, siempre condicionado por la historia personal.
Entre las innovaciones que ofrece el planteamiento general de la publicación, cabe destacar la relación que se establece entre lo ocurrido en España y lo acontecido en Occidente en relación con el desarrollo de la abstracción geométrica.
Un objetivo que se evidencia desde el mismo capítulo preliminar, donde se hace un recorrido por los orígenes y el legado de las relaciones entre racionalismo y abstracción desde los primeros años del siglo XX hasta la amplia difusión y popularización que aconteció en los años sesenta.
Unos años en los que la abstracción geométrica, más centrada en intereses perceptivos y cinéticos, trascendió los medios de difusión estrictamente artísticos para introducirse, bajo la popular denominación de op art, en los soportes de la cultura de masas.
A continuación, el estudio se articula en torno a dos grandes secciones que corresponden con la irrupción de dos generaciones, dos tiempos vitales que implican diferentes aproximaciones a la noción de abstracción, de racionalismo y de comunicación con el espectador.
La primera se centra en los artistas que irrumpen en la Península después de estancias más o menos breves en París desde finales de los cuarenta.
En esta primera parte destaca el detenido análisis y la precisa ubicación de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español (1960).
A partir de este proyecto, al que la autora ya dedicó una publicación anterior, se analizan los distintos factores que condujeron a la crisis de las utopías abstractas hacia 1962, con una disolución de los colectivos y un progresivo abandono de los presupuestos estéticos del normativismo por una militancia en el realismo.
En la segunda parte, se muestra cómo hacia 1965 emergió una sucesión de grupos y exposiciones de sesgo geométrico y una recepción teórica más permeable de las tendencias internacionales.
El estudio también evidencia que, en el umbral de los setenta, se estrecharon aún más las primeras especulaciones entre arte y ciencia, presentes en los planteamientos teóricos de grupos como MENTE o Antes del Arte, y en una consecuente materialización práctica en los Seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, cuya disolución, en 1969, marcó en los años consecutivos una significativa recesión de las investigaciones estéticas racionales y constructivas.
Sobre este desarrollo histórico se organizan de modo simétrico en ambas partes del libro tres capítulos que tratan sobre la proyección de estos artistas en el exterior, de la conformación de los diversos frentes teóricos de legitimación estética y de los recursos plásticos utilizados para dar forma a sus investigaciones racionales sobre el espacio y el movimiento.
Se trata, en definitiva, de un detenido análisis de varias respuestas plásticas a un mismo problema del que, en caso de poder extraer una singularidad, ésta sería, tal vez, el entusiasmo por la «Razón» como herramienta para la comprensión y activación de la realidad inmediata en la que vivimos.
De este modo, Paula Barreiro recorre las diferentes intensidades con las que esta tendencia internacional irrumpió y adquirió forma propia en nuestro país.
El resultado, sostenido en una exposición clarificadora, nos ofrece un análisis certero a la luz de nuevas fuentes hemerográficas y de una cuidada documentación procedente de archivos privados como el de Equipo 57, Andreu Alfaro o Denise René, entre otros, que revelan la recepción pública de ciertas iniciativas grupales, la emergencia de proyectos frustrados, el establecimiento de relaciones personales y convicciones en el racionalismo que antes habían pasado desapercibidas.
Por otro lado, la sucesiva confrontación de capítulos centrados en las organizaciones grupales, en la recepción crítica de estas propuestas y en la misma construcción de la imagen, permiten argumentar, frente a cualquier explicación autónoma, que su evolución es indisociable de los acontecimientos políticos y sociales de la España del desarrollismo, pero, sobre todo, de la articulación de un pensamiento crítico frente a la deshumanización de la Dictadura.
Todo lo cual hace de esta publicación una aportación necesaria dentro de la actual revisión historiográfica de estas décadas fundamentales para la apertura artística e intelectual de la cultura española contemporánea.
Siempre cabe congratularse de que aparezca una nueva publicación sobre dibujos españoles, italianos y franceses fechados entre los siglos XVI y XX y conservados en colecciones públicas españolas, especialmente cuando esa publicación se ocupa del sustancial fondo del Museo de Bellas Artes de Valencia, seleccionado y comentado por su conservadora, la distinguida experta en dibujos Dra.
En este caso, se trata del catálogo de una exposición de 80 dibujos muy bien elegidos y ejecutados en una amplia variedad de medios, de los que el 25% nunca se habían expuesto anteriormente, realizada bajo el patrocinio de la Obra Social y Cultural de Caja de Burgos y que tuvo lugar entre el 25 de marzo y el 23 de mayo de 2010 en la histórica «Casa del Cordón» burgalesa.
Este catálogo bien diseñado, elegante y de fácil manejo en un formato casi cuadrado (21,5 × 19,5 cm) se compone de dos secciones distintas: la primera es un ensayo de la comisaria, y la segunda el catálogo de las obras expuestas, dividido en cuatro áreas temáticas y presentado en el mismo orden en que aquéllas se expusieron.
La decisión de organizar los dibujos por temas -si bien que manteniendo la cronología dentro de cada área-correspondió a los patrocinadores de la muestra, que habían utilizado con éxito la misma organización del material en una anterior exposición de dibujos procedentes del Museo del Bellas Artes de Córdoba realizada en 1996.
Esa forma de presentación refleja la voluntad de los organizadores y la comisaria de captar la atención y hacer accesibles los dibujos al gran público, normalmente poco acostumbrado a contemplar obras dibujadas sobre papel.
Así, en la primera subdivisión o área temática, «Representaciones», constituida por figuras y retratos, se presentan obras que por su época y estilo abarcan desde Pedro Orrente hasta Joaquín Sorolla y Ramón Stolz, entre otros.
En la segunda, «Naturalezas», formada por paisajes, vistas urbanas y modelos de flores para tejidos, se han incluido obras de, entre otros, Juan Conchillos, Benito Espinós e Ignacio Pinazo.
En la tercera subdivisión, «Visiones», figuran escenas religiosas y de vida civil dibujadas por Joan de Juanes, Francisco Ribalta, Esteban March, Vicente López, Jenaro Pérez Villamil y Mariano Benlliure Gil, entre muchos otros.
Y en la cuarta, «Simulaciones», se ofrecen temas religiosos y mitológicos de Fernando Yáñez de la Almedina, Alonso Berruguete, Vicente Salvador Gómez, Luca Giordano y otros, así como «academias» (dibujos del natural de modelos masculinos desnudos) de François Boucher, Antón Rafael Mengs y Francisco de Goya.
En contraste con lo anterior, el ensayo de la Dra.
Espinós es una presentación clásica por escuelas, comenzando por los dibujos españoles -en particular valencianos-y continuando con las obras italianas y francesas, organizadas cronológicamente dentro de cada país.
Los dibujos analizados por la autora pero que no se expusieron se ilustran mediante pequeñas figuras incluidas en el texto.
Sin embargo, e inexplicablemente, no hay referencias numéricas que remitan a los dibujos reproducidos en el catálogo de las obras expuestas, lo que plantea algunas dificultades para relacionar texto e imagen.
Si bien un porcentaje importante de los dibujos expuestos proceden de la colección histórica de la valenciana Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y han sido estudiados y catalogados por la Dra.
Espinós en muchas de sus publicaciones anteriores (como, p. ej., Dibujos Valencianos del Siglo XVII, de 1994, y Dibujos Europeos del Museo de Bellas Artes de Valencia, de 2003), se puso especial empeño en seleccionar obras adquiridas por la Generalitat durante los dos últimos decenios, y también en presentar dibujos nunca antes catalogados o expuestos.
Tal es el caso de obras de Yáñez de la Almedina, Orrente, Sorolla, Rafael de Penagos, José Jiménez, Jacinto Capuz, José Moya, Manuel Castro y Ernesto Furió, entre otros, todas ellas reproducidas en planchas de buena calidad, en color y a toda página.
También se hizo especial hincapié en exponer obras ejecutadas en una amplia variedad de técnicas que van de la cera sobre papel hasta la punta de plata, la aguada, el gouache, la acuarela, la tinta, el carbón, el lápiz, el pastel, la pluma, la sanguina y la tiza, a fin no sólo de transmitir la apreciación estética del arte de dibujar sino también de demostrar los métodos de preparación utilizados por los pintores antes de comenzar sus grandes lienzos.
En conjunto, esta publicación es una contribución útil al estudio de la obra dibujada en España.
ISADORA ROSE-DE VIEJO HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco y RECIO, Álvaro: El retablo sevillano desde sus orígenes hasta la actualidad, Sevilla, Diputación provincial de Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Fundación Cajasol, 2009, 479 págs., ilustraciones en color, ISBN: 978-84-7798-280-7.
La Universidad de Sevilla se ha caracterizado siempre por contar con investigadores de referencia en el campo de la escultura y la retablística, tanto en el Renacimiento como en el Barroco.
Nombres como los de Diego Angulo, José Hernández Díaz o Jesús Palomero Páramo han contribuido notablemente desde metodologías y análisis bien diferenciados a arrojar luz a este campo de nuestra historiografía artística.
En este selecto grupo de investigadores, las nuevas generaciones de historiadores del arte que actualmente trabajan en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, han contribuido notablemente con su incansable trabajo a enriquecer el estudio de esta forma artística con nuevas visiones.
Aquí es donde se debe encuadrar sin duda el reciente trabajo de Halcón-Herrera y Recio.
Su libro sobre El Retablo Sevillano.
Desde sus orígenes a la actualidad, está llamado a constituirse en obra de referencia, no sólo en el campo de la retablística sevillana, sino andaluza y por extensión hispánica por la metodología empleada en el estudio de esta creación.
Los citados autores ya habían abordado el estudio monográfico del retablo barroco, pero lo sorprendente es que, aun pareciendo que ése ya era un trabajo de referencia en su género, han sabido desbordar su propio campo de estudio para enhebrar un discurso novedoso que combina el conocimiento de los dibujos, las fuentes grabadas y sobre todo el conocimiento de la bibliografía previa citada con notable rigor y pulcritud.
Frente a la bibliografía localista y con tintes propagandísticos y autocomplacientes tan frecuente en los centros periféricos, su enfoque denota una amplitud de miras y una evidente voluntad de dimensionar la producción retablística sevillana.
Y esta nueva dimensión que cobra esta manifestación artística se consigue gracias al enfoque aportado por los autores.
El estudio del origen de esta afortunada creación en el retablo gótico sevillano es abordado por Francisco Herrera aportando interesantes paralelos con otras estructuras goticistas andaluzas y, sobre todo, con las fuentes grabadas que incluso para el siglo XV y principios del XVI contribuyen notablemente a explicar las formas propias de las estructuras y algunos relieves escultóricos, así como los paralelos con la pintura mural.
La versatilidad del Renacimiento y los diferentes materiales, tipos y funciones es estudiada por Álvaro Recio, donde partiendo de la presencia de obras importadas propias del Renacimiento italiano y del estudio del retablo cerámico, pasa a abordar el rico patrimonio de retablos que aún conserva el antiguo reino de Sevilla planteando el interesante interrogante a la hora de abordar la figura de Juan Bautista Vázquez el Viejo: ¿retablista o escultor?
De ambiciosa mirada es la propuesta de la interconexión en los retablos de este momento con la tratadística, campo sin duda fértil, abocado al más absoluto de los éxitos si se acomete con una visión y riqueza intelectual como la que aquí se pone de manifiesto.
Por interés personal en la materia, encuentro sumamente interesante el trabajo de Fátima Halcón, quien estudia el retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII planteando nuevamente el fascinante tema de la traza y la influencia de los tratados italianos: Serlio y Vignola son referentes absolutos para entender el trabajo de Juan de Oviedo o Juan Martínez Montañés y por ende en los artistas protobarrocos.
Nos congratulamos en que Halcón haya seguido la senda trazada por quien esto escribe, en estas mismas páginas de Archivo Español de Arte, en lo que respecta al Vignola del colegio de arquitectos de Valencia, cuya pertenencia posible a Alonso Cano explica la presencia de los dibujos de Montañés, Herrera, Jerónimo Hernández, y el ahora propuesto por Halcón a Diego López Bueno.
Todo este análisis, combinado con el estudio del retablo pictórico sevillano que se abre camino al hilo del primer naturalismo, y en el que Alonso Matías ocupa una parcela destacada junto a la aportación de Alonso Cano en su etapa hispalense, trabajando junto a su padre Miguel Cano, son sin duda aportaciones y revisiones fundamentales.
Las propuestas a identificar algún rasguño del granadino entre las trazas del Vignola valenciano, a quien esto escribe, le parecen al menos dignas de consideración por lo probables.
De interés es la revisión que se hace del trabajo de Luis Ortiz de Vargas, sin duda figura clave en el Barroco.
La misma autora se ocupa del capítulo dedicado al triunfo de la columna salomónica, nuevamente ambicioso por el conocimiento de las fuentes y el manejo de los dibujos, cuyo colofón es sin duda la figura de Bernardo Simón de Pineda y toda la pléyade de artífices secundarios que trabajan para el antiguo reino de Sevilla.
Francisco Herrera se ocupa de un capítulo cuyo conocimiento ya había demostrado en artículos monográficos y en su tesis doctoral, el del retablo de estípites a lo largo de la primera mitad del XVIII.
Aquí destaca su enfoque social e ideológico realmente ambicioso para un estudio de este carácter que consigue extrapolarse a toda una sociedad.
La figura de Balbás o de Duque Cornejo estudiadas en este ambiente sin duda se entienden mucho mejor, como también se valora y explica muy bien el triunfo del estípite, para el que los modelos de Dietterlin son cruciales.
Álvaro Recio analiza la transición del retablo barroco al rococó periodo en que la personalidad de Cayetano de Acosta se entiende perfectamente también por las fuentes grabadas de Georg Ringle.
Finalmente, este monumental trabajo concluye con el retablo neoclásico e historicista que constata la fortuna de esta forma artística incluso en estas fechas, ahora más que nunca valorada, como dice Alfonso Pleguezuelo en su prólogo, por tres investigadores maduros y experimentados.
Únicamente ellos podían haber acometido una obra tan ambiciosa.
BENITO La historia de la arquitectura y del urbanismo en Galicia durante la Edad Moderna cuenta en la actualidad con una bibliografía muy importante.
Las investigaciones sobre el arte de la época barroca han sido prioritarias entre los historiadores durante los últimos setenta años.
A partir del libro de Manuel Murguía El arte de Santiago durante el siglo XVIII y los artistas que florecieron en ella (Madrid, 1884), el estudio de la documentación sobre los arquitectos del setecientos y sus obras ha aumentado considerablemente, extendiéndose su área de construcción a todo el territorio de Galicia, aunque durante muchos años el mayor esfuerzo de los investigadores se centraba preferentemente en la ciudad de Compostela.
Con la aparición, justo después de cien años del libro de Murguía, el profesor Alfredo Vigo Trasancos con el volumen Arquitectura y urbanismo en El Ferrol del siglo XVIII (Santiago, 1984) abrió una nueva etapa bibliográfica, ya que no sólo se ampliaba geográficamente el área de interés artístico sino también se incorporaba el estudio de las obras llevadas a cabo por los ingenieros militares dentro del ámbito gallego.
Desde esta primera publicación del texto que había sido su tesis doctoral hasta hoy, Alfredo Vigo Trasancos no ha cesado de investigar acerca de un periodo en el cual se produce en Galicia el paso del barroco a lo neoclásico y a una nueva forma de concebir la ciudad.
Los dos libros que aquí reseñamos de Alfredo Vigo Trasancos, uno de ellos con la colaboración de Irene Mera Álvarez, merecen ser considerados como aportaciones capitales para el mejor conocimiento del siglo XVIII en España.
En el volumen A Coruña y el siglo de las Luces.
La construcción de una Ciudad del Comercio (1700Comercio ( -1800)), el título mismo es lo suficientemente elocuente respecto a su contenido y la idea de una ciudad-capital y burguesa, de un puerto y nuevo centro mercantil.
Racionalismo y funcionalismo son dominantes en el siglo de la Ilustración.
El análisis de las decisiones políticas, los proyectos y las realizaciones, el despegue comercial y el crecimiento demográfico son examinados a fondo desde su génesis hasta el momento de crisis en el momento crepuscular de las luces bajo el rey Carlos IV.
Verdaderamente novedoso es no sólo el estudio de la nueva trama urbana sino el de carácter tipológico de la vivienda burguesa.
El volumen Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey (1750-1800), escrito conjuntamente con Irene Mera Álvarez, ofrece la novedad de ser una visión sintética y exhaustiva de las fortificaciones militares de El Ferrol y su bahía.
Los capítulos descriptivos e históricos, parten de la forja legendaria del "Gran Puerto de los Artabros" para llegar al estado actual de un conjunto sin par en Occidente.
Desde Estrabón hasta nuestros días la bahía ha interesado a los historiadores y geógrafos.
Las ventajas marítimas de Ferrol para la seguridad de los navíos son proverbiales.
La proximidad a la bahía de La Coruña y al faro romano de Hércules ha sido desde la Antigüedad fundamental para la navegación en el Océano Atlántico y el mar Cantábrico.
El orto y el ocaso del sistema defensivo desde la época de los Austrias y el nacimiento en el siglo XVIII, bajo los Borbones, de un puerto considerado inexpugnable, ocupa la parte esencial de este denso libro.
La renovación naval, el proyecto de modernización de los castillos, la creación de un cordón amurallado de baterías costeras, de polvorines, el recinto fortificado de tierra para proteger la ciudad y el arsenal de la base naval de Ferrol son estudiadas de manera pormenorizada y a la vez sintética.
El libro acaba justo en 1800 cuando La Coruña y Ferrol son atacadas por los ingleses que acaban de ser derrotados al asaltar la base naval fortificada en el siglo XVIII.
Hoy su conjunto, restaurado, ofrece no solo el interés que despierta lo pretérito sino también constituye un conjunto de gran belleza paisajística, que queda perfectamente en este libro ilustrado con preciosos documentos gráficos y magníficas fotografías.
El libro recorre la historia de la Real Fábrica Tapices en el siglo XX, contemplando la doble faceta de su actividad vinculada al Patrimonio, de la Corona, República o Nacional y su actividad empresarial dirigida a particulares.
Es en este último aspecto en el que se registra con exhaustividad la producción artística de la Fábrica que se extendía desde las copias de cuadros, las nuevas vías de experimentación y el fracaso de este aspecto, afianzándose en las versiones simplificadas y reducidas de paños antiguos y las composiciones decorativas estilo Aubusson.
El estudio, a partir de la exhaustividad inherente a una tesis doctoral, divide el siglo en tres etapas, deteniéndose con mayor amplitud en la correspondiente a la segunda mitad del mismo, analizando además de las vicisitudes de la fábrica, la reorganización empresarial y sus desencuentros con el Patrimonio Nacional, tras la creación de la Fundación Generalísimo.
La producción artística de este periodo se centra en la reproducción de series antiguas, los tapices tejidos por primera vez basados en cuadros antiguos o modernos, labor en la que habían destacado en los años veinte Benedito y Utrillo y obras menores, como cuadros-tapiz, tapicerías para muebles y objetos decorativos.
A la primera actividad correspondería la reproducción de los tapices de la colegiata de Pastrana expuestos en la Exposición Nacional de Artes Decorativas de 1949 y la realizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte en 1953, promovidas por el marqués de Lozoya y publicitadas asimismo en la revista Arte y Hogar.
Se destaca la compra por el gobierno portugués de las copias realizadas durante la República de la serie de Pastrana referentes a las conquistas norteafricanas de Alfonso V de Portugal, Arcila, Tánger y Alcázar Seguer desde 1957 en el palacio de los duques de Braganza en Guimaraes y algunos fragmentos realizados para la embajada de Portugal incluso uno completo encargado por el Ayuntamiento de Madrid.
Asimismo se realizan en este periodo las reproducciones de los paños góticos de la Seo de Zaragoza, comprados por el BBVA ya en los años sesenta y los de la serie de la Vida de la Virgen de la catedral de Barcelona, copiada de los "paños de oro" de Pierre Van Aelst.
Entre los encargos del gobierno portugués para su embajada en Londres hay que añadir la reproducción del tríptico de San Vicente de Nuno Gonçalves, para la iglesia de San Vicente da Fora.
Cada pieza de todas estas obras, ha sido examinada tanto en su calidad como en su estado de conservación por la autora, quien pone de relieve la importancia de la réplica como práctica legítima y habitual en las manufacturas constatando la degradación del arte del tapiz por la expansión en el mercado occidental de tapices tejidos en países no europeos copiando grabados o variando colores.
La actividad de limpieza y conservación realizada para el Patrimonio Nacional, proponiendo la reproducción tanto de los tapices como de las alfombras de la época de Carlos IV, abarca la otra faceta de la actividad de la real Fábrica.
La autora insiste en que la oferta no proponía renovar la colección desde un punto de vista artístico, sino copiar lo existente, con un especial énfasis en la reproducción de los Goyas.
Paralelamente se documentan los encargos de alfombras para Carlos Beistegui (Venecia, Paris y Groussay) y la reiterada actividad sobre la colección de los Goyas.
A ellos hay que sumar los tapices tejidos en los cincuenta sobre cartones de Benedito, los de Sert para el Instituto Nacional de Industria, hasta el casi recientemente adquirido para el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o las obras de Roberto Domingo de tema taurino para el comercio americano, producción entre la que ocupa un lugar destacado la exposición flotante que en 1956 realizó el "Ciudad de Toledo", incluyendo muebles, porcelanas, tapices y alfombras, la cual recorrió prácticamente todos los puertos españoles durante seis meses.
Además de la descripción histórica de la Fábrica, la autora, conocedora del arte del tapiz, interpreta la política de los diferentes directores de la fábrica, en abiertas críticas a la producción por ejemplo de los cuadros-tapiz cuya principal falta es la reducción de dimensiones y por tanto la necesidad de virtuosismo que el arte del tapiz es incapaz de conseguir.
La actividad empresarial de los últimos veinte años del siglo mantenida por la conservación y reparación de alfombras y la producción de tapices sobre cartones de Bayeu, Calleja, Goya o Brueghel, para satisfacer la demanda del mercado americano, deja paso al último capítulo, la conversión en Fundación Real Fábrica de Tapices en 1996, explicando pormenorizadamente su ordenamiento jurídico, sus estatutos, sus activos de casi 2000 cartones de alfombras y 180 de tapices, así como el archivo completo de su documentación a partir de 1701.
El libro se completa con varios apéndices: las biografías de los diferentes directores, siempre constatando la producción correspondiente; las fuentes utilizadas: archivos, fuentes impresas, bibliografía comentada y un último apéndice de amplio desarrollo con materiales, técnicas y procedimientos.
Asimismo se acompaña la edición con dos anexos digitales, uno que registra la producción artística y otro correspondiente a los apéndices, que incluye un exhaustivo análisis del procedimiento completo de la fabricación de tapices, incluyendo técnicas y materiales, que permiten subsanar la carencia de información existente hasta ahora sobre este último periodo de la que fue sin duda una de las más importantes industrias decorativas de la época moderna.
MARÍA-PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS, CSIC URRICELQUI PACHO, Ignacio J.: La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873Navarra ( -1940)), Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, 2009, 419 págs. ISBN 978-84-235-3166-0, con fotografías en color y blanco y negro.
La labor investigadora del doctor Urricelqui Pacho, dedicada a historiar la pintura del siglo XIX y primera mitad del siglo XX en Navarra, es ya hoy imprescindible para el conocimiento y devenir del arte pictórico en dicha región durante el período indicado.
Dentro de esta labor, ya tan asentada, el libro que presentamos representa, cronológicamente, lo que podríamos calificar como el inicio de la misma, pues se trata de su Tesis Doctoral.
Pero, sin embargo, supone, como nos indica el propio autor, la culminación a casi una década dedicada al estudio de la pintura navarra contemporánea y a los factores artísticos, sociales y culturales que permitieron su desarrollo en el tránsito entre los dos siglos.
Tiene, por tanto, el enorme interés de constituir el marco artístico-social sobre el que discurre la labor investigadora de Urricelqui, sin el cual no podríamos comprender la obra de los artistas que desarrollaron su labor en Navarra en el período de entre los dos siglos, pues, como nos dice el mismo autor, el tránsito del siglo XIX al XX supuso para Navarra un período decisivo en cuanto a su configuración política y social, situación a la que no fueron ajenas las manifestaciones artísticas, condicionando en buena medida su desarrollo.
El gran mérito de Urricelqui es haber acabado, mediante este exhaustivo y bien estructurado estudio, con la creencia a nivel nacional de que Navarra careció de tradición pictórica en el período de entre los dos siglos, creencia que se venía manteniendo desde que Gaya Nuño así lo afirmara en 1970, a pesar de que algunos trabajos generales y otros de carácter monográfico apuntaran en sentido contrario.
El libro de Urricelqui viene, pues, a rellenar ese vacío de un necesario estudio que analizase en conjunto el ambiente artístico en Navarra, en lo referente a la actividad pictórica, teniendo en cuenta los diferentes factores que permitieron su formación durante el citado período.
De esta forma, el autor, partiendo de la consideración de la obra pictórica como proceso, analiza el contexto social e ideológico del momento, así como los factores que, interaccionando con los artistas coadyuvaron a la creación de dicho ambiente; factores tan necesarios para ello como la existencia de centros de formación artística, las pensiones y ayudas de las instituciones locales dedicadas a la formación de los artistas, la existencia de mecanismos de promoción de los mismos, la presencia de una crítica de arte, y una labor institucional y particular implicada en la promoción y la clientela artísticas.
El estudio de todos estos factores es desarrollado y estructurado por el autor, con abundante aparato crítico, a lo largo de doce amplios y documentados capítulos.
En resumen, un libro imprescindible que completa el panorama historiográfico regional y nacional en el interesante período del último tercio del siglo XIX y primero del XX.
ENRIQUE ARIAS ANGLÉS Instituto de Historia, CCHS, CSIC TABAR ANITUA, Fernando: Escultura académica en Álava.
La escuela de Madrid del siglo XVIII.
La breve Introducción a este Catálogo expone el objetivo de la Muestra que presenta un conjunto de esculturas pétreas conmemorativas o retratísticas junto a una nutrida representación de escultura religiosa en madera policromada.
El primero se compone esencialmente de algunas de las esculturas que decoraron en su día la balaustrada del Palacio Real de Madrid reunidas en el parque victoriano de la Florida de Vitoria y el segundo procedente de las diversas iglesias de la Diócesis alavesa que incluye algunas de territorios vizcaínos, en casos de procedencia madrileña documentada.
Ordenado por los artistas representados en orden cronológico de nacimiento precede a las fichas del Catálogo su breve biografía.
De Juan Pascual de Mena se exhibe su rey godo Liuva I y de su obra religiosa en madera destaca su Nuestra Señora del Rosario enviada desde Madrid hacia 1764.
De Felipe de Castro solo se exhibe su Ataúlfo de la serie del Palacio Real y de Giovanni Domenico Olivieri el Sigerico procedente del mismo conjunto.
Luis Salvador Carmona realizó una abundante obra en madera policromada con destino a nuestras tierras del Norte.
A las anteriormente estudiadas el autor añade otras varias incluidos dos conjuntos inéditos compuestos por las figuras de San José con el Niño, la Magdalena y San Juan Nepomuceno, conservado el primero en Retes y el segundo, ya obra de discípulos, en la propia Catedral de Vitoria.
Roberto Michel está representado del Theudis de la Florida y el busto marmóreo de Carlos III, en el Palacio de la Diputación.
Es de gran interés el grupo de seis figuras en madera policromada firmadas o documentadas que recientemente se han localizado en Álava de Alfonso Giraldo Bergaz, de las que destacan su San Francisco de Asís, San Fidel de Sigmaringen y San José de Leonisa en la iglesia de san Juan de Laguardia, la preciosa Inmaculada de Lagrán También sorprende el número de obras en madera policromada atribuidas a Esteban Agreda del que se presenta un interesante retrato marmóreo.
Acompaña a esta lista de obras un conjunto de esculturas anónimas de escuela madrileña y una breve noticia sobre la implantación de la policromía neoclásica.
Es de gran interés este Catálogo que nos muestra cómo nuestros mejores escultores educados en el clasicismo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando cultivaron asimismo la tradicional obra en madera policromada, solicitada por la Iglesia y que refleja que aún pervive el eco de los aires barrocos.
El estudio minucioso de las obras expuestas y la bella ilustración que las acompaña es de gran importancia para los estudiosos que en casos olvidan esta faceta de la escultura académica. |
Existe un acuerdo generalizado en atribuir a Luis Alimbrot un papel de primer orden en la introducción en Valencia del sistema de representación flamenco.
Destaca entre las escasas obras que se le han atribuido un tríptico, probablemente destinado a la familia de los Roiç de Corella, conservado actualmente en el Museo del Prado (inv.
En su tabla central, dedicada a la crucifixión, se representa, en primer término, a Jesucristo en el momento en que acaba de franquear la puerta de Jerusalén con la cruz a cuestas, para enfilar el camino del Calvario (fig. 1).
Viste la túnica púrpura que, como motivo de burla, le imponen los soldados romanos en el episodio de la coronación de espinas.
Una cuerda anudada a su cintura sostiene, a la altura de sus pies, un bloque de madera.
A primera vista pudiera parecer un dispositivo destinado a dificultar la movilidad de Cristo, aumentando con ello lo penoso de su caminar.
Su función va, sin embargo, más allá.
Imágenes más explícitas que la del retablo valenciano nos muestran bloques de madera semejantes al de éste provistas de púas, clavos o espinas en su cara interior, al objeto de llagar pies y piernas del Salvador.
Se trata por tanto de un instrumento adicional de tortura.
Las primeras representaciones de la tabla espinaria 2 hay que rastrearlas en la miniatura flamenca de principios del siglo XV.
Sus ejemplos más antiguos se encuentran, como en el tríptico de Alimbrot, en imágenes de Cristo con la Cruz a cuestas, insertas en libros de horas datados hacia VARIA
De la miniatura pasa a la pintura de tal modo que su presencia es, desde esas fechas hasta mediados del siglo XVI (época dorada de su representación) moneda corriente en el arte de los Países Bajos4.
Desde ellos se irá introduciendo con mejor o peor fortuna en otros países europeos, arraigando con particular fuerza en el ámbito germánico, que, en consonancia con su tendencia a una truculencia quasi expresionista en el tratamiento plástico de la Pasión, lo integrará con gusto en las representaciones de la misma.
La fortuna de la tabla espinaria en el arte hispánico es, sin embargo, escasa.
En Castilla a duras penas trasciende el ámbito de la obra importada 5.
El ejemplo más antiguo nos lo ofrece el tríptico de Miraflores (Staatlische Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie), obra de Roger van der Weyden donada por Juan II al monasterio cartujo burgalés en 1445 6.
Su tabla central, representando la Piedad, se culmina en su parte superior con un arco de medio punto decorado con dovelas esculpidas.
En ellas se desarrolla un pequeño programa dedicado a la Pasión que arranca precisamente con la imagen del desmayo de la Virgen ante la visión de Cristo con la cruz a cuestas.
De su cintura cuelgan las cuerdas que sostienen una única tabla espinaria visible a la altura de sus pies.
La misma circunstancia se da, naturalmente, en la copia exacta del tríptico, pintada para la colección de Isabel la Católica, cuyas tablas se reparten actualmente entre la Capilla Real de Granada y el Metropolitan Museum de Nueva York.
Tenidas hasta no hace mucho por las originales, el dibujo subyacente y el análisis dendrocronológico del soporte no ofrecen lugar a dudas sobre su condición de copias 7.
Muy similar conceptualmente es lo que vemos en el retablo de la Virgen de Dirk Bouts.
Actualmente en el Museo del Prado, figuró, como anónimo, entre las obras que Felipe II hizo trasladar al Escorial en 15848.
Las cuatro tablas que lo integran representan, secuenciadas de izquierda a derecha, la Anunciación, Visitación, Natividad y Epifanía.
Bouts recurre al mismo artificio utilizado por van der Weyden en el tríptico de Miraflores, y culmina cada una de ellas con sendos arcos cuyas dovelas se decoran igualmente con grisallas imitando esculturas.
Las de las tablas centrales despliegan un ciclo de la Pasión que incluye también la imagen de Cristo soportando, además del peso de la cruz, el de la tabla espinaria que cuelga ante sus pies.
La figuración del camino del Calvario deja de ser subsidiaria en el tríptico de la Pasión del Maestro de la Leyenda de Santa Godeliva del Museo de Arte Diocesano de Vitoria, para pasar a protagonizar temáticamente su ala izquierda9.
En ella son dos las tablas (de la posterior es solamente visible una pequeña parte) que penden, sujetas con cuerdas, a la cintura de Cristo.
Un último testigo pictórico de su presencia en Castilla nos lo ofrece "El camino del Calvario" de El Bosco (Madrid, Palacio Real).
Como el retablo de Bouts, formó parte de las colecciones de Felipe II que lo envió, como el anterior, al Escorial, esta vez en 1574 10.
Aquí son también dos las tablas de púas que se han dispuesto.
Se nos muestra a Cristo en el momento en que pisa una de ellas con su pie desnudo, mientras que la otra impacta en su talón.
Una imagen que explicita con claridad meridiana la funcionalidad del dispositivo.
Al margen de lo estrictamente pictórico debe citarse, entre lo importado, un tapiz de las Colecciones Reales (Patrimonio Nacional, A. 216-5917) tejido a partir de cartones de Bernard van Orley 11.
En él se representa la quinta caída, con la tabla, visible sólo en parte, impactando, como en la pintura de El Bosco, en el talón de Cristo.
Consta que la colección del Duque de Alba poseía un tapiz idéntico, salvo en la cenefa, que actualmente se encuentra en la National Gallery de Washington 12.
Entre lo realizado directamente en Castilla únicamente tres obras recogen el motivo de la tabla espinaria.
La primera de ellas es el relieve de Cristo con la cruz a cuestas del trasaltar de la girola de la catedral de Burgos.
Su autoría corresponde a Felipe Bigarny, a quien se le encarga en 1498 13.
Obra pues de mano de un artífice de origen borgoñón, tocado por la estética renacentista, pero de formación plástica e iconográfica derivada de lo flamenco.
Se han señalado las relaciones entre la obra de Bigarny y el retablo mayor del Santuario de la Encina de Arceniega (Álava).
Algo extensible a lo iconográfico a juzgar por la escena del mismo representando el camino del Calvario.
Coincide con lo que puede verse en trasaltar de Burgos tanto en una misma concepción compositiva como en la presencia de la tabla espinaria, dispuesta, por lo demás, como el conjunto de la figura de Cristo, de modo similar a la de la catedral castellana.
Años más tarde, hacia 1547, se realiza, de mano anónima, el sepulcro de Francisco de Amusco y Catalina de Polanco en la iglesia de San Gil de Burgos 14.
De traza totalmente renacentista, recurre, en lo iconográfico, a la representación de la oración en el Huerto de los Olivos en su fondo, y a la del camino del Calvario en el ático.
En ésta última la tabla cuelga ante los pies de Cristo.
No es improbable que su autor, de técnica harto rudimentaria, haya buscado su fuente de inspiración en el relieve de Bigarny.
Y ello no sólo por la presencia de la tabla espinaria.
También por algunas similitudes con el anterior en elementos compositivos y figuras 15.
Sin embargo la explícita descripción del dispositivo, en el que, a diferencia del relieve de la catedral, son claramente visibles los clavos 16, induce a pensar en algún grabado nórdico como fuente adicional.
Como en Castilla, en el reino de Valencia la andadura de la tabla espinaria depende, en sus inicios, de lo flamenco.
Iniciábamos estas páginas aludiendo al tríptico de los Roiç de Corella.
Es, en efecto, en él, una obra realizada en la ciudad del Turia de mano de un pintor oriundo de Brujas, donde tal artilugio aparece por vez primera en el arte valenciano.
Son pocas las obras que se han relacionado con Alimbrot 17.
La catedral de Valencia contó hasta 1936, fecha de su desaparición, con dos bordados, ambos frontales de altar, donados a la misma en el último tercio del siglo XV por el canónigo Vicent Climent 18.
De ellos, uno está dedicado a la Pasión, secuenciada en las imágenes del camino del Calvario, la elevación de la Cruz, el descendimiento y el entierro.
El otro despliega en dos registros sucesivos el descenso de Cristo a los infiernos y la escena la escena de las Marías en el sepulcro combinada con la de la resurrección.
Gómez Frechina ha sugerido la posibilidad de que los cartones que sirvieron de muestra para la realización de ambos frontales hubiesen sido diseñados por Alimbrot 19.
Las analogías entre la obra pictórica atribuida a éste último y ambos bordados son, en efecto, estrechas, lo que hace la hipótesis plausible.
Vendría a reforzarla la presencia, en el frontal de la Pasión, de un objeto paralelepípedo localizado a la altura del borde de la túnica de Cristo en la escena del camino del Calvario (fig. 2).
Probablemente estamos ante una tabla espinaria.
Aunque su cara visible se muestra decorada con formas vegetales estilizadas que enlazan visualmente con la vegetación circundante, ello bien pudiera deberse a una deficiente interpretación de su funcionalidad por parte de los artistas responsables de la ejecución del bordado, desorientados ante un motivo escasamente prodigado en la iconografía del tema en el entorno valenciano.
La comparación de la figura de Cristo del frontal con su homóloga en el tríptico de los Roiç de Corella (figs. 1 y 2) creo que arroja bastante luz al respecto.
Si la tabla espinaria incluida en el frontal de la Pasión denota una escasa comprensión de su carácter y función, no ocurre lo mismo en el caso de la que constituye una de las más prolíficas representaciones de tal motivo, no ya en el arte valenciano, sino en el arte bajomedieval en su conjunto.
Me refiero al ciclo de la Pasión que acompaña el texto del Speculum animae, manuscrito que, conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de París (esp. 544), se copió e ilustró en Valencia a principios del siglo XVI 20 para el monasterio de las clarisas de la Trinidad de esa misma ciudad 21.
Se trata de una obra de contenido cristocéntrico género de enorme difusión en los dos últimos siglos de la Edad Media, en consonancia con una nueva manera de entender la experiencia devocional que, bajo la influencia de los postulados de san Bernardo y, sobre todo, del franciscanismo, va a pivotar en torno a la naturaleza humana de Cristo.
Se pretende con ello promover la aproximación de los fieles a la vida del Salvador a través de la imaginación de los pasajes más significativos de la misma en un ejercicio de contemplación interior 22.
Así se postula en las Meditationes Vitae Christi del pseudo-Buenaventura, obra que, redactada por un franciscano anónimo a finales del siglo XIII, circulará abundantemente en los dos siglos siguientes ejerciendo 310 VARIA AEA, LXXX, 319, JULIO-SEPTIEMBRE 2007, 307-334, ISSN: 0004-0428 18 GÓMEZ FRECHINA, J., "Algunas pautas flamencas en la pintura valenciana del siglo XV", en La Clave Flamenca..., p.
20 Contradiciendo el catálogo de la Biblioteca Nacional de París, que lo fecha a finales del XV, tanto BOHIGAS, P. (La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña, Barcelona, 1967, II, p.
61) como BENITO, D. ("Descripción artística del códice", en Speculum Animae.
107) coinciden, con argumentos convincentes, en datarlo a principios de la centuria siguiente.
21 HAUF, A., aunque considera que se trata de la misma obra que el cronista del monasterio de la Trinidad, Agustín Sales la atribuye en 1761 a Sor Isabel de Villena, pone esta autoría en entredicho.
Estamos, sin embargo, ante una obra que entronca directamente con la Vita Christi de la abadesa valenciana, y que, como señala Hauf, comparte con ella una misma manera de entender lo espiritual ("Historia del manuscrito, edición, versión castellana del texto y notas", en Speculum Animae.
22 Para las nuevas formas de devoción y su relación con el arte remito al estudio de RINGBOM, S., "Devotional Images and Imaginative Devotions.
Para las imágenes de devoción en el contexto hispánico de finales del siglo XV y principios del XVI véase MOLI-NA, J., "Contemplar, meditar, rezar.
Función y uso de las imágenes de devoción en torno al 1500", en El arte en Cataluña y los reinos hispanos en tiempos de Carlos I, Madrid, 2000, pp. 89-105. una importancia capital en la configuración de una devoción más personal marcada por la aproximación empática a la vida de Cristo, recurriendo para ello a los momentos que pueden tener un mayor impacto emocional en los fieles 23.
El proceso debe conducir a un sentimiento de compasión (en el sentido literal del término) por el que la meditatio, como señala pseudo-Buenaventura en el prólogo de su manual, deviene en imitatio.
Es por tanto consecuente con tal planteamiento la tendencia a acompañar la oración de la visualización no sólo mental, sino también física, de los momentos estelares de la vita Christi.
De ahí la proliferación de imágenes devocionales que, centradas preferentemente en la Natividad y, sobre todo, en la Pasión, se convierten en vehículo idóneo de ese ejercicio de empatía.
También de manuscritos en los que, como ocurre en el Speculum animae, el componente visual cobra especial relevancia 24.
En concordancia con todo ello, de los 38 folios de que consta el códice valenciano, 28 se dedican a la Pasión, lo que llevado al ámbito de la ilustración se traduce en 47 miniaturas con esa temática 25 sobre un total de 63.
Todas ellas comparten un mismo gusto por lo truculento, al punto de introducir diversas novedades iconográficas tendentes a amplificar el efecto compasivo en el espectador.
Así escenas que habitualmente faltan en otros ciclos que abordan la Pasión con cierta amplitud aparecen representadas en el Speculum.
Es, por ejemplo, el caso de las que dan cuenta de las vejaciones sufridas por Cristo tras el prendimiento (fol. 19r) (fig. 5) o durante el paso del torrente Cedrón (fol. 19v), o el desglose en cuatro miniaturas sucesivas de los tormentos que se le infligen tras la comparecencia ante Caifás (fols.
Imágenes que inciden, cargando no poco las tintas, en el sufrimiento de Cristo, en línea con el método empático que proponen las nuevas formas de devoción personal.
Un sufrimiento que, las más de las veces, se ve acentuado a través del sistemático recurso a la tabla espinaria, presente en buena parte de las miniaturas del ciclo.
Incluso en escenas en las que el arte nórdico no suele recurrir a ella, como las de Cristo ante Caifás, Herodes (fig. 6), o Pilatos, está presente en el Speculum valenciano.
Se ha señalado el carácter tosco y de factura no demasiado hábil de las ilustraciones que acompañan al texto 26.
Sin duda estamos lejos de la gran miniatura salida de talleres especializados para satisfacción de un público artísticamente exigente.
Cabría atribuir las que acompañan el texto del códice a un pintor no demasiado profesionalizado, claramente influido en lo formal, como plantea Benito 27, por el grabado xilográfico, técnica que empieza a utilizarse como medio de reproducción artística desde principios del siglo XV, para ver ampliamente incrementada su difusión en la ilustración de libros impresos.
La importancia que en las miniaturas del Speculum adquiere el dibujo, con frecuencia perfilado a partir de una linearismo rígido que evita las sinuosidades, denota claramente la dependencia de modelos xilográficos.
Bien podríamos estar por tanto ante la VARIA AEA, LXXX, 319, JULIO-SEPTIEMBRE 2007, 307-334, ISSN: 0004-0428 obra de alguno de los artistas dedicados en la Valencia de finales del XV y principios del XVI a la coloración de xilografías y, en consecuencia, estrechamente familiarizado con tal técnica 28.
Sin duda es también la xilografía la fuente iconográfica del recurso a la tabla espinaria en nuestro manuscrito.
Son numerosos los grabados referidos a la Pasión que circularon en el ámbito germánico en la segunda mitad del siglo XV, y que, ampliamente difundidos por el resto de Europa, actuaron con frecuencia como modelo.
Si comparamos, por ejemplo, la serie xilográfica alemana dedicada a las siete caídas (1480), frecuentemente copiada, en su integridad o en parte, a finales del siglo XV, con la miniatura dedicada en el Speculum a Cristo con la cruz a cuestas (figs. 3 y 4) se aprecia en ambos casos una similar configuración de la tabla espinaria, con sus orificios claramente visibles en su cara externa, y un idéntico método de sujeción de la misma a la túnica de Cristo: en ambos casos se sustituye el más habitual sistema de cuerdas anudadas a la cintura por el del cosido de aquélla a la parte inferior de la túnica a través de lo que parecen argollas o alambres.
Muy diferente es el caso de su posible representación en uno de los registros de la predela del retablo de la Santa Cena de la catedral de Segorbe, obra de Joan Reixac, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
En la escena del prendimiento 29 se aprecia, tras la figura de Judas, a un personaje que, en consonancia con la nocturnidad de la escena, alza un farolillo portátil.
Lleva bajo el brazo una tabla agujereada de forma regular (fig. 7).
¿Se alude a través de ella al objeto que nos ocupa?
La ausencia de tal dispositivo en el resto de escenas de la predela, particularmente en la que representa el camino del Calvario, impide una afirmación categórica.
Sin embargo no creo que deba descartarse por completo tal posibilidad.
A pesar de que su presencia se da las más de las veces, como hemos visto en las páginas anteriores, en relación con las escenas relativas a los tormentos y vejaciones a que es sometido Cristo, no faltan ejemplos de una diferente contextualización, como es el caso de determinadas representaciones de las Arma Christi 30.
Desde una perspectiva más simbólica, algunos autores, han identificado como tal la tabla que, en la hoja derecha del tríptico de Merode de Robert Campin (Cloisters Museum, Nueva York), san José se aplica en agujerear con un taladro 31.
Sin duda Reixac debió conocer el motivo iconográfico a juzgar por las influencias de Alimbot en su obra, particularmente cuando se trata de abordar escenas de la Pasión 32.
Por lo demás su presencia en el contexto de la predela del retablo segorbino encajaría perfectamente con las connotaciones marcadamente antisemitas observables en el tratamiento de la escena.
Éstas se concentran en torno a la figura de Judas que, además de ser representado con halo negro, pelirrojo 33 y portando manto amarillo 34, ostenta la nariz ganchuda, supuestamente semita, tópico recurrente en la plástica gótica a la hora de configurar el imaginario morfológico del hebreo.
Se crea así una figura que, trascendiendo su propia personalidad, tiende a hacer del apóstol traidor un paradigma de lo judío 35.
Como judío se caracteriza igualmente, a tenor de su morfología facial y del paralelismo visual que se establece con Judas, al personaje que porta la posible tabla espinaria, lo que cuadraría perfectamente con el activo papel que el conjunto de la predela atribuye a los hebreos en la Pasión, apurando visualmente al máximo el recurso al tópico del pueblo deicida.
Una circunstancia, por lo demás, común con el Speculum animae en el que, tanto el texto como las ilustraciones, vehiculizan evidentes sentimientos de carácter antisemita.
Es de señalar también el hecho de que ambos pudieron ser vecinos.
El 13 de septiembre de 1463, quizás tras la muerte de Luis Alimbrot, su hijo Jorge y la madre de éste, Catalina, vendieron una casa colindante con la de "Joanis Reixach pictoris" (BERMEJO, E., "Bartolomé Bermejo.
Pintor viajero", en La pintura gótica hispano flamenca..., p.
33 La negatividad asociada a la coloración rojiza del cabello es recurso frecuente en la Edad Media.
La ostentan algunos de los personajes de reconocida felonía, como Caín, Dalila, Ganelon o Mordred, y, desde la época de Carlos el Calvo, pasa también a ser uno de los rasgos característicos de la iconografía de Judas, compartido, a partir del siglo XIII, con diversas categorías de excluidos como heréticos, musulmanes, vagabundos, leprosos, mendigos y, como no podría ser de otro modo, judíos.
Para las connotaciones negativas de determinados colores con relación a la figura de Judas remito al trabajo de PASTOUREAUX, M., "L' homme roux.
34 Es un motivo generalizado en la representación del apóstol traidor al menos desde el siglo XIII.
Una circunstancia que responde a una tradición que, desde esa misma centuria, ha tendido a hacer del amarillo un color en franco proceso de devaluación.
Es el de los felones y mendaces y, naturalmente, el de los judíos y el de la sinagoga (PASTOUREAUX, ibíd.).
Son numerosos los ejemplos que pueden aducirse para la representación de la sinagoga ataviada de amarillo.
Por ceñirnos únicamente a lo hispánico señalaremos su presencia en el Cristo Salvator Mundi del Museo del Prado, o en el retablo san Ildefonso de la catedral de Zamora, obras ambas de Fernando Gallego.
35 Algo que, por otra parte, se inscribe en el marco de uno de los argumentos recurrentes de la literatura adversos iudaeos que ya desde san Jerónimo o san Juan Crisóstomo tendió a hacer de Judas la figura emblemática del pueblo hebreo. |
Hay que congratularse de que finalmente una magna exposición de pintura procedente fundamentalmente de los antiguos virreinatos españoles de Nueva España (México) y de Perú haya recalado en Madrid bajo las siglas señaladas en el título.
El proyecto de reunir conjuntamente una serie de tablas, lienzos y grabados procedentes de España y de sus diferentes virreinatos en América central y meridional, fue concebida por la investigadora mexicana Juana Gutiérrez Hazas con el propósito no de comparar cualidades sino de resaltar una comunidad artística que, como sucede con las lenguas, participa de un fondo de identidades comunes pero se manifiesta en expresiones dialectales diferentes.
Fallecida la investigadora mexicana cuando había recogido un acervo de materiales y tenía casi a punto la materialización del proyecto, ha tomado el relevo el conocido hispanista norteamericano Jonathan Brown, quien ha realizado las últimas gestiones para que la exposición se llevara a efecto en Madrid en sitios tan emblemáticos como el Palacio Real y el Museo del Prado.
Se exhiben, pues, entre ambos recintos, más de noventa piezas, que viajarán posteriormente a América para ser expuestas en el Palacio Nacional de Bellas Artes de México y luego probablemente en Lima.
La exhibición de las noventa piezas se ha estructurado más o menos en diferentes apartados o secciones que llevan por título: formación de un lenguaje común; hombres, modelos y obras en tránsito; identidades compartidas y variedades locales; pintores del siglo XVI; el barroco.
Resulta evidente para el que visita la exposición que la pintura de los reinos que en América formaban parte del enorme imperio español, se fundamentó en los aportes llegados de Europa, no solamente de España y especialmente de Sevilla, sino de los Países Bajos y de Italia, teniendo en cuenta que los Países Bajos como buena parte de las regiones de Italia formaban parte en los siglos XVI y XVII del entramado pluriforme de la monarquía hispánica o caían bajo su directo influjo político.
También resulta claro que, una vez formado y asimilado el primer lenguaje artístico americano como una amalgama de los diferentes aportes europeos, ese leguaje comenzó, aproximadamente a mediados del XVII, a diferenciarse del español y del europeo y a formar un dialecto propio, subdividido en variedades nacionales, regionales y locales.
Sin embargo, prescindiendo de la ideologización y conceptualización que a todo esto subyace, lo que es más importante, a mi entender, de esta exposición es la posibilidad, para todo tipo de visitantes, de contemplar en España una muestra tan rica, variada y extensa, como nunca antes se había visto, de pintura de los antiguos virreinatos de América.
En ella figuran efectivamente obras de primera que apuntan el grado de madurez y calidad a que llegó el arte de la pintura en la América hispana.
Acaso, para que el panorama resultara más completo, se echa de menos una mayor presencia de otros géneros que no sean la pintura de tema religioso, como el histórico, el retrato y la pintura de vida doméstica.
De todos modos hay que agradecer muy vivamente a cuantos organizadores han intervenido en la materialización de esta estupenda exposición, el ingente esfuerzo que han tenido que realizar para hacerla posible.
Es lástima que por circunstancias comprensibles no se hayan podido traer
pinturas de otros interesantes centros artísticos americanos como Guatemala, Colombia, Ecuador y Bolivia.
Como guía de la exposición se ha editado un sucinto catálogo donde se han reproducido en color y pequeño formato todos los grabados y pinturas exhibidas, así como espléndidos detalles a toda página de algunas de las piezas más sobresalientes.
Además el catálogo contiene seis valiosos estudios de conocidos especialistas que ayudan a comprender y valorar el sentido de la exposición.
Deseo finalmente reseñar que, con motivo de esta exposición, han sido publicados cuatro lujosos y abultados volúmenes que llevan su mismo título: Pintura de los Reinos: identidades compartidas.
Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVII.
Formaba parte del proyecto coordinado por la mencionada Juana Gutiérrez que un numeroso haz de especialistas, cerca de la cincuentena, compusiesen una especie de historia de la pintura en los virreinatos americanos y también del Brasil, contemplada no tanto desde el punto de vista del desarrollo de los estilos y de las diversas escuelas regionales, sino de la problemática conceptual que explicase esos fenómenos.
La edición de los cuatro volúmenes creo que será desde ahora una obra indispensable de referencia que habrá que citar cuando se quiera explicar ideológica e iconográficamente la pintura americana del Renacimiento y del Barroco.
Únicamente echo de menos y lamento la escasa, por no decir nula, participación de especialistas españoles en esta importante obra de conjunto.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
En este texto se estudian los contenidos de la correspondencia mantenida entre el crítico e historiador del arte Juan Antonio Gaya Nuño y el pintor Manolo Millares en el contexto español de la primera mitad de los cincuenta del siglo pasado.
A través de este análisis se revelan aspectos fundamentales del pensamiento artístico de los autores de la correspondencia, así como también sus valoraciones del ambiente artístico de este periodo y la labor que ambos desempeñan como editores de libros de arte.
Estos documentos son también de gran interés para conocer la actividad de Millares como impulsor del arte vanguardista en Canarias, y nos permiten reconocer las dificultades del artista para da a conocer su pintura más allá de las fronteras insulares.
el archivo de Elvireta Escobio (viuda de Manolo Millares) de Cuenca.
Todo este intercambio epistolar ofrece una interesante información, tanto sobre las actividades desempeñadas por el crítico y el pintor como sobre el mundo artístico español del momento.
Como sucede frecuentemente en este tipo de documentos, en las cartas se entremezclan las noticias relativas al mundo profesional con otras que atienden más bien a lo personal, muy oportunas para la reconstrucción biográfica de los protagonistas.
Las posiciones del crítico y del artista en esos años no eran equiparables, con independencia de que se dedicaran a actividades distintas en el mundo del arte.
Esto se explica sobre todo por la diferencia de edad, así como por el grado de influencia de cada uno de ellos en sus respectivos ámbitos, más importante en el caso de Gaya Nuño, como bien deja notar en sus cartas Millares, que se dirige al crítico manifestando siempre un reconocimiento de su valía y autoridad intelectual.
En todo caso, les unen intereses comunes y eso explica en gran medida la existencia de esta correspondencia.
Como se puede leer en uno de los cuadernos de la colección "Planas de poesía" 1, Millares incluyó a Gaya Nuño en el grupo de los "amigos sin rostro", formado por artistas y críticos de la Península con los que se carteaba.
La correspondencia mantenida con los críticos2 en esos años, insistente y bien orientada, supuso para el artista canario la posibilidad de dar a conocer y valorar su obra en unos momentos claves en su trayectoria como creador, cuando su pintura se afirma en una dirección claramente vanguardista.
Si bien es verdad que Gaya Nuño desempeñó una interesante labor como gestor cultural cuando se encargó de la dirección de las Galerías Layetanas de Barcelona por encargo de José Gudiol entre 1947 y 1951, lo cierto es que la actividad principal del autor soriano en el lustro que abarca esta correspondencia está relacionada, como no podía ser de otra forma, con la crítica y la historia del arte.
Su labor en este terreno es impresionante 3.
Fueron muchísimos los periódicos y revistas en las que colaboró como crítico 4, colaboraciones muchas de ellas iniciadas en este periodo o en la década anterior, como sucede con Ínsula, Revista de Ideas Estéticas, Correo Literario, Clavileño, Cuadernos Hispanoamericanos y La Estafeta Literaria, entre otras.
También escribió en distintos periódicos, como ABC, El Universal de Caracas y Diario de Barcelona, aunque para este último habrá que esperar a la década de los sesenta.
La posición crítica de Gaya Nuño en estos años está claramente definida por una decantación hacia el arte de vanguardia, si bien desde una postura claramente independiente y llena de matices.
Son reveladoras en este sentido las opiniones despectivas sobre el surrealismo que vierte en su libro La Pintura 5 o en su artículo "Claves íntimas de la crítica de arte" 6, un texto muy esclarecedor sobre su ideología crítica.
Desde luego, como sucedía con muchos críticos del momento, su pensamiento artístico estaba muy influido por el formalismo de Eugenio d'Ors, en quien vio siempre un referente inexcusable, a pesar de sus veleidades políticas, que él quiso disculpar, como se puede constatar en el estudio que dedica al catalán en su Historia de la Crítica de Arte en España7.
De hecho, Gaya Nuño fue miembro de la dorsiana Academia Breve de Crítica de Arte.
Por otra parte, su participación en los debates suscitados en eventos importantes que afectan al arte español del momento, como las Bienales Hispanoamericanas celebradas en España (1951 y 1955) o el Congreso de Arte Abstracto de Santander (1953) 8, da una idea de su protagonismo en el campo de la crítica española de posguerra.
A la vez, Gaya desarrollaba también una labor más que estimable como historiador del arte.
Llama la atención la amplitud de su campo de estudio, pues no solamente se interesó por el arte medieval, renacentista y barroco, sino también por el contemporáneo.
Gaya dio a conocer sus estudios histórico-artísticos también en revistas especializadas, como el Boletín de la Sociedad Española de excursiones, Goya o el Archivo Español de Arte, así como en numerosas monografías, algunas de las cuales aparecen en estos años y son citadas en la correspondencia, como ocurre con su Picasso, de 1950.
La importancia que Gaya Nuño le concedía a la historia del arte no era ajena a la que podía conceder a la crítica, pues, de hecho, siguiendo los planteamientos de Lionello Venturi, entendía la historia de la crítica identificada con la historia del arte, como se puede constatar en su ya citada Historia de la Crítica de Arte en España.
En el caso de Manolo Millares9, el lustro que llama nuestra atención es el de su afirmación como artista vanguardista en Las Palmas, donde está implicado en dos empresas editoriales importantes: la de la colección poética "Planas de Poesía" 10, que lleva con sus hermanos Agustín y José María, y la de la colección de monografías de artistas llamada "Los arqueros" 11, que dirigió hasta su último número, publicado en 1954.
Millares tuvo además un papel destacado en la formación e impulso del grupo grancanario "LADAC" ("Los Arqueros del Arte Contemporáneo") 12.
En el terreno de lo estrictamente plástico, estos años responden a un momento de asimilación y variedad de planteamientos pictóricos.
En el primer Millares se ven influencias tan variadas como CRÍTICA Y VANGUARDIA EN EL ARTE ESPAÑOL... pueden ser las de Dalí, Van Gogh, Barradas y Torres García.
Desde luego, lo más destacado es la aparición de sus "pictografías", serie caracterizada por una recreación abstracta de los signos aborígenes canarios, con influencias de Miró y Paul Klee.
En los últimos años de esta etapa hay una clara inclinación por el uso de nuevos materiales, en sintonía con su aproximación al informalismo, con el que se identificará ya en sus primeros años madrileños de manera total.
Preocupado por dar a conocer su obra más allá de las fronteras insulares, durante estos años expuso en varias ocasiones tanto en Barcelona como en Madrid.
Por este motivo, algunas salas importantes de la época, como la galería Jardín de Barcelona o las salas Clan y Buchholz 13 de Madrid, aparecen citadas en esta correspondencia.
La actividad plural de Gaya Nuño a través de las cartas
La correspondencia entre el crítico y el pintor consta de un total de 84 cartas, de las que Gaya escribió 40 y el resto el pintor canario.
Abre la correspondencia una carta de Millares fechada el CRÍTICA Y VANGUARDIA EN EL ARTE ESPAÑOL... elocuentes del espíritu independiente que animó siempre el trabajo de Gaya Nuño, poco proclive a los acuerdos de conveniencia y a la condescendencia que acompañó a tantos críticos españoles de la época.
En la segunda carta, la primera que escribe ya desde Madrid, es más explícito sobre las causas de su decisión.
Con manifiesto desagrado, le comenta al pintor: "En Barcelona he salido con el pelo blanco de disgustos.
No es posible hacer lo que yo estaba haciendo allí; cuando se me propuso dirigir 'Galerías Layetanas' fue con carta blanca para hacer lo que se me antojase dentro de un mínimo sentido comercial; pero el capital se cansó enseguida y me querían hacer tragar arte lánguido y vendible.
Renuncio, con todo y ser halagüeña la situación económica, y aquí me tiene" 16.
La llegada de Gaya a Barcelona coincide con un resurgir de la vanguardia artística en la capital catalana, pues es ahora cuando se inician las actividades del grupo de "Dau al Set" y se llevan a cabo iniciativas expositivas con una clara orientación aperturista, como son las de "El Ciclo Experimental de Arte Nuevo" de la galería Jardín (1948-1951), y los "Salones de Octubre" (1948-1957), celebrados anualmente en las Galerías Layetanas, aunque ninguna responsabilidad tuviera nuestro crítico en su organización.
No quiere todo esto decir que el arte adocenado y académico hubiera desaparecido del escenario catalán; de hecho, durante los años cuarenta se había manifestado un auge notable de un arte de ínfima calidad ligado con la es peculación estraperlista17.
En general, los comentarios de Gaya Nuño a propósito del ambiente artístico catalán que se pueden leer en las cartas a su partida de Barcelona, especialmente sobre determinados críticos y artistas, dan a entender hasta qué punto el soriano no vivió su estancia catalana con mucha empatía.
Los críticos y algunos de los pintores que aparecen citados mantenían a su vez contacto epistolar con Millares.
Así sucede con los críticos Sebastián Gasch y Rafael Santos Torroella, pero también con el pintor Planasdurà, sobre el que Gaya editó una monografía para la colección "Los Arqueros" 18.
Éste y otro de los citados, Santi Surós, formó parte del grupo "Lais", que expondrá en el Museo Canario de Las Palmas en 1951, invitados por el grancanario "LADAC".
Además, los tres artistas citados expondrán dibujos suyos en la colectiva "El dibujo en la joven pintura española", celebrada en el Club de Universitarios de Las Palmas en 1953 y organizada por Millares.
Las opiniones que vierte Gaya Nuño sobre estos artistas y críticos son muy despreciativas, si se exceptúa el caso de Sebastián Gasch, "excelente persona a quien la vida no ha tratado muy bien.
Sin embargo, ello no le ha hecho criar hiel ni mala intención.
Conserva un entusiasmo muy juvenil por las cosas" 19.
No opinaba de igual forma de Rafael Santos Torroella, sobre el que, le advierte a Millares, "le podría contar cosas en tal cantidad y saber que es preferible no intentarlo siquiera.
Además esta cuartilla está bastante limpia y sería lástima ensuciarla" 20.
Poco amigables son también sus comentarios sobre el pintor Santi Surós, "que trata de ser celebridad gracias a su dinero y que ha desprestigiado a su comentarista [Sebastián Gasch] con el slogan de que 'a los críticos se les compra con una cena'" 21.
Tampoco queda muy bien parado en este ajuste de cuentas con el arte catalán que Gaya Nuño lleva a cabo en los últimos meses de su estancia en Barcelona, Hurtuna, "pintor mediocre, de personalidad oscura, tortuoso y poco digno de confianza" 22.
No deben entenderse, en todo caso, estos comentarios, muy propios de la naturaleza un tanto irascible del crítico, como una descalificación general de todo el arte catalán.
A la valoración entrañable que hace de Gasch habría que unir su interés y aprecio por determinados artistas que se manifiesta en monografías como las dedicadas a Ramón Rogent y Capdevila, publicadas durante estos años.
Efectivamente, hay mucho en esta correspondencia sobre la actividad de Gaya Nuño como editor y autor de libros de arte y colaborador en revistas culturales de prestigio.
Leyendo estas cartas se deduce la existencia de una actividad notoria en este campo, y esto afecta tanto a los años pasados en Cataluña como a su etapa madrileña aquí recogida, aunque es sabido que fue a partir de su estadía en Barcelona cuando realmente el interés por el arte contemporáneo se volvió preponderante en su producción crítica.
En la carta que marca el inicio de su correspondencia con el crítico, Millares se refiere con elogios a su Picasso23, publicado ese mismo año, pero son sobre todo las monografías de la colección "El caballete vivo", de ediciones Sagitario (Madrid-Barcelona), las que salen a colación en más de una ocasión en estos documentos24.
De esta colección salieron cinco libros, dos de ellos, los dedicados a Ramón Rogent y Francisco Cossío, fueron escritos por el propio Gaya, mientras que los siguientes, también citados en las cartas, el de Capdevila, Francisco Mateos y Mercadé, fueron escritos por Juan Eduardo Cirlot, Adriano del Valle y Sebastián Gasch, respectivamente; todos editados en 1951, salvo el último citado, que lo fue el año siguiente 25.
En la correspondencia del año 1952 se habla también de un libro de Gaya sobre pintura española actual, que no es otro que el titulado La pintura española del medio siglo 26, un libro importante que, sin embargo, es comentado por el autor con su habitual despreocupación hacia las opiniones negativas que la obra pudiera suscitar en determinados círculos, sobre todo entre aquellos artistas que no aparecían citados.
"Yo sé que el libro es arbitrario y partidista, pero estoy contento de que así sea.
Y estoy contento de que V. esté contento"27, le comentaba a un Millares que había mostrado su agradecimiento por figurar entre los artistas seleccionados 28.
En el mes de marzo de ese mismo año, el crítico le escribe al pintor que se ha hecho cargo de la página de arte de la revista Ínsula, una responsabilidad que adquiría casi al mismo tiempo que llegaba a sus manos el artículo de Alberto Sartoris dedicado al artista canario29, ciertamente, el primer artículo escrito en una revista de alcance nacional que se escribía sobre su pintura.
Por lo demás, las colaboraciones de Gaya en esta prestigiosa revista literaria se prolongaron hasta el año de su muerte, en 1976, aunque se hicieron poco frecuentes a partir de 1959 30.
En la correspondencia que nos ocupa hay aún dos referencias más a artículos suyos en Ínsula, ambos no exentos de polémica, como correspondía a la personalidad libérrima de este autor.
El primero de ellos, dedicado a Dalí 31, es citado de manera apresurada, aunque no deja de subrayar la contundencia con la que trata al pintor surrealista 32.
Tampoco fue muy favorable el artículo centrado en la obra del arquitecto Gaudí 33.
La polémica recepción de este texto 34 es comentada por el autor en una carta de octubre del mismo año en los siguientes términos: "En efecto, según V. preveía, el artículo de 'Ínsula' sobre Gaudí ha producido revuelo.
Sin contar con una réplica de Tharrats en 'Revista', han venido cartas y adhesiones de las gentes más insospechadas, como también rabiosas e insultantes recriminaciones.
Con todo ello, Gaudí me gusta todavía menos que antes de escribir el artículo" 35.
Sin detenerse mucho en ello, algunos temas del arte español del momento de cierta significación salen a relucir también en estas cartas.
Así, varios comentarios de Gaya, siempre en diálogo con Millares, tienen que ver con Eugenio d'Ors y su Academia Breve de Crítica de Arte 36.
Si este asunto se menciona precisamente es porque el pintor canario participó (presentado por Pedro Mourlane Michelena) en la X Edición del Salón de los Once (1953), organizado por aquélla.
La participación de Millares 37, en la que tuvo una posición muy activa el escultor Ángel Ferrant, miembro de la Academia y amigo epistolar del pintor, se produce en la que será la última de estas colectivas, sin duda, una de la más abierta a la pintura de vanguardia.
Se comprenderá esto si se tiene en cuenta que junto a Millares expusieron también sus obras, entre otros, Tàpies, Guinovart y Saura, en un marco expositivo que se había caracterizado, al menos en los años cuarenta, por la búsqueda de una modernidad atemperada en la que las claves de la tradición no estuvieran ausentes.
No cabe duda del aprecio que Gaya sentía por el crítico catalán 38; pero esto no impedía que viera la evolución tardía de la Academia dorsiana como un fenómeno decadente, pese a formar parte de ella, al menos nominalmente.
Gaya tiene mucho cuidado con menospreciar la aportación del canario en este evento, pero lamenta las malas compañías que a su juicio acompañan la obra de éste: "Vi sus cuadros en el Salón de los Once, salón monstruosamente adulterado este año por la inclusión de dos o tres nulidades catalanas de las que seducen a don Eugenio d'Ors, ya en franco y lamentable declive.
De aquí que mi brevísimo comentario en 'Ínsula' próxima sea tan breve e indignado.
Por lo demás, don Eugenio no admite más voluntad que la suya.
El poco favor que a ustedes les hace la compañía de Guinovart y Brotat, verdaderos analfabetos de la pintura, no es para dicho.
Huelga decir que mi despectivo comentario del salón para 31 GAYA NUÑO, Juan A., "Dalí, epílogo de la bienal y de sí mismo", Ínsula, n.o 75, marzo de 1952, p.
Gaya había escrito con anterioridad una monografía dedicada al pintor catalán (Barcelona, Omega, 1950), donde deja bien claro la negativa consideración que le merecía -por su inautenticidad-su obra posterior a 1936, argumento reiterado en el artículo de Ínsula.
GAYA NUÑO, Juan A., "Carta personal dirigida a Manolo Millares", Barcelona, 19 de abril de 1952 (Archivo Elvireta Escobio, Cuenca).
34 A propósito de las reacciones que el artículo de Gaya provocó en el ámbito catalán, vid. MIRALLES, Francesc, "L' época de les avantguardes 1917-1970", en AA.VV., Història de l'art català, Edicions 62, Barcelona, 2005, v.
35 GAYA NUÑO, Juan A., Carta personal dirigida a Manolo Millares, Barcelona, 22 de octubre de 1952 (Archivo Elvireta Escobio, Cuenca).
Gaya reiterará sus valoraciones negativas sobre Gaudí en "Claves íntimas de la crítica...", art. cit., p.
Con todo, la posición del crítico soriano, que veía en la obra del catalán más extravagancia decorativa que verdadera arquitectura, no era compartida ni mucho menos por otros críticos de la época, como sucede, por ejemplo con Luis Felipe Vivanco, quien escribe en "Actualidad de Gaudí" (Revista, Barcelona, 24 de julio de 1952, p.
9) en términos muy elogiosos sobre la aportación del arquitecto modernista.
36 Para seguir el recorrido histórico de la Academia Breve de Crítica de Arte sigue siendo válido -pese a su tono laudatorio-el libro de SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, Historia de la Academia Breve de la Crítica de Arte: Homenaje a Eugenio d'Ors, Madrid, 1963.
En respuesta a esta carta, Millares lamentaba las opiniones tan desfavorables del crítico 40, a la vez que daba a entender que confiaba en su buen criterio a la hora de discernir sobre la calidad de los participantes en el evento en su artículo en Ínsula, con lo que se "cortarán las malas interpretaciones (sobre todo de mis paisanos, los isleños)" 41, preocupación esta última que no dejará de ser recurrente en posteriores declaraciones del pintor o reflexiones epistolares, incluso cuando su imagen como artista adquiera un peso importante en el contexto del arte español de su época, esto es, en la década siguiente.
También se hace eco esta correspondencia de una noticia muy polémica en los primeros meses de 1952, cuyo sensacionalismo derivaba de la falsedad de la fuente que la difundía: las supuestas declaraciones de Picasso al escritor italiano Giovanni Papini, aparecidas en su Il libro nero (1951) 42.
Estas declaraciones, en las que Picasso se manifiesta más bien como un artista lleno de cinismo, que considera caprichosa y extravagante su obra creada a partir del cubismo, una obra, además, que él entiende que está al servicio de una minoría social que satisface sus necesidades crematísticas, causaron un gran desconcierto en Millares, quien le pregunta, alarmado, a Gaya: "¿Qué sabe Vd. de todo eso?
Siempre he creído a Picasso hombre sensato y espero no haya perdido la cabeza esta vez"43.
La respuesta tranquilizadora del crítico va acompañada de una severa descalificación del autor italiano a la vez que desvela el oportunismo de aquéllos que ven en críticas de esta naturaleza la oportunidad para manifestar su alejamiento de la modernidad artística: "Pero, hombre, Millares, ¿cómo ha podido ser tan chiquillo como para creer en esta falsedad?
Las declaraciones tales son imaginadas por el infecto católico Giovanni Papini, y nuestro gran Pablo jamás ha parlado con el malévolo escritor italiano.
Ya sé que muchos periodiquillos las han publicado, tendenciosa e hipócritamente, como si fueran obra cierta del que es meta de nuestro orgullo.
Pero él nada tiene que ver con el repugnante amaño" 44.
Gaya Nuño siguió muy de cerca la evolución pictórica de Millares en estos años, como se puede ver en sus sucesivos comentarios a las exposiciones individuales del pintor canario en la Península.
La primera de ellas (mayo de 1951), la muestra celebrada en la barcelonesa Galería de Arte Jardín, dentro del "III Ciclo Experimental de Arte Nuevo", suscita una opinión muy favorable por parte del crítico, que discrepa de la cortedad de miras con la que algunos han valorado esta obra, queriendo ver en ella solamente una familiaridad grande con el vibracionismo de Barradas y el constructivismo de Torres García 45.
"La gente,'espesa y municipal' -le escribe al pintor-, resbala imperturbable y no se da cuenta de nada.
Nadie busca la verdadera belleza y, el que más, sólo se preocupa de relacionar lo de V. con lo de Torres García.
En fin, el hecho es que su obra es excelente y yo le felicito de verdad"46.
39 GAYA NUÑO, Juan A., "Carta personal dirigida a Manolo Millares", Barcelona, 5 de febrero de 1953 (Archivo Elvireta Escobio, Cuenca).
40 Los comentarios tan negativos de Gaya Nuño hacia la obra de Guinovart contrastan con los expresados por el artista canario unos meses después, cuando le entreviste Cesáreo Rodríguez Aguilera en Revista (6-12 de agosto de 1953).
En esta oportunidad, Millares habla de la pintura de Guinovart como admirable ejemplo de arte social con "aire y pulso de la pintura contemporánea".
41 MILLARES, M., "Carta personal dirigida a Juan A. Gaya Nuño", Las Palmas, 17 de febrero de 1953 (Archivo Fundación Gaya Nuño, Soria).
42 La primera traducción al castellano de este libro aparece en Buenos Aires (Ed.
CRÍTICA Y VANGUARDIA EN EL ARTE ESPAÑOL...
En junio de ese mismo año recibía Millares otra carta de Gaya en la que le comunicaba sus impresiones sobre la colectiva de "LADAC" celebrada en la galería Syra 47, también en la ciudad condal.
Lamentaba esta vez el crítico la inoportunidad de la fecha elegida para dar a conocer la obra del grupo grancanario, pues la temporada estaba ya casi cerrada, lo cual no quita para que felicite a Millares por lo expuesto, así como al resto de los participantes 48.
De mayor interés resultan las declaraciones de ambos en torno a los cambios que introduce Millares en su pintura en 1953, cuando decide inclinarse por la figuración, abandonando su obra abstracta basada en la signografía aborigen.
Aunque esta etapa suponga un paréntesis en la producción del pintor canario y vuelva pronto a una abstracción en la que la importancia de los materiales está más en sintonía con lo que será su obra posterior, da la impresión, a juzgar por las explicaciones que ofrece en esta ocasión, que corresponde a un giro de gran calado en su trabajo artístico 49.
De hecho, la producción mostrada en la galería Buchholz (enero de 1954) responde a esta orientación figurativa, en la que se reconoce alguna influencia de la pintura catalana, sobre todo de Guinovart.
Al escribirle a Gaya en abril de 1953, le hace partícipe de estas novedades en su pintura en los siguientes términos: "Mi pintura está dando un cambio enorme.
No le había dicho aún nada, porque quería asegurarme de lo que estaba haciendo.
Con ella dejo lo absoluto, aunque lleva patente la experiencia abstracta" 50.
La respuesta del crítico es muy reveladora, pues las palabras de Millares parecen darle la oportunidad para clarificar su postura en torno a este tema.
El debate sobre la abstracción en el arte español estaba entrando en una nueva fase muy polémica, como se constatará ese mismo año en el Congreso de Arte Abstracto de Santander, en el que participó, como ya adelantamos, el propio Gaya Nuño 51.
Las opiniones de Gaya sobre este tema se vierten también en algunos artículos de revistas 52 en estos años.
No puede decirse que la valoración que le merecía la abstracción fuera la propia de los críticos incondicionales, como se verá en España cuando arraigue el informalismo a finales de los cincuenta.
Para Gaya, la abstracción había alcanzado un interés indiscutible como lenguaje decorativo (en el sentido más noble del término) y mural, pero no veía en la pintura de caballete resultados plásticos lo suficientemente consistentes.
A lo sumo, reconocía la importancia que estas prácticas tenían como indagación plástica meramente experimental.
Las palabras que le escribe a Millares a propósito de la citada carta no dejan mucho lugar a la duda: "Ciertamente, siempre he creído que lo abstracto era un callejón sin salida.
Pero si se le encuentra salida, cual parece haber ocurrido en su caso, lo abstracto significa un adiestramiento que ofrece ilimitadas posibilidades" 53.
Por lo demás, en estas cartas encontramos referencias explícitas al pasado carcelario del crítico, que sufrió la represión franquista como consecuencia de su pertenencia al vencido ejército republicano.
Esta circunstancia, castigada por la justicia de entonces en concepto de "auxilio a la rebelión" (un auténtico sarcasmo histórico), le llevó a ser juzgado y condenado a una pena de cárcel de veinte años, luego conmutada a una de doce.
Antes de conseguir la libertad condicional en 1943, Gaya pasó por varios penales, siendo precisamente uno de ellos el de Las Palmas de Gran Canaria, donde estuvo año y medio de su vida.
En varias cartas dirigidas a Millares sale a colación este tema, debido a la necesidad que tiene el crítico de obtener el certificado de libertad definitiva, para lo cual eran necesarios unos trámites en la prisión de la capital grancanaria.
En una misiva de abril de 1952, a propósito de esta penosa experiencia, dedica unas líneas evocadoras con las que describe el perfil humano de los dirigentes de la cárcel, líneas llenas de observación perspicaz, no exentas de sentido del humor: "Sabe Dios quiénes serán ahora; había un Director, el 'doble', a quién, después, he visto en Madrid; uno viejo y chiquitín, con bigotes enormes, se llamaba Don Tanis, y le llamábamos Don Stalin; había otro más, seco, consumido, con gafas; uno gordo, subdirector, con el que hablaba en latín...
Bueno, apenas me acuerdo de aquella gente, contemporánea del gofio, y de los presos de Arucas y de Guía"54.
Apuesta artística y promoción del arte contemporáneo en la correspondencia de Manolo Millares
Entre otros rasgos, la actitud artística de Millares en estos años se distingue por la tenacidad con que aborda su dedicación a la pintura y la firmeza de sus convicciones en lo que se refiere a sus posibilidades como creador.
En todo caso, había una falta de sintonía grande entre sus aspiraciones y un medio cultural pobre, generador de unas inercias contra las que el pintor levanta sus iniciativas a favor de la vanguardia plástica.
"Cuando uno se encuentra desamparado -le escribía a Gaya en marzo de 1954-y a merced de una sociedad podrida y hostil, con todos los defectos añadidos de un insularismo cien por cien provinciano, es muy difícil amigo Gaya, sostenerse en pie y conservar la dignidad.
Pero lo consigo, milagrosamente; lo sé, pero lo consigo.
Continúo mi pintura, a pesar de las cosas que aquí se me hacen, porque de otra forma no podría ser, ni me interesaría ser"55.
Había en estas palabras, desde luego, una gran determinación, a la que no era ajena la conciencia de estar cumpliendo en esos momentos una etapa en su vida artística, de cuya superación dependía la evolución posterior de su carrera en clave positiva, con todas las dificultades que ello implicaba.
En este sentido se entienden las palabras que dirige al crítico unos años antes: "Estoy deseando siempre exponer, pero no por éxitos económicos, que nunca he conseguido, sino porque estoy en la edad en la que 'hay' que pasar un puerta por la que entran los que comienzan el penoso trabajo de la subida.
Trato por todos los medios de llegar a ella antes de que se me cierre en las narices"56.
Como se puede confirmar por los comentarios anteriores, Millares no tenía en buena consideración el mundo artístico insular, con la excepción de aquéllos que con él formaron el grupo "LADAC", al que luego nos referiremos.
Millares veía en el predominio de la pintura académica un fenómeno en clara connivencia con un público mal educado artísticamente y poco interesado por el arte contemporáneo.
"El arte canario actual -le escribía a Gaya en marzo de 1952-(a Gran Canaria me refiero) se reduce a unos cuantos miembros de nuestro grupo LADAC.
Los demás son pintores de señoras elegantes, paisajistas comerciales y dos o tres imitadores de ese artista funesto que se llamó Néstor.
Todos estos juntos son los que reciben el apoyo incondicional de un público provinciano y estúpido, mientras vuelven sus miradas hostiles hacia nosotros"57.
Ni qué decir tiene que de este ambiente poco propicio para el arte de innovación el pintor hacía partícipe también a gran parte de la crítica insular; por eso, no es de extrañar que, a propósito de la inauguración de una colectiva organizada por él en Las Palmas, le comente a Gaya, con in dudable ironía: "todo fue muy bien y hasta la prensa nos ha dado ya dos espléndidas embestidas" 58.
Puede sorprender la rotundidad con que Millares critica la pintura del simbolista Néstor, toda vez que no dejaba de ser una figura conocida a nivel nacional59, con una reputación innegable; pero como deja ver también en sus Memorias de infancia y juventud60, nada había en este artista que le resultara estimable, más allá de su habilidad como decorador.
En cierta medida, los criterios que le servían para juzgar de manera desfavorable la pintura de Néstor podían ser válidos también para un artista más joven, como era el lanzaroteño César Manrique.
Durante los años que recorren esta correspondencia, Manrique no solamente se ha situado en Madrid y desarrolla una labor importante como muralista, sino que también evoluciona en sus planteamientos pictóricos hacia un lenguaje propiamente abstracto61.
Gaya Nuño, que sigue de cerca esta evolución, le recuerda a Millares en una carta de diciembre de 1954 que Manrique expone en ese momento en la madrileña Sala Clan, lo cual da pie a una respuesta que no ofrece lugar a dudas sobre la consideración que dicha pintura le merece: "En su pasada carta me hablaba Vd. de la exposición de Manrique.
Estoy seguro, aunque no la he leído, que habrá tenido un éxito rotundo con sus obras en lo que respecta a crítica.
Si le dejamos a Vd. aparte y a Sánchez Camargo, la crítica madrileña, que no entiende absolutamente nada de pintura contemporánea, habrá encontrado en César al verdadero y gran pintor moderno o, al menos, lo aceptará.
Porque su pintura tiene la frivolidad suficiente y hasta ese 'chic' que puede producir el milagro.
Este pintor es buen amigo mío y le acepto como gran decorador y colorista, pero la pintura va más allá en seriedad que su carácter"62.
Habrá que esperar a los años sesenta para ver una mayor receptividad de Millares hacia la labor artística de Manrique, sobre todo por lo que se refiere a sus trabajos de tipo ambientalista en Lanzarote, una faceta artística que se escapa al ámbito cronológico de nuestro estudio.
Por otro lado, la combativa postura vital que muestra el pintor grancanario en sus cartas está detrás de la mayoría de las propuestas emprendidas por él durante este lustro; unas relacionadas con la actividad editorial y otras con la promoción del trabajo artístico, tanto suyo como del grupo que se aglutinó bajo las siglas de "LADAC".
Cuando Millares inicia la correspondencia con Gaya, de los dos trabajos editoriales ya citados, el de "Planas de poesía" llevaba tiempo consolidado y el de las monografías de artistas "Los Arqueros" iniciaba ahora su andadura.
En realidad, el motivo por el que Millares contacta por primera vez con Gaya Nuño no es otro que el de invitar a éste a escribir una monografía sobre un artista para esta colección, invitación que será aceptada por el crítico, que dedicará un estudio al pintor catalán Planasdurà, como ya se ha señalado.
Mientras se prepara esta edición, en algunas cartas del crítico surgen algunos comentarios sobre la colección poética de "Planas de poesía", comentarios siempre elogiosos que demuestran un interés cierto por la misma, hasta el punto de que le pide al pintor más de un número atrasado.
Por graves desavenencias con su hermano Agustín y el administrador, Rafael Roca, Manolo Millares había abandonado toda responsabilidad en la edición de estos cuadernos de poesía en febrero de 1951, coincidiendo con la aparición del número titulado El hombre de la pipa.
El fondo del conflicto 63 tenía que ver con una disparidad de criterios respecto a la función del arte como vehículo de expresión y la cuestión social.
Aunque esta circunstancia -que el pintor vivió de manera especialmente intensa-no aparece reflejada en esta correspondencia, si se señalan brevemente las razones de tipo político que llevaron al cierre de esta colección.
"Seguramente Ud. ignorará -le escribe al crítico en noviembre de 1951-todos los líos en los que aquí nos hemos visto envueltos.
Sospecha de complot comunista.
Nuestra colección Planas de Poesía suspendida, mis hermanos en la cárcel y muchísimas cosas más que me tendrían mucho tiempo escribiéndole" 64.
Todavía en abril del año siguiente hay un nuevo recuerdo para esta colección poética y su penosa historia final, cuando el pintor le recuerda a Gaya cómo, a consecuencia de los registros, la policía se había llevado casi todos los números de la colección 65.
Frecuentemente encontramos en las cartas escritas por el pintor alusiones a "LADAC", aunque ese nombre no aparezca hasta 1951 y en un principio Millares emplee el de "Planas de Arte" para identificar a este grupo de artistas, denominación que rápidamente asociamos con la colección "Planas de poesía".
Seguramente influyó en el cambio de nombre la ruptura de relaciones que se llevó a cabo entre los responsables de estas ediciones poéticas, como acabamos de ver.
Los comentarios que podemos entresacar sobre el grupo "Los Arqueros del Arte Contemporáneo" en esta correspondencia tienen más que ver con determinadas observaciones descalificadoras hechas por parte del pintor que con lo que sería la pura información divulgativa de su labor.
El pintor no llevó muy bien el desdén con el que la crítica catalana trató a "LADAC" cuando éste expuso en la sala Syra de Barcelona (junio de 1951) 66.
Millares entendía por aquellas fechas que Barcelona "es sólo catalana y terriblemente hostil a cualquier forastero" 67, queriendo con ello también marcar las diferencias con respecto a Madrid e identificándose de paso con las opiniones a este respecto de su interlocutor epistolar, muy poco proclive a valorar de manera positiva el ambiente artístico catalán, como vimos.
A estas alturas de la historia de "LADAC", el artista canario se mostraba bastante decepcionado con el desinterés de algunos de los integrantes del grupo, pues, como señala en la misma carta, "muchos miembros de LADAC no se ocupan ya de coger los pinceles todas las veces que debieran" 68.
Todas estas impresiones dejaban ver la existencia de discrepancias muy grandes en las formas de entender el trabajo artístico entre ellos, sobre todo entre los más jóvenes y aquéllos que, como Juan Ismael y Felo Monzón representaban la facción más veterana, ligada a la historia de la Escuela "Luján Pérez".
Con el último citado fue Millares nada condescendiente a propósito de la última exposición del grupo, una colectiva de 1952, celebrada en el Museo Canario de Las Palmas.
Aunque sin citarlo expresamente, en la carta que escribe a Gaya en julio de 1952 le hace ver a éste su descontento por la forma de actuar de este pintor en los siguientes términos: "¿Qué puede pensarse de un pintor que hace exactamente un año y un mes que no coge los pinceles, a quien venimos pidiéndole desde hace dos meses que haga alguna cosa para nuestra exposición, y que no habiendo hecho nada, hayamos tenido que colgar unos dibujos suyos que poseían los amigos y que llega después de inaugurada la exposición y los descuelga estúpidamente?"69.
Frente a la evidente laxitud de modos como los descritos, Millares, por el contrario, mostraba su disposición firme a luchar por una apuesta artística en la que concentraba todas sus energías.
No cabía, en este sentido, administrar los tiempos del arte en función de otros intereses ajenos a éste, como le sucedía a Monzón, cuyas circunstancias personales eran bien distintas, bien es cierto.
Queda dicho que las relaciones epistolares de Manolo Millares con la crítica española de estos años son decisivas para entender el grado de implicación del artista canario en el contexto de la pintura vanguardista española.
Resulta indiscutible su identificación con los planteamientos de algunos críticos del momento.
De hecho, en las cartas que son objeto de estudio se revela la estima, bastante natural y auténtica, que le merecía el juicio formado de Gaya Nuño; sin embargo, la opinión que el pintor canario mantenía sobre otros representantes de la crítica madrileña dejaba mucho que desear.
La carta que le escribe al soriano en febrero de 1954, a propósito de su exposición en la galería Buchholz, es un documento muy revelador de sus prevenciones hacia lo que él entiende es una postura intelectual en la que lo que tiende a ser dominante es el desconocimiento de la realidad artística contemporánea.
Por eso, "ese 'no saber' exactamente lo que está operándose en el arte, hace que estos señores se muestren inseguros, poniendo siempre en sus críticas una vela a Dios y otra al diablo, por lo que pueda pasar.
De ahí que nunca se clareen ni sepan adoptar una postura clarividente y rotunda"70.
Con la intención de ser más claro en su diagnóstico, Millares cita dos ejemplos que pueden ilustrar, con los comentarios que hacen sobre la citada exposición, esta orientación de la crítica española contemporánea: Figuerola Ferretti, del periódico Arriba, y Castro Arines, crítico habitual en esta época del periódico Informaciones.
Al primero le reprocha el "temor a equivocarse y perder el bien ganado prestigio", y esa tendencia a demostrar una necesaria erudición, trayendo a colación nombres de artistas famosos, como Picasso, Klee y Chagal, lo "que sólo consigue reforzar la creencia de su propia ignorancia" 71.
A Castro Arines, Millares le critica la utilización equivocada que hace de la expresión "negrismo" -empleada por el propio Gaya Nuño en el catálogo de Buchholz-, estableciendo relaciones absolutamente improcedentes con la pintura picassiana 72.
No faltan tampoco en las cartas escritas por Millares comentarios sobre su propia obra.
Son, en cualquier caso, observaciones breves que sirven para señalar la diversidad de propuestas de su pintura a lo largo de unos años en los que el artista canario no ha alcanzado todavía la definición de un estilo pictórico que podamos considerar definitivo, algo que no se verá hasta la segunda mitad de los cincuenta.
A sus pictografías se refiere someramente al principio de esta correspondencia, cuando le señala al crítico que sus últimas pinturas tienen "ciertos caracteres autóctonos que les apartan algo de las almas peninsulares", aunque tanto "Sartoris como Wester-dahl quedaron bastante satisfechos"73 con estos resultados.
Esta afirmación última se vería refrendada por el artículo, ya aludido, que el arquitecto italiano dedicó a esta obra en Ínsula.
Siguiendo precisamente una terminología empleada por Sartoris y Westerdahl en los primeros cincuenta para denominar a la abstracción, frecuentemente, Millares incluía sus pictografías dentro del absolutismo pictórico.
Dos años después le explica a Gaya que trabaja en un tipo de obras ("Retablo Africano", "Candelario Plástico") que suponen una "unión entre mi constructivismo anterior y mis pictografías últimas" 74, confirmando de esta manera la pluralidad de soluciones que su obra aporta durante estos años.
De abril de 1953 es la carta ya estudiada en la que Millares anuncia el abandono de la abstracción y su apuesta por una figuración renovada, aunque, como ya se puntualizó, este momento no dejó de ser un paréntesis dentro de la orientación general de su pintura en estos años.
La cuestión de la abstracción está presente también en cartas posteriores, sobre todo en la escrita en marzo de 1955, cuando el pintor le hace ver al crítico cómo algunos han hecho una lectura "antiabstractista" de su reciente libro La Pintura75, viendo en la ausencia de representantes de la abstracción en el libro un manifiesto desprecio hacia esa tendencia plástica.
Para Millares, la abstracción era lo suficientemente reciente como para pretender un puesto consolidado en las visiones históricas de la pintura española contemporánea: "Yo, por mi parte, no vi ninguna intención rara en los nombres escogidos por Vd., pues la pintura abstracta española es aún demasiado joven para que sus frutos puedan servir de paradigma y creo que Vd. (que jamás ha tenido nada en contra de esta escuela) ha seleccionado bien los nombres"76.
Todavía una referencia más, en mayo del mismo año, confirma sus preferencias por la abstracción, con un matiz importante al hablar de nuevas obras suyas, que son "cuadros tratados con una técnica bastante personal (fragmentos de cerámica aborigen, tierra, polvos de temple, arena, óleos y otras cosas)"77; algo que no hacía sino corroborar que antes de su partida a la capital española ya había iniciado su inclinación hacia el informalismo matérico, que definirá toda su producción posterior.
Como se ha podido ver en detalles ya estudiados de esta correspondencia, aparece recogida también en ella toda la febril actividad expositiva desplegada por el pintor canario en este periodo.
Decididamente, fue este interés en exponer con asiduidad lo que hizo de Millares un artista conocido en suelo peninsular antes de que fijara su residencia en Madrid, y todo ello a pesar de los múltiples problemas que la preparación de estas muestras traían consigo, no solamente por el costo que ello implicaba, sino también, dado el peculiar régimen económico de islas, por las trabas aduaneras que había que superar cada vez que se sacaban las obras fuera del archipiélago.
Valgan como ejemplos de todas estas dificultades las distintas tentativas para exponer en la galería Clan de Madrid, después de su primera individual en esta sala, celebrada en noviembre de 1951.
La primera de estas tentativas fue abortada por las gravosas condiciones económicas que el galerista, Tomás Seral, comunicó al pintor.
"Tenía el proyecto -escribe a Gaya-(creo que se lo anuncié en mi pasada carta) de exponer en 'Clan' para abril del próximo año.
Sin embargo, acabo de romper mi compromiso con dicha galería, por no convenirme su actual actitud.
Me pide 2.000 pesetas sólo por la galería y catálogos (El año pasado me puso marcos y notas de prensa) y no estoy en condiciones de gastar mucho dinero" 78.
Además, por lo que cuenta el artista canario, había también ciertas reticencias hacia su obra abstracta por parte de Seral, que no veía en ella una atención crítica destacable 79.
Más complicada parece la historia de la exposición que preparó para octubre de 1954 en la misma galería, ahora dirigida por José Antonio Llardent; una exposición que nunca se llegó a realizar en tal fecha 80 debido a un cúmulo de circunstancias adversas que aparecen comentadas por el pintor en sucesivas cartas.
Como era habitual en estas exposiciones preparadas desde Canarias, el artista enviaba la obra con la esperanza de que el resto de los trámites que permitían finalmente colgar las pinturas en la sala se desarrollaran en los tiempos convenidos, pero sin estar él presente en el control de todo ello.
A todo esto habría que unir que la desinformación era muy grande.
El 19 de octubre le escribe, confiado, a Gaya: "Supongo, aunque no he recibido noticia alguna, que ya se habrá inaugurado en 'Clan' mi exposición de óleos.
Sabe que su opinión me interesa muchísimo y espero conocer su criterio" 81.
Lo cierto es que esa suposición no tenía mucho fundamento, como el propio artista confirma en la carta siguiente enviada al crítico: "Mi exposición en 'Clan', por las pocas noticias que me han llegado, no ha podido hacerse debido a la detención de mi obra en la aduana de Barajas; ¡un desastre!
¡Yo, que tenía tanto interés en esa exposición de Madrid!" 82.
Incluso hay una carta más sobre este tema en la que el artista transmite su desánimo por el poco interés que el galerista ha puesto en resolver el problema.
En tono muy agrio, escribe: "¿Sabe Vd. que Llardent, director de Clan, ha resultado ser un sinvergüenza?
Hace dos meses que no me escribe una sola palabra (a pesar de mis cuatro cartas y mi telegrama).
He tenido una conferencia telefónica con él y me ha engañado con no sé que certificado de origen.
La verdad es que, según me comunica la compañía de 'Aviación y Comercio' y la Aduana madrileña, Llardent pudo sacar los cuadros (y puede) con solo pagar unos derechos (muy poco dinero: diez pesetas por cada cuadro), pero ni ha querido, ni me ha pedido a mí el dinero, ni nada" 83.
Hasta el propio Gaya acabó mediando en el asunto e interesándose por el paradero de los cuadros que iban a ser expuestos en la sala madrileña.
El crítico explicaba el embrollo de los cuadros retenidos en la aduana de tal forma que liberaba de responsabilidad al galerista, pues, como puntualizaba en una misiva de diciembre de ese año, "quizás la culpa no sea ni de Clan ni de Vd., sino de los tentáculos de la enorme, sucia y torpe burocracia que nos invade" 84.
También fue problemática su exposición en la madrileña galería Buchholz, inaugurada finalmente en enero de 1954, después de superar las reticencias de la galerista, que hicieron inviable la posibilidad de que la muestra se abriese en 78 MILLARES, M., "Carta personal dirigida a Juan A. Gaya Nuño", Las Palmas, 5 de diciembre de 1952 (Archivo Fundación Gaya Nuño, Soria).
La primera de ellas se inaugurará el 16 de febrero, aunque se trata de una muestra restringida a cuatro obras.
Más importante será su exposición inaugurada el 10 de noviembre, cuando ya el pintor vive en Madrid.
En esa ocasión, Vicente Marrero escribirá el texto del catálogo.
81 MILLARES, M., "Carta personal dirigida a Juan A. Gaya Nuño", Las Palmas, 19 de octubre de 1954 (Archivo Fundación Gaya Nuño, Soria).
82 MILLARES, M., "Carta personal dirigida a Juan A. Gaya Nuño", Las Palmas, 4 de noviembre de 1954 (Archivo Fundación Gaya Nuño, Soria).
83 MILLARES, M., "Carta personal dirigida a Juan A. Gaya Nuño", Las Palmas, 1 de diciembre de 1954 (Archivo Fundación Gaya Nuño, Soria).
84 GAYA NUÑO, Juan A., "Carta personal dirigida a Manolo Millares", Barcelona, 14 de diciembre de 1954 (Archivo Elvireta Escobio, Cuenca). noviembre del año anterior y el artista pudiera estar presente en esa ocasión.
Como sucedió con todo el asunto en torno a Clan, el artista se veía nuevamente perjudicado en gran medida por el hecho de vivir en las islas, con todo lo que ello suponía de impotencia a la hora de tomar decisiones y controlar aquellas gestiones que son vitales para la difusión de la obra de un creador que necesita imperiosamente darse a conocer.
Resulta más que esclarecedor a este respecto lo que le escribe a Gaya el 16 de enero de 1954, cuando ya la exposición se ha inaugurado: "Ayer recibí varios catálogos de mi exposición en 'Buchholz' y me enteré que se abrió el día once.
¡Y aún no sé absolutamente nada sobre ella!
¿Fue Vd. a la inauguración?
¿Ha gustado mi obra?" 85.
Todo este conjunto de dificultades derivadas de su residencia isleña y la buena impresión que le causó el mundo artístico madrileño en su viaje realizado en 1953 llevaron a Manolo Millares a la convicción de que lo mejor para su carrera artística era dejar las islas e instalarse en la capital del país, pese a lo que todo ello suponía de riesgo personal, teniendo en cuenta las pésimas condiciones económicas de partida.
En la última carta que le escribe el pintor al crítico menciona a varios de los que partirían con él a Madrid, como eran el escultor Martín Chirino y el poeta Manolo Padorno, a la vez que incorpora, a modo de despedida, una reflexión muy reveladora del momento decisivo que vive el artista canario: "Espero que todo me vaya bien esta vez.
Necesito -y ¿quién no?-un poco de comprensión y especialmente ahora, en vísperas de un paso tan duro y definitivo como el que voy a dar"86. |
Realizamos un estudio del retablo de Giovanni Battista Crescenzi para el monasterio jerónimo de Espeja sobre la base de una antigua imagen que hasta ahora no era conocida por los especialistas.
Se compara con otras obras de Crescenzi y con el retablo diseñado por Juan Gómez de Mora para el hospital de Antón Martín, y se obtienen conclusiones acerca de las similitudes y diferencias, representativas de los gustos estéticos de ambos.
La fotografía permite observar dos pinturas de Juan Bautista Maíno, de las seis que hizo para este retablo.
Fotografía del Archivo Histórico Provincial de Soria.
servación, pese a la pérdida de cuatro de sus pinturas y de las tallas de los cuerpos inferiores.
Ninguno de los investigadores que hasta ahora se ha ocupado de esta obra ha sabido de la existencia de tal imagen, cuya importancia se acrecienta al tratarse del único retablo cuyo aspecto conocemos hecho por traza de Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre, y por contener dos lienzos de fray Juan Bautista Maíno.
Repasamos a continuación las noticias publicadas en torno a la capilla mayor del monasterio de Espeja y su retablo, y aportamos nuestra visión tras examinar los documentos referentes a esta obra en relación con su verdadero aspecto.
Agulló proporcionó en 1978 la primera noticia documental acerca de la hechura de un retablo para el monasterio de Espeja, con una breve referencia a un contrato de 1635 suscrito por el ensamblador Martín Martínez y el entallador Isidro Cabezón de Salas, ambos vecinos de Madrid, por el que el segundo se obligaba a labrar la talla de un retablo que se había encargado a Martínez con destino a este cenobio2.
En otra recopilación de ese mismo año dio a conocer un testamento del dorador Simón López en que declaraba que tenía hecha compañía con Miguel de Viveros para la obra de San Jerónimo de Espeja que era del señor conde de Castrillo3.
Una vez pagados los oficiales, las cuentas arrojaban una deuda de 200 ducados a favor de cada uno de los maestros y López daba orden para su cobro.
Estas referencias de archivo fueron utilizadas por primera vez, aunque sin profundizar en su contenido, por Belén Bartolomé4, en un trabajo cuyo objeto era examinar los gustos artísticos de don García de Haro y Avellaneda, II conde de Castrillo y presidente por entonces del Consejo de Indias.
Precisó que los datos de Agulló se referían al retablo mayor de la iglesia monacal, de cuya capilla mayor era patrono el conde, y adjudicó a Martín Martínez el papel de supervisor de la obra y a Isidro Cabezón el de realizador, lo que no es exacto.
Localizó además el contrato de Martínez para el retablo mayor, en el cual se especificaba que la traza se debía a Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre y superintendente de las obras reales.
Reveló también -sin indicar la referencia documental-que contenía tres esculturas encomendadas a Jorge Capitán, y citó los nombres del ensamblador Alberto Ribero y el carpintero Antonio Rojo como artífices que intervinieron en la obra, aunque en realidad sólo actuaron como fiadores.
Pérez Sánchez, en un artículo de 1997 dedicado al pintor fray Juan Bautista Maíno, publicó una cédula hallada en el archivo del conde de Orgaz donde el dominico se comprometía a hacer seis pinturas de un retablo costeado por el conde de Castrillo para el monasterio de Espeja, y una cuenta de la misma procedencia donde constan los pagos que se le habían hecho5.
Pensó que el retablo estaba destinado a una capilla pequeña de la iglesia y que las pinturas no serían de gran po de Tuy, visible en la fotografía, al Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Ha sido publicada en estudios generales que desconocían la autoría de Crescenzi en su traza, como el de RUBIO DE LA IGLESIA, C., San Leonardo de Yagüe.
Historia y Cultura, Soria, Ayuntamiento de San Leonardo de Yagüe, 1996.
Semanas después de haber entregado este trabajo para su publicación se inauguró la exposición sobre el pintor Juan Bautista Maíno (Prado, 20 de octubre de 2009) cuyo catálogo incluye la fotografía del retablo, menciona al autor de su traza, las fechas de su ejecución y diversos comentarios centrados casi exclusivamente en las pinturas que contuvo (MARÍAS, F., y DE CARLOS VARONA, M. C., "El arte de las 'acciones que las figuras mueven': Fray Juan Bautista Maíno, un pintor dominico entre Toledo y Madrid", en Juan Bautista Maíno, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 57-75; las referencias al retablo y sus pinturas en las páginas 70-71). tamaño, a pesar de su alto precio.
Se interesó principalmente por los comentarios del religioso acerca de los asuntos encargados y su significado en el retablo.
La última aportación se debe a Blanco Mozo, y está incluida en su importante publicación de 2007 sobre el arquitecto Alonso Carbonel, tan estrechamente unido a Crescenzi en su carrera cortesana.
Encontró cartas de pago de los doradores Simón López y Miguel de Viveros por el retablo mayor, de López y Crispín Correa por los dos colaterales, de Pedro Núñez del Valle y Luis Fernández por las diez pinturas para estos últimos, del marmolista Juan Francisco Sormano por sus pedestales y de Domingo de Cialceta por la reja de la capilla mayor, dorada por Simón López y Crispín Correa6.
No mencionó sin embargo la participación de Capitán en la escultura ni de Maíno en la pintura, y aunque advirtió la presencia del arquitecto y ensamblador Bernabé Cordero como testigo en el concierto de Martínez y Cabezón para la talla, no extrajo de ella ninguna consecuencia.
Los diversos autores citados centraron su interés en aspectos parciales, como el mecenazgo del conde de Castrillo, la pintura de Maíno o la arquitectura de Crescenzi.
Nuestro estudio se dirigirá, en cambio, a profundizar en las peculiaridades artísticas del retablo en su conjunto con la ayuda de la fotografía que presentamos7.
El conde de Castrillo era persona cercana al conde duque de Olivares y protector de Crescenzi y Carbonel, con los que se relacionó continuamente durante los años de la obra del Buen Retiro, en cuya administración y decoración tuvo el conde un papel relevante.
No es de extrañar que pidiera al superintendente que trazara su retablo.
Las declaraciones que hace Martínez en su escritura de obligación como contratista, otorgada en Madrid el 16 de diciembre de 1634, no dejan lugar a dudas sobre este punto: el retablo se haría "conforme a la traza y planta questá fecha y que está rubricada del señor marqués de la Torre y firmada del dicho señor conde de Castrillo y de mi el dicho Martín Martínez principal y del presente scrivano" 8.
Como suele ser común en los retablos en que el tracista es uno y el contratista de la obra otro, Martínez declara que se hará "como el dicho marqués de la Torre, de quien está rubricada la dicha traza, lo hordenare y mandare, a cuyo parezer se a de estar y remite en todo lo demás", y en la última condición habla de que "se a de executar y hacer todo lo que está en la dicha traza y planta questá rubricada del dicho señor marqués de la Torre, sin alterar ni mudar ni crezer ni disminuyr cosa ninguna sin horden por escrito del dicho señor marqués de la Torre".
Martín Martínez se obligó en favor de Castrillo a hacer el retablo con las condiciones que constan en el documento, siendo fiadores el carpintero Antonio Rojo y el ensamblador Alberto Ribero, que firmaron junto al obligado principal.
Al otorgamiento no concurrió ningún representante de Castrillo, y se dice expresamente que habría de ratificar el documento por su parte, y que en ese momento debería hacer un primer pago a cuenta de 2.000 reales.
El retablo debía labrarse en Espeja con madera proporcionada por los frailes, la cual se cobraría al contratista al precio que corriera en aquel lugar, así como el pan, vino y carne y demás mantenimiento y gasto suyo, de su casa y oficiales.
El precio total del retablo en blanco, asentado en su lugar, ascendía a 22.000 reales.
Además del pago inicial de 2.000 reales, Martínez recibiría 400 reales mensuales durante el año y medio estipulado para su realización, y el resto al finalizar el retablo, menos el importe de la madera y manutención.
Lo haría a vista y satisfacción de la persona que designara el conde.
Más adelante analizamos las condiciones del retablo en el documento y la forma en que fueron llevadas a la obra.
El 1 de abril de 1635, en Madrid, Martínez concertó con el entallador Isidro Cabezón de Salas la talla de los elementos decorados: las hojas del pedestal, capiteles, frisos, hojas de canecillos, los dos escudos grandes del remate, tres tarjetas y cuatro festones, y los cuatro tercios de las columnas del remate.
Desde el otorgamiento de la obligación de Martínez habían transcurrido apenas tres meses y medio, y Cabezón se comprometía a terminar su parte en un año.
A juzgar por las fechas de este contrato, Martínez inició el ensamblaje muy poco tiempo después de obligarse en favor de Castrillo, sin que previera retrasos en la entrega de la obra.
Cabezón cobraría por la talla 3.550 reales, en plazos de 100 reales a principios de cada mes durante los 12 meses previstos y el resto al acabar, una vez descontado el importe de su sustento y el de sus oficiales.
Entre los testigos estuvo presente el ensamblador Bernabé Cordero.
El dorado del retablo fue contratado de forma independiente de Martínez, quien no se había obligado a dorarlo.
La labor de los doradores debió de comenzar antes de que terminara el ensamblador, quien iría dándoles las piezas ya labradas para que las fueran dorando.
No se conoce el contrato con los doradores, que fueron Simón López y Miguel de Viveros, dos artífices frecuentemente relacionados con las obras del Rey; el primero llegó a tener título de dorador real.
Belén Bartolomé mencionó el nombre del batidor de oro Miguel Manzano en relación con esta obra, seguramente obligado a proporcionar los panes de oro 9.
En el último de estos pagos, que es el finiquito del retablo mayor, consta que el dorado se había convenido en 18.000 reales, un precio relativamente alto respecto al del ensamblaje, si bien hay que considerar que habían de viajar a Espeja.
Otro capítulo fundamental del retablo es el de la imaginería.
Bartolomé da noticia de que Jorge Capitán contrató en 1636 una Concepción, un San Jerónimo y un Crucificado para el retablo, dato que debió de conocer en algún documento o cuentas del archivo de Orgaz, pero no da más detalles acerca del encargo.
Las dos últimas tallas se distinguen en la fotografía, pero la Concepción había desaparecido para entonces.
No sabemos si Capitán hizo también las figuras de la custodia, que entraban dentro de la obligación de Martínez.
La figura de Cristo parece de buena factura, lo mismo que la de San Jerónimo con sus atributos.
Jorge Capitán está documentado desde principios del siglo.
En 1605 declaró para Pedro de la Cuadra en el pleito que mantenía contra Francisco del Rincón por el retablo mayor de la parroquial vallisoletana del Salvador 12.
En 1625, en que contribuyó con 24 reales en el donativo al Rey, vivía en la calle del Caballero de Gracia 14.
El 30 de mayo de ese año contrató una imagen de San Isidro, dos Virtudes y escudos para el retablo de don Luis Muñoz que estaba haciendo Juan de Echalar 15.
Las figuras del retablo de Espeja son, por ahora, su última obra conocida, si es que realmente las llevó a término por su mano.
9 BARTOLOMÉ, cit. 10 BLANCO MOZO, cit. 11 PÉREZ PASTOR, Noticias y documentos relativos a la Historia y Literatura Españolas, Madrid, Imprenta de la Revista de Legislación, 1914, p.
BLANCO MOZO, cit., p.
12 URREA FERNÁNDEZ, J., "Escultores coetáneos y discípulos de G. Fernández, en Valladolid", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, L (1984), pp. 352-353.
14 GONZÁLEZ MUÑOZ, M.C., "Datos para un estudio de Madrid en la primera mitad del siglo XVII", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 18 (1981), p.
Por último, Juan Bautista Maíno contrató el 6 de febrero de 1636 seis lienzos para el retablo por 600 ducados.
Dos eran apaisados e iban situados en el banco a los lados de la custodia, las prefiguraciones de la Eucaristía el Maná en el desierto y Abraham y Melquisedec o la Cena legal de Cristo16, y en los cuerpos primero y segundo y de mayor tamaño, las que se designan por Maíno como cuatro fiestas principales de Nuestra Señora, Natividad de la Virgen, Anunciación, Visitación y Asunción.
Los asuntos son perfectamente coherentes con la dedicación a Santa María del monasterio jerónimo.
La capilla mayor era de respetables dimensiones, al igual que los cuatro lienzos grandes; de su medida aproximada puede dar idea el sepulcro del obispo de Tuy, de casi 8 metros de alto, por lo que los cuadros tendrían unas 3 varas de alto por 2 de ancho.
Faltarían por pagar 2.200 reales si es correcta la transcripción en reales, ó 1.200 reales si lo fuera la de los maravedís.
El finiquito correspondería al pago que se le debió de hacer en marzo de 1637, pues el citado autor indica: "como puede verse, los pagos se escalonan hasta marzo de 1637".
La fotografía muestra sólo dos de los seis lienzos porque los otros cuatro habían sido arrancados.
No es demasiado nítida en cuanto a las pinturas, pero la composición se reconoce bien.
La Visitación es tradicional, con Santa Isabel y la Virgen acompañada de una criada que llenan casi la altura del lienzo, mientras a la derecha se abre un paisaje urbano de una plaza con torrecillas al fondo, una composición que recuerda a las distintas versiones de Santo Domingo en Soriano con la apertura que deja al descubierto la nave de una iglesia o un retablo.
Se observan los rostros delicados y ovales característicos de Maíno.
La Asunción sorprende, en cambio, por su movimiento barroco, con los angelotes que sostienen la figura sedente de la Virgen a modo de trono.
La obligación de Martínez indica que el retablo había de llenar la capilla mayor en altura, desde la mesa de altar hasta la bóveda, y en anchura desde los vuelos de las cornisas principales hasta topar con la fábrica de la capilla.
La fotografía muestra que así se hizo, si bien ninguna de las cornisas que separaban los cuerpos del retablo coincidía con la del edificio.
La capilla mayor del monasterio era muy alta, y, quizá por ello, el presbiterio se situó encima de ocho gradas que se extendían de un lado a otro en anchura, disminuyendo así considerablemente el paramento que debía cubrir el retablo, unos 14 por 8 metros.
Por encima de un pequeño zócalo de piedra se iniciaba el sotabanco, con recuadros sin decorar limitados por molduras de media caña, muy resaltadas en la fotografía por algún dorado o pintura reciente.
No se aprecia la mesa de altar, que seguramente habría desaparecido para entonces.
El banco del primer cuerpo tiene una altura que coincide aproximadamente con la de la puerta del sagrario y muestra los huecos para las dos prefiguraciones eucarísticas, enmarcadas por medias cañas, y los plintos de las columnas de las calles laterales y central -estos últimos mucho más adelantados-ornados con espejos de factura bastante simple.
En el centro del cuerpo inferior se abría una gran caja con remate de punto redondo, flanqueada por dos columnas superpuestas a otras dos interiores, y en el hueco se disponía el tabernáculo.
Las dos columnas sobresalientes eran soportadas por sendas cartelas de hojas que reposaban en el banco, como prescribía el contrato.
A los lados de este primer cuerpo quedaban los huecos donde estuvieron los lienzos de la Natividad de la Virgen y la Anunciación, con marcos de gallones, codillos en los cuatro ángulos y unos remates superiores de tarjetas flanqueadas por festones de frutas.
Las columnas de este cuerpo eran del orden corintio con fustes estriados todas ellas y tenían retropilastras con sus capiteles y basas.
Encima se extendía el entablamento, con un friso decorado con cogollos y una cornisa con dentellones, siguiendo la línea quebrada de los salientes y entrantes del cuerpo inferior.
Sobre el cuadro central se elevaba -sin romper la continuidad del entablamento aunque tapando parte del pedestal del segundo cuerpo-un frontispicio curvo, no quebrado como establecía el contrato, con una gran tarjeta interior que invadía la cornisa dentellada, rompiéndola aparentemente.
El segundo cuerpo tenía una altura semejante a la del primero.
Se componía de una basa con recuadros relevados de tarjetas y roleos bajo los lienzos y pedestales de las columnas; la caja central para la escultura de la Concepción -que no aparece ya en la fotografía-remataba en medio punto, con marco rectangular de doble media caña y albanegas decoradas, y rompía el arquitrabe del cuerpo intermedio hasta el friso; a los lados, dos columnas avanzadas sobre el plano, en correspondencia con las del cuerpo principal.
Los marcos de los lienzos del segundo cuerpo eran semejantes a los del primero, aunque sin la tarjeta y guirnaldas superiores, y las columnas corintias tenían fuste entorchado.
Por encima, un entablamento corrido en todo semejante al del primer cuerpo.
El piso superior se componía de una caja central también acabada en medio punto, aparentemente del mismo tamaño que la del cuerpo segundo, con dos columnas a los lados y otras dos adelantadas, todas ellas corintias con plintos labrados, el primer tercio de talla y fustes entorchados.
Encima, un arquitrabe y friso rotos por la caja, y un gran copete formado por frontón curvo con su cornisa de dentellones y en el interior un florón central de poco relieve y las enjutas talladas.
En la caja estaba Cristo crucificado y a sus pies, San Jerónimo penitente golpeándose el pecho con una piedra, un libro abierto sostenido por una calavera bajo la cruz, al otro lado una rama con el capelo cardenalicio y el manto y el león recostado más abajo.
A los lados de la caja, los dos grandes escudos del patrono con follaje y guirnaldas sobre unos pedestales unidos por aletones al cuadro central, y en los extremos dos pirámides.
La custodia repetía las estructuras del retablo y llenaba la caja del primer cuerpo en anchura y altura.
Sotabanco y banco, que apenas se ven en la foto, debían de ser simples, con una media caña alrededor.
Tenía dos cuerpos de forma poligonal en disminución y en correspondencia uno con otro, seguramente medios ochavos adosados a la caja inferior del retablo.
El contrato ordenaba que las columnas del primer cuerpo del tabernáculo fueran estriadas y las del segundo entorchadas -del mismo modo que en el retablo-, y las pilastras vaciadas con una media caña y con basas y capiteles como los de las columnas; estos detalles no se distinguen en la fotografía.
El cuerpo inferior tenía una gran puerta de medio punto y encima un frontón semicircular, una estructura que parece reproducirse en los laterales.
Quizá en esas puertas había figuras labradas y parece que hay piñas sobre la cornisa.
El segundo cuerpo tenía recuadros con orejetas y remataba en cornisa lisa.
En la parte superior es visible la media naranja prevista en el contrato, y EL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO JERÓNIMO... delante de ella y alzándose sobre los lados del segundo cuerpo se observan los nichos que especificaban las condiciones.
Blanco Mozo se preguntó sobre la novedad del retablo y, no conociendo la fotografía, concluyó que radicaba principalmente en la mayor altura del pedestal.
No observó innovaciones en la articulación del alzado, pero sí en la decoración, que consideró más profusa de lo ordinario, y remarcó la similitud de los recursos de Crescenzi -menos acostumbrado al arte del retablo-con los de Carbonel, derivados de las últimas soluciones del manierismo romano e hispano, respectivamente.
En nuestra opinión, este retablo no presenta novedades en su estructura.
Tampoco en lo decorativo se observan diferencias importantes con otros retablos de la época, ni en los motivos ni en su colocación.
Aparecen roleos adornando los frisos, cardina en las albanegas, una gran tarjeta en el frontón central y otras menores en los tableros encima de los lienzos del primer cuerpo y en los plintos de las columnas situados en el banco, recursos comunes a otros arquitectos.
Consideramos originales para el arte cortesano del momento los marcos acodados de los cuatro lienzos, pues, aunque Blanco Mozo recuerda que se hacían en ese mismo momento los de la fachada del Colegio Imperial de Madrid y, poco después, eran utilizados por Carbonel en la fachada de las dominicas de Loeches, los modelos son muy distintos: en el Colegio son incipientes orejetas en la parte superior, mientras en Espeja son unas desarrolladas cantoneras en las cuatro esquinas.
En cambio las encontramos en Loeches, no en la fachada, sino en la portada del crucero de la iglesia, posterior en varios años al retablo que estudiamos.
Otro elemento destacable es la ruptura de la continuidad del friso del segundo y del tercer cuerpo al llegar a las columnas, pues los cogollos de su decoración se transforman en dos hojas carnosas de distinto diseño.
El arquitecto destaca de modo ingenioso y variado algunas partes del retablo respecto a otras.
En lo vertical, la calle central gana presencia en altura gracias a una creciente decoración hasta culminar en la caja superior, sumamente potente y adornada.
Los fustes de las columnas son estriados en el primer cuerpo, entorchados en el segundo, y entorchados y con el tercio inferior tallado en el cuerpo superior; además, la articulación de las cajas centrales con el entablamento es cada vez más violenta y transgresora del orden clásico: en el primer cuerpo, el entablamento queda intacto, el del segundo cuerpo pierde el arquitrabe por entrar en él la caja de la Virgen, y en el tercer cuerpo el nicho central penetra en arquitrabe y friso para detenerse solamente a la altura de la cornisa.
En lo horizontal, rompe la regularidad del ancho y alto de las calles con la ilusión óptica de que la central es más ancha -solo aparentemente-al hacerla resaltar con unas columnas dobladas que se prolongan sucesivamente hasta la caja superior, sostenidas en el banco inferior por grandes cartelas.
Crescenzi empleó aquí recursos a los que había acudido anteriormente, como los cogollos del friso, no entrelazados y de gran relieve, ya presentes de manera incipiente en el Panteón del Escorial.
Conviene anotar al respecto que aunque los especialistas han atribuido su aparición a Crescenzi, al menos se ven en la forma de Espeja ya en el retablo de Algete, trazado por Juan Muñoz en 1612.
También tienen los sarcófagos escurialenses una gran tarjeta parecida a la que decora el frontón del primer cuerpo.
El adorno de los escudos, de los pedestales del segundo cuerpo y del remate sigue bastante literalmente los del sepulcro de la emperatriz María en las Descalzas Reales de Madrid 17.
Se ha discutido mucho la autoría de la Cárcel de Corte 18.
El edificio, trazado en 1629 y atribuido por Tovar a Gómez de Mora, en lo que estamos de acuerdo con matices, debía de estar 17 Atribución de CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario..., Madrid: Viuda de Ibarra, 1800, t.
91, que atribuyó el edificio a Alonso Carbonel, y percibía solamente una hipotética participación de Crescenzi en el mascarón de la puerta principal y en los del doble patio; TOVAR MARTÍN, V., "La Cárcel de Corte madrileña: Revisión de su proceso constructivo", Revista del Archivo, Biblioteca y Museo, 7 (1980), p.
7. avanzado en su construcción cuando Crescenzi, nombrado superintendente de las obras reales en 1630, pudo empezar a intervenir.
Finalizado en 1634 según decía la inscripción de su portada, opinamos que al romano le quedarían tan sólo algunos aspectos decorativos que pudieran añadirse a lo hecho, fundamentalmente la portada, y tal vez el remate de los patios decorados con unas hermas con mascarones.
Comparando la portada con el retablo de Espeja, es posible reconocer en ambos diseños la misma forma de estructurar las tres calles, con la central resaltada frente a las laterales mediante dobles columnas superpuestas.
Los tarjetones de los vanos inferiores de la Cárcel, muy similares a los del Panteón, tienen algún parecido con el que decora el frontón sobre la custodia del retablo, a pesar de que, en este punto, Cabezón de Salas no siguió escrupulosamente las condiciones de su contrato; en cambio, la tarjeta del INRI que corona la cruz del grupo escultórico de Jorge Capitán es idéntica.
Los codillos de la ventana central del segundo cuerpo del edificio tienen unas orejetas menos acusadas que en Espeja, pero del mismo modelo.
La ruptura del entablamento en la calle central de la Cárcel a la altura del segundo cuerpo, con invasión del espacio por el gran escudo del coronamiento, logra un resultado estético parecido al del retablo cuando interrumpe las líneas de los entablamentos.
Tantas similitudes se explicarían si fueran obras del mismo tracista, tanto más tratándose de diseños coetáneos, y las diferencias no son relevantes a este respecto: la utilización del orden dórico en la Cárcel y del orden corintio en el retablo deriva de la distinta función, y la terminación triangular de la primera y semicircular del segundo se deben al diferente marco para el que se destinaban.
Para una arquitectura en piedra, estas bizarrías eran incluso más complicadas e inusuales que en un retablo de madera, lo que induce a pensar, a falta de confirmación documental, en Crescenzi, tracista poco vinculado a los aspectos prácticos de la construcción.
Finalmente advertimos que el adorno de la Cárcel con escudo real y con estatuas que contrató Antonio de Herrera, escultor del rey, sigue el esquema que dispuso ya Crescenzi en la portada del Alcázar, trazada en 1619, aunque en esta última obra no se llegaron a poner las esculturas, que irían debajo del escudo real y tal vez en el frontispicio 19.
Para valorar en su justa medida lo que representa el retablo de Espeja en el panorama madrileño del momento, disponemos de un punto de comparación adecuado, que es la traza coetánea de Gómez de Mora para el mayor del hospital madrileño de Antón Martín, conservada en el 19 Crescenzi cobró 200 ducados en una libranza de 22 de febrero de 1619 por un modelo del pórtico y 16.188 maravedís el 2 de abril por una traza para el mismo, publicadas respectivamente por MARÍAS, F., "De pintores-arquitectos: Crescenzi y Velázquez en el Alcázar de Madrid", en Velázquez y el arte de su tiempo, Madrid, CSIC, 1991, p.
83, y BLANCO MOZO, J. L., cit., p.
Aunque ambos autores dejaron abierta la posibilidad de que la traza de Crescenzi no se siguiera, el primero de ellos reconoció su estilo en la portada, desaparecida pero conocida por diversos testimonios gráficos y la maqueta depositada por el Museo Arqueológico Nacional en el Museo de Historia de Madrid.
Por nuestra parte añadimos que se trata de un diseño con elementos típicos de los palacios romanos del Manierismo final como la fachada del propio palacio Crescenzi, proyectada por el protegido de la familia Nicolò Sebregondi; cuenta con balcón destacado y adorno de festones como el Alcázar.
Además muestra unas ménsulas iguales a las del Panteón o el nicho del coro de las Descalzas Reales.
Por otro lado hay que tener en cuenta que se hizo un modelo de la portada de Palacio según la traza de Crescenzi por orden del rey transmitida al arzobispo de Burgos, don Fernando González de Acevedo, como presidente del Consejo de Castilla.
González de Acevedo era conocedor de la capacidad de Crescenzi por su dirección de la obra del trascoro de la catedral de Burgos.
Probablemente fue quien promovió la entrada de Crescenzi en las obras reales, hasta entonces dirigidas exclusivamente por Gómez de Mora, encargándosele al mismo tiempo -una simultaneidad que hasta el momento no parece que se haya puesto de relieve-un modelo para el interior del Panteón, cuya hechura cobraron sus autores materiales en octubre y noviembre de 1618, al mismo tiempo que el de la portada (vid. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., "Arte y artistas del siglo XVII en la Corte", Archivo Español de Arte, 31 (1958), p.
Finalmente señalamos que Ludovico Turchi ofreció dos esculturas de Marte y Palas, de diez pies de alto para la portada del Alcázar, y a pesar de estar previstas tallas a los lados de la ventana bajo el escudo real, se desecharon por no caber en los huecos (MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., El escultor en Palacio: Viaje a través de la escultura de los Austrias, Madrid, Gredos, 1991, pp. 164-165).
Atribuida generalmente a Alonso Cano, Marías la restituyó al maestro mayor de las obras reales 20, aunque con alguna reserva, que nosotros no tenemos.
El diseño corresponde en todo a las precisiones contenidas en el contrato que celebró el ensamblador Juan de Echalar el 25 de julio de 1633, en que se decía que la traza era de Gómez de Mora.
La comparación revela una estructura semejante: pedestal de piedra y banco de madera de poca altura, tres cuerpos de columnas de orden corintio dobladas por traspilastras, custodia ocupando enteramente el nicho del primero y remate de frontispicio redondo flanqueado por escudos.
La imaginería se compone de cuatro lienzos en los dos primeros cuerpos y en lo alto una figura del Crucificado con la Virgen y San Juan de escultura, y debajo la imagen antigua de Nuestra Señora del Amor de Dios, que era la advocación del Hospital.
A pesar de la identidad de estructuras, el aspecto general de ambos retablos resulta diferente como consecuencia de que el maestro mayor optó por incluir el cuerpo superior en un cerchón semicircular, rellenando las enjutas con tableros que incluían, superpuestos, los escudos, mientras Espeja mantiene una solución más tradicional y menos acorde con la moda madrileña del momento, al dejar exentos la caja, los escudos y las pirámides.
Tampoco existen en el retablo madrileño las basas decoradas que Crescenzi dispuso bajo los lienzos del segundo y tercer cuerpo, que añaden complejidad a la visión general del retablo, en tanto que el madrileño ofrece un aspecto más sobrio.
En el mismo sentido opera la ausencia de las dobles columnas en la calle central, que confiere al retablo mayor serenidad.
La decoración es abundante en ambos retablos y está emplazada en los mismos lugares.
Las tarjetas del retablo madrileño son vegetales frente al tipo de placa recortada que prevalece en el soriano; los destacados codillos de los marcos de Crescenzi apenas son leves quiebros en el diseño de Gómez de Mora.
Es común a ambos la rotura de los entablamentos del frontispicio, si bien Gómez de Mora prescinde incluso de la cornisa y hace entrar de lleno al Crucificado en el espacio que hubiera debido ocupar el frontón con un marco quebrado.
En el retablo de la orden hospitalaria los frisos se decoran, como era habitual, con roleos entrelazados y de menos relieve que los de Espeja.
Gómez de Mora conserva en los tres cuerpos el mismo tipo de columnas -estriadas con tercio inferior machihembrado-, a diferencia de Crescenzi, que varía la forma del fuste en cada cuerpo.
En resumen, nos encontramos ante el único retablo ideado por Crescenzi cuya imagen ha llegado a nuestros días, en que se puede comprobar las peculiaridades de su estilo lleno de recuerdos manieristas, tan diferente del de Gómez de Mora.
Es digno de destacar que esta obra vuelve a reunir a Crescenzi y Maíno, los jueces que dieron vencedor a Velázquez en el concurso de 1627 entre los pintores reales.
El conde de Castrillo llamaría a Maíno admirado por su pintura de la Recuperación de Bahía para el Salón de Reinos, pero sería bueno preguntarse si el marqués de la Torre se lo había recomendado antes de morir en marzo de 1635, como probablemente sucedió con otro pintor apreciado por el italiano, Antonio Pereda, respecto al retablo de la parroquial madrileña de San Miguel, trazado por el italiano para el cardenal Zapata 21.
20 MARÍAS, F., "Alonso Cano y la columna salomónica" en Figuras e imágenes del Barroco, Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1999, p.
Este autor y Blanco Mozo no dan por seguro que el retablo fuera trazado por el marqués de la Torre, lo que nos parece indudable a la vista de los términos usados en el contrato con Pedro de la Torre para su hechura.
Queremos señalar el hecho hasta ahora inadvertido de que el retablo contuvo una custodia de bronce y piedras preciosas valoradas en 6.000 ducados que envió Zapata desde Roma (MESO-NERO ROMANOS, R., El Antiguo Madrid, Madrid, Mellado, 1861, t.
Se sabía que Lope de Vega la elogió en un soneto pero no se había dado explicación satisfactoria del destino de esta obra, confundida en alguna ocasión con el tabernáculo de Montini hoy en Palacio Real (vid. GONZÁLEZ PALACIOS, A., "Un adornamento vicereale per Napoli" en Civiltà del Seicento a Napoli, Nápoles, Electa, 1984, vol. II, p.
Resolvió el error MARTÍNEZ DEL BARRIO, J. I., Mecenazgo y política cultural de la casa de Osuna en Italia (1558Italia ( -1694)), tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad No sabemos que se haya comentado la presencia de Alberto Ribero como fiador en el contrato de Martín Martínez, ni la de Bernabé Cordero como testigo de la escritura de Isidro Cabezón de Salas, a pesar de que se trata de dos de los más importantes arquitectos de retablos del momento en Madrid.
Su concurrencia no parece casual.
En el primer caso, pensamos que sería difícil encontrar quien quisiera trasladarse a un lugar tan alejado como Espeja, y Crescenzi hubo de aceptar a Martínez, un artífice de poco nombre, que vendría recomendado por Ribero, con quien habitualmente colaboraría; Crescenzi debió de exigir la fianza de Ribero para consentir en que se hiciera cargo de una obra para un cliente de tanta categoría.
Respecto a la presencia de Cordero junto a Cabezón de Salas, podría significar que este entallador pertenecía al círculo de sus colaboradores.
Aunque no se ha advertido por los investigadores del panorama artístico burgalés y soriano, el ensamblador Martín Martínez que hizo el retablo de Espeja ha de ser el mismo que trabajó en tierras del obispado de Burgo de Osma desde 1635 hasta al menos 1668 22.
A la vista de sus obras conocidas, este ensamblador aprovechó el modelo de Espeja para los encargos parroquiales que le fueron llegando por su cargo de maestro del obispado de la diócesis oxomense.
Su prestigio crecería al amparo del éxito de su obra para el monasterio jerónimo, y a partir de ese diseño, propagó el estilo de Crescenzi en toda la zona: columnas estriadas, entorchadas y con el tercio de talla, frisos con cogollos, cartelas en las columnas inferiores centrales, codillos, festones sobre los cuadros, y tarjetas, siguiendo con fidelidad y escaso genio artístico lo que había hecho bajo el diseño del italiano.
Los retablos colaterales de Espeja desaparecerían de la iglesia al mismo tiempo que el mayor, pues se advierte su presencia en la fotografía que analizamos.
No parece que se haya conservado su imagen.
Su tamaño era grande, unos dos tercios de la altura del mayor, como demuestra el extremo de la cornisa del colateral izquierdo que se entrevé en la fotografía.
Se sabe que se doraron poco después del retablo mayor, y que lo hicieron Simón López y Crispín Correa -Miguel Viveros había muerto-con pagos registrados entre el 24 de julio de 1638 y 27 de septiembre de 1640 por precio total de 15.000 reales, lo que confirma su buen tamaño.
Los 10 lienzos que contenían corrieron por cuenta de Pedro Núñez del Valle -cuñado de Carbonel-y Luis Fernández desde el 6 de junio de 1637, en que cobraron los primeros 2.000 reales de los 8.000 totales.
Conocemos cuatro de los asuntos que se nombran en el inventario redactado por el cura de San Marcelino en 1821 23: en los respectivos cuerpos principales iban un San Jerónimo en el del evangelio, y la Virgen, san Juan y santa Catalina en la epístola; en los remates San José y Santa Teresa, en lo que parece una iconografía carmelita o simplemente una muestra de devoción de los condes a dos santos de culto muy extendido en ese momento.
Los otros seis cuadritos irían dos en los sagrarios y dos parejas flanqueándolos en los pedestales.
Además había dos urnas con reliquias en cada retablo; las de san Marcelino, que dieron nombre al pueblo, y las de san Diodoro, actualmente en la parroquial de la vecina localidad de Guijosa.
El carpintero Antonio Rojo que cita Bartolomé pudo hacer tal vez los frontales de madera o la cajonería.
Citado por GARCÍA CUETO, D., "Presentes de Nápoles.
Los virreyes y el envío de obras de arte y objetos suntuarios para la Corona durante el siglo XVII", en España y Nápoles.
Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios de Europa Hispánica, 2009).
22 ARRANZ ARRANZ, J., La escultura romanista en la diócesis de p.
191; ZAPARAIN YÁÑEZ, M. J., "Martín Martínez arquitecto y escultor de la diócesis de Osma.
Aproximación a su obra" en Actas del I congreso de jóvenes historiadores y geógrafos, Madrid, Universidad Complutense, 1990, pp. 221-230.
EL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO JERÓNIMO...
Carbonel, su principal colaborador y hombre de la confianza de Castrillo.
De su hechura debió de ocuparse también Martínez.
Para concluir haremos referencia a la gran reja que servía de cierre al presbiterio, obra, como se sabe, del famoso artífice Domingo de Cialceta, que recibió por ella pagos el 6 de junio de 1637, y el 11 de agosto, 14 de septiembre, 2 y 26 de octubre de 1638.
La libra de hierro labrada se le pagó a 2 reales y 12 maravedís.
Fue dorada por López y Correa -que doraron también la barandilla del presbiterio-, y Sormano hizo su pedestal, como se señala en los pagos a cuenta de los colaterales.
Aunque su obra se desarrolla con preferencia en Madrid y localidades en el entorno de Alcalá de Henares y Sigüenza, la importancia del comitente y la dificultad del encargo haría imposible que se hiciera a algún rejero de localidades más próximas a Espeja.
La reja se componía de un cuerpo principal de barrotes en cuyo centro estaba la puerta de doble batiente, friso, cornisa y remate de tornapuntas con jarrones y fruteros que enmarcaban el escudo del comitente, resaltado por dos festones y tornapuntas elevadas.
Se trata de un ejemplar de gran calidad cuyos motivos son propios de la platería.
Sepan quantos esta carta de obligación bieren como nos, Martín Martínez, maestro de ensanblador, vecino de la villa de Madrid, como prinzipal, y Alverto Rivero, maestro de ensanblador, y Antonio Rrojo, maestro de carpintería...otorgamos y conocemos por esta presente carta que nos obligamos en favor del señor don Garzía de Haro, conde de Castrillo y presidente del qonsejo de las Yndias de su majestad, y de quien su poder y derecho huviere, de hazer y que yo el dicho principal aré y haremos a toda costa de manos, madera y oficiales un retablo para el altar mayor de la capilla mayor de la yglessia y conbento de San Gerónimo de Espeja, que es del dicho señor conde, de madera de pino seca y limpia y de vuena ley, que a de tener tres cuerpos y su custodia en medio en el primer cuerpo, conforme a la traza y planta questá fecha y que está rubricada del señor marqués de la Torre y firmada del dicho señor conde de Castrillo y de mi el dicho Martín Martínez principal y del presente scrivano en la forma y con las calidades y condiciones siguientes:
Condiciones: -Primeramente el dicho retablo a de enllenar la capilla mayor de la dicha yglesia en ancho y alto, en quanto a lo alto se entiende a de ser de la mesa del altar asta topar con la vóveda, y en quanto a lo ancho los vuelos de las cornisas principales an de topar con la fávrica de la dicha capilla.
-Yten que los pedestales del retablo an de ser apeynazados con una media caña o jalón, y la vasa y sotavasa a de llevar las molduras conforme está en la traza, con la que conviniere según de la horden que fueren, como el dicho marqués de la Torre, de quien está rubricada la dicha traza, lo hordenare y mandare, a cuyo parezer se a de estar y remite en todo lo demás, los quales dichos pedestales an de ser sus molduras eligidas y no aplacadas.
-Yten se an de hacer en el pedestal dos cartelas con sus oxas muy vien hechas.
-Yten que las colunas del primero y segundo cuerpo y remate an de ser y las haremos güecas, porque con la fuerça del corazón de la madera no avran, y las del primer cuerpo an de ser estriadas y las del segundo entorchadas.
-Yten todas las pilastras del dicho retablo se an de hacer y las haremos de tablones que tengan todo el grueso y no lleven piezas por la parte de atrás.
-Yten las dichas pilastras y muros del primero y segundo cuerpo y remate an de llevar sus capiteles y vasas y an de atar con las de las colunas conforme lo muestra la planta.
-Yten los quadros del primero y segundo cuerpo an de llevar agallones y trelixos, y con contarios y codillos conforme en la traza se muestran, y se an de hacer sus tableros para detrás de las pinturas.
-Yten se an de hacer encima de los cuadros del primer cuerpo unas tarxetas y a los lados unos festones de talla conforme lo muestra la traza.
-Yten las cornisas del primero y segundo cuerpo an de ser y las haremos talladas de óbalos y dentellones, y los alquitraves an de tallar los miembros que en la traça están tallados, y los frisos se an de hacer de talla muy vien hechos.
-Yten se a de hacer y haremos en la cornisa del primer cuerpo un frontispicio quevrado, y en medio una tarxeta conforme lo muestra la traza.
-Yten en el segundo cuerpo se ha de hacer y haremos un quadro tallado con cortezas y trelifos y quentas.
-Yten que en el dicho quadro se a de romper el alquitrave y a de llegar al friso, y dentro dél se a de hacer una caja conforme en la traza se muestra.
-Yten es condición que se an de hacer y que haremos dos escudos con unas guirnaldas en que asienten y dos pirámides conforme la traza lo muestra.
-Yten en el rremate se a de hacer y haremos una caxa redonda que llegue asta la cornisa, y en las colunas del remate se an de hacer tercias de talla y las dos tercias entorchadas, y encima de la cornisa se a de hacer un frontispicio redondo resalteado con que remate toda la obra.
-Yten que en la dicha obra no ha de aver ni llevar ninguna cosa aplacada, que todo a de ser eligido y ser ensamblado como se acostumbra a hacer en semejantes obras.
-Yten que la dicha custodia del dicho retablo a de enllenar la caxa de ancho y alto, y los pedestales an de ser con sus vaciados y una media caña alrededor, y su vasa y sotavassa como en la traza se muestra.
-Yten las colunas del primer cuerpo de la dicha custodia an de ser estriadas y las del segundo cuerpo entorchadas, y las pilastras an de ser vaciadas con una media caña y an de llebar vasas y capiteles conforme las colunas los llevaren.
-Yten la cornisa del primero y segundo cuerpo de la dicha custodia se an de tallar óbalos y dentellones y cuentas en los alquitraves y frisos de talla.
-Yten en el remate de la dicha custodia se a de hacer y haremos una media naranja y una hurnia encima de la dicha media naranja.
-Yten hemos de hacer y haremos todas las figuras de la dicha custodia toda ella de buena madera seca y limpia, que no aya de aver en ella ninguna cosa sobrepuesta sino todo elijido y muy vien ensamblado.
-Yten es condición que se a de executar y hacer todo lo que está en la dicha traza y planta questá rubricada del dicho señor marqués de la Torre, sin alterar ni mudar ni crezer ni disminuyr cosa ninguna sin horden por escrito del dicho señor marqués de la Torre.
-En la qual dicha forma... le asentaré y daré asentado en el dicho altar de la capilla mayor de la dicha yglesia, el qual haré y he de hacer en el dicho conventto de Espeja donde le he de yr a lavrar... y toda la madera que fuere necesario para hacerle me la an de dar los frayles...y... todo el pan, vino y carne y demás mantenimiento que hubiere menester para el gasto de mi persona, casa y oficiales al precio que passare en la dicha villa... y que yo el principal le haré a toda costa como dicho es por precio y quantía de veinte y dos mill reales...en esta villa de Madrid a diez y seis días del mes de diciembre de mill y seiscientos y treinta y quatro años, siendo testigos Gregorio de la Peña, Gabriel Rivero y Feliverto Biçarro, estantes en esta dicha villa, y los dichos otorgantes que yo el scribano doy fe que conozco lo firmaron.
Pasó ante mi, Francisco Rodríguez.
Contrato para el retablo mayor de Espeja. |
Muebles de lujo y especial calidad conservados en instituciones estatales han venido siendo considerados como regalos de los monarcas, y en especial de Isabel II.
Se resuelve aquí el origen, fabricación y vicisitudes de uno de estos conjuntos destinado al despacho de la reina en el Palacio Real de Madrid y localizado en el Tribunal Supremo.
EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"... propagandística de las obras que se encargaban para dotar de representatividad los espacios donde el poder habitaba.
Así, por ejemplo, es significativo que en la alegoría de la Monarquía española, pintada al fresco por Vicente Camarón en 1851 para decorar la bóveda de la sala del trono en el palacio real de Aranjuez, figuren elementos alusivos a la industria y al ferrocarril, y esto precisamente cuando llegaba a ese sitio real el primer tren que partía de Madrid.
Si bien en las artes plásticas no encontramos muchos más ejemplos de este tipo en los palacios reales, puesto que sólo de manera muy excepcional se acometen decoraciones pictóricas sino que se aprovechan las espléndidas creaciones del siglo anterior, sin embargo las artes suntuarias proporcionan un campo muy interesante para analizar el empleo de los productos de la industria decorativa de lujo en el ámbito de las residencias y la imagen regia.
El caso más destacado lo constituye, sin duda, la decoración con "mosaico vegetal" para el despacho de la reina en el Palacio Real de Madrid, encargada por la soberana al fabricante barcelonés Manuel Pérez en 1850.
Puesto que hemos podido localizar tanto este conjunto de piezas como su documentación merece la pena esclarecer este curioso episodio, revelador de los problemas y contradicciones que podían plantearse en el ámbito español, tanto industrial como cortesano, al acometer una innovación ambiciosa de este género, pues su desarrollo fue tan aparatoso y su desenlace tan desgraciado como el propio mobiliario.
Al igual que su egregia comitente, motejada "la de los tristes destinos", el conjunto del despacho atravesó por situaciones turbias y en definitiva quedó frustrado pues no llegó a concluirse ni a instalarse en Palacio, habiéndose perdido tanto los diseños como los elementos destinados a revestir las paredes.
Los muebles en cambio, si bien no llegaron a desempeñar la altísima función para la que estaban designados, han llegado hasta nosotros, reunidos y en su totalidad, destinados a una elevada representación oficial, en el despacho del Presidente del Tribunal Supremo1.
Este conjunto suntuario participa, en sus premisas estéticas, de esa indefinición sobre las fronteras entre los productos del arte y los de industria que constituye uno de los rasgos del gusto burgués del siglo XIX, satirizado por Flaubert en L'éducation sentimentale mediante el personaje de Arnoux, pomposo cabeza de la empresa l'art industriel.
Que los monarcas no fuesen ya los comanditarios de objetos artísticos verdaderamente únicos, sino que adquiriesen en el mercado piezas de las que podían existir repeticiones, aunque pocas y muy caras, no sólo manifiesta ese acercamiento de la realeza a la burguesía -o, por otra parte, un descenso en el mecenazgo regio español-, sino que obedece a la lógica de la producción, y contaba con precedentes en la decoración de los palacios reales madrileños, aunque no en el ámbito de la ebanistería.
Dejando al margen las colgaduras de pared -tanto las textiles, de naturaleza más artesanal que artística salvo excepciones, como las de papel pintado-, observamos cómo ya en el primer tercio del siglo XIX se desdibujan las fronteras entre el objeto artístico y el de puro lujo en géneros de piezas suntuarias como los relojes y las arañas, piezas que pueden ser de una magnificencia verdaderamente regia y carácter único en algunos casos, mientras en mayor parte, sin embargo, puedan encontrarse ejemplares iguales en Rusia o Inglaterra.
En este sentido la masiva compra de este tipo de artículos parisinos por Fernando VII, en cantidad quizá no superada por ningún otro soberano contemporáneo salvo el zar, otorga a los palacios borbónicos españoles un esplendor imponente para los contemporáneos y cuyo nivel dejaba muy alto el listón para Isabel II.
El último rey no constitucional no se distinguió, sin embargo, por su protección a las manufacturas nacionales, como no sólo se percibe en esas adquisiciones para sus palacios fue un hecho que ya fue destacado por sus contemporáneos.
Quedaba para la primera reina constitucional, por tanto, el inaugurar ese rol de monarca que protege la industria nacional al paso que actualiza el marco de su ejercicio y representación del poder.
Tanto la persistencia del gusto fernandino y del sistema de artífices cortesanos como la inestabilidad po-lítica derivada de la minoría de edad de la reina y de la guerra carlista explican que iniciativas de este tipo hubieran de esperar a la paz y al matrimonio regio en 1846, cuando el gusto europeo, y la Francia de Luis Felipe a su cabeza, habían mostrado claramente dentro de su revalorización y uso de los estilos históricos su decidida preferencia por el rococó y el diseño Luis XV, lo que suponía la vuelta al empleo de la marquetería.
El estilo isabelino, versión española de esa ecléctica revisión del dieciocho, incluye por tanto un renovado florecimiento de la ebanistería en marquetería.
La altísima calidad, al máximo nivel cosmopolita, alcanzada por las decoraciones interiores de Carlos IV, incluía desde luego magníficas obras de marquetería producidas por los "talleres reales" y que formaban conjuntos integrados de mobiliario y decoración fija, puesto que tanto los muebles como el empanelado de las habitaciones compartían tanto un diseño unitario como idéntica técnica preciosista en la ejecución.
El gusto del Imperio, y el de la Restauración que es en la práctica su continuación, imponen la simplicidad de la madera lisa -caoba princi palmente-con adornos dorados metálicos o tallados, erradicando los dibujos y embutidos.
Fernando VII, sumamente fiel al dictado estético francés de moda, aunque influido por las realizaciones italianas -cuyo influjo llega a Madrid por fuertes vínculos culturales y dinás ticos-, encarga por tanto a sus ebanistas piezas donde no cabe la marquetería, salvo en la terminación del despacho del rey en El Escorial, inconcluso encargo de Carlos IV donde esta técnica tan depurada por los talleres reales exhala su canto del cisne.
El gusto fernandino, y su continuación bajo la Reina Gobernadora, con su preferencia a las superficies lisas pero con mucha talla dorada, no sólo excluye esa técnica decorativa, sino que a la hora de crear un interior integrado tiende a dar protagonismo a los elementos textiles, y no a los empanelados, para producir un efecto de unidad.
Sin embargo, el gusto por la marquetería prevalece en la que se sigue considerando "obra rica", así no es de extrañar la importancia que adquieren figuras como los Medina, hábiles ejecutores de esta técnica que siguen los depurados conceptos estéticos italianos de la escuela de Maggiolini y de quienes se conservan importantes ejemplares en el Patrimonio Nacional.
El retorno al gusto por la marquetería en el entorno áulico de Isabel II está ligado, por tanto, a la boda regia de 1846, a la consiguiente remodelación de las salas de Palacio, al gusto francés contemporáneo, a la tradición de los "talleres reales", cercana aún y prestigiosa, y dentro de ésta a la concepción integral que en el gusto de Carlos IV era propia de las "habitaciones de maderas finas", donde mobiliario y paredes concordaban en género y modo, es decir, en técnica y diseño.
En este contexto surge el encargo del despacho de Isabel II.
Tras su boda en 1846 Isabel II ocupó las habitaciones del "ala de San Gil", la que sobresale de Palacio por la derecha de la fachada principal.
En ella, el dormitorio acabó por quedar instalado en la esquina sureste, e inmediato a ella, en el ángulo suroeste, un gabinete "de maderas finas con embutidos".
El despacho estaba al otro extremo de este ala, en realidad inmediato a ella pero dentro del cuerpo principal del edificio.
Al analizar la historia decorativa de estas tres habitaciones bajo Isabel II podemos observar cómo se produce el crescendo del gusto por la marquetería que culmina en el encargo representativo de la obra barcelonesa.
A todas estas actuaciones precede la instalación del citado "gabinete de maderas finas" en el ángulo suroeste, pues aunque no se han encontrado aún los documentos al respecto es anterior sin duda a 1849 dado que ya figura descrito con todos sus elementos en el inventario de ese año.
No se realizó aquí una obra nueva, sino una adaptación de los elementos preexistentes, almacenados, de dos de los "gabinetes de maderas de Indias" realizados para Carlos III por el equipo de los "talleres reales" dirigido por Gasparini en las décadas de 1760 y 1770, y que habían sido desmontados de sus emplazamientos originales en el reinado de Carlos IV 2.
Esta reutilización de una obra maestra de la marquetería dieciochesca a instancias del gusto neorroco-có, incipiente en España a la sazón, constituye un brillante rasgo de inteligente empleo del patrimonio existente por parte de los responsables de la decoración palatina que supieron revalorizar, a la luz del nuevo gusto parisino, las piezas hasta entonces almacenadas.
Su carácter de decoración fija, desarrollada sobre todo en el bas-lambris pero que se extiende también por las pilastras de esquina y la cornisa, supone un restablecimiento del criterio integrador en la ornamentación del espacio interno regulado por el empanelado de madera que en los palacios españoles había conocido su auge bajo Carlos IV pero que, como ya hemos comentado, había dejado de constituir la pauta, y constituye por tanto un precedente para el adorno mural del despacho de la reina.
El dormitorio era, como queda dicho, la habitación inmediata, pero esta disposición que prevaleció durante el resto del reinado es posterior a 18493, aunque no mucho, puesto que ha de datarse antes de 1855 el mobiliario encargado para ella y que en el siglo XX fue instalado en el Palacio Real de Aranjuez, conjunto donde triunfan la marquetería, los bronces y el más recargado neorrococó tan del gusto francés.
Hasta ahora se consideraba, sin base documental, que este grupo de piezas procedía de Barcelona, si bien Vicente Maestre Amat, en su capítulo esencial para la historia del mueble en Cataluña, ya apuntaba que no sería difícil encontrar modelos europeos para ellos4.
La atribución barcelonesa debe considerarse ya superada puesto que recientemente se ha encontrado que una de las piezas -la consola-ostenta la estampilla del ebanista galo Hyppolite-Edmé Pretot (1812-1855), confirmándose así la autoría francesa de este significativo conjunto, desplazado por una nueva decoración en el reinado de Alfonso XII 5.
El encargo del dormitorio, además de la tendencia general del gusto a favor de la marquetería, elevó a la categoría de hecho por todos sabido la admiración que mostraba la reina por este tipo de decoración, y que daba lugar a las interesadas visitas -registradas en el archivo de Palacio-de insistentes personajes dispuestos a mostrarle las últimas tendencias de la moda, las que casi siempre se refieren a "incrustación de maderas finas" 6.
EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"...
En este contexto surgió el encargo de la decoración mural y el mobiliario para el Despacho de la Reina.
Esta pequeña habitación, con un balcón a la plaza de Oriente en el ángulo inmediato al ala de San Gil, era la que había sido utilizada para la misma función por Carlos IV y sirvió luego al mismo efecto bajo los sucesores de Isabel II hasta la actualidad, pues aún hoy es el despacho de S.M. el Rey.
La decoración de Carlos IV, con rica bóveda de estuco y talla en friso, pilastras y chimenea, continúa in situ sin ninguna alteración, pese a que, como veremos, el proyecto incluía el revestimiento de los muros con paneles de marquetería.
No consta el levantamiento de los planos y alzados de la habitación que necesariamente hubieron de existir para formular el proyecto, ni existen referencias sobre la colaboración de arquitecto alguno: si Pascual y Colomer, que fue director de las obras reales hasta 1854, hubiese estado implicado, seguramente hubiera sido citado por Manuel Pérez en el grueso expediente donde el siguiente arquitecto mayor, Domingo Gómez de la Fuente, adquirió un papel decisivo y demoledor7.
El mobiliario de mosaico vegetal realizado por Manuel Pérez
Manuel Pérez, cuyos primeros contactos con la reina se remontan a fines de 1849, no era un profesional de las artes decorativas sino un osado empresario que, sin entender de procedimientos ni de ebanistería, emprendió una iniciativa que requería un control mucho mayor tanto del ajuste entre fines y medios como del proceso de producción.
Su ambición de realizar una obra singular que prestigiara la industria española no le abrió un camino nuevo y lucrativo dentro de las artes suntuarias, pero desde luego tiene interés su historia que al cabo fue resumida de este modo: "En 1849 se inventó en esta ciudad (Barna) la fabricación de una clase de mosaico vegetal muy precioso, concibiendo la feliz idea de ofrecer a V.S. presentándole como muestra el primer mueble que con él se había elaborado.
V.R.M. quedó altamente complacida al ver que tan linda obra de mosaico había sido hecha por súbditos españoles y considerándola digna de su regia morada tuvo a bien manifestar el deseo de decorar su Real despacho con muebles, paredes y pavimento de dichos mosaicos.
Al intento tuvo asimismo V.S. la dignación de encargar que se hicieran los planos y dibujos.
Verificados éstos por el acreditado profesor de pintura D. Luis Rigalt, le fueron presentados por D. Manuel Pérez, y habiendo merecido la más completa aprobación de V.M. se dignó honrar a los inventores mandando devolverles dichos planos aprobados y firmados con el encargo de confeccionar activamente el todo de la obra.
Parece que no se habló del coste que podría tener y que tampoco conocían por aquel momento los propios autores de este nuevo y delicado trabajo, si bien se partía por todos del supuesto de que había de ser cosa de mucha consideración..."8.
El primer paso de Pérez, una vez que hubo conseguido llamar la atención de Isabel II mediante la presentación de una pieza, fue obtener de la reina el "título de Fábrica de mosaico y ebanistería de la Real Casa con el uso de armas reales libre del pago de media anata, por Real orden de 12 de febrero de 1850".
Esta distinción, manifiesta en el membrete del papel que la sociedad fabricante usaba al menos desde enero de 1851 y del que se conservan ejemplares en el expediente (fig. 1)9, suscitó incomodidad en la Intendencia de la Real Casa cuando el asunto comenzó a embrollarse a consecuencia de un comienzo demasiado isabelino: el encargo de la decoración para el despacho se realizó sólo con orden verbal de la soberana, y esa limitada en principio sólo a los muebles, pero "con posterioridad a este encargo se sirvió SM indicar su deseo de que las paredes y techo del despacho fuesen de la misma clase que los muebles referidos, cuyo coste una vez dada la orden a la sociedad manifestó esta al informante que sería de cincuenta mil pesos fuertes."
Todo este proceso se llevó a cabo de la manera más informal, sin que quedasen en las oficinas madrileñas del Real Patrimonio copia de los diseños ni presupuesto alguno, y sin embargo todas estas decisiones se tomaron con gran rapidez antes de que acabase febrero de 1850, pues ya en un memorial de Pérez fechado el 28 de ese mes exponía a la reina la necesidad de recibir mensualmente la cantidad de treinta mil reales, lo que obtuvo de inmediato 10.
Mientras acometía este encargo para el despacho. la sociedad de Pérez y compañía se comprometió a entregar en primer lugar otros tres muebles que no formaban parte de ese conjunto: una mesa velador, otra mesa sin determinar su tamaño y un secreter para el rey Francisco de Asís.
Los tres muebles que conformaron esa primera entrega permanecen hasta hoy en la colección del Patrimonio Nacional aunque repartidos por diferentes palacios, mientras que el conjunto destinado al despacho de la reina y terminado, después de muchas dificultades, casi diez años más tarde, pasó en fecha indeterminada al Palacio de Justicia, donde hasta la actualidad alhaja el despacho del presidente del Tribunal Supremo.
La primera pieza que debió llegar a la Corte, y que fue sin duda la que vio la Reina y la hizo decidirse a hacer el encargo en firme, fue la mesa ochavada denominada como "velador" conservada en el Palacio de La Granja (fig. 2) cuyo tablero está decorado con una serie de círculos en tono al escudo real entre palmas11.
En uno de ellos lleva la inscripción A S M. LA REYNA DOÑA YSABEL II.a, mientras que el más destacado de si bien el principal es el que presenta una guirnalda de rosas, de cuya cenefa pende el carnero del toisón, con grandes mariposas en el resto de los semicírculos: las iniciales de la reina se colocan en el centro de los trapecios de color claro resultantes de la conversión en octógono, mientras que pequeños rombos con leones y torres ocupan los ángulos resultantes.
Los cantos abocelados ostentan asimismo decoración marqueteada, así como el soporte central octogonal y el pie rematado en volutas con idéntica decoración.
El tablero abatible, siguiendo las modas europeas, muestra en la parte alta del pie una placa metálica con la inscripción: Con Real Privilegio fábrica de mosaico vegetal y ebanisteria de la R.C. de Perez y Cia.
Aunque las fechas discrepan, parece lógico relacionar esta pieza con las noticias recogidas por Mainar sobre "una mesa realizada en 'mosaico vegetal', bajo la dirección de Lluis Rigalt en 1849, por Sebastià Trobat, de la casa Pérez y Cia., y que se ofrecería a Isabel II con ocasión de su visita a Barcelona, y en la que se contaban 1.135.994 piezas de todos los colores formando dibujos"12.
El segundo de los muebles citados se corresponde con el escritorio de don Francisco de Asís de Borbón13 (fig. 3), denominado en la documentación secreter del rey.
Se trata de un mueble de dos cuerpos siguiendo el concepto del écritoire francés con tapa superior abatible y dos puertas en la zona baja.
A la profusión decorativa de la marquetería se añaden columnas y estípites con incrustaciones, termas y putti de bulto en bronce dorado.
El interior del cuerpo alto con seis cajones aparentes está organizado a modo de patio: galería con columnas con capiteles y basas de marfil, y como el resto, decorado con marquetería floral y geométrica con paneles representando los signos del zodiaco 14.
El exterior de la tapa incluye, en idéntica labor de mosaico, los signos del zodíaco en círculos con cinco vistas de castillos y palacios y ocupando el centro el anagrama de Francisco de Asís de Borbón en una guirnalda sostenida por dos angelotes.
Pensado el mueble para ser visto por todas sus caras, la trasera y el frente son idénticos, variando únicamente el color de la madera de las letras 15.
Los cantos adornados con estípites, rematados por figuras de bronce en el cuerpo superior alternan figuras femeninas y masculinas, flameros sobre la cornisa y putti sosteniendo el escudo real, cubriéndose mediante una cúpula bicolor a modo de escamas, de gusto italianizante 16.
Con un plano central escamoteable pensado como escritorio 17, el cuerpo inferior con dos puertas decora sus cantos con dobles columnas negras con capuchones y capiteles también de bronce dorado y con un retardatario diseño de palmetas estilo Imperio 18.
La tercera pieza que se cita en la documentación en esta primera entrega es, sin duda, la mesa conservada en el Alcázar sevillano (fig. 4) con pequeñas gavetas en el faldón, patas ochavadas y facetadas, con capiteles de bronce, amplia chambrana plana con escudos y tablero bordeado en madera oscura tallada, cuya decoración va dividida en secciones geométricas, círculos, óvalos y cuadrado central 19.
En este caso, en los círculos sobre las patas a modo de escudos se insertan cabezas femeninas -siempre el mismo modelo-, mientras los demás repiten esquemas ornamentales a modo de papeles recortados con puttis y animales o sosteniendo candelabros.
Los más llamativos y diferentes son los caballos marinos alados dispuestos en el faldón.
Por su parte, el conjunto mobiliario destinado al despacho de la reina, y que se conserva en la Presidencia del Tribunal Supremo, está compuesto por la mesa de despacho, un sillón, doce sillas y dos papeleras-escritorios.
La primera (fig. 5) 20 con dos cajones a ambos lados y tres centrales apoya sobre gruesos pilares flanqueados por figuras de jóvenes en bronce, sobre cuyas cabezas apoya la estructura, todo ello sobre una tarima o plataforma armada a manera de base soporte.
En el frente campean figuras de cuerpo entero, en bronce, que representan virtudes: la Justicia y la Templanza, de pie, a los extremos, y en el centro la Fortaleza, sentada.
Toda la labor decorativa es idéntica en técnica y con el mismo tipo de compartimentación decorativa geométrica que el escritorio del rey consorte.
En el centro del tablero un gran escudo real, flanqueado por las efigies de dos reyes medievales, que en el faldón se transforman en los símbolos de Castilla y León.
El escudo real ocupa asimismo todo el alto respaldo del sillón (fig. 6), repitiendo con motivos similares a los anteriores muebles, rematado en copete de bronce y con dos putti sosteniendo los brazos tapizados 21.
Las doce sillas en forma de góndola rematan asimismo en asas de bronce, material que enriquece también diversas zonas del tambor 22 (fig. 7) siguiendo la compartimentación decorativa de la marquetería, con idénticos motivos.
16 Claro trasunto de muebles italianos contemporáneos como el confesonario realizado por Giambattista Gaolio en la iglesia de la Inmaculada de Génova.
17 Un amplio tablero realizado en madera de palosanto con filetes de ébano, con terciopelo verde ornado por una greca, bajo ella un zócalo al modo de los encuadres de piedras duras, está en realidad concebido como muestrario de maderas.
18 Los informes de las dos restauraciones que ha sufrido en los últimos años describen minuciosamente los elementos componentes del mueble, el estado de conservación con pequeñas faltas de mosaico, una guirnalda de bronce y tiradores de plata perdidos, explicando sus actuaciones de limpieza, retirada de barnices y reposición del mosaico mediante varillas de grosores entre 3 y 6 micras (en la restauración se utilizaron de 10 micras) a base de palosanto palo violeta, palo rosa, ébano, boj, raíz de olivo y otras maderas teñidas, de la utilización de boj, ébano y caoba en los cajones y la restauración mediante varillas de un mismo color y con reintegración pictórica en acuarela.
A.P. Informe de restauración.
Agradecemos su ayuda a Diana Lourdes de Luis, Jefa del Servicio de Restauración del Patrimonio Nacional.
Su estado de conservación es muy deficiente con numerosas chapas perdidas, mosaico cuarteado y perdidas en general.
La altura del respaldo 0,97 m con copete en bronce, mosaico con mariposas, putti y gran escudo real.
Altura del asiento 0,46 m, patas ochavadas flores de loto en bronce y asa de bronce en el copete.
Marquetería chapeada con dragones.
Siete sillas se Por su parte, las dos papeleras 23 (fig. 8), denominadas actualmente como "bargueños", con tablero frontal abatible decorado con segmentos con paisajes centrales, dejan ver su interior con superficies todas chapeadas con la marquetería formando recuadros con flores y guirnaldas, con cinco cajones y secreto tras el central situado en la zona inferior.
Aparte de las vistas representadas en el interior de las tapas, iguales al del secreter de don Francisco de Asís, aquí hay motivos sueltos como flores, putti, que no se utilizan ni en la mesa de despacho ni en el sillón.
La gradación de la representatividad de estos muebles se puede apreciar hasta en las molduras: las dos mesas y los escritorios rematan los tableros con molduras talladas en madera oscura; en el escritorio grande son lisas chapeadas en ébano con filetes de marfil, en tanto que en la mesa de despacho son de bronce dorado.
Los diseños de Rigalt y los modelos de los muebles
La documentación no deja dudas acerca del autor de los diseños empleados por Pérez, Lluis Rigalt, personalidad destacada en el ambiente artístico catalán y director de la academia de la Llotja entre 1877 y 1887.
Hijo de pintor, Rigalt trabajó durante unos años junto a Pérez Villaamil y conoció a Roberts, participando del entusiasmo romántico por las ruinas, por el coleccionismo, por los edificios amenazados.
Escenógrafo, decorador, grabador, retratista, dibujante, lo encontramos en la mayoría de las manifestaciones artísticas de la Barcelona isabelina y de la Restauración: concursos y comisiones, ayuntamiento, Diputación, Cabildo, visitas regias, en todo ello aparece su nombre de algún modo, como director o participante.
Contribuyó a la ilustración de varias obras literarias, dedicándose además a la escenografía para el teatro de la Santa Cruz y a la decoración de interiores, especialmente al ornato de las habitaciones que sirvieron de alojamiento a Isabel II en 1865 24.
Además de ello dedicó gran parte de su actividad a establecer principios y modelos para la práctica de las artes industriales, procurando reunir un repertorio de modelos, diseños para carpintería, ebanistería y rejería, etc., apropiados para ser fabricados en talleres mecanizados.
Su obra fundamental fue el Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales, que apareció en Barcelona en 1857 25.
Algunos años más tarde, en 1863, publicó los Cartapacios gráficos de dibujo y veinte años más tarde su Álbum gráfico de artes oficios (1884) 26.
Solà Morales 27 constataba que lo característico de Rigalt era su disponibilidad para conservan en el citado despacho, cuatro en la rotonda del antedespacho y una forma parte de la exposición permanente del Tribunal Supremo.
Ramilletes floreros y caídas de bronce, así como las guirnaldas del faldón.
24 RÀFOLS, J. F., El arte romántico en España, Ed.
25 Álbum enciclopédico pintoresco de los industriales.
Colección de dibujos geométricos y en perspectiva de objetos de decoración y ornato en los diversos ramos de Albañilería, Jardinería Carpintería, Cerrajería, Fundición, Ornamentación mural, Ebanistería, Platería, Joyería, Tapicería, Bordados, Cerámica, Marquetería, etc. Con una serie de adornos de todas las épocas del arte, aplicables a las varias secciones anteriores para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas acompañadas de texto descriptivo y esplicativo.
Litografía de la Unión de Don Francisco Campañá.
26 Sobre sus reflexiones teóricas y estudio pormenorizado de las láminas incluidas en sus libros véase DALMASES, N., "El 'Album' de Rigalt", El Diseño en España.
Antecedentes históricos y realidad actual.
Ministerio de Industria y Energía, ADGFAD, ADIFAD, ADAP, BCD.
1985 p.110; RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía, "Del martillo y el escoplo a la máquina de machihembrar.
La industria del mueble en España en el siglo XIX".
Espacio, Tiempo y Forma.
Serie VII, H.a del Arte, t.
27 "Eclecticismo y Artes Industriales".
Facsímil a cargo de Ignasi de Solà-Morales Rubió.
Colegio de Aparejadores de Murcia 1984. trabajos bien distintos y que a pesar de que hoy su talento nos parece solo regular lo cierto es que en su tiempo y en su ciudad debió gozar de una consideración nada despreciable 28.
Los muebles que comentamos contradicen la teoría expuesta por Rigalt en su capítulos sobre "reflexiones estéticas" en los que opina que el mueble no puede tener belleza sin utilidad: "En muebles lo más frecuente es observar agregaciones monstruosas que sobre deformar el cuerpo principal, carecen de todo objeto, sentido y de propiedad".
Por tanto debe aspirarse a lo que él mismo resume en tres palabras: oportunidad, claridad y comodidad, justo de lo que carecen los que nos ocupan aquí.
En casi todas las láminas del Álbum, cuya explicación está fechada en 1850, aparecen utilizados tanto los elementos constructivos como los motivos que se observan en los muebles de mosaico vegetal.
En el volumen segundo de su obra29, en la "Sección de Ebanistería" serie 1.a, lámina 2, se muestra en planta y alzado una papelera30 (fig. 9) cuya parte alta se utiliza prácticamente igual para el escritorio/secreter del rey y para las dos papeleras del despacho (fig. 8).
La mesa de centro hoy en el Alcázar sevillano responde con bastante exactitud a la lámina 12 de la misma serie y sección del Album empleando los soportes del modelo A y el tablero y faldón del modelo B (fig. 10).
Las doce sillas reproducen con bastante exactitud la que aparece con el número 7 en la lámina 8 de la misma sección y serie consideradas como "sillerías de gabinete" (fig. 11), mientras que el sillón principal refleja solo elementos o partes de los que Rigalt emplea en la lámina 12 de otra sección, la de "carpintería/obras de talla".
Los modelos de la mesa velador se encuentran repartidos en diversas láminas dentro del espécimen denominado por Rigalt como "ataifor" 31: el tablero o más exactamente la división geométrica del mismo está sin duda tomado de la lámina 2 de la sección denominada "proyectos de decoración para varias artes", repetida en el Álbum grafico de los Oficios (1884) (fig. 13).
Para los pies de este tipo de mesas Rigalt ofrece varios modelos entre los ataifores de las láminas 4 y 9 de la misma sección.
De la lámina número 1, correspondiente a un ataifor, se toman los ángulos y pinjantes del faldón de la mesa de despacho (fig. 5).
A las mismas láminas corresponden los soportes tanto de esta como del escritorio del rey, mientras que para los trípodes de las pequeñas Rigalt ofrece varios modelos en su lámina 15, que si en la de La Granja no se toman literalmente, sí lo hacen en la aparecida en el comercio del arte, de la que se asegura su pertenencia a la casa de Montpensier 32 (fig. 12).
En cuanto a la decoración de mosaico la mayoría de los motivos se pueden encontrar también entre las láminas de las distintas secciones que componen los dos volúmenes del Álbum.
Así, máscaras y mariposas, guirnaldas y festones o grecas y florones son formas correspondientes al EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"... repertorio asumido de Rigalt.
Dentro de esta utilización de sus propuestas resulta especialmente repetitivo el empleo de los motivos publicados en sus "Proyectos de decoración para varias artes", vol. II, láms.
6 y 7, que se encuentran diseminados por todos los muebles conforme a pautas nada innovadoras (fig. 14).
Uno de los documentos incluidos en el legajo que comentamos se titula Relación que siguen los dibujos referentes a su representación.
Siguiendo una numeración se detallan las veces que han sido usados, observándose que algunos usados en el secreter se repiten 52 veces.
Entre los más repetidos, se llegaron a hacer hasta doce modelos de uno de ellos, que se repite 576 veces y lo mismo sucede con la mesa en la que uno de ellos se repite 30 veces.
Si de las fórmulas decorativas pasamos a la tipología de los muebles podemos observar una clara diferenciación -quizás no consciente-entre la mesa y el sillón de la reina, piezas concebidas como representación de la majestad, y los demás muebles que formaban el conjunto para el despacho, de cuyo carácter participa también el secreter para don Francisco de Asís.
La mesa velador responde en esencia al modelo victoriano muy extendido en Italia con marqueterías de Lancetti o Raffaele Bucci, discípulos de Giovanni Battista Gatti.
Para ellas se hicieron proyectos de tableros con diseños de Alessandro Venanzi, pintor de fama entre los adornistas de Perugia.
Estas tavoli artistiche gozaron de gran éxito en las exposiciones nacionales e internacionales, ganando varias medallas durante varios años hasta incluso en la de Viena de 1873.
En el contexto europeo el centro creador cuyas producciones parecen quedar más próximas a las de Pérez es Sorrento, si bien aquél cuyos objetos alcanzaron mayor difusión e influencia fue Tunbridge Wells.
En este centro termal situado al sur de Londres se creaban objetos de recuerdo cuya decoración en mosaico reproducía sobre todo los castillos y mansiones históricas de la campiña inglesa, empleando sólo maderas naturales seleccionadas con las que se obtenían las gradaciones de color, y sin mezclarlo con otras técnicas decorativas como la tarsia o la talla 33.
Estos otros recursos sí se emplean, por el contrario, en las producciones de Sorrento.
El principal impulsor del foco sorrentino fue Luigi Gargiulo quien, denominándose intarsiatore napoletano, presentó a varias exposiciones, desde la de Londres de 1862, obras con cuadros taraceados inspirándose en la pintura pompeyana, y creó una escuela afamada en la producción de tarsias de gusto neobarroco en la que se utilizaba el mosaico como complemento de las zonas taraceadas, específicamente para encuadramientos.
Según Fiorentino, el mosaico que en la primera mitad del siglo había empleado alternando teselas de madera natural en tonos claros y oscuros, utilizó más tarde un sistema más industrializado procedente de Alemania, "formando bloques de un mismo grosor de no más de un metro mediante filetes de madera naturales o teñidas de un mismo grosor.
Cortados en finas láminas iban formando los dibujos que se aplicaban en pequeñas planchas, al modo de la taracea tradicional"34, descripción que coincide exactamente con la forma de hacer de Tunbridge Wells y que se recoge en los documentos que aquí se comentan sobre la forma de hacer de la Fábrica de Mosaico Vegetal de Manuel Pérez.
En Barcelona estos veladores estaban en plena moda en 1850, llegándose a asegurar que se importaban de Francia como asegura el comerciante Lorenzo Fradera en el Diario de Barcelona el 26 de enero de 1850: Tengo el gusto de poner en conocimiento de las personas que encargaron las preciosas mesitas o veladores que tanto llamaron la atención cuando la apertura de este establecimiento, que se recibirán el lunes 28 del corriente, junto con otros objetos como son costureros y canastillos con pie de esquisito gusto 35.
La innegable relación de los dos veladores octogonales, el de la Granja y el procedente de la colección de los duques de Monstpensier (figs. 2 y 12), ayuda a fechar este último con un margen de no más de dos años desde la fecha inscrita en el regalo-muestra enviado por Pérez a Isabel II, que debió ser encargado por la infanta Luisa Fernanda al ver aquélla.
En su tablero figuran dos escudos pertenecientes a la casa real y la cruz, en los compartimentos marcados por el dibujo, mientras que en la de la reina son sus iniciales las encuadradas, en torno al círculo central.
El sécretaire utilizado en este conjunto se basa en una pieza puesta de moda en el último cuarto del XVIII y que solía ornamentarse con placas de porcelana o paneles de laca.
Tras el periodo napoleónico proliferaron los marchantes y tiendas especializadas de marchands de curiosités, los anuncios en el Almanach du commerce de Paris enormemente activos durante la monarquía de Julio, a quienes acudían los altos dignatarios, destacando nombres como la duquesa de Berry o el propio duque de Orleans 36.
En las exposiciones de Productos de la Industria francesa (1839, 1844, 1849), así como en las universales de Londres (1851) y París (1856) aparecían los descendientes de los importantes ebanistas parisinos anteriores como Louis-François Bellangé o su hijo Alexandre, como ebéniste en curiosités, con estos sécretaires como piezas estrella.
Considerado tradicionalmente como regalo de la ciudad de Barcelona al rey consorte, ya Junquera advirtió que la escasa calidad de los bronces no avalaba esta suposición.
Respecto a él hay diversos comentarios entre la documentación manejada.
En el informe del enviado regio a inspeccionar el trabajo, Domingo Gómez de la Fuente se refiere de pasada a que entre los "muchos ejemplos que hay en la fábrica de obras hechas y no empleadas por su mal resultado, figura una vista del Escorial que debía haberse colocado en vez del país que está en el centro de los frentes del secreter de S.M. el rey y que tuvieron que abandonar por lo mal ejecutada que resultó".
Los dos paneles centrales que aparecen con reproducciones de edificios, un castillo torreado y un palacio en un parque, son los mismos que ornaran los frentes de las dos papeleras.
EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"... terminado ya por lo demás en octubre de 1851, no pudo ser remitido a Madrid hasta abril de 1852 a falta de estos elementos.
Los informes justificativos de Pérez, quizá por su exagerado énfasis, no tranquilizaban mucho a la Intendencia de Palacio que, tras haber pagado sin rechistar casi dos años, al empezar el de 1852 pidió al baile -el administrador patrimonial-de Barcelona un informe que no resultó nada tranquilizador, pues si por un lado alababa a Pérez por otro dejaba al descubierto "que tenía que empezar por montar una fábrica de que carecía y por la enseñanza de operarios ya que la industria es nueva".
"El secreter de SM el rey está concluido en la parte de ebanistería y mosaico y se le estan colocando los muchos adornos de bronce que lleva, y de este ramo quedará termino en lo que resta del presente mes: la mesa de despacho de S.M. la Reina está igualmente concluida a falta de los adornos de bronce.
Estos dos muebles, con una mesa redonda, son los que Pérez presentará a SM en enero, que a más tardar puede y debe ser en todo el mes de marzo.
Las dos papeleras, el sillón y las doce sillas están bastante adelantadas y serán objeto de la segunda remesa que tampoco debe ser muy tarde y tienen preparada mucha obra para las paredes y demás adornos; y cree que SM quedará complacida porque es en todos conceptos una producción magnífica que honrará el nombre español, si bien tiene el inconveniente de que la obra saldrá carísima" 38.
Presentadas esas piezas efectivamente en abril, el 23 de ese mes se ordenó a Pérez que presentase una nota del valor de cuanto ya está hecho, así como presupuesto de lo que costarán las paredes; al día siguiente contestó que para ello necesitaría dos meses para hablar con el broncista, el marmolista y el pintor de la sociedad y formar un balance general de la fábrica, y que durante ese tiempo se le continúe la consignación para no tener que despedir a los trabajadores.
Su respuesta definitiva pareció desorbitada 39, y por tanto en junio la intendencia de la Real Casa pidió tasaciones a dos ebanistas, Miguel Medina y Martin Kexel, de los tres muebles terminados: velador, mesa y secreter 40.
Las cantidades resultaron tan diferentes de las presupuestadas que en julio se llegó a un punto de completo desacuerdo, y desde septiembre los trabajos quedaron paralizados; y en diciembre el arquitecto real Domingo Gómez de la Fuente recibe una orden para inspeccionar directamente el estado de las obras en Barcelona, donde podía detenerse en su viaje de vuelta desde París.
A consecuencia de su demoledor informe la obra entró en un proceso de liquidación cuya primera fase concluyó en 1853, cuando se renunció a proseguir lo poco que se había hecho para la decoración de las paredes del despacho y se rebajaron algunas cuentas 41.
A partir de ese punto el expediente entró en el vicioso círculo administrativo de "visto sin resopara dorarlos mucha mayor cantidad de oro que lo necesario".
Para José Molas y Bellvé, uno de los fundadores de la "Fundición Barcelonesa de Bronces y otros Metales" (1850), véase MAESTRE ABAD, Vicente, "Francisco de Paula Isaura (1824-1885), broncista y platero", Locvs Amoenus, 1, 1995, p.
38 Informe del baile Francisco de Saquer, pedido el 3 de enero y fechado el 14.
40 Para Martin Kexel puede verse LLEO CAÑAL, Vicente, La Sevilla de los Montpensier, segunda corte de España.
Sevilla 1997, pp. 17 y 114, en la que incluye diseños de este ebanista para el palacio de san Telmo y "El palacio de san Telmo en el siglo XIX", Bol.
41 Gómez de la Fuente adjunta a su informe de 29 de abril de 1853 las cuentas de Manuel Moreno, "cuyos mármoles deberán recogerse por el marmolista de Palacio para utilizarlos en otra obra, 66.574 rs."
Y la del broncista Molas que ascienden a 120 mil rs., y el arquitecto rebaja a 60 mil.
Además, el platero por las cerraduras 5.200 (no 9.200 como pedía, porque el secreter ya está incluido en lo pagado a la sociedad).
EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"... lución", y así se arrastró al menos hasta 1864, sin que hayamos encontrado constancia de cómo terminaron por saldarse las cuentas 42.
El arquitecto, desde luego, fue contundente en cuanto al revestimiento de las paredes, que desautorizó con energía y fundados argumentos: no hay hecho de la decoración del despacho más que los bastidores en que se había de fijar el mosaico, que es cosa de ninguna importancia, y los mármoles cuyo trabajo estaba bastante adelantado cuando se suspendió la obra, cuya decoración hubiera sido siempre de muy mal efecto por lo desacertado que encuentro la combinación del mosaico de maderas con el mármol blanco de Macael, que es sumamente ordinario y del cual no se encuentra un solo ejemplar en el decorado de los salones del Real Palacio, empleándose comúnmente en losas para pavimentos, por lo que atendiendo a lo poco que hay hecho del referido despacho y que el desorden con que ha llevado sus cuentas la Sociedad y por consiguiente la falta de datos que pueden tener para calcular el coste de la fabricación y la aplicación mal entendida que han hecho de esta industria en la distribución de los adornos, los pone en la imposibilidad de poder dar un presupuesto aproximado del coste de la decoración del despacho, y a que serían incalculables los gastos a que arrastraría su conclusión, si a todo esto se añade la mala fe con que han conducido este negocio soy de opinión que bajo ningún concepto debe continuarse la ejecución del citado despacho, pudiendo asegurar a V.E. que es tan poco fundado e incierto el presupuesto de 201.000 duros que presentaron últimamente como el de 40.000 duros que verbalmente propusieron a S.M. en un principio.
Lafuente, en ese mismo informe de 1853, dejaba caer afirmaciones que, nunca desmentidas, no dejaban en buen lugar la limpieza de algunos procedimientos; por ejemplo, ciertas cuentas que se debían a los ebanistas, escultores de madera y cerrajeros y que no reconoció porque esos trabajos correspondian al secreter que destinaban al sr. Ortega, la mesa que llevaron a la exposición de Londres y demas muebles que quedaban en beneficio de la sociedad.
Y con mayor claridad afirmaba que indudablemente faltó la buena fe cuando una vez conseguida la prórroga de más de un año para la entrega del despacho, con aquel dinero el sr. Pérez y el administrador Canela realizaron un viaje a Londres donde permanecieron más de cuatro meses con gastos por cuenta de la sociedad y no solo no concluyó el despacho sino que puede decirse que no está casi ni empezado.
Dos cosas llaman la atención de este párrafo: el que hubiera un segundo secreter destinado al alcalde Juan Ortega, duplicando la cerrajería de plata del rey, y otro mueble, sin especificar forma, destinado al baile de Barcelona, hoy desconocidos.
Asimismo no hemos encontrado entre las 42 Ya "visto sin resolución" el 4 de agosto de 1853, el 1 de febrero de 1854, Moreno, Rigalt y otros subcontratados pidieron que la Casa Real les liquidase según la tasación de ésta; pero despachado esto el 21 de abril de 1854 tampoco se resolvió.
La escritura de convocatoria celebrada por los acreedores el 25 de ese mismo 1854 incluye lista de los implicados.
El 3 de mayo de 1860 Juan Canela, liquidador de la sociedad, elevó un memorial, hacía presente que "las doce sillas, un sillón, una mesa despacho y dos papeleras que componen dicho resto, hace tiempo Señora que se hallan ya en disposición de ser entregados, y su retraso viene lastimando... a infinidad de familias de operarios y particulares... interin no se le abonen los 89.500 duros que le falta aún percibir...".
Por último, Tomás Coma presentó memoriales, con documentos justificativos, el 26 de marzo de 1861, el 2 de mayo de 1862 y el 29 de noviembre de 1864 siempre como representante de la sociedad e instando a que la reina se digne recibir los muebles terminados y que están en poder de sus acreedores. publicaciones y catálogos realizados con motivo de la Gran Exposición de 1851 la presencia de la mesa "con las armas de la reina de Inglaterra que llevaron a Londres y para la cual hicieron un gran fanal de cristal", que sí, sin embargo, aparece pormenorizada, aunque sin su correspondiente grabado, en La Ilustración Periódico Universal en 1852: La mesa del Sr. Pérez es de figura octágona y aparece compuesta de embutidos que forman una multitud de caprichosos dibujos; en su centro figuran unidas las armas de España y de la gran Bretaña.
El número de piececitas que ha entrado en la composición de tan magnífico mueble asciende a la cifra de tres millones, pues solo las armas de Inglaterra que ocupan el espacio de tres pulgadas de altura por dos de ancho contiene cincuenta y tres mil piezas.
La mesa está valuada en seis mil duros.
Algunos han creído que al examinar el prodigioso número de piezas que han entrado en su construcción, que se ha trabajado con arreglo al sistema general de embutidos y ensambladuras, esto es de un modo es de manera que por medio de combinación mecanica permitiese conseguir infinitas reproducciones iguales; pero es un error.
En el que han incurrido los estrangeros que han hablado de este mueble.
Fabricado por medio de un procedimiento que es propiedad particular del artista catalán es única en su clase, lo cual quiere decir que ninguna otra presenta el mismo dibujo; Debemos asegurar sin embargo que en muy poco tiempo del obrador del Sr. Pérez pueden salir todos los muebles que se le encarguen de esa especie nueva de mosaico: sus precios además son moderados si se comparan con las dificultades y delicadeza que exige su fabricación.
Por último no nos es posible dejar de consignar aquí que nuestra augusta Reina ha estimado los conocimientos artísticos del Sr. Pérez, encargándole todo el moblaje de madera en mosaico así como otros objetos de adorno para un gabinete de Palacio43.
En su citado informe Domingo Gómez de la Fuente explica pormenorizadamente el procedimiento: conseguir una masa formada de filetes de madera de distintos colores unidos con arreglo a la combinación del dibujo que se quiere obtener sujeto a rigurosa cuadrícula.
Dando cortes transversales a esta masa se reproduce un mismo motivo en mosaico una multitud de veces.
El informe es detalladísimo pues en su visita se dio cuenta de "la facilidad con que se obtiene un resultado al que se supone tanta importancia y al mismo tiempo hago algunas observaciones sobre las imperfecciones más notables que encuentro en esos procedimientos y que han sido en parte causa del mayor coste de las obras; además, incluyo también adjunto a este informe una nota original que me ha suministrado el sr. Pérez, en la que expone estas operaciones exagerando la importancia de muchas de ellas y haciendo mención de algunas que me parecen inútiles....
Habiendo el sr. Pérez adquirido en América la primera idea del mosaico vegetal, vino a Barcelona donde principió a aplicarlo tan en pequeño como ofrecía el adorno de las guitarras; tratando después de extender la aplicación a los muebles."
En esto se equivocaba el arquitecto de Palacio.
La idea del mosaico vegetal no la había adquirido en América sino en Inglaterra en la manufactura de Tunbridge Wells como se refiere más arriba.
La nota de Pérez mencionada por el arquitecto especifica todos los pasos del proceso, veinticinco en total, desde la adquisición de las maderas hasta el encolado de las chapas, y por supuesto se demora en todos los inconvenientes.
Por su parte, Lafuente, al estudiar en directo todo este proceso, no sólo se percató de que Pérez lo desconocía por completo sino que apuntó EL MOBILIARIO DE "MOSAICO VEGETAL"... algunas precisiones de gran interés, pero optamos por no detenernos aquí en estos aspectos técnicos sino que nos remitimos a otro artículo específico al respecto de próxima publicación.
Baste aquí apuntar hasta qué punto el resultado de este complicado proceso resultaba bien decepcionante al arquitecto de la Real Casa: Es también de notar que la sociedad del mosaico vegetal ha considerado bajo un punto de vista falso su industria, pues careciendo ésta absolutamente del mérito artístico que la quieren atribuir por la prostitución que el arte experimenta repitiendo un mismo motivo infinidad de veces, además de no poderse obtener nunca perfección en el dibujo por la reunión de cuadraditos, deberían haber procurado mirarla sólo bajo el punto de vista industrial, pero sin embargo no han sacado todo el partido de que era susceptible por la idea falsa de querer hacer hasta su trabajo imperceptible a la vista y aún a los tintes, y de producir sólo adornos aislados que no pudiéndose repetir muchas veces en un mismo mueble se ven reproducirse en otros distintos, como sucede en la mesa de despacho que tienen en la Fábrica, en la que se encuentran muchos adornos del secreter, y hubiera sido mucho más ventajoso a su especulación el adoptar un sistema de decoración que facilitase el apurar todas las pruebas en un solo mueble produciendo diferentes adornos con la diferente combinación de un solo elemento, medio que he visto empleado con mucha ventaja en París donde se hacen muebles adornados con mosaicos de maderas colocadas en el sentido de la veta, que son de muy bonito aspecto y que se expenden a precios muy económicos.
En conclusión, Domingo Gómez de la Fuente desestimaba las protestas de Pérez y Compañía: atendiendo a lo poco que hay hecho del referido despacho y que el desorden con que ha llevado sus cuentas la Sociedad y por consiguiente la falta de datos que pueden tener para calcular el coste de la fabricación y la aplicación mal entendida que han hecho de esta industria en la distribución de los adornos, los pone en la imposibilidad de poder dar un presupuesto aproximado del coste de la decoración del despacho, y a que serían incalculables los gastos a que arrastraría su conclusión, si a todo esto se añade la mala fe con que han conducido este negocio soy de opinión que bajo ningún concepto debe continuarse la ejecución... las noticias y datos que he adquirido en mi visita a la fábrica me hacen insistir y ratificarme en la referida tasación, así como la rara coincidencia que resulta en el expediente de haber dado el ebanista señor Medina exactamente el mismo valor que yo al secreter y la mesa en su tasación hecha un mes antes que la mía por orden del Exmo.
Y conceptúo que no llega a 13.000 duros el verdadero valor de los referidos muebles existentes en la fábrica después de concluidos enteramente....
La cuenta del broncista de Barcelona sr. Molas asciende a 120.000 rs. por los bronces correspondientes a los muebles entregados, pero atendiendo a las razones que expongo en mi informe conceptúo suficientemente pagadas en 60.000.
Al director artístico D. Luis Rigalt según su contrata debía abonarle la sociedad 46.000 rs. como la obra no ha sido concluida conceptúo deberán rebajarse 16.000, y descontando también 12.000 que tiene recibidos de la Sociedad resultarían en su favor 18.000.
El importe de los trabajos hechos por el platero asciende a 9.200 rs., como en esto está comprendido lo correspondiente al secreter que queda en favor de la sociedad deberán abonarse por lo correspondiente a los muebles entregados 5.200.
El dictamen de Lafuente, aun siendo el más duro, no constituyó la única valoración negativa sobre esta obra, también criticada por los ebanistas Medina y Kexel, proveedores habituales de la Real Casa que les encargó sendas tasaciones.
Martin Kexel, que visitó al efecto Barcelona el 1 de junio de 1852, manifestó su extrañeza de que se hubieran metido en una obra tan cara sin haber presentado dibujos o modelos con sus precios.
En definitiva los muebles, trasladados a Madrid en 1854, permanecieron almacenados aquí mientras duraba el litigio: mientras los fabricantes insistían en la imposibilidad de dar a estos objetos otra salida que su uso por la Corona, ésta manifestaba un desvío tal que en 1862 el representante de la sociedad se quejaba de cómo "en 8 años transcurridos desde que llegaron los muebles a esta Corte jamás se han acercado a verlos los que en distintas épocas han estado al frente de la Administración de la Real Casa".
Curiosamente, durante todo este litigio Pérez tuvo tiempo de hacer algo fuera de lo común: al igual que había enviado a Londres una mesa con las armas de España e Inglaterra que fue comentada ampliamente, concurrió a la Exposición Internacional de París de 1855 con alguno de estos muebles.
Vicente Maestre Amat recogió las opiniones de J. Blanqui o Leon Laborde sobre el retraso de nuestra industria y de la poca calidad de nuestros productos echando de menos la calidad manufacturera de tiempos pasados.
Mientras el primero alaba el esfuerzo de los obreros españoles en ser originales sin caer en el mal gusto, ya que según él habían conseguido recuperar la tradición árabe en procedimientos útiles especialmente en las técnicas de Zuloaga, Laborde 44, más duro, opinaba que en la exposición de Londres no había sabido mantener ni el color de sus azulejos.
Pero dedica sin embargo unas líneas a destacar el trabajo de incrustación de madera "juego de paciencia de una finura admirable en los Trabajos mosaicos del ebanista barcelonés Manuel Pérez y damasquinado de Zuloaga con sentimiento de reminiscencias árabes" 45.
En este caso sí se conserva un documento gráfico (fig. 15), publicado en La Ilustración en 1856, en el que aparecen dibujados el sillón del despacho y una de las papeleras, conservadas en el Tribunal Supremo (figs. 6 y 8) 46.
Por otra parte, en la Revista Industrial de Barcelona se publicaron los premios adjudicados en la exposición de Londres y de París, y entre los diplomas figuran "Sres Pérez y Compañía" 47. |
duración de seis años, durante los cuales labrarían conjuntamente los retablos mayores de las parroquias de Cazalla de la Sierra, Villamartín y Aracena, además de repartirse las ganancias que generaran los encargos escultóricos recibidos durante este periodo.
Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez Montañés siempre han sido considerados figuras claves en el desarrollo y evolución del arte hispalense durante las últimas décadas del siglo XVI y la primera mitad del XVII.
Ya su contemporáneo Pacheco nos alertaba de la genialidad de estos artistas, aunque no será hasta principios de la centuria pasada cuando comiencen a elaborarse sólidas monografías que permitieron conocer de una manera mucho más profunda y clara la trascendencia creativa de estos grandes maestros 1.
La labor emprendida por José Gesto-1 Pacheco ya alabó las excelencias de Oviedo en su libro de verdaderos retratos publicado en 1599, mientras que a Martínez Montañés lo menciona posteriormente en su Arte de la Pintura aludiendo a su amistad, admiración y fama, PACHECO, F.: Libro de descripción de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones, Sevilla, 1985, pp. 145-149; El Arte de la Pintura, Madrid, 2001 (2.a edición), p.
372; con posterioridad serán Palomino y Ceán Bermúdez los so y Pérez, Celestino López Martínez, María Elena Gómez Moreno y especialmente José Hernández Díaz, entre otros muchos que continuaron sus pasos, fue esencial para exhumar del olvido una ingente documentación que posibilitó un acercamiento real a ambas personalidades y a una sobresaliente producción artística que puso a los mismos y a la escuela sevillana en la vanguardia artística de esta época 2.
Pero nuestro cometido no es exponer aquí sus principales logros, algo sobradamente conocido, sino ahondar en un periodo concreto de sus vidas en el que tuvieron una estrecha colaboración profesional, la cual hasta ahora se intuía y que, gracias a la localización del documento inédito que presentamos, queda totalmente ratificada.
En concreto se trata de la compañía artística que mantienen ambos escultores entre 1596 y 1602, años que se corresponden con el periodo de consolidación artística y de mayor desarrollo de la faceta escultórica y retablística de Oviedo el Mozo y con la etapa de iniciación profesional de Martínez Montañés 3.
Ciertamente era conocida tal vinculación gracias a una declaración realizada por ambos el 9 de agosto de 1597, cuando deciden realizar un retablo para el convento de Santa Clara de Llerena, considerando además la posibilidad de trabajar de forma conjunta en años venideros, pero nada se dice en esta carta de la aludida unión que pactaron un año antes y que pasaremos seguidamente a analizar4.
En concreto, será el 5 de junio de 1596 cuando Juan de Oviedo el Mozo y Martínez Montañés convengan esta compañía artística, en la cual se establecen cinco capitulaciones que debían seguirse, contemplarse y cumplirse durante los seis años siguientes5.
No hay la menor duda que Oviedo conoce perfectamente a su compañero y su maestría con la gubia, y que Montañés, por su parte, desea unirse a su amigo para con ello abrirse terreno en un mercado que pronto sucumbiría ante su genialidad.
Y esto es lo que perfectamente se deja sentir en el primero de los aludidos capítulos.
En él se expone que la escultura de los retablos concertados por Oviedo para que resalten las virtudes de Martínez Montañés, olvidando la labor artística de Oviedo.
PALOMINO, A.: El Parnaso español pintoresco laureado.
Cazalla de la Sierra, Aracena y Villamartín, Martínez Montañés la tomara como propia en medianería, esto es, que ambos trabajarían al unísono en la escultura de estas tres estructuras lignarias.
No obstante, el cometido de Montañés se acerca más al de un oficial, ya que él se encargaría de desbastarla, estucar los desnudos, perfilar los rostros, darles forma y poner las manos a las figuras, mientras que Oviedo, como todo maestro, remataría la creación dándole el retoque final.
Situación posiblemente potenciada por la mayor dedicación de este último a la arquitectura de estos retablos.
Además, se comprometen a que la madera y el ensamblaje de estas esculturas debían ser costeadas a partes iguales, aunque, como queda dicho en la tercera capitulación, las costas surgidas por los pagos de los retablos debían ser proporcionales a las labores realizadas por ambos, obligándose Juan de Oviedo, en la cuarta disposición, a pagarle a Montañés la parte del dinero correspondiente a su labor escultórica conforme fuera cobrando dichas obras.
Ciertamente esta primera declaración de intenciones es toda una revelación.
En primer lugar nos desvela la participación, hasta hoy desconocida, de Martínez Montañés en el desgraciadamente desaparecido retablo mayor de la parroquia de Cazalla de la Sierra; en segundo lugar nos permite conocer el inédito encargo del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Aracena, y del primer intento de creación de un altar mayor para la iglesia de Villamartín; y en tercer lugar se vislumbra la posición privilegiada de Oviedo con respecto al alcalaíno en este momento, como ya hemos tenido ocasión de exponer en su análisis.
Con respecto al retablo de Cazalla, conocido es que se concertó el 9 de febrero de 1592 y que sus obras estaban proyectadas para ser concluidas en tres años, aunque se prolongaron hasta 16076.
Y realmente en este retraso está una de las causas que llevaron a Oviedo a establecer esta unión artística con Martínez Montañés, a pesar de contar con varios oficiales como Juan de Bruselas y Artús Jordán, quienes en este mismo momento trabajaban en la conclusión del retablo de Azuaga 7.
Pero tal era el volumen de trabajo comprometido, que esta ayuda sin duda se hacía necesaria.
Además del casi ya concluido retablo mayor de Constantina, del que no se hace mención en este documento, Oviedo tenía encargados los referidos de Villamartín y Aracena, para los que sí pide a Montañés su colaboración 8.
Sin embargo, el primero quizás no se llegó a iniciar en este momento, ya que el jurado sevillano lo volvería a concertar el 1 de octubre de 1601, constituyéndose Montañés como fiador tanto del arquitecto como de los pintores Vasco de Pereira y Juan y Diego Delgado 9.
Retablo que no llegó a construirse hasta bien entrado el siglo XVII por Francisco de Ribas y siguiendo ya un diseño totalmente diferente, de estilo salomónico 10.
Y el que tampoco se comenzó fue el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Aracena, ya que ninguna otra noticia se tiene del mismo hasta su contratación definitiva el 21 de marzo de 1629, con el escultor Juan de Remesal, destacado discípulo de Montañés, y con el pintor Pablo Legot 11.
Una obra que desapareció también en los sucesos de 1936 y que, sin duda, su diseño arquitectó- nico era deudor de las composiciones de Oviedo 12.
Por lo tanto, de esta labor conjunta tan sólo quedan los relieves salvados del desgraciado retablo de Cazalla (fig. 1), en los cuales ya se había intuido la presencia de Montañés.
De hecho, el de la Adoración de los Pastores (fig. 2), que hoy se encuentra en el Museo Marés de Barcelona, se había atribuido al maestro alcalaíno antes de su identificación como perteneciente al altar de Cazalla y su consiguiente adjudicación al catálogo de obras de Oviedo y de la Bandera 13.
Pero como se dijo antes, esta compañía no sólo quedaba prefijada para estos retablos, sino que se hacía extensible a todas aquellas esculturas y ensamblajes que concertasen durante los seis años siguientes.
Así se expresaba en el segundo capítulo, aunque en unos puntos muy diferentes a los establecidos para los retablos anteriores.
Realmente, lo que se dispone ahora es el reparto 12 PÉREZ EMBID, F.: "El retablo mayor de Santa María de Aracena y otras obras de arte desaparecidas", Archivo Hispalense, 58 (178), 1975, pp. 69-101.
13 PROSKE, B. C.: "Relieve de un retablo de Juan de Oviedo", Archivo Español de Arte, 34: 135, 1961 (julio-septiembre), pp. 271-274. a partes iguales de las ganancias y las pérdidas de los encargos vinculados a sus labores como ensambladores, entalladores y escultores.
Nueva situación que tampoco es extraña en el ambiente artístico de la época.
Otros arquitectos y escultores contemporáneos establecieron parecidos compromisos con la intención de poder sobre todo afrontar fianzas excesivamente elevadas que, en caso de incumplimiento del contrato, podían llevarles a la ruina; o también para poder mejorar la situación económica y la proyección artística de uno de los maestros 14.
Y entre estas dos cuestiones se encuentran parte de las razones que les llevaron a prestarse esta confianza mutua que se perpetuará en una fuerte amistad que mantendrán hasta el fin de sus días.
Por lo tanto, si tenemos en cuenta esta declaración, de las esculturas labradas por Martínez Montañés en estos años, la mitad de lo ganado pudo engrosar las arcas del rico jurado sevillano.
Los ejemplos conocidos y documentados en los que ello pudo suceder son la magnífica escultura de San Cristóbal del Salvador, encargada en 1597, y las desaparecidas de la Virgen de la Encarnación y San Miguel que le encomendase Martín de Zúñiga en 1598.
Además, también debemos incluir en este conjunto creativo, las esculturas de bulto que labró Montañés para el Túmulo de Felipe II de la Catedral hispalense en 1598, una obra trazada por Juan de Oviedo, quien sin duda debió favorecer la presencia del maestro alcalaíno en tal empresa, para con ello obtener la mitad del dinero que recibiría por lo trabajado.
Esto mismo se hacía extensible a las ensambladuras, entrando en esta medianería económica el retablo del monasterio de la Concepción de Panamá, escriturado en 1598 y fiado por el propio Juan de Oviedo, y los del convento de la Concepción de Sevilla y la colegiata de Osuna, ambos de 1602, y en este último trabajando al unísono en el proyecto como tendremos ocasión de comentar 15.
Y al igual que Montañés, también Oviedo concertó algunas obras en este periodo de las que el primero pudo reembolsarse su parte correspondiente.
Las esculturas y retablos conocidos son la desaparecida Virgen del Rosario y su retablo de la parroquial de Constantina de 1598, la imagen de San Francisco del convento franciscano de Cazalla de 1599, el retablo de San Juan Bautista del convento de San Clemente de este mismo año, el retablo e imagen de la Virgen del Buen Aire de la Universidad de los Mareantes de Sevilla de 1600, dos esculturas para América encargadas en este último año, los retablos del convento de Gracia y del cenobio de Pasión de Sevilla, ambos de 1601, y el de la ermita de Ntra.
Sra. del Espino del Pedroso, concluido en 1602, además de los referidos antes y concertados conjuntamente, en los que lógicamente se repartían por contrato las ganancias y las pérdidas que tuvieran 16.
No obstante quedaban fuera del pacto aquellos trabajos cuyo precio fuera menor de diez ducados, los crucificados de marfil y ciprés, y los Niños Jesús de ciprés que no pasaran de una vara de alto, cuyas ganancias se las reservarían para sí cada uno de ellos.
Una declaración bastante ilustrativa de la demanda artística del momento, en la que se pusieron de moda las imágenes marfileñas de Crucificados de pequeño formato gracias a las peculiares creaciones de Gaspar Núñez Delgado y que Martínez Montañés también se comprometió a reproducir en 1590 para el presbítero Nicolás Monardes 17.
Pero tampoco faltaron ejemplos anteriores en el quehacer del alcalaíno de estos mismos Cristos labrados en ciprés, como el que concertó el 2 de julio de 1591 con el pintor Alonso 14 PALOMERO PÁRAMO, J.: El retablo sevillano del Renacimiento..., ob. cit., pp. 30-34.
15 Todas estas obras con sus fuentes documentales se pueden consultar en HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Juan Martínez Montañés, ob. cit., pp. 100-109.
16 Igualmente este catálogo de obras de Juan de Oviedo el Mozo lo hemos extraído de PÉREZ ESCOLANO, V.: Juan de Oviedo y de la Bandera..., ob. cit., pp. 86-88.
17 LÓPEZ MARTÍNEZ, C.: Nuevos testimonios..., ob. cit., p.
Son varios los crucificados de marfil firmados por Gaspar NÚÑEZ DELGADO, LAFUENTE FERRARI, E.: "Esculturas de marfil de Gaspar Núñez Delgado", Revista de Arte Español, 1950, "Un nuevo crucificado de marfil de Gaspar Núñez Delgado", en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, vol. II, núm. 1 (1953), pp. 17-24.
Igualmente la alusión a los Niños Jesús pone de relieve otra de las manifestaciones religiosas de más éxito entre la clientela hispalense, iniciada tras la genial creación de Jerónimo Hernández para la Hermandad de la Quinta Angustia de Sevilla en 1581 19.
Sin embargo fue Montañés quien creó el modelo más celebrado de esta iconografía, como fue el famoso Niño Jesús del Sagrario de 1604 y cuyo precedente y ejemplo de su habitual confección la hallamos en el encargo similar que recibió del presbítero Antonio Cordero de Tapia en 1595 20.
Por lo tanto, y ante la falta de datos similares de la otra parte, es evidente que este capítulo cuarto fue impuesto por el propio Montañés ya que era él quien tenía una mayor dedicación a estos menesteres de pequeño formato.
La escritura finaliza con una última capitulación en la que se exponen las consabidas fórmulas de todo compromiso, fijándose una multa en caso de incumplimiento valorada en doscientos ducados de oro, una cuantía bastante elevada como para romper esta unión por alguna causa que no fuese mayor 21.
Y parece que ello no sucedió, ya que, como dijimos en un principio, debió resultar bastante fructífera esta compañía para ambas partes, hasta el punto de quererla hacer extensible al campo de la retablística en general, como declararon en la escritura referida de la conveniencia del retablo de Llerena de 1597.
Sin embargo, la diferencia ahora es clara, porque se establece el reparto del trabajo a partes iguales de todos los retablos que concertasen juntos, y no las ganancias y pérdidas como habían expresado en el anterior contrato, algo que, ante la buena experiencia de Cazalla, no dudaron ponerla en práctica en varias ocasiones.
En concreto, son conocidas su colaboración en el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera que conciertan en 1601 junto a Gaspar del Águila, su unión para labrar el retablo mayor de la colegial de Osuna en 1602 y el del convento de Santa Clara de Cazalla de la Sierra en 1604, y sus actuaciones conjuntas en el del Juicio Final del convento hispalense de Santa Isabel de 1610, o en los magníficos retablos de los Santos Juanes del convento de San Leandro de Sevilla, construidos entre 1620 y 1633 22.
No obstante, dicha unión fue bastante flexible, como bien se recoge en la referida declaración de 1597, ya que ello no fue impedimento para que ambos se pudieran comprometer a realizar otras obras de manera individual o en colaboración con otros maestros, siempre y cuando se repartieran a partes iguales sus ganancias y sus perdidas, al menos hasta 1602, pues no tenemos documentación que nos alerte de lo contrario.
En definitiva, en esta compañía artística y profesional, además de los datos concretos expuestos, se evidencia la situación vital por la que ambos artistas atravesaban en estos años finales del siglo XVI.
Por un lado, están claras las intenciones de Juan de Oviedo de proveerse del mejor escultor de la ciudad para sus numerosos encargos que difícilmente podría atender de otra manera.
Entendible si tenemos en cuenta que a su reconocimiento artístico le siguió un ascenso en lo social que le llevó a ocupar prestigiosos cargos ciudadanos, como el de Jurado de Sevilla e incluso el de Familiar del Santo Oficio de la Inquisición hispalense, conseguido en 1595.
Además, en estos años Oviedo comenzaba a decantarse por otros menesteres artísticos más vinculados con la arquitectura, que le valdrán para convertirse en Maestro Mayor de la Ciudad en 1603.
Pero por la parte de Montañés tampoco había desinterés.
A pesar de que llevaba años en su ciudad de adopción, aún le faltaba el definitivo espaldarazo para poder hacerse con la más selecta 18 clientela sevillana, y que mejor manera que unirse a un maestro que acaparaba los más importantes encargos episcopales, consolidando así una posición que pronto será reconocida por toda la ciudad, convirtiéndose en pocos años en el más afamado y laureado entre sus iguales, además del mejor representante de la escultura sevillana de su tiempo.
Sevilla, 5 de junio de 1596 Concierto de compañía artística entre Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez Montañés.
Sepan quantos esta carta vieren como yo Juan de Oviedo escultor vecino de esta ciudad de Sevilla en la collacion de la Madalena de la una parte e yo Joan Martinez Montañes vecino de esta dicha ciudad en la collacion de San Lorenzo de la otra parte otorgamos y conocemos la un parte a la otra que nos convenimos e concertamos con los capitulos y en la forma y manera siguiente:
-Primeramente es capitulo e declaracion que ambos hacemos compañia para en tener en los dichos nuestros artes de escultores y arquitectos por tiempo de seis años que comienzan a correr desde oy dia de la fecha de esta carta en adelante y abemos de hacer por mitad dicha escultura del retablo de Cazalla que se esta haciendo y del retablo de Aracena y del retablo de Villamartin de que estoy encargado yo el dicho Juan de Oviedo e yo el dicho Joan Martinez debo desbastar toda la escultura de todos los dichos tres retablos y rebocar los desnudos de las figuras que en ellos se ofreciere y a de alabar los rostros y poner las manos en estado de lixallas y abrir las uñas de todas las dichas figuras y a de quedar a cargo de mi el dicho Juan de Oviedo el limpiar las dichas figuras y ponerlas y acabarlas de todo punto con la perfeccion que el desbaste requiere para que las dichas figuras sean buenas y en lo que toca a las costas de madera y samblaje de la escultura de los dichos retablos se a de hacer y pagar por mitad entre nos y sin que el uno pague más que el otro y de ello nos abemos de saber a paz e a salvo e por el dicho orden abemos de hacer lo susodicho.
-Iten es declaración que todas las dichas demas obras de ensamblaje y talla y escultura que durante los dichos seis años se nos ofrecieren y acada uno de nos se han de hacer por mitad perdidas o ganancias de la forma y manera que cada uno de nos tomare las dichas obras y abemos de partir las ganancias por mitad y las perdidas si las oliere las abemos de suplir por mitad e las costas y gastos que se hicieren tambien an de ser por mitad y cada uno de nos que cobrare los precios de las dichas obras an de acudir al otro con su mitad enteramente porque asi es concierto.
-Iten es declaracion que en lo que toca a la escultura de los dichos retablos que estan encargados a mi el dicho Joan de Oviedo las costas que en las cobranzas de ellos se hicieren a de ser clara por cantidad conforme a las partes que cada uno de nos tiene en los dichos retablos.
-Yten es declaracion que las obras a que fueren de diez ducados abajo y cristos de marfil y cipres y niños Jesús de cipres no pasando de una vara lo abemos de poder hacer cada uno de nos sin dar parte al otro y la que ecediere de esto a de ser partible entre nos por mitad como dicho es y los dichos tres retablos de Cazalla Aracena y Villamartin yo el dicho Juan Martinez Montañes e de recibir por cantidad conforme de la parte que queda a mi cargo e yo el dicho Joan de Oviedo acudir a el dicho Joan Martinez Montañes con la parte que la cumplire y e de ir cobrando y pagandole su parte de manera que de lo que fuere cobrando aya el rata por cantidad la parte que le perteneciere asi en las pagas que se fueren haciendo como en las ultimas que se hicieren despues de acabarlos.
-Iten nos obligamos de cumplir y haber por firme todo lo susodicho e no lo reclamar ni contradecir ni nos apartar de nos por ninguna causa ni razon que si lo contrario hicieremos ni nos valga y si lo contrario hicieremos no nos valga y la parte inobediente pague a la que obra por firme doscientos ducados de oro de pena (...fórmulas...) fecha la carta en Sevilla en el oficio de mi el escribano susoescrito que doy fe que conozco a los otorgantes y en este registro firmaron de sus nombres a cinco dias del mes de junio de mil e quinientos y noventa y seis años testigos Juan de Castilla y Francisco Fernandez.
(Firmas y rúbricas) Pedro Vasco de Miranda; Juan de Oviedo; Juan Martínez Montañés; Francisco Fernández; Joan de Castilla."
ANTONIO JOAQUÍN SANTOS MÁRQUEZ Universidad de Sevilla
El escultor y arquitecto Juan de Oviedo y de la Bandera, Se- villa, 1948; HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: "El retablo sevillano del siglo XVII", Sevilla y la Semana Santa, Sevilla, 1931; Imaginería hispalense del Bajo Renacimiento, Sevilla, 1951; Juan Martínez Montañés, Madrid, 1959; Martínez Mon- tañés.
Arte Hispalense, 10, Sevilla, 1976; Juan Martínez Montañés, Sevilla, 1987; GÓMEZ MORENO, M. E.: Juan Martínez Montañés, Madrid, 1942; Montañés entre Juan de Mesa y Alonso Cano. |
El presente artículo da a conocer y estudia un nuevo trabajo inédito del fecundo pintor madrileño de la segunda mitad del siglo XVII, Alonso del Arco, añadiendo así una nueva obra a su ya extenso catálogo.
1 Se trata de uno de los pintores de "segunda fila" o "menores" del barroco madrileño, así definidos por destacados investigadores.
Véase al respecto URREA FERNÁNDEZ, Jesús, "Obras de pintores menores madrileños: B. de Castrejón, A. Van de Pere y P. Ruiz González", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), 1975, tomos 40-41, pp. 707-712; Id., "José García Hidalgo y Diego González de Vega: más obras de pintores menores madrileños", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), 1976, tomo 42, pp. 489-494; Id., "Alonso del Arco y José García Hidalgo: más obras de pintores menores madrileños (II)", Boletín del Seminario de Estudios de arte y Arqueología (BSAA), 1979, tomo 45, pp. 482-485; RIVERA, Javier, "Francisco de Lizona y Alonso del Arco: dos pinturas de maestros menores madrileños", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), tomo 47, 1981, pp. 477-480.
Alonso del Arco desarrolló su actividad pictórica durante el reinado de Carlos II.
Nació en Madrid en 1635 y una minusvalía física (era sordo de nacimiento) no le impidió aprender su oficio de la mano de su maestro Antonio de Pereda, hechos que le valieron el sobrenombre de "sordillo de pereda".
Destacó como retratista y pintor de pintura religiosa.
Para su biografía es de referencia la obra de Antonio PALOMINO, El Museo Pictórico y Escala Óptica.
2 Ya Palomino señalaba su extraordinaria fecundidad: "Y finalmente pintó tanto, que apenas hay iglesia, o casa en esta Corte, donde no haya algo suyo; y asimismo en los lugares del contorno, hasta en la ciudad de Toledo, donde he visto muchas cosas suyas"; Ibid., p.
479. cluso ofreciéndonos su faceta de fresquista7, algo importante si tenemos en cuanta la escasez de pintores españoles dedicados a esta técnica.
Con anterioridad ya se había ocupado de sacar a la luz algunas obras el profesor Valdivieso8.
A esto cabe sumar los numerosos artículos que periódicamente han ido apareciendo a lo largo de los años en los que se mostraban nuevas obras del pintor9.
Sin embargo, a pesar de este rico panorama bibliográfico y de la abundancia de obra conservada, no se ha realizado un catálogo actualizado.
Sería deseable pues, la puesta al día y revisión de lo conocido, con alguna monografía actualizada sobre tan fecundo artista.
Recientemente hemos tenido la ocasión de localizar un nuevo trabajo suyo, hasta ahora inédito y de importancia, si tenemos en cuenta la calidad general de la obra, la iconografía representada y la perfecta datación y documentación del lienzo.
Se trata de una Aparición de la Virgen y el niño a San Felipe Neri (fig. 1), firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: Alonso del Arco. f.
El lienzo representa una escena clásica relacionada con el santo florentino11.
En primer plano observamos al santo sacerdote que, arrodillado y arrobado, contempla la aparición divina de la virgen María con el niño en brazos.
San Felipe, vestido con sotana y ferraiolo, aparece rodeado de los elementos iconográficos tradicionales con que se le suele representar: en primer lugar se puede ver el que es considerado su atributo personal, un corazón en llamas en su pecho, emblema de su Congregación.
En el pavimento aparecen el capelo cardenalicio y la mitra, que representan las dignidades que el Papa le ofreció y a las que renunció12.
Las azucenas, símbolo de los santos no mártires que se distinguieron por su pureza y castidad, completan el conjunto iconográfi- co 13.
En la parte superior, sobre un trono de nubes, la Virgen sostiene sobre su regazo a un inquieto niño Jesús que extiende sus brazos hacia el santo.
Bajo ellos y arriba a la derecha varias cabezas de querubines contemplan la aparición.
Al fondo del lienzo observamos otra escena desarrollada en una estancia aneja, que refleja muy gráficamente la labor asistencial a enfermos, llevada a cabo por el mismo San Felipe, que era el leiv motiv existencial de su Congregación.
A pesar de estar tremendamente oscurecido debido a la gruesa capa de suciedad acumulada, muy destensado y hasta desprendido del bastidor, lo que ha provocado algunos desgarros en las zonas de los clavos y desprendimientos de materia pictórica, su estado de conservación es considerablemente bueno teniendo en cuenta además las condiciones ambientales de su ubicación, expuesto a constantes cambios bruscos de temperatura y humedad.
La superficie pictórica se conserva prácticamente intacta, salvo algunos desprendimientos, sobre todo en los ángulos, y se halla en su estado prístino pues no se aprecian repintes modernos.
Es también patente el gran añadido de un trozo de lienzo rectangular en la mitad derecha.
Añadido original para alcanzar las medidas requeridas del cuadro, sin que se deba a restauración alguna o reentelado posterior.
La parte trasera del lienzo no presenta ninguna inscripción ni, como decimos, reentelado, siendo el gran "parche" original.
La obra pertenece a los últimos años de actividad del pintor, y son visibles algunas de las características técnicas y formales del mismo, sobre todo en la pincelada deshecha y en los peculiares rasgos fisonómicos del tipo iconográfico y humano de la Virgen, del que contamos con numerosísimos testimonios.
Del mismo modo, la figura del Santo se asemeja mucho a la de San Antonio Abad del mercado anticuario madrileño, con ese volumen tan característico de sus 13 Ibid. p.
276. personajes y los marcados pliegues de los ropajes.
El cuadro es correcto y de calidad elevada sobre todo en lo que a las figuras principales se refiere y de modo particular en el rostro y los ropajes de la Virgen, así como el rostro y las manos de San Felipe.
La participación de taller, tan usual en los lienzos de Alonso del Arco, parece advertirse aquí en la escena secundaria desarrollada como fondo de la composición, ejecutada de modo mucho más ligero y sintético.
Resulta bastante patente que Alonso del Arco sigue fielmente modelos de su maestro Pereda, como hará en muchas otras ocasiones.
Las similitudes compositivas de este lienzo con las dos versiones de San Francisco en la Porciúncula (Barcelona, Colección particular, y Valladolid, Museo Nacional de Escultura como depósito del Prado), saltan a la vista incluso en la colocación de los atributos de los respectivos santos (fig. 3) 14.
En cuanto a la procedencia del cuadro, se trata con toda probabilidad de uno de los lienzos que menciona Palomino en el antiguo Hospital General, donde tenía su sede la Congregación de San Felipe Neri en Madrid, aunque desgraciadamente sin hacer alusión a los temas15.
Hoy en día se conserva en una colección particular madrileña16 que además guarda un importantísimo archivo en el que hemos podido hallar algunas referencias casi contemporáneas al lienzo, que debió ser encargado por los filipenses para decorar la iglesia del Hospital, permaneciendo allí hasta su traslado.
El cuadro aparece en dos inventarios del archivo.
El primero, de 1794, habla de esta pintura refiriéndose a ella como "Otra Pintura de nuestro Santo Patriarca San Phe.
Nery con Marco tallado y dorado de dos Varas y media de alto y dos de Ancho quese halla en la Sacrisitia"17.
El segundo inventario no habla de su ubicación, pero dice que se trata de "Una pintu- ra del Sor.
S. Felipe Nery con marco dorado de dos y media vs. de alto por dos de ancho"18.
Un último documento suelto, atestigua que la obra no formó parte de la restauración de objetos y obras de arte de la capilla llevada a cabo por Gerardo Meléndez en 1901.
En la iglesia del convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid se conserva también otra aparición a San Felipe Neri firmada por nuestro pintor 19.
CARLOS NIETO SÁNCHEZ UCM Y ÁLVARO PASCUAL CHENEL IH, CCHS, CSIC |
Tras el regreso de su segundo viaje a Italia, Diego Velázquez siguió manteniendo una estrecha relación con el agente Juan de Córdoba, quien quedó encargado de concluir el encargo de esculturas hecho por el pintor en Roma.
Córdoba compartió a partir de ese momento diversos intereses económicos con Velázquez, ahora en parte desvelados gracias a nuevos documentos.
Los estudios dedicados a esclarecer los pormenores del segundo viaje a Italia de Diego Velázquez han venido a poner de manifiesto el papel primordial que el agente Juan de Córdoba desempeñó en el cumplimiento de una parte fundamental de la misión del maestro.
En Roma, Juan de Córdoba trabajó activamente para poder culminar la ambiciosa campaña de encargo de esculturas y vaciados que Velázquez había de llevar a cabo.
Los importantes trabajos publicados en los últimos años vienen a confirmar no sólo que el agente participó en el contrato de las esculturas y el seguimiento de su realización durante los meses que el maestro sevillano pasó en Roma, sino también que tras su marcha él fue quien con gran diligencia se encargó de supervisar la conclusión de los trabajos que habían quedado empezados 1.
Don Juan de Córdoba contaba antes de la segunda estancia de Velázquez en Roma con una amplia experiencia en el servicio al rey de España en la Urbe.
Era sobrino del también agente regio Juan Rubio de Herrera, y como él, clérigo y natural de Córdoba.
Juan Rubio desde al menos el año 1604 había atendido múltiples asuntos relativos tanto a los intereses de la corona española en Italia como del virrey de Nápoles en la capital pontificia, aunque su llegada a Roma habría que fecharla en realidad antes del año 1583, cuando consta que ya residía en la ciudad 2.
La razón por la que Juan Rubio se asentó definitivamente en Roma no era conocida hasta ahora.
En su condición de prebendado de la catedral de Córdoba, hubo de presentar por esa fecha un expediente de limpieza de sangre al cabildo catedralicio, a lo que Rubio se resistió.
Para conseguir la información necesaria acerca de sus orígenes, la catedral de Córdoba envió a Roma nada menos que a Pablo de Céspedes, con quien Rubio habría mantenido contacto por tanto.
El encubrimiento de aquella información se debía a la existencia de judaizantes procesados y condenados por el Santo Oficio entre los antepasados directos de Rubio, tal como la inquisición cordobesa acabaría poniendo de manifiesto en 16203.
Este hecho, de enorme gravedad en aquel momento, explicaría que el clérigo nunca regresase a su ciudad natal, y también podría justificar que amparase junto a él a su sobrino Juan de Córdoba, protegiéndole así de la acción directa de la inquisición española.
Como agente artístico, la tarea más relevante de Juan Rubio fue la gestión de una parte del conocido encargo de pinturas que en la década de 1630 se realizó en Italia con destino al nuevo real sitio del Buen Retiro4.
Juan de Córdoba aparece en la documentación por aquellos años junto a su tío, constando que en 1635 firmó como testigo en un acto notarial en el que este último declaraba haber recibido cierta cantidad de dinero del mercader Stefano Pallavicino por orden del conde de Monterrey, quien era entonces virrey en Nápoles5.
Tras el fallecimiento de su tío en marzo de 1641 6, Juan de Córdoba se quedó encargado de conducir a buen fin muchas de sus tareas, lo que le llevaría a heredar en cierto sentido el papel que el finado había desempañado durante largos años.
La condición de ejecutor testamentario que el sobrino asumió le pondría al tanto de todos los pormenores de los negocios de Juan Rubio, facilitando así la continuación de su labor 7.
De su tío habría heredado también la densa red de contactos sociales en Roma, contándose numerosos artistas entre ellos.
No extraña por tanto que la confirmación oficial de su continuidad como agente de los intereses españoles en Roma no tardara en llegar; en 1642, Juan de Córdoba fue nombrado agente del reino de Nápoles por el virrey Medina de las Torres 8, cargo que le renovaría, poco antes de la llegada de Velázquez a Roma, el conde de Oñate 9.
La participación de Juan de Córdoba en el proceso de obtención de copias de esculturas antiguas realizado por Velázquez fue, como la abundante documentación al respecto evidencia, de una importancia capital.
El 13 de diciembre de 1649, Velázquez contrata con Giovan Pietro del Duca y Cesare Sebastiani la realización de diversos vaciados de esculturas clásicas en colecciones romanas.
El acto se rogó en la casa de Juan de Córdoba ante su presencia, designándosele como la persona ante quienes los artífices habrían de responder del encargo en ausencia del pintor 10.
Unos días más tarde, el 29 de diciembre de 1649, Velázquez acuerda con Girolamo Ferrer en la casa de Córdoba la realización de tres copias de esculturas de la colección Borghese 11.
El 7 de enero de 1650, el maestro sevillano firmaba con Matteo Bonarelli la fundición de los doce leones de bronce destinados al Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid.
Una vez más, el acto notarial se realizó "in domo habitatione Illustrissimi domini Ioannis de Cordoba" 12.
Pero la estancia romana de Velázquez, pese a haber superado los límites temporales que el rey Felipe IV había dispuesto, no fue lo suficientemente larga como para que el pintor pudiera ver concluidas las esculturas que había encargado.
Ya el 17 de febrero de 1650, el rey escribía a su embajador en Roma, el VII duque del Infantado, transmitiéndole la orden de que Velázquez regresase a España a finales de mayo o principios de junio de ese mismo año, orden que, como es bien sabido, no fue respetada por el maestro 13.
A Velázquez no sólo le retenían en Roma la misión que Felipe IV le había encomendado y su pasión por el arte, sino también ciertos asuntos de índole personal.
El pintor mantuvo en aquella estancia una relación amorosa, probablemente con una viuda llamada Marta, de la que nació el único hijo ilegítimo que se le conoce, el niño llamado Antonio 14.
También Juan de Córdoba asumiría una cierta responsabilidad sobre este niño tras la marcha de Velázquez, como a continuación se recordará.
Según la documentación inédita aquí presentada, el 16 de julio de 1652, Juan de Córdoba requirió los servicios del notario asentado en Roma, Juan Baustista Sola, para resolver un par de cuestiones relativas a sus intereses en España15.
Por una lado, nombró a su primo Pedro de Herrera y Ahumada como procurador suyo para que cobrara todas las cantidades que se le adeudasen, y particularmente las derivadas de sus beneficios eclesiásticos en España16.
Por otro, de manera muy significativa, dio poder al mismo Diego Velázquez para que en su nombre pudiera pasar por el Consejo Real o el que correspondiera una citación rotal a favor del otorgante que había sido despachada por el cabildo catedralicio de Córdoba, así como para cualquier otro trámite que tuviera necesidad de realizar ante esos órganos del estado17.
Parece que la amistad forjada en Roma entre el pintor y el agente hacían que este último viera en Velázquez la persona idónea para representar sus intereses ante la corona, poniendo también de manifiesto la cercanía del pintor a las más altas instancias de la monarquía hispánica.
El poder notarial convertía al mismo Velázquez en agente de Juan de Córdoba en la corte madrileña, curiosa circunstancia que pocos meses más tarde tendría una significativa contraparti-11 Ibidem, vol. I, pp. 214-216, doc. n.o 244b.
14 Véase al respecto el revelador artículo de MONTAGU, Jennifer, "Velázquez Marginalia: his Slave Juan de Pareja and his Illegitimate Son Antonio", The Burlington Magazine, 125, 1983, pp. 683-685. da.
Como dio a conocer Jennifer Montagu 18, el 13 de noviembre de ese año Juan de Córdoba se encargó en Roma de retirar legalmente la tutela del niño Antonio Velázquez a la viuda Marta, quizá su madre o puede que tan sólo su cuidadora, drástico hecho motivado al parecer por no estar recibiendo el pequeño los cuidados oportunos.
A partir de ese momento, nada se sabe de la suerte del niño, aunque puede suponerse que Juan de Córdoba seguiría velando por su bienestar.
Es de suponer que el agente tendría puntualmente informado por carta a Velázquez de aquel complejo episodio relacionado con su hijo ilegítimo, al igual que sí consta que seguía comunicándole noticias de índole artística que pudieran ser de su interés.
Así se manifiesta en una carta de 23 de diciembre de 1652, en la que Felipe IV le ordenaba a su entonces virrey en Nápoles, el conde de Oñate, comprase unos vasos de pórfido que por entonces estaban a la venta en Roma.
El rey había sabido de aquella oportunidad por una epístola enviada por Córdoba a Velázquez en la que incluía los dibujos de los vasos de pórfido que estaban a la venta 19.
Velázquez tuvo, al parecer, el deseo de volver a Italia en 1657, a lo que el rey Felipe no accedió.
Tal vez, el anhelo de ver nuevamente al hijo dejado en Roma le impulsaba al regreso 20.
El último documento aquí presentado parece confirmar que la relación entre Córdoba y Velázquez no se interrumpió hasta la muerte del maestro sevillano.
El agotamiento acumulado durante la organización del encuentro hispano-francés de la Isla de los Faisanes, que como aposentador del rey correspondía a Velázquez, fue el desencadenante de su trágica y prematura muerte en 1660.
En Roma, a través de los despachos de la nunciatura, se supo poco tiempo después de su repentino fallecimiento 21, noticia que circularía con rapidez entre los españoles que residían en la Urbe.
Pocos meses después que Juan de Córdoba hubo tenido conocimiento de la muerte de su amigo, el 9 de diciembre de ese mismo año, compareció ante el notario Cristóbal Torrente para dar poder al doctor Juan Pedro Caballón, quien habría de reclamar a los herederos de Velázquez ciertas sumas de dinero que éste le había quedado a deber "por la quenta que entre los dos tenian" 22.
Por desgracia, el documento no llega a aclarar cuál era esa cuenta común que había entonces de saldarse, puede que a propósito de la manutención del niño Antonio en Roma por parte de Juan de Córdoba, o tal vez derivada de los beneficios que Velázquez podría haber cobrado en nombre del agente.
Ni el pintor ni su esposa Juana Pacheco dejaron redactados testamentos en el momento de su muerte, por lo que apenas se disponen de noticias acerca de sus últimas voluntades.
Sí consta que don Gaspar de Fuensalida fue designado ante aquella situación como testamentario de Velázquez 23, siendo él quien seguramente hubo de saldar las cuentas que el finado dejó pendientes con Juan de Córdoba.
DAVID GARCÍA CUETO Universidad de Granada 18 MONTAGU, J., "Velázquez marginalia...", cit., pp. 684-685.
19 PITA ANDRADE, J. M., Corpus Velazqueño, cit., I, p.
20 Así lo supone SALORT PONS, S., Velázquez, cit., p.
En mi presencia el S.r don Juan de Cordova Clerigo natural de la Ciudad de Cordova estante al presente en esta Corte de Roma al qual conozco de su libre & en aquello & dixo y otorgó poder al S.r dotor Juan Pedro Caballon, ausente & especial y expresamente para pedir haver recibir, y cobrar judicial y extrajudicialm.te de los herederos de Diego de Silva Velázquez y de quien mas fuese necesario qualesquier Cantidad y Cantidades de dinero que pareciere haver quedado deviendo dho Diego de Silva Velázquez à el dho S.r otorgante por la quenta que entre los dos tenían y para este ef.to haçer todas las diligencias necesarias y oportunas y de todo lo que se recibiere y cobrare cartas de pago (...)
Fecho en la dimora del dr. Christobal Torrente puesta en la Calle de la Cruz Rion de Campo Março, testigos Girona, y Nono, y Labey".
23 PITA ANDRADE, J. M., Corpus Velazqueño, cit., vol. I, p. |
La publicación sistematiza los numerosos trabajos de la autora sobre la materia enriquecidos con nuevas noticias en una cuidada redacción en italiano, bajo la supervisión técnica y científica de la bien conocida especialista Profesora Fausta Franchini.
Tras una breve introducción de la doctora Jennifer Montagu, experta conocedora de la escultura barroca italiana, se analizan con detenimiento las esculturas barrocas más representativas llegadas de Italia a tierras portuguesas.
Se da cumplida noticia de las circunstancias de los encargos debidos a miembros de la nobleza e incluso como se dirá de mecenazgo real.
En general se tramitan en Roma, en su caso a través de personajes con cargos representativos en la ciudad, pero difiere la procedencia e importancia de los artistas que se ocupan en ellos según las circunstancias que condicionan las diversas peticiones.
El interesante panorama de la escultura italiana en Portugal se articula en dos grandes apartados dedicados el primero a los conjuntos conservados del siglo XVII y el segundo a los localizados del siglo XVIII.
Entre los primeros destaca el encargo al Bernini de la Fuente de Neptuno, que curiosamente tiene el paralelo del encargo español al mismo artista y por los mismos años del Marqués del Carpio, pero que no ha tenido la suerte de conservarse en España.
La fuente portuguesa fue encargada por el Marqués de Ericeira y aunque diseñada por el Bernini la lleva a cabo Ercole Ferrata y se conserva en los jardines del Palacio Nacional de Queluz.
El personaje que se ocupa en Roma del encargo de Ericeira fue Don Luis de Sousa, Obispo de Lamego y Embajador de Portugal en Roma.
Como se ha visto en España muchos de los encargos de esculturas italianas se destinaron a la decoración de los jardines de las residencias aristocráticas, como es el caso de las estatuas que decoran el lago de la galería del Rey del famoso y bellísimo palacio del Marqués de Fronteira: la firma de Giovanni Lazzoni, artista carrarés que trabaja en varias ciudades italianas incluida Roma, ha permitido la atribución a su quehacer de otra de las esculturas.
También se destinaron a los jardines del Palacio del Conde de Sarzeda (Palhava) varios elementos arquitectónicos procedentes de Génova y varias esculturas del mismo origen entre las que destacan cuatro bellísimas del famoso escultor genovés Bernardo Schiaffino.
El resto de las esculturas del siglo XVII son de tema religioso por su destino.
Es muy interesante el
El siglo XVIII se inicia con un análisis sintético de la magna obra de la decoración escultórica de la Basílica de Nuestra Señora y San Antonio junto al Palacio de Mafra, de profunda huella en el desarrollo posterior de este arte en Portugal.
Impulsada por el rey Juan V presenta un minucioso resumen de la evolución cronológica de la obra y de la labor realizada por cada uno del conjunto de los mejores escultores de aquellos años, romanos, florentinos y otros, que en ella participaron.
La decoración de la capilla de San Juan Bautista en la iglesia lisboeta de San Roque fue al parecer la última comisión regia de Juan V en Roma a través de su Embajador Manuel Pereira de Sampaio y llevada a cabo por varios escultores romanos entre los que destaca Antonio Corradini.
También se relaciona con el patronato regio el busto del Monarca Juan V, obra conjunta de Filippo Parodi y Francesco Biggi.
También se ocupa la autora de las obras patrocinadas por miembros eclesiásticos, como la decoración con obras del círculo del escultor genovés Francesco María Schiaffino, en la iglesia de San Antonio de Tojal, según ha puntualizado la experta conocedora del tema Fausta Franchini.
Se menciona la decoración escultórica de los jardines de Belén encargada por el conde de Aveiro y continuada por Juan V que adquirió el palacio el año de 1726.
La autora deslinda las obras italianas que adquirió el conde entre las que se piensa figuró el Hércules firmado por Joseph Gaginus, de las que enriquecieron el conjunto por orden real, como el conjunto de la Muerte de Cleopatra obra de Giuseppe Mazzuoli y la Caridad Romana, de Bernardino Ludovisi.
Incluye entre estas obras italianas del siglo XVIII el busto de Fr.
José M.a de Fonseca atribuido a Carlo Monaldi, en el Palacio Ducal de Vila Viçosa y las esculturas de Eneas y Anchises adquirida por el Museo Calouste Gulbenkian que la autora considera próximo al estilo de Giovanni Isidoro de Baratta más que al de Puget al que primitivamente se atribuía.
Según la doctora Vale el análisis estilístico de la escultura de San Vicente de Paula adquirida por la Casa Museo de la Fundación Medeiros y Almeida sólo permite considerarla como obra del Settecento italiano.
Los datos expuestos dan idea de la diversidad y categoría que presenta la importación de obras italianas en Portugal que la doctora Vale laboriosamente ha analizado tanto desde el punto de vista documental como estilístico con el complemento de escuetas y claras biografías de sus comitentes y las de los artistas implicados en las obras.
Su consulta presenta especial interés para el lector español por los elementos similares o diferentes que presenta el fenómeno del tráfico artístico de esculturas desde Italia a otros países europeos.
Domenico and Giulio Cesare Fontana in Spanish Naples (1592-1627), Cambridge, Scholars Publishing, 2009, 505 págs. y 128 ilustraciones en blanco y negro y color. señalado acertadamente cómo en su estructura, pero sobre todo en su disposición y distribución interna, los Fontana hubieron de seguir la pauta del Alcázar madrileño, conforme a los dictados de la etiqueta borgoñona, que es a la que se atuvieron los virreyes en cuanto representantes del monarca español que residía en Madrid.
El objetivo final del libro, que contiene otros muchos e interesantes aspectos, imposibles de resumir, es el de demostrar valientemente, frente a cierta historiografía local, que el influjo de los españoles fue en Nápoles y en todo el Virreinato mucho más fuerte y significativo de lo que se ha tópicamente supuesto.
Hasta hace pocos años la figura de Narciso Tomé arrastraba el duro juicio de los neoclasiscistas que repudiaran la espléndida floración barroca española consagrada por los Churriguera o Ribera y de la que este arquitecto/escultor fue posiblemente el más depurado y sabio representante.
En la línea marcada por el Bernini, hizo de la luz el mejor elemento de su trabajo labrando el mármol con una técnica que recuerda la del gran artista romano.
En sus manos el material se convierte en masa sensible hasta un extremo de inverosímil blandura.
La tesis doctoral del doctor José María Prados, que por avatares desdichados permanece inédita, situó a Narciso Tomé en su actual contexto como artista máximo de nuestro barroco en un estudio concienzudo y completo de su personalidad y de su obra.
El estudio de Juan Nicolau que ahora se comenta, ceñido más concretamente a su obra toledana, proporciona nuevos datos sobre su quehacer y presenta al lector una fácil y sugestiva lectura de otros aspectos que completa la amplia visión de Prados y el conocimiento de su técnica artística en la minuciosa descripción de su obra cumbre, el Transparente de la Catedral toledana.
La apurada lectura iconográfica del gran monumento, ampliamente ilustrada con magníficas fotografías, en algunos casos casi imposibles de conseguir, van desgranando la labor realizada en mármol que como blando "magma" se deshace en manos del artista.
A la obra en mármol acompañan magníficos relieves y otros detalles en bronce y el conjunto se completa con los frescos debidos al hermano del artista, Andrés Tomé.
Aunque el problema de la formación del artista sigue siendo una incógnita, tanto Prados, como de forma más insistente Nicolau, se inclinan por una estancia italiana, prácticamente necesaria para explicar la técnica del artista que no parece posible que hubiera podido desarrollarse en el ambiente español coetáneo ni con el simple conocimiento de grabados.
La falta de documentación es el escollo fundamental para poder presentar como segura la sugerencia.
Es de interés sus referencias a monumentos europeos de estructuras que recuerdan la del Transparente incluidos los de la arquitectura efímera que pudieron inspirar la obra de Narciso Tomé.
Las obra se completa con las referencias a otras obras de Narciso Tomé en la catedral de Toledo, como la traza para las magníficas andas de la custodia de Arfe, que llevarían a cabo los plateros Manuel de Vargas e Isidro Espinosa, "una de las obras más bellas de la platería española del siglo XVIII".
Acompaña además interesantes dibujos de algunos de sus proyectos como los del retablo para la Capilla de San Ildefonso o el trascoro de la Catedral.
Es curiosa su noticia sobre obras de escultura en madera que posiblemente Narciso Tomé realiza con su hermano Andrés y que nos lo presenta como un fallido buen imaginero.
La interesante monografía se extiende a alguna de sus obras fuera de Toledo, como el importante retablo mayor de la catedral de León cuyos restos se conservan en los Capuchinos de dicha ciudad y en el que colaboró su primo, el conocido escultor Simón Gavilán.
La bella tipografía y las ilustraciones facilitan la consulta de esta sabia monografía que amplía el conocimiento de un artista de la categoría de Tomé y es de agradecer a la colección Ars Hispaniae su cuidada edición.
MARGARITA M. ESTELLA ALONSO RUIZ, Begoña (coord.): Los últimos arquitectos del Gótico, Madrid, Ministerio de Ciencia e Innovación, Grupo de Investigación de Arquitectura Tardogótica, 2010, 479 pp., imágenes b/n.
Uno de los principales problemas a los que se ha enfrentado la investigación en el ámbito de la Historia del Arte y la Arquitectura ha sido el desarrollo de valiosos trabajos individuales sobre aspectos concretos que, en numerosas ocasiones, impiden disponer de una visión globalizadora sobre unos fenómenos históricos con unas coordenadas espacio-temporales definidas.
Si la elaboración de estudios específicos y abarcables resulta fundamental para mantener el rigor científico, no menos importante es la capacidad de coordinar la labor de los mejores especialistas en un determinado campo para conseguir un mejor acercamiento al mismo y avanzar de modo significativo y visible en su conocimiento.
Entre los aspectos que van a definir el final de la Edad Media, o el comienzo de la Edad Moderna, el fenómeno del denominado "tardogótico" va a ser de vital importancia, ya que no se trata de un "epígono del Gótico sino de un estilo dotado de modernidad y con un lenguaje propio, diferente e innovador".
En las últimas décadas, se ha producido un enriquecimiento del panorama historiográfico europeo en su estudio, tanto por la aparición de nuevas publicaciones, como por la existencia de activos ámbitos de investigación.
Asimismo, también en España se han realizado importantes avances en el conocimiento de sus principales protagonistas y manifestaciones.
Sin embargo, no cabe duda que, junto a diferentes aportaciones puntuales, congresos y reuniones científicas, el auténtico referente lo constituye la labor desarrollada por los integrantes del proyecto de investigación Patrimonio Tardogótico en Castilla: los Arquitectos (1440-1575), cuyo objetivo principal era el conocimiento de las biografías profesionales de los principales autores del Patrimonio Tardogótico de los territorios históricos pertenecientes a la Corona de Castilla entre los años 1440 y 1575.
De este modo, el presente volumen recoge los trabajos de los miembros del equipo llevados a cabo en el marco del citado proyecto.
Alonso Jiménez Martín indaga los primeros momentos constructivos de la catedral de Sevilla, a la luz de nuevas referencias documentales; M.a Pilar García Cuetos, revisa y reinterpreta, tras analizar las vías de transmisión de los modelos del Tardogótico centroeuropeo a Castilla, la biografía de Juan de Colonia; Felipe Pereda Espeso realiza una sugerente reinterpretación contextualizada de la portada del colegio de San Gregorio de Valladolid; Begoña Alonso Ruiz, investigadora principal del proyecto y coordinadora del volumen, analiza la obra del arquitecto Juan de Ruesga; Juan Clemente Rodríguez Estévez propone la primera monografía sobre el arquitecto Alonso Rodríguez, maestro bajo cuya responsabilidad se cerró el buque del templo sevillano; Gemma Rumoroso Revuelta revisa la actuación del maestro Bartolomé de Solórzano en la catedral de San Antolín; y, finalmente, Ana Castro Santamaría, dibuja a modo de epígono, la primera monografía sobre el arquitecto Pedro de Ibarra, hijo de Juan de Álava y uno de los últimos arquitectos del gótico castellano.
La maestría con la que se han trazado en el libro las vidas de arquitectos como Ysambart -cuya primera referencia documental en la catedral de Sevilla data de 1433-, Carlín, Juan de Colonia, Juan Guas, Simón de Colonia, Juan de Ruesga, Alonso Rodríguez, Bartolomé de Solórzano y Pedro de Ybarra -que fallece en 1570-, consigue mostrar de modo excelente el riquísimo panorama que representa el arte del Tardogótico.
Sin duda, los autores de este trabajo colectivo deben sentirse orgullosos por ver materializados sus esfuerzos en un volumen que, sin duda, será obra de referencia para la comunidad investigadora.
FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología MAÑARA, Miguel: Espiritualidad y Arte en el Barroco sevillano.
Sevilla, Hermandad de la Santa Caridad, 2010, 292 pp. con numerosas ilustraciones.
Con motivo de celebrarse el 25 aniversario de la fecha en la que el papa Juan Pablo II reconoció en la vida de Miguel Mañara las "virtudes heroicas" para ser considerado Venerable, primer paso para su beatificación, la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla organizó una exposición que estuvo abierta entre el 18 de marzo y el 30 de mayo de 2010.
Fueron sus comisarios los doctores Enrique Valdivieso González y Magdalena Illán Martín, profesores ambos de la Universidad de Sevilla y tuvo lugar en el Hospital de la Caridad, sede de la Hermandad.
Con este motivo se publicó un catálogo, bellamente editado, en el que se incluyen diversos estudios escritos por los comisarios así como por profesores de la misma Universidad, ilustrados con numerosas fotografías: Jaime García Bernal ("La Sevilla de Don Miguel Mañara, 1627-1679"), Antonio J. Santos Márquez ("Reseña histórica de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla"), Lina Malo Lara ("Perfil biográfico de Don Miguel Mañara"), Fernando Cruz Isidoro ("Don Miguel Mañara, impulsor de la construcción de la Iglesia y Hospital de La Caridad"), Enrique Valdivieso González ("La espiritualidad de Don Miguel Mañara en la pintura de Murillo"); Magdalena Illán Martín ("La trascendencia espiritual de Don Miguel Mañara").
A través de sus páginas se consigue tener una espléndida visión de conjunto, no sólo de la vida y obras de Mañara, sino del medio en el que vivió, la pobreza generalizada en Sevilla, la espiritualidad de sus gentes y la suya propia, los medios asistenciales y los artistas que en ella florecían y, con todo ello, lo que este personaje significó para la ciudad en general y para la Hermandad en particular.
La personalidad de Miguel Mañara, que trascendió envuelta en la leyenda fuera del ámbito sevillano, queda despojada definitivamente de su faceta de vida licenciosa.
El catálogo propiamente dicho recoge un considerable número de obras de primera categoría, la mayoría de las cuales forman parte del espléndido patrimonio artístico que posee la Hermandad, pese al terrible saqueo al que la sometió el mariscal Soult, y el resto a otras instituciones y colecciones particulares, todas ellas referentes a Mañara y a la Hermandad.
Está dividido en varios apartados, el primero de los cuales se dedica a su protagonista con retratos, documentos y escritos.
El segundo a la Hermandad de la Santa Caridad y agrupa documentos y manuscritos, alguno de los cuales tienen dibujos o grabados de los más prestigiosos artistas del momento.
El resto del catálogo se articula en torno al libro escrito por Mañara en el que plasmó todo su pensamiento espiritual, Discurso de la Verdad.
Los apartados se conforman al hilo de las ideas que agrupan los capítulos del libro: Muerte, Desprecio del mundo, La Caridad, El Sacrificio y La Salvación Eterna.
Cuadros, esculturas y objetos litúrgicos de plata de distintas épocas, reflejan el pensamiento de su autor y la actividad de la Santa Hermandad.
Finalmente, se expusieron seis planchas de cobre y una piedra litográfica propiedad de la Santa Hermandad, que se han restaurado para la ocasión y con las que ha sido posible realizar una corta tirada.
Se trata, en suma, de una magnífica obra, que queda como referente para todo aquél que quiera conocer esta institución sevillana y a su más generoso mentor.
AMELIA LÓPEZ-YARTO IH, CCHS, CSIC LORENTE, Jesús Pedro; SÁNCHEZ GIMÉNEZ, Sofía; CABAÑAS BRAVO, Miguel (eds.): Vae Victis!
El exilio, la separación forzosa de una persona de la tierra en la que vive, puede tener varios desenlaces.
El primero, que el transterrado regrese al lugar de origen cuando las situaciones adversas han desaparecido; el segundo, regresar antes de que esto suceda y trasladar su condición de exiliado en el exterior a una condición de relegado al margen en el interior; más desdichado es el tercero: morir en el desarraigo.
Es poco frecuente dedicar una publicación a tales desenlaces cuando lo que se conmemora es el fatídico 70 aniversario de su comienzo.
Sin embargo, en el libro que aquí reseñamos, el estudio de la conclusión del exilio y de su inserción en los dispositivos de la Historia, aparecen ejemplarmente tratados para una comprensión global de las complejas características del éxodo español de 1939.
Con este propósito, los editores han reunido a reconocidos museólogos e historiadores del arte para abordar las trayectorias y el legado institucional de 17 artistas, que tienen en común haber realizado una importante parte de su producción fuera de nuestro país por motivos políticos e ideológicos; una obra con frecuencia amenazada por la dispersión, la indiferencia o la incomprensión.
Como advierten Jesús Pedro Lorente, Sofía Sánchez y Miguel Cabañas en el texto introductorio que define el sentido del libro, el tema estudiado es, sin lugar a dudas, una interesante fórmula para la recons-trucción de una memoria fragmentada, de un presente y un pasado que tan sólo había permanecido en el recuerdo de círculos minoritarios desde el fin de la guerra hasta los últimos años del franquismo.
De hecho, hubo que esperar a la Transición para que muchos de estos artistas e intelectuales hicieran público su regreso.
A la vuelta se encontraron con un panorama de grandes cambios, también con discretas iniciativas que, en forma de novedosas exposiciones, se ocuparon de sus años en Francia, México o Estados Unidos.
Para muchas generaciones nacidas en el franquismo, fue la primera toma de contacto con los exiliados; para los que nacieron antes de la guerra, propiciaron el reencuentro con la segunda parte de la aventura vivida por los protagonistas de una ya mítica Edad de Plata.
No obstante, en sintonía con el pacto del olvido que marcó el discurso político de la Transición, los intereses de las nuevas generaciones establecieron pocos lazos ideológicos y estéticos con estos predecesores expatriados, a pesar de los citados esfuerzos expositivos y de un creciente impulso historiográfico.
Habría que esperar a que decayeran los festivos años de la joven democracia para observar una notable proliferación, sobre todo, desde enclaves locales, de los museos y colecciones permanentes que aquí se estudian.
Los capítulos atienden a la heterogénea cartografía que caracterizó al exilio de 1939.
Entre los dedicados a los que emigraron a Francia, o permanecieron allí de forma definitiva después de la guerra, se estudian el de Baltasar Lobo en Zamora, Eleuterio Blasco Ferrer en Molinos, Apel•les Fenosa en El Vendrell y Joaquín Peinado en Ronda.
Más conocido es el caso de los museos monográficos dedicados a Picasso, que, entendidos como el sustituto de un retorno frustrado del artista, pueden resultar paradigmáticos para los casos más extremos de desarraigo.
Entre los museos de quienes establecieron su destino al otro lado del Atlántico, se reflexiona sobre el de Eugenio Granell en Santiago de Compostela, Ramón Gaya en Murcia, Luis Marín Bosqued en Alagón y Aguarón, Rodríguez Luna en Montoro, Luis Seoane en La Coruña, José Vela Zanetti en León y Esteban Vicente en Segovia.
Gracias a las precisas matizaciones de los autores de cada ensayo, advertimos, entre la diversidad, ciertas características comunes en la fundación de estos museos, como el depósito o donación de importantes conjuntos de obra por parte de los mismos artistas o de sus familiares.
Actos en los que confluye una necesidad existencial, una búsqueda de arraigo y un deseo de permanencia o afianzamiento que difícilmente hubiese llegado a producirse fuera de su propio país.
También, en algunos casos, existe constancia de que, durante los años de exilio, algunos ya pensaron reunir una colección representativa de su obra para que pudiese ser vista por sus conciudadanos.
Durante los días del franquismo, no fueron muchas las ocasiones en las que se hizo posible materializar tales pretensiones.
Entre las excepciones está la experiencia de Joan Miró, que desde su condición de exiliado interior, promovió la creación de un centro de arte contemporáneo en Barcelona (1968Barcelona ( -1976)).
Sin embargo, a pesar del reconocimiento de tales deseos individuales, la perspectiva crítica de estas aproximaciones, no olvida, sobre todo en los casos más recientes, la confluencia de diversas finalidades en la promoción y recuperación de este patrimonio artístico.
En este sentido, se reconocen objetivos de tipo político -en forma de operaciones de prestigio e imagen para las ciudades-, de promoción del turismo, y de recuperación de arquitecturas singulares en desuso al convertirlas en espacios museísticos.
En conjunto, las aportaciones recogidas dibujan una red de museos, centros de arte y colecciones permanentes con diversa organización, envergadura y proyección social, que van desde algunas instalaciones hoy desaparecidas, como la dedicada a Alberto Sánchez en Madrid en 1975, hasta otras más recientes que ejercen una actividad cultural que trasciende el mero radio de acción local, como el Museo Picasso Málaga o el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente en Segovia.
Así, nos hallamos ante un libro que, sin temor a equivocarnos, servirá como punto de partida para los estudios que aborden el tema de los artistas de la diáspora y sus museos, tanto desde una perspectiva teórica, como para esbozar líneas de intervención en el ámbito de la actuación práctica. |
Estudios reunidos por Nicolás Morales y Fernando Quiles García.
Tabar Anitua, Fernando: La Rioja alavesa en la historia del arte.
Diputación Foral de Álava.
García Rámila, Ismael: Del Burgos de antaño.
Intento de un diccionario geográfico histórico en sus grafías antiguas y modernas, de caseríos, pueblos, villas y ciudades que integraron la provincia de Burgos en tiempos de antaño.
Delicado Martínez, Francisco Javier: La iglesia mayor de Santiago Apóstol de Jumilla (Murcia): espacio arquitectónico, patrimonio artístico y liturgia (I).
Gómez-Ferrer, Mercedes; Corbalán de Celis, Juan: La capilla funeraria de Joan de Vich en Valencia (1494-95).
La participación de Joan Corbera, García de Vargas y Pablo Forment.
García Sanguino, Manuel José: Los ingenios de carpintería en la construcción del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial.
Marín Fidalgo, Ana María: Más datos sobre el colegio de San Hermenegildo de Sevilla.
Perla, Antonio: Anton van den Wyngaerde y el palacio de Carlos V en Yuste.
Jardi Anguera, Montserrat: Juan de la Abadía y la pintura aragonesa del siglo XV.
La "Virgen de la Leche" del Museo Nacional d'Art de Catalunya.
Stepanek, Pavel: Dos tablas de Juan de Flandes y Pedro de Campaña en la colección de la Galería Nacional de Praga.
Villaseñor Sebastián, Fernando: Los ylluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio.
Villaseñor Sebastián, Fernando: Los libros de coro del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila.
Hernández Guardiola, Lorenzo: A propósito de las tablas juanescas de la vida de Santo Domingo en el museo de Bellas Artes de Valencia.
Obras de Gaspas Requena.
Russo, Alessandra: El realismo circular.
Tierras, espacios y paisajes de la cartografía indígena novohispana.
Delenda Odile: Francisco de Zurbarán: los últimos hallazgos.
Doval Trueba, María: Sobre dos viajes a Italia, el de María de Hungría y el primero de Velázquez.
García-Frías Checa, Carmen: El martirio de San Sebastián, una obra de la antigua colección escurialense recuperada por Patrimonio Nacional.
La elegía de Velázquez a la muerte del principal heredero Baltasar Carlos en Zaragoza en 1646.
Lazar Damas, M.a Soledad: El retablo mayor del monasterio carmelita de Santa Teresa de Jaén y su vinculación con el pintor Ambrosio de Valois.
Un ejemplo de la fortuna decimonónica de Juan Interián de Ayala en Italia.
Melero Leal, María: El pintor Juan de Peñalosa y Sandoval, de Córdoba a Astorga.
Navarrete Prieto, Benito: De poesía y pintura: Lope de Vega retratado por Van der Hamen.
Completando el Apostolado Cussida.
Pascual Chenel, Álvaro: Sebastián de Herrera Barnuevo y los retratos ecuestres de Calos II durante su |
en el ámbito cortesano fue el polifacético florentino Cosimo o Cosme Lotti.
A Lotti se le hizo venir a España en calidad de «fontanero y jardinero», aunque su amplia formación y su destreza en otras disciplinas provocó que en momentos posteriores se le emplease más como escenógrafo teatral y creador de autómatas que como diseñador de jardines.
tanto en lo cierto Baldinucci cuando refirió los motivos de la llamada de Lotti a España, pues según él se debió a la petición de Felipe IV al gran duque de un ingeniero capaz de levantar el Coliseo del Buen Retiro, empresa que en realidad no se acometió hasta varios años después de la llegada del maestro a nuestro país 1.
Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, tomó como es bien sabido con decisión las riendas del gobierno de España durante su valimiento.
La acción de don Gaspar no se limitó al campo de la política, sino que también se ocupó de otros asuntos, tales como la renovación y ampliación de los reales sitios.
En este sentido, el principal mérito del conde-duque fue orquestar la veloz construcción del nuevo palacio del Buen Retiro desde comienzos de la década de 1630, aunque ya con anterioridad había emprendido mejoras en las distintas residencias regias.
En aquellas reformas que llevó a cabo y en general en todas sus promociones artísticas, el conde-duque tuvo sin dudas muy presentes las experiencias italianas.
No ha de obviarse que la niñez de don Gaspar transcurrió en Italia, mientras su padre don Enrique, conde de Olivares, servía a la Corona como embajador y virrey 2.
Como consecuencia de aquella circunstancia personal, el valido tenía un muy buen conocimiento de la cultura italiana, por lo que la importación de modelos y soluciones artísticas ya arraigados en la vecina península que llevó a cabo se basaba en las certezas y convencimientos que le aportaba su propia experiencia.
Al iniciar distintas reformas en los reales sitios, Olivares debió denotar la falta de ciertos especialistas capaces de materializar sus deseos artísticos para aquellas residencias.
Entre los profesionales que seguramente no logró encontrar, y que sin embargo sí existían -y en buen númeroen Italia, estaban los ingenieros hidráulicos o «fontaneros» y también los jardineros especializados.
Ante aquella circunstancia, el conde-duque no dudó en solicitar al embajador de España ante la Santa Sede, cargo que entonces ocupaba el duque de Pastrana, que buscase un fontanero de renombre dispuesto a viajar a España para servir a Felipe IV.
Aquella solicitud muy probablemente fue cursada durante el año 1625.
Don Ruy Gómez de Silva y Mendoza, tercer duque de Pastrana, fue embajador de Felipe IV en Roma entre 1623 y 1626 3.
Don Ruy ya contaba con experiencia previa como diplomático antes de su llegada a Roma, pues había sido embajador extraordinario de Felipe III en París, adonde viajó en 1612 con motivo de las capitulaciones matrimoniales del entonces príncipe de Asturias -el futuro Felipe IV-con Isabel de Borbón y de Luis XIII con Ana de Austria.
Algunos años después, en 1619, acompañó al mismo rey durante su jornada en Portugal.
Fue a principios de 1623 cuando Felipe IV decidió enviarle a la capital pontificia como su embajador extraordinario ante Gregorio XV, para que interviniese en la compleja disputa de la Valtellina.
Su llegada a Roma se produjo en mayo de aquel año4, mientras la embajada ordinaria la desempeñaba el duque de Alburquerque.
Poco después de su establecimiento en la Ciudad Eterna, falleció al papa Gregorio XV; sin embargo, sus relaciones con Urbano VIII, menos sensible a la causa española que su antecesor, fueron bastante buenas, ya que le conocía desde sus tiempos de cardenal.
2 MARAÑÓN, G.: El Conde-Duque de Olivares.
3 Véase sobre este personaje la obra de Salazar y Castro, L.:, Historia genealógica de la Casa de Silva, donde se refieren las acciones más señaladas de sus señores, las fundaciones de sus mayorazgos y la calidad de sus alianças matrimoniales, Madrid, 1685, vol. II, pp. 565-566. palacio Gabrielli.
Una vez que Alburquerque abandonó Roma, Pastrana se convirtió en embajador ordinario, ocupando la residencia que aquel dejaba libre.
Además, gracias a las excelentes relaciones que la Corona mantenía con el gran duque de Toscana, el diplomático fue invitado a trasladarse durante el verano a la Villa Medici 6, donde sin duda los meses estivos transcurrirían de modo más agradable.
Pastrana debió de aceptar la hospitalidad de los Medici de manera recurrente durante su embajada, pues consta que estaba alojado en la Villa en junio de 1626 7, cuando ya se esperaba la llegada de su sucesor y faltaba poco para que emprendiese su regreso a España.
La cordialidad que imperaba entre los Medici y los diplomáticos españoles no sólo se hizo evidente en la generosa oferta que el gran duque hizo a Pastrana, sino que también se manifestó en muchas otras ocasiones.
Por ejemplo, consta que el embajador español viajó a Florencia 8 en el otoño de 1624, asistiendo como invitado de los Medici a una magnífica representación teatral.
En octubre de aquel año, el duque presenció la puesta en escena de una obra titulada La Regina Sant'Orsola en el teatro de los Uffizi, con la cuál se quiso honrar al archiduque Carlos de Austria.
La escenografía para aquel evento fue diseñada por el afamado artífice Giulio Parigi.
Pastrana con seguridad debió quedar gratamente impresionado por el alto nivel que la ingeniería teatral tenía en la corte florentina, pudiendo haber conocido entonces no sólo a Parigi, sino también al polifacético Lotti 9.
Si esta última suposición fuese cierta, no habría de resultar extraño que cuando algún tiempo después el duque recibiese la orden del rey -a través de una carta de Olivares-de reclutar a un artífice italiano capacitado en ingeniería, pensase en Cosme Lotti, quien además de haber dado sobradas muestras en Florencia de su genio, era súbdito de los Medici, por lo que la negociación de su venida a España se vería propiciada por la habitual buena disposición hacia los deseos de la Corona de los señores de la Toscana.
Queda constancia de que en Roma el duque también mantuvo relaciones con diversos artistas.
De las cuentas de su embajada en la Ciudad Eterna se desprende que Pastrana contó con los servicios de varios artífices, que por desgracia hoy apenas son conocidos.
Entre aquella nómina de artistas vinculados con el duque, se cuentan nada menos que diecisiete plateros, a los que compró o encargó un gran número de piezas de orfebrería 10.
También hubo entre aquellos pintores y probablemente escultores 11, aunque como consecuencia de las pocas evidencias documentales que se tienen, sus identidades apenas pueden reconstruirse.
Serían éstos Giulio y Silvio Capi, Andrea Pelli, Orazio Pacifice, Jacomo Duquesnoy o Jacomo de Hasse, entre otros 12.
No consta por tanto, al menos por el momento, que en Roma el duque tuviese contacto con algún «fontanero» que pudiese responder al perfil profesional que Olivares le demandaba, aunque sí debió de conocer a maestros con cierta habilidad en la materia, puesto que cada año por el día de San Pedro, cuando se celebraba la procesión de la hacanea, se solía instalar una fuente de vino ante la embajada para regocijo del pueblo romano 13.
Si bien no se tienen pruebas documentales de la presencia de Cosme Lotti en Roma con anterioridad a 1626, ciertas evidencias permiten no obstante suponer que el artista visitó la ciudad antes de aquel año.
Al parecer, el escenógrafo pudo acompañar en una ocasión al secretario granducal Andrea Cioli, quien estaba encargado de negociar ciertos particulares de la unión matrimonial de Vittoria della Rovere con Ferdinando de Medici 14.
Aquellas probables visitas a Roma pudieron permitir algún nuevo encuentro con el duque después de la visita de éste a Florencia en 1624.
Una vez que en la corte de los Medici se hubo decidido que sería Lotti quien viajaría a Madrid para servir a Felipe IV, debió de hacerse necesario que algún agente español se desplazase a Florencia para ultimar los detalles del contrato y entregarle al artífice los anticipos necesarios.
Según se desprende de la contabilidad de la embajada de Pastrana, fueron dos los agentes que durante su misión diplomática fueron a Florencia «a cosas del servicio de Su Magestad».
Estos agentes fueron don Alonso de Borja, quien tras desembarcar en el puerto de Livorno fue a Florencia y después a Roma, y don Lorenzo de Mendoza, que fue enviado a la capital granducal por orden de Pastrana 15.
No es posible por el momento asegurar cuál de estos dos personajes fue el responsable de ultimar el trato para la venida de Lotti, quien no fue el único artífice florentino en partir entonces para España, ya que vino acompañado por otros tres maestros fontaneros y jardineros, Pier Francesco Gandolfi, Julio de Lorenzo y Julio de Chimendi.
Aunque los documentos relativos a la llegada de Lotti a España que ya son conocidos han desvelado varios aspectos de la presencia en Madrid de Pier Francesco Gandolfi, no se tenía constancia hasta el momento de cierta actividad de este personaje que sin duda debió resultar de una enorme trascendencia para el desarrollo de la jardinería cortesana durante el siglo XVII español.
Gandolfi recibió un importantísimo encargo del duque de Pastrana, dibujar las principales fuentes de Roma y sus alrededores.
Por orden de Pastrana, Gandolfi tomó «el dibuxo y modelos» de las fuentes de la Ciudad Eterna y de aquellas de Frascati y Tívoli, con la intención de enviarlos a Madrid.
Para financiar aquella campaña, se libraron varias partidas para Gandolfi, la mayor de ellas de quinientos julios -la moneda de la Roma de entonces-y una de cien, seguramente destinadas a cubrir los gastos de su viaje, alojamiento y manutención en aquellas cercanas localidades, más otros cincuenta, que tal vez fueron el pago que recibió por aquellos diseños 17.
Aquello que el conde-duque promovió desde Madrid y que consiguió llevar a cabo con la ayuda de Pastrana en Roma fue una renovación de las fuentes de los reales sitios; llegaron incluso a realizarse en la urbe por el maestro latonero Pietro Guzio las llaves de paso que se necesitaban ci]a de mas de quatromil y ciento y treinta y cinco julios que se les socorrieron en florencia para dexar en sus casas que ya van puestos en la quenta sobredicha en la partida decima de gastos extraordinarios".
17 AGS, Tribunal Mayor de Cuentas, 2633, sin foliar: "Quinientos julios que se pagaron a P[ietr]o Fran[ces]co Pandolfo natural de Florencia que de orden del d[ic]ho Duque vino a tomar el dibuxo y modelos de las fuentes de Roma y de frascati y de tiboli para llevar a españa las plantas y disegnios de todo a buena quenta de lo q[ue] huviese de haver por su trabajo de la d[ic]ha ocupación" (...)
"Cinquenta julios que asimismo se pagaron al d[ic]ho P[ietr]o Fran[ces]co
Pandolfo fontanero de florencia a q[uen]ta de los d[ic]hos dibujos de fuentes" (...)
"Cient Julios que se pagaron al d[ic]ho Pedro Fran[ces]co Pandolfo fontanero quando fue a Frascati a tomar disignio de las fuentes y a quenta de lo que ha de haver por ellos y por su ocupación".
para la instalación de las fuentes 19.
Esto demuestra que la creación de nuevas fuentes o la reparación de las antiguas ya estaba bien planificada, e incluso puesta en marcha por entonces.
El amplísimo catálogo de fuentes públicas y privadas que ofrecía la ciudad de Roma y sus alrededores constituía sin duda uno de los mejores repertorios imaginables para la creación de otras nuevas.
La Ciudad Eterna contaba por entonces con una amplia y rica serie de fuentes, la mayor parte construidas en las últimas décadas del siglo XVI 20.
Aunque aún no se habían levantado las que años más tarde idearía Bernini, verdaderas responsables de la configuración de la imagen de la ciudad histórica, eran ya muy notables las existentes, que en cierta medida respondían a una tradición iniciada en época imperial.
Aquella unión de pervivencias imperiales y nuevas propuestas manieristas llegaba al extremo en la localidad de Tívoli, donde podían contemplarse las ruinas de la Villa Adriana y los espectaculares ingenios hidráulicos de la Villa d'Este.
La pequeña localidad de Frascati, situada a unos veinte kilómetros al sureste de Roma, comenzó a ser frecuentada como lugar de retiro y veraneo de importantes dignatarios de la Iglesia a raiz de las estancias que el Papa Paulo III tuvo allí desde 1536.
De forma progresiva, distintos personajes destacados de la corte pontificia fueron construyendo sus villas en los alrededores de Frascati, hasta configurarse once suntuosísimas residencias en la década de 1620 21.
Pastrana también se desplazó en ciertas ocasiones a la localidad de Frascati 22.
Se sabe por los Avvisi de Roma, que el diplomático fue invitado por el cardenal Sforza a su villa, siendo también agasajado en las otras principales residencias, como en la del cardenal Borghese 23 (Fig. 1).
Consta también cómo durante su embajada, al menos en una ocasión, un enviado del duque fue a Frascati a darle la enhorabuena a algunos de los cardenales que en ocasiones allí se retiraban 24.
Las fuentes de las villas de Frascati eran por entonces unas de las más elevadas muestras de combinación de técnicas hidráulicas e invención artística que podían verse en Italia.
Entre las residencias que la nobleza romana fue construyendo en aquella localidad, destacaba por su monumentalidad y por la belleza de sus jardines la de los Aldovrandini, cuyas fuentes habían sido realizadas con la intervención de Orazio Olivieri, quien años atrás cuidó las instalaciones hidráulicas de la Villa d'Este en Tívoli.
En el parque de aquella villa podían contemplarse órganos de agua, autómatas, animales recreados y otros prodigios 25.
Sobresalía entre todas aquellas creaciones el llamado Teatro dell'Acqua, espectacular simbiosis de arquitectura y escultura ideada por Carlo Maderno 26 (Fig. 2).
La compleja iconografía del Teatro contaba con elementos simbólicos muy cercanos a la Casa de Austria, como las columnas de Hércules o el Atlas sosteniendo la esfera celeste 27.
No todas las fuentes de las villas de Frascati que por entonces existían han llegado hasta el presente, si bien buen número de ellas pueden ser rememoradas gracias a los grabados que muchas décadas después, en 1675, realizó Giovan Battista Falda 28.
Los nobles y religiosos españoles que estuvieron presentes en Roma desde mediados del siglo XVI sin duda debieron de tener numerosas oportunidades de conocer las villas que en Frascati y Tívoli iban construyendo los cardenales y aristócratas de la corte pontificia.
Pero además de por el conocimiento directo de algunos pocos privilegiados, en Madrid también se pudo saber cómo eran las villas y las fuentes de Roma y sus alrededores a través de las descripciones que de ellas se incluían en algunos libros y de los grabados que los ilustraban 29.
No obstante, gracias a la oportuna orden que Pastrana dio a Gandolfi, en la corte española se contó con los servicios de un maestro que conocía de primera mano las principales obras de fontanería toscanas y romanas.
En diversas ocasiones, el duque de Pastrana había solicitado al rey licencia para volver a España, ya que se venía resintiendo de su quebrantada salud.
No fue hasta 1626 cuando llegó el anhelado permiso real para abandonar la embajada.
Pastrana debía permanecer en Roma hasta ser relevado por quien había sido designado para sucederle, el conde de Oñate.
Puede que fuera por una simple coincidencia, pero parece que el viaje de Lotti desde Florencia a Roma se hizo coincidir con las fechas inmediatas a la partida del duque, de tal modo que ambos pudieran viajar juntos a España.
El maestro salió de la capital granducal el 23 de junio de 1626 30, aunque todo indica que Gandolfi había llegado a la Ciudad Eterna tiempo antes que Lotti, quien lo haría en los primeros días de julio de 1626.
A mediados de junio de 1626 llegó al puerto de Civitavecchia don Íñigo Vélez de Guevara y Tassis, V conde de Oñate.
El conde fue alojado en un primer momento en la Villa Medici, ya que se preveía entonces la inminente partida de Pastrana de Roma.
Desde luego, el duque no abandonaría la ciudad de inmediato, sino que aún debió permanecer en ella el tiempo necesario para preparar su regreso a España y el de su familia.
Finalmente, partió de Roma poco después del 20 de junio de 1626, habiendo recibido numerosos presentes del Sumo Pontífice 31.
Es probable que el duque y Gandolfi se reunieran con los otros tres florentinos en Civitavecchia, donde habrían embarcado con destino a algún puerto del Levante español.
Sea como fuere, lo cierto es que los florentinos viajaron a España con Pastrana y su séquito, como confirman ciertos documentos que aseguran que a Lotti lo «traxo el dicho Duque consigo el año pasado de [1]626» 32.
Una vez arribados a las costas españolas, continuarían el viaje hasta Madrid.
Pastrana viajó a España estando enfermo, y también Lotti padeció durante el trayecto, pues se rompió una pierna antes de llegar a destino.
El 8 de septiembre de 1626 entraron en la corte, y ante la imposibilidad del duque para acompañar al maestro ante Olivares, Lotti acabó presentándose al valido con un billete suyo 33.
Don Ruy no logró superar la enfermedad que por entonces le atormentaba, pues falleció pocos meses después, el 23 de diciembre de 1626.
Es de suponer que Lotti y su equipo comenzaran a trabajar en cuanto hubieran recibido instrucciones del conde-duque.
Al maestro se le alojó en la Casa de Campo, tal vez el primer sitio en el que debía instalar nuevas fuentes.
Gandolfi también permaneció en Madrid, mientras que los dos jardineros fueron enviados a Aranjuez 34.
Si se prescindió en Madrid de los servicios de los dos jardineros, tenía que ser porque aquello realmente necesario entonces era el diseño, instalación y arreglo de las fuentes de los reales sitios, y no sólo del Alcázar y la Casa de Campo, sino también de El Pardo y La Zarzuela 35.
En aquella operación se debieron de usar como modelos los dibujos que Gandolfi había realizado en Roma y sus alrededores, los cuáles no parece que quedasen en manos de Pastrana 36, sino que o bien los conservaron los propios artistas, o pasaron a los intendentes de la Real Casa.
La variedad y la originalidad de las fuentes construidas por aquellos años en los reales sitios sin duda fueron consecuencia, al menos en parte, del conocimiento y las habilidades de Lotti y Gandolfi.
Y desde luego, una vez que la idea de crear el nuevo palacio del Buen Retiro en Madrid comenzó a hacerse realidad, la experiencia de Lotti con seguridad fue de enorme ayuda.
Gandolfi ya no se encontraba por entonces en Madrid, puesto que en 1629, aludiendo problemas de salud, consiguió licencia para regresar a su patria 37.
Un año antes, en 1628, Lotti había podido afianzar su posición en el complejo mundo de la corte, obteniendo un considerable aumento de sueldo por parte del rey 38, incremento que sin embargo no le libraría en los años sucesivos de atravesar etapas de penuria económica.
Los diseños de las fuentes de Roma, Tívoli y Frascati que se trajeron a Madrid por orden del duque de Pastrana debieron de servir para inspirar la grandiosa creación del Buen Retiro.
El conocimiento de las fuentes que ornaban sus jardines dista aún hoy de ser completo, pero igualmente pueden reconocerse ciertos paralelismos entre algunos de los espacios más carismáticos del parque del Buen Retiro y ciertas fuentes de Roma, Tívoli o Frascati.
Sorprende por ejemplo el parecido de una de las fuentes del Giardino Ludovisi en Frascati (Fig. 3) y el original estanque ochavado del Retiro, e incluso podría pensarse en cierta inspiración de la ermita de San Antonio, rodeada de un peculiar foso, en el Teatro Marítimo de la Villa Adriana en Tívoli.
No obstante, sería exagerado atribuir a Lotti el diseño integral de los jardines del Retiro, pues como muy oportunamente apuntaron Brown y Elliott, Giovan Battista Crescenzi tuvo una intervención destacada en aquella misma empresa 39.
En cualquier caso, cabe una vez más reivindicar el papel desempeñado por Cosme Lotti, y también por su menos conocido ayudante Pier Francesco Gandolfi en la introducción de importantes novedades en el diseño de fuentes y jardines en la corte de Madrid, confirmando la opinión de Baldinucci, quien no dudó en calificar al maestro de «uno dei più bizzarri ingegni del suo tempo» 40.
DAVID GARCÍA CUETO Universidad de Granada |
Resulta de suma importancia que en nuestro país se realicen buenas exposiciones y comedidos catálogos razonados sobre los maestros pictóricos del Renacimiento español, tal cual ha acontecido en el Museo de Santa Cruz de Toledo entre el 16 de diciembre de 2010 y el 13 de marzo de 2011 (con feliz y elocuente prórroga incluida a partir del 10 de febrero).
Y se agradece enormemente que al frente de estas iniciativas se encuentren intelectuales de peso y solvencia, como lo son Leticia Ruiz (comisaria y coordinadora científica), Isabel Mateo y Pilar Fernández (responsables de dos importantes estudios científicos sobre Correa, especialmente la precisa síntesis de la Dra.
Mateo), o bien tantos otros especialistas como por ejemplo
por ejemplo, comparar la calidad y el aplomo compositivo de "San Benito bendiciendo a San Mauro" o la "Aparición de la Virgen a San Bernardo" del Prado, frente a la torpe representación de la gravedad orohidrográfica exhibida en el "Bautismo de Cristo" de una colección privada), aunque no por ello resulte menos interesante y digno situar a Correa al lado y frente a Joanes y Morales.
Eso merece una exposición antológica.
Además, muchas tablas se han restaurado ex profeso para esta exposición con lo que el beneficio alcanzado es aún mayor.
El trabajo de la Dra.
Ruiz ha sido francamente inteligente, arropada por la acrisolada experiencia de la Dra.
Se les debe felicitar a ambas y al resto de los especialistas del catálogo, porque gracias a ellos Correa de Vivar ha recibido el buen tratamiento expositivo e historiográfico que desde hace años se merecía.
XIMO COMPANY EL ESPLENDOR DEL ROMÁNICO.
Han transcurrido varios años hasta que Madrid ha vuelto a acoger una gran exposición dedicada al arte medieval.
Quedan en el recuerdo la magnífica muestra que albergó la Biblioteca Nacional en 2001-2002 dedicada a los esmaltes de Silos y Limoges, o las piezas medievales exhibidas en las exposiciones dedicadas al arte bizantino en España y a la peregrinación jacobea por el Museo Arqueológico Nacional en 2003 y 2004.
En esta ocasión, la Fundación MAPFRE ofrece un elenco de cincuenta y ocho obras procedentes de la colección de arte románico del Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Comisariada por Jordi Camps -conservador jefe del área de románico del MNAC-con la colaboración de Gemma Ylla-Català y Joan Duran-Porta, la exposición madrileña abre sus puertas mientras el museo barcelonés renueva la instalación y el discurso museográfico de su colección permanente.
La muestra se organiza a partir de distintos ámbitos consagrados a las principales manifestaciones del universo figurativo y ornamental del románico: de la pintura mural a la orfebrería y el esmalte, pasando por la escultura monumental, la imaginería lignaria o la pintura sobre tabla.
Con ello se aporta una visión integral de las principales tipologías y técnicas artísticas al servicio del ornato del templo y del culto cristiano que florecieron entre los siglos XI y XIII.
El montaje expositivo subraya con especial énfasis algunos hitos de la muestra.
El visitante se encuentra, en primer lugar, con la reproducción parcial de los murales de Sant Quirze de Pedret, representativa del excepcional conjunto de ábsides pintados del MNAC que, por exigencias técnicas y de conservación, no abandona la sede de Montjuïc.
Piezas como la Majestat Batlló o el Copón de la Cerdanya disponen de ámbitos específicos para su contemplación, permitiendo una visualización monográfica merecida por la relevancia y calidad de estas obras.
La pintura mural cuenta con una significativa presencia a través de fragmentos trasladados a lienzo, entre los que sobresalen la Lapidación de San Esteban del conjunto de Sant Joan de Boí y el Grifo procedente de San Pedro de Arlanza.
La selección de escultura monumental quizá resulte de menor relevancia en comparación con otras secciones de la exposición.
Sin embargo, se ofrece al visitante la posibilidad de interactuar con la recreación virtual en tres dimensiones de la portada de Santa María de Ripoll realizada con motivo de la exposición El Románico y el Mediterráneo.
Cataluña, Toulouse y Pisa (1120-1180) (Barcelona, MNAC, 2008), y apreciar así al detalle la obra cumbre del portal historiado románico catalán.
El conjunto de frontales de altar reunidos con motivo de la muestra es, sin duda, uno de sus mayores atractivos, y supone una ocasión propicia para dar a conocer al gran público algunos datos revelados por los análisis técnicos llevados a cabo sobre dichas obras.
La estructuración del discurso, que se inicia con el arte monumental de los ciclos murales y de la escultura arquitectónica, y finaliza con el mobiliario y ajuar litúrgico, no permite contemplar integrados los distintos componentes plásticos del espacio sagrado del románico, pero brinda en cambio la posibilidad de recorrer la evolución de las formas en el seno de una tipología específica, como es el caso de los frontales, o de abarcar panorámicamente la variedad de modelos y funciones de las piezas suntuarias -arquetas relicario, cruces, incensarios, cubiertas de evangeliario, báculos, etc.-. Uno de los aspectos más destacables de la muestra reside en la iluminación de las piezas, particularmente la aplicada a la pintura mural y sobre tabla, cuyo intenso cromatismo se ve revalorizado por una luz que subraya la presencia de las obras en el espacio expositivo.
Con acierto, elocuentes citas definitorias del pensamiento estético de los siglos del románico figuran en estrecho diálogo con las obras expuestas, acercándonos al modo en que los promotores artísticos entendían las imágenes y su función en el templo.
De forma paralela a la exposición se ha programado un ciclo de conferencias y mesas redondas que cuenta con reconocidos especialistas del mundo académico y de ámbitos como el museístico, la creación artística, o la conservación y divulgación del patrimonio, con el propósito de abordar el fenómeno románico en sus múltiples facetas, desde los procesos creativos de las obras a su protección o recepción actual.
El catálogo de la exposición cuenta con una cuidada reproducción de las obras exhibidas y se acompaña de tres destacables ensayos introductorios.
El primero, firmado por Jordi Camps y Gemma Ylla-Català se ocupa de la conformación de la colección de pintura mural del MNAC y presenta sus obras más significativas.
Manuel Castiñeiras traza una actualizada y sugerente panorámica de las relaciones entre el románico catalán y el del resto de la Península, incidiendo en algunos jalones de dichos trasvases artísticos.
Por último, Lucía García de Carpi analiza el impacto de la imagen románica en las vanguardias, fenómeno que ilustra la vigencia del románico en la sociedad contemporánea, acreedor del favor del público y de las instituciones encargadas de su conocimiento y salvaguarda.
Con motivo de la celebración del V centenario del nacimiento de San Francisco de Borja (Gandía, 1510-Roma, 1572), y dentro de los diversos actos que se desarrollaron en la ciudad ducal para conmemorar la efeméride, los profesores Ximo Company (Universitat de Lleida) y Joan Aliaga (Universitat Politècnica de València) coordinaron como comisarios la exposición que también da nombre al catálogo objeto de esta reseña.
No cabe duda que la figura del duque-santo todavía no había sido objeto de un estudio lo suficientemente completo que incidiera, de forma global y multidisciplinar, en su portentosa biografía, así como a desentrañar las claves de su vida seglar y religiosa, además de abordar artísticamente el contexto que le tocó en suerte vivir y la peculiar iconografía a que ha dado pie.
La selecta muestra que justifica esta obra, desarrollada entre el 4 de noviembre de 2010 y el 7 de enero de 2011 en la Casa de la Cultura Marqués de González de Quirós de la ciudad valenciana, ha venido a culminar, si se quiere a poner el broche de oro, a años de tenaz esfuerzo por ofrecer en las mejores condiciones de ser exhibidas una primorosa selección de obras circunscritas, principalmente, entre los siglos XVI y XVII (Yáñez, Vannini, Morales, Campaña, Joanes, P. Leoni, Factor, El Greco, Sariñena, F. Ribalta, Ribera, Murillo, Bussy, Salzillo o algunos anónimos), sin soslayar aquéllas que representaron al noble, ya canonizado, en centurias sucesivas (Maella, Goya, Moreno Carbonero o Boix), junto con diversas piezas cercanas o alusivas al III General de los Jesuitas, expuestas por vez primera.
El estudio del que nos ocupamos ha contado con la inestimable colaboración de diversas entidades académicas y culturales y de un nutrido elenco de especialistas en los campos de la Historia (García Hernán, P. Broggio y S. La Parra) y de la Historia del Arte (B. Franco, I. Puig, J. Sebastián, L. Arciniega, M. A. Argelich, S. Canalda, E. Franco, García Sandoval, A. Guarinos, B. Navarrete, más los comisarios antes mencionados) que se han encargado tanto de ofrecer una renovada visión de Francisco de Borja en toda su dimensión cortesana y espiritual como de acercarnos a los textos autógrafos y a las obras de la exposición, estudiadas con todo detalle y primor analítico.
La intencionalidad, pues, de los impulsores del evento queda recogida en las profundas palabras preliminares del Dr. Company (pp. 13-18), las cuales sirven de marco a la contextualización del último gran Borja (pp. 23-31), a cargo del Dr. B. Franco y de uno de sus principales estudiosos, García Hernán (pp. 33-50), autor de recientes y celebradas ediciones monográficas sobre el particular.
Mientras que el Dr. La Parra se encarga de acercarnos al perfil humano del Grande de España (pp. 51-66), el Dr. Sebastián se adentra en las interesantes relaciones del jesuita con las hermanas de Carlos V y con su esposa, la emperatriz Isabel, al amparo de las cuales se alumbró la fundación del convento madrileño de las Descalzas Reales (pp. 67-90).
De las relaciones de Borja con Italia, en particular Roma, se ocupa el Dr. Broggio (pp. 91-98), incidiendo de nuevo el Dr. B. Franco en el interés de Borja por las artes (pp. 99-113), siendo el Dr. L. Arciniega quien aborda detalladamente las vicisitudes constructivas y ornamentales del palacio ducal de Gandía, como símbolo de tan egregio linaje (pp. 115-153); dando paso, a continuación, al análisis de las 37 piezas exhibidas y debidamente restauradas a cargo de los investigadores arriba mencionados (pp. 157-319).
Finalizan este excepcional catálogo las fuentes documentales y la prolija bibliografía consultadas para su realización (pp. 325-344). |
La pintura se estudia en relación a sus dibujos preparatorios, uno de los cuales, conservado en el Louvre, no se ha tenido en cuenta hasta la fecha, y analiza el modo de trabajo de Barocci, que debió modelar una escultura inspirada en la figura de Cristo en la Oración del huerto de Correggio para estudiar la posición de María.
En 1597 el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere II, pagaba a Federico Barocci el cuadro de la Natividad que ahora se encuentra en el Museo del Prado (fig. 1).
En septiembre de 1604 el duque de Sesa, atendiendo a los deseos de la reina Margarita de Austria, preguntaba al embajador del duque de Urbino en España, Bernardo Maschi, noticias sobre Barocci, en lo que era prácticamente una orden velada para obtener una obra del pintor, toda vez que la política de supervivencia del estado de los della Rovere, amenazado por las aspiraciones del papado, dependía de la protección española 1.
Un año después, el propio duque, sabedor de que los lentísimos tiempos de ejecución de Barocci hacían imposible que éste aceptara un nuevo encargo, decidió enviar a la reina el único cuadro del pintor que quedaba en su colección, una Natividad de la que, como afirma en una carta a Maschi: "se privaría a mala gana" y sólo si el cuadro "fuera reconoci-do y estimado cuanto merece"2.
Sin duda tenía presente la réplica de la Vocación de San Pedro de Barocci que Felipe II había solicitado para la decoración de El Escorial, donde se encuentra, y que llegó a Madrid en 1588.
Una obra que, en palabras del embajador de Urbino, gustó en general mucho, aunque "los malhablados y los envidiosos no han dejado de criticarle que el Cristo tenía que ser de estatura mayor y que San Andrés habría sido más proporcionado con una pierna más delgada" 3.
Afortunadamente la Natividad fue del agrado de la reina Margarita que, como buena entendida, se tomó la molestia de colocar la tela de manera que la luz fuera lo más favorecedora posible y la consideró obra muy buena, además de "muy alegre y muy devota" 4, característica, esta última, típica de la producción de Barocci, que en la corte española, todavía heredera del gusto de Felipe II, había de ser más importante que la del valor exclusivamente estético de la pintura.
Una réplica del cuadro realizada en el taller de Barocci, fue encargada, todavía en vida del pintor, por Federico Borromeo 5.
No sorprende, desde luego, que el arzobispo de Milán quisiera tener una obra suya.
Como discípulo de Filippo Neri e importante benefactor de los oratorianos de Chiesa Nuova, contribuyó a que el pintor de Urbino recibiera hasta cuatro comisiones para esta iglesia, y pretendió otras cuatro para el Duomo de Milán 6.
La pintura es citada en 1607 en su codicilio testamentario y tras la muerte del prelado en 1631, fue a parar a la Pinacoteca Ambrosiana 7.
Aunque el original del Prado fue realizado para Francesco Maria della Rovere, no cabe duda de que la obra de Barocci se adecuaba como pocas al ideal de la "Cristiana Leticia" propugnado por Filippo Neri, que insistía en retornar a la sencillez de las fuentes evangélicas para acercarse a los fieles más ignorantes 8.
No en vano, según refieren varias fuentes, el santo estimaba mucho la Visitación que Barocci pintó para la capilla Pizzomiglio de Chiesa Nuova, ante la que se retiraba a menudo a orar en la intimidad 9.
Si bien es cierto que Federico Borromeo no menciona directamente la pintura de Barocci en su Musaeum, en el que incluye las obras más importan- tes de su colección, ni en De Pictura Sacra, en este tratado recoge los temas más apropiados para la edificación de los fieles, señala como habían de representarse correctamente y hace especial hincapié en la importancia de la claridad narrativa y en la expresión de los affetti, dedicando notable atención al tema de la Natividad10.
En su opinión, la lectura de este episodio evangélico estaba siempre penalizada por el excesivo artificio de los pintores, que representaban a los pastores con unos cuerpos tan atléticos y llamativos que el fiel no atendía como era debido al motivo principal del cuadro.
En sus palabras, las actitudes y poses de los pastores no despertaban "una chispa de piedad" 11.
Todo lo contrario, desde luego, a lo que ocurre en la pintura de Barocci, en la que todos los recursos formales se emplean para que el espectador concentre su atención en el episodio principal, la adoración de la Virgen al niño Jesús.
La cabeza del buey, en primer plano, y las figuras de José, al fondo, con el brazo extendido hacia el niño, y de los pastores, que también dirigen su mirada al mismo, conducen la mirada del fiel a Jesús.
Por otra parte, la luz irreal que emana de Cristo Niño y que ilumina a María, se confronta con la dulce y doméstica penumbra del resto de la escena, que contrasta con el encendido colorido de las vestimentas de María y su hijo.
Se trata, pues, de la obra de un pintor "vago e divoto", palabras de Baglione que, como ha demostrado ejemplarmente Lingo en su monografía sobre Barocci, es capaz de atender a las exigencias devocionales sin menoscabar por ello los valores estéticos de la pintura 12.
Como es sabido, el nacimiento de Cristo es narrado de manera muy sumaria en el Evangelio de San Mateo y, con más detenimiento, en el de San Lucas, donde se dice que después de buscar infructuosamente un albergue, María tuvo que acostar al niño en un pesebre.
Como tantas veces, la falta de información alimentó la imaginación popular, de manera que los evangelios apócrifos añadieron algunos personajes, como la matrona crédula y la incrédula o la aparición de los pastores que vienen a adorar al Niño, que Barocci sitúa inteligentemente en último plano y cuya presencia, ciertamente, no distrae la atención del fiel 13.
De esta manera, Barocci pinta un cuadro que representa antes a María adorando al niño que una Adoración de los pastores.
La acelerada perspectiva de "sotto in su", marcada por la diagonal (de inevitable memoria correggesca) que recorre todo el cuadro desde la cabeza del buey hasta llegar a los pastores (y que es subrayada por la extensión de los brazos de José y de María y reforzada por el haz de luz que recorre detrás de ella, en la misma dirección, el suelo), sitúa al fiel como si estuviera presente arrodillado junto al animal, y muy cerca de la madre y el niño, haciéndole espectador directo y partícipe de la íntima relación que se establece entre ambos.
Pero la pintura no es sólo una representación del nacimiento de Jesús.
La presencia de la cesta con pan en primer plano, acompañada por un saco de grano y, esto es más llamativo, por las espigas de trigo que podemos ver entre María y su hijo, sugieren una posible alusión eucarística.
Alusión que podría ser literal si consideramos que el cruce de las dos espigas entre las cabezas de madre e hijo es demasiado rebuscado para no ser premeditado, porque forma una cruz, tal y como sucede, en opinión de Lingo, en el caso de la paja y los clavos situados en el inferior del Entierro de Cristo de Barocci en Senigallia 14.
En el Evangelio de San Juan, Cristo se identifica con el pan: "Yo soy el pan, descendido del cielo" (Juan, VI, 51), y con el grano de trigo: "De cierto os digo, que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda solo; pero si muere, lleva mucho fruto" (Juan, XII, 24).
El grano de trigo se rompe en la tierra para tener una vida nueva, debe morir para germinar.
Al igual que el grano muerto produce la espiga repleta de fruto, la muerte de Cristo, con su posterior resurrección, da lugar a la iglesia.
De esta manera, la presencia del trigo, del grano y del pan, sirve para establecer un paralelismo entre la Natividad, que representa el momento de la encarnación de Jesús, del Verbo hecho hombre, y la Eucaristía, el momento en que la humanidad de Cristo se manifiesta definitivamente en su muerte en la cruz.
No hay que olvidar que el pan aparece, acompañado por un recipiente que cabe suponer contiene vino, en la parte más baja de la composición, casi sobre el altar donde se celebra la eucaristía, en otras obras de Barocci como el Descanso en la huida a Egipto (Pinacoteca vaticana), el Martirio de San Vital (Brera) o la Visitación (Chiesa Nuova) 15.
Por otra parte, la cesta de pan, el trigo y el grano pueden ser interpretados como una alusión a Belén, el lugar del nacimiento señalado por los evangelistas Lucas y Mateo, que en hebreo significa casa del pan.
Ego sumus panis vivus qui de caelo descendi" 16, y este significado tiene la presencia del trigo en la Natividad de Hugo Van der Goes en los Uffizi.
En este contexto de alusiones eucarísticas, no parece casual que por la puerta que San José abre a los estupefactos pastores entre un carnero, y no el cordero que habitualmente simboliza a Cristo.
La cornamenta del carnero era vista como un "jeroglífico" de la cruz, y el animal es empleado también como imagen sacrificial de Cristo, como sucede, por ejemplo, en las pinturas de San Juan Bautista de Caravaggio de la Pinacoteca Capitolina y de la Galleria Borghese.
Así aparece en las representaciones paleocristianas, tan caras a los oratorianos por su sencillez, del Sacrificio de Isaac, donde se incluye un carnero para evidenciar que el episodio del Antiguo Testamento prefigura el sacrificio de Cristo en la cruz, la Eucaristía, mientras que el símbolo del Aries acompaña no pocas veces el nombre de Jesucristo 17.
La inclusión del carnero (Agnus carnarius, esto es, cordero de carne, destinado sólo a servir de alimento), puede aludir también a Belén, que en árabe significa casa de la carne, y a la propia encarnación de Jesús en el momento de su nacimiento en Belén y en la crucifixión.
Por lo demás, Cristo afirma: "Yo soy el pan vivo que descendió del cielo; si alguno come de este pan, vivirá para siempre.
El pan que yo daré por la vida del mundo es mi carne" (San Juan, VI, 51-52), una carne a la que puede referirse directamente el animal que entra en la habitación.
No parece que se pueda indicar una fuente iconográfica concreta para la escena, que deriva, desde luego, de las Revelaciones de Santa Brígida.
María está de rodillas, adorando al niño, que es fuente de luz, y el hecho sucede en Belén, como parecen indicar las diferentes alusiones al pan, sin embargo, el nacimiento no tiene lugar en una cueva, como refiere la santa 18.
Resulta difícil identificar los objetos a los pies de la Virgen.
¿Un haz de leña recogido en una tela blanca, de aspecto algodonoso?
¿Una especie de yunta dorada decorada con algunos signos que parecen sólo ornamentales?
Probablemente la tela blanca enrollada bajo María sea alguno de los paños de lino que, según la visión de Santa Brígida, la virgen empleó para arropar al Niño 19.
Pseudo-Buenaventura señala que el buey y el asno se acercaron al recién nacido para calentarle con su aliento, y así se les figura muy a menudo, casi siempre reclinados en señal de ado- 17 Calvesi, M., "Letture iconologiche del Caravaggio", en Cinotti, M., Novità sul Caravaggio, saggi e contributi, 1975, Cinisello Balsamo, pp. 75-102.
18 santa brígida de suecia, Celestiales revelaciones, Madrid, 1901, libro 7, cap. XII.
19 A su izquierda, dos estribos de madera parecen referirse a la llegada de María a Belén a lomos del asno.
O, más difícilmente, el cojín de lana que, según se refiere en las Meditaciones de Pseudo-Buenaventura, José colocó junto al pesebre para que su mujer descansara.
Pseudo-Buenaventura, "Meditationes Passionis Iesu Christi" en Amorós, L., Aperribay, B., Oromi, M., Obras de San Buenaventura, II, BAC, Madrid, 1937. ración y respeto.
Por eso llama mucho la atención que ambos animales se encuentren de pie, y más aún que el buey aparezca en un primerísimo plano, por delante de María y Jesús y con su cabeza casi a la altura de la Virgen.
Algo que podría resultar indecoroso, pero que Barocci resuelve dignificando a los animales, estudiados del natural (porque su representación convencional, anecdótica, aquí no basta, se trata de dos personajes más), con una actitud solemne que les muestra conscientes de la importancia del hecho que presencian.
Es posible que la posición destacada del buey y el asno aluda a los judíos y los gentiles 20, pero teniendo en cuenta la estrecha filiación de Barocci a lo largo de toda su vida con las diferentes órdenes franciscanas, con las que fue muy generoso en su testamento, en el que pidió ser sepultado en San Francesco de Urbino 21, cabe pensar que compartía la actitud del santo hacia los animales, y que por ello los humanizó en sus pinturas.
Sabido es que San Francisco creó el primer pesebre en Greccio para poder "contemplar con mis ojos corporales cómo era aquello de estar recostado en un pesebre y dormir sobre las pajas entre un buey y un asno", y que llegó a celebrar misa con la presencia de los dos animales mansos, que estaban entre sus preferidos 22.
San Francisco consideraba la Navidad como la fiesta más importante, porque la salvación del hombre comenzaba ya con el nacimiento de Cristo, y quería que ese día los ricos dieran de comer en abundancia a los pobres y hambrientos, y que los bueyes y los asnos tuvieran más pienso y hierba de lo habitual 23.
La obra llama la atención, ante todo, por el extraordinario y equilibrado contraste logrado entre la representación casi realista del establo y la idealización de las figuras, absolutamente angélicas, del Niño Jesús y de María, cuyo rostro replica el de la Virgen esculpida por Federico Brandani en el Nacimiento del Oratorio de San Giuseppe de Urbino (fig. 2).
Así, la convincente figuración de todos los accidentes de la madera del pesebre o de los desconchados del muro, resulta relativamente chocante frente a la extrema estilización de la figura de María, coloreada de manera completamente arbitraria.
También la iluminación se emplea a medio camino entre el naturalismo, nótese la extraordinaria proyección de las sombras de los barrotes de madera sobre la parte superior del muro, y el puro artificio.
A pesar del matizadísimo efecto de penumbra que domina la obra, Barocci emplea la luz a su antojo, con una intención sólo aparente, y más bien efectista, de estudiar o figurar su disposición en un escenario real.
De otro modo, no se explica el "río" de luz que, sin un origen concreto, corre caprichosamente por el pavimento, por detrás de María, entre dos sombras, y que, pese a todo, se integra con naturalidad en la composición.
Y es que la aparente sencillez de esta Natividad es, en realidad, fruto de un arduo trabajo en el que Barocci, partiendo del natural, sigue un proceso enormemente elaborado del que da cuenta Bellori y del que ha quedado testimonio gracias a los muchísimos dibujos que documentan la incansable actividad gráfica del pintor de Urbino 24.
Bellori expone el proceder del pintor de manera interesada, estableciendo unos estadios de concepción y preparación de la pintura que, como ha señalado Turner, no tienen porque ser estrictamente sucesivos, y que son referidos por el teórico como precedente de la praxis clasicista que defiende, exaltando la utilización de dibujos preparatorios, al modo de Rafael o Annibale Carracci, previos a la realización de la obra 25.
Según Bellori, Barocci tomaba a vuela pluma algunos apuntes del natural, en un cuaderno que siempre llevaba consigo.
Después de hacer un primer boceto, o "scarpigno" de la composición que tenía en mente26, hacía estudios de modelos, que posaban en su taller, con las actitudes previstas para los personajes.
En el caso de la pintura del Prado, se pueden citar varios estudios para la Virgen María, como el realizado sobre un modelo desnudo (fig. 3, Uffizi, inv 11315 F)27, cuya trama, poco continua, parece responder a un sistema de proporciones y no a un cuadriculado para su posible traslación a la pintura o, más probablemente, a otro dibujo.
Bellori señala que para estudiar los pliegues de las vestimentas Barocci utilizaba mo- delos de arcilla o cera que conformaba a su gusto y que después, para evitar toda traza de artificio en su trabajo, vestía a sus modelos vivos para dibujarlos.
Así, si la actitud de María deriva de la Natividad de Correggio en los Uffizi, no se ha notado que su figura se inspira claramente en la de Cristo en la Oración en el huerto de Correggio (fig. 4), ahora en Apsley House.
Así lo demuestra su posición semierguida, la apertura de sus brazos y, más aún, la disposición de su pierna visible y la caída de los pesados pliegues de su túnica.
Da la impresión de que Barocci hubiera modelado una estatuilla a tal efecto partiendo de la figura bidimensional de Allegri.
Un pequeño modelo escultórico que habría girado hasta mostrar la posición que, invertida, adopta María en la pintura.
De esta manera, Barocci intenta que su figura resulte creíble y verosímil a pesar de inspirarse abiertamente en el repertorio de otro pintor.
Pretende que no resulte demasiado "alla maniera di", en ese caso, la de Correggio, en busca de ese compromiso entre artificio y naturaleza que sería tan apreciado por Bellori en su defensa del clasicismo y que le llevó a incluir a Barocci, a pesar de que éste falleció apenas iniciado el siglo, en sus Vidas de los pintores del siglo XVII.
De los estudios de paños sobre estatuillas dan fe los dibujos conservados en Milán (fig. 5, Inv.
F. 290 Inf 2, 3 y 4), en los que los pliegues presentan un aspecto escultórico que, ciertamente, incita a pensar en la utilización de paños encolados.
También la figura de San José fue objeto de la atención de Barocci (Milán inv.
Inv 11386F, fig. 7), que lo concibió con un gesto grandilocuente que finalmente no resultó adecuado para el tono íntimo que acabó tomando la pintura, en la que utilizó un dibujo en el que el santo viste unos ropajes menos ampulosos (Uffizi.
Este dibujo fue empleado en un "cartoncino" para una Natividad, también en los Uffizi (fig. 9, inv.
11432 F) 29, lo que indica que se trata del estudio compositivo más avanzado respecto a la pintura.
Anterior debe ser otro estudio general, bastante avanzado, para una Natividad que se atribuye a Barocci y se encuentra en el Départment des Arts Graphiques del Louvre (fig. 10), que no ha sido muy tenido en cuenta hasta la fecha 30.
En él, el espacio es mucho más profundo, y San José y los pastores quedan minimizados en el fondo, de manera que el gesto del santo no se relaciona con el grupo María y el Niño, tal y como resulta en la pintura y sucede ya en la composición de los Uffizi (fig. 9).
La composición Cuadriculado para ser reportado sobre otra superficie es un dibujo de los Uffizi (Inv.
11150F) que representa a María y que seguramente fue trasladado al "cartonetto", para comprobar el efecto general de los diferentes estudios de figuras ordenados siguiendo una iluminación y una perspectiva común.
Recientemente Verstegen y Marciari han demostrado que Barocci realizaba conjuntos de dibujos preparatorios a una misma escala, que ampliaba sucesivamente hasta llegar, a menudo trabajando al pastel, a un estudio de una mano, brazo o cabeza del tamaño que había de ocupar en el lienzo original.
Como los mismos autores destacan, siempre se han interpretado estos pasteles como estudios del natural, realizados libremente, pero parece mucho más razonable considerar su ejecución cuando la pintura estaba ya avanzada, para prever su resultado final, pues a menudo son de la misma escala que el cuadro 34.
Sin embargo, el extraordinario pastel para la cabeza del Niño Jesús de Windsor 5223 (fig. 12), resulta 4/3 mayor que dicha cabeza en la pintura; se ha pensado que con este aumento de escala Barocci pretendía estudiar la cabeza de manera más detallada y cuidadosa, para inyectar vida a las figuras del cuadro 35, pero es posible que su mayor escala indique precisamente la intención de realizar una Natividad de mayores dimensiones que 32 la pintura del Museo del Prado, quizá el "Presepe" encargado por el capítulo de la Catedral de Milán.
De lo que no cabe duda es que la Natividad de Federico Borromeo hoy en la Ambrosiana (fig. 13) no fue pintada por Barocci, habida cuenta de la distancia existente entre la cabeza del Niño Jesús en una y otra pintura, que señala que Alessandro Vitali, al que se atribuye la copia36, no parece haber tenido acceso al pastel mencionado. |
El presente artículo pretende completar la historia del Crucificado realizado por Bernini para el Panteón de Reyes de El Escorial.
El hallazgo de documentación relativa a un segundo Crucifijo simile, ya citado por Baldinucci, y sobre el que la historiografía no había hecho sino especular, ayuda a cerrar una de las incógnitas hasta ahora abiertas en torno al bronce madrileño.
La singularidad de este segundo ejemplar -en realidad, un modelo policromado ejecutado en cartapesta-, permitirá penetrar por entre las fases del proceso escultórico, al tiempo que revalorizar las obras realizadas en este envilecido material.
A PROPÓSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINI EN EL ESCORIAL... dos largas citas que permiten ensayar una probable datación: la superior, referida a las postrimerías del pontificado de Inocencio X, muerto en enero de 1655 2; la inferior, al inicio del epistolado de Alejandro VII 3.
La obra pues sería ejecutada poco antes de la muerte del Pontífice hispanófilo Giovanni Battista Pamphili (y probablemente recibida en Madrid una vez inaugurado el Panteón escurialense) 4.
A la segunda de las citas contenidas en la Vita del Cavaliere me referiré más adelante.
En cuanto a la última, un corto asiento dentro del largo elenco de obras ejecutadas por el Caballero y listadas, a modo de colofón, por el biógrafo florentino, permite conocer un nuevo aspecto del Crucifijo: fue ejecutado a tamaño natural (en realidad, algo menor que el natural) 5.
Todos estos datos remiten inequívocamente al Crucificado que por brevísimo tiempo ocupó el altar del Panteón Real escurialense (con la llegada en 1659 del Cristo de Domenico Guidi sería trasladado a la Sacristía del Colegio) 6, y descrito ya en la temprana fecha de 1657 por el padre Santos, aun sin citar su renombrada autoría: "Es este Crucifixo de Bronce, de cinco pies de alto, y de tan excelente hechura, que seràn pocas, ò ninguna, las que llegaren à su primor y valentia; hizose en Roma" 7.
Hasta aquí, no parecen existir demasiadas dudas respecto de la comisión, autoría, datación y destino de la obra.
Pero es en este punto que se impone la tempranísima monografía de Stanislao Fraschetti, que viene a impugnar la información suministrada por los primeros historiadores 8.
No obstante sus terminantes conclusiones, no parece fácil deducir qué relación observó Fraschetti entre el Corpo Santo presentado a Mariana -si con la dicha denominación el diarista Gigli quiso referirse a un crucifijo de bronce 10 -y el quehacer de Bernini 11.
Las dimensiones del Cristo son las siguientes: 140 × 120 × 34 cm. 6 Para conocer los diferentes trasiegos a que se vieron sometidos los crucifijos de bronce de El Escorial, ver: Tormo, E., "Los cuatro grandes Crucifijos de bronce dorado del Escorial", Archivo Español de Arte y Arqueología, 2, 1925, pp. 117-145.
7 de los santos, F., Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial..., Madrid, 1657, p.
Dada la dificultad para acceder a un ejemplar de esta obra, las citas han sido extraídas del extenso estudio elaborado por Elías Tormo: Op. cit., pp. 139-140.
10 Una suspicacia en relación a esta identificación igualmente levantada por María Elena Gómez-Moreno, para quien la expresión corpo santo aludiría simplemente a una reliquia.
Gómez moreno, M. E., "La escultura religiosa y funeraria en El Escorial", en AA.VV., El Escorial.
IV Centenario de la fundación del Monasterio de San Lorenzo el Real, Madrid, 1964, p.
11 El razonamiento de Fraschetti parece encontrar asiento en las palabras de Carl Justi, que, en su celebrado estudio sobre Velázquez, afirma que Bernini "hizo en 1649 un crucifijo de bronce para la joven reina, que pagó Felipe IV con una cadena de oro".
Sólo así puede entenderse la vinculación entre la fecha de 1649, la Reina Mariana, la nota en el diario de Gigli y la autoría de Bernini.
Elías Tormo alimenta más la confusión con una aventurada teoría -sobre la base de segundas afirmaciones del italiano-respecto de la procedencia y comisión del crucifijo, que ahora habría sido elaborado en tiempos de Urbano VIII12 y regalado por su sucesor y antagonista Inocencio X, a fin de hacer un "regalo barato, y de sonora esplendidez, nada menos que 'un crucifijo de tamaño natural de Lorenzo Bernini en bronce dorado', y de paso mataba (cual tuvo frecuente empeño) otro de los recuerdos del Papa Barberino.
Y todavía más, pues hay que decirlo todo, regalaba un Bernini que probablemente había gustado poco en Roma" 13.
Rudolf Wittkower, en su referencial trabajo sobre el poliédrico artista napolitano, ni tan siquiera presta oídos a sendas teorías, fijando, sobre la base de lo ya apuntado por Baldinucci, la fecha de 1654 y la comitencia del Cuarto Felipe 14, particulares que han quedado para la mayor parte de la ulterior crítica 15.
Pero aquí no acaba la polémica.
En 1998, Francesco Petrucci relaciona, no sin cierto fundamento, varias entradas del críptico diario de Fabio Chigi con la Croce escurialense (aun cuando ninguna de las anotaciones alude a este preciso destino o promueve la identificación con el Crucificado español).
Siguiendo el tenor de los asientos, el 8 de febrero de 1654, el todavía Cardenal Chigi recibe la visita del escultor, que porta consigo una Cruz (sobre la que nada se especifica) 16.
Durante las siguientes jornadas (si bien ninguna otra entrada vuelve a referirse a esta enigmática pieza), el diario registra una intensificación de los contactos con el flamante embajador español ante la Santa Sede, don Diego de Aragón, IV Duque de Terranova (lo que cabe juzgar del todo lógico, por cuanto el español inicia su legacía 17 y Chigi ocupa la Segretaria di Stato vaticana, además de ser, como bien recuerda Petrucci, confidente y brazo derecho en política exterior del Pontífice) 18; finalmente, el 9 de marzo tiene lugar el decisivo encuentro entre los tres presuntos implicados (del que nada trasciende) 19.
Finalmente, en 2005, García Cueto resuelve esta animada controversia, haciendo pública la cuenta de gastos de la embajada del Duque de Terranova que certifica la positiva comisión del bronce por el monarca hispano: un pago de mil escudos realizado a Il Cavaliere "por la obra del Santo Cristo que S.M. me mando hacer" 21; asimismo, el documento refiere sucintamente los avatares de su traslado a la Península: portado en carruaje hasta el puerto de Civitavecchia, embarcado rumbo a Alicante y finalmente trasladado a Madrid, todo lo cual costó 225 escudos 22.
Hasta aquí, parecen disiparse las incógnitas históricas en torno a la más conocida obra de Bernini en España 23; y así viene a corroborarlo la documentación que hoy se evalúa, que redunda en el destino de la pieza -per il nostro Filippo IV-y en la mediación de la sede diplomática española -ad istanza del signor Ambasciatore-.
Como acertadamente advertía Wittkower, la redacción de este párrafo no dejaba de resultar algo confusa: ¿a qué se refería Baldinucci con el término simile?
¿Aplicaba el biógrafo los cri- Descartado pues el Crucificado del Palacio Pallavicini, durante largo tiempo ningún otro vino a reclamar la vieja filiación escurialense.
En 1997, Tomaso Montanari pareció hallar solución a este viejo enigma, servido a este fin -todo sea dicho-de fundamentos absolutamente convincentes.
El historiador italiano consiguió individuar la desaparecida obra entre los bienes legados por Pallavicino a su muerte; así rezaba una de las disposiciones testamentarias del finado (dadas el 4 de junio de 1667, día anterior a su fallecimiento): "aggiungo al legato del [...] signor Stefano [Pignatelli] il Crocifisso grande datomi dal monsignor Bernino [se refiere al eclesiástico Pier Filippo, primogénito de Gian Lorenzo y discípulo de Sforza en los primeros años 60] 30, ch 'io tengo nell' anticamera" 31.
Aunque exigua (desde nuestro ventajoso punto de vista), esta sucinta referencia parecía del todo suficiente para corroborar la información suministrada por Baldinuc-ci -que algunos habían llegado a poner en duda o rechazar 32 -y reconocer en el Crucifijo entregado por el hijo del artista, la tan traída segunda pieza citada por el biógrafo.
En este sentido, la mención a Monsignor Bernino encontraba plena justificación no sólo en las palabras de Baldinucci (que especificaba que habían sido i suoi los encargados de entregar la obra al Cardenal Sforza), sino también en el papel intermediador que durante la estadía francesa del Caballero había desempeñado el eclesiástico entre padre y maestro 33.
En este orden, era lógico deducir la identidad de sendos Crucifijos.
No obstante la dificultad para refutar esta línea argumental o el peso de sus factores concurrentes, la cita no dejaba de resultar algo vaga.
Aunque era lógico presuponer la autoría del Crucifijo donado por Pier Filippo, nada se especificaba sobre este particular; como tampoco respecto de su pretérita relación con la pieza escurialense.
Nada pues impedía pensar en cualquier otro Crucifijo, berniniano o no, regalado al Cardenal por un agradecido discípulo.
Asimismo, podía extrañar que, dado el orgullo con que el prelado jesuita refería a Gian Lorenzo, la estima con que siempre acogía su obra y el inigualable prestigio de que gozaba el escultor, Pallavicino escamotease la referencia a tan preciada autoría; más, cuando así se había conducido con las restantes tres obras del napolitano conservadas a su muerte: "A monsignor Giuseppe della Cornia [...] un ritratto fatto a penna dal cavalier Bernino del glorioso San Gioseppe"; "A monsignor Casanatta [...] un ritratto di papa Alessandro fatto a penna dal cavalier Bernino con esquisita diligenza"; y "A monsignor Giovanni Antonio Melzi [...] un mio ritratto delineato dal cavalier Bernino" 34.
Elusión tanto más asombrosa para el caso de su particular heredero, el literato Stefano Pignatelli, que días después de la apertura del testamento, requería del secretario de Pallavicino la entrega de un exiguamente referido Crucifijo, "lasciatomi per legato dalla benedetta anima del signor cardinale" 35.
Sea como fuere, nuestros reparos difícilmente pasan de meras conjeturas; se hacen precisas pruebas más sólidas con que sustentar una tesis rupturista.
Y es en este punto que cabe insertar un primer documento, que si bien no enteramente inédito, hasta hoy -y hasta donde yo sé-había pasado desapercibido a la historiografía artística: una carta fechada hacia finales de junio de 1667 -apenas veinte días después de la muerte del Cardenal-y enviada por el clérigo teatino Carlo de Tomasi a su hermano Giulio, I Duque de Palma di Montechiaro y futuro Príncipe de Lampedusa 36:
32 Sin llegar a negar la veracidad de la noticia aportada por Baldinucci, Tormo interpreta el particular como un deseo de anécdota y una rebuscada muestra del ingenio que debió presidir las conversaciones entre biógrafo y escultor.
Cita extraída de: Montanari, T., Ibidem, p.
Aparecida en una limitadísima edición del epistolario familiar inédito del clérigo, de tan menguada tirada que, de acuerdo con el Padre Bartolomé de Sant'Andrea della Valle, a quien debo esta información, la Casa Generalicia de la Orden apenas posee un par de copias impresas; las misivas fueron catalogadas y transcritas por Giuseppe Mangiavillano, viendo la luz (si estos términos resultan apropiados) en 2004: Tomasi, C., Lettere Familiari (1642-1674), Roma, 2004.
Para paliar esta situación, el texto íntegro de aquel volumen ha sido recientemente volcado a la Red, en una suerte de Biblioteca Digital de la devota familia Tomasi.
Entre otros documentos, pueden consultarse las biografías íntegras de sus primeros miembros, algunos de sus trabajos literarios y una abundante muestra de la correspondencia conservada en archivo:.
Pese a la aparente elocuencia del texto, son precisas algunas matizaciones que ayuden a completar su significado.
En primer lugar, respecto de la relación que unió a un poco conocido Tomasi con el resto de personajes en concurrencia; relación que en ambos casos se descubre tan próxima como la misiva sugiere.
De la profunda y sincera amistad que unió a sendos religiosos da cumplida cuenta un hecho: fue el clérigo teatino quien asistió a Pallavicino en sus instantes postreros 37.
Si esto no fuera suficiente, a Tomasi dedicó el tercer libro de su Arte della Perfezion Cristiana, publicado en Roma en 1665 38.
Y como cabía esperar de persona que fue tan desprendida (y así lo hace ver su biografía), nuestro Crucifijo no fue el único presente que la familia Tomasi recibió del prelado jesuita 39: entre otros, la documentación refiere una imagen de plata enviada al Duque a mediados de 1666 (y que fue correspondida con otra de oro) 40 o la donación de las más diversas reliquias 41.
96 (contenida en el Tomo VII de la Biblioteca Clásica Sacra de Ottavio Gigli).
39 Así lo hace ver la correspondencia de Pallavicino, salpicada por mutuas muestras de afecto y continuas referencias a los dones -no siempre materiales-intercambiados con la familia Tomasi.
41 Entre otras, las de san Traspadano, que hoy pueden venerarse en la Chiesa Madre de Palma di Montechiaro.
O las recibidas por legado testamentario del En cuanto a la relación habida entre Tomasi y el Caballero, el tenor parece ser el mismo.
En el plano exclusivamente artístico, se conoce que Carlo, tan sólo cuatro años después del episodio del Crucifijo (esto es, en 1671), encomendó a Bernini la elaboración de un singular proyecto de suculentas significaciones: la transformación del Anfiteatro Flavio en Templo de los Mártires (el deterioro en que por entonces se encontraba el edificio y su indecorosa explotación comercial moverían al clérigo a esta iniciativa).
Sus planes no vieron fructificar, sin embargo, Clemente X acogió algunas de sus lúcidas propuestas para proteger el magno Coliseo -elevadas al Pontífice en forma de memorial-, que quedó finalmente consagrado a la gloria de los mártires durante las celebraciones del Jubileo de 1675 42.
En el plano de lo personal, Bernini y Tomasi disfrutaron de una gran amistad, extensiva asimismo a sus respectivas familias 43: no en vano, Domenico Bernini, sexto hijo y segundo gran biógrafo del Caballero, dejó igualmente por escrito la vida del sobrino de Carlo, el Cardenal Giuseppe Maria Tomasi (canonizado en fecha reciente) 44.
Retomando ya el objeto principal de nuestra investigación, el Crucifijo que había sido de Pallavicino, y ahora era propiedad de la familia Tomasi, muestra, respecto del español, similitudes exclusivamente formales: así se deduce de las palabras del propio teatino, que no sólo registra sus diferencias materiales (bronce vs. cartón-piedra) 45, sino también cromáticas: en este sentido, la referencia al colorido de las carnaciones es prueba suficiente del carácter policromado que revistió el Crucificado, sin duda, una rara avis en la producción berniniana; sin embargo, la propia peculiaridad del material de ejecución y el hecho de que el artista guardase para sí y su familia -y durante más de diez años-este segundo Crucifijo, parecen explicar esta anomalía 46.
Larga posesión que justificaría cualquier intervención (admitiendo incluso un preliminar tratamiento a imitación) ya desde la óptica de la experimentación, ya desde su hipotética adaptación a unos usos devocionales más afectivos y personales.
Volveré sobre estos particulares.
Por otro lado, no parece del todo clara la línea temporal seguida por sendos Crucifijos; la sucinta referencia modello del signor Cavaliere Bernino, conduce a pensar bien en un momento previo del proceso escultórico (aquel que llevó a la definitiva elaboración del bronce; esto es, el ejemplar en cartón-piedra actuaría en sentido estricto como modello), bien en una fase posterior a la consumación de los trabajos (remitiendo pues a una forma precedente, ya sea fuente de inspiración u objeto de reproducción).
Imprecisión cronológica asimismo avivada por sendos informantes: el propio Tomasi, que refiere no sin traza de ambigüedad ciertos quehaceres subsecuentes (che l'ha fatto rifare più volte per renderlo più vivamente devoto), o Baldinucci, que parco manifiesta la ejecución de un'altro simile (referencia que en ningún caso cabe interpretar desde la perspectiva de la sucesión temporal, y sí de la dependencia respecto de un ejemplar noble) 47.
Las vicisitudes de este proyecto pueden encontrarse en el Capítulo XXVI de la biografía de Bagatta, Op. cit.
43 Cfr. por ejemplo la misiva de consolatione, ch'egli scrisse a Monsig.
44 Bernini, D., Vita del Ven.
45 Material que por otro lado se encuentra en consonancia -como se colige de las palabras de Montanari a propósito de un dibujo fatto a penna por el Caballero y poseído por el Cardenal-con el estricto respeto del voto de pobreza practicado por Pallavicino, che praticamente non disponeva di quadri o libri propri; Montanari, T., Op. cit., p.
46 Obviamente, me refiero a una policromía de matiz naturalista; lejos de soslayar la riqueza cromática de los conjuntos escultóricos del artista.
A propósito de esta cuestión capital: Wittkower, R., La escultura: procesos y principios, Madrid, 1977, pp. 209 y ss.
47 Y en cualquier caso, los posteriores trabajos efectuados a instancia de Monseñor Bernini justificarían cualquier referencia a un momento subsiguiente.
Y aunque un análisis atento de las circunstancias decantaría la balanza en favor de la primera de las posibilidades (esto es, la del modello di cartapesta, ya empleada por Bernini en otras prestigiosas empresas) (figs. 2-3) 48, una segunda cita -en este caso extraída de la propia biografía de Tomasi-evitará las siempre escurridizas conjeturas; cita que no sólo abunda en algunos detalles consignados en la misiva, sino que clarifica igualmente los tiempos del proceso creativo: "volle il Cardinale anco mostrare in quell' ultimo [momento] il suo affetto verso D. Carlo, [entregándole] un Crocefisso di carta pista, fatto dal Cav.
La referencia parece suficientemente clarificadora; huelgo pues detenerme en su análisis.
Y hasta aquí la información relativa a este singular y largo tiempo escurridizo Crucificado, modelo de aquel celebradísimo ejemplar que Bernini elaboró para el Panteón de Reyes.
Únicamente resta por examinar el quizá desconcertante tratamiento cromático aplicado a nuestra figura; examen que permitirá penetrar por entre el proceso escultórico, a la par que ponderar las obras ejecutadas en este envilecido material.
Ya se hizo referencia a la dificultad para precisar, sin otra apoyatura que la concisa referencia modello del signor Cavaliere Bernino, el instante en que nuestro ejemplar había sido ejecutado: previo (modelo sensu stricto) o posterior (reproducción o variante).
Aun cuando la primera de las opciones se juzgaba la más plausible (y ajustada a término), ninguna alternativa parecía descartable, y así lo venía a corroborar el propio hacer coetáneo del artista y su taller.
Apenas unos 48 Caso de dos de las estatuas de ángeles elaboradas para el Baldaquino de San Pedro, documentadas en los pagos realizados a dos de sus oficiales, y que reportan un saldo en favor de Bernini por los modelos de arcilla y "di Carta Pista per detto altare"; o el de los modelos para la Memoria de Sor María Raggi y el ya referido del Alma Condenada.
Por otro lado, el inventario de los bienes de estudio del escultor refiere asimismo dos obras realizadas en cartón-piedra: "un basso rilievo in carta pista indorata d 'una Beata", identificable con el modelo para el medallón de Sor María Raggi, y "un basso rilievo di carta pista con una madonna indorata et inargentata tutta" de difícil atribución.
50 El mismo que empleó Visconti para las localizaciones de Donnafugata, trasunto literario de Palma di Montechiaro, en El Gatopardo; aunque he evitado la caprichosa referencia al celebrado escritor Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el lector avisado habrá sabido reconocer su familiaridad con los primeros Tomasi.
51 meses después de la terminación del bronce español, Girolamo Lucenti, discípulo de Bernini, fundía un nuevo Crucificado para Luis XIV (probable encargo y donación del Cardenal Antonio Barberini), de claras concomitancias con el escurialense 52.
Poco tiempo después, entre 1658 y 1660, un segundo colaborador, Ercole Ferrata, vaciaba para los altares de San Pedro hasta veinticinco pequeños Crucifijos siguiendo los diseños del maestro (uno, de un Cristo vivo, y otro, de uno muerto), vinculados -aunque vagamente-con el ejemplar español 53.
A estas prácticas de carácter seriado o inspirativo -que dificultaban una fundada elección-, venían a sumarse la propia historia de este singular material (la cartapesta) y sus obsequiosas características técnicas (esto es, su especial adecuación a la actividad reproductiva).
Y entre tanta incertidumbre, todavía cabía desconfiar de los subsiguientes trabajos instados por Monsignor Bernino (¿a qué se refería Tomasi con aquel fatto rifare più volte...?), o de la insólita policromía aplicada al Crucificado (del todo infrecuente en la producción berniniana, aunque documentada y para este mismo médium en un caso coetáneo) 54, que se veía así desposeído de ciertas virtudes probatorias vinculadas a los modelos.
En efecto, cabe recordar que solía aplicarse a este tipo de obras tratamientos pictóricos que fingían el colorido y calidades de aquellos materiales escogidos para su definitiva elaboración (piénsese en el modelo cartáceo del medallón de la Memoria de la Beata Maria Raggi, hoy en el Palazzo Venezia de Roma) (fig. 2): a escala reducida, un modelo fingido podía dar al comitente una idea cabal de la obra que entonces aceptaba o rechazaba emprender; a escala natural, un tratamiento a imitación permitía al escultor una más ajustada valoración de las luces y las sombras, de las proporciones, de los puntos de vista, del general efecto que la versión definitiva debía producir.
Y si no parecen pocas las ventajas descritas, todavía existía una última y nada desdeñable: un ejemplar de estas características, elaborado en un material de bajo coste, fácilmente manipulable y que admitía con toda comodidad tratamientos imitativos, evitaba el desafío de una quizá engorrosa fundición del bronce 55.
En caso de superar el examen, el producto final podía obtenerse de la misma matriz que el modelo.
No parece improbable que nuestro modello aparezca interpuesto en estas fases últimas del proceso escultórico (admitida una presumible escala natural o próxima al natural) 56, ya contiguas al vaciado definitivo del bronce.
Una prueba no necesariamente aceptada por Bernini, pues nada parece excluir la posibilidad de que el escultor se viese obligado a rechazar la hechura por cualquier causa -incluso por razón de sus más conservadores clientes-, no obstante valorar con satisfacción los resultados obtenidos, lo que sin duda explicaría la decisión de conservar consigo la pieza (quizá en previsión de futuras comisiones).
Sólo entonces, una vez finalizado el proceso de elaboración del ejemplar noble, toda vez que la cartapesta dejó de funcionar como modello, el Crucificado debió recibir el singular tratamiento de policromía; sentido éste en que cabe entender el fatto rifare per renderlo più vivamente devoto a que se refiere Carlo de Tomasi (a nadie escapan las ventajas que en lo devocional puede proporcionar la policromía; y que fuese Monsignor Pier Filippo el promotor de la transformación parece cooperar en esta interpretación).
Por lo demás, existen conocidos ejemplos de reutilización de modelos; modelos que, una vez obtenida la versión noble y aparentemente desprovistos de una futura utilidad, eran lujosamente policromados para su inserción en el mercado artístico (término éste en el que difieren del ejemplar berniniano: el hecho de conservar para sí, y durante más de diez años, el Crucifijo, destierra cualquier pretensión comercial; con todo, los casos de reciclaje informan de un quehacer nada infrecuente, la conversión cromática de los modelli): sirva de ejemplo el modelo en tierra cruda de un Crucificado de Algardi, transformado en obra autónoma mediante la aplicación de una muy cuidada policromía, y después entregado a la Iglesia de Santa Marta de Roma (en la actualidad, conservado en la capilla del Palacio de la Gobernación de la Ciudad del Vaticano) 57.
Por otro lado, no parece fácil determinar -o quizá sea innecesario-el responsable de los trabajos de policromía del Crucificado Tomasi; labores generalmente confiadas a miembros del taller o eventuales asistentes.
Podría pensarse, dada la calidad ejecutiva sugerida por las palabras del clérigo -aunque sin otro apoyo que la intuición-en el pintor y decorador austriaco Giovan Paolo Schor, activo colaborador del Caballero en un sinfín de empresas efímeras desde la década de 1650 58.
A su método de trabajo conjunto se refirió Fagiolo dell'Arco, extractando unas palabras del conocido diario de Chantelou a propósito del austriaco: "De él [Schor] dijo el Caballero que dominaba muy bien el dibujo; y que para las comedias y teatros hacía falta un hombre que tuviera inventiva e ideas felices [el propio Bernini], pues, tendiendo eso, podía hacerse ayudar por alguien que coloreara sus ideas, y por otro que fuera experto en tramoyas" 59.
Sea como fuere, todas estas conjeturas son indicativas de un problema mayor para la investigación, a saber: la dificultad para determinar la cronología, concretar la naturaleza o asignar una autoría -precisar el valor real de un trabajo en buena parte ejecutado por los miembros de una bodega-de las formas vinculadas o derivativas de un noble ejemplar 60.
En cualquier caso, y pese a lo insólito que a priori pueda resultar el médium utilizado, no debe minusvalorarse la producción de obras ejecutadas en cartón-piedra (o cualesquiera otros materiales modestos: yeso, estuco, arcilla, terracota, estopa, cera, cuero prensado, tejidos).
Y no debe hacerse por razón de su inclinado carácter seriado o derivativo, pues no siempre adoptaron este perfil y, en todo caso, vinieron a constituir una parte importante de la producción de los más reputados talleres italianos, implicando a personalidades tan eminentes como Ghiberti, Donatello 61, Della Robbia, Agostino di Duccio, Desiderio da Settignano, los Rossellino, Benedetto da Maiano, Bartolomeo Bellano, Neroccio de'Landi, Giovan Francesco Rustici, Jacopo Sansovino, Alessandro Vittoria, Francesco Segala, Pietro y Ferdinando Tacca (fig. 4) 62, o los ya referidos Algardi y Bernini.
Tampoco por razón de la vileza o tosquedad del material ejecutivo, resultado de una anquilosante superposición de criterios materiales por sobre los estéticos, curiosamente no aplicable cuando el historiador se refiere al magnificente aparato de la fiesta barroca.
En este sentido, y a la luz de la significativa producción sobrevivida, de las personalidades comprometidas en su explotación, de los laudatorios comentarios extraídos de las más acreditadas fuentes 63 o del experimentalismo que en ocasiones comportó su empleo 64, conviene revisar la validez u 63 Sirvan de ejemplo los encomiásticos comentarios vertidos por Tomasi a propósito de la obra aquí referida; pero también los de Pietro Aretino respecto de la célebre Madonna de Vittorio Veneto de Jacopo Sansovino (Lettere sull'arte, Milán, 1957, Carta DCXXV); los de Vasari en relación al atrevido y modernísimo retrato ecuestre ideado por Beccafumi con ocasión de la visita a Siena del Emperador Carlos (Op. cit., p.
En este sentido, conviene referirse a la singular figura del tallista y plasticatore Romano Alberti, Il Nero da Sansepolcro, personalidad recientemente recuperada por la historiografía artística, y que hizo de la experimentación polimatérica su campo de especialización.
Su bodega se orientó fundamentalmente a la producción de imágenes devocionales de inequívoco éxito, elaboradas por agregación, en torno a un armazón de madera consolidado con clavos metálicos, de materiales diversos y asombrosamente pobres (entre éstos, la cartapesta), hábilmente manipulados, modelados y policromados, obteniendo al término productos de alta calidad y distinguida apariencia.
Galassi, operatividad de esta vieja jerarquía 65.
Fecha de recepción: 29-IV-2010 Fecha de aceptación: 13-VII-2010 C., "Arte e serialità nella bottega di Nero Alberti da Sansepolcro", en AA.VV., Sculture "da vestire".
65 En éste, como en los restantes sentidos referidos, remito a un próximo artículo que en la actualidad ultimo; o a los muy completos estudios llevados a cabo en Italia y que han tenido su culminación en la reciente y magnífica exposición, La scultura in cartapesta.
Sansovino, Bernini e il maestri leccesi tra tecnica e artificio (la cita bibliográfica ha sido reiteradamente referida).
18 Recojo aquí las entradas del diario que aluden a los encuentros entre el Cardenal y el embajador español |
maria do rosário salema de carvalho Universidad de Lisboa
Gabriel del Barco fue uno de los pintores de azulejos más significativos de cuantos trabajaron en Portugal a caballo de los siglos XVII y XVIII, momento en el que se estaba gestando una producción azulejera histórica para la caracterización de un arte que, con razón, ha sido identificado como uno de los más emblemáticos del patrimonio artístico portugués.
Español de nacimiento, Gabriel del Barco llegó a Lisboa con casi veinte años.
Se estableció en la ciudad, primero como pintor de techos y, más tarde, de azulejos.
Su vida y obra, relativamente bien conocidas, han sido objeto de interés por parte de la historiografía portuguesa, que le ha dedicado algunos estudios, unos más enjundiosos que otros, pero, al cabo, todos ellos fragmentarios.
El presente artículo pretende reunir las numerosas informaciones dispersas existentes sobre el pintor junto con datos desconocidos hasta nuestros días.
Además de dar noticia de esa nueva documentación que ahora ve la luz, se procederá a hacer una reapreciación de la producción de Barco a través del análisis de los conjuntos cerámicos conservados con su firma y recurriendo al apoyo que las nuevas tecnologías ofrecen actualmente para la Historia del Arte. palabras clave: Azulejo; Azul y blanco; Pintura; Historiografía.
1 Son muchas las referencias a Gabriel del Barco en el contexto de la historia de la azulejería portuguesa; no obstante, el número de estudios profundos es reducido.
Habría que citar, casi exclusivamente, el primer esbozo de biografía escrito por Vergílio Correia en 1917, o las correcciones y nuevos datos divulgados por João Miguel dos Santos Simões en el volumen dedicado a la azulejería portuguesa del siglo XVIII.
José Meco prestó especial atención a Gabriel del Barco -incluida su producción como pintor de techos y de azulejos policromáticos-desde una perspectiva de análisis muy llamativa, aunque poco consistente, razón que motivaría su abandono gradual de muchas de las atribuciones que en un principio había defendido.
3 Idem, "Azulejos de Gabriel del Barco...", op. cit., 1979, p.
82. monumental de las composiciones, cada vez más grandiosas y complejas"4, animadas por un impresionante efecto escenográfico.
Limitar esta época de tan fecundas alteraciones a una sola personalidad y, paralelamente, hacerla responsable casi por completo de una evolución de tanto calado nos parece, en justicia, algo excesivo.
La documentación que ha ido saliendo a la luz, junto con el inventario exhaustivo de los conjuntos cerámicos subsistentes, han ido demostrando la existencia de otros pintores y obradores de cerámica en activo a finales del siglo XVII, un hecho que prueba la vitalidad artística de la azulejería en la Lisboa de entonces 5.
Sin menoscabo del debido reconocimiento a Gabriel del Barco -que es unánime-, creemos que se impone estudiar su biografía y su obra en el contexto en que surgen, teniendo en cuenta las relaciones profesionales y familiares que lo ubican en la trama artística de la ciudad de Lisboa6.
Antes de su llegada a Lisboa
Hasta ahora tan sólo se sabía que Gabriel del Barco había nacido en Sigüenza, un municipio de la provincia de Guadalajara, a unos 150 km de Madrid, y que había llegado a Portugal en 1669, cuando tenía ya casi veinte años.
El reciente hallazgo de su partida de bautismo7 ha permitido fechar con mayor precisión el año de su nacimiento y, por ende, confirmar su filiación, que ya era conocida: "En seis de diciembre de mil seiscientos cuarenta y ocho bauticé a Gabriel hijo de Manuel del Barco y de Polonia Palencia.
Fueron sus compadres Gabriel de Palencia y Matea Pérez vecinos de esta ciudad, y lo firme / Br.
De su infancia y formación nada más se sabe, habiendo resultado imposible relacionar a ninguno de sus familiares con el medio artístico castellano de la época.
La única excepción -y algo indirecta-reside en su relación con un paisano suyo, un tal Juan Calderón da Varca, imaginero, cuyo apellido presenta algunas similitudes con el de nuestro pintor.
Algo que ya había notado Santos Simões 8, quien subrayaba también la semejanza de nombres entre Barco y el célebre dramaturgo y poeta Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).
Se sabe que a partir de entonces residió en Madrid.
A qué se dedicaba y en qué círculos se movía son cuestiones aún por dilucidar.
Lo que sabemos con seguridad es que ese medio le habría permitido acompañar en 1669 al primer embajador de Castilla, Charles Watteville 9, en su viaje a Lisboa.
Una vez en Lisboa, Gabriel del Barco se estableció en la parroquia lisboeta de Loreto.
El 17 de julio de 1669 contrajo matrimonio con Agostinha das Neves, cuñada de uno de los pintores de caballete más prestigiosos de la ciudad, Marcos da Cruz, en cuya casa vivía la pareja o, al menos, la propia Agostinha, como se puede constatar por la partida de casamiento: "moradores en esta parroquia de Loreto, en la travesía Da Horta Seca, en las casas de Marcos da Cruz" 10.
Es precisamente en esta relación donde muchos investigadores han querido ver a Barco como dis-Sigüenza.
Los restantes eran Bartolomeu Fidalgo, oficial cochero, y Manuel de São Martinho, torcedor de seda, de 20 y 32 años, respectivamente, los cuales también formaban parte de la comitiva del embajador Charles de Watteville.
9 El barón de Watteville, Bateville, o Vateville, pues son muchas las variantes gráficas de su apellido, fue un diplomático polémico nacido a principios del siglo XVII en Château-Vilaine (Nozeroy, Francia).
Tras hacer carrera militar en Italia y haber participado en la pacificación de Nápoles, en 1660 fue enviado a la corte de Carlos II de Inglaterra como embajador del rey de España.
Durante su estancia en Londres intentó evitar la boda entre el soberano inglés y Catalina de Braganza.
Un año después protagonizaría un grave incidente diplomático con el embajador francés que acabaría por costarle el puesto de embajador.
Solo en 1666, tras la muerte de Felipe IV, y una vez recuperada la confianza de la corte española, volverían a encargarle una misión, esta vez en Roma.
En 1667 fue designado embajador del Sacro Imperio Romano Germánico, pero nunca llegaría a partir, pues la paz con Portugal lo llevaría a la capital portuguesa como primer embajador de Castilla.
De acuerdo con los datos conocidos, el embajador Charles de Watteville llegó a Portugal aún en el año 1668, aunque sólo sería recibido oficialmente tres meses más tarde, el 13 de febrero de 1669 (cf. du mont, Pierre, Le ceremonial diplomatique des cours de l'Europe, ou collection des actes, memoires et relations [...]
La figura de Watteville tampoco ha sido muy estudiada en España, donde tan sólo surge en algunas breves notas dispersas, la mayoría de ellas referentes a los acontecimientos ocurridos en Londres.
Con todo, algunos datos nos permiten deducir que Watteville se relacionó con artistas de gran relevancia, entre los cuales se contaba el propio Velázquez, con el que estuvo en la isla de los Faisanes preparando el pabellón donde se firmaría el Tratado de Paz de los Pirineos, en 1659 (cf. Colomer, José Luis, "Paz política, rivalidad suntuaria -Francia y España en la isla de los Faisanes", en Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII, 2003, pp. 61-88).
También estuvo con el pintor Jacques Courtois el Borgoñón en las campañas militares del Milanesado, por un periodo de tres años (cf. Sotheby's, Old Master & British Paintings Evening Sale, Londres, 9/12/2009).
Ninguna de estas informaciones dejan traslucir los criterios seguidos por Watteville a la hora de elegir a los artistas que lo acompañarían en 1669, aunque sí nos permite entender que se moviese en un ambiente cultural que incluía a personalidades importantes, lo cual nos lleva a suponer que, aunque Gabriel del Barco fuese un joven al inicio de su carrera, no sólo tendría ya cierta formación, sino que ya habría dado pruebas de la misma en tierras españolas.
Documento referido por Flor, Susana Varela de Almeida,'Do seu tempo fazia parelha aos mais...', Marcos da Cruz e a Pintura Portuguesa do século XVII, Memoria de la Maestría en Arte, Patrimonio y Restauración, presentada en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa en septiembre de 2002, vol. II, doc. 22. cípulo del pintor portugués11.
No obstante, creemos que, aunque del Barco se haya beneficiado del contacto con artistas de prestigio establecidos en Lisboa, con los cuales incluso habría llegado a colaborar, su aprendizaje, que ciertamente habría tenido lugar en Madrid, estaba ya por entonces estabilizado.
En una primera fase, Gabriel del Barco se habría dedicado a pintar techos, una práctica muy extendida entre otros pintores de azulejos.
Algunos investigadores12 han querido ver en esta formación de cariz más decorativo la causa de la evolución de los pintores de azulejos, su progresivo abandono de motivos recurrentes en favor de otros más libres, así como de grutescos.
Se conocen dos documentos referentes a esta actividad: los recibos del año 1681, por los que se le abonaba el trabajo de pintura y dorado del techo del coro de la iglesia de san Luis Dos Franceses13 -residía entonces el pintor en la rúa Direita, que va de la iglesia del Loreto a Cruz de Pau-; y otro más tarde, en torno a 1689, relativo a pinturas realizadas para la iglesia del convento de la Divina Providencia14.
Ambos techos desaparecerían en 1755 con el terremoto, circunstancia que acaba por dificultar en gran medida la posibilidad de atribuir al pintor español ninguna obra de este género, ni siquiera considerando las hipotéticas semejanzas con los motivos pintados también en los paneles de azulejos, como había pretendido José Meco15.
Barco, en esa misma década de 1680, no sólo estaba perfectamente integrado en el medio artístico lisboeta, sino que además disfrutaba de un estatuto que le permitía ser admitido en la Hermandad de San Lucas, en la que estaba inscrito al menos desde 1683 16.
En realidad, en esta hermandad -con sede en el monasterio dominico de la Anunciada desde 1602, y que reunía a los pintores al óleo y al temple, además de pintores doradores y de estofados-, las discusiones giraban más en torno a problemas gremiales que a cuestiones de arte.
Aunque no fuese, en puridad, una academia, por la hermandad pasaron los artistas más notables de la pintura al óleo de la época, un detalle que pone de manifiesto el prestigio que poseía cuando ingresó Gabriel del Barco17.
Otro acontecimiento ocurrido en 168118, o al año siguiente 19, prueba también la cómoda situación económica de la que gozaba Barco.
Habiendo contraído una grave enfermedad, el pintor se encomendó a la Virgen de Atocha y, como agradecimiento por su intercesión, mandó copiar la talla existente en la capital española y colocarla en la iglesia del convento paulista de la sierra d'Ossa, sita en la calzada Do Combro.
La ceremonia de entrega de la imagen tendría lugar en 1683, acompañada de una muy concurrida y suntuosa procesión 20.
Su devoción daría lugar a una cofradía encargada de cuidar la capilla, una de las "más graves y aseadas que tiene esta corte" 21.
En 1689, Gabriel del Barco firma como testigo instrumental 22 y es designado como pintor en el testamento de Francisco Lopes Ferrão -casado con Isabel Soares y moradores en la rúa Do Caldeira, en el barrio de Santa Catarina-.
La primera pintura sobre azulejo firmada por Barco de la que se tiene noticia aparece fechada, precisamente, dos años más tarde, en 1691 (v. infra lista de los conjuntos cerámicos).
Como venimos constatando, las informaciones relativas a Gabriel del Barco son más bien escasas, en particular todo lo concerniente a su actividad artística, que incluye la pintura de techos (documentada), la probable pintura de caballete (nunca demostrada) y la pintura de azulejos, concentrada en la última década del siglo XVII y de la cual se conocen quince conjuntos cuya autoría nadie pone en tela de juicio.
Una vez más, falta por dilucidar cuál fue su formación en el área de la azulejería, actividad cuyo arranque sitúa Santos Simões hacia 1687, apoyándose en el hecho de que ese año se hubiese decretado el embargo a las importaciones de azulejos holandeses, cuya consecuencia inmediata fue la expansión de la manufactura cerámica portuguesa 23.
Por su parte, José Meco 24 plantea la posibilidad de que Barco hubiese aprendido a pintar azulejos en las alfarerías populares, participando en obras policromáticas, pero siempre como resultado de la colaboración entre diferentes obradores, sin voluntad expresa de autoría.
En una fase que dicho investigador considera inicial e inmediatamente anterior a las primeras obras firmadas, atribuye a Barco obras ornamentales pintadas sólo con azul y blanco 25, uniendo así su pintura de azulejos con la de techos.
Lo cierto es que en 1691, Gabriel del Barco contaba ya con cuarenta y tres años, una edad avanzada para iniciarse en cualquier modalidad artística si no se ha tenido ninguna experiencia previa.
Así pues, consideramos como muy probable que se hubiese ejercitado en la pintura policromática, pero ello no implica que se le pueda atribuir ésta o aquella obra.
Lo mismo ocurre con las pinturas de motivos ornamentales en azul y blanco, o las de patrón, cuya producción en serie dificulta los intentos de individualización 26.
Por otra parte, no hay que olvidar el contacto del pintor con obras procedentes del norte de Europa, como se puede apreciar en la iglesia de Madre de Deus, en la que se le ha atribuido la autoría de un paño del zócalo, o en las casas de Domingos Dantas da Cunha, en el Torel, una zona de la céntrica parroquia de São José (Lisboa).
En ese sentido, no cabe duda de que, una vez instalado en la ciudad 27, habría tenido la oportunidad de contemplar los paneles que cubrían las salas del palacio de los marqueses De Fronteira.
La primera obra de Gabriel del Barco, firmada y fechada en 1691, es la capilla de san Juan Bautista, en la Quinta de Nossa Senhora da Conceição, en Barcarena (fig. 1).
De ese mismo año existe un documento de origen desconocido en el que Barco aparece con un apellido diferente, Gabriel del Barco y Minusca, un elemento que no se volverá a repetir 28 en adelante.
Nótese que la iglesia de los paulistas se concluyó en 1680 y que fue entonces cuando se iniciaron las campañas decorativas, en las cuales parece haber estado implicado Gabriel del Barco.
21 En 1692 encontramos a Barco en la zona de Poiais de Jesus, más precisamente en la rúa Poiais de São Bento, donde fue vecino de Francisco Ferreira de Araújo 29, pintor de techos que también pertenecía a esta gran familia de artistas.
En 1695 muda de nuevo de domicilio y lo localizamos en la rúa Das Parreiras.
Con él vivían Brás da Costa, casado con Maria dos Santos, hijo de Manuel de Almeida y de Antónia da Costa, propietarios de un horno instalado en la segunda travesía Dos Poiais 30.
Ese mismo año realizaría los paneles del palacio de Domingos Dantas da Cunha, en Lisboa 31 y otro conjunto del que ha llegado hasta nuestros días parte de un panel en la Casa de Santar, en Nelas 32, cuya firma se encuentra en un único azulejo, conservado en el Museo Nacional del Azulejo (MNAz) con el número de inventario 402.
En 1696 llevó a cabo el revestimiento de la capilla mayor de la iglesia de san Bartolomé, en Charneca do Lumiar (Lisboa).
Ese mismo año se mudaba de la parroquia de Santa Catarina a la de Santos-o-Velho -concretamente, a la rúa Do Olival-y entraba en la Hermandad del Santísimo Sacramento 33.
Al año siguiente pintó tres grandes conjuntos.
De uno de ellos se desconoce su paradero o si han quedado vestigios.
De los dos restantes tan sólo se conocen algunos paneles dispersos.
Para el palacio de los condes Da Ponte realizó temas alegóricos 34; para el edificio del largo del Terreiro do Trigo 35 pintó motivos venatorios y para la celda de los priores generales del monasterio de santa María de Belém, varios paneles de temática desconocida, pues han desaparecido 36.
El documento referente a esta última obra, escrito por el propio Gabriel del Barco, está fechado a 19 de marzo de 1697.
El pintor, poniéndose a sí mismo y a sus bienes como aval, se compromete en él a tener los azulejos acabados a mediados del mes de abril.
Sigue a esta promesa una suerte de esquema contable en el que se puede leer "dibujar todo ------14$200", es decir, una parcela relativa a la concepción de la obra.
De 1698 datan sus trabajos para la iglesia de Nuestra Señora Dos Prazeres de Beja y la casa de la calzada Dos Cavaleiros -o De Santo André-, en Lisboa 37.
En 1699 pintó los paños monumentales de la iglesia de Santiago de Évora.
Entre ese año y el siguiente realizaría también el conjunto monumental de la iglesia del antiguo convento de los Loios (Arraiolos), así como los paneles de una casa ubicada en la zona lisboeta de São Bento 38, los de una capilla particular de la ciudad de Portalegre (fig. 2) y el conjunto de la sala de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la iglesia de São Mamede en Évora 39.
Las matrículas de confesados indican que en 1699 se mantenía en el mismo domicilio, donde también vivía alguien llamado Luis, al cual Vergílio Correia consideró su aprendiz 40.
Sin embargo, en 1700 ya había mudado nuevamente de casa y aparece como morador en la rúa Da Oliveira, en la parte de levante 41.
Tanto los trabajos realizados para el convento de los Loios (fig. 4) como los de la casa de la rúa São Bento o de Portalegre son las últimas obras conocidas de Gabriel del Barco.
El 18 de enero de 1701 fallecía Agostinha das Neves, su esposa, cuando vivían ambos junto al monasterio Das Inglesinhas.
A pesar de que en su certificado de óbito se indicase que había dejado testamento, y que en él se nombraba heredero a su marido, ese documento 42 aún no se ha podido localizar.
Agostinha das Neves fue enterrada en "la sepultura de Nuestra Señora Da Tocha [de Atocha], sita en la iglesia de los religiosos paulistas de esta ciudad" 43, o sea, el altar mandado construir unos años antes por el propio Barco.
En la matrícula de confesados de ese año, Gabriel del Barco aparece como viudo y residente en la travesía Das Inglesas, donde todavía vivía cuando el 18 de abril de ese año se volvió a casar, esta vez con Maria Teresa Baptista, hija legítima de Francisco Baptista y Maria Simões, natural de la parroquia de San Lourenço, en el término municipal de la villa de Azeitão 44.
A partir de esta fecha se le pierde el rastro a nuestro autor.
Hay quien defiende que regresó a España 45; otros, que continuó pintando hasta por lo menos 1703, año en que habría dejado incompleta la obra de la iglesia mayor de Sardoal, que le ha sido atribuida parcialmente 46.
DGARQ/TT, registro parroquial de Santos-o-Velho (Óbitos), fl 78, MF1166.
45 Simões se inclinaba por considerar que Barco se mantuvo en activo hasta 1708, pero no presenta ninguna prueba que justifique esa fecha47.
Lo cierto, a pesar de todo, es que no existen datos que puedan corroborar ninguna de esas hipótesis.
Tan sólo la referencia de fray Agostinho de Santa María parece arrojar alguna luz sobre esta cuestión.
En 1707 se lamentaba dicho religioso de la falta de entusiasmo de los feligreses en la devoción a la Virgen de Atocha desde que faltara Gabriel del Barco48, una afirmación de la que se infiere que el pintor o no vivía ya en Lisboa o había fallecido.
Observando los datos conocidos sobre la vida de Gabriel del Barco se concluye que, en un periodo de aproximadamente treinta años, mudó de casa al menos siete veces.
Como pintor de azulejos, su producción de composiciones exclusivamente en azul y blanco se localiza en el periodo final de su vida, cumplidos los cuarenta y tres años, y se prolonga a lo largo de una década escasa.
Sin embargo, durante ese tiempo, y concretamente a partir de 1695, su producción azulejera conocida arroja una media de dos a tres obras por año, algo que, teniendo en cuenta la monumentalidad de muchas de ellas -particularmente las últimas-, pone de manifiesto el intenso ritmo de producción de Gabriel del Barco, o del obrador que dirigía.
Antes de pasar al análisis de las obras señaladas, vale la pena introducir una nota a propósito de las firmas utilizadas por el autor, cuyas abreviaturas surgen aquí y allá con diferencias significativas.
En los azulejos de Barcarena, el nombre de Gabriel del Barco va precedido por una D., seguramente como abreviatura de Don.
Su nombre escrito por extenso aparece en este panel, en el n.o 402 del MNAz -donde no se ve el primer nombre, aunque el apellido Barco está completo-, en uno de los paneles del palacio de la Independencia, en la iglesia de Santiago de Évora, en el convento de los Loios de Arraiolos (fig. 5) -en las dos firmas, pues, aunque la del azulejo de la entrada esté truncada, todavía se puede leer briel del / arco F 1699-y en el panel n.o 373 del MNAz.
Salvo el panel oriundo de una casa situada en el largo del Terreiro do Trigo (Lisboa) y otro del palacio de la Independencia -ilegible-, las restantes firmas terminan todas con la letra F, abreviatura de fez o fecit que corrobora la autoría.
Así y todo, en la iglesia de São Mamede (Évora) la palabra fez es perfectamente legible.
Características de la pintura de Gabriel del Barco
Al comparar las consideraciones sobre la pintura de Gabriel del Barco vertidas por los diferentes autores que se han dedicado a estudiar su obra, constatamos que todos ellos son unánimes a la hora de clasificarlo como mal dibujante a la par que excelente pintor, destacando el sentido y el efecto decorativos que emanan de sus trabajos 49.
Reinaldo dos Santos, al caracterizarlo, emplea expresiones como "sin elegancia, sin ritmo, de proporciones achatadas, de dibujo esquemático y tosco" 50.
Así y todo, destaca su uso del azul intenso, que imprime fuerza y un gran efecto decorativo.
Santos Simões hace referencia a su "dibujo libre, casi sintético, pero con una perspectiva poco correcta, con mucho contorno y zonas del cuerpo dibujadas de forma grosera" 51.
José Meco es quien más defiende las características específicas de Gabriel del Barco, cuya pintura considera espontánea y densa, aunque con un dibujo pobre y con errores de perspectiva 52.
Para este especialista, su pintura tiende a liberarse del trazo y a alcanzar una expresión muy singular en la pincelada suelta y en la mancha directa, detalles que reflejan la preocupación de 49 muy ágil y rápida.
Sin embargo, tras un análisis más atento se perciben múltiples variaciones, incluso entre paños pertenecientes al mismo conjunto.
En la capilla de Barcarena (fig. 1), la primera obra de Barco, se observa un uso no muy acentuado del contorno; un dibujo de los volúmenes y las sombras -a veces un poco manchados-resuelto mediante pinceladas paralelas con aguada; un tratamiento de los tejidos en el que predomina la mancha; rostros masculinos escuálidos y toscos, por contraste con los femeninos, más trabajados; y unas proporciones de las figuras humanas poco conseguidas, aunque con una definición clara de la musculatura.
Las obras de 1695 en los jardines del palacio de Domingos Dantas da Cunha y el panel de la Casa de Santar no permiten evaluar correctamente la técnica de Barco, pues este último, muy fragmentario, está mal aplicado, y el primero se encuentra ya muy deteriorado.
Al año siguiente, en 1696, en dos obras firmadas y fechadas -iglesia de san Bartolomé (Charneca do Lumiar) y palacio de la Independencia (fig. 3)-, se encuentran las grandes tendencias que marcan los trabajos de Gabriel del Barco, muy dispares entre sí, curiosamente.
En la capilla mayor del templo de Lumiar predomina el recurso a la pincelada paralela, más fina, con un sentido de ordenación atenuado.
En puridad, lo que sobresale es la rapidez de ejecución y la consiguiente falta de contención, que a menudo casi transforma trazos separados en manchas.
El dinamismo es tal que, en los fondos de paisajes rocosos, montañas o troncos de árboles, el resultado final recuerda permanentemente los efectos de la pintura impresionista.
Los perfiles de las figuras son gruesos, confundiéndose muchas veces con los fondos, pero la caracterización de los rostros está cuidada, es expresiva, pese a su pincelada esquemática.
Si comparamos este conjunto con el del palacio de la Independencia, la diferencia es extraordinaria, pues los reducidos personajes de cazadores que aparecen en este último fueron pintados de forma sintética, con un trazo de contornos finos, a veces repetido, casi como si se tratase de un boceto al carbón.
Los volúmenes están sugeridos con pinceladas paralelas, anchas y distantes entre sí, dejando bien visibles las aguadas que las complementan.
Los rostros masculinos son idénticos a muchos de los que aparecen en obras firmadas por Barco, aunque, por contraste, aquí la línea destaca sobre la mancha, que suele ser más habitual.
De cierta forma, estos dos paneles que han llegado hasta nuestros días evocan una pintura cercana a la caricatura, lejos del "impresionismo" que habíamos señalado en piezas anteriores.
Las obras siguientes confluirán con la tendencia que se adivinaba en la iglesia de san Bartolomé (Charneca do Lumiar), aunque en varios casos es posible entrever elementos presentes ya en el palacio de la Independencia, pues las técnicas se mezclan y conjugan.
Ya en 1697 volvemos a depararnos con las mismas incongruencias.
En efecto, el fragmento de panel oriundo del edificio situado en el largo del Terreiro do Trigo (Lisboa) es idéntico a los dos del palacio de la Independencia.
Por otro lado, la figura alegórica que formaba parte del revestimiento del palacio de los condes Da Ponte (fig. 6), en la que Barco recurre a una pintura dominada por el uso de manchas, con contornos prácticamente diluidos sobre el fondo y una pincelada suelta, se destaca como el mejor ejemplo su producción.
Los trabajos siguientes presentan, como ya se ha dicho, esa dualidad entre pinceladas paralelas de gran dinamismo y apuntes más contenidos.
Aún habría que reseñar que, en la iglesia de Nuestra Señora Dos Prazeres de Beja, una de las obras de Barco que suscita más interrogantes, las diferencias entre los paneles son notorias, combinando figuras con un alto grado de pormenor a la par que otras en las que predomina el trazo esquemático, especialmente en los rostros femeninos.
La falta de coherencia sugiere, incluso, la probable participación de uno o más colaboradores.
No obstante, y dado que muchos de esos rostros están también presentes en paneles de otros conjuntos, no excluimos la posibilidad de que respondan a intenciones o a formas de pintar diferentes, pues nada impide que el mismo pintor se decidiese por explorar más de un lenguaje.
Así y todo, también cabe la posibilidad de que Gabriel del Barco haya colaborado en más de una ocasión con los mismos artistas, lo cual sería una explicación razonable para estas repeticiones.
En la sala de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la iglesia de São Mamede (Évora) se observa, una vez más, cierta incoherencia, tal como ocurre en la iglesia de Santiago y en el convento de los Loios (Arraiolos) (fig. 4).
Tratándose, las dos últimas, de obras de mayor envergadura, se plantea nuevamente, a manera de corroboración, la cuestión de las colaboraciones subyacentes en obras de su autoría.
En lo concerniente al tratamiento de determinados elementos, merecen una referencia especial -como no podría ser de otro modo-los rostros, duros, como de campesinos, según defendía Robert Smith, pero que son, pese a sus divergencias y a la falta de consistencia que denotan-una de las improntas más singulares de la obra de Barco.
Los rostros masculinos, toscos y escuálidos, presentan un tratamiento cuidado.
El intento de individualizarlos es evidente.
Los femeninos, sin embargo, varían entre dos tipos que se repiten sistemáticamente: de perfil o frontales, pero siempre con un trazo sintético, mientras que los muy cuidados se van renovando apenas con ligeras variantes a lo largo de toda su obra.
También las manos, muy perfiladas, huesudas y a veces con las puntas de los dedos afiladas, algo cónicas, surgen de forma constante en toda su producción.
El paisaje, o los árboles y la vegetación, presentan motivos semejantes (hojas acaracoladas, hojas rayadas, troncos rellenos con pinceladas rápidas), pero tan variables que no constituyen una sólida base de apoyo.
En los fondos arquitectónicos, en cambio, se constatan las dificultades del autor a la hora de definir la perspectiva y el planteamiento de las composiciones en el espacio.
Esta caracterización abreviada nos ha permitido percibir, entre otras cosas, que la obra de Barco no conoció una evolución significativa 54, sino que osciló entre tendencias en las que predominaba el sentido expresivo, pictórico y manchado, a veces incluso con borrones de pintura.
Con todo, habría que señalar los cambios que se registran entre el Barco de aquella primera obra de Barcarena y el Barco de una de sus últimas obras, localizada en Portalegre (fig. 2).
El descubrimiento del grabado que sirvió de fuente de inspiración para los dos paneles, ambos con la representación del Bautismo de Cristo, permite realizar una comparación sobre bases bastante más sólidas.
Así, mientras que las figuras -particularmente la de Cristo-surgen achatadas y desequilibradas en 1691, en los paneles de la capilla particular, pintados en 1700, se respira una agilidad y una seguridad propias sólo de quien posee un dominio avezado del dibujo, la pintura y la composición.
Con todo, no olvidemos que, ese mismo año, Barco había pintado los paños que revestirían el convento de los Loios, donde predomina un espíritu más tosco y descuidado.
En conclusión, Barco sabe muy bien, desde el primer momento, qué y cómo pintar, pero opta por adaptar su técnica y ejecución según el encargo que se trae entre manos.
¿Será que en el origen de estas opciones tan dispares lo que encontramos es una valoración previa del público y del cliente o será que esa disparidad se debe a condicionantes derivadas de la copia de los grabados utilizados y de su fiel reproducción?
En efecto, el grabado constituye un elemento fundamental en el proceso de construcción de los revestimientos de azulejos figurativos de este periodo.
Aunque la composición de los cuadros cerámicos estuviesen inspirados en ellos, los artistas utilizan estas inagotables fuentes de inspiración de una forma libre, adaptando las escalas, retirando o añadiendo figuras, haciendo más simples o complejos los escenarios, invirtiendo las imágenes, además de otras muchas opciones.
Todos los grabados utilizados por Barco e identificados hasta el momento -algunos de ellos inéditos-muestran trazos paralelos que conducen inevitablemente a relacionarlos con la forma de pintar analizada anteriormente.
Por otro lado, los grabados de caza de Antonio Tempesta -usados en el palacio de la Independencia y en la casa del Terreiro do Trigo-son más esquemáticos y contienen menos información que los restantes.
Las planchas más complejas, como las de Pietro Testa utilizadas por Barco en los dos conjuntos de Évora, fueron, no obstante, muy alteradas en los azulejos de la iglesia de Santiago, tanto a través del enriquecimiento de los escenarios arquitectónicos -como ocurre con el Regreso del hijo pródigo-como de la supresión de motivos probablemente considerados inapropiados, como ocurre con la escena que retrata a El hijo pródigo en casa de las cortesanas.
En Beja, el Descanso durante la fuga a Egipto, inspirado en una estampa de Pier Francesco Mola, denuncia problemas de composición mal resueltos, aunque la riqueza del modelo dotó de mejor calidad al azulejo, tal como sucedería en Barcarena y Portalegre, copias fieles del grabado de Cornelis Cort que respetan todas las zonas de luz y sombra.
En muchos de estos modelos también se pueden apreciar árboles con follaje acaracolado junto a troncos dinámicos que, con toda probabilidad, dejaron huella en el pintor.
La inconstancia de la obra de Gabriel del Barco plantea otras interrogantes a propósito de sus colaboradores asiduos y ocasionales, por desgracia aún no identificados.
Trabajos como los que realizó para la iglesia de Santiago de Évora o para el convento de los Loios, en años consecutivos, implican, naturalmente, la ayuda o colaboración de otros pintores.
Barco puede que haya aprendido con artistas de la generación anterior, con los que habría colaborado, pero, sin duda alguna, también formó a muchos otros contemporáneos suyos.
Estas influencias mutuas ayudan a explicar la relativa ingenuidad que se aprecia en la pintura de azulejos de finales del siglo XVII, por contraste con la obra erudita de los designados Mestres [maestros], cuya formación les permitió solucionar los problemas de perspectiva y de dibujo que caracterizan a sus antecesores.
Con todo, conviene no olvidar que António de Oliveira Bernardes fue contemporáneo de Gabriel del Barco, y que ambos se conocían no sólo por la obra que realizaron en colaboración en la ciudad de Beja -Bernardes se encargó del techo y de la pintura al óleo-, sino también porque ambos eran miembros de la Hermandad de San Lucas, en la cual Bernardes entró un año después del español.
Además, Bernardes ya había pintado azulejos en la década de 1690.
De ello dan fe los paneles de la capilla de Nuestra Señora Do Monte (Quinta da Ramada, parroquia de Frielas), actualmente en la Casa de Santa María (Cascáis).
De estas quince obras cuya atribución a Barco es segura, nueve fueron realizadas para Lisboa, una para los alrededores y las restantes cinco para la región del Alentejo, o sea, el círculo de clientes del pintor, a diferencia de lo que sucedería más tarde con los pintores integrados en el denominado Ciclo dos Mestres, era mayoritariamente lisboeta, llegando como muy lejos hasta el Alentejo.
Por otro lado, Barco fue el artista de esta época que dejó un mayor número de paneles firmados.
No se acaba de entender, sin embargo, qué habría llevado al pintor a estampar su nombre en unas obras y en otras no.
¿Una cuestión de orgullo?
¿Una marca de su superioridad o de la importancia del encargo?
Una futura reapreciación de la obra de Gabriel del Barco
La definición del corpus artístico de Gabriel del Barco se debe, sobre todo, a la labor de José Meco, quien, desde 1979, ha ido reuniendo en torno a este pintor un amplio conjunto de piezas cerámicas.
También es cierto que Santos Simões ha establecido algunas atribuciones 55, como ya habían hecho, aunque en menor número, algunos de los restantes autores mencionados, entre los que se cuentan Reynaldo dos Santos y Robert Smith.
Para apreciar mejor el acervo pictórico relacionado con Gabriel del Barco, hemos optado por crear un listado de las obras que en algún momento han sido relacionadas con el pintor español, independientemente de quién hiciese la atribución y de nuestra consideración sobre su grado de fiabilidad.
El resultado ha sido impresionante, pues, además de los quince conjuntos documentados, se han asociado a la figura de Barco cerca de setenta obras más.
Curioso es también analizar los números y la evolución de los mismos en el contexto de los estudios de cada investigador, o de los investigadores en su conjunto.
Por ejemplo, Reynaldo dos Santos tan sólo añade cuatro más a las obras atribuidas con seguridad a Barco, mientras que Santos Simões eleva ese número a casi veinte.
Por su parte, José Meco, en 1979, aumentó el número de núcleos cerámicos relacionados con Gabriel del Barco hasta veintisiete, aunque en un artículo suyo de ese mismo año -continuado en 1981-consiguió asociar a este pintor cuarenta y dos obras, entre las que se incluían, además de los paneles de autoría indiscutible, otros muchos, ya fueran obras en colaboración o trabajos relacionados o influidos de una u otra forma por Barco.
Esta perspectiva inicial de José Meco fue, no obstante, conociendo ajustes a lo largo de los años y, en 1986 (1993), el número de obras había descendido ya a diecinueve, fijándose finalmente en dieciocho en el año 1989, época a la que remonta la última biografía exhaustiva de Barco, escrita precisamente por este investigador.
Simões, João Miguel dos Santos, "Alguns azulejos de Évora", en A Cidade de Évora, n.o 5-10, vol. 2, Évora, 1945, publicado por Lopes, Vítor Sousa (coord.), Estudos de Azulejaria, 2001, Lisboa, Imprensa Nacional -Casa da Moeda, pp. 17-52; Simões, João Miguel dos Santos, op. cit., 1979.
Ante el panorama observado, y teniendo en consideración algunos estudios monográficos que han ido apareciendo, hemos creído urgente proceder a una reapreciación de este vasto conjunto de obras, procurando definir cuáles pueden o no ser efectivamente relacionadas con Gabriel del Barco, estableciendo conexiones entre ellas y sacando partido de la utilización de los medios tecnológicos disponibles actualmente.
De todas formas, dejemos esta materia para otro artículo y ciñámonos por ahora a destacar una vez más la importancia de Gabriel del Barco, pintor español al que se le debe reconocer un puesto puntero en el panorama de la historia de la azulejería portuguesa, en la que se destacó por su pintura expresiva e inmediata, una pintura superior a la producida por muchos de sus contemporáneos y que se acerca a la de los maestros del ciclo siguiente.
Y así, haciéndole justicia, contribuir a dignificar una de las artes que más directamente se identifica con la singularidad del patrimonio artístico portugués.
El barón, sin embargo, no permanecería mucho tiempo en Portugal, pues falleció en Lisboa en 1670 (cf. Bluteau, Raphael, Oraçam funebre nas exequias do Excellentissimo senhor Barao de Bateville, Embaixador Extraordinario del Rey de Castela ao Principe nosso Senhor.
Los restos de Watteville se encuentran sepultados en la iglesia de Santa María della Passione, en Milán. |
La localización de nuevos documentos relativos a los encargos de varias series de pinturas por parte del conde-duque de Olivares para la decoración del palacio del Buen Retiro al marqués de Castel Rodrigo, embajador en Roma, y al conde de Monterrey, virrey de Nápoles, entre 1633 y 1642 han permitido precisar la cronología y el contenido de los distintos envíos que se realizaron, ratificar la identidad de don Gaspar de Guzmán como coordinador de todo el encargo, conocer el tipo de instrucciones que intercambiaron el valido de Felipe IV y los representantes diplomáticos en Italia, e identificar el destino de algunas obras, como las del ciclo de San Juan Bautista, destinadas a decorar el oratorio del palacio.
La empresa de la construcción y posterior adorno del palacio del Buen Retiro se convirtió para el conde-duque de Olivares en una nueva vía para conseguir el favor y el beneplácito de Felipe IV, y para ello el valido puso en marcha una compleja red para conseguir alhajar, en tiempo record y con obras de la mayor calidad posible, el nuevo real sitio, que fue inaugurado el 1 de diciembre de 1633.
Entre los encargados de hacer posible los planes de don Gaspar de Guzmán en lo tocante a la decoración del Buen Retiro se encontraban el embajador hispano en Roma y el virrey de Nápoles, a los que Olivares encomendó la tarea de remitir a Madrid varias series de pinturas de paisajes con eremitas y de escenas de la antigua Roma, poniéndose en marcha de este modo la que fue calificada por Sir Francis Haskell como "la comisión extranjera más importante que tuvo lugar en Italia durante la primera mitad del siglo XVII" 1.
La localización de nuevos documentos relativos a estos encargos entre la correspondencia del marqués de Castel Rodrigo conservada en el Archivo General de Simancas y la del conde de Monterrey custodiada en el de la Casa de Alba nos han permitido precisar la cronología y el contenido de los distintos envíos de pinturas que se realizaron, además de ratificar la identidad de don Gaspar de Guzmán como coordinador de todo el encargo -en el que implicó a su mujer para poder llevarlo a cabo con mayor eficacia-, aportar nuevas noticias sobre el tipo de instrucciones que intercambiaron el valido de Felipe IV y los representantes diplomáticos en Italia -que fueron los responsables directos de la elección de los artistas y de las escenas concretas que se debían de representar-, e identificar el destino de algunas obras, como las del ciclo de pinturas de San Juan Bautista, que debían decorar el oratorio del palacio.
Los envíos de pinturas desde Roma realizados por el marqués de Castel Rodrigo
Don Manuel de Moura, II marqués de Castel Rodrigo, ocupó el cargo de embajador hispano ante la Santa Sede entre 1632 y 1642 2.
A juzgar por la correspondencia que mantuvo con Felipe IV que hemos consultado, debía de ser una persona bastante consecuente y honesta 3, poco amigo de halagos y regalos4, y con gran inclinación hacia las artes.
Durante los años que pasó en la Ciudad Eterna ejerció un importante mecenazgo en varias iglesias y conventos, y sabemos que tuvo relación con Borromini, quien le dedicó su Opus Architectonicum5 y a quien encargó, en colaboración con François Duquesnoy, el diseño de una capilla para su familia en la iglesia de São Bento en Lisboa 6.
Castel Rodrigo también se interesó por la pintura, y la correspondencia del marqués hasta ahora inédita que hemos consultado nos permite afirmar que debía de ser incluso un entendido en esta materia, a juzgar por la contundencia del juicio que emitió en 1636 cuando fray Agustín Bruneti ofreció unas pinturas a la corona.
Se trataba de "seis quadros de Guido Reni famosísimo Pintor que hubo en Bolonia" 7, pero el embajador dejó pasar la ocasión de adquirirlos al considerar que "las pinturas que ofrecía [...] no son de ninguna sustançia" 8.
En relación con el recién creado palacio del Buen Retiro, Castel Rodrigo, además de buscar un jardinero y proveer de semillas y plantas al real sitio 9, también se ocupó de comprar y encargar pinturas para su decoración.
Respecto a las que estaban disponibles en el mercado, tenemos constancia de que en 1633 el embajador fue invitado a ver las pinturas que había en Bagnaia "despojos de Ludovisio" 10, y de que en 1639, a través del duque de Medina de las Torres -que por entonces ocupaba el cargo de virrey de Nápoles 11 -, adquirió algunos cuadros de la testamentaría del cardenal Desiderio Scaglia, miembro de la Inquisición romana fallecido en 1639 12.
En relación con la realización de nuevas pinturas para el Retiro, siguiendo instrucciones muy someras enviadas desde Madrid, el marqués de Castel Rodrigo gestionó el encargo de una serie de lienzos de paisajes con anacoretas con la ayuda del agente Enrique della Flut.
Si bien hasta ahora se conocían algunas noticias relativas a la llegada a la corte de estos cuadros en dos envíos, el coste que tuvieron y la identidad del agente que se encargó de llevarlos a Madrid, los documentos que presentamos nos han permitido datar con precisión la fecha del inicio del encargo, y conocer con exactitud los plazos en que éste se llevó a cabo, los motivos por los que se retrasó y el tipo de instrucciones que Castel Rodrigo recibió del conde-duque de Olivares para encargar las obras.
La primera noticia que tenemos al respecto procede de una carta enviada por el embajador al conde-duque de Olivares el 7 de mayo de 1633 13.
En dicha fecha, Castel Rodrigo solicitaba al valido información respecto al tamaño y al número de cuadros de ermitaños que se debían realizar, y en los que ya se estaba trabajando desde hacía algún tiempo.
El embajador aseguraba que para que acertase con la serie de pinturas de eremitas, tal y como era su deseo, necesitaba saber exactamente qué número de cuadros se tenían que realizar, ya que "la de un juego entero no saven aquí la que es", y también solicitaba que especificasen las medidas que debían de tener porque, mientras no se conociesen estos datos, "entretanto no se abran hecho muchos aunq[ue] ya se ha començado a poner mano en la obra d[icha]".
Por lo tanto, podemos afirmar que con anterioridad al mes de mayo de 1633 ya se había decidido encargar una serie de pinturas de anacoretas en Italia, dejando la elección de los artistas y los temas concretos a representar al marqués de Castel Rodrigo.
Carecemos de nuevas noticias al respecto hasta 1638, cuando en noviembre don Manuel de Moura escribió de nuevo desde Roma informando de que "los hermitaños quedan de partida para hazer su romería a las ermitas del Buen Retiro" 14.
Esta noticia concuerda con las otras ya conocidas del pago de 50.850 reales realizado entre octubre de 1638 y enero de 1639 por "pinturas de veinte y quatro países con sus molduras doradas" enviadas a Felipe IV "con Don Henrrique de la Plutt" 15, agente de Castel Rodrigo y personaje fundamental en todo el proceso, cuyo papel analizaremos más adelante, y con la cédula de paso emitida el 27 de febrero de 1639 para las siete cajas enviadas por el embajador para el Rey "en las quales bienen alg[un] as pinturas para adorno del Buen Retiro" 16.
De nuevo la correspondencia inédita consultada del marqués de Castel Rodrigo nos permite saber que el segundo envío de pinturas se retrasó a causa de la falta de fondos para sufragarlo.
El 2 de julio de 1639 Castel Rodrigo escribía al conde-duque de Olivares asegurándole que "en lo de las pinturas originales" que le había escrito Jerónimo de Villanueva por orden del rey trataría de agilizarlo, pero dependía de que su agente "Enrique della Flut" regresase de España, y de obtener financiación.
El embajador español en Roma informaba de que sería necesario que el virrey de Nápoles le enviase dinero, ya que las deudas de gastos secretos superaban los 25.000 ducados, entre los que se incluían el pago de los lienzos de los ermitaños, y disculpaba su falta de fondos recordando que durante su embajada ya había presenciado ocho fiestas de la hacanea, con los enormes gastos que éstas conllevaban, y que "esto ha sido en años que ha sido lo mismo que estar aquí entre leones" 17.
El 30 de julio de 1639 el embajador informaba a Madrid de que el agente "Enrique" ya había llegado a Roma, pero no así los fondos necesarios para financiar las pinturas 18.
Carecemos de nuevas noticias hasta el 14 de abril de 1640, cuando Castel Rodrigo escribió de nuevo a Olivares informándole de que los cuadros que había comprado al Cardenal Scaglia los enviaría a Madrid a través del noble genovés Carlo "Giunione" Doria del Carreto, II duque de Tursi, mientras que "los del buen retiro se van haziendo con los dineros de Enrique" que el duque de Medina de las Torres le había entregado en Nápoles, y que serían remitidos a Madrid tan pronto como estuviesen acabados desde un puerto partenopeo 19.
Finalmente, el 10 de noviembre de 1640 Castel Rodrigo daba al conde-duque la buena noticia de que "Don Enrique queda embarcando los quadros" 20.
Esta carta coincide con los datos conocidos hasta ahora, relativos al pago de este segundo lote, que ascendió a 13.950 reales21, y a su correspondiente cédula de paso fechada en septiembre de 1641 22.
La documentación que presentamos en este trabajo permite aventurar que se produjera un tercer envío de pinturas, a juzgar por la carta remitida al marqués de Castel Rodrigo el 21 de abril de 1641 en la que se le informaba de que varios cuadros "quedaban embarcados" en Nápoles23.
Esta información completaría la noticia -ya conocida-del envío de "quatro cajas de pinturas" remitidas por el marqués de Castel Rodrigo al rey gracias a una cédula de paso fechada el 31 de julio de 1641, aunque desconocemos si también estaban destinadas al Buen Retiro 24.
Hasta ahora se intuía que el coordinador de los trabajos de la serie de paisajes era el flamenco "Henrique della Flut" o "Henricus van Fluete", cuya presencia ha sido documentada en Roma desde 1633, cuando se declaraba "familiaris et continuus commensalis" del embajador Castel Rodrigo 25, si bien carecemos de más datos sobre su persona.
Gracias a las noticias que hemos localizado, podemos afirmar que debió de ser el responsable de realizar las adquisiciones y encargos de obras de arte no sólo para el marqués de Castel Rodrigo, sino también para algunos de los gobernadores españoles en Italia.
Tenemos noticia de que en 1636 el duque de Alcalá 26, en su viaje de regreso a España tras haber ocupado el virreinato de Sicilia (1632-1635), pidió a Castel Rodrigo -su cuñado-que "Enrique" se hiciera cargo de los encargos que había hecho al "Bamboche" -Pieter van Laer-y al "pintor don Blas" 27, así como de la realización de los calcos en yeso de varias "cavezas del marq[ué] s Justiniano", asegurando que él se fiaba más del buen criterio del agente que de el del propio Castel Rodrigo28.
Asimismo, a través del embajador español en Roma sabemos que en 1640 Della Flut vendió al duque de Medina de las Torres distintas pinturas y esculturas del Príncipe Ludovisi para obtener fondos con los que pagar los lienzos de ermitaños destinados al Buen Retiro29.
Seguramente fue esta intuición artística del agente de Castel Rodrigo la que le hizo elegir para la realización de los paisajes del Buen Retiro a los pintores que han sido calificados como los "nuevos protagonistas de la escena romana": Claudio de Lorena, Poussin, Gaspar Dughet, Jean Lemaire, Jan Both, Herman van Swanevelt, etc.30.
Buena prueba de ello es la carta escrita por el agente Theodosio Henríquez al príncipe Ludovisi en 1640, en la que aseguraba que Enrique della Flut tenía a todos los pintores de Roma trabajando en pinturas de paisajes para Felipe IV, con el consiguiente enfado del duque de Medina de las Torres, que trató de hacerse -sin éxitocon los servicios de dichos artistas a través de su agente, Cosimo Fanzago, y de este modo controlar el encargo de obras para el real sitio, algo lógico teniendo en cuenta que la financiación del mismo procedía de las rentas del virreinato partenopeo, y de que estaba en juego la obtención del favor del rey 31.
De nuevo la documentación conservada en el Archivo General de Simancas nos ha proporcionado más datos para calibrar la tarea llevada a cabo por este agente.
Un despacho rubricado por Felipe IV dirigido al conde de Monterrey fechado en Aranjuez el 8 de mayo de 1642 nos informa de que "Don Henrique de la Flut ha hecho dos viajes a Roma por mi mandato a traer pinturas estatuas y otras cosas curiosas para el adorno del Palacio de Buen Retiro", y por ello ordenaba a los virreyes de Nápoles y Sicilia que le pagasen los 156.560 reales que se le adeudaban 32.
Esta noticia tiene una gran importancia, ya que indica cómo el embajador Castel Rodrigo eligió para coordinar la operación de elección de artistas y de temas a una figura del mundo romano que conocía bien el panorama artístico del momento, y que fue comisionado oficialmente para comprar también esculturas, constituyendo un importante precedente para el segundo viaje de Velázquez a Italia en calidad de experto designado para la adquisición de obras de arte para la decoración de un real sitio que estaba siendo remodelado.
Desgraciadamente carecemos de más detalles sobre las gestiones que Della Flut realizó de cara al Buen Retiro, en especial con las esculturas, de las que hasta ahora no tenemos constancia de compras, y de cómo transcurrieron los "dos viajes" que realizó acompañando los envíos de pinturas a España.
Los envíos de pinturas y distintos objetos remitidos desde Nápoles por el conde de Monterrey para el Buen Retiro
Don Manuel de Fonseca y Zúñiga, VI conde de Monterrey 33, cuñado del conde-duque de Olivares por partida doble y hombre de su plena confianza, también colaboró muy activamente en la provisión de obras de arte y de todo tipo de objetos suntuarios destinados al Buen Retiro durante los años que ocupó el cargo de virrey de Nápoles (1631-1637) 34.
Entre estos envíos destacaron, sobre todo, las distintas pinturas destinadas a decorar el palacio del Buen Retiro, que debían completar las series que comisionó el marqués de Castel Rodrigo en Roma.
Se tenía constancia de que don Manuel de Fonseca encargó a Ribera "vari quadri di Santi, e molte istorie, e favole"35, así como una serie inspirada en la antigua Roma en cuya realización participaron Domenichino, Lanfranco, Poussin, Ribera, Massimo Stanzione, Aniello Falcone, etc., y otra de la vida de San Juan Bautista compuesta por cuadros de Stanzione, Artemisa Gentileschi y Paolo Finoglia36.
Las escasas noticias que se conocían hasta ahora apuntaban a que el primer envío de obras de arte remitido por Monterrey llegó a Madrid el 26 de noviembre de 1633 por la vía de Cartagena, y consistió en doce carros con pinturas de gran valor que habían sido encargadas por el virrey, aunque no hay constancia expresa de que estuvieran destinadas al Buen Retiro37.
Pero la mención de "pinturas de unos payses de hermitaños que embió de Nápoles el conde de Monterrey" en una descripción del real sitio de diciembre de 163338, y la noticia de que Oli-Fig.
Domenichino, Exequias de un emperador.
vares "ha hecho pintar para todas aquellas galerías historias o fábulas curiosas" apuntan a que entre estas obras se encontraran las primeras pinturas del ciclo de la antigua Roma y algunas de eremitas 39.
No se tenía constancia de nuevos envíos de pinturas para el Buen Retiro por parte de Monterrey hasta el momento de su regreso a la corte en agosto de 1638 40.
Formando parte de su voluminoso equipaje, el cuñado de Olivares trajo consigo, además de sus bienes privados -entre los que destacaban las pinturas de Ribera destinadas a su fundación de las Agustinas de Salamanca 41 -, las Bacanales de Tiziano donadas por el príncipe Ludovisi a Felipe IV 42, así como valiosas pinturas para el Retiro que tuvieron que ser restauradas a su llegada a la corte debido a los daños que sufrieron durante la travesía 43.
También era conocido cómo se produjo la entrega de estas pinturas a Felipe IV, en un marco destinado a subrayar la posición preeminente del conde-duque de Olivares.
Pero poco más podía decirse al respecto, ya que se ignoraba cómo se produjeron los encargos y cuáles fueron las instrucciones recibidas por Monterrey relativas a las obras destinadas al nuevo real sitio.
Gracias a cinco cartas conservadas en el Archivo de la Casa de Alba remitidas desde Madrid por Inés de Zúñiga, condesa de Olivares, al conde de Monterrey y su esposa, Leonor María de Guzmán, entre junio de 1633 y julio de 1634, disponemos de nuevos datos para conocer cómo el valido de Felipe IV -que en esta ocasión delegó en su esposa todo el peso de las gestiones-solicitó ayuda a su cuñado para alhajar debidamente el palacio del Buen Retiro 45.
De la importancia de este encargo dan testimonio los dos resúmenes de las distintas instrucciones remitidas por la condesa de Olivares que se conservan en el expediente y en donde, de un golpe de vista, era posible ver los distintos pasos del proceso.
En ella, la condesa de Olivares agradecía a su cuñada los presentes -suponemos que destinados al Buen Retiro-que una persona al servicio de Monterrey, Antonio de Mendoza, le había entregado el día anterior, asegurando que "no podre dezir a V. E. con palabras quan de gusto es quanto trae y el alivio y buen gusto de cada cosa", y que "en mi vida he visto cosa mejor ni mas de buen gusto".
Además, le informaba de que el conde-duque de Olivares ordenaba que cargasen los gastos generados por la compra de estos objetos y de los que enviasen en lo sucesivo "por q[uen] ta de Su Mg d ", ya "que es cosa que cuesta mucho y la bolsa no es para gentilezas", sin que para ello fuera necesario enviar orden expresa desde Madrid.
De este modo, con Monterrey se siguió la práctica de cargar al Tesoro real -en concreto al capítulo de gastos secretos-los desembolsos ocasionados para alhajar el Retiro, al igual que se estaba haciendo con las adquisiciones hechas en Madrid y en Roma47.
La siguiente carta entre ambas cuñadas fue remitida desde Madrid el 16 de noviembre de 1633 48, y a pesar de la brevedad con la que fue escrita, la condesa de Olivares no dejaba de encomendar a la de Monterrey "cuydeme V. E.a mucho del alivio del Cuarto del Rey q esta gustadísimo de el".
Este dato es de gran interés, ya que nos indica el lugar del palacio para el que estaban destinados los distintos objetos que se estaban remitiendo desde Nápoles: las estancias que componían el apartamento de Felipe IV, que junto con las de la reina, eran las únicas del edificio que en esa fecha estaban acabadas.
Carecemos de nuevas noticias hasta el 15 de enero de 1634, fecha de la siguiente carta remitida por la condesa de Olivares a su cuñada49, y en ella le solicita que mandase desde Nápoles varios trajes para el rey y para Olivares -que se sumarían a los que ya se habían enviado anteriormente para la reina y el príncipe-, para que pudieran lucirlos en la fiesta que tendría lugar en la noche de San Juan50.
Y de nuevo insistía en que "buelva V. E. a dezir a su marido que si puede topar resquicio como dar gusto al rey en el aliño de su quarto [en el Retiro] que será bueno haziendo para oct[ubr] e lo que pudier y después lo demás".
Estas palabras traslucen una petición de objetos concretos que debían llegar a Madrid en el mes de octubre, si bien los documentos que acompañaban a la misiva no se han conservado.
En una larga misiva, la condesa de Olivares informaba a su hermano de que ella y su marido habían pasado dieciocho días en el Buen Retiro junto a la familia real, durante los que se celebraron algunas fiestas, y "alláronse muy vien su mgs t y las damas".
Tras abandonar el real sitio "hizo de aver gran sentimiento a la buelta el rey nro s r.", quien "se entretuvo infinito".
La condesa de Olivares se complacía en explicar a su hermano cómo no faltó de nada en el aposento del rey, aunque para lograrlo el valido hizo "en ello los esfuerzos q e si fuera del conde y no suyo buen retiro", y aseguraba que "no es creedero cuan de gusto se va poniendo aq[ue]llo para lo umano y lo divino".
Después de informarle de algunas novedades de la corte, como el hecho de que el pintor -probablemente Velázquez-no hubiera concluido aún un retrato del príncipe, por lo que tomaron el que estaba destinado para el Buen Retiro, la condesa le informó de que don Antonio de Mendoza había regresado de Salamanca contrariado con las monjas que se ocupaban de la fundación instituida allí por los condes de Monterrey, y puesto que no tenía nada que hacer en Madrid le había pedido que se marchara, y que cuando se hubiera tomado una decisión al respecto regresara "con lo q e uviese de venir para el retiro".
De nuevo este agente al servicio de Monterrey sería el responsable de acompañar hasta la corte los objetos que desde Nápoles se remitieran para el adorno del real sitio, como ya sucedió anteriormente en junio de 1633.
La condesa de Olivares recalcaba a su hermano que era la persona más adecuada para encargarse de esta tarea, porque "no abra ninguno mas a propósito por q e no es creyble los veros con q e toma todo lo q e V. E.a le manda y lo q e quiere a V. Ex.a Y su cuydado es ynfinito y así es muy digno de q e V. E.a le aga mucha mrd.".
Respecto a los distintos objetos que el conde de Monterrey debía remitir, y que tenían que estar en Madrid el 1 de octubre, la condesa de Olivares pedía de nuevo a su hermano que "aga lo q e pudiere y lo q e allá no yziere daño", y le enviaba instrucciones muy precisas sobre las colgaduras y tejidos necesarios para decorar las estancias más importantes del Retiro, indicando cómo debían hacer juego entre ellos, y las distintas calidades que habían de tener según las estancias a las que estuvieran destinados.
Doña Inés de Zúñiga señalaba "q e es lo prinzipal parezeme q e dezía V. E.a q e de la colgadura q avían conprado aría dos.
Estas será menester q sean capases de colgar cada una la galería y la alcova porq e aria fealdad no ser esto conforme.
Yo envío ay señaladas las dos galerías y sus alcovas para q e V. E.a sepa las q son mas prezisas".
Y sobre la importancia que tenía el conseguir los tejidos adecuados para revestir las paredes del cuarto del soberano da fe otra carta fechada en Madrid el 24 de julio de 1634 dirigida también al conde de Monterrey52.
En ella la condesa de Olivares, además de informarle en cifra de la delicada situación que había generado el duque de Alba, que estaba en la corte "aborrecido de todos", no dejaba de recordar a su hermano la disposición de las estancias del cuarto del rey que debían recibir la decoración más cuidada: "Las alcovas de buen retiro son las dos q e están a los lados del oratorio q cada una cae en su galería".
La memoria a la que aludía la condesa consiste en un listado de diecisiete folios en su versión más extensa, en donde se describen con detalle las distintas colgaduras, tejidos para mobiliario, cortinas, objetos de plata, relojes e instrumentos musicales que eran necesarios para alhajar trece piezas del cuarto del rey -de las que se indicaban las medidas del suelo, que se cubriría con alfombras-, así como los ornamentos litúrgicos, la ropa blanca y las pinturas que hacían falta para decorar el oratorio 53.
Respecto a las distintas estancias que componían el cuarto real, además del citado oratorio y las dos alcobas regias -a las que se alude en la documentación como pieza n.o 2 y n.o 3-, también se mencionan varias galerías -que debían ser utilizadas como sala de audiencia, a juzgar por la presencia de doseles-, varias piezas con nombres genéricos, y otras con algunas indicaciones más concretas, como la "Pieça numero 1.o que es la que cae al Jardín que mira a Toledo y a la Galería de la Reyna Nra señora", la "Galería de la torre que cae a la plaça" o la "Pieça primera que llaman la enpanada", que sabemos que estaba situada en el "medio trasquarto y dormitorio de S. M." 54.
La falta de planos del palacio anteriores al siglo XVIII y la carencia de datos más concretos sobre la disposición del interior del edificio nos impiden conocer cómo se distribuían estas estancias del cuarto del rey, pero la información contenida en esta memoria, unida a otras descripciones de la época, nos permiten situar estas habitaciones en la zona de "fabrica nueva" del palacio, aneja al antiguo cuarto de San Jerónimo 55.
La petición por parte de la condesa de Olivares de un número tan elevado de telas ricas napolitanas para vestir los valiosos muebles que en Madrid se habían reunido para alhajar las estancias del palacio era algo lógico, si tenemos en cuenta que hasta el primer tercio del siglo XVII este tipo de tejidos continuaron siendo uno de los principales regalos diplomáticos y encargos que se hacían a Italia 56.
Y además, hay que tener en cuenta que los tejidos permitían, desde un punto de vista práctico y suntuario, decorar con rapidez y esplendor los interiores palaciegos -no hay que olvidar que la inmensa mayoría de las paredes del Buen Retiro consistían en muros enjalbegados con un arrimadero de azulejos en el tercio inferior-, y al mismo tiempo ofrecían un confort visual y abrigo a las estancias, sin olvidar que al ser artículos extremadamente caros, daban una impresión de riqueza muy conveniente para expresar la preeminencia de sus propietarios 57.
Entre las piezas mencionadas figuran distintos tejidos de gran calidad y de grandes dimensiones, además de ricas sobrepuertas y sobreventanas, si bien otras estancias de menor importancia debían decorarse simplemente con "piernas" 58.
Sin duda las colgaduras más importantes eran las destinadas a la "galería n.o 2 y para las dos alcovas" regias.
La condesa de Olivares insistió mucho en que todas debían de ser "de una misma manera", y también tenían que remitirse a juego tejidos para vestir las distintas piezas del mobiliario que las amueblaban 59.
Sin duda se trataba de las piezas más selectas, y debían colocarse otras iguales en "la pieza de la torre que lleva por señal la letra N", y a ser posible también en la galería que salía a esta pieza, aunque si no fuera factible "podrá diferençiar en la color y ha de ser de figuras por ser estas las pieças prinçipales que van señaladas con una N. en la relaçión".
En el caso de esta galería también serían necesarios tejidos para vestir las piezas de mobiliario que amueblaban la sala 60.
Por el contrario, para "las dos pieças antes de la Galería número 1.o ambas que llevan por señal una O" bastarían "colgaduras de piernas y dos sobremesas", y "las dos galerías y otra pieça que miran al çierço" y que aparecían identificadas en la relación con una "P", "si se quisieren colgar podrá ser de colgaduras de piernas o de tapiçería y quatro sillas".
Respecto a las cortinas para ventanas y puertas, según consta en la memoria "serían a propósito de felpa a dos haçes y largueadas".
Entre las "diferentes cosas para el adorno de dichas pieças y otras para serviçio y gusto de sus Mag des." que la condesa de Olivares solicitó a su hermano para el cuarto del rey también se incluía un "gaván p[a] ra el Rey nro s r de terçianela encarnada", conforme a "la muestra bordado de plata y forrado en felpa encarnada" que enviaba desde Madrid.
Además, Monterrey debía procurar para el Retiro una pieza de tejido para la mesa de trucos, 3.000 "vidrieras christalinas", una caja "de velas de çera de Veneçia gruesas y cortas para candeleros ordinarios como los que sirven en el aposento de su magestad.", así como distintos estantes para la pieza de la torre, realizados "a propósito de hébano y palo santo con guarniçión de plata y sobre que han de sentar podrán ser pies y por ellos leones o otras figuras como pareçiere".
En el listado también se incluían candiles y candeleros, morillos y mamparas para dos chimeneas, cuatro braseros, perfumadores, albaquerillos y ramilleteros, dos relojes valorados cada uno en 500 ducados, "un rosario y oras de oro y pasta de ámbar" tasadas también en 500 ducados, así como varios instrumentos musicales de cuerda -dos guitarras, dos tiorbas y dos vihuelas-, y 6.000 escudos "en tres bolsas", advirtiendo que si, por "la brevedad con que se deseavan o por otra causa" no se podían conseguir, se remitiera la cantidad de 25.000 ducados a fin de adquirirlos en la corte.
Además, dado que había numerosas piezas de plata, el conjunto se tasó, probablemente de cara a agilizar los trámites del pago de los derechos de aduana.
Respecto a los objetos destinados para el oratorio de los soberanos, la condesa elaboró otro completo listado que incluía piezas de plata, tejidos, alfombras, ornamentos litúrgicos, ropa blanca y pinturas.
En el caso de estas últimas, al igual que sucedió con las instrucciones que se remitieron desde Madrid al marqués de Castel Rodrigo, no se aludía a temática ninguna, y sólo se indicaban el número de cuadros que eran necesarios -doce en total, formando dos parejas de dos y otras dos de cuatro-y las medidas que debían tener: "Dos quadros de a treçe pies de ancho y siete de alto Quatro quadros de a diez y seis pies de ancho y siete de alto Otros quatro quadros de pie y medio de ancho y dos de alto Otros dos quadros de seis pies de alto y çinco de ancho 61 ".
De las pinturas solicitadas, las seis primeras debían componer una serie, a juzgar por la igualdad de su altura, que llegaba casi a los dos metros.
Teniendo en cuenta el número de lienzos, su más que probable temática religiosa dado su destino, sus medidas, y el conocimiento de que en Nápoles varios pintores realizaron para el conde de Monterrey una serie con escenas de la vida de San Juan Bautista en torno a 1634 o 1635 cuyas medidas encajan bastante bien con la petición hecha desde Madrid por la condesa de Olivares 62, pensamos que las seis primeras pinturas solicitadas desde Madrid se corresponden con las cinco que actualmente se conservan en el Museo Hasta ahora la única mención de su existencia en el Retiro procedía del tratado de Lázaro Díaz del Valle, que menciona las pinturas de la serie realizadas por Stanzione como "cosa famosa", y el Nacimiento de San Juan de Artemisa Gentileschi como "cosa excelente" 64.
La falta de un ejemplar completo del inventario de pinturas del real sitio que se redactó en 1661 nos impide saber con certeza si la serie se colgó en el oratorio del rey tras su llegada a Madrid, pero es muy probable que así fuera, y que los lienzos permanecieran allí hasta el reinado de Carlos II, cuando probablemente fueron sustituidos por obras de Luca Giordano, que aún se conservaban en el oratorio en 1759 65, mientras que el ciclo de San Juan fue dispersado y colocado por entonces en una galería del palacio junto a otras pinturas encargadas en Italia en la década de 1630, como 63 Gentileschi, A., El nacimiento de San Juan Bautista (P-149); Stanzione, M., El anuncio del nacimiento del Bautista a Zacarías (P-256), El Bautista se despide de sus padres (P-291), Predicación del Bautista en el desierto (P-257) y Degollación del Bautista (P-258).
La sexta se considera perdida.
74. dejan entrever los inventarios del real sitio realizados en 1701 66 y en 1716, fecha en que las pinturas recibieron la numeración en grandes cifras blancas que algunos lienzos todavía conservan 67.
Por lo tanto, el listado de pinturas encargadas para el oratorio del Buen Retiro por la condesa de Olivares en 1634 nos permite fechar el encargo de la serie de San Juan con precisión a lo largo de ese año, y señalar el oratorio del Retiro como el lugar del palacio para el que estaban destinadas dichas obras 68.
Volviendo al destino de los objetos solicitados al conde de Monterrey por su hermana, desconocemos si finalmente la petición de la condesa de Olivares se cumplió, y si las pinturas y los objetos suntuarios destinados para el cuarto del rey -cuya riqueza no pasó desapercibida en Nápoles, a juzgar por el testimonio de las Relaciones publicadas en la ciudad 69 -llegaron a Madrid en octubre de 1634.
Pero una cédula de paso fechada el 5 de mayo de 1635 concedida por Felipe IV para que cruzasen la frontera "sin abrir catar ni escudriñar los seis baúles y una cajuela que, a través de la condesa-duquesa de Sanlúcar el conde de Monterey envía para el rey, la reina y el príncipe" nos hace pensar que su llegada se retrasó algunos meses 70.
Como ya hemos mencionado, el siguiente envío de pinturas destinadas al Retiro remitido por el conde de Monterrey debió de llegar a la corte en agosto de 1638 formando parte de su equipaje.
Las cuentas conservadas en el archivo de la Casa de Alba no nos han proporcionado ningún detalle al respecto, y la documentación administrativa relativa a su equipaje tampoco hace alusión a las pinturas 71.
Sin embargo, una carta del representante diplomático del duque de Parma en Nápoles fechada entre las obras remitidas por Monterrey a España había "73 quadri grandi di 30 palmi in quadro per la Galaria del Re [sic]" 72, que casi con toda probabilidad se corresponden con los lienzos que encargó en la ciudad partenopea para el real sitio con paisajes con ana-coretas y escenas del mundo antiguo, que a pesar de llegar algo deteriorados a la corte por la tempestad que tuvieron que atravesar las galeras que los transportaban -y que obligó incluso a arrojar parte de la carga al mar73 -, pasaron a convertirse en uno de los mayores atractivos de la galería de pinturas reunidas en el palacio del Buen Retiro. |
ximo company climent, borJa franco llopis e isidro puig sanchis Urbano Fos fue uno de los mejores representantes del Barroco valenciano.
En este estudio atribuimos a su pincel un lienzo inédito de gran calidad.
Se trata de una magnífica representación de San Pascual Bailón.
Con nuestra investigación hemos demostrado sus filiaciones técnico-artísticas y resaltado aquellos aspectos por los que se popularizó su pintura.
Urbano Fos ha sido uno de los pintores más significativos del Barroco valenciano que ha permanecido historiográficamente oculto hasta los últimos años del siglo XX.
De hecho, no fue hasta 1981 cuando se le dedicó un estudio monográfico 2.
Además, su vida está llena de incógnitas y contradicciones que se van resolviendo poco a poco, como demuestra el hecho de que VARIA Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 261-270, ISSN: 0004-0428 Fernando Benito, autor del primer artículo citado, en el gran catálogo antológico de la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 2004, dedicada a este pintor de origen catalán, pero afincado la mayor parte de su vida en Castellón, desmintiera algunos errores de sus primeras publicaciones, creando un corpus teórico y documental más sólido sobre su figura 3.
Nacido en Arnes (Tarragona) hacia 16154 habitó en la provincia tarraconense durante unos años, en los que se casó con Jerónima Milá con quien tuvo un hijo también llamado Urbano.
Tal vez allí pudo comenzar su formación bajo la supervisión del pintor tortosino Vicent Dací, a quien recuerda en su testamento con gratitud.
Otra hipótesis sería que no iniciara en dicho territorio su andadura profesional, sino que fuera tras su mudanza a Castellón, en la tercera década del seiscientos, cuando comenzara a formarse, en este caso, bajo la tutela de José Conca, a quien Fos puso como perito para revisar las pinturas que hizo entre 1635 y 1638 para el sagrario de la Iglesia mayor de Santa María, por ser persona de su confianza.
Este contacto sería fundamental para entender su estilo, ya que el citado pintor podría haberlo introducido en el círculo de los ribaltescos, por la estrecha relación que mantuvo con ellos5, y con esto, hacerle partícipe de la renovación artística que dichos pintores gestaron en el levante peninsular.
Fuera como fuese, finalmente Fos se trasladó a Castellón documentándose trabajos suyos entre 1635 y 1649.
De hecho, gran parte de su obra fue, hace años, confundida con algunas realizaciones de dichos pintores.
Esto sucedió, por ejemplo, con el San Roque conservado en el Museo de Bellas Artes de Castellón, atribuido por Ponz al pintor de Solsona 6, y posteriormente restituido al pincel del anónimo "maestro de San Roque" 7, siendo Rosas Artola quien, mediante un contrato de pago lo filió, de modo correcto, a Fos 8 (fig. 1).
A pesar de ello, Kowal opina que es improbable que estudiara directamente con Francisco o con Juan Ribalta, pues ambos habían muerto años antes de que empezara la actividad conocida de Fos.
Por otra parte, afirma que es concebible que aprendiera sus manierismos ribaltescos de sus más inmediatos seguidores, como Gregorio Bausá (1590-1656) o Vicente Castelló (1585-1936), ya que ambos anduvieron trabajando por la zona de Segorbe durante la cuarta década del siglo 9.
De todas maneras, partiendo del estudio de sus propios lienzos, la impronta más evidente sería la dejada por el citado Jerónimo Jacinto de Espinosa, pues sus cuadros presentan sólidas Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 261-270, ISSN: 0004-0428 figuras de gran volumen ocupando la mayor parte del lienzo con tono severo y aplomado, y un tratamiento lumínico que recuerda el arte de este maestro, sin que ello suponga necesariamente un discipulado.
En la mayor parte de la documentación consultada Fos siempre aparece como pintor castellonense.
Olucha Montins recuperó una cesión de poderes por parte de Magdalena Bort en 1643 en la que se le cita como "pintor dictae villa Castellionis habitador" 10 o, dos años más tarde, en 1645, se conserva también un contrato en el que se expresa que Juan Chaves entrase en su taller, apareciendo Fos como "pintor de la villa de Castellón" 11, lo que supone que fue allí donde poseía su obrador.
Tras una breve estancia en Segorbe (1650), pasó a vivir en Valencia, donde su producción disminuyó considerablemente.
De este periodo conservamos algún encargo importante, como el retrato del Patriarca Ribera para el Real Colegio del Corpus Christi, por el que cobró 18 libras en 1654.
En estas obras continúa con su pincelada fluida y transparente, muchas veces dejando parte del lienzo, de trama fina, o su preparación a simple vista.
Las carnaciones son claras y las anatomías deshechas y alargadas.
La luz acentúa los volúmenes produciendo contrastadas sombras que vuelven a recordarnos el arte de Espinosa.
A pesar de que se afincó en la capital del Turia, nunca dejó de realizar encargos para las ciudades de los alrededores de Castellón, como Villareal, donde encontramos otro ejemplo de su último periodo, nos referimos a la Virgen del Rosario del convento de las dominicas.
Destaca esta pieza en el tratamiento de los pliegues de las túnicas de los ángeles, así como el empleo de una luz de refuerzo para subrayar el volumen en el modelado de las telas.
Además, la tonalidad general es más diáfana, característica típica de su última etapa, donde abandona el tenebrismo y su pintura gana en viveza cromática.
Podríamos concluir esta sucinta biografía de Fos aludiendo a las sabias palabras de Kowal12, quien afirma que aunque no se le pueda considerar un artista excepcional merece un gran respeto por haber asegurado la sobrevivencia de los residuos ribaltescos frente a los cada vez mayores excesos de la manera de hacer del alto barroco.
Además, a día de hoy, su pintura, estudiada a fondo y de forma serena, reflexiva y bien contrastada, se alza con mucha más categoría formal y estética de lo que hasta ahora le ha concedido una parte de la crítica que se ha ocupado de su obra.
Aspectos técnicos de la obra
Este óleo sobre lienzo (fig. 2) (115 × 87 cm) que atribuimos a Urbano Fos pertenece a la Colección Laia Bosch y hasta ahora no ha formado parte del catálogo del pintor.
El estado de conservación es excelente, ya que no presenta craqueladuras considerables y las pequeñas partes de preparación que están a la vista no son fruto de desprendimientos pictóricos sino de la intención del artista de dejar la imprimación rojiza a simple vista para crear unas tonalidades características de su estilo.
Como se aprecia en la reflectografía de infrarrojos realizada por nuestro equipo, en el Centre d 'Art d' Època Moderna (CAEM), Servei Cientifico-Tècnic de la Universitat de Lleida (fig. 3), no existen repintes y aquellos lugares donde la coloración es diversa es debido al hecho de que el artista realizara, en su parte inferior, pinceladas "alla prima", sobre el propio lienzo, dándole una tonalidad ciertamente particular.
Por otra parte, desconocemos el lugar primigenio para el que pudo estar destinada.
Si seguimos el rastro de la producción artística de Fos, así como la devoción al santo representado, debemos localizar su origen en las proximidades de la ciudad de Villareal (Castellón).
San Pascual Bailón, si bien nació en Torrehermosa (Zaragoza) desde 1588 moró en el Convento de Nuestra Señora del Rosario de Villareal, donde ejerció sus oficios hasta su muerte en 1592.
Así pues, el origen de su devoción partió del propio cenobio donde vivió sus últimos años de vida y acabó convirtiéndose en santo patrón de la ciudad.
De hecho, este mismo pintor realizó otra versión de la escena que nos ocupa para esta misma localidad (fig. 4).
Por ello, creemos, sin lugar a dudas, que este magnífico lienzo se realizó en Villareal o sus alrededores para satisfacer las necesidades de culto de esta población castellonense.
Cuestiones de estilo e Iconografía
Tras un estudio detenido de la producción de Fos, consideramos que este lienzo deberíamos situarlo en su segundo periodo, una vez que está desarrollando su pintura en Castellón, con un estilo maduro y definido.
Éste se caracteriza, como ya hemos avanzado anteriormente, por una pincelada muy fina, que en algunas ocasiones no llega a cubrir la almagra de la preparación de la tela (este tipo de imprimación roja de tierra o tostada sobre yeso muerto es muy habitual en la pintura hispánica barroca, y permitía conseguir unas tonalidades muy características, con una Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 261-270, ISSN: 0004-0428 viveza cromática que caracterizó el arte del XVII).
Así pues, Fos, aprovechó dicha coloración rojiza del preparado para modular los tonos en las partes más oscuras, como sucede en los juegos cromáticas que introduce en las nubes que sostienen a los ángeles o, también, en el suelo.
El empleo de la luz fría es otra característica del arte del pintor castellonense.
Ésta perfila con tonos gélidos los ropajes y el entorno de los pequeños querubines, así como la representación arquitectónica que aparece en segundo plano.
Fos no utiliza con excesiva maestría la perspectiva aérea, aunque sí que juega con estas modulaciones cromáticas gracias, como anotamos, a la fina capa pictórica y la imprimación del propio lienzo.
Por lo que respecta a la composición, siguiendo el modelo ribaltesco, presenta figuras muy corpulentas en primer plano, en las que el uso de la luz sirve para modular los volúmenes 13 y remarca la figura del representado, recurriendo, pues, a la economía narrativa típica del Barroco valenciano, con el fin de hacer hincapié en los aspectos verdaderamente fundamentales, ideológicamente hablando, del lienzo.
Pero Fos no sólo recurre a la coloración y al uso de la luz para buscar el realismo y la verosimiltud de la escena representada.
En su caso, también el dibujo constituye un elemento importante en el acabado final.
Gracias a los estudios reflectográficos realizados comprobamos como el dibujo subyacente juega un papel fundamental en la creación de diversas texturas de los objetos representados, sobre todo en cuanto a la figura de San Pascual Bailón y su hábito (fig. 5).
También podemos encontrar más similitudes en el análisis de los rostros y las expresiones de los distintos personajes que aparecen en la escena.
Típico del arte de Fos fue el incluir rostros ovales y menudos cuyas expresiones, un tanto distantes y estereotipadas, según Benito, nunca alcanzaron el calor humano de los modelos de Espinosa 14.
En este caso, su arte es más realista, influenciado por las corrientes naturalistas que tanta importancia tuvieron en territorio valenciano, acentuando las arrugas del representado.
Tal vez se basó en las noticias que los biógrafos 13 Esto mismo fue una de las características resaltadas por Kowal al afirmar que: "Las simples composiciones, pobladas por un reducido número de figuras a gran escala colocadas cerca del plano de la pintura y definidas con una paleta terrosa, se inspiran directamente en ejemplos salidos de las manos de Ribalta y su taller."
26. escribieran sobre el santo, ya que de él no se realizara una vera efigie.
Uno de los más destacados fue Fray Juan Ximénez, quien nos describió al fraile de la siguiente manera: "Fue San Pascual de estatura mediana, muy bien hecho, y proporcionado en todos sus miembros; el rostro no hermoso, más gracioso, agradable y alegre; la frente redonda, y con entradas muy altas que venían a hacer una punta de cabellos sobre la misma frente, con algunas dos o tres arrugas en ellas, y así en algo tiraba a calvo"15.
Siguiendo estas palabras, podemos entender cuál fue el modelo tomado por Fos para la resolución del rostro del representado, dándole ese aspecto de realismo y cotidianeidad típico del arte de la Reforma Católica.
Las figuras de los querubines son, a su vez, similares a otras realizadas por este mismo pintor, que nos vuelven a ratificar la autoría que defendemos.
Nos referimos, por ejemplo, a los que realizara en su Virgen del Rosario, que se encuentra en el convento de dominicas de Corpus Christi de Villareal (fig. 6).
Podemos apreciar cómo parten de un mismo modelo anatómico e incluso guardan grandes similitudes en las expresiones.
Otro de los rasgos fisonómicos que nos ayudan a atribuir esta obra al pincel del artista castellonense es la tipología de sus manos y las expresiones que a través de ellas imputa a sus personajes.
Nos encontramos con dedos menudos, pero afilados que se disponen de manera delicada, mostrando el sentimiento del representado, su talante ascético; sin renunciar con ello a cierto toque de realismo, que vendrá dado por las marcadas líneas de expresión así como la suciedad de sus uñas.
También será importante estudiar la resolución del fondo pictórico con la inclusión de una representación del Convento del Rosario de Villareal.
Cuando hablamos de la supuesta localización primigenia del lienzo, señalamos que éste es otro de los aspectos en los que nos basamos para atribuir la obra a la mano del pintor tarraconense, ya que vivió y desarrolló su arte en sus alrededores.
Este cenobio fue la morada de San Pascual en sus últimos años de su vida y cuya supuesta reproducción realizada por el pintor nos es de suma importancia para recordar cómo sería, ya que en la actualidad, desgraciadamente, poco queda de este conjunto conventual, debido a que los frailes alcantarinos comenzaron a realizar una serie de reformas que acabarían por Fig. 6.
Detalle de los querubines de la Virgen del Rosario. c.
Convento de dominicas de Corpus Christi.
Comparando esta fotografía con la pieza de nuestro estudio, podemos comprobar la gran similitud que guardan.
El pintor recurre a unos modelos y expresiones casi idénticas en ambas obras.
Rostros regordetes, sin un ideal de belleza muy marcado y con una pincelada enérgica y poco pastosa son las marcas de identidad del pintor castellonense.
Fos presenta una arquitectura simple, con techumbre a doble vertiente, que contrasta con la que realizaran otros autores, como Espinosa, sobre este mismo tema.
Destaca en su fachada una plaza con una cruz, donde se realizarían procesiones y diversos actos culturales.
Esta misma representación la repite en otro de sus lienzos con la misma temática, hecho que nos ayudó, como indicamos, a su atribución, más allá de las cuestiones estilísticas citadas (fig. 4).
Por último, la elección de este tema no sólo responde a una glorificación de San Pascual Bailón por parte del pueblo que celebra su onomástica, sino a una defensa del dogma eucarístico, tan importante en el mundo Barroco, de ahí que se haya representado una de las más frecuentes visiones que tuvo en vida este personaje.
Cuenta la tradición que los días que, por su trabajo de pastor, no podía acudir a la celebración eucarística, una intensa luz aparecía entre las nubes y el Cuerpo y la Sangre de Cristo se le presentaban, para que así pudiera rendirle culto.
Estas apariciones, pues, estaban relacionadas con la primera etapa de la vida del santo, cuando aún no había entrado a formar parte del cenobio, por lo que el pintor incurrió en un anacronismo ya que, siguiendo la iconográfica popular, lo vistió con el hábito de la orden alcantarina, con el fin de una identificación iconográfica clara entre los feligreses.
A pesar de esta habitual licencia, nos encontramos con una de las imágenes de San Pascual Bailón que más se repitió en el imaginario colectivo, completándose con otras escenas milagrosas relacionadas con el culto eucarístico, como el momento en el que el santo abrió los ojos, ya muerto, cuando se celebraba la Santa Misa, en el momento justo de la consagración17.
Así pues, la devoción y glorificación de este santo se convirtió en fundamental dentro de la corriente reformada católica que buscaba reafirmar el culto eucarístico frente a los ataques protestantes.
En un momento en el que Valencia se mostró paladín del Catolicismo, tras los años de magisterio del ya difunto Patriarca Ribera, estas escenas de temática sacramental, de defensa de la ortodoxia de la fe, gozaron de gran éxito 18.
Tras todo lo expuesto hasta ahora, consideramos que nos encontramos ante un lienzo que debe atribuirse a la mano de Urbano Fos sin ningún género de dudas.
Son muchos los estilemas que hemos ido desgranando en este texto que nos inducen a realizar tal afirmación.
Los tipos gestuales y físicos son herederos del segundo estilo de Fos, cuando se encuentra asentado en Castellón.
Este hecho se demostró con un estudio detallado de rasgos, como la resolución de los rostros de los putti.
Sus rostros ovalados con ojos pequeños y la expresión contenida de los personajes son otra característica fundamental del arte del pintor castellonense.
También el tipo de coloración fría que no recubre toda la parte del lienzo, dejando entrever la preparación del mismo, en tonos terrosos, es una de las cartas de presentación del arte de Fos.
El uso de la arquitectura de fondo, así como la particular composición marcada por una gran figura en primer término que monopoliza el conjunto y que hace centrar nuestra atención en ella, son propias de este pintor.
Con todo ello, el presente lienzo es una clara representación del pincel de un artista que debe mucho a sus
Fue el heredero de la escuela Barroca valenciana y transmisor de la religiosidad popular, no en vano, recordemos que nos muestra una de las devociones particulares de la zona geográfica donde vivió, esto es, Villareal, representando incluso una arquitectura que conocería de primera mano, y que a día de hoy, se encuentra perdida, siendo un interesante documento arqueológico.
Así pues, tanto el estilo, como el modo de representar el tema y la relación del mismo con la vida del pintor son más que suficientes para permitirnos engrosar el todavía desconocido catálogo del pintor con esta magnífica obra. |
En 2010 el mercado de arte madrileño nos ha proporcionado la agradable sorpresa de una mesa con un magnífico tablero de escayola polícroma intarsiada, que merece ser rescatado de las espesas páginas del catálogo de la subasta y darlo a conocer como una de las piezas más curiosas de la escayola española del Neoclasicismo1.
Dado a la venta por descendientes de uno de los más ilustres títulos de España, el mueble fue ofertado con la disyuntiva de que pudiera tratarse de una obra italiana o española del siglo XIX, y acompañado de una somera descripción que incluía su estructura, su decoración y su heráldica, además de un breve comentario sobre la escayola como técnica sustitutoria de los carísimos tableros de piedras duras que se habían realizado en los siglos del Barroco2.
El mueble en cuestión es una pequeña mesa de centro de 79 centímetros de altura rematada con una tapa de escayola en bastidor de madera que mide 83 × 92 centímetros (fig. 1).
No se indica cual pueda ser la madera en la que está construida, aunque el color induce a pensar en una caoba rubia.
De formas elegantes y ligeras, tiene patas en estípite unidas por una chambrana de dos secciones curvilíneas que se funden en un rectángulo central.
El faldón del tablero, las caras de las patas y la chambrana se decoran con chapeados geométricos de marquetería, sacando el máximo efecto decorativo al veteado de las maderas claras.
El borde de la tapa que hace las funciones de marco para la escayola también está decorado con una serie de círculos claros a modo de contario de perlas.
El tablero de escayola (fig. 2) presenta numerosos craquelados y algunas pérdidas en la última capa (coperta), además de una acentuada grieta, nada de lo cual afecta a la correcta apreciación del diseño geométrico empleado.
Este modelo decorativo permite asegurar con toda evidencia que se trata de una obra española de la primera mitad del siglo XIX -hacia 1830-1840-, realizada con toda probabilidad en Madrid y en el círculo de los escayolistas reales, pues no es otro que el pavimento del Retrete de la Casa del Labrador de Aranjuez, diseñado a partir de junio de 1800 por el arquitecto Isidro González Velázquez, quien desde poco antes se había hecho cargo de las obras de ampliación de la Casa.
Dicho pavimento, que combina los mármoles de colores con el mosaico de recreación romana en el medallón central y en los triángulos angulares del cuadrado central, fue colocado por Miguel Gutiérrez en 1803, integrando los mosaicos reali- Madrid, hacia 1830-1840.
Simultáneamente y siguiendo el mismo diseño se realizó una alfombra de punto de tapicería en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (Madrid, Patrimonio Nacional)3.
El pavimento de mármoles con mosaicos y la alfombra de punto de tapicería comparten el diseño que se atribuye a Isidro González Velázquez y que fue puesto a disposición de los artistas hacia 1801 para realizar una de las más lujosas y exquisitas decoraciones del reinado de Carlos IV.
El tablero de escayola comparte el mismo diseño básico, si bien ha sido modificado para adaptarlo a las exigencias de un nuevo cliente, eliminando la traza de los dos cuadrados de ángulos girados que forman una estrella de ocho puntas y los mosaicos del mascarón central y de los cogollos florales de los rombos.
El vaciado de los motivos centrales fue necesario para crear un campo en el que colocar el escudo de armas del cliente, en el que residirá probablemente la clave de un encargo que por ahora resulta imposible de descifrar e, incluso, describir correctamente en heráldica como consecuencia de la pérdida de las tonalidades originales de los colores.
Desde el punto de vista de la forma se trata de un escudo de hechura ovalada, cuartelado en cruz, que presenta en el 1. er cuartel, una torre o castillo de oro sobre campo de azur y bordura de ocho panelas de gules sobre plata (o sobre oro); en el 2.o, un árbol con un león pasante; en el 3.o, cuartelado en cruz, con seis panelas de oro en campo de sinople puestas en dos palos, en los cuartes 1.o y 4.o, y con un lobo pasante de sable en los cuarteles 2.o y 3.o; finalmente, en el cuartel 4.o, un árbol natural.
La arquitectura del escudo se completa en la base con palmas y ramas de laurel, y en la cima con un yelmo de perfil con la visera abierta y levantada mostrando la rejilla que, a decir de Piferrer, es de acero bruñido y es propia de los hidalgos sin jurisdicción y de los nobles de tres líneas paternas y maternas 4.
Si las armas han sido bien entendidas y descritas las del primer cuartel podrían corresponder al apellido Ovejero y las del tercero al de Sarachaga, sin que la identificación garantice nada respecto al encargo de la obra en el siglo XIX.
Por otro lado, y en relación con la procedencia inmediata de la mesa, los apellidos no se corresponden con los de la familia que puso la mesa en venta, ni sus ilustres apellidos están reflejados en las armas del escudo.
Aunque el aspecto de este escudo oval albergado por una arquitectura de perfiles rizados como de bronce o madera puede remontarse a las últimas décadas del siglo XVIII, sorprende de nuevo por su semejanza con otro diseño de Isidro González Velázquez que el arquitecto realizó en 1833 o poco después para contener las armas de los ocho apellidos de sus progenitores, así como sus propios honores y condecoraciones, recientemente reproducido con motivo de la exposición monográfica que se le ha dedicado 5.
Es verdaderamente difícil desentrañar las claves del escudo que decora la tapa de la mesa para identificar a su primer propietario, del quien se puede afirmar tanta cercanía a los artistas de la corte y a sus creaciones como para hacerse servir una obra con exclusivos diseños creados para el rey.
Por las circunstancias históricas del arranque del siglo XIX en España, con la Guerra de la Independencia seguida de otras varias inestabilidades políticas, así como por el estilo de la ebanistería de la VARIA Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 271-275, ISSN: 0004-0428 mesa es probable que ésta y su tablero fueran realizados hacia 1830-1840.
Este tablero de escayola se presenta así como una obra surgida a partir de modelos más antiguos, lo cual no le resta mérito.
Antes bien lo hace excepcional por su dependencia respecto a los modelos de González Velázquez, ejecutados por escayolistas españoles y sin referencia en otras escayolas europeas contemporáneas.
Cuando los estudios y el conocimiento de la escayola española se encuentran aún en fase muy incipiente, también es difícil proponer el nombre de un artista que pudiera haber realizado el tablero.
Entre los escayolistas madrileños al servicio de las obras reales destacan los miembros de la familia Marzal 6.
Antonio Marzal, el menor (Valencia, 1778-Madrid o Aranjuez, 1804) fue el autor de las escayolas del Retrete de la Casa del Labrador de Aranjuez y falleció mientras se realizaban las escayolas de la Galería de las Estatuas del mismo palacete bajo la dirección del escultor José Ginés 7.
Su padre Antonio Marzal, el mayor (¿Valencia?, hacia 1750/1755-documentado en Madrid entre 1796-1807), también trabajaba en la Galería de Estatuas al morir su hijo y concluyó la obra bajo la supervisión del citado Ginés y de Isidro González Velázquez.
Con anterioridad, en los últimos años del siglo XVIII había realizado por encargo del duque de Osuna la exedra arquitectónica que constituye el vistoso retablo mayor de escayola de la iglesia de Santa María Magdalena en Arahal (Sevilla) y unos escudos ducales, además de colocar la estatua de la santa en el retablo, por todo lo cual percibió desde 1800 hasta el finiquito de febrero de 1803 diversas cantidades de dinero: 56.630 reales por el retablo y 4.506 reales y 2 maravedís por "los escudos de armas de mi casa" y otros "gastos extraordinarios de la construcción de esta obra y colocación de la imagen de Santa María Magdalena" 8.
Después de la Guerra de la Inde-6 Un avance de la vida y obras de las tres generaciones de escayolistas de la familia Marzal puede verse en Gutiérrez pastor, Ismael, "Piezas de mobiliario y decoración en escayola intarsiada, firmadas por Antonio y Vicente Marzal", en Archivo Español de Arte, lxxxii, n.o 325 (2009), pp. 63-73.
7 Jordán de urriés y de la colina, Javier, "Azara, coleccionista de antigüedades, y la Galería de estatuas de la Casa del Labrador de Aranjuez", en Reales Sitios, n.o 156, 2003.
8 AHN, Sección de la Nobleza, Toledo, Osuna CT 402, D.23: Orden del 6 de marzo de 1800 del duque de Osuna a Ildefonso Alberdi, encargado del arca de la tesorería provisional de la casa de la calle Leganitos (de Madrid), de pagar a Pascuala Galiana, mujer del escayolista Antonio Marzal, 600 reales a costa del retablo "que de mi orden está haciendo en mi villa del Arahal".
En el reverso el recibí firmado de Pascuala Galiana.
Incluye otros tres pagos de iguales cantidades, fechados el 4 de abril, el 5 de mayo y el 5 de junio de 1800.
El recibo del 25 de junio lo firma el mismo Marzal en Madrid por "seyssientos (sic) rs. v(ellón) a quenta del retablo de esqueyola (sic)..." del Arahal.
Archivo de la Nobleza.
Osuna CT 617, D.12: Orden del duque, fechada el 4 de febrero de 1803, a Juan Pablo de Frutos, encargado de la tesorería de la casa de la calle Leganitos, de pagar a Antonio Marzal 3.638 rs y 2 mrs. por el "resto, cumplimiento y entero pago de los sesenta y un mil ciento treinta y ocho reales y 2 mr que ha importado la obra hecha de mi orden en la Yglesia Parroquial de mi villa de Arahal, en esta forma: los cincuenta y seis mil seiscientos treinta y dos reales por la contrata en que se convino en construir el retablo mayor de la propia Yglesia, y los cuatro mil quinientos seis reales y dos mrs. restantes por el coste de los escudos de armas de mi casa que se han puesto en dicho retablo y gastos extraordinarios ocurridos en la construcción de esta obra y colocación de la imagen de santa María Magdalena, Patrona del Pueblo, según consta de las cuentas que ha presentado en mi contaduría, y en la que quedan recogidas.
Que con este libramiento del cual se ha de tomar la razón y recibo a continuación del referido D. Antonio Marzal, mando se le haga buena la nominada cantidad.
Madrid quatro de febrero de mil ochocientos y tres".
En el reverso del documento consta el recibí de Marzal, redactado con valencianismos ("maravedisez que dise...").
El nombre de Marzal estaba asociado a la imagen de la Magdalena del retablo del Arahal, debido a que está firmada, aunque en el contexto sevillano se trataba de una escultor desconocido y de filiación clasicista y académica (cfr.
Recio mir, Álvaro, "La escultura sevillana, la Academia de San Fernando y el ocaso de la escuela", en Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n.o 104-105, 2007, pp. 135-156).
Pero hay que señalar que, si bien la escultura resulta verdaderamente ajena al medio sevillano, los documentos sólo recogen pagos a Marzal por colocarla en el retablo, sin que se diga nada de su autoría, evidentemente avalada por la firma.
Además de esta nueva faceta como escultor, los pagos del duque de Osuna por la obra del Arahal nos confirman a un Marzal arquitecto de retablos en escayola (stucco marmo) al servicio de los ideales de la Academia y de la desaparición de los retablos Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 271-275, ISSN: 0004-0428 pendencia, las necesidades del servicio real en el campo de las escayolas: nuevas obras, conservación, limpieza y mantenimiento de las escayolas antiguas quedó al cargo de Paolo Caprani (Laíno, Como, Italia, 1752-Madrid, 1818), Vicente Marzal (Valencia, hacia 1788/1789-Madrid, 1858) y Cayetano Orsolino (Ramponio, Lombardía, 1772-Aranjuez, 1846).
Después de haberse especializado en la escayola marmorizada de carácter arquitectónico, Caprani falleció pronto.
Vicente Marzal parece haber sido el más capaz.
Orsolino fue nombrado conservador de las escayolas del palacio de San Ildefonso.
Se conocen buenas tapas para veladores de Vicente Marzal, como la que realizó para el cuarto de la reina María Josefa de Sajonia (1829) 9, cuyos modelos se remontan tres décadas atrás hasta enlazar con los zócalos de la galería de estatuas de la Casa del Labrador -donde había colaborado con su hermano y su padre-y son completamente distintos al de la tapa que analizamos.
Se trata de otro caso de reutilización de modelos de la Casa del Labrador, lo cual le señala como posible autor del tablero de nuestra mesa de centro.
La escayola comenzó a cultivarse en la Corte de Madrid a mediados del siglo XVIII como un sistema de decoración en relación con la Corte y con las grandes casas nobiliarias Benavente-Osuna y Alba, que emplearon la escayola intarsiada en la decoración de La Alameda de Osuna y en el palacete de La Moncloa respectivamente.
En el siglo XIX continuaron sus usos, pero diversas circunstancias hicieron que la escayola decayera.
En 1824, al concluir el Trienio Liberal, Fernando VII sometió a varios escayolistas a procesos de depuración administrativa.
Una década después, la reina María Cristina de Borbón, en funciones de regente en la minoría de edad de la reina Isabel II, procedió a depurar nuevamente a los afectos al carlismo, entre los que se encontró Vicente Marzal y su hijo, Mariano Marzal Serrano 10, y a recortar drásticamente la plantilla de los empleados de Palacio mediante supresiones de empleos y jubilaciones, que a partir de 1834 provocaron la falta de trabajo para muchos de ellos y que alguno de ellos reclamara obras de protección real porque la escayola se había convertido en una técnica cara y de lujo que pocos podían afrontar.
Sin duda alguna estas circunstancias obligarían a los escayolistas a abrir su oferta a otros sectores de la sociedad y que la incipiente burguesía, acaso ennoblecida, entrara a demandar algunas obras de escayola.
En este contexto ha de situarse la realización de esta mesa con su tapa de escayola polícroma intarsiada que rescata un prestigioso modelo real varias décadas después de que se hubiera ejecutado como pavimento en la Casa del Labrador de Aranjuez.
de madera, recuperando un aspecto que había cultivado en Valencia antes de trasladarse a Madrid (cfr.
Sin embargo, no hay que descartar que Marzal estuviera ejecutando obras proyectadas por otros artistas del círculo del duque de Osuna o de su mujer, la duquesa de Benavente.
9 AGP (Archivo General de Palacio Real), Madrid, Sección Administrativa General, legado 5.233, exp.
Por la descripción ("tiene de diámetro tres pies menos cuatro dedos, con un grupo de figuras en el centro y varios adornos alrededor, todo de embutidos") podría tratarse del velador de tapa circular que Patrimonio Nacional tiene en el palacio de la Almudaina, en Palma de Mallorca.
Véase L. Feduchi, Colecciones Reales de España. |
Crijnse Volmarijn (1612-1657) es un pintor enigmático y poco estudiado, limitado a dos artículos de los profesores J. S. Held y A. d'Hulst.
El análisis estilístico nos lleva a la identificación de dos nuevas obras, una catalogada en recientes estudios de N. Gritsay y N. Babina como anónima, y la segunda incluida en la reciente monografía de Thomas Willeboirts Bosschaert.
Este artículo aporta claves precisas para el estudio de la personalidad de Volmarijn y alguna consideración iconográfica.
Estimo oportuno la propuesta a los pinceles de Pieter Crijnse Volmarijn del lienzo de los Tres Reyes Magos del Ermitage de San Petersburgo, catalogado entre los anónimos flamencos en la última revisión de los fondos del prestigioso museo ruso1.
Los tres Reyes forman un grupo compacto con sus respectivos símbolos.
El Rey de tez morena está en el centro de la composición con la mirada en éxtasis.
Es el más joven en contraposición a Melchor y Gaspar con barba blanca uno y cabellos negros el otro en armónico diseño a los lados.
Los tres dominan el primer plano (fig. 1).
El silencio a su autoría en el último catálogo del Ermitage no está reñido con las referencias documentales a su origen más inmediato y referencia crítica en catálogos anteriores.
Su autoría ha estado siempre en tela de juicio.
La primera noticia registra la última catalogación en la colección de Lev Zubalov en Moscú en 1914, de donde pasó al Rumyantsev museum en 1931, habiendo sido adquirido en el mercado de antigüedades; pero pienso que con anterioridad fue de la colección Bernatzky en 1905, y atribuido a Jacob Jordaens en venta en Colonia 2.
Nos adelantamos a reconocer un mismo lienzo, no réplica como duda el catálogo del Ermitage.
Existen ligeras diferencias en las dimensiones transcritas con el catálogo de Colonia, pero esto puede deberse a la falta de precisión en la medición.
Las diferencias son escasas.
A esto se une la superficie oscura en la fotografía de 1905 por acumulación de excrecencias y barniz oxidado.
Un atento análisis lleva a pensar que se trata de la misma obra.
La atribución a Jordaens y círculo de las antiguas referencias del Ermitage se pone en duda en el catálogo de 1958 3, que la atribuye a Pierre-Joseph Verhagen por comunicación verbal de M. I. Shcherbachova, recogida por Asaevich en 19704.
Basa esta atribución por cotejo con la Adoración de los Magos del museo Vander Kelen-Mertens de Lovaina.
Propuesta que rechaza razonablemente el catálogo del museo de 19815, inscribiéndolo entre los anónimos de escuela flamenca del siglo XVII, opinión rubricada por N. P. Babina y N. I. Gritsay en 20056, y más reciente edición7, marcando las diferencias con la estética del pintor entrado el siglo XVIII como P. J. Verhagen, a pesar de la huella con el siglo XVII.
Hasta aquí la cuestión crítica de este lienzo que restituimos a Pieter Crijnse Volmarijn.
Es comprensible la dificultad en identificar su autoría, pues su obra es escasa, y fruto en los últi- mos años de exclusivos artículos de los profesores A. D'Hulst 8 y J. S. Held 9, en publicaciones de difícil acceso.
Hasta el punto de pasar por anónimo discípulo de Jordaens el Galeno visitando a una mujer enferma, en la antigua colección Goudstikker, expuesta en la galería Christie's de Amsterdam (14 noviembre 2007, lot.
Esta pequeña tabla estaba estudiada y correctamente catalogada por el profesor d'Hulst en 1970 10.
Hasta entonces el nombre de Pieter Crijnse Volmarijn figuraba sólo con escueta referencia y fechas (1612-1657) en el Thieme-Becker 11.
Aunque nació en Róterdam (al norte de los Países Bajos), su estilo está impregnado de la influencia de Rubens, Jordaens y Van Dyck en la escuela de Amberes de la primera mitad del siglo XVII.
No es difícil reconocer en la imagen de Melchor con barba blanca a San Amando leyendo un grueso libro en la puerta izquierda del tríptico del Alzamiento de la Cruz de Rubens en la catedral de Amberes.
Presta atención a la lectura del libro y su plástica monumentalidad.
El lujo lo acentúa igual en los brocados de la túnica.
Más próximo está Santo Tomás del Apostolado del Museo del Prado (n.o 1654) (fig. 2) y estudio de la colección L. Koetser Gallery de Londres.
También el rostro del Rey negro es familiar en las cabezas de Rubens del museo de Bruselas (n.o 3176) y Aquiles descubierto por Ulises y Nicomedes del Museo del Prado.
Más personal es el rostro del Rey de barba negra del lado izquierdo de acusado naturalismo.
Advertimos aquí la característica más singular de este pintor, inclinado a la individualidad expresiva de sus personajes.
Los tres Reyes dominan el primer plano con notorio horror al vacío.
La deformación de los personajes está al límite de un singular expresionismo acorde al espíritu nórdico.
El desbordar las formas explica la frecuente confusión con J. Jordaens.
En común tienen la monumentalidad y la deformación; pero P. C. Volmarijn perfila con fino diseño las siluetas, la anatomía del rostro y la decoración de los brocados de sus pesadas telas.
La densidad formal no rompe la delicadeza en los pormenores y detalles suntuarios: regalos de oro, incienso y mirra que los tres Reyes portan en el lienzo que tratamos.
Muy personal es la sombra envolvente en misterio sin la dureza de Rubens del periodo clásico.
Asume P. C. Volmarijn un raro sincretismo con la tradición holandesa del circuito rembrandtiano.
Los Tres Reyes solos, no es frecuente en la iconografía.
Las lanzas que asoman al lado izquierdo parecen avisar el encuentro de los Magos con el rey Herodes y su guardia.
Quizá la mirada a lo alto de Baltasar es premonición a la vista de la estrella que servirá de guía, "porque hemos visto la estrella al Oriente, y vamos a adorarle" (Mateo, II, 1-2).
El Rey de negra barba lleva un incensario ricamente repujado igual que la caja de mirra de Baltasar; pero el libro no es habitual en los tres Reyes.
Pensamos que se asocia con los libros de astrología y ciencia Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 276-282, ISSN: 0004-0428 cultivados por los sacerdotes que vienen de la mítica Babilonia, transmisores de presagios de los astros y su influencia en el destino de los hombres.
El segundo lienzo, La Virgen y los Santos Pecadores de la Galería de los Uffizi de Florencia (fig. 3), lo publicó Marco Charini por original de Thomas Willeboirts Bosschaert12, y Axel Heinrich en la reciente monografía de este excelente seguidor de Van Dyck13.
El primero de los trabajos registra el origen en la galería de Viena, de donde pasa a Florencia con atribución a Teodoro Rombouts y como Alegoría Sacra.
Didier Bodart lo cita en la exposición de Homenaje a Rubens de 1977 entre las pinturas destruidas en 1944 sin documentación fotográfica.
En el inventario de 1890 se atribuyó a la escuela de Van Dyck y desaparece del depósito de Pistoia donde estaba desde 1929 14.
La catalogación como Virgen con Niño en la Gloria y Alegoría de la Redención, pueden sustituirse por La Virgen con el Niño y los Pecadores arrepentidos.
María Magdalena y el rey David flanquean el escenario, San Pedro aparece con su calvicie bañada por la luz que emana del rompimiento de gloria deslizando sus rayos en el Niño, la Virgen y la Magdalena.
Los restantes quedan en penumbra.
El rey David de perfil a contraluz es identificable por la corona y el arpa.
En el fondo reconocemos con alguna dificultad al pecador arrepentido, Simón el fariseo y el hijo pródigo entre sombras con intención de resaltar a la Virgen y la Magdalena.
Un pesado cortinaje desplegado a los lados da paso al rompimiento de gloria con angelitos en dinámica diagonal.
Es una espectacular visión teatral con columna en el fondo, borlas y brillos de la esfera, la corona, y el vaso de ungüentos que lleva la Magdalena.
La composición está inscrita bajo un triángulo ascendente con efectismo manierista.
Recurso estético frecuente en este imprevisible pintor revivido.
El tema de los pecadores arrepentidos está más divulgado en la pintura flamenca del siglo de Rubens con Van Dyck y Gerard Seghers que en otros países católicos 15.
Es una visión a favor del dogma más detestado por los reformistas protestantes: "Para los católicos salvar las almas del purgatorio es cosa santa y rezar por los muertos para que sean salvados de los pecados" 16.
Es evidente el impacto de los jesuitas defensores de este sentimiento en los Países Bajos17.
En el lienzo destaca la imagen de la Magdalena con los ungüentos y David suplicando perdón 18.
Veo la composición liberada de la influencia de los maestros citados.
Es original la luz y las fugas diagonales.
David a contraluz contribuye a la emoción del acto, sin romper la unidad del conjunto en penumbra.
El tercer personaje toma la luz de lo alto en su calva.
Acentúa la dinámica el ramillete de angelitos en diagonal ascendente.
Muchos son familiares en pinturas y dibujos del pintor 19 (figs. 4 y 5).
Es posible la sugestión de Van Dyck en La Virgen y el Niño del Fitzwilliam Museum de Cambridge, y de Rubens.
Aquí la Virgen baja la cabeza con tristeza, mientras el Niño dirige su mirada al rey.
La vivacidad de sus pupilas y la frente acusada es típica en los niños de Pieter Crijnse Volmarijn.
Interesante es para nosotros el diseño del rey David.
El perfil es el mismo de Gaspar, en los Tres Reyes Magos del Ermitage que hemos estudiado.
Incluso, la corona de formato cónico es igual en uno y otro lienzo.
También la cadena y la piel de armiño en la espalda.
El brillo de los ornamentos en la penumbra nos avisa del sutil contacto con el ambiente rembrandtiano.
El personaje con la calva que identificamos con San Pedro repite el modelo del Galeno atendiendo a una mujer enferma de la antigua colección Goudstikker y hoy en colección privada de Barcelona (fig. 6) 20.
A estas alturas vemos comprensible la reflexión de Julius Held al publicar nuevas obras del pintor que tratamos, reconociendo la dificultad de su estudio.
Había reunido años atrás algunas obras, admitiendo la compleja personalidad de este "pintor travieso que ha dado muchos quebraderos de cabeza a los estudiosos de la pintura flamenca" 21. |
La documentación inédita que aquí se aporta proporciona una valiosa e inusual información sobre los progresos de la tejeduría y de las relaciones entre el comitente y los artistas
Luis Guillén de Moncada (1614-1672), 7.o duque de Montalto y príncipe de Paternó entre otros títulos, fue uno de los coleccionistas de tapices más importantes del siglo XVII 2.
Nacido en Palermo el 1 de enero de 1614, va a ocupar a lo largo de su vida cargos de relevancia como el de virrey y capitán general del reino de Sicilia, de Cerdeña y también de Valencia en 1657, con Toisón de Oro anejo al cargo.
En 1665, instalado ya en Madrid, es nombrado mayordomo mayor de la reina y miembro del Consejo de Estado.
En 1660 fallece su esposa, Luisa Catalina de Moncada; dos años después toma las órdenes sagradas y cinco años más tarde, en 1667, es nombrado cardenal por el Papa Alejandro VII y en diciembre de 1670 el rey Carlos II le presenta para la abadía de Santa María de Nohara en el reino de Sicilia, que estaba vacante por el fallecimiento del Patriarca de las Indias Alfonso Pérez de Guzmán3.
Muere en Madrid el 4 de mayo de 1672 y su único hijo, Fernando de Aragón y Moncada, es su heredero universal.
Las residencias de Luis Guillén, tanto en España como en Italia, estuvieron decoradas con algunas de las tapicerías más célebres tejidas en Flandes en el siglo XVII.
Es el caso del "Triunfo de la Eucaristía", de 16 tapices, con modelos de Pedro Pablo Rubens, una edición de la tejida para Isabel Clara Eugenia en 1625-27, destinada a las Descalzas Reales de Madrid.
También tuvo una serie de los "Proverbios" con diseños de Jacob Jordaens, de la que sólo se conocen dos ediciones completas.
Una fue comprada en 1647 por el archiduque Leopoldo Guillermo y se conserva en el castillo de Hluboka (República Checa).
Una "Historia de Aquiles", tejida también con modelos de Rubens, o "24 tapicerías de armas" (reposteros), tejidos en el taller de François Van den Hecke en 1665 y de los que se conservan aún cinco en el Palacio de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda), formaron parte de su colección.
Aun habiendo tenido una de las mejores colecciones de tapices de su época, su gran proyecto en el arte de la tapicería no pudo verlo realizado.
Éste fue plasmar en veinte paños a sus antepasados ilustres relacionados con la historia de Sicilia, Guillermo Raimundo III de Moncada ( †1398) y a su hermano Antonio de Moncada ( †1413), y sus gestas: una gran tapicería de la "Historia de la Casa de los Moncada".
Doce de los tapices estarían dedicados a Guillermo Raimundo y ocho a Antonio.
A pesar de poner en marcha este proyecto, las tapicerías no fueron tejidas en vida de Luis Guillén, como ya se ha dicho.
Va a ser su hijo, Fernando de Aragón y Moncada, 8.o duque de Montalto, el que, casi cuarenta años después, retome el proyecto.
Así, el 19 de diciembre de 1699, encarga al cartonista de tapices Lambert de Hondt (h.
1650-1708), conocido por ser el autor de los modelos de la tapicería del "Arte de la guerra", tejida en 1696 en los talleres de Le Clerc y Van der Borcht en Bruselas, los cartones para "doce tapices representando la historia de la muy ilustre y antigua Casa de Su Excelencia, según los modelos pintados en doce láminas de cobre"5.
En este encargo de 1699 se dice también que los doce tapices deben de ser tejidos por Albert Auwercx y Nicolás Auwercx, su hijo, "los más expertos maestros tapiceros de Bruselas", conocido el primero por ser especialista en tejer tapices heráldicos para la nobleza española, como es el caso de dos que aún conserva la familia Medinaceli en el hospital de Tavera (Toledo).
Uno de ellos lleva el nombre del pintor David Teniers y la fecha de 1680, y el otro las iniciales del tejedor Albert Auwercx.
Otos dos iguales y con las mismas armas están en el Hôtel de Ville de Bruselas, tejidos sobre modelos de David Teniers III.
También vemos la firma de este último en series como la "Historia de Moisés" de la catedral de Toledo, entre otros ejemplos.
También se especifican con todo detalle en este importante documento las medidas de cada tapiz, las armas, ornamentos, cenefas...
Fue este contrato entre Fernando de Aragón por un lado y el pintor de los cartones y los tejedores de la "Historia de los Moncada" por otro, el que puso en marcha el proceso de realización de la tapicería desde el año 1700 al 1703.
Proceso que vamos a poder seguir gracias a la correspondencia durante estos años entre el octavo duque de Montalto y Juan Bautista Ysendoren, "primer secretario ordinario de su Magestad", que será el encargado de vigilar la buena marcha del trabajo, tanto de los pintores como de los tejedores.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 Ysendoren, que mantiene estrechas relaciones con algunos de los nobles más poderosos del momento, asesora también a éstos en sus compras y les pasa detallada información desde Bruselas sobre las tapicerías que están a la venta en "la Panda", el gran mercado de venta colectiva de tapices de esa ciudad.
Así, en abril de 1679 le habla al marqués de Osera de diferentes tapicerías que pueden ser de su interés para que elija.
Además le menciona unas que quiere vender la propia duquesa de Montalto, esposa de Fernando de Aragón, que tiene serios problemas económicos y "anda ajustando con los acreedores que son muchos y pocos los medios...".
También sugiere al marqués comprar sus tapices en otras ciudades flamencas más asequibles que Bruselas: "ay en Amberes tapices que se parecen casi a la fabrica de Bruselas y son mas baratos..."6.
Respecto a los tapices de la "Historia de los Moncada", Juan Bautista informa puntualmente en sus cartas a Fernando de Aragón de la realización de los modelos y de la marcha de la obra, con los problemas que van surgiendo, desde los económicos hasta los técnicos.
Documentación sumamente interesante ya que no es frecuente disponer de tal información sobre los progresos de la tejeduría y las relaciones entre el personaje que encarga la tapicería y los pintores de los modelos y tejedores, además de permitirnos fijar con precisión la fecha en la que se tejieron los tapices 7 (figs. 1 y 2).
El contrato del 19 de diciembre de 1699 estipulaba que los doce tapices deberían de estar terminados a principios de junio de 1701.
Y, efectivamente, las obras empiezan rápidamente ya que dieciocho días después, en carta con fecha 6 de enero de 1700, el duque de Montalto es informado desde Bruselas de que: "lo que toca a la obra de las doze laminas de la historia de la casa de V.E. se da principio en ella no habiendo querido dilatarla los artifices, persuadidos de la puntualidad de V.E. applicare mi asistencia y cuydado paraque cumplan lo pactado en toda perfección".
Pocos días después, el 18 del mismo mes de enero, Ysendoren menciona "los accidentes que sucedieron, y embaraces que tubo el ajustar la letra en Madrid para dar ahi el dinero del primer plazo delas tapicerias que se han de hacer".
Recibido el dinero, se trabaja con rapidez y así se lo comunica Ysendoren desde Bruselas el 26 de mayo de 1700: "los artífices del pinzel adelantan todo lo posible la obra, hallandose un Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 paño de ocho anas quasi en perfeccion y que en breves dias se pondra en el telar, y otro dibuxo esta ya començado, teniendo gran parte de la cenefa acavada, y assi todo lo que se podra retardar la obra, de lo capitulado, seran dos o tres meses", y el 23 de junio le dice que "la obra de ambos artífices de texido y pincel se continua con vigor, animados por la assistençia continua que no contribuye poco, y por satisfacer a lo pactado, la semana proxima se pondra en el telar un lienço de otra lamina cuyo dibuxo esta ya prompto y se trabaxa en el tercer paño con que en breve havra tres telares con obra".
El seguimiento y control de la obra es muy estrecho, y un claro ejemplo es que Juan Bautista Ysendoren, en su carta del 7 de julio de 1700, le dice al duque que él y otros expertos han visitado a "los artífices del pincel", quedando muy satisfechos, excepto con un pintor con el que toman medidas y, además, dan las oportunas indicaciones para que se corrija lo que no es de su agrado: "haviendo acudido con Dn Felippe Molineus y algunos expertos y intelligentes aplaudieron lo obrado del pinzel, este examen y censura se effetuo con tan rigurosa speculation que por haver reçonocido en un pintor desigual destreza en el Arte, le licençie y mande al Principal con quien estipule toda la obra, enmendase las faltas y animase mas las acciones de los personages, y que de ninguna manera lo entregase al artífice de texido asta haber cumplido la correccion, esto se effectuo con la exactitud que era precisa".
Respecto a los tejedores, los Auwercx, Ysendoren muestra, en la carta antes citada, una total confianza en su trabajo, pero aun así lo controlará, como hizo con los pintores: "por lo que toca a los artífices del texido, no puedo al presente avisar a V.E. mas de que trabaxara con la perfeccion correspondiente a los designios y que los colores que appliqua son los mas vivos que se hallan; cuando el primer paño se quite del telar se haran las mismas diligencias que con los pintores, y si se reconoce algun defecto le apremiare a restaurarle a coste, pero siendo tan primoroso lo que hace, y tan aplaudida su destreza, juzgo no se ofrecerá semejante incongruidad".
El 15 de julio de 1700, Fernando de Aragón envía a Ysendoren "quatro mil reales de plata por el valor de novecientos y veinte y siete florines moneda de cambio por quenta del segundo plazo de la tapizeria que se esta haciendo en aquella ciudad de la Historia de la Casa de su exa" 8.
Recibida la letra de cambio, Ysendoren, el 14 de septiembre, desde Amberes, le dice al duque que la obra "se continua vigorosamente", como pone de relieve la carta posterior del 11 de noviembre, en la que además le comenta los cambios que se han hecho en cuanto a las dimensiones de los tapices y le explica los motivos: "en excusión de lo que V. E. me manda, avise a V. E. del estado que tiene la obra y aplicación de los artífices, dire a V. E. que en quatro semanas estaran texidos los dos primeros paños, uno de ocho barras y el otro de siete hallandose al presente cinco telares ocupados con la historia de la Casa de V.E. y en breve se dara principio a otro con que la mitad de la obra estara en farsa.
El pintor continua con actividad y los dias pasados conferi con el y otros expertos conforme a la permission que V.E. me concedio por instrumento notarial en orden a añadir a algunos paños y quitar de otros algunas barras mudando lo representado en el calculo primero de la lista que remiti a V.E., reduciendo el menor paño a seis barras porque siendo los frisos o bordes de tres cuartas a cada lado no quedava espacio inferior suficiente a representar con distincion lo contenido de las laminas y siendo la obra de tanto primor juzgo entrara V.E. facilmente en este dictamen concurriendo a esta observacion la de haverse abreviado algunos paños a menor numero de barras que en la primera refleccion".
Este "paño menor" podría ser el de "Moncada proporciona tropas al rey Martín para su expedición en Sicilia", que es el de menores dimensiones de los seis.
También le pone al corriente, el 24 de noviembre, de que "en quanto a la fabrica de la tapicería de la Historia de la casa de V. VARIA Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 E. la obra de pinzel y texido va prosiguiendo con toda puntualidad y perfeccion.
Los pintores han acavado la mitad de la obra y los tapisseros trabaxan en cinco telares, disponiendo el sexto telar para empezarle; juzgo que el correo proximo dare aviso a V.E. del primer paño acavado".
Esta última previsión se cumple y además con gran satisfacción por parte de Ysendoren por la calidad conseguida, de lo cual informa al duque de Montalto el 8 de diciembre de 1700: "aviso a V.E. que un paño de los tapizes esta acavado, es el notado en la lista n.o 5 de ocho barras, con todo el primor que se podia desear con los colores sumamente vivos y bien colocados y sera del gusto de V.E. otro se quitara del telar la semana siguiente, el tercero esta ya avanzado a mas de la mitad. el cuarto y el quinto muy adelantados en lo texido, el sexto paño esta ya en el primer friso. los artífices contribuyen a la mayor perfeccion y no dudo desempeñaran lo estipulado en el contrato a vista del buen logro del primer paño".
El segundo tapiz se acaba a la semana siguiente, le dice Ysendoren desde Bruselas el 22 de diciembre: "han quitado del telar el segundo paño, que representa la concesión que hizo el Rey Martino a Dn Guillermo de Moncada de Cervellon y que hizo erigiendolas en Baronia y titulo.
Esta muy vistoso el paño ejecutado con todo primor".
A comienzos del año 1701 parece que Fernando de Aragón tiene problemas económicos.
Esto no era ninguna novedad.
Veintitrés años antes, en 1673, cuando fallece su padre, se hace una almoneda de todos sus bienes, incluidas las tapicerías, y ya se lamenta de su situación económica diciendo que "aunque el cardenal Moncada dexo cantidades gruesas de hazienda, todas se han de emplear y consumir en satisfacer las deudas que tenia" 9.
Así pues, en la correspondencia del mes de febrero de este año (días 2 y 16), Ysendoren, al mismo tiempo que le da noticias sobre la buena marcha de la tapicería: "pongo todo conato en la obra de los tapizes y continuare con la misma aplicación para que salgan acavados con el primor que los primeros. el pintor se adelanta diligente en la obra y ha ya dado alcançe a la mitad de la obra, el tapissero segun me aseguro los dias passados dara en breve cumplimiento a otros dos paños", le recuerda que se les debe a los artífices parte del segundo plazo.
Pocos días después incide en el tema: "los artífices continuan en la fabrica de la tapissería con toda aplicación, y esta es tan grande que para el cumplimiento del segundo plazo respeto del pintor y del tapicero di las dos ultimas de cambio que V. E. me remitio, y si V. E. diese providençia para cumplimiento del entero plazo llegara a tiempo del estipulado".
Pero, a pesar de que no les llega todo el dinero, tanto el pintor como el tejedor siguen trabajando con toda diligencia y en carta con fecha 16 de marzo de 1701 el duque recibe la noticia de que "para Pasqua dara el tapicero otros dos paños acabados quedando a otros cinco en el telar, el pintor ha copiado ya nueve paños".
Vemos que aunque sólo se llegan a hacer seis tapices, los cartones pintados por Lambert de Hondt fueron nueve, por lo menos.
En los siguientes meses de 1701 (cartas del 22 de junio y del 6 de julio) Ysendoren se encuentra en una situación comprometida ya que dice alentar a los "obreros de la tapiceria" a que se empleen en ella con toda diligencia y "asisto los mas dias en casa del pintor para animar su pincel asegurandoles que en breve tendran satisfacion del segundo plazo del dinero", pero el duque de Montalto no responde a sus reiteradas peticiones de que "entre algun socorro", de que "los artífices suplican se acuerde V.E. de ellos".
A lo largo del mes de septiembre (días 2 y 14) le comunica que los artífices continúan trabajando con la esperanza de una pronta satisfacción de lo que se les debe, pero no con la solicitud y el cuidado necesario.
En enero de este último año el fuerte frío obliga a suspender la obra: "no siendo dable el texer por romperse con el yelo la trama y las sedas, esta suspension puede durar un mes a todo rigor".
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 Ésta vuelve a reanudarse con lentitud en los meses siguientes con la promesa de recibir "algun socorro del Duque", pero al no ser así, los artífices no quieren continuar trabajando y no hay medios para satisfacer a los oficiales hasta que, por fin, el 19 de julio de 1702 Ysendoren le escribe al duque diciéndole que se ha suspendido la obra, que los artífices le acusan a él de "entretenerlos con palabras" y le imputan también la retención del dinero, por lo que le pide que "se digne eximirle de semejante calumnia".
En octubre "los artífices de la tapiceria" le entregan una carta en términos muy duros para que la haga llegar a Fernando de Aragón, en donde le dicen que han acabado mucho más de la mitad de la obra, que de dos años a esta parte no han recibido ningún tipo de pago y que han empeñado todo su caudal en pagar a sus oficiales y en sedas y lanas para la fábrica, hallándose presionados por sus acreedores 11.
Ante esta situación desesperada, Ysendoren hace un último intento y le escribe al duque el 21 de diciembre de 1702: "no dudo remitira V.E. algun socorro cuando la oportunidad lo permita", pero parece que el pago no llega a producirse ya que varios meses después, el 7 de junio de 1703, el agente escribe "el tapicero me ha venido a avisar que los seis paños que estan acavados y doblados tanto tiempo necesitan se cuelguen por dos o tres dias en alguna iglesia para que les de el aire por no convenir esten tanto tiempo doblados, respondi no tenia orden de V.E. para permitirlo y que sin dar parte a V.E. no lo executaria, si V.E. gusta se haga me conformare a ello porque siempre es bueno darles un poco de ayre para que se conserven de malos pliegues".
Parece que el duque intenta conseguir fondos para pagar los tapices ya hechos, a tenor de lo que le dice Ysendoren el 7 de diciembre de 1703: "no dudo que el deseo que asiste a V.E. de remitir alguna satisfacción para los artífices se logre en breve atendiendo a las diligencias que V.E interpone a ese fin", pero el dinero no llega y los seis tapices siguen en la manufactura de Albert Auwercx cuando éste fallece en 1709.
Pocos años después, en 1713 (el 11 de noviembre), muere Fernando de Aragón y los tapices no son mencionados en su inventario.
Será su hija, Catalina de Moncada ( †1728), la que termine comprando por 3.127 florines los seis paños a la familia Auwercx en los años 1714-1718, e incluso intentó completar el proyecto de su abuelo y de su padre, al encargar en el 1726 al pintor Philippe de Hondt, hijo de Lambert, y al tejedor Philippe Auwercx, hijo de Albert, la realización de los seis tapices restantes, encargo que tampoco prospera, debido posiblemente a su fallecimiento dos años después 12.
VARIA Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 La mención más antigua de los seis tapices de la "Historia de la Casa de los Moncada" (figs. 3-8) en los inventarios familiares es en el año 1754, en donde aparecen vinculados al mayorazgo, y así son citados en sucesivos inventarios durante más de un siglo hasta el año 1870 en que son vendidos en París (Hôtel Drouot, 21 de abril) por José Álvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Medina Sidonia, junto con las veinte pinturas en cobre que habían sido encargadas por Luis Guillén de Moncada para servir de modelos a las veinte tapicerías de la historia de sus antepasados en Sicilia.
En 1874 cuatro de los tapices fueron expuestos en la "Unión de las Artes Decorativas" en París13.
Desde el año 1923 están decorando los muros de la residencia del conde Potocki en la capital francesa14, en donde aún permanecen, siendo en la actualidad el Hotel Potocki la Cámara de Comercio e Industria de París.
En los seis paños están tejidos episodios de la vida de Guillermo Raimundo III de Moncada ( †1397), "el principal instrumento del matrimonio de la Reina María de Sicilia con Martín de Aragon, hijo del infante Don Martín y nieto del Rey Pedro quarto de Aragon"15.
Los cobres sobre su hermano Antonio de Moncada, encargados por Luis Guillén, en septiembre de 1663, al pintor David Teniers II no fueron pasados a tapices 16.
Luis Guillén había dado a los pintores instrucciones muy precisas sobre las escenas, armas e inscripciones que tenían que ir en cada uno de los modelos en cobre sobre sus antepasados y lo dejó escrito en la "explicación de las 20 láminas en cobre que estan en la pieza de los retratos" 17.
En doce de estas láminas quedarían reflejados los hechos más relevantes de la vida de Guillermo Raimundo, aunque sólo los plasmados en seis de ellas terminaron siendo tejidos, como ya se ha dicho.
Las ocho láminas restantes estaban dedicadas a Antonio de Moncada.
Tanto las inscripciones como las escenas que aparecen en cada uno de los seis tapices sobre Guillermo Raimundo se ajustan a lo acordado por el séptimo duque.
Cada uno de los paños, siguiendo lo dispuesto en las láminas, lleva en la cenefa superior las armas de los Moncada y la inscripción: "Guillelmus Raymundus Moncata huius nominis III Augustae comes" (Guillermo Raimundo III de Moncada, tercero de este nombre, conde de Augusta).
La explicación de cada escena tiene que ir "al pie" de las láminas, y así aparece en los tapices, en la cenefa inferior debajo de las armas de Luis Guillén.
El primer paño, La reina, liberada en Catania, es transportada en una galera, según el orden cronológico de los hechos narrados, lleva el texto latino "Reginam a Catinensi arce detractam alio valida triremi transportat" y se corresponde con el asunto que había de ir pintado en la lámina II: "representará la Reina ya fuera del castillo de Catania acompañada de su libertador Dn Guillem que de la mano la conduce a la falua que esta pronta para llevarla a la galera en donde se ha de embarcar y poner en salvo, seguido de mugeres y soldados armados" (fig. 3).
El tapiz de Moncada, a punto de embarcarse para España, solicita una misión de la afligida reina, que lleva la inscripción "A moerente regina missionem efflagitat in Hispaniam navi- gaturus", se ajusta a la explicación de la lámina IV: "viendo el heroe que el Dn Artal estrechaba el bloqueo del castillo de Augusta y que era necesario un grande y pronto socorro, determino pasar en persona a la Corte del Rey de Aragon a solicitarlo.
La lamina le representa despidiendose de la Reyna, la cual expresa su sentimiento al ver que la desampara en tan critica situación" (fig. 4).
Lo tejido en la pieza de Moncada habla con el rey de Aragón: "Regem Aragoniae alloquitur, illique ereptam Alagonio reginam spondet", se ciñe a la explicación de la lámina VI: "partio el heroe a Aragon, y se le representa en ademan de estar hablando al Rey, a quien para inclinarle y Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 283-294, ISSN: 0004-0428 resolverle a que tomase de su cuenta la defensa de la Reyna y la restauración de Sicilia, se la ofrece en casamiento para el infante Dn Martin su sobrino que esta presente, hijo de su hermano el duque de Momblanc" (fig. 5).
El tapiz de Moncada proporciona tropas al rey Martín para su expedición a Sicilia: "Martino regi expeditionem siculam meditanti proprio aere copias suppeditat", es la lámina VII: "aunque despojado de todos sus Estados de Sicilia, con su credito y lo poco que habia podido salvar contribuyo para el gasto de la jornada.
La lamina representa al heroe con baston de general señalando al Rey unas naves en la marina" (fig. 6).
El asunto mandado poner por Luis Guillén en la lámina VIII: "en premio de sus servicios y recompensa de las perdidas que habia tenido le dio el Rey las Baronias de San Vicente y de Cervellon.
La lamina representa al Rey señalandole estos Estados sobre la marina", lo reconocemos fácilmente en el tapiz de Mon- 7).
El sexto tapiz, El rey Martín confía a Moncada la administración del reino: "A rege Martino seniore Hispaniam repetente -----illi commititur", se corresponde con lo descrito en la lámina X: "el duque de Momblanc padre de los Reyes de Sicilia luego que sucedió a su hermano en la corona de Aragon tuvo que partir de Sicilia a tomar la posesion del Reyno, y no estando todavia bien asentadas las cosas de Sicilia encargo el gobierno del Reyno y guarda de las personas de sus hijos al heroe" (fig. 8).
Los episodios de la vida de Guillermo Raimundo que no llegaron a ser tejidos debido a las dificultades económicas de Luis Guillén y de sus descendientes son los descritos en las láminas I, III, V, IX, XI y XII 18.
Los modelos sobre cobre empleados en estos seis tapices fueron pintados cuatro de ellos por Willem Van Herp y otros dos por Luigi Gentile, mientras que las cenefas de todos ellos salieron de la mano de Jan van Kessel 19.
Cenefas que llevan armas y trofeos en las escenas militares, y libros y flores para los demás episodios, y que contribuyen a la excepcionalidad de estos tapices pues son diferentes para cada uno de ellos, algo inusual en la tapicería flamenca del siglo XVII, ya que para un conjunto o serie se solía utilizar una única bordura.
Tan excepcionales como fue el proyecto ideado por Luis Guillén de Moncada, y continuado por sus descendientes, para honrar a sus ilustres antepasados.
"Estaba la Reyna en el castillo de Catania como presa por Dn Artal de Alagon quando fue a sacarla del encierro el valiente Dn Guillen representado en el personage que con la gorra en la mano la esta hablando a deshora en la misma cama donde reposaba, alumbrando una camarera, y otras dos criadas a la vista algo mas apartadas".
"El castilo de Agosta era proprio del heroe: en el tuvo a la Reyna segura, a pesar del sitio que puso a la plaza Dn artal de Aragon con los de su bando.
La lamina representa el acto de desembarco de la Reyna para encerrarse y ponerse a salvo en el castillo".
"Viendo el heroe el sentimiento que causaba a la reyna su partida procura consolarla encargando su defensa a Dn Roger de Moncada caballero de su estirpe, catalan que con algunos pocos soldados habia sido embiado de pronto en su defensa por el rey de aragon, el qual se entrega y encarga de la persona de la Reyna por la escritura que esta extendiendo un notario representado por un anciano que se figura en ademan de estar escribiendo sobre la rodilla".
"Estando todavía en Aragon antes de partir la expedición para Sicilia fue creado gran condestable y maestre justicier del reyno: La lamina representa el acto en que le dio el Rey el anillo y las demas insignias de estos empleos".
"El rey de Sicilia hijo del duque de Momblanc que con respecto al Rey su padre se llama el joven quiso premiar al heroe con el marquesado de las islas de Malta y Gozzo que habian sido estados de los rebeldes aragoneses aunque mas adelante se les devolvieron luego que las cosas fueron compuestas cediendo de su parte el heroe: Se representa el Rey entregando a este un mapa en ademan de explicar a los circunstantes la donacion que acababa de hacerle: detrás se ve otro personage con un rollo en la mano que indica el privilegio o carta original del Rey".
"El heroe sentado en un trono con un rollo en la izquierda y dando otro con la derecha a varios que estan de rodillas: vense tambien otros atados en ademan de pedir perdon.
Todo esto alude al egercicio del gobierno que le confio el Rey de Aragon al partir de Sicilia: en el cual pacifico la tierra perdonando a los rebeldes que pidieron perdon".
Tres de las pinturas de Willem van Herp que se utilizaron como modelos en los tapices fueron también reproducidas por Díaz padrón, Matías, "Obras de Van Herp en España", Archivo Español de Arte, 51, 1978, pp. 20-24.
Ver también a Sanzsalazar, Jahel, "Un dibujo de Willem van Herp de la serie de los Moncada en la Galería Nacional de Edimburgo", en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, 67, 2001, pp. 283-289.
En la nota 16 de dicha publicación se anuncia el presente trabajo. |
De todos los artistas de la denominada por Pérez Sánchez, generación de los grandes maestros, Zurbarán es, sin duda, junto con Velázquez y Ribera, el que ha concentrado una atención mayor por parte de la historiografía crítica.
Y es que su obra ha sido un continuo referente, no sólo por la modernidad intrínseca que refleja, sino por condensar aspectos que definen a una sociedad y por ende a todo su tiempo.
El pintor de la vida monástica como lo denominara Paul Guinard, o de la vida quieta, se desvela una y otra vez como un consumado maestro de calidad desigual en algunas obras y de inexplicable maestría en otras.
Y es precisamente esta desigualdad, consecuencia de la necesidad del establecimiento de la mayor factoría artística del siglo XVII, la que ha alumbrado las claves de su éxito y ahora, con estos dos volúmenes que acaban de publicarse, la llave para acercarse a su obra con rigor y conocimiento.
Después de los catálogos razonados de José Gudiol y Paul Guinard, así como de la monografía, durante tantos años inconclusa de María Luisa Caturla, adaptada y anotada por Odile Delenda en 1994, parecía que el terreno estaba agotado.
Y no sólo no estaba agotado sino que ahora podemos comprobar con estas dos publicaciones que su visión nos resultaba parcial por incompleta porque para acercarse a entender la obra del maestro era necesario comprender y deslindar la aportación de sus oficiales, ayudantes y aprendices.
Sólo con un conocimiento verosímil y certero de la actividad de estos oficiales del obrador, ensombrecidos bajo el apelativo de lo zurbaranesco, las luces podían abrirse camino entre las sombras.
Es lo que tanto le preocupaba a César Pemán en uno de sus artículos titulado "El taller y los discípulos de Zurbarán".
Un punto de inflexión notable por la trascendencia del proyecto y por las críticas positivas que cosechó fue precisamente la exposición antológica de Zurbarán de 1988 comisariada por Jeannine Baticle y con la asistencia de Odile Delenda y Claudie Ressort y con una notable aportación de Juan Miguel Serrera en el catálogo presentado en el Museo del Prado.
Aquí se mostraba lo mejor del artista, fruto de los años de investigación de la hispanista francesa.
Desde entonces hasta ahora el avance en el terreno de la investigación ha sido notable, contribuyendo de manera decisiva los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del artista en 1998.
Exposiciones, destacando la preparada por Enrique Valdivieso en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, seminarios, congresos y artículos, hicieron que avanzara notablemente el conocimiento del pintor, y en lo biográfico, se perfilaron los estudios documentales de Odile Delenda, convirtiéndola por derecho propio en una referencia indiscutible en la vida y la obra del maestro.
La suya ha sido una labor paciente que encontró un importante apoyo en el trabajo callado de Almudena Ros de Barbero que le ha ayudado en esta ímproba tarea.
El resultado es ciertamente deslumbrante, más por la calidad y utilidad del segundo volumen que el primero, porque para conocer a un artista tan complejo como Zurbarán, las claves de su arte están en su obrador, en sus oficiales.
Con ellos -como deja claro Delenda y también puntualizamos en la exposición que dedicamos a su obrador en 1998-acometió el pintor sus más importantes encargos amén de dedicarse provechosamente, desde el
Sin el segundo volumen que ahora ha visto la luz es imposible entender la evolución de su arte, por ello consideramos esta contribución como decisiva para arrojar definitiva luz al mundo zurbaranesco.
De gran importancia y utilidad es el primer apartado dedicado a los conjuntos monásticos y las series porque en ellas -incluso en las más importantes como la de la cartuja de Jerez y el monasterio de Guadalupe-también le ayudaron algunos de sus mejores oficiales.
Gracias a estos encargos Zurbarán consiguió proyectar a toda una época y a toda una sociedad en sus programas iconográficos.
Fundamental es el apartado dedicado a los mejores colaboradores del artista, pues ahí están deslindados, con rigor y buen ojo, las manos de Juan Luis Zambrano, Juan de Zurbarán, el denominado por Juan Miguel Serrera Maestro de San Hermenegildo, Ignacio de Ries, el nuevo Maestro de Besançon, Francisco y Miguel Polanco y finalmente Bernabé de Ayala.
De todos ellos ha sido clave la identificación y agrupación de la obra del ahora denominado Maestro de Besançon que toma nombre por el Descanso en la Huida a Egipto conservado en el Museo de Bellas Artes y de Arqueología de Besançon y pintura que muestra bien sus características formales.
La personalidad ahora identificada por Odile Delenda, y que debe ser alguno de los oficiales conocidos como Diego Muñoz Naranjo, Alonso de Flores u otro desconocido que asistió al pintor de Fuente de Cantos en los años de mayor actividad cercana a 1630-1640, se configura como decisiva para depurar aún más la obra del pintor extremeño.
Indudablemente este maestro no llega a la calidad de Zurbarán pero ha aprendido con sus tipos, estilizándolos y haciendo los rasgos faciales de sus personajes más menudos y las arquitecturas mucho más artificiosas y poco creíbles, como ocurre en el Jesús entre los doctores del Museo de Bellas Artes de Sevilla o en la Presentación de la Virgen en el templo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Probablemente sea en La Sagrada Familia saliendo de Egipto del Toledo Museum of Art donde podamos advertir con mayor calidad sus tipos y lo que le aleja de su maestro Zurbarán.
Gran aportación a la obra de Ignacio de Ries, el más elegante de los zurbaranescos, es la Anunciación del Château de Villandry (Francia) absolutamente típica y de lo mejor del artista.
Bastante convincentes son las reconstrucciones de las personalidades de los hermanos Polanco, advirtiendo lo coloristas que son los lienzos del Santo Ángel de Sevilla tras la importante restauración a la que se han sometido.
La obra de Bernabé de Ayala queda mucho más nítida ahora, después del descubrimiento por Delenda de la, hasta hace poco perdida, Asunción de la Virgen reencontrada en la parroquia de Santa María la Coronada de San Roque (Cádiz) y de las adquisiciones por parte del Museo de Bellas Artes de Sevilla del San Roque y Santa Lucía.
Se trata sin duda del último gran discípulo de Zurbarán que consigue perpetuar su huella con cierto estilo personal.
Más arriesgada nos parece la adjudicación a Ayala y su obrador del apostolado del convento de San Francisco de Lima y de los Santos Fundadores de Órdenes del convento limeño de la Buena Muerte, aunque es evidente que estas producciones son características del obrador de Zurbarán, y Ayala estuvo colaborando en esa empresa, por lo que desde luego candidato a haberlos pintado es, y las copias que hay en la iglesia de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla lo atestiguan.
Otro de los aspectos que se advierten en estos dos útiles e imprescindibles volúmenes es el rigor con el que se han elaborado las fichas catalográficas, dejando constancia hasta de los restauradores que han intervenido en las obras y comparando su trabajo con el previo por fotografías antiguas de las pinturas.
El trabajo apurado, exigente y paciente de Odile Delenda y Almudena Ros, ha conseguido recoger, asimilar y discriminar con absoluta autoridad científica las aportaciones de todos los historiadores que se han dedicado tanto a Zurbarán como a los zurbaranescos.
No es habitual encontrar un celo y rigor profesional tan depurado en la obra de nuestros colegas, y gracias a este "vademécum bibliográfico" que nos brindan las autoras en estos dos volúmenes, con sus respectivos Cd's, desde luego el campo de estudio del artista y sus oficiales, aunque no agotado, está bastante claro y definido.
Sólo un trabajo así concluye de esta manera, cuando se ha dedicado a él buena parte de una vida de ilusiones, generosidad y entrega al trabajo.
El Museo de la Iglesia de Oviedo se fundó en 1985 después de diversas tentativas iniciadas en 1881.
Está instalado en la parte alta del claustro de la catedral y se inauguró el 25 de marzo de 1990, después de llevarse a cabo una serie de obras de restauración y adaptación.
En él están expuestas un número considerable de piezas, la mayoría procedentes de la propia catedral pero también de otras parroquias de la diócesis.
A lo largo de varios años se procedió a su catalogación científica y razonada por especialistas.
El resultado de este trabajo es el libro que hoy comentamos.
El libro se inicia con dos estudios, uno sobre la historia del Museo y su proyecto museográfico redactado por Ramón Platero y Agustín Hevia y el otro sobre la sede del Museo, el claustro, con numerosos datos sobre la historia de su construcción, tanto de la parte baja gótica como de la parte alta barroca, elaborado por Vidal de la Madrid.
El catálogo está dividido en apartados de carácter temático y las fichas fueron redactadas por Yayoi Kawamura, César García de Castro, Vidal de la Madrid, Javier González Santos, Javier Barón, Anka Maldovan, Agustín Hevia y María Sanhuesa.
Las piezas son de calidad muy dispar y abarcan cronológicamente desde el siglo VI hasta el XX.
El primer apartado está dedicado a la arqueología y reúne catorce piezas de carácter arquitectónico y epitafios procedentes de antiguas construcciones de la catedral.
Los dos siguientes, eboraria y orfebrería, son, quizá, los más interesantes por el número y la calidad de sus piezas.
En el primero destacan el Díptico consular bizantino de Flavio Strategio Apión, que procede de Constantinopla y está fechado en el año 539; el Díptico de Gundisalvo (1162-1175), de plata, oro y marfil y el Díptico de la Pasión, obra extraordinaria de Centroeuropa o Francia, del siglo XIV; y las imágenes catalogadas como de escuela hispano-filipina.
En cuanto a la orfebrería, entre el número considerable de piezas (105) de todas las épocas (ss.
XI-XX), son especialmente interesantes la arqueta del obispo Arias (1073-1094) y el juego de cuatro cetros obra de Enrique de Arfe, perfectamente documentados y de excepcional calidad y rareza tipológica.
En el XVIII las mejores obras provienen de León, Madrid y, sobre todo, de Salamanca, destacando por su número y calidad las de Luis García Crespo.
Sigue un breve apartado dedicado a la glíptica y el de esculturas la mayoría castellanas o, en el caso de las barrocas, del foco castellano de Oviedo, como las del ovetense Luis Fernández de la Vega, formado con Gregorio Fernández.
También hay un pequeño grupo de alabastros ingleses, una imagen portuguesa y una cruz tallada con historias procedente de un monasterio del monte Athos.
Del XIII y XIV son una serie de Vírgenes con Niño, la mayoría muy populares, y de principio del XVI las de Alejo de Vahía (ca.
En cuanto a la pintura, la colección consta de cuarenta y ocho cuadros de los siglos XV al XX.
Entre los pintores representados destacan Alonso del Arco, José del Castillo, Maella, Pedro de Mayorga (antiguo Maestro de Palanquines) y algunos que trabajaron en Oviedo como Ignacio Abarca y Francisco Antonio Martínez Bustamante.
También hay que señalar las obras de los mejicanos Antonio Enríquez y Francisco Antonio Vallejo y las del cubano Juan Nicolás de Escalera Domínguez, así como una curiosa iconoteca de los obispos asturianos que se inicia en 1878, con cuadros pintados en su mayoría por aficionados que no cobraban, pero que también tiene obras anteriores a esta empresa y de calidad como el de don Gregorio Ceruelo, obra de Vicente López.
Las últimas secciones están dedicadas a la colección de iconos donados por don Manuel Bayón Lanza y doña Concepción Pérez Montero; metales, mobiliario eclesiástico, ornamentos litúrgicos y libros y documentos.
Finalmente se completa con una amplia bibliografía y diversos índices.
La cuidada edición y unas ilustraciones de calidad contribuyen a dar importancia a esta obra. amelia lópez-yarto Instituto de Historia, CCHS, CSIC Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 ramallo asensio, Germán (coordinador): La catedral, guía mental y espiritual de la Europa barroca católica.
Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 2010.
El tema de las catedrales, por tratarse de monumentos absolutamente significativos por su incalculable riqueza arquitectónica y artística en toda Europa y, por ende, en España, parece haberse puesto de moda de unos años a esta parte, a impulsos probablemente de la reciente ley de protección de las catedrales españolas de 1980, y quizás también como consecuencia de las exposiciones que, bajo el lema "Las Edades del hombre" u otros parecidos han venido organizándose en muchas de nuestras catedrales durante las últimas décadas.
El profesor Germán Ramallo, con entusiasmo y constancia encomiables, que convocó en 2003 un congreso en el que participaron numerosos profesores de todas las universidades del ámbito español para estudiar el tema de las ampliaciones y modificaciones experimentadas por las catedrales hispanas durante la época barroca, no sólo publicó diligentemente las actas sino, además, un volumen en que recogió los trabajos de un haz de investigadores asociados en un Proyecto I+D interuniversitario sobre el mismo asunto.
Ahora, nos ofrece otro tomo, coordinado por él, que contiene 13 amplios estudios de otros tantos participantes en el proyecto, que se vertebran en torno a tres interesantes propuestas: el reflejo en las catedrales de los nuevos cultos y devociones reiterados o instaurados por la reforma tridentina; la presencia de la monarquía española como promotora y benefactora de las reformas de las catedrales; y el mecenazgo en ellas de los respectivos obispos y dignidades eclesiásticas.
No dispongo de espacio para comentar individualmente cada uno de estos estudios, pero sí puedo asegurar que son de estimable calidad, y que abren o completan nuevas e inéditas perspectivas, hasta ahora poco tenidas en cuenta en la consideración de nuestros grandes templos mayores, que atañen particularmente a su funcionamiento cultual y litúrgico a raíz de las nuevas prácticas devocionales de la Contrarreforma y al apoyo institucional ofrecido por la corona española y el estamento eclesiástico para hacerlo posible. alfonso rodríguez g. de ceballos salas, Xavier de: Estudios, edición de Mercedes Águeda Villar.
Universidad de Extremadura, Colección Magistri 3, Cáceres, 2010, tapa dura, 509 págs. Resulta difícil entender que en los casi 30 años transcurridos desde la inesperada muerte de Xavier de Salas en junio de 1982, cuando aún desempeñaba un papel activo en el Museo del Prado en su capacidad de Presidente del Patronato y Director Honorario y en la Universidad Complutense de Madrid como Catedrático Emérito, ni una ni otra institución publicaron nunca un libro de homenaje a su memoria 1.
Ahora, gracias a la sugerencia de don Antonio Bonet Correa, este olvido oficial lo ha rectificado por fin la Universidad de Extremadura, con el patrocinio de la Fundación Xavier de Salas (Convento de Coria, Trujillo, Extremadura), que han tomado la iniciativa de editar una compilación de textos escogidos del erudito profesor y distinguido director de museo.
Mercedes Águeda Villar, estrecha colaboradora del profesor Salas durante la última década de su vida tanto en la universidad como en la organización de exposiciones (Mengs, 1980) y publicaciones (cartas de Goya a Zapater, 1982), se ha encargado de hacer una cuidadosa selección de los materiales y preparar la edición.
El volumen se inicia con tres ensayos introductorios complementarios a cargo del Académico Antonio Bonet Correa (una apreciación personal), la profesora María del Mar Lozano Bartolozzi (la relación del homenajeado con Trujillo) y la profesora Águeda (el análisis de la selección de los textos).
Les sigue una compilación de 33 textos de Xavier de Salas (todos en el idioma de su publicación original -castellano, catalán, inglés o francés) organizados cronológicamente.
Estos escritos demuestran la enorme variedad de los intereses intelectuales del Prof. Salas, que van de la Edad Media al siglo XX, en publicaciones que En 982, Federico Sopeña, Director del Museo del Prado, prometió una "publicación documentada y larga" en honor a Xavier de Salas, pero el proyecto nunca se llevó a cabo (Boletín del Museo del Prado, III: 8, mayo-agosto 982, p.
El abanico de pintores estudiados por él abarca desde El Bosco hasta Picasso, e incluye a Miguel Ángel, El Greco, Caravaggio, Velázquez, Rubens, Paret, Jenaro Pérez Villaamil, Rosales y, por supuesto, Goya.
La "coherencia de sus líneas de investigación" (MÁV, p.
Algunos de los artículos fueron concebidos originalmente como conferencias o discursos académicos.
Aunque la dificultad en la localización de los textos más antiguos fue un factor que influyó en la elección de algunos de ellos, del total de los ahora reimprimidos, nueve aparecieron por primera vez en Archivo Español de Arte entre 1941 y 1977, y se incluyeron debido a su importancia.
Al parecer, limitaciones presupuestarias de la Colección Magistri no permitieron incluir una cantidad más generosa de ilustraciones, lo que se hubiera agradecido.
Este valioso volumen se cierra con una sección dedicada a la bibliografía completa de Xavier de Salas, consistente en 283 títulos y compilada por la editora con la colaboración de Jaime de Salas.
Los que conocieron a Xavier de Salas hacia el final de su carrera le relacionan con Goya y el Museo del Prado, pero sus publicaciones y puestos administrativos fueron mucho más diversos, aspecto que destaca la Prof. Águeda en su equilibrada selección, en la cual textos importantes sobre Goya (La Familia de Carlos IV, 1944; los cuadros marcados con un "X", 1964; un retrato ecuestre de Godoy, 1969) aparecen junto a escritos de orientación puramente histórica ("La expedición a Ceuta en 1415", 1931), y a otros dedicados a las anotaciones al margen salidas de la mano de El Greco en la edición de 1568 de las Vite de Vasari (1967,1982).
El profesor Salas, que desde joven fue un estudioso de la literatura artística, adquirió este ejemplar anotado verdaderamente único en una librería de viejo londinense durante su prolongada residencia en la capital británica en su calidad de Director del Instituto de España, y luego dedicó años al análisis de la multitud de comentarios anotados tanto por El Greco como por Federico Zuccaro y Luis Tristán en ese mismo ejemplar.
Entre los otros textos recopilados en Estudios figuran: "El Bosco en la literatura española" (1943), "English Pilgrims to Santiago de Compostela" (1953), "Il Giorgione en Gracián" (1956), "Biografía pictórica valentina" (1967), "Miguel Ángel y El Greco" (1967), "Museo e investigación" (1968), y "Light on the Origin of Los Caprichos" (1979).
Los escritos de Xavier de Salas mantienen su vigencia y relevancia hoy día.
Es más, algo de su personalidad emerge de estos textos eruditos: el fino sentido del humor, la sorpresa y el placer del descubrimiento, el entusiasmo de un "curioso impertinente" a su manera.
Como señalan dos de los prologuistas y también puede atestiguar esta reseñista, el Prof. Salas era consciente de que el tiempo y la energía que dedicaba a sus responsabilidades administrativas le mantenían alejado de la investigación en los archivos que tanto le gustaba, y reducía sus posibilidades de publicar.
No obstante, lo que pone claramente de manifiesto la lectura de este libro homenaje -que debería haberse publicado hace mucho tiempo-, es su curiosidad intelectual y la impresionante variedad de sus conocimientos; y también la errónea teoría de su diletantismo albergada por colegas más jóvenes que nunca tuvieron el privilegio de conocer al profesor Salas o de estudiar con él.
Xavier de Salas fue un "historiador del arte polifacético" (MÁV, p.
42), y en resumen, y para citar su propio discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1967), "sus obras [están] vivas aún entre nosotros" (Estudios, p.
273). isadora rose-de vieJo melendreras gimeno, José Luis: El escultor murciano Roque López, discípulo de Francisco Salzillo (1747-1811).
Sus obras para Murcia y su provincia.
El autor, gran conocedor de la escultura murciana, nos ofrece en esta breve biografía de Roque López una nota sucinta de su vida y una relación exhaustiva de su numerosa obra.
El arte de Roque López muestra un escultor conocedor de su oficio que se ajusta a los deseos de una clientela poco exigente.
Sus modelos repiten muchos de los de Salzillo y en casos parecen inspirados en obras napolitanas que pudo conocer bien a través de su maestro o directamente de las importadas por aquellos años en estas tierras, como por ejemplo en su importante grupo de la Encarnación, conservado en la iglesia parroquial de La Raya (Murcia).
Su Niño, en mármol, de la Capilla de los Vélez indica su maestría Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 en la talla de materiales duros que apenas utilizó en su obra, y su San Pedro de Alcántara de la iglesia de San Bartolomé en Murcia el proceso de depuración de su técnica a través de los años, por no citar sino algunas de sus mejores realizaciones.
La publicación con buenas ilustraciones, aunque en blanco y negro, proporciona un útil instrumento de estudio para los interesados en el desarrollo de nuestra escultura barroca regional. margarita m. estella morán turina, Miguel: La memoria de las piedras.
Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias.
Miguel Morán reúne en este volumen el resultado de varios años de estudio e investigación sobre la historia del coleccionismo en España durante los siglos XVI y XVII.
Partiendo del interés que despertaron las antigüedades en los primeros humanistas, justifica las razones que les llevaron a realizar viajes por la Península Ibérica buscando, anotando, apreciando y tratando de conservar los hallazgos locales que dieron lugar al comienzo de la arqueología española.
El autor marca la diferencia entre el coleccionismo erudito y el lúdico demostrando cómo en los humanistas el acercamiento a la Antigüedad fue más intelectual que estético, ya que vieron en las monedas, medallas, inscripciones y estatuas clásicas, documentos históricos para reconstruir el pasado.
Sin embargo, el coleccionismo a gran escala quedaba fuera del alcance de la mayor parte de éstos, restringido a los monarcas y a la aristocracia que, en labores diplomáticas, se vio obligada a pasar largas estancias en Italia.
El volumen, formado por una introducción y nueve capítulos, comienza con la admiración de los omeyas por las construcciones hidráulicas romanas y con la reutilización de los antiguos sarcófagos en la España cristiana como pilas bautismales, capiteles, columnas, inscripciones o relieves, en un afán de enriquecer la nueva construcción.
Continúa con la importancia de las descripciones de viajes, algunas tan tempranas como la del rabino Benjamín de Tudela (1165) que durante diez años recorrió el orbe conocido, deteniéndose en la ciudad de Roma, con especial interés por encontrar una interpretación judaica para la Antigüedad romana, y destacando la actitud de Alfonso de Palencia (1459) que en La perfección del triunfo trató de demostrar la magnificencia del pasado frente a la decadencia del presente.
Esa misma actitud fue mantenida entre otros por Antonio de Nebrija ante las ruinas de la ciudad de Mérida y por un melancólico Rodrigo Caro un siglo después.
A salvar los restos encontrados se dedicaron con entusiasmo Antonio Agustín y Ambrosio de Morales, este último pionero con su obra Las antigüedades de las ciudades de España publicada en 1575.
Al dominico español Alfonso Chacón, que estuvo al frente de la Biblioteca Vaticana, dedica el autor un capítulo, resaltando sus estudios sobre la columna trajana y los monumentos sagrados de Roma en los que, con una visión absolutamente moderna y contando con un equipo de copistas, dibujantes y pintores, logró perpetuar los vestigios del primer cristianismo presentes aún en las basílicas, cementerios y catacumbas de la ciudad.
A pesar de la fascinación de los españoles que viajaron a Roma y a la gran importancia del grabado, medio por el que se difundieron los monumentos más emblemáticos de la ciudad que empezaron a aparecer en los fondos de los cuadros de los pintores españoles, se destaca el escaso número de españoles que sentían afición por la Antigüedad, quizá por la identificación que existió entre humanistas y luteranos, y la falta de interés de Felipe II que mantuvo las esculturas en las bóvedas del Alcázar madrileño y llegó a rechazar la oportunidad de enriquecer la colección con la donación de Fulvio Orsini en 1581.
Aunque en 1578, el monarca ordenó realizar las Relaciones topográficas de los pueblos de España, hasta 1677 no se protegerá el patrimonio arqueológico de manera institucional con las primeras ordenanzas municipales de la ciudad de Mérida.
Entre los coleccionistas de escultura aparecen citados el duque de Alba, Luis de Ávila, los virreyes de Nápoles Pedro de Toledo y el primer duque de Alcalá, así como el embajador en Roma Diego Hurtado de Mendoza o el duque de Villahermosa, el conde de Miranda y el condestable de Castilla.
Ya durante el siglo XVII hubo otros como el conde de Benavente, Vicencio Juan de Lastanosa, el conde de Guimerá, el tercer duque de Alcalá y el marqués del Carpio.
Todos ellos, ávidos amantes de las antigüedades, están situados en su entorno, lo que proporciona al lector una visión de conjunto absolutamente inédita.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 Otro aspecto de gran interés es el cambio que produjo la Contrarreforma en la elección de objetos artísticos y la importancia de las reliquias, tanto en las colecciones reales como de la nobleza.
Esto produjo un debate sobre la autenticidad que no se había tenido en cuenta anteriormente, como cuando Felipe IV envió a Velázquez a Italia (tema al que se dedica el último capítulo) para comprar esculturas con el fin de decorar las nuevas salas del Alcázar.
Entonces no le importó si eran piezas auténticas, copias en bronce o vaciados en yeso.
Se trataba de la búsqueda de la belleza en sí misma a través de la Antigüedad.
El texto cuenta con numerosas notas que lo justifican y amplían de manera exhaustiva.
Tanto éstas como la abundante relación bibliográfica y las interesantes y cuidadosamente elegidas ilustraciones, como es habitual en las magníficas ediciones del CEEH, convierten la obra en un manual de referencia imprescindible para introducirse, disfrutar y profundizar en el estudio de los inicios del coleccionismo anticuario. rosario coppel alonso ruiz, Begoña y Jiménez martín, Alfonso: La Traça de la iglesia de Sevilla, Sevilla, Cabildo Metropolitano, 2009, 244 págs., il. en color.
El archivo del convento de Clarisas de la Santísima Trinidad de Bidaurreta, en Oñate (Guipúzcoa), conserva la que hasta el momento es la más antigua traza de la catedral de Sevilla.
Su descubrimiento, por los autores del presente volumen, supuso un hallazgo trascendente para el conocimiento y la historia de uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura del tardogótico hispano.
Sin embargo, Begoña Alonso Ruiz, profesora titular de Historia del Arte de la Universidad de Cantabria y Alfonso Jiménez Martín, Maestro Mayor de la catedral de Sevilla, no se han limitado a dar a conocer tan importante testimonio gráfico, sino que lo emplean para hacer una exhaustiva y sistemática investigación sobre todos aquellos aspectos colaterales, dividida en cuatro apartados.
El primero, completado con unas magníficas reproducciones, está dedicado al estudio pormenorizado del citado dibujo de la "traça de la iglesia de Sevilla", aportando luz sobre tres cuestiones fundamentales: la fecha de ejecución, la finalidad y las razones que lo llevaron al archivo conventual; el segundo está dedicado a los dibujos y maquetas que han acompañado el desarrollo histórico de la arquitectura; el tercero contiene las biografías de los arquitectos góticos que intervinieron en la catedral y el cuarto, es el inventario de las plantas históricas del edificio, las sucesoras de la traza de Bidaurreta.
La obra concluye con un útil apéndice con la clara finalidad instrumental que el libro tiene para el investigador.
En palabras de sus autores, "el plano de Bidaurreta es un documento gráfico muy valioso para la historia de la arquitectura española al recoger la primera planta de la magna hispalensis, en forma de copia antigua de la traza original, de cuya interpretación se derivan novedades que afectan a otros edificios, pues no sólo se trata de uno de los escasísimos dibujos de arquitectura conservado en las coronas de Castilla y Aragón en los albores de la Edad Moderna, sino que la catedral sirvió como laboratorio para muchos edificios, tanto españoles como americanos".
La importancia del hallazgo no sólo se debe al valor que tiene el citado documento gráfico, sino que éste se haya puesto al servicio de la comunidad científica por dos insignes especialistas de la arquitectura gótica a través de una obra de referencia. fernando villaseñor sebastián Centro de Estudios del Románico, Madrid cortés arrese, Miguel: Bizancio.
El triunfo de las imágenes sagradas.
Imágenes de Cristo, la Virgen, los santos o escenas de su vida, se extendieron de manera sobresaliente por muros y bóvedas; y adornaban iconos, cruces o relicarios usados en la liturgia.
En mayor medida, precisa J. Meyendorff, que en el caso de las otras familias cristianas medievales.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 Desde luego que no resulta fácil hacernos una idea de la presencia dominante del arte en el interior de una iglesia bizantina pues la gran mayoría han sido despojadas de sus tesoros.
En realidad, hay que alejarse de Constantinopla para apreciar su decoración original: Hosios Loukas, Santa Sofía de Kiev, la Nea Moni de Chios o Dafni conservan todavía una parte destacada de sus espléndidos mosaicos.
Es mucho mayor el número de iglesias que mantienen sus frescos en Capadocia o los Balcanes.
Y la maravillosa colección de iconos del monasterio de Santa Catalina del Sinaí o los objetos litúrgicos de los templos del Monte Atos, ayudan a imaginarnos este refinado escenario decorativo.
Iconos que podían ser trasladados de una iglesia a otra para ser venerados en ocasiones especiales, llevados en procesión, incluso usados como protectores de una ciudad en tiempos de dificultades.
Iconos a los que se solicitaban favores y curas milagrosas.
El retrato que hizo san Lucas de la Virgen, que se conservaba en el monasterio de Hodegos, en Constantinopla, es un buen ejemplo de todo ello.
El desarrollo de las imágenes adquirió un impulso decisivo cuando, en el año 843, la Fiesta de la Ortodoxia fue introducida en el calendario litúrgico: era la expresión de la derrota definitiva del Iconoclasmo.
Poco después, el emperador Miguel III restauró la figura de Cristo en la Chalke, la entrada principal al Gran Palacio de Constantinopla, y colocó la imagen de Cristo entronizado encima del lugar que él ocupaba en el Chrysotriklinios.
Los años que siguieron vieron surgir una decoración poderosa en Santa Sofía, la iglesia mayor del Imperio: el programa estuvo encabezado por la representación de la Virgen y el Niño en el ábside; fue la señal para su difusión por todo Bizancio.
Y los núcleos económicos más poderosos, los monasterios, se empeñaron a fondo en esta tarea.
El libro que nos ocupa analiza, de manera sólida y pormenorizada, las razones que hicieron posible el éxito de este nuevo programa decorativo en los muros, bóvedas y cúpulas de las iglesias bizantinas; del camino que siguió hasta su formalización, de los protagonistas que lo impulsaron, de su percepción por sus vecinos latinos y musulmanes.
Y de su traslado a otros soportes técnicos, en el espacio y en el tiempo.
De su eficacia nos habla que perdurase durante centurias, sedujese a venecianos y normandos y acompañase a la expansión de la Ortodoxia por tierras eslavas: hasta nuestros días.
El autor se interesa por la querella iconoclasta y sus consecuencias y llama la atención sobre la fuerza y claridad conceptual de este programa.
Detalla cómo las imágenes sagradas, dotadas de una dignidad ceremonial insuperable y una calidad artística acorde con la profundidad de sus mensajes, ocuparon desde los tiempos de la dinastía macedónica un lugar central en la vida bizantina.
Y aporta ejemplos fundamentales para comprender el atractivo que ejerció por doquier, también entre los europeos cultivados de los países de nuestro entorno.
Este sistema de imágenes sagradas ha sido tenido como una de las aportaciones más originales de Bizancio.
Sin equivalente en el Occidente europeo; de ahí la conveniencia de su análisis y la celebración de la aparición de este trabajo en el panorama editorial español, bien escrito y acompañado de escogidas ilustraciones.
El profesor Cortés Arrese ha dado muestras con anterioridad de un acercamiento riguroso al arte bizantino; pueden mencionarse, en los últimos años, su comisariado de la exposición Lecturas de Bizancio, que se pudo contemplar en la Biblioteca Nacional en el otoño de 2008, y su monografía titulada Memoria e invención de Bizancio. elena sainz magaña fernández-puertas, Antonio: Mezquita de Córdoba.
Su estudio arqueológico en el siglo XX.
Granada, Universidad de Granada, Universidad de Córdoba, 2009.
Esta monografía pone al día los conocimientos surgidos de las intervenciones arqueológico-arquitectónicas por el arquitecto Félix Hernández Giménez en la Mezquita de Córdoba durante el siglo XX.
Algunas excavaciones se habían publicado sin material gráfico y de pasada por Manuel Gómez-Moreno, Leopoldo Torres Balbás y Félix Hernández Giménez.
Otras de sus intervenciones estaban aún desconocidas.
En este libro aparecen todas ellas acompañadas de un material fotográfico inédito, hecho por F. Hernández Giménez, arquitecto del Monumento desde los 1920 hasta su muerte en 1975, así como por planos de A. Fernández-Puertas y M. López Reche.
Es una magnífica obra que se estaba esperando del autor, como discípulo que fue de F. Hernández Giménez.
Todo ello con versión íntegra en inglés.
El capítulo primero es una introducción en la que A. Fernández-Puertas habla de la excavación de Ricardo Velázquez Bosco dentro del oratorio y de todas las realizadas por F. Hernández Giménez.
A continuación, divide las intervenciones de este último arquitecto en dos sectores de la Mezquita: la sala de oraciones y el patio.
De este modo, el capítulo segundo lo dedica a las intervenciones realizadas en el oratorio de'Abd al-Raḥmān I y en la ampliación de'Abd al-Raḥmān II.
Las excavaciones llevadas a cabo en este sector descubrieron pavimentos de mosaicos romanos y piezas paleocristianas y visigodas, así como el conjunto de cerámica emiral fechable más antiguo (del 756 al 786).
Se vio que no tenían cimentación las columnas de las arquerías del siglo VIII; se halló el muro de la qibla de'Abd al-Raḥmān I, que discurría por las once naves del oratorio; se encontraron los restos de un nicho agallonado y cenefas decoradas con ristras de acanto, que A. Fernández Puertas piensa fue el nicho del miḥrāb del siglo VIII y otro secundario.
Analiza el autor la Puerta de los Ministros por su cara interna y la de los Deanes por el interior y exterior.
Publica por primera vez un alzado y sección del saliente escalonado, con respecto a la qibla, del miḥrāb de'Abd al-Raḥmān II, cuyo arco apoyaba en los dos pares de columnitas exentas, en origen, que al-Ḥakam II trasladó a su miḥrāb en el siglo X, como también hizo con el minbar sin ruedas del siglo IX hasta que construyó el suyo.
En el capítulo tercero trata de las intervenciones en el patio de la Mezquita.
Recoge la identificación del muro N. del patio del siglo VIII, así como la base del alminar del emir Hišām I (788-796).
Gracias al material fotográfico ha podido dar un dibujo del edificio tardorromano o visigodo que excavó F. Hernández Giménez en el patio.
Luego hace un buen resumen de la excavación y consolidación del alminar de'Abd al-Raḥmān III conservado hoy dentro de la torre-campanario de la Catedral.
Resume en un apartado el estudio que dicho arquitecto hizo del alfarje de la Mezquita de Córdoba en A.E.A.
El cuarto capítulo lo dedica el autor a las bóvedas de arcos entrecruzados de la ampliación de al-Ḥakam II, las cuales son ornamentales y no estructurales como se había pensado.
Llevado por su profunda formación, A. Fernández-Puertas demuestra cómo se trazaron proporcionalmente las bóvedas de la Capilla de Villaviciosa, la situada delante del tramo del miḥrāb y las laterales del sābāṭ y del bayt al-māl.
De sumo interés es la relación que hace de la bóveda agallonada revestida con mosaico de tipo bizantino y su valor simbólico con el paraíso musulmán: el Trono de Dios del que emanan rayos de luz, los cuatro árboles que arrancan del mismo, las dos coronas, una como imām y otra como califa, que quedan colgantes al modo bizantino y que adoptarán los omeyas orientales y el culto visigodo en los altares de sus iglesias.
Todo ello está sacado y comparado con relicarios bizantinos de los siglos X y XI.
En el capítulo quinto se estudia la derivación de estas bóvedas califales en las ornamentales de los períodos posteriores: taifa, almorávide, almohade, meriní y nazarí.
El sexto capítulo recoge la mīḍa'a de Almanzor excavada al otro lado de la calle E. de la Mezquita.
En el séptimo y último capítulo, A. Fernández-Puertas describe el puente de sólo tres ojos del sābāṭ que comunicaba el pasaje de la doble qibla con el Alcázar califal, cuya cimentación se ha visto al levantar el adoquinado de la calle de poniente y se ha dejado señalada.
Finaliza la obra con la enumeración de las conclusiones principales.
Este trabajo constituye una labor de investigación de primer orden, con muchos datos inéditos y con nuevas interpretaciones de lo arquitectónico y ornamental que hasta ahora no pasaban de la simple descripción.
Plantea problemas estructurales tras investigar en el Monumento y efectuar los planos y fotografías pertinentes.
En suma, representa hoy día una publicación fundamental de consulta para cualquiera que desee ahondar en el conocimiento de la Mezquita de Córdoba, en el arte califal y en su historiografía. gaspar aranda pastor VV.AA.: El intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media, (coord.
C. Cosmen Alonso, M.a V. Herráez Ortega, M. Pellón Gómez-Calcerrada), Actas del simposio internacional, septiembre 2007, Universidad de León, León, 2009.
En los últimos años han proliferado los estudios sociológicos en la historia del arte que profundizan en el importante papel que juegan los coleccionistas como generadores de un nuevo gusto estético por la introducción de nuevos modelos y esquemas procedentes de otros países.
El simposio internacional planteado por el departamento artístico y documental de la Universidad de León en septiembre de 2007, plantea esta cuestión pero desde otra perspectiva: la del papel de las embajadas diplomáticas como trasmisoras de novedades artísticas entre las diversas cortes europeas a finales del siglo XIV y XV.
Ahora ya no es una decisión personal e individual la que provoca la asimilación de nuevas tipologías artísticas, sino que son los acontecimientos históricos y las políticas estratégicas, en muchos casos, los que favorecen este intercambio.
Este libro recoge los estudios del simposio, en los que destaca su carácter multidisciplinar.
Los trabajos se pueden dividir en tres bloques: uno relativo a la influencia indirecta de la realidad histórica en el ámbito artístico, con los ensayos de José Nieto Soria, al hablar de la importancia de los prelados hispanos en misión diplomática en otros países; Fernando Gómez con el ejemplo de la influencia de las crónicas reales en la literatura de ficción; Fernando Villaseñor sobre la repercusión que la estancia del embajador de los Reyes Católicos en Roma, Juan Ruiz de Medina, tuvo en la llegada de distintos códices miniados a Segovia; Rafael López incidiendo en la interrelación cultural de la corona de Castilla con el sultanato nazarí; y Matilde Miquel en la influencia que Aviñón ejerció en la arquitectura valenciana del siglo XIV, en particular en la capilla funeraria del obispo Vidal de Blanes.
Joan Domenge recoge la importancia de los regalos entre las diversas cortes, en especial la de Jean de Berry y la del rey de Aragón, Alfonso el "Magnánimo"; como trasmisores de nuevas propuestas.
En este grupo incluiríamos el estudio de Teresa Laguna sobre el ajuar mortuorio de los reyes de la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla, con gran interés del inventario hecho en 1500 y conocido por su trascripción en tesis de licenciatura de 1958 de Merchán Cornello.
Un segundo bloque sería el relativo a las novedades iconográficas y tipológicas que varían esquemas netamente hispanos debido a las influencias foráneas, esto ya de forma premeditada y consciente por parte del patrono, como la galería de reyes de la portada de las cadenas de la catedral de Ciudad Rodrigo que trata Lucía Lahoz; la asimilación de la escenografía yacente francesa en las tumbas regias de la catedral de Toledo que estudia María Pellón; o las diferentes tipologías de yacentes masculinos nobles de Portugal en el siglo XIV que aborda Jose Custodio.
Para David Chao es la tradición gala, junto con la devotio moderna, la explicación para el cambio de la imagen escultórica yacente sobre las tumbas regias por otra con el comitente arrodillado, cuyo primer exponente sería la tumba de Pedro I. Carmen Rebollo compara las pautas pictóricas italianas de hacia 1400 con novedades que aparecen en pinturas castellanas vinculadas con la labor diplomática de algunos prelados castellanos; línea que sigue Dolores Teijeira al tratar el programa iconográfico de la sillería de coro de la catedral de León.
Patricia Sela compila las variaciones iconográficas de la misa de San Gregorio, y Joan Valero las de la Imago Pietatis en el reino de Aragón a través de la influencia francesa.
En este grupo también hay que incluir el trabajo de Marta Serrano que estudia la divulgación de la efigie del soberano de la corona de Aragón a través de la sigilografía de los documentos diplomáticos, que por su propia condición manejable y de intercambio era propicia para la difusión de nuevas tipologías que se adaptaban, o copiaban, en los países de llegada.
En este sentido es muy revelador el trabajo de Didier Martens sobre el cambio estructural que se produce en retablos y trípticos flamencos encargados por comitentes hispanos, donde las tipologías flamencas cambian para amoldarse a los gustos del cliente español, dando lugar a nuevas tipologías propias, solamente, del mundo hispano [conclusiones que había avanzado Martens en: "Une oeuvre "hispano-flamande" du Groupe au Feuillage brodé: le triptyque de Zumaia (Guipúzcoa)" en Le Maître au Feuillage brodé.
Un tercer bloque sería el de aquellos estudios que se centran en la influencia directa que ejercen la llegada de artistas extranjeros a los territorios que visitan.
Es el caso del pintor Antonio Inglés en la corte de los Reyes Católicos que compendia J. Manuel Martín, retomando el artículo de Engracia Alsina de la Torre de 1955 (Arte Español, 1955, pp. 105-109); el innovador trabajo de Rodrigo Alemán y su taller en la sillería de coro de la catedral de Toledo con un programa histórico y político que Dorothee Heem explica con brillantez y es parte de las conclusiones que en el apartado iconográfico dedicó en su tesis a este tema en concreto (D. Heim, Rodrigo Alemán un die Toldeaner Skulptur um 1500.
Studiem zum Künstlerischen Dialog in Europa, Düsseldorf, 2006); o el extenso de Francesca Español sobre el intercambio de artistas en diferentes disciplinas que se mueven entre Aragón y el país galo.
Joan Fité y Alberto Velasco siguen la misma idea de intercambio artístico; y que Marin Baudry desarrolla entorno a Lleida y Toulouse.
Javier Martínez aprovecha el reinado de Carlos III de Navarra para desplegar la importancia de sus contactos con las cortes francesas y castellanas que explican novedades en arquitectura, escultura y orfebrería, en el entorno del palacio real de Olite.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 En conclusión, el intercambio diplomático entre las diferentes cortes europeas a finales de la Edad Media fue importante para dinamizar la introducción de nuevas tipologías, iconografías y gustos estéticos en la sociedad de recepción, que asumía de forma indirecta estas novedades adaptándolas a su propia idiosincrasia, para terminar traspasando el ámbito regio, diplomático y eclesiástico y llegar al resto de la sociedad. ana diéguez vannugli, Antonio: "La collezione del secretario Juan de Lezcano.
Memorie serie IX, vol. XXIV, fasc. 3, El autor analiza en su introducción la interesante biografía de este Secretario Real que a través de su cargo oficial en sus sucesivos destinos, singularmente en Roma, adquiere una importante colección pictórica En constante relación con Francisco Ruiz de Castro, embajador de España en Roma y que en 1601, al morir su padre Fernando Ruiz de Castro, sexto Conde de Lemos, le sucede en el Virreinato de Nápoles de forma interina, Lezcano le acompaña en todos sus destinos italianos incluida su última estancia como virrey de Sicilia decidiendo terminar sus días en Nápoles.
Es curioso que incluso estos contactos se continúan cuando Francisco Ruiz de Castro, que en los últimos años de su vida hereda el título de octavo Conde de Lemos, abandona las pompas del mundo para recluirse en un monasterio.
A partir de la marcha de este octavo Conde de Lemos, a España, el secretario Lezcano permanece en Nápoles donde había alcanzado una notable posición económica.
El año de 1631 redacta su testamento al que acompaña la Relación de los cuadros que había atesorado, en un total de 116, más dos espejos pintados y tres relicarios.
El autor destaca el interés de estos personajes que se integran en el estamento social de los Letrado y que en el entorno de la alta nobleza y dentro de sus menores disponibilidades, al ejemplo de lo que ya hicieron los Secretarios de Felipe II, practican esta actividad que enriqueció en gran manera los patrimonios artísticos de España y otros países.
Sus estímulos no siempre fueron puramente estéticos pero en todo caso, como en el que se estudia, muestran los conocimientos y el interés por el arte de la pintura del secretario, más inclinado a los gustos de Roma que a los de Nápoles.
A continuación y de forma pormenorizada el autor analiza por secciones la colección ocupándose en primer lugar de las pinturas que reunió de temas religiosos, alguna de tema profano y retratos; a continuación se ocupa de obras con atribución romana (copias de Rafael, etc.), las de la escuela boloñesa (de los Carracci, Reni), etc. Se estudian minuciosamente los cuadros enumerados y, a partir de los datos que el propio Lezcano configuró en su Relación, intenta su identificación y localización actual.
El análisis concreto de cada cuadro incluye un profundo estudio del autor al que se atribuye y del devenir de sus obras a través, en muchos de los casos, de complicada y difícil investigación.
Destaca el interés del secretario por el Caravaggio del que poseyó una copia y un original con el tema del Ecce Homo el cual, después de una intensa búsqueda, piensa que puede identificarse con el conservado en el Palazzo Bianco de Génova y estudia con particular cuidado la amistad de Lezcano con el pintor Borgianni del que adquirió varios cuadros en gran parte perdidos y a los que dedica un estudio de especial interés.
Advierte que de siete de ellos no se han localizado los datos antiguos suficientes para seguir su historia a través de los años pero que de otros cinco ha podido seguirse su rastro desde su posible venta el año de 1634.
Considera que la Madonna con el Petirrojo de Althorp House de la colección de Lord Spencer podría identificarse con el descrito en la colección Lezcano.
Estudia el San Cristóbal que identificado en tiempos antiguos en Génova, considera perdido.
Su San Sebastián pasó a manos de la Condesa-Duquesa de Olivares del que no se tiene más noticias a partir de 1647.
Analiza los que representan a Cristo muerto con san Juan Bautista y la Magdalena, el Martirio de San Erasmo y el Martirio de San Lorenzo, al parecer adquiridos por el Conde de Monterrey según figuran en su Inventario redactado por Antonio Pereda.
El Entierro de Cristo debió quemarse en el incendio del Alcázar pero el gran número de originales y copias del mismo tema del Borgianni no permiten descartar definitivamente otra posibilidad.
La gran composición del Martirio de San Erasmo cree puede identificarse con el cuadro del tema que posee la Galería Coll-Cortés, procedente de la colección del Monterrey en tanto que el Martirio de San Lorenzo parece puede identificarse con el conservado en la Colegiata de Roncesvalles.
Se incluye un rico Apéndice documental en el que se integra la citada Relación.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 295-306, ISSN: 0004-0428 En los breves comentarios a la obra se ha intentado destacar el profundo conocimiento de Vannugli de la pintura de la época a la que pertenecen los cuadros que poseyó el Secretario, la minuciosa historia de cada uno de ellos, incluyendo la del resto de originales o copias del mismo autor y asunto y su claro análisis de los caracteres del particular coleccionismo practicado por Lezcano o personalidades de su mismo estamento.
Este estudio será de una gran utilidad para cualquier estudioso de la pintura de esta época que en este trabajo puede encontrar un método impecable de investigación. margarita m. estella moreno arana, José Manuel: La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII.
El tema de la policromía no ha interesado especialmente a los historiadores de nuestra escultura no obstante constituir en su elaboración un complemento indispensable cuya contratación en casos se delimitaba minuciosamente y no solo por los materiales en ella empleados, que como el oro significaba una notable repercusión económica en su coste total, sino por la profesionalidad en casos exigida por el mismo escultor como se sabe de Juan Martínez Montañés.
El autor trata el tema desde los puntos de vista más importantes a tener en cuenta en su realización recordando los mejores estudios que sobre ello se conocen, decididamente escasos.
Articula su estudio en tres apartados dedicando el primero a definir "la figura del dorador jerezano en el contexto humano donde vive y trabaja" apoyado en un rico repertorio documental, se detiene en el análisis de su agrupación profesional que no llegó a fraguar en un rígido control gremial común en otras manifestaciones artísticas; no obstante reconocerse en su actuación los tres grados típicos de estas profesiones, Maestro, Oficial y Aprendiz.
Comenta las condiciones en las que se establecían los contratos, los clientes, muy generalmente entidades religiosas aunque la prosperidad de Jerez en este siglo XVIII también fomentó los encargos particulares, aludiendo a su consideración social en este entorno.
En un segundo apartado se analiza los caracteres de la policromía en la escultura jerezana con la interesante introducción al estudio de sus soportes que extiende su uso más allá de los retablos y la imaginería en madera, al mobiliario del templo, urnas, andas, rejas, púlpitos u obras en piedra incluidas las escultóricas.
Al aludir al interesante complemento pictórico arquitectónico, muchas veces de la responsabilidad de los artistas encargados de la policromía de retablos, destaca la dificultad de separar las figuras de pintores y doradores, recordando el enmarque retablístico en forma de trampantojo del retablo de la Antigua en la parroquia de la Oliva de Lebrija llevado a cabo por Diego Losada del que se conoce su doble actividad como dorador y pintor y a otros pintores jerezanos de estos años.
Estudia la evolución de la policromía jerezana desde el siglo XVII en el que destaca la policromía del retablo mayor del monasterio jerezano de La Defensión para extenderse en el estudio de sus dos etapas dieciochescas, la barroca y la rococó, con citas de sus principales autores y sus correspondientes técnicas (corladuras, picado de lustre o sombreados) y motivos ornamentales utilizados (chinoiseries, jaspeado, reproducción del carey o telas de flores).
La tercera parte del estudio destaca por el interés de proporcionar datos documentales en gran parte inéditos sobre un gran número de profesionales del oficio en esta ciudad.
Estudia sus principales maestros y sus obras destacando las figuras de Antonio Escuda, Bernardo Valdés, Bartolomé Diego Camacho de Mendoza y Diego Losada sin olvidar otros maestros menores o doradores de los que no se han conservado sus obras documentadas así como da referencia de otros varios de los que no se conocen sus obras.
La obra comentada es el fruto de una paciente búsqueda documental en el Archivo Municipal de Jerez, en el correspondiente de Protocolos y en otros fondos que han facilitado al autor todos estos datos reunidos en un contexto claro, con notables novedades en sus análisis y de fácil lectura.
Un breve apéndice documental y la selección bibliográfica proporcionan al lector interesado, cualquiera que se dedique al estudio de la escultura española del siglo XVIII, un útil instrumento de trabajo sobre un campo muy poco explorado. margarita m. estella |
, pintor del círculo de Rubens con maneras propias de su escuela, empezó a despertar interés en los años 1930, cuando L. Roblot-Delondre le dedicó un artículo en la Gazette des Beaux Arts 1.
Poco era lo que de él se conocía hasta entonces 2.
Siguieron las publicaciones de D. Roggen, H. Pauwels y B. Nicolson, que abordaron el estilo caravaggesco del pintor 3.
Entre los trabajos más recientes que han contribuido al corpus del maestro, cabe destacar
Su mano derecha toma el paño enredado entre las piernas del Niño, que se vuelve, juguetón, hacia ella.
En actitud tierna y graciosa, el pequeño acerca su mano para acariciar la barbilla de María.
La Virgen viste la clásica indumentaria sagrada del Barroco, con túnica, manto y velo, dejando ver en el brazo derecho la manga del camisón.
El estudio más detenido de la pintura nos condujo a asociarla con un grabado conocido de Paul Pontius, editado en dos ejemplares (Figs.
2 y 3) 12 y ejecutado a partir de una pintura desaparecida de Gérard Seghers con la Virgen con Niño y Santa Ana.
Al margen de los argumentos estilísticos que consideraremos más abajo, el grabado es un documento determinante para apoyar nuestra hipótesis de autoría.
En la parte inferior se lee una inscripción en latín con dedicatoria a Peter van den Brouck, junto al nombre del pintor: "Parvule maternis satis est haesisse lacertis, iam decet alternis membra locare toris,/ Nec refugis, licet obijcias tua sceptra Deumque/ Nasceris ut puerum fascia parca premat" y, más abajo: "Petro vanden Brouck viro integerrimo artis pictoriae amatori singulari, familiari suo hoc benevolontiae pignus D.D. Gerard.
Probablemente el cuadro estaba en su colección.
La Virgen y Jesús figuran en el grabado sobre un fondo con columna, acompañados por Santa Ana, que mira al Niño junto a la cuna.
En el suelo a la izquierda, junto a un gato dormido, está el cesto de costura de la Virgen.
Al comparar la pintura con el grabado es fácil percibir que la Virgen y el Niño corresponden con exactitud.
Pensamos que la pintura que damos hoy a conocer es el fragmento que ha sobrevivido del original que sirvió al grabado y que hasta hoy se tenía por desaparecido.
Todo indica que la figura de Santa Ana y el resto del decorado fueron víctimas de una amputación -quizá motivada por algún daño irreparable-como puede verse por el encuadre que corta el brazo en el margen izquierdo del lienzo.
El lienzo original debía ser de gran tamaño, dadas las dimensiones del fragmento rescatado.
La calidad de la pintura no ofrece motivos para dudar de que se trate de la composición que reproduce el grabado.
El modelo de la Virgen recuerda a los prototipos más frecuentes del pintor.
Lleva el cabello suelto y reunido en una trenza recogida alrededor de su cabeza; viste túnica rosada, teñida con delicados matices dorados, y un manto de un azul verdoso, sin duda algo alterado.
Un velo vaporoso cae por encima de sus hombros formando gruesos pliegues.
La belleza femenina en las obras de Gérard Seghers se dibuja en rostros de corte ovalado y grandes ojos de párpados redondos, a menudo dirigidos hacia abajo, como los que aquí imprimen en el rostro de María la tristeza de un mal presagio.
El rostro y busto de la Virgen es muy similar en la Adoración de los Magos de la Iglesia de Nuestra Señora de Brujas 13, pintura que se fecha un año antes del grabado de Paul Pontius (1631), con dedicatoria a un cliente español, Don Alvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz.
El modelo del Niño en la pintura que estudiamos deriva también del retablo de Brujas, con la pierna izquierda levantada, la planta del pie aparente, el mismo vientre rollizo, el paño que lo cubre y la mano de la Virgen que lo sostiene.
Sólo cambia la posición del Niño, que en la Adoración de los Magos bendice al Melchor, mientras que aquí se vuelve para acariciar a su madre.
Encontramos el rostro de la Virgen -aunque con los ojos abiertos y vueltos hacia Jesús-repetido en otra pintura de la primera mitad de la década de 1630 con Cristo y la Virgen del Museo Plantin-Moretus de Amberes 14.
Prueba de la difusión del grabado de Pontius son las copias que hemos localizado.
Una, sobre cobre, se encuentra en colección privada española en mal estado de conservación (Fig. 4) y otra, en lienzo, estuvo en venta antigua de La Haya, registrada como copia libre de Rubens (Fig. 5) 15.
Se trata de una pintura de pobre calidad de mano de un copista con parca destreza.
Obsérvese la falta de profundidad en los pliegues de los mantos, el modelado duro en los muslos del niño, la ausencia de los matices de sombras, la dureza de los rostros, y la escasa habilidad con que se representa el gato.
Una pintura con la Virgen y el Niño muy similar en composición poseyó el archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, hoy perdida pero conocida por la reproducción de David Teniers en el Gabinete de pinturas del archiduque Leopoldo Guilermo 16; así como por la detallada descripción del inventario de sus colecciones en 1659 17.
Salvo por la inversión de las figuras, el cortinaje que sirve de fondo y la mirada de la Virgen dirigida al espectador, la pintura se asemeja a la que no ocupa en modelos y composición.
La imagen está en acuerdo con el instinto maternal.
Se hace énfasis en la intimidad materno filial, como diálogo amoroso entre la madre y el hijo, humana y ajena al hieratismo y la majestuosidad de otros tiempos, lo que responde al sentimiento devoto de la Contrarreforma.
El carácter monumental de la composición sigue esquemas italianos de tradición renacentista que recuerdan a Andrea del Sarto.
El fondo sombrío está en consonancia con el gesto de presagio que tiñe el rostro de María.
El modelo de la Virgen, de grandes ojos con párpados redondos y rostro ovalado, el anguloso plegado de las telas y el dibujo de factura prieta coincide con el estilo de Gérard Seghers de la década de 1630, en la que acusa el influjo de Rubens.
No obstante la paleta de Seghers es más clara, la factura más lisa y el modelo de la Virgen más estático y cercano a los esquemas renacentistas.
La inscripción del grabado de P. Pontius no aporta dato alguno que nos permita situar la pintura cronológicamente, pero sabemos que la actividad de Paul Pontius con Seghers se sitúa después de 1631, momento hasta el cual el grabador trabajó para Rubens.
La fecha propuesta por la doctora Bieneck -a principios de los años 1640 18 -, nos parece demasiado tardía.
Teniendo en cuenta la dependencia en composición y estilo con pinturas anteriores del maestro, pensamos que habría que pensar en la primera mitad de la década de 1630.
La Virgen con el Niño y Santa Ana de colección privada de Barcelona (Fig. 6) 19, es pintura sobre cobre de pequeño formato, réplica reducida y con escasas diferencias del lienzo con la Virgen, el Niño y Santa Clara que conserva el Museo de Bellas Artes de Amberes (Fig. 7) 20.
La obra debió tener cierta fama, pues estaba en la capilla de los peleteros en la Catedral de Nuestra Señora de Amberes, ornando la tumba de Laurent Vits y su esposa Maria Menten.
Igual que en nuestro cobre, la Virgen lleva túnica roja y manto azul, y el Niño, con camisa blanca y de perfil, bendice con la mano derecha mientras dirige la mirada a la santa, que lo observa con las manos cruzadas sobre el pecho en actitud de adoración.
La presencia en el lienzo de Santa Clara de Asís, patrona de la orden de las Clarisas, se explica por la custodia eucarística con la que venció a los Sarracenos, episodio que se tomó para defensa del sacramento de la Eucaristía, tan en boga en el clima de la Contrarreforma.
Seghers modificó esta figura en el cobre, sustituyéndola por Santa Ana.
Muy similares son ambas composiciones; no obstante, algunas diferencias se logran apreciar, diferencias que, lejos de apoyar la hipótesis de una copia servil, apuntan a su autoría por parte del maestro.
De un lado, el asunto del relieve antiguo que está junto a la columna del fondo es en el lienzo una batalla o una cacería con un personaje a caballo y, en el cobre, una escena con un sacrificio.
Difieren también las frutas en la copa que lleva María, la figura que acompaña y las aureolas sobre las cabezas, ausentes en el lienzo de Amberes.
Todo indica que el pintor se permitió introducir algunos sutiles cambios en esta versión del tema, más simplificada y sin duda destinada a la devoción privada.
De otra parte, la composición del cobre, más amplia en todos sus márgenes, permite suponer que es posible el lienzo de Amberes fuera cortado, que mostrara en su origen la figura completa de la santa y quizá el mismo sillar con voluta que vemos en el cobre.
Así mismo, el relieve del fondo, cortado en el lienzo, se muestra en el cobre en su totalidad.
De ser así, el cobre sería un valioso documento que restituiría la composición original del lienzo conocido de Amberes.
Desde el punto de vista estilístico no se aprecian diferencias cualitativas notorias, salvo quizá un deseo de simplificación y cierta premura que se explican por la naturaleza y formato del soporte en cobre, así como por su destino al ámbito privado.
Ya el siglo XVIII Houbraken comentaba que "las mejores obras de Gerard Seghers están en España" 21, por lo que no ha de extrañar la cantidad de obras suyas presentes en nuestro país.
Su nombre aparece repetidas veces en el inventario de la colección de pinturas de Don Diego de Messía, Marqués de Leganés (1655), uno de los mayores conocedores de pintura de su tiempo 22, que poseyó más de treinta obras de Seghers 23.
También se cita en los inventarios de la Corona española desde el siglo XVIII 24 pero, a pesar de la presencia de obras de su mano en España, y del eco que de su viaje hacen los tratadistas contemporáneos 25, ningún dato confirma que este pintor se desplazara a la Península Ibérica.
Aunque no sabemos con seguridad la duración precisa de su soggiorno en Italia, hay constancia de su ausencia de Amberes entre 1611 y 1620 26.
No obstante, como señaló Díaz Padrón en el Congreso Hispano-Belga de 1981, la omisión de un viaje a España en las fuentes españolas 27 conduce a pensar que la mención de los tratadistas flamencos sea una invención, al no encontrarse en nuestro país rastro alguno de su paso 28.
Gérard Seghers sirvió con sus pinceles a la Corona española y estuvo unido a España en igual medida que Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Jacob Jordaens o Gaspar de Crayer, sin necesidad de pisar las tierras de la Península Ibérica.
De hecho, desde 1630 él mismo se declara "Peintre entretenu de Sa Majesté".
La abundancia de sus obras aquí se explica por el favor de las Cortes españolas de Madrid y Bruselas, y por sus contactos con el cardenal español Antonio Zapata 29, representante del rey Felipe III en Roma a partir de 1604 y lugarteniente y capitán general del reino en Nápoles en 1620, quien probablemente jugó algún papel en el envío de pinturas suyas desde Italia.
De Italia procede una Sagrada Familia que quisiéramos añadir al catálogo de obras del pintor, localizada en el comercio romano de hace dos décadas, con atribución à Willem van Herp (Fig. 8) 30.
Dicha atribución se debe al alargamiento de las figuras y a los modelos con las órbitas de los ojos pronunciadas, así como a las vibraciones de las telas, que pudieron prestar a confusión pero, si bien Van Herp se inspira a menudo en composiciones de Seghers, su estilo es bien diferente 31.
Aquí Seghers repite el esquema compositivo, con columna y relieve antiguo en el fondo.
El modelo de la Virgen es idéntico en el lienzo con María Magdalena arrodillada ante la Virgen y el Niño de la Catedral de Nôtre-Dame de Tournai (Fig. 9) 32, también repetido en la Virgen con el Niño y los pecadores arrepentidos que estuvo en la Iglesia de San Antonio de Amberes 33.
El rostro de San José es muy similar en los lienzos con El sueño de San José del Museo de Bruselas y de la colegiata Saint Vincent en Soignes 34, así como en el gran lienzo con San Eloy a los pies de la Virgen del Museo de Valenciennes 35.
Por último, llamó nuestra atención una pintura sobre cobre con Vertumno y Pomona, catalogada como anónima en el comercio de Londres (Fig. 10) 36.
Reconocimos la misma figura sentada que introdujo Seghers en el lienzo de Jesús en casa de Marta y María del Museo del Prado (Fig. 11) 37, cuyo modelo deriva del original de Rubens perdido en Berlín.
El asunto, como es bien conocido, está tomado de las Metamorfosis de Ovidio (XIV, 623), donde se relata el empeño de Vertumno por acercarse a la hermosa Pomona, que no cedía a los deseos de sus múltiples pretendientes, pues su único interés y afán era el cultivo de campos y jardines.
De ahí la hoz que lleva en la mano derecha.
Vertumno decide ocultarse bajo la apariencia de una anciana y convencerla así de la autenticidad del amor le profesa: "Incluso -dice el texto de Ovidiose ciñó él las sienes con una cofia bordada y apoyándose en un bastón y colocándose canas en las sienes fingió ser una vieja y entró en el cuidado jardín".
Seghers elige el momento en que así le aconseja: "Si eres lista, si quieres una buena alianza y estás dispuesta a escuchar a esta vieja, que te ama más que todos ésos, más de lo que tu piensas, rehúsa todo matrimonio vulgar y elige a Vertumno por tu compañero de lecho.
Aquí me tienes también como fiador de él; porque ten la seguridad de que no se conoce él a sí mismo mejor que yo lo conozco; y no anda errante por doquier a través del mundo entero; habita estos vastos parajes; y no hace como la mayor parte de tus pretendientes, amar a la última que han visto: tu serás su primera y su última pasión y sólo a ti consagrará sus años".
Salvo la hoz que lleva en su mano derecha, pocas son las alusiones a la actividad jardinera de Pomona, asunto que por lo común sirve de pretexto a los pintores para mostrar sus excelencias en la representación de frutas y hortalizas.
Esto no es extraño en Gérard Seghers, quien a juzgar por su obra conocida no parece inclinado por la Naturaleza Muerta.
Sin embargo, la posición del brazo y de la mano de la joven, modificada respecto a la figura de María en el lienzo del Museo del Prado, está acorde con la herramienta que sostiene.
La anciana no es ajena al modelo de Santa Ana en el grabado de Pontius anteriormente reproducido; y su gesto parlante recuerda al de la esposa que injuria a Job en el muladar 38.
El hallazgo de estas pinturas sobre cobre de mano de Gérard Seghers muestra una faceta en su producción hasta ahora insospechada 39, a saber, que no sólo fue "très expert peinctre en grand", según la inscripción que acompañó a su retrato grabado por Peter de Jode 40, sino que también empleó sus pinceles en pinturas sobre cobre y de pequeño formato.
40 Véase el autorretrato que sirvió al grabado y lo relativo a la inscripción "très expert peinctre en grand a fait beaucoup de belles pièces principalment en devotion", en Delvingt, op.cit 2005, p. |
El itinerario artístico y biográfico de Antoni G. Lamolla (Barcelona, 1910-Dreux, 1981) puede servir, como experimento de laboratorio, para analizar las condiciones genéricas con las que se encontraron la mayor parte de los artistas españoles nacidos entre la primera y la segunda década del siglo XX.
Esto es la vida de un pintor que en los años treinta contribuye a la redefinición de los lenguajes de la modernidad, que durante la inmediata guerra civil reconduce su actividad artística al servicio de la política y que después de la guerra sufre una decisiva transformación en el exilio.
Bajo la mirada de estos condicionantes biográficos, sin olvidar los destacados vínculos que el artista mantuvo con miembros de su generación y de su nuevo asentamiento en el exilio, los comisarios Lucía García de Carpi y Jesús Navarro Guitart plantean una relectura de la trayectoria de Lamolla que ensancha los límites de la primera aproximación estrictamente retrospectiva que pudo verse en 1998.
La muestra recorre desde sus comienzos en los círculos culturales catalanes de los años treinta hasta la realidad que vivió a comienzos de los cincuenta, cuando la situación de los exiliados republicanos en Francia experimenta una transformación en la Europa de posguerra.
Con este propósito de cartografiar el trabajo del artista y de su entorno, el primer ámbito está dedicado al círculo leridano, un tiempo en el que Lamolla ejerció un importante papel catalizador en la formación de asociaciones y colectivos juveniles.
La exposición permite observar cómo a partir de su integración en el entorno de la revista Art avanzó hacia composiciones figurativas y abstractas que participaron de las poéticas surrealistas peninsulares entre 1933 y 1936.
Un tránsito que puede verse a través de una metamorfosis en la que avanza desde unas obras de formación a otras que representan abstracciones biomórficas, superposiciones espaciales y entornos narrativos nocturnos y misteriosos.
Estas nuevas realizaciones se ponen en relación con otras que le sirvieron de estímulo y diálogo durante esos mismos años en su círculo leridano, como los relieves de objetos de Leandre Cristófol, los collages y dibujos lorquianos de Josep Viola y las ilustraciones, anuncios y tipografías de Enric Crous para la revista Art.
Un periodo que culminará con su participación en la exposición Lógicofobista en mayo de 1936.
En este punto, la exposición permite observar cómo a partir de 1934 se produjo un gran giro en su obra, cuando realizó piezas tan significativas como Diario de un psicoanalista, Introspección o abrazo aeroplástico sin perífrasis, o la serie de esculturas que, premonitoriamente, reflexionaban sobre el tema de la guerra.
Durante estos años sigue manteniendo sus vínculos con Cristófol, Crous y Viola, éste ahora en Barcelona, y establece otros nuevos con Maruja Mallo y Juan Ismael en Madrid.
Las obras de éstos completan este segundo capítulo con ejemplos de Ángel Ferrant, Joan Miró, Esteban Francés, Ramón Marinel•lo, Joan Massanet, Ángel Planells, Jaume Sans y Remedios Varo.
El tercer y último ámbito comprende su actividad en el exilio e introduce al espectador en un fuerte contraste debido a que toda poesía plástica, por utilizar el término con el que Lamolla y Viola se referían a su particular noción del surrealismo, queda suprimida por una figuración expresionista de colores sucios y de iconografía traumática.
Obras como El signo de la Cruz (1942) o Arriba España, Viva la muerte (1945) se muestran junto a las de los nuevos interlocutores que Lamolla encontró en el exilio, como la de los catalanes Antoni Clavé, Emili Grau Sala y Joan Rebull; pero, sobre todo, Maurice Vlaminck, que dejó una importante impronta sobre su obra, en relación a un nuevo universo figurativo expresionista.
Por otro lado, cabe destacar los ensayos de García de Carpi, Navarro i Guitart y Miguel Cabañas Bravo en el catálogo, que, en su conjunto, contribuyen a esclarecer muchos aspectos de la trayectoria del pintor, además de puntualizar otros de su conocida aportación a los círculos vanguardistas catalanes.
En este sentido, resulta interesante el ensayo de Navarro Guitart sobre el trabajo de Lamolla en el ámbito de la ilustración gráfica durante la guerra.
Unos dibujos que discurrieron entre el surrealismo grotesco y la caricatura.
A través de los círculos políticos con los que colaboró durante la guerra fueron publicados en revistas anarquistas y libertarias buscando un equilibrio entre expresión artística y función política.
Sus colaboraciones se extenderían más allá de la guerra en revistas del exilio como España Libre, Inquietudes, Solidaridad Obrera, Le Combat Syndicaliste, Umbral y, sobre todo, Cenit.
Por su parte, el ensayo de Cabañas Bravo, dedicado al periodo de su exilio en Dreux, arroja una nueva perspectiva sobre la presencia de los artistas exiliados en Francia, debido, en parte, a la particularidad de la situación de Lamolla, que se desarrolló fuera de los dos importantes focos de París y Toulouse.
Consecuentemente, la exposición y la publicación de la que aquí me ocupo suponen unas interesantes aportaciones que contribuyen a allanar las dificultades que conlleva investigar y difundir estas historias del arte dispersas y fragmentadas por el estallido de la guerra civil española.
Debo confesar que, no habiendo estado nunca en Polonia, mi conocimiento de su arte es puramente libresco y coloquial gracias al trato que tuve con la desaparecida María Bernashikowa, otrora especialista en tapices y conservadora de Wawel.
Por ello sabía de su peculiar arquitectura del siglo XVI, del barroco y del siglo XVIII además de algunos retratos de personajes polacos como el de David del príncipe Potocki, sin duda uno de los más atrayentes de su época, pero desconocía su pintura y escultura, no así sus artes industriales.
Polonia tiene la desgracia de su situación geográfica: es el jamón de un bocadillo cuyo pan son dos grandes e intermitentes imperios: Rusia y Germania.
Si a ello unimos su carácter de último país católico del este europeo, un limex que ha debido defender, también, frente al turco, comprenderemos su situación de frontera que conduce tantas veces, como a España, de la marginalidad al expansionismo; algo que, en el arte, suele traducirse en fenómenos de provincialización.
Eso es lo que podemos apreciar en una interesantísima y exótica exposición que pone de relieve las diferencias entre las producciones autóctonas y las piezas extranjeras coleccionadas por sus magnates.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 307-312, ISSN: 0004-0428 No podemos olvidar la Historia y así vemos cómo desde la Edad Media está presente lo germánico, no sólo en Lituania sino también en el territorio que aquélla ha consolidado como polaco.
Algo que es especialmente visible en la plástica y la orfebrería y que estará presente hasta el siglo XVIII cuando la aristocracia polaca -no olvidemos a los Leczinsky-se afrancesará, moda que quedará reforzada por la versión rusa impuesta por Catalina La Grande.
Cuestión que, en un país que apenas se interesaba por la pintura, podemos seguir muy bien en el retrato.
Si durante los siglos XVI y XVII rastreamos lejanísimos ecos venecianos, de Praga o de Rubens, en el XVIII será París el espejo en el que hay que mirarse.
Testimonio de ello lo aporta el retrato de Augusto III, obra de Louis de Silvestre o su taller, y prueba, una vez más, de la política cultural de prestigio tan bien desarrollada por Francia desde Luis El Grande: un pintor mediocre alzado a la consideración de gran pintor cuya fama consolidaría en el siglo XX Réau.
En esta línea hay que colocar los retratos de la segunda mitad del siglo XVIII, convencionales imitaciones de Drouais y de sus seguidores de San Petersburgo.
Muy curiosa es la sección Pompa Funebris en la cual vemos, como en el lejano Fayum, los llamados "retratos de ataúd" con la efigie del difunto.
Armaduras, cinturones y otros atavíos nos traen la imagen de una sociedad influida por Oriente de lo que hay un testimonio de primerísimo orden en la alfombra de Ispahan, ejemplo magnífico de las llamadas "polacas".
Otro Oriente, en este caso China, es lo que evocan las cerámicas de Varsovia que en el catálogo aparecen como "fayenza", italogalicismo debido, sin duda, a una traducción un tanto pedestre pero que, por su aspecto, en la vitrina, debe ser porcelana posiblemente tierna.
Dos tapices flamencos son un pálido reflejo de la importancia de los atesorados en Wawel que, además, como estudiaron M. Bernashikowa y P. Junquera tanto tienen en común con algunos de España.
Ha sido una ocasión perdida para confrontar "Los grutescos con monos" de las Colecciones Reales con los "rutescos" de los Jagellones.
Lo que sí tiene interés es la restauración del paño del "Diluvio" con unos criterios muy peculiares y discutibles que se manejaron para la de los tapices de la Seo zaragozana.
Pero las estrellas de la exhibición son los cuadros procedentes de las colecciones de la nobleza polaca -diezmadas por las guerras-entre las cuales está prácticamente ausente la de los Potocki.
Empezaremos por una pieza de un pintor poco conocido en España: La Adoración de los Reyes Magos, del Garofalo, para seguir por el retrato de hombre atribuido al círculo de François Clouet aunque, probablemente, esté más cerca de Corneille de Lyon.
Las obras flamencas que han venido tienen aquí, en Madrid, un interés tan limitado como su calidad.
No es el caso de "La dama del armiño" -la "Belle Ferronière" de antaño-de Leonardo.
Una de las escasas obras del maestro y, posiblemente, el único Da Vinci "de verdad" visto en Madrid.
Cuadro con una ingente literatura tras sí y que ha sufrido muchas restauraciones causantes de algunas heridas que exhibe con disimulo.
El fondo negro que hoy muestra es responsabilidad de algún restaurador erudito que quiso lograr un leonardo más leonardo todavía al colocar -como en la escondida "Gioconda" del Prado-el fondo negro que el maestro recomendaba, en su Arte de la Pintura, para retratar.
La otra gran obra es la "Niña en un marco" de Rembrandt, quien, como luego haría Murillo en su "Autorretrato", juega, con sus manos, al trampantojo.
Y para acabar no quiero dejar de mencionar dos obras, quizás menores, pero que junto a los retratos de los príncipes polacos niños de las Descalzas Reales, son de los pocos testimonios plásticos que conectan a España y Polonia.
Me refiero a la "Vista de El Escorial" que podríamos relacionar con el cuadrito de Aranjuez de Cauleris, pintor que no estuvo en nuestro país.
El otro sí que tiene interés puesto que es un retrato de la Emperatriz Isabel.
Pintado, al parecer, hacia 1550 por Guillim Scrots siguiendo el estilo de Joos Van Cleve, que nos plantea el apasionante tema de los verdaderos retratos de la soberana.
No sabemos si la fecha es fiable o no, si se pintó en vida de la soberana o, como el de Tiziano, ya muerta.
¿Posó la soberana aun en Lisboa para este artista?
¿Conoció el pintor algún retrato directo de Doña Isabel como el que, al parecer y según ha estudiado Isabel Mateo, debió ver o hacer Luis de Morales en Toledo?
No sabemos la respuesta pero, cuando abandonamos la sala andando de espaldas, los ojos se nos quedan prendidos en los de la Emperatriz, glaucos, transparentes, inquietantes.
En las décadas finales del siglo XX presenciamos una de las últimas revoluciones arquitectónicas mediadas por el espectáculo de lo sorpresivo y de la innovación formal.
Desde entonces, las epidermis sensibles y cambiantes, la desmaterialización de los elementos constructivos y la introducción de complejos y caprichosos cálculos estructurales han plagado nuestras ciudades de construcciones estereotipadas, de bajo nivel imaginativo e innovador, con serias dificultades funcionales y con un elevado coste para las instituciones públicas encargadas de su mantenimiento.
En este contexto tuvieron lugar las primeras reivindicaciones de la obra de Félix Candela (1910-1997), recuperado en los últimos años de su vida como un héroe de la arquitectura estructural que había realizado el corpus más importante y original entre 1950 y 1968.
Prueba de esta revalorización la encontramos en una de sus obras póstumas: el "clon" de la Cubierta del restaurante Los Manantiales (Monterrey) para el restaurante del Oceanográfico, que se integra, con una clara función genealógica, en el conjunto de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia proyectado por Santiago Calatrava.
Distanciada de estas primeras reivindicaciones, la presente exposición ofrece una nueva mirada sobre Félix Candela que desvela la trayectoria de un arquitecto-ingeniero que logró un gran prestigio internacional tomando como adalides la economía, la sencillez de cálculo y la flexibilidad, características que encontró en una forma geométrica: el paraboloide hiperbólico.
Candela explotó las propiedades técnicas y constructivas de estas láminas de hormigón de cuatro centímetros de espesor, más económicas frente a otros tipos de cubierta, y que, junto con sus particulares cualidades estéticas, propiciaron su apogeo.
Esta historia se despliega a través del comisariado de Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes, que articula la muestra en torno a excelentes maquetas y a un buen número de materiales inéditos, como fotografías, documentos de archivo, dibujos y planos que acercan al espectador a un universo constructivo más complejo y menos reduccionista que el citacionismo posmoderno de su obra.
Por otro lado, como evidencia de un modo más contundente la publicación que acompaña a la muestra, la particularidad de su enfoque radica en situar a Candela dentro de una "historia coral", de una órbita temporal que es la del exilio español de 1939 en México.
Esto supone investigar sus relaciones con el sistema de enseñanza de la Escuela de Arquitectura de Madrid durante el periodo de la II República, sus vínculos con la incipiente recepción del Movimiento Moderno en la Península y su compromiso con la defensa de la democracia participando como constructor en las brigadas militares del Frente Popular.
Este nuevo enfoque también consiste en aclarar, sobre todo, otras cuestiones que tradicionalmente han quedado desatendidas de su periodo central en México y de su posterior traslado a Estados Unidos.
Entre éstas se encuentran las particularidades de su inserción personal y profesional en el país de acogida, los primeros proyectos como refugiado político, su participación en las instituciones culturales republicanas en el exilio o el estudio de sus proyectos tanto dentro de las nuevas redes de trabajo del arquitecto como dentro del ascenso y el descenso del nuevo impulso arquitectónico en el México de los cincuenta y los sesenta.
Después de este periodo central, aparecen otras cuestiones como su traslado a Estados Unidos en 1971, donde, después del ocaso de las cubiertas laminares, se dedicaría a la vida académica y a la consultoría profesional.
Estas cuestiones quedan clarificadas en el extenso recorrido por la trayectoria de Candela que traza Juan Ignacio del Cueto en el texto central de la publicación.
Un relato construido a partir de testimonios del arquitecto y del material hallado entre el copioso legado documental de Candela que ha quedado resguardado en tres archivos custodiados por tres universidades: Félix Candela Archive (Columbia), Félix and Dorothy Candela Archive (Princeton) y el Archivo Candela Martín (UNAM).
Otros aspectos que se abordan en los estudios recogidos en la publicación son la represión y los procesos de depuración de arquitectos durante el franquismo, la presencia de proyectos de Candela en Latinoamérica más allá del área mexicana, la estela del arquitecto a través de algunas obras en España y un interesante estudio sobre la dialéctica entre arquitectura e imagen a partir de la mirada que fotógrafos y cineastas han difundido de su obra.
A estas investigaciones les siguen la aproximación de uno de sus
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 307-312, ISSN: 0004-0428 colaboradores, que constituye un interesante relato de su aprendizaje con Candela, y la publicación de los textos de dos conferencias fundamentales para el periodo central de su trabajo: "Los Cascarones de concreto armado como solución constructiva del problema de la cubierta" (1950) y "La reforma estructural al servicio de una elocuente arquitectura religiosa" (1954).
En definitiva, la iniciativa es un riguroso trabajo que actualiza el conocimiento de la trayectoria, los proyectos y los contextos históricos y sociales del arquitecto.
Esto se suma a otras contribuciones recientes, como la promovida por el Museo de la Universidad de Princeton, Félix Candela: Engineer, Builder, Structural Artist (2008), y la organizada paralelamente en Madrid, Félix Candela.
La conquista de la esbeltez (2010), de enfoque más técnico y formalista que sociológico.
En conjunto, podemos afirmar que estamos ante la celebración de un centenario que redescubre la complejidad de un arquitecto y que deja abiertas nuevas perspectivas para indagar en las diversas trayectorias de la historiografía de la arquitectura laminar, del exilio republicano y de las vías de la modernidad en España y Latinoamérica.
Joan robledo palop Instituto de Historia, CCHS, CSIC |
a una serie de reflexiones estilísticas y técnicas sobre ésta, se demuestra que este cuadro es el que, según las fuentes antiguas, copió Diego Rodríguez de Silva y Velázquez del original de Tintoretto durante su primera estancia en Italia.
En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una pequeña copia (65 × 52 cm, n.o inv.
Considerada por unos como un boceto original del veneciano y por otros como una copia de su taller, creemos que se trata del cuadro que, según las fuentes antiguas, copió Diego Rodríguez de Silva y Velázquez del original LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO... de Tintoretto durante su primera estancia en Italia (1629-1631) 1.
Desconocemos en qué momento pasó a las colecciones reales, si bien aparece citado por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 16662.
Prueba de su alta estima fue su ubicación en el denominado "Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia" compartiendo espacio con obras de pequeño formato de los pintores favoritos de Felipe IV: la Santa Bárbara de Parmigianino (48 × 39 cm. Museo Nacional del Prado, MNP, inv.
282), el Paso del Mar Rojo de Antonio Tempesta (61 × 75 cm. Patrimonio Nacional, PN, inv.
Además, en ese mismo espacio se ubicaron otras dos pinturas que Velázquez había pintado durante su primer viaje a Italia, las vistas de la Villa Medici (44 × 38 cm y 48 × 42 cm. MNP, inv.
Estos dos lienzos, aun siendo obras originales del sevillano, fueron tasados en veinte ducados cada uno, una valoración inferior a la Cena que se estimó en cuarenta, siendo así su valor muy similar al que se dio en el inventario de 1666 a algunas obras originales de David Teniers, Jusepe Ribera, Parmigianino, Rubens o del mismo Tintoretto.
Esto último demuestra que sus contemporáneos valoraron en ella tanto la mano del copista como la importancia de la obra que se reproducía.
Aunque son muy numerosos los estudios dedicados al pintor sevillano en los que se realiza un catálogo razonado de su obra4, no son muchos los que consideran la Última Cena de la Academia como obra suya.
Es el caso de algunos especialistas como Yves Bottineau o José López Rey, quienes hacen mención a la pintura a través de la cita del inventario del Alcázar de 1666 y del texto de Palomino, pero que en ningún momento la identifican con el ejemplar de la Academia 5; o más recientemente de Salort Pons, quien ha vuelto a mostrar sus reticencias sobre la autoría de la obra 6.
El último juicio que se ha hecho sobre la pintura, en el catálogo de la exposición Tintoretto del Prado (2007), no hace más que presentar el estado de la cuestión entre quienes la consideran autógrafa de Velázquez y quienes prefieren verla como una copia anónima del cuadro de San Rocco.
En él, Falomir apunta cómo "a favor juega su carácter abocetado y su reducido tamaño, que sugieren una copia ante el cuadro, y algunos elementos de sabor velazqueño, como las hierbas en primer plano; por el contrario, la mujer de la derecha es demasiado floja, aun tratándose de boceto, para la calidad del sevillano"7.
En el presente artículo queremos insistir y unirnos a la teoría de estos historiadores.
Aunque somos conscientes de que no se trata de una obra maestra del pintor -tengamos en cuenta que estamos hablando de una copia realizada del natural, en un espacio reducido de tiempo, y que como tal no tenía más pretensión que reproducir una pintura relevante e inasequible para el Rey-, lo cierto es que la documentación con la que contamos parece irrefutable a la hora de adjudicar esta obra al sevillano tal y como se demuestra a continuación.
A simple vista el cuadro original de Tintoretto y el de Velázquez parecen análogos (figs. 1 y 2).
Sin embargo un examen más atento nos hará apreciar las diferencias entre ambas.
La escena en la que se desarrolla la Cena es la misma, una amplísima sala de techos elevados y dispuesta a varias alturas.
En primer plano descubrimos, en el centro de la composición, la figura de un perro.
En el cuadro de San Rocco se observa que éste está pintado una vez realizado el escenario y por ello sus formas se encuentran un tanto diluidas, difuminadas con el fondo.
Sin embargo en la copia de la Academia de San Fernando, su apariencia es tan definida como la del resto de las figuras, lo que indica que todo se pintó al unísono.
Junto al perro, en el lienzo del veneciano hay un matojo de hierbas que asoma por la junta del escalón y que no está presente en la copia.
Tras el primer plano, encontramos un amplio pavimento en forma de tablero de ajedrez bícromo que en empinada y oblicua fuga perspectívica nos lleva hacia las cocinas.
Este enorme damero está cortado por la mesa que, colocada en diagonal, atraviesa la estancia.
En ambos cuadros las figuras de los apóstoles y de Cristo se distribuyen en torno a la mesa en variedad de actitudes y vestimentas, llevándonos de uno a otro con sus miradas.
Finalmente en el ángulo derecho, en uno de los extremos de la mesa, encontramos la figura de uno de los apóstoles en medio de la penumbra.
Esto es aprovechado por Velázquez para apenas siluetear al personaje a base de escuetas pinceladas negras, un recurso que encontramos en otros cuadros suyos como el Retrato de joven de la Alte Pinakothek de Múnich (ca.
Finalmente, en el último plano de la escena, se recrean unas cocinas.
Aquí la principal diferencia entre ambas obras es la luz que penetra por el ángulo derecho, desde otro plano que no observamos, y que hace que el espacio se multiplique hasta el infinito.
Esta LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO... luz dorada baña con más intensidad la obra de Tintoretto mientras que en la pintura de Velázquez se juega más al contraste de luces y sombras y el escenario permanece casi en la penumbra 13.
Sin embargo la mayor diferencia entre ambas obras es el disegno dentro de la pintura.
Tintoretto deja patente el cuidado dibujo que hay en la tela y hace de la arquitectura uno de los elementos principales en su obra; marca los ladrillos de las paredes, dibuja cuidadosamente los marcos y dinteles de las puertas con pilastras y capiteles y realiza un bonito mascarón decorativo que preside la campana de la chimenea.
Mientras, en la copia de Velázquez la arquitectura es simplemente un componente más de la escena.
Es por ello que el sevillano no se recrea en los detalles.
Las puertas carecen de decoración, los ladrillos de las paredes no están ni insinuados y el mascarón de la chimenea no es más que una silueta difuminada.
En cuanto a la torpeza que se puede observar a la hora de ejecutar algunas de las figuras, es importante señalar que ésta ya está presente en la obra del veneciano.
Ése es el caso de la figura femenina del primer término, que resulta algo forzada en su postura y en la que seguramente participó activamente su taller14 (fig. 3).
Las dimensiones de la Última Cena de Velázquez es otra de las particularidades de la obra que nos hace reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante el cuadro que se encontraba en el Alcázar de Madrid en 1666.
Se ha sugerido incluso que ésta fuese otra réplica del lienzo de Tintoretto y no la realizada por Velázquez.
Sin embargo, resulta difícil pensar que de una obra tan grande se hubiesen realizado dos réplicas de dimensiones tan reducidas; de hecho, la enorme diferencia de tamaño hace de la obra de Velázquez una pieza sumamente sin-gular, única, ya que cuando un artista copiaba a otro, si no reproducía exactamente las dimensiones del original, generalmente sí se aproximaba bastante a ellas.
Basta mencionar las copias que Rubens realizó en Madrid en 1628 de las obras de Tiziano en el Alcázar, o las que años después pintaría Juan Bautista Martínez del Mazo para el Cuarto del Príncipe del Alcázar respecto a las realizadas por el flamenco para la Torre de la Parada.
La labor de Velázquez, en escasos días, de casi "miniaturizar" un cuadro de grandes proporciones sin perder la sensación de un espacio monumental y en el que se siguen observando las expresiones de los actores y los más mínimos detalles de la composición, así como la capacidad de sustanciar y evocar, dejan translucir la habilidad de un artista de amplio talento como el del sevillano.
Es por ello que es más en los detalles y en el estudio de la técnica que en la apreciación general de la obra donde podemos ver ciertos aspectos que nos remiten a Velázquez15.
En lo que a la técnica se refiere, el lienzo está realizado al toque directo, de una manera muy abocetada y rápida, algo que no sólo se aprecia en el examen visual del cuadro sino también a través de la radiografía de éste, donde se distingue que no hay dibujo subyacente ni replanteamientos o repintes (fig. 4) 16, lo que avalaría que el artista estaría copiando.
La pintura está realizada sobre una base rojiza que se deja entrever en algunas zonas del lienzo y que bien podría ser la imprimación de tierra de Sevilla utilizada por Velázquez en muchas de sus obras, si bien no es posible asegurarlo plenamente al carecer éste de estudios técnicos.
Pues bien, sobre esa base el artista rastrea el óleo sobre los fondos con un pincel casi seco de materia pictórica, generando así el suelo, el mobiliario o las paredes del fondo, algo que también podemos apreciar en los cuadritos de las Villas Medici (fig. 5).
Sobre esta fina capa de color el pintor da los toques de luz con los que crea el mantel, los platos o las figuras del plano final, las cuales son manchas de color, figuras sin dibujo que casi se diluyen en el fondo como si fueran fantasmas, algo que también sucede con los personajes de las Villas Medici (fig. 6).
El desenfoque de las figuras del segundo plano ayuda así a crear la idea de lejanía y dar la sensación de un mayor espacio.
En cuanto a los toques de luz de los que hablábamos, éstos están creados a través de unas pinceladas sumamente características en Velázquez, pequeñas y cortas o largas y que quedan abiertas en el centro, trabajando así a base de manchas de color que van creando secuencias que generan las figuras.
Este tipo de pinceladas son visibles por ejemplo en las mangas de los dos apóstoles en primer término y son las mismas que podemos apreciar en el fuego de la chimenea de La tentación de Santo Tomás de Orihuela (fig. 7) o en las hojas de los árboles de la Vista del jardín de la Villa Medici (MNP, n.o inv.
Esta forma de pintar la encontramos en Velázquez desde su etapa sevillana, como en los Pichones de paloma (Colección particular)17 y va a ir evolucionando durante toda su trayectoria hasta alcanzar la pincelada "expresionista" que es visible en el retrato de la Reina Mariana de Austria (MNP, n.o inv.
Otra característica muy velazqueña es el perfilado negro de las figuras, que aquí sobre todo es apreciable en los apóstoles situados en último término, y que el sevillano tomó de la pintura veneciana (fig. 8).
Asimismo, en el lienzo se observan alardes de categoría dignos de un gran maestro como la mano del apóstol que está arrodillado de espaldas en primer término, en la que con cada pincelada da forma a sus diferentes dedos (fig. 9).
Todas estas características técnicas acercan el cuadro a los pinceles de Velázquez, aunque no obstante queremos recalcar que todas estas observaciones son fruto únicamente del análisis visual del lienzo, ya que desgraciadamente todavía no se ha podido abordar su restauración y un examen completo de la obra.
En la actualidad la pintura carece de marcas o números distintivos.
Este hecho es el que en un principio dificultó su asociación con el lienzo de la colección real.
Sin embargo, sabemos que la obra ha sufrido algún tipo de intervención a lo largo de su historia.
En primer lugar el cuadro está reentelado, posiblemente en el siglo XVIII dada la técnica y características de éste.
Asimismo, en fotografías antiguas del Archivo Mas puede apreciarse perfectamente cómo la parte inferior del lienzo se encontraba en mal estado, con zonas que presentaban pérdidas de pigmento (fig. 10).
Al separar el marco para analizar el cuadro, observamos como en todo el contorno del lienzo fue aplicada una tinta plana negra para unificar el aspecto de éste y disimular la unión entre la tela original y la del reentelado 18.
Es posible que fruto de esta intervención pudieran haberse bien cubierto o bien borrado los números de inventario de la colección real que éste poseía. pher Norris, el 24 de noviembre de ese mismo año una adición al inventario fue incluida en el documento, por lo que algunas atribuciones fueron modificadas o añadidas.
Según Norris, la Última Cena pasó a ser inscrita como "La Cena de Xpto., de mano de Diego Velázquez = Tintoreto" 21.
Desafortunadamente no hemos encontrado el documento al que hace referencia este autor 22.
Esa misma atribución a Tintoretto es la que se mantiene en el inventario realizado a la muerte de Carlos II en 1700: "Ytten Una Pinttura del mismo tamaño de la Zena de Xhristo de mano de tinttoreto tasada en Cientto y Cinquentta Doblones...
Con la muerte de Carlos II se cerraba el gobierno de la dinastía de los Austrias en España y se inauguraba el mandato de la dinastía de los Borbones con Felipe V al frente.
De las primeras dos décadas del reinado del Borbón no contamos con ningún inventario completo de la colección.
Así pues, la siguiente referencia al cuadro la encontramos en Antonio Palomino quien, en 1724, en su Parnaso Español Pintoresco Laureado, menciona lo siguiente al hablar sobre el primer viaje a Italia de Velázquez: "En los días que aquí estuvo [en Venecia] dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoreto, de la Crucifixión de Christo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención admirable, que anda en estampa.
Hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoreto donde está pintado Christo comulgando a sus discípulos, el cual trajo a España y sirvió con él a su Majestad" 24.
La afirmación de Palomino corroboraría así que Velázquez copió del natural el cuadro de San Rocco de la Última Cena y que éste fue regalado a Felipe IV 25.
Periplo de la obra por las Colecciones Reales
El incendio del Alcázar en 1734 destruyó un importante número de pinturas, muebles y objetos decorativos de gran valor.
Las obras supervivientes fueron depositadas en diferentes almacenes, palacios o casas privadas.
La Última Cena consta en el "Inventario de las Pinturas Salvadas del Incendio del Alcázar de 1734", habiéndose depositado en las Casas Arzobispales.
Otro, de tres quartas de alto y dos terzias de ancho, forrado en tabla, de la Cena de Christo, original del Tintoreto" 26.
Tras la muerte de Felipe V en 1747 volvió a hacerse inventario de las pinturas dejadas tras su fallecimiento.
El lienzo se hallaba todavía en las Casas Arzobispales "contiguas a la Parroquia de san Justo y Pastor de esta corte", donde había sido depositada tras el incendio de 1734: "20.
Ottra en Lienzo original del Tiziano de la Cena de Xpto. con los Aposttoles de ttres quarttas de altto y mas de media Vara de ancho...
22 Entre los documentos conservados en el Archivo General de Palacio (A.G.P., Secc.
6) constan, con fecha de 1686, dos previos al inventario general de ese mismo año que hacen referencia respectivamente a los "Adornos que ay de menos y demas de lo ymbentariado el año de 1666" y a las "Pinturas que ay desmontadas y que no sirven".
Ni en el inventario ni en estos documentos hemos encontrado la referencia a la que alude Christopher Norris.
23 FernÁndez bayton, Gloria: Inventarios Reales.
25 Fernando Marías apunta sin embargo a que el cuadro que pudo copiar Velázquez y al que hace referencia Palomino, pudiera ser la Última Cena de la Iglesia de San Polo ya que "ésta es la única de las cenas tintorettescas en la que Cristo aparece dando la comunión a sus discípulos".
Véase: Marías, Fernando: "La túnica de José: la historia al margen de lo humano", en Velázquez.
Sin embargo, en el cuadro de San Rocco, Cristo también se encuentra en el acto de dar la Comunión, y por lo tanto creemos que sería éste al que Palomino hace referencia y que Velázquez copió.
27 La pintura se hallaba en la Antesala del Oficio de Furriera.
El documento se conserva en el A.G.P., Secc.
Ha sido publicado por: aterido, Ángel; Martínez Cuesta, Juan y pérez preCiado, José Juan: Inventarios Reales.
Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio.
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2004, Vol.
Con posterioridad a este inventario de 1747 la pintura fue trasladada al Palacio del Buen Retiro, más concretamente a la Tribuna de Atocha, lugar que hacía las veces de almacén de obras.
Es en este lugar donde aparece relacionada en 1772 y donde se señala expresamente que procedía del Palacio Real de Madrid, ya que figuraba en el "Reconocimiento de las pinturas que antes fueron de la dotación del de Madrid".
El lienzo colgaba entonces en la "Primera Pieza Antitribuna" como: "20.
La Cena de Christo, tres quartas de alto, mas de media vara de ancho = Tintoreto" 28.
En el mismo lugar y casi de la misma forma se describe en el inventario realizado a la muerte de Carlos III en 1794: "1007.
En la Tribuna de Atocha.
Jacopo Tintoreto = La Cena de Christo con sus Discípulos.
Tres quartas de alto, dos tercias de ancho, marco dorado = 1000 (reales)" 29.
En 1808 se redacta un nuevo inventario del Retiro, tomándose como base para ello el inventario del Real Sitio contenido en la testamentaría de Carlos III y copiándose en el mismo orden las obras.
Este mismo documento sirvió en 1814 para revisar las pinturas que aún permanecían en el palacio, marcándose las que ya no estaban con un aspa 30.
Otra de Jacobo Tintoreto, con la Cena de Christo con sus Discipulos, de tres q tas de alto, y dos tercias de ancho con marco dorado...1000", ésta ya no se encontraba en palacio en 1814, puesto que aparece marcado con la citada cruz.
Tras la invasión francesa de España las colecciones reales sufrieron movimientos y grandes mermas.
Pese a que desconocemos la fecha exacta en la que la pintura salió del Buen Retiro, la presencia de una etiqueta al dorso del lienzo con las siglas B.a V.a (fig. 12) indica que éste fue uno de los trescientos cuadros que el Gobierno Intruso trasladó del Palacio del Buen Retiro al de Buenavista con la intención de establecer allí un Museo de Pintura 31.
Fue en 1810 cuando José I daba orden para que se ejecutaran "las obras necesarias para habilitar el Palacio de Buenavista, destinado para Museo de Pinturas", al mismo tiempo que comisionaba a Francisco de Goya y a Manuel Napoli para "tomar, no solo del de Buenavista, sino de los demás R s Palacios las que falten [pinturas], p.a completar las colecciones de las diferentes escuelas" 32.
Aunque éstas se depositaron en dicho palacio, el Museo de Pintura nunca llegó a abrir sus puertas.
No obstante el 12 de noviembre de 1814 los cuadros todavía permanecían allí como indica "la razón que di a V.E. en 4 de julio prox.o pas.o sobre las pinturas y demás efectos extraídos de este Palacio [Retiro] y trasladado al de Buenavista por el Gobierno Intruso: he pasado a este a cerciorarme de lo que en el pudiera existir y he visto se hallan como unas trescientas pinturas, algunas estatuas y varias puertas" 33.
Hasta el momento no tenemos constancia de ninguna relación adjunta que especifique las obras de propiedad real que fueron depositadas allí, pero lo cierto es que la Última Cena fue sin duda una de las pinturas que se seleccionaron del Buen Retiro.
Algunos de los cuadros escogidos para el Palacio de Buenavista acabaron siendo depositados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al igual que diversas obras incautadas de iglesias y conventos de Madrid y su provincia y de parte de la colección del favorito de Carlos IV, Manuel Godoy 34.
Entre los lienzos de la colección real que acabaron en la Academia están 28 A.G.P., Secc.
29 Uno de los motivos por los que no se ha considerado que el cuadro de la Academia sea la copia realizada por Velázquez en Italia es porque tradicionalmente se ha sostenido que la Última Cena perteneció a la colección de Godoy y que tras su confiscación en 1808 pasó a dicha institución.
Esta afirmación se ha basado en la identificación del cuadro con una de las pinturas recogidas en el inventario del Príncipe de la Paz redactado por Frédéric Quilliet el 1 de enero de 1808 38.
Entre los 1022 cuadros que incluye el documento, aparecen tres con el tema de la Última Cena.
Entre ellos los especialistas han identificado el que nos ocupa con el que aparece bajo el epígrafe de escuela española "La Cêne", del que no se detallan ni autor ni dimensiones.
Dicha catalogación resulta contradictoria si tenemos en cuenta que desde época de Carlos II el cuadro se adjudicó a Tintoretto, y así aparece en todos los inventarios reales a excepción de la testamentaría de Felipe V, donde se atribuye a Tiziano, como ya hemos tenido ocasión de comprobar.
Tras la confiscación de la colección de Godoy en marzo de 1808, ésta pasó por diversas vicisitudes.
Entre ellas, en el "Inventario de las pinturas trasladadas a la Real Academia de San Fernando, que se hallaban existentes en el Palacio de Buenavista, como pertenecientes al sequestro de D n Manuel Godoy.
Año 1816" figura con el número 1: "La Cena del Salvador en tabla, con marco dorado, altura 5 pies y ancho quatro" 39.
Éste es el único cuadro con el tema de la Última Cena que figura en la relación, y ni por dimensiones (aprox.
140 × 112 cm) ni por soporte (tabla) coincide con la pintura que aquí se estudia.
Ha de identificarse más bien con la Última Cena de Otto van Veen (ó/t, 133 × 108 cm) que también se conserva en la Academia y que en su día se creyó obra de Carducho.
Esta atribución concordaría con la descripción de Quilliet de 1808 al considerarla como de escuela española.
Queda patente pues la gran confusión que siempre ha habido a la hora de identificar este lienzo.
Queremos recalcar pues, que no existe ninguna referencia documental que apoye la idea de que la pintura estuvo en la colección Godoy; de hecho, las referencias ya mencionadas de Quilliet son sumamente vagas como para justificar la adscripción del lienzo con alguno de los que poseyó el Príncipe de la Paz.
Incluso la especialista en Godoy, Isadora Rose, parece dudar respecto a que el cuadro que nos ocupa perteneciese al Príncipe de la Paz 40.
En conclusión, estamos en disposición de afirmar que la Última Cena que se registra desde 1666 como parte de 35 "X. 759.
Otra con el retrato de una Señora, de dos v s y tres quartas de ancho...
El n.o 759 todavía es visible en la zona inferior izquierda del lienzo de la Academia.
Véase Martínez leiva, Gloria y rodríGuez rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), n.o 690.
Éste, al igual que la Cena, ya no se encontraba en el Retiro en 1814 tal y como señala el aspa con la que aparece marcado en el documento.
Otra de Juan Carreño, retrato de la Madre de Carlos 2.o, de dos varas y media de alto y dos varas y tercia de ancho, con marco dorado".
El n.o 186 es visible en la zona inferior del lienzo.
Al igual que el anterior, ya no se encontraba en el Retiro en 1814.
37 Martínez leiva, Gloria y rodríGuez rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), Inventario de 1647, n.o 99.
La Cena de Bartolomé Carducho figura en el Inventario de la Academia de 1813 como: "Retiro.
Un Quadro que representa la Cena de 12 palmos de alto por 10 de ancho, original de Bartholome Carducho...01", Véase Archivo de la RABASF, Sig.
38 Publicado en rose, Isadora: Manuel Godoy.
Patrón de las artes y coleccionista, Tesis Doctoral de la Universidad Complutense de Madrid, 1983, Vol.
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO... las colecciones reales, pasó a partir de 1808 al Palacio de Buenavista y de ahí, en fecha incierta entre 1814 y 1817, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La obra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando
La Última Cena se cita por primera vez en el inventario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1817.
En el texto manuscrito que de este inventario se conserva en el Archivo de la Academia se hace referencia a la obra como: "Sala del Pasillo.
Otro de 2 pies y 5 pulgadas de alto con 1 pie y 11 pulgadas de ancho.
Representa la Cena del Salvador con los Apóstoles: su autor Pablo Berones" 41.
Sin embargo, en la edición impresa del inventario de ese mismo año se corrige la atribución considerándose obra de Tintoretto y se rectifica el número de adscripción del cuadro, pasando a ser el 139 42.
Estas modificaciones pudieron deberse a la reciente incorporación del lienzo a las colecciones de la Academia.
La atribución a Tintoretto se mantiene hasta que en 1964 Pérez Sánchez sugiere que la pintura pueda ser obra de Velázquez: "631.
Posiblemente de Velázquez" 44, reiterando esa opinión en su texto del catálogo de la exposición Velázquez de 1990 45.
Desafortunadamente esta observación no se ha mantenido en catálogos posteriores; de hecho en el redactado en 1965, tan sólo un año después, se vuelve a citar como: "Tintoretto, Jacopo Robusti, llamado (copia)...
Las siguientes publicaciones han continuado atribuyendo la obra al pintor veneciano, aunque especialistas como Azcárate han considerado que fue Velázquez quien la trajo a España 47, y en la última guía publicada del museo se señala que en tiempos se creyó copia de Velázquez 48.
El valor de la copia artística
Ya hemos hecho referencia con anterioridad a la estima que los contemporáneos de Velázquez dieron a la Última Cena.
Su alta tasación, equiparable a obras originales de Teniers o Ribera, demuestra el valor de lo que denominamos "la copia artística" durante la Edad Moderna.
Entre los siglos XVI y XVIII las copias de pinturas de los grandes maestros realizadas por pintores de renombre adquirieron en ocasiones una apreciación similar o incluso superior a la de los cuadros originales.
Por ello era frecuente que reyes y nobles mandaran realizar reproducciones LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO...
331 de pinturas célebres que no podían poseer, o que regalaran valiosas obras de arte y ellos se quedaran con copias que situaban en los lugares más preeminentes de sus colecciones.
Un claro ejemplo de esto es lo que ocurrió con varios cuadros del Correggio.
En 1604 Felipe III mandó copiar a Eugenio Cajés los originales del italiano Leda y el cisne y El Rapto de Ganimedes49.
Una vez realizadas las réplicas (MNP, n.o inv.
120 y 119 respectivamente) éstas fueron colocadas en el Alcázar, ya en tiempos de Felipe IV, en espacios tan significativos como el Despacho del Rey en el Cuarto Bajo de Verano o en las Bóvedas del Tiziano, mientras que los originales fueron regalados al Emperador Rodolfo II.
Otra prueba de la estimación hacia las réplicas son las compras que hizo Felipe IV en la almoneda realizada a la muerte de Rubens en 1640.
El monarca no sólo adquirió originales del flamenco -entendidas éstas como "de nueva invención"-sino que también puso todo su empeño en hacerse con las copias de las pinturas del Tiziano que se encontraban en el Alcázar y que Rubens había pintado durante su embajada en Madrid en 1628 50.
Por lo que se refiere al propio Velázquez, tenemos un testimonio que deja bien a las claras la intención del rey de enviarlo a Italia no sólo para comprar obras originales con destino a los Reales Sitios.
Entre las declaraciones de los testigos para la concesión del Hábito de la Orden de Santiago a Velázquez figura, con el n.o 98, la de Baltasar Barroso de Rivera, Marqués de Malpica, Mayordomo del Rey y miembro del Consejo de la Junta de Obras y Bosques, quien testifica en 1658, que el pintor "a ido muchas veçes a Italia por orden de Su Magestad y con su real hacienda a traer orixinales y estautarios [sic] y a copiar de su mano las que hallase de los pintores grandes que a tenido Italia..." 51.
Estamos por tanto ante un testimonio coetáneo y directo de una persona que trabajó con Velázquez en las obras del Alcázar de Madrid y que informa de la labor de copista que se le encomendó al sevillano.
Entre la nobleza podemos señalar el caso de Don Gaspar de Haro, VII Marqués del Carpio, quien a mediados del siglo XVII reunió en su residencia madrileña de San Joaquín un importante número de copias de cuadros de la colección real.
A través de éstas Haro pretendía adoptar tanto "unos criterios de prestigio muy cercanos a los de los modelos reales", como reflejar el favor regio del que era objeto 52.
Esta valoración positiva de la copia siguió vigente en el siglo XVIII y fue expuesta por Antonio Ponz quién, en su Viaje de España, al hablar de una obra supuestamente copiada por Dominico Greco decía: "El copiar a tan singulares artífices [Correggio] no lo han tenido a menos valer otros que lo han sido de gran reputación en la pintura, y en tal caso sus copias se han estimado y deben estimar en tanto o más que otras pinturas, bien que originales y de autores conocidos.
En España no faltan, como dije arriba, buenas copias de las más singulares obras de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo de Vinci, Corregio y otros eminentísimos hombres en el arte.
¡Ojalá que los que las poseen las procuren conservar y tener en mucha estimación" 53.
Esta opinión se man-LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO... tuvo hasta finales del siglo XVIII por autores como Milizia, que afirmaba que "quien no pueda gozar los originales de estos grandes maestros, conténtese con las copias, que muchas veces debe preferir a los originales de otros"; o Ceán Bermúdez que consideraba que una "copia de una buena pintura es mejor que un original mediano" 54.
Sin embargo, con la llegada del Romanticismo la copia pasó a ser denostada y a considerarse carente del mérito creativo del original.
No era vista más que como un puro ejercicio del dibujo y el color.
Por este motivo estas obras pasaron a un segundo plano, lugar que siguen ocupando en nuestros días pero que no concuerda en absoluto con la estimación que sus contemporáneos tuvieron de ellas 55.
No puede valorarse pues desde nuestra óptica actual el aprecio que tuvo la Última Cena dentro de las colecciones atesoradas por Felipe IV en el Alcázar de Madrid.
La influencia de la obra de Tintoretto en Velázquez
Todos los especialistas coinciden en señalar la influencia que la obra de Tintoretto ejerció sobre Velázquez, haciendo especial hincapié en la impronta que el Lavatorio de los pies tuvo en la concepción espacial de su obra maestra, Las Meninas 56.
No obstante, no hay que esperar a la etapa de madurez del sevillano para advertir su influjo, ya que tras su primer viaje a Italia (1629-1631) es posible apreciar la huella del pintor véneto en su arte.
Es Francisco Pacheco quien nos informa sobre el primer viaje a Italia de su yerno.
Éste relata en su Arte de la Pintura (1648) como tras zarpar del puerto de Barcelona el 10 de agosto, "fue a parar a Venecia y a posar en casa del Embajador de España, que lo honró mucho y le sentaba a su mesa; y por las guerras que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él para que guardasen su persona" 57.
El viaje continuó por Ferrara y Bolonia hasta Roma, "donde estuvo un año muy favorecido [...]" 58.
De la admiración que Velázquez sintió por Tintoretto entonces dio buena cuenta Antonio Palomino en su Museo Pictórico (1715-1724), quien afirmó que ésta no quedó tan sólo en la contemplación de los conjuntos de San Marcos, San Lucas, el Palacio Ducal o San Rocco, sino que además Velázquez se dedicó a copiar algunas obras como forma de profundizar en el cono-cimiento de la Pintura59.
De hecho, si atendemos a lo escrito por Marco Boschini en 1660, Velázquez quedó tan impresionado por la pintura veneciana que consideraba que era allí donde "se trova el bon, e'l belo: mi dago el primo liogo a quel penelo: Tician xè quel che porta la bandiera"60.
Teniendo en cuenta que Velázquez llegó a Madrid a principios de 1631, la estancia en Venecia debió transcurrir durante los últimos meses de 1629.
Es en este período de tiempo en el que hay que encuadrar el relato de Antonio Palomino y, por tanto, la realización de la Última Cena durante su visita a la Scuola Grande di San Rocco.
Para Velázquez, la copia fue quizás un ensayo en la práctica de la tercera dimensión.
Las enseñanzas que extrajo de la Última Cena de San Rocco pudieron ayudarle a la hora de concebir algunas de sus pinturas posteriores.
Creemos que esto se trasluce por ejemplo en la Tentación de Santo Tomás de Aquino del Museo Diocesano de Orihuela61, obra controvertida que ha sido atribuida indistintamente a Alonso Cano, Nicolás de Villacís e incluso a Mazo o Carreño de Miranda (fig. 13).
Hoy en día los especialistas no dudan en atribuirla a Velázquez y la fechan después del primer viaje a Italia, hacia 1632-1633 62.
Si observamos con detenimiento las dos pinturas veremos como el escenario en el que se insertan las figuras tanto en la Tentación como en la Última Cena de San Rocco son muy similares.
La escena se desarrolla en ambas en una estancia a la que se accede a través de unos escalones, de gran protagonismo en el cuadro de Tintoretto y apenas insinuados en el de Velázquez.
Inmediatamente después, en el ángulo inferior derecho, figura un pequeño bodegoncillo que por contraposición adquiere más relevancia en el caso de la Tentación de Santo Tomás.
Una vez dentro de la sala, destaca la presencia de una gran chimenea de tipo renacentista.
Éste ha sido uno de los elementos que ha generado mayor controversia a la hora de atribuir el lienzo al sevillano, pero como vemos es un elemento tomado de la Cena 63.
Finalmente, cierra la composición una puerta, que se abre en el caso de Tintoretto a una nueva pieza presidida por un gran vasar; y en el de Velázquez a lo que parece una galería abierta a un paisaje.
En ambos casos este elemento sirve a los artistas para crear un punto de fuga y un nuevo plano espacial 64.
Sin embargo, pese a que el escenario es el mismo, el resultado se muestra completamente distinto.
En la Última Cena se consigue recrear un espacio monumental gracias a la diferencia de escala entre arquitectura y figuras, mientras que en la Tentación de Santo Tomás la proporción de ambas es similar (figs. 14 y 15).
De esta forma, mientras Tintoretto genera un espacio sacralizado y por lo tanto alejado del espectador, Velázquez consigue crear un ambiente íntimo, cercano, que involucra a quien lo contempla.
Así pues, la maestría de nuestro pintor estriba en que una vez aprehendidas las enseñanzas, es capaz de reinterpretarlas y hacerlas suyas, hasta el 63 Gabriele Finaldi ha hecho referencia a esta controversia indicando que "...recientemente se ha señalado que la chimenea -quizá basada en ilustraciones de arquitectura del siglo XVI, como la Architettura de Sebastiano Serlio-es demasiado adornada y minuciosa para ser obra de Velázquez y podría deberse a un colaborador anónimo.
Por razones estéticas y técnicas, nosotros consideramos que la pintura es enteramente autógrafa".
Véase: Fábulas de Velázquez..., Op. cit., p.
64 Esta hipótesis no anula otras posibles influencias, como la vinculación del cuadro de Orihuela con El milagro de San Carlos Borromeo de Guercino (Renazzo di Cento, Iglesia de San Sebastián), donde son evidentes las conexiones compositivas.
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
335 punto de que la huella del maestro resulte casi imperceptible.
El peso de la Última Cena también se deja entrever en otras dos obras pintadas por Velázquez durante su primer viaje a Italia: La Fragua de Vulcano (MNP, inv.
En ellas no sólo se constata la influencia gestual y expresiva de la pintura de historia que se estaba realizando en la Roma del momento 65; sino que también, y a nuestro modo de ver, Velázquez tuvo en cuenta la obra de Tintoretto, y de ella extrajo la concepción espacial, la manera de disponer la luz e incluso algunos elementos como el perrillo, el pequeño bodegón, la chimenea o el enlosado de la sala que se aprecia en La Túnica de José 66.
El cuadro de la Última Cena de la Academia de San Fernando adquiere así un nuevo sentido, puesto que es testigo del interés del pintor por la obra de Tintoretto desde fechas muy tempranas.
En conclusión, documentalmente hablando no queda duda de que estamos ante el cuadro que colgaba en el Alcázar de Madrid en 1666, gracias a factores como el detallado seguimiento histórico que se puede trazar de la Última Cena de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a lo largo del tiempo en las colecciones reales; la atribución de ésta a Velázquez por Martínez del Mazo en 1666 y su clara vinculación con la cita de Antonio Palomino años después; su alta consideración dentro de las colecciones regias, tanto por su privilegiada ubicación en el Alcázar de Madrid como por su tasación; y al influjo que la copia del natural de Tintoretto dejó en los cuadros realizados tras el primer viaje a Italia del sevillano.
En lo que a la técnica se refiere, ésta no es concluyente al cien por cien, pero sí que muestra características propias de Velázquez.
En cualquier caso es importante recalcar que no existen elementos que nieguen la autoría del sevillano.
Por todo ello creemos que el cuadro de la Academia debe ser considerado como la obra que Velázquez copió en la Scuola Grande di San Rocco durante su estancia en Venecia a finales del año 1629. |
Este artículo se centra en analizar la pintura que antiguamente se presentaba como anónima y bajo el
Mexquitic tuvo las primeras incursiones misionales hacia 1588 1, sin embargo, se estableció propiamente como un asentamiento hasta 1589, gracias al programa de pacificación de la Chichimeca encabezado por el capitán Miguel Caldera 2.
El pueblo se fundó en 1591 bajo el nombre de San Miguel Mexquitic, acaso en honor del santo del capitán Caldera y porque, finalmente territorio de guerra, valía la pena encomendarlo a San Miguel Arcángel, líder de las milicias celestiales.
Esta fundación de frontera estuvo influida desde el comienzo por la orden franciscana, ya que la zona pertenecía a la Provincia Franciscana de México, aunque algunos años después se fijaron sus límites eclesiásticos definitivamente dentro de lo que sería el obispado de Michoacán 3.
Convertido en bastión de la frontera norte del virreinato, fungió también como punto de arranque de futuras expediciones misionales y de sometimiento en el norte novohispano, por lo que en 1593 se construyó un presidio y junto con éste, un convento e iglesia de la orden franciscana.
La iglesia se acondicionó lo suficientemente bien para durar hasta 1639, año en el que la mitra de Michoacán concedió licencia para construir la iglesia actual 4.
La construcción muestra hoy en día la sencillez del diseño y la mano de obra inexperta del indígena que trabajó en su edificación, sobre todo en la torre.
El frontispicio está solucionado por un arco de medio punto flanqueado por pilastras y cornisamento dóricos, con remates geométricos y tres nichos con los arcángeles Miguel como titular y Gabriel y Rafael en los costados (fig. 1).
Contrasta con la sencillez del frontispicio el volumen de sus muros y demás piezas.
Digno de destacarse es el ábside de planta octagonal, el cual se encuentra sustentado por cuatro contrafuertes escalonados, recordándonos las reminiscencias medievales de la arquitectura novohispana del siglo XVI.
Siendo un pueblo de frontera y previéndose posibles ataques de parte de los indígenas guachichiles que todavía no aceptaban la paz ofrecida y que merodeaban el territorio, el convento, que en su momento albergaba tanto a frailes franciscanos que partían a evangelizar el norte o vivían en la comunidad, así como a viajeros que pernoctaban en su tránsito entre Zacatecas y San Luis Potosí, fue concebido a principios del siglo XVII como una fortaleza; prueba de esto es el 1 MonteJano y aGuiñaGa, R., San Miguel de Mexquitic, San Luis Potosí, 1991, p.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 carácter defensivo de la construcción, manifiesto en el volumen de sus muros así como en la presencia, en la parte noreste del convento de los restos de una garita con dos pequeñas ventanas abocinadas, en la que apenas cabe una persona y su fusil, justo en la esquina de los vestigios de un antiguo muro con parapeto, lo cual nos hace pensar en defensas con baluartes y garitas espaciadas en la periferia del convento y presidio para su mayor protección.
Aunque la construcción de la iglesia y convento se había concluido, todavía en el siglo XVIII el interior de éstos no mostraba "la dignidad suficiente", esto a decir del Dr. Felipe Neri Vallejo, visitador general del obispado de Michoacán.
En una visita de carácter oficial hecha en 1735, el Dr. Neri le comentó a fray José de Arlegui y a los congregantes, que era necesario se destinaran fondos para embellecer y dignificar la iglesia con retablos y lienzos, debido a que al hacer el inventario -como era costumbre en este tipo de visitas-de los fieles, los bienes y las alhajas de la parroquia, ésta mostraba mucha pobreza 5.
Las existentes cofradías de la Virgen de los Dolores, de la Purísima Concepción y de San Diego 6, fueron las que pronto comenzaron el trabajo de vestir los desnudos muros de la iglesia, por lo que para 1744 se menciona ya la existencia de seis altares 7.
Hoy en día nos encontramos en el interior de la iglesia con una nave sencilla, ya sin los retablos del siglo XVIII, salvo uno en el altar mayor que no corresponde al lugar, ya que, como se anticipó, la forma del ábside es ochavada.
Justo en el costado izquierdo del presbiterio, se abre una puerta que da acceso a la sacristía; en el muro noreste de ésta, se encuentra una pintura que es el tema principal de este artículo (fig. 2).
El título que han determinado algunos autores debe tener este lienzo en función de la interpretación que han hecho, es el de Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana 8.
El lienzo destaca por dos razones.
La primera de ellas es su factura, se trata de una buena pintura en cuanto a dibujo y composición; la segunda es que contiene un programa iconográfico muy intelectualizado y de una retórica rebuscada y enigmática, la cual da una solución poco común a un tema iconográfico frecuente.
Se trata en resumen de una alegoría, cuyo tema habremos de descifrar a lo largo del texto, y que permite ubicar a esta pintura dentro del vasto universo temático de obras que se realizaron durante el siglo XVIII, período de importantes y novedosos aportes a la pintura alegórica novohispana 9.
La obra es un óleo sobre lienzo de formato rectangular de aproximadamente 212 por 292 centímetros, que aún conserva un marco dorado con golpes en los ejes y las esquinas.
La pieza se encuentra en regulares condiciones ya que presenta muchas ralladuras, y aunque al parecer ha recibido algún tratamiento con anterioridad, éste quizá se reduzca a la aplicación de barniz en la superficie, lo cual ha endurecido el lienzo.
No se perciben modificaciones ni al programa, ni al color, aunque ya muestra algún deterioro sobre todo en la parte superior derecha.
El primer dato que tenemos de la obra en la sacristía de Mexquitic se encuentra en una relación que se hizo con motivo de los Autos de visita del Dr. Jerónimo López Llergo en 1765 a la parroquia de Mexquitic.
Al hacer un inventario de lo que se encontraba en la iglesia y sacristía, se dejó constancia de que existían ya 11 retablos 10, y 5 Archivo del Antiguo Obispado de Michoacán (en adelante AAOM), Fondo: Diocesano, Sección: Gobierno, Serie: Visitas, Subserie: Informes siglo XVIII, año 1735, caja 495, expediente 29, f5rv.
6r-7r. que al interior de la Sacristía se encontraban las siguientes pinturas: en la cabecera de la misma un lienzo "en que está descifrado el misterio de la Concepción de Nuestra Señora", con un marco dorado, de 3 varas y media de largo y dos y tercia de ancho; junto con ésta, 7 lienzos con las imágenes del Santo Ecce Homo, la Natividad de Jesucristo, Nuestra Señora de los Dolores, La Asunción, Nuestra Señora de Guadalupe, San Lorenzo y San Agustín 11.
De esta forma, la relación alude a la pintura que existe aún en la sacristía, además de otorgarnos la clave para comprender la obra: La Inmaculada Concepción.
Hasta el momento la pieza, se ha manejado como anónima en la bibliografía que la ha descrito y analizado 12; sin embargo, después de examinar detalladamente la pintura, hemos encontrado en el lienzo la firma incompleta y el año en que se realizó (fig. 3), lo que nos ha permitido asignarle autoría y ubicarla temporalmente.
La obra está firmada en la parte inferior central del lienzo, cargada hacia el lado izquierdo y siguiendo el borde curvo de una de las divisiones perimetrales de la composición; una mancha de color rojo impide ver el inicio de la signatura, sin embargo se identifica claramente el remate superior de una letra C y enseguida, también con el arranque bajo la mancha, el siguiente enunciado lderon Fac t.
Esta firma y el que se haya realizado en el primer tercio del siglo XVIII, nos conducen a relacionar la obra con Pedro López Calderón 13, quien estuvo activo durante la primera mitad del siglo XVIII, además dedicados a Jesús Nazareno, Señor del Descendimiento, San Antonio, Ánimas del Purgatorio, Virgen de Guadalupe, San Diego, Señor del Perdón y San Cristóbal.
13 Manuel Toussaint menciona a un Pedro López Calderón y a un Pedro Calderón por separado en su obra, ubicándolos dentro del grupo de pintores secundarios del período, de los cuales afirmó ninguno es de primer orden, debemos argumentar en favor del autor de la obra que se encuentra en la sacristía de Mexquitic, que merece, al menos Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 del hecho de que este pintor fue contratado con cierta regularidad por la orden franciscana en San Luis Potosí 14.
Actualmente, se conservan dos pinturas suyas en la sacristía del templo de San Francisco de la capital potosina; se tratan de un Beato Martín de Aguirre y un San Felipe de Jesús, además de que se le atribuye una Promesa de jubileo en la Porciúncula existente en el presbiterio.
En el Museo Regional Potosino, otrora parte de este convento franciscano, se encuentran cuatro pinturas del mismo autor que correspondían a una serie dedicada a la vida de la Virgen que formaba parte del dicho convento 15.
En algunas de estas obras encontramos que el pintor firmó como Pedro López Calderón y en otras, como Pedro Calderón simplemente, aunque manteniendo la misma morfología en los rasgos de la firma, en particular en la terminación de la letra C, mismos que se aprecian en la firma de la obra que nos ocupa.
Otro dato a señalar es que las firmas existentes en la serie de la vida de la Virgen del Museo Regional Potosino, terminan con el uso del imperfecto del indicativo Fac t (faciebat), la referencia a México y el año de 1731, al igual que en la pintura existente en Mexquitic.
Es de momento muy poca la información con que contamos para construir una biografía de López Calderón, sin embargo tenemos noticia de que se trató de un maestro pintor radicado en México a principios del siglo XVIII, que fue diputado mayor de la cofradía e imagen de Nuestra Señora del Socorro del gremio de pintores, cita en el convento de San Juan de la Penitencia, en la ciudad de México, y que fue terciario de la orden de san Agustín 16.
López Calderón al parecer encontró un nicho de trabajo en el norte del virreinato y en especial con la orden franciscana, prueba de ello es la presencia de un San Juan Nepomuceno que perteneció al convento de propaganda Fide en Guadalupe, Zacatecas y otro San Juan Nepomuceno y un San Nicolás de Bari en Durango.
Además de estas obras sabemos de una Cena existente en la iglesia de San Fernando, México, y otro San Juan Nepomuceno firmado en aquella ciudad en 1723.
Se sabe también que en 1726 valuó las pinturas que habían pertenecido al capitán don Nicolás de Eguiara y Eguren, y en 1729 las de don Gaspar Madrazo Escalera, marqués del Valle de la Colina 17; y que junto con Antonio de Torres, en 1722, valuó los cuadros que habían pertenecido al maestro tirador de oro, don Pedro de Palacios 18.
Esta última referencia nos da una idea de los maestros con los que pudo convivir López Calderón, como fueron el referido Antonio de Torres y su contemporáneo Miguel Cabrera.
Sabemos de sobra la importancia de Antonio de Torres para la orden franciscana en San Luis Potosí 19, y que éste estaba emparentado con los pintores Juan y Nicolás Rodríguez Juárez 20, lo cual posiciona a nuestro pintor en la estela de la influencia de los Rodríguez Juárez e incluso de maestros renombrados como Juan Correa 21.
El lienzo muestra una paleta muy rica, sobre todo en el contraste que existe entre los claroscuros de las cuatro esquinas en contraposición de la iluminación de la parte central -recurso de la pintura dieciochesca novohispana-, donde resaltan los rojos y ocres, así como el tradicional por composición y temática, todos los elogios.
Véase: toussaint, M., Pintura Colonial en México, México, 1990 21 Durante su desempeño como diputado de la cofradía del gremio de pintores, estaba en la mayordomía de la misma el nieto de Juan Correa, Felipe, por lo que bien pudo conocer tanto a su padre, Miguel, y al propio Juan Correa.
La composición de la obra está manejada como sigue: el lienzo fue dividido en cuatro zonas, marcadas por una línea imaginaria vertical y otra horizontal, que definen el espacio en grupos de personajes específicos; en los cuatro ángulos se encuentran cuartos de círculo que semejan murallas -una de ellas almenada-, dentro de las cuales se hallan entre cardos, igual número de representaciones animales de muy buena factura: un carnero, un escorpión, un sagitario y un toro, en clara alusión zodiacal; en este punto es de destacar el manejo de claroscuros en la solución de los personajes descritos.
Al centro, en la parte inferior, una quinta división semicircular (donde se ubica la firma).
En torno a las divisiones, una muralla de forma romboidal flanqueada por doce torres de las que surgen igual número de personajes: tres reyes y tres militares a la derecha, y seis personajes de la jerarquía eclesiástica a la izquierda.
Los cuatro lados de la muralla hacen frente a las esquinas donde se encuentran los personajes zodiacales.
Un análisis preeliminar nos permite inferir que el sentido del lienzo es beligerante: la muralla y sus personajes mantienen una actitud defensiva ante la asechanza de los elementos antagonistas que los circundan por las cuatro esquinas; de qué y a quién protege esta muralla, serán el núcleo simbólico de esta obra.
El conjunto zodiacal se ubica de la siguiente forma: en el ángulo inferior derecho se encuentra entre abrojos el signo de Tauro, cuyos cuernos son a su vez espinos; lo complementa un mote 22: Taurus, Rubus, Obstinatio (Tauro, obstinación entre zarzas).
Este signo de tierra regido por el planeta Saturno 23, representa la fuerza bruta y la obstinación 24.
En el ángulo inferior izquierdo se encuentra el signo de Sagitario, correcta representación del centauro mítico en el momento que tensa su arco cargado de ramos tortuosos y apunta al centro del lienzo; lo complementa el mote Sagittarius, Spinae Praesumptio (Sagitario, presunción espinosa); el signo de fuego cuyo planeta regente es Marte 25, representa a los no creyentes, a los herejes y al hombre dividido, simbolizando las pasiones salvajes y los excesos 26.
En el ángulo superior derecho se ubica el signo de Escorpión, el que más dificultades de valoración presenta en la obra, debido al oscurecimiento que ha sufrido el óleo en esta parte; no obstante, se puede apreciar el detalle de que sus patas se convierten a su vez en espinas y raíces, y que levanta su aguijón en actitud de ataque; lo complementa el mote Scorpius.
Espejismo entre abrojos); el signo de agua regido por Venus 27, tiene que ver directamente con la envidia, la traición, el engaño y el odio 28.
Finalmente, en el ángulo superior izquierdo el signo de Capricornio, también de buena factura, con la inscripción Capricornus, Junci, Obcaecatio (Capricornio, cegado por ortigas), signo de tierra, regido por Saturno 29, que tiene que ver con los herejes, pecadores y los condenados al juicio final 30.
Todas estas alegorías de la obstinación, la presunción, la decepciónilusión y la obcecación-ceguera, se encuentran entre espinos y zarzas; esto lo podemos relacionar con Isaías 31, profeta del Antiguo Testamento quien prefigura el nacimiento de la Virgen y el asedio a Jerusalén, de cuyas tierras dice, serían asoladas con flechas y arcos, cubriéndose de 22 El mote, que generalmente viene escrito en latín, intenta resumir brevemente lo expresado en la imagen a la que se vincula.
23 Esto de acuerdo a la teoría de los elementos de Raimundo Lulio, cuyos estudios fueron ampliamente aceptados por los franciscanos y que influyeron de forma decisiva en la conformación de la doctrina de la Inmaculada Concepción.
Para la teoría de los elementos, véase yates, F. A. Ensayos reunidos I, Lulio y Bruno, México, 1996, pp. 23 ss.
24 malezas y espinas y no tendrán ya para resguardo el terror de las espinas y las zarzas, quedando la tierra servible sólo para bueyes y redil de ganados 32.
De esta manera, los signos del zodiaco, en su majada, cubiertos entre malezas, espinas, arcos cargados de ramales, ortigas y zarzas, están en franca posición de ataque, asediando la parte más importante de la pintura, ubicada dentro de la muralla.
En la parte central del lienzo se encuentra un huerto circundado por la composición arquitectónica de forma romboidal, que hace las veces de una muralla vista en perspectiva superior.
La muralla está representando a Jerusalén, tal y como lo confirma la palabra Hiero-salem que está dividida en el arco de la entrada superior que se aprecia en el muro, lo cual refuerza el que se haya considerado el pasaje de Isaías, respecto del asedio a la ciudad de Jerusalén, para esta pintura.
La muralla cuenta con ocho puertas visibles, tres en cada uno de los flancos superiores, una en la parte superior y otra en la parte inferior que es la más próxima a nosotros.
Esta última puerta es un arco de medio punto en cuyas dovelas se aprecia la inscripción civitas solis vocabitvrvna (sic) (Sólo una será llamada Ciudad del Sol), tomada del versículo de Isaías quien habla del juramento que harían las cinco ciudades de Egipto al Señor de los Ejércitos, de las cuales sólo una sería llamada Ciudad del Sol 33, manifestando con esto que la verdadera ciudad del Sol es Jerusalén, la cual vio nacer al Verbo encarnado en María, que es representado a su vez como un Sol, formándose el trinomio: María-Sol (Jesús)-Jerusalén.
Dentro del arco una puerta levadiza parece cerrarse y bajo de ésta se aprecia la frase Porta haec clausa erit: non aperietur et VIR non transibit per eam, &c.
(Esta puerta ha de estar cerrada; no se abrirá ni entrará por ella hombre alguno, etc.), la cual hace alusión al libro de Ezequiel, en el capítulo que habla sobre el destino de la puerta oriental 34 y en la que se prefigura a su vez la virginidad de María, siendo un atributo de la Tota Pulchra.
En el canto de la puerta se lee la frase Adam & Eva; es decir, que la muralla se cierra y aísla del pecado de los padres primigenios a la habitante principal del huerto; huerto que por otra parte, y en claro simbolismo virginal, ningún varón podrá pasar jamás.
Las alusiones a la Virgen y la forma de la muralla, hacen que esta última, por extensión, se convierta en una especie de mandorla de connotación femenina-matricial en virtud de sus atributos cerrados y continentes.
La puerta está rematada por un par de leones que custodian el escudo franciscano de las cinco yagas.
Rematando el escudo se encuentra un globo terráqueo coronado por una cruz, en cuyo espacio se localiza la frase: radix zeli radiat (la raíz del celo irradia); la palabra celo se ubica justo en el globo terráqueo haciendo alusión al trabajo del grupo de franciscanos que fue pintado en el interior de la muralla.
La puerta superior -única abierta en la pintura-está compuesta por un arco flanqueado por dos torreones con sendas inscripciones, la una gratia y la otra gloria, mientras que el arco contiene la frase porta aurea.
A través del arco aparece una representación del Espíritu Santo que baña con su spiraculum VITAE (soplo de vida), a dos grupos de frailes franciscanos que trabajan la tierra y a cuyos costados florecen tres lirios, lo que nos hace recordar a fray Gil, el de las Florecillas de San Francisco, quien con su báculo golpeó tres veces la tierra a la vez que afirmaba acerca de María "Virgen antes, en y después del parto" 35, haciendo crecer con cada golpe un lirio.
Tras de ellos se ven dos maquetas de ciudades dentro de la muralla, las cuales llevan el mote Radicavi in Populo honorificato (Arraigué en un pueblo glorioso), que es una frase extraída del libro de Eclesiástico 36, que manifiesta el deseo de Dios Padre de que el Verbo eterno en-32 Isaías VII, 10-25.
El versículo continúa...porque ha entrado en ella Yavé, Dios de Israel; por lo tanto ha de quedar cerrada, aun para el príncipe.
35 Florecillas de San Francisco.
El hortus conclusus 41 aquí simbolizado, es una prefiguración obtenida en el Antiguo Testamento de la futura virginidad de María, pero también de su concepción inmaculada.
Las dos puertas, la una que se cierra y la otra abierta, tienen que ver con el pasaje de los Evangelios Apócrifos en el que, tras la petición hecha por San Joaquín y Santa Ana, de que les fuese concedido procrear a pesar de su avanzada edad, les es prometido tener una hija a quien llamarían María, fruto no de la pasión, sino regalo de la providencia 42; promesa que sellarían ambos padres con un abrazo bajo la puerta áurea 43.
Pasaje descrito en la pintura que analizamos, donde la gracia y la gloria de Dios flanquean la puerta áurea que se abre de lleno para permitir la entrada del Espíritu Santo que insuflará de vida al bebé que nace del lirio central y que no es otro sino María.
El lirio -que entre cardos es representación de la Inmaculada Concepción 44 -del cual brota la recién nacida, lleva en sus pétalos la leyenda SINE LABE VIRGO (Virgen sin mancha) (fig. 4), lo cual confirma la representación de la Virgen en su nacimiento, y que por la puerta áurea, el único que tiene acceso franco, es el Espíritu Santo, el cual entra confirmando que la futura madre del Salvador quedaba preservada del pecado original.
Lo que resulta muy particular de esta pintura es la representación de una Virgen de la Inmaculada Concepción recién nacida, y no como suele representarse, ya joven y rodeada de excelencias y símbolos lauretanos; con esto, el pintor se ha remontado a través del programa iconográfico al momento mismo de la natividad de María y al instante en que le es concedido nacer sin la mancha del pecado original, preconizando a su vez la virginidad de María en el momento de 37 Cantar de los Cantares VI, 9.
"Hacia un discurso de lo femenino en la Iconografía mística de la Nueva España", Miradas disidentes: géneros y sexo en la historia del arte, México, 2007, pp. 22 Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 la concepción y nacimiento de Jesús, logrando con ello una alegoría poco común en el arte hispanoamericano en cuanto a los elementos compositivos, no así en cuanto al tema.
El misterio de la Inmaculada Concepción de María y su prefiguración como futura madre virgen de Jesús, representado aquí en un solo momento como fortaleza mística (Jerusalén-Hortus conclusus), es defendido por una serie de personajes que habitan los torreones de la muralla, la cual en sí misma nos recuerda el pasaje que dice, si es como un muro, edifiquémosle encima baluartes de plata, si es como una puerta, reforcémosla con tablas de cedro del Cantar de los Cantares45, en el que se prefigura la imagen de la Virgen y en este caso, la defensa que de ella se debía hacer.
Algunos personajes portan un atributo iconográfico, y todos, un lirio en sus manos, como muestra de la defensa que del misterio inmaculista hacen.
En cada costado de la muralla, se observan tres torres y un personaje de medio cuerpo en cada una de ellas.
En el muro inferior izquierdo las tres jerarquías superiores de la Iglesia: San Pedro con tiara papal y el par de llaves que lo identifica, su torre es la que flanquea la puerta que se cierra simbólicamente al pecado original y lleva la inscripción murus (fig. 5).
Enseguida, un personaje con atributos cardenalicios con un documento sobre su torre, se puede tratar del cardenal-obispo franciscano San Buenaventura, quien fue uno de los más tenaces defensores del misterio de la Inmaculada Concepción.
La tercia eclesial la complementa el Doctor de la Iglesia San Agustín, quien en sus escritos acerca del pecado original, proponía que éste era transmitido a través de la concupiscencia de los padres, y aquí, al no existir ésta, San Agustín se manifiesta como un testigo de fe de la Inmaculada Concepción, tal y como lo manifestó en sus escritos al hablar del pecado original: "exceptuando a la Santísima Virgen María, acerca de la cual, por el honor debido a Nuestra Señora, cuando se trata de pecados, no quiero mover absolutamente ninguna cuestión"46.
La tercia eclesial encara al Sagitario: frente a la herejía: la jerarquía eclesial.
En el muro inferior derecho nos encontramos con la jerarquía superior del mundo seglar, representada por una triada real (fig. 6).
El primero de ellos está coronado como emperador, porta una espada en su diestra y una capa con la flor de lis bordada, bajo la cual se aprecia una armadura, con la inscripción antemurus en su torre, la cual flanquea la puerta de acceso, siendo así par de San Pedro.
En una primera aproximación podríamos considerar que este personaje representa al monarca en turno, Felipe V, primero de los reyes de la Casa de Borbón -la flor de lis así nos lo indica-.
Enseguida vemos otro rey, éste con corona radiada de ocho puntas, su capa de armiño y cetro, y la significativa orden del toisón de oro vinculada a la casa de Austria; el personaje podría representar a Felipe IV, quien consiguiera el derecho de celebrar de precepto el Oficio y Misa de la Virgen de la Inmaculada Concepción sobre España y sus dominios; siendo además este rey uno de los protagonistas en la conquista de la decretal Sanctissimus, otorgada el 24 de mayo de 1622 y promulgada por la Suprema Congregación de la Inquisición con la aprobación de Gregorio XV, la cual prohibía cualquier afirmación privada que sostuviera que la Virgen fue concebida en pecado47.
Finalmente un tercer rey, con corona mural y hacha en la diestra; siguiendo una estricta lógica se trata de un rey visigodo, acaso San Hermenegildo, quien abjuró de los arrianos abrazando la fe católica.
Se forma así una tercia que representa el linaje real de España desde sus antecedentes visigodos, pasando por la monarquía de los Habsburgo y llegando a los Borbones, y con ello un discurso político en una pintura inmaculista que recordaba el enlace de la estirpe real de España y los compromisos que había adquirido desde la antigüedad 48.
Se liga así esta obra a la Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 tradición de patentizar la participación de la monarquía en consorcio con otros sectores 49, en este caso con la orden seráfica, formando parte del discurso apologético hacia la imagen sagrada de la Inmaculada.
Se alegoriza así la alianza entre la monarquía española y la orden franciscana y se enlaza al mismo tiempo la dinastía monárquica con la propia realeza marial 50.
La tercia real se opone a Tauro: ante la fuerza bruta y la obstinación: la sabiduría de los monarcas españoles.
De esta forma, tanto religiosos como seculares, líderes de diferentes épocas, se convierten en los muros que salvaguardan una doctrina fundamentada en uno de los conceptos más abstractos de la cristiandad y más defendidos por la monarquía hispánica: la Inmaculada Concepción de la Virgen.
En el muro superior derecho, hombres de armas, el primero de ellos con sombrero de ala y pluma, portando un fusil; después un fraile con un mazo y finalmente, un caballero con armadura, escudo y yelmo.
El culto a la Inmaculada Concepción en España siempre estuvo ligado a la milicia desde diferentes aspectos: en 1433, por ejemplo, el General de Artillería de los Reyes Católicos, Francisco Ramírez, fundó hospitales y monasterios dedicados a la Inmaculada Concepción, convirtiéndose posteriormente esta advocación mariana en la patrona de la artillería española.
El 12 de febrero de 1623, el Papa Urbano VIII promulgó la bula Imperescrutabilis divinorum en la que autorizaba la erección de la Milicia Cristiana de la Concepción de Santa María Virgen Inmaculada, orden militar dirigida por los franciscanos y dedicada a la Inmaculada Concepción 51 que se instituiría en España en 1624, durante el reinado de Felipe IV.
Este grupo de personajes armados hacen frente al Escorpión: contra la acechanza, la traición, el odio y el engaño: las armas.
En el muro superior izquierdo, la jerarquía clerical menor: una monja portando un cirio encendido, enseguida un fraile con báculo abacial y por último, un presbítero con cruz pastoral; todos los cuales encaran al Capricornio: frente al pecado, la fe.
Detalle interesante es que las torres sobre las cuales sobresalen los personajes, tienen cinco ventanas cada una, en acomodo similar al escudo de yagas de la orden franciscana que se aprecia sobre el arco de la puerta inferior, es decir, las torres tienen el escudo franciscano implícito con lo que se termina de afirmar de forma simbólica que la defensa del misterio inmaculista descansa sobre bases franciscanas.
En el caso de España, el culto a la Inmaculada Concepción tiene su comienzo en los albores del siglo XIII, auspiciado por Jaime I de la Casa Real de Aragón, quien abrazó la doctrina inmaculista oficializándola en todo el reino aragonés, que incluía a Cataluña, Valencia y Mallorca.
A la par de Aragón -que pronto extendería su influencia en el resto de la península ibérica-tenemos a los franciscanos 52, quienes habían aceptado la doctrina inmaculista principalmente por la influencia de uno de sus más fervorosos defensores, Duns Escoto.
El Doctor sutil, como fue conocido este franciscano escocés, sostenía que la Virgen había sido concebida sin mácula, es decir, sin el pecado original con el que todos los hombres nacían; esta postura tenía como finalidad hacer aun más evidente la presencia del pecado en los hombres 53.
Otro personaje fundamental en el hecho de que los franciscanos abrazaran la doctrina inmaculista y que ésta cimentara fuertemente en España, fue el mallorquín Raymundo Lulio, el Doctor Illuminatus, quien se hiciera terciaro de la orden franciscana y cuyas enseñanzas y escritos influyeron de forma determinante en la Casa de Aragón, en especial para que la doctrina inmaculista no sólo se mantuviera sino que creciera en toda España.
Sus escritos que fundamentalmente buscaban la conversión de la 49 Idem.
51 stratton, op. cit. 52 Quienes habían incluido la fiesta de la Inmaculada Concepción en el Concilio de la Orden de 1263, en Pisa.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 gente a través de la razón, manifestaban en varios de sus pasajes la aceptación de la doctrina de la Inmaculada, como lo era la analogía que realizó en su Libro Felix o Maravillas del Mundo, en el cual un eremita le explica a Félix, el protagonista del libro, el carácter inmaculado de María, usando en parte su teoría de los elementos: en todo cuerpo compuesto por los cuatro elementos, un elemento entra en otro elemento sin que ninguno de ellos corrompa al otro 54; o el Liber principiorum theologiae, terminado antes de 1274, en el que se refirió a la Virgen como beatae Virginis Mariae sine labe conceptae 55.
A ellos se suma Amadeo de Portugal con su Apocalipsis Nova, y bajo cuya tutela espiritual el papa franciscano, Sixto IV, estableció la fiesta universal de la Inmaculada 56.
No obstante contar con excelentes pensadores como Duns Scoto, San Buenaventura, Lulio y Amadeo de Portugal, la corriente inmaculista de la orden seráfica tuvo opositores muy importantes, sobre todo a partir de 1387, cuando en la Universidad de París comenzaron las discusiones en torno a la concepción inmaculada de María entre franciscanos inmaculistas fundamentados en los escritos de Duns Escoto y San Buenaventura, y dominicos maculistas cuya argumentación se basaba en la posición de Santo Tomás de Aquino, quien afirmaba que la gracia de la santificación en María significaba que fue preservada del pecado original después de la concepción y antes del nacimiento de Jesús 57.
El uso de signos del zodiaco en esta obra, nos remite necesariamente a algunas obras de los pensadores inmaculistas, en particular los escritos de Lulio, quien en su teoría de los elementos le atribuyó a cada uno de los signos del zodiaco un elemento y un planeta como ya hemos visto.
En este caso, los planetas regentes de los signos zodiacales representados en la pintura, aluden a propiedades negativas, como Marte, relacionado directamente con la guerra y el conflicto; Saturno, con la melancolía y la noche; y finalmente Venus, relacionado en su aspecto negativo con la concupiscencia, la cual estaba ligada directamente con la idea maculista que le asignaba el pecado original a María.
Existe un detalle más con los signos zodiacales, y tiene que ver con el mote que los acompaña.
En la Suma de Teología de Santo Tomás de Aquino, aparece una alusión directa a la Praesumptio 58 la cual, a decir del santo dominico, consiste en un pecado gravísimo contra el Espíritu Santo 59.
Santo Tomás de Aquino determina que una de las formas de la presunción es aquélla que se desvía por falsa apreciación acerca del poder y ayuda de Dios 60.
El hecho de encontrar este mote acompañando el signo zodiacal de Sagitario, nos remite a la utilización de las propias palabras de Santo Domingo para designar una actitud que el dominico señalaba como pecaminosa y en contra del Espíritu Santo en su Teología y que, de alguna manera ponía en práctica -y en consecuencia los dominicos maculistas-al no aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción presumiendo y asegurando que: "Dios puede haberlo hecho, pero no es conveniente, no era necesario que en la descendencia concebida la santidad fuese algo inmediato... por ello no se concedió ni a la Bienaventurada Virgen ni a nadie que no fuese Cristo" 61.
Esta postura resultaba para los inmaculistas una falsa apreciación -una presunción-del poder de Dios, faltando con ello al Espíritu Santo.
Esto no era nuevo, ya con anterioridad los franciscanos habían esgrimido argumentos tomistas para defender una doctrina por él criticada: en las primeras discusiones Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 entre los discípulos de Santo Tomás y los seguidores de Duns Escoto, parafrasearon y desarrollaron las palabras del primero adaptándolas al acto de permitir y conceder la concepción inmaculada de María del modo siguiente: Dios-Cristo podía hacerlo, llegó a hacerlo.
Él estaba obligado a hacerlo, y por eso lo hizo 62.
De esta forma, el mote que acompaña al Sagitario es un recordatorio de uno de los aspectos tratados en la Suma de Teología a través del cual se señala que se puede incurrir en lo que se juzga.
Lo mismo sucede con el mote de Tauro, en el que se utiliza el adjetivo obstinatio, el cual se puede relacionar con lo dicho por San Buenaventura en sus Comentarios a los Cuatro Libros de Sentencias 63, donde el cardenal-obispo franciscano, asegura que la obstinación es en realidad una mala voluntad, la cual tiende insistentemente al mal, perdiendo con esto el uso de la libertad.
El santo franciscano compara esta situación con las bestias, que se mueven de acuerdo a impulsos y no a un libre albedrío, por lo que la obstinación en negar la Inmaculada Concepción, es ligada nuevamente por los franciscanos al pensamiento dominico a través del autor de la Suma de Teología, ya que "Dios podía hacerlo (impedir que la Virgen naciera con el pecado original) y lo hizo" 64 en plena libertad, siendo por tanto una obstinación el pretender que no fue así, actuando y pensando en consecuencia como una bestia: un toro.
Al signo de Escorpión le corresponde el mote deceptio, el cual es tomado del libro de Jeremías, en el que habla del asedio a Jerusalén y de cómo la tierra estará triste y secos los prados y pastizales 65 -tema recurrente como se ha visto ya-, aludiendo que, de la boca de los profetas de Jerusalén han salido impiedades: No escuchéis lo que os profetizan los profetas; os engañan.
Lo que os dicen son visiones (deceptio) suyas, no proceden de la boca de Yavé 66.
El engaño de los falsos profetas y su voz como veneno (el Escorpión) desviarán la atención de los impíos impidiéndoles ver que la concepción de María y la de su futuro hijo, serían inmaculadas.
Finalmente, la doble cara del Escorpión se hace patente, ya que para algunos autores, disfraza (deceptio) de religiosidad actos contrarios a la fe 67.
Al signo de Capricornio también lo acompaña un mote (Obcaecatio), el cual nos remite al comentario existente en el Misal Romano sobre las peticiones del Viernes Santo para la conversión de los judíos, respecto de lo cual la oración pide para que se elimine la ceguera -obcaecatio-de este pueblo 68; ya que fueron los propios judíos quienes se burlaron y señalaron a San Joaquín y Santa Ana por el hecho de no poder concebir, rechazándole al santo la ofrenda que llevó al Templo 69, no viendo por su ceguera, que aquéllos de quienes se burlaban serían los padres de la futura madre del Salvador.
El legado antisemítico de los reyes católicos 70 se continuaba de forma cifrada en esta obra.
El constante uso de versículos del Antiguo Testamento vertidos en los pasajes que se usaron en la pintura, justifican que la concepción sin mácula de la Virgen María, estuvo presente desde toda la eternidad en el pensamiento del Creador y que en el Antiguo Testamento se prefigura y consigna.
Y así como Jerusalén estuvo asediada, así el misterio de la inmaculada concepción de María.
No obstante ambas, resultarían victoriosas, siendo por tanto Jerusalén una alegoría y prefiguración de María como Hortus conclusus, y por extensión, de la Civitas Dei.
En este mismo orden de ideas, debemos observar que, si se están reflejando de forma simbólica los ataques a esta doctrina y sus protagonistas, también debemos considerar el orden y jerarquías que la defienden.
En un primer plano tenemos a la jerarquía eclesial al lado de la jerarquía secular, resguardando y flanqueando la puerta que se cierra al pecado, pero también a los que asechan.
El Papa representado por San Pedro, es el muro, mientras que el soberano, representado por Felipe V, es el antemuro; es éste un discurso simbólico que ubica al rey a la altura del Papa en materia de defender el misterio inmaculista: la religión católica y España, la mancuerna religioso-política que construye y constituye una muralla infranqueable contra el obstinado y presuntuoso ataque de los maculistas, judíos, falsos profetas y herejes.
El rey se convierte así en garante de la Inmaculada, y al hacerlo, se autolegitima, convirtiéndose esta devoción en una doctrina oficial de estado 71, lo cual supo aprovechar la orden seráfica.
La pintura viene así a sumarse al imaginario de la fortificación, donde la monarquía española gusta de representarse asediada, misionaria y providencialista 72.
Otro mensaje que debemos leer en la pintura, es aquél que tiene que ver con la preservación de la Inmaculada Concepción: la puerta de acceso al huerto amurallado recibe al espectador con una frase: Porta hac clausa erit: non aperictur et VIR non transibit percam, &c., mientras que en la puerta superior se está haciendo alusión a la puerta áurea, que como vimos, está abierta.
De esta manera, se retoma un discurso tardo-medieval utilizado para representar a la Inmaculada Concepción, aunque modificado y actualizado.
El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, originario de Italia y de otros puntos de Europa, llegó a España en el siglo XV donde se le dio una significación inmaculista 73; no obstante, la imagen de los santos connotaba más el abrazo conyugal que el acto mismo de gloria y gracia concedida a los longevos padres de la Virgen.
Para Duns Escoto la Virgen precisaba de la redención de Dios, pero en su caso no acabó con el pecado, sino que lo impidió, trascendiendo de esta manera las circunstancias físicas de la concepción de María 74; razón por la cual las futuras representaciones obviaron a los padres de la Virgen o los representaron de medio cuerpo 75, eliminando con esto todo simbolismo de connotación física, dejando tan sólo la referencia a la puerta áurea, como se aprecia en esta pintura.
Por otro lado, los personajes que forman parte de la muralla están representados de medio cuerpo, formando lo que podríamos denominar personajes-torreón, lo cual es una convención iconográfica en este tipo de representaciones alegóricas donde se manifiesta lo que Rodríguez de la Flor ha llamado el "castillo español de la fe" 76.
El que en el interior de la fortaleza encontremos cuatro franciscanos trabajando el huerto, se suma a la tradición iconográfica de la orden seráfica de mostrarse como los únicos capaces de cultivar, cuidar y celar simbólicamente este huerto; orden cuyos santos varones, podían fortalecer sus raíces y hacer florecer la doctrina de la Inmaculada Concepción, haciéndola germinar en la mente y corazón del pueblo y llevarla a todo el orbe católico.
Los franciscanos se habían hecho con la responsabilidad de esta tarea y así lo manifestaban.
Asimismo, resulta poco común la representación de la Virgen recién nacida semidesnuda en una obra del siglo XVIII dado que, tanto el pintor hispalense Francisco Pacheco en su Tratado 71 Idem.
72 r. de la Flor, F., "El imaginario de la fortificación entre el Barroco y la Ilustración española", Los ingenieros militares de la monarquía hispánica, Madrid, 2005, p.
Al alejarse del modelo aceptado de representación de la Virgen, López Calderón se liga a una tradición tardomedieval -por supuesto con la correspondiente carga alegórica tan explotada durante el siglo XVIII-que tuvo algunos ejemplos notables en el pincel del "Maestro de la vida de la Virgen", y que todavía tuvo eco en pintores del barroco español como fue Murillo en su Nacimiento de la virgen (1660).
Finalmente, la obra que hemos venido analizando, está signada con el imperfecto de indicativo faciebat, el cual tiene que ver en primera instancia con una actitud de sencillez de parte del pintor, es decir, que la obra no está acabada, puede ser perfectible; sin embargo, dada la temática de la obra misma, el artista ha dejado en claro que su obra es imperfecta en el sentido de que él jamás podrá igualar la creación de la Virgen.
Al firmar así, nuestro artista también se circunscribe, con "modestia manifiesta", en esa idea de que el pintor tenía una condición de hidalguía y dignidad en tanto que sus obras, lejos de la materialidad que las constituía, mantenían una función divina que emanaba de la creencia que Dios había sido el primerísimo de los pintores 78, razón suficiente para no pretender mostrar por acabada una obra en la que se representaba el nacimiento sin mácula de la Virgen.
Si bien es cierto que la obra que hemos analizado encuentra semejanzas formales con la obra de Basilio de Salazar, Exaltación franciscana de la Inmaculada Concepción (1637), donde la familia franciscana se congrega en torno a la imagen de la Inmaculada Concepción, bajo de la cual se encuentra san Francisco y ubicados en torreones y a lo largo del muro, la jerarquía eclesiástica y doctores franciscanos de medio cuerpo (fig. 7), también lo es que mantiene una estrecha relación iconográfica con un grabado que aparece en la obra Elucidario de la Reyna de los Ángeles (Madrid, 1643), de Francisco de Rojas (fig. 8).
En este grabado nos encontramos la misma idea de fortaleza que en la obra de Salazar, sin embargo, los personajes-torreón aquí representados, en vez de armas teológicas 79 (en la obra de Salazar están en su cátedra), portan artefactos de guerra, como lanzas y escudos, tal y como en la pintura de López Calderón.
En este grabado comparten el torreón principal el rey Felipe IV y san Francisco, en cuya entrada se puede leer el mismo mensaje que en la pintura de Mexquitic: Porta hac clausa erit...
Detrás de estos personajes aparecen también en un torreón los papas Paulo V y Gregorio XV, y en las torres esquineras san Buenaventura y Duns Scoto también armados con lanzas y escudos con la imagen de la Inmaculada.
Sobre la fortificación un rompimiento de gloria con la Inmaculada al centro sometiendo a la bestia, y a los costados de ella Cristo y Dios padre rodeados por ángeles músicos.
A los pies de la composición un foso que circunda la fortaleza con bestias marino-mitológicas asediándola.
Es así que esta estampa inmaculista pudo haber servido de modelo temático 80 para la pintura de López Calderón, sobre todo si consideramos que en ambos casos se mantiene un discurso militar donde las armas sirven de defensa a la Inmaculada; donde la monarquía es representada -no así en la obra de Salazar-y donde bestias asedian la fortaleza.
No se trataría por supuesto de una copia servil ya que es en la aportación alegórica donde radica la gran riqueza de la obra de López Calderón, sin embargo, los elementos discursivos son coincidentes en 77 El texto de Juan de Interían de Ayala fue publicado en 1730 en latín, por lo que seguramente no le tocó conocerlo a Calderón por el tiempo que ejecutaba esta pintura, no obstante, lo mencionamos ya que el propio Interían comenta que ya en el tratado de Pacheco se maneja la crítica al hecho de representar a la Virgen recién nacida desnuda.
78 Mues orts, P., La libertad del pincel.
79 Cuadriello, op. cit. 80 Nos queda claro que este grabado sirvió de inspiración para la alegoría de la Inmaculada que se encuentra en el coro de la iglesia de san Francisco de Cuzco, Perú.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 337-354, ISSN: 0004-0428 ambos casos, por lo que el grabado bien pudo llegar a manos de López Calderón, o de los comitentes, en este caso, la orden franciscana en San Luis Potosí, lo cual a pesar de la distancia temporal entre el grabado y el lienzo no supondría ningún problema si consideramos que los grabados se movían libremente en el tiempo, sirviendo como ejemplo de composición para obras muy posteriores 81.
El estudio que hemos llevado a cabo y en virtud de lo hasta aquí expuesto, nos ha conducido a replantear el título de la pintura, por lo que hemos de llamarla en adelante El misterio de la Inmaculada Concepción y ya no Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana, como se ha venido utilizando.
No obstante que la advocación de la Inmaculada Concepción no era un dogma de fe respaldado por el Vaticano 82, los franciscanos principalmente, difundieron su devoción no sólo en Europa sino que la tomaron como estandarte para las misiones allende el mar.
En la Nueva España la imagen de la Inmaculada tuvo, gracias al celo misional de la orden seráfica, una rápida acogida entre los naturales de los pueblos, muy al margen de las discusiones teológicas que se estaban llevando a cabo en el papado sobre la formulación dogmática de la concepción sin mácula de la Virgen María 83.
La advocación de la Inmaculada Concepción se remonta a los primeros años de la conquista, de hecho para Santiago Sebastián la festividad de la Inmaculada fue una de las más importantes que tuvo el mundo novohispano, a cuyo honor se dedicaron procesiones, polémicas de carácter universitario y de forma muy prolija, obras pictóricas, siendo una de las más importantes la de Basilio de Salazar 84 que ya hemos comentado.
Para el caso de San Luis Potosí, una de las fiestas más importantes era la de la Inmaculada, patrona jurada de la ciudad, de la cual se dice en documentos antiguos que no se halla su origen ya que se celebra desde que era pueblo 85, lo cual confirma la temprana llegada de esta advocación a tierras potosinas, jurándose incluso en los actos y contratos de algún cargo público.
La pintura El misterio de la Inmaculada Concepción se relaciona con Mexquitic desde diferentes 81 Manrique, J.A., "El arte de la pintura novohispana en el siglo XVIII", Pintura novohispana.
Museo Nacional del Virreinato, t.
83 sobrino, M.a, "Entre la especulación y el obrar: La función de la emblemática mariana", Juegos de ingenio y agudeza.
La pintura emblemática de la Nueva España, México, 1994, p.
La primera de ellas es que por ser una fundación franciscana, la presencia del misterio descifrado de la Inmaculada les recordaba a los frailes la importancia de asirse a la Virgen y de proteger esa doctrina en sus tareas misionales.
Por ser también fundación constituida por indígenas tlaxcaltecas y chichimecas pacificados, la imagen de la Virgen como sucedáneo de madre, pero madre nueva, sin mancha, resultaba cara a los intereses evangelizadores de los franciscanos.
Por último, la fundación de San Miguel de Mexquitic, presidio y convento, tenía elementos arquitectónicos de fortaleza como se ha visto, y dado que la pintura es en sí una fortaleza que defiende el misterio de la Inmaculada, la fundación potosina se convierte por semejanza en fortaleza de fe, bastión de conquista espiritual donde a la par de las armas, van los lirios cual signos de santidad y pureza: conquistadores y evangelizadores unidos con un solo fin y protegidos por la madre inmaculada.
El que se encuentre en la sacristía le da un simbolismo final: la sacristía cual útero mariano donde se encarnó Jesús y del cual sale el sacerdote a su oficio 86 no podía estar mejor engalanada que con un lienzo que representara la virginidad de María y su Inmaculada Concepción.
Es desde esta perspectiva que se debe comprender esta enigmática alegoría en clave franciscana. |
Las tres grandes vertientes en las que el pintor Miguel Prieto (1907-1956) plasmó su creatividad fueron la pintura-dibujo, el diseño gráfico y la escenografía.
Esta última, que fue en la que más énfasis puso tanto en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político de los años treinta, como en los años finales de su trayectoria en el exilio mexicano, no ha sido suficientemente atendida.
Este artículo, centrado en esa etapa española, analiza y pone en valor la aportación a
Hasta no hace mucho, realmente era muy poco lo que se venía sabiendo sobre el alcance de las diferentes dimensiones creativas de esta figura plural de nuestro arte contemporáneo.
Resultaba frecuente, sin embargo, las alusiones a este creador manchego en las historias del arte del siglo XX españolas y mexicanas, las cuales anotaban su nombre y puntuales producciones entre las presencias e hitos destacados de su desarrollo.
Pero, a la postre, se convertía en un artista escurridizo, cuya diversificada aportación terminaba pasando bastante desapercibida para ambas historiografías.
En los últimos años, por el contrario, unido al aumento de la investigación sobre el desarrollo del arte español durante los años treinta y su continuidad en el exilio -y a la revisión sobre sus protagonistas-, la figura de Miguel Prieto ha venido cobrando una mayor dimensión y una evidente recuperación, que cada vez demanda más indagación sobre nuevos aspectos, como el que nos proponemos desarrollar aquí respecto a los inicios de su contribución al mundo de la escenografía, entendida ésta de un modo extenso, muy combativo y especialmente insistente en la fórmula popular del guiñol, la cual servirá de precedente a la diversificación y los logros alcanzados con sus escenografías para la danza y el teatro en México, tras su forzado exilio en 1939; aspecto este último que, junto al de la fortuna crítica que ha tenido el artista manchego en las últimas décadas, ya hemos analizado en otro lugar 2.
Como ya avanzábamos allí, acaso ha habido distracción sobre el pintor, debida tanto a la genérica desconexión respecto al curso creativo seguido en el solar español como a la siempre difícil adscripción a lo meramente mexicano, que corrientemente se detecta en esta historiografía al tratar de los artistas del exilio de 1939.
Igualmente contribuyó a ello su temprana muerte, acaecida en 1956 y apenas seguida en la capital azteca de la organización de unas cálidas muestras y homenajes, que, pese a haber dado una amplia visión de su extenso trayecto vital y profesional 3, no tardaron en caer en el olvido.
Con todo, dada la fuerte, comprometida y sucesiva presencia de Miguel Prieto, desde inicios de los años veinte a mediados de los cincuenta, en los panoramas creativos avanzados de ambos países y sus situaciones socio-políticas y culturales, su revisión sólo era cuestión de tiempo.
La variada labor artística de este manchego se vehiculó y plasmó en tres áreas principales: la pintura-dibujo-grabado, el diseño gráfico y la escenografía.
Sus más notables contribuciones parecen provenir de estos dos últimos aspectos, pese a que hay mucho por aclarar sobre el primero.
Estas tres áreas creativas, de hecho, fueron en las que más se insistió tras su muerte 4, Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 mientras que en España, más tarde, el interés se centró en su presencia entre la vanguardia y su compromiso republicano5.
En la década de los noventa, además, empezó a profundizarse en su influyente papel pionero en el diseño gráfico mexicano6; al tiempo que, en España, comenzaron a examinarse nuevas cuestiones, relacionadas con sus orígenes y primera trayectoria 7, sus acercamientos a las vanguardias y el surrealismo 8 o su compromiso socio-político y su exilio 9.
Este interés por el manchego continuó en aumento, hasta culminar, al cumplirse en 2007 el centenario de su nacimiento, en una gran muestra retrospectiva, que unida a otras actividades paralelas, dieron un gran avance hacia un mejor conocimiento de muchos de los aspectos aludidos 10.
La indagación sobre la vertiente escenográfica, que fue en la que más énfasis puso Prieto tanto en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político durante los años treinta, como en los años finales de su trayectoria en el exilio mexicano, con todo, pese a unas primeras e interesantes exploraciones a su muerte 11 y algunos análisis genéricos más tardíos, que han insistido en su contribución al guiñol español y a la escenografía teatral mexicana 12, se ha ido Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 postergando, sin que haya recibido un sólido trato específico.
Dadas las limitaciones de espacio, no podemos tratar aquí este tema con la extensión y exhaustividad que merece, pero si podemos hacer un análisis aproximativo sobre las principales contribuciones de Miguel Prieto a la escena española en los convulsos años treinta.
Tal aportación, al igual que las del resto de sus facetas creativas, estuvo hondamente condicionada por las circunstancias socio-políticas y artístico-culturales que le tocó vivir, las cuales fueron especialmente determinantes en el encauzamiento de su vida y su creatividad.
Tres son, a grandes trazos, los diferentes y sucesivos momentos que, a partir de estos condicionantes, podemos registrar en el desarrollo de su creación y actuación escenográfica.
El primero se corresponde con el período anterior a la guerra, que fue para Prieto esencialmente formativo, experimental y de concienciación socio-política; el siguiente comprende el período bélico mismo, en el cual el artista agudizó el compromiso y las actuaciones de urgencia, y, finalmente, sucedió el largo período del exilio mexicano, en el que gradualmente fue reactualizando y llevando más allá sus anteriores experiencias escénicas.
Dejando aparte este último, que ahora sólo apuntaremos, los otros dos son en los que se centrará nuestro análisis.
Formación y concienciación socio-política de un artista
Durante siglos, realismo e idealismo coexistieron y se fusionaron en La Mancha en diferente grado y proporción.
Quizá las tierras manchegas imprimen a sus naturales cierto carácter de humano compromiso y solidaridad, difícil de abandonar, y, por ello mismo, acaso no le falte un tanto de quijotismo a la trayectoria vital y profesional del concienciado artista Miguel Prieto, quien el 18 de noviembre de 1907 nacía en Almodóvar del Campo, en el seno de una familia de tradición campesina (Isidro Prieto y Sofía Anguita, que tuvieron tres hijos más), aunque su padre se haría mecánico-maquinista de la Electro (la Electro Harinera Panificadora, que suministraba electricidad, harina y pan a Almodóvar).
Hasta 1916 Miguel cursó los estudios primarios y, luego, siguiendo los deseos paternos, ingresó en la Academia Politécnica para especializarse en matemáticas y ser un buen técnico mecánico.
Dos años después, en 1918, principió ya su formación artística en Puertollano (Ciudad Real), en el taller de un primo de su padre, el escultor y decorador Manuel Santos, quien le inició en el mundo del dibujo y del diseño y modelado decorativo.
"Durante ese tiempo -dirá el escultor en una autobiografía inédita de 1950-yo aprendí todo lo referente al dibujo y al modelado decorativo, desempeñando por varios años el cargo de diseñador y modelista" 13.
Su vocación por la pintura, con todo, le hizo trasladarse a Madrid en 1924, con el permiso de su padre, para completar su formación, aunque nunca pasó por academias oficiales.
Se sostuvo allí con varios oficios, entre ellos el de pintor de brocha gorda, mientras estudió por su cuenta, frecuentando el Museo del Prado y los estudios de los escultores Victorio Macho y Julio Prat y el del pintor Julio Moisés (quien en 1923 había fundado en Madrid su Academia Libre), aunque su vocación pronto se centró sobre la pintura, la escenografía y el diseño tipográfico.
Una copia de un Velázquez del Museo del Prado -o quizá del óleo Por la Patria, del profesor de la Academia de San Fernando Juan Antonio Benlliure, copia conservada hoy-, le valió un pensión en Madrid por dos años de la Diputación de Ciudad Real (1926-1927).
Su afición al teatro ya se iba manifestando por entonces, al tiempo que se fortalecía en el ejercicio del retrato y frecuentaba Ciudad Real, como ejemplifica el retrato al óleo que realizó en 1928 de Juanita de Mateo, joven distinguida a quien conoció en una representación del Teatro Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 Cervantes14.
Un año después, realizó el servicio militar en el Ministerio de Guerra, vinculado a su sección de cartografía, imprenta y editorial (estuvo adscrito a la Brigada Obrera y Topográfica del cuerpo del Estado Mayor).
Todo aquello le permitió ir financiando y completando su formación, que parece ser que también amplió como escenógrafo en el Teatro Escuela de Arte (TEA) que, en el Teatro María Guerrero de Madrid, dirigió Cipriano Rivas Cherif, cuñado de Manuel Azaña y buen amigo desde entonces del almodovense.
A este director del Teatro Español, de hecho, desde sus admiraciones infantiles por el guiñol y el ballet, siempre le interesó la incidencia del arte en el teatro y, quizá, Prieto incluso escuchara los recuerdos y el planteamiento que, en diciembre de 1932, expuso en su conferencia "El arte en el teatro" 15.
Fue también en aquel Madrid del primer lustro de los años treinta, en el que el almodovense inició su trayectoria creativa.
Se trataba del ilusionado período de construcción de la II República, durante el cual Prieto no sólo comenzará a sonar entre los pintores avanzados, sino que asimismo se casará -en Madrid, en noviembre de 1931, con su paisana manchega Ángela Ruiz Ramírez-y formará su propia familia (en 1933 nace su primer hijo, Miguel), a la vez que irá acentuando tanto su compromiso político-social como sus relaciones con destacados intelectuales y creadores que lo compartían.
Poco antes de la llegada de la República, de hecho, el reputado crítico Manuel Abril, salvaba su obra y reproducía un Paisaje de ambiente manchego de entre lo exhibido en la "Exposición permanente", colectiva celebrada en la primera quincena de febrero de 1931 en el Círculo de Bellas Artes y considerada por él "lamentable, horrorosa" 16.
Seguidamente, Miguel Prieto continuó reforzando su presencia como pintor en la capital española a través de sus dos primeras muestras individuales, celebradas en el Ateneo.
La primera de ellas, compuesta por veintiuna obras, fue inaugurada el 2 de enero de 1932 17, siendo prorrogada por su alta concurrencia hasta el 20 de enero 18.
Su principal valedor siguió siendo el crítico Manuel Abril, también autor del texto del catálogo, el cual reprodujo en parte en su crónica para la revista Blanco y Negro, ilustrada con los cuadros de Prieto Canción y Taberna de Madrid.
Allí insistió Abril en considerarle un artista y pintor "con mayúscula", que conseguía "la gracia y la fuerza con señales evidentes de criatura dotada", que le colocaban entre los más destacados jóvenes de valía llegados recientemente al "arte de ahora" 19.
Igualmente obtuvo buenos comentarios de críticos como Juan de la Encina, que lo vio bien pertrechado artísticamente de cara al futuro 20, y de Luis Gil Fillol, que Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 aludió a su "preocupación cezannista" y su "rica potencia constructiva" 21.
Esta buena acogida, acaso indujo a Abril a incluirle, en febrero de 1932, entre la representación madrileña de la muestra organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Ateneo Mercantil de Valencia22.
Igualmente, en la siguiente individual de Prieto, presentada el 13 de mayo de 1933 en el Ateneo madrileño23, éste volvió a obtener el favor de la crítica avanzada.
Exhibió entonces catorce cuadros, en su mayoría figuras y paisajes, a veces combinados y de gran fuerza expresionista y dirección avanzada y social, entre los que se encontraron los titulados Terrateniente, Lavanderas, Hortelana o Central eléctrica, este último con todo un "desbarrado" sentido estético, según comentó Abc24.
En el mismo Ateneo le dedicó el crítico Enrique Azcoaga, el día 26, la conferencia titulada "Color y gesto", con la que insistió en "la existencia de poesía y preocupación humana" y en el rápido descubrimiento de "un fondo social, substancial en sus cuadros"25, y asimismo, el propio Abril, reanudó sus positivos comentarios sobre la abundante y "alta" pintura del manchego y la indiferencia u hostilidad de la crítica y las gentes26.
Con todo, en lo estético, su producción iría evolucionando -especialmente a partir de la Revolución de Asturias de 1934-hacia un realismo cada vez más comprometido, aunque sin olvidar los recursos surrealistas.
Prueba, por otro lado, de la creciente concienciación y compromiso que venía adquiriendo Miguel Prieto fue que, ya en 1933, al crearse en Madrid la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), filial de su homónima francesa, fundada en marzo de 1932, el almodovense será uno de sus fundadores y primeros afiliados.
Este singular compromiso pronto lo hizo expreso en muchas ocasiones y de múltiples modos.
Así, de hecho, antes de su referida segunda individual, ya lo dejó claro en una conferencia que, precisamente bajo el título "Arte y revolución social", pronunció el 16 de marzo de 1933 en la Sección Sociológica del Fomento de las Artes de Madrid27.
También lo hizo evidente respecto al teatro, cuando a comienzos de julio de 1933 firmó, junto a varios jóvenes artistas y escritores (Arturo Serrano Plaja, Rafael Dieste, Antonio Rodríguez Luna, Enrique Azcoaga, Alberto Fernández Mezquita, Rafael Alberti y otros), una carta abierta de adhesión, enviada a la prensa, en la que se solidarizaban con la protesta protagonizada en el Teatro Beatriz por Antonio Sánchez Barbudo, durante el estreno de la comedia en tres actos Santa Teresita del Niño Jesús, de Vicente Mena; carta que, de paso, aprovechaban para hacer una severa crítica a este tipo de literatura escénica, que extendían a la obra total de Mena, Muñoz Seca, Honorio Maura, etc. 28.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 Simultáneamente, tal compromiso del almodovense también se observa en sus dibujos para la revista Octubre, órgano de la AEAR dirigido por Alberti y María Teresa León, que, en su tercer número 29, presentaba en su contracubierta el dibujo de Prieto "Puerto de Sevilla" (fig. 1).
El artista denunciaba aquí el comportamiento esquirol en las huelgas de navegación de cabotaje 30, lo cual se vinculaba con la obra teatral de agitación, en un acto, Huelga en el puerto, de María Teresa León, publicada en el mismo número 31.
Además, con otros jóvenes artistas comprometidos (Alberto Sánchez, Antonio Rodríguez Luna, Josep Renau, Cristóbal Ruiz, Enrique Climent, Pérez Mateos, Darío Carmona, Salvador Bartolozzi, etc.), participó el manchego en la colectiva I Exposición de Artistas Revolucionarios, que fue la primera manifestación plástica promovida y organizada por la AEAR.
Se celebró en el Ateneo madrileño, en los doce primeros días de diciembre de 1933, bajo el lema expreso: "El hecho de concurrir a esta exposición significa: estar contra la guerra imperialista, contra el fascismo, por la defensa de la Unión Soviética, junto al proletariado".
La misma Octubre, junto a la reseña de la muestra, indicaba que en fecha muy próxima se inauguraría, en una fiesta a beneficio de la revista, una serie de obras "maldicientes, satíricas y revolucionarias", interpretadas por los fantoches del "Guiñol Octubre" 32.
El guiñol, cuya tradición popular lo convertía en el más adecuado instrumento para encauzar la agitación y propaganda que pretendían sembrar el teatro revolucionario y la creatividad más avanzada y comprometida, llegó a ser durante estos años el principal medio de Miguel Prieto para vehicular su compromiso social y revolucionario, al tiempo que se convirtió en una fuente inagotable de experiencias escénicas.
En cuanto a los orígenes que vinculan al pintor manchego con este tipo de iniciativas, parece ser, según expuso la citada revista y se ha estudiado luego 33, que un grupo de actores en paro se planteó realizar la compañía de teatro revolucionario "Octubre", aunque el proyecto quedó frustrado.
Sin embargo, lo que sí logró consumarse fue el Guiñol Octubre, dirigido por Miguel Prieto y para el que Alberti, con intención de canalizar la agitación y propaganda, en 1934 escribió Bazar de la Providencia (Negocio), una farsa anticlerical con obispos que vendían reliquias y guardias civiles que los protegían.
33 aznar, Manuel: "María Teresa León y el teatro español durante la guerra civil", Antrophos, n.o 148, Barcelona, septiembre 1993, p.
51), que sigue a Jaume Lloret (Breu història del titella a Alacant, en AA.VV.: El titella a Alacant, Alicante, Ajuntament d'Alacant/ CAM, 1997, pp. 35-36), el 4 de marzo de 1934 hubo en Alicante De hecho, un programa de mano del Teatro María Guerrero 36 (fig. 2) anunciaba, para el sábado 30 de junio de 1934, una "Gran fiesta Cultural" con motivo de la "Presentación del Guiñol Octubre", para lo que se contaba con la colaboración de la Orquesta de la U.M.C.P.E. y de los Coros Proletarios.
El programa, que indicaba claramente a Miguel Prieto como autor de los decorados, trajes y máscaras, se compuso, en su primera parte, de la interpretación de la Obertura de Rienzi, de R. Wagner; unas "Palabras sobre el Guiñol" por parte de María Teresa León; la representación de la Farsa del usurero, de Rafael Dieste, y la interpretación de la Canción de Thaelmann, de Olalla y Villatoro.
Después del descanso, se ejecutó las Danzas españolas, de Enrique Granados, y se representaron el Barzar de la Providencia e Intermedio del Espantapájaros, de Alberti, intercalando entre ambas representaciones la interpretación de "Dos canciones soviéticas", instrumentadas por Villatoro.
Curiosamente, uno de los dos lugares que el programa indicaba para recoger las invitaciones era el citado Fomento de las Artes, al que vimos vinculado a Prieto.
A partir de esta nueva experiencia, que se sumaba a otras que comentaremos, el guiñol -del que el pintor manchego llegaría a ocuparse de casi todos sus detalles: frontispicios, telones, decorados, vestuario e incluso confección de los muñecos con pasta, papel, cola y yeso-, se convertiría para él en el instrumento esencial para materializar su compromiso y su apoyo a la acción revolucionaria.
Él mismo, en unas nuevas notas autobiográficas de 1956, en cuanto al momento y finalidad de este instrumento creativo y de agitación, indicó: Precisamente en la época en que Federico estaba en Argentina, hice yo mis primeros ensayos de guiñol con el poeta Rafael Alberti; ese guiñol se llamó Octubre y nuestro propósito fue el de montar un espectáculo que tuviera una finalidad política y literaria.
Por aquel tiempo también escenifiqué en el Teatro Español en Madrid El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, interpretado en la parte musical por la Orquesta Sinfónica de Madrid 37.
Pero estos recuerdos, si seguimos a la prensa de la época, no son exactos; puesto que, previo a la presentación en junio de 1934 del Guiñol Octubre en el María Guerrero con las obras de Dieste y Alberti, en abril y mayo de ese mismo año ya habían tenido lugar tanto la representación del Español, como la llegada de Lorca, quien posiblemente pudo ver este trabajo de Prieto.
En efecto, desde finales del mes de abril la prensa madrileña se hizo eco del acto de "Conmemoración de Cervantes" que tendría lugar el 28 de abril de 1934 en el Teatro Español, en el cual el maestro Pérez Casas, al frente de la Orquesta Filarmónica, interpretaría un variado programa que incluía la primera representación en Madrid de El retablo de Maese Pedro de Falla, con fantoches y decorados de Miguel Prieto, figurines de Victorina Durán y dirección escénica de Rivas Cherif 38.
Este acto cervantino, que había recibido un gran impulso del ya exministro de Instrucción Pública Salvador de Madariaga y que culminaba otros tantos de la celebración de la Semana Cervantina 39, tuvo lugar en el teatro y día indicados.
Se estrenaba con él una nueva versión escénica de El retablo de Maese Pedro, ahora bajo la dirección de Rivas Cherif, los actores del TEA vestidos por Victorina Durán y un guiñol de fantásticas proporciones realizado y escenificado por Miguel Prieto; versión que venía a sumarse a las diferentes surgidas desde la primera representación de 1923 en el palacio de la princesa de Polignac en París.
Se trató, además, prácticamente del "día de Falla", como destacó casi unánimemente la prensa, pues si por la tarde se representó la versión íntegra del guiñol amenizada por la Orquesta Filarmónica, por la noche le tocó el turno a la versión de danza del Amor brujo de Antonia Mercé "La Argentinita", animada por la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Sin embargo, aunque todos apreciaron y elogiaron el trabajo del almodovense, la versión no gustó por igual.
Así, el crítico de La Época, indicó que, "la propia imaginación suele, en general, satisfacer mejor las necesidades y acotaciones escénicas, que el más hábil metteur", y aunque "sería injusto negar momentos de emoción artística en el jugo de las marionetas discurridas por Miguel Prieto (...) no gana absolutamente [la partitura de Falla] en interés y emoción, cuando la escuchamos a través del espectáculo titiritesco" 40.
Para el crítico de El Sol, "el guiñol de Miguel Prieto, sus decorados y sus títeres" eran "deliciosos" y sus movimientos se solieron acompasar bien con la música, pero la totalidad del espectáculo -y especialmente su final-era "de un efec-37 bonet/brihueGa/peruJo, Op. cit., pp. 30-31.
El día de Falla", La Época, Madrid, 30-4-1934, pp. 3 Falla me confesó ser la primera vez que había quedado satisfecho de cuantos intentos hasta el momento hizo, repito, por realizar escénicamente la obra.
Lo fue de Miguel Prieto.
Su opinión, en primer lugar, fue decisiva en apoyo de la mía, y contra la vacilante del autor mismo, en pro de un realismo que, sin menoscabo del valor plástico de la representación, al ritmo que la música impone, hiciera resaltar la desproporcionada proporción, válgame la paradoja cervantina, entre los personajes reales y los imaginados, que otras veces se intentó en puro teatro de marionetas, unos y otros.
En nuestro "Retablo" del Español, éste se armaba realmente en el escenario, ámbito natural de la Venta, y, acierto máximo de Prieto, Don Quijote se figuraba, como en primera fila y a un lado de la escena, por enorme figurón del que sólo acertaba a ver el público de la sala, las larguísimas piernas, oculto el resto del cuerpo por el cortinaje de un bastidor.
Los pequeños decorados del retablo, los fantoches y su atavío, la ponderación de la luz, sobre todo, aun defectuosísima como era entonces la luminotecnia del teatro municipal de Madrid, me hicieron ver en aquel alarde del joven pintor, la posibilidad prometedora que había en su propósito, del que ya me habló de hacer un teatro español de marionetas 43.
Por otro lado, además de esta colaboración en abril con el director del Teatro Español y las representaciones de junio con el Guiñol Octubre en el María Guerrero, desde hacía tiempo Prieto venía estrechando amistades y colaborando con otros jóvenes y comprometidos creadores 44.
De este modo, tales actuaciones las realizó el manchego en paralelo a la cooperación que mantuvo entre inicios de 1934 y 1936, como escenógrafo y actor, con las Misiones Pedagógicas, acompañando a Dieste y su Retablo de Fantoches, al igual que hicieron tanto Luis Cernuda, Emilio Prados y otros jóvenes escritores, como algunos inquietos creadores que intervinieron en el modelado de muñecos y en los decorados, como es el caso de La doncella guerrera, romance dramatizado por Dieste que llevaron en su repertorio y, cuyos personajes y decorados, fueron realizados por Miguel Prieto, Ramón Gaya, Cándido Fernández Mazas y Urbano Lugrís.
Del mismo modo, se conservan testimonios y fotografías del paso del manchego por Zamora, Asturias (Castropol y Puente de Vega), Burgos y su provincia (entre julio y septiembre de 1934) o, acompañado de Cernuda, Prados, Quintín García y Bernabé Fernández Canivell, por Málaga y Vélez-Málaga en noviembre de 1934 45, y habría que perfilar el papel exacto que cumplió Prieto en la dirección del guiñol 46.
Ese año de 1934, en el que además de otros trabajos sobre títeres en Madrid y la reafir-41 S.: "El Teatro Español.
44 Ejemplifica bien su círculo de amistades su presencia en el homenaje que, el grupo Frente Literario, dirigido por Francisco Burgos, tributó el 25 de abril de 1934 a Arturo Serrano Plaja por su éxito con su poemario Sombra indecisa; fiesta a la que también acudieron Alberti y María Teresa León, Timoteo Pérez Rubio y Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Arconada, Delia Carril, Santos Balmori y muchos otros ("Fiesta literaria en honor de un poeta", La Libertad, Madrid, 25-4-1934, p.
45 Reproducidas en bonet/brihueGa/peruJo, Op. cit.,[75][76] Aunque siempre se cita a Dieste como director del Retablo de Fantoches, afirma Robert Marrast (El teatre durant la guerra civil espanyola.
8) que el Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 mación de su compromiso estético, se documenta tan claramente la colaboración de Miguel Prieto con las Misiones Pedagógicas, podría decirse que también es en el que el manchego descubre toda la potencialidad del guiñol como medio artístico con el que contribuir a la concienciación socio-política y al acercamiento de la cultura a las clases más desfavorecidas.
De ahí que, como veremos, en los primeros meses de guerra Prieto volviera a cooperar con las Misiones Pedagógicas.
Igualmente, aunque más esporádica y puntualmente, a fines del lustro el pintor también colaboró con el Teatro Universitario de La Barraca, fundado por Lorca y Ugarte en 1932.
Poco después de los estrenos del Teatro Español, el sábado 12 de mayo de 1934, en el Hotel Florida, como recogieron La Voz y Luz 47, la Federación Universitaria Escolar (FUE) celebró una comida de homenaje al director del Teatro Universitario La Barraca, Federico García Lorca, con motivo de su regreso de Argentina.
Ésta estuvo seguida de la representación ofrecida por el poeta granadino del entremés atribuido a Cervantes Los habladores y de una obrita de él mismo, el Retablillo de Don Cristóbal, realizadas en un guiñol construido por Manuel Fontanals e interpretadas por actores de La Barraca, con la colaboración de los muñecos de los que era autor un "artista argentino".
Nada se decía aquí, sin embargo, de Miguel Prieto, que no tardaría en poner en escena su guiñol La Tarumba, con esas mismas dos obras y en un nuevo marco.
Otros testimonios, no obstante, vinculan su presencia con el acto del Hotel Florida.
Según Sáenz de la Calzada, que fue miembro de aquel Teatro Universitario, y otros autores que apoyan su testimonio 48, sólo una vez se ocupó La Barraca de una representación de los Títeres de la Cachiporra de Lorca, y fue poco después del regreso del poeta de Argentina, en una representación que tuvo lugar en mayo de 1934 en el Hotel Florida y en la que se puso en escena el guiñol El retablillo de don Cristóbal lorquiano.
Para la ocasión colaboraron Prieto, que seguramente se ocupó de los decorados interiores; Fontanals, que debió realizar el frontispicio; José Caballero, que era habitual en la escenografía de La Barraca, y Ángel Ferrant, que se encargo de la cabeza de los muñecos, los cuales fueron vestidos con los mismos trajes que se trajo Lorca en la maleta de su estreno bonaerense.
Pero la más destacada aportación de Miguel Prieto al guiñol, con todo, pronto tendría su nombre propio.
En el citado testimonio autógrafo de 1950, de hecho, el manchego indicó sobre su colaboración con Lorca y el origen del nombre de La Tarumba (fig. 3) para su guiñol: Debía ser por el año 1934, cuando un grupo numeroso de amigos nos reuníamos por las tardes en la Cervecería Correos de Madrid y entonces surgió la idea de montar un guiñol literario entre Federico García Lorca, el poeta chileno Pablo Neruda, que entonces era Cónsul General de su país en España, y yo.
Los tres estuvimos varios días tratando de buscar nombre para nuestro teatrillo y fue Neruda el que encontró el nombre de La Tarumba, por aquella voz popular que dice "que de tanto hablar uno se vuelve tarumba" 49. guiñol de Misiones primero fue dirigido por Dieste y Ramón Gaya y luego por Miguel Prieto y Serrano Plaja.
Como Dieste fue becado por la Junta para Ampliación de Estudios y, entre enero y agosto de 1935, permaneció en Francia, Bélgica e Italia visitando centros teatrales, se ha planteado (ayuso: Op. cit., p.
56) el que fuera Prieto quien asumiera temporalmente su dirección en este periodo; aunque para entonces, como veremos, éste tenía en funcionamiento La Tarumba.
47 "Los estudiantes mantienen la actitud del sábado.
3; "Los últimos sucesos escolares.
48 sÁenz de la Calzada, Luis: La Barraca.
Federico García Lorca y su Teatro Universitario, Madrid, Revista de Occidente, 1976, pp. 105-151; Gibson, Ian: Federico García Lorca.
314; ayuso: Op. cit Algunos autores que conocieron el momento, como Guillermo de Torre, han insistido en que La Tarumba fue continuación de los Títeres de la Cachiporra 50, y lo cierto es que entre las iniciativas de Lorca y Prieto existió una gran relación y quizá cierta sucesión, pero también mezcolanza, mutua colaboración y solapamiento.
Así, en 1956, intercalando la historia contada por Lorca sobre cómo escribió Los Títeres de la Cachiporra para guiñol en Argentina, el pintor manchego señalaba:
A Federico y a mí nos gustó mucho el título [de La Tarumba] e inmediatamente me puse a construir el tingladillo y a montar las obras teatrales.
Lo primero que tome en mis manos para su puesta en escena fue Los Títeres de la Cachiporra, de Lorca. [...]
A las pocas semanas tuve yo montado el tinglado con sus escenografías y muñecos y también montada plásticamente la obra, ya terminada y retocada por Federico y un entremés de Cervantes titulado Los habladores.
Cuando se corrió la voz por Madrid de la formación del teatrito de guiñol, tuvimos muchas ofertas de locales para su debut.
Entre todos los ofrecimientos nosotros seleccionamos el Liceum Club Femenino, que era una institución de mujeres en que figuraban preferentemente las señoras de prohombres de la República Española 51.
Efectivamente, según anunciaba el programa conservado, el debut de La Tarumba se llevó a cabo el 26 de enero de 1935 en el Lyceum Club Femenino, compuesto de dos partes.
En la primera, se interpretaron Preludio, de Rodolfo Halffer, y el citado entremés cervantino Los habladores.
En la segunda, se representó El retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca.
Era responsable de los fantoches y decorados Miguel Prieto, y los manejaban él mismo y Gustavo Bertot, mientras el piano corría a cargo de Enrique Casal 52.
Enrique Díez-Canedo, que había asistido al que consideraba su "ensayo general", señaló que se trataba de unos "deliciosos muñecos, cualquiera de los cuales, por ejemplo, la moza del servicio [de Los habladores], bastaría por sí solo para demostrar la pericia de los muñequeros".
Y concluía: "La plástica del guiñol 'La Tarumba' es perfecta; su elocución también", aunque veía más problemático el dominio del texto y la improvisación 53.
El éxito hizo que, el sábado 9 de febrero, como anunció La Voz, El Heraldo de Madrid o El Sol 54, se celebrara en el mismo lugar una segunda representación de dichas obras por el guiñol de Miguel Prieto; esta vez precedida de unas palabras preli- Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 minares de Juan Chabás, ilustraciones musicales para su obra interpretadas por el mismo García Lorca y un preludio musical de Enrique Casal.
No obstante, cuando más popularidad alcanzó La Tarumba fue durante la III Feria del Libro de ese año55, celebrada en el Paseo de Recoletos madrileño entre el 5 y 20 de mayo.
Durante ella, como avanzó el programa -repetidamente publicado por El Siglo Futuro, La Época, El Heraldo de Madrid, La Voz, El Sol o La Libertad 56 -, se ejecutaron cuatro representaciones por el guiñol de Miguel Prieto instalado en el tablado de la Plaza de Colón.
La primera fue el día 5, con el Retablillo de Don Cristóbal de Lorca; la segunda el domingo 12, con el Entremés del mancebo que casó con mujer brava, que escenificaba el cuento del Conde Lucanor, adaptado por Alejandro Casona; la tercera el día 16, con Los habladores atribuidos a Cervantes y, finalmente, la cuarta y última el domingo 19, con el Entremés del dragoncillo de Calderón de la Barca.
Además, el éxito de algunas piezas y la afluencia de público, obligó a alterar y reponer algunas piezas, como el Retablillo de Lorca, representado también el día 12 57.
Sin embargo, parece ser que, por problemas de censura en estos restrictivos años del "Bienio Negro", La Tarumba no pudo volver a presentarse en público hasta la llegada del Frente Popular en febrero de 1936 58, momento en el que hizo una nueva representación, de gran formato, en el Teatro Español 59.
Prieto, por otro lado, además de la labor que desarrolló con su guiñol entre 1934 y 1936, de cuyas características plásticas tan pocas descripciones tenemos, continuó colaborando con sus ilustraciones en Octubre y otras revistas, tanto madrileñas -Ahora, Diablo Mundo, El Tiempo Presente o Arte-como de otros lugares -la malagueña Sur o la valenciana Nueva Cultura-, cada vez con un carácter más implicadamente realista.
Su conexión con el mundo creativo y literario más comprometido, también se hizo muy evidente, como nos ha narrado Josep Renau 60 respecto al nacimiento de Nueva Cultura o como muestra su presencia entre la inquieta intelectualidad madrileña que, el 9 de febrero de 1936, ofreciera una comida-homenaje a Rafael Alberti y María Teresa León en el Café Nacional, tras su viaje por Europa y América 61.
Entre los asistentes se hallaba también Ramón J. Sender, con quien Miguel Prieto, poco antes de que estallara la guerra, daría el salto de la escenografía pensada para un guiñol, a la pensada para un teatro.
Se trató del drama en un acto El secreto, que Sender había basado en los pasados años de luchas sociales habidas en Barcelona y cuya primera representación, al igual que el estreno del decorado del almodovense, ya se estaba anunciando a finales de abril 62.
La representación estuvo precedida tanto de una conferencia de Sender, titulada "Sobre el nuevo teatro" y referida a las nuevas fórmulas del teatro proletario, como de la interpretación por Agapito Marazuela (otro asiduo del Fomento de las Artes) de obras folclóricas recogidas por él en Castilla, acompañándose de viejos instrumentos típicos.
En cuanto a la escenografía de la obra, en El Sol 63 se dijo que había sido "realizada con insuperable acierto y un fino sentido por el joven pintor Miguel Prieto" y que estaba "muy a tono" con las escenas de este drama ambientado en las recientes luchas sociales barcelonesas, el cual fue interpretado por Miguel Serrano, Vicente Martínez, Gerardo García y Pedro Gramage 64.
Pero lo cierto es que, la obra del autor aragonés, ya había sido escenificada, quizá como preestreno, durante la gira previa que éste hizo por Asturias.
Entonces, el drama El secreto, también precedido de la conferencia de Sender "El nuevo teatro", se había representado, por ejemplo, el 2 de abril en el Teatro Robledo de Gijón, interpretado por el grupo de Ensayos Teatrales del Ateneo gijonés 65.
No sabemos, sin embargo, si en tales funciones previas a la de Madrid se contó ya con la escenografía de Miguel Prieto, como tampoco estamos seguros de que sus decorados siguieran utilizándose en las que nuevamente tuvo la obra una vez iniciado el conflicto bélico.
En cualquier caso, tenemos noticia de que, durante esos tiempos de guerra, El secreto de Sender no sólo comenzó a viajar con la compañía Meliá-Cibrián, que lo llevó en su repertorio y lo representó el 9 de septiembre de 1936 en la Sala Capitol de Albacete, durante las ferias de la ciudad 66, sino que también nuevamente empezó a interpretarse en Madrid, ahora en el Teatro Popular, desde el 24 de septiembre, según registra la cartelera 67.
Sobre este drama en un acto, cuyo reestreno en el Popular no fue muy publicitado, se destacó, sin embargo, su papel orientador del futuro teatro, la intensidad dramática de su tema y la sobresaliente interpretación protagonista del actor Monsell, pero su decorado no se consideró acorde con el ambiente de la pieza y la actualización teatral 68.
La obra -sobre la que se indicó que a diario venía "mereciendo el aplauso entusiasta y el elogio sincero del público" 69 -siguió manteniéndose en la cartelera madrileña durante las primeras semanas de octubre; mientras la compañía de Pepita Meliá y Benito Cibrián la representaban en varios lugares, como en la concurrida y exitosa función que realizaron el 3 de noviembre de 1936 en Alicante, a beneficio de las familias de los combatientes del 5.o Regimiento y los marinos del Transvaal 70.
63 "Escena y bastidores.
64 E. L.: "Escena y bastidores.
Segunda reunión del grupo de teatro de la Biblioteca y Círculo Popular Cervantes", El Sol, Madrid, 21-5-1936, p.
La inauguración en el Popular estuvo prevista para el 23 de septiembre, junto al estreno de la obra original del actor-autor Luis Mussot titulada ¡No pasarán!, pero un fuerte ataque gripal de éste, obligó a suspenderlo y a comenzar a representar desde el día 24 sólo El secreto, a la espera de la recuperación de Mussot (Abc, 10-9-1936, p.
68 Se dijo (SAM: "Informaciones y noticias teatrales en Madrid.
14) que esta producción podía "marcar el camino a seguir en el teatro del porvenir, que ha de ser revolucionario en la forma -atuendo, decorado, juego de luces, utilización de masas...-y en el fondo, orientador hacia nuevas rutas ideológicas y rememorador de los antiguos senderos que nunca más se han de recorrer".
También se destacó como un "episodio intensamente dramático, granguiñolesco casi, de los años bochornosos del pistolerismo barcelonés, [que] ha servido a Sender para trazar varias escenas sobrias, vigorosas, con personajes perfilados de auténtica humanidad".
La interpretación estaba "muy a tono con el cuadro", aunque el decorado no resultaba "nada acorde con el ambiente que trata de reproducir ni con las exigencias de un espectáculo actual".
69 "Escena y bastidores.
70 "Informaciones y noticias teatrales.
Dieste y Alberti han escrito obras y el pintor Miguel Prieto ha realizado los personajes" 75.
Pero el trabajo del almodovense fue más diverso, puesto que, como indicó la sección teatral de la Alianza, al dirigirse al Ayuntamiento madrileño al mediar septiembre de 1936, entre sus "escenógrafos de máxima experiencia y depurado arte", procedentes de la sección de artes plásticas, contaba con Miguel Prieto, Manuel Fontanals, Santiago Ontañón o José Sancha 76.
Así, bajo la dirección artística de la Alianza, se pudo fundar su compañía teatral cooperativa Nueva Escena, que comenzó a actuar en el Teatro Español el 20 de octubre de 1936.
El Ayuntamiento les había prestado por dos meses prorrogables dicho teatro 77 y, para la función inaugural, el programa contó con tres estrenos que, como se comentó en El Sol, eran "pequeñas piezas en las que se glosaba el momento actual que vive nuestro país" 78.
Es decir, La llave, de Sender, drama en un acto sobre la revolución de Asturias; Al amanecer, de Dieste, sobre la cursilería burguesa, y sobre todo Los salvadores de España, de Alberti (fig. 4), cuyo éxito y decorados describía así el diario:... es sin duda de las tres obras estrenadas ayer en el Español la más hermosa y mejor lograda.
Ha preferido Alberti extremar los caracteres caricaturescos de la farsa más que "pintar" tales caracteres, jugar con fantoches antes que con personajes.
La comparsamoros, falangistas, italianos, alemanes, etcétera-de los "salvadores" de España desfila ante el público.
Allí hablan y gesticulan cada uno en su jerga -imitada por Alberti con vocablos españoles de manera graciosísima-y se emborrachan de patriotismo para traicionar a la patria.
El estupendo decorado de Miguel Prieto contribuyó en gran medida al gran éxito alcanzado por esta farsa.
El tono de estampa de vivos colores de la obra de Alberti encuentra justa correspondencia en la decoración ideada por el pintor Prieto, que se acredita como uno de nuestro primeros escenógrafos con esta obra.
Espantaleón, el estupendo obispo: Arbó, Fuentes y demás intérpretes de Los salvadores de España fueron asimismo muy aplaudidos.
Esta "ensaladilla de Alberti", como la llamó el crítico de La Voz 79, que vio en ella "una pequeña maravilla del humor", no fue la única actuación importante de Prieto para Nueva Escena, 75 zaMbrano, María: "La Alianza de Intelectuales Antifascistas", Tierra Firme, n.o 3-4, Madrid, 1936, p.
78 S.: "Escena y bastidores.
Presentación de Nueva Escena, compañía de la Alianza de Intelectuales Antifascistas", El Sol, Madrid, 21-10-1936, p.
Arch. esp. arte, y fue responsable de su órgano de expresión -la revista El Buque Rojo, aparecida el 3 de diciembre-junto a los pintores Arturo Souto, Antonio Rodríguez Luna y Ramón Gaya y los escritores Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo 83; así como también participó en la edición e ilustración de otras revistas -como Línea, Vanguardia o Nueva Cultura (AIDC)-y en la realización de carteles.
Frecuentó a la intelectualidad y las tertulias de los cafés 84 y, al mismo tiempo, no se olvidó de la escenografía y el guiñol.
De suerte que, el 30 de diciembre de ese mismo año, escenificó con su guiñol de propaganda, en el teatro Olimpia de Valencia, dentro de un acto del Comisariado de Guerra, la Parodia de Queipo y Salvadores de España de Alberti 85.
Además, creadas en febrero de 1937 las Milicias de la Cultura, Miguel Prieto, convertido en miembro de las mismas, anduvo desde entonces llevando a los frentes su teatrillo de guiñol La Tarumba con el Comisariado General del Ministerio de Guerra/Defensa.
De hecho, aparte de la existencia de otras imágenes sobre estas actuaciones en el frente, a finales de marzo de ese año, Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 355-378, ISSN: 0004-0428 Mundo Gráfico 86 captaba en una foto (fig. 5) una de las representaciones de La Tarumba -el guiñol satírico que cumplía tan "buena labor en la vanguardia y la retaguardia"-, la cual era comentada junto a la labor impulsada por el comisario y fundador de la Milicias de la Cultura, el pintor manchego Gabriel García Maroto.
Igualmente, en mayo de ese año, un artículo de Raúl González Tuñón en la revista Ahora 87 (fig. 6), describe e ilustra la labor de La Tarumba en el frente, auspiciada por el Subcomisariado de Propaganda, del Comisariado General de Guerra; una tarea en la que Miguel Prieto se ve acompañado por su esposa, los jóvenes poetas Felipe Camarero Ruanova, Pérez Infante 88 y, más esporádicamente, Emilio Prados.
Asimismo el artículo comenta alguna de las piezas representadas en los frentes, hospitales, fábricas escuelas o aldeas: Retablillo de Don Cristóbal, Los salvadores de España, Lidia de Mola en Madrid, Borracheras de Queipo de Llano, Hitler, Mussolini, Tanques y aviones de cartón y algunas farsas cervantinas.
Igualmente, a finales de julio, una foto de Yubero y Benítez en Abc 89 sobre el guiñol de Prieto en el frente, ilustraba sobre las funciones que se preparaban a los soldados del Ejército Popular al final de la jornada.
En cuanto al repertorio de este "guiñol satírico" La Tarumba, también existe algún cartel de la época, como el conservado en el Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH) de Salamanca (fig. 7), editado por dicho Subcomisariado y dirigido a los soldados republicanos, que recoge las siguientes obras: Lidia de Mola en Madrid, Radio Sevilla, Retablillo de Don Cristóbal y Los salvadores de España 90, respectivamente de Antonio Aparicio, Alberti, Lorca y Alberti.
Por otro lado, también podemos tener una idea bastante precisa de las funciones de guiñol realizadas por las Milicias de la Cultura, pues si en un balance referido a su actividad durante el año 1937, Abc 91 daba la cifra de 78 representaciones de guiñol ante los soldados, Mi Revista 92 contabilizaba 86 funciones hasta mayo de 1938, esto es durante el primer año largo de vida de las Milicias de la Cultura, y a buen seguro que ello se debió al impulso y diligente actuación del manchego (fig. 8).
86 A.O.S. (Antonio Otero Seco): "La labor heroica y abnegada de los comisarios de guerra.
De forma que será uno de los firmantes de la famosa "Ponencia colectiva" leída por Arturo Serrano Plaja en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, inaugurado el 3 de julio de 1937 en Valencia, en la cual se abogaba por el arte comprometido, aunque distante del arte propagandístico y del realismo socialista.
Al mismo tiempo, junto a otros creadores, tomaba parte en el álbum colectivo, dirigido por Gabriel García Maroto, Los dibujantes en la guerra de España y en el posterior Álbum de Homenaje al General Miaja; además de ilustrar libros como el Llanto en sangre de Emilio Prados -tan elogiado por Altolaguirre 93 -y el Romancero general de la guerra de España, dedicado a García Lorca.
Sin embargo, será su labor como escenógrafo la que más se oficialice, especialmente a raíz de la creación el 22 de agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro (CCT), dependiente de la 93 altolaGuirre, Manuel: "La poesía, en guerra", Abc, Madrid, 3-8-1937, p.
Ya de regreso con esta experiencia, las órdenes del MIP de 13 y 15 de octubre 98 nombraron a los miembros efectivos del CCT, que quedó compuesto por un presidente (Josep Renau, director general de Bellas Artes), un vicepresidente primero (Antonio Machado), un vicepresidente segundo (María Teresa León), un secretario (Max Aub) y diez vocales (Jacinto Benavente, Margarita Xirgu, Enrique Díez-Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel González, Francisco Martínez Allende, Enrique Casal y Miguel Prieto).
Este hecho dio mayor presencia y relevancia a la labor del almodovense, quien también, ya con el Gobierno en Barcelona y a propuesta del CCT, verá como el 14 de diciembre se creaban las "Guerrillas del Teatro" -para actuar "allí donde quiera que haya o pueda congregarse un auditorio"-y se abría un concurso para dotarlas de un repertorio de representaciones 99.
El 6 de enero de 1938 se creaba la Comisión del Teatro de los Niños, órgano consultivo y asesor del CCT, integrado por Jacinto Benavente (presidente), María Luz Morales (vicepresidente) y los vocales Elena Fortuny, Magda Donato, Esperanza González y Sal-97 bonet/brihueGa/peruJo: Op. cit., pp. 37-38.
En el exilio de México se abriría un nuevo capítulo en la trayectoria artística de Miguel Prieto, que fue especialmente estimulante en el campo de la escena y que, como avanzamos, queda analizado en otro lugar.
Resumamos, no obstante, que la experimentación que pudo desarrollar allí el manchego en el ámbito de la escenografía y los logros alcanzados, resultarían altamente significativos.
Es decir, tras su llegada a México, simultaneó las labores de pintor, ilustrador, diseñador gráfico y escenógrafo.
Esta última vía era la enseñanza que tenía más próxima y la que primero intentó poner en práctica, reactualizando su experiencia española en torno al teatro de guiñol, aunque sin éxito, debido a los componentes de agitación político-social que introduciría en su temprano proyecto de crear una "escuela-taller" en esta materia.
Luego, la puesta en escena de algunos entremeses clásicos, le serviría de actuaciones introductorias en el mundo mexicano de la escena.
Pero en breve fue más allá, atreviéndose con experiencias como los decorados para ballet, en los que se inició en 1946 y que funcionaron como una buena plataforma de difusión internacional de su trabajo.
Sin embargo, sus más profundas y conseguidas experiencias se dieron a partir de 1952 y en la escenografía teatral, a la que se dedicó prioritariamente desde entonces.
Alcanzó con ella grandes y variados logros, como los conseguidos con sus escenografías para No es cordero..., que es cordera de León Felipe (1953), Seis personajes en busca de autor de Pirandello (1954) o Los justos de Camus (1955), que demostraron el ensanchamiento de su bagaje, su inspiración y sus registros creativos.
En todo este nuevo discurrir del exilio fue fundamental la formación y experiencia que traía de España, donde las inició desde el grado más combativo y cercano al pueblo que podía prestar un simple guiñol; convencido, junto a esos intelectuales y creadores con quienes colaboró tan de cerca, que la escena podía ser un excelente vehículo de cultura y un inmejorable instrumento para educar e instruir al pueblo.
Su exilio en tierras mexicanas al finalizar la guerra civil, que tanto retrasaría luego su "re-conocimiento" en su país de origen, inicialmente también le provocaron hondos y sentidos desacomodos y disociaciones, pero asimismo ello le obligaría a adentrarse en nuevas experiencias y a explorar otros amarres, que mantuvieron su plástica en constante experimentación y ensancharon y enriquecieron sus formas y circunstancias creativas.
No obstante, antes de producirse tal nombramiento, entre finales de agosto y septiembre de 1937, posiblemente para potenciar su conocimiento sobre la escenografía soviética, Prieto viajó a la URSS con una delegación oficial de profesionales con objeto de asistir a sus famosos festivales anuales de teatro.
Éstos se venían celebrando desde 1933 y fueron muchos los creadores que viajaron a verlos al país con fines formativos, como los españoles Alberti, María Teresa León y Maruja Mallo o el mexicano Alfredo Gómez de la Vega, que dejó escrito a su vuelta un elocuente relato sobre el dinamismo, papel formativo y capacidad de atracción de estas convocatorias 95.
Componían la expedición Cipriano Rivas Cherif, que actuaba como su responsable, la actriz Gloria Álvarez Santullano, el poeta Miguel Hernández, el director del Teatro Popular Tribuna de Madrid Francisco Martínez Allende y Miguel Prieto, todos ellos -salvo el poeta y la actriz-futuros vocales del CCT.
Salieron de Valencia el 29 de agosto, el 30 ya estaban en París y el 1 de septiembre en Estocolmo.
Su paso por la capital gala, donde les esperaban el arquitecto Luis Lacasa, el escultor Alberto Sánchez y el escritor José Bergamín, permitió al almodovense conocer el Pabellón Español de la Exposición Internacional que allí se celebraba y en el que, al lado de grandes artistas como Picasso, Miró, Julio González, Calder, Alberto, Josep Renau y otros, se exponían cinco dibujos suyos a pluma.
Aunque el destino principal era la Unión Soviética y sus festivales de teatro (fig. 9), experiencia sobre, la que ya en el exilio mexicano, pronunció una conferencia en noviembre de 1942 96 en la que dijo: Permanecí en este país un mes, que casi dediqué por entero al estudio del teatro en las ciudades de Moscú, Leningrado, Kiev, Rostov y Karkov.
Asistí diariamente, cuando menos a una función teatral y, por las mañanas, a las diferentes escuelas teatrales, conservatorios, academias de danza y ensayos de obras en preparación.
Y durante este período de tiempo pude ver representaciones en los teatros dramáticos más importantes, la ópera y el ballet de Moscú y Leningrado, teatro para niños, opereta, vodevil, teatro de |
Esta obra, reaparecida en una colección privada europea, figuraba en el inventario y tasación de los bienes del pintor después de su muerte.
En el inventario se citan varios cuadros, lienzos preparados para pintar y una gran cantidad de estampas, que le servían frecuentemente para componer sus obras.
Entre las pinturas de Zurbarán que permanecieron en su obrador madrileño tras su muerte se encontraba: "Otra [hechura] nra Señora y el niño y Santa Catalina con marco"3.
Un año después de la muerte del pintor, su tercera esposa y viuda doña Leonor de Tordera, pidió que se hiciera la valoración de los bienes de su marido en su casa y obrador madrileños.
En la tasación de las pinturas, llevada a cabo en Madrid el 12 de agosto de 1665 por el maestro pintor Luis Jiménez, encontramos de nuevo esta misma pintura citada: "Un lienço de bara y quartta de Nuestra Señora y Santta Catalina con moldura en cien RS...V100" 4.
Salvo una Susana actualmente desconocida, los temas de los otros lienzos conservados fueron tratados repetidas veces por el maestro extremeño y son difíciles de localizar.
No es el caso de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría de los cuales no conocíamos ninguna versión hasta fechas recientes: acaba de reaparecer en una colección privada 5 (fig. 1), un lienzo que bien podría ser el que figura en el inventario y en la tasación de los bienes del pintor.
La pintura tardía de Zurbarán ha sido menospreciada antaño por los historiadores.
Sin embargo, una treintena de cuadros, a menudo firmados y fechados, dan testimonio de la última época del maestro en Madrid (1658-1664).
Este período poco estudiado e incluso desvalorizado anteriormente, ha vuelto a ser apreciado en los últimos años gracias, sobre todo, a la memorable exposición Zurbarán, la obra final, organizada por Alfonso Pérez Sánchez en Bilbao en el año 2000 6.
Es cierto que parte de la producción final del artista ha desaparecido hoy en día, pero con suerte puede reaparecer: las vicisitudes de las guerras y la secularización de los bienes eclesiásticos han arruinado particularmente la conservación de estos cuadros, esencialmente religiosos.
No obstante, se conservan suficientes lienzos de este último período para distinguir claramente su originalidad en la evolución pictórica de Zurbarán.
La estancia del viejo maestro en Madrid está bien documentada.
El 23 de diciembre de 1658, Francisco de Zurbarán testifica en Madrid a favor de su amigo Diego de Silva Velázquez, "que conoce [...] quarenta años ha" 7.
Esta disposición amistosa a favor de Velázquez, cuando se investigaban minuciosamente los antecedentes del pintor de Felipe IV para su admisión en la Orden de Santiago como consagración final de una brillante carrera, ofrece una interesante información sobre los últimos años de la vida de Zurbarán.
Valioso testimonio de la amistad juvenil de dos de los pintores más dotados de su generación, ahora en el otoño de su vida, este documento proporciona además la fecha de llegada a Madrid del pintor extremeño a finales de mayo de 1658.
Se han discutido mucho las razones de este establecimiento final en la Corte, pero la hipótesis de Enrique Valdivieso parece la más verosímil: "En 1658, no a buscar el trabajo que faltaba en Sevilla ni tampoco pobre y arruinado como se venía señalando, Zurbarán se traslada a Madrid, seguramente con la pretensión de alcanzar allí el título de pintor de cámara.
Tampoco es probable que Zurbarán se marchase de Sevilla ante la creciente popularidad de Murillo y su consiguiente pérdida Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 379-394, ISSN: 0004-0428 de clientela, sino el deseo de culminar su carrera artística con la obtención del más alto grado a que un pintor español podía aspirar.
Su subsistencia en la Corte quedaba garantizada con las rentas de las numerosas casas que Zurbarán poseía en Sevilla, y los trabajos pictóricos que iba realizando en Madrid.
Sus esperanzas de triunfar allí estaban basadas probablemente en el apoyo que Velázquez pudiera prestarle, en base de su antigua amistad"8.
Los últimos años del pintor extremeño en Madrid nos resultan actualmente bastante bien conocidos.
Su instalación, primero provisional (en su testimonio el pintor declara ser todavía "habitante de Sevilla, residente en Madrid") parece ser definitiva a partir del 24 de junio de 1659.
En esta fecha el maestro otorga conjuntamente con su mujer doña Leonor de Tordera -ambos residentes en Madrid "calle de las Carretas, parroquia de Santa Cruz"-varios poderes a amigos o parientes sevillanos para resolver definitivamente sus asuntos en la capital andaluza, en particular ciertas transacciones inmobiliarias complejas9.
Cuando el pintor extremeño se instala en Madrid, el riguroso tenebrismo de la primera mitad del Siglo de Oro español había evolucionado en los años cuarenta hacia una pintura más clara, menos severa, conforme al nuevo gusto de una clientela erudita y cultivada.
Los pintores iban abandonando el estilo austero impuesto por la reforma católica de principios del siglo.
Más que ninguno, Zurbarán se había conformado a dicho estilo, pero él también paulatinamente iba renovándolo.
La nueva generación de artistas plenamente barrocos, como Carreño de Miranda (1614-1685), Francisco Rizi (1614-1685) o Francisco de Herrera "el Mozo" (1627-1685) comenzaba a imponer una profunda transformación dentro de la escuela madrileña, con una pintura más clara y con formas dinámicas e ilusionistas para decorar grandes espacios.
Este nuevo estilo aparece completamente opuesto al genio estable y poderoso de Francisco de Zurbarán y para él no tenía ningún sentido competir con los maestros decoradores de Madrid.
Animado sin duda por esas nuevas creaciones, pero también por el contacto con las pinturas italianas y flamencas de las colecciones reales que descubriría en la Corte, el pintor extremeño supo expresar entonces su personalidad profunda, adecuando su estilo hacia una manera más suave y refinada, muy diferente al barroco del entorno madrileño pero que confirma sus dotes de colorista y de creador.
A excepción de los cuadros dispersos del convento franciscano de San Diego de Alcalá de Henares, no parece que Zurbarán haya participado en otros grandes ciclos pictóricos.
Durante estos años se vio obligado a trabajar sin la colaboración de sus ayudantes en obras esmeradas para una clientela privada, a menudo aristocrática y sin duda conocida por el pintor desde hacía mucho tiempo.
Dicha clientela deseaba adquirir obras de calidad que, al mismo tiempo, favorecieran la devoción.
El éxito de ciertos temas explica su repetición: Paños de la Verónica, Inmaculadas, Sagradas Familias y varios santos franciscanos, de los que realiza múltiples versiones.
De 1658 son varias pinturas de formato medio realizadas con gran esmero, como para afirmar su talento ante estos clientes: el espléndido cuadro de la Virgen y el Niño Jesús con San Juan niño (San Diego Museum of Art)10, la Virgen de la leche (Moscú, Museo Pushkin) 11, así como una emocionante Verónica (Valladolid, Museo Nacional de Escultura) 12, especie de "trompe-l 'oeil a la divino".
Existen otros cuadros firmados y fechados en 1659, como el Descanso en la huida a Egipto (Budapest, Szépmüvészeti Múseum) 14, la Virgen y el Niño dormido (Madrid, colección particular) 15, San Francisco "Hamlet" (Madrid, colección Arango) 16, su pareja San Francisco de Paula (Canarias, colección particular) 17 y un San Pedro arrepentido (Puebla, Méjico, Museo José Luis Bello) 18.
Otros están fechados en 1661, como el Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (Jadraque, iglesia parroquial) 19, las dos preciosas Inmaculadas Niñas (Budapest, Szépmüveszeti Múseum y Langon, iglesia parroquial) 20 y una impresionante Aparición de la Virgen con el Niño a San Francisco en la Porciúncula (Illingen-Wustweiler Alemania, Capilla Statio Dominus Mundi) 21.
Su última obra, firmada y fechada en 1662, es la Virgen con el Niño Jesús y San Juan niño (Bilbao, Museo de Bellas Artes) 22.
La mayoría de estas obras, totalmente autógrafas, parece destinada a oratorios privados, pero se desconoce la identidad de sus comitentes.
Como hemos dicho, a partir de 1650, contrariamente a lo que se ha afirmado en repetidas ocasiones, el talento de Zurbarán no disminuye, sino que evoluciona.
Abandona el tenebrismo pronunciado de sus primeros años, sustituyéndolo por una paleta más suave y un estilo vaporoso más cercano a los modelos boloñeses y al gusto de su nueva clientela que a la obra del joven Murillo, estrella ascendente de la escuela sevillana, como se sigue repitiendo desde hace décadas.
Se desconoce la procedencia del lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría que hemos podido examinar recientemente.
Sólo sabemos que se conservaba en Francia desde aproximadamente los años ochenta del siglo XX.
Su formato mediano conviene perfectamente para un cuadro de devoción privada.
Si se trata, como suponemos, del lienzo que se encontraba en el obrador madrileño de Zurbarán tras su muerte, no sería un encargo de algún comitente sino una obra de temática muy popular entonces destinada a la venta directa.
En la imagen que nos ocupa, la tonalidad de la escena milagrosa se hace íntima y recogida de acuerdo con la sensibilidad de tipo devocional que el viejo pintor manifiesta en las pinturas de su último período madrileño.
La Virgen María, sentada de tres cuartos hacia la izquierda en una silla de caderas en madera taraceada, sostiene al Niño Jesús quien está poniendo una sortija en el dedo anular de una exquisita y refinada joven, inclinada de perfil hacia la madre y su hijo.
Por la rueda rota erizada de púas aceradas de metal brillante, pintada con esmero, se reconoce fácilmente a santa Catalina de Alejandría 23.
La joven María tiene unos rasgos de una belleza clásica, rostro ovalado y largos cabellos ondulantes de color moreno con reflejos dorados.
Como de costumbre en las obras de Zurbarán, aparece pensativa, con los ojos pudorosamente entornados y esta "mirada interior" tan típica del maestro extremeño.
Viste el manto azul y la túnica roja de las numerosas representaciones marianas tardías y un fino lino blanco transparente rodea su cuello.
Santa Catalina se presenta de perfil con el pelo del mismo color que él de la Virgen, pero recogido en un elegante y complicado moño sobre la nuca.
Su vestido blanco marfileño, símbolo de su pureza, deja aparecer en los hombros y los puños una camisa de tela fina de un refinado color amarillento.
Su cuello está ceñido con un bonito chal de seda de un color azul más claro que el manto de María y bajo la cintura aparece recogida por delante una capa de un suntuoso paño brocado marrón.
El Niño Jesús de pelo rubio, chiquillo regordete copiado de un modelo vivo, se hermana con los de estas numerosas Sagradas Familias del período final y se asemeja muchísimo al de la Porciúncula de 1661 (fig. 2).
Los pañales, o la sábana, que cubre el cuerpecito desnudo de Jesús, son de un blanco luminoso con delicados dobleces de un color malva muy pálido.
Unos arrepentimientos aparecen visibles en las manos y los brazos de la santa y del Niño.
La factura delicada y los coloridos luminosos son absolutamente zurbaranescos.
La atmósfera del cuadro, tierna y poética, es típica de las últimas obras del artista, hacia 1660-1662.
En cuanto a su composición no debe excluirse la posible influencia de unos grabados de los Wierix del mismo tema (figs. 3 y 4).
Sin embargo el pintor sólo utiliza como modelo la posición de los protagonistas de la escena, eliminando el escenario y los personajes celestes.
En la pintura, la Virgen no se presenta inclinada con el Niño como en las estampas flamencas, sino perfectamente derecha, con el rostro grave, meditativo y un poco altivo.
Así la postura más majestuosa que Zurbarán da a María conviene mejor al sentimiento de reverencia que tenían que experimentar los fieles según las indicaciones de los exegetas de la reforma católica postridentina.
Llama la atención observar como el maestro extremeño despoja a la fuente grabada de los detalles inútiles, insuflando un realismo muy personal y al mismo tiempo una gran poesía al lienzo.
Las figuras inmóviles, de tamaño casi natural -lo que les confiere cierta monumentalidad-, emergen sobre un fondo neutro marrón penumbroso, apenas esclarecido por un sutil halo entorno a las cabezas de los protagonistas carentes de aureolas.
La única referencia conocida a un cuadro de esta temática por Zurbarán la encontramos a mediados del siglo XIX cuando Amador de los Ríos describe en la famosa colección de Aniceto Bravo en Sevilla unos Desposorios de Santa Catalina (sin precisar si se trata de Santa Catalina de Siena o Santa Catalina de Alejandría).
Por la descripción del estilo de esta pintura se entiende que es una obra tardía que podría coincidir con la que estudiamos ahora: "Es también del tiempo en que Zurbarán había hecho una transformación en sus tintas, abandonando la aridez de su colorido primitivo.
Las figuras están dibujadas con aquella directo, sus bodas espirituales con Cristo ocurrieron durante el carnaval de 1366 27.
Poco tiempo tras su muerte, santa Catalina de Siena encarnó el perfecto modelo de la santidad moderna.
El obispo Pedro de Natalibus fue uno de los escritores casi contemporáneos de la santa dominica que narraron su vida.
La Iglesia siempre ha estimado mucho la lectura de la vida de los santos así como la representación de sus hechos, pues en ellos los fieles cristianos encuentran ejemplo y estímulo en el seguimiento de Cristo.
Por eso, ya en el siglo VIII, el Oficio Divino incluye la lectura de las Pasiones de los santos.
Pero muchas veces, como en el caso precisamente de santa Catalina de Alejandría, por falta de conocimientos exactos o de sentido crítico, tales lecturas se hallaban más próximas a la leyenda que a la historia.
Los relatos eran en muchos casos, ingenuos relatos de las vidas de los santos, obras de pedagogía puesta al servicio de la acción divina.
En todas las reformas del Oficio Divino se procuró, aunque con poco éxito, mejorar la calidad de estas lecturas.
Sin embargo, la hagiografía no tiene los mismos objetivos que una biografía histórica.
Para la primera, los "hechos" se encuentran a la disposición de una verdad que se construye de forma edificante: la hagiografía no se refiere a "lo que paso" como la historia, sino a "lo que es ejemplar", en base a una combinación atrayente de virtudes y milagros.
Los compiladores de las vidas de los santos copiaban los textos precedentes, o los modificaban, dando preferencia al elemento portentoso.
Santa Catalina de Alejandría, mártir en Egipto en el siglo IV, fue muy célebre desde antiguo y las imágenes de varios episodios de su vida y muerte abundan.
Sin embargo, según opinión generalizada entre los hagiógrafos, la historia de esta santa, contrariamente a la de la santa dominica, no tiene ningún apoyo documental 28.
Los hechos más famosos y reproducidos de su vida fueron recopilados en la Legenda Sanctorum ("Lecturas sobre los Santos"), del dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine (ca.
1230-1298), arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII: es decir, la celebérrima Leyenda Dorada o Áurea 29, manual de referencia obligatoria para los fieles de la época y que tuvo tanta influencia sobre los artistas medievales.
Los Desposorios místicos de Santa Catalina con el Niño Jesús es quizás el tema más difundido de la leyenda de esta santa, aunque muy tardío, pues sólo aparece en la hagiografía y en el arte a mediados del siglo XIV.
En la pintura renacentista y barroca, el tema constituye un argumento muy atractivo, de carácter alusivo y contemplativo.
Catalina de Alejandría no fue mística y se añadió este episodio, por puro interés hagiográfico.
Lo veremos en otros relatos de vidas de santas "históricas", como Catalina de Siena o más tarde Teresa de Jesús.
La variedad de versiones de los Desposorios de Santa Catalina de Alejandría en el arte es inmensa y probablemente sea el tema más representado en la pintura después de los temas marianos.
En la época de Zurbarán ya no se usaba la Leyenda Dorada como base de inspiración, mientras que el Flos Sanctorum del jesuita Ribadeneyra alcanzaba un enorme éxito popular 30, siendo una fuente muy manejada por los pintores del siglo de Oro.
En el capítulo de la Vida de Santa Cathalina, Virgen y Martyr, Ribadeneyra explica la introducción de este nuevo episodio en la leyenda de la santa mártir: VARIA Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 379-394, ISSN: 0004-0428 "El obispo Equilino31 dice que antes que se bautizasse tuvo un sueño, y revelación, en que se le apareció la Sagrada Virgen María, nuestra Señora, con su precioso Hijo, Niño de extremada belleza, en los brazos, y que la Madre le ofrecia à su Hijo, y el bendito Niño la desechaba, y se extrañaba de ella, diciendo, que en sus ojos no era hermosa aquella doncella, porque no era bautizada.
Desperto Cathalina; y entendiendo lo que le faltaba, y que no era digna de vér el hermoso rostro de Jesu-Christo, se hizo Christiana y se bautizo.
Tornóle a aparecer Christo de la manera que primero, y regalandola, y haciendo grandes favores en presencia de su Sacratissima Madre, y de muchos Angeles, y Santos del Cielo, se desposo con ella, y le dio el Anillo, como à verdadero Esposo suyo.
Despertò de su sueño la gloriosa Virgen, y hallo un Anillo en su dedo.
Todo esto refiere este Autor"32.
Cabe preguntarse por qué aparece esta nueva temática a finales del siglo XIV bajo la pluma de Pedro de Natalibus, obispo de Equilo, y por qué tuvo tanto éxito en la época de Zurbarán.
Nos parece que podría relacionarse con el espíritu reformista de la Devotio moderna y, por otra parte, con la evolución del ritual de consagración de las vírgenes (Ordo Consecrationis Virginum), o ceremonia de la profesión perpetua de las monjas.
Respondiendo a las necesidades de reforma, se extendió por toda Europa, partiendo de los Países Bajos, un movimiento, después denominado Devotio moderna, que constituyó el vehículo de renovación de la vida de los laicos y también de las órdenes religiosas y monásticas, así como la inclusión de nuevas formas de apostolado.
Su base era la contemplación y la unión con Dios, a través del conocimiento de las Escrituras, la oración y la iluminación divina, indiferente del estado clerical o laico, insistiendo en el diálogo con Cristo, un Dios próximo, más que en el conocimiento escolástico de su esencia.
1293-1381), "el Admirable", inspirador y promotor de la Devotio moderna en los Países Bajos, escribió su obra maestra, De ornatu spiritualium nuptiarum (Los esponsales espirituales), cuyo influjo fue inmediato y duradero.
En realidad, el origen de este lenguaje del místico desposorio arranca del Cantar de los Cantares, el libro de la Biblia preferido de los místicos y fuente de su inspiración.
En los tiempos apostólicos y en los primeros siglos de la Iglesia, las vírgenes cristianas como santa Catalina de Alejandría que querían seguir a Cristo con el corazón indiviso, permanecían en sus casas con sus familias, llevando una vida de oración al servicio de la Iglesia, especialmente mediante el ejercicio de las obras de misericordia.
La costumbre existente ya en la Iglesia primitiva de consagrar vírgenes, dio origen a la elaboración de un rito solemne, por el cual la virgen se convertía en una persona consagrada, signo trascendente del amor de la Iglesia a Cristo, imagen escatológica de la Esposa celestial y de la Vida futura.
Este rito tiene una historia amplia y compleja hasta su fijación en el pontifical oficial de Roma (siglos XVI-XX) 33.
A finales del siglo XIII, entre los años 1292 y 1296, Guillermo Durando, obispo de Mende, compiló para uso personal un pontifical que llegaría a convertirse en libro oficial de la Iglesia romana.
Durando, profesor de derecho canónico durante muchos años en Bolonia y experto liturgista, estaba particularmente preparado para la composición de tal libro litúrgico.
Amplió los ritos existentes desde el siglo X de la entrega de las insignias monásticas y esponsales: el velo, el anillo y la corona, devolviendo al rito de consagración de las vírgenes un marcado sentido matrimonial y desarrollando mucho la ceremonia de su presentación ante el obispo que repre-Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 379-394, ISSN: 0004-0428 senta al esposo, sponsus, Cristo, y las vírgenes, sponsae, esposas.
Así restableció algunas fórmulas de los antiguos pontificales y creó otras, subrayando en todas ellas el sentido del desposorio místico de las vírgenes con Cristo.
A partir de este pontifical, durante la ceremonia, el obispo coloca un anillo en el cuarto dedo de la mano izquierda de la virgen consagrada en memoria de su Esposo celestial.
Para contrarrestar la Reforma protestante impulsada por Martín Lutero (y más tarde Calvino) y los enormes problemas que esta le causo, la Iglesia católica se decidió a iniciar también su ansiada reforma, conocida como Contrarreforma o mejor dicho la Reforma católica.
Lo que la Iglesia pretendía era frenar los abusos cometidos por el clero y una mejor definición del dogma.
Después del Concilio de Trento finalizado en diciembre de 1563 con la promulgación del "decreto de las santas imágenes", los artistas recibieron de los exegetas de la Iglesia unas normas concretas con el fin de adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina católica.
Con estas directrices se perseguía inculcar la piedad en los fieles y al mismo tiempo responder a los errores del protestantismo34.
En un panfleto, el reformador Martín Lutero explicó por qué las vírgenes podían abandonar sus conventos con la aprobación de Dios, afirmando que la mujer no fue creada para ser virgen, sino para concebir niños.
Por esta razón, aunque el tema de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría no tuviera ningún cimiento histórico, la Iglesia favoreció su representación en la pintura postridentina. |
Se atribuye y suma al catálogo del pintor una pequeña tabla que, por sus dimensiones, pudo ser concebida para cumplir la devoción privada de algún fraile dominico, quien sin duda pudo sugerir al pintor la iconografía inusual representada de San Pedro Mártir.
Entre las etapas más fructíferas de la obra del pintor toledano Juan Correa de Vivar, se halla la desarrollada entre los años 1535 y 1545.
Durante estos años el pintor lleva a cabo entre otras obras, la pintura del retablo de Meco, en la provincia de Madrid, las miniaturas en el Breviario de Carlos V, conservado en El Escorial, y los diversos retablos con los que decoró el monasterio cisterciense de San Martín de Valdeiglesias, repartidos a causa de la desamortización en el museo del Prado y, como depósito de este, en diversos museos provinciales, amén de los que pasaron a colecciones privadas de España y del extranjero1.
Durante este periodo el pintor hace alarde con frecuencia de adornar sus arquitecturas utilizando columnas de mármol jaspeado en tonos verdes o rojos que contrastan con el blanco del resto del edificio, como por ejemplo en la Epifanía del retablo de Meco, y de embellecer portadas echando mano de elementos de Bramante, como en la "Puerta hermosa", donde tiene lugar la Curación del paralítico por San Pedro, que formó parte de un pequeño retablo en San Martín de Valdeiglesias, y que actualmente se encuentra en el museo de Málaga.
También en San Martín de Valdeiglesias, en las tablas de la Aparición de la Virgen a San Bernardo, el pintor realza el pórtico del convento con dos cuerpos de columnas.
Otra aportación del pintor en esta etapa es la de infundir a sus figuras cierto ritmo de movimiento cadencioso próximo al manierismo.
Todas las características que hemos señalado en la obra de Correa de ese periodo coinciden con las de la pequeña tablita (46,5 × 37,5 cm), en colección privada madrileña, representando a Cristo caminando con la cruz por un camino y volviéndose hacia un fraile dominico que le sale al encuentro, de rodillas, en actitud orante, a la puerta del convento (figs. 1-2).
El modelo de la cabeza de Cristo es exacto al que utiliza Correa para el San Martín repartiendo la capa con un pobre, de Valdeiglesias (fig. 3).
No cabe duda de que la tablita que damos a conocer hoy representa en la obra de Correa, una obra de calidad y empeño, para cubrir la devoción privada de un comitente dominico, devoto de San Pedro Mártir, quien en este caso ocupa el lugar de San Pedro apóstol en el pasaje del ¿Quo Vadis?, al que luego nos referiremos.
Es posible que se trate de un retrato el dominico representado, por los caracteres individuales de Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 379-394, ISSN: 0004-0428 Ya hemos aludido a la semejanza entre la escena dominica con la de San Pedro apóstol, cuando se encuentra con Cristo en la Vía Apia, después de huir de Roma a instancia de los cristianos.
Al encontrarse con Cristo, San Pedro le pregunta ¿Quo Vadis?, contestándole Cristo "A Roma vengo a ser crucificado de nuevo", a lo que responde Pedro "Volveré atrás y seguirte he", cayendo en la cuenta de que el Señor se refería a su martirio, a través del cual Cristo sufría2 de nuevo la Pasión.
La iconografía de la tablita de Correa debió de ser dada al pintor por el comitente dominico, basándose en la Leyenda Dorada, del también dominico Jacobo de Voragine, de la que existen varios manuscritos en España, uno de los cuales, el conservado en el Palacio Real de Madrid, está fechado en 1452, año en que fue martirizado San Pedro Mártir.
En el manuscrito aparecen miniaturas con escenas del santo, el solo y su martirio, acompañadas por otras de la Creación (f.o 4v).
En la Leyenda de Voragine sobre San Pedro de Verona, nos cuenta la semejanza que su martirio guarda con la muerte de Cristo, y cómo San Pedro en el ardor de su fe suplica al Señor beber en esta vida el Cáliz de la Pasión San Pedro Mártir fue un gran conocedor de la Biblia, un gran defensor de la fe, con una severa forma de vida, inquisidor, y, por todo ello despertó siempre la admiración entre sus hermanos de la Orden dominica de Predicadores.
Por ello no nos debe extrañar que fuera encargada a Correa por algún dominico que sintiera por San Pedro de Verona una devoción particular.
No sabemos a qué convento podría haber pertenecido, sin embargo nos inclinamos por el de San Pedro Mártir de Toledo, ya que la arquitectura que aparece al fondo en la tablita de Correa, concuerda con la descripción del convento, cuando los dominicos se trasladan, desde el primitivo del Granadal, al centro de Toledo en las casas cedidas por D.a Guiomar de Meneses, agregándole casas menores, amplios patios y una calle pública4.
Las columnas de mármol jaspeadas que decoran la entrada principal del templo en la tabla de Correa van rematadas por unos capiteles que el pintor utiliza en otras composiciones de por estos años, inspirándose en modelos grabados en Las Medidas del Romano, de Diego Sagredo, publicadas en Toledo en 1526, bajo los auspicios del cardenal Fonseca. |
Bajo el patrocinio de variadas e importantes entidades científicas, como la Universidad de Bari, la de Murcia, el Centro de Ricerche de Storia religiosa de la Puglia y otras más de esta categoría, la Dra.
Di Liddo tras el proceso de investigación de su tesis doctoral dirigida por la Dra.
Pasculli, presenta esta publicación cuyo título ya da idea de su interés en general y en particular para el estudio del desarrollo de la escultura española.
Su importancia se destacó en la reciente presentación en la Academia Española de Roma, en el pasado mayo del 2010.
Una interesante introducción de la Dra.
Pasculli presenta el panorama de la investigación en este campo con referencia concreta a la importación por España de este tipo de esculturas, sobre lo que insiste la autora en su primer capítulo al referirse a las rutas mediterráneas de este comercio.
A continuación un capítulo preliminar menciona su labor de archivo llevada a cabo fundamentalmente en los fondos del Archivio Storico del Banco di Napoli, de los años 1689-1699, fechas durante las cuales Nicolás Salzillo trabaja en Italia en el taller de Aniello Perrone antes de su partida para España.
Adjunta en este capítulo noticias inéditas sobre pólizas de pago a diversos artistas italianos de distintos campos artísticos entre las que destacan las relativas a escultores de madera policromada de especial interés para España como las que se refieren a Vicente Ardía, del que recientemente se han localizado obras en nuestras tierras, a Claudio Beissonat sobre el que solo se sabía su conocida obra en marfil conservada en su casi totalidad en colecciones reales españolas, o las que menciona sobre Francesco Ceraso, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Gaetano Patalano o a los Perrone, Michele y Aniello, a añadir a sus anteriores y amplias biografías que incluyen su relación con España.
Su amplio capítulo dedicado al estudio de los talleres internacionales de artistas de la madera policromada que trabajan para Nápoles, la Puglia y España presenta el interés de sistematizar el desarrollo de los dos que representan más interés para España, a cargo de Aniello y Michele Perrone.
Inicia el estudio con la descripción del taller de Aniello y los datos sobre su vida y obras entre las que aparecen varias enviadas a España y alguna otra obra inédita.
Proporciona la lista de sus numerosos discípulos entre los que figuran no solo Nicolás Salzillo, al que dedica la segunda parte de su obra, sino otros sobre los que aporta sus contratos de aprendizaje destacando, en párrafos aparte, la vida y obra de sus dos más importantes seguidores, Gaetano y Pietro Patalano, de los que se conocen obras tan importantes en España como el altar de la Coronación de la Virgen en la Catedral Nueva de Cádiz.
De su hermano Michele Perone, cuya única obra conservada es el Cristo Yacente del convento madrileño de la Encarnación, aporta los datos conocidos sobre su quehacer añadiendo noticias sobre obras inéditas y mencionando, como en el caso de su hermano Aniello, el nombre de sus discípulos entre los que destaca el citado Vicente Ardía y Domenico di Simona.
Como final de este extenso capítulo se ocupa de los más conocidos tanto en Italia como en España, Giacomo Colombo y Nicola Fumo.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 336, OCTUBRE-DICIEMBRE 2011, 395-402, ISSN: 0004-0428 Su segunda parte constituye el núcleo esencial de este estudio al delinear la personalidad del padre del famoso Francisco Salzillo, Nicola Salzillo, hasta hace muy pocos años desconocida quizás por haber sido olvidada en sus biografías por De Dominici.
En la línea de estudios presentada en la exposición dedicada a Francisco Salzilllo el año del 2007, la autora destaca la importancia de la región murciana como centro receptor de la importación de esculturas napolitanas a través de su puerto de arribada, Cartagena.
Recuerda asimismo la primera noticia proporcionada por Sánchez Moreno de la llegada a estas tierras de Nicolás Salzillo posiblemente en representación de su maestro Aniello Perrone.
Destaca el interés de las noticias, que aclaran las conocidas por la bibliografía española, sobre los primeros años de la actividad de Nicolás Salzillo en Santa María Capua Vetere, su contrato de aprendizaje en el taller del Perrone, sus obras documentadas o atribuidas en tierras italianas y sobre su llegada a España documentada desde el año de 1700, fecha de su matrimonio con la española Isabel de Alcaraz.
Hereda su taller su hijo Francisco Salzillo que depura el estilo paterno en la línea de los mejores escultores napolitanos de muchos de los cuales pudo conocer sus obras en España infundiendo en sus obras el espíritu propio de su genialidad.
El catálogo razonado de las obras, documentadas y atribuidas de Nicolás Salzillo en España proporciona, en su caso, interesantes datos sobre los trámites de su contratación y de su huella en la obra de su hijo que en casos, como en el de La Cena o la escultura del San Miguel, repite sus modelos con la maestría de su cincel.
Las magníficas ilustraciones, la cuidada tipografía y los utilísimos índices facilitan la lectura de esta publicación cuya consulta se hará indispensable a partir de ahora para todo el que se interese en este importante campo de la importación e influencia de la escultura napolitana en España. |
Madrid, 2010, 519 págs. Gómez Cano, Joaquín; Orellana Escudero, Gerardo y Varela Simo, Juan: Las aves en el Museo del Prado.
Red Eléctrica de España.
San Antonio de Padua con el Niño.
La arquitectura en la obra de Francisco Goya.
Fundación Goya en Aragón.
Arquitectura madrileña de los siglos XIX y XX.
Madrid, 2010, 209 págs. con figs. Pla Vivas, Vicente: La ilustración gráfica del siglo XIX.
Ortiz Valero, Nuria: Últimas voluntades de Martin Bernat, pintor de retablos, documentado en Zaragoza entre los años 1450-1505.
Sáez González, Manuela: Sobre la procedencia del Cristo muerto de Antonello de Messina.
Sanz Fernández, Francisco: Nueva pintura del maestro Fernando Gallego.
Sanz Fernández, Francisco: La resurrección de Campo de Peñaranda.
Una obra inédita de Fernando Gallego.
Hernández Guardiola, Lorenzo: Nuevas obras del pintor Cristóbal Lloréns (Bocairent, circa 1550-¿Valencia?, después de 1617).
Romero Medina, Raúl: Arquitectura tardogótica en el sur del antiguo arzobispado de Sevilla: los maes-tros canteros y la construcción del puente Cartuja (1525-1541).
Ruiz Gómez, Leticia: Pentecost in the altarpiece of the Colegio de Dña.
The síntesis of El Greco final style.
Publicado en El Greco's Pentecost in a new context.
Alba, Laura: El maestro de Flémalle en el Museo Nacional del Prado.
Bouza, Fernando: De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid.
Cherry, Peter: Otra mirada por la ventana de Juan Sánchez Cotán.
Doval Trueba, M.a del Mar: Alonso Cano y los retratos del príncipe Baltasar Carlos.
Gómez Jara, Jesús: Dos pinturas de Claudio Coello en el convento de Agustinas Recoletas de la Calzada de Oropesa.
Hereza, Pablo: Mercado de arte y procedencia de la obra artística.
La Santa Catalina de Alejandría de Murillo.
Marciari, John: Redescubriendo a Velázquez.
La educación de la Virgen.
Moreno Cuadro, Fernando: Rubens y el Carmelo.
Entre la estampa de invención y la reproducción.
Tesoros de la biblioteca del Museo de Prado.
Edición a cargo de Javier Docampo.
Museo Nacional del Prado.
RoCío arnÁez estrella arnÁez |
Tras casi dos décadas desde su última exposición antológica en España, Antonio López exhibe en Madrid el trabajo realizado desde los años noventa hasta la actualidad.
La propuesta expositiva, comisariada por Guillermo Solana y María López, hija del pintor, se estructura en diez capítulos y se completa con un generoso catálogo -textos de los comisarios y Javier Viar-y con el atractivo microsite en la web del museo.
En la planta baja se desarrollan seis capítulos (Memoria, Ámbitos, Madrid, Gran Vía, Árbol, Desnudo), trasladándose los otros cuatro a la planta -1 (Personajes, Interiores, Alimentos, Proyectos).
A ello se suman las esculturas monumentales del jardín y del vestíbulo.
La selección de obras, de colecciones institucionales y privadas, en diferentes técnicas, soportes y formatos, resume las constantes temáticas del artista.
Las vistas confirman su diálogo con la ciudad contemporánea, deshabitada pero humana, en las que captura laboriosamente detalles de luz y sombra, de volúmenes y perspectivas, a distintas horas, captando así la atmósfera madrileña, apreciada desde el extrarradio, las terrazas y azoteas, o desde las centenarias arterias de la urbe.
De sus interiores, los elaborados a lápiz revelan su dominio del espacio y de la luz, y su capacidad para insinuar el color pese a trabajar en una gama de grises.
La iconografía doméstica otorga protagonismo plástico a muebles, baños, neveras y ventanas, completando un entorno a veces asfixiante.
La sencillez de sus flores y frutas, en dibujos y óleos de membrilleros, calabazas, rosas y parras, supone el contrapunto de la gran urbe y una referencia autobiográfica, mientras que otras obras muestran naturalezas muertas de explícito realismo.
Trabajos de técnicas diversas, pictóricas y escultóricas, testimonian su interés por la figura humana en retratos, estudios o escenas íntimas.
Para la exposición, el artista manchego ha culminado retos inacabados, al tiempo que nos presenta el proceso creativo de proyectos actuales.
Su obra, con influencias clásicas y barrocas, evoluciona en la postguerra desde el realismo, de descripción galdosiana, a veces de carácter onírico, hacia un depurado lenguaje hiperrealista.
Antonio López se reafirma como el artista de lo cotidiano, logrando con su dominio de los recursos plásticos que lo ordinario, representado en ocasiones sin pudor, resulte de un lirismo existencial e introspectivo.
La exposición se prolongará en versión reducida en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. |
En 1937, mientras España que se debatía en una cruenta guerra civil, Joan Miró se sumaba a la petición de ayuda internacional con la, ya icónica, imagen del payés de brazo alzado que se acompañaba de la siguiente declaración de principios: "En la lucha actual, veo en el lado fascista las fuerzas caducas, y en el otro bando al pueblo, con unos recursos creativos inmensos que darán a España una sacudida que dejará aturdido al mundo".
El compromiso del artista catalán con el "pueblo" -que determinó su participación en el Pabellón de España de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de París-puede rastrearse más allá de las fechas del conflicto, siendo una de las motivaciones que le acompañaron hasta el final de su vida.
Esta es la tesis de partida de la exposición Joan Miró: la escalera de la evasión que, proveniente de la Tate Modern, se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona hasta marzo de 2012.
Organizada conjuntamente entre ambas instituciones, la muestra pretende indagar en una faceta, hasta ahora poco reivindicada del artista, como fue su compromiso social y político.
La exposición reúne más de un centenar de obras de Miró, de las que destacan piezas clave en su desarrollo plástico e ideológico como, por ejemplo, La Masía, La tierra arada, Aidez l'Espagne, los grandes formatos de las Constelaciones, los trípticos de Esperanza de un hombre condenado o La celda de un solitario y los Lienzos quemados.
Éstas se articulan a partir de series temáticas que, cronológicamente, van mostrando como los diferentes lenguajes mironianos reverberan y se entrecruzan con las realidades sociopolíticas desde 1926 a 1975.
La selección es el punto de partida de los comisarios, Matthew Gale y Marko Daniel, para plantear las relaciones entre Miró y su tiempo; la presencia de su Cataluña natal y su apoyo constante al catalanismo, su compromiso con la república durante la guerra civil, su rechazo a la dictadura, sus homenajes a los represaliados y a los condenados a muerte y su labor humanitaria.
Además, se hace referencia a los determinantes contactos de Joan Miró con la juventud catalana de vanguardia disidente, a través de la exposición Miró Otro de 1969, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona.
En ella, el casi octogenario artista realizó una pintura mural in situ sobre el cristal exterior del edificio -de la cual se presenta el boceto-que estaba revestido con mensajes apoyando el autogobierno de Cataluña.
La exposición se complementa con un nutrido catálogo que incluye textos de los comisarios, junto a especialistas como, entre otros, Robert Lubar y Christopher Green.
Si bien en ciertas secciones del montaje expositivo se debilitan las conexiones explícitas entre obra y el contexto político-social -que un apoyo documental a lo largo del recorrido hubiera paliado-, el catálogo ahonda claramente en dichos contactos.
Se convierte, por tanto, en un elemento clave de la muestra para aprehender el carácter y las implicaciones del compromiso del artista.
Esta exposición ofrece una oportunidad excepcional tanto para un repaso a la rica actividad creativa del artista catalán, como para reevaluar su figura dentro de las complejidades de la realidad de su tiempo.
Nos acerca a un Miró en constante proceso de experimentación, atento a las transformaciones socio-políticas y plenamente consciente de, como él mismo escribía, el "compromiso cívico" del artista; beligerante durante la guerra civil, exiliado en Francia, autoapartado de la esfera oficial del régimen militar, continuo mentor de la vanguardia española y de la cultura catalana durante el franquismo.
Dicho compromiso, que sobrepasaba las ideologías de partido, se sustentaba principalmente en una convicción humana y cultural que las siguientes palabras de 1977 sintetizan: "Los partidos políticos me tienen sin cuidado.
Lo que me interesa es Cataluña y la dignidad del hombre".
PaUla BarreIro lóPez Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
Entre el riquísimo patrimonio artístico que albergó el tristemente desaparecido convento de Madres Capuchinas de Toledo, abundaban en las celdas de las madres cruces de madera con la figura de Cristo pintada sobre ellas.
Desde hace tiempo venía llamando la atención una de estas figuras por su estilo que apunta "a la manera" de El Greco y que una cuidadosa restauración reciente, llevada a cabo por el restaurador Rafael Alonso, ha dejado en magnífico estado.
La cruz mide 0.44 ms. y la figura en ella pintada 0,22 ms. El Cristo muestra esa tensión espiritual típica de la pintura de época madura del Cretense y representa a un Salvador ya muerto con la herida del costado sangrante.
El cuerpo tiene una distorsión de las formas corporales que en parte se desvanecen o diluyen en el fondo oscuro en el que la imagen se destaca.
Los brazos, muy largos, resultan casi horizontales a la cruz.
El paño de pureza, muy sumario, cruza las caderas de la figura, desde la derecha y cae por el lado izquierdo hasta la zona del muslo.
Se distingue este Cristo de todas las versiones conocidas de El Greco 1 en que aparece con la cabeza inclinada y caída sobre un hombro, dejando así constancia de estar pintado en momento posterior a la muerte, mostrando una contención o laxitud de la que carecen todos sus otros Crucifijos conocidos.
otras versiones del pintor el Crucificado aparece vivo, sin la herida sangrante del costado, y mostrando la cabeza erguida dirigiendo la mirada hacia el cielo en un gesto de súplica.
También tenemos en esta pequeña versión un letrero con el INRI en todo distinto a lo hasta ahora conocido, no aparece escrito en varios caracteres y de tamaño considerable sino solamente las cuatro letras latinas en una pequeña cartela, que en parte viene dado por el tamaño y forma de la cruz.
A los pies del madero, en una gran penumbra, aparece una calavera con las tibias cruzadas que solo vemos en algunas de las otras versiones conocidas, aunque vistas con un planteamiento más informal o distinto.
De todas las versiones conocidas, salvando la distancia del tamaño, la que parece más cercana a esta pequeña pintura es la gran Crucifixión que guarda el Museo del Prado, muy probablemente procedente del retablo del Colegio de Doña María de Aragón 2.
En estas dos versiones vemos a Cristo con la llaga en el costado de la que brota la sangre.
Son también las dos únicas versiones que conocemos en el que sea la pierna derecha la que monta sobre la izquierda y no al revés como ocurre en todas las otras Crucifixiones conocidas.
El dibujo del paño de pureza sigue líneas semejantes aunque mucho mas simplificado en este ejemplar que presentamos, que guarda una cierta relación también con el dibujo del paño de pureza de "la Crucifixión con donantes" del Museo del Louvre.
Es en todo semejante a las pinturas seguras de el Cretense el modo en que están tratados los dedos de las manos clavadas al madero, la manera en que están dadas las breves pinceladas de sangre y de modo especial la característica manera de dibujar con breve trazo el clavo de los pies.
Es, sin embargo, desconcertante el rostro de la pequeña figura en parte cubierto con una tupida barba oscura que resulta lo más problemático de la imagen.
Por otra parte la corona de espinas, muy marcada en los Cristos crucificados del pintor, aquí solamente se insinúa.
Palma Martínez -Burgos refiriéndose al Crucifijo del Museo del Louvre, el pintor "presenta una imagen cuya sobriedad realza la fuerza espiritual que contiene" 3.
No sería la primera obra de El Greco que se conservaría en este convento, ya es generalmente conocido "el Velo de la Verónica" que aquí se guarda y que dio a conocer el profesor Pérez Sánchez 4.
No debemos olvidar que el Cardenal fundador del monasterio, don Pascual de Aragón, fue un auténtico gustador de obras de arte y gran mecenas en la España del siglo XVII, durante los reinados de Felipe IV y Carlos II, y no ahorró esfuerzos para que su comunidad capuchina albergase las más hermosas piezas artísticas del momento.
También queremos finalmente resaltar como en los inventarios de El Greco y de su hijo Jorge Manuel aparecen reseñadas varias Crucifixiones de distintos tamaños 5. |
En él se especifica que sea pintado por Juan, más conocido con posterioridad como Juan de Juanes.
Se refuerza la hipótesis que permite concretar a Juan Macip como el pintor más importante del taller de los Macip durante la década de los 30, al tiempo que se llena un vacío documental entre la entrega del retablo del gremio de plateros (1534-1539) y la contratación del
Por un lado, parece comúnmente aceptado que la desconocida pintura de Vicente Macip, con una cronología que se adelantaba al primer cuarto del siglo XVI puede identificarse con la que se consideraba del anónimo Maestro de Cabanyes2.
Macip se documentaba con claridad solo a partir de 1529, año en que comienza a pintar el retablo de Segorbe.
Sin embargo, su nacimiento hacia 1468 o 1470, avanzaba muchísimo la cronología de sus obras, pues había más de treinta años de su pintura que no se habían identificado.
Esta propuesta de considerar como obras de Vicente Macip las del anónimo maestro de Cabanyes, resultaba convincente.
Lo que ya no lo era tanto, fue el argumento del cambio radical en su modo de pintar a raíz de la presencia en la ciudad de Valencia de la obra de Sebastiano del Piombo, que llegaba a la ciudad con el embajador Vich en 1521.
El conocimiento de estas obras aparentemente supuso una conversión y un cambio sustancial en su pintura, con lo que a Macip se le atribuyeron algunas de las obras que durante muchos años habían formado parte del catálogo de Juan de Juanes.
Juanes quedaba un tanto relegado tras esta propuesta y casi y únicamente adquiría personalidad propia tras la muerte de su padre en 1551.
Esta última hipótesis es la que se ha cuestionado más y se ha reformulado últimamente, porque Fig. 1.
Detalle del plano de la ciudad de Valencia de Tosca (1704), con el n.o 79, casa de la cofradía de la Sangre.
resulta muy poco creíble que un pintor con unos modos tan arraigados y propios de una tradición cuatrocentista y con una edad avanzada, ante la visión de unas obras, cambie radicalmente su modo de pintar3.
A Juanes, por tanto, se le han devuelto estas obras que tras esta propuesta habían pasado a manos de su padre y su catálogo ha sido restituido.
Es más, no solo se le han devuelto algunas de estas obras, sino que incluso se plantea la posibilidad de que su actividad también sea mucho más precoz y que parte del cambio que ya se observaba en el retablo de Segorbe se pueda deber precisamente a su mano.
A toda esta disquisición se han sumado datos documentales sobre diversos retablos de difícil adscripción, corroboración de obras acertadamente atribuidas, depuración de la biografía personal y familiar4, reconsideración historiográfica sobre la fortuna de su pintura5 o clarividentes observaciones sobre el contexto social6 en el que se movió, que vienen a incidir en la interesante personalidad de uno de los pintores más afamados en el medio valenciano del siglo XVI.
No obstante, y a pesar de todos estos logros, siguen planteándose dudas e incertidumbres.
Los campos de investigación siguen abiertos porque cuestiones tan importantes como el aprendizaje de Juan de Juanes, su posible viaje a Italia, la delimitación de su actividad pictórica en los años iniciales en los que despunta o la composición del taller de los Macip son algunos de los asuntos que aún hoy en día nos interrogan.
Por ello, los hallazgos documentales son también bienvenidos en la medida que pueden dar luz a estos estudios y más si se refieren al difícil periodo en el que padre e hijo comparten taller.
Estos años especialmente controvertidos se sitúan entre 1531, en que se menciona el primer pago a Juan Macip por estrenas para el retablo mayor de la catedral de Segorbe, y 1551, fecha en que muere su padre Vicente Macip.
Se trata por tanto de 20 años de convivencia entre dos pintores con una fuerte personalidad y en donde cada vez más claramente se observa la prevalencia del hijo, del pintor más joven, frente al padre o cabeza de taller que, no obstante, es en muchas ocasiones el que firma los contratos.
Lo cierto es que las recientes aportaciones documentales vienen a incidir en la práctica aseveración de que buena parte de lo pintado en la década de los años 30 es de la mano de Juan Macip, conocido con posterioridad como Juan de Juanes.
Y esto incide en el creciente protagonismo de Juanes como pintor destacado con una gran madurez, a pesar de su juventud, desde fechas mucho más tempranas a las que hasta no hace mucho se venían considerando.
Los datos que presentamos en este artículo corresponden a un retablo del cual no existía noticia alguna hasta el momento.
Por situarse precisamente en los años en los que se está cuestionando la actividad de Juanes y en los que su padre está aún presente en el taller, creemos que puede resultar de interés para volver a incidir en que la línea de trabajo que se ha abierto sobre Juan de Juanes es la correcta y que es sobre la que se debe continuar trabajando.
Se trata de un retablo que encargaron los cofrades de la Cofradía de la Preciosísima Sangre de Cristo de Valencia en 1539 al taller de los Macip.
El contrato se suscribió entre los representantes de la cofradía y los pintores Vicent Macip y Joan Macip, padre e hijo, el 29 de diciembre de 1539 7, con unas cláusulas muy concretas que apuntalan lo anteriormente mencionado.
A continuación detallaremos la historia de la cofradía para enmarcar el retablo en el proceso de fundación de una nueva institución en la Valencia del siglo XVI y con posterioridad analizaremos los datos que podemos extraer a partir de la documentación sobre el contrato de pintura con los Macip y de escultura con Baltasar Fortuny8 y Martín Sancho9.
La Cofradía de la Sangre
La devoción a la Sangre de Cristo, que se remonta a la antigüedad cristiana, comienza a popularizarse durante la Edad Media con su incorporación a las cofradías de disciplinantes que aparecen en la península ibérica a finales del siglo XV, como continuadoras de las fundadas, primero en Brujas y después en Mantua, a mediados de dicho siglo.
En los primeros años de la centuria siguiente comienzan a surgir en los territorios del antiguo reino de Aragón cofradías bajo el título de la Preciosísima Sangre de Cristo, similares a las de la Vera Cruz aparecidas simultáneamente en Castilla10.
En Valencia el culto a la Sangre de Cristo que, con las hermandades de penitentes y disciplinantes participantes en la Semana Santa, venía de antiguo11, toma gran auge en el primer tercio del siglo XVI12, influyendo quizá en ello la publicación por esas fechas de un pequeño poema compuesto por el notario Andrés Martín Pineda13, que exaltaba las excelencias de la Sangre de Cristo y mostraba, mediante unos grabados, los siete momentos en que, según la tradición recogida por el dominico Cavalca14, nuestro Señor derramaba su preciosísima sangre 15.
El 15 de marzo de 1535, el vicario general aprobaba las Constituciones de la recién erigida Confraría de la Santissima Sanch de Jesu Christ16, que un grupo de gente de la ciudad vinculada a profesiones artesanales y del comercio había fundado poco tiempo antes en la iglesia de San Miguel y San Dionisio, en la capilla allí existente bajo invocación de la Sangre, con la anuencia del arzobispo y del señor duque de Calabria17.
Estos primeros cofrades, pertenecientes en su totalidad a los distintos gremios de la ciudad de Valencia, desbordados desde el primer momento por el gran número de devotos que acudieron a formar parte de esta cofradía, pronto deciden buscar un solar donde poder construir una casa amplia y suficiente para poder reunirse, edificar una capilla para sus devociones y hacer penitencia los disciplinantes la víspera de Jueves Santo.
En la junta que tiene lugar unas semanas después, el jueves día 6 de mayo, en la calle de Quart, en la casa gremial de los peraires, que éstos le cedieron para la ocasión 18, deciden comprar en el antiguo cementerio de los moros, junto a la iglesia de San Miguel, que ya se encontraba en desuso 19, terrenos que entonces pertenecían a esta iglesia 20.
Al año siguiente, el 16 de julio de 1536, como la cofradía se encontraba con pocos medios y no tenía dinero suficiente para poder edificar, se cargan un censal para poder hacer frente a los gastos derivados de todo ello.
Unos días después, el 28, permutaban con el notario Joan Guimerá, dueño del llamado horno de la morería, que se encontraba frente al solar que había sido cementerio, un corral que había junto al horno21.
Pero viendo, quizá, los excesivos gastos que tendrían que acometer para edificar de nueva planta una casa para la cofradía que resultase amplia y suficiente para cubrir las necesidades que tenían de sala para juntas, capilla con enterramiento, de un lugar espacioso para reunirse los cofrades y vestirse para la procesión de la noche del Jueves Santo, así como para reponerse y curarse de las llagas y heridas que se producían en ese día, deciden buscar algún edificio que, con pocas obras, fuese capaz de dar satisfacción a todas estas necesidades de espacio 22.
Eligieron para ello el antiguo Hospital de la Reina, que había dejado de funcionar como tal en 1512 cuando, junto con otros de Valencia, fue incorporado al hospital de Inocentes, que pasaría desde entonces a denominarse Hospital General.
Este establecimiento, perteneciente a la parroquia de san Martín, se encontraba situado junto a los muros del monasterio de san Francisco, ocupando casi una manzana completa.
Estaba compuesto por dos naves, diversas porchadas y dependencias, y la parte llamada lo statge del verguer, teniendo la mayor de las naves fachada a la calle llamada del Hospital de la Reina, la otra, la navada chica, estaba dentro del huerto que había a espaldas de la anterior, con entrada por un callejón que venía desde la calle dels reglons, junto a la puerta de la capilla de los genoveses, acequia de Rovella en medio.
El edificio, que había sido comprado por particulares, pertenecía al menos desde 1530 a Joan Bautista Riço, mercader, que lo tenía arrendado por partes, habiéndose instalado en el antiguo huerto, ya transformado en corral, un hostal y parador de carros, que se llamaría lo hostal e carretería de la Sanch y daría nombre al callejón por el que se accedía al mismo 23.
Formalizaron la compra el 11 de marzo de 1538, siendo el precio estipulado de 27.333 sueldos que pagarían, parte en metálico en ese momento y parte mediante unos censales de los que deberían responder anualmente en dos pagas.
Poco después, en julio de 1539, y con el fin de atraer a los fieles a la nueva capilla que edificaban o adaptaban, y obtener los disciplinantes de la cofradía las indulgencias que otras cofradías ya disfrutaban, acordaron suplicar al sumo Pontífice que les concediese algunas gracias e indulgencias, así como alguna bula o jubileo, para lo cual acordaron enviar a Roma 70 ducados de oro, para hacer frente a los gastos de la tramitación.
Los primeros tiempos de andadura de la nueva cofradía fueron dificultosos y costosos.
A los gastos que le supuso la compra del antiguo Hospital, la obtención de las bulas, el compromiso de sufragar los costes del retablo, hay que añadirles los derivados del pleito con el fiscal de la hacienda real sobre el pago de los derechos de amortización 24.
La fundación de la cofradía, con capilla abierta a los cofrades y a los numerosos fieles con los que cuenta en esos momentos la ciudad de Valencia que sentían una especial devoción a la Sangre, suponía un menoscabo para los ingresos de la parroquia de san Martín 25, a la que vimos pertenecían, y para la iglesia del colindante monasterio de san Francisco 26, con las que finalmente llegan a acuerdos.
Su andadura fue más o menos estable hasta que a mediados del siglo XVIII, sobre los terrenos que ocupaba el antiguo parador, el arzobispo Mayoral levantó la casa de Enseñanza.
Entonces se utilizó como capilla de la casa hasta que se decidió construir una iglesia al otro lado bajo la advocación de Santa Rosa de Lima.
No obstante, la iglesia de la Sangre se renovó en 1766 y la cofradía siguió funcionando.
Cuando el Ayuntamiento de Valencia quiso completar todo el solar de su edificio con la parcela recayente a la calle de la Sangre, adquirió de la Archicofradía de la Santísima Sangre de la parroquia de San Agustín el espacio que ocupaba aquella iglesia de la Sangre 27.
El retablo de la Cofradía de la Sangre
El proceso de encargo del retablo se enmarca, por tanto, después del verano de 1539 en el momento inicial de fundación de la cofradía, establecidos en el antiguo Hospital de la Reina cuando ya disponen de capilla que deben ornamentar.
En primer lugar, el 17 de noviembre de 1539 contrataban con el escultor Baltasar Fortuny la confección de la base de madera sobre la que aquel se pintaría, indicándole que en el centro del mismo debería haber una hornacina en la que se pondría la figura del ecce homo cuando es llevado por los judíos ante Pilatos.
Para la confección de esta figura, ese mismo día, contrataban con el imaginero Martín Sancho la talla, en madera de ciprés, de un gran ecce homo que debería presidir el retablo.
Al mes siguiente se contrataba con los Macip la pintura del retablo y de la talla.
Por un lado, sabemos que el escultor Baltasar Fortuny tenía que seguir una traza en papel para el retablo que se hallaba en manos del clavario de la cofradía y que describe las medidas que 24 En el año 1540 se pagan a los distintos abogados que intervienen en el proceso 1.806 sueldos.
25 En octubre de 1540, los cofrades junto con don Luis de Castellvi, canónigo de la Seo y rector de San Martín, que ya les había dado todas las facilidades de palabra para que pudiesen erigir la cofradía attes a que la obra es pía, y atendiendo también a que en dicha casa ia antigament y celebraven officis divinals y si exercitaven altre obres pies, firmaban ciertas capitulaciones por las que se regulaba la celebración de misas y oficios divinos en la capilla de la cofradía, y por esta oferta que se les hacía deberían pagar anualmente 30 sueldos, y para cualquier celebración deberían contar primero con el clero de la parroquia, al que se le pagaría las cantidades acostumbradas, ver APPV.
Protocolo 16019, notario Pere Mir, Al año siguiente, en el mes de febrero, son los frailes de san Francisco los que protestan ante los jueces apostólicos y ante la gobernación por la apertura de la nueva capilla.
Al final llegan a un arreglo amistoso tras el cual acordaron que los cofrades no podrían decir sermones en la casa de la cofradía, durante el tiempo de Cuaresma, los viernes y domingos, ni hacer cantar el salmo del miserere mei en dichos viernes.
Además, en las fiestas que se celebran todos los años en honor de la Inmaculada, y del glorioso padre san Francisco, no podrían hacer decir misa cantada, ni sermón, pudiendo celebrar cualquier otra solemnidad y fiestas en otras jornadas en las cuales en la iglesia del monasterio no se hiciese fiesta solemne.
Los bacines y colectas que quisiesen tener y hacer tendrían que hacerlo dentro de la Casa, no pudiendo en ninguna forma salir fuera de las puertas para pedir limosna.
Les permitían también que pudiesen tener una campana a forma de campanar de hermita sobre el tejado.
Los cofrades, en agradecimiento, les entregaron 200 sueldos in caritatem y subvención de los gastos del notario.
Un retablo de considerables dimensiones, de 24 palmos de alto por 14 de ancho (5 m x 3 m aprox.), que debía albergar los numerosos compartimentos que luego se detallan en la capitulación.
Por este conjunto de madera el escultor cobraría un total de 15 ducados de oro.
Por otro lado, se contrata con el imaginero la obra de bulto de la figura del Ecce Homo, una figura también de notables dimensiones, de 7 palmos de altura, casi metro y medio de alta, que debía ajustarse a un modelo de arcilla que tenía en sus manos el clavario.
Por esta obra, el imaginero Martín Sancho iba a cobrar un total de 10 ducados de oro.
La noticia de la existencia de un modelo de arcilla es muy interesante porque son muy pocos los datos que tenemos sobre la escultura en Valencia en esta primera mitad del siglo XVI, la mayoría de las obras han desaparecido y los procesos de creación de las mismas apenas han quedado registrados.
También tenemos que reseñar que estos dos nombres, Baltasar Fortuny28 y Martín Sancho, no son excesivamente renombrados como artistas en esta época.
Solamente sabemos que Martín Sancho es un imaginero documentado como hijo del carpintero Vicente Sancho y hermano de un maestro homónimo también carpintero, pero desconocemos datos de obras 29.
El retablo aparece claramente descrito en la capitulación.
Aún mantenía una forma tradicional con zona central, escenas laterales, espiga, guardapolvos y banco.
Se trataba de una obra que incidía en los temas relacionados con la cofradía y que fundamentalmente recogía los Siete derramamientos de sangre de Cristo en sus respectivas escenas, rodeando una zona central donde se situaba la figura del Ecce Homo.
Estas escenas serían la circuncisión, el sudor de gotas de sangre en el huerto de los olivos, la flagelación, la coronación de espinas, la crucifixión con el derramamiento de sangre en manos y otra escena con los clavos en los pies y Jesús con la lanza en el costado.
Completaba este conjunto una octava escena con el tema de los diez mil mártires.
En la parte superior, la espiga estaba formada por un Dios Padre flanqueado por el mal y el buen ladrón.
En los guardapolvos figuras de profetas que profetizaron la Pasión de Cristo.
Una parte interesante era la zona inferior situada en el banco del retablo donde se debía representar la procesión que los disciplinantes de la cofradía realizaban el Jueves Santo.
Aunque se ha señalado como acicate para la extensión de la devoción a la Sangre de Cristo la publicación en Valencia del texto del notario Pineda que iba acompañado de unos grabados, éstos en realidad eran muy rudimentarios y, por otro lado, tratan unos temas que ya eran muy conocidos en la pintura valenciana anterior.
Debieron servir para concretar exactamente las siete escenas que no se explicitan en el contrato pues se da por supuesto que se saben identificar, más que como modelos en sí mismos para la composición de las mismas.
La iconografía general del retablo por tanto se enmarca en todo un proceso que ya había comenzado en la ciudad de Valencia con un cambio en la mentalidad por las devociones auspiciadas a partir de movimientos como la Estricta Observancia y el culto a sus grandes figuras, Bernardino de Siena y Catalina de Siena.
Entre ellas también se generalizó el culto a la Sangre de Cristo favorecido por esta santa a la que en determinadas tablas se asocia directamente recogiendo la sangre del costado de Cristo30.
Desde fines del siglo XV, la pintura valenciana está llena de imágenes de Cristo azotado en la columna o Cristo como Varón de dolores, que se vienen a sumar a las más frecuentes de Cristo crucificado.
De hecho son varios los precedentes en la pintura de Vicente Macip que tratan este tema, como el Tríptico procedente de los Servitas de Sagunto, con una tabla central del Cristo También la iconografía de la predela es difícil de precisar porque no se ha conservado ninguna representación de este tipo de procesiones de disciplinantes fechada en el siglo XVI.
Sabemos que la de Valencia incluía cofrades como flagelantes, pues luego tenían que curar sus heridas al terminar la procesión en la casa de la cofradía.
De hecho, en diciembre de 1543 la cofradía arrienda el hostal de la carretería contiguo a sus casas con la condición de que la puerta medianera entre el hostal y la cofradía estuviera abierta todos los domingos y fiestas y, especialmente, la noche de jueves santo, para que el arrendador diera entrada y salida a los disciplinantes y les permitiera luego tener un sitio con una caldera donde cocer el vino para sus curas 32.
Una de las pocas representaciones de este tipo de procesión en Valencia, aunque ya realizada en una etapa muy posterior, pertenece a Francisco de Goya, titulada precisamente Procesión de Valencia, con un grupo que acompaña una talla de Cristo crucificado, fechada hacia 1812, se conserva en la Fundación Bührle de Zurich 33.
Y en este sentido podemos imaginar que quizá la talla del Ecce Homo se sacara también en la procesión de los disciplinantes.
Una escena real de la vida de Valencia en esa fecha es un tema excepcional en la producción pictórica del siglo XVI, y no encontramos ninguna otra representación de procesiones o hechos históricos concretos casi hasta la representación de la procesión de la llegada de la reliquia de San Vicente que aparece en la iglesia del Patriarca de Valencia de la mano de Bartolomé Matarana.
No obstante, se puede encontrar un precedente de una narración con visos de realidad en la predela del retablo de San Vicente que estuvo en la iglesia de la Sangre de Segorbe atribuida al taller de los Macip, donde se representan dos escenas de la vida de San Vicente, la milagrosa cura de enfermos y la curación de apestados a la muerte de San Vicente, escenas todas ellas con composiciones muy vivas que intentan traducir unos hechos de forma verosímil.
El retablo de la Sangre en el marco de la producción pictórica de los Macip
El retablo de la Cofradía de la Sangre se sitúa por tanto en esa franja cronológica objeto de una cierta controversia, en que coinciden trabajando Vicente y su hijo Juan Macip, aunque los términos del mismo vienen a incidir en lo que la crítica historiográfica con mucho acierto está asumiendo en los últimos años.
Por un lado, se advierte que el contrato se formaliza con ambos pintores, con unas cláusulas prácticamente coincidentes con las que años antes habían suscrito con otro colectivo, el gremio de plateros que les había encargado un retablo sobre el tema de San Eloy en 1534 34.
Este retablo dels argenters debía estar terminado en un plazo de cinco años y debieron cumplir con lo estipulado porque en 1539 estaban en condiciones de asumir otro gran encargo.
Entre tanto, habían aceptado algunas otras obras de carácter menor como la terminación de unas pinturas para el retablo de San Bartolomé contratadas también por ambos pintores en 1537.
Vicente Macip sería la cabeza del taller, aunque desde 1534 se esté dando especial importancia a la presencia de su hijo en la ejecución de los retablos, presencia constatada de forma clara 32 APPV, 16052, 23 de diciembre de 1543, concesión a Francisco Badenes hostalero de los "hostal de la carreteria sive la navada ques deya mes chiqua del Spital de la Reyna e huy de la confraria y lo corral y les cambres que ixen al parador ab pacte y condicio que la porta migera que està entre la esglesia de la dita loable confraria e lo dit hostal aja de estar e estiga uberta tots los diumenges e festes y dies acostumats ab pacte y condicio que la nit de dijous sant de la semana santa los dits arrendador hajen de donar entrada y eixida al ramat dels dits disciplinants de dita confraria per la sua navada ço es per lo dit hostal y corral y per la porta del carrero al costat del monestir".
Le piden tener un lugar para la caldera donde cuecen el vino los días de Jueves Santo para curar a los disciplinantes.
Prácticamente hasta ese año todos los contratos se formalizaban con Vicente Macip y así había sucedido con el gran retablo de la catedral de Segorbe, aunque el nombre de Juan ya aparece en la documentación de este retablo cobrando estrenas en 1531.
De nuevo, por otro documento inédito, sabemos que el 10 de septiembre de 1533 termina la formación de un pintor castellano oriundo de Motilla (¿Motilla del Palancar?) de nombre Juan Peligero, hijo de un ganadero y labrador del mismo nombre, que había permanecido durante seis años en su taller y también se menciona a Vicente Macip como el pintor que lo ha formado 35.
Pero este dato nos viene a confirmar la dificultad muchas veces de aceptar como obras únicas de un pintor los retablos realizados por un gran taller y quizá explica también las desigualdades existentes en algunas de estas obras.
No acabamos tampoco de identificar a este pintor, quizá regresó a Castilla o se trasladó a Aragón, donde en fechas posteriores se documentan retablistas homónimos36.
Igual que en el citado retablo del gremi de argenters, el retablo de la Cofradía de la Sangre se suscribe con Vicente Macip y con Joan Macip, pare e fill, pero hay una claúsula específica que se encuentra en ambos contratos y que viene a incidir sobre la destacada personalidad del hijo en estas fechas, "que tota la desus dita pintura del dit retaule haja de eser y sia feta per lo dit en Joan Macip pintor fill del dit mestre Vicent Macip lo qual haja de pintar y acabar molt be e ab tota perfectio lo dit retaule segons que aquell millor pora e sabra pintar y daurar aquell".
Aunque el taller seguía en manos de su padre, el verdaderamente afamado era Juanes, y es por tanto la segunda vez que en un contrato se especifica claramente el deseo de los comitentes de que la pintura sea obra del pintor más joven.
En el caso del encargo de la iglesia de San Bartolomé de 1537 esto no había sucedido porque se trataba tan solo de rehacer el guardapolvos y pintar una espiga y no de un retablo completo, y se había capitulado con los dos, Vicente y Juan Macip, sin especificar quién debía pintar.
Pero en 1539, no nos debe extrañar; la pericia de Juanes que aún era velada en el retablo de Segorbe, había quedado claramente demostrada en el retablo de San Eloy donde también se exigió expresamente que la pintura fuera de su mano, dejando a su padre en las labores de dorado37.
Los miembros de la Cofradía de la Sangre conocían perfectamente este retablo, que para entonces ya debía estar concluido y expuesto en la capilla que tenían en la iglesia de Santa Catalina.
Además se da la coincidencia de que en la firma de ambos contratos participa una misma personalidad, el platero Pere Mir, que fue mayoral del gremio de plateros cuando encargan la obra a los Macip en 1534 y que en 1539 era el clavario principal de la Cofradía de la Sangre y es uno de los que encarga el retablo.
Otros elementos de la capitulación también son bastante similares, el tiempo para su ejecución, el modo de pago, etc., teniendo en cuenta que ambos contratos se plantean ante el mismo notario y con pocos años de diferencia.
Por el presente retablo, que los Macip debían hacer en un plazo de seis años, cobrarían ciento cincuenta ducados de oro en seis pagas, a medida que fueran entregando las piezas, pagadas en el día de Pascua de Resurrección.
La noticia del contrato de este retablo llena un gran vacío documental existente en el conjunto de la obra de Juanes.
Tras haber entregado el retablo de los plateros encargado en 1534 y que debía estar concluido en 5 años, por tanto hacia 1539, no había ningún gran retablo documentado hasta el contrato suscrito el 29 de diciembre de 1548 con Juan de Juanes para Fuente la Hi-guera38.
Coincide en cierta medida en un periodo en el que aunque Vicente Macip aún vivía no debía encontrarse con excesiva salud, dada su avanzada edad y al hecho de que en 1545 ya hubiera redactado testamento, aunque no fallece hasta 1551.
La ejecución del retablo, si se produjo en el plazo de seis años como estaba estipulado, debió ocupar a Juanes durante los años 1540 a 1546.
Con lo que luego estaría en condiciones de encargar el de Fuente la Higuera, quizá entonces contando ya con la colaboración del pintor Gaspar Requena que también se encontraba en la citada población y con quien se le asocia desde 1550 39.
Con posterioridad a la firma del contrato no encontramos noticia alguna del retablo.
No aparece mencionado en ningún texto que trata sobre la obra de Juanes, ni en aquellos iniciales como el del canónigo Vitoria40 donde se señalan algunas de sus obras en Valencia, ni en el texto de Orellana que también recopila algunos datos sobre las obras de Juanes.
Tampoco aparece en las escasas descripciones que tenemos sobre la iglesia de la Cofradía de la Sangre.
Las más completas son las que proporciona el Marqués de Cruilles en 1876, en las que sí que parece intuirse que al menos la imagen del Ecce Homo aún se conservaba.
Se indica que era una imagen de Nuestro Señor colocada en el nicho principal del retablo, a donde fue trasladada de nuevo tras la reforma y nueva bendición de la iglesia de 1766.
Quizá entonces solo conservaron la imagen, porque el retablo no está descrito y solo se menciona que constaba de dos cuerpos de orden compuesto y adornos platerescos, sin referencia alguna a pinturas 41.
No encontramos tampoco restos claros de este retablo como tal aunque su iconografía es frecuente en la obra de Juanes.
Temas como la circuncisión o los santos mártires, como hemos señalado, se encuentran presentes en el retablo del gremio de pelaires, y no digamos la representación de escenas de oración en el Huerto, flagelación o crucifixión que se repiten a lo largo de su producción pictórica.
Pero, por el momento, no podemos identificarlo con ninguna obra concreta.
El hallazgo de estas capitulaciones refuerza las hipótesis que se vienen esgrimiendo en las últimas investigaciones que permiten concretar a Juan Macip como el pintor más importante del taller de los Macip durante la década de los 30, llena un vacío documental entre la entrega del retablo del gremio de plateros y la contratación del retablo de Fuente la Higuera, y permite constatar el afianzamiento de determinados temas de carácter religioso en función de devociones populares fuertemente arraigadas en la Valencia del siglo XVI, al tiempo que introduce nuevas iconografías en el retablo como el hecho de pedir que la tabla del banco representara la propia procesión de los disciplinantes tal y como se realizaba el Jueves Santo. |
que perfilan su figura como dibujante excepcional de producción muy extensa y variada.
De la misma forma, se incorpora a su catálogo una pintura atribuida a Claudio Coello, la Virgen del Carmen entregando el escapulario a un caballero de Santiago, de interesante iconografía.
Palabras clave: Dibujos; Casarrubios del Monte; Pintura; Virgen del Carmen; British Museum.
la iglesia, dedicada al santo mártir.
La muerte repentina del pintor, a causa de un accidente sufrido -una caída del andamio-cuando reparaba la cúpula del convento de Atocha, le impidió cumplir con el encargo.
En la biografía que Antonio Palomino nos proporciona de Sebastián Muñoz, al referirse al cuadro dice: "de que tenia hecha la traza, y el cuadro imprimado, el cual ejecutó Don Francisco Ignacio por el mismo borroncillo" 2, lo que ratifica en la que dedica a Ruiz de la Iglesia cuando al referirse al cuadro de Casarrubios escribe que el pintor lo hizo "por la traza, que habia dejado para él Don Sebastián Muñoz, como ya dijimos" 3.
Sebastián Muñoz, pintor formado en Roma en el taller de Carlo Maratta, debió de mantener muy buenas relaciones con Ruiz de la Iglesia, pues cuando en 1686 enfermó gravemente, creyendo que se moría, otorgó testamento y le nombró su albacea 4.
Ambos pintores se habían conocido en el taller de Carreño.
En 1689 coincidieron en la entrada de María Luisa de Orléans, Muñoz trabajando seguramente con Claudio Coello 5, y Ruiz, con José Donoso.
En 1690 volvieron a trabajar juntos en el Palacio del Buen Retiro, bajo la dirección de Claudio Coello, pintor de Cámara, en la decoración al fresco de las habitaciones de la nueva reina, María Ana de Neoburgo 6.
Sebastián Muñoz era pintor del rey desde el 25 de junio de 1688, puesto que conseguiría Ruiz de la Iglesia un año más tarde, el 30 de diciembre de 1689.
No es aventurado pensar que la propia viuda de Sebastián Muñoz propusiera a los comitentes que Ruiz de la Iglesia pintara el lienzo contratado con su marido.
Aunque el cuadro procede del pintado por Rubens con el mismo asunto para el Hospital de San Andrés de los Flamencos de Madrid 7, fuente de inspiración para muchos pintores madrileños desde su instalación en 1639, los cambios introducidos por Ruiz son importantes.
En primer lugar, en cuanto a la iconografía, el momento representado de la crucifixión no es el mismo.
Rubens, siguiendo la historia del martirio del apóstol relatada por Jacobo de la Voragine en su Leyenda dorada 8, ha representado el momento en que Egeas, procónsul romano de Patras, atendiendo a la petición de su esposa Maximila, decide indultar al santo y ordena a los verdugos que le desaten de la cruz, mientras Andrés ruega al Señor que no permita que le bajen vivo.
El cuadro de Ruiz representa un momento anterior, cuando los soldados y sayones están clavando la cruz y comienzan a atar los pies y las manos del santo al madero 9, mientras que la esposa de Egeas, a quien el santo había convertido al cristianismo, suplica a su marido que le perdone.
En cuanto a la composición, la diferencia de tamaño entre uno y otro cuadro obliga a importantes modificaciones: la cruz aspada levantada sobre un montículo, aunque adopta la misma posición ladeada del cuadro de Rubens, está situada en un plano más profundo y su mayor longitud le permite despegarse considerablemente de la zona de tierra, alzándose como un gigante 2 Palomino, 1947: 1115.
Ruiz vivía ya en el callejón del Gato, en casas propias.
5 De la participación de Sebastián Muñoz en la entrada de la reina únicamente contamos con el testimonio de Palomino, ya que su nombre no figura en ninguno de los contratos de los pintores (Zapata, 2000).
Dada la responsabilidad y el trabajo adjudicado a Claudio Coello en esta entrada es muy probable que Sebastián Muñoz trabajara con él en calidad de ayudante o colaborador no oficial.
Así lo hace constar el pintor en sus memoriales solicitando la llave de la Furriera de 1697 y 1700 (Archivo General de Palacio (A.G.P.), Expediente Personal, Caja 784/1 y Sección Administrativa, leg.
7 El hospital se levantaba en la calle San Marcos, 8.
El cuadro de Rubens se conserva en la actualidad en la sede de la Fundación Carlos de Amberes, calle de Claudio Coello, 99.
9 No lo clavaron para que tardara más tiempo en morir y su sufrimiento se prolongara.
por encima de los personajes que asisten al martirio, los cuales, al disponer de un mayor espacio, son más numerosos.
Los personajes del ángulo inferior izquierdo se disponen de forma escalonada y adoptan actitudes declamatorias.
Destaca el grupo de las tres mujeres, abajo a la izquierda, en primer plano, encabezadas por la figura de Maximila (fig. 2), sobre las que incide con fuerza la luz, soberbias matronas romanas que recuerdan a pintores del barroco decorativo italiano, como Cortona y Carlo Maratti, alejadas del cuadro de Rubens.
El ángulo inferior derecho lo ocupa la figura del procónsul romano a caballo, similar a la de Rubens, aunque su iconografía, con el casco romano y su brazo extendido empuñando el bastón de mando, está más próxima a la utilizada por pintores de la escuela madrileña para representar a militares romanos, frecuentes en escenas de martirio.
Destaca también la figura a contraluz del joven soldado a pie, en segundo plano, que con lanza y escudo dirige su rostro conmovido hacia Egeas.
A éste le siguen sus soldados a caballo con lanzas y estandartes que ondean al viento, entre los que no falta el lábaro con las siglas S.P.Q.R.
["Senatus Populus Que Romanus"], en formación circular que se oculta por la pendiente del terreno dejando apenas entrever las siluetas de las lanzas, para aparecer de nuevo entre las aspas de la cruz, casi disueltos en la atmósfera luminosa del fondo, rodeando la escena.
En la visión celestial, más desarrollada que en la composición de Rubens, el grupo de querubines se ha sustituido por la figura de Jesucristo, que dirige su rayo divino sobre el rostro del mártir, y dos ángeles adolescentes prestos a entregarle la corona de flores y la palma del martirio, sobre un fondo de nubes y claros.
Como en otras composiciones suyas, Ruiz de la Iglesia ha introducido un trozo de arquitectura en perspectiva -un lienzo de muralla entre dos to- rres-, al fondo a la izquierda, para delimitar la composición por ese lado y marcar la pendiente del terreno10.
Blancos, azules y rosados muy delicados contrastan con verdes y rojos intensos, que producen una sensación de pintura al fresco, un tanto alejados de los empleados por Rubens.
Hay que destacar los azules bellísimos de los ropajes del soldado de a pie y del ángel adolescente, característicos de este pintor.
Hasta la fecha no se han localizado ni el dibujo ni el boceto que realizara Sebastián Muñoz, y aunque Ruiz hubiera seguido la composición de la traza y boceto de su amigo y compañero, como se ha venido manteniendo, a la vista del cuadro, la técnica, el estilo, los modelos y el colorido avalaban la autoría de Ruiz de la Iglesia, quien lo firma como "Francus Ignatius Ruiz/Pictor Regius/Mti 1696"11.
Ahora, la serie de dibujos preparatorios del pintor para este cuadro, que presentamos a continuación, ratifica su plena autoría.
El cuadro permaneció en el altar mayor de la parroquia de San Andrés hasta 1822.
Cuando Ponz vio el retablo en 1784 escribió: "hay un cuadro en medio, que representa al Santo titular, obra según el estilo, de las mejores de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, de quien son otras pinturas del zócalo"12.
Al incendiarse la iglesia en 1822, el cuadro se trasladó a la de Santa María, convertida más tarde en parroquia del pueblo de Casarrubios del Monte.
Situado en el testero del crucero derecho, se fue deteriorando con el paso del tiempo.
En 1959 el conde de Cedillo todavía menciona un "resto de marco dorado que aún le rodea", que formaba parte del retablo primitivo13, y lo cataloga como en mediano estado de conservación.
En los años ochenta su estado era lamentable, con una falta considerable en la zona central, reforzada por detrás con otro pequeño cuadro14.
Afortunadamente, gracias a una serie de circunstancia favorables15, el cuadro se restauró en 1996, y en la actualidad podemos contemplar esta magnífica obra de Ruiz de la Iglesia en todo su esplendor, uno de los mejores ejemplos que se conservan del barroco decorativo de finales del siglo XVII 16.
NUEVAS APORTACIONES A LA OBRA DE F. I. RUIZ...
Los dibujos preparatorios para el cuadro de Casarrubios se conservan en el Museo de la Casa de la Moneda de Madrid y fueron publicados como anónimos en el catálogo de dibujos del citado organismo, cercanos a Carreño, Donoso y Claudio Coello17.
Todos ellos están realizados a sanguina y lápiz negro con toques de clarión -excepto el Estudio de piernas, a sanguina y lápiz únicamente-sobre papel verjurado agarbanzado claro 18.
En el primero, Estudio de figura de espalda y de manos 19 (fig. 3), las manos, dibujadas a sanguina, corresponden a la figura femenina del grupo de mujeres suplicantes, situadas en el ángulo inferior izquierdo del cuadro, concretamente a la que dirige su mirada hacia la parte superior.
El dibujo coincide literalmente con la pintura en ambas manos, incluso en el detalle del inicio de la manga de la mano derecha.
La figura cubierta con un manto, dibujada a lápiz negro, corresponde a la situada inmediatamente detrás, en el grupo de figuras masculinas, un hombre con túnica rosada, cubierto con un manto verde, que parece implorar al cielo.
Esta figura está relacionada también con otro dibujo, destruido, que pertenecía al Instituto Jovellanos de Gijón 20 (fig. 4), atribuido a Claudio Coello, pero que, si lo comparamos con el anterior, parece corresponder a un estadio compositivo posterior, más cercano a la figura finalmente pintada por Ruiz de la Iglesia, como se observa en el detalle de las manos y la manga, que coinciden exactamente, lo mismo que la cabeza levantada hacia la cruz, como en el cuadro.
En Estudio de dos cabezas femeninas, dos masculinas y una mano 21 (fig. 5), las cabezas masculinas, realizadas a lápiz negro con toques de clarión, se corresponden fielmente con la figura situada encima de la anterior, un anciano barbado con túnica azul y manto amarillento que le cubre los hombros y la cabeza, que señala con la mano derecha la figura de san Andrés, mientras dirige la mirada hacia los personajes más cercanos, con la única diferencia de estar la figura descubierta en el dibujo y cubierta en el cuadro.
La mano, dibujada con la misma técnica que la cabeza, podría pensarse que se tratara de un estudio del pintor para la mano izquierda de esta misma figura, ideada en un principio con el brazo en otra posición y no cruzado sobre el pecho como finalmente la representó22.
En cuanto a las cabezas femeninas, realizadas a sanguina con ligeros toques de clarión, si bien presentan una dirección de la luz opuesta a la empleada en la cabeza de anciano, lo que podría hacernos suponer que fueran estudios para otro cuadro, creemos que están relacionadas igualmente con el cuadro de Casarrubios, dada su absoluta coincidencia de técnica y estilo, siendo probablemente estudios para el grupo de mujeres del ángulo inferior izquierdo, una idea compositiva diferente luego desechada.
El modelo femenino de rostro ovalado, nariz y boca pequeña y ojos grandes es el característico del Ruiz maduro, idéntico al que emplea en la figura de la Virgen del cuadro de la Coronación y en la Magdalena a los pies del sepulcro, de la Asunción, de la iglesia del Corpus Christi de Sevilla23, firmadas como pintor del Rey, cargo que consiguió el 30 de diciembre de 168924.
El Estudio de piernas 25 (fig. 6) corresponde literalmente a la figura del sayón de espaldas que sostiene la cruz, con la salvedad de que la pierna izquierda ha quedado oculta en la pintura por la figura con túnica roja y turbante, mientras que la derecha aparece parcialmente vestida.
En Cabezas y piernas de niños 26 (fig. 7), las dos cabezas de la parte inferior izquierda se pueden considerar estudios para las cabezas aladas del ángulo superior derecho del cuadro, situadas encima del ángel adolescente con túnica azul que sostiene la palma y la corona, con la salvedad de que su posición está invertida en relación con las cabezas del cuadro.
La pierna del ángulo superior izquierdo es idéntica a la del angelito que sostiene la cortina en el cuadro de San José del Museo Nacional San Gregorio de Valladolid, al que nos referiremos a continuación, invertida igualmente respecto a la pintura, de lo que podemos deducir que fuera ésta una práctica habitual de trabajo del pintor.
En cuanto al resto de cabezas, si bien no se corresponden con ninguna figura concreta de las que aparecen en el cuadro de Casarrubios, es posible que estuvieran destinadas a alguna de las que ocuparan el hueco central, parte del lienzo actualmente perdida, lo mismo que los otros estudios de piernas.
En Cabezas y miembros de niños 27 (fig. 8), no obstante estar dibujados con la misma técnica que los anteriores, por supuesto por la misma mano y pertenecer a una misma colección, creemos que no forman parte de los dibujos preparatorios para el cuadro de San Andrés, como podría suponerse, sino que posiblemente hay que relacionarlos con otra obra del pintor, el San José con el Niño Jesús, del Museo de Valladolid 28, de fecha cercana al cuadro de Casarrubios.
La cabeza de la parte superior del dibujo guarda muchas semejanzas con la del angelito del ángulo inferior derecho del cuadro, que sostiene un paño blanco sobre la cuna, prefiguraciones del sudario y la tumba de Cristo.
Las piernas son, tal vez, estudios para la pierna derecha del Niño Jesús, ideado en un principio con la parte inferior del cuerpo vuelto hacia la derecha y girado finalmente hasta aparecer en el cuadro en posición contraria.
La manita con los dedos doblados se puede relacionar de forma convincente con la mano del Niño Jesús que en el lienzo agarra con fuerza la mano izquierda de San José 29.
Es interesante señalar la semejanza de los dos últimos dibujos, especialmente del primero, con dibujos italianos de idéntico carácter, como por ejemplo las hojas con estudios de cabezas y piernas de niños de Carlo Maratti de la Biblioteca Nacional 30, prácticamente contemporáneos de los de Ruiz, en cuanto al uso predominante de la sanguina junto al lápiz negro, no habitual entre 25 Durán, 1980, núm. 116.
Sanguina y lápiz negro con toques de clarión; medidas, 217 × 295 mm. En el reverso, ligeramente esbozadas a lápiz negro, dos estudios de una pechina con una figura en pie, quizás un santo, la planta de una iglesia y otro apunte de un motivo decorativo, tal vez un marco.
Sanguina y lápiz negro con toques de clarión; medidas, 275 × 320 mm.; mal estado de conservación; pegado sobre otro papel, por lo que el soporte original parece más oscuro que el resto de la serie.
29 En el reverso, apuntes a pluma y lápiz negro de motivos decorativos.
27 y 28: 52-53. los pintores madrileños de la época, más inclinados al uso exclusivo del lápiz negro para los estudios parciales.
En la Biblioteca Nacional de España se conservan otra serie de dibujos de Ruiz de la Iglesia realizados con técnica y estilo similares a los anteriores, como el Estudio de cabezas y manos para el cuadro de Virgen Dolorosa de la Gran Residencia de Ancianos de Madrid31.
El resto son otros cuatro dibujos con diversos estudios de ángeles niños, numerados consecutivamente por Barcia, quien los atribuyó a José Donoso 32.
En el primero, un Estudio de cabezas y piernas de niños 33 (fig. 9), la técnica y modelos son los mismos que emplea el pintor en los dibujos de la Casa de la Moneda, en particular en Cabezas y miembros de niños (fig. 8), excepto el tono del papel, por lo que podríamos aproximarlo al cuadro de Casarrubios.
Es interesante señalar la semejanza de la figura del ángulo superior derecho con uno de los ángeles de la pareja que revolotea a la derecha del cuadro de la Inmaculada del Museo de Navarra, firmada en 1695 34, un año antes del Martirio de San Andrés.
En el siguiente, Angelito volando 35 (fig. 10), la figura se representa de cuerpo entero, de espaldas, escorzado y suspendido en el aire, sosteniendo con la mano izquierda una cinta o paño que le cruza por delante del cuerpo hasta quedar sujeto en su brazo derecho.
El modelo es sin duda el mismo que el pintor utilizó para uno de los angelitos de la peana en la Inmaculada del Museo de Navarra, a la que nos acabamos de referir, el único que aparece de espaldas con un lirio en la mano derecha, como se sugiere en el dibujo.
Los otros dos dibujos, sin poderlos relacionar con ninguna obra de las hasta ahora conocidas del pintor, por técnica, modelos y estilo hay que considerarlos igualmente dibujos seguros de Ruiz de la Iglesia.
En el primero, Dos parejas de niños volando36 (fig. 11), la pareja del ángulo superior izquierdo es muy característica del pintor, mientras que las cabecitas pelonas de la segunda pareja se apartan algo de sus modelos habituales.
El segundo representa Dos niños en el aire37 (fig. 12), uno casi de frente con los brazos en alto que parece sostener una tela o filacteria, y el otro girado a su izquierda, señalando hacia lo alto con ambas manos, rodeado de unos paños apenas sugeridos.
En el ángulo inferior izquierdo, apuntado a lápiz negro, hay una tercera figura de un angelito de espaldas, sentado y con la cabeza totalmente girada hacia el frente.
En cuanto a técnica, los trazos más fundidos que utiliza el pintor para sugerir los volúmenes proporcionan a las figuras una blandura que contrasta con la dureza de los dibujos posteriores, lo que parece indicar que sean de fecha algo anterior a los otros dos, próximos a los angelitos que aparecen en el cuadro de la Inmaculada del Museum of Fine Arts de Boston, obra firmada y fechada en 168238.
En la misma Biblioteca Nacional se conservan otros dos dibujos más, de técnica y carácter diferente a los anteriores, que creemos hay que considerar asimismo obra de Ruiz de la Iglesia.
Uno es el magnífico Proyecto de decoración para una capilla de la Inmaculada39 (fig. 13).
Muestra una arquitectura fingida que representa la parte del lado del Evangelio de una capilla de planta semicircular a cielo abierto, que rodea el altar y se prolonga por el lateral en un tramo recto.
Sobre un zócalo de "mármol", decorado con óvalos, se levanta una columnata de planta semicircular de orden compuesto, que rodearía el altar, mientras que en el extremo forma una galería de columnas pareadas.
El entablamento, cuyo friso se decora con gallones alargados, sigue la estructura arquitectónica.
Bandas de tela anudadas, festones de rosas cruzados y racimos de frutos de los que penden escudos rematados por la corona real decoran los fustes.
Otro escudo de mayor tamaño centra la pieza trapezoidal que, a modo de pechina, se apoya sobre la columna angular para solucionar la unión entre el entablamento semicircular y el recto.
En la parte superior, entre haces de luz y nubes, dos angelitos sostienen un espejo ovalado.
Más abajo, un ángel adolescente en actitud de orar dirige su mirada hacia lo alto en dirección al centro de la composición, bajo el cual, apenas sugerida, se aprecia un segmento de arco de una esfera terrestre.
Una colosal palmera asoma por detrás de las columnas, a la que se suman azucenas, lirios y otras flores menudas, situadas debajo del ángel, que completan el ornato y la simbología de esta arquitectura.
Espejo, rosas, palmeras, azucenas y lirios son símbolos que remiten a la Inmaculada Concepción, a quien en el proyecto final quizás se aludiera mediante su anagrama.
Es probable que en los escudos de las columnas se pintaran otros símbolos más de las letanías lauretanas.
Este dibujo se ha atribuido a Francisco Rizi40, a cuya faceta de pintor de decorados teatrales y arquitecturas efímeras se han referido todos los autores41, aunque hasta la fecha sólo podamos considerar como seguro el dibujo de una Decoración para un teatro real, de la Biblioteca Nacional 42, obra que a nuestro juicio se distancia en modelos y estilo con el que ahora estudiamos.
Por su parte, Ruiz de la Iglesia trabajó también en arquitecturas efímeras 43; decoró al fresco varias capillas de iglesias madrileñas, como las de Nuestra Señora de los Desamparados, y la de Jesús, María y José, en la iglesia del Real Hospital de los Aragoneses, "con muy excelentes adornos, arquitectura y perspectiva, en que tuvo gran pericia", en palabras de Palomino 44.
También pintó decorados teatrales, de los que se conserva un dibujo para el telón de la comedia de Sebastián Rejón, Hipodamía y Pélope, representada el 30 de julio de 1698 en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar el santo de la reina madre 45, en el que la forma de dibujar las figuras -de técnica y modelos tan cercanos a Claudio Coello-y dar las aguadas, como los tonos rosados de las nubes, son similares a las de este dibujo.
Por otra parte, la arquitectura de columnas pareadas de orden compuesto y friso agallonado está íntimamente relacionada con la que aparece en el cuadro de la Asunción de la iglesia del Corpus Christi de Sevilla, pintada después de 1689, como se ha indicado más arriba.
Por todo ello, creemos que este exquisito dibujo hay que considerarlo obra del pintor, realizado quizá en la década de los 80.
El otro dibujo es un Descendimiento 46 (fig. 14) atribuido al escultor madrileño Miguel de Rubiales, relacionado con el paso del Descendimiento de la Cruz de la iglesia de Santo Tomás de Madrid, destruido durante la Guerra Civil 47.
La obra se aparta del resto de dibujos conocidos del pintor por el tipo de rayado de la pluma, muy grueso en este caso, y por la insistencia en dotar a las figuras de un volumen más cercano a la escultura, en particular las de la Virgen -cuya la pintura que decora la Capilla del Milagro en las Descalzas Reales, considerada hasta hace unos años obra únicamente de Rizi, intervino también Dionisio Mantuano, de quien se piensa que se ocupó de la arquitectura fingida, mientras que Rizi lo haría de las figuras, teniendo en cuenta que según Palomino el artista italiano era incapaz de pintar figuras (García, 1998: 74-75).
Es bastante probable que este dibujo fuera para el «teatro dorado» portátil del Salón del Palacio Real, decorado a finales de 1648 por Pedro Núñez del Valle y Francisco Rizi para la fiesta teatral que festejaría el cumpleaños de la nueva reina antes de su llegada (Zapata, 2008: 181-183).
Su iconografía presenta claras similitudes con el grabado del mismo tema de Hieronymus Wierix sobre composición de Maarten de Vos (1584) 48, el cual, a su vez, debió inspirar a Gregorio Fernández para el paso de la Iglesia Penitencial de la Vera Cruz de Valladolid 49, de quien es probable que Ruiz tomara el motivo de la figura sentada de la Virgen, posición menos frecuente en la iconografía del Descendimiento.
Esta figura presenta evidentes semejanzas con la de Santa Isabel en el dibujo de Santa Isabel y San Juanito 50, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, preparatorio para el cuadro de La Parentela de la Virgen María 51, obra segura del artista, en detalles como la forma de dibujar los pliegues de la pierna derecha arrodillada o la caída del manto, a sus espaldas, muy parecidos en ambas obras.
La figura de San Juan, por su parte, con su movimiento helicoidal, subrayado por el revoloteo de las telas, recuerda una figura similar que aparece en el cuadro de Rubens del mismo tema de la catedral de Amberes 52, obra conocida sin duda por el pintor a través de alguna estampa.
A pesar de las diferencias con los demás dibujos estudiados en este artículo, por los tipos empleados, la forma de mover las figuras y el plegado de las telas, tan característicos, creemos que puede ser considerado obra de Ruiz de la Iglesia, fechable tal vez en los años centrales de su producción, hacia 1680-1690.
La elevada calidad de los dibujos que publicamos aquí acreditan a Ruiz de la Iglesia como un gran dibujante, fruto de su formación en el taller de Carreño y su afición a esta disciplina, que le llevó desde muy joven a realizar academias, estudios de estatuas y a copiar pinturas del Palacio, "con lo qual llegó a lograr la base fundamental del dibujo con muy fres-48 Ruyven-Zeman y Leesberg, 2003, núm. 380: 175-176.
Biblioteca Nacional de España, Madrid.
co, y hermoso colorido" 53, según palabras de Palomino, su amigo y compañero en diferentes trabajos.
De igual manera, el número de dibujos preparatorios realizados para una misma obra, como la serie de estudios para el cuadro del Martirio de San Andrés que damos aquí a conocer, nos informa del estudio cuidadoso de sus composiciones, así como el interés puesto por el artista en el trazado correcto de las formas, característica nada habitual entre los pintores españoles.
Para finalizar, vamos a referirnos a un dibujo del British Museum de Londres, La Virgen y el Niño entregando el rosario a Santo Domingo de Guzmán (fig. 15), atribuido por Sullivan a Claudio Coello 54, el cual por composición, modelos y estilo hay que considerar del pintor madrileño, muy relacionado con el cuadro del mismo asunto conservado en la iglesia parroquial de Santa Rosa de Lima, de Venta de Baños (Palencia), obra que, al estar firmada como pintor del Rey, tuvo que realizar a partir de 1690.
Las diferencias, en particular el formato ovalado y el punto de vista, parecen sugerir que éste sea un estudio para un lienzo o pintura mural, hasta ahora desconocidos, destinados a la decoración de un techo.
La figura de Santo Domingo, de canon alargado, es idéntica a la del cuadro, y los angelitos que sostienen la corona de flores guardan mucha semejanza, dándose la circunstancia de que el angelito escorzado frontalmente es frecuente en otras composiciones del pintor, como la Inmaculada del Museo de Boston, a la que nos hemos referido anteriormente, o el San Diego Velázquez (1688) del convento de las monjas Calatravas de Moralzarzal (Madrid).
Por el contrario, el grupo de la Virgen y el Niño difiere un tanto de sus modelos habituales, y remite a los de Carreño, su maestro y protector.
Este dibujo, además, nos va a permitir referirnos a una nueva obra que viene a aumentar el catálogo de pinturas de Ruiz de la Iglesia, con la que está igualmente relacionado.
La pintura representa a La Virgen del Carmen entregando el escapulario a un Caballero de Santiago 55 (fig. 16).
El cuadro figuró atribuido a Alonso Cano en la exposición que sobre retratos antiguos se celebró en Sevilla en 1910 56, y a Claudio Coello en la Exposición Ibero-Americana de arte, celebrada en la misma ciudad en 1930 57.
Sullivan lo incluye entre las atribuciones rechazadas y lo considera como obra de un autor madrileño más o menos contemporáneo a Coello 58.
En realidad, se trata de una obra segura e importante de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.
En el lado izquierdo, la Virgen, vestida con el hábito marrón y blanco de los Carmelitas y sentada en un trono de nubes con una peana de cabezas de angelitos a sus pies, sostiene con una mano al Niño Jesús -en actitud de bendecir-en su regazo, mientras que con la otra entrega el escapulario a un angelito que lo recoge, a la vez que la interroga con su mirada señalando al caballero, situado a la derecha, de tres cuartos, quien con una mano en el pecho la contempla con emoción contenida.
Éste, vestido de negro riguroso, ostenta en el traje y en la capa la cruz de la Orden de Santiago.
La composición se completa por este lado con una arquitectura esquinada, terminada en una balaustrada coronada por jarrones con flores, al fondo, detrás del caballero, sobre la que sobrevuelan dos angelitos que sostienen una filacteria, en la que se aprecian restos de una leyenda en latín 59.
En el ángulo inferior izquierdo, en primer plano y a modo de "repoussoir", se sitúa a contraluz la esquina de otra balaustrada o tramo de escalera con idéntica decoración de jarrón.
La escena se recorta sobre un fondo de nubes y resplandores con sutiles matices de rosa y naranja, al igual que las arquitecturas, que dejan entrever pequeñas zonas de cielo de un intenso azul.
La Orden del Carmelo, cuya fundación se atribuye al profeta Elías, siempre se distinguió por su vida de pobreza y su gran devoción a la Virgen María.
En el siglo XIII tuvo lugar la aparición de la Virgen al general de la orden, san Simón Stock, a quien entregó un escapulario con la promesa de que quien lo llevara se salvaría de las penas del infierno, incluso del purgatorio.
A partir de este hecho nace la advocación de Nuestra Señora de la Virgen del Carmen, y la imagen de María y el Niño sosteniendo el escapulario se convierten en el símbolo de la congregación.
La composición sigue el esquema empleado con más frecuencia por los pintores del siglo XVII para representar las apariciones de la Virgen María a diferentes santos: es decir, ambas figuras se sitúan en sentido diagonal al lienzo, la Virgen, a la izquierda, ligeramente ladeada y en un plano superior, mientras que el santo aparece a la derecha, de perfil, en un plano inferior, prolongando la diagonal.
En esta ocasión el santo se ha sustituido por la figura de un caballero Colección particular.
NUEVAS APORTACIONES A LA OBRA DE F. I. RUIZ... santiagués, iconografía menos frecuente que ha llevado a Ruiz de la Iglesia a introducir una serie de cambios que ponen de manifiesto la estricta ortodoxia aplicada por el pintor en todas sus representaciones religiosas, como que la Virgen se mantenga en el espacio celeste y que la entrega del escapulario al caballero la efectúe no directamente, sino a través del angelito, que actúa de intermediario entre el cielo y la tierra.
La figura del caballero, claramente un retrato cuya identidad no hemos podido averiguar60, destaca por su solemnidad y expresión de arrobamiento, así como por el realismo y penetración psicológica, que lo convierten en nuestra opinión en el mejor ejemplo conocido del artista en este género, del que tan poco se conserva en la actualidad61.
En cuanto a las relaciones entre este cuadro y el dibujo del British Museum, a las que hemos aludido anteriormente, las encontramos en la arquitectura del fondo, prácticamente la misma esbozada en el dibujo, con su coronamiento de jarrones y flores, reducida en el cuadro de la Virgen del Rosario a la esquina de un antepecho, y especialmente en el grupo de la Virgen con el Niño, que es idéntico en ambas obras.
Otros detalles lo vinculan con la estampa dibujada y grabada por el pintor en 1690 para el frontispicio del libro de Juan de Vera Tassis sobre la muerte y exequias de María Luisa de Orleans, publicado en 169062, como los angelitos a contraluz con las filacterias o los jarrones que coronan la arquitectura que envuelve la composición, lo que permite datar ambas obras en torno a 1690-1695.
Por el contrario, los tipos de la Virgen y el Niño son más robustos de lo habitual en Ruiz y lo acercan al estilo de Claudio Coello, lo que justifica su atribución a este pintor.
Con este cuadro terminamos por ahora nuestra aportación al catálogo, aún escaso, de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, un excelente representante de la escuela cortesana del último tercio del siglo XVII, que cultivó el óleo, el temple, el fresco, el grabado; que supo aprovechar las enseñanzas de sus maestros, Carreño y Francisco Rizi; de sus compañeros más jóvenes, Claudio Coello, José Donoso, Sebastián Muñoz; de los grandes coloristas venecianos, así como de los maestros italianos del barroco, Anibal Carracci, Giovanni Lanfranco y Carlo Maratti, bagaje que le permitió crear un arte muy personal, en el que cabe destacar la elegancia y distinción de los modelos, el buen gusto en las composiciones, más originales de lo habitual entre los pintores de su época, así como el predominio de tonalidades claras, sustentado en una cuidadosa preparación a base de dibujos seguros y correctos, en los que predominan el uso combinado del lápiz negro y la sanguina, con los que consigue obras muy bellas de efecto pictórico, como las publicadas en este artículo.
Su nombramiento de pintor del Rey primero (1689) y pintor de Cámara más tarde (1701)63 estaban plenamente justificados. |
Este estudio ofrece un avance importante en la identificación y documentación de un retratista español prácticamente desconocido hasta ahora que pintó a la manera goyesca a principios del siglo XIX en Madrid, Antonio Poza y Muñoz (1783-1816), cuyas obras han sido atribuidas tanto a Francisco de Goya como a Agustín Esteve.
Palabras clave: Goya; Esteve; Poza; Retratos españoles; Academia de San Fernando; Espeja.
chos de ellos no identificados-, unida a las exigencias de los retratados de serlo a la manera goyesca.
Frente a un retrato español de la época poco conocido, a menudo uno ha de llegar a la conclusión de que, si bien está ante algo que decididamente no es obra de Goya, y probablemente ni siquiera de su estrecho colaborador y copista autorizado Agustín Esteve, se halla ante lo que debió ser pintado por "algún otro" innominado.
Por eso la recuperación de la identidad -biográfica y artística-de un joven pintor de retratos que trabajó en Madrid a comienzos del siglo XIX se puede considerar un avance importante en la tarea de descifrar las distintas personalidades artísticas que participaron en la realización de tantos de esos cuadros desconcertantes.
Antonio Poza y Muñoz no figura en ningún diccionario biográfico de artistas; cuando su nombre aparece de manera ocasional en la literatura de la historia del arte no es más que eso, un nombre al que ni siquiera acompañan las fechas de nacimiento y defunción2.
A partir de varios documentos recuperados recientemente en diversos archivos españoles, ahora es posible ofrecer una reconstrucción mínima de su vida y presentar un pequeño número de obras salidas de su mano.
En efecto, el artista nació el 19 de mayo de 1783 en Fuenterrebollo (Segovia) y fue bautizado en la iglesia parroquial el 25 del mismo mes.
Su madre, Antonia Muñoz, nativa también de esa localidad, y su padre, Manuel Poza, procedente de Aldeacorbo, otro pueblo de la región, residían en Fuenterrebollo.
Sus abuelos procedían asimismo de pueblos de la zona, ya fueran Fuenterrebollo, Aldeacorbo, Aldeguelas o Villaseca3, aunque el apellido Poza pudo haberse originado en la localidad castellana de Poza de la Sal (Burgos).
Antonio tuvo dos hermanos, Francisco (h.
No hay indicio de que ninguno de los antepasados de Poza o miembros de su familia más inmediata fueron artistas o artesanos de profesión.
Pero aunque entre sus parientes no hubiera mentores artistas, tuvo la fortuna de contar con un "tío" (probablemente un tío-abuelo)5 que les protegió a él y a su hermano Francisco en Madrid.
Bartolomé Muñoz de Torres (La Granja 1738-Madrid 1824), "Secretario, Escribano de Cámara más antiguo y de Gobierno del Real Consejo"6, incorporó a los sobrinos en su Escribanía, y les alojó en su domicilio, la Casa de Villena, Plaza de las Descalzas Reales7.
La presencia de Francisco en Madrid como mínimo en septiembre de 1794 está documentada, ya que ese año fue nombrado "oficial 3.o de la Escribanía de Cámara y Gobierno del Consejo de Castilla"8, y es razonable suponer que Antonio siguiera los pasos de su hermano poco después, tal vez en 1796, a la edad de 13 años.
El artista se refiere a este aprendizaje temprano en un documento posterior: "...el conocimiento y práctica de papeles que el exponente adquirió antes de abrazar la profesión de la pintura, manejando los importantes negocios que se despachan por la Sec. ria de Gobierno del Consejo R. l que está à cargo de su tío D. Bartolomé Muñoz"9.
No obstante, al Antonio adolescente le interesaba más el dibujo que la escritura, ya que a la edad de 16 años, el 13 de septiembre de 1799, solicitó ser admitido como estudiante en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, afirmando que tenía "...los más vivos deseos de adelantar en el noble Arte del Diseño"10.
Le aceptaron sin demora el 16 de ese mismo mes 11, y en noviembre se le autorizó a dibujar en la "Sala de Figuras" 12.
No se ha hallado información relativa a un posible aprendizaje artístico anterior ni en su localidad natal ni en Madrid, pero sí que tuvo acceso a la educación básica de la época, como se señalaba en 1815: "Que despues de haber estudiado la Gramática, las humanidades, y demas principios de Filosofia y Matemáticas, que constituyen una buena educacion, se dedicó al arte de la pintura, en el que procuró instruirse radicalmente en sus diversos ramos" 13.
En los registros de la Academia consta que estuvo matriculado en los cursos siguientes: durante el año académico 1800-1801 se le admitió para que dibujara en la "Sala del Yeso", y el curso siguiente había ascendido a la "Sala del Natural" 14.
El 8 de marzo de 1807 se le nombró "Pintor de Cámara sin sueldo" y seis días después, el 14, tomó posesión de su cargo 20.
Durante la Guerra de la Independencia y el reinado de José Bonaparte, Poza permaneció en Madrid, como hicieron su tío Bartolomé y muchos otros que habían trabajado en la Corte de Carlos IV.
En 1809 el nombre de Poza aparece en una lista de pintores obligados a pagar impuestos decretados por el gobernante francés.
Mientras que a Goya y Maella, los artistas más ricos, se les cobraron 3.200 reales, y a Esteve y Carnicero 1.500 reales, Poza figuraba en el grupo de los menos ricos, junto a Ramos, Yapelli, Cisneros y Sánchez, y sólo tuvo que pagar 600 reales 21.
Pese a haber permanecido en Madrid durante el Gobierno Intruso y haber pintado retratos de personas relacionadas con el gobierno de José I, fue declarado "purificado" por Fernando VII a comienzos de 1815, lo mismo que lo fue Bartolomé el 30 de marzo 22.
Entrada la primavera de 1815, cuando Poza se presentó para la plaza de Secretario de la Academia de Bellas Artes el 17 de mayo, se calificó a sí mismo de "Pintor de Cámara de S.M.", lo que indica que se le debió permitir que siguiera en las mismas condiciones que tenía durante el reinado de Carlos IV 23.
En esa solicitud oficial, Poza ofrece sus servicios en los siguientes términos: "Ayudado de la práctica de una facultad, que supone tanta meditación, y auxiliado de la lectura de las obras clásicas, de los preceptos de los mejores profesores, de las luces de los literatos más distinguidos por su erudicion y conocimientos en las artes; cree hallarse en disposicion de reflexionar, hablar y escribir en esta materia con el correspondiente juicio y propiedad..."24.
En ese documento Poza también se describe a sí mismo como "profesor", y en las deliberaciones de los académicos se le llama "Profesor de Pintura", lo que lleva a concluir que se ganaba la vida no solo pintando retratos sino también enseñando.
Cuando se procedió a la votación, el 22 de mayo, Poza recibió solo dos votos en la tercera ronda, mientras que Martín Fernández de Navarrete recibió diez, con lo que éste se convirtió en el nuevo Secretario25.
Solo un año después, el 8 de mayo de 1816, el artista cayó gravemente enfermo e hizo testamento 26.
Por este documento nos enteramos de que vivía en la calle de Barrio Nuevo n.o 25, cerca de la Plaza Mayor27, un barrio de gente acomodada, lo que hace suponer que debió gozar de cierto éxito como retratista y que no pasó estrecheces económicas.
Asimismo, la presencia de un joven "discípulo", Antonio Álvarez, que vivía con él y le ayudaba en el estudio, indica que era un artista que tenía trabajo suficiente.
En casa de Poza había también libros y cuadros, que por desdicha no son inventariados de manera detallada, pues dio instrucciones verbales a su hermano Francisco sobre el modo de disponer de ellos28.
La firma del artista que porta ese documento de 1816 la trazó una mano débil y temblorosa, totalmente distinta de la firma decidida y llena de confianza que lleva su solicitud de 1815 dirigida a los académicos, y refleja la gravedad de su dolencia no identificada.
Al mes de firmar su testamento y solo tres semanas después de cumplir 33 años, Poza falleció el 10 de junio de 1816, soltero y sin descendientes directos.
Su funeral se celebró en la iglesia de Santa Cruz y se le enterró llevando el hábito de San Agustín en el cementerio parroquial situado fuera de la Puerta de Toledo29.
En esta etapa de la investigación sobre el artista, es mayor el número de obras suyas registradas en documentos o recogidas en fotografías que el de las localizadas físicamente.
Es significativo que entre los retratos identificados haya aristócratas.
Dada la estrecha relación de Antonio con su tío, este último con buenos contactos en la Corte, es razonable suponer que Bartolomé NI GOYA, NI ESTEVE, SINO POZA: EL RETRATO DE LA XI.a MARQUESA... debió introducir a su sobrino nieto en la sociedad madrileña, facilitando así sus posibilidades de conseguir encargos de retratos.
Sus primeras obras documentadas son tres dibujos que se expusieron en la Academia en 1802, tres años después de que Poza iniciara sus estudios en ella.
Dos de ellos solo son obras académicas de un estudiante relacionadas con el Concurso de la Academia para 1802 (convocado el 6 de diciembre de 1801): Galo moribundo, el tema "de pensado", y Fauno de los Albogues, el tema "de repente", ejecutado el 12 de julio en la "Sala del Yeso", por los que recibió el premio anteriormente citado 30.
El tercer dibujo, Retrato de Colmenares, incluido en la exposición de verano 31, probablemente fuera una copia del retrato grabado del distinguido segoviano Diego Colmenares (1586-1651) que figura en el frontispicio de su Historia de La Insigne Ciudad de Segovia y Compendio de las Historias de Castilla 32.
Es probable que esta erudita elección de tema, además de coincidir con el interés general de la época por la representación de hombres famosos, tuviera un significado más personal: la localidad en que Colmenares había sido párroco hasta 1617, Valdesimonte 33, estaba a solo unos pocos kilómetros de distancia de Fuenterrebollo.
En la exposición de verano de 1804 de la Academia, Poza presentó tres cuadros: "una copia del S. n Sebastian de D. n Sebastian Muñoz, el Retrato de D. n Fran. co Cardona y el del cómico Mariano Querol executados al oleo por D. n Ant.o Poza y Muñoz...
34 ", todos ellos hoy en paradero desconocido.
Como en el caso de Colmenares, la decisión de copiar el Martirio de San Sebastián obra de Sebastián Muñoz (Navalcarnero 1654-Madrid 1690) pudo tener alguna significación personal para el artista dado la coincidencia de apellidos.
En todo caso, este lienzo del siglo XVII, que colgaba en los Carmelitas Descalzos de Madrid "sobre los caxones [sic] de la sacristía", según Ceán Bermúdez 35 era una obra famosa y admirada.
Los dos retratos al óleo expuestos en 1804 eran de contemporáneos de los círculos artísticos de Madrid y por tanto debieron ser pintados del natural.
"Fran. co Cardona" muy probablemente era el pintor de Cámara y retratista Francisco Folch de Cardona (1744-1808), mientras que Mariano Querol (Cádiz-Madrid 1823) era un actor muy aclamado por sus papeles como el "gracioso" o "jocoso" en la compañía del Teatro de la Cruz 36.
Querol era un jugador compulsivo siempre necesitado de dinero, por lo que si alguna vez poseyó este retrato, es muy posible que lo empeñara o vendiera.
Poza expuso otros dos retratos al óleo de personas vivas -esta vez mujeres-en la exposición estival de la Academia de 1805, abierta al público durante las dos primeras semanas de agosto 37.
Aunque hasta ahora no ha salido a la luz información escrita o fotográfica que contribuya a la identificación del retrato de "S.a D.a Maria Romero de Luxan" 38, para el de la "S.a Marquesa de Espeja" (fig. 1) 39 se ha localizado una gran cantidad de material, si bien el cuadro se halla actualmente en paradero desconocido.
Josefa Mónica Fernández de Alvarado y Lezo (y Pacheco y Solís; Zamora 1765-Madrid 1823), se convirtió en la XI.a marquesa de Espeja cuando, en 1782, contrajo matrimonio con el XI.o marqués de ese título, Ramón del Águila Corvalán y Ulloa (Ciu- 41 AGP, Carlos IV, Cámara, Leg.
La marquesa apoya su brazo izquierdo sobre el primer libro que tradujo -del italiano al español en 1785 cuando tenía 20 años-la obra de Francisco Maria Zanotti Compendio de la Filosofía Moral 44.
Este conocimiento temprano del italiano debió venir motivado por el hecho de que su padre residiera durante once años en Italia 45, de modo que él o algún miembro de su casa le habría enseñado ese idioma.
Sostenida con su mano derecha y apoyada parcialmente en su regazo, está su segunda traducción -del francés al español y hecha en 1805 cuando contaba 40 años-, la obra de Etienne Bonnot de Condillac La Lengua de los Cálculos 46.
Los títulos de ambos libros pueden leerse en el cuadro en el lomo respectivo.
El segundo de ellos iba dedicado al Príncipe de la Paz, dedicación que se repetía en el cuadro mediante una inscripción colocada de manera prominente sobre un folio que cuelga de la mesa a la izquierda de la retratada: "Al Exc. mo Señor/Príncipe de la Paz/Dedica/La Marquesa de/Espeja".
Cuando la marquesa decidió traducir el libro de Condillac pudo hacerlo con segundas intenciones: no pertenecía a la Orden de María Luisa, y puesto que el filósofo había sido el preceptor de la futura reina en Parma, ese podría haber sido un modo de congraciarse con la soberana 47.
Este retrato goyesco, ahora documentado como obra de Antonio Poza y Muñoz 48, se consideró salido de la mano de Goya o de Esteve hasta mediado el decenio de 1960.
Fue catalogado como obra de Goya en el estudio de este artista que hizo Calvert en 1908, en el librito anónimo Retratos de Mujeres por Goya de 1909, y en el estudio de Beruete de los retratos de Goya fechado en 1916 50.
Mayer incluyó el retrato tanto en la edición alemana de 1923 como en la edición inglesa de 1924 de su Goya, y en este último año apareció en dos publicaciones españolas más como obra del artista 51.
Sánchez Cantón, en la edición francesa de su Goya de 1930, y también en la edición inglesa de 1964, consideraba que el cuadro era obra del aragonés 52.
A pesar de todo, entre los especialistas empezaron a surgir dudas durante el decenio de 1940.
Soria, en el primer intento que hizo en 1943 por separar las obras de Goya de las de Esteve, razonaba basándose en la colocación de la figura y en la falta de volumen de la cara, que el cuadro no era de Goya, y lo incluía en su "Lista de Retratos de Esteve" 53.
A raíz de los comen-tarios hechos por Lafuente en 1947 sobre el artículo de Soria en el sentido de que no le convencía la atribución a Esteve y que se debía volver a considerar la posibilidad de que fuera de Goya 54, en 1957 Soria se retractó de su decisión anterior y rechazó la autoría de Esteve.
Sin embargo, después él mismo contribuyó a la confusión creciente al sugerir que era "probablemente obra de Goya" pero con "alguna colaboración entre maestro y discípulo [Esteve]" 55.
Mientras continuaba este debate entre los expertos, comenzó a desarrollarse otra controversia entre los descendientes de la XI.a marquesa, propietarios de su retrato.
A pesar de estar dedicado a Godoy, es evidente que el cuadro nunca le fue entregado y que permaneció en el seno de la familia.
A mediados del siglo XIX, sus herederos lo valoraban tanto que encargaron una copia al óleo 56 y también una litografía en color de gran tamaño, a cuyo pie se lee "Francisco de Goya y Lucientes/Marquesa de Espeja" (fig. 1 bis) 57.
Cuando el XIV.o marqués de Espeja y 3. er duque de Valencia, José M.a Narváez y del Águila murió en 1915, el cuadro se quedó en poder de su viuda, M.a Luisa Pérez de Guzmán el Bueno, pero cuando ésta falleció en 1934, el cuadro lo heredaron conjuntamente sus dos hijos como "propiedad proindiviso" 58.
Su solución fue intentar venderlo en 1935 a Archer Milton Huntington por 82.000 dólares a través de un albacea a su servicio, Ramón Abarca 59, pero en esa época el millonario norteamericano ya no coleccionaba, y en todo caso siempre había mantenido la política de no exportar cuadros de España.
También pueden haber intentado vender el retrato al Museo del Prado, con idéntico resultado negativo 60.
Durante este periodo el lienzo estuvo almacenado en el Banco Español de Crédito en Madrid, donde fue incautado el 21 de octubre de 1936.
Durante la Guerra Civil se mantuvo guardado, junto con la copia, en los depósitos del Museo del Prado; uno y otra fueron devueltos a sus propietarios el 1.o de agosto de 1940 61.
Cuando el hermano mayor, José M.a Narváez y Pérez de Guzmán, 4.o duque de Valencia, falleció en 1941, su hermano menor, Ramón, 15.o marqués de Espeja, intentó llegar a un arreglo con la viuda y las hijas para "dejar liquidado el proindiviso", pero no hubo acuerdo.
Así que después de varios años de litigio, el cuadro tuvo que salir a subasta judicial el 23 de enero de 54 Lafuente Ferrari, 1947: 177.
En los catálogos razonados dedicados a Goya publicados en 1970 por Pierre Gassier y Juliet Wilson en Friburgo (Suiza) y José Gudiol en Barcelona, ya no se incluía el retrato.
Parece que los ojos de la retratada del cuadro original fueron retocados en ese momento (conversaciones con Priscilla E. Muller, 21.XI.2010, y Elisa D'Ors, 22.
Esta estampa no parece estar en una colección pública española, pero la actual marquesa consorte de Espeja, Consuelo Barón Rivero, posee un ejemplar de ella, que perteneció a su suegra, M.a Antonia Muguiro y Ximenez de Sandoval (conversación telefónica del 30.XI.2007).
59 Información adjunta a la foto del cuadro, con atribución a Esteve, en el archivo fotográfico de The Hispanic Society of America, Nueva York, núm. 65413 (apuntada por la autora en 1983).
60 La foto del cuadro por José Moreno está en el Archivo Fotográfico del Museo del Prado (MP), caja 23, foto núm. 200, identificada al dorso con letra de Francisco Javier Sánchez Cantón.
No hay un expediente adjunto a la foto, pero dado que la mayoría de las fotos en este archivo proceden de ofertas de venta al museo, es muy probable que esta propuesta ocurriera en 1935, antes o después del fracasado intento de venderlo a Huntington.
La foto Moreno, de h.
El cuadro había sido tasado por "un experto del Museo del Prado" en 700.000 pesetas, pero la subasta fue declarada desierta por no acudir licitadores63.
Después de esa fecha, la historia del cuadro se oscureció notablemente; no está claro si siguió en la familia o fue vendido por ellos dentro o fuera de España.
No existe certificado de exportación conocido para la obra64, y sin embargo cuando reapareció en 1979 fue en una subasta en Sotheby's de Londres, catalogada como "Retrato de Dama" sin identificar, por "F. Goya" -en vez de Francisco de Goya y Lucientes-, lo que indicaba que los subastadores dudaban de que fuera del maestro65.
Aunque el retrato no es un auténtico Goya o Esteve, sí es un Poza auténtico, y merece ser apreciado como tal.
Otro retrato obra de Poza documentado, procedente de la Colección Real e identificado en el Museo del Prado, es la representación a tamaño natural de La Reina M.a Luisa (fig. 2)67, que data del verano de 1807, pocos meses después de que se le nombrara Pintor de Cámara.
Es una obra ambiciosa en la que Poza intenta demostrar sus habilidades no solo como retratista, sino también como pintor de paisajes y flores.
Lamentablemente, el lienzo está extremadamente oscurecido y los tonos verdes son casi imperceptibles, pero la repetición del color rosa asalmonado de la camisa de la Reina en varios puntos de toda la composición sugiere un artista con sensibilidad que está tratando de complacer a su clienta.
A Poza se le pagaron dos retratos de la reina en agosto de 1807, aunque solo se ha localizado uno de ellos: "... la adjunta quenta que me ha presentado el Pintor de Camara D. n Antonio Poza Muñoz, de los gastos que ha suplido en los dos Retratos de la Reyna nra.
S. ra que ha pintado de orñ de S.M. incluso el coste de los correspond. tes Marcos de talla que ha mandado executar para ellos, segun expresa dha. quenta, cuyo Ymporte...asciende a cinco mil setecientos sesenta y nuebe R. s y veinte, y quatro mvs..."68.
Así pues, aunque el retrato que hay en el Prado no esté firmado y fechado, el corte de pelo de la Reina "a lo Titus" y su elegante vestido, ambos de moda en torno a 1807, combinados con este documento, confirman razonablemente su fecha y autoría.
Igualmente de 1807 son los retratos de medio cuerpo de los monarcas pintados por Poza y grabados por Rafael Esteve para el Kalendario Manuel de ese año (fig. 3)69.
El "Antonio Poza y Muñoz Pintor de Camara lo pintó" inscrito abajo a la izquierda, no deja lugar a dudas sobre la autoría de las imágenes, aunque esas pinturas estén hoy en paradero desconocido.
Es también posible que el elegante y sentado Retrato de Dama Desconocida atribuido a Esteve que figuró en dos subastas madrileñas durante el decenio de 1990 sea una obra de Poza que data de alrede- dor de 1807 (fig. 4) 70.
Su elegante atuendo consistente en un vestido de muselina blanca con lunares enmarcado por un chal de cachemira rojo, y el peinado adornado con ristras de perlas indican la fecha, mientras que el decorado, su pose, la posición de sus brazos, manos y dedos, y la mirada directa de sus ojos dirigida al espectador se asemejan a los del retrato de la Marquesa de Espeja de Poza.
La única pintura firmada y fechada por Poza que ha salido a la luz hasta ahora es el retrato ovalado de la La duquesa de Santa Fé y condesa viuda de Contramina, María Josefa Alegría y 70 Pintura Antigua, 1996: núm. 10 (vendido: 800.000 ptas).
Su marido en segundas nupcias, su primo el afrancesado Miguel José de Azanza y Alegría (1746-1826), Ministro de Asuntos Exteriores de José I entre otros cargos, fue nombrado primer duque de Santa Fé, con Grandeza, por el Rey Intruso en 180872.
Mucho más austero en lo tocante a la composición que las obras de Poza anteriores a la guerra, y pintado con mayor soltura, nos muestra un artista claramente acorde con su época y que se orienta hacia un tipo de retrato prerromántico.
Un retrato de busto masculino en forma oval de El X.o Duque de Fernandina, Francisco Álvarez de Toledo y Palafox (1799-1816), comparable por la sencillez de la ambientación y la pose con el de la duquesa de Santa Fé, data del último año de la breve carrera de Poza y es la obra final que se le puede atribuir.
Probablemente fue realizado en 1815, dado que el joven duque murió en enero de 1816, pero el cuadro solo se conoce por la estampa dibujada por José del Rivero y grabada por José M.a de la Vega en 1816 (fig. 7) 73.
Por una extraña coincidencia, retratista y retratado fallecieron prematuramente con un intervalo de pocos meses uno del otro.
Son muchos más los artistas que han desaparecido tragados por las grietas de la historia que aquéllos cuyas vidas y obras son bien conocidas.
En el caso de Antonio Poza y Muñoz, el hecho de que muriera joven sin dejar descendientes directos probablemente contribuyó a su desaparición de los registros.
Otro elemento que dificulta la identificación de su producción es la similitud de sus obras con las de artistas reconocidos de su tiempo.
A juzgar por la información contenida en su Testamento tuvo un cierto éxito, de modo que deben sobrevivir otros cuadros salidos de su mano tanto en España como en Francia, a donde pueden haber sido llevados en 1814 por los afrancesados exiliados.
Si firmó esas obras, o si su firma fue borrada posteriormente de ma- |
A finales del mes de enero de 1854, simultáneamente a la llegada del comodoro Matthew C. Perry a la bahía de Edo, se inauguró en Londres, en la Gallery of the Old Society of Painters in Water Colours de Pall Mall East, una de las primeras exposiciones temporales de arte japonés organizadas en Europa.
Dos meses antes de que Japón firmara el tratado de Kanagawa, con el que se puso fin a dos siglos de aislamiento nacional, Londres mostraba a sus habitantes una colección de artesanías japonesas que fueron descritas como piezas únicas; a singular cargo of curiosities has just been brought to the metropolis from Japan, one of the most sealed countries of the globe 1.
La exposición marcó un punto de inflexión entre la llegada con cuentagotas de arte japonés a través de Holanda y la pasión cada vez más extendida por el coleccionismo en torno RICHARD LINDAU Y EL MUSEO DE ARTE JAPONÉS DE BARCELONA al fenómeno del Japonismo y en torno a personajes como los hermanos Goncourt, Philippe Burty, Zacharie Astruc, Louis Gonse, Siegfried Bing o Hayashi Tadamasa.
Sin embargo, a pesar de contadas excepciones, se puede afirmar que no fue hasta inicios de la década de 1860, cuando tanto en Europa como en Estados Unidos se formaron las primeras grandes colecciones de arte japonés, muchas de las cuales, diseminadas a inicios del siglo XX, quedaron en el olvido.
Es en este contexto que, de entre las piezas japonesas que empezaron a llegar a la España de la década de 1870, Barcelona vio nacer una de las primeras colecciones de arte japonés del sur de Europa abiertas al público: el Museo de Objetos Japoneses del cónsul Herr Richard Lindau 2.
Rudolph Lindau en el Japón bakumatsu
Cuatro hermanos que, cada uno con una trayectoria distinta, difundieron el apellido Lindau por Europa como el de una familia de intelectuales única y singular.
Paul, escritor, fue el que seguramente consiguió más renombre internacional gracias a una extensa y rica obra literaria.
Anna, íntima amiga de Karl Marx, mujer vital y apasionada de la música, fue la madre de Annie Vivanti, poetisa de gran fama en Italia.
Pero fue Rudolph, diplomático, quien más influencia ejerció en Richard Lindau, nuestro biografiado.
Hombre de vasta cultura, su prestigio se forjó a raíz de una extensa obra escrita y una amplia experiencia en el campo de la diplomacia.
Si Anna y Paul dirigieron sus vidas hacia Suiza, Inglaterra y Alemania, Rudolph empezó un camino distinto formándose en la Universidad de Montpellier.
De joven se introdujo en el ambiente de la diplomacia francesa llegando al cargo de representante del gobierno prusiano, posteriormente alemán, en Francia, Suiza y Turquía.
Estos cargos los ocupó antes de la década de 1860, cuando muchas de las miradas diplomáticas se trasladaron hacia el Asia Oriental, hacia la China y especialmente el Japón.
Japón, que justo acababa de firmar los primeros tratados internacionales en 1858, era en esas fechas uno de los países más atractivos, complejos y desconocidos y, como tal, fascinó a los hermanos Lindau.
Tan pronto como el japonólogo Léon de Rosny creó en París la Société d'Ethongraphie Americaine et Orientale, en 1859, Rudolph Lindau entró en la sociedad como miembro titular.
Ese mismo año, Lindau, Rudolph, llegó a Edo, la antigua Tokio, guiado por el secretario de la legación norteamericana, Henry Heusken 3.
Esos fueron años difíciles.
Japón vivía entonces un intenso debate entre los partidarios de abrir los puertos al mundo y aquellos que preferían optar por una política rígida de rechazo a las demandas occidentales.
Fue especialmente conflictivo el periodo conocido como bakumatsu, situado entre la llegada del comodoro Perry, en 1853, y el inicio de la restauración imperial, en 1868.
Durante el bakumatsu, los diplomáticos y los primeros comerciantes europeos y america-2 Muchas de las colecciones de arte japonés existentes en la España del 1900 se crearon de forma gradual, mayoritariamente en Barcelona, durante el último cuarto del siglo XIX.
Si comparamos este hecho con lo que sucedió, por ejemplo, en París o en Londres, veremos cómo las colecciones francesas e inglesas empezaron a constituirse en fechas anteriores, a partir de finales de la década de 1850, a raíz de la firma de los primeros tratados comerciales con Japón y gracias a la apertura de los primeros establecimientos de arte nipón en la década de 1860.
El libro Un voyage autour du Japon, fue el fruto de sus dos primeras estancias en Japón, en 1859 y 1861-62. nos vivieron en primera persona la beligerancia de una población que los recibió con la hostilidad como intrusos en tierra prohibida: Heusken, el compañero de Lindau, murió asesinado poco tiempo después de su llegada al archipiélago.
Rudolph Lindau, sin embargo, no hizo marcha atrás y, después de un segundo viaje a Japón entre 1861 y 1862, se estableció en 1865 como cónsul en Yokohama.
Lindau era consciente de que la historia de Japón se encontraba en un momento crucial:
Suponemos que el hermano menor de Rudolph, Richard, que entonces se encontraba en París, iba siguiendo de cerca las aventuras, las experiencias y las noticias que le iban llegando, tanto de primera mano como a través de los artículos que Rudolph publicaba en la Revue des Deux Mondes.
Reflexiones como las que hacía Rudolph, y la misma posibilidad de conocer un país con tan profundas transformaciones políticas y sociales, estamos convencidos de que fascinaron a un joven diplomático como era Richard.
Así lo creemos porque en enero de 1862, durante la segunda estancia de su hermano en Oriente, Richard entró a formar parte de la misma Société d'Ethnographie Americaine et Orientale, donde fue nombrado miembro titular5.
Poco después partió hacia Japón.
De esta forma, los dos hermanos Lindau, primero Rudolph como cónsul de Suiza en Yokohama (1865-1866), y posteriormente Richard, como vicecónsul de Prusia en Nagasaki (1866-1868), presenciaron uno de los momentos más cruciales de la historia moderna de Japón: el final del bakumatsu y el inicio de restauración imperial Meiji.
Richard Lindau: entre Japón y Barcelona
La trayectoria profesional de Richard Lindau, nacido en la población de Genthin el 7 de mayo de 1831, fue larga y diversa.
Pasó su juventud en París, donde estuvo varios años trabajando como músico y profesor de canto.
Ese trabajo lo compaginó con la formación diplomática antes de ser enviado como cónsul a Japón, y posteriormente a Francia y a España.
The Chronicle and Directory for China, Japan and the Philippines for 1867 es por ahora el principal documento que nos sirve para certificar que Richard Lindau llegó a Japón antes de la restauración Meiji, probablemente en 1866, para ocupar el cargo de vicecónsul de Prusia en Nagasaki, con sede en el distrito de Higashiyamate, bajo las órdenes de los cónsules de Prusia en Yokohama, M. von Brandt (1867) y M.H. Cildemeister (1868) 6.
Además, Lindau también entró a trabajar como socio de la empresa que Thomas y John G. Walsh tenían establecida en Nagasaki desde 1862 (Walsh & Co) 7.
Richard Lindau vivió en Japón, en Nagasaki, unos dos años, hasta septiembre de 1868, fecha en que, después de una breve estancia en Edo, volvió a Europa e inició una serie de viajes por el Pacífico, las islas Fiji, Hawaii y Australia.
Aunque tenemos constancia de algunas otras estancias posteriores en Japón 8 actuando probablemente como socio de la empresa Alt & Co., al cabo de poco tiempo fue nombrado cónsul de Alemania en Marsella, posteriormente en Bayona y finalmente en Barcelona.
El 19 de julio de 1876 Herr Richard Lindau fue nombrado, en el Palacio Mayor de Madrid, cónsul de Alemania en Barcelona en sustitución de George Vollmar, quien hasta entonces ejerció las mismas funciones 9.
Desde ese momento, Lindau y el vicecónsul Charles Weiss, se establecieron en la Ciudad Condal, en la sede del cuerpo consular de la confederación de Alemania y Prusia, situada en la calle Nou de Sant Francesc, cerca de la Rambla.
Lindau se estableció en Barcelona, donde pasó el resto de su vida, probablemente hasta su fallecimiento en 1900.
Era evangelista protestante y tuvo tres hijos y una hija con su pareja sentimental, María Sauce Pérez 10.
Tenemos pocas noticias de su vida privada y de su actividad diplomática en España, a excepción del polémico tratado comercial firmado con Alemania en 1894 11.
Sin embargo, sabemos que Richard Lindau, después de una breve licencia y traslado como Cónsul General honorario de España en Berlín en 1887, el mes de junio de 1888 fue ascendido a Cónsul General de Alemania en España, justo después de inaugurarse la Exposición Universal de Barcelona 12.
Richard Lindau vivió muy próximo a la música.
Antes de consolidar su trayectoria como diplomático, Lindau había aparecido a menudo por París actuando como músico, como tenor y como poeta.
En Magdeburg, ciudad natal de sus hermanos Paul y Anna, y ciudad de formación de Rudolph y del mismo Richard, fue donde residió temporalmente Wagner, el gran compositor, cuando Richard Lindau era aun un niño de solo tres o cuatro años.
Fue una coincidencia o una premonición ya que el encuentro se repitió años mas tarde en París cuando el joven Lindau, entonces profesor de canto y cantante, mantuvo relación con Richard Wagner y su mujer.
Wagner explicaba en su autobiografía el trato que tuvo con Lindau, el impertinente Lindau, decía.
La relación entre los dos terminó en los tribunales porque Lindau reclamó una parte de los derechos de autor de la traducción al francés de Tannhaüser, escrita juntamente con Charles Nuitter y Edmond Roche; unos derechos que Wagner nunca quiso reconocer 13.
Lindau no solo fue maestro de música en casa de Wagner, sino que varias fuentes nos informan que también fue profesor de armonía del industrial coleccionista y compositor lionés Émile Guimet, años antes de que este último viajara a Japón y se convirtiera en el fundador, en 1889, América en Nagasaki, gracias a los contactos y a la buena amistad que estos dos últimos tenían con su hermano Rudolph.
Eso mismo sucedió durante los mismos años con el prestigioso científico Gottfried Wagener.
Wagener, uno de los científicos occidentales más influyentes y destacados de los primeros años de la era Meiji, llegó a Nagasaki en 1868 con el fin de trabajar en una de las fábricas de Thomas Walsh, al cual había conocido años antes en París, hacia 1862, gracias a Rudoplh Lindau.
8 The Japan Weekly de uno de los principales museos de arte oriental de Europa 14.
En este sentido, en ocasión de un concierto de canto ofrecido por Richard Lindau hacia 1858 en la Société philharmonique de Lyon, un joven Émile Guimet describía a Lindau, expresamente llegado desde París, como un artiste éminent; las melodías que interpretaba, de Schubert y Niedermeyer, se caracterizaban por une grande simplicité, decía Guimet, consiguiendo un effet irrésistible gracias a su voz; voix douce, pleine et sympathique 15.
Igualmente, varias críticas de periódicos documentan al joven Lindau como tenor especializado en lieder y canciones alemanas actuando en salas de París como mínimo entre 1855 y 1861 16.
A pesar de que la autobiografía de Wagner nos recuerda la nefasta relación que el compositor tuvo con Lindau, al cual describió como un pésimo cantante, este segundo nunca dejó de amar la música.
Un año después del estreno de Tannhaüser en París, el verano de 1862 la marcha del segundo acto de la ópera se pudo escuchar por primera vez en Barcelona.
La melodía y el canto de Tannhaüser, que había sido traducido con la colaboración de Lindau, presagiaba la llegada del wagnerianismo y el gran interés por la música alemana que Cataluña vivió en las décadas de 1880 y 1890, un periodo en el cual Richard Lindau se convirtió en uno de los promotores de la música germana en Barcelona, tanto desde el Círculo del Gran Teatro del Liceo como desde el club Germania del Círculo Alemán, establecido en el Café Suizo 17.
Este café era uno de los principales puntos de encuentro de la comunidad germana de la ciudad y allí, en las tertulias del club Germania, Lindau y el compositor Engelbert Humperdinck debieron hablar y discutir sobre Wagner, sobre la música y sobre el estado de la cultura en Barcelona.
Durante la década de 1880, entre los wagnerianos barceloneses que destacaron por la defensa pública de la música alemana había muchos miembros del Círculo del Gran Teatro del Liceo: el Dr. Letamendi, Joan Goula, Josep Rodoreda y Engelbert Humperdinck, todos ellos bien conocidos por Richard Lindau 18.
Tanto es así que, cuando a mediados de noviembre de 1885 Humperdinck llegó por segunda vez a Barcelona para ocupar una plaza de profesor de teoría musical en el Conservatorio del Liceo, el joven compositor alemán fue introducido inicialmente en el Círculo del Liceo por el socio Richard Lindau.
Lindau tenía muchos proyectos en mente: [Lindau] habla de dirigir conciertos y dirigir la orquesta en los Teatros... naturalmente peu à peu.
"Espere usted", dice [Lindau], "quizás podrá encontrar aquí su suerte y empezar una buena trayectoria, todo depende de cómo se desarrollen las cosas" 19.
En junio de 1883, unos días después de las actuaciones de Lohengrin, Engelbert Humperdinck, recién llegado a Barcelona, describió a Richard Lindau, tal vez con cierta ironía, como compositor, navegante y viejo amigo de Richard Wagner.
Seguramente fue eso lo que más le sorprendió de un cónsul atípico 20.
17 El Círculo Alemán, Club Germania, se reunía en el primer piso del Café Suizo, en la Plaza Real.
Richard Lindau llegó a Japón hacia 1866, justo durante los años en que el país cambiaba el destino de su historia con el restablecimiento del poder imperial.
Este cambio de rumbo supuso una auténtica revolución para todo el país que, desde entonces, inició una trepidante trayectoria de modernización y occidentalización.
Todo el pueblo, todas las estructuras administrativas, toda la sociedad japonesa se vio afectada por unas profundas transformaciones.
Y Richard Lindau estuvo en el lugar y momento oportunos para adquirir una excepcional colección de piezas artísticas; una variada colección de objetos y obras de arte japonés procedentes, en parte, de varios templos del país.
Durante el bakumatsu, y especialmente en los años de transición entre el régimen feudal y el nuevo sistema imperial, es decir, entre 1867 y 1868, el país vio surgir un movimiento nacionalista, conocido como haibutsu kishaku, decidido a restaurar el papel preponderante de la religión sintoísta en detrimento del budismo que, junto con el neoconfucionismo, había sido uno de los pilares de la política del antiguo régimen Tokugawa que finalmente salía del poder.
Fruto de este fervor antibudista, muchos templos fueron destruidos y sus tierras fueron confiscadas; textos, libros e imágenes desaparecieron y los antiguos tesoros se diseminaron mientras que los monjes fueron forzados a volver a la vida secular.
Fue una destrucción de grandes proporciones que implicó la pérdida de obras artísticas de alto valor, bronces, pinturas, caligrafías, templos y grandes estructuras arquitectónicas.
Fue así que hacia 1868 muchas obras fueron destruidas o vendidas a particulares llegando a manos de personas como Richard Lindau.
Según explicaba el cónsul Lindau en Barcelona, su colección de arte nipón fue adquirida en Edo aprovechando la venta en subasta pública de varios objetos procedentes de templos budistas del país una vez finalizada la restauración Meiji, fruto del movimiento haibutsu kishaku.
Parece que Richard Lindau, una vez más, siguió los pasos de su hermano Rudolph, quien unos años antes había adquirido su propia colección de arte japonés, un rico conjunto de piezas que de vuelta a Europa ingresó en un museo suizo 21.
En el caso de Richard Lindau, la adquisición alcanzó la elevadísima suma de medio millón de pesetas, es decir, para que nos hagamos una idea, el triple del valor total de las piezas que Japón presentó veinte años más tarde en la Exposición Universal de 1888 22.
Una vez las piezas estuvieron en su posesión, las clasificó, las evaluó y repartió algunas de ellas entre sus compañeros; el resto, aquellas que más apreciaba y de mayor valor, las retuvo para sí constituyendo el núcleo principal del Museo de Objetos Japoneses de Barcelona 23.
Lindau expuso la colección en la sede del consulado de Alemania, inicialmente en el primer piso del número 90 del paseo de Gracia, trasladado posteriormente, hacia finales de la década de 1880, al entresuelo de la calle Pau Claris número 17.
En el momento de distribuir las piezas a modo de exposición, puso una atención especial en preparar y organizar la extensa colección 21 La colección de Rudolph Lindau ha sido recientemente localizada y está siendo estudiada por el Dr. Philippe Dallais, a quien agradezco la información proporcionada.
23 Utilizamos el término "museo" con la voluntad de respetar la terminología establecida por la ICOM y, a su vez, mantener el término que se utilizó en Barcelona.
Los salones donde se exponía la colección de artesanías y de arte japonés fue siempre descrita como Museo por todos quienes la visitaron; a pesar de ser una colección privada, esta estaba abierta a cualquier ciudadano interesado en el arte japonés, y así se anunciaba en periódicos, revistas y guías.
Diari Català, 28-II-1881: 470. artística japonesa con el fin de que pudiera ser apreciada en conjunto e individualmente, obra a obra.
Con esta voluntad, encargó la construcción de vitrinas y mobiliario específico que dispuso en unos salones decorados según los parámetros de lo que en la Barcelona de la época se definía como estilo japonés, un estilo similar tal vez a la decoración interior de la Casa Cuadros de la Rambla, el Palacio Simon de la calle Mallorca o bien la Casa Coll y Pujol de Badalona.
Las piezas, algunas en vitrinas y otras dispuestas como elementos decorativos, quedaron todas ellas integradas en armonía en las distintas dependencias de la sede del consulado.
Humperdinck la describió el verano de 1883 como una lujosa casa decorada en estilo japonés24.
Una casa lujosa situada en la avenida más prestigiosa de la ciudad burguesa y decorada según los gustos de la moda predominante entre la burguesía y la clase media de Barcelona: la moda del Japonismo.
El gusto por todo aquello que procedía de Japón había empezado a introducirse en Barcelona a inicios de la década de 1870.
No sabemos si fue coincidiendo con su llegada, en 1876, o un poco más tarde cuando Lindau dispuso toda su colección de forma vistosa en la sede del consulado pero, en cualquier caso, creemos que sucedió alrededor del cambio de década, coincidiendo con el creciente interés por Japón.
Muestra del oportunismo de Lindau es la construcción a principios del año 1881 del Pabellón Imperial Japonés, un edificio efímero situado en el centro de la ciudad que reproducía la arquitectura japonesa para mostrar en su interior la colección que Carles Maristany había adquirido recientemente durante una larga estancia en el archipiélago japonés 25.
El interés de la ciudad por el arte nipón fue lo que decidió a Lindau a ofrecer su colección única y excepcional:
MUSEO DE OBJETOS JAPONESES de Her Richard Lindau.
Cónsul general de Alemania, paseo de Gracia 90, 1.o Contiene esta colección un número considerable de curiosos objetos antiguos y modernos, notables por su mérito artístico y su valor intrínseco, colocados vistosamente en las distintas habitaciones del Consulado.
Proceden de diversos templos y el Sr. Lindau, cónsul de Alemania en Yeddo, en 1868, los adquirió en pública licitación, después de haber sofocado el Mikado la rebelión de Taikun.
Esta colección es una de las más completas que existen en Europa26.
Así es como se anunció en la sección de museos en las guías de la ciudad a partir de 1884.
Sin embargo, la primera visita al Museo de un grupo organizado, la hemos podido documentar tres años antes.
Se trata de la visita que hicieron el 27 de febrero de 1881 quince miembros de la Associació d'Excursions Catalana, una sociedad creada en 1878 como escisión de la Associació Catalanista d'Excursions Científiques (1876) con la voluntad de difundir el patrimonio material e inmaterial de los pueblos de Cataluña.
A esa visita se apuntaron quince socios, entre los cuales el abogado Valentí Almirall (1841-1904), padre del catalanismo político, y el comerciante Pere Clapés, socio fundador de la casa El Imperio Japonés (1892) instalada en Yokohama en 189427.
Todos ellos fueron recibidos por el cónsul, que les acompañó y les guió explicando su colección durante unas tres horas.
Al día siguiente, uno de los asistentes a la visita publicó en el Diari Català:
Afortunadamente, Pere Clapés Trabal, miembro de la Asociación y futuro impulsor del comercio de arte japonés en Barcelona, narró con mayor detalle esa visita en el boletín de la Asociación.
Gracias a las descripciones de Clapés, podemos conocer cómo era y cómo se mostró la colección durante esos primeros años29.
Una visita al Museo Japonés: las piezas de la colección
La colección estuvo situada durante los primeros años en el piso noble del edificio numero 90 del paseo de Gracia.
Al acceder al recibidor de la casa, ya decorado como el resto de salas con motivos japoneses, había varias pinturas y dos ricos biombos con paisajes detalladamente pintados con un grupo de patos y con dos armaduras samurai.
Vistas estas pinturas, uno de los primeros objetos que llamaba la atención del visitante, tanto por su emplazamiento como por sus dimensiones, era una gran escultura de madera de Hotei, una talla que fue reproducida al cabo de unos años en varias publicaciones.
Hotei, dios sintoísta de la felicidad, aparecía representado calvo, con sus largas orejas, sentado en el suelo con los pies entrecruzados, con su característico vientre prominente y con su eterna feliz sonrisa.
Esta divinidad aparecía en otras esculturas menores, una de ellas de tamaño microscópico que Lindau veneraba: se trataba de una imagen trabajada con gran detalle a partir de un único grano de arroz.
La colección de esculturas incluía otras imágenes budistas, especialmente una destacada talla de madera lacada y dorada del buda Amida Nyorai (fig. 1), de época Edo, y una gran diversidad de okimono y de netsuke de marfil, algunos de ellos mostrados dentro de un mueble artísticamente esculpido con una recargada decoración probablemente de inicios de la era Meiji (fig. 2).
Había okimono y netsuke muy variados representando temas populares y fantásticos: dos ciegos peleándose, una reunión de monos, guerreros (fig. 3), una mujer jugando con su hijo, un esqueleto con un abanico bailando con una geisha, la personificación de la muerte y otras escenas extravagantes.
La mayoría de ellos eran de finales del periodo Edo, algunos muy similares a los que coleccionó Eugène Sarlin 30.
La colección incluía también una ánfora de marfil decorada con la escena de un guerrero samurai dando muerte a un dragón, fechable de mediados siglo XIX, así como un okimono de proporciones considerables representando Jurôjin, uno de los siete dioses sintoístas shichifukujin que, juntamente con Hotei, eran considerados como dioses de la buena fortuna.
En el primer salón, cerca de una monumental chimenea, lucían dos grandes pebeteros (kôro), y varios bronces y jarrones decorados con motivos animales y vegetales.
De las paredes colgaban algunas pinturas y algunos platos de bronce, entre los cuales destacaba uno que representaba un pájaro volando bajo la luz de la luna, con incrustaciones de oro y rodeado de Fig. 1.
Talla de madera dorada y lacada de Amida Nyorai (Edo) de la antigua colección de Richard Lindau.
Mueble con netsuke, okimono y otras piezas de la antigua colección de Richard Lindau.
Añadían las descripciones: por medio de hábiles é ingeniosas maceraciones los japoneses dan al cobre distintos colores y vanos tonos, figurando de todos ellos preciosos tipos en la colección del señor Lindau, ya negros y rojos, amarillos y verdes, bronces obscuros ó negro azulados según hayan sido los resultados que se propuso obtener el artífice31.
La colección de Lindau también contaba con una gran variedad de ejemplares de indumentaria, tapices y tejidos bordados de seda y oro de época Edo expuestos unos dentro de vitrinas y otros, los vestidos, mediante maniquís.
Acompañando estas piezas, las paredes de los distintos salones estaban recubiertas con kakejiku (fig. 4), pinturas y bordados con escenas muy variadas: desde la representación de paisajes y flores hasta escenas budistas del purgatorio y de la salvación.
Sin embargo, destacaban los bordados de temática religiosa descritos con los siguientes términos: la llegada de Buddha a Corea; ratas blancas que se relacionan con el Ser Supremo a través de un tambor ya que en Japón hay un templo dedicado al dios Kamakura donde estas se pueden ver32.
Asimismo, entre esos bordados había otro de oro sobre seda que, según el crítico Fig. 3.
Okimono de la antigua colección de Richard Lindau.
Kakejiku de la antigua colección de Richard Lindau.
de arte Antonio García Llansó, procedía de un templo sintoísta y estaba firmado por un célebre artista del siglo XVI (fig. 5) 33.
Observando estas obras, Clapés escribía:
En cuanto se refiere a los bordados, son obra superiorísima.
No recordamos haber visto nunca en este tipo de trabajo tan perfecto trazo de dibujo, tanta seguridad y tanta delicadeza, así como tampoco el gran conocimiento que ahí hay sobre la combinación de colores.
Las cabezas de los personajes están tan bien realizadas que cuesta creer que sean pinturas hasta que uno está a punto de tocarlas 34.
Una de las secciones más extensas de la colección era la de cerámicas y porcelanas.
Había todo tipo de platos, jarras y jarrones, botellas de sake y utensilios que mostraban de forma didáctica la riqueza que caracterizaba el arte y la industria de la cerámica japonesa.
García Llansó, que desde hacía algunos años había empezado a estudiar el arte japonés, explicaba como el cónsul Lindau adquirió esta colección en Japón en 1868 durante una incursión por el interior del país.
García Llansó añadía: el señor Lindau, pudo saciar su curiosidad, dar pasto á su espíritu, investigando, comparando y estudiando el modo de ser de aquel pueblo, siempre grande, ya que así se revela en todas las épocas, y reunir copioso caudal de antecedentes acerca de sus progresos artísticoindustriales.
Tapiz de oro bordado sobre seda (¿s. XVI?).
Pieza de la antigua colección de Richard Lindau.
RICHARD LINDAU Y EL MUSEO DE ARTE JAPONÉS DE BARCELONA
sentación de su país y el de sus naturales inclinaciones, halló medio de adquirir objetos y piezas hasta el punto de que hoy continúan distinguiéndose las mismas variedades 35.
Según afirmaba García Llansó, el cual conocía perfectamente a Lindau, no todas las piezas fueron adquiridas en una subasta de Edo, sino que algunas de ellas procedían de otras compras realizadas en el mismo país.
En este sentido, es posible que algunas de ellas hubieran sido compradas durante sus dos años de residencia en Nagasaki, en la isla de Kyûshû, bien conocida por sus hornos de cerámica.
Así pues, la colección de cerámicas contaba con piezas de estilo Satsuma, de tonalidades doradas, cerámicas de Kyôto, de color rojo y dorado, de Imari (Arita), con sus características tonalidades azul y blanca, de Seto, de Kutani, de Yokohama y de Tokio, decoradas todas ellas con motivos y temáticas muy distintas; escenas guerreras y costumbristas, animales mitológicos, paisajes, etcétera.
La rica colección de lacas urushi, la constituían pequeños santuarios, bandejas, cajas y "guardajoyas".
Entre las piezas budistas, sobresalían dos pequeñas capillas zushi de madera lacada de mediados de la época Edo; una de ellas representaba a Aizen Myôô (fig. 6).
Muchas otras piezas lacadas estaban decoradas con motivos vegetales y de flores y pájaros, ramajes con fondos dorados mediante la técnica maki-e, así como acompañados de incrustaciones de nácar.
Curiosamente, para profundizar en el conocimiento del arte de este tipo de piezas de laca, Pere Clapés recomendaba la lectura del libro de Josep Jordana La agricultura, la industria y las bellas artes en el Japón (1879), el cual era en aquellas fechas aun el único publicado en España en el que se hablaba de arte japonés (fig. 7).
Asimismo, los visitantes podían ver una serie de muebles y objetos de madera y de metal, cajas, biombos y mesas decoradas con técnicas y materiales diversos, con urushi, con incrustaciones y con variadas aplicaciones metálicas.
Entre ellas, era especialmente interesante una mesa de bambú y los jarrones y platos de esmalte cloisonné.
También llamaba la atención una barca artísticamente trabajada en una caña de bambú, un reposacabezas hako-makura procedente de una casa de cortesanas, instrumentos musicales, varias fotografías, algunas alfombras, un gran Buda de bronce, así como dos cigüeñas (fig. 8), armas y armaduras (fig. 9) y varios candelabros, también de bronce.
Finalmente, destacaba una extensa colección de los populares grabados xilográficos de la escuela ukiyo-e entre los que sobresalía, sorprendentemente, la exposición de estampas eróticas shunga y otras obras de los 35 García, 1893: 4. principales artistas de los siglos XVIII y XIX:
En donde se revela el sentimiento artístico de los japoneses es en la colección de grabados y dibujos, tan interesantísima, que no dudamos en llamar acerca de ella la atención de nuestros artistas.
Allí demuestran su valía los compañeros de Hokusai, su indiscutible maestría en acusar una forma por medio de un sencillo trazo, siempre elegante, preciso y con conocimiento exacto del natural, campesinos, guerreros, tipos diversos, animales, plantas y cuadros de costumbres o eminentemente picarescos, cual no los han podido concebir los artistas europeos, que rebasan el límite que existe entre lo sencillamente picaresco y lo grosero, entre lo que se adivina y lo que se ve, entre lo que acusa un humorismo ingenioso y la vulgar pornografía 36.
Trasladado a la nueva sede del Consulado General de Alemania, en la calle Pau Claris, el Museo se mantuvo abierto durante unos veinte años.
En 1893, García Llansó hacía un llamamiento a artistas e industriales para que fueran a conocer una colección, la de Richard Lindau, que podía convertirse en una fuente continua de inspiración y de estudio:
La colección japonesa del señor Lindau, única en España, cuya formación sería hoy poco menos que imposible, digna de formar parte de un Museo oficial, pues á nadie podrá ocultarse su importancia y cuán provechoso sería su examen para nuestros artistas é industriales, puesto que de ella podrían obtener provechosas enseñanzas, ya que emanarían de las creaciones de un pueblo que figura el primero por el sentimiento artístico y por su dominio industrial 37.
El llamamiento, similar al que se hizo al inaugurarse el Pabellón Imperial Japonés de 1881 y al que realizó desde la Academia de Ciencias y Artes de Barcelona José Masriera en 1884, fue escuchado porque ya en aquellas fechas el arte japonés era tomado en consideración como mo-36 Ibidem.
37 Ibidem. delo para muchos artistas e industriales de la ciudad.
En 1898 el Museo seguía anunciándose en las guías de Barcelona como Museo de objetos japoneses de Herr Richard Lindau.
Sin embargo, dos años más tarde, en 1900, con Lindau a punto de dejar el cargo, el consulado se trasladó a una nueva sede y de esta colección ya nunca se supo nada más38.
Apuntes para una valoración de la colección Lindau
Actualmente aun desconocemos dónde se conservan las piezas de la colección de Richard Lindau 39.
Por este motivo, las valoraciones que podemos hacer de la colección Lindau son parciales y parten únicamente de las descripciones y reproducciones de época.
En este sentido, solo conocemos las imágenes, fotografías y grabados que se publicaron entre 1891 y 1918 en Barcelona, en varios artículos de La Ilustración Hispano-Americana (1891) y La Vanguardia (1893) y en las monografías Dai Nipon (1905), El Japón a la vista (1905) y Manual de Arte Decorativo (1918), las cuales sirvieron, a su vez, para la ilustración puntual de otros libros como La raza amarilla (1898) de Alfredo Opisso y Cuentos orientales (1908) de Magdalena de Santiago Fuentes.
En primer lugar, si observamos el listado de piezas que fueron expuestas durante la década de 1880, es factible pensar que la colección no fue fruto de una sola adquisición en Edo en 1868.
Ya hemos visto cómo García Llansó indicaba que algunas de las cerámicas habían sido compradas en el interior del país.
En este sentido, podemos creer que la colección fue creciendo progresivamente a partir de compras posteriores, algunas de ellas tal vez adquiridas durante la Exposición Universal de Barcelona de 1888.
Así lo creemos porque en la colección había varias fotografías, inusuales en el Japón de los años 60, así como muebles de época Meiji.
En esta misma dirección podría apuntar la enumeración que García Llansó hacía de cerámicas de estilo Satsuma, popularizadas en época Meiji a partir de la Exposición Universal de París de 1867, y sobre todo por la presencia de cerámicas de Yokohama, ciudad portuaria que no empezó a desarrollar la industria cerámica hasta la llegada de Miyagawa Makuzu Kozan en 1870, artista que participó en la Exposición Universal de 1888 40.
A falta de imágenes que nos permitan ver lo que se describió como una rica y fascinante colección de grabados, pinturas y tapices, otras piezas muy interesantes eran las de esmalte cloisonné.
A partir de los grabados y las fotografías publicadas, podemos certificar la presencia de como mínimo ocho piezas: dos platos, un par de jarrones para té (chatsubo) y dos pares de vasos para flores (hanaike).
Si nos fijamos en sus tipologías y motivos decorativos, podremos comprobar cómo esos ejemplares eran muy similares a las piezas que coleccionó en Liverpool James L. Bowes (fig. 10) 41.
Tanto las tipologías, todas ellas tradicionales, como los motivos ornamentales, las imágenes de los dragones, las carpas o el ave fénix, eran el fruto del arte de un mismo periodo y de unas prácticas artesanales similares.
Y ahí es donde encontramos su especial interés ya que se trataba de unas piezas que a finales del siglo XIX suscitaron una viva polémica entre quienes las consideraban obras de los siglos XVII-XVIII y los que creían que fueron realizadas a mediados del siglo XIX, cuando se redescubrió la técnica del esmalte cloisonné.
La historiografía actual sitúa el origen de los esmaltes cloisonné japoneses en 1838, cuando el artista de Nagoya Kaji Tsunekichi, sin maestro previo, reinventó una técnica que había existido débilmente hacia el 1600 en torno a la familia Hirata 42.
Sin embargo, si retrocediéramos a inicios de la era Meiji, cuando Lindau adquirió y mostró sus piezas cloisonné, la opinión estaba dividida.
Eso fue así a raíz de la publicación, en 1884, de una periodización de las obras de esmalte cloisonné propuesta por James L. Bowes.
Bowes, en contacto con la familia Hirata y gran coleccionista de closionné, proponía tres etapas cronológicas con características estilísticas y tipológicas diferenciadas: Early (s.XVI-XVII), Middle Period (s.XVII-XIX) y Modern (s.XIX-Meiji), siendo las obras de este último período producciones de la era Meiji pensadas en gran medida para la exportación 43.
Bowes, 1895: 1. eran, según Bowes y George A. Audsley, obras de mediados de la era Tokugawa, probablemente de los siglos XVII y XVIII; periodo que, a falta de la aparición de los grandes maestros de la era Meiji, consideró como el más brillante de la historia del esmalte cloisonné japonés.
No deja de ser interesante destacar que los ejemplares de Lindau, adquiridos en 1868, fuesen tan similares a los de Bowes y fuesen identificados por Lindau como piezas procedentes de antiguos templos sintoístas consideradas como importantísimas piezas así por lo artístico del trabajo como por el tamaño de algunas de ellas, pues hay dos ánforas que tienen unos 5 pies de altura, como también otras por la antigüedad que acusan, pues el señor Lindau nos destacó en la greca de una de ellas que, al construirse, aun no sabían trazar la línea recta 44.
Esta teoría surgida de los estudios de Bowes fue rebatida por el japonólogo irlandés Frank Brinkley.
Según Brinkley, todas eran piezas posteriores a 1838, considerando que las piezas de la colección Bowes habían sido producidas por discípulos de Kaji Tsunekichi en Nagoya probablemente entre 1865 y 1878 45.
Más allá de la controversia suscitada por los esmaltes, el ejemplo del Bowes Museum resulta interesante debido a su semejanza con el de Lindau, similar tanto en cuanto a fechas como en cuanto al tipo de piezas, a pesar de que la colección Lindau sigue siendo menos conocida 46.
Si bien Bowes no viajó a Japón y tuvo que adquirir las piezas en exposiciones, subastas y establecimientos de Europa y Estados Unidos, consiguió formar una colección privada de arte japonés de gran interés que, aunque se formó entre las décadas de 1860 y 1870, no abrió al público de manera oficial en Liverpool hasta el 19 de junio de 1890 47.
El Museo de Richard Lindau en su contexto
A fin de valorar de manera justa el Museo de Richard Lindau es necesario conocer y tener en cuenta casos similares, anteriores y contemporáneos.
Si hubiésemos de considerar los precedentes del Museo de Herr Lindau, deberíamos señalar en primer lugar y de forma destacada la figura de Philipp Franz von Siebold y el Japanese Museum abierto en Leiden en el año 1837 48.
Siebold fue la excepción en una Europa donde las colecciones de arte oriental quedaron limitadas a los palacios de las monarquías, algunas casas nobles, puntuales monasterios y muy pocos museos.
Los primeros ejemplos los encontramos en el norte de Europa, en las colecciones del Ashmolean Museum de Oxford, abierto en 1683, en el Japanisches Palais, actual sede del Museo de Etnología de Dresde, palacio decorado en 1727 con motivos orientales para albergar colección de porcelanas niponas del rey Augusto II, o bien en el Royal Cabinet of Rarities (Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden) de La Haya, abierto en 1816 y donde ingresaron las colecciones de Jan Cock Blomhoff y Johannes F. Van Overmeer Fisscher 49.
Otras grandes instituciones públicas que adquirieron durante el siglo XIX algunas piezas de arte japonés fueron el Musée de la Marine de París, la Bibliothèque nationale de France, el South Kensington Museum de Londres, el British Museum, o el Rijksmuseum de Amsterdam 50.
46 Las piezas de la colección Bowes son mejor conocidas gracias a los libros ilustrados que el mismo propietario publicó, gracias a la guía del museo aparecida en 1894, así como también gracias a la localización de algunas de sus piezas, conservadas en colecciones privadas y en museos ingleses a partir de la subasta realizada en Manchester en 1901, un año después de la muerte de Lindau.
47 Sin embargo, las piezas de la colección Bowes habían sido expuestas anteriormente en varias exposiciones, como en la exposición de arte oriental celebrada en el Liverpool Art Club en 1872.
Entre estos casos, uno que podría ser especialmente similar al de Richard Lindau fue el del escultor siciliano Ragusa.
Vincenzo Ragusa, residente en Tokio como profesor de escultura en la Technical Fine Arts School entre 1876 y 1882, adquirió una extraordinaria colección japonesa de más de 4.000 piezas de bronce, cerámica, artes decorativas, estampas, objetos artísticos y objetos de uso cotidiano.
De regreso a su ciudad natal, Palermo, hacia 1883 decidió adecuar su residencia, cerca de la plaza Ruggero Settimo, para convertirla en un Museo giapponese 52.
Como en el caso de Lindau, Ragusa expuso, repartidas en diez salones, muchas de las piezas de su extensa y variada colección.
El museo proyectado por Ragusa, sin embargo, estuvo abierto durante muy pocos años ya que a partir de 1888 muchas de las piezas fueron vendidas al Museo Preistorico Etnografico "Luigi Pigorini" de Roma 53.
Lindau, Guimet, Bing, Ragusa y Bowes, con iniciativas privadas para mostrar al público sus ricas colecciones de arte japonés, formaron parte de una extensa generación que hizo de puente entre el coleccionismo de Siebold y los primeros grandes museos de arte oriental de Inglaterra, Francia y Estados Unidos.
Desde inicios de la década de 1860, fueron muchos quienes empezaron a comprar arte japonés en París para formar magníficas colecciones privadas, como las Edmond de Goncourt y Philippe Burty, visitadas y elogiadas por algunos de los principales pintores impresionistas.
Y fueron muchos los que prestaron sus piezas para que fueran mostradas en exposiciones y certámenes durante los años 80 y 90, pero pocos fueron los que ofrecieron y anunciaron sus colecciones japonesas de forma permanente a toda la población.
Enrico Cernuschi, junto con el crítico de arte Théodore Duret, inició en 1871 un viaje a Oriente, donde adquirió más de cinco mil obras de arte; colección que permitió abrir en 1898 el Musée Cernuschi.
Véase tambien la publicación de Raguza aparecida en ocasión de la inauguración del museo (Per l'inaugurazione del museo giapponese a Palermo, 1883).
Un caso parecido fue el de Edardo Chiossone (1833-1898), autor de una extensa colección durante su estancia en Japón que estableció las bases del museo que actualmente lleva su nombre en Génova.
Ese mismo año, el coleccionista Edmond Michotte intentó abrir otro Musée japonais en Bruselas y Enrico di Borbone partió hacia Japón, donde adquirió muchas de las piezas del futuro Museo d 'Arte Orientale Ca' Pesaro de Venecia.
Todos ellos siguieron un camino similar al de Richard Lindau al abrir, hacia 1880, uno de los primeros museos de arte japonés del sur de Europa.
La colección de Richard Lindau, bien conocida por los aficionados al arte japonés de Barcelona, se ofreció al público de la ciudad coincidiendo con el pleno desarrollo del fenómeno del Japonismo en Cataluña y, por lo tanto, se convirtió en un punto de referencia para todos aquellos interesados en conocer y ver arte japonés sin tener que salir de la ciudad.
Era una colección muy extensa y diversa, a la vez que relativamente similar a las que James L. Bowes y Vincenzo Ragusa mostraron en Liverpool y Palermo respectivamente.
Sin embargo, así como estas últimas colecciones son conocidas, especialmente la de Ragusa, custodiada en el Museo Nazionale Etnografico Preistorico "Luigi Pigorini" de Roma, en el caso de Richard Lindau, sus piezas continúan sin ser localizadas.
Persistiendo en la investigación que aquí presentamos, esperamos que en un futuro las piezas del Museo de Objetos Japoneses de Richard Lindau puedan llegar a ser localizadas y estudiadas, como las de su hermano Rudolph Lindau, para contribuir así a la recuperación de una página muy destacada de la historia del coleccionismo de arte oriental en España. |
En el número 853 de la revista La Esfera, ilustración mundial, aparecido el 10 de mayo de 1930, se publicó a toda página una reproducción fotográfica, firmada "Cámara fto.", de un cuadro de Francisco Pacheco, que ha pasado inadvertido a todos los estudiosos recientes que nos hemos ocupado de la figura de este pintor, ilustre tratadista y famoso suegro de Velázquez (fig. 1).
La pieza se reproduce con un simple pie de foto de tres líneas que dice: "Interesantísimo cuadro inédito de Francisco Pacheco (suegro de Velázquez), descubierto por el ilustre crítico de arte don Antonio Méndez Casal, durante los trabajos de tasación de los cuadros de una testamentaría.
Levantada una fuerte capa de pintura dicho crítico hizo surgir la firma:'Francisco Pacheco, 1629' (Colección del Excmo.
Señor Conde de Biñasco)".
La revista La Esfera, que se publicó en Madrid entre 1914 y 1931, era todavía en esos momentos una de las revistas más populares de la época entre las clases medias.
La Esfera combinaba una potente ilustración gráfica basada en fotografía de actualidad y dibujo creativo, y contaba con una excelente lista de colaboradores 1.
Era abogado y militar, pues llegó a ser teniente Coronel del Cuerpo Jurídico Militar.
Fue colaborador muy activo de ABC y de Blanco y Negro y en otras publicaciones periodísticas en donde ejerció la crítica de arte.
Como estudioso de temas de arte español hay que recordar su monografía, Jenaro Pérez Villaamil, Ediciones de la Esfinge, Madrid (1923), que supuso un primer paso importante en la recuperación de este pintor romántico, y la conferencia publicada en el catálogo de la exposición, Vicente López, su vida, su obra, su tiempo, celebrada en el Centro escolar y mercantil de Valencia en 1926.
Tiene también un estudio pionero sobre el pintor Rafael Tejeo en el Boletín de la Junta del Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia en 1925.
Publicó una docena de artículos de temas muy variados, dando a conocer nuevas pinturas de Loarte, Mayno, Juárez o Vicente Giner, en la revista Arte español y en su continuadora, la Revista española de arte2, ambas editadas por la Sociedad Española de Amigos del Arte, agrupación en la que participó activamente en la organización de tres de sus exposiciones: Retratos de Niño en España de 1925, que contiene su ensayo "El retrato de niño en España y en la pintura española", Aportación al estudio de la cultura española en las Indias de 1930, y Antecedentes coincidencias e influencias del arte de Goya celebrada en 1932, pero cuyo catálogo ilustrado no se editó hasta 1947 con el estudio fundamental de Enrique Lafuente Ferrari, "La situación y la estela del arte de Goya".
Durante la exposición, en 1932, sólo se publicó un pequeño opúsculo con la relación de las obras expuestas y un breve prólogo de Antonio Méndez Casal.
Merece ser recordada también su presentación de la exposición del escultor Mateo Hernández celebrada en Madrid en 1927.
La necrología que le dedicó el diario ABC (14 de enero de 1940, p.16) señala que como cargos institucionales ocupaba a su fallecimiento la presidencia del Patronato del Museo de Reproducciones artísticas y la vicepresidencia del Patronato del Museo de Arte Moderno.
El Conde de Biñasco, citado en el pie de la fotografía como propietario de la pieza, sería seguramente don Alfonso Díez de Rivero y Casares, tercero de este título, nacido el 11 de diciembre de 1895 y casado con doña Dulce Nombre de María Narváez y Ulloa.
Al morir sin descendencia, el título pasó a su hermano mayor, Ramón (1888-1957) y después a su hijo Alfonso Díez de Rivero y de Hoces, y de ahí a su actual titular desde 1998, Alberto Díez de Rivero y de Elzaburu.
El hermano menor del actual conde me comunica amablemente por correo electrónico: "no tengo modo de saber el destino del cuadro que cita", por lo que debemos considerar la pieza en paradero desconocido.
La autoría de la tela es indudable dada su condición de obra firmada y fechada en 1629.
Si no lo estuviera bastaría su proximidad con Los desposorios místicos de santa Inés, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, firmada y fechada en 1628, para atribuirla sin reservas a Francisco Pacheco, dado que la figura de la Virgen es muy semejante en su semblante y en su pose.
La escena de la aparición a santa Inés se produce en un interior doméstico, mientras que la visión de san Francisco tiene lugar en un nocturno campestre3.
A la espera que el cuadro sea dado a conocer en alguna exposición y pueda estudiarse de manera directa, dando razón de su soporte, medidas y de su estado de conservación, sólo podemos ahora apuntar un breve comentario sobre su iconografía.
El episodio representado, La Virgen y el Niño que se aparecen a san Francisco, es relativamente poco frecuente en las numerosas imágenes y episodios de la vida de san Francisco de Asís.
Casi siempre la escena del consuelo VARIA Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 75-94, ISSN: 0004-0428 espiritual del santo al tener el Niño en brazos está asociada a otro ilustre miembro de la orden, también de gran popularidad, san Antonio de Padua.
En las biografías antiguas del poverello y en las versiones de las mismas convertidas en estampas no encontramos este motivo4, siendo los episodios más habituales de apariciones sobrenaturales, la imposición de las llagas, la escena del santo confortado por el ángel músico, o la visión de la Porciúncula.
El tema de La Virgen y el Niño que se aparecen a san Francisco se difunde a lo largo del siglo XVII y seguramente nace a finales del siglo XVI como fruto de una doble contaminación.
Por un lado puede verse como una simple trasposición al fundador de la orden del episodio semejante protagonizado por san Antonio de Padua, seguramente promovida por una corriente piadosa de tipo popular.
Por otro, en términos visuales su composición podría derivar del motivo tradicional italiano de los cuados de altar con la Sacra conversazione, en donde vemos a la Virgen con el Niño presidiendo una reunión con otros santos, que son venerados en ese altar, capilla o iglesia.
El cuadro de Ludovico Carracci, Sagrada familia con san Francisco, firmado y fechado en 1591, y ahora conservado en la Pinatoceca Civica de Cento 5, o el de Sisto Badalocchio, La Virgen con el Niño con san Francisco y san Matías, de hacia 1613, conservado en la Pinacoteca Nazionale de Parma 6, son dos buenos ejemplos de ese estadio iconográfico intermedio entre la Sacra Conversazione y la escena de La Virgen y el Niño que se aparecen a san Francisco ya presentada como un episodio más de la vida del santo.
1578-1616) conservada en la pinacoteca de Sezze (Lazio) fechada en 1608 8, o ya en el ámbito hispánico, la tela de Vicente Carducho del Museo de Budapest fechada en 1631, aunque en este caso se trata más de una visión de la Virgen Inmaculada con el Niño y no propiamente la entrega del Niño al santo por parte de la Virgen 9.
El motivo se consolidará y otros pintores posteriores como Antonio de Pereda, Alonso del Arco 10, Carreño de Miranda 11, o incluso Murillo lo incorporan a su repertorio 12.
Estos precedentes italianos que acabamos de mencionar y otros posibles no son en propiedad modelos que Pacheco utilice de forma directa, pues lo que hace es adaptar a un nuevo contexto narrativo la estructura compositiva de su cuadro de los Desposorios de santa Inés, que había realizado un año antes.
Cambia ahora la escenografía física del fenómeno, escena rural y nocturna, y añade la figura del compañero del santo, fray León, que es habitual en la escena de la imposición de las llagas, pero que también encontramos en el cuadro de Borgianni, de Sezze, ya citado.
Sin duda, Pacheco, que era un pintor erudito y especialmente interesado por la propiedad histórica de la pintura religiosa, pasó de puntillas sobre este tema concreto y no lo menciona Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 75-94, ISSN: 0004-0428 para nada al hablar de la iconografía de san Francisco de Asís en el tercer libro de su Arte de la Pintura13.
Era consciente de su carácter no canónico, o mejor, de motivo no avalado por las fuentes biográficas antiguas relativas a la vida del santo; de ahí su elocuente silencio, mientras que en otras ocasiones es habitual en él poner como ejemplo de propiedad iconográfica a sus propias creaciones pictóricas.
La decisión precipitada de Méndez Casal por comunicar su descubrimiento en 1930 mediante una revista popular y no a través de una revista científica fue sin duda equivocada, pues más de ochenta años después de su publicación la pintura no ha sido recogida en los catálogos especializados.
Confiemos en no tener que esperar otros tantos para poder conocer esta pieza en su estricta materialidad y no sólo mediante una simple reproducción fotográfica. |
Este artículo presenta el último aporte en el catálogo del pintor barroco cordobés Antonio del Castillo y Saavedra.
Se trata de un lienzo con la iconografía del Ecce Homo, perteneciente a su última etapa artística, localizado en una colección particular de Granada.
Palabras clave: Antonio del Castillo; Pintura barroca cordobesa; Ecce Homo.
Es indudable que Antonio del Castillo y Saavedra fue el principal exponente de la pintura barroca cordobesa, bien como artífice de su tiempo o como inspirador de generaciones posteriores.
En los últimos cincuenta años, el vacío historiográfico en torno a su vida y obra se ha visto subsanado gracias a una serie de publicaciones destinadas a reivindicar la genialidad de su quehacer artístico, que se plasmó en un amplio repertorio de lienzos y dibujos1.
Paulatinamente el inventario de obras documentadas y atribuidas a Castillo se ha completado gracias a la revisión científica de su catálogo ya conocido y a la incorporación de nuevos hallazgos, procedentes en su mayoría de salas de subastas, anticuarios y colecciones particulares 2.
Es en este último marco y en la ciudad de Granada, donde se localiza la contribución más reciente a la producción del maestro cordobés: un óleo sobre lienzo de tamaño medio (97 × 43 cm) con la iconografía del Ecce Homo y firmado en el ángulo inferior derecho "Ant.
Partiendo de un análisis temático, la obra no plantea novedades respecto a realizaciones semejantes de otros pintores de la época.
Así pues, recoge el momento en que Cristo, tras ser flagelado, coronado de espinas y ridiculizado con una clámide púrpura, es presentado ante el pueblo, momento en el que Poncio Pilato pronuncia la frase bíblica que da título a esta secuencia: "Aquí tenéis al hombre" (Jn.
No será hasta finales de la Edad Media cuando surjan las primeras representaciones de este suceso como parte de series pictóricas dedicadas a la Pasión 4.
En ese momento destacará su carácter narrativo, con Cristo asomado a un balcón o dispuesto sobre un estrado acompañado de jueces, soldados y servidores, y frente a él la muchedumbre congregada que exige su crucifixión.
Con el paso del tiempo se fue conformando un prototipo iconográfico de la escena gracias, entre otras, a las estampas abiertas por Durero y perteneciente a La Pasión Grande de 1499, a la de Sadeler a partir de Martin de Vos de 1582, o la de Goltizus de 15975.
De acuerdo con los dictámenes contrarreformistas, la búsqueda de un modelo más conmovedor provocó una síntesis figurativa.
Así, surgió la imagen de Cristo maltratado en soledad, flanqueado por la Dolorosa y San Juan en el caso de pequeños trípticos de devoción particular.
Uno de los artistas peninsulares que consolidó este esquema fue Luis de Morales "El Divino", quien muestra a Cristo de tres cuartos, maniatado, con la cabeza girada y la frente ensangrentada, dotando de un evidente misticismo y Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 75-94, ISSN: 0004-0428 recogimiento al suceso, en el que se prescinde de gestos desmesurados6.
Por otra parte, la impronta de las estampas flamencas se hará patente en la presencia constante de un sayón que abre la capa de Cristo y de Pilato, caracterizado como un grotesco personaje con turbante y que señala con el dedo índice, en actitud intimidatoria, al condenado.
La consolidación del Ecce Homo como objeto devocional se produjo a través de la vertiente expresionista del manierismo castellano, sobre todo en las esculturas de bulto redondo destinadas a retablos y cofradías de penitencia, realizadas entre otros por Alonso de Berruguete y Gregorio Fernández7.
En la pintura del siglo XVII, las primeras interpretaciones barrocas acordes con la estética tenebrista vendrán de la mano de José de Ribera, que pintó el retrato de Cristo con un acentuado naturalismo e incorporó como novedad otro lienzo de la Dolorosa haciendo pareja8.
Según Valdivieso, fue a raíz de la contemplación de los cuadros de Tiziano en su viaje a Madrid, aunque no se descarta la posibilidad de que viera alguno de los grabados o modelos precedentes, cuando Murillo, impulsado por la demanda de una piadosa clientela, comenzó a ejecutar este tipo de composiciones cargadas de la dulzura y melancolía propias de su técnica9.
Asimismo, proliferó la producción escultórica de bustos, inspirados según Bray en un grabado de Lucas Vorsteman sobre pintura de Van Dyck, que permitían interiorizar aún más en el sacrificio de Cristo al ser contemplados en un espacio íntimo10.
En el panorama andaluz triunfará este modelo junto a la Dolorosa, como en el caso de la obra de Pedro Roldán en la iglesia de San Alberto de Sevilla, aunque será la escuela granadina la principal referencia con las patéticas creaciones de Pedro En la realización del lienzo que ahora se da a conocer está claro que el pintor Antonio del Castillo se sirvió de un grabado del holandés Lucas van Leyden (1490-1533) fechado en 1512 12 (fig. 3).
La estampa pertenece a una de sus composiciones sueltas de tema pasionista, a las que cabría sumar las nueve ilustraciones de La Pasión Redonda (1509) y la más conocida de sus series basada en La Pequeña Pasión de Durero (1521).
También sobre el Ecce Homo abrió una plancha de gran tamaño, en la que recrea un amplio escenario donde los protagonistas ocupan un espacio contemporáneo al autor, que sirvió a Rembrandt en 1655 para uno de sus aguafuertes más notorios.
En el ámbito peninsular, fray Juan Sánchez Cotán utilizó algunas de estas láminas en tres de los cuatro lienzos del claustro mayor de la Cartuja de la Asunción de Granada, conservados en el Museo de Bellas Artes de la ciudad 13 (fig. 4).
Como apunta Navarrete, no solo las manifestaciones pictóricas sirven para manifestar la fuerte influencia de Leyden en Andalucía, sino también la reiterada presencia de sus álbumes de estampas en los inventarios de bienes de los artistas 14.
El tratamiento de la perspectiva y el "carácter verista y dramático" de sus composiciones, sobre todo las relacionadas con la Pasión, condicionaron diversas creaciones de relevantes maestros como Zurbarán y Murillo 15.
De este último, en el Cristo con la cruz a cuestas del Museo Thomas Henry de Cheburgo se aprecia cómo a través del grabado se imprimen en el lienzo ciertos matices psicológicos del rostro desfigurado del protagonista 16.
Un hecho similar ocurre con el cuadro de Castillo aquí estudiado respecto a la estampa de Leyden, de la que adopta la misma distribución invertida, tanto en lo relativo al plano frontal como a las cabezas oblicuas de Cristo y el sayón, así como en las expresiones contenidas en las melancólicas miradas.
Además, resume la escena al 11 Martínez Medina, Francisco Javier: Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca.
14 VV.AA., Catálogo de la exposición El arte del grabado flamenco y holandés de Lucas van Leyden a Martin de Vos, Electa, Madrid, 2001, cat.
15 Navarrete Prieto, Benito, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Fundación de Apoyo para la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998, pp. 225-227.
Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 75-94, ISSN: 0004-0428 omitir a los asistentes del lado izquierdo, aunque mantiene el gesto de apoyo del acompañante con la mano izquierda en la espalda del sentenciado y retira la otra del extremo del manto.
Las características estilísticas de la obra permiten situarla en la fase final de la producción de Castillo, correspondiente a la década de los años sesenta.
En este período se observa una marcada evolución figurativa, condicionada en gran parte por la renovación estética introducida en Córdoba a raíz de la presencia de Valdés Leal entre 1647 y 1658.
Un testimonio de esa influencia será el carácter monumental de los cuerpos, a modo casi de esculturas pintadas, por ejemplo el San Pedro y San Pablo para el cordobés Hospital de la Caridad de 1655 en relación al San Andrés del sevillano fechado en 1648 17.
Este detalle también repercutirá en el tratamiento de los paños, con numerosos pliegues y gran volumen, como se observa en el manto púrpura de la obra analizada, que de forma ampulosa envuelve la hierática figura para ocupar el centro de la composición.
Castillo trató de rivalizar con la fuerza dramática de Valdés Leal, como señala Nancarrow, "mediante personajes de mayor animación trazados con pinceladas más sueltas y enmarcados en estudiados claroscuros a través del contraste de la superposición de planos" 18.
En cuanto a ello, se observa la silueta de Cristo casi esbozada, con las manos atadas y desnaturalizadas mediante afilados dedos que sostienen la caña, y el torso y las piernas resueltos en manchas cromáticas homogéneas que despiden un fuerte resplandor sobre el fondo neutro.
El mismo efecto aparecerá recogido en otras obras del mismo período, como en las versiones de la Piedad o Cristo muerto entre ángeles dolientes, donde el juego entre luces y sombras frente a las texturas blanquecinas permite acentuar la idea de sufrimiento en una atmósfera cargada de dramatismo 19.
Especialmente relevante es el rostro de Cristo, al que Castillo confiere una fuerte personalidad a través de las cejas arqueadas, los ojos entornados y una pequeña boca con gruesos labios.
La resignación ante el momento final se deja entrever en la actitud seria y reflexiva y en una mirada firme de profunda melancolía dirigida con fuerza al espectador (fig. 5).
Como se mencionó anteriormente, el artista ha prescindido de recursos macabros para reforzar el sentimiento de dolor y únicamente utiliza unas delicadas líneas de sangre cayendo por el cuello desde una corona de espinas que apenas se vislumbra entre la espesa cabellera.
Junto a ésta, solo hay otra obra en la que Castillo 17 Valverde Madrid, José (1986), Op. cit., pp. 31, 39; Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España, Cátedra, Madrid, 1992, p.
18 Nancarrow, Mindy, "Pinturas de Antonio del Castillo en el Museo de Bellas Artes de Córdoba", Goya.
Se trata del Jesús Nazareno del Museo de Bellas Artes de Córdoba, procedente del depósito de los Capuchinos en 1836, en el que con una apariencia espectral asoma la misma mirada penetrante en el pálido rostro oculto tras la cruz 20.
La figura de Cristo conforma el eje de simetría entre el verdugo que le acompaña y el fondo arquitectónico acotado por un elevado basamento de columna.
En cuanto al primero sobresale su factura naturalista, excepto el esbozo de la mano sobre el hombro, sobre todo en el gesto compasivo plasmado en el rostro, que transmite una desoladora sensación de tristeza por el suceso acontecido.
Tanto el turbante, similar al grabado de Leyden, como los rasgos faciales se aproximan a los dibujos de estudios de cabezas de Castillo, con los ojos arqueados, pómulos y nariz sonrojadas y gruesos labios 21.
Además, el cromatismo vibrante de unas vestiduras anacrónicas -chaleco, camisa, calzón y botas-denota una clara tendencia hacia la pintura flamenca propia en esta etapa del maestro.
La sombra de la que emerge el perfil secundario en el plano posterior contrarresta el resplandor central, enfatizado por el halo luminoso alrededor del busto del reo.
Sobre el segundo aspecto, Castillo ya demostró el dominio de la escenografía en los paisajes campestres y urbanos de sus historiejas de medio formato, sobre todo en la serie sobre la vida de José 22.
Al fondo se distingue el bosquejo de una puerta con arco de herradura, seguramente tomado de la mezquita catedral cordobesa, que contextualiza el episodio en la ciudad de Jerusalén, aunque podría tratarse de un guiño del pintor a su ciudad natal, recurso utilizado en otras ocasiones como en la vista del Crucificado de la colección Ansorena 23.
La profundidad delimitada por el primer plano de la columna y la perspectiva urbana en el vano de la muralla queda 20 Id., cat.
21 Véase un modelo similar en García de la Torre, Fuensanta y Navarrete Prieto, Benito: Op. cit., cat.
22 Calvo Castellón, Antonio, Los fondos arquitectónicos y el paisaje en la pintura barroca andaluza, Diputación de Granada, 1982, pp. 282-288.
71, pp. 274-285. revestida por una luminosidad uniforme en paralelo a la efigie de Cristo, rompiendo la atmósfera tenebrista que acoge al lacayo.
Acerca de la procedencia del lienzo no existe constancia documental ya que fue adquirido en el mercado del arte.
La presencia de una inscripción con el número "43" en el ángulo inferior izquierdo evidencia que debió ser inventariado entre los bienes desamortizados de alguna iglesia o convento durante el siglo XIX.
Las particularidades de la pieza, con la escena resuelta en un plano central y despojada de cualquier recurso narrativo, permiten suponer que debió formar parte de un pequeño retablo, bien como protagonista o, según la novedad del momento, como pareja de una Dolorosa hoy desaparecida.
Aunque la mayor parte de la producción de Castillo se consignara en Córdoba, la hipótesis de que su destino original fuese la ciudad de Granada se sostiene por la existencia de obras suyas documentadas, como informó Palomino acerca de la mitad de una serie de historiejas sobre la Pasión "en poder de Don Francisco de Torres y Liñán, Contador de aquella santa iglesia", o Ramírez de Arellano acerca de un David con la cabeza de Goliat en el convento de Agustinos Calzados, que podría ser el localizado en la actualidad en el palacio arzobispal24.
Además, existe en otra colección particular de la ciudad un lienzo con La adoración de los Pastores25.
Al igual que en otras ocasiones, los seguidores del pintor copiaron esta composición, al menos en un caso conocido.
El 3 de marzo del pasado año, la Sala Balclis de Barcelona subastó como de Antonio del Castillo una obra con el mismo esquema figurativo (101 × 78 cm)26 (fig. 6).
En el 2002, la misma pieza fue puesta a la venta por la sala sevillana Arte, Información y Gestión, tras lo cual fue recogida en el extenso catálogo de Navarrete y Nancarrow dentro del listado de atribuciones rechazadas27.
Las únicas variantes respecto al original autografiado son la desaparición del fondo arquitectónico y la presencia de otro personaje en la parte posterior que extiende la capa de Cristo a modo de cortinaje teatral.
A pesar de las evidencias estilísticas distantes del pincel de Castillo y de la opinión crítica de los especialistas, la noticia tuvo una incomprensible repercusión mediática28.
En conclusión, esta imagen del Ecce Homo responde, por un lado, a la espiritualidad de la sociedad barroca, materializada en la demanda constante de este tipo de representaciones, y por el otro, al momento personal de Antonio del Castillo.
En la vertiente profesional, el descenso de producción y el sentimiento de impotencia que le provoca la admiración en Sevilla de los insuperables proyectos de Murillo, condicionaron un tipo de composiciones más selectivas, sobre todo en respuesta a encargos particulares.
Es difícil sostener si durante aquella estancia llegó a contemplar alguno de los Ecce Homo que había comenzado a realizar y que le habrían podido sugerir la ejecución de este cuadro.
Lo que sí está claro es que, al igual que hiciera el sevillano, en sus interpretaciones consiguió desvirtuar el dolor de Cristo y, en lugar de secuelas físicas, concentrar en la expresión patética del rostro la angustia y la soledad de los últimos momentos.
En 1667, un año antes de su fallecimiento, firmó el imponente Descendimiento de la Cruz de la colección Kusche de Málaga, en directa consonancia con la obra comentada 30.
Quizás en ésta y en el Ecce Homo aquí presentado no solo fueron el color y la forma los elementos definitorios, sino que el hecho de un final cercano provocó en el artista un sentimiento que lo hizo encarnar a la perfección el sentido trágico y emocional de una muerte presagiada. |
TRES NUEVOS COBRES DE VICTOR WOLFVOET CON LA PAZ Y LA GUERRA BAJO LAS CONSIGNA DE RUBENS MATÍAS DÍAZ PADRÓN Tres cobres más se añaden a la escasa producción conocida hasta ahora del último de los discípulos de Rubens.
Identificado por el estilo, al que se une el contenido y la intención propagandística contra la guerra que asola Europa.
Rubens busca la concordia y la paz.
Su discípulo Victor Wolfvoet contribuye a la divulgación de estos ideales.
Palabras clave: Escuela de Amberes; Alegoría del buen gobierno; Minerva; Ceres; Hércules; Marte.
Tratamos en estas mismas páginas de tres cobres restituidos a Victor Wolfvoet por motivos de técnica y estilo en distintas instituciones y colecciones españolas1.
Apuntamos algunas precisiones de su personalidad que razonablemente puede incluirle en la pintura de género de la escuela de Amberes en el siglo XVII, tanto por el formato, el soporte en cobre, como por la intención decorativa marginal al contenido 2.
Es un copista irredento de Rubens con afines modelos y afines historias devotas y mitológicas, con igual gusto por el movimiento de las formas en consonancia siempre con las composiciones del maestro.
Igual que los cobres publicados, las características en estos reunidos aquí, son las mismas: fidelidad reverencial al maestro con sutil cambio en los modelos, los rasgos, el modelado y las sombras.
No insistimos más en esto, pero sí en el número de obras localizadas en la Península, que a la altura de nuestras indagaciones parece evidente un contacto muy directo con los agentes de Flandes por la vía comercial del Norte y Sur de la Península Ibérica.
Sin embargo, ni las pinturas en concreto, ni su nombre, aparecen en los inventarios y registros de la corona y la nobleza.
La proliferación de sus pinturas es notable sin embargo en parroquias, y residencias de mediano estatus.
No obstante dos de los cobres que estudiamos alusivos a la Paz y la Guerra nos llegan de extramuros: uno en colección privada de Barcelona, con atribución a Cornelis Schut y otro a Guilliam Forchondt el Joven.
El tercero con los desastres de la guerra procede del coleccionismo histórico español, por su origen y procedencia en tierras sevillanas, posiblemente importado de los Países Bajos en la ruta del Sur con los centros más activos de Sevilla, Málaga y Cádiz.
Esta tercera pintura estuvo expuesta entre los anónimos discípulos de Rubens en la exposición homenaje del IV Centenario del nacimiento de Rubens, en Sevilla.
Todos son asuntos angustiosos y asfixiantes en el nudo gordiano de las guerras de España por la hegemonía de Europa.
Todos responden a la temática de Rubens con la queja a los males de la guerra que asoló aquella Europa en conflicto.
España está implicada en lo más profundo de aquella contienda.
Esto es sobradamente conocido 3.
Los tres cobres propagan bocetos y pinturas diseñados por Rubens.
No hay duda de la función trascendente de este discípulo menor implicado en el programa que Rubens comunicó a su amigo Joost Susterman con la sinceridad que anida en su alma.
Los tres cobres propagan la paz que soñaba.
No hay duda de la intención de los cobres de este digno discípulo de Rubens que divulgaba el programa político que Rubens confesó a su amigo Pierre Dupuy en carta del 28 de mayo de 1627 desde París: "nuestra villa languidece como un cuerpo que se consume poco a poco.
Todos los días vemos caer su población.
Nuestro pueblo no dispone de ningún medio para sobrevivir a su sustento"4.
Los tres cobres transmiten con igual fortuna el mensaje con la forma y la expresión.
La ejecución es audaz y fácil pero lejos del ardor cromático, la pasión y brillo de los originales de Rubens.
En fin, es la súplica por la paz que Rubens intentó con sus escasos medios en las misiones que le encarga la Archiduquesa desde Flandes en Madrid y Londres (1628-1630).
Veía su pueblo consumido en la guerra por la política belicista del Conde Duque de Olivares frente a los anhelos de paz de Isabel Clara Eugenia y Ambrosio Spínola.
Es la atmósfera que traspiran estos cobres de Victor Wolfvoet.
Intención y mensaje en fecha afín a los originales de Rubens.
Esto nos permite fechar los cobres en el mismo tiempo que los acontecimientos que se ventilan.
El primero de los cobres con la Alegoría de la Guerra y la Paz (o Alegoría del buen gobierno) (fig. 1), se cataloga en el taller de Cornelis Schut por la casa Sotheby's5.
Pintor que cuenta hoy con monografía6.
Aunque vinculado con los satélites de Rubens, Cornelis Schut no se somete en la medida de otros condiscípulos al estilo del maestro.
Tampoco es normal la utilización del cobre como soporte en su producción, por el contrario habitual en Victor Wolfvoet, salvo en las guirnaldas de Daniel Seghers.
Quizá pudo confundir la distribución de los personajes en diagonales osadas, típico en Cornelis Schut.
Nos parece obligado al llegar a esta anotación técnica traer a colación una Anunciación que le atribuye la profesora Hairs, a quien debemos las investigaciones más importantes de la escuela de Amberes7.
Pienso que también se trata de un original de Victor Wolfvoet que espero tratar en otro momento.
En la Alegoría de la Guerra y la Paz protagoniza la acción Minerva, diosa de la sabiduría, de las ciencias y las artes.
Es la Atenea romana ocupando el eje de la composición, sentada sobre el mundo que protege de las miserias de la guerra.
De hecho, garantiza la paz como postula el grabado de Ph.
Galle según Martin de Vos8.
Utiliza los mismos símbolos derramados entre cadáveres en tierra.
Marte aplasta con sus pies un cadáver en escorzo de orejas puntiagudas: es la ignorancia vencida.
Una figura alegórica que Rubens utiliza en los Triunfos de la Eucaristía.
Equilibra la composición con la Fortuna, entre hortalizas y frutos de la tierra a la derecha, volviendo la mirada a la diosa que le protege.
La Agricultura está representada junto a una pala semioculta, símbolo de su función.
Son los gestos y semblantes lo que habla con más elocuencia de la diosa protectora de la Agricultura con sus brazos entrelazados y mirada desafiando a Marte.
La Victoria figura ascendiendo en diagonal con la corona de laurel.
Todos los colores de los mantos y túnicas son diferentes: azules, amarillos, verdes y rojos en contraste con el duro metal de la armadura de Marte, y sin embargo logra la armonía tonal en ósmosis con el espacio.
Es algo que Victor Wolfvoet aprende de Rubens.
Es un acierto la luz frontal desde lo alto y la valoración del espacio con la diosa de la paz y la fertilidad.
Quizá sólo el proyecto o "modeletto" como apuntó Held, tratando de la Alegoría de Minerva enfrentada con Marte correspondiente al tercero de los cobres que tratamos en este artículo.
La segunda réplica de la Alegoría de la Guerra y la Paz (fig. 2) fue adquirida en la galería Sothebys de Londres con atribución a Guilliam Forchondt 9.
Es un pintor de escasa producción y exiguos estudios 10.
Pero dista del estilo y la técnica de este cobre que restituimos a Victor Wolfoet.
Esta segunda alegoría nos brinda las mismas características de la primera, por lo que no es preciso repetirlas.
Basta el cotejo de una con otra.
Las diferencias son insignificantes: el perfil más huidizo del rostro de Marte y menos fulgurante la antorcha encendida que porta Minerva y más amplio el boscaje en el ángulo alto izquierdo y espaldas de la Fortuna.
También tiene mayor luminosidad el color de la superficie a diferencia de la primera réplica, poco generosa en el espesor de la preparación.
El tercer cobre con Hércules y Minerva enfrentados a Marte (fig. 3) defendiendo la madre a los niños arrasados por el dios de la Guerra fue expuesto en Sevilla 11.
Vemos como Victor Wolfvoet repite literalmente una composición de Rubens conocida a través de un dibujo conservado en el Museo del Louvre (fig. 5) 13 y dos bocetos en los museos de Amberes (fig. 6) 14 y Rotterdam 15.
Recientemente comentados por Anne-Marie Logan 16, y muy útiles para el contenido iconográfico de las copias de Victor Wolfvoet.
Tampoco estos bocetos de Rubens terminan en obras definitivas, según propuso el profesor Held.
No hay variantes notorias entre el dibujo del Louvre y el boceto del museo de Amberes.
Los dos distribuyen la historia en un formato apaisado, con los mismos personajes y el mismo espacio.
Sólo hay diferencias de carácter más expresivo que formal, en el rostro de la mujer que arrastra a Marte por los cabellos al tiempo que los niños ruedan por tierra.
Todo es idéntico al cobre que restituimos a Victor Wolfvoet, pero no tan literal a los bocetos de Amberes y Rotterdam citados.
La cabeza de la mujer se vuelve gritando hacia el suelo con su boca abierta de dolor.
El boceto de Rotterdam cambia al desplazar la composición vertical con Minerva girando su cuerpo para impedir la matanza del dios de la Guerra. |
Con motivo de la celebración del cuarto centenario de la admirable escultura del Niño Jesús, realizada en 1606 por J. Martínez Montañés, su propietaria, la Archicofradía del Santísimo Sacramento, sita en el Sagrario de la catedral hispalense, organizó este coloquio que, coordinado por el profesor Rafael Ramos Sosa, convocó a un grupo de once especialistas internacionales en iconografía y artes plásticas para indagar los orígenes de la devoción al Niño Jesús, sus aspectos devocionales tanto en la literatura piadosa como en la oratoria sagrada, el desarrollo de su iconografía en los distintos países católicos y, particularmente, la huella que dejó en Andalucía, España, la América española y Filipinas la célebre imagen montañesina al ser tomada como el modelo a seguir por cuanto en ella se expresaba, de manera inmejorable, tanto plástica como espiritualmente, lo que el arte y la devoción requerían de la figura del Niño Jesús.
Fue este tema iconográfico tan extraordinariamente popular desde que arrancó en la Europa nórdica y se incrementó a raíz de la Contarreforma, el que encontró eco no sólo en las iglesias y conventos, especialmente los femeninos, sino también en las numerosas cofradías que se originaron a su amparo, e incluso en los oratorios y en las casas particulares, de tal suerte que, quizás con el Crucifijo, fue la imagen de Cristo de la que se realizaron mayor número de esculturas, que se contaron y cuentan por miles al haberse realizado muchas veces de manera seriada no sólo en madera, sino también en plomo y otros materiales.
Por eso la publicación de las actas de este coloquio ha sido un acierto, puesto que las ponencias presentadas, al ahondar en los más diversos aspectos que contextualizan la producción de esta imagen en toda Europa desde la alta Edad Media hasta el Barroco, contará como un hito a ser tenido en cuenta por los futuros investigadores que deseen ampliar tan atractivo tema escultórico e iconográfico.
No ha sido nuestro cometido dar cuenta del contenido de cada ponencia, sino dar a conocer a los lectores de esta revista la publicación de estas importantes actas.
La Infancia de Cristo es uno de los temas más representados en el arte cristiano pero pocas veces puede admirarse un conjunto tan completo e interesante de sus variadas interpretaciones como el conservado celosamente desde hace siglos en el Convento de las Descalzas de Madrid.
La publicación que se presenta constituye un fino y apurado estudio de esta colección de 116 imágenes exentas del Divino Infante instaladas en salas del Convento acondicionadas para su exhibición.
En densos capítulos de profundo estudio se analizan los aspectos más destacados de esta concreta iconografía y de los Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 95-100, ISSN: 0004-0428 estilos y escuelas a los que adscribir sus ejemplares.
En un primer capítulo se analizan los orígenes de la representación del Niño Jesús incluyendo el estudio de sus fuentes como son los Evangelios Canónicos y los Apócrifos, más ricos en datos sobre el tema así como una amplia revisión de los textos devocionales que le conciernen.
Se contempla el reflejo de la Doctrina en la representación y el desarrollo de la devoción a través del tiempo fomentada por las Órdenes religiosas con especial fervor por la franciscana a la que pertenece este convento de las Descalzas fundado por D.a Juana de Austria.
Se estudia la evolución de la representación a través del tiempo y los textos doctrinales en que se apoya no siempre respetados.
Complementa este apartado el análisis de los variados materiales utilizados (madera, marfil, alabastro, mármol, piedra, plomo, etc.).
En capítulo aparte se presenta el significado de la devoción al Niño en la vida conventual o privada, recordando ejemplos tan preclaros como el famoso Niño de Praga, obra de cera procedente de Sevilla, o el no menos conocido Niño del Cebú, patrón de Filipinas, uno de los ejemplares flamencos exportados a España llevado por Magallanes en su expedición a las Islas.
Incluye en este apartado el interesante estudio de la indumentaria infantil que presentan estas esculturas y el del mobiliario que las acompaña.
Una serie de amplios capítulos estudian de forma pormenorizada las distintas composiciones que adoptan los ejemplares de la colección como son la de "Salvator Mundi", la muy similar, con aditamentos específicos, del Niño triunfante sobre la muerte y el demonio, los llamados Niños de cuna con alusión a tradiciones arcaicas como el caso de los niños "fajados".
Tiene gran interés el capítulo dedicado a los Niños de Pasión acompañado del análisis de bellos textos literarios, entre cuyas representaciones destaca la del Niño apoyado en una columna coronada por una calavera.
También se ocupa de la costumbre de vestir a los Niños para representar personajes concretos, costumbre vigilada por los Visitadores eclesiásticos, y destaca la representación del Buen Pastor, en la escultura colonial española en marfil muy orientalizada y en este caso sin ayuda de la indumentaria.
Un último apéndice se ocupa de la representación del Niño Jesús con el símbolo del Sagrado Corazón.
Es difícil destacar en estas breves líneas la importancia de este extenso estudio que en base a la magnífica colección de las Descalzas analiza el tema del Niño Jesús desde sus más variados aspectos con el análisis de fuentes documentales y literarias de difícil consulta y la revisión de una extensa bibliografía que fundamenta sus conclusiones.
La excelente tipografía y las bellas láminas que acompañan a esta publicación facilitan la consulta de una obra fundamental para el conocimiento de este bello género del arte.
La situación histórica de la España de fines del siglo XV y comienzos del XVI, con tres hechos fundamentales, el final de la Reconquista, el descubrimiento de América y la política matrimonial de los Reyes Católicos respecto a sus hijos, favoreció la llegada a nuestro país -principalmente a Castilla-de pintores y obras de arte del norte de Europa, estableciéndose un comercio de tablas flamencas a través del mercado de Medina del Campo.
Pero fue también el sentimiento religioso intimista castellano el que conectó con el arte flamenco, siendo muy numerosos los encargos desde nuestro país a pintores flamencos que podían satisfacer este tipo de piedad.
A partir de este planteamiento el profesor Martens estudia los retablos más importantes que llegaron a Castilla, la influencia que ejercieron sobre nuestros pintores y la importancia que tuvieron los grabados nórdicos en las composiciones flamencas e hispanoflamencas.
Fueron numerosísimas las obras llegadas desde Flandes, también lo fueron las copias que se hicieron de ellas para satisfacer a una clientela "totalmente entregada al gusto flamenco" y cómo el pintor flamenco en muchos casos tuvo que adoptar la tipología del retablo ibérico para corresponder a la demanda.
Es interesante el observar cómo algunos pintores flamencos se llegan a denominar por el lugar en el que se localiza su obra, sirva de ejemplo el Maestro de Castrojeriz.
La intención de este trabajo del profesor Martens, además de lo expuesto, es repasar la pintura flamenca conservada en España, Portugal e Hispanoamérica subrayando la labor de catalogación llevada a cabo por Jacques Lavalleye y Elisa Bermejo, que dan una idea de que se trata de una labor inacabable, ya que constantemente están apareciendo obras flamencas como testimoniaron las varias exposiciones de las Edades del Hombre, confirmando el "gusto ibérico" por la pintura flamenca, llegando a la conclusión, con Justi, de que no son dos categorías distintas sino "factores culturales a integrar".
Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 95-100, ISSN: 0004-0428 Con ánimo solo de ayuda para su investigación futura, citar el libro de Collar de Cáceres, La Pintura en la diócesis de Segovia (1500de Segovia ( -1631)), publicado en Segovia en 1989, en el que el anónimo maestro del retablo de Carboneras, se considera obra de Baltasar Grande/Diego Rosales, y, modestamente el de la que escribe estas líneas, El autor de los dibujos de la Genealogía de los Reyes de Don Alonso de Cartagena, publicado en Burgos en el 2005, sugiriendo propuestas para la presencia de Jorge Inglés en Castilla.
ROKISKI LÁZARO, M.a Luz: Escultores del Siglo XVI en Cuenca.
La publicación de esta obra, tan esperada, cumple su objetivo al delinear las biografías del gran número de escultores trabajando en Cuenca durante esta centuria del siglo XVI a través de la exhaustiva documentación localizada por la autora en diversos archivos.
Las personalidades que se estudian dan noticia de la importancia de esta escuela, una de las más progresivas entre las españolas de su época.
El capítulo más importante lo constituye el dedicado a Esteban Jamete, que desarrolla la mayor parte de su vida artística en estas tierras.
Se precisaba este profundo estudio que nos lo presenta en una escueta y clara biografía como una personalidad de la escultura española del mayor interés.
La impresionante serie documental que la acompaña fundamenta su importancia.
El escultor que desde Burgos había intervenido en una serie de obras de la máxima importancia escultórica a través de toda la geografía española (Burgos, Toledo, Madrid, Chinchilla, Úbeda, etc.) en 1545 se instala definitivamente en Cuenca donde trascurre su vida hasta su muerte, con incidentes a veces tan graves como su proceso inquisitorial que no obstante no le impiden llevar a cabo obras tan insignes como la del zaguán del Claustro de la Catedral o una serie abundante de retablos entre los que destaca el muy bello de Santa Elena y el Emperador Constantino, también en la Catedral.
A la exhaustiva lista documental acompaña una magnífica y amplia serie de fotografías que permiten apreciar su arte no ya de sus más conocidas obras como la del claustro sino de otras muchas no reproducidas hasta la fecha.
Sigue en importancia la biografía dedicada a Diego de Tiedra, afamado escultor conquense que también practicó la arquitectura y fue tallador de la Casa de la Moneda.
De su quehacer se conservan muchas obras como el bello retablo de la Capilla Muñoz y el de San Fabián y San Sebastián con recuerdos de la escuela burgalesa en la Catedral de Cuenca.
La completa serie documental y las ilustraciones permiten apreciar su importancia en esta escuela escultórica.
Aunque sin duda destacan las biografías de estos dos escultores, la obra proporciona noticia de otro gran número de escultores conquenses de categoría, como pueden ser los Flugo o los Hernández así como de otros que esporádicamente trabajaron en Cuenca atraídos muchos de ellos por la fama de Jamete, como Isaac de Juni o Miguel Adán, que en su conjunto nos presentan el espléndido panorama de la escultura conquense en el siglo XVI.
Toda la obra se articula en capítulos biográfícos de los artistas en orden alfabético, con una escueta noticia de su vida y obras, un extenso corpus documental y una muy completa reproducción fotográfica de sus obras, muchas de ellas perdidas en el año de 1936, ilustraciones que pensamos no siempre son fáciles de conseguir.
La obra es del mayor interés para el estudio de la escultura renacentista española por la importancia de esta escuela conquense.
El repertorio documental que aporta nos habla de la paciente labor investigadora de la autora que asienta en esta sólida base sus estudios, ilustrados bellamente con magníficas fotografías.
Sin duda su consulta será precisa para el estudioso interesado por el arte español.
Tras nueve años de trabajo preparatorio, es muy plausible que este estudio coral elegantemente presentado, apasionado y denso, haya agotado el tema al menos para un decenio, y parece destinado a convertirse Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 95-100, ISSN: 0004-0428 en un clásico en la materia.
A las generaciones futuras les será difícil superarlo en lo tocante a exhaustividad, erudición y abundante uso de materiales de archivo nuevos.
Aunque durante los últimos sesenta años han aparecido ensayos aislados de gran erudición sobre diferentes aspectos del tema, esta es la primera vez que el mismo se aborda en profundidad en forma de libro.
Así, Spanish Art in Britain and Ireland 1750-1920 está formado por dieciocho ensayos de seis autores que giran en torno a un tema único, pero abordado desde perspectivas diversas.
Los editores y autores principales, Nigel Glendinning, autor de ocho textos, y Hilary Macartney, firmante de cuatro, junto con Enriqueta Harris (1910Harris ( -2006)), que participó inicialmente en el proyecto (y coautora con el profesor Glendinning de uno de los ensayos), destacan entre los eruditos que anteriormente habían estudiado estas cuestiones de manera más asidua.
A Enriqueta Harris se le rinde tributo no solo en el subtítulo sino también mediante la reimpresión de tres de sus ensayos esenciales dedicados a este tema y aparecidos en 1964, 1982 y 1995.
Los otros contribuyentes, cada uno de ellos con un ensayo, son Marjorie Trusted, Jeremy Roe y Sarah Symmons.
Todos los autores examinan las complejidades del tema con gran lujo de detalles, y las cuestiones abordadas abarcan desde la visión panorámica, como es el caso de "British and Irish Interest in Hispanic Culture" (Glendinning y Harris) y "Cross-Cultural Contacts with Spain..."
(Glendinning) -que suelen estar al nivel de las clases altas-, hasta lo más concreto, como ocurre con "The Reproduction of Spanish Art" (Macartney) en todas sus formas, desde las copias pintadas al óleo hasta las estampas y fotografías, y con "Access to Collections of Spanish Art" (Trusted).
Se dedican ensayos específicos a "Sellers and Dealers" y "Collectors of Spanish Paintings", en el segundo de los cuales el profesor Glendinning relaciona al hasta hoy no identificado "Francisco Artier", un coleccionista temprano de cuadros de Murillo en Madrid según Antonio Palomino (Museo pictórico y escala óptica), con el banquero irlandés Francis Arthur, cuyos cinco Murillos fueron trasladados a Inglaterra hacia 1725 por un familiar suyo, Daniel Arthur.
La perspectiva femenina sobre el arte español se presenta en "Mantillas, Majas, Murillo and Moors..."
(Symmons), en el que se analizan las opiniones emitidas por Ann Fanshawe, Harriet Ford, Mary Graham, Elizabeth Holland y Anna Jameson, entre otras.
Resultan especialmente elocuentes los gráficos que ilustran la curva de las importaciones de cuadros españoles a Inglaterra entre 1800-1899, incluidos por Jeremy Roe en su ensayo "Customs Books and Sales Catalogues...".
Los datos que extrajo de los libros de registro aduaneros que se conservan en la Oficina de Registros Públicos (Archivos Nacionales, Londres) muestran que los momentos culminantes de esas importaciones se produjeron en 1810 (633 obras), 1838 (648 obras), 1851 (712 obras) y 1889 (648 obras), años que coinciden con momentos problemáticos de la vida española.
A los autores les interesa especialmente no solo el activo mercado de pinturas españolas, sino también las cuestiones relacionadas con la recepción y la reacción al arte español en Gran Bretaña e Irlanda.
Bajo esta perspectiva, la cuestión de las actitudes protestantes frente a cuadros de imaginería católica adquiere especial relevancia y se analiza en "The Catholic Question..."
Se dedican asimismo ensayos individuales a la percepción de los grandes pintores españoles en las Islas Británicas: "The Murillo/Velázquez Debate..."
La cuestión que no se aborda en este volumen y que está aún por escribir es la del impacto del arte español en los artistas británicos, que sin duda exigiría una publicación igualmente exhaustiva.
La mayoría de los contribuyentes hacen referencia obligada a la importancia de los dos libros fundacionales aparecidos en inglés en el siglo XIX, el Hand-Book for Travellers in Spain and Readers at Home (1845) de Richard Ford y la obra en tres volúmenes de William Stirling Maxwell Annals of the Artists of Spain (1848), y citan obras pioneras sobre el tema aparecidas en el siglo XX como el catálogo de la exposición El Greco to Goya: The Taste for Spanish Paintings in Britain and Ireland (1981) de Allan Braham.
Cada ensayo está tan repleto de información apoyada por amplias notas (útilmente presentadas en columnas laterales sobre la misma página que el texto correspondiente) y por referencias cruzadas editoriales, que lo mejor tal vez sea leerlos uno a uno y paulatinamente en vez de uno tras otro, a fin de absorber sus vastas aportaciones al tema.
La impresionante calidad, originalidad y riqueza de materiales de este tour de force colectivo que pone al día todos los conocimientos y las investigaciones que se llevan a cabo actualmente en este ámbito, ¡sin duda habría contado con la aprobación de Enriqueta Harris!
Ciencias Sociales y Humanidades.
A partir de la Edad Media, la evolución de las fábricas de las catedrales se asoció a la propia dinámica del desarrollo de la arquitectura y a las propuestas más audaces y avanzadas de los arquitectos y técnicos de cada época.
Así lo entendió el pensamiento ilustrado y la historiografía española durante el siglo XIX, dando origen a un nutrido conjunto de obras de carácter general que alcanza su cenit en los dos volúmenes de la Historia de la Arquitectura cristiana española en la Edad Media, según el estudio de los elementos y los monumentos, publicada en 1904 por el arquitecto, historiador y académico Vicente Lampérez y Romea.
A partir de entonces el interés por los grandes templos catedralicios en España fue en aumento, en paralelo a los progresos de los estudios sobre este tema alcanzados en Europa.
A ello contribuyó especialmente el desarrollo de los estudios medievales europeos, que tiene en Le temps des catedrales, L ́Art et la société.
980-1420(Éditions d ́Art Albert Skira, Genève, 1966) de Georges Duby un referente paradigmático para los historiadores del arte, al plantear el tema de las catedrales medievales como un fenómeno de mayor dimensión que la meramente estilística, preocupada por el devenir técnico y estético de los lenguajes de la arquitectura, para orientarlo hacia el análisis de una realidad poliédrica mucho más compleja, pero también mucho más rica.
Las cuestiones sociales, ideológicas y culturales irrumpen en el debate para situar los problemas artísticos en una nueva dimensión más vital que la aportada por las metodologías del pasado.
Desde esta nueva perspectiva, en la última década del siglo XX pudimos participar de un renovado interés por este tema con la aparición de numerosas monografías y trabajos colectivos que responden a inquietudes muy diversas, desde los interesados por los problemas urbanísticos a los centrados en cuestiones financieras y administrativas de fábricas tan complejas, que plantean diversos campos de estudio tendentes a alcanzar novedosos y esclarecedores resultados.
Fue a partir de esos mismos años cuando en España asistimos a una verdadera eclosión de estudios de conjunto y monografías de grandes catedrales españolas, que se han de entender como verdaderas biografías edilicias.
En este género hemos de incluir algunas obras colectivas dedicadas a replantear, con nuevos aportes documentales y nuevas propuestas de interpretación, el desarrollo de las fábricas de algunas importantes catedrales medievales como La catedral de Santiago y la memoria del arte (2000), dirigido por el profesor Manuel Núñez Rodríguez, o La catedral gótica de Sevilla.
Fundación y fábrica de la obra nueva (2006), que sirven de antecedentes a otros estudios monográficos dedicados a las grandes catedrales del Renacimiento español.
En este último grupo se han de incluir algunos estudios dedicados a las más importantes catedrales andaluzas, como los dos volúmenes de El libro de la catedral de Granada (2005), coordinado por Lázaro Gila Medina, y el dedicado a La catedral de Jaén (2009) por Pedro Galera Andreu, así como los destinados a analizar las fábricas de otros templos mayores de Castilla, como la catedral de Ciudad Rodrigo, de los que ha sido editor científico Eduardo Azofra.
Estas publicaciones de conjunto se van completando con otros estudios monográficos dedicados a la obra de maestros de cantería y arquitectos de los que tenemos documentados sus trabajos en importantes catedrales construidas "a la moderna" como los estudios dedicados a Juan de Badajoz, Juan de Álava, Enrique Egas, Juan Gil y otros arquitectos tardogóticos por Dolores Campo Sánchez-Bordona, Ana Castro Santamaría y Begoña Alonso Ruiz, respectivamente.
Debido al complejo y dilatado proceso de construcción de la mayoría de las catedrales españolas y al hecho de que muchos de nuestros templos mayores fueran construidos a partir del Renacimiento, una vez finalizado en proceso de reconquista del territorio peninsular, alguno de los estudios realizados en los últimos años se han centrado en el análisis de estos tipos y su transformación durante la Edad Moderna, iniciando una línea de investigación que consideramos puede dar muchos frutos.
Sobre este aspecto, se puede considerar pionero el libro Las catedrales españolas en la Edad Moderna.
Aproximación a un nuevo concepto del espacio sagrado (2002), editado por quien escribe estas líneas, al que siguieron los coordinados por el profesor Germán Ramallo Asensio, quien ha dedicado numerosos trabajos a este tema, El comportamiento de las catedrales españolas: del Barroco a los Historicismos (2003) y La catedral guía mental y espiritual de la Europa Barroca Católica (2010) y la profesora María del Carmen Lacarra Ducay, El Barroco en las Catedrales españolas (2010).
Responden igualmente a esta línea de investigación otros muchos estudios centrados en el desarrollo y avatares históricos de algunos espacios rituales y de culto durante este periodo y sus correspondientes tipos constructivos y soluciones ornamentales, comos los de Jesús F. Rivas Carmona sobre los trascoros de las catedrales españolas (1994) o el de Pedro de Navascués Palacio dedicado a la Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 95-100, ISSN: 0004-0428
Teoría del coro en las catedrales españolas (1998), donde plantea el devenir de uno de los espacios rituales más singulares del mundo hispánico, desde sus orígenes hasta su drástica y nunca justificada supresión en algunas catedrales españolas.
Estos trabajos han servido de modelo a otros mas recientes centrados en el análisis tipológico y funcional de algunos espacios concretos del conjunto catedralicio, como los realizados por Francisca del Baño Martínez sobre Estancias de uso y representación al servicio de las catedrales españolas durante el Barroco (2008) o el dedicado por la misma autora a las sacristías catedralicias en la Edad Moderna.
Muchos son todavía los retos que la investigación tiene que asumir para resolver de forma más completa la realidad polisémica de las catedrales españolas.
Un mayor y mejor conocimiento del trasfondo social e ideológico de estas grandes empresas artísticas y de los aspectos económicos y administrativos de las mismas, no por poco atractivos menos importantes, pueden contribuir muy positivamente a ello.
El extenso artículo de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos titulado "Aspectos económicos y administrativos en las fábricas de las catedrales españolas durante el siglo XVI", publicado en el Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, puede considerarse, en este aspecto, como un buen referente, aunque no haya tenido la repercusión y efectos deseados.
La aparición en las librerías de El Legado de las Catedrales, ejemplar monográfico de la revista SEMA-TA.
Ciencias Sociales y Humanidades (Vol.
22, 2010), con edición a cargo de Roberto J. López y Miguel Taín Guzmán, aporta, sin duda, algunas novedades sobre el tema que nos ocupa.
El volumen se organiza en tres grandes apartados.
En el primero de ellos, bajo el epígrafe "Las catedrales hoy.
Investigación, conservación y usos" se agrupan media docena de trabajos donde destaca el de Germán Ramallo dedicado a las actuaciones barrocas en las catedrales españolas, tema al que se ha dedicado desde hace tiempo, el de Teresa Laguna, sobre la gestión patrimonial y museográfica de la colección artística de la catedral hispalense, y el de Roberto J. López, que con una propuesta metodológica renovadora, se ocupa del cabildo y canónigos de la catedral de Oviedo en la Edad Moderna, aunque por su temática hubiera encajado mejor en el segundo apartado del volumen titulado "Obispos, cabildos, canónigos y fábricas catedralicias", donde es obligado señalar el interés de algunos estudios como el de Fernando Suárez o el de Ofelia Rey Castelao dedicado al estudio de la financiación de la fábrica compostelana durante los siglos XVII a XIX, donde es estudian los ingresos del cabildo, capilla de música y fábrica del templo y se demuestra la pobre financiación de esta última, subsanada por las donaciones privadas, frente a los ingresos de un cabildo rico y poderoso.
El tercer y último apartado, titulado "Cultura y patronazgo artístico capitular", es el más extenso de los tres, agrupa una docena de estudios la mayoría dedicados a las catedrales gallegas, especialmente a la de Santiago, donde destacaríamos por la novedad y sugerencia de sus temas los artículos del profesor Taín, coeditor científico del volumen, dedicado a las arquitecturas efímeras de las jornadas de los fuegos del Apóstol, o el de Miguel Sobrino que con el título de "Marginalia catedralicia" se analiza la importancia de ciertos componentes de las catedrales, ligados a su primitiva funcionalidad, que suelen marginarse en los análisis estilísticos, funcionales y litúrgicos al uso y que en muchas ocasiones han sido destruidos por recientes restauraciones.
La calidad de todos los trabajos editados en este volumen nos reafirma en nuestra opinión acerca del interés de la línea de investigación emprendida sobre el estudio de las catedrales, y muy especialmente durante la Edad Moderna, confirma el desarrollo y asentamiento de esta línea de investigación en la Historia del Arte actual en España e importantes logros obtenidos en los últimos años sobre este apasionante tema.
MIGUEL A. CASTILLO OREJA Universidad Complutense de Madrid |
vez los magníficos fondos de relojes reunidos a lo largo del siglo XVIII y que el Patrimonio Nacional conserva en espacios privados del palacio madrileño y en otros sitios reales.
Completada la documentación de muchos de ellos por Amelia Aranda, las circunstancias de la fabricación y adquisición de otros permanecen aún ignoradas, como precisamente la del Atlas de Breguet que abre la exposición.
La exposición comienza simbólicamente con una de las principales piezas de la colección real, el planetario atlas de Breguet y concluye con otro reloj planetario, el de Raingo, conservado en la Casa del Labrador.
Con acierto, un audiovisual introduce la exposición para mostrar el movimiento de los relojes autómatas, sin el cual difícilmente se entenderían algunas de las más famosas piezas, las cuales, por razones de conservación, no se muestran en movimiento.
Si en la primera sala, centrada por un precioso reloj de bolsillo de mediados del siglo XVII, con miniaturas representando a miembros de la familia de Felipe IV, propiedad del rey don Juan Carlos, se muestran las excepcionales y rarísimas piezas conservadas, la segunda ha tenido que forzar la línea expositiva, colocándolos individualmente en compartimentos y para cohesionar su exposición, desposeídos de sus protectores habituales, fanales o urnas, muchas de ellas de innegable valor artístico.
De las tres, solo la fila central es accesible por ambos lados pudiendo contemplarse los reversos.
A la primera época, reinado de Felipe V, corresponden dos brackets de sobremesa cuyas cajas lacadas aún están por investigar, y el excepcional reloj astronómico denominado "de las cuatro fachadas" producido por el jesuita Hildeyard fechado en 1725, del que se conservan y se exponen los grabados coetáneos.
Algunos de ellos documentan regalos regios como el Ellicott, del que se conserva una pareja, y que aparece ilustrando un retrato de don Francisco de Asís, esposo de Isabel II en el salón del trono del Palacio.
Se expone el primer reloj autómata de la firma suiza Jaquet-Droz de Neûchatel, origen de todas las fábricas suizas a partir de entonces, del que se conserva incluso la memoria de su transporte hasta la Corte, recientemente publicada 1.
Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 101-102, ISSN: 0004-0428 Junto a los relojes se expone un reducido número de instrumentos científicos: un barómetro fabricado por un relojero de cámara, natural de Lieja, Francisco Nizet y otros exponentes de las dos escuelas de relojería existentes en Madrid, la de los Charost en la calle Barquillo, el reloj de sobremesa conocido como la Lectura de Imbert fechado en 1771, uno de los primeros de este tipo, o el regulador de la escuela de la calle Fuencarral cuya maquinaria se halla incluida en el péndulo.
La segunda sala dedicada a Carlos IV presenta en tres hileras, los tres momentos que caracterizan el afán coleccionista de Carlos IV: sus adquisiciones como príncipe de Asturias, ya como rey y los descritos/procedentes de la testamentaría, desde el reloj esqueleto realizado por el único español, Manuel Gutiérrez, los enviados por Godon a partir de 1789 todos documentados, unos con esferas sencillas y otras firmadas por el mismo Godon (núm. 10), relojes de decoración destinados a consolas o chimeneas, realizados en bronce dorado y mármoles como los de Ceres o Demeter, de Aranjuez, o el de Apolo, el precioso pórtico firmado por Lepine, o el de los signos del zodiaco con esmaltes o el regulador de Bourdier, conservado en la Casa del Príncipe de El Escorial.
En los extremos de dos filas se exponen el velador procedente del despacho oficial de El Pardo junto con el que el reloj está incluido en el tablero, ambos decorados con en cristal eglomisé, realizados ya en 1800 siguiendo los diseño de Dugourc, como publicó en su día Juan José Junquera.
En esta misma fila se hallan los dos jarrones autómatas, de Jean François de Belle, habitualmente situados en el salón de Carlos III, que al abrirse muestran la fragua de Vulcano y la Barca de Caronte, figuras que previamente se había podido contemplar en movimiento en el vídeo introductor de la muestra.
A este mismo momento ya en el periodo del Directorio comienzan a aparecer algunos temas sociales como el del porteador, incipiente alegato contra la esclavitud o la jaula para la Casa del Príncipe de 1779, cuya esfera va colocada debajo de la misma y los pájaros cantan en las horas, estudiado por nuestro desaparecido compañero Carlos Gómez Centurión.
Una mayor regularidad se observa en la serie -la última fila-documentada por la testamentaría, relojes de gabinete, pequeños, todos franceses, comprados por Carlos IV en sus exilios, en Marsella, en Compiegne, algunos con compleja iconografía, como el denominado "la modestia".
La serie se completa con alguno procedente de otras colecciones reales como el barco con el Tiempo viejo conduciendo al Tiempo joven que aparece documentado en la testamentaria del infante don Antonio Pascual y cerrando la exposición el emblemático planetario de Raingo de la Casa del Labrador citado al principio de esta crónica.
Acompaña la muestra un catálogo-estudio, estructurado por reinados, siguiendo en cada uno de ellos las adquisiciones de los monarcas en sus diferentes etapas.
Incluyendo una descripción pormenorizada de las colecciones mencionadas en las testamentarías de los reyes y de las reinas.
En cada capítulo se incluye además la actividad de los relojeros de cámara, de los proveedores esenciales como Godon y dedicando un buen número de páginas a las vicisitudes de la instalación de las reales fábricas de relojería en el periodo de Carlos III, con abundancia de documentos y recogiendo toda la bibliografía existente.
En todos los capítulos se abren subapartados con las peculiaridades coleccionistas de cada monarca, como la de los relojes de bolsillo y bastones de Fernando VI o los de María Luisa, muy resaltada su actividad coleccionista.
Esta exhaustiva documentación resalta el interés de los monarcas por unos objetos, que, al pertenecer a las colecciones privadas de los mismos, no se conservan entre los fondos del Patrimonio Nacional y por tanto no forman parte de la exposición.
Todo ello se complementa en un CD adjunto en el que se incluye la transcripción literal de las testamentarías, junto con el catálogo con las 116 piezas expuestas y el listado y biografías de todos los relojeros.
Los relojes del Patrimonio Nacional merecían sin duda hace años esta exposición.
Merecían un espacio más lujoso, más publicidad y mayor duración de la muestra, para poder deleitarnos con una de las más cuidadas y exquisitas colecciones que conformaron los gustos de las personas reales.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS, CSIC |
En un momento trascendental, moribundo, postrado en la cama debido a una dura enfermedad, comenzó un proceso de introspección que le llevó a realizar numerosos autorretratos.
Una serie de dibujos, hechos en la primera mitad de los años cuarenta, con un gran detallismo en los ojos y una profunda fijación en la mirada.
Con este relato autobiográfico literario y visual, Tàpies no pretendió otra cosa que advertirnos del misticismo mágico y transformador que había otorgado a la mirada.
Después de este breve periodo figurativo, alcanzó un lenguaje personal con obras llenas de texturas y materias que combinó con signos de alusiones simbólicas y personales.
Se trataba de la presencia del muro, la tapia, que se relaciona con su apellido.
De las letras, números y fórmulas matemáticas que remiten al pensamiento pitagórico para explicar el mundo.
De la búsqueda de lo místico en lo pequeño y lo cotidiano, como la elección de unas tijeras, de unas alpargatas o de una silla como motivo de sus pinturas.
Es un repertorio de símbolos que surgen de una motivación introspectiva, que constituyen una aproximación al misterio de la existencia y que no abandonó nunca.
El proyecto de Tàpies rechazó el positivismo y el racionalismo.
Durante toda su vida mantuvo un gran interés por la cultura y la filosofía oriental, así como por otras tradiciones locales, como el misticismo del arquitecto Antoni Gaudí y el más remoto primitivismo del arte románico, con sus propiedades mágicas y comunicativas.
Tàpies es el último artista-mago.
Entendió que la función del arte era desencadenar un proceso de transformación: "Para mí, una pintura ideal sería aquella que, aplicada a un punto doloroso, llegase a curarlo".
En este sentido, los fragmentos del cuerpo que repitió constantemente en sus pinturas recuerdan el sentido misterioso y sagrado que tienen las cosas.
Son comparables a aquellos exvotos que los fieles depositaban en los templos para pedir la superación de una enfermedad, o como muestra de agradecimiento ante una curación.
La contribución de Tàpies a la cultura catalana y española reside en la reinvención de la investigación plástica como permanente búsqueda espiritual e intelectual.
De sus raíces catalanas heredó el universalismo del alquimista Ramon Llull y el compromiso ético y la radicalidad vanguardista de Joan Miró.
Su esfuerzo, que comenzó en las tinieblas de la posguerra, forma parte de una historia coral en la que tuvo otros compañeros de viaje, como Antonio Saura, Manolo Millares o Eduardo Chillida.
Tàpies enlazó con el espíritu de vanguardia anterior a la guerra civil, con una línea que se había roto con la pobreza, la censura, la muerte y el exilio de nume-NECROLÓGICA Arch. esp. arte, LXXXV, 337, ENERO-MARZO 2012, 103-104, ISSN: 0004-0428 rosos artistas e intelectuales.
En este clima abrupto, fundó en 1948 el grupo Dau al Set junto con sus colegas Joan Brossa, Arnau Puig, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Tarrats.
En la década de los cincuenta alcanzó una gran proyección internacional.
Un reconocimiento que, hasta hace escasos meses, le había permitido exponer regularmente en Barcelona, Madrid, París, Londres y Nueva York.
En los sesenta y setenta acrecentó su compromiso con el antifranquismo y la democracia.
En los primeros noventa, su compromiso con la sociedad también se extendió a la creación de la fundación que actualmente lleva su nombre.
Un dinámico centro de arte en Barcelona que le permitió dialogar con sus coetáneos y con nuevas generaciones de artistas.
En términos simbólicos, la Fundació Tàpies le permitió devolver a la sociedad catalana el impulso y el reconocimiento institucional que había recibido desde los años de la transición.
"Es importante llamar la atención del artista para que vuelva a ocuparse de las cosas esenciales del pensamiento y del espíritu humano", declaró ante la creciente espectacularización de la cultura.
Hizo suya la necesidad de expresarse con la escritura y mostró su desacuerdo con el estereotipo de artista ágrafo.
Desde los años setenta, desarrolló una profunda reflexión teórica.
Los temas de sus ensayos se dirigieron, principalmente, a la función y a la vigencia del arte, más que al autoanálisis de su propia obra.
Este último, un cuidado libro editado por Siruela en el que, siguiendo la estela del museo imaginario ideado por Malraux, Tàpies intercaló una serie de textos con una colección de imágenes y referencias a su recurrente mundo primitivo y oriental, a ediciones e ilustraciones de libros medievales y a obras de las vanguardias.
El legado de Tàpies es amplio y complejo.
No se presta a clasificaciones sencillas.
Su itinerario es un proyecto firme y consecuente, aunque lleno de ambigüedades para cualquier pretensión de análisis metódico y taxonómico.
Por poner un ejemplo, su pintura desbordó con su materialidad la superficie pictórica del lienzo y sus esculturas y objetos fueron resueltos pictóricamente.
En sentido estricto, tampoco fue nunca un pintor abstracto, figurativo o informalista.
Bajo esta complejidad, sus obras y sus escritos quedan como un fecundo campo de exploración para comprender, entre otras cosas, buena parte de las relaciones de un creador con un tiempo convulso.
Un siglo marcado por guerras industriales, el ascenso de los fascismos, la bomba atómica, la guerra fría y una larga sucesión de genocidios y holocaustos.
Tuve la oportunidad de conocerle en una presentación en la Galerie Lelong de París.
Poco después le visité en su estudio de Campins.
Le recuerdo sentado en una silla manchada de pintura, con una chaqueta de lana, sosegado, concentrado en cada explicación, tratando de controlar el pulso de unas manos temblorosas.
El Tàpies que, a la vez que introspectivo, había permanecido abierto a su tiempo, se iba debilitando, encerrándose en sí mismo.
Los últimos meses los pasó dibujando.
Tàpies dedicaba los veranos a pintar y los inviernos a dibujar, pensar y escribir.
El pasado verano se acercó a un gran lienzo en blanco sobre el suelo.
Con un pedazo de carbón trazó el grafismo de unos párpados y unos ojos de mirada profunda y transformadora.
Los bordeó con dos cruces negras.
Dejó caer encima una gran mancha de pintura espesa y permaneció un tiempo contemplando el lienzo en silencio.
Después, dejó caer el trozo de carbón sobre el suelo y nunca más volvió a su estudio.
JOAN ROBLEDO PALOP Instituto de Historia, CCHS, CSIC |
Después de un importante espigue en archivos italianos y valencianos, y después de un exhaustivo análisis crítico de los mismos y de la bibliografía publicada sobre la pintura de nuestro renacimiento y especialmente de la valenciana, el profesor Ximo Company acomete la tarea de reconstruir la vida, formación y obra del gran pintor Pablo de San Leocadio.
La sucinta, pero puntual visión del complejo panorama de nuestra pintura del siglo XVI, tan influida por el arte flamenco, sirve de punto de partida al autor para enmarcar y resaltar la aportación del foco valenciano y del pintor italiano establecido en Valencia en el último cuarto del siglo XV.
En cada una de las escuelas peninsulares destaca lo más esencial de la aportación que pudieron llevar a cabo algunos pintores a nuestro renacimiento por su estancia en Italia.
Ximo Company presta especial atención a la figura de Pedro Berruguete afianzando la tesis mantenida por Condorelli y otros estudiosos de la identificación del pintor con el "Petrus hispanus" que trabaja en Urbino.
Otro punto importante a tener en cuenta es la visión que el profesor Company ofrece sobre los coetáneos valencianos de San Leocadio: los Osona, los Hernando y Macip, subrayando la importancia de este centro pictórico tan relacionado con Italia, muy especialmente desde el siglo XV, constituyéndose Valencia en la verdadera "punta de lanza" de nuestra pintura renacentista.
Lo mismo que en el caso de las restantes escuelas españolas, el autor analiza minuciosamente a los citados pintores valencianos señalando a Fernando Llanos como el "Fernando spagnolo" que aparece trabajando en el taller de Leonardo, preguntándose el por qué no triunfó plenamente en Valencia el estilo leonardesco.
Analiza después la aceptación plena de la pintura de Rafael, no limitándose solo a la llegada de las formas -directamente o de segunda mano -sino adentrándose en el concepto del "gusto" de la sociedad del momento que abrió sus puertas al pintor de Umbria.
El gusto por las "maneras" de Rafael se ve reflejado incluso en la última etapa de Pablo de San Leocadio, hacia el año 1500.
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA *
Al tratar el capítulo referido a la aportación de San Leocadio al Renacimiento, el autor afirma que ni éste ni su compañero Francesco Pagano, ni siquiera el cardenal Borgia, borraron el panorama pictórico anterior que encontraron en Valencia sino que ayudaron a afirmar en tierras valencianas el nuevo lenguaje pictórico italiano que los Osona y algún otro pintor anterior a ellos ya habían intentado.
En Pablo de San Leocadio destaca el hecho de que comienza " en clave renacentista -desde 1472 -y se mantiene en ella hasta su muerte en 1520".
Respecto a su formación supone y analiza la atracción que debió sentir por Ferrara, a donde debió llegar con diecisiete años aproximadamente, y donde debió conocer a Cosme Tura, Cossa y Roberti, trabajando posiblemente, junto con Francesco Pagano, con el equipo que ejecutaba los frescos del Salón de los Meses del Palacio Schifanoia.
Su interés por aprender pudo conducir a San Leocadio a Padua -donde toma contacto con la obra de Mantenga -y a Florencia.
Su llegada a España y su contrato en 1472 junto con Francesco Pagano, para pintar el retablo y los frescos de la catedral pudo ser a la edad de veinticinco años -puesto que consta documentalmente que fue bautizado en la parroquia de San Próspero de Regio, el 10 de septiembre de 1447.
Ximo Company cree que entre 1484 y 1489 el pintor debió hacer un viaje a Italia desde Valencia, en el que renueva su estilo y su repertorio, sugiriendo que tal vez uno de los cuadros que pudo pintar en Italia fuera la Sacra conversazione de Londres, ya que ésta procede de Florencia.
Ximo Company presente un catálogo razonado y sugerente de la obra de San Leocadio, dedicándole especial atención a las pinturas al fresco de la catedral de Valencia, que hoy podemos admirar gracias a la excelente restauración de Carmen Pérez García y Javier Catalá, cuyos análisis aparecen también en el libro.
Lo más destacado de estas pinturas, al margen de su belleza y su magnífica técnica, es la temprana fecha en que fueron ejecutadas, constituyendo "los ángeles" un precedente de los posteriores debidos al pincel de Melozzo da Forli.
Las relaciones documentadas con los duques de Gandia, los retablos de Castellón y de Villarreal, las sargas para el órgano de la catedral de Valencia, el San Miguel de Orihuela, la Virgen del Caballero de Montesa, para cuyo donante propone el nombre de Lluis Despuig, Maestre de Montesa entre 1472 y 1482, amen de otros muchos cuadros documentados y atribuidos, constituyen este profundo estudio sobre uno de los más importantes pintores italiano establecidos en Valencia a finales del siglo XV.
La cuidada edición, el apéndice documental, la bibliografía y el prólogo de la Dra.
Adile Condorelli hacen de este libro un ejemplo para posteriores estudios de nuestra pintura renacentista.
ISABEL MATEO GÓMEZ Instituto de Historia. |
A pesar de la gran calidad de los grabados y dibujos originales sobre Córdoba, su conjunto no contaba con estudio alguno.
Nuestro análisis valora su fiabilidad y su aportación documental al conocimiento del singular edificio cordobés y sus transformaciones arquitectónicas.
Tras una aproximación al contexto biográfico e histórico de Laborde y del Voyage, las imágenes se estudian agrupadas según sus puntos de vista: visiones de la ciudad, las primeras vistas conocidas del patio, novedosas vistas interiores, más una breve reseña sobre planos y detalles, en parte copiados de otros anteriores.
El Voyage pittoresque et historique de l'Espagne 1 (1806-1820) es una monumental obra gráfica que incluye en sus dos tomos (con dos partes cada uno) un total de 272 láminas o grabados 2, con vistas y planos resultantes del trabajo de un equipo de excelentes dibujantes dirigido y costeado por Alexandre de Laborde, también dibujante y redactor del texto.
En su recorrido por la España de principios del siglo XIX acometieron un pionero ejercicio de catalogación gráfica del patrimonio paisajístico, arquitectónico y arqueológico de la época.
Esta obra suele enmarcarse en el ámbito de la literatura de viajes, un género característico del siglo XIX, destacando su contribución e influencia en los estereotipos culturales de los viajeros extranjeros que por entonces visitaron España 3.
No obstante, desde un punto de vista arquitectónico y paisajístico, su mayor aportación son, sin duda, sus imágenes, complementadas con textos explicativos.
Éstas ofrecen abundantes pormenores sobre muchos lugares hoy transformados y que no contaban con dibujos, o sólo eran esquemáticos o parciales.
Por ello tienen gran valor como testimonio visual de una época en la que no existía la fotografía como registro documental.
Aunque la Mezquita-Catedral de Córdoba contaba con planos y alguna vista suelta, el Voyage aporta su primera colección de vistas con novedosos encuadres aquí estudiados, además de planos y detalles.
Al tratar de contextualizar las vistas analizadas se ha constatado que no son demasiados los autores que han estudiado con profundidad esta singular obra y sus imágenes, a pesar de su indudable interés.
Seguidamente se citan algunos de los trabajos más importantes, omitiendo algunos estudios locales o puramente descriptivos, así como diccionarios biográficos o bibliográficos.
Tras publicaciones de menor entidad a lo largo del XIX, en 1943 Elías Tormo publicó un destacado texto que reivindicaba la figura de Laborde, con motivo del centenario de su fallecimiento, en el Boletín de la Real Academia de la Historia 4.
En 1974-75 aparecieron sendos libros dedicados a Cataluña y Valencia más las Islas Baleares 5, con mediocres reproducciones, propias de aquellos años, precedidas de estudios críticos.
En 1984 María Dolores Cabra publicó un breve artículo que pretendía enmarcar al autor en el contexto de una España prerromántica 6, e igualmente han aparecido otras muchas obras sobre el romanticismo, viajeros del XIX o publicaciones locales sobre Sevilla, Granada, Toledo... que citan a Laborde o han usado sus vistas como ilustraciones, sin profundizar en su análisis 7.
Entre ellas debe destacarse un libro de 2004 sobre Laborde y Mérida que trasciende lo meramente local 8.
Otro libro de 2006, Viaje por España tras los pasos de Laborde 9, incluye un cuidadoso prólogo y compagina una selección de grabados con fotos actuales, más un texto periodístico.
En 2007 se publicó un artículo de Nuria Llorens 10 abordando el contexto de los viajes pintorescos de aquel tiempo.
Además, en 1960 y 1989 aparecieron en Barcelona catálogos con dibujos preparatorios del Voyage 11, a los que siguió una exposición en 2006, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, para conmemorar el bicentenario de su edición.
En su importante catá-1 Queremos expresar nuestro agradecimiento a D. Rafael Manzano Martos, maestro y amigo.
También a D. Carlos Sánchez y D. Eduardo Páez, que han permitido el acceso a los grabados originales del Voyage de sus colecciones particulares.
La traducción al castellano del texto del tomo II (1812) ha sido facilitada por D. Eduardo Páez.
2 La cifra total de 272 láminas con vistas, cuyo desglose se detalla después, difiere con autores que a veces contabilizan vistas agrupadas en una sola lámina, ascendiendo el número hasta cerca de 350.
Datos biográficos sobre Laborde y su contexto histórico
Louis Joseph Alexandre de Laborde (fig. A) fue un singular y polifacético personaje que abarcó muy diversos ámbitos del conocimiento humano: fue militar, diplomático, político, economista, pedagogo, arqueólogo, historiador, dibujante...
Pertenecía a la alta burguesía, a una familia dedicada al comercio y las finanzas.
Su padre, Jean-Joseph de Laborde (1724-1794) nació en Jaca (Huesca) -lo cual justifica el interés de su hijo por asuntos españoles-y reunió una gran fortuna como banquero para Luis XV y Luis XVI, aunque acabó guillotinado en la Revolución Francesa 15.
En 1788, ante la grave situación de la monarquía en Francia, Alexandre de Laborde vivió un exilio de cerca de 10 años en los que viajó por distintos países de Europa.
Uno de esos viajes, en 1796, le llevaría a Monserrat 16, un lugar por el que sentiría fascinación y al que se dedican bastantes grabados del Voyage.
En 1797, instalada la paz, regresó a Francia y supo vincularse a las esferas del poder político, de forma que su actividad como hombre de letras y su interés por las artes estuvo siempre ligada a su importante carrera política.
Por entonces en Europa se vivían convulsos tiempos de transición del antiguo régimen 12 CASANOVAS y QUILEZ, 2006.
Godoy había firmado con Francia la paz en 1795, abriendo una época de colaboración entre ambos países, hasta el motín de Aranjuez de 1808.
En estos años se sitúa la génesis del Voyage de Laborde, como un asunto de Estado que explica la inclusión en su frontispicio del retrato de Godoy.
La corte española afrancesada de Carlos IV impulsó los inicios de este proyecto editorial para dar a conocer las antigüedades de España, imitando a otras naciones que ya tenían su viaje pintoresco, "para eternizar por el dibujo y el grabado lo que la voracidad del tiempo podía llevarse" 17.
Por entonces se vivían también importantes cambios culturales o de sensibilidad.
El mundo empezaba a conocerse mejor gracias a los testimonios literarios y gráficos de los viajeros que lo exploraban, a veces con fines formativos, como ocurría con los Grand Tour desde el siglo XVIII, o a la búsqueda de antigüedades.
En este sentido debe advertirse que Laborde no recorrió España como un aventurero o turista romántico, sino buscando información objetiva y actualizada para su posterior publicación.
Debe considerarse que el Viage de España de Antonio Ponz18 no estaba traducido al francés, y por ello los franceses no contaban con una amplia guía de nuestros territorios.
En el año 1800 Lucien Bonaparte fue nombrado embajador en la Corte de Carlos IV y viajó a Madrid, acompañado de Alexandre de Laborde como agregado cultural.
A partir de ese momento éste recorrería España, encabezando un equipo de artistas que reunió abundante material gráfico 19.
Según se indica en el propio texto del Voyage visitó Córdoba en el año 1800.
Desde entonces Laborde dedicó gran parte de su esfuerzo y fortuna personal a editar importantes libros, asesorado por destacados personajes, como el escritor François-René de Chateaubriand.
El interés de Laborde por las antigüedades se refleja en su primer libro de tema español, editado en 1802 (con una edición española en 1806) y dedicado al mosaico descubierto en 1799 en las ruinas romanas de Itálica (Sevilla) 20.
Se trata de una lujosa publicación con una tirada de 160 ejemplares, con 104 páginas más 22 láminas grabadas en cobre, realizadas a partir de acuarelas del propio Laborde, también autor de los textos, con la colaboración de eruditos españoles.
En su recorrido por España Laborde recopiló tanta información que decidió publicar otra obra, Itinéraire descriptif de l'Espagne (1808), con cinco volúmenes y un atlas de 29 mapas, que tuvo una segunda edición en 1809, y una tercera y mejor edición hacia 1927-30 21.
Esta minuciosa guía, que en cierto modo se complementa con el Voyage, reunió copiosos datos sobre distintos lugares de España, incluyendo datos de interés para todo viajero y en especial para los militares franceses que ocuparon nuestros territorios.
La principal fuente de los textos de ambas obras sería el citado trabajo de Ponz, y además se usarían textos de Gaspar Melchor de Jovellanos, de Alexander von Humboldt, de la España Sagrada del padre Flórez, etc. También se copiaron planos de diversos autores y láminas publicadas por la Real Academia de San Fernando, según veremos.
El 19 de abril de 1806 la Gaceta de la Corte de España anunciaba el proyecto de un Viaje Pintoresco en España, con 70 cuadernos de seis estampas cada uno, o sea, 420 láminas que debían formar cuatro volúmenes.
Los grabados serían obra de los más hábiles artistas de Madrid y de París, y el texto de Alexandre de Laborde 22.
De esta edición española sólo vio la luz la pri-mera parte del primer volumen, en Madrid en 1807 incluyendo el título: Viaje / Pintoresco e histórico / de España, por D. [sic] Alexandro de la [sic] Borde / y una Sociedad de literatos y artistas de Madrid / dedicado / al Serenísimo Señor / Príncipe de la Paz / Generalísimo Almirante de España e Indias. / Dado a luz por D. Antonio Bondeville / Pintor de Cámara [no colaboró en las láminas].
Con privilegio del Rey N. S. En la Imprenta Real / Año M.DCCCVII. El comienzo de la guerra impidió su continuación, pero el trabajo de campo o toma de datos de los siguientes tomos ya se habría realizado, salvo las imágenes de Galicia, Asturias, el Reino de León, el País Vasco y Mallorca, que no llegaron a completarse, aunque en el Itinéraire aparecen textos sobre dichos lugares.
Tras la caída de Godoy en 1808, Laborde se llevó las planchas a París y prosiguió allí la publicación, sin la portada de reconocimiento a la monarquía española.
Al finalizar la Guerra de la Independencia, y tras la caída de Napoleón en 1816, el interés por España decaería y el cuarto volumen del Voyage se retrasó hasta 1820.
Mientras tanto Laborde acometió publicaciones muy importantes sobre Francia: Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux, París, 1808-1815; Projets d'embellissement de Paris, 1816; Quarante-huit heures de garde au Château des Tuileries pendant les journées des 19 et 20 mars 1815, París, 1816 (a partir de dibujos del autor); Paris Municipe ou tableaux de l'administration de la ville de Paris, París, 1833; destacando su más conocida obra, Les Monuments de la France classés chronologicament, 1816-1836, con 270 planchas en gran formato de los más emblemáticos monumentos franceses.
En 1823 fue autor de Aperçu sur la situation financière de l'Espagne.
A partir de 1824 realizó un viaje de cerca de cuatro años por Italia, Grecia, Turquía, Palestina y Egipto en compañía de su hijo, León de Laborde, que dio lugar en 1830 al Voyage en Orient... près de 400 vues et sites historiques de l 'Asie Mineur et dela Sirie d' apreès nature, en dos grandes tomos.
Entre sus últimas obras destaca un libro ilustrado, Versailles ancien et moderne, 1841.
Laborde publicó durante su vida más de treinta obras sobre viajes, descripciones arqueológicas, textos políticos y económicos, educación, música...
Consumió su gran fortuna personal en su pasión por publicar lujosas obras arqueológicas e históricas, ilustradas por artistas de renombre.
Sería largo y prolijo completar aquí una reseña con su compleja biografía, que no ha sido objeto de monografía alguna, aunque en la bibliografía citada aparecen bastantes datos sobre su intensa trayectoria hasta su fallecimiento en 1842 23.
Notas sobre el Voyage y sus imágenes
El Voyage tuvo una doble concepción, gráfica y literaria.
Intentaría complacer a sus lectores con un inteligente equilibrio al combinar los placeres de la visión, mediante novedosas ilustraciones de gran calidad, con una miscelánea de textos que aporta datos históricos, arqueológicos, artísticos, científicos, geográficos, etc. Todo ello se aglutinó diluyendo fronteras entre las disciplinas del artista-dibujante, del historiador y del científico.
La obra se organiza en cuatro partes: España romana, árabe, gótica y moderna.
El tomo I, sobre la España romana, incluye Cataluña, Valencia y Extremadura.
El tomo II en su parte primera, sobre la España árabe, comprende Andalucía.
En la segunda parte se considera como España gótica y medieval al País Vasco, Aragón, Asturias y León; y finalmente se aborda la España moderna, en especial Madrid.
En cada parte hay una introducción histórica, grabados y textos explicativos.
De las 70 entregas previstas sólo aparecieron 48.
Se publicaron 272 láminas (más un frontispicio y cuatro portadas) en dos tomos de 43 × 60 cm. La distribución de láminas en la edición francesa es la siguiente:
En muchos grabados se omite la firma del dibujante, porque los dibujos serían copias de otros anteriores, como ocurre en los planos de Burgos, Valladolid, Toledo...
Otros grabados en los que se indica la autoría también fueron copiados, como los planos de Barcelona, Alicante, Sagunto, Granada...
La elección de los lugares que debían dibujarse y de los puntos de vista sería una parte esencial del trabajo acometido.
Muchas láminas son el primer testimonio gráfico de la ciudad, paisaje o monumento dibujado.
En todo caso los puntos de vista fueron novedosos o aportaron algo respecto a imágenes previas similares, y las distancias o ángulos elegidos para los encuadres suelen ofrecer visiones atractivas y significativas del motivo escogido.
Es importante advertir que el Voyage no incluye vistas fantasiosas o idealizadas ni románticas, porque se usaría cámara oscura para encajar y proporcionar las vistas de forma objetiva, según carta de aquellos años, conservada en el reverso de un dibujo del Monasterio de Montserrat.
En dicha carta uno de los hermanos Dumotier, perteneciente a una prestigiosa firma familiar de fabricación de instrumentos ópticos y mecánicos de París, comunica la conclusión de la cámara oscura que se le había encargado 26.
El uso de este artilugio gráfico, antecedente de la fotografía, podría justificar la inexistencia de firma en la mayoría de los dibujos originales conservados, e incluso hace pensar en la dudosa atribución de algunas autorías.
Posiblemente, el propio Laborde o los dibujantes más cualificados elegían puntos de vista y encuadres, mientras sus ayudantes completaban la toma de datos con la cámara oscura.
En el caso de Córdoba, los originales conservados y atribuidos a Ligier parecen de idéntica mano que el único original atribuido a Six.
Debe advertirse que existen erratas al rotular o transcribir los nombres de los autores en los grabados; e incluso algún grabador figura erróneamente como dibujante27.
En todo caso, el uso de cámara oscura contribuiría a que la obra mantuviese un estilo gráfico unitario, a pesar del numeroso equipo de artistas y la variedad de temas recogidos.
Además, por ello no existen excesivas diferencias de calidad entre las vistas de autores reconocidos, como Vauzelle, y otros menos conocidos, como Ligier o Six.
De estos últimos apenas se conocen datos y ni siquiera aparecen en el conocido Benezit, el más completo diccionario de artistas de Francia, seguramente porque no llegaron a participar en importantes exposiciones 28.
De los dibujos originales conservados se deduce que, en primer lugar, se acometía el encaje a lápiz in situ, captando las proporciones, detalles básicos y principales motivos con cámara oscura, conociéndose una segunda versión de muchos dibujos, con acuarela o aguada, que daría paso a los grabados definitivos, normalmente con pocos cambios.
En todo caso se constata el uso de un amplio repertorio de recursos gráficos para componer paisajes, topografías, vegetación o personajes, que recuerda los meticulosos métodos de la pintura paisajística holandesa, italiana o francesa en el XVII y XVIII.
También debe destacarse el rigor con el que se acometieron los mapas y planos de arquitectura o restos arqueológicos.
Por entonces arte y ciencia compartían objetivos o aspiraciones29, y las minuciosas prácticas de observación de los pintores de paisaje eran cercanas a las de los dibujantes científicos.
Así, en el Voyage se produjo una singular reunión de imágenes fieles a la realidad, que aportan información objetiva y útil desde un punto de vista histórico, paisajístico, arquitectónico...; pero además casi todas las imágenes son atractivas y, aún sin llegar a ser obras maestras, están realizadas con cierta sensibilidad, e invitan a su contemplación y disfrute.
LA PRIMERA COLECCIÓN DE VISTAS DE LA MEZQUITA-CATEDRAL...
La primera colección de vistas de la Mezquita-Catedral
No se conserva ninguno de los planos y trazas que debieron usarse para erigir tanto la Mezquita, como la posterior Catedral de Córdoba, aunque sí se conocen bastantes vistas y dibujos posteriores.
La propia ciudad cuenta con un importante legado de imágenes tomadas casi siempre desde el otro lado del Guadalquivir, encuadrando el puente romano con la ciudad y la Mezquita-Catedral detrás, y Sierra Morena al fondo.
En 1567 Anton van den Wyngaerde tomó una vista de gran interés, conservada en el Victoria Albert Museum de Londres, en la que las obras de la Catedral cristiana emergen entre las naves de la Mezquita; con gran parecido a otra vista, menos detallada, publicada en el Civitatis Orbis Terrarum en 1617.
Durante los siglos XVII y XVIII hubo escasas novedades gráficas, pudiendo destacarse la primera perspectiva interior publicada por Henry Swinburne en Travels through Spain in the years 1775 and 1776 (1779).
Por entonces la Real Academia de San Fernando de Madrid editó una obra ya citada, con planos de la Alhambra y la Mezquita-Catedral -copiados por Laborde-, con dos vistas cordobesas de menor interés 30.
En 1813 se publicó la obra del arquitecto James C. Murphy, The Arabian Antiquities of Spain, con cuatro vistas de Córdoba no muy distintas a las de Laborde, aunque su calidad es inferior.
Además, otros muchos personajes, largos de enumerar, realizaron vistas de la Mezquita a lo largo del siglo XIX (Taylor, Ford, Lewis, Roberts...) 31.
Respecto al tomo del Voyage con las vistas cordobesas, como era habitual en los viajes pintorescos por entonces editados, no podía faltar información sobre el estado de los caminos o vías de comunicación.
Por ello, las primeras vistas se dedican a Espiel y Bélmez en Sierra Morena, a un valle de dicho lugar y al Puerto de Despeñaperros, importante acceso a Andalucía.
Seguidamente aparecen dos vistas de Córdoba, una general y otra exterior de la Mezquita-Catedral, dedicándose las demás láminas cordobesas a dicho edificio, patio e interiores, planos y detalles.
En el Museu Nacional d'Art de Catalunya se conservan, además del original de dicha vista de Bélmez y una portada palaciega que no llegó a grabarse, seis originales a lápiz sobre la Mezquita-Catedral.
Aunque no llevan firma, todos se han atribuido a Ligier porque su nombre figura en el correspondiente grabado, menos uno que parece de similar mano, dudosamente atribuido a Six.
Hay dos vistas del patio, una (fig. 4a) similar al posterior grabado (fig. 4b) y otra distinta que no se grabó (fig. 5).
También hay un original del interior islámico atribuido a Six (fig. 6a), similar al posterior grabado (fig. 6b), y dos interesantes vistas del interior cristiano que no llegaron a grabarse (figs. 11 y 12); más un detalle suelto de un capitel.
Y en la Bibliothèque de l 'Institut National d' Histoire de l'Art de París se conservan dos aguadas originales: una vista de una puerta lateral de la Mezquita (fig. 3a) similar al grabado publicado (fig. 3b) y otra vista interior (fig. 6b) similar al grabado (fig. 6c) y al dibujo a lápiz atribuido a Six (fig. 6a).
Además, aquí se aporta una vista original del interior firmada por Vauzelle, que no llegó a grabarse, hoy en paradero desconocido (fig. 9), según veremos.
A continuación se repasan las citadas imágenes agrupadas según sus puntos de vista.
Se comienza por las visiones de la ciudad; después, las primeras vistas conocidas del patio; más las novedosas vistas interiores; finalizando con planos y detalles, que en parte fueron copias.
Plancha V. Vista general de Córdoba, Ligier (dib.), Devilliers (grab.).
Esta vista encuadra la Mezquita-Catedral en la ciudad y su territorio, entre el Guadalquivir y las primeras estribaciones de Sierra Morena, según describe el texto que acompaña a la plancha.
Está realizada desde la orilla sur del río, el mejor lugar para contemplar su perfil urbano y su conjunto monumental: la Mezquita-Catedral, el palacio Episcopal, el llamado Triunfo de San Rafael, y el antiguo Puente con su puerta renacentista en un extremo y la fortaleza de la Calahorra en el otro.
El paisaje se completa en primer plano con los molinos del río y sus azudas, y con algunos hitos urbanos como la cúpula del colegio de Santa Victoria o el gran volumen del templo conventual de San Francisco, recogido con gran precisión.
El afán de fidelidad resulta evidente y destaca la ausencia de elementos idealizados o manipulados con fines estéticos.
Tan sólo se detectan pequeñas imprecisiones en la torre de la Catedral, que pierde cierta esbeltez, y en la esquemática representación del modesto caserío cordobés.
Vista exterior de la Mezquita de Córdoba, Vauzelle (dib.), Schwartz (grab.).
La imagen explica cómo se constituye el perímetro del edificio, con un potente muro liso, almenado y con contrafuertes, en el que se insertan las portadas islámicas que marcaban los ac-cesos al interior.
El edificio tuvo que resolver la pendiente decreciente hacia el río con un podium de altura variable, tal y como se precisa en el grabado y en su texto adjunto.
Concretamente esta vista recoge la fachada oriental del edificio, debida a la ampliación de Almanzor (h.
El documento constituye un preciado testimonio de su estado antes de las intervenciones de Velázquez Bosco que, eliminando enlucidos, restauró y completó sus deterioradas portadas 32.
Puerta lateral de la Mezquita de Córdoba, Ligier (dib.), Schwartz (grab.).
Es prácticamente igual al original conservado en la Bibliothèque de l 'Institut National d' Histoire de l'Art de París.
Estas vistas muestran el patio desde el acceso norte a la Catedral, la "Puerta de las Palmas", formalizada con dos grandes arcos de herradura islámicos.
32 Su proyecto de 1908 se basaba en los restos aparecidos bajo los enlucidos, proponiendo un alzado con idéntica composición para todas las portadas, sólo diferenciadas por sus detalles decorativos.
Junto con la puerta contigua al gran alminar conformaba el eje principal del patio, prolongado en el interior del edificio, algo que acertadamente supo recoger la vista.
Esto contrasta con la denominación como "Puerta lateral" que figura en el título, denotando un entendimiento del edificio propiciado por la nueva direccionalidad este-oeste impuesta por las intervenciones cristianas.
La fuente dibujada en el portal de acceso, también aludida en la descripción escrita, es realmente una pequeña pila de agua bendita que aún hoy existe 33.
Vista del jardín de la Mezquita de Córdoba, Ligier (dib.), Baltard (grab.).
En el Museu Nacional d'Art de Catalunya se conserva el original a lápiz base de este grabado, con el que guarda total coincidencia.
La vista, tomada desde el acceso oriental del patio, encuadra un sencillo jardín, con varios cipreses y una palmera.
Constituye un valioso testimonio de la conformación del patio a principios del XIX, con árboles en grandes parterres, que secundaban el suave descenso del terreno, de norte a sur34.
La continuidad del pavimento permitía entender unitariamente todo el espacio, hoy algo distorsionado al sobreelevarse y empedrarse el ámbito ajardinado, dejando el arranque de los árboles hundido, y resolviendo el desnivel junto al templo mediante gradas.
En la imagen se constata todo lo que ha sobrevivido al paso de dos siglos: en primer plano la fuente del Cinamomo, y a lo lejos, entre el arbolado, la fuente de San- ta María, un gran pilón rectangular con cuatro caños en sus esquinas 35.
La torre campanario, plasmada con fidelidad, preside la composición.
El afán descriptivo de Laborde le llevó a precisar en su texto elementos tan sólo insinuados en su vista, como el pórtico perimetral, o la cisterna oculta en el subsuelo de la zona dibujada en primer plano.
Jardín y claustro de la Mezquita de Córdoba, dibujo a lápiz atribuido a Ligier (Museu Nacional d'Art de Catalunya).
Este dibujo, que no llegó a grabarse, está tomado desde el ángulo noreste del patio, desde la galería perimetral levantada hacia 1510-16 en sustitución de la original islámica.
Un arco en primer plano enmarca la composición, con los pórticos norte y oeste, parte del jardín, y la torre campanario según quedó conformada hacia los años 1656-60 36.
Todo ello se ajusta con rigor y naturalidad al estado del edificio que hoy puede contemplarse.
Entrada principal de la Mezquita de Córdoba, Six [¿o Ligier?] (dib.), Smith (grab.).
Se conservan dos dibujos originales preparatorios que parecen de la misma mano que los otros originales de Ligier sobre Córdoba.
La vista está tomada otra vez desde la Puerta de las Palmas, pero ahora mirando hacia el interior de la sala de oración islámica.
El grabado sigue con fidelidad los dibujos preparatorios, aunque éstos expresaban algo mejor el "bosque de columnas" interior de la Mezquita y sus múltiples lecturas direccionales.
El grabado enfatiza algo más la nave central y principal de la primitiva Mezquita de Abderramán I, que se representa con bóvedas y arcos encalados, unas transformaciones cristianas que afortunadamente no supusieron una alteración irreversible de las arcadas 37.
Destaca el esmero con el que se reproducen los variados capiteles reutilizados, así como un singular detalle, las columnas arrancan del suelo sin basas, que estaban enterradas bajo el pavimento a distintas cotas, según constató Félix Hernández (1932-36).
Originalmente esta nave unía la entrada principal con el Mihrab, aunque dicho enlace 35 Ambas fuentes son obra de Tomás Jerónimo de Pedrajas, de 1726 y 1741.
36 Según diseño de Hernán Ruiz III, entre 1593 y 1617 se edificó un cuerpo de campanas sobre el antiguo alminar de Abderramán III.
37 Estas obras las dirigió Juan del Río, maestro mayor h.
NIETO CUMPLIDO, 1998: 113 y 307. se distorsionó con las obras de la nueva catedral emprendidas en el siglo XVI y con las transformaciones del lucernario de al-Hakam II 38.
El dibujante fue capaz de transmitir la infinitud del lugar y el carácter inconmensurable de este espacio islámico 39, con una sugerente luz procedente de lucernarios cristianos que apenas alteran la penumbra interior del templo.
Vista general del interior de la Mezquita de Córdoba, Vauzelle (dib.), Benoist (grab.).
En ella puede contemplarse el mágico espacio interior, un "bosque de columnas" infinito que conservaba su carácter islámico, pese a las transformaciones cristianas: bóvedas encamonadas, arcos encalados, lucernarios, distintos altares, la nave gótica construida en 1489 o el tabicado de un sector de la macsura para la capilla funeraria de San Felipe y Santiago, hoy desaparecida.
A lo lejos se dibujan los arcos entrelazados que precedían al Mihrab, que para Laborde es la "sala donde se guardaba el Corán", y se entrevé la Capilla Real, a la que se dedica la plancha XXV.
Vista interior de la Iglesia Mayor de Córdoba, Vauzelle (dib.), Texier (grab.).
La imagen reproduce la nave principal del sector añadido hacia el sur por al-Hakam II (961-976), mostrando la complejidad y riqueza decorativa de las arquerías entrecruzadas que delimitaban el espacio de la macsura.
Sus ventanas altas la inundaban de luz, alcanzando la penumbra de la sala, que contaba con lucernarios, como el que se intuye arriba en primer plano, hoy desaparecido.
Tras la primera y esquemática vista de Swinburne (1779) sobre este lugar, Laborde aporta un valioso testimonio gráfico del Mihrab y de la iluminación cenital que recogen otras imágenes del XIX, como las vistas de David Roberts hacia 183340.
Vista de la Tribuna Árabe en la Mezquita de Córdoba, Vauzelle (dib.), Hule (grab.).
El grabado muestra un controvertido espacio, cuya génesis ha sido objeto de distintas hipótesis, pero que debe lo sustancial de su conformación a las obras acabadas en 1371 para adaptarlo a Capilla Real41.
La imagen describe el doble nivel de esta construcción, uno a cota inferior del propio pavimento de la Mezquita, la capilla de los Santos Juanes, con entrada por los tres arcos de herradura apuntada; y otro sobreelevado, la Capilla Real, a la que se accedía desde el primitivo presbiterio catedralicio, antes lucernario de al-Hakam II.
Este espacio superior se abre en sus costados norte y sur con dos grandes arcos lobulados, a través de los cuales se percibe la riqueza decorativa de los paramentos interiores.
Vista interior de la Mezquita, Vauzelle (dib.) (original en paradero desconocido)42.
La reproducción disponible de esta vista, que no llegó a grabarse, incluye la firma de Vauzelle, pero por desgracia la fecha está parcialmente cortada, aunque se aprecia que la última cifra no es un cero.
Esto demuestra que la vista no se tomó cuando Laborde visitó el monumento en el año 1800, sino en años posteriores (1801-1803?) y confirma que hubo una posterior visita a Córdoba con su equipo de dibujantes.
Además, esta acuarela a color es distinta a las citadas aguadas originales de la Bibliothèque de l 'Institut National d' Histoire de l'Art, todas con un solo tono.
Parece peor proporcionada y más esquemática, dando mayor protagonismo a los personajes.
Muestra la nave contigua a poniente a la principal del Mihrab, que desembocaba a la puerta de acceso al Sabat, que el dibujante debía haber detallado al fondo.
La iluminación parece irreal y la nave gótica de 1589 se representa demasiado simplificada, con paramentos planos encalados.
En todo caso, el punto de vista es muy interesante, al mostrarse cómo la implantación de esta primera iglesia supo respetar la permeabilidad visual hacia la Qibla, a la vez que funcionaba en sentido este-oeste, sirviendo de presbiterio el antiguo lucernario de al-Hakam II.
Seguramente estamos ante uno de los tanteos previos que debieron realizarse para seleccionar puntos de vista y acometer después dibujos más detallados.
Vista de la Iglesia moderna de la Mezquita de Córdoba, dibujo a lápiz atribuido a Ligier (Museu Nacional d'Art de Catalunya).
La imagen se tomó desde el coro situado en la nave central cristiana del XVI, recogiendo con fidelidad el crucero catedralicio y el altar mayor.
La minuciosidad del dibujo permite identificar las diferentes etapas de esta controvertida empresa constructiva, impulsada por el obispo don Alonso Manrique a partir de 1523.
Los arranques muestran las formas tardogóticas de Hernán Ruiz el viejo, maestro mayor hasta 1547, mientras que el piso superior del crucero y capilla mayor, con sus serlianas clasicistas, son de Hernán Ruiz el joven (1547-57).
Arriba se dibujan la bóveda de terceletes y combados del presbiterio (1568), la cúpula elíptica del crucero (1599-1600) y la bóveda del coro, estas últimas de Juan de Ochoa.
Otra vista de la Iglesia moderna de la Mezquita de Córdoba, dibujo a lápiz atribuido a Ligier (Museu Nacional d'Art de Catalunya).
Esta imagen refleja el brazo del crucero, visto de norte a sur desde uno de los arcos de ingreso, que en primer plano encuadra la composición.
Una vez más se recogen con claridad las distintas fases arquitectónicas del edificio, destacándose la reutilización de arquerías islámicas como apoyo de los flancos este y oeste de los brazos del crucero.
También se documentan importantes detalles hoy perdidos, como el pavimento de ladrillo colocado en el periodo bajomedieval cristiano, sustituyendo al original islámico de albero con cal pintado de almagra.
Planos generales de planta, secciones y detalles arquitectónicos
La planimetría que acompaña a las vistas de Laborde es una cuidada copia de la ya citada publicación de la Real Academia de San Fernando, manteniendo aspectos como la escala (basada en el pie castellano), los grafismos para distinguir fases edilicias y la rotulación de los distintos ámbitos.
En la plancha VII (Dormier, grab.) se dibujó una planta hipotética de la Mezquita en tiempos de los árabes, y en la plancha VIII (Moulinier, dib.; Rousseau, grab.) otra planta de su estado hacia 1800.
Las dos secciones de la plancha XVI (Rousseau, grab.) no incluyen los arbotantes de la Catedral, el trascoro o el tabicado del acceso al lucernario de al-Hakam II.
Además de estas omisiones, el uso de los planos de la Real Academia de San Fernando llevó a Laborde a secundar hipótesis dudosas o erróneas sobre el edificio: la atribución cristiana de la torre; la omisión de los restos del primer muro de la Qibla, identificables por unos grandes machones dibujados en planta entre las arquerías actuales; la discutible filiación islámica de la Capilla Real; o la formalización del sabat, incoherente con su original carácter de pasaje y espacio privado del califa.
Además, Laborde aporta planos de detalles propios.
La plancha XIV, Puerta del Sagrario del Corán en Córdoba (Vauzelle, dib.; Normand fils, grab.), se dedica al Mihrab de la Mezquita, recogido con gran fidelidad en proporciones generales, pero con desigual acierto en sus aspectos decorativos.
Entre éstos destaca la transcripción de la faja epigráfica perimetral de mosaico, con zonas de texto perdidas, que constituye una interesante prueba documental para diferenciar la parte auténtica de lo rehecho en el siglo XIX.
La plancha XXI, Puerta lateral de la Mezquita de Córdoba (Vauzelle, dib.; Schwartz, grab.), reproduce la puerta de San Esteban, la más antigua del edificio, por entonces en estado ruinoso y que hoy subsiste parcialmente.
Los dibujos de pilastras, capiteles, fragmentos e inscripciones árabes se reparten entre las planchas XVII, XVIII, XIX y XX, y en el Museu Nacional d'Art de Catalunya se conserva un dibujo preliminar de un capitel que no llegó a grabarse.
Laborde copió de la publicación de la Real Academia de San Fernando las columnas miliarias romanas y las inscripciones árabes, aunque en este caso redistribuyó las leyendas en un mayor número de fajas epigráficas.
En cambio, son originales las reproducciones de las estatuas romanas y los 21 capiteles repartidos en dos planchas, así como los detalles de las pilastras superiores en las arquerías de la nave del Mihrab. |
fuentes históricas Machuca, como identidad personal y artística, se descubre tras una estancia en Italia donde estaría vinculado con el lenguaje de importantes figuras como Miguel Ángel y Rafael.
El reino de Granada, donde hizo "grandes obras de pintura", y las localidades de Jaén, Toledo y Uclés, en las que también "pintó maravillosas obras", son los espacios para la acción de esta "águila" del Renacimiento español.
A principios del siglo XIX la imagen de Machuca pintor se deja de lado frente a la de arquitecto activo en Granada 2.
A finales de la centuria se le situaba en el ámbito de la ciudad nazarí como un pintor de escasa producción documentada y de quien no se conservaba obra e incluso se le atribuía alguna con impronta italiana dadas las referencias literarias antes mencionadas 3.
En su Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs (1911-[1924]) Bénézit precisa que la mayoría de las obras de este artista ha desaparecido por lo que no se puede tener conocimiento de causa para juzgarle 4.
Las Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español (1923), de Sánchez Cantón, le tratan de "pintor notable", pero "casi desconocido" recogiéndose exclusivamente el retablo de San Pedro de Osma de la catedral de Jaén 5.
Es la primera vez que se asocia una obra de arte conservada con la figura de Machuca como pintor, con la cual, por otra parte, se le relacionará documentalmente (1546).
Por estas fechas, Gómez-Moreno cuestiona su categoría en el terreno de la pintura y las alabanzas que le dirige la tradición histórica: en cuanto pintor es, indica, una figura "que se diluye" mientras toma resonancia su actividad de arquitecto 6.
Tal es así que llega a situar a Jacopo Florentino por encima de Machuca en consideración artística a propósito de dilucidar la autoría de las tablas del retablo de la Santa Cruz de la Capilla Real (1521).
La aparición en escena en 1935 del cuadro representando La Virgen con el Niño y las ánimas del purgatorio reforzó la titubeante personalidad pictórica de Machuca, materializó las referencias literarias que le vinculaban a la cultura italiana y reforzó elocuentemente su identidad como español.
Cuando en 1942 la obra se recoge en el catálogo del Museo del Prado se dice que "fue adquirida en Italia en 1935 con cargo a la subvención del Estado" 7.
Como tal ha ido apareciendo en los diferentes catálogos mientras que la guía de El Greco y la pintura española del Renacimiento de 2001 le atribuye el origen de Spoleto (Perugia) 8.
Es esta la procedencia que se viene mencionando desde que Gómez-Moreno describiera el cuadro unos pocos años después de su ingreso en el museo.
El término adquirido 9 se ha venido simultaneando con el de encontrado, hallado y aparecido 10, ahondando en una situación de sorpresa y estima la constatación física de una obra pictórica de Machuca, además en Italia, provista de datos que se consideraron reveladores sobre su identidad.
Efectivamente, La Virgen con el Niño y las ánimas del purgatorio estaba en Spoleto cuando se tramitó su compra, localidad en donde fue vista por Enrique Pérez Comendador, quien ejerció de intermediario entre el representante del propietario y el Museo del Prado 11.
Una etiqueta pegada en el reverso del cuadro indica "Museo del Prado/ Num.
11 Documentación varia relativa a la adquisición se conserva en el Archivo del Museo del Prado, Madrid (AMP), caja 107, legajo 13.05, exp.
25, a la que nos remitimos en sucesivas notas. taba en 1935 como pensionado en la Academia Española de Bellas Artes en Roma 12, institución a la que se dirigió una persona provista de una fotografía del cuadro para que se le diera un veredicto 13, puesto que con toda seguridad había observado en la inscripción del reverso el origen español de su autor (fig. 2).
Este particular (▲PETRVS▲MACHVCA▲/ ▲ISPANVS▲TOLETANVS▲/▲FA CIEBAT▲/▲A(NNO)▲D(OMINI) ▲M▲CCCCCXVII▲) era aducido por Pérez Comendador como motivo para que el cuadro pudiera interesarle al Prado: el autor era un español, se aportaba su localidad de nacimiento, aparecía en su condición de pintor cuando era "conocido principalmente como arquitecto", y de quien probablemente no habría obra pictórica conservada en España.
También el intermediario del propietario consideraba la inscripción de extraordinaria importancia por los mismos motivos 14.
El cuadro era propiedad de un particular apellidado Pompei -la frase "familia propietaria" surge en la documentación-, a quien servía como intermediario un amigo suyo, Ugo Bonessi 15, quien en sus cartas dirigidas a Pérez Comendador se expresa en francés.
Este mediador había recabado información bibliográfica sobre Machuca a través del diccionario de Bénézit, por lo que menciona a Francisco de Holanda como autoridad, pero también a Lázaro Díaz del Valle y Palomino -ausentes en la fuente francesa-, insistiendo en que Machuca era citado al lado de grandes artistas como Miguel Ángel, Rafael y Leonardo, en especial tratado como gran intérprete de la "maniera de Raffaelo".
Fue pensionado en Roma entre 1934 y 1939, años que se consideran decisivos para su formación artística; en 1934 fue nombrado Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, cuando logra el Gran Premio de Roma, mientras que al siguiente se hace con el Premio Nacional de Escultura.
De este año 1935 son sus quejas transmitidas a Francisco Javier Sánchez Cantón a propósito de la situación de la Academia de España (Carta de 1 de mayo), descontento generalizado entre los pensionados que protestaron en El Sol (Carta de 12 de mayo).
13 Si bien se sugiere la intención que el propietario tenía de venderlo.
15 Carta a Pérez Comendador, Roma, 15-02-1935. que no se trata de una "chef d 'oeuvre", es evidente su interés artístico, pero mucho más el histórico, indica, dada la inscripción del reverso en el que se especifica el lugar de origen del gran arquitecto, autor del palacio de Carlos V. En definitiva, consideraba que la adquisición sería "de gran interés para la historia del arte español", obra que por sí sola justificaría las referencias literarias de los contemporáneos de Machuca16.
La situación de La Virgen y las ánimas del Purgatorio en la ciudad de la Umbría no es transparente.
No es extraño que se diga que se cree "procedente de una colección privada de Spoleto" 17, y que incluso la denominen "pala di Spoleto" 18.
Nimias han sido las dudas sobre otro origen que no sea esta localidad 19.
Roberto Longhi la había puesto en conexión con los Collicola, apellido de una ilustre familia italiana de cuyos bienes habría una subasta precisamente en 1935 20.
En realidad, conviene cuestionar tal venta pública, al menos para esta pieza, ya que su primera referencia escrita es del 16 de enero, sin que se aluda a una reciente compra efectuada en la ciudad.
A propósito, el mismo Longhi consideraba que no había ninguna prueba que justificara que la obra hubiera sido realizada para Spoleto.
Esta ciudad de la Umbría pertenecía entonces a los Estados Pontificios, por lo que no sería sospechoso que un pintor ligado a la cultura del Rafael romano pudiera estar allí activo o bien que el cuadro hubiera sido expedido desde Roma.
Sin embargo, nunca se ha puesto en relación con la cultura artística de esa zona peninsular, debiendo ser Spoleto un nombre circunstancial en la vida artística de Machuca, simplemente vinculado al coleccionismo sin tradición histórica.
De hecho, la iglesia de Santa María delle Grazie, con la que se podría relacionar el cuadro dada su iconografía, está construida con posterioridad a su ejecución pictórica.
Ni siquiera la ciudad es mencionada por Mayer cuando se recoge la obra por primera vez en una fuente bibliográfica en 1937 21.
El propio Pérez Comendador indica en una carta dirigida a Sánchez Cantón que el cuadro se encontraba "ahora" en Spoleto, siendo, además, una adquisición de no hacía mucho tiempo: "Me dice [Bonessi, el mediador] que en el caso de que ahí [el Prado] pudiera interesar sería fácil adquirirlo por haberlo comprado barato" 22.
Longhi consideraba el cuadro estilísticamente de "estrazione romana".
Esta apreciación podría enlazar con lo dicho por Mayer, quien diera un veredicto por escrito a través de una carta en la que expresaba el interés que tenía la pieza 23.
La menciona en la edición de 1942 de su Historia de la pintura española, indicando que procede de "una colección particular de Roma" 24.
Esta consideración no es del todo fiable si tenemos en cuenta que el veredicto lo hace por carta, es decir, lo más probable a través de una fotografía, sin que haya visto personalmente el cuadro; además, el intermediario, Bonessi, siempre escribe desde Roma, donde al parecer residía.
Su poca determinación sobre el estado físico de la pieza es su error en la cronología, repetido en las dos publicaciones ya citadas, al decir que está fechada en 1518, año que no se corresponde con el de la inscripción.
Aún conjeturando que el cuadro haya pertenecido a un coleccionista privado residente en Roma y de que su autor se vinculara con la cultura artística romana del segundo decenio del siglo XVI, otra ciudad, Nápoles, podría ser la primitiva procedencia del cuadro, al menos el área del virreinato.
Tal es el origen que se le dio a Pérez Comendador: "El cuadro me dicen que fue comprado en Nápoles junto con un Morales y un veneziano y se encuentran ahora en Spoletto a dónde el referido señor [el intermediario] me ha prometido llevarme a verlo"25.
El hecho de que haya sido adquirido en un grupo en el que había un cuadro que el propietario atribuía a Morales26 y una obra de origen veneciano hace pensar en la volatilidad del mercado, pero también que en su momento hubiera sido una posesión de un particular secularmente ligado a la corona española o proceda de un ámbito religioso de alguna manera afín a España.
El cuadro fue adquirido por 15.000 ptas., en un tira y afloja que puso a prueba la capacidad de resistencia del patronato del Museo del Prado dado que inicialmente se había ofertado por 30.00027.
La caída también es explicable dada la aparente acuciosa necesidad que el propietario tenía, pues también llegó a ofrecer al museo español, como vemos, otro cuadro.
Pérez Comendador sugería que el precio tendría que bajar: "He podido apreciar que la familia propietaria desea vender la tabla, por lo tanto el precio que el Sr. Bonessi da en su carta no creo que sea definitivo.
Él espera una oferta de Vd. sea cual sea"28.
El cuadro se encontraba ya en Madrid el 6 de junio, embalado en un transporte expedido vía Barcelona29.
Su colocación durante largo tiempo en la galería central del museo contribuyó a la revalorización de Machuca como pintor 30.
Las águilas del Renacimiento español (1941) constituye un punto de inflexión en el tratamiento artístico de Pedro Machuca: Gómez-Moreno le consagra un capítulo tanto en su condición de pintor -sin demasiado entusiasmo-como de arquitecto, valorando también sus actuaciones de tasador y, significativamente, reflexionando sobre sus seguidores en el campo de la pintura, páginas que acogen por primera vez un aparato documental de archivo 31.
De la cantidad de obras que documenta en Granada y en localidades próximas tan solo se conservaba, según el estudioso, las piezas que podrían corresponderle del retablo de la Santa Cruz (Oración del Huerto, Prendimiento), en la Capilla Real; el retablo de San Pedro de Osma, en la catedral de Jaén; la Misa de San Gregorio, tabla central del retablo realizado para Santa María la Mayor de Úbeda y alguna pieza del de Viznar 32.
El tratamiento que Gómez-Moreno da a la Virgen con el Niño y las almas del Purgatorio no es muy positivo al emplear calificativos como "nada genial" y "nada seductor", aunque su autor "andaba por camino propio".
Él es el primer historiador que menciona Spoleto como la procedencia del cuadro.
La pieza de la que estamos hablando fue un revulsivo en la imagen personal y artística de Machuca.
Como hemos indicado, en 1935 pocas pinturas se relacionaban con él y su actividad como arquitecto en la Alhambra era lo que predominaba.
No deja de ser significativo el comentario a la pieza que unos años después de la compra hiciera Sánchez Cantón: se trata de un cuadro firmado y fechado por el arquitecto toledano, que estuvo en Italia y que trazó el Palacio de Carlos V 33.
Es decir, una obra pictórica realizada por un arquitecto, con lo cual su identidad como pintor se solapaba ante la de constructor.
Ahora quedaba reforzado su papel como pintor, materializándose la tradición literaria que lo tildaba de pintor notable y celebrado.
La indiscutible calidad artística del cuadro aseveraba los encendidos elogios que sus contemporáneos dieron a sus pinturas.
Según indicaba Sánchez Cantón en 1962, este cuadro había contribuido decisivamente a la valoración que desde hacía unos pocos años se estaba produciendo en torno a la actividad de Machuca como pintor.
El hecho de estar realizado en Italia, según se desprende de la inscripción, implicaba la imagen de un artista español allí activo, dando testimonio ineludible de su estancia en la vecina península y de su fama como águila, en paralelo con otra de ellas, Alon so Berruguete (Francisco de Holanda).
La cuestión de la inscripción
Por entonces fue una revelación conocer el origen toledano de Machuca, precisado a través de la inscripción ("▲ISPANVS▲TOLETANVS▲"), de tal manera que Mayer lo llama "Pedro Machuca de Toledo", ubicándolo en ese ámbito geográfico-cultural junto con artistas como los Comontes y Correa de Vivar 34.
Gómez-Moreno también apuntaría unos pocos años después cómo de Machuca se sabía desde hacía poco tiempo su origen toledano, precisamente gracias a la inscripción.
La Ciudad Imperial y Uclés están entre las localidades donde trabajó el citado artista, según Lázaro de Velasco, pero a pesar de ello ni por tradición ni por consecuencias nada hay en el ambiente toledano que nos remita a Machuca.
A Toledo se dirigió para actuar como tasador del grupo de la Transfiguración, realizado por Alonso Berruguete en el coro de la catedral (1548).
32 También menciona el retablo de Nuestra Señora de la Consolación de la catedral de Jaén, que no asocia con la Sagrada Familia que se conserva en el citado templo, como hicieran Andreina Griseri (1959) y Jesús Hernández Perera (1960), y le atribuye dos tablas de la capilla de los Reyes Viejos de la catedral de Toledo.
La Misa de San Gregorio no se conserva en la actualidad (se conoce mediante fotografía) mientras que sí existe la que daba por perdida, la Piedad (Valencia, catedral).
Incluso se ha considerado que fue su dedicación a la arquitectura por lo que "no tuvo tiempo de desarrollar su estilo ni de formar verdadera escuela, aunque se hayan identificado algunos discípulos" (PITA ANDRADE, 1985: 309).
190. embargo, la ausencia de testimonios suyos en Toledo y Uclés, e incluso de documentación, en contraste con lo que acaece en el reino de Granada y en Jaén, hace que Angulo trate a Machuca como "la gran figura con que precisa encabezar el pleno Renacimiento en Granada" 35, adscripción válida para Camón, aunque considere la dificultad de ubicarlo "a una escuela determinada" 36.
En cualquier caso, la dimensión de Machuca como pintor está sembrada de dudas.
A la falta de unidad del conjunto de lo situado en torno a su nombre, se añade la incerteza de que lo documentado coincida con lo conservado y de que su recorrido italiano sea realmente el que la crítica italiana ha trazado desde Longhi hasta la actualidad.
Lo más próximo a un Machuca que ha asimilado la cultura rafaelesca-leonardesca es la Sagrada Familia conservada en la catedral de Jaén (fig. 3), la cual podría corresponderse con la documentación relativa al retablo de la Consolación (1520).
Purgatorio 37, ésta con el Descendimiento, también en el Museo del Prado, a su vez con elementos apreciables en tablas del retablo de la Santa Cruz (h.
1521), como la que representa el Prendimiento, permiten establecer un núcleo con características similares.
Nadie ha puesto en duda la inscripción del cuadro (fig. 4).
Es mencionada como algo extraordinario en la documentación de compra-venta, a fin de insistir en el interés de su adquisición por parte de un museo español dada su información: firma, consideración personal en su condición de artista y manifestación de orgullo en la realización de la obra de arte, origen del artista, fecha de ejecución e interés por fórmulas antiguas en la escritura.
Curiosamente, no habla de ella Mayer cuando menciona el cuadro por primera vez, indicando tan solo que la pintura está fechada, aunque confunde el año, 1518 y no 1517, error que repetirá años más tarde.
Es Gómez-Moreno en 1941 quien la transcribe en su conocida monografía sobre las águilas españolas.
Aunque el soporte por el reverso ha sido manipulado, como se aprecia en los brochazos de color ocre que aparecen en diversas zonas aplicados en una restauración previa 38, la tabla presenta un buen estado de conservación a pesar de haber sido atacada por xilófagos por lo que se ha debido reintegrar pequeñas porciones del soporte en la más reciente restauración efectuada con motivo de la inauguración de nuevas salas del Prado dedicadas al arte medieval y renacentista 39.
38 Se considera que ha sido objeto de tres restauraciones, con anterioridad a la más reciente, dada la aparición de otros tantos tipos de estuco correspondientes a reintegraciones en su capa de preparación.
Cuando ingresó en el Museo del Prado se produjo una de ellas, tal como precisa una etiqueta del reverso: "...
Trabajo: limpieza y restauración/ a cargo: Seisdedos/ Término: 20-XII-1935".
39 Informe debido a Herlinda Cabrero, restauradora del Museo del Prado, del estado de conservación previo a su restauración y de los tratamientos de conservación y restauración realizados por ella, Museo Nacional del Prado, noviembre 2009).
Indudablemente, es en extremo curioso encontrar pinturas firmadas y fechadas por el reverso, una zona nada visible para el espectador, práctica rara, pero no excluyente 40.
La tabla del Prado no es un cuadro de caballete en el sentido de que habría sido un cuadro de altar, engarzado en un mueble, para un destino concreto asociado al muro.
La firma trasera conforma una de las tipologías en el amplio abanico de las firmas de la pintura renacentista 41.
La inscripción sale del campo figurativo, es decir, del plano pintado, aunque aquí no se trata de firmar en el marco -una variante de las firmas fuera del panel-, sino en una zona oculta a la visión del espectador.
Es posible percatarse de firmas en este emplazamiento en piezas transportables como dípticos y trípticos, tal sucede en el tríptico de Giusto de Menabuoi de la National Gallery de Londres (1367) 42 y en un díptico del sienés Giovanni da Paolo, ya en el siglo XV 43.
Un ejemplo de la siguiente centuria cronológicamente muy próximo al cuadro del Prado es el Retrato de Galeazzo Sanvitale de Parmigianino (Nápoles, Museo di Capodimonte), firmado "OPVS D[E] MAZOLLA 1524 F"; sobre esta inscripción trasera alguna sombra se ha extendido acerca de la autoría del propio artista 44, pero en general se considera autógrafa 45.
Como vemos, los pintores sellan su identidad en una zona vetada al espectador, pero no por ello dejan de hacer hincapié en la autoafirmación, en dejar constancia de que ellos fueron sus creadores.
Ejemplos previos a Machuca refuerzan la hipótesis de que el cuadro del Prado está entre los escasísimos ejemplos en que las firmas por el reverso pueden formar parte de la historia del cuadro desde su ejecución pictórica.
Así, la inscripción que Filippino Lippi despliega en el reverso de la Adoración de los Reyes (1496) de los Uffizi, procedente del altar mayor del convento de San Donato en Scopeto, cerca de Florencia, ofrece información sobre el autor, su origen y la fecha de ejecución: "Philippus me pinsit de Lippis florentinus addi XXIX di marzo MCCCCLXXXXVI" 46.
Con posterioridad, Francesco Francia firmó por el reverso el Retrato de Pietro Cenni (Rotterdam, Boymans-Van Beuningen Museum) 47.
Otra hipótesis que se podría tener en cuenta es que la inscripción del cuadro del Prado sea de época o posterior, es decir, apócrifa, realizada con sumo cuidado a partir de la original desplegada en una zona externa al panel, puesto que se compró ya sin su marco 48.
Desde la perspectiva de la conservación del cuadro, nada hace pensar que haya sido manipulado hasta el extremo de incorporar un elemento foráneo.
La inscripción está realizada a pincel con materia de color negro, directamente sobre la madera sin preparación.
Precisamente, negro de carbón vegetal se ha detectado entre los componentes de la ejecución pictórica.
No se llevaron a cabo estudios químicos de la inscripción con motivo de su reciente restauración ya que los pigmentos negros no permiten establecer una datación.
La analítica de este negro podría no ser determinante para afirmar o negar que la autoría del cuadro se deba a Machuca.
Incluso es probable que tenga reforzado el color, como suele ocurrir en las inscripciones, por lo que sería ne- 40 CHASTEL, 1974: 11.
FRANKLIN, 2003: 90, n.o 48 Alguna obra atribuida a un artista, como la Virgen con el Niño de Francesco Francia del Musée du Louvre ("FRANCISCUS FRANCIA F. 1508"), lleva firma apócrifa, considerada como tal por el propio museo. cesario llevar a cabo una amplia toma de micromuestras para, finalmente, no poder asegurar la época de su aplicación.
Las inscripciones con la firma y la fecha en latín son comunes en la pintura y en la escultura del Renacimiento italiano, así como la indicación del origen del autor.
Desde el punto de vista de la escritura, si bien es verdad que datar con absoluta seguridad las mayúsculas es una labor difícil, la inscripción implica una observación directa de los modelos epigráficos de la época romana consustancial con los intereses del Humanismo, imitando con un alto grado de perfección los esquemas monumentales de la época clásica.
La escritura se despliega ordenada gracias a ocho líneas rectas, horizontales y paralelas, que marcan la madera con un instrumento inciso, a regla, definiendo la caja para ajustarse a un mismo formato.
Éstas se prolongan más allá de la escritura ocupando el ancho de una de las tablas que conforman el panel.
Incluso en grabados del Renacimiento donde se representan composiciones ambientadas en el mundo romano aparecen tabletas con inscripciones en que se llega a imitar este tipo de líneas como característica de la epigrafía romana.
Digamos que en la tabla del Prado, el autor de la inscripción actúa como un grabador en piedra y como si realmente le fuera familiar este tipo de inscripciones asociadas a la arquitectura o a la escultura monumental.
La escritura, en letras capitales clásicas, está emulando el claroscuro, los biseles y las formas cinceladas de la piedra.
La caja es de desarrollo apaisado, con cuatro renglones que no tienen como límite los mismos márgenes, como se advierte fundamentalmente en la derecha.
A pesar del cuidado que se ha tenido en la ejecución de las letras, la composición no está centrada como habría de esperar en una inscripción de este tipo, lo que se podría interpretar como un carácter original, pues una falsificación procuraría adecuarse a un campo de impronta aún más clásica y de visualización más centrada.
Los espacios intercaja de renglones están a la misma altura, en este caso vacíos al tratarse de letras mayúsculas a un mismo nivel.
Estamos ante una escritura mayúscula inscrita en un sistema bilineal que constituye el cuerpo de las letras, con las líneas paralelas y horizontales tangentes a las letras.
Las palabras se hallan separadas desde su inicio hasta su final mediante el interpunctio, el característico signo triangular que las centra.
Los trazos de cada una de ellas son gruesos y delgados, alternando los tiempos, y el peso es perceptible en toda la escritura, de contundente impronta antica.
Todo está en latín, incluso la numeración, aunque no siempre ocurre así en la pintura renacentista.
En cuanto al contenido, también está ordenada la información: en la primera línea aparece la identidad del artista, con su nombre y apellido; en la segunda, su origen; en el tercer renglón la palabra que indica que ejecutó la obra; la inscripción se cierra con la cuarta línea donde aparece la fecha, precedida por las iniciales de las palabras A(NNO), es decir "Año" y D(OMINI), o sea, "del Señor".
El término FACIEBAT, "lo hizo" o "lo ha hecho", encuentra en la Piedad del Vaticano de Miguel Ángel su más alta expresión y de hecho se ha considerado que es la primera vez que aparece esta fórmula antigua en una firma del Renacimiento 49.
Será empleado, con anterioridad a 1517, fecha del cuadro del Prado, por pintores y escultores como Filippino Lippi, Andrea Sansovino, Carpaccio, Giovanni Bellini, Marco Palmezzano, Sebastiano del Piombo 50...
Las iniciales A y D, referidas al Año del Señor, son frecuentes en las fechas de las obras de arte de los siglos XIV y XV, en menor medida en la siguiente centuria, en las que también llegan a aparecer ambas letras separadas por un signo.
La cifra quinientos se despliega con la C repetida cinco veces, como en la Virgen con el Niño entronizada con santos y donantes (Florencia, Cenacolo di San Salvi), de 1500, obra de Raffaellino del Garbo ("RAPHAEL DE CAPONIBUS ME PINSIT AD MCCCCC") 51 o en la Sacra conversazione de Marco Palmezzano (1520), si-guiendo así la normativa de los dos siglos precedentes 52, a pesar de que lo habitual desde la primera década del XVI es que se exprese mediante la letra D equivalente a la referida cantidad, según se advierte en obras de Rafael y Sebastiano del Piombo.
En cuanto a la veracidad del contenido de la inscripción de la tabla del Prado, sería raro que se tratara de una suplantación.
Si hubiera sido localizada sin este elemento, las características artísticas de la pintura, con vinculaciones con Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, así como la iconografía la podrían hacer pasar por una pieza italiana, sin tener que recurrir a un pintor español casi desconocido.
No nos imaginamos a un anticuario, ni siquiera a un historiador, acudir a las fuentes literarias de los siglos XVI al XVIII o al diccionario de Bénézit a la búsqueda de un español para la obra, si es que les ha parecido poco italiana.
Según la correspondencia, sabemos que su propietario indagó sobre la identidad de Machuca a partir de la inscripción, es decir, que cuando fue por él comprada ya contaba con la inscripción.
Como ya hemos dicho, en 1935 el catálogo pictórico de Machuca era mínimo, con dudas en cuanto a creaciones propias y sin una línea de continuidad, como se aprecia entre su intervención, poco definida, en el retablo de la Santa Cruz, de la Capilla Real, y el conjunto dedicado a San Pedro de Osma, de Jaén.
Por ello, si la inscripción no fuera original habría poca base para darle una identidad tan precisa al cuadro.
Además, siendo Machuca un artista hasta entonces inscrito en el ámbito granadino, mayormente como arquitecto, no habría motivo para buscarle un origen que no sea Granada, en vez de Toledo.
La mención a su condición de "español" deja constancia de su lejanía con respecto a su lugar de origen, característico de las obras hechas para o en otros países o ciudades 53, mientras que la precisión de que es "toledano" induce a una peculiaridad aún más personal, ámbito geográfico que en cualquier caso no se apoya en datos documentales, a excepción de la presencia del artista en la Ciudad Imperial con motivo del examen de la Transfiguración de Alonso Berruguete en el coro de la catedral.
Ni una sombra se cierne acerca de la inscripción en la correspondencia ya mencionada sobre la compra-venta del cuadro.
El primero que la menciona en una publicación científica es August Mayer en 1937 -y probablemente el primero en llevar a cabo un veredicto a través de un certificado epistolar-54, al que no se debe responsabilizar de ninguna manipulación del cuadro puesto que ni siquiera menciona la inscripción, se equivoca en la fecha y no cita a Rafael y Miguel Ángel como influencias, cuando aparecen en las fuentes literarias.
¿Machuca y la Italia meridional?
El cuadro de Machuca es italiano en cuanto a soporte 55 -madera de chopo 56 -y ejecución, así como por su iconografía, dentro de la tipología de la "Madonna delle Grazie con le anime del purgatorio" 57.
Dada su adquisición en Nápoles y el extraordinario desarrollo que este tema tuvo 52 Al respecto, véase los listados que aparecen en la monografía de T. BURG.
54 "Ellos [propietario, intermediario] tenían mayores pretensiones [económicas] concebidas por el cuadro mismo y porque Mayer en carta que me enseñaron les corroboraba su interés" (Carta de Pérez Comendador a Sánchez Cantón, 19 de febrero de 1935).
55 El panel, de 167 cm. de alto por 132 cm. de ancho, con una profundidad de 3,8 cm., está constituido por tres tablas dispuestas con la beta en sentido vertical, ensambladas por dos barrotes horizontales situados en su reverso encastrados en corredera en forma de cola de milano.
STRAZZULLO, 1987, fig. 13; SCARAMELLA, 1991, fig. 42. en la ciudad y en general en la Campania habría que reflexionar sobre la posibilidad de que el cuadro haya sido realizado allí o enviado desde Roma mediante un encargo.
Desde la historiografía italiana posterior a Longhi y su escuela, hay quienes sitúan a Machuca a caballo entre Roma-Florencia-Nápoles, pero en general no se ha podido definir una cronología exacta para este itinerario.
Tampoco es unánime el criterio de ubicarle en Nápoles de un modo intermitente o con motivo de su regreso, probablemente en 1519 o principios del siguiente año.
Su presencia en la Italia meridional se ha venido sustentando en hechos nada contundentes 58.
Uno de ellos se basa en la suposición de una participación como arquitecto en la capilla Caracciolo di Vico, junto con Siloé y Ordóñez, otros dos "comprimari" de la manera italiana 59.
Otro se relaciona con la existencia de obras suyas en la zona, una de estas el Descendimiento del Museo del Prado.
Palermo es la localidad que se menciona como su procedencia y la crítica italiana insiste en ello desde que Longhi la publicara 60.
Sin embargo, se han expresado dudas de su realización en esta ciudad siciliana e incluso en la propia Italia 61.
Se trata de una tabla que en el momento de su primera venta documentada en 1904 (Catalogue des Tableaux Anciens et Modernes...) se dice que había sido atribuida por Venturi a Lorenzo Lotto y que procedía de una iglesia de la citada localidad, a pesar de que su marco se daba por obra de A. Berruguete, siendo alta su consideración 62.
Sin embargo, según Longhi el historiador italiano solamente había conjeturado su filiación española.
En la bibliografía posterior no se menciona ese origen siciliano 63 y la primera vez que el cuadro es recogido por un catálogo del Prado (1972), tampoco se hace constancia de esa procedencia 64.
Ahora bien, en la historiografía italiana posterior es una constante su adscripción a Palermo, ya sea como prueba de la presencia física del artista o como pieza enviada, poniéndola en relación con la llegada coetánea de la Subida al Calvario ("Pasmo de Sicilia") de Rafael, cual dos hitos en el ambiente cultural de la zona 65.
Dado lo incierto de la procedencia, habría que poner en duda el origen siciliano de la obra.
Mientras que del cuadro no hay constancia de su repercusión entre los artistas italianos, del dibujo preparatorio 67 sí nos han llegado copias, totales o parciales, en soportes de papel 68, al fresco 69 y en madera 70.
Es decir, que estamos ante un cuadro que se divulgó a través del dibujo, ya sea del original como de copias.
La cuestión se hace más compleja al constatar su presencia, mermada, en un retablo de Esparza de Galar (Navarra) y en la reja de la Capilla Real de Granada (1518-23), en ambos casos dependientes de la composición del dibujo 71.
Otro elemento que se ha tenido en cuenta para considerar un Machuca napolitano es a propósito de la proyección de una de las Marías del Llanto sobre Cristo muerto, otro dibujo considerado de Machuca 72, en el mismo asunto que Marco Cardisco realizó por los años treinta en la luneta del políptico de Santa María a Parete en Liveri, cerca de Nola, próxima a Nápoles 73.
Simultáneamente se conjetura que debió existir por la zona la tabla definitiva.
Dos figuras de este dibujo, Cristo y una de las Marías, reaparecen en la tabla de la Piedad de Santa María la Mayor de Úbeda (Valencia, catedral) atribuida a Machuca 74.
Según vemos, en ambos casos citados es la volatilidad del material gráfico lo que hace posible la aparición de copias generales o parciales en diferentes soportes, y no solamente en Italia, sin que conozcamos su traducción al grabado, si bien hay que considerar cómo dos creaciones de Machuca se fueron imponiendo de una forma u otra en distintos puntos de la Italia central y meridional.
69 Con variantes, en un muro del antiguo convento de San Salvatore, en Bolonia, obra de Innocenzo Francucci, llamado Innocenzo da Imola (FAIETTI, 2002: 49-54).
70 De un artista de la Italia meridional debe ser el Descendimiento de colección particular que años atrás ha estado atribuido a Machuca (GIUSTI y LEONE DE CASTRIS, 1985: 48, fig. 2.8; ÁVILA, 2000, n.o 167).
En el primer ejemplo se aprecia que el pintor ha tenido en cuenta también otro modelo, la Santa Catalina del grabado de los Cinco santos de Marcantonio Raimondi a partir de un dibujo de Rafael o de su entorno.
En el segundo, un ambiente tan familiar para Machuca, resulta curioso que dependiendo en general de la composición del dibujo, varía la disposición de las piernas de los santos varones como si su autor tuviera en cuenta otras copias o su traducción al grabado.
72 BOUBLI, 2002: 34-36, n.o Otra vía en la conexión Machuca-Italia meridional se centraría en la repercusión de la Virgen con el Niño y las ánimas del purgatorio en algunas obras del área, como en un encargo de diciembre de 1517 a Agostino Tesauro para la iglesia de Santa Maria della Peschiera de San Cesareo, en la provincia salernitana, cotejo que no ha dejado de ser contestado atribuyéndolo a modelos comunes 75.
Otra obra, ahora de Andrea Sabatini da Salerno, de 1519 (Matrimonio místico de Santa Catalina, Nocera Inferiore, iglesia de San Francesco), ha sido objeto de atención al considerarla deudora del cuadro del Prado, del que incluso se llega a hablar de prototipo 76.
Más aventurada es la atribución a Machuca de la tabla con la Dormición y Ascensión de la Virgen del Museo di Capodimonte, conectada con un dibujo con el mismo tema conservado en el Louvre y a él adjudicado 77, composición parcialmente proyectada sobre un panel considerado a su vez de Marco Cardisco.
La culminación de este proceder tendente a vampirizar a Machuca para la causa italiana hasta límites insospechados es su presencia entre los pintores activos en la Campania en las salas del prestigioso museo napolitano a través de la tabla mencionada, dada como obra segura del artista creando así una imagen distorsionada de Machuca.
La relación con Nápoles no se detiene, bajo la perspectiva de la más reciente crítica italiana, en el terreno de la pintura sino que se extiende al de la miniatura, haciéndole surgir del hipotético taller italiano de Pedro de Aponte 78, con obras sin ninguna vinculación estilística con los cuadros del Museo del Prado y la Sagrada Familia de la catedral de Jaén, tablas que serían de ejecución individual y que forman una unidad lingüística.
El hecho de que la Virgen con el Niño y las almas del purgatorio de Machuca se haya comprado en Nápoles podría reforzar la apropiación antes descrita, dilatando el espacio de actividad del artista, aproximándolo a un terreno históricamente vinculado a España, siguiendo la estela de otros españoles, y cohabitando con las otras "águilas" asimiladoras de la nueva "maniera".
Sin embargo, no hay ningún elemento certero que demuestre que el cuadro y/o el pintor estuvieran en la zona, ni tampoco es evidente su proyección en tablas italianas del entorno napolitano según ha detectado la crítica italiana 79.
76 GIOVANNI PREVITALI las reproduce correlativamente a fin de que se aprecien las supuestas similitudes (1978, figs. 24, 25).
BOUBLI, 2002, n.o 1530 es el periodo de mayor difusión del asunto, interpretado bajo las mismas constantes que pone en práctica Machuca por diversos artistas (también escultores) y diferentes versiones, según las variantes que con el paso de los años se van sucediendo.
Por ejemplo, las nubes fueron marcando la franja divisoria entre el Purgatorio y el Cielo y la virgen terminará por aparecer no de pie sino sentada sobre las nubes por donde revolotean los ángeles.
El cuadro del Museo del Prado trasciende la interpretación iconográfica desarrollada en Italia hasta el momento, al presentar variantes y alejarse de lo anecdótico y narrativo, en el marco de un empaque de grandiosidad, carga emotiva y sensualidad que sitúa a la obra en un contexto pictórico italiano absorbiendo a los clásicos renacentistas con propia personalidad.
La "Madonna delle Grazie" es una tipología iconográfica que versiona el tema de la Virgen de la Leche.
María aparece como madre, corredentora, mediadora y dispensadora de las gracias, materializadas a través de la sustancia láctea que mitiga el sufrimiento de las almas del Purgatorio a la espera de su ascensión al cielo.
El Niño es copartícipe de esta acción de bondad apretando el seno de su madre para hacer brotar la leche que metafóricamente reconforta y aporta esperanza a los que padecen entre las llamas del Purgatorio.
Los chorros y las gotas de leche que salpican la tabla de arriba hacia abajo (fig. 7), las miradas de María y de las cabezas que se alzan desde el Purgatorio, así como el diferente tratamiento de color y de luz entre el Cielo y el Purgatorio, son las claves del cuadro y en ellas residen no solamente valoraciones formales sino conceptuales.
El tema de la ostentatio uberum también tiene cabida en la iconografía de la "Madonna delle Grazie" 80, en paralelo con la ostentatio genitalium, otro referente de la iconografía cristiana que viene a insistir en la naturaleza humana de Cristo 81.
Como oposición se encuentran los pies calzados de la virgen, un elemento ligado al concepto del decoro en que se movió el artista mientras que en modelos rafaelescos están al descubierto.
En el cuadro la desnudez no se interpreta en clave de preocupación exclusivamente anatómica sino como expresión de un desarrollo temático de cariz religioso.
Se considera que entre los precedentes del asunto de la "Madonna delle Grazie col purgatorio" está la tabla de Antoni Peris que forma parte del retablo de la Virgen de la Leche (fig. 8), pintada con anterioridad a 1415, en que los devotos de diversas condiciones sociales arrodillados recogen en diferentes recipientes la leche que procede del seno de la Virgen lactante 82, insistiendo en su maternidad universal y en su papel de mediadora 83: aquí se encuentra el concepto de la lactancia universal de María que proporciona gracias para todos los situados a sus pies.
María no solamente está amamantando a su hijo sino como Madre universal facilita leche a los devotos, en cuanto dispensadora de los dones que Dios concede.
Manteniéndose en tantos aspectos deudor de Rafael, el pintor español aporta novedades en el tratamiento compositivo con la Virgen y el Niño sentada encima de las nubes sobre un trono protegido por un dosel suspendido en el aire gracias a la intervención de dos ángeles.
El Purgatorio, a los mismos pies de María, no solamente es un impreciso espacio físico, a propósito angosto para incidir en la opresión anímica; también es un lugar para las emociones del tormento, que afectan solamente a hombres, y las ansias de esperanza, surgidas de cuerpos deseosos de cualquier gota de leche que aplaque los dolores del alma, tras cuyo líquido refrescante se aproximan, desde una zona muy iluminada a causa del poderoso fuego, como si se tratara de la boca del Infierno (fig. 9), unas figuras desnudas desgarradas por los tormentos y ansiosas por recibir el alimento reconfortante que les mantendrá a la expectativa de alcanzar la contemplación de la luz divina 84.
Retablo de la Virgen de la Leche", en La memoria recobrada.
Pintura valenciana recuperada de los siglos XIV-XVI, catálogo de exposición, Valencia,n.o 16,259.
84 No creemos que se trate de "almas liberadas", dos de las cuales han sido identificadas, dubitativamente, con Adán y Eva (Carlos V y su tiempo, 1958, n.o 63).
Se ha venido manifestando la rareza de esta iconografía, más aún en el arte español 85, sin embargo, tal como hicieran Gómez-Moreno, Angulo, Rosenthal y otros 86, debe entenderse bajo la perspectiva de la cultura italiana, si bien en la pintura española del siglo XV no es extraño encontrarnos con tablas en que la leche como alimento de valor universal viene a ser metáfora del amor de María hacia la humanidad, más allá de la común interpretación de la Virgen amamantando a su hijo 87.
Hay cierta confusión por parte de la bibliografía extranjera al situar el cuadro como un producto español al modo italiano (VOVELLE, 1996: 106).
87 En la España de los siglos XV y principios del XVI la Virgen lactante fue más allá de la relación entre madre e hijo, adentrándose en la lactancia de San Bernardo, en el asunto de la doble intercesión y en la distribución de la leche a los fieles, que surge de los pechos de María y ellos recogen en recipientes, según la representa Antoni Peris. |
Las imágenes y las descripciones sobre los mártires manifiestan su apariencia serena y su fortaleza.
Responden a la construcción del arquetipo forjado por la literatura hagiográfica.
El discurso martirial resurge en el siglo XVI en el contexto de las escisiones religiosas y de la aparición de nuevos mártires, desarrollándose en el Barroco, en su interés por la expresión de las emociones.
Retoma el tono heroico y decoro que exige el tema y corresponde a la imagen sacra.
Influyen los avances científicos en el conocimiento del cuerpo humano y las láminas recogidas en tratados de anatomía y cirugía.
Junto a la palma y la corona que los identifican genéricamente, los mártires se distinguen por el rostro apacible, el gesto gozoso y su fuerte constitución.
Su firmeza de ánimo contrasta con la violencia del verdugo.
Palabras clave: Imagen del mártir; Fisiognomía; Barroco.
La construcción de la imagen del mártir
El gesto sereno distingue al mártir.
Lo detallan las fuentes literarias y lo plasmaron las artes figurativas.
Constituye un fenómeno de continuidad, que hunde sus raíces en los testimonios más antiguos sobre los primeros mártires, aunque experimenta cambios con la Reforma y Contrarreforma, cuando surgen nuevos mártires y se produce el auge de devociones anteriores, con profundo impacto sobre el devoto.
En este estudio, se han recopilado textos de la literatura artística y hagiográfica, de emblemas y de la doctrina inquisitorial, que recogen comentarios sobre el comportamiento y la expresión facial de los mártires ante la tortura.
Se ha reflexionado sobre tales escritos, en tanto que hablan de la percepción que se tenía de esta jerarquía celestial, de la cultura visual y del imaginario colectivo respecto al tema, en una etapa como el Barroco, que prestó gran atención al estudio y tipificación gestual de las emociones.
El martirio recobra e incrementa su significación en el siglo XVI.
A los mártires de las primeras persecuciones cristianas y de la Edad Media, se suman otros más cercanos que sufrieron tortura a causa de las escisiones religiosas acontecidas y de la evangelización en tierras no cristianas.
Católicos y protestantes tuvieron sus propios mártires y se valieron de la palabra y de la imagen con fines catequéticos para divulgar los méritos de éstos1.
Los primeros situaron sus efigies y reliquias en los templos 2.
Sontag y Brown han investigado sobre la "iconografía del sufrimiento", más allá del credo religioso 3.
Desde las esferas pontificias se propició la revisión y el estudio de las actas martiriales.
Se deseaba reunir un corpus veraz y despojar de ciertas historias apócrifas y de santos cuya existencia era discutible.
En este contexto tiene lugar la publicación del Trattato degli instrumenti di martirio e delle varie maniere di martizzare usate da Gentili contra i Christiani (Roma, 1591) del oratoriano Gallonio, que alcanzó gran difusión en el orbe católico y recoge un extenso repertorio de escenas de tortura (fig. 1).
Fue aumentada en la versión titulada De sanctorum martyrum cruciatibus liber (Roma, 1594), con ediciones posteriores.
También tuvo amplia repercusión su Historia delle santi virgini romane (Roma, 1591) 4, así como obras de autores como Justus Lipsius.
Este destacado humanista presenta diferentes formas de crucifixión en De cruce, publicado en la última década del siglo XVI 5.
Las imágenes del martirio asumieron enraizados códigos de expresión del santo durante el suplicio, que se modificaron respondiendo a las exigencias del tema y actitudes ante la muerte.
Proliferaron los tratados y escritos sobre Fisiognomía, que fundamentaban cuanto podía llegar a transmitir el semblante, por los rasgos faciales y los gestos, incidiendo sobre la teoría artística y sobre los modos de representación del mártir.
Estampas y libros devocionales se erigieron en fuente de inspiración esencial para los artistas 6.
Del mismo modo, fueron importantes los testimonios orales y los escritos sobre los espectáculos punitivos 7.
Además, serían determinantes las ejecuciones y escarmientos públicos, exposición a la vergüenza de reos en picotas y disciplinantes que mortificaban su cuerpo en procesiones, así como la circulación de algún dibujo inspirado en todo ello.
Los progresos médicos en cirugía y anatomía, que los tratados explicaron con elocuentes imágenes, repercutieron sobre la representación del cuerpo supliciado.
Como ya destacaron Mâle y otros autores, el respeto a los mártires se revigorizó 8.
Los artistas utilizaron el tono heroico que correspondía a los sucesos relatados y los devotos priorizaron a unos u otros santos como intercesores.
La prelacía se estableció por circunstancias diversas como oriundez o relación del mártir con el lugar, pertenencia a una determinada orden religiosa, profesión, patronazgo, protección contra enfermedades u otras desgracias, fervor y razones de variada índole.
Para el cristiano, eran un espejo de admiración e imitación ante la adversidad.
Se argumentaba que era más difícil vencer al pecado incesantemente, que ser titán en momentos concretos.
Los decretos del Concilio de Trento aluden a la veneración a los mártires, a las imágenes sagradas y a su uso.
Hay referencias directas a los santos y a sus reliquias, pero también al decoro que debían manifestar los pintores y escultores al enfrentarse a estos asuntos.
Sin duda, era una cuestión particularmente delicada, pues los textos más antiguos detallan que, en la mayoría de los suplicios, los mártires iban desnudos.
Había que conjugar la veracidad de la historia con el posicionamiento de la Iglesia Católica sobre la manera de presentar las imágenes sacras con dignidad.
Por ende, la censura inquisitorial controló que no se efectuaran de forma inapropiada, irrespetuosa, indecente o escandalosa y que no hubiera nada inmoral, ni deshonesto 9.
La actitud impasible y, con frecuencia, la mirada clavada en el cielo son características del mártir, que retoma modelos del héroe pagano e influencias del misticismo griego, con sus ideas sobre lo mortal y lo trascendente 10.
Igual sucedió con los mártires protestantes castigados por la Iglesia de Roma, como mostró Foxe con amplio repertorio de imágenes en su libro sobre este tema, fechado después de mediar el siglo XVI 11.
La terminología utilizada en los relatos hagiográficos se alimentó de palabras del lenguaje bélico, aunque, en sus orígenes, el término perteneció al ámbito judicial.
La palabra mártir procede del griego mártuV que significa testigo.
El lema alude a la comparecencia y testimonio de los testigos.
Martirio, martúrion, denota prueba o testimonio.
Los escritos del cristianismo primitivo redactados en griego se valieron del vocablo para referirse a quienes confesaron y dieron testimonio de la fe y fueron perseguidos y martirizados.
6 Pérez Sánchez y Navarrete han efectuado una aportación esencial en este campo.
Navarrete ha relacionado el ciclo de Sánchez Cotán del martirio de los cartujos en Inglaterra por mandato de Enrique VIII con los grabados de Nicolás Beatrizet y con los relatos de Villegas en Flos Sanctorum, además de descubrir en otros casos las fuentes seguidas por los pintores.
11 Arranca en el siglo I, pero se explaya en lo concerniente a los mártires protestantes (KING, 2006).
El ánimo invicto del mártir
La energía de ánimo y la firmeza son valores propios del mártir y se traducen en el rostro y en la retórica ocular, conforme a usanzas perpetuadas, así como en el lenguaje corporal 12.
Rejón de Silva declaraba en 1786 que el "ánimo hermosea al cuerpo, y pone en movimiento los espíritus causando una interior satisfacción, que da cierta autoridad al semblante" 13.
El cuerpo del mártir atestigua serenidad y fortaleza -fortaleza espiritual-.
Su constitución fornida es signo parlante de la reciedumbre del héroe.
El mártir es comparado con Sansón.
Fray Tomás Madalena, de la orden de predicadores, señala que "el vestido de su alma" es de "beldad y fortaleza" 14.
La fragilidad es propia de la mujer, en consonancia con los ideales de belleza femeninos 15; si bien, ésta no se muestra vulnerable ante el ultraje.
Arias narra que Santa Perpetua tuvo el parto estando encarcelada y dio "gemidos y vozes lastimeras"; si bien, resistió el martirio sin queja.
Los gentiles le preguntaron el motivo de una actitud tan diferente, respondiendo: "estas penas que so [sic] naturales, sufrolas con la fuerza natural ayudada de el socorro ordinario de Dios; mas los tormentos que tengo que padecer por la Fè, dados por la malicia de los hombres, tengo que sufrillos, y vencellos con muy particular gracia, y virtud sobrenatural de Dios" 16.
Las teorías fisiognómicas explican que el rostro refleja el interior de cada uno y las pasiones temporales 17.
En la articulación del ethos y pathos, cabría suponer que la hermosura del alma se manifestaría en la belleza del semblante y el sentimiento de dolor en la expresión.
Sin embargo, los mártires no exhibieron desaliento ante las torturas.
En cambio, sí están afligidos sus allegados y, a veces, quienes contemplan la escena.
Las historias hagiográficas justifican su entereza espiritual y subrayan que no advirtieron mutación en el ánimo, merced al amparo que obtuvieron para soportar el suplicio y al deseo de estar con Dios 18.
Repiten que no exteriorizaron flaqueza, ni expresaron quejas cuando escucharon el castigo que recibirían, ni cuando lo padecieron.
Añaden que la firmeza y la constancia les acompañaron.
En ciertos casos, se justifica la palidez y el temor que pudieron experimentar: "¿No ha sucedido a los Mártires muchas veces asustarse y ponerse pálidos a la vista de la muerte?
Mas por esto mismo son admirables; pues aunque temian la muerte, no por eso rehusáron padecerla por Jesuchristo" 19.
El tono macilento de la piel se asocia a la agonía, la mortificación y la forma de vivir: "la palidez de su semblante indicaba la austeridad de su vida" 20.
Además, se repite que sus rostros brillaban: "[...] aun entre los tormentos de su crueldad, mostraba el rostro lleno de resplandor" 21.
Actas martiriales, Pasiones relatadas por testigos y leyendas, así como otros textos, coinciden en resaltar el júbilo que sintieron quienes fueron condenados a sufrir tortura, incluso cuando soportaron mayor brutalidad 22.
Palabras e imágenes van a la par al constatar que no exhibieron 12 Morris habla de la pena visionaria, de su sentido de conflicto y de los elementos de sensualidad que contiene.
Analiza el significado de los ojos elevados en representaciones de San Sebastián (Véase el capítulo "Visionary pain and the politics of suffering", 1993: 125 ss.).
La cabeza y la mirada elevadas en demanda de ayuda o debido a una experiencia mística constituyen códigos comunicacionales que persisten en el Barroco, cuando proliferaron las representaciones de visiones sobrenaturales y de "cuerpos videntes" 23.
Las fuentes reiteran que nada quebranta el ánimo invicto del mártir, que es digno de su grandeza, indica virtud y es prueba de inocencia.
Las artes figurativas materializaron lo que obraba en el imaginario colectivo y plasmaron un rostro imperturbable al dolor y, a veces, sonriente.
La visión de Dios y el martirio, con lo que implica de proximidad del Paraíso inmediato, son los acontecimientos inductores del sentimiento primario de la alegría.
La felicidad conlleva satisfacción y tranquilidad.
Como estado emocional, tiene su reflejo en la cara y en el gesto gallardo 24.
Villegas, en Flos Sanctorum, remarca que los mártires con "sus bocas llenas de risa morían en tormentos crudelísimos" 25.
La sonrisa se asocia fundamentalmente a la alegría y a lo cómico, pero también a lo noble, digno y sacro.
La mirada elevada evoca la ayuda celestial, la esperanza en la vida eterna y/o una experiencia visionaria.
Ya en la Biblia hay referencias en este sentido.
Sobre el protomártir San Esteban, se detalla que sus ojos se alzaron antes de su lapidación para gozar de una visión sobrenatural: "Pero él, lleno del Espíritu Santo, miró fijamente al cielo y vio la gloria de Dios y a Jesús que estaba en pie a la diestra de Dios" (Hch 7, 55) 26.
Ribadeneira sostiene que los "gloriosos Cavalleros de Christo" sufrieron "con mas que humana paciencia, fortaleza y alegría" y, en ocasiones, los sayones quedaron "mas cansados de herirlos que los mismos Martires de ser heridos y atormentados; por el deseo grande que tenían de padecer por Christo, y por el esfuerzo, y gozo que el mismo Señor les daba" 27.
Reitera el esfuerzo y constancia al afrontar tales padecimientos, como "fortissimos guerreros" e invencibles soldados cristianos.
Los ejemplos abundan por doquier.
Hardá Muxica destaca el valor de San Serapio, materializado a través de la disposición de la frente, los ojos y la boca, pues son partes expresivas del rostro que manifiestan la fortaleza de ánimo, como refleja Juan de Roelas en su obra del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El citado autor mercedario señala:
Solo Serapio, Machabeo Invicto, contra los golpes del Antioco mas Barbaro, desconociendo la cara al miedo, descubriendo en lo sereno de la frente el júbilo del corazón, fijos los ojos en el Cielo, llenos de dulce alegría, al compás de los cruelísimos golpes, empezó a cantarle a Dios devotos motetes 28.
En un sermón sobre San Sebastián, consta lo siguiente: "Viendo a este Glorioso Mártyr, como viniendo hazia si un diluvio de saetas, las espera valeroso, con el ánimo invencible, y tan sereno, como si fuera el arbol al que le ataron" 29.
La fórmula iconográfica descrita retoma una larga tradición que se mantiene en el Barroco, con importantes obras de pintores y escultores españoles.
25 Igualmente hay comentarios de esta índole en célebres tratados sobre las artes figurativas 30.
En el proemio de su libro, Lomazzo afirma: [...] muchos viendo el crudelísimo martirio de tantos santos mártires, se consolaron ellos también al soportar con el ánimo fortísimo, las persecuciones, los ultrajes, y los tormentos de los bárbaros tiranos, por amor de Dios, y los ignorantes y brutos se sometieron a los misterios de nuestra fe, solamente con estos espectáculos 31.
En el tratado dedicado a la pintura y escultura que escribió el jesuita Ottonelli, con la colaboración del artista Pietro da Cortona, se expone: Y ayudará especialmente a esta excelencia, y a las susodichas cosas, un libre juicio, y un alma tranquila con verdadera bondad, la cual favorece extraordinariamente para conducir cualquier obra bella, y grande al deseado término de perfección.
Así creo que ocurría a aquellos pintores de la antigua Cristiandad, cuando pintaban en este modo las historias sagradas y las figuras de santos Mártires, que hacían comparecer con admirable vivacidad los íntimos afectos de verdadera devoción, y los escondidos sentidos de la sincera piedad; donde los espectadores se sentían mover a la virtud mirando los misterios, y las heroicas acciones representadas en aquellas vivaces y afectuosas figuras.
Declaramos esta verdad con algunos casos antiguos y con otros modernos 32.
Cuando en 1724 Palomino menciona el cuadro del Martirio de San Pelagio, obra de Castillo en la Catedral de Córdoba, declara que el pintor demuestra la "sentencia que pronunció aquel Rey bárbaro contra la ínclita pureza y constancia invencible de aquel arrogante mancebo" 33.
En la doctrina inquisitorial clásica hay referencias al martirio y a la actitud que debe mantener el mártir.
Tanto el inquisidor dominico Eymerich, autor del tratado medieval de derecho inquisitorial más importante, como Francisco Peña, dominico que actualizó y comentó a finales del siglo XVI el citado Directorium Inquisitorum, consideran que si un inocente es condenado con pruebas falsas, peca mortalmente si confiesa que es hereje y, si tolera la injusticia, será coronado como mártir 34.
Peña afirma que, si el reo es inocente y por testigos inicuos fuera convicto, debe mantenerse con ánimo paciente y ha de alegrarse porque defiende la verdad con su muerte sed si fortassis per iniquos testes est convictus, ferat in aequo animo, ac laetetur, quod pro veritate mortem patiatur 35.
Agradezco a D.a Arianna Giorgi la traducción.
Mi agradecimiento al profesor Gacto por sus sugerencias.
Los tratadistas aconsejan no tener premura si los herejes no se convierten, pues éstos se consideran mártires y creen que irán directamente al cielo y serán inmortales y, en consecuen-También la emblemática contiene referencias al tema y a la impasibilidad del hombre justo y del mártir ante la desdicha.
Impavidum ferient ruinae -el cataclismo me alcanzará impávido-recoge Covarrubias y explica: "al hombre justo no le espanta ninguna adversidad ni trabajo, y con animo quieto, y rostro sereno, se ofrece a qualquier peligro que se le oponga: tales son primeramente todos lòs bienaventurados Martires, a los quales no les espantan las amenazas del tirano, los açotes de los sayones, el cuchillo, el fuego, el agua, el precipicio, ni qualquier otro genero de muerte, antes con gran alegría se ofrecen al martirio, menospreciando esta vida temporal, por la eterna que esperan" 36.
En ocasiones, la literatura hagiográfica efectúa anotaciones sobre el simbolismo del color.
El franciscano fray Juan de Torquemada, misionero en Nueva España, comenta que ciertos mártires eligieron vestiduras blancas "en señal de la alegría" con la que acudían a su tortura 37.
En la festividad de los mártires, los ornamentos fueron originariamente blancos y, posteriormente, rojos 38.
El rojo se asocia a la sangre que derramaron 39.
Vasari pinta a San Pedro Mártir escribiendo la palabra CREDO con el dedo manchado con la sangre vertida en su tortura, ratificando su fe inquebrantable y triunfo sobre la muerte (fig. 2).
Escritos diversos detallan lo incomprensible que resultaba para el no creyente el hecho de convertir la agonía en deleite: [...] estando martirizando a algunos con rigurosissimos tormentos, i viendolos padecer, no solo con paciencia, sino con alegria, gozandose en las penas como si fueran glorias; se llegó à ellos y les dixo: por vida vuestra os suplico, que me digais que premios son los que esperais de vustro [sic] Christo, i que Reynos, i delicias os tiene preparadas por tantas, i tan acervas penas como passais por el, pudiendo con tanta facilidad trocarlas por deleytes y descansos?
A lo qual respondieron los Santos Martires: Hazemos e saber, que son tantos, y tales, que ni ay lengua que los pueda dezir, ni entendimiento que los cia, desean ser quemados.
Si son retenidos en las mazmorras, los rigores de la cárcel y el maltrato propician que recapaciten (EYMERICH, 1587 III: 514 n.
En la tradición irlandesa el sufrimiento y la penitencia se consideran martirios azules.
Stancliffe distingue tres tipos de martirio: el rojo, el blanco y el azul (STANCLIFFE, 1982: 21-46).
Para ciertos autores el martirio blanco es renuncia al mundo y pureza de vida, vinculándose a los eremitas (MUIR, 2007: 22 ss.). pueda comprender, i si todo quanto ay en este mundo deleytable, i gustoso lo amontonàra en uno, no pesàra tanto como la mas minima parte de las delicias Celestiales que Dios nos tiene prometidas, i esperamos recibir de su liberalissima mano 40.
Montagu se ha referido a la sonrisa de beatitud tras el fallecimiento como recompensa del martirio 41.
Las actas martiriales y otras fuentes remarcan la actitud serena que mantuvieron los mártires tras el padecimiento de una muerte atroz 42.
Ribadeneira señala que permanecieron "sus Cuerpos después de muertos, con tan gracioso semblante, y tan bien agestados", que su hermosura causaba admiración 43.
El mercedario Interián arremete contra los artistas que presentaron rostros desencajados por el sufrimiento.
En concreto, cita la cabeza decapitada de San Juan Bautista -llamado sol de mártires-, como, por ejemplo, muestra la pieza anónima del Museo Salzillo (fig. 3).
42 Butler resalta que, tras tirar por un precipicio a un mártir, lo "encontraron de un color vivo, y entero, y su rostro pacífico y risueño" (VI, 1789: 247).
43 RIBADENEIRA, 1727: 310. [...] algunos para ostentar, ó exágerar su habilidad, pintan, ó forman extrañamente disforme la cabeza del sagrado Bautista, lo que lejos de representar la santidad, y constancia que tuvo en su muerte el Gran Precursor, parece nos pone á la vista la ferocidad, y aun la embriaguez de algun Holofernes; pintan, digo, la cabeza del Bautista extra ñamente disforme, esto es, sin cerrar los ojos, abierta en gran manera la boca, sacando fe rozmente la lengua, y otras cosas semejantes: lo que es muy ageno de una cosa tan sagrada 44.
El ánimo invencible se relaciona con el valor, el riesgo, la fama, la victoria y la gloria, que denotan los atributos genéricos de la palma y la corona del mártir, símbolos del triunfo, de la inmortalidad y de la soberanía.
Los textos utilizan una terminología propia del combate.
Arias habla de la "batalla del martirio" 45.
Frente a la actitud de los mártires que no exteriorizaron abatimiento, todo cambia con Cristo y la Virgen, que sí expresaron dolor.
A Cristo se le considera el "Mártir de todos los mártires" y a la Virgen "más que mártir", porque padeció en el alma frente a quienes sufrieron en el cuerpo 46.
Se afirma que si los mártires hermosearon su alma con la sangre de la pasión, María lo hizo con la de Cristo.
Se remarca que Cristo cargó con todos los pecados de los hombres y los borró con su sangre.
En su discurso dedicado al martirio, Villegas resalta que Cristo en el Huerto de los Olivos "viendo tan de cerca la muerte, mostrose temeroso, y aquel temor dio ánimo a los mártires, por estar en medio de sus tormentos animosos y muy contentos" 47.
El término utilizado para la Virgen es el de conmártir.
El carmelita descalzo fray Diego de Santiago aclara que "ser Conmártir de Christo es, padecer el mismo martirio, que Christo concurriendo con Christo" 48.
Se habla de la Virgen como honra, corona y reina de los mártires 49.
En las Letanías laure- tanas de Dornn (Augsburgo, 1750), la ilustración Regina Martyrum presenta una Piedad, coronada por San Esteban y acompañada por los mártires (fig. 4).
La explicación dice: "Su vestido es la púrpura de la sangre de los Santos, y de la sangre de los Martires de Jesus.
Porque Maria padeció mucho mas, que todos los Martires: y aun todo aquello, que padeciò Cristo en el cuerpo, lo padeciò Maria en el corazon, y en el alma" 50.
Decoro y estilo heroico para unas imágenes edificantes.
Si el desnudo se impone en la representación del martirio, el decoro se demanda en los decretos del Concilio de Trento y constituye uno de los aspectos cuidados por los artistas y vigilados por la Inquisición.
Las imágenes se debían presentar con circunspección, respeto, decencia y adecuación, acatando la ortodoxia católica.
Interián afirma que Gallonio probó que en los primeros siglos el torturado estaba generalmente desnudo durante su suplicio.
Sin embargo, descarta que el cuerpo se exhiba sin prenda alguna y señala que deben taparse "aquellas partes, que el mismo pudor, y la naturaleza procuran encubrir" 51.
Sostiene que razones pías y prudentes llevaron a los artistas a vestir a los mártires, conscientes de que no era así como habían tenido lugar los castigos.
Rememora sucesos milagrosos que acontecieron a las matronas para custodiar su honestidad.
Anota que, al colgarlas por los pies, sus vestidos se mantuvieron arropando su figura y que el cabello las cubría.
En este sentido, fray Tomás Madalena señala que las mejores galas de Santa Inés fueron las largas hebras de su pelo, "brillantes orlas de su hermosura, dorada guarnición de su pureza" 52.
Hay comentarios que relatan que ciertas imágenes desnudas despertaron estímulos libidinosos.
Interián cita un San Sebastián pintado por un maestro italiano que se trasladó del templo donde estaba, para no incitar al pecado.
Afirma que el artífice utilizó "colores tan vivos, que no parecía sino una carne tersa, y pura, con la frente tan despejada, el semblante tan risueño, y de tan bello parecer, que habiéndose averigüado que este retrato servía de tropiezo á muchas mugeres, mandaron los superiores quitarle de la Iglesia" 53.
En otra ocasión alude a una santa virgen y mártir desnuda y clavada en una cruz, que era tentación para la lascivia y concupiscencia en lugar sagrado.
El cuerpo del mártir, en su aspecto físico y acción, corrobora el mensaje que transmite el semblante.
La corpulencia y potencia de la musculatura se asocian a la fuerza.
Los cuerpos atléticos -presentados con mayor o menor mesura-redundan en la resistencia física y espiritual.
No sucede igual en el caso de las mujeres.
La delgadez está en consonancia con su necesidad de protección, pero los textos destacan, igualmente, la ayuda celestial prodigada para resistir "todo el artificio de la violencia" 54.
De ahí que, en ocasiones, su imagen presente cierta robustez física, denotando su fuerza interior.
La fortaleza se exterioriza mediante tales códigos, que pueden simbólicamente subrayar otros elementos, como una columna o un árbol.
Los artistas se valieron de la complexión del cuerpo como elemento expresivo y, si el asunto lo permitía y las figuras no estaban sujetas, acompañaron con el movimiento y retórica de las manos y, a veces, disponién-50 DORNN, 1768: 101.
De ahí la importancia y significación de la saya encarnada que viste con frecuencia la Virgen María.
Debo este dato a la amabilidad del profesor Cea.
Lorenzo Suárez pinta a San Ramón Nonato en el momento en que el verdugo va a colocar un candado que selle su boca (fig. 5).
El santo mercedario predica, entonces, con la paciencia y sangre de sus labios, como narran las fuentes hagiográficas y muestra su figura.
La disposición de los brazos y las manos, con el índice de la diestra dirigido al cielo, redunda en la comunicación con Dios y en el Paraíso futuro.
Los libros de anatomía, cirugía y gimnástica fueron esenciales para los artistas, al detallar cuanto concernía a la musculatura, órganos del hombre, heridas y disecciones.
Ofrecían modelos útiles para los pintores y escultores que se enfrentaban a ciertas representaciones de suplicios y a la disposición de los cuerpos de los mártires con la verdad de la ciencia y la corrección que requería el asunto 55, al tiempo que inspiraron la disposición de las figuras.
En este sentido, cabe 55 KEMP, 2010: 192-208; AA.VV., 1999; PETERBRIDGE, 1997: 7-99; CORTÉS, 1994. recordar, entre otras muchas, las imágenes de San Erasmo extrayéndole las vísceras -como las de Poussin en los Museos Vaticanos y Ribera en la Colegiata de Osuna-o San Bartolomé desollado -relacionado con Marsias en el ámbito mitológico-, que presenta, por ejemplo, Francisco Camilo en su obra del Museo del Prado.
En otro sentido, las hermandades que daban consuelo a condenados a muerte tenían entre sus devociones a ciertos mártires y, en algunos casos, a San Juan Bautista.
Las tavolettes conservadas en Italia pertenecientes a tales cofradías incorporan escenas de la Pasión en una de sus caras y, en la otra, la de un mártir, cuya tortura podía coincidir con la pena de los procesados 56.
En los diferentes estamentos y clases sociales, sin distinción de edad y género, hubo mártires a quienes dirigir plegarias en busca de amparo.
Desde el papa y miembros de la realeza, pasando por nobles y gentes de diferentes profesiones y oficios, todos constituyeron una extensa nómina de santos, cuyas biografías y hechos relevantes narran las actas martiriales, Pasiones, devocionarios, libros de piedad, comedias de santos y una variada literatura religiosa.
Lo verdaderamente complejo era lograr que el devoto encontrase en los mártires un ejemplo edificante de comportamiento para su vida, en el sufrimiento y emulación de sus virtudes 57.
Distinto era para quienes iban a predicar en tierras donde el riesgo de tortura y muerte era grande.
Entonces la vida de estos santos constituía un modelo de conducta e imitación 58.
Palomino señala que la pintura es "libro abierto, historia y escritura silenciosa" y detalla que refleja "la constancia de los mártires, la austeridad de los penitentes, la meditación de los confesores, el retiro de los anacoretas; la observancia de los religiosos; y el ejemplo en la expresión de todo linaje de virtudes, y documentos morales" 59.
El tratadista español recuerda que San Juan Nepomuceno tenía "las pinturas de los valerosos mártires, para encenderse con mayor estímulo a su imitación" y que sirvieron para convertir a San Atanasio 60.
Los devocionarios reiteran que es más duro el esfuerzo perenne que la proeza de un sufrimiento efímero.
Insisten en parangonar la dificultad de vencer la tentación con el martirio, que es gracia concedida 61.
En El cristiano interior se lee: Los Mártires fueron echos por los Tiranos.
Ellos son los Eroes del Cristianismo, i la parte mas noble de los que siguen a Jesus.
Esta es la maior gracia, que pueda recibir un ombre en esta vida, digna a ser preferida a todos los cetros, é imperios de la tierra.
Agora no ai Tiranos; mas dura toda vía [sic] el martirio padecido por Jesus.
Este le passan los fieles, en la perfección del Cristianismo.
No han de sufrir mil Cruzes, i desprecios del Mundo?
El Mundo, la Carne i el diablo, son los verdugos y perseguidores.
Quien resiste generoso a sus embustes, assaltos y tentaciones, para mantenerse en esta vida sobre umana, i eminente de la gracia, cierto que prueva un largo, i enfadoso Martirio.
Aquel de los primeros Mártires era mas riguroso, pero mas breve 62.
También Butler remarca el comportamiento aleccionador y virtudes de los mártires:
El eroismo de los Martires no consiste solo en la constancia, y animo invencible con que eligiesen el padecer antes que pecar contra Dios, y el sufrir quantos tormentos puedan 56 FREEBERG, 1992: 24 ss.
Carducho señala que San Basilio adoraba "a Dios por el mártir" y contemplaba su fortaleza.
61 Climent, obispo de Barcelona, declara que la mortificación de los sentidos es un "género de martirio, en que la espada de la penitencia executa lo que executó en los mártires la espada de los tiranos" (1799: 158).
El escultor Nicolás de Bussy tenía este libro (SÁNCHEZ-ROJAS, 1982: 25).
inventar los tiranos mas crueles, sino en la paciencia, caridad, mansedumbre, y humildad, con que vá animado su sufrimiento.
Continuas oportunidades tenemos nosotros también de exercitar estas virtudes en nuestras diarias tribulaciones63.
Se destaca que los castigos de los pecados veniales no tendrían comparación con las torturas de los mártires: "ni las penas de los Martires, ni de los ajusticiados por sus delitos, ni las de los enfermos [...] igualan en su acerbidad, à las penas del Purgatorio"64.
En su célebre sátira sobre los predicadores, Isla pone en boca del padre provincial las siguientes palabras, que explica a Antón Zotes: "Así pues, hijo mío si quieres ser religioso, has de hacer ánimo que a si fueres bueno has de vivir y morir en una perpetua cruz; si fueres malo aun vivirás y morirás más atormentado; y de cualquier manera siempre te aguarda un martirio que durará mientras te durare la vida" 65.
Los roles de mártires -que no de falsos mártires-y verdugos y magistrados se plasman como valores opuestos, unos como seguidores de Cristo y otros como ministros de Satanás.
Cada uno toma el estereotipo que le corresponde, proporcionando variedad y contraste a las escenas.
Sus actitudes fueron objeto de un amplio repertorio de expresiones.
A veces se explica que los mártires se reían de los tiranos, se burlaban de los tormentos y daban gracias a Dios.
Víctimas y tiranos desempeñan papeles antagónicos.
Se contraponen como cristiano-pagano, héroe-villano, espiritual-mundano, pasivo-activo, virtud-vicio, bondad-maldad, belleza-fealdad, verdad-mentira, tranquilo-sanguinario, etc. Unas imágenes conmueven, atraen y producen empatía y otras repugnan y se rechazan.
La hermosura del alma se hace visible en el rostro del bienaventurado y la imperfección se refleja exteriormente en lo grosero y malcarado.
El agresor es despiadado y vengativo.
Transmite ira, rencor y otros vicios.
El color pálido o tostado de la piel contribuye a remarcar las diferencias.
El aspecto robusto del verdugo se asocia a la rabia e ímpetu para descargar los tormentos.
El benedictino Ruinart señala que "la esperanza sostiene al Mártir, y la crueldad anima a los verdugos" 66.
A veces, las fuentes hagiográficas narran la conversión del verdugo y de quienes concurrían al martirio ante el ejemplo del santo, que lo era también para el devoto.
El discurso martirial en el Barroco está determinado por los acontecimientos que marcaron la historia de la Iglesia en el siglo XVI.
Sus planteamientos apologéticos y sus modelos visuales responden a valores arraigados, pero adquieren matices nuevos.
En la representación de la figura del mártir, repercutieron las posturas doctrinales y los avances científicos.
Influyó el conocimiento de los horrores de los suplicios y del comportamiento de los reos sometidos a castigos en espectáculos públicos.
Los artistas conformaron la grandeza de los mártires y los episodios de mayor tensión emotiva con la dignidad que el tema exigía y mediante códigos convencionales y modelos tipificados en gestos y posturas, que enlazan con culturas no cristianas, sus creencias sobre lo eterno e inmortal y sus paradigmas de héroes, identificados por la belleza y fortaleza del cuerpo y por la calma y paciencia ante el sufrimiento. |
Muy pocos son los retratos escultóricos conservados de Carlos II.
Entre ellos especial relevancia ocupan los ecuestres, tanto desde el punto de vista artístico como histórico y significante.
Se conocen tres ejemplares muy relacionados entre sí.
El presente artículo estudia su conjunto en relación con las circunstancias históricas que rodearon su encargo, así como su uso y función en las relaciones diplomáticas.
Sabido es que el arte, más allá de su valor estético y plástico, jugó un importantísimo papel como eficaz instrumento al servicio del poder y la diplomacia, y a nadie le escapa ya el hecho de que la obra artística, fuese cual fuese su naturaleza, fue un objeto de vital trascendencia en las relaciones internacionales 1 convirtiéndose así en verdaderos documentos histórico-visuales.
Ciertamente, especial significación tiene en este ámbito el retrato, pues fue uno de los objetos preferidos como regalo de agasajo diplomático, lo cual, de paso, nos está hablando de uno de los variados usos y funciones que se le otorgaron 2.
Un ejemplo evidente de todo ello lo encontramos en una interesante operación artística llevada a cabo por el célebre Marqués del Carpio cuando era embajador en Roma.
Se concreta ésta en el supuesto encargo a Bernini de una pequeña estatua en bronce con la imagen ecuestre del rey Carlos II que, al parecer, hoy podría conservarse en Estados Unidos (fig. 1) y tras la que se esconden sugestivas cuestiones en relación con las circunstancias que rodearon su gestación.
Son precisamente esos otros asuntos "no estrictamente artísticos" los que conectan también dicha escultura con las otras dos únicas ecuestres conservadas (al menos conocidas) del rey: la de Foggini del Museo del Prado3 y la de Serpotta conservada en el Museo Pepoli de Trapani4.
Por eso, los bronces que nos ocupan cobran una especial relevancia tanto desde el punto de vista artístico e iconográfico como histórico 5.
La escultura, propiedad de una galería anticuaria de París, había permanecido inédita y desconocida hasta no hace muchos años 6.
A primera vista resulta evidente la estrecha relación de este pequeño bronce con los grandes monumentos ecuestres realizados por Bernini en Roma, el del emperador Constantino de la Scala Regia del Vaticano y, sobre todo, el del rey Luis XIV 7 (fig. 2), transformado poco después en un Marco Curcio entre las llamas, y condenado al ostracismo en los jardines de Versalles 8.
Parece claro que este magnífico bronce representando a Carlos II es una adaptación en pequeño formato del monumental retrato ecuestre del Rey Sol esculpido por Bernini entre 1669, en que realiza el conocido modelo en terracota que hoy se conserva en la Galería Borghese, y 1677, fecha de conclusión de la estatua 9.
La estatua "parisina" está realizada en bronce dorado, representa a Carlos II a la heroica, vestido all'antica, de modo muy similar a como le vemos en la pieza del Prado, aunque en este caso la loriga presenta menos detalle que en la obra de Foggini y se incluyen las riendas, motivo que Bernini elimina en sus otros monumentos ecuestres.
En la parte inferior, uniendo el vientre del caballo con el pedestal, se coloca una roca, tal y como debió haber en origen en la estatua de Luis XIV (sustituida después por Girardon por las llamas a las que se arroja Marco Curcio), a la que se añade una cartela que data la obra en 1680, cuando Carlos II tenía 19 años.
Es tal vez en el comitente de la obra donde podamos ver otro nexo de unión indirecto entre las tres esculturas.
Nos encontramos que, por esas mismas fechas, el embajador español en Roma era don Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), VII marqués del Carpio, uno de los mayores expertos y coleccionistas de arte de la época, hijo del valido de Felipe IV, don Luis, y sobrinonieto del todopoderoso Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares.
Don Gaspar de Haro había iniciado su carrera diplomático-administrativa muy joven, durante el reinado de Felipe IV, bajo la protección de su poderoso padre.
Tras una turbulenta vida y cursus honorum, fue nombrado embajador en Roma con la intención de alejarle definitivamente de la corte y el favor regio.
Consultadas las bases de datos sobre subastas, no consta que la escultura haya salido a pública subasta, por lo que no he podido localizar su venta, quedando su ubicación actual un tanto incierta.
8 La desgraciada historia de la estatua es bien conocida y resulta trágicamente irónico que acabara transformada en un Marco Curcio por Girardon, cuando el propio padre de Bernini había transformado un caballo helenístico que se conservaba en villa Borghese, añadiéndole precisamente la figura de Marco Curcio.
La larga y tormentosa historia del monumento ecuestre de Luis XIV desde su inicial gestación hasta su damnatio memoriae a manos de uno de los discípulos de Bernini (François Girardon), quedó plasmada en WITTKOWER, 1961: 497-531.
10 La bibliografía sobre el personaje y sus impresionantes colecciones es abundante y variada por lo que tan sólo Si conocida es su carrera política desde joven, incluyendo algunos oscuros episodios, no lo es menos su paralela faceta de experto conocedor, protector y coleccionista de arte, iniciada en Madrid en sus años mozos pero que alcanzaría su culminación durante su estancia italiana, llegando a reunir una de las más espectaculares colecciones artísticas de la época que acabaría dispersándose en sucesivas ventas tras su fallecimiento.
En Roma llevó a cabo una importante labor como mecenas de las artes y de la cultura, participando activamente en la vida social y cultural de la Urbe y relacionándose con los intelectuales y artistas más relevantes del momento.
Bien conocida es su admiración por Gian Lorenzo Bernini y su inclinación por hacerse con reducciones de grandes obras del escultor napolitano, entre las que destaca una copia de la Fontana dei Fiumi de la Plaza Navona 11, encargada al propio Bernini al final de su vida y en la que incluso parece que se incluyó un retrato del escultor, junto a las armas del Marqués y una inscripción laudatoria de ambos, dejando bien claro de este modo quién había sido el comitente y quién el autor 12.
A ésta se unía una reducción del David 13, adquirida posteriormente por el propio Carlos II 14, y Due mascaroni di Creta cotta fatti dal Cavalier Bernino con loro Cornicie tonde indorate di legno 15.
No sería por tanto descabellado pensar que pudiese haber sido el propio Don Gaspar quien encargase y obtuviese del mismo Bernini, en la época en que supervisaba la pequeña copia de la Fontana, la reducción de su estatua ecuestre de Luis XIV, transformándolo en Carlos II 16.
Tal vez en este encargo del Marqués operasen varias consideraciones e intenciones que trascienden el ámbito puramente artístico.
En primer lugar, recordemos la pintoresca historia, acontecida cuatro años antes, del encargo de la estatua ecuestre de Carlos II realizado por Valenzuela y Mariana de Austria a Florencia, para acompañar en la fachada del Alcázar a la de Felipe IV realizada por Pietro Tacca 35 años antes 17.
Efectivamente, a partir de 1674, el nuevo valido Fernando de Valenzuela inició una serie de obras arquitectónicas en el Alcázar madrileño, con todo un programa decorativo de la plaza y la fachada.
La culminación del mismo consistía en un ambicioso proyecto escultórico con fines propagandísticos y de glorificación de la monarquía hispánica, con la inclusión de diferentes estatuas de los antepasados de Carlos II y, sobre todo, lo que resulta más interesante, la colocación en la fachada del Alcázar, en 1675, de la estatua ecuestre de Felipe IV 18.
Tras los sucesos ocurridos con la proclamación de la mayoría de edad del rey, Valenzuela fue alejado temporalmente de la corte, volviendo sin embargo en 1676 bajo la protección de doña Mariana que le encumbró definitivamente al nombrarle primer ministro de la Monarquía 19. referiremos aquí algunos de los estudios más generales, significativos o recientes que incluyen ya los anteriores.
13 Tasación de los bienes del Marqués realizada en Madrid en 1689: "Mas ottra estatua de bronce de una bara de alto de David sacada por el original del Cavallero Bernini vale ocho mill reales"; Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), protocolo 9819, f.
15 Inventario de la colección del Marqués, realizado en 1682 en Roma, con ocasión de su partida hacia Nápoles como virrey, Archivo de la Fundación Casa de Alba (AFCA), caja 302, n.o 4, f.
La parte referente a la escultura fue transcrita por CACCIOTI, 1994: 189-193; la cita relativa a esta obra de Bernini en posesión del Marqués del Carpio en p.
Más Recientemente el Es en este convulso contexto histórico-político donde tiene lugar toda la peripecia de la "subida" de la estatua de Felipe IV a la fachada del Alcázar, cargada de profunda significación política.
Sin embargo, el proyecto de ensalzamiento dinástico ideado por Valenzuela y la regente, no adquiriría pleno sentido hasta que una estatua de Carlos II, ya mayor de edad, no flanquease a la de su padre.
Así, una vez regresado Valenzuela a la corte investido de los máximos poderes, se acudió al Gran Duque de Toscana, Cosimo III, para solicitarle la realización de una monumental estatua ecuestre en bronce de Carlos II a semejanza de la de su padre, con objeto de completar el programa decorativo y propagandístico iniciado un par de años antes 20.
De la documentación se desprende que, para llevar a término el encargo, se consideró como el mejor artífice al hijo mayor del propio Tacca, Ferdinando 21, que, debido a la carga de trabajo que suponía, estaría ayudado por otros dos jóvenes escultores florentinos que se encontraban en aquellos momentos estudiando en Roma 22.
Uno de ellos era precisamente Giovanni Battista Foggini, enviado a la Urbe por el mismo Gran Duque con fines de estudio y aprendizaje 23 y llamado ahora de vuelta a Florencia para ayudar en la realización de la escultura 24.
Sabemos, sin embargo, que la culminación del ambicioso proyecto ideado por el valido en connivencia con su protectora doña Mariana, nunca fue llevado a cabo y que, consecuentemente, la escultura monumental de Carlos II jamás llegó a ser fundida.
Ello se debió a la caída de su principal inspirador, forzada por la nobleza y rematada militarmente por Juan José de Austria que se convertía, por la fuerza, en el nuevo primer ministro de la Monarquía.
Inmediatamente después estudio de CONTRERAS, 2003.
Existen también valiosas síntesis del reinado entre las que cabe destacar la realizada por RIBOT, 1993: 63-203.
A estas referencias habría que añadir otra obra de reciente aparición sobre diversas cuestiones del reinado, dirigida por RIBOT, 2009.
En ella se incluye un capítulo de José Luis Sancho y José Luis Souto, dedicado a la representación del rey, en el que, a modo de valiosa síntesis, se hace un recorrido iconográfico por todo el reinado.
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS BRONCES ECUESTRES... de su ascenso al poder, Don Juan José comenzó su gobierno con el lógico alejamiento de sus enemigos.
La reina madre fue confinada en el Alcázar de Toledo y Valenzuela, desposeído de todos sus honores y títulos, confiscados sus bienes y propiedades, fue encarcelado y más tarde exiliado.
Recuerdo de lo que debió ser aquel encargo podría ser la pequeña estatua ecuestre de Carlos II (fig. 3), que Foggini realizara muchos años después a petición del nuevo nuncio de Su Santidad, monseñor Archinto, para regalársela al monarca a su llegada a Madrid, pues se había convertido en costumbre frecuente entre cargos diplomáticos, cuando ocupaban la plaza, obsequiar al soberano con una estatua suya a pequeña escala 25.
Es muy improbable que el Marqués, que era ya embajador en Roma cuando Foggini recibía el encargo de la estatua de Carlos II, no estuviese al corriente de todos los acontecimientos y de la marcha de los trabajos.
Podría ser que, una vez abandonado el ambicioso proyecto referido, tras la caída de su principal valedor, el Marqués mantuviese viva la idea con el propósito de resucitarla algún día, en un intento de recuperar el perdido favor regio26.
La ocasión idónea se le ofreció precisamente en Roma, donde ese contacto directo con Bernini podía proporcionarle una obra sin parangón en su clase.
Como ya se ha apuntado, tal vez no sólo existiesen razones meramente artísticas de querer contar con una obra realizada por el escultor más famoso e importante de la época.
Quizá tras esta operación de reducción de la estatua de Luis XIV y su conversión en Carlos II, se ocultase una estrategia diplomática del Marqués por intentar acercar de nuevo a Bernini al servicio del Rey de España, lanzando, de paso, un dardo envenenado a la Francia de Luis XIV, que había desairado al gran escultor al desestimar la estatua ecuestre del monarca galo, cuya desgraciada historia es perfectamente conocida 27.
En este punto merece la pena también evocar los avatares artístico-diplomáticos que tuvieron lugar en Roma hacia 1660-1666, en torno a varios tormentosos proyectos escultóricos estrechamente relacionados entre sí en los que, de una u otra forma, participó el propio Bernini.
Son éstos la Scala Regia del Vaticano con su culminación en el Constantino, la escalinata de Trinità dei Monti que preveía la inclusión de una estatua en bronce de Luis XIV (finalmente llevada a cabo en mármol aunque ya no vinculada a la escalinata) y la monumental efigie de Felipe IV para la Basílica de Santa María Maggiore, impulsada por el embajador Pedro Antonio de Aragón, que, aunque terminada hacía tiempo, permanecía todavía sin exhibir durante la embajada del Marqués del Carpio.
En realidad, disimulada tras estas magnas intervenciones y encargos artísticos, lo que se dirimía era la lucha por la preponderancia política entre la Monarquía Católica, Francia y el Papado28.
En los inventarios de la colección del Marqués se menciona en varias ocasiones una estatua ecuestre de Carlos II que ha sido identificada con la de la galería parisina.
Años después la misma obra debe ser la que aparece relacionada entre los bienes que fueron enviados desde Nápoles a Madrid, en enero de 1687, poco antes de la muerte del virrey, embarcada en la caja n.o 20 y referida como "La estatua de bronce sobredorado del Rey Carlos 2.o á cavallo con su Piedestal" 30.
El interés por el envío de su colección desde Nápoles a Madrid, entre los años 1683-1687, demuestra cómo el Marqués no había perdido la esperanza de regresar a España, cosa que no pudo ver finalmente cumplida.
Tras la muerte del virrey y ante las acuciantes deudas, se hacía necesaria la venta de sus fabulosas colecciones.
Con este propósito, en 1688 se elaboró otro inventario de los bienes presentes en las varias propiedades de Madrid que habían llegado ya de Nápoles, en previsión de la almoneda de los mismos.
Allí de nuevo aparece descrita la estatua: "Mas Una efigie del Rey nro S r Carlos Segundo â cavallo de bronze dorada con peana de diferentes piedras embutida de porfido con las armas reales y la peana con sus molduras de bronce dorado" 31.
Posteriormente, en 1689, se hace una tasación de todos los bienes donde ya figuran los precios estimados de salida en la inminente subasta.
Dicha tasación se realiza en varias tandas, ocupándose en primer lugar de todo lo que se refería a bienes inmuebles (casas, jardines, huertas, prados, bosques, etc.), así como la impresionante biblioteca y las estatuas de yeso 32.
En una segunda tanda, se escogen peritos para tasar los variados y numerosísimos bienes, entre los que se incluían no sólo las pinturas 33 y esculturas, sino también tapicerías, bordados, alfombras, colgaduras de cama, instrumentos de música, sillas de mano, enseres de cocina, vidrios, espejos, mulas, caballos, objetos de plata, coches, instrumentos de matemática, joyas, armas, etc. 34.
Encontramos tasado el retrato ecuestre de Carlos II en bronce, curiosamente no en el apartado de esculturas ni en el de "estatuas y cosas de piedra", encargado este último a unos marmolistas 35, sino en la tasación hecha por Francisco Filippini 36, maestro relojero, que debió considerarse más apto para objetos de bronce.
Así pues, se tasan primero los relojes y después las esculturas de bronce en posesión del Marqués: "Mas una efigie del Rey nro señor Carlos Segundo a cavallo de bronce dorado con peana de diferentes piedras embutida de porfido con las armas reales y la peana con sus molduras de bronce dorado en once mill reales" 37.
De la documentación conservada de la almoneda subsiguiente (a partir de 1689) parecería desprenderse que dicha escultura no encontró comprador, ya que no figura en los papeles referidos a las transacciones.
Tampoco aparece entre los objetos adquiridos por el propio Carlos II 38.
En realidad, la venta de los bienes del Marqués se produjo en diferentes subastas y duró varios años, pagándose precios en ocasiones muy por debajo del valor tasado, e incluso utilizando los mismos cuadros como medio de pago a los diversos acreedores 39, por lo que la colección sufrió una enorme dispersión y el destino de muchas de las obras de arte que la componían es a menudo difícilmente rastreable.
Sin embargo, sí fue vendida.
En los papeles de la venta se localiza una referencia inédita a la misma entre las obras de arte de que se hizo cargo Jerónimo Javierre, depositario de los bienes de la testamentaría del Marqués tras la almoneda: "Almoneda / idem efigie del Rey nro S r de bronce; vendida al ocho / Mas me hago cargo de cinco mill y quinientos R s de Vellon que valen 1870-mas en que se vendio al ocho Una efigie del Rey nro S r a cavallo de Bronce, sobre una peana de porfido y bronze tass da en 110-R s ____ 1870" 40.
33 Para lo que fueron elegidos Claudio Coello, por aquel entonces pintor de cámara y José Donoso; AHPM, 9819, f.
La tasación de la impresionante colección de pintura, en ff.
35 El maestro Henriquez y Alonso de los Ríos.
36 Italiano, natural de Urbino, Francesco fue conocido relojero de cámara de su Majestad desde 1678.
Trabajó también para el Ayuntamiento de Madrid e incluso para Don Juan José de Austria, gran aficionado y coleccionista de relojes.
40 AFCA, caja 221-2, "D n Ger mo Javierre depositario de los vienes de la testamentaria del Ex mo S r Marques del Carpio D n Gaspar de Haro y Guzman.
Su cargo y de los mas que entran en su poder...", f.
22r (sin numerar, la numeración es mía).
Tras diversos y complejos avatares derivados de las deudas de Carpio con la Corona, la estatuilla, entre otras obras, fue comprada a finales de 1699 por el III Duque de Tursi, pasando así a engrosar sus colecciones genovesas 41.
Después le perdemos la pista.
Es evidente que en algún momento y bajo unas circunstancias que todavía no se han podido determinar, el pequeño retrato ecuestre debió salir de entre los despojos de la antigua colección Carpio para ir a parar finalmente a París 42 y, supuestamente, después a Estados Unidos, si es que se trata realmente de la misma escultura.
En realidad, a pesar de la evidencia documental, ésta no hace otra cosa sino probar que, entre las numerosísimas obras de arte que poseyó del Marqués, existió un retrato ecuestre en bronce de Carlos II, sin que nada nos permita afirmar con total seguridad que la escultura que se menciona en la documentación se corresponda con la de la galería parisina.
En ningún momento se alude a Bernini como su autor, como sí se hace con otras obras que también pertenecieron a don Gaspar, como la famosa reducción de la Fontana dei Fiumi.
Tal vez ello se deba a que Bernini, ya anciano (morirá en 1680), se limitase tan sólo a dirigir la labor de algún colaborador que sería realmente quien realizase materialmente la reducción y fusión de la estatua cambiando el rostro de Luis XIV por el de Carlos II 43, cosa que parece confirmar la presencia de las riendas, detalle que, como hemos visto, Bernini siempre prefirió obviar en sus otros retratos ecuestres 44.
A este respecto, resulta ciertamente llamativo el nulo "éxito" que la escultura tuvo después de todo, pasando sin pena ni gloria por los complejos avatares de las ventas.
A pesar de ser ofrecida al Monarca, éste no sólo no la adquirió sino que, como hemos visto, incluso fue vendida "al ocho", y posteriormente nadie quiso comprarla por estar "maltratada", hecho que, además, motivó la devaluación de su precio 45.
Esto, desde luego, no parece apoyar la teoría de que efectivamente aquella escultura fuese obra de Bernini, tan deseosa como al parecer había estado la Monarquía por hacerse con los servicios del artista.
El hecho de que no se conozcan más estatuas en bronce del rey a caballo, y de tono tan berninesco de las que aquí mencionamos, ha permitido mantener la hipótesis de la identificación del ejemplar de París con la que perteneció al Marqués del Carpio, salida al parecer del entorno de Bernini 46.
Ahora bien, una cosa que no queda del todo clara es por qué don Gaspar encargó la reducción escultórica transformándola en Carlos II.
Es decir, parece evidente que fue el mismo Marqués tanto el comitente como el propietario de la obra, que permaneció en su poder hasta su muerte como demuestra la documentación mencionada.
No obstante, si encargó la escultura como un regalo para el rey, cosa que se había convertido en práctica habitual como vimos, con el objeto de recobrar su favor, ¿por qué no se la llegó a regalar?
Quizá su intención fuese entregársela en persona a su vuelta a Madrid -pues parece ser, como dijimos, que siempre mantuvo vivo el anhelo de regresar-y demostrar así a Carlos II su buen hacer y sus capacidades diplomáticas.
Tal vez en todo ello haya que tener en cuenta cierta rivalidad entre los mismos virreyes y diplomáticos hispanos en tierras italianas 47, lo que podría también poner en conexión esta estatua con la última ecuestre conocida de Carlos II: el boceto en bronce realizado por Serpotta para el 41 FERNÁNDEZ-SANTOS ORTIZ-IRIBAS, 2003: 42-57.
42 Tal vez tengan que ver, precisamente, con las buenas relaciones y la cercanía entre el Duque de Tursi y el nuevo monarca Borbón.
43 Quizá Girolamo Lucenti, uno de los más activos colaboradores de Bernini que además ya había participado en una importante obra en relación con la Monarquía Católica: precisamente la monumental escultura de Felipe IV, vestido a la heroica, y colocada en el atrio de la basílica de Santa María Maggiore; véase, al respecto, OSTROW, 1991: 89-118.
47 Sobre la intensa actividad artística de los diferentes virreyes hispanos en Nápoles durante el siglo XVII, véanse los numerosos trabajos agrupados en COLOMER, 2009.
DE CAVI, 2009. monumento del rey en Mesina (fig. 4), que, además, siempre se suele poner en relación con el bronce de Foggini.
Efectivamente, en la misma época en que Carpio ocupaba el puesto de embajador en Roma, el virrey de Sicilia era Francisco de Benavides, conde de Santisteban, que ocupó el cargo de 1678 hasta 1687 48.
Será precisamente en Italia y no en España donde al fin se materialice aquel proyecto de realizar un gran retrato ecuestre esculpido de Carlos II, comparable a los de su padre y abuelo.
Se trata del monumento que estuvo colocado en la plaza del Duomo de la ciudad de Mesina 49, en el espacio que antes de la revuelta antiespañola había ocupado el palacio del Senado, que fue derruido 50.
Como hemos visto, Santisteban llegó como virrey a Sicilia a finales de 1678 donde inició una dura represión que culminaría con la construcción del monumento ecuestre a Carlos II.
Del mismo modo que el embajador Carpio debió conocer el proyecto fallido de la fachada del Alcázar de Madrid, con más razón debía estar aún más fresco en la memoria de don Francisco de Benavides al que, una vez llegado a Mesina con el encargo de reprimir la rebelión, se le presentaba una inmejorable ocasión para agasajar al rey, materializando, ahora sí, lo que ni el todopoderoso Valenzuela había podido conseguir en la Corte.
Evidentemente, si Carpio estaba enterado de los asuntos que ocurrían en Madrid, también estaría al tanto de los que acontecían en suelo italiano, por lo que debió ser conocedor de las intenciones y proyectos del virrey Santisteban.
En su memoria pudo estar también presente la vinculación iconográfica entre la imagen de su antecesor en ambos cargos, Pedro Antonio de Aragón, y la del rey niño llevada a cabo en 1667, ya como virrey de Nápoles (puesto que ocupó hasta 1672), en el hospital de San Genaro de aquella ciudad.
Como decoración de la fachada, el nuevo virrey encargó un busto suyo y una escultura de cuerpo entero de Carlos II niño, realizadas por el marmolista Bartolomeo Mori 51 (fig. 5).
El mismo artista que participó en la ejecución de otra de las obras comisionadas por Pedro Antonio de Aragón al poco de ser nombrado virrey, con objeto de elogiar y ensalzar al 48 Curiosamente fue el designado para suceder precisamente a Carpio en el virreinato de Nápoles, ocupando el cargo hasta 1696.
Sobre el personaje y sus actividades artísticas ya como Virrey de Nápoles véase CEREZO, 1986: 73-88.
La plaza y la fuente con la escultura aparecen representadas en un interesante grabado de la obra de Domenico Antonio Parrino, Napoli citta' Nobilissima, Antica, e Fedelissima, publicada en Nápoles en 1700 53 (fig. 7).
Sobre otras esculturas de Carlos II en Avellino, Foggia, Capua, L'Aquila o la que estuvo en Lecce, véase BODART, 2009: 99-111.
Tal vez el encargo del embajador Carpio, casi contemporáneo al de Santisteban, pudiese enmarcarse dentro de una pugna diplomática y cortesana, disfrazada de "artística", por lisonjear a Carlos II.
Si uno tenía la posibilidad de ejecutar finalmente un retrato ecuestre monumental para mayor gloria de Carlos II (y no poco propia54 ), el otro, sin embargo, podía conseguir que el escultor más célebre de la época realizase una reducción de una de sus obras más famosas, transformándola ahora en Carlos II, aumentando, de este modo, el esplendor de su soberano55.
En este sentido, resulta sumamente elocuente que en otra de las obras de Domenico Antonio Parrino, Teatro eroico, e politico de 'governi de' vicere del regno di Napoli56, publicada en 1692 siendo virrey Santisteban, a quien está dedicada la obra y cuyo retrato aparece en la contraportada, se excluya de manera deliberada precisamente el virreinato de Carpio, del que, claro está, tampoco aparece su retrato grabado, como sí lo hace el del resto de los virreyes hispanos durante la Monarquía de los Austrias.
La narración del texto acaba en 1683 con Fernando Joaquín Fajardo de Requesens y Toledo, VI marqués de los Vélez (1675-1683), antecesor real de Carpio y que, sin embargo, se presenta aquí como si lo fuera de Santisteban, alterando por tanto la lista en una suerte de damnatio memoriae.
El monumento ecuestre de Mesina se convertía así en un recordatorio permanente de la humillación y el castigo a la ciudad rebelde, así como del triunfo y poderío de la Monarquía y de Carlos II.
Al mismo tiempo, servía de advertencia sobre las nefastas consecuencias que acarreaba a quien o quienes osasen atentar contra la autoridad real y la sumisión a la Monarquía, con el objetivo de disuadir posibles futuras revueltas.
Muy probablemente, el recuerdo trasmitido de generación en generación del sometimiento hacia la Monarquía Católica, la feroz represión y castigo infligido como consecuencia de la revuelta y el modo tremendamente ofensivo en que fue llevado a cabo, de todo lo cual era testimonio indeleble el grupo escultórico, debió crear un clima de odio antiespañol en la ciudad que determinó la destrucción del monumento ecuestre en el marco de exaltación revolucionaria de 1848.
Así pues, menos de dos siglos más tarde, una venganza se pagaba con otra, siendo la "víctima", en este caso, una obra de arte como en tantas ocasiones ha ocurrido.
Del conjunto del perdido monumento ecuestre contamos con algunas imágenes que nos ofrecen diferentes versiones de una visión general de la plaza con el grupo escultórico colocado en el centro de la misma, encarado hacia el Duomo, lo que nos permite hacernos una idea de su aspecto e iconografía, pero sin que exista entre ellas una concordancia total al respecto57 (fig. 8).
Además, se trata de generalizaciones iconográficas, pues no se observan muchos de los detalles que nos ofrecen las descripciones contemporáneas58.
En cualquier caso, se trata de fuentes visuales de inestimable valor a falta del monumento real.
Especial relevancia tienen aquellas que se |
Dalí adquiría en Christie's el estudio para La miel es más dulce que la sangre (1926) de Dalí -actualmente desaparecido-.
Se trata de una obra iconográficamente compleja, así como crucial en la trayectoria del pintor catalán.
El presente artículo pretende ofrecer una visión actualizada del cuadro, en base a los últimos descubrimientos que apuntan al Conde de Lautréamont -pseudónimo de Isidore Ducasse-como posible elemento inspirador y protagonista en la obra.
El 11 de abril de 2011, la Fundación Gala-Salvador Dalí exhibió en el Teatro-Museo Dalí el estudio realizado por Dalí para su óleo La miel es más dulce que la sangre (1926) 2.
Se trata de una de las obras más polémicas del pintor catalán, por diferentes razones: primero, porque es el estudio previo de su -actualmente desaparecido-La miel es más dulce que la sangre (1927), cuyo rastreo y localización ha generado uno de los episodios más relevantes de la historia del arte3; segundo, porque dicha obra ha generado múltiples controversias iconográfi-
cas dentro de los ámbitos más especializados, pues en ella nos encontramos ante un nuevo paradigma de la plástica daliniana.
Y es que, en efecto, su significado ha sido un enigma -y sigue siéndolo en su totalidad-para los grandes estudiosos de Dalí.
La variedad de elementos iconográficos y la disparidad de significados nos sitúan ante una producción, a todas luces, compleja y desbordante.
Actualmente, la grata noticia de la adquisición de su estudio por una entidad española, me anima a exponer mis tesis sobre La miel es más dulce que la sangre, toda vez, quisiera rendir un homenaje a todos aquellos que dedicaron sus horas a este complejo jeroglífico pictórico, y que, de una u otra forma, fueron balizando el camino de la presente investigación.
A continuación, trataré de ofrecer una síntesis explicativa de lo que -tras años de investigación-he descubierto de la desaparecida La miel es más dulce que la sangre; una explicación conciliadora y ecléctica que se ajusta al complejo mundo de Dalí, y que reivindica una lectura lautreamontiana de algunos elementos de la obra.
Postura ésta, que ha ido cobrando mayor relevancia en los últimos años.
Sin lugar a dudas, este enfoque hibridado podrá parecer, cuanto menos, cómodo: sin embargo, al tratar con un artista que peca de una megalomanía desenfrenada, que desborda de influencias, y que gusta de fugas iconográficas, será bueno no precipitarse a emitir juicios erróneos.
Partamos de la premisa de que todas las obras de Dalí son una caterva donde confluyen diversos elementos iconográficos, símbolos, y, por lo tanto, significados.
Ni siquiera, en su faceta de ilustrador para obras literarias, el autor opta por la representación textual de los diversos pasajes, antes bien, lo que busca es alterar el paralelismo semántico y estructural entre texto e imagen para romper con las normas de correspondencia sígnica establecidas.
Es así como, a través de pócimas paranoico-críticas, el artista puede hacer confluir en una misma obra a Freud, Lorca, Napoleón o al mismísimo Ludwig II de Baviera.
Desde este prisma heterodoxo, creemos, debe abordarse la obra que nos ocupa.
Desde un posicionamiento mixto, abierto y plural.
Las diferentes hipótesis sobre el simbolismo de la obra han ocupado gran parte de la literatura crítica sobre el pintor.
Han corrido ríos de tinta para tratar de desvelar el significado de todos esos elementos excesivos y barroquizantes que salpican la obra daliniana.
Se ha hablado de Buñuel, de Lorca, o incluso de Picasso para explicar La miel es más dulce que la sangre.
También se ha remitido al propio patrimonio afectivo del pintor: a su pulsión psicoanalítica y sus traumas de identidad para descifrar los diferentes elementos del cuadro.
Sin embargo, poco se ha citado al Conde de Lautréamont y su obra Les Chants de Maldoror (1868), como uno de los artífices del óleo a tratar; una de las obsesiones más absorbentes -junto a Lorca y Buñuel-del Dalí inicial, y que en feliz connubio con éstos, emulsionará en La miel es más dulce que la sangre, así como también, en el estudio del mismo nombre.
En los últimos años, han aparecido varias investigaciones que tratan de vincular la obra daliniana con el poeta francés 4.
En 2004, con motivo del año Dalí, surgirán nuevas y refrescantes aportaciones en torno a la figura del pintor y su obra.
Más allá de biografías tediosas, estudios trillados, o anécdotas mediáticas, afloran un sinfín de estudios centrados en el Dalí más complejo e intelectual.
Tasar la verdadera magnitud de un artista tan versátil y polimórfico, pasaba directamente por Lautréamont, y muchos así lo percibieron.
La primera autora en comprenderlo fue Silvia Muñoz D'Imbert, en su estupendo artículo "Les Chants de Maldoror: la construcción antiartístico".
Desde entonces, permanece en paradero desconocido.
La última noticia que se tiene del cuadro es que -según Oriol Anguera-se encontraba en manos de Coco Chanel.
4 A continuación reseñamos algunas alusiones que, aunque sucintas y epidérmicas, esbozan ya el vínculo Ducasse-Dalí.
Por orden cronológico se resaltan las siguientes páginas de libros: FORNÉS, 1985: 91.
CIRLOT VALENZUELA, 2004: 11. de la máquina de lectura", para el catálogo Dalí: afinidades electivas (2004) 5, en el cual se esclarecen algunas de las pautas básicas para esclarecer este diálogo interartístico: "Sin duda observando los grabados de Les Chants de Maldoror, nos hallamos frente al encuentro de la máquina pictórica de Dalí y la máquina de lectura de Ducasse, las cuales, habiendo traspasado sus propios límites, han conseguido unirse en otro nivel, metalingüístico y metapictórico, en el que se lleva a cabo la gran revelación radical de la imagen" 6.
La relación Ducasse-Dalí comenzaba a desgajarse cobrando protagonismo en los mejores repertorios iconográficos del momento.
Las alusiones de Félix Fanés 7, Agustín Sánchez Vidal 8 o Dawn Ades 9, aunque someras, fueron sintomáticas de este empeño.
No tardarían en aparecer estudios específicos sobre la filiación daliniana con Lautréamont.
En esta línea, se sucedieron -con mayor o menor fortuna-diversos artículos, como el "Salvador Dalí a golpe de Lautréamont" (2006), de Raúl Herrero 10, en el que se enumeran algunos de los vínculos formales entre Dalí y Ducasse, o la alusión ficcionada sobre Dios que Fernando Butazzoni realiza en su "Luz de arriba, luz de abajo" ( 2006) 11.
En otra categoría, se inscribe el trabajo que, desde hace algún tiempo, viene desarrollando Pilar Parcerisas en torno a este diálogo, y que materializará en su magistral artículo "Dalí y Ducasse.
La sombra de Maldoror" (2010); una revisión de su conferencia "Dalí et Lautréamont" para el VIII Colloque international sur Lautréamont (2006), ofrecida esta vez para el actual catálogo de la exposición Salvador Dalí.
En dicho artículo, Parcerisas establece una serie de atrevidas e ingeniosas interrelaciones entre Lorca, Maldoror, Lacan y Dalí, para esclarecer el diálogo entre Lautréamont y el pintor: "Será preciso retener esta imagen paranoica cuádruple: ¡Dalí y Lorca, Maldoror y Olé!" 13.
Para el mismo catálogo, y desde una óptica más formalista, queremos reseñar los trabajos de Juliette Murphy, "Les Chants de Maldoror: documentación y proceso creativo" (2010) 14, y de Elisa María Díaz González, "Aguafuerte y Heliograbado: consideraciones en torno a Les Chants de Maldoror" (2010) 15, en los que se deja constancia rigurosa de todos aquellos aspectos formales relativos a la obra del pintor (documentación, procesos creativos, técnicas...).
Ya en pleno 2011, y en la misma línea interpretativa, caben resaltarse los trabajos de Iván Moure Pazos: El bestiario del conde de Lautrémont: la invocación daliniana; "Víctimas y verdugos en las ilustraciones de Les Chants de Maldoror de Dalí"; y "Sobre el Conde de Lautréamont y el arte surrealista", a los que se hará referencia continuada a lo largo de este artículo 16.
Como vemos, en los últimos años, han aflorado varios estudios que afianzan el vínculo entre Lautréamont y Dalí, un vínculo que ha dado lugar a nuevas y renovadas hipótesis sobre 5 MUÑOZ D' IMBERT, 2004: 351-415.
7 FANÉS, 2003: 29- Nuevas hipótesis sobre La miel es más dulce que la sangre Sabemos por Ian Gibson que Dalí leyó a Lautréamont en la residencia de estudiantes de Madrid, probablemente por influjo directo de Lorca, o indirecto de Rubén Darío:
"Lorca -como Dalí, apasionado discípulo de Darío en su juventud-tenía un ejemplar de Los raros, y en Impresiones y paisajes (1918), su primer libro, había tomado prestada la evocación que hace Rubén de los perros de Lautréamont, perros que ladran a la muerte bajo la luz de la luna.
Es posible que Dalí hubiera leído Los raros antes de llegar a Madrid y descubierto allí por sí mismo a Lautréamont.
Si no fue así, tal vez Lorca le habló del texto del nicaragüense.
Lo que parece seguro, de todas maneras, es que Dalí leyó Los cantos de Maldoror en la Residencia, donde llegó a identificar a Lorca, el tentador, con el héroe epónimo y rebelde del libro de Ducasse" 17.
Sabiendo esto, pasemos al estudio iconográfico del cuadro.
El óleo es un Horror vacui de elementos dispuestos caóticamente sobre dos triángulos rectángulos que representan el ámbito terrestre y el ámbito aéreo.
Sobre la tierra, nos encontramos con las cabezas decapitadas de Lorca y Dalí, que son una de las bases fundamentales sobre la que se sustenta la teoría lorquiana sobre La miel, llevada a cabo por Rafael Santos Torroella en su estupenda tesis La miel es más dulce que la sangre: las épocas lorquiana y freudiana de Salvador Dalí (1984) 24.
Sin embargo, esto no es tan sencillo como parece.
A tan sólo un año de la aparición de la revolucionaria tesis, Carlos Rojas nos advertía en el Mundo mítico y mágico de Salvador Dalí de lo complejo de este asunto.
Según el autor, Dalí identificaba a Lorca con Maldoror, el héroe de la novela de Lautréamont, proponiendo una argumentación conciliadora entre el universo lorquiano y el lautreamontiano, en ocasiones -nos aclara-"mimético": "La poesía de Lautréamont se cruza con la de Lorca, al igual que el perfil del poeta lo hace con el de Dalí [...]" 25.
Años más tarde, tanto Agustín Sánchez Vidal 26, como Ian Gibson volverán a apostillar sobre las teorías miméticas de Lorca-Maldoror: "Todo indica que Lorca-Maldoror vuelve de Cadaqués enamorado de Dalí" 27.
De esto, podremos deducir que no se sostiene una explicación únicamente lorquiana u "oficial" de la obra, antes bien, se impone una argumentación hibridada donde la propia vivencia del artista, su patrimonio afectivo y psicoanalítico, se mezcla con su querencia por los grandes artistas y poetas europeos.
En base a estas afirmaciones, debemos valorar la hipótesis de que Dalí conciba a Lorca como genotipo de Maldoror.
Pero prosigamos al estudio del cuadro.
No es ninguna novedad afirmar que Dalí dedicó gran parte de su obra escrita y pictórica -sobretodo su obra temprana y meridiana 28 -a rendir tributo al conde de Lautréamont.
Muestras incuestionables de esta querencia son sus cuarenta y dos aguafuertes para ilustrar Les Chants de Maldoror (1934) 29, el retrato del poeta Portrait imaginaire de Lautréamont á 19 ans, obtenu par la méthode paranoiaque critique (1937), y un sinfín de obras maestras, entre las que destacaré, en sucinto prontuario, su Cannibalisme de la mante religieuse de Lautréamont (1934), así como su célebre Homenaje a Lautréamont (1945) 30.
A partir de entonces, un aluvión de paraguas y máquinas de coser serán representados, no sólo por Dalí, sino por el total orbe surrealista, de manera compulsiva como 21 FANÉS, 2003: 29. "[...] que el conocido título del cuadro La miel es más dulce que la sangre es una cita de los Cantos [...]".
"Lautréamont y el personaje de Maldoror están presentes tanto en la literatura como en la plástica de Dalí, quien une la paranoia de Lídia de Cadaqués y la de Ducasse en el título de la pintura dedicada a Lorca La miel es más dulce que la sangre [...]".
28 Por producciones tempranas, nos referimos a las surgidas entre los años 20 y 40, por meridianas a las realizadas en los años 50, y por finales o de madurez a las tres últimas décadas.
30 Las referencias en la obra de Dalí al Conde son innúmeras y casi inabarcables.
Para un acercamiento más completo de esta traslación se recomienda consultar el glosario de mi tesis doctoral: MOURE PAZOS, 2011a: 287-310.
Pues bien, La miel es más dulce que la sangre es, hasta el momento, la primera obra pictórica en mostrarnos la aguja de coser ducassiana alusiva al célebre pasaje de Les Chants.
Estamos ante el nacimiento de una emblemática que será representada hasta la saciedad en toda su producción posterior, tanto pictórica como escrita33.
Por lo tanto, La miel es más dulce que la sangre catapultará el motivo iconográfico de la aguja y la máquina de coser a edad temprana, incluso, antes de que los grandes surrealistas parisinos se lancen a la representación descontrolada de esta emblemática.
Dalí había creado un lenguaje codificado de temáticas ducassianas.
Había aflorado el estereotipo lautreamontiano.
Tal precocidad y originalidad, quizás sea la parte más querida y reseñada por los grandes teóricos del surrealismo -entre ellos André Breton-quien, recordemos, atacará la obra meridiana y final del pintor tachándola de previsible y poco original 34.
Pero continuemos analizando el estupendo anecdotario de imágenes simbólicas que nos brinda La miel es más dulce que la sangre.
Dalí salpica su cuadro con diferentes cuerpos putrefactos.
Vemos un burro en descomposición tendido sobre el suelo, el mismo burro que, dos años después, nos encontraremos en Un Chien Andolu (1929).
También vemos a un tiburón, sobre el que todavía no se ha emitido ninguna hipótesis y que, quizás, pudiéramos poner en relación con el Canto II de Les Chants, donde Maldoror se aparea con la hembra del escualo.
De todos modos, cabe ser cautos y afirmar que esto es una mera conjetura, ya que no existe documentación al respecto que corrobore esta identificación.
Levantamos la vista, y en el extremo superior derecho nos encontramos con esos espermatozoides alados que atraviesan el cielo del cuadro, y que, de manera clara, han sido puestos en relación con los peligros fecundadores del Canto II de Les Chants de Maldoror 35.
El pasaje de Lautréamont es uno de los más sencillos de la obra: el hombre es perseguido por el fantasma de la conciencia, un ser misterioso y sin rostro.
De él, Lautréamont sólo nos dirá que es amarillo.
El hombre no puede escapar a sus actos y Lautréamont ejemplifica su condena a través de la representación de un universo bosciano: el cielo tormentoso es tomado por legiones de pulpos alados que asemejan cuervos, para más adelante, como en un fotograma, fundirse en una cortina de espermatozoides voladores 36.
Sobre estas últimas criaturas se ha especulado mucho, siendo motivo de disputa entre los diferentes especialistas en Dalí.
Para Félix Fanés estos seres son "bichitos y formas microbianas" 37, para Dawn Ades son "lechos marinos" 38, y para Beatriz Fernández Ruiz "es impensable no darles un valor sexual" 39.
Teniendo en cuenta el gran peso intelectual de estos teóricos, creo que debo explicar los porqués de mi identificación.
Los espermatozoides alados aparecen en toda la producción daliniana del veintisiete.
Buena muestra de ello son sus óleos: Aparato y mano (1927) -donde el espermatozoide alado reaparece en primer término-y Cenicitas (1927-28) 40.
Creemos que la nítida aparición del espermatozoide alado en Aparato y mano es, de por sí, una pista explicativa de las criaturas aladas que asolan La miel es más dulce que la sangre.
Sin embargo, la auténtica piedra rosetta que nos permitirá identificar, con total certeza, estos espermatozoides alados, es la lámina realizada por Yves Tanguy para ilustrar el Les Chants de Maldoror acaudillado por André Breton en 1938 [fig. 3] 41.
En ella Tanguy representa el pasaje maldororiano, e introduce la figura del espermatozoide alado como activador de ese mundo onírico, de la misma forma que años antes había realizado Dalí 42.
Esa "atmosphère extra-littéraire" 43 o si se quiere "l 'expresion d' une révélation totale qui semble exceder les posibilités humaines" 44, son tomadas por Tanguy como pauta ejecutora de su obra, canibalizando en filigrana, el motivo daliniano de la amenaza fecundadora como prolongación de ese hipermundo ducassiano 45.
No cabía duda, la relación entre La miel es más dulce que la sangre y la lámina de Tanguy era incuestionable.
A partir de entonces, los cielos dalinianos se convertirán en la morada predilecta de esos visitantes que, desde las alturas, contemplan ese paisaje destronado de belleza, de agujas que se clavan en una tierra extraña y lunar.
Referido a La miel, "En el triángulo de la derecha, en cambio, lo que abundan son bichitos y otras formas microbianas [...]".
"La familiaridad de Dalí con Yves Tanguy también es evidente en relación con las siluetas en el aire y la ambigüedad de un paisaje que también podría ser un lecho marino".
"En 1927, mientras hace el servicio militar en Figueras, se hace amigo de otro recluta que sabe leer y escribir pero es completamente inculto.
Dalí le hace leer textos surrealistas que son probablemente sus primeras lecturas, pero él responde con una espontaneidad y una creatividad que maravillan al pintor [...].
Por ejemplo, después de un largo silencio, exclamó 'Hay un falo volador'.
Dalí había estado obsesionado por la imagen de un dedo volante, que relacionaba con el aspecto de su propio pulgar sostenido en la paleta [...].
Es impensable entonces no dar valor sexual a algunas imágenes que aparecen en cuadros como Cenicitas: dedos volantes, cabezas y alas de pájaro [...]".
41 Cuatro años después de que Dalí ilustrara la obra de Lautréamont, André Breton reúne al grueso de la pléyade surrealista para hacer lo propio en otra edición de lujo.
La obra se encuentra en la Sala Y de la Biblioteca Nacional de Francia bajo grandes medidas de seguridad.
Actualmente, el acceso al original es imposible, aunque, por suerte, se puede consultar una copia en microfilm en la sala de reproducción.
De esta copia fue extraída la lámina del presente artículo.
Ambos autores han subrayado la relación Dalí-Tanguy.
Lo sorprendente es que no se remita a la ilustración de Tanguy para Les Chants de Maldoror, en la que se identifica a estos seres con los espermatozoides alados.
Iniciábamos este artículo hablando de la complejidad iconográfica de una obra tan escurridiza como La miel es más dulce que la sangre y su estudio.
También incidíamos en la necesidad de abordarla desde una perspectiva iconográfica permeable a múltiples interpretaciones y lecturas.
Un prisma conciliador y ecléctico donde tuviera cabida Lorca, Buñuel y, no en menor medida, el Conde de Lautréamont.
Después de estas páginas, parece ineludible constatar ese entrecruzamiento entre lo leíble de la poética lautreamontiana y lo visible de la plástica daliniana.
Como una traslación etílica, el emblema verbal del Conde ha germinado -cincuenta años después-en una suerte de ricas emulsiones pictóricas, de las cuales La miel parece erigirse como la primera y originaria.
Estas han resultado ser el principal alimento, no sólo de Dalí, sino del total orbe surrealista.
Sabemos que el dardo envenenado de Ducasse ha alcanzado a gran parte de los creadores de aquel París ansiado de nuevas propuestas, pero parece un hecho constatado que Dalí se adelantase a la representación de esta emblemática todavía en suelo español.
Las nuevas corrientes interpretativas que señalan a Lautréamont como figura referencial en La miel es más dulce que la sangre, han ido ganando terreno en la última década.
La evidencia del título del cuadro, las teorías miméticas de Carlos Rojas, Agustín Sánchez Vidal y Ian Gibson, o los diferentes elementos lautreamontianos que comportan la obra (agujas de coser, tiburones, y espermatozoides alados) son evidencias de este empeño.
Sin embargo -como en todo Dalí-, sería un error realizar una lectura ortodoxa o únicamente lautreamontiana de la obra, pues, como sabemos, Dalí juega con diversos elementos iconográficos que gusta de entreverar.
Por lo tanto, este artículo no ha pretendido agotar a Dalí y su obra, sino exponer los últimos desvelos iconográficos sobre La miel, que, en este caso, han resultado ser esencialmente lautreamontianos.
La miel es más dulce que la sangre es, por consiguiente, el primer gesto de Dalí para con Lautréamont.
A partir de entonces, la presencia de éste en la obra del pintor se convertirá en una constante no sólo cuantitativa sino cualitativa, no sólo explícita sino también implícita.
El ancho y largo espectro de sus producciones, por exposición prolongada, se consolida como uno de los mejores ejemplos de esta paragone entre Poesis y Pictura.
La longevidad del artista, contraria a la del poeta, le ha permitido convivir con esos poderes representacionales más tiempo que sus colegas surrealistas.
Me estoy refiriendo a Kurt Seligmann, Yves Tanguy, Óscar Domínguez, Kay Sage, René Crevel o Wolffgang Paalen -autores también de corte lautreamontiano-cuya locura se ha materializado en forma de suicidio.
Dicho esto, ya sólo nos queda disfrutar en sala de esta maravillosa pieza, que es la última adquisición de la Fundación Gala-Salvador Dalí.
Un estupendo estudio sobre La miel es más dulce que la sangre, que, a no dudar, despertará de nuevo el interés por una obra -aún hoy-poderosa a fuerza de enigmática. |
páginas, numerosas ilustraciones y un CD con la cronología de la vida y obra del artista, documentación (501 documentos más una adenda) y bibliografía.
Carmen Morte culmina con esta monografía la investigación realizada durante casi dos décadas sobre la vida y la obra de Damián Forment (1480-1540), uno de los máximos representantes de la escultura renacentista española.
La autora basa su exhaustiva investigación en la consulta y recopilación de documentos y en el análisis estilístico de sus trabajos, en algunas ocasiones con el estudio directo de las obras, gracias a los trabajos de restauración que se han llevado a cabo en estos últimos años.
Damián Forment, coetáneo de Bartolomé Ordóñez, Diego Siloé y Alonso Berruguete, se formó en Valencia en el taller de su padre, especializado en retablos en madera con talla central y resto de pintura, junto con su hermano Onofre, también escultor.
A pesar de su formación tardo-
destinadas a la devoción privada, los sepulcros, y las imágenes de la custodia de la Seo de Zaragoza.
Las numerosas fotografías, tanto generales como de detalle, permiten conocer y valorar las obras de una manera excepcional.
Es además absolutamente inédita la reconstrucción de los talleres donde aparecen citados sus ayudantes, dándose a conocer muchos de ellos, y la influencia que las obras de Forment tuvieron en los artistas posteriores tanto de Aragón como del País Vasco, La Rioja, Cataluña o Navarra.
Se trata de un trabajo definitivo sobre la figura de Damián Forment, cuya magnífica publicación por Caja Inmaculada es un modelo que esperamos tenga continuidad con el estudio de otros importantes escultores españoles.
DE LA PEÑA MONTES DE OCA, Jorge-Elías: Arquitectura parroquial y conventual del alfoz complutense en la época de los Austrias.
El contenido de este libro es parte importante de la tesis doctoral presentada por el autor en la universidad de Alcalá de Henares, que fue dirigida por la profesora Carmen Heredia Moreno quien prologa el texto.
Se analizan en los capítulos primeros el marco geográfico, histórico, cultural y artístico de la arquitectura parroquial y conventual de veinticinco aldeas, que luego se convirtieron en villas, comprendidas en el alfoz complutense.
También se ocupa de la génesis y financiación de las obras, tanto eclesiástica como privada.
Para ello el autor ha realizado un arduo trabajo de campo y una revisión exhaustiva de los archivos, tanto del Histórico Nacional en lo referente al convento de la Inmaculada Concepción de Loeches, como al de Protocolos de Madrid y Diocesano de Toledo, además del Archivo Municipal de Alcalá de Henares y una decena de archivos parroquiales.
Todo ello ha sido completado por una bibliografía específica y general, algunos de cuyos autores son figuras señeras de la historia del arte español.
Todas estas noticias documentales, inéditas en su mayor parte, arrojan luz sobre esta arquitectura de los siglos XVI y XVII, sus procesos constructivos y sus artífices, en elevado número que alcanza los 216, casi todos desconocidos hasta el momento y procedentes en su mayoría de la zona de Alcalá.
Define bien el autor esta arquitectura del alfoz que en el quinientos sigue los modelos impuestos por la ciudad complutense y a partir de 1561 pasa a ser Madrid, convertida en capital, la que le impondrá las nuevas formas durante el siglo XVII.
Algunas parroquias del siglo XVI siguen el tipo de iglesia que Marías denomina pseudo-columnaria, con columnas clásicas, pero cubierta de armadura de madera de tradición mudéjar.
Será preciso esperar al último tercio del siglo para encontrar estructuras puramente renacentistas como en la parroquia de Santo Domingo de Silos de Pozuelo del Rey con bóveda baida sobre hermas.
Durante el siglo XVII el modelo seguido es el propio de la arquitectura conventual madrileña, la llamada arquitectura carmelitana, del que es ejemplo el convento de Dominicas de Loeches y la parroquia de los Santos Niños Justo y Pastor de Tielmes.
Se dan también otras tipologías como la de una sola nave en forma de iglesiacajón o de tres naves que siguen la planta de la iglesia de Montserrat de Madrid.
Los materiales definen los exteriores de estas iglesias y conventos, la piedra en sillar o en mampostería es propia del siglo XVI en tanto que en el siglo siguiente se va a imponer el ladrillo dispuesto en verdugadas con cajones de mampostería; los chapiteles de pizarra a semejanza de la arquitectura madrileña de la época definen el perfil de esta arquitectura que reitera también como modelo la fachada del convento de la Encarnación de Madrid.
Si bien la arquitectura madrileña impone sus normas en la arquitectura del alfoz complutense, no debe olvidarse que esta zona estaba bajo la jurisdicción del Arzobispado de Toledo que intervenía activamente tanto en la concesión de licencias como en las visitas pastorales, además de la participación de algunos de sus maestros.
La influencia de la vecina Guadalajara en la arquitectura del alfoz complutense fue ligera y se reduce prácticamente a algunos motivos ornamentales renacentistas.
Destaca entre todos los mecenas de la Tierra de Alcalá la figura del Conde-Duque de Olivares, que levantó el suntuoso convento de Dominicas de la Inmaculada Concepción de Loeches contratando para ello al famoso arquitecto Alonso de Carbonell.
El presente libro que mereció el Premio Ciudad de Alcalá de Investigación Histórica, constituye por tanto una excelente aportación al conocimiento de la arquitectura de la Tierra de Alcalá llena de novedades, fruto de una rigurosa y honesta investigación que viene a llenar el vacío historiográfico existente hasta ahora.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA MÍNGUEZ, Víctor; GONZÁLEZ TORNEL, Pablo y RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada: La fiesta barroca.
Este estudio pone a disposición del público interesado todas las imágenes conservadas acerca de la fiesta barroca en el antiguo Reino de Valencia.
Un libro fruto de una profunda labor de investigación que ha conseguido reconstruir cómo los valencianos se enfrentaron, durante los siglos XVII y XVIII, a la muerte de su rey y a la canonización de sus santos, y la manera en que construyeron altares y mausoleos, esculpieron retratos y alegorías o pintaron laberintos y jeroglíficos para exaltar a un poder, civil o religioso, que marcaba cada uno de los movimientos de sus vidas.
A través de cuatrocientas imágenes minuciosamente buscadas por los autores y de seis estudios monográficos sobre los diferentes aspectos de la fiesta, el lector podrá, con sus ojos y su mente, volver a vivir una época en la que el arte impregnó cada uno de los días señalados del calendario.
Los estudios, planteados de manera temática, afrontan los siguientes aspectos de la fiesta barroca valenciana: Los libros de fiestas valencianos y la estampa barroca; Organización, tipologías y actores de la fiesta; La ciudad y la fiesta; La arquitectura de la fiesta: construcciones efímeras y construcciones perdurables en el barroco valenciano; La iconografía de la fiesta: los jeroglíficos; Espectáculos y entretenimientos.
El recorrido cronológico comienza con un acontecimiento capital en la historia del reino, el matrimonio de Felipe III con Margarita de Austria.
Se muestran en el volumen las pinturas que, con motivo del fallecimiento de la reina, fueron realizadas en Florencia por un selecto grupo de artistas de la corte de los Medici para vestir de llanto la iglesia de San Lorenzo y que constituyen una imagen privilegiada y distante de ciudades que, como Vinaroz o la propia capital, habían acogido a Margarita unos años antes.
A partir de la boda real la fiesta valenciana experimenta un crecimiento exponencial y lo propio ocurre con la publicación de opúsculos, panfletos y libros que recogen los acontecimientos que marcan el calendario.
De capital importancia dentro de los festejos de la ciudad de Valencia serán dos acontecimientos cíclicos que moverán a toda la sociedad, la celebración de la conquista cristiana por Jaume I y los centenarios por la canonización de San Vicente Ferrer.
Estas fiestas, magistralmente recogidas en las relaciones del siglo XVIII, nos han legado una gran cantidad de estampas que permiten reconstruir con precisión los altares y retablos efímeros que se erigieron y que constituyen, debido a la práctica total desaparición de los permanentes durante la Guerra Civil, una fuente inestimable para acercarse a la arquitectura barroca valenciana.
Entre estas estampas encontramos, además, verdaderas fotografías fijas de la celebración, como el grabado de la Naumaquia en el río Turia o las luminarias de la casa Valeriola en Valencia, que permiten a quien las observa sumergirse en el ambiente festivo dieciochesco.
Muchas serán las muestras de devoción, civil y religiosa, de una sociedad profundamente jerarquizada, y así se multiplican las exaltaciones del rey o los santos.
De particular empaque dentro de las fiestas religiosas resultarán las dedicadas a la Inmaculada Concepción, dogma defendido con fuerza por los monarcas de la casa de Austria que centrará las celebraciones valencianas de 1663, o las celebradas con motivo de la beatificación de Juan de Ribera, ya a finales del siglo XVIII, que verán alzarse en la ciudad colosos, émulos del de Rodas, que convirtieron a la urbe, por unos días, en sede de una de las maravillas del mundo antiguo.
Con una devoción similar los súbditos demostrarán la fidelidad a sus monarcas, verdaderos centros del universo hispano.
Así, por ejemplo, con la llegada a la península de Carlos de Borbón en 1759 para ser coronado como Carlos III, Orihuela y Valencia levantarán altares, tablados, decorarán las fachadas de sus palacios o iluminarán el cielo con magníficos fuegos artificiales llegando la ciudad alicantina a encargar una efímera escultura ecuestre del amado rey.
Es aquí donde puede verdaderamente apreciarse la vinculación entre los súbditos y el rey, vínculo fortísimo que aseguraba la estabilidad del reino y que provocaba el llanto amargo por su ausencia en las solemnes exequias.
Con este motivo y en señal de dolor se levantaron en los cruceros de las principales iglesias catafalcos, verdaderos mausoleos que, como el de Halicarnaso, pretendían cantar las glorias del difunto.
Desde el más modesto por Isabel de Borbón en Santa María de Castellón a los grandiosos de Felipe IV y María Luisa de Borbón en la Catedral de Valencia, estas estructuras efímeras se alzaron como símbolo de la adhesión de los súbditos hasta casi arañar las bóvedas de los templos.
Todas estas festividades, alegres y funestas, religiosas y civiles, son un fenómeno histórico y artístico difícil de desentrañar, ya que sus manifestaciones físicas fueron concebidas para perdurar sólo durante unos días.
Por ello el presente trabajo tiene un valor especial, ya que recopila, analiza y da significado a las imágenes contenidas en archivos, cuadros, libros o publicadas como estampas sueltas, que produjo la fiesta valenciana, y permiten al lector revivir un tiempo lejano en un espacio todavía muy cercano.
Aunque el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa sea el principal depositario de los retratos portugueses pintados en la época abordada por este libro (desde mediados del siglo XV hasta la llegada de Antonio Moro a Portugal en 1552 y sus secuelas artísticas), la presencia de otros en Hampton Court, los Museos de Bellas Artes de Bruselas, la Galería Nacional de Parma o el Museo Nacional del Prado, da idea de la importancia y de la dimensión internacional que alcanzó este género en el arte portugués.
A través de casi un centenar de ejemplares, Pedro Flor construye un pormenorizado relato sobre el desarrollo del retrato durante el periodo señalado en el territorio portugués, con inclusión de Madeira y Goa.
Precede al estudio una larga introducción en la que se define el concepto de retrato y se establecen los distintos modelos que funcionaron en los principales focos artísticos en la Europa del momento, con objeto de contextualizar debidamente las obras portuguesas.
El autor acude también a los conceptos y los términos utilizados por Francisco de Holanda en sus tratados, con objeto de definir los sistemas de representación del modelo y explicar lo que se entiende por "retratar al natural", que no siempre se aplica al modelo vivo.
Pinturas de caballete, murales y miniadas, vidrieras y tapices constituyen el soporte de estas imágenes de autoafirmación, propias de la nueva mentalidad surgida en los tiempos modernos.
Flor considera también el retrato escultórico, por lo que se ocupa con especial atención de los orantes de Manuel el Afortunado y su segunda esposa, María, en la portada de la iglesia del monasterio de Belén, en Lisboa, para cuya configuración original y cronología de colocación propone nuevas hipótesis.
Gracias a la intensa actividad comercial desarrollada en el eje atlántico, llegaron de Flandes obras de gran calidad, como la Fons Vitae para la Casa de la Misericordia de Oporto, con el retrato colectivo de la familia de O Venturoso.
Siguiendo esta estela, o posteriormente la italiana, y adaptando ambas a modos más autóctonos, la mayoría de los pintores portugueses más destacados intervinieron en este género de un modo u otro, siempre al servicio de la selecta clientela (monarquía, nobleza y alto clero) que demandó este género.
En su análisis de las obras el autor repasa los problemas de autoría y datación que presentan, las hipótesis sobre la identificación de los personajes y otras cuestiones de interés, desde las más simbólicas, relativas a los mensajes e intenciones que contienen, hasta otras más técnicas, para lo que se vale de estudios técnicos de laboratorio, como los dendrocronológicos o los espectrográficos.
A lo largo de todo el periodo elegido predomina claramente la representación del personaje retratado "integrado" -en palabras del autor-dentro de una escena religiosa, en la que generalmente aparece como donante.
Su devota actitud en oración justifica su presencia y expresa la esperada participación de lo sagrado en su destino ultraterreno.
De esta modalidad, con sus singularidades específicas, forman parte las tablas del antiguo retablo de San Vicente (Museu Nacional de Arte Antiga, originariamente en la Catedral de Lisboa), obra de Nuno Gonçalves.
Flor dedica un extenso tratamiento a esta obra, dadas su calidad y su elevada significación dentro del arte portugués, con una larga y polémica historiografía, y le contextualiza en la empresa de conquistas norte-africanas emprendidas por la monarquía portuguesa en la segunda mitad del siglo XV.
El retrato del personaje como orante se mantiene vigente hasta el final del periodo estudiado, como muestran los de Juan III y su esposa Catalina, atribuidos a Lorenzo de Salcedo, donde los monarcas, dotados ya de la sobria solemnidad del retrato de corte impuesta por Moro, siguen presentándose arrodillados bajo la protección de sus santos patrones.
El otro gran grupo del retrato portugués está constituido por las imágenes aisladas de los miembros de la familia real.
El tipo más antiguo, de pequeño tamaño y con el personaje de busto, que se empleó para avanzar el conocimiento del aspecto del futuro contrayente en las alianzas matrimoniales que se establecieron entre las dinastías europeas, se mantuvo a lo largo del periodo.
Más adelante tenemos constancia de la reunión de retratos con objeto no sólo de tener consigo la imagen de los familiares ausentes, sino también de componer auténticas galerías dinásticas, como hizo la reina Catalina, al modo de los Habsburgos, la familia de la que procedía.
A ese coleccionismo de retratos de miembros de la realeza contribuyó de modo decisivo la presencia de Antonio Moro en la corte portuguesa.
Enviado en 1551 por María de Hungría, la gran comitente de los conjuntos iconográficos familiares de los Habsburgo, como continuadora de su tía, Margarita de Austria, para retratar a los reyes portugueses y a sus hijos, la actividad del maestro flamenco y la de sus colaboradores y seguidores en Portugal determinó no sólo la renovación, sino una auténtica eclosión del género.
Junto a este retrato oficial, severo y distante, Flor reconoce otros dos tipos, también vinculados a la reina Catalina.
Aquél en el que es figurada "a lo divino" (Santa Catalina, Virgen con el Niño en el retablo del monasterio de Nossa Senhora da Pena, en Sintra) y "a lo pagano" (Juno en el tapiz de Las esferas).
El libro incluye un espléndido conjunto de ilustraciones de las obras de mayor importancia que se abordan en el estudio.
Habría sido deseable una documentación gráfica que incluyera también otras pinturas de menor relevancia abordadas en el estudio y que, por ello, son menos accesibles en su conocimiento.
Un amplio repertorio de fuentes y bibliografía, agrupada la última con criterio temático, completan el libro.
Este libro es parte de la Tesis Doctoral que Fernando Villaseñor Sebastián defendió en la Universidad de Salamanca y que, posteriormente, al haber obtenido el II Premio "Sinodal de Aguilafuente", ha sido publicado por Caja Segovia y el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua.
El trabajo de Fernando Villaseñor, que viene avalado por una rigurosa y exhaustiva investigación llevada a cabo en diferentes bibliotecas y archivos ubicados en España, Francia, Alemania, Reino Unido y Estados Unidos, supone una importante aportación para avanzar en el conocimiento que se tiene sobre la iluminación de manuscritos en Castilla durante la segunda mitad del siglo XV, ya que, a la vez que ofrece nuevos e interesantes datos que ayudan a comprender la evolución y desarrollo que tuvo este arte en los reinos castellanos durante los últimos años medievales, indaga en el protagonismo que ejercieron la monarquía y los estamentos nobiliarios y eclesiásticos como promotores de manuscritos iluminados, entre los que destaca la figura del monarca castellano Enrique IV, cuya labor como mecenas de códices ricamente decorados no había sido estudiada hasta ahora, relacionándose muchos encargos suyos con el obrador de Juan de Carrión.
La obra, después de un primer capítulo, donde se alude a la historiografía que sobre este tema se ha generado desde principios del siglo XIX y donde, además, se hace referencia a las nuevas propuestas metodológicas desarrolladas en los últimos años, inicia un recorrido por la miniatura castellana medieval, partiendo del "scriptorium alfonsí" hasta llegar a los años que son objeto de investigación y haciendo constar las influencias foráneas (flamenca, borgoñona e italiana) que se dieron en la miniatura castellana durante la segunda mitad de la decimoquinta centuria.
A continuación y en sucesivos capítulos va desarrollando los siguientes temas: los manuscritos iluminados para la nobleza, los manuscritos realizados para la monarquía y la iluminación para la iglesia y su entorno.
En el primero de estos tres capítulos Fernando Villaseñor se detiene especialmente en las bibliotecas del Marqués de Santillana y del Conde de Haro, en las que describe sus ejemplares iluminados, además de hacer alusión a las bibliotecas de la familia Zúñiga, de los Condes de Benavente y de los Duques de Medina Sidonia.
En el segundo apartado Villaseñor se centra en la figura de Enrique IV de Castilla, a quién rescata del olvido y lo sitúa como promotor de un "scriptorium regio" del que salieron importantes códices iluminados, hoy día dispersos por distintas bibliotecas nacionales y extranjeras, que este autor ha recopilado y que relaciona con el estilo del famoso iluminador Juan de Carrión.
Por último, en el capítulo dedicado a la iluminación para la iglesia y su entorno, parte de la división entre sedes episcopales y grandes monasterios y conventos, estudiando en aquellas los manuscritos iluminados pertenecientes a las catedrales de Ávila, Burgo de Osma, Burgos, Palencia, Segovia, Sevilla y Toledo, y tratando en éstos sobre el "scriptorium" de Guadalupe, los cantorales del Monasterio de San Jerónimo de Espeja (Soria), los pocos cantorales conservados del Monasterio de San Antonio el Real (Segovia), tres hojas iluminadas que fueron de la Colección Lázaro y que estuvieron en la "Exposición de Códices Miniados", celebrada en Madrid en 1924, dos de las cuales, hoy día, según ha podido averiguar el autor, se encuentran en la Embajada de España en París, y un manuscrito procedente del Monasterio de San Salvador de Oña, conservado actualmente en la Biblioteca de la Fundación Lázaro de Madrid.
Finalmente, termina con un breve capítulo, donde alude a las obras miniadas realizadas para la Universidad y los Colegios Mayores.
Cabe destacar en cada capítulo la incorporación de cuadros esquemáticos, que son de gran ayuda para el lector.
En ellos Fernando Villaseñor enumera y distingue los numerosos manuscritos que ha ido incluyendo a lo largo del texto y también los diferentes iluminadores.
Estos últimos, además, son recogidos bajo el epígrafe: "diccionario de iluminadores" en un anexo al final del libro.
Como conclusión podemos decir que la publicación de Fernando Villaseñor Sebastián viene a llenar un importante vacío que existía en los estudios sobre manuscritos iluminados en Castilla y se convierte, a partir de ahora, en referente imprescindible para todo aquel que quiera adentrarse en el fascinante mundo de los códices iluminados.
Universidad de Alcalá SERRA MASDEU, Anna Isabel: Josep Prat i la irrupción de l 'academicisme en l' arquitectura tardobarroca tarragonina.
Las iglesias parroquiales construidas a finales del siglo XVIII en la Archidiócesis de Tarragona se convierten, en este libro, en las protagonistas del lento y polémico traspaso del imaginario estético barroco al académico.
En esta obra se analiza detalladamente cómo las autoridades civiles y religiosas de cada pueblo o ciudad gestaban y estipulaban, notarialmente, los condicionantes de los detalles constructivos y estéticos de los futuros templos parroquiales.
Se hace hincapié, por su singularidad, en las características de los pactos contractuales, en los diferentes métodos para pagar estas fábricas, en el incumplimiento de pactos por parte de los constructores, a qué profesional de la arquitectura se confiaba para que buscase el mejor emplazamiento para situar el nuevo templo o para firmar las trazas correspondientes.
En definitiva, pasos lentos pero seguros para poseer un edificio sin fecha real de consagración.
Como en la mayoría de la península del momento los obispos, los párrocos y los particulares confiaban radicalmente en el sistema de trabajo gremial y su aceptado organigrama burocrático, aunque en Tarragona la iglesia fue permeable a las disposiciones dictadas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En algunas ocasiones las ordenanzas académicas se siguieron a rajatabla, como en la iglesia de Vilallonga del Camp (una de las pocas, ya en el límite del siglo XIX), otras, en cambio, los párrocos hacían oídos sordos al nuevo giro estético planteado, como en Barberà de la Conca.
El arquitecto académico Josep Prat Delorta (Barcelona, ca.
1730-Isla de León, 1788) sirve en el libro como espina dorsal para contrastar su trabajo con el plenamente consolidado de maestros de casas, como la familia Tomás o los Miralles, o la práctica de algunos frailes fabriqueros, de los ingenieros, de los agrimensores y los arquitectos académicos.
Todos ellos, a finales del siglo XVIII tenían cabida en el mercado constructivo de la archidiócesis.
Prat, formado por el gremio de maestros de obras barcelonés, en la Academia Militar de Matemáticas, y colaborador habitual de los principales ingenieros militares del momento, propició la mudanza de una estética a otra, aunque en sus obras se produce una extraña mezcla del barroco clasicista con elementos rococó firmadas con posterioridad a obras suyas estrictamente académicas u obras puramente sintéticas.
En el libro se desgaja también al Prat dedicado a la construcción civil compartida con las decisiones de sus anteriores compañeros ingenieros militares.
Con motivo del homenaje que se ha tributado al Dr. Theuerkauff, Conservador Jefe del Departamento de Escultura de los Museos Estatales de Berlín, el mejor especialista de la escultura en marfil barroca alemana de nuestro tiempo y estudioso de otros muchos temas, las Dras.
Regine Marth, del Herzog Antón Ulrich Museum de Brunswick y Marjorie Trusted del Victoria & Albert Musem de Londres, planearon y dirigieron la publicación de este volumen con la aportación de algunos de los mejores especialistas del tema.
Sus distintos capítulos ordenados por siglos se inician con el estudio de Margarita Estella sobre esculturas de marfil italianas en España, al que continúan los muy numerosos trabajos sobre eboraria del siglo XVII con noticias de gran interés sobre artistas de esta centuria, tales como van Bossuit, Jaillot u otros menos conocidos como Griessmann y breves aportaciones sobre escultura en madera por J. Montagu y bronce por G. Hinterkeuser.
Los capítulos dedicados al siglo XVIII incluyen el interesante campo del coleccionismo por R. Marth y otros además de estudios sobre escultores en marfil como el de Ch.
Avery y otros sobre David Le Marchand, sobre Simon Troger, así como una breve aportación sobre un busto en mármol de LeClercq.
El siglo XIX, tan poco estudiado, enriquece el volumen con estudios sobre copias, retratos, incluyendo el de relojes de marfil (Dr. Malgouyres).
Esta breve nota solo intenta destacar al lector el interés de una bella publicación, sobre un tema tan descuidado en la historiografía artística actual tratado por sus mejores especialistas.
Asentado en Roma en 1633, permaneció vinculado al Collegio Romano hasta su muerte y atesoró una celebérrima colección de muy variados objetos para profundizar en su estudio.
El análisis de su figura ha sido afrontado por diversos investigadores y, entre la extensa bibliografía1, surge ahora este destacado libro, centrado en su "museo".
Su primera parte se aproxima a la personalidad kircheriana y la filosofía natural jesuítica, y a cómo esta Kunstkammer -cuyo principio generador se resume en la figura de Atlas-Hércules-se convierte en un lugar de contemplación activa donde, mediante un selecto microcosmos, se puede conocer el macrocosmos.
En este lugar de aprendizaje, la munificencia de diversos mecenas permitió reunir objetos que obraban maravillas tales como recuperar, a través del microscopio, la perfección sensorial que tuvo Adán y que se perdió con la expulsión del Paraíso (Gn 3,24)2.
Asimismo, el conocimiento de las lenguas y en especial de los jeroglíficos resultaba fundamental para Kircher, dada la tradición que, vía Hermes Trismegisto y Zoroastro, se retrotraía hasta Adán como creador de las artes y las ciencias y Caín como inventor de magia e idolatría (p.33).
Se analiza asimismo la teoría de la imagen jesuítica, de raigambre obviamente bíblica, que defendía la idea de Dios como primer pintor, Cristo como primera imagen divina, y el hombre -o la Creación-como imagen de la divinidad (p.
41), y que Kircher expone en su Ars magna lucis et umbrae, dado que la luz es la fuente primaria de todo conocimiento y ciencia (p.
45), y así lo demostraba con las máquinas a los visitantes de su museo.
De este modo, la ciencia como principal actividad metafísica sienta las bases de las obras kircherianas y se manifiesta en un ímpetu de convertir y en la Kunstkammer como lugar de conversión permanente (cap. I.4).
Es interesante añadir que algunos teóricos sostenían que el kircherianum era un lugar donde se podía visitar la naturaleza mientras jugaba.
No en vano, en las Kunstkammern se recreaba el conocimiento absoluto que Adán había tenido, y en ellas la naturaleza "jugaba" en libertad, como en el Paraíso.
Incluso se llegó a proponer que la Tierra era la Kunstkammer de Dios, que jugaba en la Tierra3.
Además, la visión y la contemplación del teatro de la naturaleza contenido en el museo kircheriano estarían en la base de la comprensión del mundo con el fin de aprender del Creador y, así, glorificarlo.
La segunda parte del libro, que es la más extensa, se aproxima al contenido del museo.
En estos capítulos se rastrea la historia de la colección antes de su fundación oficial en 1651, tras el legado de Alfonso Donnino.
Y es que incluso antes de que el propio Kircher se estableciese en Roma, otros jesuitas habían comenzado a atesorar documentos y objetos de estudio relacionados fundamentalmente con las Matemáticas.
Mayer-Deutsch identifica asimismo las estancias que ocupaba el "museo" y narra la trágica historia del asalto y descuartizamiento a manos de los Estados Pontificios y el Estado-Nación italiano de una colección que fue durante décadas el catalizador cultural de Roma y que, según Winckelmann, constituía "quizá el museo de antigüedades, artificios curiosos, etc. más grande del mundo" (p.
4, donde se expone el contenido de la colección, lamentablemente no es sistemático ni exhaustivo y se limita a la ilustración, fuentes en mano y por medio de ejemplos organizados por temas, de un material que, en la mayor parte de los casos, ya había sido publicado.Finaliza esta sección tratando de ver hasta qué punto el ordenar de un modo concreto la colección en un momento dado respondía a una determinada visión del mundo.
Por ejemplo, cómo una sección en época del propio Kircher estaba dispuesta tratando de poner de relieve la analogía entre Dios y el hombre a través del paragone de naturaleza y arte (p.
La última parte se centra en la retórica de la imagen del kircherianum.
Se analiza el modo en que se representa el museo en las publicaciones del jesuita y cómo los propios libros en su estructura y contenido, mediante texto e imagen, recogen ideas relacionadas con la espiritualidad de la Compañía.
En este sentido, los tratados se convierten en memoria de la Kunstkammer y medio de transmisión de contenidos, algunos obvios y otros más ocultos.
Por ejemplo, la autora sugiere una posible relación entre las formas arquitectónicas de los frontispicios de la obra kircheriana y la biblioteca del Escorial, lugar ideal del conocimiento y relacionado con el Imperio Católico (pp. 214-216).
2 estudia objetos como órganos hidráulicos y relojes magnéticos y de sol y su posible relación con la orden jesuítica, así como el modo en que éstos constituyen una escuela donde aprender, donde aprender a ver y donde aprender a través de la visión.
Finaliza la sección con un capítulo (III.
3), acaso no demasiado pertinente, en el que se estudian someramente otras dos Kunstkammern de la época: el museo Settala y el cabinet du Molinets.
Concluye el libro con una sintética recopilación de los temas expuestos en esta prolijamente ilustrada obra que, por méritos propios, constituye ya uno de los trabajos interpretativos fundamentales para tratar de conocer un poco mejor a través de la extraordinaria e irrepetible colección que compiló a lo largo de su vida en el Collegio Romano al último hombre que lo supo todo.
Con motivo de la Exposición sobre los Leoni, celebrada recientemente en el Museo del Prado, vuelve a cobrar interés la figura de esta Reina, durante largos años Gobernadora de los Países Bajos, en nombre de su hermano el Emperador Carlos V y promotora en muchos casos de varias de las mejores obras de estos escultores.
No obstante su importancia para la historia del arte en España, su figura ha sido tratada con más interés en las antiguas tierras del Imperio austrohúngaro, flamencas y alemanas en estos últimos años del aniversario de su nacimiento, no fáciles de consultar por el lector español.
Ello ha aconsejado la divulgación de esta interesante publicación en la que algunos de los mejores especialistas del tema han analizado el interés de este personaje desde distintos puntos de vista, incluidos los artísticos.
Se organiza en dos grandes apartados dedicado el primero a los aspectos políticos y de Gobierno de los Países Bajos en los años del Emperador, incluida la regencia de Margarita de Austria, predecesora de María de Hungría en esta tarea.
Desde el punto de vista de esta revista, interesa destacar los artículos que integran su segunda sección dedicados a la Cultura de Corte, redactados por excelentes conocedores de los temas respectivos.
Tras una visión general de su desarrollo en la época de la reina María (Kerkhoff) y las referencias a su amor a la caza (Niedermann) se analiza su actividad constructiva (Jonge) incluida la militar (Martens, en su primera sección).
De forma más concreta se trata de la destrucción de Binche y sus restauraciones (Dehon), de sus colecciones de tapices (Buchanan), de su Biblioteca (Gonzalo) y de la decoración escultórica de Binche (Cupperi).
La profundidad de los estudios, la puesta al día de la bibliografía sobre esos temas y su bella presentación facilitarán al interesado en el tema un precioso útil de trabajo.
MARGARITA M. ESTELLA LIBROS RECIBIDOS |
Coordinador Ricardo Fernández Gracia.
López-Yarto Elizalde, Amelia: El catálogo monumental de España |
Arch. esp. arte, LXXXV, 338, ABRIL-JUNIO 2012, 211-212, ISSN: 0004-0428 212 CRÓNICA La recolocación de los cuadros de Vicente Carducho en el claustro del monasterio de El Paular, para el que originariamente fueron pintados, ha sido un acontecimiento de primera magnitud en el mundo artístico, digno del mayor encomio y, por ello, era obligación de esta revista dedicarle una breve crónica.
Con aquella ha culminado una compleja tarea que no solamente ha consistido en el rescate de todas las pinturas conservadas de la enorme serie, depositadas y dispersas por el museo del Prado en diversos templos e instituciones y en su debida limpieza y consolidación antes de reubicarlas en el claustro, sino, además, en la rehabilitación del precioso retablo de alabastro de la iglesia, en la recuperación de la sillería del coro y en la terminación del saneamiento y restauración del magnífico recinto del Sagrario.
De esta suerte el visitante de la antigua Cartuja, fundada en 1390 por Enrique IV y hoy regentada amorosamente por la Orden benedictina, podrá comprender cabalmente y disfrutar con mayor conocimiento de causa cómo se desarrollaba la existencia en una Cartuja y cómo las obras de arte en ella contenidas funcionaban en un contexto religioso-didáctico que por desgracia se pierde cuando se las contempla en los museos, fuera del ambiente para el que fueron pensadas y creadas.
Concretamente la larga serie de cincuenta y cuatro telas -pues solo dos de ellas se han perdido a lo largo del continuo exilio y peregrinaje a que fueron sometidas-narran tanto la vida del fundador de la Cartuja, San Bruno y sus compañeros de orden, cuanto los tremendos y sangrientos martirios padecidos estoicamente por muchos indefensos cartujos en toda Europa durante las primeras décadas de las guerras de religión.
Pues bien, todos esos lienzos, dado que la rigurosa regla cartujana no toleraba visitas ni siquiera del claustro, nos lleva a pensar que todos ellos estaban destinados no a la propaganda y elogio de la orden cartujana sino a estimular visualmente a sus miembros en la imitación de las virtudes de sus fundadores y antepasados, y a aumentar su fervor y entrega a la austeridad, silencio y oración distintivas de su instituto.
No es preciso relatar las peripecias por las que han pasado los cuadros durante el arranque y traslado de ellos desde que salieron de El Paular en 1838, en virtud de los cuales experimentaron continuados desperfectos y suciedades que se ha procedido a subsanar lo mejor posible.
El deseo de recuperar la totalidad de la serie y devolverla a su lugar de origen ha sido constante a través de muchas generaciones de dirigentes de museos, expertos, críticos, historiadores de la pintura o simples simpatizantes de la orden cartujana, por ejemplo el estudioso alemán Bernad Beutler que compuso una cuidada y muy documentada monografía sobre el asunto.
Pero, por una razón u otra, y ante la dificultad de la empresa no se ha podido colmar en su totalidad ese clamoroso anhelo hasta el año pasado, aunque es cierto que ya se habían realizado anteriormente algunas campañas parciales de restauración.
Por ello es más de ponderar el esfuerzo que ha llevado a cabo el museo del Prado durante los últimos once años, generosamente amparado por el Estado español, por medio del Ministerio de Cultura, y por otras instituciones, como la asociación Amigos de El Paular, para totalizar el proyecto de la restauración de la iglesia y su Sagrario, del acondicionamiento del claustro y de la instalación de las telas de Carducho.
Gracias a todos ellos y que lo hecho continúe y dure por muchos años.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
En los últimos años se han llevado a cabo numerosos estudios sobre la miniatura producida en Roma durante los siglos medievales y, en relación con ello, se han tratado de recomponer los fondos librarios pontificios, disgregados entre bibliotecas de todo el mundo.
El objetivo de este artículo es añadir a la nómina de los ejemplares ya conocidos dos pontificales conservados en Sevilla y Tui, pues, aunque hasta ahora nunca se habían relacionado con ese contexto, el análisis de su iluminación y de otros elementos demuestra que fueron producidos en la Curia papal a finales del siglo XIII.
rios de esa producción manuscrita y, por tanto, de delimitar un corpus de obras indudablemente atribuibles a la actividad libresca romana.
A ello habría que añadir la escasez y el carácter fragmentario de la documentación conservada sobre la biblioteca papal2 y la dispersión geográfica de sus fondos durante la baja Edad Media y los siglos posteriores3.
Finalmente, la existencia de otros focos italianos de producción miniada de rasgos más definidos, como Bolonia o la región de Umbría4, hizo que el territorio romano quedara relegado a un segundo plano.
Por esta razón, y en coherencia con la reflexión de Valentino Pace, a mediados de los ochenta empezaron a sucederse una serie de estudios con los que diversos investigadores contribuyeron, progresivamente, a perfilar los rasgos característicos de la miniatura producida en Roma al situar en la ciudad papal el origen de determinados manuscritos hasta entonces atribuidos a otros talleres italianos 5.
Daba, así, comienzo una línea de estudio que se ha revelado enormemente fructífera y que en la actualidad continúa produciendo interesantes trabajos que incrementan, día a día, el corpus de códices procedentes de Roma6.
La importancia de la producción manuscrita de dicha ciudad a lo largo del siglo XIII debe relacionarse con el contexto de reforma religiosa y de potenciación ideológica que protagonizó el papado, sobre todo a instancias de Inocencio III (1198-1216) e Inocencio IV (1243-1254) 7.
El afán de materializar la idea de la primacía romana supuso el despliegue de un amplio programa de reformas destinadas a imponer esa concepción eclesiológica: actividad conciliar, desarrollo de textos canónicos y jurídicos, legislación sinodal o, incluso, la celebración, en 1300, del primer jubileo romano.
Una de las medidas más importantes, y que mayor eficacia tuvo en la consolidación de la centralización de la Iglesia y en la potenciación de la jerarquía romana, fue la reforma de la liturgia con la intención de generalizar a todo Occidente los usos característicos de la Curia papal8.
Ello requirió de la elaboración y difusión de nuevos libros litúrgicos, entre los que el pontifical, destinado al uso exclusivo del obispo -o del pontífice como obispo de Roma-, jugó un papel fundamental: no solo se redactó una nueva versión, el llamado pontifical de la Curia romana del siglo XIII9, sino que, además, los manuscritos que la contenían fijaron una codificación visual e iconográfica que marcaría la liturgia episcopal en los siglos venideros.
No en vano, la intensa actividad reformista y la pujanza económica de sus promotores atrajeron hacia Roma a numerosos artistas procedentes de diversas partes de Italia o, incluso, de fuera.
Ellos fueron los responsables de la renovación en la apariencia de la ciudad10 y de una riquísima producción de manuscritos iluminados, que, como consecuencia de los avatares sufridos por la Corte papal y de diversas circunstancias, terminaron dispersándose y conservándose, en la actualidad, en múltiples bibliotecas.
En este sentido, se han estudiado los códices miniados de origen romano -muchos de ellos pontificales-que se conservan en diversas instituciones, principalmente italianas y francesas, como la Biblioteca Apostólica Vaticana o la Bibliothèque Nationale de France 11.
Por el contrario, los fondos custodiados en los archivos y bibliotecas de la antigua Corona de Castilla apenas han merecido la atención de los investigadores y, sin embargo, un análisis detallado muestra que no son pocos los manuscritos romanos realizados entre finales del siglo XIII y principios del XIV que se conservan en ellos.
Si nos ceñimos a los pontificales, objeto de nuestra tesis 12, hemos determinado que al menos seis ejemplares responden a la familia litúrgica de la Curia romana y fueron producidos en Roma en ese arco cronológico 13.
De todos ellos destacan, por las similitudes de su iluminación y de su contenido, dos manuscritos: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-1-11 14 y Tui, Archivo Histórico Diocesano, ms. 3.
Ambos pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII y, concretamente, a la que Michel Andrieu calificó como versión mixta 15, tal y como se comentará más adelante, pero ninguno de los dos figura entre los editados por el liturgista 16.
En el primer caso, no se había realizado ningún estudio exhaustivo de su contenido ni de su iluminación, con lo que únicamente se le había atribuido un genérico origen italiano en el siglo XIV, sin mayores precisiones, en las breves noticias catalográficas en que aparece mencionado 17.
El segundo ejemplar ha sido objeto de mayor atención historiográfica pero siempre se le han asignado un origen y una cronología, a nuestro juicio, erróneos: Cataluña en el siglo XIV 18, Bolonia en la primera mitad del XIV 19 e Italia central en el XV 20.
El objetivo de este artículo es, por tanto, demostrar que ambos pontificales fueron realizados en Roma a finales del siglo XIII y que se insertan plenamente en el contexto de producción de manuscritos confeccionados a instancias de la Curia papal en ese periodo.
Para ello, ante la casi total ausencia de referencias documentales precisas sobre su origen y sus trayectorias posteriores, hemos de proceder analizando en detalle el estilo e iconografía de sus miniaturas, y también su contenido y su materialidad, y poniendo todo ello en relación con otros ejemplares que la historiografía ha atribuido a los talleres romanos de esta época.
El pontifical de Sevilla ha sufrido una pérdida notable de soporte 21: conserva actualmente 235 folios, de 290 × 197 mm, con foliación romana posterior en tinta sepia y distribuidos en veinticuatro quiniones, varios de ellos incompletos 22.
Presenta reclamos horizontales, en rojo y negro, 11 Véase la nota 6.
12 Titulada "Liturgia y Poder en la Edad Media.
Estudio de los pontificales en el antiguo Reino de León y Castilla", inscrita en la Universidade de Santiago de Compostela y realizada con el apoyo del Programa de Formación de Profesorado Universitario del Ministerio de Educación.
Contiene notación musical cuadrada sobre tetragrama y posee una encuadernación del siglo XVII en pergamino con correíllas y sin decoración.
El pontifical de Tui tampoco está completo pues hay una laguna de texto entre los folios 188 y 189, correspondiendo con el final del ordo XLII, el XLIII y el principio del XLIV.
Contiene 270 folios, de 325 × 218 mm, con foliación reciente a lápiz y estructurados en veintiséis cuadernos, mayoritariamente quiniones24.
En este caso, los reclamos están parcialmente eliminados por el desvirado posterior del volumen.
También está escrito en gótica libraria italiana, a una columna de 202 × 140 mm, con catorce líneas pautadas a mina de plomo con pinchazos visibles solo en el último cuaderno.
Contiene notación musical cuadrada sobre tetragrama y presenta una encuadernación de principios del siglo XIX realizada en piel castaña sobre madera con decoración dorada de cadeneta y pequeñas granadas en las esquinas.
La ornamentación principal de ambos volúmenes está constituida por iniciales historiadas, una en el ejemplar sevillano25 (fig. 1) y veinte en el tudense26 (figs. 2-5), que representan al obispo -y, en ocasiones, al papa-desempeñando el ritual contenido en el texto al que acompañan, tal y como es habitual en los pontificales 27.
A ellas se añaden sendas iniciales iluminadas de modo similar a las historiadas pero solo con motivos vegetales (figs. 1-2) y una decoración secundaria integrada por iniciales de filigrana en rojo y azul de dos tamaños: 2 UR, con desarrollo bien de antenas caligráficas que se curvan y rematan en pequeñas espirales, bien de festones geométricos que ocupan el alto de la caja de escritura; y 1 UR, sin prolongaciones (fig. 6).
Finalmente, encontramos también mayúsculas negras con motivos caligráficos y toques en rojo, y cruces de bendición y calderones de filigrana, alternando el rojo y el azul.
Los rasgos de la decoración constituyen el principal indicador, aunque no el único, del lugar y fecha de realización de ambos manuscritos.
Tanto la iluminación del primer folio del pontifical de Sevilla como la mano responsable de la mayoría de las iniciales del ejemplar tudense -todas, salvo la del f.
13v-acusan una fuerte influencia del estilo de la miniatura perusina debida al Maestro del Misal de Deruta y a los artistas que trabajaron en su órbita28.
Activo en el último cuarto del siglo XIII en el contexto de eclosión artística que se produjo en Umbría paralelamente al desarrollo de las obras en la vecina basílica de Asís, dicho Maestro fue el responsable de iluminar, bajo la influencia directa del trabajo de Cimabue y de otros artistas, una gran cantidad de manuscritos 29.
Junto a éstos se han atribuido a su propia mano, o a la de algún discípulo, otros muchos códices, entre los que sobresale un grupo de ejemplares estilísticamente muy homogéneos y conservados en la Bibliothèque Nationale de France30.
En conjunto, la decoración de todos estos manuscritos marcó las directrices de la miniatura umbra del final del Doscientos y, por su papel de intermediaria entre la cultura figurativa local y las novedades artísticas de Asís, condicionó la iluminación de manuscritos en esta región y en otras zonas de Italia durante las décadas siguientes.
Las analogías entre los pontificales de Sevilla y Tui y los manuscritos relacionados con el Maestro del Misal de Deruta son evidentes tanto en el tratamiento de las figuras como en la decoración.
En el primer caso, los rostros están trazados a base de toques de sombreado en verde y con mejillas sonrosadas: la nariz es corta y recta, dibujada con un único trazo inferior, la comisura de los labios tiende a curvarse hacia abajo y solo el labio inferior está dibujado, frente a unos ojos grandes y expresivos provistos de bolsas casi triangulares, rasgos todos ellos característicos del citado Maestro31.
Los cabellos y barbas están formados por sucesiones de líneas de color, grises o marrones, y se observan en los ropajes incipientes sombreados obtenidos mediante toques de color que les confieren una apariencia esquemática y geométrica32.
Las escenas protagonizadas por los personajes así representados se caracterizan por la simplicidad compositiva, que focaliza la atención en los gestos rituales y que prescinde casi por completo de cualquier marco arquitectónico en beneficio de fondos planos de color rosa salpicados por detalles filiformes blancos.
En cuanto a la decoración, las iniciales tanto de los pontificales conservados en Castilla como de los manuscritos perusinos aludidos presentan unas mismas soluciones ornamentales 33.
Las letras se insertan en recuadros azul ultramar que se decoran con pequeños círculos o cuadrados blancos y con motivos filiformes, también blancos, que tienden a curvarse en las esquinas formando espirales de lo que parecen diminutos y esquemáticos tallos vegetales.
Estos elementos filiformes aparecen igualmente en los cuerpos de las letras, que se ensamblan a través de motivos geométricos, generalmente en oro, se decoran con pequeños círculos de color o con acantos muy esquemáticos y casi siempre están bordeados interiormente por una franja de color más claro.
Es frecuente la presencia de glóbulos de oro en los bordes de las iniciales y generalmente éstas se prolongan en tallos vegetales que, salpicados por pequeñas hojas de perfil redondeado, se enroscan formando espirales que suelen compartir el mismo fondo azul ultramar que el resto de la letra; únicamente sobresalen del conjunto, prologándose por los márgenes de los folios, largos acantos con perfiles dentellados y gruesas nervaduras realizadas en el mismo color que las hojas pero con tonalidades diferentes.
Incluso, se ha considerado como un elemento característico del aparato decorativo del Maestro de Deruta la presencia de borduras con forma de dragón, presentes en el primer folio del pontifical de Tui 34.
La iluminación de todos estos manuscritos se caracteriza, además, por una gran intensidad cromática, con predominio de tonos vivos (rojos, naranjas, azules, verdes...), que solo el empleo del gris, el beige o el azul claro de las túnicas logra atemperar, aportando, en conjunto, una luminosidad típica de la miniatura umbra 35.
Pese a todo, la intervención de una segunda mano en la decoración del pontifical de Tui -en la inicial del f.
13v-hace pensar que no se trata de un manuscrito realizado en Perugia (fig. 5).
El esquema compositivo y ornamental de la letra es muy similar al que presentan las restantes iniciales del códice, pero sus rasgos denotan un artífice mucho más negligente.
Se observa una mayor dificultad en la representación gestual y una mayor rigidez, fruto de la ausencia de sombreado en los ropajes y del recurso, en su lugar, a gruesas líneas blancas que dibujan los pliegues de las túnicas.
La inicial misma se inserta en un recuadro dorado, caso insólito en el manuscrito, y la decoración vegetal con que se prolonga por el margen está mucho más desarrollada que en el resto de las letras del pontifical; sin embargo, los tallos y las hojas se alejan de las refinadas formas visibles en otras iniciales y se hacen mucho más carnosos y toscos, a lo que también contribuyen los marcados perfiles y nervaduras de unos acantos cuyos anchos extremos se curvan alejándose de los estilizados remates presentes en el resto del volumen.
Todo ello nos permite suponer que el responsable de esta inicial trató de imitar el estilo de Perugia del resto de las letras pero su menor habilidad hizo que el resultado fuera bastante diferente.
Y esto nos remite a otros pontificales de la Curia romana iluminados de manera similar a los manuscritos umbros pero con ciertas variantes en el estilo; tal es el caso, por ejemplo, del ms. lat.
965 de la Bibliothèque Nationale de France 36, decorado a finales del siglo XIII por cinco artistas, uno de los cuales, el principal, está muy próximo a dos ejemplares perusinos (Perugia, Biblioteca capitolare, ms. 15, y Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. 2792), mientras que los otros cuatro, mediocres imitadores, tienen tendencia a simplificar los motivos, algo que se ha interpretado como muestra de que fue ejecutado en Roma pero bajo una fuerte influencia de la miniatura umbra 37.
El sincretismo estilístico es uno de los rasgos más característicos de la miniatura realizada en Roma en la medida en que su condición de centro de la cristiandad -con la capacidad económica y la influencia política que ello conllevaba-convirtió a esta ciudad en un foco de atracción, reinterpretación y difusión de las obras de artistas procedentes de diversos territorios, incluso fuera de Italia, que aportaron sus connotaciones estilísticas regionales 38.
En lo que se refiere a la miniatura umbra, su importancia en este proceso se hizo crucial en las últimas décadas del si- 34 TODINI, 1982: 162.
36 Véase la digitalización de los ff.
glo XIII, coincidiendo con la efervescencia artística en torno a la basílica de Asís: durante los pontificados de Martín IV (1281-1285) y de Honorio IV (1285-1287) la Curia papal residió en Perugia 39 y en 1288 ascendió a la cátedra de san Pedro Nicolás IV (1288-1292), franciscano de origen umbro que, además de reforzar la influencia de esta Orden en la Corte pontificia, impulsó las relaciones entre Roma y esta región 40.
En este contexto se iluminaron gran cantidad de manuscritos, muchos de ellos litúrgicos, con los que los pontificales de Tui y Sevilla presentan estrechas relaciones estilísticas.
Además del ya mencionado ms. lat.
965 y entre otros ejemplares 41, cabe citar unas Chroniques d'Outremer de Guillaume de Tyr (París, BNF, ms. français 9082 42 ), dotadas de un excepcional colofón que data la realización del manuscrito en Roma en 1295 y permite tener, así, una referencia espacial y temporal para este conjunto de códices y, por tanto, también para los pontificales de Castilla 43.
La nómina de manuscritos iluminados en Roma en las últimas décadas del Doscientos bajo la influencia de la miniatura umbra es mucho más amplia 44 e incluye también una serie de códices en los que los rasgos umbro-romanos se combinan con elementos procedentes de otras regiones italianas, notoriamente Bolonia 45.
En estos casos, se observa una mayor distancia estilística con respecto a los pontificales de Tui y Sevilla, donde los elementos de origen boloñés son prácticamente inexistentes 46.
Su importancia reside, entonces, en que, entre estos códices, se cuentan varios pontificales de la Curia romana (especialmente, París, BNF, ms. lat.
1155 48 ) con los que los ejemplares españoles se pueden relacionar desde el punto de vista iconográfico.
La iconografía es, en efecto, el segundo indicador que, junto a los rasgos estilísticos, nos permite situar la realización de los pontificales de Castilla en la Curia papal durante las últimas décadas del siglo XIII.
Al igual que ocurre en los manuscritos lat.
1155, en las iniciales historiadas contenidas en los ejemplares de Tui y Sevilla subyace la voluntad de representar un ciclo de imágenes que, en primer lugar, mostrase visualmente la importancia de la liturgia compendiada en el propio libro pontifical 49.
Por ello las escenas se resuelven con gran sencillez compositiva, poniendo el acento únicamente en el gesto ritual que relaciona -jerárquicamente-al obispo con los demás miembros de su Iglesia.
Y por ello, asimismo, las imágenes poseen un claro carácter ilustrativo, siguiendo estrictamente las descripciones contenidas en las rúbricas correspondientes.
Esto se traduce en una estrecha tipificación del ciclo iconográfico de los pontificales realizados en la Curia y explica las coincidencias entre estos manuscritos y los ejemplares de Castilla: catorce de las veinte iniciales del pontifical de Tui son iconográficamente idénticas -y tienen la misma situación dentro del texto-a dieciséis de las cuarenta y nueve iniciales que presenta el ms. lat.
Frente a ello, en el caso de otros pontificales, como el de Autun 50, realizado en estilo boloñés, hacia 1300 y con la versión larga del texto, solo son ocho las iniciales en las que la iconografía del pontifical de Tui es similar (tabla I).
Solo en un caso texto e imagen difieren.
En la inicial contenida en el f.
60 del manuscrito de Tui (fig. 4), al comienzo del ordo XV, ordo ad benedicendum seu coronandum imperatorem, es el pontífice quien sostiene el libro sobre el que el emperador debe pronunciar el juramento de fidelidad a la Iglesia y, sin embargo, en la rúbrica que la precede se indica que Quo demum surgente, rex ipse a parte dextera et prior diaconorum a parte sinistra deducant eum usque ad ecclesiam sancte Marie in Turribus, ubi ante altare, subdiacono evangelii textum tenente, rex super eum corporaliter prestet huiusmodi iuramentum (f.
Ello se relaciona con el segundo valor que subyace en la iconografía de estos pontificales: el ideológico.
Tanto en la inicial del ejemplar de Sevilla como en cuatro de las letras del pontifical de Tui 52, es el papa, y no el obispo, quien preside la iconografía ritual (figs. 1, 2, 4, 5).
La presencia del pontífice, también habitual en los mss. lat.
1155, debe ponerse en relación con el contexto de renovación religiosa y refuerzo de la autoridad papal que se produjo, tal y como se comentó anteriormente, en el siglo XIII y una de cuyas manifestaciones fue, precisamente, la reforma de la liturgia y la elaboración del nuevo pontifical de la Curia romana.
Dicho de otro modo, la ilustración del pontífice convertía visualmente en instrumentos de ostentación y propaganda del poder del papa y su Curia a unos manuscritos que textualmente ya lo eran desde su misma concepción bajo la iniciativa de Inocencio III (1198-1216) 53.
Tabla I. Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la
Desde este punto de vista, los mss. lat.
1155 han sido considerados por la historiografía como los ejemplos más antiguos que se conservan del ciclo iconográfico propio de 52 Véase nota 26.
Tabla I. Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.) los pontificales romanos, que alcanzaría una enorme difusión en los siglos siguientes 54.
Creemos que la cercanía iconográfica de los ejemplares de Tui y Sevilla, unida a su datación también a finales del siglo XIII en función de la similitud estilística con otros manuscritos de esa época, permite incluir los dos pontificales de Castilla entre los primeros ejemplos conservados de la ilustración del pontifical de la Curia romana.
A favor de esa precocidad iconográfica se halla el hecho de que, aunque se destaque la presencia del obispo/papa en cada inicial historiada, se otorgue aún un gran protagonismo a los eclesiásticos que reciben el resultado de la acción ritual y, asimismo, la forma de la mitra episcopal, con escaso desarrollo en altura, y, sobre todo, de la tiara papal.
No se trata de la triple corona, como será característico a partir del siglo XIV, sino de una tiara cónica, con textura cuadrada en blanco y una cinta de oro en forma de diadema en la parte inferior.
Dicha tiara se observa sistemáticamente en las representaciones de los pontífices previos a Bonifacio VIII (1294-1303) y, notablemente, en las de Inocencio III, precisamente responsable de la definición de la tiara como símbolo del poder terrenal del papa 55.
A partir del mandato de Bonifacio VIII, sobre el galón situado en la parte inferior se fue desarrollando una pequeña corona y, progresivamente, se añadieron otras dos, formando en conjunto un trirregno, símbolo de la soberanía sacerdotal, real e imperial del papa; finalmente, ya en Aviñón, posiblemente bajo Clemente VI (1342-1352), el galón y la pequeña corona iniciales fueron sustituidos por una corona de idéntica factura a las otras dos y las tres se dispusieron a igual distancia, dando como resultado la estructura de la tiara pontificia que se mantendría en el futuro 56.
Incluso en la iconografía de la primera inicial del pontifical de Tui es posible encontrar otro elemento menor que alude a la cronología temprana de este manuscrito: la presencia de un franciscano entre quienes asisten a la tonsura de un clérigo por parte del pontífice (fig. 2).
La inclusión de un mendicante en la escena, rasgo poco habitual entre este tipo de pontificales, ha de ponerse en relación con el impulso que experimentó esta Orden en el entorno de la Curia en los últimos años del siglo XIII, coincidiendo, como ya se señaló, con el ascenso al solio papal de Nicolás IV, que era franciscano.
Y, asimismo, se explica si tenemos en cuenta la importancia que, al amparo de la pujanza de Asís, alcanzó el franciscanismo en la región umbra y, particularmente, en la miniatura ejecutada en esa zona o bajo su influencia, tal y como se deduce, por ejemplo, de la importante colección de libros corales procedentes del convento de San Domenico de Perugia y hoy conservados en la Biblioteca Augusta de esa ciudad 57.
Por otra parte, esta influencia franciscana en el contexto que produjo el pontifical de Tui justificaría la presencia -además repetida-de san Francisco en las letanías finales (ff.
249v y 256v) cuando no es frecuente que se mencione a este santo entre los pontificales de la Curia editados por Michel Andrieu 58.
Ello nos remite al tercer aspecto que abunda en la conclusión de que los ejemplares de Tui y Sevilla fueron realizados en la Curia romana a finales del siglo XIII: su contenido.
En su magnífico estudio sobre los pontificales conservados en las bibliotecas públicas de Francia, Victor Leroquais proponía como uno de los posibles mecanismos de datación y localización de este tipo de manuscritos el método histórico, consistente en buscar en el texto alusiones a eclesiásticos conocidos, diócesis concretas, santos de especial devoción en un determinado lugar,... para disponer de información sobre el propietario o el destinatario del volumen, la iglesia en la que se 54 BILOTTA, 2009: 64-65.
58 Solo se incluye a san Francisco en las letanías finales del pontifical Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. lat.
También se le menciona en otros seis manuscritos, pero en estos casos su nombre ha sido añadido al margen a posteriori (París, BNF, mss. lat.
Si aplicamos este criterio a los pontificales de Castilla, podemos extraer una primera conclusión: no existe en todo el texto ninguna referencia de estas características; esto es, el contenido de los dos ejemplares está notablemente tipificado, rasgo que comparten con el resto de los pontificales elaborados en los scriptoria de la Curia en unos años en que, tras la reforma litúrgica ya comentada, fue necesario incrementar la producción de manuscritos para abastecer las nuevas necesidades rituales.
El propio contenido de los dos volúmenes es expresivo de este origen: como ya se señaló, pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII, aunque no fueron incluidos en la edición realizada por Michel Andrieu 60.
Y, en concreto, de acuerdo con la clasificación realizada por este liturgista, se corresponden con la versión mixta o ß, que es precisamente la misma que contienen algunos de los pontificales estilística e iconográficamente más próximos a nuestros ejemplares (París, BNF, ms. lat.
960, o Ciudad del Vaticano, BAV, mss. lat.
El rasgo distintivo de los manuscritos de esta versión es que presentan un texto muy similar al de la versión breve o α, pero suelen ampliarla o introducir alguna modificación, generalmente a través de pequeñas adiciones marginales, que los aproximan a la versión larga o γ, sin llegar a su amplitud 62, síntoma de las oscilaciones que se produjeron en el momento de fijación de estos textos y muestra, por tanto, del carácter temprano de estos manuscritos.
Según M. Andrieu, la versión α se caracteriza por la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, por la escritura del ordo XIII según la forma A y del XV según la forma B y por la situación del ordo XXV fuera de su lugar, entre los ordines LIII y LIV.
La versión γ, por su parte, contiene todos los ordines de manera correlativa y, además, el XV está escrito según la forma B 63.
En el caso del pontifical de Tui, en su forma inicial se observa, como ocurre en la versión breve, la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, además de que los ordines XIII y XV responden, respectivamente, a las formas A y B. Sin embargo, la situación del ordo XXV no está alterada y, lo que es más importante, en la elaboración del manuscrito intervino una segunda mano, paleográficamente diferenciada de la primera, que añadió varios de los ordines que faltaban en un principio, aproximando, así, el texto a la versión más amplia: los XX-XXI fueron copiados al final de las primeras letanías (ff.
El carácter mixto de este manuscrito queda, asimismo, atestiguado por la adición de dos textos que no pertenecen al pontifical de la Curia romana.
260, al final del volumen, se volvió a copiar el inicio del ritual correspondiente al jueves santo -ya existente en el manuscrito (ff.
177-190)-, desde Incipit ordo romanus qualiter agendum sit quinta feria in cena domini.
Amen, para incluir a continuación (ff.
260-269v) un fragmento del ordo del mismo día pero según la versión del pontifical romano-germánico, compuesto a mediados del siglo X 65.
El hecho de que se trate de un manuscrito elaborado en la Curia, y no en Perugia, pese a la importante influencia de la miniatura umbra en su decoración, se manifiesta incluso, desde el punto de vista del texto, en que tanto en los ff.
255-258 se contienen sendas letanías típicamente romanas, que nada tienen que ver con los santos incluidos en las letanías características de los manuscritos destinados a ser usados en las iglesias de Umbría 66.
El ejemplar de Sevilla apunta hacia ese mismo origen romano y nos remite a la versión mixta del pontifical de la Curia.
Son muchos más numerosos que en el códice de Tui los ordines que no encontramos actualmente en el manuscrito, pero en su mayor parte se debe a la importante pérdida de soporte sufrida 67.
Sin embargo, se puede afirmar con rotundidad que los ordines XX y XXI no existen porque no se copiaron desde el primer momento, como es característico de la versión breve; y, por lo mismo, conviene notar que el ordo XIII responde a la forma A y el XV, a la forma B. En consecuencia, también es posible aventurar que el ordo IV, hoy desaparecido junto a los primeros folios del manuscrito, no existiera ya en la versión original, como es habitual en los pontificales breves.
Frente a ello, el pontifical de Sevilla sí contiene los ordines XXXVIII-XL -copiados, además, por la mano principal responsable del manuscrito-, lo que lo aproxima a la versión larga y, por tanto, a falta de una buena parte del texto -incluyendo las letanías-, permite concluir que el contenido de este ejemplar es el característico de la versión mixta, fruto de las oscilaciones inherentes a los momentos iniciales de fijación de este tipo de libros litúrgicos.
La propia materialidad del texto, es decir, la escritura apunta, al igual que los rasgos estilísticos, la iconografía y el contenido, hacia un origen indudablemente situado en la Curia romana a finales del siglo XIII, pues los dos ejemplares que estudiamos están escritos en una gótica libraria italiana, de módulo grande y ligeramente alargado, que es muy similar a la de los demás pontificales producidos en el entorno papal en esta época.
Podemos afirmar, en conclusión, que la conservación de ambos pontificales en sendas instituciones españolas 68, alejados del grupo de manuscritos al que pertenecieron en origen, ha supuesto un olvido historiográfico notable y, sobre todo, su desconocimiento por parte de los investigadores que, fundamentalmente desde Francia e Italia, han tratado de reconstruir el disperso y malogrado fondo de manuscritos litúrgicos realizados para uso de la capilla papal.
Sin embargo, sus rasgos estilísticos, con una fuerte impronta de la miniatura perusina, su iconografía, alusiva al refuerzo de la autoridad papal, su contenido, correspondiente con las versiones más Alia oratio: Actiones nostras quaesumus Domine aspirando perveni et adiuvando prosequere ut omnis nostra actio et oratio a te semper intipiat (sic) et per te, cepta, finiatur (MOELLER, 1992-2004: VI, n.o 74).
65 Se trata, en concreto, de un fragmento del ordo XCLX, De officiis divinis a cena Domini usque in octavas pentecostes.
Feria quinta maioris ebdomadae, que termina abruptamente como consecuencia de la pérdida de soporte: Sedentem autem pontifice pro foribus...
67 Se debe a esta razón la inexistencia de los ordines XVI, XXIV-XXVII, XLIV-XLV, XLIX, L y LIV.
68 Hemos prescindido del análisis, enormemente interesante, de la trayectoria postmedieval de ambos manuscritos, desde Roma hasta sus respectivos lugares de conservación, por superar los límites propuestos para este artículo, pero abordaremos esta cuestión en ulteriores trabajos.
Comparación de la decoración de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.) |
con el apoyo de Caja Duero, han publicado un grueso libro en tres volúmenes, dirigido por Alberto Estella Goytre, sobre la historia de ese gran monumento salmantino.
Esa obra colectiva de 966 páginas, profusamente ilustrada y editada con sumo esmero, es, desde su misma aparición, un elemento sustancial para la historia de la ciudad de Salamanca, con información de primera mano y diversos estudios sobre múltiples facetas que sobrepasan a la misma Plaza Mayor.
La obra intenta abarcar toda la historia de la Plaza, desde sus antecedentes a las restauraciones recientes, desde sus funciones originarias al mundo de la imaginación y la entelequia.
En una palabra, una totalidad cuya crítica excedería los límites de una revista especializada en Historia del Arte.
Por ello mismo, y desde el ángulo de la Historia del Arte, se pretende analizar este vasto trabajo.
El volumen primero, que abarca desde la pérdida de España hasta el siglo XVIII, tiene más de historia de la ciudad, que de la Plaza Mayor propiamente dicha.
Desde el Azogue Viejo, junto a la Catedral Vieja, a la encrucijada de la Puerta del Sol y, de allí, a la Plaza de San Martín, más que la historia de una plaza, lo que hay es la historia de un mercado y los avatares que alrededor de él se dan, así como el poder municipal se hace presente en la misma actividad económica de la ciudad, controlándolo e interviniendo cada vez más en él, no sólo con la carga del poder político que representan las Casas Consistoriales, sino con todas las instituciones y dependencias de intervención y control, como es el Peso municipal, las Carnicerías, Alhóndiga y Panaderías, la Pescadería, Frutería y Venta de vino.
El descomunal espacio que era la Plaza de San Martín, centro neurálgico de la ciudad, la arquitectura y la ordenación urbana brillan por su ausencia: es un espacio irregular, desnivelado y sin pavimentación, sucio y con edificios irregulares, con esconces y sin orden.
En una palabra, no hay un concepto de plaza.
Lo más pintoresco de todo es, que a lo largo del siglo XVI el Ayuntamiento comienza a desmantelar el gran espacio de la Plaza de San Martín.
¿Cómo es posible que los estudiosos de esos años hayan pasado por alto las intervenciones decisivas en dos espacios similares, como son las Plazas Mayores de Medina del Campo y de Valladolid, a las que nunca se citan, que son claros exponentes de ordenación, regulación y ornato y policía?
¿Cómo es posible que no haga la menor comparativa entre los deseos del Ayuntamiento de Salamanca y las Ordenanzas de la reconstrucción de Valladolid, punto de partida de la nueva concepción urbana de la España Moderna a partir de 1561?
La fragmentación de la Plaza de San Martín tiene mucho más de tradición y costumbre medieval, que de ordenación de espacio urbano clásico.
El volumen segundo es la tercera edición del libro de Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos sobre la construcción de la actual Plaza Mayor de Salamanca, aparecido en 1977 y reeditado en 1991.
Es un estudio clásico sobre uno de los más importantes monumentos clásicos de nuestra arquitectura y, realmente, es el eje de toda la obra, enriquecido con el "corpus" fotográfico de Joaquín Bérchez, de excepcional calidad, y los dibujos técnicos de Antonio Fernández Alba.
El tercer volumen son los avatares de la Plaza Mayor, desde su terminación hasta nuestros días.
Aparte de convertirse en un "monumento", particularidad cuyo estudio se echa en falta en este volumen, con toda la problemática que eso conlleva, ¿cómo se entiende, juzga y valora una Plaza Mayor barroca en una época académica y antibarroca como es la imperante desde el último cuarto del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX?.
Es de gran interés señalar que el Ayuntamiento se trasladó a la Plaza Mayor en 1848, y especial relevancia tiene el ajardinamiento de la misma en 1870, costumbre que afectó igualmente a sus hermanas de Madrid y Valladolid, e igualmente dichos aditamentos desaparecerán en el siglo XX.
¿Por qué estos cambios?
Este tercer volumen ofrece con su información escrita y gráfica una infinidad de posibilidades de interrogación e interpretación de ese espacio extraordinario que es la Plaza Mayor, de sus usos y posibilidades, así como también de sus manipulaciones, que nunca han faltado.
Este excelente libro tiene dos lunares: carece de apartado de bibliografía y de un índice analítico, que son de extraordinaria utilidad, dadas las dimensiones de la obra y la extraordinaria cantidad de información que en ella se encuentra.
AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA UAM |
No se tenía conciencia de su calidad ni del prestigioso origen que hoy localizamos en la colección del conde de Monterrey, contemporáneo del pintor.
Estudia la devoción al santo en la isla y en España que explica el gran número de versiones, réplicas y copias vinculadas con el ambiente hispano.
También trata las fuentes documentales y formales y los dibujos preparatorios de esta afortunada composición en la producción del maestro.
tista italiano Bellori, igual que Carducho en España.
Monterrey se inclinó más por la pintura italiana en la primera mitad del siglo.
Mucho le debió Ribera y Velázquez en su estancia 7.
A pesar de su gusto y vocación por la pintura italiana, poseía dos grandes lienzos de Van Dyck en vida del pintor, ignorados en los estudios más recientes 8.
En el inventario de sus bienes del diecinueve de abril de 1653, se registra en la partida 63 lo que sigue: "Un San sebastian En quadro grande atado a una ençina del bandio Con su moldura dorada" 9; y en el del 5 de mayo con la tasación (que se omite en el primero) a cargo de don Antonio de Pereda: "(59) Un quadro de San Sebastian grande del bandiq figura entera Con Su marco dorado Le tasso en quatroçientos y Veinte ducados que montan quatro mill seisçientos y Veinte Reales 4620" 10.
En fin, hoy asocio el Martirio de Palma de Mallorca con el registrado en el inventario "post mortem" de la fabulosa colección de Monterrey en 1653, a beneficio de su esposa doña Leonor María de Guzmán, hija de don Enrique de Guzmán, II conde de Olivares 11.
Hemos visto que consta sin medidas y sin detalles.
Esto dificultó su seguimiento lineal en la tela de araña de los inventarios, llegando a conclusiones por vía deductiva y por razonada selección.
A juzgar por lo escrito, hay motivo para pensar en un santo en soledad, lo que podía relacionarle con el San Sebastián del Museo de Dublín.
Pérez Sánchez al publicar el inventario de Monterrey ignoró la existencia de esta versión del martirio del santo en soledad, y rechaza su vinculación con las versiones donde está acosado por los verdugos, al dar por hecho la expresión literal del inventario, aunque precisa su gran tamaño y alta tasación; y un precio que está por encima de muchas obras de Tiziano, de Velázquez y del mismo Rubens.
El fundamento más sólido de la restitución a Van Dyck está en la calidad y la técnica de la pintura, nublada por el mal estado de conservación.
Técnica singular a Van Dyck en fecha temprana.
Fue el motivo fundamental de fijar su autoría 12.
La presencia de tantas versiones del santo en España no fue sólo por motivos estéticos.
La devoción se acusó en la contrarreforma que España asumió 13.
Reivindica fervores medievales que coincide con la peste que asoló Europa en aquellos años 14.
Fervor reforzado al trasladar el cuerpo del santo por disposición del cardenal Borghese y leyenda de su valor al mando de la primera cohorte de Diocleciano, y renuncia a la persecución de los cristianos.
Es posible que su condición militar y actos fueran ejemplo para los nobles y generales españoles que son los más asiduos clientes de Van Dyck.
El desnudo apolíneo revive el idealismo renacentista.
A pesar de los predicamentos de Iterian de Ayala a la complacencia del desnudo, los lienzos de San Sebastián adornaron los salones y galerías de los mecenas españoles.
Este santo estaba cubierto con telas en la pintura española, por escrúpulos, según escribe Réau, pero Van Dyck triunfa al "pudor español" 15.
Igual que las otras versiones evita la sangre y desgarros de la carne.
El pintor impone sus principios estéticos acorde con la escultura clásica.
Falta un estudio detenido de su biografía y personalidad (ver nota 4), PARRINO, 1692.
El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados dispararan sus flechas contra él y lo mataran" 16.
El santo de la primera cohorte del Imperio está solo en campo abierto, ante los verdugos y los arqueros de Mauritania.
Recordemos, igual que las réplicas de Edimburgo y Munich, la escultura del Apolo Belvedere del Museo Vaticano fue la fuente directa de inspiración (fig. 2).
El pintor pudo conocer modelos, copias y grabados en colecciones relevantes de Amberes.
Especialmente oportuna para este caso es la galería de Van der Geest de la Rubenshuijs, donde Rubens y Van Dyck están junto a los archiduques 17.
En la misma estancia está una fiel reproducción del Apolo Belvedere (fig. 3).
Es normal su seducción.
En cuanto a la composición debió tomar ideas del tríptico de W. Coedelbergh del Museo de Nancy 18.
La composición de Mallorca y Edimburgo fue la decisiva.
Vino a posteriori de la versión del museo del Louvre.
Prueba esta tesis el inicio de la misma composición del Louvre, vista por rayos X bajo la versión de Edimburgo 19.
Es evidente que cambió de idea, por otra más espectacular y seductora, mayor amplitud espacial y recursos escénicos.
El juego de las diagonales implica al espectador seguir la mirada del santo hacia lo alto.
San Sebastián se aísla en éxtasis sublime con la divinidad.
El santo ha perdido contacto con la tierra.
Es la más efectista conquista del barroco con un poder de seducción difícilmente igualado.
Van Dyck suplanta la crónica pintoresca de la edad media.
Logra conciliar voluntad artística y la antigüedad clásica a pesar del recrudecimiento de Trento 20.
El Martirio de San Sebastián de Palma de Mallorca supera en el espacio y los ritmos a las réplicas de Edimburgo y Munich.
Domina la imagen del santo en un eje en proporción equitativa con los espacios laterales.
Los verdugos y el joven negro que porta las flechas y el carcaj están perplejos.
El espacio coincide aquí con las proporciones del lienzo de la pinacoteca de Munich antes de extraer las franjas añadidas.
Esto puede cotejarse con la fotografía que reproducimos (fig. 7).
También la copia del Museo de Arte de Rumania coincide en estas mismas proporciones (fig. 11).
Roma, Museos Vaticanos. impregnado de la consigna de San Ignacio y San Vicente Ferrer 22.
El sentimiento marcha acorde con los trazos pujantes de la materia: factura larga y pletórica en consonancia con la Continencia de Scipión de la Christ Church de Oxford en pastosidad, cromatismo y factura rugosa.
No hay diferencias especiales del San Sebastián de la Casa Consistorial de Palma de Mallorca, con las réplicas de Edimburgo (fig. 4) y Munich (fig. 6).
Advertimos partes más débiles en la última.
La réplica que nos ocupa está más próxima a la de Edimburgo.
Distancia ligeramente el caballo del cuerpo del santo y la distribución de la luz más correcta; pero coincide el paño que cubre los muslos del santo próximo al de Munich, ampliándolos con más pudor que la réplica de Edimburgo con la cuerda rozando el costado.
La localización de tantas réplicas en la producción de Van Dyck da pie a pensar en un previsto stock para ofrecer a la futura clientela 23.
El dibujo de Willem Pannels del San Sebastián, según las versiones de Leganés en Edimburgo y conde de Monterrey en Mallorca, presagia que 22 MÂLE, 1985: 206.
Edimburgo, Galería Nacional de Escocia. la primera la adquirió Leganés directamente del estudio de Rubens (fig. 5) 24.
Es conocida la estrecha amistad y mutua admiración del pintor y el general 25.
Es evidente la fortuna de esta versión del martirio de San Sebastián por la cantidad de repeticiones y copias de distinto rango que llegan a nosotros.
Hemos tratado las dos réplicas de calidad en la National Gallery of Scotland en Edimburgo26 y Pinacoteca de Munich27.
Añadimos un número de repeticiones y copias que han llegado a nosotros.
Alguna alcanza el siglo XIX28.
Discutido es el boceto del conde de Warwick con la mano del santo más distanciada de la del verdugo (fig. 8).
Larsen lo consideró modello, igual que Held.
Lo rechaza la última monografía del cidas.
De gran tamaño y alta tasación consta como copia en el inventario de Don Gregorio Ortiz de Santecilla en 167646, y otro como original y medianas dimensiones en la colección de Doña Petronila de Torres y Bricianos en el siglo XVIII 47.
Es oportuno dar noticia del estado de conservación del lienzo de Palma de Mallorca en la medida que la antigua documentación gráfica nos ha permitido.
Es un hecho que la pintura ha sufrido varias restauraciones con poca fortuna.
Es necesaria una intervención con el obligado control académico.
Los repintes toscos y desnivel de los estucos rebasan los límites de las lagunas en la superficie de la pintura.
Es necesario un atento análisis del estado de la obra, del estado del soporte, capa pictórica y barnices, y dar la debida prioridad a la consolidación de la preparación con sentado previo de la superficie.
La fotografía del antiguo Centro de Estudios Históricos, con el lienzo depositado en el museo Juliano entonces (n.o 4004), es para nosotros un testimonio valioso de estado de la pintura a principios del siglo XX.
No parece que los repintes estén visibles en estas fechas.
Lo más grave está en los pliegues con grietas paralelas en el centro del lienzo.
La sorprendente técnica de los maestros del norte explica la sólida adhesión de la pintura y la preparación.
La pérdida de pintura por saltados del color se limita a la zona próxima al vientre y piernas del santo y espalda del verdugo hacia la izquierda del lienzo.
En lo alto y próximo al travesaño del bastidor es notoria una rotura del lienzo y daños en vertical.
Las grietas en horizontal parecen provocadas por el enrollado del lienzo sin embalaje apropiado, a pesar de la prevención del traslado, metido en un cañón de hoja de lata para preservarlo de la intemperie.
Humedecido el lienzo en agua templada -continua el informe-por consejo del restaurador, se quita el aceite con miga de pan 54.
Todo debió agravarse al paso del tiempo y exhibirse la pintura a la intemperie en las procesiones conmemorativas.
También debió sufrir los efectos del incendio del ayuntamiento la noche del 28 de febrero de 1894, antes de trasladarse al museo Juliano.
La antigua fotografía citada es un testimonio importante de aquel incidente.
Cuando ocurrió el incendio, formaba parte de un conjunto de santos patronos de la ciudad y reino de Mallorca.
Algunos se perdieron y otros acusaron el deterioro comprensible.
Restaurados los dañados la colección se redujo a los lienzos de San José, San Vicente Ferrer, Santa Práxedes y el que estudiamos.
En noticia de don Benito Pons y Fábregas, cronista de Palma, hablando del San Sebastián, advierte la posible reducción de la parte superior al compararlo con la réplica de Munich, que tiene una sexta parte más en altura, "viéndose unas borlas que penden de la bandera roja" 55.
En fin, pasamos a rastrear sus huellas después de su localización en la colección del conde de Monterrey a mediados del siglo XVII.
Llegó a Palma de Mallorca por donación de don Bartolomé Verger hacia 1769.
Es el eslabón que alcanzamos a ver en la vida de esta pintura.
Ninguna referencia ha llegado salvo la noble intención del prócer mallorquín al regalar el lienzo del martirio del santo a su ciudad natal.
Es el fervor religioso lo que motivó la posesión de esta pintura, que siglo atrás el conde de Monterrey por amor al arte.
Es el nudo gordiano que motivó la adquisición de este lienzo de Van Dyck para la isla.
Ninguna noticia a su origen se vislumbra en la documentación oficial de estos años.
La historia escrita tuvo siempre la pintura por copia de Van Dyck.
Pero la piedad ciudadana vio siempre en la imagen fiel su fervor.
La devoción de los mallorquines por San Sebastián viene de muy atrás: al derrotar los cristianos a los musulmanes de la isla.
Favor que puso a la ciudad bajo su advocación en el año de 1643 (no deja de ser curioso que esto se produce a sólo dos años de morir Van Dyck).
Esto movió a levantar seis altares al santo y dos en la catedral 56.
La devoción no decayó en el siglo XVIII, cuando Bartolomé Verger estaba en Madrid como agente de la corporación municipal, adquirió el lienzo en dolorosas circunstancias personales.
Esto se desprende de la carta del 3 de septiembre de 1769 de su hijo, Antonio Veger y Vidal, notificando al ayuntamiento la muerte de su padre y el legado de un cuadro de San Sebastián de Van Dyck que hizo a la ciudad.
Mio: Mi difunto amado Padre, el Sor.
Bartholome Verger, que en gloria esté, deja dispuesto en su testamento, que como buen hijo de esa M. I Ciudad se le entregue por memoria una pintura original de Antonio Bandich, que representa el Martirio de Sn.
Sebastián, lo que como su heredero y en cumplimiento de mi obligación lo notifico a V. M. I. para que entendido de ello; me ordene lo que tenga por combeniente para disponer la remesa de la referida alaxa.
Dios guarde a V. M. I. muchos años que deseo.
M.I. S. Besa la mano de V. M. I. su más rendido servidor: Antonio Verger y Bidal.
M. I. S. Ayuntamiento de la Ciudad de Palma" 57.
La entrega se hace a Antonio de Uztarroz por Veger Vidal según carta de este último del 22 de marzo al Ayuntamiento "entregaré a don Vicente Antonio de Uztarroz la pintura de San Sebastián que como avisé a V.M.Y. mi difunto Padre dejó por memoria a esa Ciudad y así mismo todos los papeles y demas instrumentos pertenecientes a V.M.Y.".
Hecho el envío con atentas medidas de precaución para el viaje de Madrid a Palma; acompaña el hijo del marqués de Alós, don Antonio de Alós y Ríus, capitán general de Baleares.
En carta, Uztarroz, el 5 de abril daba cuenta de esto al consistorio de la ciudad con anotaciones al estado de conservación de la obra que hemos adelantado líneas atrás: "embio la pintura que mandó en su tetamento Dn.
"El nuestro probablemente ha sido mutilado en su parte superior, que sólo contiene accesorios de poquísima importancia.
El de Munich tiene sobre una sexta parte más de altura que el de Palma, viéndose dos borlas que penden de la bandera roja y un poco de follage procedente del árbol central, que faltan en el nuestro.
A la izquierda, en el sitio oscuro detrás del sayón que ata los pies del Mártir y bajo el arquero negro, hay una planta cuajada de flores". |
Trabajo que investiga la manera en que el cine influyó en las formas de la vanguardia histórica.
De qué manera son recibidos e interpretados sus recursos formales, cómo esos procedimientos son descifrados y asimilados por los artistas e intelectuales de principios de siglo XX, y de qué modo influyeron y transformaron la estética de vanguardia que fue testigo y se desarrolló de manera simultánea.
Si por algo ha de identificarse el arte contemporáneo es por la revolución de carácter visual y tecnológico en la manera de percibir y comunicar qué son la fotografía primero, y el cine inmediatamente después.
En ambos casos se trata, tomando prestado el título de Virilio, de "máquinas de ver" que implican una forma inédita de pensar la realidad, de inventarla por tanto, y transformarla a continuación.
Fotografía y cine siguieron caminos diversos.
Paradójicamente, la fotografía creció y se identificó con el aspecto al que la condenaba Baudelaire negándole su condición de arte: su función documental.
El cine, recibido y aclamado como más revolucionario y artístico que la fotografía, se decantó por su perfil más tradicional: la estética naturalista.
Ambos, fotografía y cine, forman parte hoy de nuestro bagaje artístico, no sin haber antes renunciado a una parte de su propia identidad.
Ambos, también, han ejercido una influencia profunda en la pintura, la escultura y la literatura que se desarrolló al tiempo que fotografía y cine buscaban y encontraban su propia identidad.
Esa perspectiva híbrida nos permite componer una toma panorámica de lo sucedido con el sello visual que define el arte del siglo XX.
De los aspectos que pueden agruparse en torno a una caracterización del arte del siglo XX, tal vez sea el cine aquél que ha ejercido una influencia más profunda y extensa.
Profunda porque significa la transformación no sólo de presupuestos estéticos, sino también, y todavía más importante, de estructuras intelectuales que atañen al ordenamiento expresivo en una cadena de sucesos EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS visuales.
Extensa, porque ningún otro arte en el siglo XX ha comprometido en su manifestación a mayor número de intelectuales y artistas.
La invención del cine como instrumento técnico arrastra consigo la necesidad imperiosa de crear con gran rapidez un lenguaje que le es propio y que se ajusta a ese medio absolutamente novedoso que significan las imágenes.
Lo visual inventa una codificación que hasta entonces no existía.
El cine se imagina a sí mismo y propone la norma que lo dice.
Todo el público en general, y también los artistas, han de aprender a descifrar las claves de ese nuevo lenguaje que paulatinamente el cinematógrafo crea ajustándose a las vertiginosas necesidades de expresión que la misma herramienta requiere.
Y esta necesidad de comprender un orden inédito origina igualmente herramientas intelectuales hasta entonces inexistentes.
Se trata de mecanismos que la necesidad de un vehículo visual requiere como suyos y exclusivos.
Y esta técnica expresiva tendrá una incidencia en el resto de las formas del arte insospechada.
Con la llegada del cine, en resumidas cuentas, surge una manera de acceder al mundo que deslumbra y acapara la atención de la cultura artística en Europa y América, y muy en particular en París, centro neurálgico cultural durante las primeras décadas del siglo XX.
El cine enseña a ver, facilita un conocimiento de las cosas propio, multiplica las posibilidades del hombre para mirar, ensanchando su capacidad espacial inmediata y reduciendo progresivamente las distancias culturales e informativas de unos continentes que se empequeñecen.
Revela esa realidad material que antes, sencillamente, no existía.
"El cine -explicaba el pintor Marcel Gromaire-puede transformar el pensamiento de una parte a otra del Mundo.
Tiene el don de la ubicuidad y el poder de hablar directamente a las masas"1.
Enseguida artistas e intelectuales comprendieron el verdadero valor y alcance de aquello que comenzaba a surgir impetuosamente como el medio de expresión de mayor importancia para el siglo incipiente.
Gromaire apunta también aspectos claves que determinarán las dimensiones que ha de alcanzar esta manifestación.
Entre ellos, la influencia incalculable que las imágenes comenzaban a tener desde su función unificadora en la comunicación del pensamiento, tal y como queda latente en las reflexiones del surrealista Maxime Alexandre al hablar del cine como un fenómeno de profunda importancia en el arte de los años veinte: "Cómo hacer comprender la influencia que el cine ha tenido en nuestra imaginación, desde sus comienzos, coincidiendo con el comienzo de nuestras vidas, el estupefacto descubrimiento que supuso para nosotros" 2.
Es necesario subrayar la apreciación por la cual el cine, como práctica reciente, produce y crea su propia retórica a medida que crece y se desarrolla para satisfacer sus propias necesidades de expresión.
El cine ha de inventarse a sí mismo.
La gran mayoría de escritores y artistas compartieron este convencimiento, y es notable el compromiso creativo que muchos de ellos emprendieron.
Por otro lado, es necesario precisar de qué manera la aparición y el desarrollo comunicativo de las imágenes ha de tenerse en cuenta en los cambios estéticos y la práctica artística que se inicia en Francia con las vanguardias históricas.
El cine incorpora a las competencias expresivas del arte una serie de procedimientos hasta entonces inéditos: la asociación, la secuencialidad, la elipsis y la sustantividad como sus rasgos principales.
El procedimiento por el cual dos imágenes por el hecho de reunirse y situarse una al lado de la otra sin otra razón aparente que la estricta concomitancia está en el origen del concepto de imagen.
Cuando hablamos de "imagen" no nos estamos refiriendo a un aspecto icónico, sino a un método nuevo de producción de sentido por el cual la reunión de dos o más elementos heterogéneos sin ninguna relación entre sí y sin ninguna base racional que justifique ese encuentro será capaz de generar significado y contenidos.
La eclosión de esta manera de "leer" queda patente en el montaje cinematográfico.
El cine no nace el 28 de diciembre de 1895 con los Lumière y su proyección de la entrada del tren en la estación de la Ciotat.
El cine propiamente dicho no es imagen en movimiento.
La esencia del cine responde a su capacidad para significar mediante el procedimiento de asociación de imágenes que es el montaje, y para eso hay que hacer referencia al inventor del cine como lenguaje que es Griffith en la primera década del siglo XX.
La "imagen" como procedimiento no se corresponde de manera exclusiva con el séptimo arte, pero lo que consigue el cine desde las primeras películas de Griffith es sistematizar este procedimiento de producción de sentido.
Por otra parte, hay que aclarar que el concepto de "asociación" remonta a finales del siglo XIX, donde fraguan las ideas y conceptos más importantes que poco después van a materializarse en las vanguardias históricas.
En 1868, en sus Cantos de Maldoror, Lautréamont describe la belleza como "la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o, incluso, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o más bien, como esa ratonera perpetua, siempre tensa por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar, incluso, oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección"3, definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933 (fig. 1).
La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, tiene lugar entre dos elementos dispares.
No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva.
La noción de Lautréamont subyace en el Arte poético de Max Jacob cuando afirma en 1915 que la nueva poesía está hecha de "conclusiones imprevistas" y "asociaciones de palabras e ideas" 4, EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918:
"La imagen es pura creación del entendimiento.
No puede nacer de una comparación sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más alejada y certera sea la relación entre las dos realidades reunidas, más intensa será la imagen, más fuerza emotiva y realidad poética tendrá"5.
Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definición que Max Ernst propone del collage o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en "El montaje de atracción" 6.
"Es falso, en mi opinión, pretender que el pensamiento ha relacionado dos realidades juntas.
Para empezar no ha asociado nada de forma consciente.
Es por el acercamiento más o menos fortuito de dos términos de donde surge una luz particular, la luz de la imagen"7.
Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía en su más amplio sentido de la palabra.
En este contexto y confluencia de necesidades expresivas hay que entender la irrupción del cubismo en tanto que planteamiento estético.
Entre otras muchas cosas, el cubismo responde a la necesidad de reunir en un mismo plano perceptivo secuencias temporales diversas.
La linealidad narrativa es sustituida por un discurso que pretende contar la realidad de manera instantánea mediante la asociación de planos que cobran sentido en una percepción sintética.
"El análisis estético serviría -respondió Juan Gris en 1925 en la revista Bulletin de la vie artistique para la encuesta "Chez les cubistes"-para disociar el mundo exterior y extraer elementos de la misma categoría.
La técnica asociaría elementos formales para alcanzar la unidad, que sería sintética"8.
El principio de asociación está presente en el conjunto de procedimientos expresivos de las vanguardias como uno de los recursos clave que define su lenguaje (fig. 2).
Pierre Reverdy, amigo de Juan Gris y Pablo Gargallo, y que junto a otros poetas como Max Jacob o André Salmon rechazaron siempre el apelativo de poetas cubistas, emparentaba los presupuestos estéticos de la pintura con la poesía en términos que se sitúan muy cerca de los recursos cinematográficos descritos más arriba: "Liberar, para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí para acercarlas ha sido siempre el propósito de la poesía.
Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, se han ocupado de los vínculos existentes entre ellos"9.
Desde estos mismos postulados es posible explicar y entender collages escultóricos como el famoso "El espíritu de nuestro tiempo" de 1919 realizado por Raoul Hausmann, en donde una serie de elementos heterogéneos se dan cita alrededor de una cabeza de madera.
Todos los elementos que configuran la obra del artista alemán no comparten entre sí otra cosa que la circunstancia de confluir en un mismo espacio significativo y esa es precisamente la razón que sienta las bases de relato.
Se trata de una narración sintética dentro de un discurso espacial que se fundamenta, como señala Pierre Reverdy, en los vínculos entre los elementos más que en los elementos propiamente dichos.
Es la asociación lo que hace significar más que las partes asociadas.
Es la propia articulación de lenguaje lo que comunica más que el significado de las mismas palabras.
Eso quiere decir "imagen", es decir, el sentido y significado de los vínculos (fig. 3).
Una parte significativa de la obra escultórica de Pablo Gargallo, particularmente sus trabajos con plantillas y chapa, responde a este mismo planteamiento: una narración lineal de planos convertida en el espacio sintético del volumen escultórico (fig. 4) 10.
El montaje de planos para crear volumen en Gargallo, atiende a esa misma voluntad de producir sentido mediante la asociación de elementos sucesivos en el tiempo que interrumpen la linealidad para configurarse en espacio (fig. 5).
Cuesta trabajo imaginar lo que significó la irrupción del cine ante los ojos deslumbrados, entusiastas, en algunos casos escépticos, de los primeros intelectuales y artistas que asistieron como testigos privilegiados al nacimiento del lenguaje visual de aquello que Ricciotto Canudo bautizó como séptimo arte.
Sólo mediante una prospección en la arqueología estética e interapprocher, a été de tous temps le propre de la poésie.
10 Ver al respecto mi trabajo "Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad.
"Un director de cine francés, Robert Péguy, ha contado en este sentido que cuando quiso montar un primer plano su productor se opuso: ¿está loco? argumentó el hombre.
¿Qué son esas gentes de las que sólo se ve la mitad?
Va a hacer creer que contratamos a personas con las piernas cortadas.
Se cuenta la misma anécdota sobre los comienzos de Griffith" (fig. 6) 11.
Todos, como espectadores, sabemos leer hoy un primer plano.
Pero no siempre fue así.
Hemos de realizar un trabajo de reconstitución para hacernos una idea de las dificultades y de la agitación intelectual que supusieron estas y otras innovaciones técnicas en las conciencias artísticas de comienzos del siglo XX.
"La última gran película de Marlène Dietrich -escribía el poeta André Salmón-comenzaba con la presentación de un par de piernas.
Nada más que piernas.
Las pantorrillas y las rodillas cortadas por un falda corta.
En gros plan]. depositario de información en la diégesis del film, y en términos literarios será el sustantivo, en tanto que valor de significado exclusivo, la manifestación verbal de ese interés visual por elementos precisos y presentados de forma aislada (fig. 7).
"El cine -escribe Hans Richter-ha liberado por completo al objeto de su significación racional, anecdótica y simbólica para construir el film sobre el exclusivo valor plástico del objeto"13.
Desde la aparición del cinematógrafo, surge con el arte de las imágenes, como respuesta a las mismas necesidades expresivas, la preocupación por entender el sentido de esas imágenes como un lenguaje que busca su propia estructura.
Esta disposición entre los intelectuales de la vanguardia revela, en cualquier caso, una conciencia profunda que atañe en efecto a las fórmulas que el cine va desarrollando con el uso, se despierta enseguida entre los escritores el convencimiento de que las imágenes conforman un sistema de signos con leyes propias y mecanismos de actuación que le son exclusivos.
Ciertamente, no llegarán a plantearse, como decimos, el ordenamiento y delimitación de ese sistema lingüístico, pero es importante para nosotros descubrir la conciencia, en ocasiones más intuida que confirmada, de que el cine posee unas reglas que lo convierten en un lenguaje con una articulación muy particular.
El esfuerzo, en ocasiones vano, por imponer unos límites capaces de alcanzar la categoría de lengua para las bases de un sistema visual es relativamente reciente (fig. 8).
Características que se traducen en mecanismos comunes para la retórica del arte en general a partir del momento en el que el cine se impone de manera incuestionable como un medio de expresión de supremacía creciente.
El primer plano se manifiesta con paroxismo en La pasión de Juana de Arco de Dreyer y constituye la base expresiva de montajes como Le phénomène de l'extase de Salvador Dalí (fig. 9).
Duchamp y su celebérrima provocación titulada Fontaine (1917), además de inaugurar lo que hoy conocemos como ready-made y "objets trouvés", supone un punto de inflexión capital en la historia del arte al desplazar el acento del objeto al sujeto.
Los ready-made responden a una actitud y unos resultados visuales, fotográficos y cinematográficos, pues lo propio de la fotografía no es el objeto fotografiado sino la decisión del ojo de seleccionar en el marasmo de la realidad ese fragmento, ese objeto y no otro.
Con las imágenes se inclina la balanza del lado del que mira, convirtiendo en arte la voluntad del artista por encima de la cosa observada.
El arte se convierte en un deseo, una voluntad que en última instancia no necesita siquiera materializarse.
El objeto deja paso a la mirada.
Atribuir a la asociación y al primer plano el valor y la función articulatoria de este lenguaje nuevo denota el conocimiento profundo y la realidad del empleo de estas técnicas incipientes, y de algún modo su incorporación al bagaje de recursos estilístico a la hora de hacer literatura14.
Nos hallamos ante un lenguaje que acaba de nacer, y de ello son conscientes los escritores que incorporan al bagaje cultural de su época la expresividad del cine como manifestación de unos cambios muy profundos en el espíritu y la creación que comienzan con la crisis del naturalismo precedente.
Todos los receptores primeros del cine debían aprender a interpretar un lenguaje nuevo para el cine.
"Necesitábamos primero aprender el alfabeto visual nosotros mismos, antes de hablar y de creer en nuestra fuerza; y a continuación había que enseñar ese lenguaje elemental" 15 confiesa el poeta Blaise Cendrars.
Y es el propio cine el que ofrecía en su misma constitución las claves y el modo en el que debía adquirirse esa competencia necesaria para leer su discurso.
Se trata de un lenguaje elemental que, por otra parte, encontrará su traducción en el origen de algunos de los discursos más dispares que configuran las formas de nuestro siglo.
Insistimos, una vez más, en que el cine sienta alguna de las bases que determinan la retórica que comienza alrededor de la primera guerra mundial, como se desprende de los trabajos de Léon-Paul Fargue, donde habla de alfabeto refiriéndose al desarrollo del lenguaje cinematográfico: "hasta Méliès el cine balbucea, masculla su alfabeto.
Ya no se preocupa más de los medios que le van a permitir aprender a leer" 16.
Encontramos en ellos el punto de referencia de Méliès como hito clave en la evolución de la técnica del cine.
Hay que destacar en el fragmento de Fargue la terminología que utiliza el poeta para referirse a las características formales de la imagen.
Con similar referencia que Blaise Cendrars al aludir al conjunto de reglas que rigen la organización del discurso visual, el alfabeto, rasgo que se repite a lo largo del fragmento como una clave para la interpretación de los acontecimientos retóricos que tienen lugar con el cinematógrafo.
Insiste sobre la capacidad del cine para crear su universo propio de aprendizaje, que consiste esencialmente en el descubrimiento de los códigos de lectura.
Una vez más el cinematógrafo propone las claves que determinan la competencia lingüística de su discurso, su lectura a medida que las mismas imágenes aprenden igualmente a expresarse.
El cine descubre y enseña en una correspondencia que se dirige en ambos sentidos, complementándose.
El autor realiza una crítica importantísima a la evolución del alfabeto-cine.
De manera muy literaria confirma un reproche que viene repitiéndose a lo largo de todos los primeros testimonios sobre el nuevo arte: la ausencia final de compromiso del cine con una expresividad artística superior: "Los tomavistas se perfeccionan.
Se retoma el estudio serio de la fotografía, el sentimiento, las fórmulas de Descartes y las anticipaciones de Méliès.
Nos zambullimos a continuación en el alfabeto; pero, porque el libro es más rico y más grande e ilustrado con caracteres, nos entristecemos, saltamos al abordaje, sin dudarlo un minuto, de la isla misteriosa de la metafísica naturalista que habíamos cuidadosamente evitado hasta entonces.
Tímido ensayo de desembarque que fracasa" 17 El reproche de Fargue adquiere las características de la estética naturalista, que de alguna manera representa el lado opuesto al que estaban enfrentadas las propuestas más avanzadas de la literatura de principios de siglo.
Recordaremos que el inconveniente máximo que se atribuye al cine tras los primeros años de experimentación será, en efecto, caer en la anécdota renunciando a las vastas posibilidades que en un principio anunciaba.
El naturalismo representa una concepción del arte imitativo frente a la radical propuesta de las primeras vanguardias para potenciar obras con absoluta independencia en el mundo exterior, al cual se suman como objetos que no sólo no imitan la realidad, sino que la enriquecen.
EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS
concepción poética de las imágenes, representa una concepción del cinematógrafo anecdótica, en la que ha renunciado a las inmensas posibilidades de expresión que ofrecía el medio, sometido a los imperativos de la industria y de una producción reducida progresivamente a films que sólo se sustentan en la narración lineal.
El fracaso del que habla este autor no es otro que el mismo que atribuye Artaud y tantos otros escritores e intelectuales a un cine que habían considerado desde un principio como la fórmula que podía renovar un lenguaje poético agotado y sin emoción.
La manera en la que escritores e intelectuales, como testigos privilegiados del nacimiento de un nuevo vehículo de expresión, recibían y analizaban la expansión del cine nos informa del modo y el grado en que las imágenes influyeron en sus postulados y convencimientos estéticos.
De este modo, podemos hacernos una idea aproximada del grado de presencia de una serie de preocupaciones intelectuales por alguno de los comentarios latentes intercalados en obras de cualquier índole.
Uno de los primeros intentos, si no el primero, por encontrar una sistematización en el cine pertenece a Ricciotto Canudo.
Claro está, todavía no podemos hablar de lenguaje cinematográfico, pero sí es importante el objetivo de Canudo para determinar que en el cine existe un conjunto de recursos técnicos de carácter particular a las imágenes.
Ricciotto Canudo se plantea este estudio desde el punto de vista de la creación de una estética cinematográfica, la cual refleja algunos de los procedimientos de los que el cine se sirve en su expresión.
Para Canudo el cine es "un sistema a fin de cuentas, una concepción unitaria de aspiraciones y logros que hace que toda obra de arte nunca se presente como un fenómeno aislado, sino siempre formando parte de un todo y vinculado al alma total de un tiempo"18, una estética con unas reglas que dominan u ordenan el funcionamiento de ese discurso visual que es el cine.
No obstante, la consideración de Canudo sobre el cine como "sistema" está encaminada en otra dirección, la de entender las diversas manifestaciones del arte como respuesta a un estímulo y unas necesidades de expresión compartidas.
Esta es una de nuestras ideas claves a la hora de entender la intersección formal entre disciplinas artísticas diversas.
En lugar de existir una influencia directa del cine en el arte, encontramos unos puntos comunes que atienden a planteamientos estéticos, precisamente, en cuanto resultado de una necesidad común, sin olvidar nunca lo específico de cada uno de los lenguajes, y sobre todo, y más importante, la primacía del primero en el descubrimiento de ciertas formas que le son propias y que posteriormente se reciclaron en algunos casos dando lugar a nuevas formas literarias como el cinepoema o la cinenovela 19.
Más adelante el poeta utiliza una imagen para explicar el arte del cine en la que revela de manera intuitiva lo que años después se convertirá en verdadera reflexión sobre la escritura visual: "El film no es a fin de cuentas más que la más inmediata exaltación emotiva de la escritura de la luz" 20 Y unas cuantas páginas más atrás Canudo realiza una afirmación importante que atañe, en efecto, a toda expresión de acuerdo con su idea de sistema: "El cine inventa de nuevo la experiencia de la escritura" 21, es decir, reconoce el papel que el cine desempeña en una nueva concepción de la escritura, donde los mecanismos que las imágenes introducen, muy pronto son apropiados y puestos en la práctica por la pintura, la escultura o la poesía.
Este contacto estrecho con el cine favoreció un proceso de integración de algunas de esas técnicas aludidas que el cine introducía en el medio creativo, con el consiguiente planteamiento y riqueza expresiva que se posó en los recursos literarios, pictóricos o escultóricos a los que hacíamos referencia más arriba, los cuales entraban, en aquellos momentos, en un periodo de cambios profundos que facilitó, sin duda, el grado y la importancia de estas intersecciones formales.
La comprensión, acompañada del análisis del nuevo medio que se les imponía irremediablemente, configuró un clima de permeabilidad creadora por unas circunstancias históricas y estéticas compartidas.
Existe una influencia real en la creación de nuevos hábitos de comprensión intelectual, nuevas dimensiones espaciales y temporales, y una actitud distinta ante los mismos acontecimientos de la vida con la aparición del cine.
Encontramos en escritos de autores diversos en el panorama creativo del París de los años veinte el eco de una identificación inmediata entre cine y pensamiento.
Esto refleja una actitud permeable, por parte de artistas, escritores e intelectuales, hacia la organización de un lenguaje que se impone como alternativa a otros ya existentes, e identificado con los procesos del intelecto en el pensamiento del hombre.
Cuando Antonin Artaud da cuenta de su experiencia en la escritura del guión para la película de Germaine Dulac La coquille et le clergyman (1928) está presente este convencimiento creciente de que el cine, los procedimientos del cine, se encuentran identificados estrechamente con la fuente del pensamiento (fig. 10).
"He comprendido al escribir el guión de La Coquille et le clergyman, que el cine poseía un elemento propio, verdaderamente mágico, verdaderamente cinematográfico, y que nadie hasta entonces había pensando aislar.
Este elemento perfectamente identificable y vinculado a las imágenes participa de la vibración misma y del nacimiento inconsciencia y profundo del pensamiento" 22.
En la reflexión de Artaud se insinúan ya dos cosas importantes que inmediatamente aparecerán en otros autores con mayor claridad: por un lado, la sospecha de que no sólo hay una aproximación entre las estructuras del cine y del pensamiento, sino que el primero es un reflejo del funcionamiento del cerebro.
Por otro, que ese reflejo del pensamiento que propone el cine está relacionado con un impulso inconsciente, lo que lo vincula con una de las tradiciones más importantes del siglo XX, como es el nacimiento de la subjetividad radical con el hallazgo del inconsciente por el psicoanálisis, la surrealidad, y el mundo de los sueños.
Ricciotto Canudo pone de relieve de forma clara la vinculación de las imágenes EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS con el mundo del sueño y del pensamiento.
Canudo establece un puente de unión específico entre el cine y la realidad inconsciente.
Hay que hacer notar, una vez más, que el poeta resalta el dominio exclusivo del cine, el valor irremplazable que poseen las imágenes: "Uno de los dominios del cine será el de lo inmaterial o, más precisamente, del subconsciente.
La visión de recuerdo o del pensamiento de los personajes ya había tentado a más de un guionista"23.
Explica Canudo que formas como el recuerdo y el pensamiento encuentran en el cine una manera favorable y adecuada de transmisión, y para ello enumera diferentes modos de expresar tanto el recuerdo, el sueño o el pensamiento a través de técnicas que sólo al cine pertenecen.
Las palabras desaparecen para dejar paso a superposiciones en origen torpes, deformaciones, imágenes veladas, juegos de luz o de intensidad de contrastes.
Y no obstante, lo más destacable de Ricciotto Canudo es su observación con respecto a las proporciones de realidad que siempre y en todo momento conserva el cine, aun en imágenes que pretenden reflejar la realidad inconsciente del pensamiento: "Dar una imagen subconsciente, más allá de la realidad inmediata, puede vestir de blanco pálido al padre de Hamlet, pero permanecerá siempre dentro de las proporciones exactas de la realidad cotidiana"24.
El análisis de Canudo insiste sobre el carácter de realidad que siempre conserva el cine.
Recordemos su explicación sobre el contenido de realidad de incluso las imágenes más inverosímiles.
Incluso los sueños en el cine tienen una correspondencia innegable con las cosas.
El poeta surrealista Robert Desnos identifica el deseo de soñar con el de asistir al sueño de una película, pues los estímulos que acontecen en ambas manifestaciones, la humana y la artística, comparten un misterio particular.
Ya no se trata de la lógica, claro está, ni siquiera de una incomprensión fácil, sino de algo mucho más importante y que insiste de manera constante sobre la vertiente sistemática de realidad que las imágenes proponen en cada visión.
Los sueños en el cine se ven y se recuerdan siempre, no escapan al llegar la vigilia: "El amor y el gusto por el cine tiene que ver con el deseo de soñar.
A falta de la aventura espontánea que nuestros párpados dejarán escapar al despertar, vamos a las salas oscuras en busca del sueño artificial y tal vez el excitante capaz de poblar nuestras noches desiertas. /.../ Ya no se trata de ninguna lógica, de construcción clásica ni de complacencia ante la incomprensión del público, sino de cosas vistas, de un realismo superior que abre un nuevo dominio a la poesía y al ensueño"25.
Se trata de un realismo superior, es decir, de una suprarrealidad o surrealidad.
Y es la materialidad de la presencia virtual de las imágenes lo que cuenta en el cine, el ofrecimiento de posibilidades todavía insospechadas.
El carácter de ensoñación del cine, en lugar de alejarlo de la realidad y oscurecer las formas del mensaje y el mensaje mismo, lo que hace es aproximarlo todavía más al sentimiento de materialidad de la visión e incluso del mundo.
En lo que a esto respecta, lo visual llega a convertir acciones inverosímiles en acciones aceptables e incluso necesarias: tal es el caso de formas de vida y comportamientos sociales, o determinadas propagandas ideológicas y políticas26.
El cine, su digamos realidad, sus digamos construcciones imaginarias mediante movimientos de cámara, su falacia a fin de cuentas, viene a convertirse en un acto radical de fe.
La intensidad con la que arranca el cine se sustenta en el suministro de creencia incondicional que exige a sus receptores.
Cualquier imagen para este cine analógico pertenece y proviene de la realidad, incluso las artificiales, las imaginarias, escenarios, decorados.
Todas ellas son el reflejo incuestionable de una existencia, y es en este ámbito donde soñar adquiere formas visibles, el que seduce definitivamente el espíritu creador del arte.
Lo que proviene del cine, pues, atiende a las manifestaciones formales de la inteligencia.
Resulta expresión de unas razones visuales, de esquemas particulares.
Proyección o reflejo del pensamiento, y por supuesto creador, productor de lenguaje.
Jean Epstein pone en tela de juicio, no sin cierta ironía, la dimensión artística del cine cuando afirma que "podría ser que no fuera un arte (el cine) sino otra cosa, pero mejor.
Se diferencia al grabar mediante el cuerpo el pensamiento" 27.
Cuando el cineasta afirma que un rostro no es nunca fotogénico pero su emoción sí, hay que entender por emoción el efecto de ese rostro traducido en imágenes.
Esa es la esencia de la fotogenia y la intensidad que adquiere cualquier imagen, de la fotografía o del cine.
Ese rostro, cualquier otro rostro o un objeto cobran una relevancia notable a partir del momento que se ve retenido en un negativo, revelado o en proyección.
René Clair, plantea, poco tiempo después, la concomitancia e incluso competencia entre imágenes y pensamiento en términos de sucesión, en ocasiones con la rapidez y falta de transiciones articulatorios de la mente que se abandona a un fluir indeterminado, cuando afirma que "El pensamiento compite en velocidad con el paso de las imágenes.
Pero se retrasa y, vencido, queda sorprendido.
La pantalla, nueva mirada, se impone a la mirada pasiva" 28.
René Clair se sirve de la fórmula de la derrota para poner de relieve el lugar insustituible que ocupan las imágenes en la geografía intelectual de los primeros años del siglo XX.
Con el nacimiento del cine aparece un elemento que supera a todos los demás, al menos en un estado inmediato, en acomodación de los procedimientos que emplea y esos acontecimientos que tienen lugar en la interioridad del hombre (fig. 11).
No hay que olvidar, por otra parte, que el monólogo interior, como sistema extendido y desarrollado de una práctica literaria que persigue el reflejo de la interioridad del ser humano, nace y se perfecciona de manera paralela al cine, que por definición, tal y como hemos visto, es acogido igualmente y con primacía como la manera ideal de reflejar la realidad oculta del pensamiento, el subconsciente, el sentimiento interior, la palabra interior.. |
el alero del tejado, se descubrió, y se ha restaurado, un gran conjunto de representaciones pictóricas medievales que habían pasado desapercibidas para la historiografía.
Palabras clave: Pintura medieval; Arte mudéjar; Catedral de Teruel; Alero.
Juan Cabré también lo menciona, pero en su descripción prácticamente copia lo que había dicho Pano unos pocos años antes2.
En la lámina 26 incluye el dibujo de dos canecillos del alero decorados con una cabeza de animal y con un motivo vegetal, respectivamente 3.
En su trabajo publicado en 1926, apenas 15 años más tarde, y a pesar de la exhaustiva descripción que hace tanto de la estructura como de sus motivos decorativos interiores, Ràfols no hace ninguna referencia al respecto 4.
En 1953, Torres Balbás, en su artículo sobre la iglesia de Santa María de Mediavilla de Teruel, dedica unas líneas al alero, incorporando al texto los dibujos de unos canecillos y la reconstrucción idealizada de una de las tablas 5.
Posteriormente el autor establece similitudes con otros aleros de Granada y Málaga del siglo XIV6.
D. Ángel Novella, en el año 1981, vuelve a hacer referencia a la existencia de las pinturas, con un discurso muy similar al del resto de autores citados 7.
En definitiva, ninguno de los trabajos realizados aporta nada más sobre el particular que confirmar la presencia del alero medieval y de una serie de pinturas decorándolo.
La explicación es que los investigadores estuvieron mediatizados por lo complicado de su ubicación y por el regular estado de conservación que presentaban.
Las pinturas se encuentran en ambos lados del alero exterior de la cubierta de la nave central.
Para acceder a las del lado sur hay que salir por una ventana de la torre de campanas y caminar por el tejado.
Acceder a las del lado norte todavía es más complicado, ya que hay que salir por una de las ventanas de la sacristía.
En la actualidad, lo que nos habla de lo complejo de su acceso, es necesario colocarse un arnés especial y asegurarse mediante una línea de vida instalada durante la última reparación de la cubierta.
De hecho, analizando las descripciones hechas por los investigadores aludidos, todo hace pensar que ninguno de ellos accedería al tejado para observar con detenimiento el alero.
La descripción de Mariano de Pano coincide con las únicas tablas cobijas que han conservado su decoración figurada y que representan a un caballero, una dama, un centauro y dos dragones.
Torres Balbás sólo habla de "un trozo de alero", cuando realmente el alero se ha conservado prácticamente íntegro en canecillos y tabicas.
En ambos casos las descripciones se centran exclusivamente en las decoraciones del lado sur, y más concretamente, en las que pueden verse con facilidad desde uno de los vanos de la torre de campanas, como ya se ha citado, única vía de acceso para ese lado.
Su estado de conservación no ha ayudado tampoco a los investigadores a conocer estas representaciones y, por tanto, a incorporarlas en sus respectivos estudios.
Como consecuencia de estar ubicadas en el exterior, y en un clima de temperaturas extremas, prácticamente todas las cobijas perdieron su decoración, mientras que sobre el resto se fue acumulando la degradación lógica del paso del tiempo y de su exposición ambiental.
Entre los años 2008 y 2009 se realizó la última restauración hasta la fecha, centrada en el cimborrio y el tejado, siendo promovida por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, según proyecto del arquitecto Joaquín Andrés.
Entonces se procedió a limpiar y consolidar las pinturas del alero, produciéndose entonces el verdadero hallazgo de este conjunto pictórico excepcional dentro del panorama de la pintura medieval española en general y del arte mudéjar en particular.
Tres son los tipos de piezas que forman el alero y que conservan los restos de su policromía original.
En primer lugar, los canecillos.
Su decoración es tanto policromada como tallada sobre la madera.
La decoración pintada aparece bastante bien conservada en unos 60 de ellos.
Los motivos aplicados son en su mayoría de carácter vegetal, pero también encontramos escudos decorativos, dientes de sierra, ajedrezados, círculos y, en uno de ellos, veneras y leones.
El trabajo de talla se centró en las cabezas de las vigas, en muchas de las cuales se esculpieron testas zoomorfas, y en los ángulos inferiores, en los que se trabajaron líneas de motivos semicirculares.
En este grupo encontramos vigas originales en buen estado, aproximadamente un 80%, otras también originales pero más deterioradas, en un porcentaje de un 15%, y otras que son totalmente nuevas y que se colocaron en el transcurso de las sucesivas obras de mantenimiento realizadas, desde la de Regiones Devastadas tras la guerra civil hasta la actualidad, y que suponen el 5% del total.
En segundo lugar, las tablas cobijas, colocadas sobre los canecillos.
Tienen la misma forma y tamaño que las del interior de la techumbre.
En total se conservan in situ sólo 5 tablas, todas ellas en el lado sur, junto a la torre de campanas, el punto más protegido de las inclemencias meteorológicas.
Si el alero sufre algún desperfecto, y no expulsa correctamente las aguas hacia el exterior, la humedad pasa directamente a estas tablas, deteriorando la policromía primero y el propio soporte lígneo después.
Su sustitución es sencilla, sólo basta con retirar unas pocas tejas y colocar una tabla nueva.
Por eso han quedado tan pocas con decoración pintada.
Además, la facilidad de su sustitución nos hace temer que alguna de ellas se retirara para ser vendida.
Cabe pensar que alguna de las que se conservan en otros museos y colecciones proceda de esta zona.
En tercer lugar, se encuentran las tabicas.
Al estar ubicadas en línea con el muro y entre los canecillos, estas piezas también se encuentran más protegidas y por lo tanto son las que mejor se han conservado en calidad y cantidad.
En ellas se desarrolla una gran variedad de animales, decoraciones vegetales y geométricas y escudos decorativos.
En total se cuentan 70 animales, de los cuales 39 son cuadrúpedos, 17 aves, 7 seres mitológicos y 2 peces.
Otras 5 son irreconocibles por su estado de conservación.
Las decoraciones vegetales se presentan en 16 tabicas, todas ellas en forma de palmetas y espirales.
También encontramos 7 tabicas con decoración heráldica y otras 3 con motivos geométricos.
Todo ello suma un total de 96 representaciones pictóricas.
Estas piezas nos confirman la participación de una gran variedad de mano de obra trabajando en las decoraciones de la techumbre.
Esta cuestión se intuye en el interior, pero en éstas del alero se aprecia mucho mejor, al haberse perdido la policromía, que suele corregir el trazo.
Existen figuras con una intencionalidad mucho más naturalista y realista, frente a otras en las que el trazo es mucho más sinuoso y genera deformaciones anatómicas.
Estos trazos deformados confirman la hipótesis de que, entre el grupo de artífices, convivieran pintores con distinta experiencia, junto con otros procedentes de las labores de decoración de objetos cerámicos.
Así lo indica, además de la manera con la que están conformadas algunas figuras, la similitud que existe entre muchas de ellas, fruto de la técnica de producción seriada propia de la cerámica y del uso de plantillas.
En segundo lugar, constatan la existencia de relaciones artísticas entre la obra de la techumbre de la Catedral y las que se realizaron en otras iglesias de la misma ciudad y de las aldeas de los alrededores.
Del nutrido grupo de trabajadores que se generó para la decoración de la techumbre de Santa María de Teruel, algunos intervinieron en las obras realizadas en el entorno.
Así, desde el punto de vista formal, existen evidentes paralelismos entre éstas y los canecillos y el conjunto de fragmentos policromados encontrados en la iglesia de San Martín8.
Desde el punto de vista decorativo e iconográfico ocurre lo mismo con las que decoran la cubierta interior de la ermita de la Virgen del Consuelo, en la localidad de Camañas, a unos 50 kilómetros de Teruel9.
También nos sirven para completar el panorama iconográfico y simbólico de la pintura medieval del momento.
Gracias a ellas se puede conocer mejor el ideario animalístico medieval hispano, y completar el bestiario turolense.
Es significativo, aunque no podemos aportar ninguna otra apreciación al respecto, la incidencia de las figuras de leones en sus múltiples variantes, sobre el resto de animales, y también el elevado número de cánidos.
En el alero se incorporan animales inexistentes en el interior como las palomas, los peces o las liebres.
Se introducen iconografías nuevas como la de las dos cabezas de leones o las aves afrontadas, incluso se interpretan otras tan singulares procedentes de la iconografía románica, como la de la sirena, que en este caso aparece sujetando un pez con cada mano.
Lo mismo en el mundo vegetal, donde se observa la curiosa representación de dos piñas en una misma tabica.
Como en el interior, estas imágenes no presenten ningún tipo de orden aparente, ni entre ambos lados del alero, ni dentro de cada uno de ellos.
Las formas vegetales se mezclan con los escudos y con las geométricas.
Los animales se dirigen hacia ambos lados indistintamente y conviven canes con leones y con aves y peces.
Sólo en un caso se puede interpretar una escena de caza, ya que en una tabica hay un podenco que persigue a una liebre colocada en la tabica de al lado.
Y finalmente, nos sirve para disponer de otro elemento de referencia para contextualizar la realización de la techumbre de la Catedral.
Este alero constituye otro ejemplo más de la simbiosis estética que se produjo en el proceso constructivo de la Catedral de Teruel entre el arte islámico y el estilo artístico cristiano predominante en este lugar y en esas fechas, el románico.
Independientemente de que existan precedentes islámicos a los que atribuir su ascendencia, creemos que no puede olvidarse la lógica y más que probable influencia de obras cristianas, más concretamente de las iglesias románicas del norte de la actual provincia de Zaragoza y de la provincia de Huesca.
De allí procedían tanto las tropas encargadas del proceso de reconquista, como los grupos humanos encargados de la repoblación del territorio.
En este sentido, creo que es fundamental valorar la influencia existente entre éstas y las decoraciones del alero del ábside románico de la cabecera de la Catedral de Jaca.
Se presentan en la misma ubicación y, aunque en este caso con canecillos y metopas de piedra, con similares motivos esculpidos.
Ambos casos presentan canecillos con decoraciones zoomórficas en su terminación, y con motivos vegetales a los lados, y figuras de animales en distintas actitudes en las metopas, o las tabicas.
Evidentemente, ni la estructura ni la decoración de este alero es un caso único en la arquitectura mudéjar.
Existen grandes fábricas de madera que, en todo o en parte, comparten los mismos procedimientos constructivos y las mismas piezas.
Por ejemplo, el voladizo del coro alto de las iglesias de Puebla de Castro, en Huesca, la de la Virgen en Tobed o la ermita de Nuestra Señora |
El presente artículo da a conocer la fecha y parte del testamento de Gregorio Fernández, a tenor del traslado que existe del mismo en el Archivo catedralicio de Plasencia, y a raíz de la definitiva conclusión de su retablo mayor, del que se aportan nuevos datos.
Gregorio Fernández ( † 1636) es quizás uno de los artistas españoles sobre los que disponemos de un mayor número de trabajos de investigación, dada su importancia para la evolución escultórica del siglo XVII y la intensa actividad que desarrolló.
Desde la primera biografía que Antonio Palomino escribiera en 1724 sobre el "venerable" artista 1, hasta la monografía más reciente, publicada a raíz de la última exposición retrospectiva celebrada en 1999 bajo la dirección de Jesús Urrea 2, junto al importante trabajo que en 1980 nos ofreció el profesor Martín González sobre su trayectoria 3, han sido numerosos los estudios que han permitido conocer cada vez mejor la figura de Gregorio Fernández y el entorno que le rodeó 4, aunque lo cierto es que aún hoy existen -en palabras de J. Urrea-algunas lagunas en su biografía que serán difíciles o casi imposibles de rellenar 5.
Una de esas lagunas atañe a la fecha concreta en la que otorgó testamento, así como a su contenido, que en parte conocemos -aunque no en lo más sustancial-por las referencias que en su momento publicaron Ceán Bermúdez y Martí y Monsó; el primero lo hizo valiéndose de la partida de defunción del escultor, obrante en la iglesia vallisoletana de San Ildefonso 6, y el segundo a partir de la carta en la que su esposa María Pérez ( † 1663) dispuso sus últimas voluntades 7.
El hallazgo de nuevos datos sobre este particular, localizados en el Archivo de la Catedral de Plasencia, Sede para la que Fernández hizo uno de sus últimos y más importantes retablos, nos ha permitido plantearnos como objetivo para este trabajo aportar a su biografía la fecha concreta en la que rubricó su testamento, y reconstruir en parte su contenido, que hemos conocido parcialmente MONSÓ, 1898-1901: 392-413), así como los trabajos que elaboraron sobre el artista Ricardo DE ORUETA Y DUARTE (1920), Beatrice I. GILMAN PROSKE (1926), Juan AGAPITO Y REVILLA (1929) -con el objetivo de catalogar el conjunto de su producción-, Esteban GARCÍA CHICO (1952), M.a Elena GÓMEZ MORENO (1953), Salvador ANDRÉS OR-DAX (1976), las aportaciones documentales del ya citado GARCÍA CHICO (1941), y un largo etcétera.
Dicho traslado estuvo sujeto a la obligación que tuvieron sus herederos de presentarlo ante el Cabildo para poder recibir lo que se le adeudaba al artista aún después de su muerte en concepto de pagos por el retablo mayor de la Sede; esta cuantía restaba de los 500 ducados que el escultor tuvo que dejar en depósito durante un año como garantía de la obra que había realizado.
Junto a ello, también es interesante señalar los nuevos datos que ofrecemos sobre las adiciones que realizó el Cabildo al contrato firmado con Fernández, y sus dos consecuentes escrituras de fianzas, que vinieron a sumarse a las dos que ya conocíamos a través de la historiografía artística -y que citamos a continuación-.
Asimismo, los documentos consultados nos han permitido reconstruir con mayor precisión la etapa final del citado retablo, del que aún faltaban por entregar algunas esculturas un año después del fallecimiento del escultor.
Gracias a las Actas Capitulares de Plasencia y a la riqueza documental de este Archivo, conocemos con detalle el proceso constructivo del monumental retablo catedralicio.
Parece ser que todo estaba dispuesto -para su contratación-a mediados de 1623, año en que el Cabildo iniciaba los trámites pertinentes y nombraba la comisión encargada de elegir las trazas, la cual dictaminó, en julio de 1624, adquirir el diseño presentado por el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás.
Aunque en un principio el Cabildo también le encomendó la ejecución material de la obra, el contrato le fue rescindido ante la importante baja que los ensambladores vallisoletanos Juan y Cristóbal Velázquez presentaron en agosto de ese mismo año de 1624, comprometiéndose a hacer la obra por 4.000 ducados frente a los 6.500 inicialmente estipulados con Balbás.
Es de imaginar, como ya se ha dicho en varias ocasiones, que el Cabildo no sólo se veía beneficiado por la rebaja en el precio, sino también por la oportunidad que advirtió de atraer el interés de Gregorio Fernández para que se hiciera cargo de las esculturas del conjunto, teniendo en cuenta que los Velázquez habían colaborado con él en diversas ocasiones8.
Los contactos con Fernández se iniciaron al año siguiente, personándose éste en Plasencia el 4 de mayo de 1625 para acordar el precio de la escultura y fijar las condiciones.
La envergadura de la obra y su alto coste, 7.000 ducados, no solo hicieron necesario que el pintor Diego Valentín Díaz actuara -el 30 de junio de 1625-en calidad de garante de los fiadores que había presentado el escultor el 28 de junio de ese año9, sino también que el Cabildo hiciera una serie de adiciones al contrato que ya había firmado con Fernández.
La nueva escritura se otorgó en Valladolid el 5 de agosto de 1625 ante el escribano Miguel Becerra10; en ella se dejaba constancia de la obligatoriedad de cumplir con los plazos estipulados, de emplear madera de nogal en las esculturas de la custodia y de dejar -una vez asentado el retablo-un depósito de 500 ducados -integrantes a la última tercia paga-durante un año en poder del Cabildo para asegurar de este modo el buen trabajo realizado.
En esta ocasión, María Pérez, mujer del escultor, también salió como fiadora de todo lo otorgado hasta el momento, cumpliendo así lo dispuesto por el Cabildo Catedral11.
Asimismo, el 12 de agosto de 1625 Juan y Cristóbal Velázquez se obligaron a ser fiadores de Gregorio Fernández en la obra de escultura según las condiciones que había añadido el Cabildo 12 -recordemos que Juan Velázquez había sido uno de los cuatro fiadores por los que Valentín Díaz tuvo de actuar como garante el 30 de junio de 1625-.
La acumulación de encargos en la última etapa del maestro y el desfallecimiento de sus energías, fueron las causas principales que motivaron el incumplimiento de los plazos en cuanto a la entrega de las piezas escultóricas.
Pese a todo, el trabajo estaba prácticamente ultimado en la primavera de 1634; no se entiende de otro modo la tasación que hizo del conjunto el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás en abril de ese mismo año 13.
Es de imaginar que dicha tasación se entendió como el final de una obra en la que Fernández había estado trabajando -o al menos había tenido en su haber-, durante nueve años; y que a partir de esa fecha corría el año en el que el artista dejaba el depósito de los 500 ducados correspondientes a la tercera y última de las pagas acordadas de los 7.000 ducados ajustados.
Los habituales retrasos de los comitentes a la hora de liquidar sus deudas, y el fallecimiento de Gregorio Fernández el 22 de enero de 1636, fueron los dos factores que motivaron el retraso del finiquito por el conjunto escultórico, que no se firmó hasta un año después de su muerte.
Según la nueva documentación localizada, el 1 de mayo de 1637 María Pérez, viuda del escultor, confesó haber recibido 1.835 reales que le entregó Bartolomé Mateo, ordinario de la ciudad, a cuenta de lo que aún se le adeudaba de la última paga del retablo mayor de la Catedral 14.
Poco después, el 26 de junio de aquel mismo año, se firmaba la carta de finiquito ante el escribano vallisoletano Manuel Monjes: María Pérez y su hija Damiana Fernández, que actuaba con poder de su cuarto marido -Juan Rodríguez Gavilanes, mercader de lencería-, otorgaron carta de pago en favor del Deán y Cabildo de Plasencia al recibir los 1.565 reales que les debían, resto del depósito acordado.
De esta carta de pago conviene resaltar el siguiente texto, importante para ver las últimas piezas del retablo que no se entregaron hasta entonces: "(...) y esta carta de pago otorgan sin perjuicio del dinero que tienen para cobrar la mitad de los portes de los quinientos ducados desta vltima paga y del derecho que tienen para pedir la echura de vn Dios Padre y una cena questá a la puerta de la custodia de la dicha yglesia, que yço el dicho Gregorio Fernández además de lo que tubo obligación azer (...)" 15 Para que los herederos de Fernández pudieran hacer exequibles los pagos adeudados, tuvieron que aportar un traslado de la parte del testamento en la que sus herederos eran señalados como tales.
La debilitada salud que tuvo el maestro en los últimos años de su vida, y las diversas ocasiones en las que fue desahuciado, debieron mover a Fernández a disponer sus últimas voluntades.
Las referencias que conocíamos sobre este aspecto constan en la partida de defunción que publicó Ceán Bermúdez, según la cual Gregorio Fernández "hiço testamento y codicilo ante Miguel Becerra, escrivano de Su Majestad"; en él dispuso su enterramiento en la sepultura que poseía en el monasterio del Carmen Calzado, y por su ánima cien misas, la cuarta parte en esta parroquia, a la que además dejaba en limosna cincuenta reales para hacer la torre.
Nombraba por testamentarios a su mujer María Pérez y al padre carmelita fray Juan López, prior de dicho convento 16.
En virtud de la documentación que fue necesario trasladar a Plasencia, sabemos que el escultor y su mujer habían otorgado testamento el 11 de diciembre de 1633, y, como bien señaló Ceán Bermúdez, lo hicieron ante el escribano vallisoletano Miguel Becerra.
Ambos se nombraron testamentarios el uno del otro, junto a su yerno, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne -tercer marido de su hija Damiana-, y al canónigo Bartolomé de Rubrela.
No obstante, la muerte del primero, ocurrida el 10 de noviembre de 1635, debió ser la causa para que, en última instancia, Fernández nombrara como tales a su mujer y al padre fray Juan López, prior del monasterio del Carmen Calzado; y debió hacerlo en su codicilo testamentario, del que Ceán Bermúdez nos aportó las noticias que conocemos sobre ese aspecto.
Habida cuenta que este tipo documental -el codicilo-se podía otorgar cuando no implicaba un cambio de herederos, y que era el medio -como se recogía en el derecho romano-del que disponía el testador para introducir ligeras modificaciones en su testamento sin necesidad de otorgar uno nuevo, está plenamente justificado el traslado que hicieron su esposa y su hija de este protocolo a Plasencia, con el fin de constatar que eran las herederas del escultor.
El testamento localizado debió ser rubricado en el marco de la paralización que sufrió el asiento del retablo placentino entre los años 1632 y comienzos de 1634, a raíz de un retraso en la entrega de las esculturas, lo que a su vez debió estar motivado por un asunto de extrema gravedad, que induce a pensar en la nueva recaída que entonces sufriría Fernández y el consecuente desahucio por parte de los médicos.
Tanto es así, que "estando enfermo", él y María Pérez decidieron otorgar testamento el 11 de diciembre de 1633 17.
La copia que de esta escritura se conserva tan solo es parcial 18.
Y como es frecuente en estos casos, comienza con las invocaciones a sus creencias en los Dogmas de Fe de la Iglesia Católica.
Llama la atención el celo que pone Fernández en dejar bien asegurado el sustento de su esposa, cuyo cuidado encomienda a la hija de ambos y al tercer marido de ésta, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne ( † 1635), que entonces aún estaba con vida: APÉNDICE DOCUMENTAL Valladolid, 11 de diciembre de 1633 Testamento de Gregorio Fernández y su esposa María Pérez ACP.
Traslado de la escritura original otorgada ante el escribano de Valladolid Miguel Becerra "Yn dey nomine amen.
Sea notorio a los que uieren esta pública escriptura de testamento y última disposición como nos Gregorio Fernandez, maestro escultor y arquitecto, y María Pérez, su muger, vezinos de esta ciudad de Valladolid, estando enfermo yo el dicho Gregorio Fernández e yo la dicha Maria Perez con salud y ambos en nuestro entero juicio y entendimiento natural, creyendo como firmemente creemos en el Misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas un solo Dios verdadero, y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa la Santa Madre Yglesia de Roma y a gloria y onra de Christo Señor Nuestro y de la siempre Virgen María, su Bendita Madre, concebida sin pecado original, a quien ponemos por nuestra yntercesora y abogada con toda la corte del cielo, hacemos de conformidad nuestro testamento en la forma siguiente:
Yten mando a la dicha María Pérez, mi querida y amada muger, el remanente del quinto de todos mis bienes, y le pido reciba mi buena voluntad que quisiera tener mucho que dejarla para que bibiera lo que le queda de vida con mucho descanso, y ruego y encargo mucho al dicho mi yerno e hija me miren mucho por ella con el cuidado que deuen a buenos y que yo tuviera con ellos y con sus cosas, así ayan mi bendición.
Y para cumplir, pagar y ejecutar este nuestro testamento y cobrar y lo se deviere nos nombramos cada uno al otro por testamentarios y al señor canónigo Bertolomé de Rubrela y al dicho señor Juan Francisco nuestro yerno, a los quales y a cada uno dellos y cada uno al otro ynsolidum le damos y nos damos poder cumplido tan bastante como se requiere y es necesario para que por nuestra autorida de suya se entren e nos entremos en todos nuestros bienes y de lo mejor y más estimable dellos vendan los que bastaren en almoneda publica o fuera della y de su valor cunplamos y cunplan este nuestro testamento...
Y cunplido y pagado este nuestro testamento y todo lo en el dispuesto y ordenado, en el remanente de todos nuestros bienes muebles y rayzes, derechos y acciones, nombramos por nuestra ligitima y unibersal eredera en todos ellos a la dicha doña Damiana Fernandez, nuestra hija, la qual los aya y erede con la bendición de Dios y la nuestra.
Y por esta escriptura revocamos y anulamos... (fórmulas) Lo qual lo otorgamos anbos a dos como dicho es ante el presente escrivano y testigos en la dicha ciudad de Valladolid, a onze dias del mes de diziembre del año de mile y seiscientos y treinta y tres, siedo testigos llamados y rogados Antonio Salvador y Marcos Garçía Sarmyento y Antonio de Rivera (sic) y Mateo de Prado y Joseph Bezerra, vecinos y estantes en la dicha ciudad, y los otorgantes a quien yo el dicho escrivano doy fee conozco.
Lo firmó el dicho Gregorio Fernández, y por la dicha María Pérez, que dixo no saber firmar, firmó un testigo a su ruego.
E yo el dicho Miguel Beçerra, escrivano y notario apostólico, público y real, vecino de Valladolid, fui presente.
En testimonio de verdad, Miguel Becerra." |
sevillano y sanluqueño, con el encargo de diversas obras a los escultores Juan Bautista Vázquez "el Viejo" y Gaspar Núñez Delgado, documentado este como oficial en su taller.
Ambos realizan un nacimiento monumental y otras obras para las capillas.
El mecenazgo arquitectónico y artístico del poderoso VII duque de Medina Sidonia don Alonso Pérez de Guzmán (1549-1615)1 resultó de gran calibre, por calidad y cantidad, a tenor de lo que venimos investigando.
Gran parte del mismo se proyectó en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), capital de sus amplios estados y centro neurálgico de su intervención sobre el territorio, como ciudad marítima abierta al libre comercio atlántico, del Norte de África y Oriente Mediterráneo, donde se aprestaba la flota a Indias y que cerraba la entrada al navegable Guadalquivir en su acceso a una ciudad de realengo de la importancia de Sevilla, que detentaba el monopolio americano por su Casa de Contratación.
Un mecenazgo fruto de la boyante economía mercantilista de la Casa, que se proyectó con esplendidez al resto de sus grandes villas dispersas por Andalucía Occidental, como Medina Sidonia, Trebujena, Vejer de la Frontera, Chiclana, Conil, Barbate, Niebla, Trigueros, Huelva, Almonte, Bollullos Par del Condado, Aljaraque, Coto de Doñana..., y más allá, a sus residencias y patronazgos.
Indudablemente buscando un escudo ideológico2, que le hizo levantar veintidós edificios religiosos entre conventos, colegios, hospitales y su personal panteón, el sanluqueño Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, pero también hubo interés por la necesaria arquitectura militar para defender esos lugares (castillos de Sanlúcar, Niebla, Trebujena, Trigueros, Huelva y Conil), y por su calidad de Capitán General de la Costa de Andalucía y del Mar Océano, la defensa de esa zona del litoral con torres almenaras y artilladas3.
A lo que añadir edificios fabriles como almadrabas para la pesca del atún y atarazanas, y la renovación de sus palacios urbanos, liderando novedosas formas en la arquitectura, escultura, pintura y artes suntuarias, pues supo contactar con artistas avanzados, nacionales y extranjeros, como italianos y flamencos, en Sevilla y Sanlúcar, puerta de las Indias y mercado cosmopolita.
En ese contexto recogemos el trabajo que efectuaron para el duque entre 1575 y 1576 dos maestros de primera fila en el panorama de la escuela escultórica manierista sevillana y bajo andaluza del último cuarto del siglo XVI, como fueron Juan Bautista Vázquez "el Viejo" y Gaspar Núñez Delgado, para las capillas de sus palacios sevillano y sanluqueño.
Ambos artífices estaban inmersos en la renovación iniciada por el flamenco Roque de Balduque y continuada por diversos maestros toledanos, abulenses e italianos, puesta al servicio docente postridentino del culto mecenazgo de la aristocracia local y alto clero, de correcto gusto italianizante, de renovación naturalista, de tono popular, basada en la emotividad y el movimiento, que al final de la centuria se impuso por sus cofradías y fuerte devoción religiosa, y pronto devino en el primer barroco.
Se documentan dos obras de Vázquez "el Viejo" y tres de Núñez Delgado, y otra realizada por ambos, que dimos a conocer hace unos años en un contexto local, pero que por su importancia y complementariedad es necesario adjuntar: un portalejo o mueble litúrgico a modo de retablo, con un Nacimiento o Belén, que de forma tan temprana como 1576 pone de evidencia el gusto español por este tipo iconográfico.
Vázquez "el Viejo" (ca.1510-1588) arribará a Sevilla sobre 1560, tras su etapa formativa abulense con los discípulos de Vasco de la Zarza, una posible estancia italiana y el bagaje de obras que dejó en Toledo y su arzobispado entre 1552 y 1560, por tanto, como maestro plenamente formado4.
En la ciudad trabajará para su entorno geográfico e Hispanoamérica hasta su fallecimiento, y quizá el duque supo de su labor por el desaparecido retablo de la Sma.
Trinidad, del extinto convento de San Francisco el Grande, junto al Ayuntamiento hispalense (1573), institución a la que don Alonso pertenecía.
Escultor, ensamblador de retablos, pintor, decorador, proyectista de arquitecturas efímeras y grabador, mostrará un naturalismo idealizado de impronta manierista caracterizado por su alargamiento y suave romanismo miguelangelesco, que hará eclosionar la escuela sevillana, marcando como líder, tras la muerte de Balduque en 1561, las líneas básicas, de fuerte sabor clasicista, que luego hará triunfar Martínez Montañés5.
En cuanto a Núñez Delgado ( † ca.1606), posiblemente de origen castellano y que se creía discípulo de Jerónimo Hernández por su coetáneo Francisco Pacheco6, o quizás formado en el taller de Gaspar Becerra según Velázquez, que recoge Jusepe Martínez, comprobaremos cómo en verdad fue oficial del taller de Vázquez "el Viejo" con antelación a 1575, lo que demuestra su adiestramiento con ese escultor, al igual que Vázquez "el Mozo", Juan de Oviedo "el Viejo", Jerónimo Hernández, Diego de Velasco, Gaspar del Águila o Miguel Adán, entre otros escultores llegados de Castilla a su amparo.
Documentado en Sevilla entre 1576 y 1606, constatamos cómo, al menos, llegó un año antes, representando una línea más vanguardista, temperamental, emotiva y gesticulante, que explotará la representación de tono naturalista dramática afín a la nueva sensibilidad popular, trazando de forma esquemática vestimentas de mayor movimiento con un ímpetu interior que explotará en la talla de los cabellos, anticipándose genialmente a la escuela barroca sevillana representada por Juan de Mesa, pero sin perder un ápice su asombrosa calidad técnica, tanto a la hora de labrar la madera, el dificultoso marfil o modelar el blando barro7.
El duque don Alonso les encargará en 1575 cinco imágenes y la restauración del retablo de la capilla de su monumental palacio sevillano 8, tristemente desaparecido en la segunda mitad del siglo XIX, símbolo de su posición política en la ciudad.
Ocupaba una gran manzana con plaza propia, la del Duque, en la collación de San Miguel, junto a la parroquia de ese nombre, y que conocemos gracias a las descripciones del historiador Félix González de León, de 1839 y 1844, y por dos planos de mediados del XVIII, sobre cuyo solar se asientan hoy unos grandes almacenes, El Corte Inglés.
Era un viejo caserón de fisonomía mudéjar, fruto de la adición de varias construcciones de fábrica de ladrillo, madera y teja, renovado al gusto renaciente por la madre del duque doña Leonor y por el propio don Alonso, que construyó una fachada unitaria con su crujía paralela, reformó buena parte del interior, y enriqueció su capilla con retablos e imágenes.
Esta dependencia, de planta rectangular, se ubicaba en la "casa accesoria" o a la izquierda de la fachada, marcada con la leyenda: "Sala que corresponde a la Plazuela, cuya fábrica y su techo de bóveda, que están como en el ayre, demuestran ser oratorio", con un vano en un lado menor para "altar, en cuyo sitio está una columna con dos arcos"9.
El retablo, que sería de tipo tabernáculo y de planta lineal de un solo cuerpo tripartito, con amplia hornacina central y huecos laterales entre soportes, se restauró y completó de imaginería a principios de 1575, encargando el duque a Núñez Delgado, a través del criado ducal Juan Cordero, la talla de los "Santos Juanes, Bautista y Evangelista", de "un paso de Ntro.
Sr. con la cruz a cuestas", y "reparar el dicho retablo de cosas", posiblemente para albergarlos.
Que eran de bulto redondo y no relieves, parece desprenderse de la expresión "que hizo de talla, para el retablo de la capilla de mi casa", y de la nota marginal "a Gaspar Delgado, entallador, por tres ymágenes".
Cobró el 18 de febrero 140 reales, por medio del criado Alonso de Montalbán, tras la orden ducal firmada en Sevilla.
Del repaso de la policromía y dorado del retablo se encargó el pintor Juan Díaz, a quien se entregaron un día antes 25 ducados "por refrescar, dorar y adereçar el retablo de la capilla", así como por pintar dos artesones de lienzo grande para el enmaderamiento de los corredores y siete escudos de cuero dorado con las armas de los Guzmán para la Sala Grande 10.
Como el palacio desapareció, desconocemos el paradero de esas obras, aunque dada la magnanimidad del duque respecto a sus fundaciones religiosas, posiblemente las donase en vida a convento o hermandad de su patronazgo, o posteriormente lo hiciera alguno de sus herederos.
Como en su catálogo de obras, que no es muy extenso, no figuran atribuciones de esa iconografía que pudiéramos simplemente confirmar con este documento, se dificulta su posible localización, quedando sólo la posibilidad de hallar similitud con alguna pieza anónima de esa cronología.
Si analizamos su producción, este Bautista antecede en veinte años a otro para un retablo del convento sevillano de San Clemente, que contrató hacia 1605 junto con diversos relieves, que pasa por una de sus obras más avanzadas, de indudable fuerza barroca por su drama espiritual, reflejado en el rostro, y en el movimiento gesticulante, lleno de teatralidad.
Y de igual forma, su innegable garra dramática y calidad material de impresionante estudio anatómico, se demuestra en su trabajo en barro cocido y policromado, con la magistral cabeza degollada del Bautista (firmada y fechada en 1591) del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y en la serie de cabezas de Ecce-Homo, como la conservada en la Catedral hispalense 11.
Mayor interés, si cabe, tendría el contrato de un Nazareno de bulto redondo, para el que se utiliza el término "paso" aludiendo, según la definición n.o 22 que de ese término hace el Diccionario de la Real Academia Española, a la efigie o grupo que representa un suceso de la pasión de Cristo, aquí el portar su cruz camino del Calvario.
No era tema muy tratado en esos momentos en la escuela escultórica hispalense, aunque se venía empleando en relieve desde el primer cuarto del siglo XVI en retablos de madera (mayor de la Catedral, del alemán Jorge Fernández, de hacia 1518-26) y alabastro (encargo de D.a Leonor Manrique a Antonio María Aprile en 1525, hoy en el monasterio compostelano de San Lorenzo), o en sepulcros de mármol (el de D.a Catalina de Ribera para la Cartuja de las Cuevas, labrado por Pace Gazini en 1520), y difundirán a mediados de siglo Roque de Balduque (retablo mayor de Sta.
M.a de la Asunción Coronada de Medina Sidonia, 1559-62), Isidro de Villoldo (mayor de la Cartuja de las Cuevas, 1553-55) y Vázquez "el Viejo" (mayor de Sta.
Más tardíos, ya de la segunda mitad del XVI, son los Nazarenos de talla completa, algunos de piedra y para hornacina (convento hispalense de la Encarnación, de mediados de la centuria), pero los más de madera (cedro, pino de Flandes o de Segura), algunos tallados por Gaspar del Águila (como el atribuido de la cofradía de la Soledad del convento del Carmen de Carmona, de 1573, actualmente en Mairena del Aljarafe); el desaparecido, y para vestir, de la cofradía del Rosario de Utrera, de 1578; el Cristo de las Fatigas, de 1587, de la iglesia hispalense de la Magdalena.
Manieristas resultan el Nazareno de la Corona del Sagrario de la Catedral (último cuarto de siglo), en el momento de abrazar la cruz, popularizado por la pintura al fresco que Luis de Vargas realizara en 1563 en el retablo callejero perdido del Cristo de los Ahorcados, de la fachada del Sagrario a la calle Alemanes; Jesús del Perdón del convento de Santa María de Jesús, atribuido a Juan de Mesa (hacia 1615-20) y su documentado Gran Poder (1620) en la Basílica de su nombre; los nazarenos de Francisco de Ocampo (el que realizara para Carmona en 1607 o el sevillano de la Salud, de la parroquia de San Nicolás, que se le atribuye, sobre los años 1621-1622) 12.
El de Núñez Delgado ocuparía un lugar de privilegio en ese organigrama, entre el citado de piedra y el de la Corona, antecedente por su garra del célebre Gran Poder de Mesa, y en esta tesitura debemos hacer mención al Nazareno de esas fechas que actualmente se venera en la iglesia conventual de las Carmelitas descalzas de Sanlúcar de Barrameda, fundación de los duques de Medina Sidonia, a la que podría haber llegado por los avatares del tiempo la imagen que tratamos (fig. 1).
A Juan Bautista Vázquez "el Viejo", jefe del taller e igualmente calificado de entallador, se le encargó "la hechura y dorado de un Christo a la coluna y un San Pedro", sin explicitar si era para ese mismo oratorio, el del palacio sanluqueño o como dádiva para una institución religiosa o cofradía, cobrando 400 reales el 26 de marzo tras la preceptiva orden ducal firmada en Sevilla 13, lo que implica también labores de policromía y estofado.
Aunque se recogen por separado, podrían formar un conjunto iconográfico, el de la Lamentación o arrepentimiento de San Pedro, que en tal caso se dispondría arrodillado y compungido ante la visión del escarnio o flagelación de Cristo atado a la columna en el pretorio.
A ese respecto, señalar cómo en la parroquia mayor de Ntra.
13 A.D.M.S. Sanlúcar de Barrameda, leg.
Nos dice que el grupo se encontraba en un espacio delimitado por rejas entre la puerta colateral de la Epístola y la capilla de Ntra.
Sra. de la Antigua en el cuerpo de la torre14, sin detallar estilo ni tamaño, sólo su efecto dramático.
No sería de extrañar que ambas piezas fuesen las de Vázquez "el Viejo", ya que esta parroquia aún conserva un riquísimo patrimonio donado por la Casa ducal.
De estilo manierista y de esos años de 1570 es el Cristo del Perdón, atado a la columna, que se conserva en la iglesia sanluqueña de Santo Domingo (figs.
2-4) antaño convento dominico patronado por los duques, que aunque muestra unas formas similares al relieve del Atado a la columna que Vázquez "el Viejo" realizara para el retablo mayor de la iglesia de Sta.
María de Carmona, dispuesto en el tercer cuerpo, en la entrecalle izquierda, no aca-ba de corresponder a su estilo, pues nos parece de inferior calidad, a pesar de mostrar de igual forma la columna alta, anterior a Trento, la disposición de Jesús con la espalda pegada a ella y las manos hacia atrás, postura imposible para recibir el castigo pero necesaria para mostrarlo al fiel, y cierta semejanza anatómica, tanto en el tratamiento alargado de su cuerpo desnudo, como en el del paño de pureza, que adopta forma en V para mostrar el abdomen.
Hasta hace unos años, en una hornacina del retablo mayor del Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, panteón de don Alonso, se disponía un San Pedro arrodillado que, tras la reciente restauración de la máquina, fue retirado por su mal estado de conservación, conservándose en la actualidad en su interesante retablo-relicario.
Una somera limpieza de la imagen (retirada del polvo acumulado), nos permite vincular la talla al estilo y cronología en la que nos movemos, similar al San Pedro del relieve de la Asunción de la Virgen del retablo mayor de Sta.
María de Carmona y, por tanto, vincularlo a la gubia de Vázquez "el Viejo".
Arrodillado, con túnica verde y manto terciado dorado, con dinámicos pliegues diagonales, aprieta nerviosamente las manos juntas en oración sobre una esquina del manto, alzando su compungido rostro al Maestro para solicitarle perdón.
Destaca la talla del rostro, con su habitual fisonomía, de prolija barba (figs. 5-6).
El VII duque debió quedar satisfecho con esas esculturas e intervenciones, pues un año más tarde, en 1576, les encargó para la capilla de la tribuna de su palacio sanluqueño un portalejo o Nacimiento en forma de Belén monumental de figuras exentas de gran tamaño, lamentablemente perdido, tallado entre marzo y noviembre por 112.200 maravedíes.
Fue montado por Gaspar Núñez Delgado, que lo transportó en barco por el Guadalquivir desde Sevilla, y sabemos de su fisonomía por una descripción de octubre de 1588: "un Nacimiento de madera de talla, con un poste dorado por debaxo, con quatro postes dorados que lo sostienen; tiene una urna dorada con un Niño Jesús encima della, y a la mano derecha está la Virgen María, Nuestra Señora, y a la izquierda San Josep y un ángel con un paño de manos, que parece que quiere cubrir el Niño Jesús.
Y junto a ésta está un buey y una mula, tiene también quatro pastores debajo del portal y una pastora entre ellos, con gaytas, y fuera del portalejo está un pastor en el suelo, tendido, guardando siete ovejas, y un perro, que las guarda junto a una montaña, y dos ángeles colgados de este dicho, y una sierra, todas estas figura son doradas y de colores"15. |
Dos obras, hasta ahora inéditas, del escultor neoclásico inglés John Francis del segundo cuarto del siglo XIX, y que representan al primer duque de Sutherland y seguramente al escultor Sir John Francis, en colección privada española.
En una colección privada española se conservan dos esculturas del autor británico John Francis (1780Francis ( -1861)).
Ambas están talladas en mármol blanco y representan sendos retratos, uno de Lord George Granville Leveson-Gower, primer duque de Sutherland (1758-1833), y el otro un caballero desconocido que bien podría ser el escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841).
Ambas presentan a los retratados en posturas muy parecidas: de cuerpo entero, sentados en asientos con un diseño que quiere ser romano, de formas simples, con patas y respaldos curvos.
El duque (figs. 1 y 3) aparece vestido con una túnica y cubierto en su casi totalidad, menos la parte del pecho que corresponde al escote, por un amplio manto que imita la toga romana, pero que identificamos como el de la Orden de la Jarretera por la venera colocada sobre el lado izquierdo, con la estrella y la liga que encierra una cruz de San Jorge propias de esa Orden.
Descansa ambas manos sobre los brazos del asiento, y sostiene con la derecha un rollo, denotando así su condición de personalidad pública.
Levanta la cabeza en un gesto resuelto, mostrando un cuello alto que se acentúa al abrirse la túnica y dejar ver la zona escapular central.
Se gira ligeramente hacia su izquierda, dando al conjunto del retrato un toque de movimiento por medio de la asimetría que se consigue con el giro.
El rostro presenta unas facciones en las que convive la idealización con unos ciertos rasgos realistas, con una pronunciada nariz aguileña que le dota de gran personalidad, una mirada inteligente y el clásico peinado de los Julio-Claudios, el de Julio César, con pelo corto en mechones, peinado hacia delante de modo que cubre la frente.
Apoya el pie derecho sobre un libro a modo de escabel de poca altura que sirve para acentuar su pose noble y también para alzar algo esa pierna, con lo cual se rompe con la simetría en la postura, al no mostrar las dos piernas paralelas, como sucedería si ambas apoyasen en el suelo.
Calza los calcei propios de los magistrados romanos, unos zapatos de piel fina.
El manto arrastra un poco por delante, quizás en un deseo de restar algo la solemnidad del retrato dotándole de esa leve concesión al naturalismo.
La técnica es de gran precisión, presentando los pliegues con gran cuidado y detalle, marcando bien las diferencias de calidades entre la tela, que forma amplios y solemnes pliegues, y la piel o los cabellos.
La otra escultura (figs. 2 y 4) presenta prácticamente las mismas características: el varón aparece sentado en un asiento casi idéntico, viste con una túnica algo más cerrada por el cuello, y un manto o toga, sobre la que no se aprecia ninguna venera u otro distintivo; también apoya la pierna (esta vez la derecha) sobre un escabel algo más alto que el del duque, y de nuevo se rompe así la simetría frontal de las piernas.
Y contribuye a la idea de que las dos esculturas hacen pendant, pues en un caso el retratado eleva la pierna izquierda y en el otro la derecha.
Calza unas sandalias similares a las calligae romanas.
La principal diferencia entre ambas esculturas estriba en que en ésta el modelo se encuentra leyendo un documento que sostiene con ambas manos, apoyado sobre el regazo.
Por eso el gesto es distinto, concentrado en su tarea y algo inclinado hacia delante, dirigiéndose hacia el texto que hace ademán de leer.
Este gesto que inclina algo el cuerpo hacia delante hace que la escultura tenga menos tamaño que la otra, en la que el personaje se muestra derecho sobre el asiento, sin apoyarse en el respaldo como hace éste.
La cabeza es de nobles facciones, calvo, con unas patillas recortadas sobre las mejillas1, y la expresión es de placidez y concentración al mismo tiempo, y menos idealizada que la del duque, más estatuaria.
Hemos propuesto que se trate de un retrato del escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841), porque se parece a los distintos retratos que conocemos de él: calvo, de facciones similares y también las mismas patillas, y que su discípulo lo presentase en esta manera senatorial como un homenaje a su maestro.
Como es propio de este estilo neoclasicista, el objeto de la escultura es mostrar una imagen de extrema dignidad, solemnizado por la indumentaria clásica (y por lo tanto, anacrónica) con el que se viste a los personajes, a los que se retrotrae a una época en la que se considera se condensaban todas las virtudes cí vicas.
Sin embargo, el pequeño formato nos habla de un uso privado de las esculturas2, o quizás que se trate de estudios para realizaciones de mayor tamaño, que no se llegaron a realizar, que sepamos.
Las atribuimos ambas al mismo autor porque parece que forman pareja por su aspecto, técnica, modelo iconográfico, características estilísticas y tamaño, auque sólo una, la que suponemos representa a Chantrey, aparece firmada en la peana, donde puede leerse FRAN-CIS Sc3.
El modelo iconográfico de caballero sentado, ataviado de manera clásica, a la romana, y en actitud activa, es una creación característica del Neoclasicismo, que tuvo en Inglaterra una gran perduración.
No se siguen, como en otros casos, modelos retratísticos romanos, pues esta postura nunca fue adoptada en los retratos masculinos de época republicana, y muy raramente en los de época imperial, y, en ese caso, siguiendo un sentido simbólico de la divinidad, asumiendo la postura de Júpiter entronizado.
La pose fue popularizada por el principal escultor de esta época, el italiano Antonio Cánova con su famoso retrato de Paulina Bonaparte Borghese en cuanto al modelo femenino, y el George Washington realizado para el Capitolio de la capital norteamericana, de cuyo original se conserva tan sólo el modelo en yeso y sobre el que se han realizado las versiones actuales.
En Inglaterra, Francis Chantrey consagró este modelo de retrato de caballero sentado con el dedicado a James Watt de 18244, al que siguieron otros muchos, tanto de su propia mano como de las de sus seguidores.
El escultor John Francis (1780-1861) nació en el seno de una familia de campesinos, pero su habilidad para la talla contribuyó a que se persuadiese de seguir esa profesión.
En 1810 se trasladó a Londres, donde entró en el taller de Samuel Joseph y luego en el del afamado escultor Francis Chantrey.
Uno de sus primeros protectores fue el conde de Leicester, al que conoció en 1815.
Parece que éste fue el responsable de su éxito inicial en Londres, al presentar al artista a distintas personas de su círculo de influencia social y política.
Después de tallar los retratos de Lord Holland en 1829, el duque de Bedford en 1832 y de John Russell en 1833, Francis se convirtió en una especie de escultor extraoficial del partido wigh.
Creció su fama y se hizo acreedor de la protección del rey Guillermo IV y del duque de Sussex, quienes le encargaron un cierto número de pequeños bustos de mármol de su familia y políticos afines.
El aprecio de los monarcas continuó con el de la reina Victoria y el del príncipe Alberto, para quienes siguió trabajando.
Muestra del real patrocinio es el hecho de que se conserven diversas obras debidas a su cincel en los palacios de Windsor y Buckingham.
Su éxito le permitió mantener un gran estudio en el que se formaron los escultores Joseph Dirham y Matthwe.
Suelen considerarse seguidores suyos a los escultores Matthew Noble, Henry Weekes, Marshall Wood, G. G. y J. A. Adams y Patrick MacDowell5.
En cuanto a la cronología de las dos esculturas que damos a conocer, proponemos el segundo cuarto del siglo XIX.
La escultura del duque de Sutherland presenta sobre el lado izquierdo del manto la venera de la Orden británica de la Jarretera que nos proporciona una fecha indudable después de la cual debió realizarse: 1806, año en el cual Leverson-Gower, por entonces marqués de Stafford, fue investido con esa dignidad, a la edad de cuarenta y ocho años.
Sin embargo, si atribuimos estas esculturas a John Francis, debemos retrasar esa fecha, pues llegó a Londres a comenzar su carrera como escultor en 1810, y estas ya son obras de calidad, propias de un escultor consagrado y de oficio.
Además, creemos que debemos fecharlas después del retrato de James Watt realizado por Chantrey en 1824.
No sería extraño que el propio Chantrey fuese el que propusiese al duque de Sutherland que su discípulo realizase el retrato del aristócrata, pues entre ellos hubo una relación que se manifiesta en un dibujo de Chantrey, lápiz sobre papel, que representa el perfil del duque, fechado en 1828 y que se conserva en la Nacional Portrait Gallery, que incluso pudo servir a John Francis como referencia para el suyo en mármol.
Unas esculturas hasta ahora desconocidas que enriquecen el panorama del patrimonio escultórico español del siglo XIX y de época neoclásica, en el que son tan poco frecuentes, prácticamente inexistentes, este tipo de piezas, de esa época, procedencia y autor concretos. |
de numerosas monografías sobre distintos aspectos de la ciudad de las hoces.
Es una obra, como todas las de este autor, basada en una sólida aportación documental, tanto literaria como de archivo.
A través de ella aclara muchos puntos confusos que la bibliografía sobre la iglesia había venido manteniendo hasta ahora, como, por ejemplo el de la doble advocación.
Reivindica la importancia artística del monumento estudiado al que califica como "obra maestra de la arquitectura española dieciochesca", con un entorno de caserío íntimamente ligado al edificio y que constituye "una cédula urbana con personalidad propia".
El libro, según el autor, no está dirigido sólo a especialistas, sino a un público heterogéneo para divulgar el conocimiento del edificio y su entorno.
Pero, añado yo, no pierde en absoluto la profundidad y el rigor científico.
El autor lleva a cabo el estudio del complejo entramado histórico religioso a través de tres partes con varios capítulos cada uno que analizan tres aspectos fundamentales de la iglesia.
La primera parte está dedicada a "La iglesia de la Virgen de la Luz y San Antón en el contexto de la ciudad y sus arquitecturas".
En ella se analiza el contexto arquitectónico, con las distintas etapas constructivas a lo largo de la historia de la ciudad de una forma general y más detenidamente el barrio de San Antón donde está ubicada la iglesia.
En la segunda parte desmenuza la evolución histórica, hasta 1760, de un complejo arquitectónico que comprendía la ermita de Santa María del Puente, de devoción muy arraigada en Cuenca, y el convento-hospital de San Antón con su iglesia correspondiente.
Diferencia perfectamente y de una manera razonada una de otra, cuando hasta ahora era frecuente pensar que eran un único edificio.
Asimismo estudia el único resto de la construcción del siglo XVI: la portada plateresca de la ermita de la Virgen, aportando precisiones personales sobre todo acerca de la muy estropeada inscripción, que le lleva a leer una fecha -1529-1530-distinta a la que se ha dado hasta ahora -1523-, contextualizándola en el entorno plateresco de la ciudad.
Por último la tercera parte, la más amplia, está dedicada al siglo XVIII en Cuenca y a la figura de José Martín de Aldehuela que es el que le da su configuración definitiva y su aspecto actual.
Estudia en profundidad la figura del arquitecto con una breve biografía sobre su vida anterior a la llegada a Cuenca, las construcciones que encontró en la ciudad, las que él hizo y, sobre todo, describe minuciosamente la iglesia de la
Virgen de la Luz y San Antón, tanto en sus aspectos arquitectónicos como iconográficos.
Por último se completa con una amplia bibliografía específica.
El libro cuenta, además, con dos anexos, bajo el título general de Devociones y sentimientos.
El primero, debido a la pluma de Enrique Domínguez Millán, se titula "La literatura religiosa en la Cuenca contemporánea" y el segundo "Estampas de San Antón", escrito por José Ángel García.
Se trata, en resumen, de una magnífica obra, cuya cuidada edición, que incluye numerosas y magníficas fotografías en color, contribuye a realzar la parte científica del libro.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago, Catedral de Santiago y Consorcio de Santiago, 2011.
Libro bilingüe (castellano/gallego) que complementó la exposición celebrada en la iglesia de San Domingos de Bonaval en el año 2011 con motivo del 800 aniversario de la catedral de Santiago, comisariada por José María Díaz Fernández y Ramón Yzquierdo Peiró, que han contado con Miguel Taín Guzmán y Francisco Singul Lorenzo como asesores científicos.
Tomando como objeto de estudio las fiestas y celebraciones litúrgicas celebradas en el interior de la catedral y vinculadas por tanto al culto al apóstol Santiago, el volumen pretende reforzar el catálogo de la otra exposición celebrada el mismo año y por la misma onomástica en el Colegio de Fonseca, Domus Iacobi.
La historia de la catedral de Santiago, que analizaba las distintas etapas constructivas del edificio.
En Ceremonial, fiesta y liturgia..., recorremos los hitos del calendario anual litúrgico festivo -Semana Santa, Pascual, Corpus y Navidad-, las festividades jacobeas -25 de julio y 30 de diciembre-y los Años Santos.
El libro, cuidadosamente maquetado y diseñado, y bellamente ilustrado, reúne textos de doce investigadores, incluidos los comisarios y asesores de la muestra ya citados.
El primer texto es de Ramón Yzquierdo Peiró, "El proyecto expositivo Ceremonial, fiesta y liturgia en la Catedral de Santiago".
Acompañado con imágenes del impactante montaje expositivo llevado a cabo en la iglesia de San Domingos, el autor destaca el doble propósito de la muestra: analizar el ceremonial compostelano desde sus orígenes hasta la actualidad, a través de todas las etapas artísticas, y estudiar el ceremonial propio del Camino, desde su inicio hasta los diferentes ritos llevados a cabo al llegar a la catedral que cobija la tumba del Apóstol.
Para alcanzar este doble objetivo, la muestra se estructuró en ocho ámbitos temáticos que distribuían las piezas seleccionadas, procedentes de diversas colecciones públicas y privadas, especialmente del Museo y Archivo de la Catedral.
El indudable interés de obras como el pergamino Visitatio Sepulchri, el Tumbo de Aniversarios, los retratos de arzobispos, la Custodia Procesional de Arfe o el Busto relicario de Santiago Alfeo dan idea de la relevancia de la exposición.
Le sigue el estudio de Ramón Yzquierdo Perrín con "Ofrendas para la liturgia y el ceremonial", que ofrece una historia de la catedral y de la devoción a Santiago a lo largo de los siglos a través de las ofrendas, que en muchas ocasiones eran regaladas para ser usadas en los actos litúrgicos, como cruces, relicarios, portapaces o cálices.
El tercer estudio es de José María Díaz Fernández, "Liturgia y devociones en la Catedral de Santiago de Compostela", y en él analiza el papel que desempeñaron los libros litúrgicos, los objetos para el culto y las reliquias de Santiago o de otros santos, en las ceremonias eclesiásticas llevadas a cabo en la Catedral en tiempos muy diversos.
El cuarto es de Jesús Aguilar Díaz, "Vestiduras ricas de la colección catedralicia", y pone en valor la rica colección de indumentarias eclesiásticas -en número y en calidad-de la Catedral jacobea, especialmente los tejidos bordados en la Edad Moderna, reparando tanto en técnicas y materiales como en ornamentos y artífices.
El quinto, de Antón Pombo Rodríguez, "Ritos de los peregrinos en la Catedral de Santiago a través de los tiempos: del contacto con lo sagrado a la atracción por lo curioso", aborda desde metodologías propias de la historia de las mentalidades el impacto que la llegada a Santiago de Compostela provocaba en los peregrinos que habían recorrido todo el camino y que dejaron testimonio de sus vivencias en sus diarios de viaje, especialmente los últimos ritos llevados a cabo ya dentro del templo, como el abrazo al Apóstol o el botafumeiro.
En el sexto estudio, "El Camino de Santiago como espacio ritual y simbólico", escrito por Francisco Singul, se analiza la ruta de peregrinación como escenario espiritual y ascético dotado de su propias prácticas rituales desde el siglo XII.
A continuación podemos leer el estudio de David Chao Castro, "La concreción litúrgica en el santuario apostólico medieval: prelados y capitulares como referentes para el corpus ceremonial, ritual y festivo", que nos traslada a los siglos XII, XIII, XIV y XV, para descifrar la primera liturgia jacobea catedralicia a través del análisis de las imágenes artísticas y las fuentes documentales, como el Codex Calixtinus, haciendo especial hincapié en el papel desempeñado por el arzobispo Diego Gelmírez.
Le sigue el estudio de Arturo Iglesias Ortega, "Prelados y capitulares en la historia y el arte de la Catedral (Edad Moderna y Contemporánea)", en el que a partir de la obra del canónigo historiador Antonio López Ferreiro, Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, reconstruye las biografías de los eclesiásticos más significativos de la Iglesia Mayor compostelana, seleccionados teniendo en cuenta su proyección posterior en las dignidades de la Iglesia y del Estado, y la trascendencia de su actividad episcopal en la diócesis y en la ciudad.
El noveno estudio, de Xosé M. Sánchez Sánchez, lleva por título "Santiago, los Papas y la Monarquía", y analiza la implicación de reyes y pontífices en la configuración del culto y el ritual jacobeo desde el mismo año 830 en que se produce el pretendido hallazgo de la tumba del Apóstol, haciendo hincapié asimismo en las repercusiones del tributo conocido como "Voto de Santiago" y en los conflictos provocados por la titularidad eclesiástica del Señorío de la ciudad.
El décimo estudio es de Miguel Taín Guzmán, "Las tres fiestas en honor a Santiago: el martirio, la traslación y la aparición de Clavijo".
Taín investiga con rigor el documento del siglo XVIII custodiado en el Archivo Catedralicio conocido como el Libro de Ceremonias de la Catedral de Santiago, fundamental para el análisis de festividades barrocas desarrolladas en la Catedral, especialmente las celebraciones jacobeas del martirio y traslación.
También se aborda en este estudio un tercer festejo -la aparición de Clavijo-respecto al cual hay menos información documental.
El penúltimo texto es de César Lombera, "La Coca o Tarasca", en el que se recrea cómo pudo ser la escultura efímera y festiva, a manera de serpiente alada, frecuente en muchas procesiones peninsulares de Corpus Cristi y que también fue exhibida en las diversas celebraciones catedralicias de Santiago.
Finalmente, cierra el libro el estudio de Carlos Villanueva Abelairas, "Contra los villancicos de Nochebuena, o la gran fiesta al Dios que se hace hombre", en el que se investiga el origen de los cantos litúrgicos de la fiesta de Navidad, desde su origen en el siglo IV, la aparición de los villancicos y pastoradas en lengua vulgar ya en el siglo XV, a la eclosión teatral barroca del siglo XVII.
Este libro no es por tanto un catálogo al uso, pues frente al tradicional planteamiento constituido por unos pocos ensayos introductorios seguidos de las fichas catalográficas de las piezas expuestas, ofrece doce sólidos estudios que comprenden todos los aspectos que las obras de arte expuestas permitieron visualizar al visitante, además de incorporar imágenes de los distintos ámbitos expositivos una vez la muestra ya fue inaugurada.
Es un planteamiento interesante y a tener en cuenta si se trata de primar el discurso científico y la memoria de la exposición, y entender ésta como un todo, y no como una simple acumulación de obras de arte desconectadas entre sí.
VÍCTOR MÍNGUEZ Universitat Jaume I ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura.
286 págs. con numerosas il. en b/n y un anexo de láms. en color.
Tras el profundo análisis del estado de la cuestión desde la primeras referencias del Vasari, Francisco de Holanda y Arfe, a las de tiempos modernos (Martí Monsó, Agapito Revilla, Orueta, Gómez Moreno y Azcárate, incluídas las más recientes de Longhi, Griseri, Bustamante o Marías), se inicia la biografía con el estudio de su estancia italiana, posiblemente desde 1506, por la mención de Miguel Ángel en 1508 y su ahora conocida estancia en Florencia este año y el siguiente.
Su participación en el concurso para copiar el Laocoonte de 1510 y la mención de Miguel Ángel en 1512, sitúa a Berruguete en su entorno y hasta 1513-1514, pero no se conoce en qué taller pudo trabajar, sus posibles obras en Italia, ni las circunstancias de su vuelta a España en donde se encuentra el año de 1518.
Se analizan sus años al servicio de la Corte (1518-1523) en Zaragoza, su asociación con Bigarny, su estancia en Granada y su asentamiento en Valladolid ya como Escribano del Crimen en la Real Chancillería de Valladolid, independiente en su trabajo.
Se recuerda su conexión con Covarrubias en Madrid, su carrera como retablista en Valladolid, con un taller importante y su estancia en Toledo con sus últimas obras, que con su conjunto analiza al pormenor en capítulo final.
Estudia las cuestiones familiares y su deseo de enaltecer su linaje, con la concesión de los señoríos de Villatoquite y de Ventosa de la Cuesta.
Su estancia en Baena y su relación con Diego de Siloé favorece la mutua influencia.
Su magna obra fue sin duda la Sillería de la Catedral de Toledo que con el sepulcro de Tavera, completan el núcleo de su actividad artística.
Destaca el capítulo dedicado a su formación, fuentes e influencias que presenta en síntesis aportando datos y opiniones nuevas.
En la órbita de Miguel Ángel y en relación con el foco florentino donde el trabajo de pintor no se disocia de la práctica de la escultura, es muy probable que acudiera al cenáculo de estudio de Baccio D ́Agnolo por un encargo (1513-1514) del banquero Bartolini, mecenas de este arquitecto-escultor.
El Alonso spagnuolo que había ido a Italia a aprender a pintar, al que recuerda el propio Vasari, vuelve a España con un bagaje que se detecta en sus obras.
Es posible que además pasara por Nápoles entre los años de 1514 a 1518 por el reflejo de esta escuela en sus obras.
Su copia del Laocoonte es indicio documental de su interés por la Antigüedad.
El último capítulo se dedica al estudio pormenorizado de la obra del escultor conservada en España.
Comienza su minucioso análisis con los encargos en Zaragoza el año de 1518, como pintor de su alteza.
Su asociación con Felipe Bigarny sugiere su posible participación en el retablo de la Capilla Real de Granada, donde se encuentra en 1521 y en 1524 por ciertas pinturas conforme a un asiento con Berruguete para este retablo de su Altar Mayor.
La realización de las velas, estandartes y banderas para la nao real fundamenta la discutida atribución del dibujo de una galera real.
Ya en Valladolid, en 1523 contrata el Retablo de Mejorada de Olmedo con Vasco de la Zarza, autor de la traza y su ensamblaje en el taller abulense.
Por su muerte en 1524, Berruguete continúa la obra en solitario decidiendo su camino en el campo de la escultura.
Identifica, con dudas, su San Jerónimo, perdido, con el conservado en Santa María la Real de Nieva.
Dedica otro epígrafe a sus representaciones del Ecce Homo que denuncian tanto su estudio anticuario como su relación con obras de Giovanni da Nola.
Su estudio del retablo de San Benito el Real, auténtica monografía, destaca lo novedoso de su diseño arquitectónico y el efecto plástico de sus formas (que) supusieron la exposición de unas innovaciones sorprendentes, como los precedentes de su interesante venera gigante en la Domus Aúrea, en la solución bramantesca del Belvedere y en la tribuna de la Catedral de Palermo.
En casos rectifica la denominación de alguno de sus relieves como el de Totila.
Los retablos del trascoro de Cornielis de Holanda y Juan de Cambray se hicieron bajo su dirección.
El retablo del Colegio de Santiago el Mayor de Salamanca fue encargado el 1529 por Don Alonso de Fonseca, y, como en otros casos, se ocupa en profun-didad de la personalidad de este comitente.
Con muchos recuerdos del retablo de San Benito y la consagración de su lenguaje abalaustrado, predomina en este caso la pintura, con recuerdos del Rosso.
El de la Epifanía en la iglesia de Santiago de Valladolid relaciona su estructura con el de la Presentación en la catedral de Burgos adaptando fórmulas ya ensayadas por el artista que despliega su esfuerzo creativo en la composición central de la Epifanía, con recuerdos leonardescos.
Las figuras en relieve de los donantes son auténticos retratos.
Tras una breve mención del retablo de pintura de Juan Paolo Oliverio, analiza en profundidad la sillería de la catedral de Toledo, y sintetiza su abundante documentación.
Determina la fecha de las condiciones el año de 1537, y analiza los juicios de Berruguete en la documentación de la obra que se finaliza el 1542 en los talleres del artista y de Bigarny.
La silla arzobispal con la magnífica Transfiguración en alabastro bajo una innovadora estructura aérea, es obra de Berruguete con la participación de Gregorio Pardo, el hijo del ya difunto Felipe Bigarny.
Su tasación por Jerónimo Quijano y Juan de Juni a la que se añade la de Pedro Machuca proporciona interesante información sobre la cultura artística más progresiva de aquellos años.
El autor sugiere que las pequeñas esculturillas de los Evangelistas, San Pedro, San Pablo y Santos que decoran los púlpitos, fundidas y repasadas por su autor Villalpando, tuvieron que hacerse a partir de formas modeladas por Berruguete.
Sobre el retablo de Santa Úrsula de Toledo piensa en la posible adaptación del encargado para la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral e identifica a Ambrosio de Mazuelas y su esposa en la pintura del banco confirmando la atribución del Crucificado realizada por Nicolau.
Del casi perdido retablo de la Capilla del Salvador de Úbeda identifica un dibujo preparatorio de la figura del Cristo, la única conservada de su Transfiguración, y se detiene en el estudio del retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres, su obra última y póstuma (1557) minusvalorada por la crítica que refleja la evolución del retablo hispánico y sus referencias al nuevo canon de Becerra y a obras de Vázquez el Viejo.
Destaca el interés de la figura ecuestre de Santiago.
El autor trata de forma esquemática su obra tardía del sepulcro de Tavera, al que el completo estudio de Fernando Marías añade documentos y matices a los muy importantes anteriores.
Recuerda su no conocida labor de proyectista arquitectónico y a Juan de Lugano encargado del transporte del mármol y de desbastar las piezas conforme a unos modelos de madera que lleva.
Destaca la novedad del diseño de las escenas y la crudeza realista del rostro de Tavera del que identifica su retrato en el que se conserva en la Biblioteca del Hospital y como obra del artista el Cristo que corona su retablo mayor del Hospital, basado en datos de Marías.
Por la brevedad de esta nota solo destacaremos que la consulta de esta magnífica biografía del gran maestro será obligada no solo al interesado en Berruguete sino a todo aquel que indague sobre la recepción en España de la poderosa corriente italiana y su adaptación en nuestras tierras.
La bella presentación tipográfica y el gran número de ilustraciones sabiamente seleccionadas ayuda en gran manera a la comprensión del profundo texto.
Una de las tareas menos reconocidas, y muchas veces ingrata, de la profesión de historiador del arte es la realizada en los archivos, sumergirse en legajos y pliegos en búsqueda de alguna noticia relativa a un encargo o a la figura de cierto pintor.
Con la intención de facilitarnos este trabajo y, además, aportarnos muchos textos inéditos, revisados y mejorados, nació esta serie de libros dedicada a exhumar y transcribir documentos fundamentales para la pintura medieval y moderna valenciana.
Si en el primer volumen, publicado en 2005 vieron a la luz aquellos textos datados entre 1238 y 1400, en el segundo se reconstruyó documentalmente la entrada del Rey Martín el Humano en Valencia, mientras que en este último se decidió a continuar la serie cronológica iniciada en el primero abarcando 24 años de nuestro pasado histórico, muy intensos, eso sí, pues los editores de este libro han exhumado, contrastado y publicado 1295 documentos.
Es, en el fondo, un homenaje a todos los pioneros en el estudio del arte valenciano que rastrearon, de forma no tan sistemática, archivos en búsqueda de noticias que permitieran crear relaciones entre artistas, entre pintores y sus obras, sus comitentes o incluso sus bienes testamentarios.
De ahí que se rinda, en la introducción, un homenaje a eruditos decimonónicos como Orellana, Ceán Bermúdez, el barón de Alcahalí, entre otros, que marcaron el camino a seguir.
Un amplio equipo multidisciplinar de investigadores (paleógrafos, historiadores del arte,...) del Centre d'Investigació Medieval i Moderna (CIMM) de la Universidad Politécnica de Valencia y del Centre d 'Art d' Época Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida, dirigidos por Lluisa Tolosa, Ximo Company y Joan Aliaga acudieron, siguiendo los pasos de las noticias expuestas en publicaciones anteriores, al Arxiu de Protocols del Patriarca Ribera, Arxiu del Regne de València, Arxiu de la Catedra de València, Archivo Histórico Nacional de Madrid y a diversos archivos locales con el fin de cotejar las noticias encontradas sobre pintura valenciana y hallar nuevos textos que permitieran matizar todo lo conocido sobre el mundo artístico medieval, pues en algunos casos se habían producido incorrecciones en las transcripciones.
Por ello, con el fin de dejar patente las fuentes, cada uno de los textos incluye, no sólo un resumen de lo que el lector se va a encontrar, sino también un conjunto de citas en las que se muestran quiénes localizaron el documento y dónde podemos encontrar las primeras transcripciones, con el fin de conseguir un análisis más exhaustivo del texto archivístico.
De todas maneras, como señalamos, no sólo reescribieron párrafos expuestos en otras publicaciones, sino que consiguieron aumentar el corpus documental existente sobre pintores de la talla de Pere Nicolau, Bertomeu Avellà, Gonçal Peris, Domingo del Port, Domingo de la Rambla, Joan Rull, Joan Moreno, Jaume Mateu o del iluminador Domingo Crespí, del cual se han recogido la friolera de 107 documentos.
Pintores todos ellos paladines del gótico valenciano y representantes de la vanguardia artística hispánica.
Testamentos, contratos, ápocas inéditas relacionadas con retablos, documentos fundamentales, en resumen, obras fundamentales para una aproximación al hecho artístico en los inicios del siglo XV.
Esta ingente tarea de recuperación, análisis y comparación cobra aún mayor interés gracias a la magnífica organización de los textos, de modo cronológico, pero, sobre todo, a sus índices.
Se nos presentan tres listas.
La primera de ellas de carácter onomástico donde sólo aparecen los nombres de los pintores que integran el volumen, de modo que el lector tenga fácil su localización en esta amplia publicación de 800 páginas.
La segunda se refiere a todos aquellos personajes que, no siendo pintores, aparecen recogidos en el libro, con el fin de crear nexos de unión y clarificar aspectos complicados como la repetición de nombres similares, que a veces se refieren a un pintor y otras a coetáneos que firmaron textos judiciales pero que nada tenían que ver con el primero.
Además, en este segundo listado, aparecen también las advocaciones a las que estuvieron dedicadas las piezas artísticas, por lo que podemos reconstruir el complicado universo espiritual del medioevo valenciano.
Por último, la tercera lista se constituye como un índice toponímico, donde no sólo se recogen los nombres de los lugares referenciados en los documentos, sino también las iglesias, los barrios, las capillas y lugares sacros donde estuvieron custodiadas las piezas que aquí se describen, que puedan servir de ayuda al investigador para realizar una reconstrucción geográfica de la obra pictórica de un artista.
Obviamente, no se trata de un libro de lectura amena ni que en sí sea una reflexión sobre la pintura gótica valenciana, sino una utilísima recopilación y edición de documentos que ayudarán, a buen seguro, al investigador a avanzar en el estudio de la misma, pues la riqueza de los frag-mentos transcritos es palpable.
Debemos celebrar la iniciativa llevada a cabo por el equipo de investigadores que han dirigido este proyecto e invitarles a que sigan editando más volúmenes de esta colección a fin de crear uno de los primeros corpus documentales de la pintura hispánica gótica.
Todo un modelo a seguir por su rigor, organización y utilidad para la comunidad científica.
BORJA FRANCO LLOPIS Universidad de Valencia
Imágenes del poder en la Edad Media (Selección de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galván Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galván Freile), 2 vols. (vol. I, 543 pp. y vol. II, 499 pp., ilustraciones en blanco y negro), León, Universidad de León e Instituto de Estudios Medievales, 2011, ilustraciones en blanco y negro.
Dentro de la complejidad de áreas de especialización, tanto temática como cronológica, que abarca la historia del arte, en las últimas décadas se han abierto sugerentes líneas de investigación con estudios parciales que no sólo rellenan necesarios vacíos historiográficos sino que abren nuevas brechas en las que profundizar y aportan metodologías novedosas, fruto de un trabajo riguroso y vocacional.
Esas singulares aportaciones bibliográficas se convierten en una referencia que todo interesado en la materia en cuestión precisa conocer.
El problema radica en que la labor de recopilación realizada por el estudioso corre el riesgo de obviar alguna aportación fundamental, por lo que libros como éste resultan imprescindibles, a pesar de que, tristemente, no haya sido su objetivo.
La presente obra surge como homenaje al profesor Dr. Fernando Galván Freile (1967-2008), cuyo temprano fallecimiento truncó una brillante carrera profesional y una ya nutrida producción bibliográfica que se ha convertido en referente de todo aquel interesado en los estudios de Arte Medieval y, más concretamente, de las representaciones del poder en la Alta Edad Media Hispana y los manuscritos iluminados.
Estos ámbitos le sirvieron también de marco para abordar otros aspectos completamente novedosos en la historiografía artística hispana, demostrando su carácter universitario y universal: el valor simbólico de la imagen en relación con la justicia y la legitimación del poder real; los paisajes, las arquitecturas pintadas y las topografías urbanas en los códices altomedievales; la representación de la música, el juego o el espectáculo en las Biblias Románicas; la importancia de la miniatura como modelo de otras representaciones artísticas; la presencia del humor en las artes plásticas medievales; la imagen de la Edad Media en el cómic, etc.
En el primer volumen se compila parte de sus publicaciones personales a partir de 1997, fecha en la que defendió su tesis doctoral sobre La decoración de manuscritos en León en torno al año 1200, junto con una relación de aquellos estudios que elaboró en colaboración y la de sus libros.
El segundo tomo, coordinado por la Dra.
Etelvina Fernández González, contiene una serie de escritos redactados para la ocasión por colegas y amigos, lo que demuestra la huella personal e intelectual que el Dr. Galván dejó en importantes historiadores del arte, más una Tabula Gratulatoria.
Sin duda, el sincero homenaje que le brindan sus compañeros se materializa en obra de referencia para el estudioso del arte medieval y en un magnífico modo de honrar su memoria.
Universidad de Cantabria En el Museo Oriental de Valladolid se conservan 18.000 títulos de los cuales han sido catalogados y descritos 16.054 en la ingente obra Fondo de Filipiniana en la Biblioteca de los Agustinos de Valladolid, de los PP.
Isacio Rodríguez y Jesús Álvarez.
La publicación trata de las obras impresas en Filipinas en la época española en un total de 3582 títulos que reúnen en su conjunto 1.142 grabados.
Estas cifras hablan de la importancia de la colección que en un estilo claro y sencillo nos describe el autor, director de este Museo Oriental.
De forma escueta determina la pronta implantación de la imprenta en Filipinas promovida por las diversas órdenes religiosas encargadas de la evangelización de las islas, de las técnicas utilizadas, de los temas representados y más dentro de la materia de los grabados de la colección, dispuesta por orden cronológico.
Destacan los grabados del siglo XVIII con artistas tan famosos como Laureano Atlas y los del XIX, describiendo los que ilustran obras más o menos conocidas como el capítulo dedicado a los artistas que ilustraron la famosa Flora de Filipinas del P. Blanco (1877Blanco ( -1883)).
Con esta breve nota solamente queremos destacar el interés de un arte que floreció en nuestras antiguas posesiones españolas y la utilidad para el estudioso del tema de la consulta de esta magnífica colección.
La escultura del Primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica.
Coordinación Lázaro Gila Medina.
Madrid, Editorial Arco/Libros.Colección Arte y Forma.
Esta publicación es el fruto del Proyecto de Investigación emprendido por las Universidades de Granada y Sevilla iniciado el año de 2006.
Se analiza en primer lugar la historiografía sobre el desarrollo de la escultura andaluza en esos años finales del Renacimiento e inicios del Barroco en Sevilla y Granada.
El Prof. Valiñas revisa las noticias sobre la escultura granadina que se remontan a la obra de Bermúdez Pedraza (1608) hasta nuestros días en tanto que el Conservador del Patrimonio Histórico, Romero de Torres se ocupa de la bibliografía sevillana desde Pacheco hasta ahora, más volcada en los documentos que en el análisis de los aspectos formales que preocupan a la granadina.
Una segunda sección analiza el contexto histórico y social de Andalucía, ocupándose el profesor López Guadalupe de la especial situación de Granada, estudio al que acompaña un útil Apéndice documental, en tanto que el profesor Núñez Roldán trata de estos aspectos referidos a Sevilla destacando ambos autores el interés de las procesiones.
Los capítulos de la tercera sección analizan los antecedentes del desarrollo de la escultura andaluza en estos años.
El profesor Cruz Cabrera recuerda las grandes creaciones artísticas granadinas y la presencia en la ciudad de nuestras "Águilas", que no obstante no tuvo eco importante salvo en Diego de Pesquera.
El profesor Recio estudia la escultura sevillana del Renacimiento destacando el interés del retrato funerario iniciado por Mercadante de Bretaña que implanta la influencia nórdica hasta Roque Balduque.
La sección cuarta aborda el estudio concreto de los maestros, talleres y obras de la escultura andaluza de estos años.
El profesor López Guadalupe estudia el desarrollo del tema en Granada centrando su análisis en Pablo de Rojas, figura clave entre ambas escuelas y cuyo arte, de un "naturalismo equilibrado" se agudiza con los años.
A continuación se analiza la figura de Berna-bé de Gaviria por el profesor Gila Medina que le define como el seguidor del Pablo de Rojas pero que a su vez representa la ruptura de sus ideales y que en su Apostolado anuncia los aires barrocos.
De nuevo el profesor López Guadalupe se ocupa del inicio del naturalismo en la escultura granadina en su análisis sobre la obra de los Hermanos García, encargado uno de ellos de la policromía y el otro del modelado.
Su estética refleja una línea estilística emocional y preciosista distinta de la de Rojas.
Como final de este apartado el profesor Gómez-Moreno Calera estudia el desarrollo del retablo granadino de finales del Renacimiento destacando la monumental construcción del retablo de San Jerónimo, una segunda etapa representada por los encargados a Ambrosio Vico y la tercera con la obra de Gaspar Guerrero.
El profesor Roda se ocupa de la escultura sevillana del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo.
La llegada a Sevilla de Juan Bautista Vázquez el Viejo marca "el relevo de la estética nórdica por la italianizante que aporta el castellano" sobre el que aporta numerosas noticias destacando el interés de figuras como Juan de Mal Lara o Per Afán de Ribera.
El estudio del retablo sevillano se ha ido enriqueciendo con nuevas aportaciones que esboza el profesor Herrera García al tratar de sus tracistas, modelos y tratadistas, adjuntando unas breves biografías de los principales tracistas de la retablística sevillana cuya labor no excluye el protagonismo de la figura del Escultor-Ensamblador, los llamados "arquitectos artistas".
Como ejemplo de las influencias entre Granada y Sevilla, Roberto Alonso trata de la escultura en barro en Sevilla y Granada, representada la sevillana por Núñez Delgado, y la granadina por los Hermanos García, con una breve biografía del primero, discípulo de Vázquez el Viejo.
La última sección de esta publicación revisa el desarrollo de la escultura de estos años en otros centros andaluces, Canarias e Hispanoamérica.
El profesor Galisteo estudia la cordobesa recordando las obras sevillanas en estas tierras y las realizaciones cordobesas de Juan de Ochoa, el Juan de Mesa cordobés, y otros entre los que destaca figura de Pedro Freile de Guevara, el mejor escultor de la región.
Se analiza a continuación el desarrollo de la escultura en Jaén en estos años, en sus centros de Jaén, Baeza, Úbeda y Alcalá la Real.
Además de las obras de Juan de Reolid y de su discípulo Luis de Aguilar se ocupa del taller de los Solís, Sebastián y su hijo Juan cuya actividad preludia una escuela definida que no llega a consolidarse.
Revisa la actividad de los centros citados, el taller de los Raxis en Alcalá la Real, la actividad artística en Úbeda de Luis de Zayas y su hijo Alonso y algunas obras de interés en Baeza.
El profesor Sánchez López estudia el desarrollo fragmentario de la escultura en Málaga durante el siglo XVI destacando la obra de los Gómez, Antonio y su hermano Juan, cuyas vidas y obras analiza con detenimiento.
En capítulo aparte se ocupa de la escuela de Antequera en su proceso de lograr la autarquía y en la que descuellan Diego de Vega y Juan Vázquez de Vega.
La sección VII de esta magna publicación se ocupa de la presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias e Hispanoamérica.
El Profesor Rodríguez Morales estudia la relación de Sevilla con Canarias destacando las atribuciones a Vázquez el Viejo y las obras de los escultores sevillanos afincados en las Islas como Rui Díaz de Argumosa y Cristóbal Ramírez.
El profesor Cuesta Hernández trata del naturalismo en la escultura novohispana a través del estudio de las fuentes literarias y se ocupa de la importación de obras escultóricas sevillanas en Méjico, de la actividad de escultores procedentes en general de Andalucia en el Virreinato y del interés del emblemático retablo de Huejotzingo obra del español Pedro de Requena.
El profesor Ramos Sosa se ocupa de las corrientes artísticas en la escultura limeña que incluye su difusión a Bolivia y Chile.
La corriente flamenca que aporta las obras de Balduque es sustituida por la italiana y por la castellana en un círculo pequeño de los Andes con interesantes noticias y en la que incluye la sillería de santo Domingo de Lima debida Juan Martínez Arrona.
La corriente italiana se relaciona con la actividad de los pintores Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro y la corriente hispalense con la difusión de las obras de Juan Bautista Vázquez el Viejo.
Recuerda los talleres de escultura de los Andes y la obra de Francisco Tito Yupanqui, su famosa Virgen de Copacabana (1583) así como la tradición local del trabajo en maguey.
En un último y más extenso apartado, los profesores Gila Medina y Herrera García se ocupan del desarrollo en estos años de la escultura en la Nueva Granada, la actual Colombia, en sus centros de Santa Fe de Bogotá, Tunja, la más castellana y Popayán la blanca andaluza.
Destacan las fuentes literarias de interés para este estudio y analizan la llegada de esculturas de España, más intensa al pasar los años.
La ciudad de Tunja conserva las importantes obras de Vázquez el Viejo, del que se da a conocer su San Pedro Mártir del Calvario de la Capilla de los Mancipe, y de Francisco Ocampo, que anuncian el suave naturalismo sevillano de primeros del siglo XVII.
Sitúan en la órbita de López Bueno la Virgen de las Nieves y en un apartado final estudian los talleres locales y sus artistas muchos de ellos de origen español como Marcos de Cabrera y Marcos de Carrión y otros.
Tunja como centro artístico atrae también a artistas como Angelino Medoro, el P. Bedón y Bartolomé de Carrión coincidentes con la llegada de las comentadas obras de Vázquez el Viejo y Francisco Ocampo.
Santa Fe se constituye como el segundo centro artístico de importancia en la que destacan la figura del criollo Juan de Cabrera, la del escultor Antonio Pimentel al que se atribuye el relieve de la Virgen con el Niño y Santos de la fachada de la iglesia del Rosario en Bogotá y las obras en esta región de Luis Márquez de Escobar, Ignacio García Ascucha, Pedro de Lugo y Francisco López.
Se analiza con minuciosidad la obra cumbre de esta región, el retablo mayor del convento de san Francisco que atribuido a un anónimo maestro de san Francisco sobre el que la documentación ahora localizada completa la anterior, desde su contratación en 1623 por Ignacio García Ascucha, el artista en su testamento de 1628 especifica que subcontratado a Márquez este tampoco pudo terminarlo por lo que recomienda para que lo acabe a un Antonio Rodríguez "maestro inteligente en este arte".
Aún a pesar de las reformas que sufrió en el siglo XVIII es la obra más emblemática de la escultura colombiana tanto en su esplendorosa arquitectura, como en la delicadeza de la talla de sus esculturas y riqueza iconográfica.
La publicación comentada, de una bella tipografía y espléndidamente ilustrada nos proporciona además de una puesta al día de la rica historiografía sobre la escultura andaluza y su difusión en Canarias e Hispanoamérica en estos años, análisis concretos de los ambientes en los que se desarrolla, sus mecenas o en su caso los intermediarios de los encargos y la constante alusión a la importancia de la imaginería procesional en todas sus regiones.
Proporciona elementos valiosísimos de estudio para cualquier aspecto del tema desarrollado facilitando datos de gran importancia para la biografía de artistas tan importantes como Pablo de Rojas, Núñez Delgado, los Hermanos García, Bernabé de Gaviría o de interés más local, como los Solís, Pedro Freile de Guevara o los Gómez entre otros muchos incluidos retablistas como Ambrosio Vico.
Casi todos los autores aluden a la obra de Juan Bautista Vázquez el Viejo, figura clave en este período y sobre el que se añaden a su biografía muchas datos poco conocidos o inéditos, aspectos todos ellos que la brevedad exigida por la revista no ha permitido desarrollar. |
Este artículo presenta la Subida al Calvario que Pulzone pintó en 1581-83 para Marcantonio Colonna, entonces virrey de Sicilia.
Al poco de recibirlo, el comitente se lo regaló a Mateo Vázquez, secretario de Felipe II, en testimonio de amistad y para agradecerle el apoyo a la carrera eclesiástica de su hijo Ascanio.
A la muerte de Vázquez lo heredó su sobrino homónimo, arcediano de Carmona; éste lo llevó a Sevilla donde a comienzos del siglo XVII lo describió Pacheco.
Amén de examinar la iconografía en conexión con los modelos de Sebastiano del Piombo y Rafael y las otras representaciones del tema en la pintura romana coetánea, se señala que también el cardenal Ferdinando de' Medici pensó enviar a España la réplica que el mismo autor le había hecho: esto confirma que la obra de Pulzone pareció poder satisfacer perfectamente la predilección española, muy bien conocida en Roma, por el patetismo en el arte religioso.
LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE...
de emprender el fatal viaje hacia Madrid7.
En la villa de Bracciano Colonna, estando huésped en el castillo del cuñado Paolo Giordano Orsini, convocó el 22 de junio a Pulzone para que lo retratara a la vista del gran retrato de pie, de cuerpo entero, hoy en día expuesto en la Galería Colonna de Roma, repetido varias veces en diferentes formatos8.
En aquella época Scipione ya llevaba dieciséis años relacionado con el duque, al haber recibido el 4 de febrero de 1568 el primer pago de él por un retrato de Felipe II, presumiblemente sacado de Tiziano, y haber realizado entre 1574 y 1575 para el des aparecido altar de los Colonna situado bajo el tabernáculo de las reliquias en San Juan de Letrán su primera doble obra pública en Roma, una Santa María Magdalena penitente y una efigie póstuma del papa Martín V Colonna en oración, pinturas ambas colgadas actualmente en el cercano coro de los canónigos 9.
En medio de estas comisiones, pues, se inserta la de la Subida al Calvario, y no puede ol vi darse la acción promocional que seguramente el virrey realizó en Sicilia a favor del artista y que a partir de 1584 le procuraría más de un encargo público procedente de la isla, en particular de la orden capuchina.
La sucesiva, fundamental y por desgracia última huella de la Subida al Calvario, que al ser pintura particular no se encuentra citada en la biografía de Pulzone compuesta por Giovanni Baglione 10, se remonta a 1638 y gracias a la detallada descripción se revela determinante para confirmar, a pesar de la lejanía geográfica, la identidad del cuadro que aquí se da a conocer.
En el manuscrito del Arte de la pintura Francisco Pacheco elige detenerse, como ejemplo ideal del "acabado" en las pinturas, justamente sobre la obra en cuestión: "Pero traeré a la memoria una sola que el año referido [1607], traxo de la Corte a esta ciudad [Sevilla] D. Mateo Vásquez, Arcediano de Carmona [...], es un cuadro que pintó en Roma Cipión Gaetano el año de 1581; presentado del Cardenal Ascanio Colona a su tío Mateo Vásquez (Secretario que fue de Filipo II) de cinco cuartas de alto y siete de ancho, de figuras de medio cuerpo; un Cristo con la cruz a cuestas cercado de crueles ministros, y la Virgen Nuestra Señora, San Juan y la Madalena, que afligidos le siguen.
Está mirando con grave y varonil compasión el Redentor a la Sagrada Virgen, y ella a él, con tanto afecto y ternura que moverán a piedad las piedras.
Donde, maravillosamente, executó el pintor la semejanza del rostro del Hijo y de la Madre, particularmente en los ojos, que, a mi ver, no se ha pintado cosa más viva, o no he visto (por decirlo mejor) de ningún artífice, ojos que así me admiren.
Vese el acabado de la barba del Salvador con tanta paciencia que en su sutileza de pelo sobra a las pinturas de Alberto Durero (por decir más que de Morales).
Pues las manos del Señor, con que abraza la cruz, son de hombre vivo; parecen en ellas las varias tintas que hace la carne natural, y la distinción del color de ella y de las uñas con tanto primor que no puede ser más.
Es pintura de dientes y uñas porque se defiende con la dificultad de su acabado, que es tal, que el madero de la cruz, teniendo la mano sobre él y tocando el lienzo, todavía está un hombre dudoso si es natural o pintado.
Cuando vi esta pintura dixe, osadamente, como aquí, mi sentimiento"11.
Por lo tanto, la Subida al Calvario habría sido regalada a Mateo Vázquez de Leca, poderoso secretario personal de Felipe II a partir de 157312, por parte del cardenal Ascanio Colonna, para pasar como consecuencia de la muerte de aquél en 1591 a su sobrino homónimo, arcediano de Carmona, quien en 1607 lo llevaría consigo a Sevilla.
Allí Pacheco tuvo la oportunidad de admirarlo mostrándose bien informado sobre el año de ejecución, tal vez por haberlo leído en el reverso del lienzo original, que el forro esconde actualmente a la vista, tal vez por haberlo escuchado del mismo propietario.
No hay que olvidar que al artista sevillano, próximo y posiblemente afiliado a la misma Congregación de Granada de la que Mateo Vázquez sobrino era uno de los miembros más destacados, se debe el más conocido retrato del arcediano, aunque sacado necesariamente de una efigie de época anterior por aparecer demasiado joven para sus 47 años y sobre todo por haber sido realizada la pintura, que está firmada y fechada en 1621 y en la actualidad se encuentra en la colección del marqués de la Reunión, cuando éste se encontraba en Roma.
Pacheco lo representa en adoración de la Inmaculada Concepción, como eterno recuerdo del papel de primer plano que Mateo Vázquez desempeñó en la promoción y difusión de esta doctrina y que a finales de 1616 lo llevó a la corte pontificia de Paulo V, donde el clérigo andaluz permaneció durante ocho años13.
Por su lado, el inestimable testimonio contenido en el Arte de la pintura induce a interrogarse sobre los tiempos, las modalidades y las razones del regalo ofrecido a su tío el secretario real14.
Nacido en 1560 y único hijo varón de Marcantonio que llegó a la edad adulta, Ascanio fue destinado a la carrera eclesiástica y en septiembre de 1576 viajó con su padre a España, donde se quedó para estudiar en Alcalá de Henares y luego en Salamanca, hasta licenciarse in utroque iure.
Estrechamente relacionado con el rey al igual que su padre, en calidad de miembro de la Academia Complutense tuvo la ocasión de leer en 1581 y 1585 dos oraciones dedicadas a él y fue a instancias del propio Felipe II que el 16 de noviembre de 1586 el papa Sixto V le otorgó el capelo cardenalicio.
En aquellas mismas semanas, ya fallecido Marcantonio desde hacía dos años, Ascanio concluyó su primera larga estancia en España y con motivo del inminente consistorio emprendió el viaje para Roma, donde desarrolló una intensa actividad en la curia pontificia.
Sin embargo a la vuelta del siglo, deseoso de obtener nuevos encargos y satisfacciones, decidió regresar a la tierra que consideraba su segunda patria y que, como solía decir, lo había criado como a un hijo: el pretexto se lo ofreció la muerte prematura, ocurrida el 17 de agosto de 1600, de su cuñado Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla y IV conde de Medina de Rioseco, quien había casado en 1587 con su hermana Vittoria. el verdadero autor del regalo fue el mismo comitente, quien no sólo quiso agradecer el constante apoyo recibido hasta entonces sino también favorecer la carrera del único hijo que le había quedado tras los tempranos fallecimientos del primogénito Fabrizio y del otro varón Federico.
Así, pues, el cuadro tomó el camino de Madrid directamente de Palermo en la primavera de 1583: lo que no impide que la entrega material en manos del secretario, según relata Pacheco, fuera efectuada por Ascanio, posibilidad del todo verosímil al encontrarse éste en contacto directo con la corte.
Tampoco era la primera vez que el virrey se proponía entregar a Vázquez un presente adecuado para su posición en la casa del rey.
Ya el verano anterior había decidido enviarle un escritorio para su nuevo despacho, pero recibió un rechazo rotundo en cuanto el integérrimo secretario, conforme a sus costumbres y aún más en consecuencia de las rigurosas medidas moralizadoras que siguieron la caída en desgracia en 1579 del rival Antonio Pérez, quería evitar que regalos parecidos pudiesen levantar sospechas sobre su lealdad 19: y la sucesiva aceptación de la Subida al Calvario tiene que ser un fuerte recordatorio para que no nos hagamos demasiadas ilusiones sobre el valor relativo de las pinturas en el multiforme ámbito de los objetos suntuarios, al menos anteriormente a la transformación radical del coleccionismo de arte a comienzos del siglo XVII.
Acerca de las relaciones personales entre el duque y el secretario, no es menos interesante llamar la atención sobre la absoluta falta de altivez con que Colonna, apenas dos meses antes de enviar el cuadro de Pulzone, manifestó su felicitación a Vázquez, cuyos orígenes eran como mínimo inciertos, por haber tenido noticia de que éste compartía su misma ascendencia: lo que muestra una inesperada anulación de las diferencias sociales que explica mucho sobre los equilibrios en las relaciones entre corte y periferia en tiempos de los Austrias mayores, aun cuando afectaba la más alta aristocracia.
En efecto, los genealogistas encargados de demostrar la limpieza de sangre y los nobles orígenes necesarios para garantizar y afianzar la posición que Vázquez ocupaba en la corte habían alegado su descendencia en línea directa de nada menos que Ugo Colonna, gobernador y conde de Córcega a finales del siglo IX: y es por esta razón que en los antiguos papeles el apellido "Colona" se encuentra a veces añadido a Vázquez de Leca 20.
El pronto envío de la Subida al Calvario a España limita a menos de dos años la permanencia del cuadro en Palermo, y en cualquier momento habría tenido lugar su envío desde Roma.
No es dado conocer la eficacia del recordatorio que el agente Villa hizo el 19 de mayo de 1581, pero es un hecho que la fecha coincide con el año de ejecución referido por Pacheco.
Por otro lado, ninguna deducción es autorizada por el pago del 16 de mayo de 1583, al considerar el retraso de hasta años con que esos finiquitos podían efectuarse: para permanecer en el ámbito de la obra de Pulzone, un ejemplo válido es el saldo de cien escudos que el artista cobró en 1593 por la Crucifixión de la capilla Caetani en Santa María en Vallicella, pintura que estaba colgada en el altar desde la primavera de 1586 21.
En todo caso, la temprana salida de Sicilia del lienzo de Pulzone permite descartar definitivamente la hipótesis, mantenida alguna vez en la interminable literatura sobre Caravaggio, de que el artista hubiese podido verlo durante su estancia en la isla entre 1608 y 1609, para servirse de él como referencia a la hora de realizar el mismo episodio -el único que se sabe llevó a cabo y en el que seguramente estuvieran representadas figuras de 19 Carta de Diego de Ibarra a Mateo Vázquez de Leca, Madrid 18 de agosto de 1582, IVDJ, Envío 71, Caja 97, fol. 566, en la que el autor se lamenta de esta decisión: GONZALO SÁNCHEZ- MOLERO, 2005: 841.
El mismo autor, 2005: 834-846, al igual que BUSTAMANTE GARCÍA, 1995: 307-308, se detiene en las alhajas y objetos que el secretario se procuró en España e Italia para decorar su despacho y aposento, entre los cuales había algunas pinturas desgraciadamente anónimas.
AMENDOLA, 2010: 32. medio cuerpo-en la serie de las cuatro historias de la Pasión de Cristo que le fueron encargadas "a capriccio del pittore" en el verano de 1609 por parte del mercader mesinés Niccolò di Giacomo, quien en una célebre nota manuscrita describió el cuadro como un "Christo colla croce in spalla, la Vergine Addolorata e dui manigoldi uno sona la tromba"22.
Asimismo no es posible que Caravaggio lo hubiese admirado en Roma en casa de los Colonna, familia bajo cuya protección se quedó durante toda su vida.
La descripción en el Arte de la pintura halla exacta correspondencia en el cuadro que hoy vuelve a la luz, y cuyo recorrido desde la Sevilla de la mitad del siglo XVII hasta la Lombardía de nuestros días por el momento permanece desconocido.
Mientras que las medidas, aunque perfectamente conformes en las proporciones, resultan aproximadas por defecto respecto a las reales de 120,5 × 165,5 cm -al corresponder una vara castellana a 83,59 cm, cinco cuartas equivalen a 104,5 cm y siete cuartas a 146,5 cm-los detalles de la écfrasis de Pacheco no dejan duda alguna sobre la identidad de la imagen, a partir de los personajes de medio cuerpo y su identificación y disposición en la historia representada, para continuar con el tema dominante de las miradas cruzadas e intensamente expresivas de Cristo y la Virgen y, sobre todo, con la esmerada descripción de los pormenores subrayada por el sevillano, en particular los ojos, los pelos de la barba y las manos del Salvador, como también la mimesis del madero de la cruz que él lleva a cuestas.
Tras la reciente limpieza, estos aspectos todavía pueden apreciarse gracias al buen estado de conservación del lienzo, si bien la superficie pictórica aparece empobrecida debido a la ablación de parte de las veladuras, como por ejemplo en correspondencia de las manos de la Virgen en las que apenas pueden detectarse las uñas.
Mucho mejor se han mantenido las manos de Cristo, con los efectos de la piel de clara inspiración ticianesca, la barba del mismo, realizada según la costumbre del autor con pinceladas muy sutiles de color ocre claro sobre una base de tierra de Siena, y la figura del sayón de espaldas que en primer plano tira de la soga a la que anda atado Jesús, con su cinta de cuero rojo en bandolera y la camisa con la manga enrollada y el borde del cuello labrado con sobriedad, un detalle que aparece no pocas veces en la obra de Pulzone.
En tanto que el manto azul oscuro de la Virgen podría contener partes de lapislázuli, la paternidad del artista se revela especialmente en las típicas tonalidades de algunos colores, por ejemplo la vestidura roja del Salvador y el chaleco amarillento del citado sayón, y en los rostros de las pías mujeres, que se asemejan de cerca a los óvalos alargados, casi siempre inclinados patéticamente y con los rasgos marcados y los labios entreabiertos, que pueblan las obras religiosas del artista de los años setenta y ochenta.
En lo que atañe a la datación, la Subida al Calvario puede cotejarse con la juvenil y todavía verde Salomé recibiendo la cabeza de san Juan Bautista ya Cumming, obra firmada y fechada en 1571 y estrictamente derivada del cuadro del mismo tema de Bernardino Luini en los Uffizi 23.
Obsérvense el ceño del verdugo y los rostros de Salomé y la sirvienta, esta última concebida de manera muy similar a la Magdalena de la más madura y compleja pintura para Marcantonio Colonna, y asimismo la anatomía de los brazos y su disposición paralela a la superficie en primer plano.
Sin embargo, los mejores términos de comparación se hallan en el maltrecho, pero menos repintado de lo que suele mantenerse, Martirio de san Juan Evangelista que Pulzone ejecutó para el altar de la capilla Carafa en la iglesia de San Domenico Maggiore en Nápoles, obra cuya colocación tradicional a 1584 es correcto adelantar de varios años 24: lo que confirma que todavía alrededor de 1580 el artista no había resuelto abandonar su primera manera para adoptar del todo el estilo luminoso y brillante al que ha quedado ligada su fama en la posteridad.
En los verdugos de catadura popular del gran lienzo napolitano es dado ver los mismos bíceps braquiales y camisas con las mangas enrolladas que caracterizan el sayón de espaldas en la Subida al Calvario, cuyo chaleco de piel se dobla con los mismos efectos de claroscuro que carac terizan el pantalón del hombre arrodillado para atizar la hoguera debajo la caldera de aceite hirviendo en la que está sumergido el Evan gelista.
Pero la anterior Salomé ya Cumming, estrictamente derivada de un cono cido modelo de Bernardino Luini, se demuestra el parangón más cercano para la Subida al Calvario también a nivel de composición, puesto que la pintura que aquí se da a conocer es una clara evolución de ella, obtenida a través de una considerable ampliación del espacio tanto en vertical cuanto sobre todo en profundidad.
Y a la tradición véneta y lombarda del Renacimiento, conectada a su vez con tipologías nórdicas difundidas por medio de las estampas, se inspira en efecto la construcción de la pintura, cuadro de historia centrada en un episodio de la Pasión con personajes de medio cuerpo, entre los cuales destacan verdugos de rasgos cargados que por un lado parecen reenviar a la herencia leonardesca -cuyas trazas afloran periódicamente en la cultura figurativa de la Italia meridional, de la que la formación artística de Pulzone está permeada-y por otro, con mayor correspondencia en DERN, 2003: 205-207, docs. 12-13) evidencia, al realismo del arte clásico de época imperial, revivido en obras fundamentales de la mitad del siglo como la serie de los once Césares de Tiziano.
Por la manera de afrontar el tema evangélico, la pintura viene a encuadrarse en el importante fenómeno de revival del arte de Sebastiano del Piombo que se propagó en el ambiente romano durante las últimas dos décadas del siglo XVI, del que más bien constituye un incunable 25.
Como es universalmente reconocido, había sido el propio Sebastiano del Piombo quien había difundido en Roma, y desde allí en España y en el resto de Italia, la idea original de Cristo con la cruz a cuestas concebida por Giovanni Bellini, tras haberla hecha moderna enriqueciéndola de un nuevo y profundísimo pathos comenzando por el célebre lienzo hoy en el Prado, pintado antes de 1521, pero probablemente ya hacia la mitad de los años diez, para el embajador Jerónimo Vich y Valtierra, donde Cristo, ante un fondo de paisaje con figuras de reducido tamaño, es socorrido por el Cirineo, a cuyas espaldas se asoma la cabeza de un soldado con armadura 26.
Es cierto que cuando el reinado de papa Gregorio XIII se acercaba a su conclusión ya trabajaba en Roma desde hacía más de treinta años Girolamo Muziano, natural de Brescia pero véneto de formación, quien entre muchas otras contribuciones a la pintura de su tiempo había vuelto a proponer el viejo modelo de Sebastiano del Piombo, combinándolo con motivos derivados de Tiziano, en su Cristo con la cruz a cuestas de la Galería Nacional del palacio Barberini.
A esta pintura, quizás la misma realizada en 1561 para el cardenal Ippolito de Este, seguramente Pulzone debió de mirar por el guiño y la cabeza ceñida de blanco del leonardesco verdugo a la izquierda 27.
En todo caso, un papel no menos determinante para la recuperación de la fortuna del artista veneciano tuvo que jugarlo el regreso a Roma en 1582, tras muchos años de ausencia y justamente mientras Pulzone resolvía llevar a cabo el lienzo para Marcantonio 25 Aparte de las varias intervenciones de STRINATI (por ejemplo 1999: 115-129), sobre la fortuna de Sebastiano en la edad de la contrarreforma véase PASTI, 2008: 59-65.
26 El comitente de Cristo con la cruz a cuestas y el Cirineo fue identificado por BENITO DOMENECH, 1988: 5-28.
Variante de esta es el lienzo de la Galería Bor ghese, cuya autoría es aún objeto de debate entre Sebastiano del Piombo y Giovanni de' Vecchi, en el que Cristo figura en compañía de la Virgen: Colonna, del palermitano Tommaso Laureti.
Como relata Vasari, de joven Laureti habría tenido tiempo de ser discípulo de Sebastiano del Piombo, quien falleció en junio de 1547 28, y gracias a una anónima guía manuscrita de comienzos del siglo XVII consta que en el coro de la iglesia de San Bernardo alle Terme -cuyos altares laterales alojaban dos celebrados retablos de su mano, realizados entre 1598 y 1602-colgaba un "Christo che porta la croce" suyo, igualmente perdido, cuya relación con la obra de Pulzone es imposible determinar 29.
Como Pacheco sabía muy bien, el núcleo dramático de la composición de Pulzone -formado por el intenso intercambio de miradas entre Jesús y su Madre, a la que acompañan la Magdalena y san Juan Evangelista-traía su origen del LXV capítulo de las populares Meditationes vitae Christi del Pseudo-Buenaventura, a su vez compuesto a partir del renglón correspondiente del Evangelio de Lucas 30: "Quia Christo propter multitudinem gentium mestissima mater appropinquare me, sed super vos et super filios etc." 31.
Naturalmente, en el ámbito de la pintura de historia el imprescindible arquetipo de la moderna tradición iconográfica del episodio es el Pasmo de Sicilia de Rafael, prontamente grabado en 1517 por Agostino Veneziano, donde el tema del diálogo de miradas y gestos entre Jesús y María, juntado en unidad de acción con el de la caída del Hijo bajo el peso de la cruz, ya constituye el centro dinámico alrededor del que se desarrolla la compleja multiplicidad narrativa de la imagen 32.
Cambiados los tiempos y el destino de la pintura, en su caso privado, Pulzone decidió abolir, con objeto de buscar la máxima fidelidad al texto medieval de las Meditationes conforme a las más modernas exigencias filológicas de la Contrarreforma, cualquier alusión al momento de la caída: y es por esta razón que eligió valerse de la afortunada tipología contemplativa y devocional de Cristo con la cruz a cuestas que Sebastiano del Piombo había introducido en Roma más de sesenta años antes, en cuyas numerosas réplicas, variaciones, copias y derivaciones nunca figuraba más de un único personaje reconocible iconográficamente aparte del Salvador y tampoco tenía lugar algún intercambio de miradas 33.
Independientemente de Pulzone, respectivamente antes y después de su interpretación la matriz rafaelesca se puso en discusión en Roma, en ambos casos en público y amplio formato vertical, por Livio Agresti en el Oratorio del Gonfalone, en un fresco de la serie de la Pasión ejecutado en 1571 34, y por Federico Zuccari en la tabla para el altar de la capilla Olgiati en la iglesia de Santa Prassede, realizada en 1595 reelaborando de manera significativa la pintura hecha unos ocho años antes para el retablo mayor de la basílica de El Escorial 35.
En efecto, el renovado culto postridentino a las reliquias indujo a reconsiderar un aspecto que ya se veía representado, pero permaneciendo Jesús de pie, en aquel precocísimo reflejo de la devotio moderna que es la estampa de finales del siglo XV de Martin Schongauer, como también, sin dejar aparte el grabado de Lucas van Leyden de 1521, en las xilografías de la Pasión Grande y Pequeña de Durero, de 1499 y 1509 respectivamente, todas estas mostrando al Salvador caído y siendo la de 1499 la más directa fuente de inspiración no solo para la composición del mismo Rafael sino también para la escena de masa de Agresti 36: es decir, la pérdida de preeminencia de la Virgen en favor de la Verónica sujetando el pañuelo, figura que en el cuadro de Zuccari en Santa Prassede -tras haber sido omitida, a la par de la Virgen, en la pintura de El Escorialincluso llega a asumir el papel de coprotagonista.
Pero lo que viene a faltar en las imágenes de Agresti y Zuccari es sobre todo el elemento comunicativo, puesto que en ellas Jesús, caído de rodillas, tiene la mirada dirigida al suelo.
Inmediatamente después de la pintura de Zuccari, una nueva evaluación crítica del modelo rafaelesco, esta vez en sentido invertido respecto al original, se encuentra en la febril composición sobre lienzo, de extenso encuadre y formato horizontal, que Gaspare Celio pintó entre 1596 y 1597 para la pared izquierda de la capilla de la Pasión, de patronato de los Mellini, en iglesia del Gesù de Roma 37.
Pero a la luz de la estrecha concentración espacial de afectos que acerca entre sí el Cristo, la Virgen, la Magdalena y el Evangelista, mientras que la apócrifa Verónica ha desaparecido de la historia, parece lícito suponer que Celio haya podido sacar inspiración 31 Se cita de la edición de Petit, hacia 1497: s.p.
La puntuación y el uso de las mayúsculas se han modernizado.
Todos los personajes que toman parte en el episodio según las distintas tradiciones, pero cada cual representado por su cuenta casi en forma de Via Crucis, aparecen incluidos en la gran tabla manierista de Polidoro da Caravaggio en Capodimonte, pintada antes de 1534 para la Anunciación de los Catalanes en Mesina: LEONE DE CASTRIS, 2001: 343-355.
33 En este sentido puede aplicarse perfectamente la tesis del libro de RINGBOM, 1965.
36 De los grabados de Durero y Lucas van Leyden deriva, pasada la mitad del siglo, la estampilla de Giulio Bonasone, cuya serie de la Pasión influyó considerablemente sobre la decoración del Oratorio del Gonfalone.
37 HIBBARD, 1972: 44. también de la más reciente obra de Pulzone, quien para la misma capilla había proporcionado entre tanto la tabla del altar con la Piedad, fechada probablemente en 1593, hoy en día en el Metropolitan Museum de Nueva York 38.
Debido a un comprensible condicionamiento contextual, se ha querido sostener que la invención de Celio procede del correspondiente grabado de las Evangelicae historiae imagines del padre Jerónimo Nadal, impresas en 1594 39: sin embargo, en la estampa cualquier margen para los sentimientos ha sido anulado a favor de una sorda y enteramente jesuítica escena de violencia en la que Jesús, el único personaje identificable, queda en pie y aparece rodeado por una turba de soldados sin nombre, en neta contraposición con el sentimentalismo patético de las franciscanas Meditationes.
En un sentido expresivo análogo al del grabado, pero por el camino de una lóbrega atmósfera cargada de angustia y crueldad, procede la otra y mucho más grande representación de la Subida al Calvario que los jesuitas de Roma patrocinaron con motivo del año jubilar de 1600.
Se trata del tétrico y agobiante fresco de Andrea Commodi en la media naranja del ábside de San Vitale, donde el sadismo y el horror llegan al tope en la imprevisible sustitución del que habría debido ser el Cirineo con un personaje de aspecto diabólico 40.
Y a propósito de la obra de tamaño monumental de Commodi, merecería reflexionar más detenidamente sobre la absoluta desatención -en tiempos de Contrarreforma, caso raro y clamoroso de falta de respeto hacia los requerimientos del patronato eclesiástico-de los desiderata que en agosto de 1599 el general de la Compañía, padre Claudio Acquaviva, manifestaba en estos términos a Giovan Battista Fiammeri, superintendente de la decoración, en evidente sintonía con el texto de las Meditationes y la invención rafaelesca exhumada por Celio en el Gesú: "gusterei che la Madonna S.ma e l'altre Marie fussero intere e che venissero incontro al Signore, il quale riguardasse la madre, et ella lui, con affetto" 41.
Un corte restringido no lejano del que caracteriza la pintura de Pulzone, y posiblemente inspirado a ella, vuelve a verse más tarde, hacia 1607, en el lienzo de devoción particular de Orazio Gentileschi actualmente en Viena, donde el artista pisano, consciente del prototipo de Sebastiano para la figura del Cristo encorvado llevando la cruz, modifica una vez más la iconografía del episodio y, verosímilmente a instancia de los comitentes, viene a atribuir el otro papel principal a la Magdalena, pero sin que las miradas de los dos protagonistas se crucen.
A su vez, la Virgen es empujada hacia atrás y adosada al margen derecho y presenta la faz casi totalmente escondida por el manto lapislázuli, casi como Agamenón en el Sacrificio de Ifigenia de Timantes según la descripción de Plinio el Viejo 42.
Además Gentileschi, reducidos a dos los sayones y bloqueada la acción por medio de una luz más naturalista de taller que realmente natural, acrecienta la monumentalidad sobrecogedora de la escena bajando considerablemente el punto de vista y proyectando así las figuras contra el cielo azul surcado de nubes, debajo del que se extiende el perfil desnudo de la montaña del Gólgota 43.
Queda finalmente por investigar, pero es tarea que sobrepasa los límites de la presente contribución, la influencia que sin duda la pintura de Pulzone tuvo que ejercer a su llegada a España, a partir del famoso Encuentro de Cristo con la Virgen, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que Francisco Ribalta pintó a comienzos de la segunda década del siglo XVII para el monasterio de San Miguel de los Reyes de la misma 38 DERN, 2003: 75 y 162-163, núm. 54.
El lienzo, en Viena desde 1800, procede de la colección Albani de Roma. ciudad y cuya mitad derecha, como es sabido, está copiada del lienzo de Sebastiano del Piombo, entonces propiedad de don Álvaro Vich 44.
Antes de concluir este artículo, conviene preguntarse de qué modo artistas como Laureti, Celio y Gentileschi, para no hablar de Caravaggio, pudieron reflexionar sobre la obra de Pulzone, puesto que ella permaneció en Roma por muy poco tiempo tras ser entregada, y además bajo estricto control por causa de la ausencia de su legítimo propietario: seguramente no más de unas pocas semanas, si no solamente los días necesarios para que se secaran las barnices.
Una vez más, las fuentes impresas y de archivo ofrecen la respuesta, puesto que en ellas se da noticia de una segunda versión, algo diferente en el tamaño y el formato, de la Subida al Calvario.
En las primeras aparece citada como obra de Pulzone a partir de 1620, cuando Celio la recuerda en la Villa Medici en el Pincio como "la pittura del Christo, che porta la Croce, mezze figure, sopraporto, di Scipione Caetano" 45, pero la mención más antigua, sin nombre de autor, está contenida ya en el inventario de bienes del cardenal Ferdinando de' Medici, redactado en 1588 a la hora de su traslado a Florencia como nuevo gran duque de Toscana: "1 quadro grande in tela di Cristo che porta la + [es decir, la cruz] con la Madonna Marie et farisei con ornamento nero tocco d 'oro".
A partir de entonces de ella también se pierden las huellas, pues no tiene valor alguno, al tratarse claramente de una información sacada de las anteriores guías de Roma, la última cita en la Villa Medici que proporciona Roisecco en 1765 47.
Los mismos inventarios indican las medidas del cuadro en tres palmos romanos por seis y tres cuartos, que confirman su carácter de sobrepuerta como relatan las guías y corresponden a 67 por 150 cm: por lo que queda fuera de discusión una eventual identidad con el cuadro objeto de esta publicación.
Los datos de los inventarios permiten ya suponer que esta segunda versión hubiera sido realizada por encargo del cardenal de' Medici poco tiempo después de ejecutarse el prototipo.
No hay razón para negar que se tratase de una réplica autógrafa, puesto que no sólo Pulzone solía repetir sus obras de buena gana, sino que también resulta trabajar desde 1568 para el purpurado, al que en 1580 había pintado un magnífico retrato de cuerpo entero, adquirido en 1998 por la Art Gallery of South Australia de Adelaide 48.
La hipótesis puede ser confirmada gracias a una carta que Ottaviano Villa envió al virrey Marcantonio Colonna el 15 de mayo de 1583, es decir, aproximadamente tres semanas después de que el original de la Subida al Calvario hubiera sido embarcado para España y apenas cuatro días después de recibir Pulzone el saldo de 200 escudos.
En la carta el agente del duque, tras informarlo que el pintor había "rimasto soddisfattissimo" del generoso pago, añadía que "il Sig.
De hecho, el cardenal de' Medici al que hace referencia Villa no puede ser otro que Ferdinando y no, como se ha creído, Alessandro, futuro papa León XI, al que se otorgaría el capelo no antes del siguiente 12 de diciembre 50.
Pero mucho más importante es subrayar que el término "essempio" no debe entenderse como copia sino justamente como "ejemplar", es decir, réplica: como se ha dicho, no hay motivo para creer que el agente del duque se hubiese quedado con el original un día más del necesario y tampoco es imaginable que hubiese consentido a la realización de una copia aún antes de que este llegase a manos de su señor, además informándole por escrito con absoluta indolencia.
Asimismo no tiene sentido alguno suponer que Pulzone hubiera encargado a otra persona la ejecución de una copia derivada del modelo gráfico o del boceto pintado que según la costumbre debía guardar en su taller, con mayor razón al ser ésta destinada a uno de sus más destacados mecenas.
Y aunque la supuesta copia hubiera sido realizada a escondidas de Scipione, el cardenal de' Medici no le habría hablado tan abiertamente de ella al poco de entregarse el original, puesto que Villa no parece haber tenido noticia de la segunda versión sino gracias al propio autor.
En resumen, Ferdinando de' Medici también se había planteado la idea de mandar a España, seguramente para darlo en regalo a algún miembro de la corte, su proprio ejemplar de la Subida al Calvario, pero por otras vías le había llegado noticia de que Marcantonio Colonna había manifestado, y tal vez llevado a efecto, la misma intención.
Por lo tanto, a fin de evitar el envío de una imagen allí ya conocida había llamado a Pulzone para preguntarle si realmente el entonces virrey de Sicilia había realizado su propósito, sin que el pintor supiese darle por el momento respuesta.
No obstante, el purpurado debió de tardar muy poco en enterarse de la verdad de la información recibida, pues resolvió no privarse de la réplica y decidió quedarse con ella en su villa del monte Pincio; consecuentemente acudió a su pintor de confianza, el florentino Jacopo Zucchi, encargándole la ejecución de otra pintura apta para su destino.
De hecho, una más atenta lectura de una entrada de inventario contenida en los libros de guardarropa del cardenal no sólo permite seguir el desarrollo de los acontecimientos, sino también el nombre del destinatario del presente: en fecha del 7 de febrero de 1583 estilo florentino, o sea 1584 según el computo común, se anota el ingreso de una pequeña pintura en cobre de mano de Zucchi, de apenas un palmo de largo y representando a "Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana", que tenía que ser regalada al mismísimo "Secret[ario] Vasches" 51.
La lógica concatenación de los eventos deja muy pocas dudas de que Mateo Vázquez era el personaje al que Ferdinando de' Medici había proyectado enviar también el lienzo de Pulzone, lo que explica aún mejor la cautela manifestada anteriormente por el prelado, comprensiblemente preocupado de que al secretario no fuese entregada la réplica de un cuadro que acababa de recibir por otras vías.
No cabe duda de que a fuerza de presentes el ambicioso cardenal de' Medici trataba de cautivar el favor del influyente secretario, y a través de él facilitar el trámite para alcanzar y conservar la benevolencia de Felipe II.
En efecto, no era ni la primera ni la última vez que el purpurado, y luego gran duque de Toscana, disponía el envío de regalos al rey y a su entorno 52: ya el 22 de enero de 1582 se esperaba en Madrid la llegada de dos crucifijos de plata, uno de los cuales tenía que ser puesto en manos del propio Vázquez 53, y el 13 de febrero de 1583 Giulio Battaglini, agente de los Medici recién llegado a la capital para servir en la secretaría de la embajada, aguardaba instrucciones de parte del cardenal sobre la entrega de algunos objetos de arte a varios personajes de la corte.
Además, en el siguiente mes de junio se recibía en Madrid la gran esfera armilar de Antonio Santucci delle Pomarance, ofrecida en regalo a Felipe II y que hoy en día domina el centro de la biblioteca de El Escorial 54.
Finalmente, más de seis años después, cuando Ferdinando de' Medici ya había subido al trono gran ducal, fue Battaglini en persona quien solicitó la rápida realización y el envío de Florencia de un "fonticino" "di marmo fino di Carrara", fuente de la que adjuntaba el diseño y que él mismo tenía prometida una vez más al "religiosissimo" secretario español, tras haber ganado su notoria contrariedad a aceptar en regalo objetos profanos 55.
Y efectivamente la pequeña pintura de Zucchi, por sujeto y medidas, se prestaba aún mejor que el lienzo de Pulzone a ser acogida por Vázquez como un simple objeto de devoción, coartada que generalmente, tras la despedida de Antonio Pérez, permitía a los funcionarios reales eludir la prohibición de recibir regalos de valor 56.
Tanto por pertenecer a la casa de' Medici y además ser hijo de doña Leonor de Toledo, como por haber asumido el papel de figura de referencia de la facción española en la curia desde su nombramiento como protector de España a comienzos de octubre de 1581, seguramente no faltaban al cardenal razones para cultivar las mejores relaciones posibles con la corona de la que dependía la investidura gran ducal de su familia sobre Toscana; pero en aquel preciso momento cabe preguntarse si uno de sus objetivos no podía ser el de contrarrestar las presiones que, a partir de 1582 o 1583, su hermano el gran duque Francisco I estaba haciendo para que Felipe II aprobara oficialmente la legitimación del hijo natural don Antonio, nacido en 1576 de su todavía amante Bianca Cappello.
El reconocimiento de la sucesión por parte del rey habría sepultado para siempre las mal disimuladas aspiraciones dinásticas del cardenal, y el mandato de relatar en tiempo real sobre la marcha de la cuestión había sido el motivo principal de la propia misión de Battaglini en Madrid 57.
En el intento de cumplir lo más posible con el gusto del destinatario español, a Zucchi se le pidió por lo tanto que trabajara sobre una iconografía de más íntima espiritualidad con respecto a la Subida al Calvario, y sobre todo tan típicamente ibérica como la de la Virgen "in abito di zingana", es decir, alusiva a la huida a Egipto -tierra de la que los gitanos se consideraban oriundos-y caracterizada habitualmente por un sombrero de paja entrelazada de alas anchas, hasta ser llamada de otra manera la Virgen del sombrero.
De esta iconografía eran entonces muy populares las representaciones creadas por Luis de Morales, entre las que las "dos tablas de nra.
Señora vestida de gitana con el niño en cada una" que le encargó en 1567 el obispo de Badajoz don Juan de Ribera 58: y es interesante observar que la definición, pronto caída en desuso, fuese tan familiar en Italia al cardenal de' Medici y a sus colaboradores que les salió natural emplear en los libros de guardarropa una fórmula idéntica a la utilizada en Extremadura.
Por otro lado, puesto que en ninguna de las versiones del Descanso en la huida a Egipto de Zucchi hoy conocidas la Virgen lleva un sombrero de ese tipo o presenta un atuendo menos que tradicional, aun sin considerar la diferencia de medidas es seguro que el paradero del pequeño cobre es actualmente ignoto 59.
Pero también a propósito de la Subida al Calvario, es imposible no destacar que la completa sintonía del punto de vista de Marcantonio Colonna y Ferdinando de' Medici hacia la imagen que Scipione Pulzone inventó constituye una demostración ejemplar de la amplia y profunda difusión del conocimiento, en la Italia de la Contrarreforma, de las exigencias y predilecciones de los españoles en las artes visuales.
Gracias a este conocimiento, ambos pudieron estar seguros no sólo de la aceptación sino incluso del agrado con que se recibiría en los ambientes de la corte ibérica una obra tan imbuida de patetismo devocional, aunque suavizado y actualizado en sentido orvietano con respecto al austero y mudo rigor tanto de los anteriores modelos de Sebastiano del Piombo como de los icónicos pero no menos populares y apreciados "cartonetti" miguelangelescos traducidos a la pintura por Marcello Venusti 60. |
Se relacionan algunos documentos, muchos de los cuales son inéditos, con la intención de ilustrar algunas dinámicas concernientes a la producción ceroplástica que se llevó a cabo durante el período de 1786 a 1805 en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos, de Madrid, cuyos contenidos permiten comprender mejor tanto la gestión como la actividad del citado gabinete anatómico.
Asimismo, se exponen y analizan los datos relativos a los cirujanos, maestros cero-escultores y ayudantes que participaron en la creación de la colección.
otro, estos últimos han podido registrar y transmitir sus descubrimientos y conocimientos a través de las diferentes representaciones artísticas de aquéllos.
Las figuras anatómicas en cera son máximos exponentes de cómo la estética influyó en el proceso científico y también del modo cómo la ciencia se vio rebasada por el arte.
El objetivo era lograr la confección artificial del cuerpo humano con modelos que fuesen capaces de mostrar al erudito la maravillosa construcción anatómica y a la vez que respondiesen al ideal de belleza y perfección perseguido por el artista según los cánones que dominaban en la época que se elaboraron.
El presente artículo saca a la luz datos inéditos sobre la creación de una colección de interés científico-artístico que forma parte de la Historia del Arte de la Ceroplástica a nivel europeo.
Si bien este tipo de manifestaciones ha sido objeto de amplios estudios en el ámbito italiano, no ha ocurrido lo mismo en España donde el arte de la cera ha pasado prácticamente desapercibido a pesar de la extraordinaria riqueza y variedad de las piezas conservadas.
Entre los trabajos publicados sobre este tema cabe destacar las aportaciones realizadas por Margarita Estella1 en el empleo de la cera para la creación de escaparates con escenas populares que se hallan tanto en las clausuras de conventos, las colecciones reales como en casas particulares, además de sus estudios sobre la fabricación de pequeños medallones.
Son también dignas de citar las investigaciones efectuadas en este campo por los historiadores del arte Jesús Urrea 2, Alvar González 3 y más recientemente por Jesusa Vega 4.
Entre los motivos que pudieron contribuir al desprestigio académico de la escultura en cera se hayan la repulsión que provoca la visión de este tipo de obras tremendamente verosímiles y el carácter popular de los museos que cuentan con ellas entre sus colecciones, todo lo cual ha favorecido el silencio a su alrededor y el mantenimiento en un segundo plano como simples objetos decorativos o curiosidades que, sin embargo, despertaron en épocas pasadas un elevado interés y fueron altamente valoradas como piezas de los gabinetes.
Las siguientes páginas pretenden poner en valor los modelos escultóricos anatomizados en cera que se han conservado en el Museo de Anatomía "Javier Puerta" de la Universidad Complutense de Madrid.
Para ello se han analizado los documentos de archivo de la época en la que fueron creadas estas magníficas obras de arte del siglo XVIII, prestando una especial atención a dos aspectos considerados de esencial relevancia: el ámbito histórico-médico y su problemática en la España de la época, y la relación existente entre los médicos cirujanos y los artífices de las piezas con el fin de comprender mejor el modus operandi de ambos a través del tipo de materiales y de los procedimientos técnicos empleados.
Sin duda alguna el conjunto de esta colección, hasta ahora prácticamente desconocido, tiene una gran relevancia en el campo de la historia en tanto en cuanto en sus piezas se funden las disciplinas de la Medicina y el Arte, por lo que este artículo aspira a ser una primera contribución en el contexto español de la ceroplástica anatómica.
El Real Colegio de Cirugía de San Carlos de Madrid
A petición del catedrático Pedro Custodio Gutiérrez y del Rector Martínez de Bustos y con objeto de formar cirujanos para cubrir las necesidades de la población civil, el Consejo de Castilla 5 aprobó y aceptó, el 29 de agosto de 1774, la creación en el Hospital General de Madrid de un nuevo Colegio de Cirugía, conocido bajo el nombre de Real Colegio de Cirugía de San Carlos.
Ya en tiempos de Fernando VI habían comenzado los estudios específicos en este saber que se impartían en el Colegio de Cádiz con el fin de dotar de médicos a la Armada; la insuficiencia de cirujanos en el Ejército llevó, algunos años más tarde a que Carlos III autorizase en Barcelona el establecimiento de otro Colegio de Cirugía.
Dichas instituciones posibilitaron ejercer en la práctica una enseñanza basada en el cómo y no ya tanto en el por qué, a la vez que respondían a la demanda creciente de una profunda formación en las ciencias naturales y un adecuado equilibrio entre las disertaciones teóricas y las experiencias prácticas.
En palabras de Burke "Se pensaba que la mejor solución era eliminar toda la educación quirúrgica de la universidad y establecer escuelas especiales de cirugía independientes tanto de las universidades como del Protomedicato [...] con el mismo estatus que la universidad. [...] 6.
Desde un primer momento, la intención de dotar al Colegio de autonomía contó con la oposición del Protomedicato 7 y de la cofradía de San Cosme y San Damián que veían peligrar su situación privilegiada hasta entonces.
De igual modo, mostró su disconformidad la Facultad de Medicina de Alcalá de Henares dado que en ella se enseñaba la medicina de manera clásica 8.
A pesar de ello, el monarca mantuvo su decisión inicial y en 1774, Carlos III envió a los profesores Antonio Gimbernat 9 (fig. 1) y Mariano Rivas 10 a estudiar los últimos métodos de enseñanza de la cirugía en el extranjero.
7 La medicina española estuvo hasta mediados del siglo XVIII gobernada por el Protomedicato Real.
Éste fue fundado alrededor del siglo XV, y entre sus funciones estaban la de otorgar permisos a todos los médicos, arbitrar sus disputas, así como castigar la curandería y la mala praxis.
Con ello velaba para garantizar el cumplimiento de los estándares de la práctica médica en España.
Sin duda alguna, su principal actividad fue la de definir los requisitos y privilegios, por separado, de médicos, cirujanos, barberos y farmacéuticos.
8 En principio el término de medicina clásica se refiere a la medicina que se ejercía en los tiempos clásicos, fundamentalmente en la época griega y greco-romana, aunque hay tratadistas que lo extienden a la medicina árabe y a la Edad Media.
Asimismo, son muchas las ocasiones en las que dicho término se emplea inadecuadamente para referirse a antiguo o clásico en relación al trabajo de autores consagrados del pasado.
9 Antonio Gimbernat (1734-1816) se formó como cirujano en el Colegio de Cádiz, bajo la dirección de Pedro Virgili.
10 Profesor de Cádiz y cirujano de la Real Armada.
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE da, en un viaje que duró cuatro años 11.
En París visitaron el hospital general -nombrado Hotel Dieu-, y presenciaron las lecciones de Macquer, uno de los químicos más adelantados del momento.
En Londres fueron a las instalaciones de los hospitales de Santo Tomás, Guy, San Bartolomé y San Jorge, donde conocieron el modo de trabajar de algunos de los cirujanos más eminentes del momento, tales como Smith, Els, Lucas, Pott, Crane, Sharp, Young, Saunders y Hunter 12, asistiendo a las prestigiosas conferencias de éste último durante 1777.
Asimismo visitaron la clínica de Leiden donde había enseñado Hermann Boerhaave.
Gimbernat y Rivas no eran en absoluto los primeros cirujanos en estudiar fuera de España, pero sus conocimientos renovados sirvieron para mejorar este campo de estudio ya que de sus viajes "traerían observaciones sobre estudios, operaciones, métodos y regulaciones [de cirugía] en aquellas naciones, escuelas y hospitales donde la formación y la administración fueran mucho mejor" 13.
En la Real Resolución de 21 de Marzo de 1778, el rey pide se disponga un Reglamento que facilite a los cirujanos la asistencia a los enfermos y para ello establece un curso formal de enseñanza de la cirugía en Madrid que se impartiría en el Real Colegio de San Carlos.
Encomendará la tarea de construir este centro y establecer su Reglamento, a los Sres.
Gimbernat y Ribas en forma de Real Orden de S.M. de 13 de julio de 1779, un precepto constituido por los Reales Hospitales para la enseñanza de la Cirugía en Madrid, dado por los cirujanos de Cámara, Perchet y Virgili 14, en el que comunica su Majestad al Consejo, las siguientes Resoluciones Reales en Real Orden de 26 de mayo del mismo año 15, firmada por su secretario y escribano de cámara, Don Antonio Martínez Salazar; de ella cabe destacar lo siguiente: "Que se establezca en Madrid un Colegio y Escuela de Cirugía, conforme en todo al que hay establecido en Barcelona, en quanto á Maestros, Estudios, gobierno interior, honores y exempciones de sus Colegiales, para poder ser empleados en el Exercito y Armada [...]
En abril de 1780 Gimbernat y Ribas comenzaron a trabajar sobre el plan de formación del Colegio y el 14 de julio del mismo año se presentó a la Corona una síntesis del mismo 16.
En la Real Cédula de 1780 (fig. 2), ratificada en 1783, el citado monarca manifestó: "Que habiendo entendido desde mi ingreso al trono el decadente estado de la cirugía en estos mis Reinos,..., tuve a bien mandar erigir una Escuela Real de Cirugía en la ciudad de Barcelona,..., para que de este modo se formasen al mismo tiempo cirujanos hábiles para la dotación de los Regimien-11 Los resultados de estos viajes son relatados en el Oficio redactado por el Excmo.
Sr. Conde de Ricla, en el que se indica: "El Rey ha sabido con mucho gusto los progresos y adelantamientos que han logrado estos facultativos (los Sres.
Gimbernat, y Rivas): y deseando su Real ánimo que sus luces y observaciones se empleen en beneficio y alivio de sus vasallos, les ha mandado venir á Madrid, en donde se hallan, y quiere S. M. que subsistan asistiendo en el hospital general, hasta que se establezca en esta Corte el Colegio de Cirugía que S. M. tiene premeditado y resuelto."
En palabras de Usandizaga ejerció un indudable influjo en el " espíritu creador de San Carlos" (USANDIZAGA, 1948: 11) Hay datos de la existencia de una fabulosa Colección Anatómica de Hunter que fue destruida, al parecer, por una bomba, en los ataques aéreos de Londres de 1941.
Hunter enfatizaba la necesidad de una sólida formación en anatomía para el cirujano.
13 Las instrucciones se resumen en AHN, Consejos, Leg.
Su enorme interés hacia la anatomía le llevó a viajar, en 1716, a Montpellier para ampliar sus conocimientos en esta materia de modo que pudieran aplicarse en nuevas enseñanzas didácticas en España.
Dirigió el primer Colegio de Cirugía en Cádiz.
El Real Colegio de Cirugía estuvo inicialmente ubicado en el sótano del Hospital General y más tarde se trasladó a la planta baja del pabellón lateral que estaba aún en construcción, tal y como consta en la Real Cédula de 1780: "Que dicho Colegio se ha de situar en la nueva Fábrica del Hospital General en las piezas que el mi Consejo tenga por conveniente destinar, debiendo ser de cuentas de dicha Fábrica los gastos de su preparación y acomodo".
Y añade que se estableciese: "... baxo la inmediata proteccion del mi Consejo, y con independencia de la Junta de Hospitales y Protomedicato... al lado del Hospital General el edificio en que ha de darse la enseñanza pública; cuyo plan ha formado...don Francisco Sabatini..."
Gimbernat y Ribas se mostraron reacios a esta decisión pues consideraban que era mejor situarlo en el Hospital de la Pasión.
Por Real Cédula del 24 de febrero de 1787 (fig. 3) se aprueban las Ordenanzas de dicho Colegio de Cirugía y se establece la independencia del mismo de los Reales Hospitales, debiendo correr a cargo de estos últimos la dotación de los alimentos, medicinas, cama, ropas y enfermeros.
Además debían proveer de cadáveres al Colegio para las disecciones, preparaciones y experimentos.
Finalmente, su inauguración tuvo lugar el 1 de octubre 1787 con asistencia de los ministros del Consejo de Castilla, y del duque de Híjar, que era además Hermano Mayor de la Junta de los Reales Hospitales.
El 12 de marzo de 1799, el rey ordenó que el Real Colegio de Medicina, que estaba situado en la parte más alta del Hospital General, se uniera al Real Colegio de Cirugía de San Carlos, formando ambas instituciones un único establecimiento con la creación de un solo Cuerpo de catedráticos.
De esa manera se conseguía fundir los estudios de médicos y cirujanos que pasaron a depender de una Junta General Común17.
Pero las luchas constantes entre unos y otros provocaron la separación provisional de ambas docencias hasta que, en 1821, las Cortes 18 decidieron unificar dichos saberes en San Carlos.
Es a partir de entonces cuando el Real Colegio de San Carlos tomó el nombre de Escuela Especial de la Ciencia de Curar.
En 1827 se creó el Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos 19 por influencia de Pedro Castelló y Ginestá 20; años más tarde, al unificarse los Colegios y las Universidades, aquél pasó a denominarse Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Madrid.
Una vez acabada la contienda de la Guerra Civil española se abrió un largo proceso de restructuración de las enseñanzas.
Fue en esa etapa cuando se configuraron las nuevas colecciones requeridas para el trabajo docente y de investigación universitaria.
El actual Museo de Anatomía y Embriología "Javier Puerta" de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid es así heredero del Gabinete Anatómico creado en el Colegio de San Carlos de Madrid a finales del siglo XVIII.
La creación del Gabinete Anatómico
Las primeras noticias que se tienen de la adquisición de material e instrumental quirúrgico para el Gabinete Anatómico se remontan a 1752 y se concretan en el encargo efectuado por el monarca Carlos III, mediante Real Orden de 13 de noviembre, al entonces cirujano de la Corte española, José Fernández 21, que se encontraba pensionado en París.
El pedido ascendió a una suma total de 29.868 libras y fue llegando en partidas diversas a tenor de los datos encontrados donde se hace referencia a una primera caja con instrumental para la talla, una cuarta con elementos de obstetricia, una sexta con instrumentos relativos a la anatomía y, a destacar, una décima con "figuras de cera para la enseñanza anatómica" 22.
El conjunto de este material quedó bajo su custodia, por cuya responsabilidad percibiría diariamente seis reales de vellón 23.
Fue a partir de la Real Cédula de S. M. de 1787 cuando quedaron establecidas las normas para el Gabinete Anatómico 24.
Con el fin de ayudar a mejorar el estudio de la Cirugía, el monarca ordenó la creación de un colección de piezas anatómicas, elaboradas con diversos materiales 25.
Asimismo, estableció la necesidad de llevar a cabo los denominados Informes del Cirujano, en los que se anotarían todos los datos fundamentales de cada pieza siendo custodiados conjuntamente para servir en las lecciones públicas de anatomía.
El Gabinete anatómico estaría al cuidado del Maestro de Anatomía sobre quien recaería la obligación de inventariar sus piezas y procurar la sustitución de aquéllas que se hubiesen deteriorado o extraviado, quedando a cargo del Colegio los gastos derivados de estas tareas 26.
Con la finalidad de favorecer el estudio del cuerpo humano mediante preparaciones, disecciones y experimentos, se admitió el manejo de cadáveres procedentes del Hospital General.
En este sentido ya Gimbernat y Ribas, en 1780, habían solicitado al monarca que se previese un lugar de comunicación entre dicho edificio y las instalaciones del Colegio, con el fin de evitar que el trasiego de los cuerpos por la calle pudiese provocar rechazo entre la gente.
Los artífices de los modelos artificiales en cera
Siempre en sintonía con el pensamiento y los gustos dominantes de cada período histórico, los métodos y los instrumentos de enseñanza médica han ido cambiando con el transcurrir del tiempo.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la comunión de las actividades científicas y artísticas dio como fruto la ceroplástica anatómica.
Las piezas artificiales en cera supusieron un gran avance con respecto a la disección e ilustración anatómica tradicional de los siglos precedentes 27.
Estos modelos tridimensionales 28 permitían realizar reproducciones muy precisas en las que los estudiantes disponían de una imagen concreta y práctica, y despertaron fascinación ante la exactitud con que se lograba reproducir el detalle anatómico.
Cada escultura era el reperfeccionarse más en la Cirugía"" Desde 1774 y hasta su muerte fue Primer Cirujano de Cámara de Carlos III.
24 En Madrid Imprenta de Pedro Marín.
Oficinas, Oficiales y Sirvientes del Colegio, Sección I. Oficinas.
Capítulo II: "Para que el estudio de la Cirugía se puede hacer en esta escu[e]la con la mayor perfeccion en la parte anatómica, que es la principal de esta Facultad: ordeno que se forme una colección de piezas anatómicas, así naturales como artificiales, de cera ú otras materias, con buen órden en una sala capaz y dedicada expresamente á este fin, recogiendo en ella los preparados frescos y secos, y el mayor número posible de partes moles, y duras del cuerpo humano, conservadas las que lo necesiten en vasos y licores [...]
Todos los Maestros del Colegio deben contribuir á la formacion de este gabinete an[a]tómico [...].
27 La evolución de los tratados de anatomía en lo referente a las ilustraciones ha estado sujeta a los avances y perfeccionamientos técnicos realizados en el campo del grabado, desde la inicial entalladura en hueco a los procedimientos propios de la talla dulce a buril o las impresiones a color.
Estos progresos permitieron a los artistas realizar extraordinarias láminas en las que ha quedado perpetuado, de manera gráfica, el trabajo de los anatomistas.
Para un análisis de la influencia que ejerció el arte del grabado y sus diferentes procesos técnicos en la ilustración médica remitimos a PARK, 2006.
28 Otros métodos tridimensionales, como la momificación o el embalsamamiento, no eran resistentes a la usura del tiempo y terminaban por arruinar el laborioso trabajo del artesano.
Por ello se concretizó elaborar un cuerpo anatómico artificial en cera.
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE sultado de un elevado perfeccionamiento artístico en el que se plasmaba una estética muy especial a través de la cual se mostraba al público cuerpos en cera, que parecían vivos, en los que el espectador podía realizar un viaje sistemático comenzando por la anatomía de la superficie para ir ahondando en las diversas cavidades corporales de sus órganos, vasos sanguíneos y nervios.
Los artistas competían para realizar sus trabajos lo más exactos posible, desarrollándose una interesante producción de preparaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX.
Fue en el Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale 29, de Florencia -hoy conocido como La Specola-, donde se popularizó la producción de ceras anatómicas gracias a los trabajos de las parejas de anatomistas y modeladores formadas por Felice Fontana y Giuseppe Ferrini, por un lado, y Antonio Mateucci, Paolo Mascagni y Clemente Sussini, por otro, influyendo en otros escultores y escuelas contemporáneas italianas y extranjeras.
Desde su nombramiento, uno de los principales objetivos de Gimbernat fue el desarrollo y crecimiento del Gabinete Anatómico y Patológico del Real Colegio de Cirugía de San Carlos.
Impresionado gratamente por la colección del cirujano inglés, John Hunter 30, quien había atesorado cerca de mil trescientas piezas de ceras anatómicas, señaló el interés en adquirir alguna de las mismas para Madrid 31.
Si a ello añadimos que durante su estancia de pensionado en París dirigió, junto a Rivas, la elaboración de doce piezas de anatomía en cera, cuyo disector fue Ignacio Lacaba 32, destinadas al citado gabinete, se puede deducir su interés en desarrollar una colección similar en España.
Probablemente no todas las esculturas que componen la colección del antiguo Colegio hayan sido elaboradas en las dependencias del mismo.
En el Libro de cuentas del Real Colegio de San Carlos se recogen algunos pagos referidos al costo de "piezas anatómicas en cera" 33, no pudiendo concretar si los mismos se destinaron a costear la adquisición de materiales para la elaboración de las figuras en las dependencias del Colegio o a la compra de modelos pertenecientes a otros talleres de fuera de España.
Los documentos de archivo indican que entre los primeros modelos en cera para el Gabinete se encontraron las presentaciones fetales de los nueve meses de gestación.
Por orden del rey se solicita, en 1787, un informe sobre los progresos del Colegio y su actual estado obteniendo como respuesta: "La formación del Gabinete Anatómico y Patológico (...) se halla muy adelantado, así en piezas naturales simples y preparadas, como en artificiales de cera.
De estas últimas se cuentan hoy 57, trabajadas todas superiorm(en)te (...)
Entre ellas merece atencion especial la colección de las q(u)e representan los diversos estados de la preñez desde la concepcion hasta el parto, las varias posiciones del feto dentro de la matriz, y su comunicacion con la madre: circunstancias todas esencialísimas pa(ra) el acierto en la práctica de los Partos, y q(u)e en esta colección se presentan de bulto y al natural (...)
Para complem(en)to de esta materia se están concluyendo en cera varias piezas q(u)e manifiestan progresos del Parto natural, y todas las especies de los trabajosos y preternaturales, de manera q(u)e esta colección puede actualm(en) te tener lugar entre las celebradas de Europa" 34.
Usandizaga recoge en su Historia de la Obstetricia en España, de 1944, a modo de listado, algunas de estas preparaciones: "Grávida a 29 Este famoso gabinete fue dirigido en sus orígenes por el abad Felice Fontana e inaugurado en 1775.
Sus contribuciones anatómicas alcanzaron gran reconocimiento.
33 Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotación señalado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: año de 1787 (-1815).
34 Libro de representac(iones), respuestas y orden(anzas) de los años anteriores y R(eale)s Ordenes con arreglo a la ordenanza de (cirugía).
término, Embarazo de tres meses, Embarazo de cinco meses, Útero grávido a término, Embarazo gemelar, Cabeza por encima del estrecho superior, Cabeza encajada sin rotar, Cabeza encajada en posición occípito-pubiana, Cabeza encajada en posición occípito-sacra, Cabeza encajada en probable presentación bregmática y Presentación de nalgas" 35.
Las ceras obstétricas constituyen uno de los capítulos más significativos de la ceroplástica y fueron cruciales en el desarrollo de la Medicina.
Con ellas se conseguía mostrar la fisiología y la patología del aparato genital femenino, las fases del embarazo, así como las diversas presentaciones y situaciones fetales y del parto.
Eran consideradas de enorme valor didáctico por la eficiencia demostrativa tridimensional de la gestación, un fenómeno biológico dinámico, difícilmente explorable con las técnicas instrumentales disponibles en la época.
El estudiante y el propio médico pasaron de utilizar dibujos bidimensionales contenidos en los tratados de anatomía, a poder tocar y evaluar desde cualquier punto de vista todo aquel conocimiento gracias a los modelos artificiales tridimensionales.
Así las explicaciones en el aula acompañadas del modelo apropiado resultaban tanto más claras, desarrollándose la labor de enseñanza de una manera más precisa y plena 36.
La observación de este tipo de artefactos realizados en cera lleva a cuestionarse las relaciones entre realidad y ficción.
En ocasiones el modelado de la pieza se realizaba a partir de las ilustraciones de célebres libros de anatomía; otras, se mostraban conformaciones anatómicas para su observación que raras veces se presentaban en la naturaleza.
Es muy probable que muchos de los modelos artificiales en cera del Gabinete fuesen elaborados por los cero-escultores no a partir de disecciones pues "(...) por justos motivos, no se pueden demostrar en los cadáveres las varias situaciones del feto en los diferentes estados de la preñez (...)" 37, sino inspirándose en las láminas contenidas en algunos de los tratados de anatomía de la época.
En este sentido, es digno de mención la enorme similitud en las posiciones y en los detalles existentes entre las posiciones fetales que aparecen en las diversas láminas grabadas (figs. 4, 6 y 8) por el inglés Charles Grignion 38, a partir de los dibujos de Jan van Riemsdyck en la mesa de disección del cirujano 39, contenidas en el famoso libro de William Smellie 40, A Sett of Anatomical Tables, with Explanations and an Abridgement of the Practice of Midwifery, publicado en 1754, y los modelos artifi- 35 USANDIZAGA, 1944: 235.
36 Durante el siglo XVIII, en Occidente, los nacimientos eran asistidos por parteras (no formadas desde un punto de vista clínico) que se desplazaban a la propia casa de la parturiente.
Este tipo de trabajos no recaerá en manos masculinas hasta finales del citado siglo gracias a los increíbles logros y avances que se consiguieron en esta época en el ámbito de la obstetricia.
A partir de ese momento el embarazo y el parto dejaron de ser tratados como preocupaciones propias del hogar, pertenecientes al ámbito femenino, para ocupar un puesto relevante entre los estudios de los cirujanos y médicos, quienes comenzaron a asistir a las mujeres durante el parto recibiendo por ello los apelativos de hombresparteras u obstetras.
En ello tuvieron gran repercusión los tratados ilustrados de anatomía y los atlas obstétricos, destacando los trabajos publicados por William Smellie y William Hunter, especializados el primero en mostrar normativas aplicables a la gestación y el parto tanto normales como problemáticos, y el segundo, en la morfología gestacional (MASSEY, 2005: 73-74).
Aunque en Francia, desde 1550 a 1730, se había generado un amplio estudio sobre la obstetricia que dio como fruto importantes contribuciones, fueron los dos personajes nombrados quienes marcaron el paso hacia el tratamiento científico de la cuestión.
La extraordinaria precisión alcanzada en las imágenes de las ilustraciones contenidas en sus tratados pudo contribuir, de manera determinante, al desarrollo de los modelos artificiales en cera.
38 Charles Grignion (1717-1810) ejerció su actividad en la ciudad de Londres donde alcanzó un gran renombre gracias a su extraordinaria habilidad con el dibujo y la pureza de sus líneas.
Para mostrar a los estudiantes sus conocimientos durante las clases sobre prácticas ginecológicas, encargó la fabricación de maniquíes revestidos de cuero.
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE ciales en cera de las esculturas realizados por Juan Cháez y Luigi Franceschi para la colección del gabinete madrileño (figs. 4-9).
Sin duda alguna las enseñanzas de dicho obstetra gozaban de un enorme prestigio en la época en que se elaboraron las esculturas de bulto redondo 41.
Para la creación de una escultura en la que se observa un útero grávido se pagó a Lacaba, el 30 de diciembre de 1790, la cantidad de 8267 reales de vellón, tal y como consta en el Libro de cuentas42.
En la Gaceta Oficial del Colegio se hace referencia a una figura de feto de cuatro meses que aparece descrita como sigue: "[...]
En ésta se demuestra el tamaño y situación propia de un feto de cuatro meses y de las demás partes anexas a él, y la estructura anatómica de toda la pelvis y sus relaciones con los lomos y los músculos que mueven el fémur, alguno de los mo-Fig.
Juan Cháez y Luigi Franceschi, Modelo anatómico fetal.
Escultura de tamaño natural en cera, siglo XVIII.
Museo de Anatomía "Javier Puerta", n.o inv.: 147.
Facultad de Medicina, Universidad Complutense de Madrid.
Se observa la disección corte coronal de un útero gestante que contiene un feto en presentación de nalgas con una vuelta de cordón y un nudo en el mismo. tores de la pierna, los nervios lumbares y sus prolongaciones, y las numerosas ramificaciones de arterias y venas se distribuyen desde la última vértebra dorsal hasta la mitad del muslo" 43.
En cuanto a la figura femenina de cuerpo entero que muestra un embarazo a término -a la que se refiere Usandizaga como "Mujer a término yacente o Parturienta con el vientre abierto" 44 -, según el Libro de Cuentas del Colegio, fue realizada por el escultor Juan Cháez y el modelador de cera Luigi Franceschi a partir de las disecciones de Ignacio Lacaba 45, en un período de tiempo 43 Gaceta Oficial del Colegio del viernes 12 de noviembre de 1790 (GARCÍA DEL REAL, 1934: 750-752).
45 Ignacio Lacaba fue disector en el Real Colegio de Cirugía de San Carlos hasta febrero de 1789 en que su plaza quedó vacante al ser promocionada por S.M. a la Cátedra de Anatomía del Colegio (Libro de representaciones, respuestas y ordenanzas..., 1787-1817), aunque a este respecto hay dudas puesto que según constata Aparicio Simón en su Tesis Doctoral de 1956, Lacaba dejaría libre la plaza en 1795, lo cual, siguiendo los trabajos de Gabinete año por año, comprendido entre 1789-1790.
Una anotación realizada el 30 de diciembre de 1789 indica que aquél percibió la cantidad de 8.173 reales de vellón por la elaboración de la "Embarazada a término", lo que lleva a pensar que los trabajos se prolongaron.
Así lo corrobora el dato encontrado en la Gaceta Oficial del Colegio, del viernes 12 de noviembre de 1790, donde se realiza una minuciosa descripción de esta pieza: "[...] se ha construido una primorosa figura, que representa con toda propiedad una mujer muerta al noveno mes de preñada.
En ella se ve, abierto el vientre, la natural posición y volumen del útero grávido, e igualmente la situación del hígado, estómago, omento e intestinos, con los vasos sanguíneos, según ha quedado después de la sección."
Aparecen nuevos gastos por la escultura de la Parturienta, con fecha 29 de diciembre nos parece, tiene más sentido.
Fue autor en 1796, junto a Jaime Bonélls, de un Tratado en la materia que fue el seguido por muchas Universidades españolas durante largo tiempo, ya que suponía un tremendo avance frente a escritos anteriores.
Un año después, en 1797 fue nombrado Cirujano de Cámara. de 1790, recibiendo Gimbernat la cantidad de 18.074 reales de vellón; el 30 de diciembre del mismo año, se pagó a Lacaba, por cera y trabajos de disección efectuados para el modelo, 8.949 reales de vellón.
El modelo artificial en cera de "La Parturienta" (fig. 10) del gabinete anatómico de San Carlos tiene una serie de peculiaridades que la hace diferente de las tradicionales venus médicas46 existentes en otras colecciones europeas.
En primer lugar, la figura no se presenta recostada o tumbada, sino sentada de modo que el escultor respetó con gran realismo la praxis obstétrica del siglo XVII47.
La postura decúbito supino en la que se encuentra con las caderas semi-flexionadas, sentada en una silla, de forma que el sacro permanece sin apoyo y con posibilidades de moverse, era recomendada en los tratados de la época.
Extraordinaria por su rareza, es posible que los cero-escultores se inspirasen en el grabado que aparece en la traducción "Short Introduction to Anatomy" Isagoge del Tratado de Anatomía del útero de Berengario de Capri48 (fig. 11).
Además, se trata de una escultura en bulto redondo, ejecutada en una única pieza, en la que el abdomen se encuentra diseccionado en cuatro partes revelando en su interior un feto perfectamente formado, a diferencia de las venus anatómicas de la época que solían estar compuestas por partes desmontables que permitían acceder al interior del cuerpo para facilitar la observación anatómica de los diversos órganos49.
Por otra parte, el artista ha dotado al rostro de la figura de una expresión de dolor y de abandono ante el acontecimiento, -con los ojos cerrados y la boca semiabierta-muy próximos al carácter expresionista de la imaginería barroca española y bastante distante del idealismo italiano cuyas venus emanan sensualidad a través de expresiones relajadas y posturas deleitables cercanas al erotismo.
En lo referente a los artífices que ejecutaron estas ceras obstétricas se sabe que en 1788, Juan Cháez, profesor de escultura, solicitó un puesto en el Colegio de Cirugía "[...] pa[ra] moldar y pintar las piezas Anatómicas en cera [...] bajo las órdenes de Ignacio Lacaba.
El 28 de febrero del mismo año consta en el Libro de representaciones el informe redactado por Pedro de Lesera, Antonio de Gimbernat y Mariano Rivas en relación con este asunto.
El 30 de abril se les comunica que el rey ha accedido a su petición p[o]r su notoria habilidad en este punto, pudiendo tambien servir p[a]ra moldar piezas del natural (...)".
Este artista, nacido en Málaga hacia 1750, pudo formarse en algún taller local trabajando a las órdenes de Fernando Ortiz o de Pedro Asensio, quienes gozaban de gran prestigio en el modelado de figuras en barro.
Probablemente su traslado a Madrid se produjo como consecuencia del éxito alcanzado con su intervención en la decoración de los jardines de la finca de Santo Tomás de Churriana, lo que le posibilitó entrar en contacto con el círculo próximo al Real Infante Luis Antonio de Borbón, para el que realizó trabajos desde 1783 50.
Al verse en una situación económica complicada tras el fallecimiento del Infante, en 1785, Cháez buscó apoyo entre las relaciones influyentes e intentó que el monarca continuase pagándole el sueldo asignado por su hermano.
En la misma época el artista solicitó trabajo "en la execución de alguna colección de obras, en la cual haya grupos, figuras sueltas, bajorrelieves, bustos y demás adornos que representen aquellos pasajes de historias capaces de servir de instrucción, así como todas las operaciones prácticas de las Artes y Ciencias que puedan demostrar el camino para conseguir sus 50 El 9 de diciembre de 1783 comienza a recibir el sueldo anual de 12.000 reales por sus trabajos al servicio de este noble personaje. fines" 51.Sus conocimientos técnicos, el dominio de los materiales y su extraordinaria habilidad para la elaboración de figurillas en barro cocido y cera, le llevaron a alcanzar un enorme reconocimiento en su faceta de escultor, siendo sus creaciones apreciadas por importantes personajes de la época, como Ponz 52.
El 14 de julio de 1790 dirige un Memorial al monarca en el que le expuso sus penurias económicas derivadas de las responsabilidades familiares.
A los pocos días se le contrató para efectuar en el plazo de dieciocho meses una estatua de Venus, en mármol de Carrara y otras doce estatuas en barro, todas a tamaño del natural, para la casa de campo de la Alameda, pero Cháez incumplió el encargo y el 3 de mayo de 1792 tuvo que devolver 11.500 reales que había recibido a cuenta 53.
Sus labores dentro del Gabinete anatómico se desarrollan en un período comprendido entre 1788-1806, otorgándosele 500 ducados anuales por ello que cobraría "(...) con la obligacion de trabajar baxo las órdenes de Dn.
Antonio Gimbernat (...), debiendo presentar certificación "(...) q(u)e acredite el desempeño de su obligacion (...)" 54.
Así, en abril de 1790 y con motivo de haber pedido Cháez la cantidad de 25 doblones para continuar la figura de cera en la que estaba trabajando, se solicitó un informe favorable al mismo.
Los años fueron pasando y ya en 1806, el monarca determinó por Real Orden de 21 de mayo que Cháez fuese apartado de su destino "con el goze de 200 ducados anuales".
Usandizaga insiste en que la escultura de cuerpo entero, que él define como "Mujer a término yacente o Parturienta con el vientre abierto" es obra exclusiva del artista malagueño 55; sin embargo, es curioso que, en un escrito posterior se contradiga y en el pie de foto de la susodicha pieza haga constar: "Ejecutada bajo la dirección de Lacaba por los escultores Juan de Chaez y Franceschi" 56.
Como constatan los documentos de archivo 57, este último ocupó el puesto de "artífice o constructor de piezas de cera" desde 1790, con un salario de 6.600 reales de vellón anuales, que cobraría de la Tesorería siempre y cuando presentase "certificacion mensual de Vm q(u)e acredite haber cumplido exâctam(en)te su obligacion" bajo las órdenes e instrucciones del disector Lacaba, según se recoge en el manuscrito Copia de Reales Órdenes.
Poco sabemos de este artista que en los documentos aparece citado unas veces como Franceschi y otras como Luis Franchesqui.
Natural del Ducado de La Toscana, concretamente de la ciudad de Volterra, se formó en el arte de la ceroplástica dentro de los talleres florentinos.
Tal vez ejerció como ayudante jornalero en el taller de La Specola, durante el período comprendido entre 1781-1786, pues entre el listado de nombres que aparece recogido en el Libro de Registros se incluye el de Francisci, pudiendo tratarse de la misma persona.
Allí debió de aprender el oficio de cero-escultor que posteriormente desarrollaría en Madrid trabajando conjuntamente con Juan Cháez 58.
En el Libro de cuentas del Real Colegio quedan reflejados los diferentes pagos y las cantidades que se le dieron al artista italiano en concepto de la "construccion de piezas de cera" 59. (-1815).
Constan los recibos de 29 de abril, 8 de junio, 6 y 27 de julio, 14 y 19 de octubre de 1797, por una cantidad de 2016 reales de vellón; dos recibos de 24 de mayo de 1798, de 910 reales de vellón; un recibo de 15 de diciembre de 1798, de 400 reales de vellón; un recibo de 14 de marzo de 1799, de 9120 A partir del año 1787 hay constancia de que Franceschi trabajó en la elaboración de piezas para la Universidad de Alcalá con permiso de Carlos III 60, como indica el Libro de representaciones de 1787 a 1817 del Colegio, con fecha de 26 de febrero, en el que "S.M (...) se ha servido conceder al expresado Franceschi el correspondiente permiso paraq(u)e con las horas libres de su obligacion trabaje las piezas anatomicas q(u)e se le encarguen p(o)r el Regente y Cursantes de la Universidad de Alcalá y otros", señalando la obligación de que "[...] ninguna salga del Colegio sin haberla reconocido antes su Disector Dn.
En la Academia de San Fernando se conservan varios documentos que abarcan el período comprendido de 1796 a 1803, en los que se recoge la pretensión de este artista de ser nombrado Académico de mérito 61.
Alega como méritos ser autor de una estatua anatómica para la citada Universidad, de un grupo que representaba a Jesús entre los doctores en el Templo y de un bajorrelieve con la Degollación de los Inocentes.
En octubre de 1797 se encarga 62 al citado modelador que, habiendo concluido la colección de partos, efectúe en cera las vísceras y un esqueleto mostrando los ligamentos (fig. 12).
Para su representación posiblemente se utilizó como fuente de inspiración los grabados de las tablas IV y VIII contenidos en el Tratado Tabulae Sceleti et Musculorum Corporis Humani de Bernhard Siegfried Albinus 63 (fig. 13).
En estos momentos la plaza de disector la ocupa D. Sebastián Aso, quién la obtuvo por oposición.
Al haber dejado Lacaba su puesto -tras diez años de colaboración con Cháez y Franceschi-, los pagos comienzan, según el Libro de cuentas, a estar a nombre de Cháez, y, en otros casos, la mayoría de ellos, de Franceschi, por gastos de Gabinete en lo referente a la creación de modelos; por ejemplo "(...) para abonar las piezas de cera de los vasos linfaticos y demas" 64.
En enero de 1801, fecha en que se vuelve a tener noticia en el Libro de acuerdos 65 de los movimientos del Gabinete, se les sube el salario a Cháez y Franceschi, hasta 700 y 1.000 ducados respectivamente.
El libro de cuentas marca, con pagos a Franceschi por piezas de cera, la continuidad de la labor creadora a lo largo de los años 1801-1806, sin interrupción, con mención en diciembre de 1803 de la elaboración de una pieza que muestra los vasos linfáticos.
Por Real Orden, de 21 de mayo de 1806 66, se separa a Cháez del Gabinete con un salario reducido a 200 ducados y se destina una suma de 500 ducados a la contratación de un joven escultor que supiese modelar con la denominación de Ayudante primero de constructor de piezas anatómicas, ocupando la plaza D. Dionisio (Giraldo) Berger 67.
A su vez, se contrata como Aprendiz o Ayudante segundo a D. Antonio Busquet.
Ambos debían aprender la anatomía, tanto en teoría como en la práctica, y ser instruidos por Franceschi en el arte de hacer piezas de cera, dominando el dibujo y el modelado, con el fin de que pudieran "executarlas con la perfeccion correspondiente".
En el mismo documento se señala la posibilidad de ascensos en función de sus logros: así, el ayudante primero pasaría a ocupar la plaza de Franceschi, cuando éste faltase, y el ayudante segundo la del primero.
Es muy probable que la muerte de Juan Cháez ocurriese un poco antes de la Guerra de la Independencia, pudiendo tener una edad aproximada de cincuenta y ocho años, a tenor de los datos que aparecen recogidos en la Gaceta del 2 de marzo de 1809, donde su nombre ya no aparece en el listado elaborado por orden del conde de Cabarrús, ministro de Hacienda.
Sí constan dos hijos suyos, Francisco y Juan68, los cuales tributan una cantidad inferior a la del padre.
El 18 de febrero de 1806, D. Juan Bautista Guadrí, cirujano y profesor de anatomía en la Universidad de Bolonia, envía a través del Ministro del Rey de Milán una carta ofreciéndose a instalarse durante un tiempo en la corte madrileña con objeto de llevar a cabo piezas de cera al estilo de las que existían en Pavía y en Berlín.
Sin embargo, se le deniega la petición ya que se considera que su trabajo no supondría ninguna ventaja pues ya había en el Colegio "sugetos muy capaces de emprender esta obra y llevarla á su fin (...)"69.
El último apunte sobre los movimientos del Gabinete corresponde al 27 de diciembre de 1815 y se refiere a la ocupación de la plaza de segundo ayudante por Sebastián Aso de Marchena, cuyos trabajos se desarrollaron bajo la dirección del disector D. Ramón Trujillo, según ha quedado constancia en el Libro de representaciones.
Franceschi intentó en vano alcanzar los honores de Escultor de Cámara de Fernando VII.
El 16 de septiembre de 1816, la Junta Gubernativa de Cirugía emitió un informe favorable70 en el que se reconocía el servicio de este artista durante veintiséis años a la Corte, destacando su habilidad para crear esculturas anatómicas en cera, pero el monarca pospuso el asunto.
A partir de este año, los manuscritos se ven interrumpidos y se continúan unas tras otras sus páginas en blanco, cerrándose el Colegio en el año 1928 coincidiendo con la unión definitiva de los estudios de Medicina y de Cirugía.
La Corona finalmente crea la Universidad Nacional de Madrid, que abrió sus puertas en octubre de 1845.
Se determina entonces que sería la Facultad de Medicina de Madrid la que proveería al resto de facultades de piezas artificiales, creando modelos que permitan la realización de copias de calidad.
La compra de instrumental y materiales para la elaboración de los modelos
La indiscutible capacidad técnica de los cero-escultores y anatomistas es valorada por la elección de los materiales más adecuados para obtener la perfección deseada en el artefacto en cera.
Aunque los documentos de archivo no son muy explícitos en detalles sobre el procedimiento técnico, si ofrecen algunos datos de interés.
El primer pago que aparece registrado en el Libro de cuentas tiene fecha de 13 de septiembre de 1786 y se le hizo a Lacaba para cubrir los gastos ocasionados por la adquisición de modelos de yeso, moldes, colores, peanas y utensilios; asimismo, en esas fechas se debía de estar preparando una urna, referida como "caxon", destinada a albergar la figura femenina de cuerpo entero, pues aparece un pago de 30 de diciembre, de 8.182 reales de vellón, a un maestro cerrajero por el herraje de la caja, y otro de 8.342 por "la madera hechura y varas del mismo caxon" a un maestro carpintero 71.
En 1787 la actividad del Gabinete continúa, se encargan utensilios y colores molidos al óleo para inyecciones por valor de 8.200 reales de vellón y consta un recibo de 23 de septiembre de 28.000 reales de vellón por seis piezas Anatómicas de cera más, encargadas a Lacaba, y otros tantos utensilios.
Asimismo, hay encargo en el Libro de cuentas de piezas de cera y de mantenimiento del Anfiteatro, y compra de todo cuanto se necesite para el trabajo del Gabinete, con fecha de 8 de julio de 1788, por la suma de 18.873 reales de vellón a Lacaba y se destina una partida de 200 reales para los enterradores.
Poco a poco el Gabinete iba aprovisionándose de todo el material necesario para las labores que se ejercían en sus dependencias y, así, a título de detalle, puede leerse en el Libro de Cuentas que, el 30 de agosto de 1788 se le pagaron al señor Josef García, la cantidad de 8.910 reales de vellón por una mesa para esculpir.
En 1789 este tipo de tareas continúan como puede deducirse, por la citación en el Libro de cuentas, del pago realizado al disector jefe, de 8.300 reales de vellón, por gastos de piezas de cera, con recibo de 9 de marzo.
Una anotación posterior, del 23 de diciembre, habla de la adquisición por Cháez, de bermellón y yeso para el modelado de las figuras, por 8.090 reales de vellón, suma que resulta algo desajustada en relación a otros gastos, también menos definidos, del Gabinete.
Según se relata en la Copia de Reales Órdenes durante 1792 se solicita el diseño de una mesa que sirviera para depositar las preparaciones anatómicas y se requiere la presentación del mismo ante peritos para establecer si la cuantía requerida era la adecuada.
En ese mismo año y manuscrito se recoge el acuerdo de "dividir con un tabique la sala de Diseccion desuerte q[ue] la ventana contigua al Gabinete quede comprendida en el nuevo quarto, el qual se extenderá hasta cerca de la Fuente, para que se puedan trabajar las piezas de cera, sin embarazar el Gabinete, sin estorvarse mutuam[e]te los q[ue] manipulan cera y los q[ue] disecan."
A tenor de estas indicaciones se puede deducir que la sala de disección y el taller donde se elaboraban las ceras eran espacios contiguos.
El 18 de octubre de 1793 se decidió, según consta en la Copia de Reales Órdenes, que algunas de las láminas de Gauthier D ́Agothy72, adquiridas en 1786, se colocarán en la sala de Juntas guarneciéndolas con marcos y cristales entrefinos.
Durante el año 1794 se destinan dos partidas a gastos derivados de la construcción de urnas para la figura de la "Parturienta" y la escultura de cuerpo entero de miología, como consta en los recibos de 31 de julio y 6 de noviembre, entregados a D. Francisco Amich.
A fin de otorgar realismo a algunas de las ceras obstétricas, se solicita al instrumentalista Tomas Maseras un fórceps por el que recibe la cuantía de 80 reales de vellón, con fecha 4 de marzo de 1795.
En ese mismo año, según aparece en la Copia de Reales Órdenes, se aprueba la compra -propuesta por Lacaba-, de materiales para los trabajos de disección, gabinete y conservación de las piezas en él existentes, detallándose dos carros de carbón y aguardiente.
En el período comprendido entre 1795 y 1796 se observa un gran interés hacia la adecuada conservación de los modelos artificiales, pues se hace referencia a la imperiosa necesidad de poner unos cristales entrefinos y sin plomos a la vitrina de la escultura de miología en cera, que tras pocos meses de ser finalizada comenzaba a deteriorarse.
Tras discutir sobre la conveniencia o no de los mismos, tales cristales son aprobados en febrero de 1797, pero serán normales y emplomados.
Al mismo tiempo se propone una remodelación de la disposición del Gabinete, construyendo armarios específicos para las piezas en cera, con el fin de trasladarlas de su ubicación, en medio de la estancia, ya que entorpecían el trabajo diario.
Los gastos derivados de la compra de materiales y los destinados a pagar las labores de los cero-escultores continúan registrándose desde 1798 a 1806.
La última anotación "por lo executado en el Gabinete de piezas anatomicas en cera" tiene fecha de octubre de 1806.
Sirvan estas líneas para contribuir al reconocimiento de la importancia y pertinencia del estudio en el ámbito de la historia del arte y de la medicina de esta tipología de esculturas al ser extraordinarios ejemplos que se sitúan, por un lado, en una particular posición como obras de arte que exaltan el ilusionismo y el realismo a modo de espectáculo visual, y por otro, como objetos científicos que permitieron la plasmación tridimensional de los avances alcanzados en el naturalismo anatómico. |
Estas placas inéditas procedentes de Toledo se encuentran en el Victoria & Albert Museum y el Museum für Islamische Kunst de Berlín.
Dos de las planchas presentan la singularidad de combinar mocárabes con ataurique y una serie de cabezas humanas en relieve.
Palabras clave: Yeserías; Toledo; siglo XV; Victoria & Albert Museum; Museum für Islamische Kunst de Berlín.
Su procedencia exacta es desconocida; sólo consta que vinieron de Toledo 2.
Una de las piezas (registro A.159-1920) fue adquirida por el Dr. Walter Leo Hildburgh, quien la donó en 1920 al entonces South Kensignton Museum, hoy Victoria and Albert.
De familia europea asentada en Nueva York a comienzos del XIX, Hildburgh (1876-1955) es exponente de la atracción que ejerció en la sociedad inglesa el arte español y en especial su capítulo considerado más exótico, el "árabe" y sus consecuencias; y, por otra parte, es reflejo de la intensa política de adquisición de piezas españolas que desplegó el museo en el último tercio del XIX y cuyo adalid fue Juan Facundo Riaño 3.
Movido por el mismo interés, Hildburgh contactó con marchantes y se dedicó a 2 El inventario de los bienes del cabildo catedralicio, realizado entre 1491 y 1492, arroja información sobre un total de 557 inmuebles.
Aunque se describen las habitaciones, no se alude a la decoración (PASSINI, 2004: XVI).
Por otra parte, el número de edificios históricos destruidos en Toledo, especialmente en el siglo XIX, es muy elevado (MO-RENO, 2002) y es posible que de alguno de ellos procedieran las planchas.
3 TRUSTED, 2006: 225-236. comprar piezas o incluso a recogerlas directamente de yacimientos, entre otros de Madinat al-Zahra; algo que en 1921 llevó a decir a Eric Maclagan, director del Departamento de Arquitectura y Escultura, que "ya ha dejado España bastante limpia de las cosas que más nos interesan", dato recientemente publicado por M. Rosser-Owen4 que debe ser una llamada de atención sobre las piezas desconocidas en los depósitos de los museos5.
Descripción de las piezas.
Fuentes, paralelos y derivaciones
La esquina inferior derecha fue reparada en el Art Work Room7.
En su ubicación original formó parte de un friso decorativo, en el cual también se incluía su pareja de Berlín -registro l.2482-, cuya altura de 42,5 cm viene a coincidir con la del V&A8, aunque no estuvieron contiguas9.
Ambas planchas muestran arquillos de mocárabes que rematan en nudo de progenie almohade, en el que se inserta lo que pudiera ser una flor octopétala o bien una forma gallonada.
Los arcos descansan sobre columnas torsas y otras de fustes lisos.
La basa es ática y apoya sobre plinto, mientras que el capitel es sogueado.
En los intercolumnios se dispone un motivo muy característico en el arte islámico y su pervivencia, aunque enraizado en la Antigüedad.
Se trata de una flor que emerge entre dos hojas, todas ellas grabadas con incisiones denticuladas con el mismo tratamiento que si fueran una piña, aunque no hay que descartar que pudiera tratarse de la propia piña entre dos palmetas, como se ve en la Sinagoga del Tránsito.
La particularidad en las planchas es que también estas hojas que flanquean a la central están talladas con el denticulado; motivo inspirado en el arte califal bajo Abd al-Rahman III, como se ve en el arquito del claustro de la catedral de Tarragona (fig. 4), o en el Salón Rico de Madinat al-Zahra.
La particular forma en que la flor queda rodeada por un tallo tiene sus precedentes también en lo califal, como sucede en el arranque de la bóveda del antemihrab de la Mezquita de Córdoba bajo al-Hakem II (fig. 5).
En las placas dicho tallo se prolonga confundiéndose con las nervaduras que surgen de las columnas para culminar en los arquillos de las muqarnas.
Del arte califal procede, asimismo, la cadeneta o trenzado simple que decora el nicho central de los mocárabes, motivo profusamente empleado en los tallos mediales del acanto de los capiteles del Salón Rico y otros contemporáneos; mientras que el sogueado de los capiteles se remonta a época clásica10.
Pero el interés de estas placas reside en la introducción de pequeñas cabezas que asoman entre los arcos.
El tema no era extraño a otro arte de fusión, el sículo-normando: en una pintura sobre madera de mediados del XII que se halla en el techo de la Capilla Palatina de Palermo se representó un arco en cuyas enjutas figuran dos cabezas de mujeres que contemplan la escena central sobre las "distracciones reales" que tiene lugar en una sala de recepción (fig. 6) 11.
El uso de motivos figurados tendrá una repercusión limitada en el mudéjar, aunque se erigió en uno de los elementos más vistosos, como demuestra la armadura de la catedral de Teruel (último tercio del XIII).
J. Yarza ha intentado explicar su iconografía y establecer paralelismos, entre los que cita la Capilla Palatina de Palermo -aunque son personajes nimbados-o la cubierta de la catedral de Cefalú (1/2 XII) 12.
Este proceso decorativo tuvo su culminación en los espectaculares frisos de arquillos con mocárabes y escenas figuradas (Sala del Solio -ca.
1456-del Alcázar de Segovia y Salón de Linajes -1492-del palacio del Infantado), cerrando el repertorio unas cabezas de gran fuerza expresiva alojadas bajo los mocárabes del arrocabe del palacio de Avellaneda (Peñaranda de Duero).
Aunque realizado hacia 1530, no cabe duda de que la semilla de esta fórmula había arraigado, incluso en técnicas y soportes variopintos.
En muebles destaca el tríptico relicario del monasterio de Piedra (1390), hoy en la Real Academia de la Historia; en yeso está el caballero en un arco del convento de San Juan de la Penitencia (Toledo) 13; e incluso se aplicó en elementos como la reja de la capilla mayor del coro largo de Santa Clara de Tordesillas, cuya viga luce mocárabes que albergan ángeles portando los instrumentos de la Pasión (fig. 7).
Por su parte, la armadura del presbiterio descansa sobre un arrocabe cuajado de muqarnas que acogen a los santos.
Aunque la utilización de un friso de arquillos con elementos decorativos ocupando los espacios libres es fórmula ancestral y recurrente, para el mudéjar hemos de mirar hacia Córdoba, fuente constante de inspiración a lo largo de centurias, como pone de manifiesto el tablero de mármol procedente del antiguo alcázar emiral y califal de esta ciudad (fig. 8), donde la piña entre dos hojas está tanto en los intercolumnios como en las enjutas y significativamente unida al hom.
Más cercano en el tiempo en cuanto a la disposición de elementos figurados entre los mocárabes está el arte nazarí, donde se emplearon veneras, como sucede tempranamente en el 11 ETTINGHAUSEN, 1962: 48.
En el mudéjar castellano, por el peso que cobra la tradición cristiana, se produce la transmutación en figuras antropomorfas o escenas figuradas 14.
La fuente de inspiración en relación a la inserción de cabezas humanas pudo ser la escultura gótica monumental francesa, donde aparecen en triforios (Nevers) 15 o en claves de bóvedas (Noyon) (fig. 9) 16.
Su apariencia nos remite a las placas toledanas (fig. 10) y gozaron de su mayor éxito en portadas 17 y sepulcros 18.
En el mudéjar es digno de mención el sepulcro en yeso del infante Fernán Pérez en la capilla de Belén del convento de Santa Fe (Toledo), fechado en torno 14 Que esta fórmula y sus derivaciones debieron tener éxito lo manifiestan en fechas más tardías los capiteles de mocárabes con cabezas en los ángulos del claustro de Santa Clara de Palma del Río en Córdoba (primera mitad del XVI), o las cabecitas labradas en los pilares del patio del palacio de Fuensalida en Toledo (ca.
16 Ángeles de cuerpo entero en dibujo 3 de Viollet le Duc [en línea]: http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_rai-sonné_de_l'architecture_française_du_XIe_au_XVIe_siècle_-_Tome_3,_Clef (consulta: 8/02/12) 17 Los ejemplos en la escultura monumental francesa son abundantes; por citar algunos: los ángeles asomando por el extradós del arco en el pórtico central de la fachada occidental de Notre Dame de París, o los ángeles que aparecen con coronas por encima del extradós del arco que cobija a la figura de Cristo en el Juicio Final de la fachada oeste de la catedral de Bourges.
18 En algunos se produjo la antropomorfización de las corlas, como sucede en el sepulcro del obispo Domingo de Arroyuelo fallecido en 1385, de la catedral de Burgos.
Cabezas aplicadas directamente sobre el túmulo del sepulcro se hallan en el del arzobispo don Pedro Tenorio (1399) en la capilla de San Blas de la catedral de Toledo.
Entre los medallones tetralobulados con escotaduras de su sepulcro también se insertaron unas cabecitas.
En la misma línea está el de doña María Meléndez de Orozco, la "Malograda", fallecida en 1399. a 1242, donde el alfiz aparece cuajado de mocárabes disponiéndose en las albanegas sendos ángeles 19.
Es interesante comprobar la asociación de mocárabes con ángeles, como sucede en el caso de los turiferarios de la capilla del Corpus Christi (ca.
Mayor semejanza en cuanto a la colocación de cabezas entre los arcos se observa en el triforio de la girola y brazo oriental del crucero de la catedral de Toledo llevado a cabo por el maestro Petrus Petri en la segunda mitad del XIII, que presenta además la particularidad, como es sabido, de que los arquillos son lobulados de progenie hispanomusulmana, por lo cual pudo ser una de las fuentes más cercanas y directas en que se inspiró el autor de las planchas 21.
La plancha l.2841 del museo de Berlín fue realizada para el mismo lugar que las anteriores (fig. 3) 22, aunque el tema principal lo constituyen las palmetas disimétricas afrontadas, anudadas en su tallo o peciolo, y hojas de pimiento, todas ellas rellenas de triangulillos con la misma técnica que las flores que aparecen en las placas con cabecitas.
Se da la particularidad de que la palmeta asimétrica se complementa con una piña en el eje que separa las dos hojas; modalidad ampliamente extendida en Toledo, como se ve en algunas enjutas de los arcos decorativos del Tránsito 23.
Los paralelismos más cercanos están en una plancha de una de las puertas del palacio de Peñaranda de Duero 24 y en unas yeserías del patio del hospital de Santa Cruz de Toledo 25.
En el reverso de la pieza l.2482 se observa una serie de incisiones de varios milímetros de profundidad formando una retícula en negativo que aparece también en placas nazaríes 26.
Su finalidad era la de contribuir a la fijación sobre el soporte de yeso, ya que permitía que éste se adentrara proporcionando una superficie irregular.
En la pieza decorada con hojas se observa la cabeza de un clavo de hierro forjado.
Estos clavos se solían colocar antes de que el yeso fraguara en el molde hincando la cabeza dentro, de manera que una vez que el material se endurecía, el clavo quedaba en el interior asomando la cabeza y quedando prácticamente enrasado con la superficie del yeso; de esta manera se reforzaba la pieza.
A pesar de que la lógica oxidación de los clavos podía ocasionar problemas, sin embargo, fueron utilizados asiduamente en las yeserías 27.
La ficha catalográfica del V&A sitúa su placa en el siglo XV, mientras que el Islamische Kunst da una cronología más amplia para las suyas, entre el XIV y el XV.
21 En la catedral de Burgos también se dispusieron cabezas de rasgos individualizados en el extradós de los grandes arcos que forman el triforio, obra del XIV.
26 Como se ha descubierto en una pilastra del Patio del Harén de la Alhambra recientemente.
27 Un ejemplo es la Sala de los Reyes en la Alhambra, donde las adarajas se fijaron gracias a múltiples clavos que se pueden ver en el trasdós de la cúpula de mocárabes (RUBIO, 2010: 204-207).
También están sujetando la decoración paramental y los rizos de la bóveda de la Capilla Real en la Mezquita-Catedral de Córdoba. al inicio, la singularidad de los elementos de estas piezas y la falta de paralelos claros dificulta el intento de precisar esta datación, teniendo en cuenta la multiplicidad de motivos en el mudéjar y su dilatada pervivencia.
A falta de datos documentales y basándonos en el análisis estilístico y en paralelismos se podría situar la realización de estas planchas en torno a la primera mitad del XV.
Para ello se ha tenido en cuenta el estilo del ataurique, cuyos paralelos más próximos son los de Peñaranda de Duero y la Santa Cruz, tanto por el tipo de palmetas como por el nudo que forma el tallo bajo el peciolo, también presente en una ventana del patio de los Aljibes de la Concepción Francisca de comienzos del XVI.
Por otra parte, las cabezas en medio relieve podrían suponer un avance en el mudéjar al superar la fase de figuras planas en las yeserías, cuyo punto álgido se produce en la segunda mitad del XIV (Alcázar de Sevilla, palacio de Tordesillas, de Suero Téllez, casa de San Justo -estos dos últimos en Toledo-, etc.), y supone una mayor apertura a la escultura monumental gótica, como también revela el peinado, característico de la moda francesa de finales del XIV.
Hacia una interpretación iconográfica
Fue T. Pérez Higuera quien interpretó la decoración figurativa de las yeserías del palacio de Suero Téllez como una representación del jardín del paraíso 28.
En nuestra opinión los rostros que analizamos podrían encuadrarse en el mismo contexto.
Recordemos la disposición de las piñas bajo los mocárabes que, envueltas por un tallo, quedan conectadas con las figuras antropomorfas de la parte superior.
En esta línea argumental se podría plantear si algún texto como el Libro de la escala de Mahoma pudo influir con alguna de sus descripciones del ascenso a los cielos del profeta y su visión de los siete estadios del paraíso, donde se alude a los ángeles que aguardan a aquellos que han cumplido con los preceptos del islam.
Realmente, su colocación entre los mocárabes, como si se tratara de la simulación de una arquitectura, recuerda los suntuosos pabellones del jardín, así como también las representaciones góticas de la Jerusalén celestial.
Las similitudes entre la religión cristiana e islámica, estudiadas por Asín Palacios, facilitaron la simbiosis cultural que se produjo en el mudéjar.
La nula diferenciación de los rasgos fisiognómicos de estos personajes en las placas, así como sus rostros de apariencia infantil contribuyen a su identificación con ángeles o querubines.
Su asociación a la Jerusalén celestial en el románico y el gótico dio lugar a innumerables ejemplos en los que por encima del friso de arcos o aprovechando las enjutas se disponían unas torres o edificios que simulaban ser el paraíso.
Volviendo al Libro de la escala de Mahoma que Alfonso X el Sabio mandó traducir en 1260, su influencia se hizo notar en textos cristianos a partir del XIII hasta el XV, contribuyendo a la expansión de la escatología musulmana.
Cuando Mahoma penetró a través de las puertas del primer cielo "que eran maravillosamente hermosas", vio una multitud de ángeles "que las protegían" 29, que estaban ordenados, en hileras, juntos 30, y "todos mantenían sus ojos fijos en Dios y no hacían otra cosa que cantar y alabar a Dios con toda devoción" 31.
La jerarquía celestial islámica incluye, como la cristiana, a los querubines.
Los hadices relatan que están situados cerca de Dios y siempre alabándole 32.
Mahoma indica que "todos tenían sus cabezas erguidas y con sus ojos miraban tan directamente en línea recta que ni elevaban la 28 PÉREZ, 1988: 37-52.
32 Libro, 1996: 75. vista ni la bajaban, por el temor que tenían a Dios" 33; imagen que nos recuerda los rostros que aparecen en las placas.
Aunque con los datos que tenemos es imposible saber dónde y para qué contexto se hicieron estas placas, lo cierto es que esta hipótesis de una representación del paraíso se afianza cuando en numerosas "qubbas" se coloca, por encima de los paramentos con decoración vegetal, un friso de arquillos o mocárabes, que podría asociarse a la idea del pabellón.
En el retablo bordado del obispo Pedro de Montoya, obra del tercer cuarto del s. XV 34 unos ángeles se asoman entre los arquillos mientras otros contemplan la escena principal desde los medallones en los que se hallan insertas sus cabezas.
En la Escala de Mahoma también se relata cómo la multitud de ángeles que rodean a Dios repitiendo "Le hille halalla" (No hay otro dios sino Dios), "están ordenados por filas tan estrechamente que asemejan el muro de una ciudad o de un castillo, construido con hileras (de piedra)" 35.
La cuestión es si los arquillos que origina la sucesión de mocárabes no serían una transposición de esta imagen del castillo o muralla, que equivaldría a la Jerusalén celeste en el mundo cristiano.
Un testimonio más a favor de esta posible interpretación es el conjunto de ángeles pintados en la armadura del castillo de los Luna en Mesones de Isuela (Zaragoza) en combinación con lacería, cuya lectura es la de una representación de la bóveda celeste en la cual los ángeles iluminan con las antorchas el paso del alma del difunto a la Jerusalén celestial 36.
A esta interpretación de los ángeles que observan y al mismo tiempo acompañan al fiel podría sumarse una magnífica ilustración que representa a Jibril -el arcángel Gabriel-mientras lleva sobre sus hombros a Mahoma más allá de las montañas 37, donde algunos ángeles figuran apostados detrás de las rocas asomando sólo sus cabezas o parte del torso 38.
Tampoco hay que descartar que se tratara de niños en lugar de ángeles, puesto que los textos tradicionales hablan de la presencia de unos niños "tan bellos que nadie podría describirlos, que andan entretenidos por sus parajes, conocen a los que entran, les llaman por su nombre, les dan la bienvenida y anuncian las cosas de que podrán disfrutar" 39, además de acompañarles hasta los jardines del paraíso 40.
En el contexto cristiano numerosas cabecitas infantiles pueblan la escultura monumental, según avanzábamos, a veces identificadas claramente con ángeles, pero otras no. La Puerta del Perdón de la catedral de Toledo es una muestra.
Existen ejemplos en los que la identificación con meros observadores de acontecimientos o curiosos son evidentes, como el sepulcro del infante Felipe en Villalcázar de Sirga (Palencia) del último tercio del XIII, pero en nuestra opinión no parece que fuera este el caso de las planchas |
Se afirma en la ciencia psicológica que el espíritu coleccionista está enraizado en el individuo como una expresión de valores positivos.
La colección de monedas y medallas surge por el deseo individual de reunir un conjunto de piezas, las cuales se eligen por su belleza, antigüedad, valor (metálico), o rareza.
Esta es la aportación de los coleccionistas a la Historia, en general, y a la del Arte, en particular, el haber reunido con dedicación y conservado con esfuerzo una colección que, en algunos casos, es donada para crear o aumentar los fondos de los Gabinetes Numismáticos de Museos y Reales Academias.
La Historia del Coleccionismo nos aporta, además, la biografía de personajes, mecenas, cuyo trabajo, estudio y conocimientos enriquecen a la sociedad.
Pablo Bosch Barrau (1862Barrau ( -1915) ) pertenece a ese grupo de privilegiados, como bien explica Marina Cano Cuesta en la biografía con la que inicia el estudio sobre su colección, cedida en 1916, y presentada en el magnífico Catálogo de las Medallas Españolas del Museo del Prado, cuyas piezas se ubican entre los siglos XVI y los primeros años del siglo XX.
Antes de llegar al catálogo individualizado de las piezas incluidas en el mismo, la autora, con gran experiencia en este campo,
o la consulta de este catálogo.
Esta cuidada obra de investigación, tanto en el fondo como en su lujosa presentación, se completa con una Tabla de correspondencias; Indice de Leyendas e Indice Iconográfico, muy útiles; Bibliografía y Referencias; Fuentes, Manuscritos e Impresos; Exposiciones; y Apéndice Documental, que expresan el buen trabajo realizado por la autora sobre una de las colecciones mas importantes españolas, con ejemplares de gran calidad, cuyo legado al Museo del Prado, de forma altruista, por uno de los vocales de su Patronato, permiten al mismo darla a conocer al público y poseer una hermosa colección digna de dicho Museo.
Ma CRUZ PÉREZ ALCORTA |
La atribución a Joan Reixach de una tabla con la Flagelación, nos ha permitido aportar noticias inéditas en torno a su autor y a los lazos profesionales que pudieron unirle en ocasiones con Jacomart.
Una asociación tácita demostrada documentalmente con una nueva noticia fechada en 1449 que explicaría la proximidad estilística y contractual de algunas de sus obras.
La catalogación y análisis de una pieza casi desconocida 2 siempre conlleva la revisión y el estudio en torno a sus artífices.
Este trabajo nos sirve como acicate para continuar profundizando en el conocimiento de las fuentes documentales e historiográficas, localizar contratos de obras que nos lleven a reubicar otras tablas dispersas que pudieran emparentarse con la que hemos analizado y completar el extenso corpus artístico de Joan Reixach, uno de los máximos representantes de la renovación artística valenciana de mediados del siglo XV.
En este caso en concreto, nuestro interés se centró en un óleo y temple sobre tabla de pino, conservado en la colección particular Laia Bosch.
En él vemos representada la Flagelación de Cristo (fig. 1) y, por las razones que expondremos a continuación, su cronología deberíamos situarla aproximadamente hacia 1455, si bien desconocemos su origen y creemos que pertenecería a un conjunto mayor, seguramente a la predela de un retablo dedicado a la Pasión de Cristo.
A día de hoy no hemos podido encontrar ninguna otra tabla de este pintor, al menos conocida, que pudiera completar toda la secuencia, aunque planteamos la hipótesis de que perteneciera a una predela basándonos en las semejanzas que se observan con otras composiciones similares del mismo autor, como son la predela de la Pasión del Museo de Bellas Artes de Valencia (inv.
208, fig. 3) de mayores dimensiones (111 × 130 cm) que procedería del banco del retablo dedicado a los Siete Gozos de la Virgen del Monasterio de Portaceli (Serra, Valencia, c.
Uno de los aspectos más importantes de la obra de Reixach es su conocida unidad estilística.
Partiendo de la tradición del gótico internacional, fue incluyendo distintos elementos que lo acercan a las nuevas corrientes flamenquizantes, sin perder, en ningún momento, sus señas de identidad propias, muchas veces marcadas por el peculiar decorativismo de su región de origen.
Es habitual en él, por ejemplo, el uso de azulejos con distintas formas y coloraciones, conocidos como "escarabadets".
Valencia, y en especial Manises, desarrolló en aquel momento un gran 1 Este artículo se incluye dentro del trabajo del Proyecto de Investigación I+D+I del Ministerio de Ciencia e Innovación titulado: La configuración de la Pintura Mediterránea del primer Renacimiento en la Corona de Aragón (c.1440Aragón (c. -1525)).
Problemas de pintura (HAR2009-07740; en el que participan los autores de este artículo, Universitat de Lleida).
2 Esa pieza fue estudiada de modo breve y preliminar en: COMPANY-PUIG, 2007: 330-333. comercio de este tipo de producto manufacturado que, a través del creciente puerto de Valencia, se exportaba al exterior.
Así pues, Reixach, deudor del ambiente en el que nació, decidió eliminar los monócromos suelos de sus interiores y decorarlos al estilo de los palacetes medievales valencianos.
Este tipo de alicatado que apreciamos en la tabla de la colección Laia-Bosch, lo encontramos también, por ejemplo, en una de sus pocas obras firmadas, el Retablo de Santa Úrsula, conservado en el MNAC de Barcelona, que procedería del mismo periodo que la tabla que analizamos.
Del mismo modo aparece en el Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4), obra contratada en 1460 por Jacomart, aunque con segura participación del taller de Reixach.
También repite algunos elementos arquitectónicos como una suerte de medias esferas en los ventanales que representa de fondo en sus tablas y que podemos encontrar en la escena del martirio de Santa Catalina del Retablo de la Iglesia de la Natividad de Nuestra Señora de Villahermosa del Río (Castellón), así como en la predicación de San Pedro de Verona en el anteriormente citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4).
De hecho, arquitectónicamente podemos encontrar una simbiosis entre un incipiente clasicismo y la todavía moda pictórica imperante del mundo gótico.
Ciertamente, el interior de la escena nos remite más hacia una arquitectura medieval que hacia un templo renacentista, pero el uso del arco de medio punto así como el pequeño fragmento de capitel que se deja entrever en la columna donde Cristo fue flagelado nos indican esa transición citada.
De hecho, estos vanos así como el capitel se asemejan más al que realizara en la Flagelación de la Predela de la Pasión del Museo de Bellas Artes de Valencia (fig. 2) que a los que aparecen en esta misma escena de la predela homónima pintada unos años después (hacia 1460-1470) conservada en el museo valenciano (fig. 3) pero procedente de la Cartuja de Portaceli, con esa hornacina avenerada y unas nervaduras relacionadas con el mundo clásico.
Este hecho nos serviría para datar la tabla que analizamos con una fecha anterior a 1465, porque, en este aspecto, muestra cierto arcaísmo respecto a las realizaciones citadas.
También Reixach repitió diversos tipos fisonómicos de sus personajes que nos permiten crear filiaciones entre sus obras.
Hemos encontrado similitudes en el rostro del Salvador y su nimbo crucífero con las flagelaciones anteriormente citadas, así como una relación con otros aspectos anatómicos en diversas tablas de este mismo autor.
Este hecho es palpable si analizamos el cuerpo de San Lorenzo, en la escena de su martirio dentro del Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (fig. 4).
Se aprecia claramente cómo la forma de resolver el cuerpo desnudo, así como la forma de los pectorales del Cristo son casi idénticos a los del santo citado.
Por otro lado, el estudio de la obra con la técnica de la fotografía digital de infrarrojos nos ha permitido comprobar cómo el pintor ha utilizado diferentes instrumentos de trabajo y materiales para elaborar su composición (fig. 5).
Las zonas donde utiliza la incisión con punzón son las que delimitan los nimbos y los vestidos con brocados, en los que se aplica el oro; superficies áuricas que después decora con pequeñas incisiones o leves burilados de forma circular.
Todo ello se observa en los ropajes de dos de los personajes, uno situado a la izquierda de la composición y el otro en el ángulo superior derecho de la tabla.
También apreciamos las mismas incisiones en el sayón que sujeta a Cristo con la soga, lo cual nos hace intuir que en un primer momento el artista tenía la intención de aplicar la decoración de brocado en su túnica, lo que finalmente desestimó, quizá porque la condición social de un esbirro no es compatible con la riqueza, distinción y elegancia que presupone a los personajes que lucen este tipo de brocados.
Normalmente los trazos con líneas incisas realizada con un estilete también se utilizan para marcar las perspectivas.
Sin embargo, en el caso de la tabla que nos ocupa, Reixach olvida el estilete y prefiere señalar la perspectiva del solado con unas líneas directamente realizadas a pincel, a base de un medio fluido diluido, todo a mano alzada, como advertimos en los azulejos de mayor tamaño.
Finalmente Reixach y otros miembros de su taller repasan todas las líneas geométricas con un trazo negro algo más pronunciado e insistido.
En el resto de la composición todo se delimita con pinceladas suaves y ligeros trazos, que bien podríamos considerar, a la postre, como una especie de dibujo subyacente.
Con él marca algunas sombras, pliegues de los ropajes y contornos de las figuras, cuyos perfiles, en la aplicación definitiva de la policromía, repasa con líneas de tonos de color más oscuros.
Con todo lo dicho Reixach exhibe una preocupación hasta ahora bastante discreta por el tema del dibujo a carboncillo tan típico en la época.
Él prefiere mitigar, diluir o incluso confundir los perfiles básicos de sus figuras, o bien dejarlos entrever con puras líneas pictóricas de buen impacto lumínico, tal como se aprecia, por ejemplo, en el paño de pureza de Cristo, en su torso o en los perfiles de las piernas de esta misma figura.
Una vez analizada la obra y presentados todos aquellos indicios que nos incitan a atribuirla con toda seguridad a Reixach, haremos un breve recorrido por algunos aspectos biográficos inéditos, fruto de nuestra reciente investigación archivística.
Hijo del escultor catalán Llorenç Reixac, "obrerius ymaginarum, civis Barchinone" 3, no sabemos a ciencia cierta la fecha de su nacimiento, aunque consideramos que probablemente tendría lugar en Barcelona en torno a 1411 4, dado que el 13 de diciembre 1431 ya aparece por pri-mera vez documentado como mayor de edad trabajando en Zaragoza5.
Poco conocemos de sus trabajos iniciales, salvo algunas referencias documentales de obras a día de hoy perdidas, como el Retablo de la advocación de los Siete Gozos de María, destinado a una capilla de una huerta cercana al desaparecido Palau Reial de Valencia (1437-1440), aunque sabemos que este retablo acabaría yendo a parar a la capilla del Castillo de Xàtiva (1439-1440).
El 5 de febrero de 1438 fue convocado para la tasación de una obra del maestro Lluís Dalmau6, iniciándose su primera gran etapa productiva con la realización de diversas pinturas para la cartuja de Portaceli (1439-1440), el Retablo de Santa Bárbara para la Iglesia de San Juan del Hospital de Valencia (1440-1441) u obras diversas para la Catedral de Valencia.
También procede de este momento el encargo de continuar el Retablo de San Miguel de Burjassot (fig. 6), que había iniciado Jacomart en 1441 y había dejado inacabado, después de haber concluido "una imatge de sent Miquel e altres obres" 7.
Es muy importante aclarar que en Burjassot Jacomart no pintó únicamente una tabla de San Miguel como apuntó Benito en 2001: "sólo tenía hecha la tabla central" 8.
Hemos revisado la documentación alusiva al contrato de Jacomart en Burjassot (28 de febrero de 1441) y en todas las referencias a lo realizado por este pintor en dicho retablo se especifica que realizó, no una, la central, sino varias tablas más: "en lo qual dit retaule lo dit Jacomart havia ja pintat una imatge de sent Miquel e altres obres" 9.
Por todo ello, y la apreciación no es para nada baladí, consideramos que el San Miguel pesando las almas de la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia, que procede de Burjassot, pudiera ser, con bastante verosimilitud, una obra inequívoca de Jacomart, lo que vertiría mucha luz sobre la definitiva comprensión de su controvertida figura y de su verdadera y muy debatida producción pictórica.
Así pues, podríamos estar de acuerdo con los estudios de Josep Ferre Puerto donde comenta que la mencionada tabla de Reggio, por su temática y medidas, 92 × 70 cm, pudiera ser una tabla lateral, como sucede en un Retablo de San Miguel del Museo Episcopal de Vic.
Según este autor, la tabla de Burjassot estaría relacionada con esta obra de Vic, atribuida a un pintor muy cercano a Jacomart-Reixach, un tal Pere Girard o Maestro de Cervera.
Sin embargo las medidas de la tabla central del retablo catalán son 113 × 78 cm, es decir apenas unos 10 cm mayor que la de Reggio, con lo que, al menos por medidas, la tabla de Reggio no debería ser obligatoriamente una tabla lateral sino que también podría ser alguna semicentral de Burjassot; la lateral de Vic mide 55 × 50 cm, con lo cual sería demasiado pequeña para relacionarla con la de Reggio de 92 × 70 cm. Por supuesto, estamos hablando de dos retablos diferentes.
Queda claro, en cualquier caso, y este es el punto clave de toda esta larga disertación, que desde un punto de vista documental no existe ningún impedimento para refutar que la tabla de Reggio no pudiera ser la que Jacomart pintó en Burjassot, tanto si esta fuera una tabla lateral como una semicentral; en ambos casos la documentación exhumada permite mantener en toda regla la posible participación de Jacomart.
A un nivel estilístico no podemos extendernos ahora en si el San Miguel de Reggio pudiera ser de Jacomart o de Reixach, pero sí procede señalar que pocos años después de trabajar Reixach en el retablo de Burjassot (1444-1445) realizó el Retablo de Santa Catalina de Alejandría, de Villahermosa del Río (Castellón) (pagada en 1448 pero con supuesto contrato de 1447), cuyos estilemas, marcadamente secos, muy dibujísticos y caligráficos, difieren bastante de los mucho más suaves y pictóricos exhibidos en el rostro del San Miguel de Reggio10.
Esta proximidad estilística entre Jacomart y Reixach se convirtió en una constante dentro de la trayectoria profesional del segundo.
Es decir, algunos de los retablos que Reixach realizó hasta la muerte de Jacomart en 1461 fueron continuación de proyectos que, en principio, debiera haber ejecutado el mencionado Jacomart, hecho que ha permitido plantear que ambos hubieran podido colaborar en algunas de las obras por ellos contratadas.
Cabe reconocer que actualmente existe una cierta confusión historiográfica entre la verdadera identidad de estos dos pintores, tal y como ya se ha comentado y seguiremos exponiendo más adelante.
El hecho de que Reixach continuara algunas obras de Jacomart, así como las presumibles similitudes en su estilo, ha producido todo un aluvión de comentarios en torno a qué relación pudo haber entre uno y otro pintor.
Cabe admitir que a fecha de hoy no están definitivamente resueltas las verdaderas personalidades de ambos pintores; de ahí que nos estemos extendiendo un poco en la exposición de esta compleja dualidad.
De hecho, si Reixach continuó en 1444 el retablo de Burjassot que Jacomart dejó inconcluso, parece lícito plantearse que uno y otro pintarían, cuando menos, de un modo similar; cabe establecer una razonable afinidad estilística entre ambos maestros.
Es decir, no parece lógico, que se contrate a un pintor para realizar la continuación de una obra ya iniciada por otro maestro, cuyos estilemas, su forma de pintar y su sensibilidad creativa fueran muy distintos a los del primer pintor.
Parece sensato pensar que siempre se buscaría a un segundo maestro lo más afín y parecido posible al primero.
De otro modo las disonancias estilísticas hubieran podido ser perturbadoras a los ojos del promotor de la obra y a los ojos, por supuesto, de los fieles de la parroquia de Burjassot.
Otra curiosa coincidencia entre los dos maestros se produce cuando Jacomart contrató en 1450 un retablo para la iglesia de Museros, retablo que por razones que desconocemos se mantuvo en suspenso hasta que el 18 de noviembre de 1461, unos meses después de acaecida la muerte de Jacomart, Reixach de nuevo se hizo cargo del mismo con unas capitulaciones similares a las firmadas por Jacomart 11.
Más adelante, en enero de 1460, Jacomart contrató el citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de la parroquial de Catí; debía entregarlo perfectamente acabado en el plazo de un año, y así pudo hacerse, pues Jacomart estuvo durante todo el mencionado año, y aún seis meses después, plenamente activo.
Es cierto que lo contrató Jacomart, sin embargo, hoy nadie pone en duda que en sus definitivas hechuras formales, compositivas y coloristas, intervino Joan Reixach, muy probablemente trabajando junto a su compañero Jacomart, en un hipotético taller común de ambos.
Pero las coincidencias y la mencionada dualidad entre Jacomart y Reixach no acaban ahí.
El 27 de junio de 1461 Jacomart, todavía plenamente activo, pintaba las rejas de la catedral de Valencia.
De forma absolutamente repentina e inesperada moría apenas veinte días después, el 16 de julio.
En menos de una semana Joan Reixach se había hecho cargo de la continuidad de la pintura de las rejas catedralicias ¿Por qué, nuevamente Reixach, y no otro pintor, y de forma tan inmediata que no le hizo falta ningún tipo de contrato?
¿No indica todo esto que quizá Jacomart y Reixach eran un sólo binomio, al menos a los ojos de los canónigos de la catedral?
La fortuna archivística aún nos ha permitido encontrar otros documentos en los que las relaciones entre Jacomart y Reixach se constatan de forma fehaciente.
El 12 de agosto de 1462, fallecido ya Jacomart, su viuda Magdalena Devesa intervino en un pequeño asunto económico en el que pide a Jeroni Reixach, hijo de Joan Reixach, que actúe de testigo.
Se trata de un documento muy escueto, pero esta vez nos sirve para comprobar que estamos ante dos familias que no sólo pudieron cooperar a un nivel profesional, sino que también actuaron con sólidos lazos de amistad o ayuda doméstica y familiar12.
Ciertamente, hasta ahora hemos estado hablando de datos documentales que en ningún caso vinculan de forma concluyente la colaboración profesional entre uno y otro pintor.
Es decir, hasta ahora, cuando aparece Jacomart, Reixach no está, y viceversa; solamente los podíamos intuir juntos en la sombra.
Sin embargo, ya hemos encontrado un documento en el que finalmente ambos maestros aparecen unidos; una referencia en la que leemos con claridad "magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores".
Lleva fecha del 2 de febrero de 1449 y demuestra, ante todo, la fehaciente e indiscutible existencia de unos lazos profesionales entre ambos pintores, quienes actúan juntos en la proclamación de una sentencia arbitral que afecta al pintor valenciano Felipe Porta, quien cobra una cierta cantidad a cuenta de un retablo que realizó para la capilla lombarda del monasterio de San Francisco de Valencia 13.
No cabe duda que este importante hallazgo documental contribuye a perfilar un poco mejor las verdaderas personalidades de Jacomart y Joan Reixach.
El nuevo documento nos exhorta, cuando menos, a ir más despacio y de forma mucho más reflexiva a la hora de historiar bien sus respectivas biografías y de reela-borar correctamente el definitivo catálogo de su producción pictórica.
Porque, cabe advertir, además, que no se trata de una presencia de dos maestros por separado y sirviendo cada uno de ellos a dos causas, dos intereses o dos clientes diferentes como aconteció, por ejemplo, en Burjassot, entre el propio Reixach y el pintor Jaume Mateu ("En Jacme Matheu de part del senyor rey e En Johan Rexach, pintors, per part dels dits marmesors") 14, sino que esta vez Jacomart y Reixach aparecen claramente como un único e indiviso dúo profesional perfectamente compacto y operativo: "magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores".
Hasta la aportación de esta importante noticia documental inédita, diversos historiadores del arte han emitido juicios y consideraciones de innegable riqueza que deben tenerse en cuenta.
Mercedes Gómez Ferrer, por ejemplo, alude a este problema al afirmar que la entrada de Reixach en el panorama internacional coincide con el contrato de los dos más importantes retablos reales 15, hecho que ha ocasionado que muchas de las pinturas hasta entonces atribuidas a Jacomart fueran, no siempre de modo documentado, restituidas a Reixach.
De hecho, Fernando Benito, quizá un poco precipitadamente, abogó por reunir en la producción de este último pintor toda la obra considerada de Jacomart, ya que, según él, aunque de forma no suficientemente contrastada como hemos acabado de comprobar, no se conoce ninguna pieza suya conservada 16.
Esta tendencia es totalmente opuesta a la historiografía de inicios de siglo XX, que, como indicó Ferre 17, atribuía a Jacomart las piezas de mayor calidad, por haber sido pintor del rey, antes que Reixach, dejando, para este último, aquellas más flojas y repetitivas; aludiendo a que el primero de ellos sería el creador de unos modelos, y el segundo, su continuador.
Company 18 opinó que no debía descartarse la posible colaboración entre Jacomart y Reixach en la realización de algunas obras atribuidas a ambos, y, por último, Mauro Natale y Gennaro Toscano ahondaron en esta hipótesis señalando algunas obras que pudieron ser realizadas en compañía 19.
Otros investigadores como Mariano González Baldoví se han planteado cómo pudieron los dos mejores artistas del Reino trabajar juntos, afirmando que serían más bien rivales que lucharían por obtener el mayor número de encargos posibles 20, algo que, como bien sabemos, a menudo era precisamente todo lo contrario, es decir, los grandes pintores se asociaron entre sí para de ese modo asegurarse y acaparar los mejores contratos del momento.
Es lo que sucedió con las bien conocidas asociaciones entre Marzal de Sas y Pere Nicolau, Gonçal Peris 21 y Guerau Gener, Bartolome Bermejo y los Osona, Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, entre muchos otros ejemplos.
De hecho, Montolío remarcó que fue Jacomart una suerte de catalizador del arte de Reixach, ya que su relación produjo "una seqüència artística reinterpretativa de les maneres i les formes del primer, garbillada pel cicle formatiu explícit de Reixac en l'àmbit internacional.
21 A colación de este pintor, indicar a modo de inciso, que Reixach se formaría en su taller, pues en 1438 aparece documentado junto a Gonzalo Peris Sarrià y García Sarrià y unos años antes figuró como testimonio en un pago al pintor Jaume Mateu.
No en vano, el 23 de septiembre de 1451 participó como testigo del testamento de Gonçal Peris Sarrià, uno de los máximos representantes del gótico internacional valenciano, estilo que Reixach superó en parte y adecuó a las nuevas modas y gusto de los comitentes.
En cualquier caso, tras la muerte de Jacomart en 1461, Reixach pasó a constituir la primera referencia del panorama pictórico valenciano del momento.
Nombrado pintor real por Juan II en 1466, la multiplicación de su actividad profesional y su avanzada edad produjo que sus tipos iconográficos y estilísticos se estandarizaran, puede que también fruto de la comprensible mano de obra del taller.
Quizá a la franja cronológica de este momento pertenecería el citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí (1461), que como se ha dicho contrató Jacomart en 1460, y pudo ser conjuntamente realizado por Jacomart y Reixach, además de con el concurso de otros miembros del taller de ambos, o el Retablo de San Esteban para la iglesia homónima de Valencia (1462).
También de la década de los sesenta son el Retablo de la Capilla Real del Convento de Santo Domingo (1463) o las puertas del órgano de la Catedral de Valencia (1465).
A nuestro juicio, es en este periodo álgido donde deberíamos incluir la obra objeto de nuestro estudio, es decir, en ese momento de efervescencia productiva, donde continúa desarrollándose esa simbiosis entre arte tardogótico e hispanoflamenco, unido a una cierta renovación clásica ejemplificada por el equilibrio compositivo, si bien el uso de la perspectiva aún dista de la perfección del Quattrocento italiano.
Su fama se hizo extensible a todos los lugares de la antigua Corona de Aragón, así pues, conservamos encargos como el Retablo de Santa Úrsula del Museu Nacional d'Art de Catalunya (1468), procedente de la localidad de Cubells (Lleida), pero elaborado para el monasterio cisterciense de Poblet (Tarragona); o también la tabla de la Visitación de Morella, Castellón.
Los últimos momentos de actividad pictórica del taller de Reixach son apreciables, por ejemplo, en las tablas para Museros (1470), para la cofradía de San Jaime de Valencia (1470-1472), además del encargo particular del mercader Joan Sánchez en 1484.
En este año aparecerá relacionado con Pere Cabanes, según nos demuestra un pleito mantenido con el vecino grupo de pintores de cajas y arquibancos23.
La mayor parte de las últimas obras citadas suponen una estandarización de un arte novedoso que supuso una transición hacia el primer Renacimiento, pero sin abandonar el talante marcadamente gótico de su factura.
Sus tipos iconográficos así como sus coloraciones sirvieron de modelo a pintores posteriores (sobre todo al extenso círculo del Maestro de Perea) y constituyeron el culmen al excelente arte medieval valenciano.
Como colofón a su conocida actividad pictórica podemos marcar una de sus últimas obras documentadas, el Retablo Mayor del convento de Santa María Magdalena de Valencia (1486), pocos años antes de su muerte, aproximadamente en 1490, que pudo ejemplificar a la perfección su estilo sobrio, comedido, detallista y mesurado que tanto gustó a los comitentes y público valenciano de la segunda mitad del siglo XV, con formas y colorido vivaz e indudable fuerza expresiva. |
Los avatares de la historia han hecho que los investigadores nos centremos en unas obras de arte, releguemos otras a los almacenes de los museos, o dejemos en un limbo artístico piezas que nos miran con el ansia de ser observadas y estudiadas.
Estas dos últimas circunstancias parecen concentrarse en una tabla que representa a la Virgen de pie con el niño Jesús, sosteniendo con su mano derecha una azucena, mientras que una figura de cardenal se representa arrodillado a sus pies, conservada en el Fine Arts Museum, de Boston (Estados Unidos).
Cuatro ángeles músicos situados en las entrecalles flanquean la tabla central que, coronada por un óculo con el profeta David, está igualmente acompañada en los extremos superiores por los profetas Oseas y Ezequiel (fig. 1).
La pieza que está pendiente de una restauración debió de ser la tabla central (155.9 × 77.4 cm) de un retablo de unas dimensiones medias, es decir, de unos 3 metros de alto, por unas medidas similares de ancho.
Este panel fue comprado por el Museo
1 Artículo realizado dentro del proyecto de investigación "La Génesis del Estado Moderno y el palacio especializado.
Castilla y Granada en la Baja Edad Media", aprobado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR2009-08901).
Aún reconociendo el origen valenciano de la pieza ninguno de los investigadores vinculó al donante con el cardenal Alfonso de Borja.
Agradezco a los doctores Carl B. Strehlke y Frederic Ilchman la posibilidad de consultar la documentación referida a la tabla de la Virgen con el Niño y donante del Museo de Arte de Boston.
Igualmente debo mostrar mi agradecimiento al investigador Josep Lluís Cebrian Molina por sus consejos y las interesantes conversaciones que hemos mantenido sobre Xàtiva y su patrimonio artístico.
Por otra parte, gracias al doctor Carl B. Strehlke pude estudiar dos pequeñas tablas de dos entrecalles de un retablo que representaban a san Vicente mártir y a santa Catalina de Alejandría, y que ya los estudios de Russoli y Berenson2 atribuyeron a la personalidad del maestro del reta- blo de santa Bárbara de Puertomingalvo (MNAC), hoy relacionado con la figura de Gonçal Peris (fig. 2).
La santa ataviada con un vestido de brocado y una túnica azul, sostiene en sus manos la palma y la rueda, mientras que san Vicente con la dalmática de diácono, porta la palma y la cruz en aspa, aludiendo a su martirio.
A diferencia de otras figuras situadas en estos mismos espacios e identificadas con cartelas, parece que el reducido espacio de las piezas decidió al pintor a representarlas con sus símbolos martiriales y sobre un fondo dorado, sin elementos ambientales.
Su mazonería se distancia de otros ejemplos conservados, puesto que el tradicional arco gótico polilobulado es sustituido por un arco de medio punto, con decoración estucada en el alfiz, que enmarca a los santos y que se vincula directamente con la mazonería de los ángeles de las entrecalles de la tabla de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Boston3.
El elemento más significativo de la tabla de la Virgen con el Niño es el donante cardenal arrodillado.
Aunque carece de otros símbolos propios de la jerarquía cardenalicia, el color púrpura del manto parece confirmar esta identificación.
En este periodo son escasos los cardenales de origen valenciano, y cronológicamente sólo es posible atribuirlo a Alfonso de Borja, futuro papa Calixto III4.
Quizá como agradecimiento por este nombramiento cardenalicio pudo encargar esta pieza, e incluso destinarla a su capilla funeraria donde se le representa a los pies de una Virgen portadora de una azucena, símbolo de la patrona de Xàtiva, lugar de procedencia de la familia Borja5.
Posiblemente se trate del primer precedente de otros conjuntos donde el retrato de Alfonso de Borja se convierte en un hecho más que significativo, como sucede con el retablo de santa Ana, de Joan Reixach, para su capilla funeraria en la colegiata de Xàtiva en 1452 (Museo de la Colegiata de Xàtiva), y la tabla de la pinacoteca de Siena, de Sano di Pietro, donde aparece Calixto III pidiendo ante la Virgen del Popolo por la ciudad de Siena.
Años más tarde, otro miembro de la familia Borja, el obispo Francisco de Borja, se retrataría en la tabla de la Virgen de las Fiebres atribuida a Pinturrichio (Museo de Bellas Artes, Valencia), y destinada a la capilla del mismo nombre de la Colegiata de Xàtiva6.
En 1933 Chandler R. Post publicó por primera vez esta tabla y la relacionó con el binomio Pere Nicolau-Marçal de Sas, y curiosamente no es hasta el 2004 que José Gómez Frechina en su estudio monográfico del retablo de san Martín, san Antonio y santa Águeda del Museo de Bellas Artes de Valencia vuelve a citar la pintura atribuyéndola a Gonçal Peris Sarrià.
En el análisis de la pieza se advierten detalles como la gradación cromática empleada en el diseño de los cabellos de la Virgen y el niño, los esquemas decorativos de la túnica o la parte interior del manto con el motivo de "les gallinetes", los dedos alargados, las bocas pequeñas, los rostros de la Virgen y santos son delicados y de tonalidades blanquecinas, o el uso del burilado en el manto y cenefa decorativa de enmarcación, que se vinculan a la actividad de Gonçal Peris Sarrià en la ciudad de Valencia.
De hecho, la técnica del burilado fue especialmente empleada por Gonçal Peris Sarrià; a partir de unas pequeñas incisiones se juega y se combina con los dorados y los colores, creando un efecto tornasolado que en la oscuridad de la capilla se hace especialmente rico y especial, y que empleó de forma magistral en la tabla de san Clemente y santa Marta (1412, Museo de la catedral de Valencia), o en el san Bartolomé del Worcester Art Museum, entre otras.
Sin embargo, en el retablo debieron participar otros miembros de su obrador bajo la supervisión de Gonçal Peris7.
Sobre todo si se tiene en cuenta tanto el rostro de la Virgen, que no es el más frecuentemente empleado por el artista, como sobre todo la cronología de la tabla que en principio se debe circunscribir al año de 1444, fecha del nombramiento de Alfonso de Borja como cardenal, y el fallecimiento de Gonçal Peris Sarrià en 1451, correspondiente a la última etapa productiva del taller de Gonçal Peris, y en la que se puede apreciar documentalmente la colaboración de otros pintores, como pudo ser el caso del retablo de san Miguel Arcángel para la catedral de Murcia finalizado por Pere Guillem y Guillem Lagostera.
Esta avanzada cronología coincidiría en estilo con otras piezas documentadas y conservadas como el san Miguel de Albarracín, fechado en 1437 (National Gallery of Scotland), y el retablo del arcángel san Miguel, en el caso de identificarlo con el conservado en el Museo de la Catedral de Murcia, de 1442-14448.
Se desconoce el lugar y fecha de nacimiento de Gonçal Peris Sarrià, aunque sus orígenes deben de ser valencianos.
Su primera referencia segura data de 1401, y en 1404 aparece contratando un retablo junto a otros dos pintores.
Es uno de los máximos representantes del segundo periodo del gótico internacional en Valencia.
Como uno de los sucesores del obrador de Pere Nicolau asumió su clientela, la confección de retablos de tipo devocional y la colaboración con otros importantes maestros de la ciudad (Marcal de Sas, Guerau Gener, Joan Peris, Antoni Peris, o Jaume Mateu).
Su actividad profesional abarca toda la primera mitad del siglo XV, y destaca por su amplitud, definida por 47 años de actividad profesional documentada, el gran número de piezas que confeccionó, alrededor de 38, además de otros muchos conjuntos de tipo hagiográfico que se le atribuyen con bastante fiabilidad (como la santa Bárbara de Puertomingalvo, actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, o la santa Lucia de Williams College Museum of Art, de Williamston), y su difusión más allá de las fronteras del reino de Valencia (el retablo de la Virgen para la catedral de Burgo de Osma, el san Miguel de la catedral de Murcia de 1442, otro bajo la misma advocación para la catedral de Albarracín en 1437, o el san Pedro y san Pablo destinado al monasterio de Piedra, en Cuenca, en el mismo año).
Su estilo bascula entre piezas muy decorativas por la combinación de ricos y lujosos tejidos, y obras donde el maestro domina el color, y representa rostros bellamente dibujados o a veces grotescamente definidos.
Al final de su trayectoria se adentra en las novedades flamencas, asumiendo como propias las recién llegadas innovaciones del norte, en el retablo de san Martín, santa Águeda y san Antonio (Museo de Bellas Artes, Valencia), o en el políptico mariano del Nelson-Atkins Museum, de Kansas City, principalmente9.
Propuesta de reconstrucción (fig. 3)
Las dimensiones de la pintura (155,9 × 77,4 cm) son más reducidas que el de otras tablas principales de retablos que pueden alcanzar los 170x 90cm, y aluden a un políptico posiblemen-te dedicado a la Virgen de unos 3 metros de alto y algo similar, o un poco menos, de ancho.
En la parte superior de esta calle central se representaría un Calvario, tema habitual en los conjuntos valencianos, y posiblemente confirmado por la vegetación de plantas que aún visible se aprecia en la parte superior.
Aunque es bastante probable que estuviera dedicado a los Gozos de la Virgen y que en las calles laterales se situaran las escenas gozosas de la vida mariana, la cronología avanzada del conjunto, así como la cercanía cronológica con el retablo conservado dedicado a santa Ana y destinado a la capilla funeraria de Alfonso de Borja en la Colegiata de Xàtiva (1452), puede hacernos plantear la hipótesis de un retablo bajo la advocación de la Virgen, en cuyas tablas laterales se situaran santos de especial veneración por Alfonso de Borja, como es el caso de santa Ana o san Calixto, los cuales estarían enmarcados por la representación de mártires de la devoción del cardenal Alfonso de Borja en las entrecalles, como es el caso de las piezas conservadas de santa Catalina y san Vicente de la colección de la Villa I Tatti, de Florencia 10.
La propuesta de reconstrucción que se hace atiende a la disposición de las figuras de santa Catalina y san Vicente mirando como era habitual al centro del conjunto, con una inclinación de cabeza que permite aproximarse a la altura que ocuparía la pieza dentro de las entrecalles.
A pesar del interés por desvelar más datos sobre el auténtico origen de esta pieza no ha sido posible llegar a una conclusión satisfactoria.
Las dimensiones de la tabla, y por tanto del conjunto, parecen hacer referencia a una capilla, quizás el espacio funerario que el cardenal Borja pensó para el reposo de sus restos mortales 11.
La familia Borja tenía originalmente su lugar de enterramiento en la iglesia de san Francisco de Xàtiva, y aunque se tienen pocas noticias las reducidas dimensiones de la capilla debieron ser un importante óbice para que desempeñara el papel del espacio funerario de la nueva jerarquía eclesiástica del prelado.
Esta intuición se corrobora por los intentos del entonces obispo de Valencia en 1437 de crear una capilla funeraria bajo la advocación de san Luis Obispo en la propia catedral de Valencia 12.
Se sabe que Gonçal Peris Sarrià recibió en febrero y junio de 1438 pagos por un retablo a través del presbítero Joan Ca-10 Se sabe que en la capilla de santa Ana instituida por el cardenal Alfonso de Borja en la Colegiata de Xàtiva, su hermana Juana, encargada de la dirección de las obras de la capilla, instituyó dos beneficios, uno bajo la invocación de san Agustín y san Ildefonso (santos que acompañan al conservado retablo de santa Ana, de Reixach), y otro a santa Ana y san Calixto, que quizás fueron los que pudieron ser representados en este otro conjunto (SANCHIS SIVERA, 1926: 291-293).
Aunque existen otras advocaciones como san Luis de Tolosa, que bien pudieron aparecer en el conjunto.
Igualmente tanto santa Catalina como san Vicente fueron mártires especialmente vinculados a la figura de Alfonso de Borja, puesto que a partir de 1432 ordenó la devoción y culto a santa Catalina mártir en la diócesis valentina.
El diácono san Vicente, junto con el obispo san Valero, fueron martirizados en Valencia, y ya desde época romana gozaron de una especial devoción en tierras valencianas, llegando hoy en día a considerarse uno de los patronos de la urbe.
11 Existe abundante bibliografía sobre la faceta histórico-artística de la familia Borja, por lo que se opta por citar un estudio con la principal bibliografía anterior, que forma parte de una serie de publicaciones sobre el tema, y que aborda los principales espacios privilegiados de la familia Borja en Valencia, entre los que se citan las propuestas expuestas, y que amplían el contexto de mecenas de las artes de la familia Borja en el reino de Valencia: SERRA DESFILIS, 2006: 303-328.
12 Las referencias sobre este encargo son escasas, por lo que no estamos seguros de su finalización, teniendo además en cuenta que sería Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI, quien cumpliría la voluntad de su tío de dotar la capilla entre 1466 y 1486, a instancias del cabildo.
La capilla estuvo dedicada a san Luis obispo debido a la llegada de las reliquias del santo traídas desde Marsella por Alfonso el Magnánimo.
El tema del retablo no se detalla en las ápocas de pago, pero no debió de confeccionarse completamente puesto que entre 1466 y 1468 a solicitud del cabildo catedralicio, Rodrigo de Borja, sobrino de Alfonso, y futuro papa Alejandro VI, se encargó de concluir las últimas voluntades testamentarias de su tío, entre las que se cita la confección de un retablo a Rodrigo de Osona.
La lentitud de las obras se debió a la construcción de la nueva librería entre 1438 y 1442 aneja a la capilla de san Luis, por lo que aunque los primeros pagos se realizasen en 1438 es probable que la confección del retablo se alargase a 1444, cuando ya era cardenal.
Dicha capilla ha desaparecido, pero se ubicaba donde actualmente está la capilla de san Pedro (1696-1703).
Esta hipótesis obligaría a adelantar la cronología de la tabla de la Virgen a 1440, ampliando el periodo de confección y la posible adscripción del conjunto a la catedral de Valencia.
Finalmente, y el que parece pudo ser el destino original del retablo es la colegiata de santa María de Xàtiva.
Alfonso de Borja a partir de 1450 muestra su deseo de ser enterrado en la capilla setabense, y es en 1452 cuando termina Joan Reixach la pintura de un retablo para su capilla, que se conserva en la colegiata en la que se representa a santa Ana, la Virgen y el Niño en la tabla central, y en las tabla lateral derecha a san Ildefonso, con la figura de Alfonso a sus pies 13 Sanchis Sivera vincula este retablo de 1438 con el que finalmente su sobrino terminaría encargando en 1466 para el trasaltar de la capilla mayor, pero tanto el elevado pago de 11 libras, y de otros 130 florines en 1438, como el hecho de contratarse cuando firma el acuerdo de contruir su capilla funeraria, y su obligación de dotarla y embellecerla hace dudar de esta posible asociación que la documentación tampoco confirma. arrodillado, y a la izquierda san Agustín14.
La voluntad de confeccionar una capilla funeraria en Xàtiva se pudo deber a los problemas existentes en la catedral de Valencia y su proyecto no terminado.
Se desconocen los inicios de la capilla de santa Ana, pero es también posible que antes del retablo de Joan Reixac, Alfonso de Borja encargase un retablo para la colegiata en la que figurase como efigiado, el cual pudo ser reemplazado en 1452 con su nueva capilla funeraria 15.
Esta hipótesis lo corrobora las palabras de Arthur Byne, vendedor de la tabla al Museo de Bellas Artes de Boston, que aludía a Xàtiva como lugar de origen de la pieza 16, pero también la azucena en la mano de la Virgen, reconocida como patrona de Xàtiva.
En la bibliografía sobre la población de Xátiva nada se indica de una tabla o retablo con estas características17.
Si procedía de Xàtiva seguramente fue vendida a finales del siglo XIX cuando se acometieron las grandes obras de reforma del templo que desvirtuaron la imagen medieval, y marcaron el inicio de la dispersión de su patrimonio histórico 18.
Con el ascenso al solio pontificio de Alfonso de Borja, con el nombre de Calixto III, sus intentos por dignificar una capilla que albergase en su tierra de origen sus restos mortales se vio relegada.
Ni Valencia, ni Xàtiva preservan para la posteridad la memoria del primer papa español.
Si originariamente tuvo su espacio funerario en el oratorio de san Andrea de la basílica Vaticana, desde 1610 tanto Calixto III como Alejandro VI reposan en la iglesia española de santa María de Montserrat en Roma19.
Arciniega, Luis, "La capilla de los Borja en la catedral de Valencia", en Andaló, Learco; Mira, Eduard (comisarios), Los Borja. |
Es un hecho bien conocido cómo a lo largo de la década de 1630 llegaron a Madrid desde Italia un enorme número de pinturas destinadas a adornar el recién inaugurado real palacio del Buen Retiro.
El estado actual de las investigaciones permite afirmar que aquella gran operación de compra de obras de arte a algunos de los más importantes pintores por entonces activos en Italia fue el resultado de la acción conjunta de dos relevantes diplomáticos, el virrey de Nápoles conde de Monterrey y el embajador en Roma marqués de Castel Rodrigo, quienes siguieron un programa de encargos y adquisiciones diseñado y dirigido desde Madrid por el conde-duque de Olivares, como recientemente ha podido confirmar con nuevos documentos Mercedes Simal1.
Entre Roma y Nápoles, con artistas originarios de ambas ciudades o residentes en ellas, se realizaron varias series de importantes pinturas, entre las que se contaba una dedicada a la Roma antigua, otra a la vida de San Juan Bautista y un amplio ciclo de más de veinte paisajes con santos y anacoretas.
Las dos primeras series las encargó el conde de Monterrey, bien directamente a artistas residentes en Nápoles, bien a algunos que vivían en Roma, valiéndose en el caso de estos últimos del agente Juan Rubio de Herrera 2.
En la Ciudad Eterna, don Manuel de Moura y Corte Real, II marqués de Castel Rodrigo y embajador de Felipe IV ante la Santa Sede entre los años 1632 y 1642 3, se ocupó de la realización de la conocida serie de paisajes con santos y anacoretas, "el más amplio y articulado encargo europeo de pintura de paisajes del siglo XVII" en palabras de Giovanna Capitelli, sirviéndose como intermediario del flamenco Enrique Van Vluete, de la Flur, de la Fluete o de la Plutt 4.
Para ello contó con unas instrucciones muy someras que le fueron enviadas desde Madrid, habiéndose iniciado la ejecución de las pinturas en Roma antes de mayo de 1633 5.
A De la Plutt se le ha considerado, a la vista de diversas evidencias documentales, como un agente flamenco reclutado expresamente por el marqués de Castel Rodrigo para coordinar el encargo de los paisajes en Roma.
Gracias a las averiguaciones de Alessandra Anselmi, consta que era originario de la ciudad flamenca de Brujas, y que en 1633, residiendo ya en Roma, se declaraba familiaris et continuus commensalis del marqués de Castel Rodrigo6.
Tal consideración habría de ser interpretada, en el contexto de la época, como que De la Plutt era uno de los miembros del séquito del marqués de Castel Rodrigo más cercanos al propio aristócrata.
A la vista de los registros de la población de Roma que cada año se realizaban, parece probable que fuese así, pudiendo encontrarse entre la "familia" o séquito del marqués que habitaba junto a él en el palacio de la embajada en la Plaza de España a un hombre con su mismo nombre7.
El papel desempeñado por De la Plutt en la satisfacción del encargo regio fue fundamental, pues no sólo se ocupó personalmente de seguir la realización de las pinturas en Roma, sino también de su transporte a Madrid en al menos dos viajes, uno a finales de 1638 8 y otro en noviembre de 1640 9.
Hubo probablemente un tercer envío de las pinturas encargadas por Castel Rodrigo en 1641, aunque se desconoce si De la Plutt también estuvo implicado en el mismo 10.
El trato intenso que necesariamente mantuvo con los pintores paisajistas asentados en Roma 11 debió de hacer que De la Plutt se convirtiese en alguien familiar en el mundo del arte en la capital pontificia.
Tal circunstancia facilitaría que además de ocuparse de la coordinación del encargo de pinturas para la corona, De la Plutt satisficiera al menos desde 1636 otras peticiones de índole semejante que le llegaron de otros aristócratas españoles con intereses en Italia, como el duque de Alcalá, que era cuñado de Castel Rodrigo, o el duque de Medina de las Torres 12.
Parece por tanto razonable pensar que el flamenco contaba con una apreciable especialización en cuestiones artísticas, si bien es posible afirmar ahora que tal condición no la poseía previamente a coordinar el encargo de paisajes para el Buen Retiro, sino que más bien la adquirió mientras realizó tal tarea.
La consideración de una fuente coetánea y extremadamente rica en informaciones relativas a la biografía del II marqués de Castel Rodrigo permite ahora afirmar que Enrique de la Plutt era uno de los pajes que el aristócrata había llevado consigo en su séquito desde Madrid, y no un agente especializado en asuntos artísticos que estuviese previamente establecido en Roma.
El literato portugués Manuel de Faria Sousa, que sirvió al marqués de Castel Rodrigo hasta su irreconciliable ruptura con el aristócrata en 1634 -y que por tanto le acompañó en los primeros años de su embajada en Roma-, dejó noticias de primera mano sobre Enrique de la Plutt en su autobiografía, editada por Edward Glaser en 1975 13.
En aquel relato autobiográfico, Faria Sousa descargó todo el odio que había acumulado a lo largo de los años hacia el marqués, a quien retrata como un hombre de conducta mezquina y arbitraria, desvelando una faceta del todo diversa a la del aristócrata piadoso y moderado que las fuentes más conocidas parecen transmitir.
Recuerda Faria en un pasaje de esta obra suya que "en Madrid había el marqués aceptado, entre otros, a un mozo flamenco cuyo nombre era Enrique de la Flur, y luego empezó a tratar con él con tanta particularidad que ofendía a todos los que en ello reparaban" 14.
Siempre según Faria, Enrique de la Plutt había vivido en Roma antes de ser admitido por el marqués como paje en Madrid, llegando incluso a ordenarse jesuita, pero hubo de colgar los hábitos "por saberse de él un cierto vicio".
Al parecer, tales antecedentes no se descubrieron hasta que Castel Rodrigo con todo su séquito -incluido el flamenco-se encontraba ya en Génova, camino de la corte romana para iniciar su embajada.
La noticia llegó por una vía autorizada, pues fue el prestigioso jesuita residente en Roma Nuño de Mascareñas, tío de Castel Rodrigo y representante de la rama portuguesa de la orden, quien le informó sobre el pasado del paje.
El respetable jesuita aconsejó a su sobrino que no llevase a Roma a De la Plutt, pero el marqués no sólo desoyó tal recomendación, sino que "tratóle como antes y no digo con más estrechez porque no podía ser" 15.
11 Una relevante carta publicada por ANSELMI, 2000: 11, relativa al proceso de realización de las pinturas para el Buen Retiro, recuerda cómo en 1640 casi todos los pintores de Roma "lavorano per ordine di esso D. Henrique per serv[izi]o di S[ua] M[aestà]".
Carta de Theodosio Enríquez a Niccolò Ludovisi, príncipe de Piombino.
242: "Este mozo [De la Plutt] había estado en Roma y tomado el hábito de la Compañía de Jesús y dejándolo por saberse de él un cierto vicio; pero esto último no se supo sino en Génova, y el saberse procedió cercanía del paje al marqués era cuestión de habladurías, pudiendo constatarse aquella familiaridad en un episodio concreto que Faria Sousa presenció.
Un violento enfrentamiento que De la Plutt tuvo con otro criado de Castel Rodrigo, un tal Martín de Arana, fue la excusa perfecta para que el aristócrata se librase de éste último, manteniendo en cambio al flamenco a su servicio 16.
Aquellos rumores de un trato en exceso estrecho, inapropiado entre un criado con antecedentes dudosos y su señor, seguramente no tardaron en llegar a Madrid.
Allí, los enemigos políticos de Castel Rodrigo, entre los que se contaba el propio conde-duque de Olivares, supieron sacar partido a tales habladurías.
En 1634 se inició en la corte española un humillante proceso secreto contra el marqués, pesando sobre él la acusación de sodomía 17.
En flamenco De la Plutt habría sido, como el contexto hace pensar, el supuesto compañero de pecado del marqués.
Pero el transcurso de aquel proceso legal no parece que afectara al trato entre Castel Rodrigo y De la Plutt, quienes como se ha visto desarrollaron una fructífera colaboración al servicio de la corona en los años siguientes.
Aunque el aristócrata quedó exento de cualquier condena, el daño que el proceso haría a su reputación hubo de ser más que considerable.
Tras el fin de su embajada romana, acelerado por la declaración de independencia del reino de Portugal -de donde Castel Rodrigo era originario-Felipe IV le encomendó un nuevo destino lejos de Madrid, en la Dieta de Ratisbona.
Nada se sabe por el momento sobre el destino de De la Plutt después de 1641, aunque es de suponer que el proceso legal marcaría duramente su biografía.
Pero más allá de lo anecdótico, las noticias aquí expuestas sirven para encuadrar mejor la personalidad del hombre al que se encomendó el extraordinario encargo de los paisajes solicitados a Castel Rodrigo por la corona.
Enrique de la Plutt, tras formarse como jesuita en Roma, hubo de poseer una considerable cultura general y el pleno dominio de las lenguas italiana y latina, así como amplios conocimientos de Historia Sagrada y hagiografía.
Sabría también desenvolverse en la vida cotidiana de la Urbe y conocería algo de los entresijos de su mundo artístico.
Parece por tanto que al igual que Juan Rubio de Herrera y otros agentes españoles presentes en Roma durante el siglo XVII, el flamenco Enrique de la Plutt fue un individuo hábil y con cierta formación al que las circunstancias convirtieron en un buen conocedor de los asuntos artísticos.
Azcárate, José María de, "Anales para la construcción del Buen Retiro", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1, 1966, pp. 99-135. |
El interés por el estudio integral de las catedrales españolas ha ido incrementándose en los últimos años en los que ha habido, incluso, proyectos de investigación coordinados entre varias universidades españolas, para tener una unidad imprescindible a la hora de sacar conclusiones comunes.
También ha dado lugar a monografías en las que han participado los principales especialistas de cada tema, como fue el caso, por ejemplo, de los dedicados a las catedrales de Sevilla (1984), Orense (1997), Alcalá de Henares y Oviedo (ambos de 1999), Orense (1997) y León (2002).
Fruto de este interés es, también, el volumen que ahora comentamos dedicado a la catedral de Palencia.
Lo primero que salta a la vista es la cuidadísima edición que incluye un número considerable de magníficas fotografías, algunas con detalles espectaculares, de todas las manifestaciones artísticas, además de panorámicas aéreas que ubican el edificio en la ciudad y nos muestran su entorno.
El primer capítulo (La Catedral a la vista) está dedicado exclusivamente a fotografías, sin texto, y va firmado por sus autores Alberto Rodrigo y Miguel Ángel Valdivielso.
Pero este libro no se queda en una bonita muestra de ilustraciones, ya que reúne diez capítulos escritos por especialistas en los que se aborda el estudio de la evolución de los estilos artísticos que se plasman en el edificio desde el siglo VII al XX, además de todo su patrimonio artístico, ilustrados, también, magníficamente.
Sus autores, coordinados por René Jesús Payo Hernanz y Rafael Martínez, son Jesús Coria Colino (La Catedral de Palencia en la Historia), Rafael Martínez (La Catedral visigoda y románica; La catedral en la época gótica; El Renacimiento en la Catedral; La Catedral en los siglos XIX y XX y Las colecciones de textiles y orfebrería en la Catedral); René Jesús Payo Hernanz (La Catedral durante los siglos XVII y XVIII y Las colecciones pictóricas y escultóricas de la Catedral); Santiago Francia Lorenzo (El Archivo y la Biblioteca Capitulares) y José López Calo (La música en la Catedral).
La Catedral de Palencia, conocida popularmente como "La Bella Desconocida", es uno de los edificios más importantes de Castilla y León y es el fruto de muchas intervenciones a lo largo de los siglos.
En el primero de estos capítulos se contextualiza la historia de la catedral en la historia de la ciudad, documentando fechas discutidas hasta el momento y analizando las relaciones del obispo y el cabildo con sus feligreses, con la familia real, los nobles y el Concejo.
También hace referencia a interesantes cuestiones económicas, aporta una relación de obispos y estudia el señorío episcopal.
Cinco capítulos están dedicados a las distintas etapas en la construcción del edificio, desde que Murila, considerado su primer obispo, abjura del arrianismo el año 589, aunque los primeros restos seguros conservados de una primera edificación hay que fecharlos en la segunda mitad del siglo VII y constituyen parte de la actual cripta de San Antolín.
Tras la reconquista y la restauración de la diócesis en 1034, se amplía la primitiva y se inicia la construcción de la primera de las dos catedrales románicas que se sucedieron en el tiempo superponiéndose la una a la otra sobre la primitiva que se mantuvo convertida en cripta.
En 1318 se inicia la construcción de una nueva catedral, ya en estilo gótico, que es la que ahora podemos ver.
La edificación fue muy lenta ya que no se terminó hasta 1516.
A partir de esta fecha, llega el momento de ornamentarla.
A lo largo del siglo XVI, no sólo va a intervenir el cabildo institucionalmente, sino que va a haber donantes y promotores muy generosos entre los propios canónigos, los obispos (sobre todo Diego de Deza Tavera y Juan Rodríguez de Fonseca), y familias nobles de la ciudad que ejercieron el patronazgo de varias capillas.
En los siglos XVII y XVIII decrece la actividad constructiva que se centra en labores de mantenimiento.
El resto de los capítulos están dedicados a estudiar el patrimonio artístico acumulado a lo largo de los siglos.
La Catedral de Palencia cuenta con buenas colecciones de pintura y escultura que a veces forman conjuntos para espacios concretos, que en su mayoría se conservan in situ como el magnífico retablo mayor obra de Juan de Flandes, pero que en algunos casos se han dispersado por el templo al ser sustituidos por otros más modernos.
Pero también hay obras sueltas que provienen de donaciones, entre los que hay que señalar el magnífico San Sebastián del Greco o el curioso retrato anamórfico de Carlos V. Es muy importante la calidad de los textiles, tanto de los ornamentos como la colección de tapices, aunque desgraciadamente no se conserva completa, y la de los objetos de plata asimismo muy disminuida.
Los últimos capítulos están dedicados a la riquísima Biblioteca y al Archivo, que se conserva casi completo, y a la Música en sus múltiples facetas.
La obra se completa con una amplia bibliografía específica.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC Cuerpos de Dolor.
La imagen de lo sagrado en la escultura española.
Comisariado Científico Manuel Arias Martínez, Miguel Ángel Marcos Villán y Antonio Felipe Pimentel.
Esta interesante exposición ha reunido en el Museo de Sevilla una espléndida representación de los fondos de este Museo y de los procedentes del Museo nacional de Escultura de Valladolid, instituciones que aparecen en el tiempo bajo circunstancias muy similares y fondos artísticos de caracteres comunes dentro de la diversidad de las escuelas representadas.
La riqueza de sus fondos escultóricos, representativos de los mejores momentos del arte español, han facilitado la organización de esta original muestra.
Los artículos que preceden al Catálogo dan idea del carácter de la exposición y los avatares de la creación del Museo de Valladolid (Bolaños), de los fondos renacentistas (Arias) y barrocos (Fernández) del Museo vallisoletano y la historia del Museo de Sevilla y sus fondos (Hermoso).
Las obras que se presentan, de la temática religiosa que prima en ambas colecciones responde asimismo al fuerte sentido devocional del arte español en aquellos años, que alcanza metas del más depurado misticismo bajo unas formas estéticas impecables como puede comprobarse en la obra de Berruguete, representado ampliamente en la exposición, de muy interesante comparación con por ejemplo el Ecce Homo de Pedro de Mena, en su misma línea aunque con recursos técnicos diferentes.
También es de interés poder comparar el clasicismo de la Santa Clara del taller de Pompeo Leoni con la ligereza precursora del rococó de la bella Inmaculada de Pedro de Sierra sin olvidar las imponentes esculturas de Juni, las recientes adquisiciones de ambos museos y otros aspectos de interés.
Con estas breves observaciones se quiere destacar la novedad de este bello y cuidado Catálogo que presenta en síntesis las obras más representativas de ambos Museos.
Esta obra colectiva se presenta en la "Introducción" (pp. 7-129) por su coordinadora, Ana María Fernández García, como una nueva línea de investigación sobre el mueble y la decoración de interiores, entre las abiertas en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo, desde una perspectiva de lo interdisciplinar que ayude a completar el perfil sociocultural del mundo asturiano contemporáneo.
Leire Rodríguez Fernández (Univ. de Oviedo) aborda en el capítulo primero de esta obra, "Creadores y difusores del gusto en la decoración de interiores de la Asturias finisecular: industrias, talleres y casas comerciales" (pp. 13-39), el impulso de la industria del mueble en Asturias que generó los nuevos modelos decorativos desde mediados del S. XIX y primeras décadas del XX en Oviedo, Gijón y Avilés principalmente.
La mecanización de talleres y fábricas mejoraron los procesos de elaboración y aumentaron la producción, dando lugar a veces a grandes industrias con el establecimiento incluso de firmas extranjeras, fenómeno que se impulsó con la creación de escuelas de Artes e Industrias, Cámaras de Comercio, Sociedades Económicas y Exposiciones, regionales, nacionales e internacionales.
Se ampliaba así el mercado a otras provincias y a países como México, Cuba y Argentina, principales destinatarios de estos productos regionales, debido al fenómeno social de los indianos.
La construcción de residencias privadas y edificios institucionales, la creación de hoteles, balnearios, casinos, teatros y cafés favorecieron este boom decorativo, reinterpretando estilos renacentistas combinados con nuevos gustos.
Subraya la autora la funcionalidad y la ornamentación de exteriores e interiores que demandaba la burguesía decimonónica en las nuevas arquitecturas, especialmente en elementos como balcones, miradores, columnas verjas, etc., lo que produjo la utilización de nuevos materiales de hierro (forjado y colado), mármol, vidrio, bronce, cerámica, azulejos hidráulicos y piedra artificial.
Las vidrieras artísticas funcionaron no sólo en los estilos neorrománico y neogótico, también como elemento ornamental de la arquitectura civil.
Se recurre a veces a talleres de la importancia de los de Ruiz de Luna en Talavera o Daniel Zuloaga en Segovia.
Estas industrias cerámicas se especializaron igualmente en la producción de ajuar, vajillas y objetos decorativos de lujo como elementos de prestigio; véase la loza de San Claudio, así como la loza entrefina, industrias que en algunos casos se amoldaron a necesidades nuevas en elementos sanitarios y de azulejería.
Para la difusión comercial y la captación clientelar de estas manufacturas se establecieron salones de exposición y visitas organizadas, participando de la red de excursiones.
Junto a estas industrias nacieron los maestros de escultura decorativa y los pintores decoradores y doradores como complemento de la ornamentación de techos y paredes.
Nace así la figura del decorador de interiores.
Las casas de muebles crearon, difundieron y distribuyeron el "gusto", desde el barroco francés y otras modas artísticas europeas (belgas, inglesas, alemanas e italianas) en las ambientaciones del mobiliario y los tejidos con "novedades" que proporcionaban las tapicerías y las alfombras de importación.
Subraya, final-mente la autora, la importancia y el interés de estas casas comerciales asturianas en esa época como creadoras, difusoras y distribuidoras del "gusto" particular en la decoración.
En el capítulo II, Gerardo Díaz Quirós (Univ. de Oviedo) estudia "Los Talleres de Arte y el diseño de espacios interiores para el culto" (pp. 59-103).
Con este sugerente título aborda el autor la personalidad creadora y empresarial del clérigo asturiano Félix Granda Buylla y su empresa (1913 "Talleres de Arte"), ubicada en el palacio madrileño conocido como "de las Rosas" en el paseo del Hipódromo y ensanche de la Castellana hasta el año 1954.
Analiza el autor la personalidad y la obra de este personaje de triple vocación: sacerdotal, artística y empresarial con una vida "orientada al decoro de la casa de Dios", que hizo de las arquitecturas gótica y neogótica el renacimiento de la arquitectura cristiana por antonomasia, y de las piezas y objetos litúrgicos, el medio más eficaz de evangelización.
Con realización de proyectos relevantes, el núcleo principal de su comercio -talleres convertidos en empresa-lo marcaron los encargos eclesiásticos, sin posible competencia por su condición sacerdotal y contando como clientes desde los jesuitas a Josemaría Escrivá.
En 1920 incorpora al taller a su sobrino Celso,"Celsín", como continuador y 'heredero'.
En la posguerra esta empresa colabora con la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y el Servicio de Recuperación Artística en reparaciones y restauraciones y en la Exposición de 1941, que tuvo lugar en el Museo Arqueológico Nacional, sobre Orfebrería y Ropas de culto.
En los años cincuenta se encarga de la dirección de la empresa su hermana Cándida, falleciendo Granda en1954.
Dos años después el consejo de administración decidió que la sociedad pasara a denominarse "Talleres de Arte Granda S.A.".
Analiza Gerardo Díaz la labor de "recatolización" y "Restauración nacional", entre el trabajo artesanal y el desarrollo industrial de esta empresa por medio de las llamadas Artes Decorativas al servicio del culto divino, manteniendo Granda un 'naturalismo místico'.
En sus talleres se daba y convivía la producción de catálogo y objetos de almacén más seriados junto a encargos de obras especiales y personalizadas, subrayándose el carácter distintivo en cada pieza y ocupando la orfebrería la parte fundamental de su producción.
A su papel directivo y orientativo del taller se une la elaboración de bocetos y proyectos, fundamentalmente sagrarios, que fueron seguramente las piezas más famosas y curiosas, el arte al servicio de la fe, obras sencillas por fuera y acumulando en el interior, que no se veía, toda la carga decorativa.
Relaciona la tradición y el arte vivo dentro de un latente marco historicista y ecléctico convertido en "arte útil" para el culto y la liturgia católicos, decoración que enlaza con la corriente simbolista.
Entre todas las corrientes es el gótico el que deja de ser estilo para convertirse en religión.
Demetrio Zurbita resume (y concluye así el estudio de Gerardo Díaz Quirós) el ideario y la radiografía del interés de miras de Félix Granda y sus Talleres de Arte en cuatro capitales conceptos que son la clave de su éxito, dentro siempre de la calidad: dignidad, religiosidad, popularidad y simbolismo.
Todo ello en pro del concepto de decoro de la casa de Dios.
En "De lo bueno lo mejor.
Casa Viena y el comercio de muebles en Asturias" (capítulo III de este libro) Ana María Fernández García (Univ. de Oviedo, pp. 105-136) estudia una de la empresas de muebles y decoración más prestigiosas del principado, fundada en 1922 y con un repertorio muy amplio de muebles e instrumentos de música (gramolas, radios, organillos, pianos y máquinas de coser).
Subraya la autora la repercusión de esta firma en la vida doméstica y social, así como su calidad y la versatilidad adaptativa a los cambio de gusto de cada momento, desde el mueble historicista y artesanal a la producción seriada y a la idea de confort.
"Casa Viena" cuyo nombre no había sido elegido casualmente, quiso ser en Asturias referente de lo europeo versus lo autóctono y localista implantando el mueble Thonet.
Con una destacada visión comercial que se anunciaba en la prensa regional, una atención clientelar muy personalizada y la rapidez en el servicio, otra de las claves del éxito de esta casa, orientó su publicidad -"de lo bueno lo mejor"-hacia un eslogan triple: confort, perdurabilidad del producto y orden.
En cuanto a los instrumentos musicales se hacía hincapié en su valor formativo y educacional.
Su presencia en la I feria de Muestras de Gijón en 1924 y el título de "Proveedor de la Casa Real" se convirtieron en un permanente reclamo comercial.
Esta empresa utilizó desde 1923 la venta a plazos y la garantía de los productos.
Además del amueblamiento de chalets y viviendas particulares en áreas urbanas y rurales, especialmente del colectivo de emigrantes indianos, amuebló singulares edificios públicos (casas consistoriales, bancos, sanatorios, colegios y oficinas) en Asturias y Cantabria.
El éxito de la firma le vino no sólo de los encargos de indianos, de los aristócratas y altoburgueses sino, sobre todo, de la adaptabilidad de venta, al alcance de todos los bolsillos.
En la etapa anterior a la guerra civil predominaron en esta casa los muebles de dormitorio Luis XVI, en maderas nobles, los comedores "estilo español-remordimiento" y los salones de Chippendale, con predominio del eclecticismo.
Desde 1939 a 1964 analiza pormenorizadamente la autora el nuevo escenario político y económico de posguerra para la Casa Viena, que siguió siendo una marca de referencia, recuperando poco a poco la venta con muebles, objetos decorativos y especialmente con colchones y somieres, además de las máquinas de coser, llegando a organizar clases de costura y bordado.
En esta segunda etapa se pasó de la producción propia, ya muy minoritaria, a proveedores de Murcia, Valencia y País Vasco, comenzándose en los años cuarenta las primeras cooperativas de producción de muebles.
Volvió "Casa Viena" en este periodo a equipar diversas instituciones de la región (escuelas, colegios, cafeterías, hoteles), así como organismos oficiales y empresas nacionales de la categoría de ENSIDESA o Hidroeléctrica del Cantábrico entre otras.
La irrupción del mueble funcional supuso una nueva estética y una etapa nueva para esa firma con nuevo y amplísimo edificio de los arquitectos del Busto y Díaz Negrete (1965) y su interior concebido por Feduchi Benlliure.
En estos años se abandonaron definitivamente las manufacturas artesanales en pro de la fabricación seriada e introduciendo el mobiliario modular.
La empresa siguió funcionando hasta el año 1996.
Desde entonces y en palabras muy acertadas de la autor, "el nombre de Casa Viena sigue presente en el imaginario social asturiano como un establecimiento de referencia en la historia del gusto decorativo de esta región".
Bajo el título "Una visita al taller de ebanistería local en el occidente de Asturias" (pp. 149-171), María Paz Aguiló Alonso (CCHS, CSIC) realiza un estudio pionero describiendo y documentando una actividad industrial en un contexto rural en la zona de Vegadeo, de probada tradición maderera al menos desde 1900, en que se instala el primer aserradero, el de "El Castropol Industrial", empresa que aún permanece activa.
Se centra la autora en el estudio de la fábrica de "Muebles Sigfredo", fundada por Sigfredo Rodil e instalada inicialmente en San Tirso de Abres y hoy en Vegadeo, con un taller con dos naves de exposición: una de mobiliario y la otra de puertas y ventanas, anunciándose estos muebles como "de línea moderna..., clásicos y rústicos..., tapizados y auxiliares..., económicos, de fabricación propia y, macizos en castaño y nogal".
A partir de la documentación conservada en la empresa y de la observación directa, analiza Aguiló el procesado de la madera y describe el taller y la maquinaria utilizada en la producción.
De especial interés resultan entre las obras singulares en la primera época de esta empresa las trazas (plano, alzados, plantillas y dibujos en que se detallan capiteles, ornamentaciones vegetales y simbólicas como las Arma Christi) del retablo de la parroquia de San Tirso de Abres (circa 1953, pp. 162-166), dentro de la corriente del neobizantinismo que tanto caló en Asturias.
Igualmente, el original mobiliario de la Farmacia Graña, obra anterior a 1950, que describe pormenorizadamente la autora y de cuya hechura no se ha conservado documentación.
La producción de mobiliario doméstico es señalada por María Paz Aguiló como la máxima aportación de esta firma y la de mayor continuidad, especializada en dormitorios y comedores en "madera maciza de castaño".
Dentro de las grandes empresas de muebles nacionales, Sigfredo Rodil se decantó por la utilidad que le ofrecían los patrones y materiales gráficos de los fabricantes valencianos: Ruiz Vila, ZIUR y especialmente Ivars y Giménez, cuyo muestrario (pp. 168-169) incorporaba a las láminas la utilidad de plantas, alzados y medidas.
Por encima de todo este patronaje siempre afloraba la creatividad y personal reinterpretación de Sigfrido Rodil (p.
170) y el buen hacer de los tallistas de Muebles Sigfredo, muy apreciados en toda la zona norte.
Fi-naliza este capítulo su autora con la relación de documentos consultados y con la percepción de que tanto Sigfredo Rodil como los que le sucedieron en la empresa, sin cerrarse a la obra en estilo moderno, se sentían mejor elaborando los llamados "muebles de estilo", de los que aún pueden encontrarse "piezas-testigo" en muchos domicilios particulares asturianos.
Aida Puente Toraño (Univ.
Oviedo) es la autora del capítulo "José Antonio Menéndez Hevia: diseñador, arquitecto interiorista y constructor", V y último de este libro (pp. 173-215).
Nacido en Oviedo en 1938, Menéndez Hevia es una figura clave del diseño y el interiorismo regional y nacional, cuyas tres iniciativas principales son, según el criterio de la autora, la constructora "DIHER" (Decoración e Interiorismo Hevia Rayón), "Bureau70", empresa dedicada a la investigación, creación y comercialización, y "Concepto70" como laboratorio multidisciplinar de experimentación sobre elaboración y ejecución de proyectos.
La creatividad e insatisfacción artísticas que definen la mentalidad de Menéndez Hevia se recogen fielmente en esta frase, grabada por Aida Puente y que sirve, además, de colofón a este estudio: "lo que hago es siempre distinto a lo que quiero hacer, que es imposible, pero lo sigo intentando".
Así pues, este trabajo colectivo que para su coordinadora "pretende ser tan sólo una aportación, testimonio de las posibilidades interpretativas del objeto de estudio y estímulo para futuros trabajos, propios o ajenos" sobre conjuntos interiores es, además de un estudio representativo en el ámbito asturiano, un ejemplo interdisciplinar de investigación de calidad para otras comunidades.
TABAR ANITUA, Fernando (coord.): Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares.
Ve ahora la luz el tomo X del Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, que debido a los autores del tomo anterior mantiene la continuidad en su estructura y metodología acuñada en lo esencial por Micaela Portilla promotora e iniciadora de la obra.
No faltan las útiles panorámicas de las artes en los distintos períodos debidas a especialistas como Fernando Tabar de Anitua que se ocupa de los estilos medievales y en la Edad Contemporánea o como Pedro Luis Echeverría Goñi y José Javier Vélez Chaurri, profesores de la Universidad del País Vasco, buenos conocedores del arte alavés y sus variedades comarcales que lo hacen del Renacimiento y del Barroco.
Introduce el tomo una panorámica geográfica-histórica debida a Juan Vidal Abarca López.
Incluye el contenido de este tomo dos monografías, una dedicada al arte religioso en La Puebla de Arganzón, villa de los Condestables de Castilla, los Velasco, cuya iglesia es una de las más importantes del tardogótico en la diócesis de Vitoria y su retablo mayor es considerado obra destacada del Primer Renacimiento en relación con el taller de Felipe Bigarny.
La segunda monografía está dedicada al arte importado en el que destacan la Inmaculada de Berantevilla de Alonso Cano, el Crucificado de Armiñón del escultor sevillano Ruiz Gijón o la Virgen del Pópolo de Estavillo entre otras.
El núcleo del tomo está ocupado por las monografías de las veintiséis localidades en las que se recoge todo el patrimonio religioso existente en iglesias, ermitas, retablos, imaginería, pintura, orfebrería y algunos libros impresos con grabados.
Del máximo interés es la pinceladura que recubre la bóveda del crucero de la iglesia de Ollabarre en grisalla con bellos motivos ornamentales del manierismo fantástico.
Interesante es también la colección de crucificados desde los góticos a los expresivistas del siglo XVI hasta llegar al de Nanclares de Oca, hoy propiedad de una cofradía de León, atribuido acertadamente a Juan de Anchieta y quizá perteneciente al retablo de San Miguel de Vitoria.
Es también reseñable el crucificado de Zambrana entre otras piezas.
El tomo va ilustrado por sus correspondientes plantas de edificios y firmas de artistas y se acompaña por completos índices y bibliografía que facilitan su manejo así como de numerosas fotografías en color.
Con este volumen el Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria se acerca a su final, a falta ya de dos tomos para su conclusión que esperemos esté próxima gracias al conocimiento y dedicación de sus autores a quien agradecemos el facilitarnos el acceso a este desconocido patrimonio artístico.
Arte Europeo en la Diócesis de Jaén.
S.I. Catedral de Jaén, 28 marzo-11 junio, MMXII.
Esta bella exposición ha reunido en tres secciones, España y el Mediterráneo, Modelos y Referencias y España y los Países del Norte, importantes obras artísticas de arte europeo moderno (siglos XVI al XVIII) conservadas en esta Diócesis.
El Catálogo aparece precedido de un estudio de su Comisario Felipe Serrano Estrella sobre el comercio artístico europeo en estos años que se realiza a través de la Diócesis de Jaén.
De forma concisa y clara da a conocer las corrientes seguidas por este comercio que tanto nos vienen de Flandes como de Italia, especialmente promocionada por el Obispo Agustín Rubín de Ceballos, sin olvidar la aportación española.
Este breve comentario no permite el análisis de cada una de las obras estudiadas en su Catálogo entre las que pueden destacarse algunos cuadros de la categoría de la Oración del Huerto del Greco, la bella Inmaculada del Caballero de Arpino, o el tríptico flamenco de la Adoración de los Magos.
De escultura puede recordarse el Busto relicario de santa Aurelia, adquirido en Colonia, o el magnífico Calvario con figuras de marfil de Baeza.
Entre otros objetos de interés destaca el Misal Giennense y el bellísimo Relicario de santa Cecilia, regalo del citado Obispo Rubín que estudios modernos han documentado como obra de talleres de Augsburgo.
La cuidada presentación y las ilustraciones facilitan la consulta de este bello e interesante Catálogo, cuyas obras son testimonio de la riqueza artística de la provincia en aquellos años. |
La escultura medieval en Francia y España.
Las zonas de confluencia entre el Pórtico Real de Chartus y el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela.
Estudios de Historia del Arte de la Asociación Carl Justi.
Tarantilla Antón, Marta Elena: La miniatura en la catedral de H.A., vol. extra., sept.
González Hernando, Irene: La reinterpretación de la herencia artística bajomedieval: el caso de las vírgenes abrideras trinitarias impulsadas por la Orden Teutónica.
Barrios Rozúa: Retablos y mármoles polícromos del barroco tardío en la iglesia de Hospitalarios de Granada.
García Cueto, David: La coronación de la Virgen de Alonso Cano y taller del convento del Ángel Custodio de Granada a Kingston Lacy.
García López, David: La apoteosis de Claudio y su pedestal moderno: La celebración imperial de los Habsburgo hispanos.
Gila Medina, Lázaro: Un crucificado temprano de Alonso de Mena: el de la iglesia parroquial de Albuñuelas (Granada).
Herrera García, Francisco J.: Osuna y su protagonismo en la retablística barroca sevillana.
Llamazares Rodríguez, Fernando: Un nuevo Ecce Homo de la Roldana y el mensaje teológico de esta iconografía en la escultura barroca española.
Ramallo Asensio, Germán Antonio: Intercambio artístico Asturias-Navarra.
El navarro José de Huici Eiturren, sus actividades en la catedral de Oviedo y sus relaciones profesionales con Luis Fernández de la Vega.
Publicado en Pulcrum, Scripta Varia in honorem M.a Concepción García Gaínza.
Romero Torres, José Luis y Moreno de Soto, Pedro Jaime: Una cuestión de estética barroca en Osuna.
Sáseta Velázquez, Antonio: Arte churrigueresco.
El Transparente de Toledo.
Velez Chaurri, José Javier y Echeverría Goñi, Pedro Luis: Un importante legado de dos clérigos en Estavillo (Álava).
Los Orantes y un cuadro romano de la Virgen del Pópulo.
cendimiento de Roger Van der Weyden em las
Garrido, Carmen: Vista y plano de Toledo del Museo del Greco (Toledo).
Hernández Guardiola, Lorenzo: La coronación de la Virgen y santos del museo de Montserrat, obra del pintor renancentista Gaspar Requena.
Mangiante, Paolo Erasmo: El Greco, dibujante en Italia.
Análisis reflectográfico de una tabla inédita del periodo veneciano.
Méndez Hernán, Vicente y Ramos Rubio, José Antonio: Una Virgen de la rueca de Luis de Morales.
Nieto Alcaide, Víctor: Tintoretto y los inicios de la Maniera (La Cena del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).
Payo Hernanz, René Jesús y Alonso Abad, M.a Pilar: Notas sobre la influencia de Durero en la plástica burgalesa.
Francisco Carrillo y el antiguo retablo mayor de Villazopeque (Burgos) y Cristóbal Ferrado y las pinturas de la iglesia de la Cartuja de Miraflores.
Parreño, José María: El Greco.
El pintor y su ciudad.
Dec. Ar., mayo 2011, n.o 147, págs. 30-36, 4 figs. 87.MPérez Cano, Valle; Pérez del Campo, Lorenzo y Villanueva Romero, Eva: Criterios, proyectos y actuaciones generar proyectos, sumar ideas: El retablo de Santa Ana en Triana.
Redin, Gonzalo: Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del Prado.
Ruiz Gómez, Leticia: La representación de la Virgen María en la pintura de El Greco.
Prefecture Museum, n.o 4, pág. 3.
Mateo Gómez, Isabel: Pintores "bodegonistas" toledanos de fines del siglo XVI.
ROCÍO ARNÁEZ ESTRELLA ARNÁEZ |
Con el fallecimiento de Rosemarie Mulcahy el estudio de las artes visuales en España ha perdido una de sus voces más distinguidas.
Su carrera académica comenzó con un grado en el
En la mejor tradición de la historia del arte, situó en el centro de sus investigaciones a la propia obra de arte -hasta el punto de que se preguntaba si la historia del arte tenía sentido desde otro punto de vista-y además dio prioridad a la lectura de las fuentes primarias y su interpretación.
Tales dones están expuestos de forma admirable en su ensayo "Images of Power and Salvation" en el catálogo de la exposición El Greco to Velázquez.
Estudió la escultura de Benvenuto Cellini, Adriaen de Vries y los Leoni, y últimamente fue invitada a formar parte de un grupo internacional de investigación organizado por el Museo del Prado y el Patrimonio Nacional para estudiar las obras de Pompeo Leoni en la Basílica de El Escorial, donde escogió como foco central de su estudio el grupo del Calvario del altar mayor.
En el momento de su muerte preparaba un libro sobre la escultura en madera policromada en Sevilla.
Muy a menudo expresaba su sorpresa por el desconocimiento de los escultores españoles fuera de España; estaba completamente convencida de que el retablo mayor de la iglesia de la Caridad de Sevilla constituía una de las grandes obras del arte europeo de la época.
En cuanto al arte del retrato en España, iba a impartir una conferencia este otoño sobre Alonso Sánchez Coello y Antonio Moro dentro del ciclo Maestros en la sombra, organizado por los Amigos del Museo del Prado.
Los cursos de licenciatura sobre arte español del Department of the History of Art and Cultural Policy del University College Dublin entre 1989 y 2003 fueron muy populares entre los estudiantes.
A partir de 1997 fue nombrada Adjunct Professor and Honorary Senior Fellow de dicho departamento.
Participaba como vocal en tribunales de numerosas tesis doctorales sobre arte español, incluida la de quien esto escribe en 1991 junto con Nigel Glendinning.
Estaba especialmente contenta cuando la nombraron Ruth and Clarence Kennedy Professor of Renaissance Studies en el Smith College de Northampton, Massachusetts durante el semestre de primavera del 2009.
Fue Honorary Associate of the Hispanic Society of America y miembro fundador de Artes, Iberian and Latin American Visual Culture Group.
Muy solicitada como conferenciante sobre arte español, su estilo se caracterizaba por un marcado sentido del humor.
Rosemarie era una colega de gran confianza y lealtad y una buena amiga de sus amigos; especialmente cercana a Enriqueta Harris, fue a menudo invitada en su casa londinense.
Rosemarie también tenía un profundo interés en el arte y la arquitectura de su país y fue Miembro honorario de la Royal Hibernian Academy.
Perteneció al comité ejecutivo de la Rosc exhibition en 1988 coordinando el catálogo correspondiente.
Escribió sobre artistas irlandeses del siglo XX, incluyendo Patrick Tuohy, y coleccionó arte irlandés.
Amiga de los artistas gráficos, apoyó y gozó de una relación de trabajo muy cercana con The Graphic Studio de Dublin, donde en 2000 ayudó a organizar una exposición memorable de la obra gráfica de José Hernández, uno de sus artistas favoritos.
Encontraba tiempo para dedicarse al movimiento de protección del medio ambiente.
A mediados de los setenta fue secretaria honoraria de An Taisce, National Trust for Ireland, y asociada activamente con el Urbana Report, publicado por este órgano de conservación y utilización de los edificios protegidos de Dublín.
La recepción positiva de sus obras en España, donde hizo tantos amigos dentro y fuera de la comunidad académica, fue sobre todo una fuente de gran satisfacción para Rosemarie.
En una entrevista "El Escorial desde la Isla Esmeralda" publicada en Reales Sitios en 1990 hablaba calurosamente de su relación con España y su arte.
A menudo comentaba que el genuino hispanista era aquel que amaba a España, a su gente y a su cultura.
En el año 2001 el Estado Español condecoró a Rosemarie Mulcahy con la Cruz de Isabel la Católica, que le fue impuesta por el Rey de España en reconocimiento a su contribución al estudio del arte español.
Falleció repentinamente en Dublín el 5 de octubre de 2012, al dirigirse a su clase habitual de baile flamenco. |
Conocí a María Kusche en el Kunst Institut de Bonn, en 1964.
Junto a ella estudiaba también Volker Schierk, gran amigo conocedor de nuestro arte, y el que después sería esposo de María, Winfried Zettelmayer.
María Kusche estudió en la facultad de Filosofía y Letras de la universidad Complutense de Madrid con los profesores Sánchez Cantón y Pita Andrade.
Más tarde continuó sus estudios en Friburgo y Marburgo (Alemania), doctorándose en la universidad de Bonn con el profesor Herbert von Einen, presentando como tema de tesis, el sugerido algunos años antes por Sánchez Cantón, "Pantoja de la Cruz", trabajo que fue publicada en Madrid, en 1964, por la editorial Castalia.
María Kusche, a pesar de pasar varios años por Sudamérica y Africa, acompañando a su marido en sus quehaceres profesionales, no abandonó su actividad investigadora, publicando en 1989, en Archivo Español de Arte, un importante artículo, "Sofonisba Anguissola en España, retratista en la corte de Felipe II, junto Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rúa".
En este trabajo dio a conocer a dos importantes retratistas, casi desconocidos en España, y abrió el camino a la línea de investigación que la iba a convertir en punto de referencia para los investigadores de ese periodo.
María Kusche escribió sobre el tema del retrato español del siglo XVI, en numerosas revistas españolas y extranjeras, colaboró en catálogos de importantes exposiciones, algunas propuestas por ella, acudió a congresos, dio conferencias y publicó importantes monografías.
Desde estas páginas queremos agradecerle su aportación a Archivo Español de Arte y su presencia en las "Jornadas de Historia del Arte" bianuales convocadas por nuestro Departamento, con el que estuvo muy vinculada profesional y humanamente.
Imposible dar una relación de su bibliografía -por numerosa-pero sí quisiera destacar en su línea de investigación el magnífico libro Retratos y Retratadores: Alonso Sánchez Coello 6y sus competidores: Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolan de Moys, publicado en Madrid en el 2003, por la Fundación de Apoyo a la Investigación del Arte Hispánico.
María Kushe estuvo publicando hasta el año 2009 y no siempre sobre "retratos", también abordó importantes temas como el publicado en la revista Pantheon, 1991, sobre "Der Christliche Ritter und seine Dame. |
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