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Este artículo trata el lenguaje de uno de los compositores catalanes del siglo xx más reconocido y polémico.
Su música, de carácter expresionista acérrimo, ha provocado desde los más encendidos elogios por parte de sus defensores hasta las más ásperas críticas de sus detractores.
Esa discusión, que a menudo se ha centrado sobre su persona y no sobre su trabajo, nos ha dado una visión a menudo errónea de su música.
Aquí se muestra el trabajo y el modo en que el autor lo realiza, junto a la influencia que aquella posee del mundo serial y dodecafónico relacionado con la escuela vienesa, sin olvidar sus aspectos sensorial y estético.
Sus dos etapas de creación, la serial y la actual, basada en un sistema armónico que parte del acorde wagneriano del Tristan e Isolda, conforman un lenguaje de enorme dramatismo, por otra parte singular en la música española del siglo XX.
A menudo hemos oido decir que la música catalana actual posee una fuerte influencia de la música expresionista alemana, y esto resulta ser, a veces, el punto de referencia para su descalificación, a pesar de que dicha circunstancia nada tiene que ver con la calidad de la música, ya que esta no viene dada por la afinidad a un estilo concreto, sino por la capacidad creativa.
Sobre la afinidad a esa escuela de la música catalana -más o menos expresionista-tiene mucho que ver la influencia que ha ejercido nuestro compositor, sobre todo en las generaciones de com-positores que tienen en la actualidad entre 25 y 45 años, si bien se generaliza a menudo en exceso, olvidando que otros compositores, también catalanes, no poseen dicha influencia (caso de Joan Guinjoan, Xavier Benguerel, Mestres Quadreny, etc.).
En todo caso, Josep Soler ha demostrado una clara predilección por el modelo alemán establecido por Schonberg, Berg y Webern, que, a pesar de la distancia -tanto temporal como geográfica-, ha hecho de ello un modelo a seguir.
También hay que añadir que Soler ha dedicado buena parte de su tiempo y de su vida a la enseñanza de la composición, por lo que dicha influencia ha sido directa en sus alumnos e indirecta sobre su alrededor.
Sin embargo, a menudo se le ha atribuido una influencia perniciosa, y a esto, quien subscribe este trabajo -también exalumno-debe responderse negativamente con rotundidad, añadiendo que si ésta se ha producido, no es algo que pueda ser atribuible al maestro.
Desde luego, no recuerdo de mi época de estudiante que en ningún caso se forzara a los alumnos a hacer algo en lo que ellos mismo no estuvieran de acuerdo.
Quien ha sido influido por su trabajo o por lo que le rodea, lo ha sido voluntariamente.
Aún así, resulta incluso lógico que compositores jóvenes se sientan atraídos por la música de cualquier compositor de fuerte personalidad, entre los cuales se halla, sin duda, Josep Soler.
Otra cosa es lo que sepan aprovechar de dicha influencia.
Cualquier música refleja la vivencia personal de cada compositor, siendo este también el caso de Soler, por lo que no resulta extraño que el mundo de impacto fuera el mundo expresionista y no cualquier otro medio expresivo, algo normal en los años 50.
A ello ayudó la desinformación y la influencia wagneriana en la música catalana de aquellos años, de la cual es gran conocedor.
El dramatismo wagneriano y la idea prerromántica del Sturm und Drang, es algo presente no sólo en la última etapa del compositor, sino en etapas anteriores, ya que la necesidad de retorno hacia un lenguaje simplificado viene dada por la necesidad de claridad, junto a la acentuación de la visión negativa del entorno «[...] las ideas parecen venir acompañadas de conflictos, situaciones de una cierta violencia no resuelta que traen consigo una gran carga de brutalidad a pesar de su aparente atonía».^ Dicha influencia ha hecho que su música sea de carácter obscuro y reservada en extremo, de tal modo que sólo es comprensible en su totalidad por aquel mismo.
Ciñéndonos al ámbito puramente musical, hay que decir que la música de Josep Soler conoce varias etapas, que si bien poseen una directa relación con un lenguaje expresionista -o dicho de otra manera, germánico-, tienen en la profundidad de su pensamiento y en ese casi «culto divino a la muerte» su punto de partida: «Más' profundo que experimental, el dramatismo innato en su obra no deja cabida al humorismo».^ Eso es algo que resulta latente en los títulos de sus partituras que, en buen número, mantienen relación con lo religioso, por otra parte extraño en un compositor que se muestra en contra de las ideas eclesiásticas.
La preocupación del compositor sobre la predestinación y la libertad, unidos al culto de lo sobrenatural, resultan campo abonado para la expresividad extrema: «Hablar del artista y de su creación es hablar de una máquina que produce angustia, y al mismo tiempo la difunde».^ Aparece una necesidad, casi brutal, de expresar las ideas con una claridad que a menudo queda oculta en el magma expresivo de la obra, y la aleja de ese objetivo primero.
En ocasiones parece disfrazarse expresamente para evitar el desnudo que quiere ocultar a toda costa.
Los orígenes de la música de Soler deben remontarse a los estudios realizados con el maestro Taltabull, quién actuó además como perfecto comodín en la música catalana, propiciando las tres tendencias musicales que persisten en la Cataluña actual: Josep Soler como representante de la escuela expresionista, Mestres Quadreny, representante de la escuela de vanguardia y nuevas tendencias, y Joan Guinjoan, representante de un mundo intermedio o de compositores sin afinidad estética concreta.
Los estudios con el maestro Taltabull le sirvieron como punto de partida, y con él aprendió algo que ha destacado en toda su producción musical, y diría más, humana: su honestidad.
«Taltabull supo, con una discreción que sólo puede y sabe poseer un auténtico maestro, suministrar datos, abrir posibilidades y caminos sin forzar a ninguno de sus discípulos a escoger o seguir ése o aquél».'* Aunque posteriormente amplió sus estudios con René Leibowitz, estos no tuvieron verdadera significación en su producción musical, si bien el respeto hacia el maestro le sirvió como punto de referencia de su pensamiento musical posterior: «Leibowitz significó, con su carismática personalidad, la promulgación de unos imperativos, no estéticos sino éticos: la claridad de la ordenación del material musical y un estricto sentido del orden y la estructura que debe presidir la construcción del andamiaje musical».^ A pesar de sus enormes dotes de compositor -sus primeras obras datan de los 13 añosno fue sino el año 1956 cuando Josep Cerco's estrenó sus Dos piezas para piano en un concierto restringido, siendo en realidad el año 1960 el año de su primer estreno con público.
La obra fue, en esa ocasión, Danae.
Es precisamente a partir de ese año en el que empieza la verdadera carrera compositiva de Soler -con los estudios con Taltabull-, y en el que se inicia su primera etapa, que será eminentemente dodecafónica.
El estreno de esa primera obra fue motivo de polémica en una ciudad poco acostumbrada a la música de vanguardia, anclada entre una escuela wagneriana y otra nacionalista: «La obra de José Soler, Danae, no tuvo el más mínimo éxito, lo cual es sensible por varias razones.
La obra es puramente dodecafónica y, por lo tanto, de difícil captación para el público en una sola audición».^ A pesar de ser un compositor de hoy, no se puede hablar de Josep Soler como un músico de vanguardia, pues su lenguaje musical no resulta novedoso -aunque sí en la Barcelona de aquellos días-, ya que el lenguaje dodecafónico era ya algo dejado de lado en los años 60 por un buen número de compositores y discípulos de la escuela de Viena, a lo que hay que añadir el hecho de que el mismo compositor opina que la vanguardia es algo artificial y nada lógico: «Schonberg no es un revolucionario ni menos un vanguardista, es un producto de la evolución y un resultado lógico de ésta».^ La justificación del lenguaje -eminentemente dodecafónico-de esa primera etapa se debe sobre todo a una necesidad de expresión interna sin cálculo premeditado, y en el que se usa la serie en su absoluta desnudez sin apenas utilizar los medios habituales de su combinación -retrogradación, inversión, transposición, etc.-; la música para el compositor era, en esa primera etapa, una necesidad de expresión pura, en la que el material resultaba algo superfino y de segundo orden: «El verdadero artista, llevado por su necesidad interior, sabe y tiene conocimiento de que realiza y emite, pero no sabe qué; el camino se crea al crearse la obra y ésta, al aparecer, crea también su propio lenguaje.
Pero ese lenguaje no se escoge, no se busca, se halla y, existiendo se constituye a sí mismo como emisor».^ Con esa visión del mundo musical que, en ocasiones, transmite con la seguridad de que ese es el mundo absoluto -algo que puede ser discutible-, el uso de determinados gestos musicales y de determinadas orientaciones filosóficas en su música, se hallan siempre unidas al uso e influencia de determinados gestos musicales, que tienen íntima relación con obras que resultan ser punto de partida para la construcción de su propio modelo compositivo: «Las afinidades de Soler con la música de los maestros que son más cercanos se muestran a menudo en forma de citas textuales o bien con la incorporación de referencias más veladas en el terreno de la instrumentación o de determinados aspectos motívicos y dramáticos».^ Josep Soler utiliza estos gestos con absoluta libertad, repitiendo lo que considera necesario y dejando de lado la posible consideración de copia.
Por tanto, lejos de resultar banal, su música se articula desde presupuestos expresivos de influencia externa directa y visceral, en la que el argumento de copia va mucho más lejos del solo hecho de plasmar en esa repetición -a veces literal-una confluencia estilística, siendo esta el reflejo filosófico-espiritual que rige las ideas y el espíritu creativo del compositor.
Por otra parte, existe en Soler un empeño en mantener una actitud negativa de la visión del mundo actual -a menudo excesivamente realista-, algo que se refleja en sus escritos y en su pensamiento compositivo, en el que a menudo se denosta una dirección de la música y una tendencia compositiva ocultando un gusto musical que niega todo lo que le resulta ajeno.
Quizá sea esto último lo que le hace ser criticado por los compositores que no comparten el mismo punto de vista.
La visión del mundo de la composición es para Josep Soler, en líneas generales, escéptica, aunque en algunos casos probablemente no le falte razón, a pesar de que a menudo peque del exceso emotívico del momento, algo que en el año 1982 se traducía en la siguiente afirmación: recomendación de que ésta sea lo más breve posible, que no sea difícil, que no presuponga aumentos en la orquesta y que no plantee ningún problema [...]».^^ Estas palabras pueden resultar duras, pero reflejan claramente la inquietud y perplejidad del compositor por una sociedad que hace caso omiso del arte, en pro del favoritismo de cualquier índole: «Nadie ignora que vivimos en una situación difícil, y que esta dificultad no es de ahora, sino de cuarenta años atrás; escribir música durante estos años ha significado un largo calvario para muchos (y ese calvario aún sigue) y un camino muy fácil para unos pocos: la historia es la que deberá decidir sobre las complacencias, de tipo político o amistoso de unos, o sobre los caminos cerrados que tantos otros han hallado ante sí; la falta total de planificación y el hecho de que nunca se ha considerado algo que debería integrarse orgánicamente dentro de un más amplio campo que es el de las artes y el hecho de que éste haya siempre dependido, durante los largos años de la postguerra, de los caprichos, las aficiones o los odios de determinados personajes dueños del mundo musical, aunque siempre con rango de sub [...]».^^ Ante ese panorama de conflictividad de ideas -trascendental en la visión de su mundo compositivo-, su música no puede ser otra más que la puramente expresiva.
De ello nos vamos a ocupar seguidamente, intentando desentrañar lo interno de su música, además de mostrar su procedimiento de trabajo.
Anteriormente se ha ya apuntado la base del lenguaje utilizado en su primera época compositiva, y que es, en definitiva, la que marcará un paso progresivo hacia el futuro actual.
El lenguaje musical de Soler es meramente expresionista, y por tanto sus inicios son también expresionistas, con un uso del medio dodecafónico muy estricto y del cual no habrá parangón en ningún otro compositor español de este siglo.^^ El uso del dodecafonismo en Soler es, sin embargo, simple, y apenas se aparta de un uso de la serie sin sus combinaciones habituales, es decir, retrogradaciones, inversiones, transposiciones, etc., incluso una obra de la envergadura de la ópera Edipo y Yocasta fue escrita sobre una única serie sin ningún artilugio contrapuntístico -a excepción, por supuesto, de la mera imitación-.
Sin embargo, no todas sus obras mantienen un rasgo estilístico tan férreo, y algunas de ellas se articulan a partir de elementos de tipo atonal en los que la serie aparece más como un medio y excusa para la uniformidad del material que como material de uso propiamente dicho.
Ahora bien, si el lenguaje dodecafónico y atonal en su obra se prolonga hasta el año 1975, poco se habla de él en textos, artículos, libros, etc., dando a este como por entendido, sin necesidad de alusión alguna; sin embargo mucho más se habla del procedimiento que a partir del año 1975 sería la base de su elaboración compositiva, algo que quedaría reflejado en buena parte de su obra: el uso del acorde del Tristan de Wagner: «Desaparecido un idioma, el artista, el compositor que intente proseguir, a pesar de todo, su labor supuestamente creadora, tiene que organizar su propia posibilidad de hablar con las palabras que sean y con las técnicas que para él le permitan articular la operación difícil y compleja ahora más que nunca de componer sus músicas».^^ Ejemplo 2 \\n^ -
Del mismo modo que en obras anteriores se utilizaban medios e incluso fragmentos literales de obras que resultaban impactantes al compositor (ejemplo 1), en esta ocasión ese medio aparece como un punto de partida para la elaboración del discurso compositivo que se irá acrecentando a lo largo del tiempo, llegando a crear todo un sistema a partir de él.
El mismo Josep Soler cita: «[...] el hallazgo de su peculiaridad forma de organizar su armonía, es decir, el color propio de sus agregaciones sonoras, en una palabra, de su música, surgió, muy lentamente, no por su voluntad sino por la insistente presencia de la que él tardó años en ser consciente, de un determinado acorde que confería un color muy concreto a su música [...]».^'^ Ese «hallazgo» se da en algunas obras de forma muy concreta, ^^ y a veces tiene una presencia abrumadora, como la aparecida en el final del tercer cuarteto de cuerdas, en la que éste aparece en forma de coral y cromáticamente.
En Madrid, Ramón Barce ha sido considerado el compositor puente que parte de la música expresionista hacia la de nueva formulación.
La distinción entre ambos es, sin embargo, que la música de Soler es meramente expresiva, y parte de presupuestos cercanos a los de Schonberg y Alban Berg, mientras que los de Ramón Barce parten de ideas y procedimientos de síntesis vinculados al mundo compositivo de Anton Webern.
Pese a la apariencia de lo expuesto (que puede resultar paradójico o pobre para el lector), el lenguaje y su puesta a punto no es, ni mucho menos, el de la simplicidad externa que puede deducirse de su comentario, sino que su elaboración, su exquisitez instrumental y los elementos de desarrollo que tienen su base de articulación en el contrapunto de Max Reger -de influencia directa en Taltabull y heredado en Josep Soler-son de enorme elaboración, si bien coexisten en un mundo recreado en la intuición y la expresión directa: «El chorro creador, portador de los elementos nuevos proviene de un impulso, ajeno en su totalidad, y sólo la forma es algo humano; el contenido se escapa absolutamente a la voluntad caso de que ésta pretenda imponerse o condicionar el resultado final [...]».'^ Va a ser precisamente la forma y los procedimientos de elaboración del material sonoro que el compositor utiliza lo que aquí vamos a analizar, con tal de poder conseguir de ese modo acercarnos a los procedimientos lingüísticos de su discurso organizativo.
Dicho análisis se va a realizar sobre tres obras antagónicas.
Dos de ellas mantienen una proximidad en la fecha de su composición, pero son, en realidad, absolutamente distintas entre sí.
Pertenecen a la primera etapa -dodecafónica-: Sonidos de la noche y Concierto para clavecín, y la tercera pertenece al período de uso del acorde de Tristan: Le Christ dans la banlieue, de la ópera «La Tentation de Saint Antoine».
La densidad de la última, así como su longitud, no va a hacer posible un análisis pormenorizado compás a compás, retringiéndonos a lo que resulta imprescindible para su comprensión.
Aunque Sonidos de la noche y el Concierto para clavecín fueron escritas durante el mismo año (1969), guardan entre sí una diferencia lingüistica que observaremos a continuación con detenimiento.
Sonidos de la noche es una obra rara en el corpus compositivo de Soler, sobre todo para el oyente acostumbrado a oír la música actual del compositor.
Aunque su connotación 16.
CASARES, Emilio: 14 compositores españoles de hoy, p.
Anuario Musical, 54 (1999) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es de oscuridad queda reflejada en su propio título, cabe destacar sin embargo su carácter lúdico, algo nada habitual en la producción musical del compositor.
Esta obra resulta ser, además, una de las que le han proporcionado mayor reconocimiento internacional, habiendo sido grabada y ejecutada por intérpretes en todo el mundo.
La obra utiliza un grupo de 6 percusionistas con un buen número de instrumentos: I.
Vibráfono, 5 Temple blocks, y un Crótalo afinado en Sol.
Marimba, Tam-tam, 4 cencerros y 2 congas.
Campanas, Tam-tam, Maracas y Gong en agua.
Plato, lira, flexatón y Güiro.
Sólo los percusionistas I, II, IV y V poseen instrumentos capaces de producir sonidos afinados (el flexatón también puede realizarlos, aunque aquí es utilizado únicamente como instrumento de afinación indeterminada), lo que delimita el campo de acción melódica a dichos instrumentos.
De algún modo, la obra mantiene la idea de organización temática -en este caso dodecafónica-que Edgar Várese empleara en su obra para trece percusionistas Ionisation, e incluso sorprende observar gestos que son de cierto semblante a los aparecidos en aquella -uno de ellos es el de los trémolos en los instrumentos de metal-.
Si bien en el caso de Várese, el uso rítmico se halla por encima del melódico -en Ionisation no utiliza ningún instrumento de sonido determinado, a excepción del final, en el que los utiliza como instrumento de sonido indeterminado-.
De cualquier modo, la obra de Soler se halla cercana a la idea programática, sobre todo en el uso de la combinatoria instrumental.
Para Soler la organización serial se halla en un estadio superior a la rítmica, siendo esta la que rige a modo de idea temática todas las relaciones y combinaciones de los instrumentos.
Aunque la combinación de la serie no resulta clara en primera instancia -debido sobre todo a la fragmentación serial-sí lo es en las partes en solo de cada uno de los instrumentos de sonido determinado.
Vayamos a observar, en primer lugar, la combinación formal utilizada en esta pequeña pieza.
No parece haber empeño en el compositor de considerar la forma como algo importante a priori, sino más bien una consecuencia lógica de la combinación y el desarrollo de la serie.
No obstante, en el análisis minucioso de la partitura nos encontramos con una utilización del material, que aunque no ha sido controlado a priori, manifiesta claramente una combinación simétrica.
No sólo existe una idea de simetría y de acumulación sonora, sino que también aparece una distribución formal de tipo áureo, si bien puede deberse a la casualidad.
Hay que aclarar, sin embargo, que la combinación formal áurea no ha sido utilizada -por lo menos conscientemente-en ninguna de sus obras, a pesar de que con ella realizó el análisis del Concierto para per-Anuario Musical, 54 (1999) 223 cusión, cuerdas y celesta de Béla Bártok,^^ tomándola además como base de su constitución formal.
Esta distribución áurea -probablemente inconsciente-tiene su punto álgido en el compás 40, compás que sirve de principio de la condensación melódica en todos los instrumentos, a la vez que final del corto obstinato rítmico.
Casualidad o no, es algo que a menudo va unido a la creación, en la que el creador no controla todo el hecho musical en sí, si bien ello es el resultado del pensamiento interno, que inconscientemente controla a lo externo «La teoría de la forma puede tener como punto de mira, y en primer lugar -observar la significación de la forma artística-el hecho que intenta dotar al producto artístico de una constitución externa e interna, permitiendo reconocerlo como algo que corresponde a la calidad de nuestro intelecto».^^ La obra se articula en un continuo crescendo, que parte desde un tiempo lento -a modo de plataforma textural-que sirve, a su vez, de preparación de la entrada de la melodía serial iniciada por las campanas -y que son, por otra parte, de afinación imprecisa y de compleja audición-.
En este inicio no aparece, sin embargo, la serie completa, sino que esta lo hace a modo de balbuceo sobre las notas y combinaciones interválicas propias de aquella, que serán las que constituirán y establecerán la serie a partir del compás número 11, mediante el uso de los solos instrumentales de los percusionistas I, II y IV, mediante la combinación de instrumentos de metal-madera-metal (vibráfono-marimba-campanas).
Obsérvese cómo se articula el proceso formal a lo largo de toda la pieza: En el ejemplo se han realizado dos gradaciones formales, por una parte la distribución de la forma (primer plano) y por otra la de la combinación instrumental (segundo plano).
Dicha combinación se articula sobre la base de la simetría, al igual de lo que sucede en la forma.
Obsérvese el hecho de que únicamente en la parte central (compases 31a 40) se utiliza un movimien- to rítmico claro, que se traduce en un ostinato en los wood-blocks, algo que no se repetirá de nuevo a lo largo de toda la obra.
Esta termina en una coda conclusiva en la que existe un retorno al uso instrumental del inicio, descartando el uso de los instrumentos de madera y utilizando por primera y única vez un Gong que se sumerge en el agua.
También el uso serial mantiene un cierto equilibrio en la totalidad de la forma, de tal modo que en los dos fragmentos iniciales se mantiene la primera serie (ejemplo 5); en los fragmentos intermedios aparece una serie nueva, y en los dos últimos va a ser una serie derivada de la segunda la más utilizada, si bien estas se van a combinar entre sí.
Vayamos a observar de forma más clara cómo se articulan dichas series, junto a los procedimientos de seccionamiento modular.
Soler va a utilizar tres series a lo largo de toda la obra, en las que únicamente entre la tercera y la segunda va a haber una relación clara, si bien algún intervalo se repite en todas ellas: El intervalo común entre sí es el Re-Lab, es decir el trítono que, además, sirve de inicio tanto de la primera como de la tercera serie: La relación entre la serie segunda y tercera es de desplazamiento horizontal.
En todo caso, lo verdaderamente difícil es determinar cuál de las dos es la que realmente rige el fragmento, si bien probablemente el hecho de que la primera y tercera utilicen el mismo intervalo inicial sea suficientemente determinante como para decir que son estas las principales, siendo la segunda un desplazamiento o anticipación horizontal de la última.
En todo caso, ello confirma la connotación de simetría de la que hablábamos en el apartado dedicado a su forma.
Remitiéndonos al encadenamiento interválico, el uso de intervalos con relación de trítono es elevada.
De hecho, esta relación constituye buena parte de los procedimientos de encadenamiento melódico de toda la obra, y son precisamente este tipo de relaciones las que le confieren un carácter dramático de talante expresionista.
Las series segunda y tercera mantienen, además, una relación interválica en la que la mitad de los intervalos son de trítono, de tal modo que cada uno de ellos se une al otro mediante un intervalo variable y de combinación simétrica.
Obsérvese la utilizada por la serie número 3:
Incluso las relaciones de trítono llegan a generar un acorde disminuido desplegado horizontalmente mediante la superposición de trítonos.
Sin embargo, si bien las series aparecen claramente en los solos, en la parte inicial estas lo hacen únicamente con elementos simples que son, además, fragmentación de la propia serie.
En el ejemplo 7 se muestra la parte introductoria hasta el compás 11, donde aparece la primera serie completa.
La combinación serial que sigue aquí Soler es ardua y compleja, y lo que queda claro es el hecho de que esta parte introductoria se nutre del uso de elementos interválicos relacionados con ella, a pesar de que sólo aparezca una vez completa y combinada entre las campanas y la marimba.
Si bien este principio puede parecer el anuncio de una compleja combinación melódica, lo que continúa va a ser de hecho mucho más claro, de tal modo que las series van a hacer aparición de forma más evidente.
La culminación de dichas apariciones se va a dar en el compás 42 y siguientes.
En ella aparece una superposición simultánea de las series segunda y tercera -que son en realidad la misma-, empezando en cada uno de los instrumentos mediante una nota distinta.
En esta combinación interválica (ejemplo 8), que resulta ser la más rica de toda la obra -la longitud de esta es limitada, y al tratarse de instrumentos de percusión también es limitado su uso-, existen una serie de errores o deslices en el uso dodecafónico que cabe resaltar.
Tampoco hay que exagerar excesivamente sobre ellos ya que, de hecho, la serie es tratada a lo largo de toda la obra con cierta libertad, por lo que estos deslices quedan integrados dentro de una textura dodecafónica en la que no es posible detectar externamente los errores, y sólo resultan visibles en su análisis técnico.
El primero de dichos errores se halla en el percusionista cuarto, al cual le falta el sonido número 1 cuando repite de nuevo la serie (señalado en el ejemplo con un rectángulo).
El segundo lo tenemos en el percusionista 5, que en el sonido número 5 utiliza la nota Re en lugar de Mi, que sería la nota correspondiente (señalado con un círculo).
En el sexto percusionista, Soler rea- liza una combinación interválica en la que las notas de la serie aparecen tras la repetición de otras notas ya utilizadas anteriormente.
Algo que resulta paradójco al estudiar la partitura, es el hecho de que Soler no utiliza ningún elemento rítmico como medio para crear un juego dinámico o de cualquier otra índole, sino que únicamente usa la masificación instrumental como medio para llegar a las culminaciones estructurales de la obra.
Sólo en el compás 32 existe un atisbo de utilizar un elemento rítmico, aunque en realidad se trata de un ostinato sobre un ritmo fijo de dos semicorcheas-corchea que dura siete compases sin repetirse de nuevo.
El ritmo es aquí, para Soler, poco significativo -aunque pueda parecer extraño el hecho de que en un grupo instrumental de sólo instrumentos de percusión no se utilice el ritmo como elemento de contraste-.
Para crear dicho contraste, Soler utiliza dos medios de articulación rítmica: un movimiento de notas tenidas, mediante el uso de trémolos y trinos sobre el mismo instrumento -normalmente utilizado en los instrumentos de gran resonancia (platos, vibráfono, etc.)-y un despliegue melódico que utiliza básicamente el movimiento rítmico de tresillo y pulsación binaria.
No hay un orden que establezca prioridades o medios de acción, sino que este depende siempre de las necesidades expresivas del momento.
Lo que prima por encima de todo es el uso interválico -la serie-, siendo el ritmo una necesidad de escritura.
Esta formulación serial va a ser también la utilizada como medio básico en el Concierto para clavecín, estructurándose la articulación melódica de este a partir de ella.
La diferencia entre una y otra obra radica, básicamente, en el hecho de que el carácter es absolutamente distinto entre ellas, algo que tiene que ver directamente con la instrumentación utilizada, que resulta ser, además, antítesis entre una y otra obra; mientras en Sonidos de la noche existe una cierta imposibilidad melódica debida al uso de los instrumentos de percusión que la limitan, en el concierto de Clave -a excepción del instrumento solista-los instrumentos pueden utilizar las líneas melódicas de forma claramente cantabile.
El concierto para clavecín se articula en un solo movimiento, si bien en él se integran el concepto rápido-lento-rápido, típico de los conciertos barroco y clásico de tres tiempos.
Este concierto -una de las obras más conocidas de nuestro compositor-utiliza una instrumentación prácticamente idéntica a la del Concierto para clavecín de Falla, al que irremediablemente hay que acudir como referencia a la hora de escribir un concierto para dicho instrumento.
Si bien el concepto y la organización del Concierto de Soler nada tienen que ver con el de Falla, mantiene con él la misma idea de movimiento y articulación fornido de figuraciones rápidas de tipo concertante, algo ya utilizado por los compositores barrocos.
A ello hay que añadir el hecho de que la obra, escrita 43 años después del Concierto de Falla, es de algún modo un homenaje a la grandiosidad creativa de uno de los compositores españoles más reconocidos.
El concierto para clavecín se articula mediante una organización formal que, a primera vista, puede parecer incoherente e, incluso, sin aparente organización, ya que la repetición de los modelos dodecafónicos y rítmicos son, a lo largo de toda la obra, siempre distintos -sobre todo los últimos-, en los que únicamente el cambio de tempo ayuda a diferenciar, condensar o alargar el movimiento melódico de la serie.
Sin embargo, al examinar más detenidamente la obra se observa un proceso de encadenamiento formal -creemos intuitivo-que se emparenta absolutamente con la idea del concierto clásico, sobre todo en lo referente al uso de dos ideas contrastantes que, aunque aquí no pueden ser denominadas como tema, son cabeza de fragmentos importantes.
La primera de dichas ideas (A) -que será la que gobernará el resto de la obra-es la introducida por el clave con un movimiento en forma de arpegiado:'ri;^;.,"Fr' r., ^g a ^^ w La segunda idea (B), es la ejecutada por los instrumentos de viento, que son respondidos con una idea semejante por los de cuerda.
En este caso el movimiento es precisamente contrario a la primera idea, es decir, notas largas y de gran expresividad.
El contraste entre ambos grupos es evidente (ejemplos 9 y 10), incluso en el acompañamiento instrumental inicial.
Por supuesto, hay un uso textural condicionado por el instrumento solista, el cual resulta ideal para movimientos rápidos, aunque poco aconsejable para fragmentos con notas tenidas, ya que la resonancia de sus cuerdas se apaga de inmediato.
Es evidente que en una música que responde a ideas de desarrollo sobre configuraciones de tipo dodecafónico como la que aquí tratamos, no queda claro al cien por cien la definición de dichos fragmentos como ideas contrastantes de tipo temático, e incluso el lector puede pensar que dicha definición es pura conjetura.
Sin embargo, el hecho de que ambos fragmentos resulten ser el inicio de un tempo distinto, y que posean -cada uno de ellos-un número cerrado de cuatro compases, lo convierte en trascendental en el discurso global de la obra, ya que resultarán claramente audibles como tales.
Si observamos la distribución formal que Soler hace a lo largo del concierto (ejemplo 11), veremos que existe una cierta connotación de forma sonata en su estructuración, si bien no se repite ninguno de los fragmentos de forma literal -únicamente la serie se repite a lo largo de toda la obra-, siendo esta la única salvedad para no convertirse en tal.
En el ejemplo 11 aparece con claridad una combinatoria de espacio temporal en dos direcciones: la horizontal, que observa dos ideas distintas, que son a su vez las ideas temáticas que rigen la obra; la vertical: que regula la combinatoria del proceso formal, también en dos grupos articulados y encadenados uno tras otro que se complementan entre sí.
Por una parte, las ideas temáticas que son desarrolladas tras el primer grupo cadencial (compases 98 a 255) se articulan del mismo modo que en el inicio, es decir, utilizando la combinación de grupos de importancia distintos.
En la exposición temática el orden era clave-instrumentos, y en el grupo de desarrollo es instrumentos-clave.
Por otra parte, los grupos cadencíales se encadenan siempre tras los de exposición y desarrollo temático, a modo de material intermedio, pero siempre cadencial.
En el primer grupo coexiste, además, una simetría cadencial en el que se inicia con cadencia y se termina con cadencia (compases 71a 98).
Resulta curioso observar también, que el encadenamiento formal y su distribución siempre tienen que ver con alguna culminación instrumental, ya sea utilizando una masificación textural -de igual modo a la que encontrábamos en Sonidos de la noche-o mediante el uso del accelerando.
Sin embargo, a la culminación más importante de la obra se llega mediante el uso de los multifónicos del oboe al final del desarrollo con clave, cuyo uso es algo inhabitual en la música de Soler, quien huye de la idea de ruido -inevitable con el uso de los multifónicospara utilizar medios más convencionales.
De hecho, este fragmento contiene en sí mismo un microcosmos formal-constructivo que a continuación presentamos.
De nuevo, al igual que en el primer grupo cadencial (compases 71a 98), aparece una distribución formal de simetría en la que juega un rol importante el instrumento solista, el cual se halla distribuido como instrumento a solo y sin acompañamiento a lo largo de todo el fragmento, mediante dos intervenciones de únicamente dos compases cada una; una al inicio y otra al final de dicho desarrollo -que culmina en el compás 226-, reduciéndose la tensión a partir de ahí y hasta el compás 255.
En el resto, el Clave participa como un instrumento más.
A diferencia de Sonidos de la noche, el Concierto para clavecín utiliza una sola serie, sobre la que se basa todo el medio de articulación interválica tanto horizontal como vertical.
La serie es, en este caso, parecida a la que ya encontrábamos en Sonidos de la noche, sobre todo en lo referente a su articulación interna o, lo que es lo mismo, en el uso simétrico de los intervalos.
En este caso se utiliza una combinación de intervalos a modo de engranaje melódico de segunda mayor y menor frente a los de tercera menor, los cuales sirven a su vez para unir a los de trítono que, de uno u otro modo, gobiernan la obra.
No vamos a agotar aquí al lector con una descripción de todas las disposiciones seriales, ya que resultaría demasiado pesado.
En todo caso, vamos a limitarnos a citar las que creemos más importantes.
Dada la obviedad de la articulación serial utilizada en la idea B del concierto vamos a omitir su análisis, realizándolo sobre otros fragmentos de mayor interés analítico.
El engranaje serial queda reflejado en los cuatro compases iniciales, en los que coexiste una disposición vertical y horizontal entre el grupo instrumental e instrumento solista respectivamente.
Poco atlegro (J «10-84) 0 EngliiN Horn BassCtorínettABHat, Horpttchord.
Si bien la disposición horizontal es mantenida desde el principio hasta el fin del fragmento citado, ésta únicamente es utilizada en el inicio y continuada por el clarinete bajo, aunque no será completada en su totalidad.
Puede observarse cómo Soler mantiene una relativa fidelidad a la serie original y utiliza a menudo la omisión del sonido 3 (La), intercambiándolo por el sonido 8 (Si), algo que ocurrirá a lo largo de toda la obra.
De hecho, parece tratarse de un error aprovechado como medio de conseguir variedad, aunque esta sea limitada.
Por paradójico que pueda parecer, en el resto de la obra Soler no utiliza ninguna combinación de la serie, ni siquiera las básicas de retrogradación e inversión, y únicamente se limita a usar las combinaciones fragmentarias de esta, de modo semejante al de Sonidos de la noche.
El propósito de Soler es desarrollar al máximo las posibilidades de la serie en su forma original y utilizarla a modo de tema.
Algo así ocurre en el compás 154, a partir del desarrollo del clave, en el que encontramos la serie combinada mediante una superposición vertical.
Si bien todas las combinaciones inteválicas tienen de uno u otro modo una conexión con la serie, lo que escapa al raciocinio del uso interválico dodecafónico es el uso de los multifónicos, que por su composición interna no pueden organizarse según sus planteamientos -el uso de cuartos de tono es algo que Soler no tiene en cuenta como parte integrante de la serie-.
Dichos multifónicos aparecen como una necesidad de crear cierta confusión sonora que, junto al uso de los acordes de segunda menor y séptima mayor de la viola y el tempo rápido del fragmento, crea una culminación sonoro-textural de enorme brutalidad que es, además, la cumbre de la obra -no hay otro fragmento en el que se utilicen medios de tal envergadura-.
La combinación de la serie se realiza, sin embargo, de igual modo que en los anteriores fragmentos.
Elementos de textura homófona
A pesar de que la obra mantiene siempre una distribución horizontal de la serie, subsisten en ella unas combinaciones en forma de acordes que serán punto de partida y de lenta progresión hacia la creación y estabilización del lenguaje armónico de su segunda etapa compositiva.
Estos elementos armónicos son generados por la propia combinación de la serie, ya que al organizarse mediante intervalos de trítono resultan ideales para conseguir combinaciones de carácter consonante que, si bien integradas en el contexto, no se mantienen como tales.
La primera combinación acordal es la que inaugura la pieza.
En ella se utilizan los cinco últimos sonidos de la serie, que será repetida al final de la idea A en el Clave.
A lo largo de ella la disposición acordal se realiza con combinaciones interválicas parecidas, siendo la más significativa la aparecida en el Lento del final de la cadenza (compás 71).; i":? f
Obsérvese cómo en los dos primeros acordes aparece una combinación de la serie nota a nota, si bien en el último se mantienen sólo algunos gestos, ya que la serie ha sido, en este caso, disgregada.
La combinación acordal no tiene, sin embargo, una disposición estable que permita de uno u otro modo realizar encadenamientos similares en el resto la obra, siendo estos ordenados únicamente mediante la combinación serial.
La obra mantiene, a pesar de ello, ciertos fragmentos de textura rítmica homófona que merecen ser remarcados, aunque sea sólo por el contraste que representan frente al resto, de escritura eminentemente horizontal, y en la que lo vertical es una consecuencia de aquella.
Como verdaderamente remarcable tenemos el fragmento que va desde el compás 128 al 133.
Aunque existen otros fragmentos de homofonía entre grupos de dos o tres instrumentos, no son enumerables como tales, ya que a menudo se utilizan en los procesos cadencíales.
El fragmento anteriormente citado recuerda, en algún momento, las partes homófonas del Concierto para clavecín de Falla.
También Falla utilizaba estos fragmentos homófonos esporádicamente, aunque en mayor grado que en Soler.
Soler utiliza este fragmento como la culminación intermedia del desarrollo instrumental -al igual que en el desarrollo del solista se utilizará la culminación textural con sonidos multifónicos en los instrumentos de viento-.
Sin embargo, en ningún momento se abandona la textura serial, si bien su combinación es compleja y no tiene una articulación continua que pueda ser utilizada como modelo de seguimiento (ejemplo 20)
No se puede hablar, tampoco, de un uso rítmico específico elaborado expresamente para el fragmento ya que los ritmos utilizados son, en realidad, derivados siempre de uno mismo, realizando un desplazamiento que irá poco a poco acentuándose, con el cual culminará dicha sección (ejemplo 21).
El procedimiento es, pues, una consecuencia lógica del uso serial, en el que el proceso de encadenamiento horizontal prima por encima de todo, tratado de forma tal que se comporta como una melodía infinita, algo que por otra parte será punto de partida y de elaboración en la etapa del acorde wagneriano.
En la obra se observa, además, la necesidad de expresión intuitiva, en la que lo formal y lo que tiene que ver con procedimientos complejos de elaboración del material, quedan expresamente al margen de un discurso pretendidamente simple y directo.
Este uso, y la inseguridad que de él pueda extraerse, podría ser el origen de la necesidad de buscar un medio unitario que sintetizara y condujera de forma más clara la direccionalidad musical, y éste fue muy probablemente el punto de partida a la hora de utilizar un procedimiento que reuniera la particularidad del control vertical frente al horizontal -del mismo modo que el uso de la armonía en la música tonal-, el cual primaba en la etapa dodecafónica.
Fue escrita por encargo del festival de Música Contemporánea de Alicante, y estrenada en 1991.
La obra se halla integrada en la ópera La Tentation de Sain Antoine con texto de Flaubert, formando parte de la escena número tres del primer acto.
Esta ópera, escrita en 1964, ha ido al paso del tiempo sufriendo modificaciones constantes, y si bien su lenguaje inicial era dodecafónico, el utilizado en el fragmento que aquí analizaremos nada tiene que ver con aquel, sino con el procedimiento empleado a partir del año 1975 sobre el acorde del Tristan e Isolda de Wagner.
Ahora bien, el uso del acorde del Tristan, como de hecho ocurre en el uso serial, no sufre alteraciones de contenido interno, a excepción del añadido o desglose de dicho acorde, algo que, por otra parte, no es utilizado constantemente: «[...] en manos de Wagner, esta concreta agregación sonora es el símbolo del deseo, del ansia universal abocándose, hundiéndose hacia la fuente única que puede colmar este deseo.
Así, el acorde ha venido a ser una necesidad tan intensa que no admite ninguna otra agregación a su costado: puede manipularse, ser afectado por otros sonidos o por la simultaneidad de varias de sus formas, pero su presencia debe ser constante y omnipresente».^° Este deseo de la no variación es algo obsesivo en el compositor, y resulta ser la prolongación del modo de uso dodecafónico, en el cual no parece temerse el riesgo que supone la invariabilidad sonora que un acorde tan específico como este impone a cualquier obra.
Tampoco habría de confundirse ese uso moderado, incluso restringido del material musical, como una fuente de pobreza lingüística, ya que el desarrollo que a partir de él realiza Soler es rico en contraste melódico, a pesar de que en la generalidad de su obra reciente mantenga con claridad un nexo de unión que hace que distintas obras puedan parecerse de modo importante por la obviedad del uso del mismo material de partida.
Una vez llegado a este punto, valdría la pena hacer una pequeña reflexión sobre el uso del material temático, armónico y de cualquier índole en la música de Josep Soler.
MEDINA, A.: Artículo realizado por el propio Josep Soler sobre su lenguaje musical.
Anuario Musical, 54 (1999) 237 tor nunca ha sido tachado como un compositor de vanguardia, es más, como al inicio ya se mencionó, él no cree en esta como tal, algo que provoca que en su música no aparezca un espíritu de innovación lingüística a excepción del mencionado, y que podamos hablar de únicamente dos etapas, o incluso dos ideas como punto de partida a lo largo de toda su trayectoria compositiva.
La constancia y respeto a la tradición le ha caracterizado siempre.
De hecho es sabido entre sus alumnos el escepticismo que profesa hacia lo nuevo, en el que a menudo hay algo de incredulidad sobre tendencias o nuevas formas de pensamiento musical.
A veces no le falta razón, pero a priori quizá es una actitud que limita el campo de acción, lo cual no le importa en absoluto como compositor, ya que su fin y dirección creativa se hallan orientados en un sentido fijo e inamovible.
Si en sus partituras dodecafónicas puede observarse claramente la serie utilizada, en el caso del uso del acorde del Tristan también la distribución interválica del acorde suele aparecer en una parte u otra de la partitura.
Esa distribución a menudo se halla en una de las primeras páginas del manuscrito, dispuesta cromáticamente y en sentido descendente.
Si bien el acorde utilizado como elemento generador es el anotado en el ejemplo número 2, éste se halla a menudo invertido y raramente en su estado original.
Véase la distribución cromática que Soler utiliza como básica en su sistema.
A partir del séptimo acorde, el intervalo de trítono se invierte -el número máximo de trítonos en la escala cromática es de seis-, y su acorde cambia sensiblemente por el uso del resto de notas que lo forman y que resultan hallarse a la distancia de un semitono por encima de aquellas.
Esta serie de acordes es utilizada en modo diverso -en cuanto a su disposición-, si bien su composición interna es constantemente la misma.
Aunque existe una preponderancia del primer acorde -la obra termina exactamente con este-, no se puede decir que exista un uso de estos de forma jerárquica, sino que son encadenados libremente y de forma arbitraria.
El encadenamiento vertical utilizado en la obra es realmente complejo, e incluso resulta imposible generalizar su uso mediante un modo o fórmula interválica de cualquier índole.
Dicho encadenamiento posee una relación intrínseca con procedimientos contrapuntísticos, que tienen que ver a menudo con el procedimiento armónico de nota añadida y resolución retardada.
Ambos procedimientos producen una sensación de angustia y dramatismo extremo cercano al mundo expresivo del Tristan e Isolda de Wagner, que es del que parten.
Sin embargo, mientras que en el caso romántico existe un continuo desarrollo programático en el que intervienen tanto lo profundo como lo superfino, la concepción del compositor de un mundo cerrado y de connotaciones negativas relacionadas con la exegesis -el texto que acompaña a la partitura es un claro ejemplo-no da lugar a una relajación del discurso musical, lo que hace de la obra un mundo sonoro complejo que, escapando de una ordenación férrea, se rige por un complejo de ideas básicamente intuitivas.
Soler mantiene una enorme fidelidad al modelo wagneriano, sobre todo en cuanto al uso del medio acordal, de modo que este se hallará presente según la exigencia musical, o sea, que mientras que en fragmentos de enorme densidad el acorde sufrirá mutaciones que lo harán imperceptible como tal, en los fragmentos de gran lirismo y textura vertical, estos serán audibles con claridad.
De hecho, este sistema así como su organización, pretenden acercarse de un modo u otro a un medio interválico de sonoridad global próximo al oyente, siendo así un perfecto substituto de la tonalidad.
No hay duda de que existe una obsesión en el uso de ese acorde, pero por otra parte también existe una explicación que resulta lógica en el discurso musical: la exigencia auditiva de la música no tonal nos lleva a un extremo sonoro que resulta en algunos casos excesivamente diverso para el oyente, y en el que dicha diversidad produce precisamente todo lo contrario de su propósito.
Este riguroso examen de lo sonoro es el que el propio compositor lleva a cabo consigo mismo, pasando a lo largo de su trayectoria de un mundo no tonal de diversidad sonora -básicamente dodecafónico-a un mundo seudotonal, que en su sonoridad más extrema -el acorde del Tristan constituye, de algún modo, la cúspide de lo posible con la armonía clásica-permite desarrollar un mundo sonoro que se halla en el centro justo de ambos sistemas, algo que resulta por otra parte más cercano al oyente, a pesar de su evidente lejanía.^^ No vamos a realizar una descripción de todos los tratamientos que el acorde recibe a lo largo de toda la obra, ya que sería excesivamente agotador para el lector, sino que estos los realizaremos sobre los fragmentos que consideramos de interés fundamental, contrastándolos entre sí y observando de ese modo su distinta aplicación.
No es nada nuevo que la audiencia en general se halla anclada en la música del pasado, dirigida por el marketing y el poder económico que a menudo no tiene en cuenta a la cultura como tal, y cuando así lo hace la confunde con algo que poco o nada tiene que ver con ella.
Esto ya era anunciado por Adorno.
Este también aparece en la parte introductoria, pero ampliado y desarrollado de tal modo que resulta prácticamente inaudible como tal.
Obsérvese que, en el inicio, Soler utiliza una escala cromática en dos direcciones, la cual será conducida hacia el trítono Si-Fa que culminará en el Mib grave, sobre el que se edificará el acorde wagneriano.
Habría que añadir, además, el hecho de que en los primeros compases hay una incidencia sobre el uso de ciertas notas, que son las resultantes de añadir el acorde wagneriano al Mib grave: Sin embargo, esa incidencia sobre dichas notas parece ser el fruto de una tendencia a utilizarlas por inercia, a pesar de que vuelvan a aparecer con posterioridad plasmadas verticalmente, tanto en el piano como en la cuerda grave (contrabajos): Ahora bien, el uso de los distintos modos de encadenamiento entre los acordes viene siempre determinado por un medio muy específico: a mayor densidad los acordes cambian sus notas constantemente, y a menor densidad estos mantienen entre sí las notas comunes, utilizando para ello una mayor dosificación de los acordes que las posean.
De hecho, esto será determinante en el uso acordal, algo que ya aparece con claridad en el compás 19 y siguientes.
^ >af> t En el lugar del ejemplo señalado aparece el acorde principal del sistema en una posición cerrada, manteniendo entre los que le anteceden y continúan un encadenamiento de notas tenidas, a modo de retardos cadenciales que sirven para prolongar esa larga distensión, que llevará en el compás 26 al uso de la primera melodía de tipo temático claramente, aunque sin que por ello termine todavía la distensión.
Algo parecido ocurre en el compás 67 y siguientes, en este caso con mayor evidencia:
Algunos de estos acordes no aparecen completos, e incluso aparecen más notas que las propias de aquel.
En todo caso, este uso es habitual no sólo en esta obra, sino en la mayoría de las obras del compositor en las que utiliza dicho procedimiento de trabajo.
Obsérvese además, el uso cromático del desplazamiento de los acordes -con respecto a los originales-que, aunque
En este fragmento únicamente se utilizan tres acordes, que resultan ser consecutivos en la escala cromática ascendente (disposición inversa), empezando por el segundo (a partir del acorde wagneriano fundamental).
Ahora bien, el uso del carácter dramático queda reflejado sobre todo en el Grave del compás 88 y siguientes, en los que la melodía es utilizada a modo de voz conductora acompañada de los acordes del Tristan.
En dicho fragmento cada elemento vertical es un acorde distinto y no guardan entre sí relación de continuidad alguna, sino que la nota superior -melodía principal-dictamina el acorde a utilizar.
vtn En este fragmento es continuo el uso del enlace entre acordes con el mismo trítono -en el ejemplo indicados con corchete-, lo que le confiere una menor agresividad armónica.
La última parte (compases 134 y ss.) utiliza una configuración vertical parecida, lo que se prolongará hasta el último acorde.
Hasta lo expuesto aquí el uso del acorde del Tristan es simple, utilizando a menudo un número limitado de acordes con el fin de encontrar un nexo de unión que les dé coherencia.
Los fragmentos de mayor densidad instrumental son también más ricos en el uso del acorde, si bien su contenido es idéntico y en el que priman los acordes con sonidos añadidos, por otra parte necesarios dada la mayor textura instrumental.
Ello implica una mayor libertad para el compositor, y es en estos fragmentos donde la unidad del acorde del Tristan queda velada y ocupa un segundo plano.
Soler, para contrarrestar esa configuración densa proveniente de añadir sonidos al acorde fundamental, utiliza en determinadas partes un acorde mantenido que sirve así de referencia auditiva.
Esos fragmentos suelen ser obvios al observar la partitura, pero difíciles de captar en una audición sin previo conocimiento de esta.
De ello se desprende que Soler juega aquí con el efecto psicológico de repetir una imagen -en este caso musical-a lo largo de un discurso complejo, haciendo que el oyente la perciba sin saberlo.
En estos fragmentos prima, por encima de todo, el encadenamiento contrapuntístico, y es en los momentos de gran homofonía cuando estos son verdaderamente claros.
El tercero es el más largo, ya que la mayoría de ellos no poseen más de 18 compases.
Pero observemos alguno de esos fragmentos para poder ver cómo se articula el acorde wagneriano.
El fragmento que sigue (ejemplo 31) es el que va del compás 3 al 5}' Es en estas partes donde el enorme oficio de intrumentador de Josep Soler se plasma con mayor claridad.
El lector observará a primera vista un enorme complejo armónico y melódico, de cuyo discurso probablemente le resultaría difícil clarificar las consecuencias.
Sin embargo, lejos de ser complejas, estas se articulan mediante la ampliación orquestal a partir de elementos reducidos, en los que la orquesta simplemente es doblada y redoblada sobre sí misma.
En el siguiente ejemplo plasmamos las ideas básicas que en realidad participan en el fragmento, de las que se deduce que sigue siendo el acorde wagneriano lo que prima por encima de todo, aunque sea adornado y recubierto de una apariencia distinta.
Trtolán Para mayor claridad, en el ejemplo se han indicado los tiempos donde cada uno de los acordes aparece (líneas superiores), junto a los acordes constituyentes.
En estos, obsérvese que utilizamos una notación con cabeza blanca para las notas del acorde ausentes, aunque estas formen parte en realidad del acorde principal.
Sin embargo, mientras existen acordes que utilizan notas distintas -o simplemente un número menor de estas-, otros utilizan la superposición de dos acordes (indicado con corchetes).
Ese uso contrasta con la pulcritud y la exactitud denotada en los anteriores ejemplos, y demuestra claramente que el compositor deja al margen una parte del sentir acordal prefijado, siendo lo horizontal lo que prima por encima de lo vertical, es decir, retomando lo que en el uso serial era fundamental: el desplegamiento interválico horizontal.
Lo contrario a esta mezcla acordal es la que encontramos en el uso del acorde plasmado con claridad e integrado dentro de un gran magma orquestal.
Este uso, que podría ser, en cierto modo, atribuido al temor del compositor de que el discurso pueda quedar vacío de contenido armónico al multiplicarse las líneas melódicas, causa un efecto impresionante, al tiempo que da unidad a la obra.
Una de las secciones en donde dicho efecto aparece con mayor claridad es en la que hemos denominado tercera sección de complejidad orquestal, en concreto, en el compás 111 (ejemplo 33).
Aquí, al igual que en la primera sección de complejidad orquestal -algo que, de hecho, ocurre en cada una de ellas-, la configuración vertical se ha realizado también mediante el acorde wagneriano, apareciendo con absoluta nitidez en el tercer tiempo del compás 111.
No sólo ese acorde es plenamente wagneriano, sino que los que le anteceden y siguen se articulan también El sistema de Soler es, pues, un sistema de encadenamiento interválico de modelos fijos e inalterables en los que existe un claro alejamiento del concepto tonal per se, ya que el uso del cromatismo integral en un orden no predeterminado y sin encadenamientos fijos a modo de jerarquización tonal implican una suerte de proceso múltiple, que podría ser asociado al uso atonal practicado con anterioridad a la escuela dodecafónica, manteniendo, eso sí, el uso de un acorde al límite de lo tonal y de lo no tonal como medio de equilibrio.
Lo que puede resultar sorprendente al lector es el hecho de que tras un empleo sistemático de acordes, en el que el único nexo de unión que se establece entre sí es el de la notas en común, pueda existir una fluidez del discurso, ya que el sistema, en todo caso, no garantiza en absoluto la continuidad musical que resulta evidente y notoria a lo largo de la obra.
A ello responderemos en el siguiente apartado.
No hay en esta obra, al igual que en las anteriores, un proceso formal que explícitamente haya determinado el compositor a priori, sino que esta es una derivación clara del proceso evolutivo, que tiene en la intuición y necesidad interior su punto de partida.
Quizá haciendo referencia a Schelling, quien en La relación de las artes de la forma con la Naturaleza (1807) expresaba que «Las obras que empiezan desde la mera forma, por mucho que se desarrollen desde ese lado, traicionan su origen por un incurable vacío precisamente allí donde buscamos la última perfección esencial. [...].
Debemos ir más allá de la forma para volver a ella en cuanto inteligible, viva y sentida realmente».
Soler huye de cualquier planteamiento previo, algo poco normal en un compositor de este siglo.
Sin embargo, su obra, lejos de carecer de forma, se halla rígidamente delimitada en su aspecto de combinación de tensión y distensión, aunque esta rigidez sea observada desde el exterior y no desde el propio interior compositivo, en el que la forma nace desde dentro hacia fuera sin necesidad de planificación, de manera innata.
Eso era algo que ya observábamos en las obras anteriores, y que aquí también se mantiene (ejemplo 35).
Cabe destacar, en la configuración formal, el uso de la fragmentación en grupos, en la que existe una férrea unidad de criterio en cuanto al número de compases utilizado.
No se puede decir con rotundidad que Soler divida con claridad dichos fragmentos, sino que a ellos normalmente se accede paulatinamente, siendo la aparición del acorde wagneriano lo que resulta determinante.
Obsérvese en el anterior ejemplo, el hecho de que el punto de partida -en cuanto a número de compases-de lo fragmentos de complejidad orquestal, y los fragmentos de claridad orquestal, son precisamente el doble uno del otro, 18 compases de complejidad frente a 36 de claridad.
A partir de ellos, cada fragmento sufre una reducción temporal en paralelo, con la única excepción de que el movimiento denso de la parte central -que coincide prácticamente con el centro neurálgico de la obra (compás 97)-es más largo, es decir, de 37 compases, cercano al doble de su configuración inicial (18).
El proceso formal es -como ya se anticipaba anteriormente-simple: la obra se reparte en 4 partes de enorme densidad orquestal frente a 4 partes de gran claridad, en las que el predominio del acorde wagneriano será primordial, si bien es en las partes lentas donde este actúa con verdadera relevancia.
Esta idea de simultanear un período denso con otro más claro, junto a la de la disminución del número de compases es, en grandes rasgos, una derivación de la utilizada por Alban Berg en su Suite Lírica, aunque tomada, por supuesto, desde un ángulo absolutamente distinto, si bien su espíritu prevalece.
Algo que aparece en esta obra como rasgo diferencial de las anteriores, es el hecho de que no se utiliza en el inicio ninguna idea motívica o de tipo temático que se convierta en idea de desarrollo, sino que es el propio acorde quien asume dicha función, siendo las partes de mayor densidad las que más acusan dicha particularidad.
En resumen, no hay elementos motívicos con rasgos diferenciales, a lo sumo hay elementos que serán repetidos someramente pero que no son constituyentes del discurso global de la obra, como es el caso del motivo rítmico de las trompas del primer compás que, ampliado en el compás 12, aparece de forma diversa en el compás 64, aunque no lo hará de nuevo como tal en ningún otro fragmento de la obra.
Los otros elementos son, en realidad, un subproducto de la arpegiación y la conducción melódica mediante el acorde del Tristan, como por ejemplo el compás 5 y los compases 13 y siguientes, en los que predomina un elemento de tresillos, aunque no posee un carácter definitorio como idea temática.
El primer elemento que lo poseerá es el del compás 19 y 20, aunque este actúa más como cita del leitmotiv wagneriano, que como idea temática.
Hasta este punto, lo que ha utilizado Soler es una especie de elementos verticales, que soberbiamente instrumentados -la orquestación recuerda a los Gurrelieder de Schonberg-le confieren una expresión de multimelodía o melodía de timbres -Klangfarbenmelodie-en la que es la tensión dramática producida por el acorde lo que resulta evidente por encima de todo.
Las únicas ideas temáticas que aparecerán a lo largo de la obra lo harán en los tiempos lentos o moderados, aunque se articularán de forma absolutamente independiente y sin repetirse de nuevo.
La primera de ellas surge en el compás 25, efectuada por el flautín y el violin primero solo.
En ambas melodías (compases 26 y 31) existe un encadenamiento idéntico -en el ejemplo las notas unidas por línea discontinua-unido por notas de paso intermedias que utilizan la misma direccionalidad.
El único desarrollo que utiliza Soler en estos elementos es el de una continuidad melódica que no se repite, algo parecido a la idea de melodía infinita en Wagner.
En muy pocos casos hay un desarrollo contrapuntístico de estas, uno de ellos se encuentra en el compás 50 a 52.
La segunda idea temática lo va a hacer en el segundo período de claridad orquestal, a partir del compás 74 y siguientes, en los que se suceden las ideas temáticas hasta llegar al compás 88, donde aparece la melodía acompañada del acorde wagneriano (ejemplo 29), también evolucionando hacia el infinito.
Va a ser esta, precisamente, la única idea utilizada de forma clara en la densidad orquestal posterior, aunque continuamente variada, de tal modo que la configuración melódica resulta absolutamente distinta de la inicial y, por tanto, en continuo desarrollo.
Si bien el aspecto melódico global es siempre distinto, se repiten gestos melódico-interválicos entre las distintas frases (ejemplo 38), algo que sirve al oyente como referencia.
La última idea importante hace su aparición en el último período de claridad orquestal, en el compás 134, y es, de entre todos los aparecidos, el más simple.
En él se manifiesta, por primera vez, un elemento destacado que será imitado por buena parte de la orquesta, siendo el único de toda la obra que posee un contorno melódico claramente definido aunque paradójicamente haga su aparición en la parte final de esta.
Dicho elemento posee un carácter ineludiblemente wagneriano, y es con ese propósito con el que Soler lo utiliza aquí, ya que del mismo modo que el acorde wagneriano resulta un acorde inerte entre dos ejes -tonal y atonal-, dicho acorde expresa a la vez la ambigüedad mayor-menor que resulta del encadenamiento interválico a una nota que actúa como eje central.
Obsérvese, en el ejemplo anterior, la ambigüedad interválica que utiliza Soler en la articulación del fragmento, el cual se halla supeditado a la relación de mayor-menor, acogiendo, además, elementos interválicos que son innatos en su música, la relación de trítono y el cromatismo absoluto.
Dichos elementos no sólo aparecen en el acorde wagneriano estudiado aquí, sino que eran utilizados de modo similar en los procesos interválicos con base dodecafónica, en cuyas series se empleaba continuamente el elemento de trítono y segunda menor.
La parte final de la obra se va a articular combinando el acorde mayor y menor, terminando con el acorde wagneriano -acorde real-^^ en su estado fundamental, algo que utiliza Soler en buena parte de su música actual.
No aparece dicho acorde hasta finalizar la obra, utilizando a lo largo de ella dicho acorde en las combinaciones, transposiciones y disposiciones posibles, pero nunca en su estado original.
De lo expuesto hasta aquí resulta obvio que el lenguaje musical de Soler bebe de la influencia y experiencia adquirida con el estudio de las obras que él mismo considera fundamentales en la historia de la música: «El arte surge cuando de muchas nociones obtenidas por la experiencia se produce un solo juicio universal sobre las cosas semejantes»,^"^ y que se convierten en una losa que no permite abstraer de ella más que lo fuertemente exprimido, convirtiéndose en un elemento férreo e incluso obsesivo en cuanto a su influencia.
Lo curioso y quizá lo más significativo de la música de Soler, es que el material de trabajo es limitadísimo, e incluso exageradamente limitado, lo cual nos parece debido a un temor explícito a la dispersión de las ideas y consecuentemente a la difuminación del discurso musical.
En los dos períodos fundamentales de su trayectoria compositiva no existen más que dos focos de acción, el material derivado de la escala dodecafónica, que se articula siempre de un modo fijo, y el uso de un acorde que curiosamente se halla en un estadio anterior al del uso dodecafónico, siendo su uso un retroceso lin- güístico que le ayuda a evitar la posible disgregación, y por consiguiente, la falta de control del discurso musical global.
No parece importar a nuestro compositor el hecho de que estos elementos resulten en algunos momentos primarios, e incluso se podría decir que ni siquiera los intenta evitar como tales: su espíritu compositivo se halla lejos de planteamientos de desarrollo complejos, predomina el aspecto intuitivo sobre el intelectual, siendo este último un subproducto de la exegesis que prevalece en toda su obra.
No hay que achacar por ello a la obra de Soler, como a menudo se hace con ligereza, el hecho de que sea una obra poco pensada, sino todo lo contrario: la obra es, para el compositor, una forma de exteriorizar la experiencia del proceso intelectual y humano propio.
La obra de Soler no permite al analista grandes disquisiciones, ya que es austera en el uso de materiales, siendo en el contenido poético-dramático donde se halla toda su magnitud expresiva.
No hay duda de que a pesar de su continuo pesimismo, a veces exageradamente dramático.
Soler está dando un corpus de obras a la música catalana del siglo xx que en el futuro se reconocerá con mayor aprecio que en el momento actual, porque a menudo son otros puntos de vista e influencias, a menudo extramusicales, los que predominan en una sociedad, siendo la de hoy una de las más ancladas en movimientos propagandísticos y extracreativos que distorsionan el hecho artístico en sí, equivocando a menudo el valor artístico, dándolo por hecho a obras que no lo poseen y despreciando a otras que lo tienen.* * Las obras de Josep Soler citadas en este artículo pueden encontrarse en las siguientes editoriales: |
El interés de Federico García Lorca por los romances populares puede fecharse desde su niñez.
Entre sus propios manuscritos aun inéditos conservados en el archivo de la Fundación F. García Lorca (Madrid), existe una versión del conocido Romance de Don Gato, sin indicación de procedencia.
En nuestro estudio de dicho texto, utilizamos unas 60 versiones recogidas de la tradición oral, incluyendo una de Isabel, hermana del poeta, y 23 transcripciones musicales de fuentes (inéditas y publicadas) castellanas, catalanas, valencianas, gallegas, portuguesas, sefardíes y americanas.
In the latter (to Melchor FERNÁNDEZ ALMAGRO [July, 1918]) quoted in F. GARCÍA LORCA (1997: 148), he wrote: "quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaron por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos."
They include the following: Baldomcro FERNÁNDEZ, Cuarenta canciones asturianas para canto y piano (Barcelona, 1914); Dámaso LEDESMA, Folklore ó Cancionero Salmantino (Madrid, 1907); Eduardo M. TORNER, Cancionero musical de la lírica popular asturiana (Madrid, 1920); Eduardo OcÓN Y RIVAS, Cantos españoles (Málaga, 1874); Federico OLMEDA, Folklore de Castilla ó Cancionero popular de Burgos (Seville, 1903); Felipe PEDRELL, Cancionero musical popular español (Valls-Barcelona, 1919-22;4 vols.); Francisco RODRÍGUEZ MARÍN, Cantos populares españoles (Seville, 1882-83;5 vols.), together with the classic Cancionero musical de los siglos xv y xvi (Madrid, 1890), edited by Francisco ASENJO, Barbieri and Cincuenta y cuatro canciones [villancicos] españoles del sigo xvi.
With regard to Pedrell, Rodolfo HALFFTER (1986: 38), citing Salvador Dalí, mentioned that: "Cuando Federico García Lorca agarra el diccionario (sic) de Pedrell, se pone insoportable, pero eso sí, con su voz y su piano nos descubre multitud de joyas de belleza incomparable".
F. de Onís confirmed that Lorca memorized and popularized a goodly number of melodies from the aforementioned cancioneros, adding that "la labor de Federico García Lorca en el campo folklórico musical no fue la obra sistemática y metódica de un especialista, sino la de un artista que buscaba en lo popular el placer del descubrimiento e interpretación de un arte distinto, lleno de originalidad, perfección y belleza.
No utilizó, como en la poesía, esta inspiración de la música popular para la creación de una obra musical propia.
Se limita a cantar a sus amadas, canciones sólo, para su propio placer acompañándolas al piano" (1986: 87).
2 Ha recibido [ha tenido] una carta que si quiere [de que va a] ser casado con una gatita blanca sobrina de un gato pardo.
4 El gato como que es tan [malo] pillo se ha caído del tejado.
Se ha roto siete costillas el espinazo y el rabo.
Ya lo llevan a enterrar por [a] la calle del mercado.
Al olor de la sardina el gato ha resucitado.
8 Por eso dice la gente [copla] siete vidas tiene un gato.
11); "siete ollas de manteca y otras tantas de lo magro, de chorizo y longaniza" (App.
12-a); and "una vara 'e longaniza una cuarta' e charqui asado" (App.
12-m), two unmentioned locales in the Sección Femenina's Mil canciones españolas (Apps.
Los gatos le llevan luto las gatas se ponen luto, los gatos capotes largos... los gatos capote largos...
3-b), and Josefa Torres Torralba,, all three of which were collected by R. Estaba el señor don gato sentadito en su tejado, Marramamiau, etc. 2 Ha recibido una carta que si quiere ser casado con una gatita blanca, sobrina de un gato pardo.
4 El gato como es tan pillo se ha caído del tejado.
Se ha roto siete costillas, el rabo y el espinazo.
6 Ya lo llevan a enterrar por la calle del mercado.
Al olor de las sardinas el gato ha resucitado.
8 Por eso dice la gente siete vidas tiene un gato.^^ 3-c.
Estaba el señor don gato sentadito en su tejado, Marramamiau, etc. 2 Ha recibido una carta que si quiere ser casado con una gata (parda) romana, hija (sobrina) de un gato pardo 4 El gato por visitarla (ir a verla) se ha caído del [de un] tejado.
Se ha quebrado siete costillas, el rabo y el espinazo.
6 Se ha comido siete sardinas y una raspa del pescado.
Al cabo de los tres días el gato ha resucitado.
8 Ya lo llevan a enterrar por la plaza del pescado. ^^ 4.
Para miau miau miau Ha recibido una carta (le ha venido la noticia)** 2 que tenía que ser casado sobrina de un gato pardo 4 Al recibir las noticias se ha caído del tejado...^^ 5.
Manuela Bonet Torres, the 37-year-old daughter of the Ibizan woman sang a version (collected by Tinnell) which she claims her mother knew: Estaba el señor don gato en sillón de oro sentado Riñau, ñau, ñau, ñau, en sillón de oro sentado 2 con una gatita blanca que anda por los tejados.
Para ir a ver a su novia se ha caído y se ha matado.
Anuario Musical, 54 (1999) 261 http://anuariomusical.revistas.csic.es Se ha rote siete costillas y un brazo se ha lastimado Ya lo llevan a enterrar por la calle del pescado 6 y al olor de la sardina el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente siete vidas tiene un gato.
Estaba el señor Don gato, en sillón de oro sentado, MarramamiaUy miau, miau, en sillón de oro sentado.
2 Ya le vienen a decir, que si quiere ser casado, Con una gatita blanca, que anda por los tejados.
4 El día de su boda, se ha caído y se ha matado.
Se ha roto siete costillas, y un brazo se ha lastimado.
6 Lo llevaron a enterrar, por la calle del pescado.
Al olor de la sardina, el gato ha resucitado.
8 Por eso dice la gente, siete vidas tiene el gato.
Al recibir las noticias se ha caído del tejado.
Sentado se estaba el gato, en sillas de oro sentado, 2 calzando medias de seda con zapatillos picados.
Cartas le llegan, cartas, que ha de ser casado 4 con una gata montesa que tiene seis mil ducados.
El gato con la alegría se subiera a los tejados; 6 resbaláranle las uñas, cayó del tejado abajo.
Rompiera siete costillas y la cruz del espinazo; 8 llamaran siete barberos y otros tantos cirujanos; unos le tocan el pulso, otros le tocan el rabo, 10 ninguno le entiende el mal y el gato está muy malo.
-Haz la confesión, gato, de todo lo que has robado: 12 Siete ollas de manteca y otras tantas de lo magro, de chorizos y longaniza ya no puedo averiguarlo.
Estaba el señor gatito, birulito, en silla de oro sentao, burulao, 2 haciendo medias de seda, biruleda, y un zapatito picao.
Anoche por ir a ver, birulé, se ha caído del tejado, burilado, 4 se ha roto siete costillas, birulillas, el espinazo y el rabo.
Llamaremos al barbero, birulero, que quiere hacer testamento, 6 de los poco que le ha quedado:
Tres ollas de longaniza, y otras tantitas de magro, 8 y las que no cuento, biruló, y las que se han olvidado.
Las morcillas no las cuento, y las ollas de manteca.
Anuario Musical, 54 (1999) Y ahora dicen los ratones, birulones: -Ya se murió el condenado, birulado, 12 el que nos hacía entrar, birular, por un «bujero» pretado.
Ya le llevan a enterrar, por la calle del mercado, 14 y al olor de las sardinas, birulitas, el gato ha resucitado; y ahora dicen los ratones: -Siete vidas tiene el gato.
Estaba el señor Don Gato, en silla de oro sentado Miarramiau, miau, miau, 2 calzando media de seda y zapatito dorado.
Cuando llegó la noticia que había de ser casado, 4 con una gata parda hija de un gato romano.
El Gato, con alegría, subió a bailar al tejado, 6 mas se dio un buen resbalón y rodando vino abajo.
Se rompió siete costillas y la puntita del rabo.
Estaba el señor Don Gato alepúm en silla de oro sentado, alepúm, catapúm, catapúm: 2 cuando vino la noticia, alepúm que tiene que ser casado alepúm, catapúm, catapúm. con una gatita blanca, hija del gatito pardo.
4 Y se puso tan contento, que se cayó desmayado.
Llamaron a siete médicos y otros siete cirujanos; 6 dijeron que estaba muerto y por muerto le dejaron.
Ya le llevan a enterrar, por la calle del pescado; 8 y al olor del pescado; y al olor de las sardinas, el gato ha resucitado.
10 Dando un salto de la caja, se ha metido en el mercado; robando una pescadilla, porque estaba desmayado.
12 Entonces salió corriendo, de un modo desesperado.
Por tirar la calle arriba, tiró por la calle abajo, 14 tropezando con un perro, que le arrancó medio rabo, le echó las tripas al aire, después de haberle besado, 16 y entonces quedó bien muerto, como en la guerra el soldado.
6 Ya lo llevan a enterrar a la plaza del mercado.
Al olor de las sardinas el gato ha resucitado; 8 por eso dice la gente: "Siete vidas tiene un gato".
P Pinero and V. Atero (1986b: 192; no music) Por eso dicen las gentes; (bis) "Siete vidas tiene un gato".
El señor don Gato estaba sentadito en el tejado 2 cuando le vinieron cartas miarramiau si quería ser casado con una gatita blanca, 4 sobrina de una gato pardo, que no la había mas linda, en las casas de aquel barrio.
6 Don Gato con la alegría se ha caído del tejado; ha roto siete costillas, las dos orejas y el rabo.
8 A visitarlo venian médicos y cirujanos; todos dicen que se muere, que don Gato está muy malo.
10 El gatito ya se ha muerto, ya se ha muerto el buen don Gato; a enterrar ya se lo llevan todos los gatos llorando.
12 Cuando pasaba el entierro por la plaza del pescado, al olor de las sardinas, don Gato ha resucitado.
Estaba el señor don Gato, en silla de oro sentado, murru murru miau, en silla de oro sentado 2 haciendo media de "abuja" y el zapato colorado.
Por mirar a una gatita, se cae del tejado abajo.
Estaba el señor Don Gato sentadito en su tejado, 2 cuando recibió una carta, que tiene que ser casado, con una gata rabona parienta de un gato pardo; 4 de contento que se ha puesto se ha caído el tejado abajo, se ha roto siete costillas el espinazo y el rabo.
6 Llamad médicos a prisa, médicos y cirujanos; le han recetado una taza de manzanilla y de caldo.
8 Ya lo llevan a enterrar por la calle del pescado, y al olor de las sardinas el gato ha resucitado; 10 por eso dice la gente: siete vidas tiene el gato.
Por ahí pasó una gata con los ojos arrelumbrando, 4 el gato, por darla un bezo se cayó de su tejado, se partió media cabeza, media cabeza y un brazo.
6 Ya mandan por los dutores, dutores y cirujanos, todos dizen a una boca: -Señor Gato está muy malo.
8 Al día por la mañana ya se murió el señor Gato.
Las gatas visten de negro, los gatos, capotes largos, 10 los ratones, de la alegría se visten de colorado y se suben a los tejados.
Por allí pasó una gata con los ojos arrelumbrando;* 4 el gato, por darle un bezo se cayó de su tejado,** se rompió media costilla,*** media costilla y un brazo.
6 Ya mandan por los dutores, dutores y sirujanos,**** todos dizen a una vos: -Ya se murió el señor Gato.***** 8 Ya le llevan a enterrar por la plaza del pescado, al olor de las sardinas el Gato ha resucitado, 10 por eso dize la gente: -Siete vidas tiene un gato.
Note the following variants: * que de ella se había enamorado; ** se ha caído y se ha matado; *** se le partió la cabeza, media cabeza y un brazo; **** unos le miran el pulso, otros le miran la mano; ***** El señor Gato está malo, todos cantan con alegría: -Ya murió el gato negro que nos comía el pescado.
14a below), cites a Sephardic version of the romancillo text "de la compra de un mal caballo" and notes that the version (collected in Tetuán) has been "contaminada con el tema de la muerte del gato":^^ Estaba ese gato en el su tejado, 2 calçones, jubones, bonete colorado, tijerita en cinto y el codo en la mano.
4 Fuesse de casa en casa: -¿Quién quié(re) cortar algo?
Halló una viejita que salió de un caño.
6 -Mi primita sois, no puedo negarlo.
-De esta caparuça, cortaidme y un sayo, 8 para Manuelito que se ha desposado.
De las alegrías se fuera al mercado, 10 compra que compraba, compraba un caballo, de los tres pies cojo y el otro quebrado.
12 Amontó Manuel sobre ese caballo, trompecó en un troncho, se cayó en un charco.
14 Gatos por la calle, gatas por el terrado a ver a Manuel que se ha desmayado: 16 -Hazelde un caldo, caldo de esforçado, no menos de gallo, ni menos de gallina, 18 sino un ratoncito que había cacado.
R. Menéndez Pidal (1958: 27-28) collected "La muerte del señor don Gato", a Chilean version (from Santiago): Estaba el señor Gato sentadito en su tejado, 2 y le llegaron las nuevas que había de ser casado.
Llegó la señora Gata, con vestido muy planchado, 4 con mediecitas de seda, y zapatos rebajados.
El Gato, por darle un beso, se cayó tejado abajo; 6 se rompió media cabeza y se descompuso un brazo.
A deshora de la noche está don Gato muy malo 8 queriendo hacer testamento délo (sic) mucho que ha robado: una vara 'e longaniza uña cuarta' e charqui asado.^^ Estaba el señor Don Gato sentadito en el tejado; 2 ha recibido una carta, que si quiere ser casado, con una gata montesa, sobrina de un gato pardo, 4 y el gato, con alegría, se ha caído del tejado; se ha roto siete costillas, el espinazo y el rabo, 6 y hoy vienen a visitarlo médicos y cirujanos.
Unos dicen: "Vaya, vaya!", otros dicen: "Malo, malo".
8 Ya lo llevan a enterrar por las calles del pescado.""^ A.L. Campa (1946: 47) cited the following two versions: ^^ 15-c.
Version recited in El Paso, Texas by a 90-year-old woman: Estaba Señor don Gato en silla de oro sentado 2 con camisita de lino y zapatito bordado.
Entró su compadre y dijo que si quería ser casado 4 con una gata morisca que andaba por el tejado.
El gato por verla pronto se echó del tejado abajo; 6 se ha rompido tres costillas y se ha lastimado un brazo.
Que vengan, que vengan todos los médicos cirujanos,
los ratones, de alegría, se visten de colorado; las gatas se ponen luto, los gatos capotes largos y los gatitos chiquitos dicen: «¡Miau, miau, miau!»
The authors (1970: 109) believe that "éste es el de menor vigencia entre los de función lúdico-recreativa.
Respecto de su origen, [they share with] don Julio VICUÑA (1912: 2] la aceptación de la hipótesis propuesta por Adolfo COELHO (1887-89) de que la Muerte del Señor don Gato sería una parodia de romances portugueses y españoles, como por ejemplo el del Cid, que comienza: Sentado está el rey / en su silla de respaldo.
Estaba el gatito prieto en su silleta sentado, 2 con su media de pelillo y zapato alpargatado.
Le han llegado las noticias que había de ser casado 4 con una gata morita hija del gato bragado.
El gato de la alegría se cayó de arriba abajo 6 se ha quebrado la cabeza y la mitad del espinazo.
Tráiganle quien le confiese al gatito enamorado.
8 -Confieso a mi confesor que he sido un gato malvado, y si de esta no me escapo no me entierrren en sagrado.
10 Que digan los gachupines: -Aquí murió el malhadado.
No murió de tabardillo ni de dolor de costado; 12 murió de un dolor de amores que le dio desesperado.
Los ratones que lo saben se visten de colorado 14 a lo español y francés, lo que luce al soldado.
67), taken from C. Navarette (1963: 208):^^ Estaba el señor don Gato sentado en silla de oro, 2 estrenando medias blancas y zapato acharolado.
En eso pasó la gata mostrándole indiferencia, 4 y el gato por darle un beso se cayó desde el tejado.
Llamaron al cirujano y también al boticario, 6 le recetaron un caldo de longaniza y recado.
Se murió el señor don Gato a la mitad del puchero, 8 la gata vistió de luto, los gatos de pelo negro.
Los ratones muy contentos bailaban en el tejado, 10 -Se murió quien nos comía, al caer descalabrado.
Ya se murió el gato pinto, ya lo llevan a enterrar, 12 entre cuatro gatos pardos que lo van a sepultar.
Estaba el señor don gato recostado en su tejado 2 con sus medias estampadas y el zapato colorado.
En eso pasó la gata saludándolo coqueta, 4 y el gato por abrazarla se cayó y rompió la jeta.
From Mexico ("comunicaron las niñas...") {op cit.):
Estaba el señor don gato sentado en su silla de oro 2 cuando apareció una gata con sus ojos relumbrosos.
Por darle un beso a la gata del tejado se cayó; 4 diez costillas se rompió, un brazo desconchinflado, y a las once de la noche don Gato estaba muy malo.
6 Mandaron traer al juez y también al escribano para hacer el testamento de lo que se había robado; 8 cien varas de longaniza, un lomo muy bien guisado, y a las doce de la noche don Gato ya había expirado.
10 Los ratones de gusto vistieron de colorado, comenzaron a bailar -"Ya murió el señor don Gato" 12 ya lo llevan a enterrar entre cuatro zopilotes y un ratón de sacristán.
14 ha recibido una carta que si quiere ser casado con una gata montesa, sobrina de un gato pardo.
16 El gato con la alegría, se ha caído del tejado; se ha roto siete costillas, el espinazo y el rabo.
18 Ya vienen a visitarlo médicos y cirujanos; unos dicen; "¡vaya, vaya!" y otros dicen: "¡malo, malo!" 15-h.
Estaba un gato sentado en su sillita de palo, 2 con su ratón en la boca y su sombrero de lado.
Vino una gata de España por si quería ser casado, 4 y del gusto que le dio caése de la silla abajo.
Se rompió varias costillas, un brazo desconchinflado, 6 y a las once de la noche llamaron al cirujano 8 y también al escribano para hacer el testamento de lo que se había robado 10 cien varas de longaniza y una arroba de pescado.
Estaba un gato sentado con su ratón en la boca, 2 mirando muy enojado a los que beben de coca.
Estaba el señor don Gato sentadito en su sillón, 2 por allí pasó un ratón con sus ojos relumbrosos.
Anuario Musical, 54 (1999) El Gato, por mirarlo, se cayó del tejado: 4 tres costillas se rompió y un brazo desconchiflado, y a las once de la noche estaba el señor don Gato 6 muy malo, pero muy malo; mandaron traer al juez y también al escribano 8 para hacer el testamento de lo que se había robado:
un lomo muy bien guisado, dulces y otras cosas más, pasteles...
10 Y cuando murió don Gato los ratones vistieron de colorado y se pusieron a cantar: -"Ya murió el señor don Gato, 12 ya lo llevan a enterrar entre cuatro zopilotes y un ratón de sacristán".
Estaba un gato sentado en su sillita de palo, 2 con su media a la francesa y su zapato picado; recibió carta de España que si quería ser casado 4 con la gatita morisca de los ojos colorados.
El gato dijo que sí, la gata dijo que no; 6 el gato de sentimiento se echó de un tejado abajo; se rompió media cabeza, se desconchayó un brazo; 8 mandaron llamar al médico y el médico recetó tres varas de longaniza, y un puerquito bien asado; 10 a las once de la noche el gato ya había expirado.
Los gatos se ponen luto, las gatas capotes largos; 12 los ratones de contento, se visten de colorado al ver que había muerto un rey que tanta guerra había dado.
From Irapuato, Guanajuato {ibid.: 382):
Estaba un gato sentado en su sillita de palo, 2 con su media de pelillo, con su zapato picado; le llegó carta de España: que si quería ser casado 4 con una gata morisca del pescuezo colorado.
Su padre dijo que sí, su madre que no, 6 y Micho, de pesadumbre del tejado se cayó.
Estaba el señor don Gato sentadito en su tejado, 2 calzado de media blanca y su zapatito bajo.
Iba subiendo la Gata con sus ojos relumbrando 4 y al tiempo de darle un beso el Gato se vino abajo.
Se rompió media cabeza y se desconcertó un brazo, 6 tuvieron junta de médicos y también de cirujanos.
Uno le agarra las patas, otro le agarra las manos Anuario Musical, 54 ( 1999) 277 8 y hay otro que en las orejas el pulso le está tomando.
Y meneando la cabeza en señal de desahuciarlo, 10 el médico en jefe exclama: -¡Siempre muere el desgraciado!
Que traigan al padre cura para que confiese al Gato 12 y que haga su testamento de todo lo que ha robado-.
Salió la Gata corriendo a sacar de su curato 14 al bendito padre cura, quien llega muy fatigado.
Y al enamorado luego, comienza su gran relato: 16 -"Acusóme, padre mío, que he robado buen tasajo, mucho queso, longaniza es lo que he robado; 18 además, muchos chorizos y también un lomo asado"-.
A las once de la noche acabó medio maullando 20 y le trajeron gallina para darle tibios caldos.
La Gato se pone luto, los gatos capotes (pardos) largos, 22 y unos buenos funerales le hacen al señor don Gato.
Los ratones de contento se visten de colorado 24 y celebran un banquete por la muerte del tirano.
Y en su tumba le pusieron -"¡Aquí yace un desdichado! 26 No murió de tabardillo ni de dolor de costado, su muerte fue ocasionada a causa de un beso dado 28 a su Gata tan querida, y murió por descuidado"-A todos los que me escuchan y que sean enamorados, 30 no la del Gato les pase y mueran desconchiflados.
Tht pliego suelto (App.
9a), S. Cordova y Oña (Ex.
Jüi-ji-i fir r ^1^' Es -ta -bael se -ñor don Ga -to.
MANRIQUE appended an interesting note to his transcription: "Los chicuelos judíos de Tetuán cantan esta romance, por burla, aplicándole en ocasiones la música de la[s] melodías fúnebres de Tishave.
Sung by Teresa Navas González: Estando el señor don gato sentadito en su tejado
Cómodamente y sin prisa (-•) mm ^^^^^m
Es -ta -bael se -ñor don Ga to. |
El objetivo de este trabajo es el de acercar al lector a una singular colección de materiales musicales, el fondo de rollos de pianola de la familia Fernández-Shaw.
Los herederos de tan insignes libretistas (Carlos, Guillermo y Rafael) han mantenido durante más de un siglo una interesante y modesta colección, formada por 223 rollos de pianola, que constituyen una curiosa selección de obras del género zarzuelístico en la que los libretistas participaron.
A través de este estudio ofrecemos una visión general del contenido de los rollos, los géneros más comunes presentes en la colección y otras singularidades, propias de los documentos y dignas de mención.
El presente trabajo, que como reza el propio título es un estudio preliminar, es el resultado del contacto establecido con los herederos de la familia Fernández-Shaw, cuyos ascendientes fueron indudables fi guras de primer orden del teatro lírico español desde mediados del siglo XIX hasta un siglo más tarde.
Fruto del encuentro académico e investigador del último Congreso de Musicología de la SEdeM, celebrado en Madrid en 2016, algunos profesores de la Facultad de Ciencias de la Docu-mentación de la Universidad Complutense de Madrid tuvimos la oportunidad de contactar con otros investigadores que nos abrieron el camino hacia esta ilustre familia y a su inesperada, desconocida e interesante colección de rollos de pianola.
Precisamente, el trabajo que presentamos en aquel evento musicológico versaba sobre una parte de la colección de rollos de pianola de la Biblioteca Nacional de España.
De hecho, llevamos ya varios años trabajando este campo que aún permanece inédito y virgen para su estudio e investigación.
Por esta razón fue de especial interés contactar con personas, investigadores de prestigio, que no sólo tenían ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 243-250.
A partir del primer contacto con una de las herederas de los Fernández-Shaw, el camino para conocernos y descubrir su colección (y su pianola, heredada del abuelo Guillermo) fue muy fácil y rápido.
De hecho, tras una primera toma de contacto y una visita al domicilio de esta persona, pronto vimos el material allí acumulado -sin demasiado orden ni concierto-y decidimos proponer un convenio de colaboración para su inventariado, estudio, clasifi cación y posterior catalogación.
Rápidamente la propietaria de los rollos aceptó el reto y accedió a cedernos la colección en depósito durante un semestre.
Empezaron los trámites y muy pronto la tarea.
A fi nales de enero de 2017 ya tuvimos en la sede de nuestra facultad los 223 rollos que componen la colección Fernández-Shaw.
El grupo de investigación BIBLIOPEGIA (reconocido por sus trabajos sobre el libro antiguo y las encuadernaciones artísticas) iba a acometer la importante tarea de identifi car todos y cada uno de estos singulares materiales, realizar un estudio de la colección en su conjunto y también en el momento de su edición y, por último y no menos importante, una catalogación precisa de todos y cada uno de los ejemplares.
Para este último apartado nos hemos guiado y seguido el ejemplo utilizado por la Biblioteca Nacional de España aunque conservando nuestras propias características a la hora de plantear los campos de la fi cha catalográfi ca.
El traslado de los materiales consistió en el envío de diez cajas con los rollos "sin ordenar".
La primera de las tareas fue la realización de un primer inventario.
Debíamos conocer qué teníamos y lo básico de los autores y las materias.
Casi todos los rollos, salvo algunas excepciones, estaban en muy buen estado.
Esto permitía su fácil reconocimiento en cuanto al estado de las cajas, las etiquetas a modo de tejuelo en las propias cajas así como las mismas en el interior o "portada" del rollo.
Incluso ese buen estado es el que actualmente permite y facilita su reproducción en la pianola y su escucha.
Sin embargo, otros aparecieron algo dañados, carentes de sufi ciente información y/o de anillas u otros elementos que permitiesen el perfecto agarre del ejemplar al mecanismo de la pianola y, por tanto, quedaba imposibilitada su reproducción.
Fue obligado poner en conocimiento de la propietaria de la colección, a través del estado de los rollos que fuimos describiendo, cuáles de éstos necesitaban restauración para poder ser reproducidos.
De toda la colección, tan sólo un rollo fue descartado para su descripción, al carecer éste de cualquier tipo de información literaria en el mismo.
Ni la caja, ni la propia portada del rollo, presentaban información alguna para su identifi cación.
Recibimos en la sede de la Facultad de Ciencias de la Documentación diez cajas con los materiales sonoros, sin ningún orden preestablecido, y se acordó ir colocando los rollos según iban saliendo de las cajas.
Se habilitó un pequeño despacho para realizar esta tarea y se habilitó un armario ex profeso para poder guardar bajo llave los materiales.
Se fue colocando una etiqueta identifi cativa de la caja de donde salían los rollos y, a cada uno de éstos, la consiguiente etiqueta con un número currens (C1/1) para su posterior identifi cación en el inventario.
Cuando tuvimos todos colocados y dispuestos a la vista, comenzó la tarea de identifi cación e inventariado.
El inventario consistió en anotar autor, título y editor, como puede verse en la imagen. -Autor -Título uniforme -Título -Publicación -Descripción física -Notas -No de publicación -Materia -Signatura El referente fue la fi cha bibliográfi ca de la Biblioteca Nacional de España aunque con nuestras adaptaciones y campos necesarios.
Básicamente cabría decir que usamos las principales áreas de descripción aunque en el área de notas, por ejemplo, decidimos incluir información que consideramos relevante.
Muchos de los rollos presentaban indicaciones de ejecución de dinámicas (Metrostyle 1 o Themodist 2 ), otros también llevaban escrito el tempo de la obra, incluso 1 Véase: Catalogue de musique pour pianola et pianola-piano music du métrostyle.
Tome II... algunos los autores de los textos (en caso de tratarse de adaptaciones de obras líricas o canciones) y el texto, es decir la letra de la canción cuando -excepcionalmente-ha aparecido para nuestra sorpresa. de una colección privada en la que más de un tercio de la misma tiene por autores literarios a los Fernández-Shaw, cuyos herederos son los propietarios de la colección 4.
Entendimos que estos autores debían encontrarse destacados en nuestro catálogo.
Al haber seguido este criterio para la saga de los Fernández-Shaw, consideramos siempre que nos fue posible, hacerlo con el resto de obras y autores literarios.
Finalmente se indicaron, en la mayoría de los casos, las fechas de composición y/o estreno de la obra así como el lugar del mismo.
Valga como ejemplo la siguiente descripción: En el rollo: "80 allegro". -Instrucciones para el uso del rollo en la pianola en francés, inglés y español.
Libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw. -Estrenada el 15 de noviembre de 1928 en el Teatro Apolo de Madrid.
Impreso en caja catálogo de selecciones de zarzuelas.
Este último ejemplo es uno de los muchos que hemos hallado en la colección que tienen la particularidad de tener instrucciones, repertorio u otro tipo de indicaciones.
Concretamente se trata de la obra de Amadeo Vives Los Flamencos, una selección.
Otra curiosidad la hemos hallado en la obra Escenas Románticas de Enrique Granados.
Esta conserva en su estuche un albarán de la compra donde se indica que el precio fue de 11 pesetas y también la fecha de adquisición (Fig. 6).
Otra de las curiosidades más notables que encontramos en esta colección fue un rollo con indicación de "cantor".
Este tipo de rollos, más conocidos como text-rolls, fueron una novedad muy curiosa de la época pues permitía al que ejecutaba el rollo cantar simultáneamente una canción que aparecía impresa en el mismo.
La técnica, muy precisa en la elaboración de las 4 Probablemente esta fuera una razón de peso que les llevara a recopilar y coleccionar, en formato rollo de pianola, sus propias obras del teatro lírico puesto que entre los tres autores, Carlos, Guillermo y Rafael cubrieron casi un siglo de historia de la zarzuela con sus textos. perforaciones, permitió igualmente imprimir en el lugar exacto la sílaba o palabra a cantar junto con la música que iba sonando al mismo tiempo.
El resultado fue un anticipo del actual karaoke como bien han señalado otros autores anteriormente5.
El rollo lo hemos identifi cado en nuestro catálogo con la signatura 160/ PAD (Ça--c'est) y puede verse en las siguientes fi guras 7 y 8.
El Número de publicación se corresponde con el número de identifi cación asignado por la casa editorial.
El siguiente campo corresponde a la Materia de la obra, donde sobresale el género de la zarzuela, aunque también se dan otros como por ejemplo chotis, fox-trot, cuplé, tango, charlestón, mazurca, suite, sinfonía, etc., seguidos todos ellos del término aclaratorio arreglos para pianola.
No debe olvidarse que a pesar de la gran colección de zarzuelas arregladas para ser interpretadas mediante este soporte, muchos otros estilos musicales se adaptaron a la perfección a este sistema.
Signatura es el último de los campos descrito.
En esta ocasión y puesto que la colección estaba carente de cualquier tipo de numeración, ordenamiento o clasifi cación, optamos por identifi car las obras procediendo de esta manera: adjudicación de un número currens seguido de las tres primeras letras del apellido del compositor en mayúsculas y, entre paréntesis, la parte más identifi cativa del título de la obra, conservando los artículos como elemento inicial.
A modo de ejemplo podemos mencionar la obra de Enrique Granados, anteriormente citada Escenas románticas que fue identifi cada de la siguiente manera: 74/GRA (Escenas).
Esta ordenación permite facilitar la colocación defi nitiva de los rollos y su rápida consulta en el domicilio de la familia propietaria.
Cuando optamos por esta clasifi cación, que sin duda nos pareció la más adecuada, pensamos en todo momento que se trataba de una colección cerrada y que no habría más rollos que añadir a la misma, por esta misma razón los propietarios aceptaron de buen grado nuestra decisión.
File Maker Pro, versión 15, fue la aplicación informática escogida para poder llevar adelante nuestro catálogo.
Es un programa que ofrece una gran versatilidad en el tratamiento de los datos y su manejo es relativamente sencillo para el usuario medio.
A continuación mostramos un ejemplo de fi cha catalográfi ca elaborada con dicho programa:
LA COLECCIÓN Y SUS CARACTERÍSTICAS
Como ya señalábamos en el resumen inicial, esta modesta pero a la vez interesante colección se compone de 223 rollos de los que 50 se corresponden con obras de la autoría literaria de Guillermo Fernández-Shaw, entre los que destacan: Doña Francisquita (con 11 ejemplares), El caserío, El dictador, La canción del olvido, La meiga, La rosa del azafrán, La severa, La villana, Las alondras, Los fl amencos y Luisa Fernanda.
Tres títulos co-rresponden a Carlos Fernández-Shaw y éstos están repartidos en 5 ejemplares: Don Lucas del Cigarral, La chavala y La revoltosa.
Podría decirse que el grueso de la colección está formado por selecciones y/o arreglos de Zarzuela, 92 ejemplares corresponden a esta materia.
Y ¿qué hay del resto?
No debe olvidarse que los años "dorados" de la pianola fueron las tres primeras décadas del siglo XX y durante éstas, muchos géneros bailables inundaron los salones de recreo, los cafés y otros lugares de esparcimiento público.
La pianola solía ser un instrumento adecuado para estos espacios públicos.
Por supuesto, las pianolas ocuparon también salones de la alta burguesía y, por esta razón, hallamos abundante reportorio de música bailable y otros géneros de moda en aquellos tiempos.
Los "felices años 20" también quedan refl ejados en el repertorio disponible para este tipo de soporte.
Se han contabilizado hasta 34 géneros diferentes dentro de la colección Fernández-Shaw.
Por mencionar sólo algunos de los más representativos y dejando a un lado la Zarzuela (el principal ya mencionado) citaremos los siguientes por orden de representatividad: Fox-Trots, Sainetes, Suites, Sinfonías, Óperas, Música para piano, Operetas y Bailables en general (one-steps, charlestones, valses, pasodobles, cuplés, tangos).
Incluso hay también himnos militares y rapsodias.
Otro aspecto también relevante y que ya apuntamos en nuestra comunicación al último Congreso Nacional de Musicología (Congreso de la SEdeM, Madrid 2016) es el tema de las editoriales de rollo de pianola.
Sigue pendiente la realización de un estudio en profundidad sobre quiénes y cuáles fueron las casas productoras de estos soportes tan singulares.
El estudio de esta colección también nos ha servido para ver cuáles fueron las más representadas y con qué tipo de repertorio trabajaron6.
Precisamente y debido a nuestro conocimiento previo de las principales marcas españolas, pudimos comprobar que éstas están representadas casi todas, siendo la más numerosa la marca Oriental con 101 ejemplares dentro de la colección.
Este dato llamó mucho nuestra atención pues sabemos, por estudios previos, que Rollos Musicales Victoria fue la pionera en la fabricación de rollos de pianola en España y probablemente también durante mucho tiempo, la primera suministradora en el mercado español e hispano-americano (Rollos Best).
Las marcas nacionales presentes en la colección Fernández-Shaw son: Oriental (Fig. 13), Victoria, Diana (Fig. 14), Princesa (Fig. 12), Best, Victoria Popular (Fig. 16), Era y Mott (Fig. 15).
Cabría añadir que Aeolian Company (Fig. 11), originaria de Estados Unidos, tuvo sucursales en Londres, París, Madrid y otras capitales.
Los rollos que se fabricaron en España bajo este rótulo están también presentes en la colección y han sido considerados dentro de los de fabricación nacional.
Junto a estos, la colección también tiene varios ejemplares extranjeros: 1 rollo de The Baldwin Company (EEUU) y varios rollos de The Aeolian Company producidos en Londres.
Otro rollo interesante, también por ser el único, es el de la marca Armonic Rolls, de fabricación nacional.
Creemos que estuvo hecho en Barcelona.
A pesar de que muchos de los rollos de la colección parecían iguales, no todos lo eran.
De hecho, las dimensiones de los soportes han sido también objeto de nuestra atención, como así hemos refl ejado también en el área de Notas.
Generalmente los rollos son de 29 cm. de largo aunque también hemos encontrado algunos de 32 cm. Las indicaciones de las dinámicas, el tempo (60, 70, 100 o Allegro) e incluso la inserción de signos como calderones u otros términos impresos en el papel que se refi eren al modo de hacer sonar el rollo, fueron también objeto de estudio y de consideración a la hora de consignar la información.
Igualmente el número de notas para el cual estaba hecho el ejemplar, por lo general para 88 notas, que terminó convirtiéndose en el estándar aunque también en la colección hemos encontrado alguno para 65 notas, y las instrucciones de uso de los rollos explicadas, según las diferentes editoriales, en distintos idiomas, como hemos podido observar en las etiquetas de los rollos musicales Victoria7 o más claramente en los de España Musical8.
Foto del folleto de Rollos Musicales ERA con instrucciones de uso (verso y reverso) (Fotografías de Antonio Carpallo Bautista)
PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS PRESENTES EN LA COLECCIÓN
Jacinto Guerrero, Amadeo Vives y, a cierta distancia, José Serrano, son los autores principales presentes con sus obras en la colección.
Guerrero destacó por ser un autor muy prolífi co y la mayoría de sus obras fueron grandes éxitos de Zarzuela.
Muchas de sus zarzuelas aparecen repetidas veces en la colección.
Obras como La rosa del azafrán, Las alondras, La montería, El sobre verde, etc... están entre las más populares de la colección.
Hay numerosos rollos con distintas partes de las obras, selecciones.
También de él nos han llegado muchos otros sainetes y teatro lírico.
De Amadeo Vives nos encontramos con varios ejemplares de la zarzuela Doña Francisquita y también Bohemios, La villana, Los fl amencos, Don Lucas del Cigarral (obra con texto de Luceño y Carlos Fernández Shaw, inspirada en la novela cer-249 vantina de El Quijote).
De José Serrano tenemos La canción del olvido, Alma de Dios, Moros y cristianos, Los de Aragón, La alegría del batallón... entre otras.
Jesús Guridi aparece en la colección con un número de obras similar a José Serrano.
Con respecto a los autores clásicos, éstos también están presentes en la colección aunque en menor medida que los autores españoles, a excepción del caso de Ludwig van Beethoven quien presenta el mismo número que el compositor valenciano.
Si bien es cierto que la mayoría de las composiciones pertenecen al género de la zarzuela, también hay obras clásicas como selecciones de sinfonías, conciertos y otras similares.
Junto al autor alemán y dentro del repertorio tradicional encontramos también obras de Isaac Albéniz, Enrique Granados, Félix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Rimski-Kórsakov y Manuel de Falla.
La realización de esta tarea de ordenación, inventariado y catalogación de la colección de rollos de pianola de la familia Fernández-Shaw nos ha servido, entre otras cosas, para aprender mucho sobre este tipo de soportes a los que ya nos habíamos asomado en estudios previos realizados con la importante colección que posee la Biblioteca Nacional de España.
Igualmente nos ha permitido ampliar nuestro conocimiento, no sólo en el modo de producir y hacer sonar estos soportes, sino también en conocer mejor cuál fue el detonante de que dichos rollos se empezaran a popularizar en nuestro país.
Como ya se señaló antes, el catálogo de la Biblioteca Nacional de España fue fundamental como herramienta de consulta para la elaboración de nuestro catálogo particular.
Si bien no estaban todas las obras que teníamos entre manos, sí muchas de ellas y sus descripciones fueron clave para poder resolver aspectos descriptivos importantes.
Incluso hemos podido añadir datos que no aparecen en las fi chas de la BNE pero que sí hemos averiguado nosotros a lo largo de nuestra investigación (datos de autores literarios, fechas de composición y/o estreno de las obras), información que tuvimos que consultar a través de diferentes fuentes bibliográfi cas -obras de referencia, webs, libretos-que ahora permiten un mayor conocimiento de la obra que se tiene entre manos.
Las principales conclusiones a las que hemos llegado podrían resumirse de la siguiente manera.
La pianola, instrumento que nace a fi nales del siglo XIX en EEUU y que pronto tuvo su correlato en España, vivió sus mejores tiempos durante los primeros cuarenta años del siglo XX, coincidiendo exactamente con la época de mayor esplendor de Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965) y con la reunión de esta peculiar colección particular.
Carlos Fernández-Shaw, el primero de la saga y padre de Guillermo y de Rafael, también tuvo que conocer el invento aunque falleció a comienzos del siglo XX (1911), cuando comenzaba la expansión y popularización del mismo.
La pianola fue un instrumento que tuvo una importante difusión entre las clases medias y altas del país pues no estaba al alcance de cualquiera un aparato de estas características.
Los primeros instrumentos conocidos fueron localizados en lugares públicos como cafés, salones, cines y otros centros de reunión.
Recordamos la conocida anécdota sobre el primer fabricante de rollos de pianola en España, Joan Baptista Blancafort.
Este conoció a un tal Carlos Salvi -comerciante de la casa Angelus de Madrid-quien le vendió una pianola para su establecimiento, el balneario de aguas termales situado en la localidad barcelonesa de La Garriga.
Con dicho instrumento la fama y el gusto por estar en el establecimiento crecería y de ahí surgió el posterior interés que el imparable Joan Baptista Blancafort tuvo por crear sus propios rollos, con repertorio más del gusto de los clientes que tenía la casa de baños9, entre otros a este ilustre señor que también después le ofrecería la representación de esta fi rma en toda Cataluña.
De hecho, lo primero que se importó del extranjero y con lo que contamos es con repertorio clásico: Beethoven, Mendelssohn, Bach, Chopin, Meyerbeer, Wagner, etc. Al poco tiempo, tanto desde el propio balneario catalán como desde las primeras salas en donde se hizo sonar el instrumento, comenzó a demandarse un repertorio más acorde con el público del momento.
Así fue como nació el gusto por la música popular en este formato y, sobre todo, la gran expansión y difusión del género lírico (zarzuelas, sainetes, operetas, operetas, revistas) a través del papel perforado.
Con el tiempo se irían añadiendo otros estilos, más en la línea de la música de entretenimiento o música bailable.
Los catálogos de las casas editoriales han sido claves a la hora de conocer cuál era el repertorio editado y cómo era el gusto de la sociedad del momento.
Hay numerosos catálogos, desde comienzos del siglo XX, de la casa Victoria, Diana, España Musical y tantas otras.
Muchos están digitalizados y pueden consultarse a través de Biblioteca Digital Hispánica 10 o a través de la base de datos MATRIZ 11.
Un último prejuicio que nos gustaría desterrar es aquel que presenta a la pianola como un instrumento totalmente mecánico y carente de intervención personal.
Nada de esto era totalmente cierto.
Hemos podido comprobar, a través del estudio de los propios rollos y de todas las indicaciones que se daban para su perfecta ejecución, que el pianolista sí que tenía algún protagonismo en la ejecución del rollo musical y que por tanto, a pesar de lo mecánico de la música, había bastantes matices que podía manipular y realizar a su gusto.
Prueba de ello son todas las indicaciones que aparecen impresas en los propios rollos para que, si el sistema que tenía la pianola además lo permitía, el ejecutante pudiera tocar el rollo más o menos a voluntad, en lo que a dinámicas se refi ere y, por supuesto, en lo relativo al tempo o velocidad.
El trabajo fi nal relativo a esta colección, la publicación de un catálogo completo con las descripciones de los 223 rollos que componen el fondo, está en proyecto de elaboración.
Dicha investigación irá acompañada del correspondiente estudio de la época y de la infl uencia de la saga de los Fernández-Shaw en el panorama musical y literario español.
Confi amos en que la publicación de este catálogo sirva para abrir brecha y animar a los musicólogos e investigadores a seguir avanzando en el conocimiento y descripción de nuestro rico patrimonio sonoro musical.
Best: rollos de música de 88 notas con acentuación y autopedal para toda clase de pianos combinados con aparatos pianistas: catálogo general, [ca.
Vda. de Luis Tasso] Burgos Bordonau, Esther, 2016, "La colección de rollos de pianola de zarzuela de la Biblioteca Nacional de España: |
Filarmónica leonesa compartió con otras asociaciones análogas españolas muchas de sus características, aunque desde sus inicios realizó una labor educativa y fi lantrópica que la hicieron peculiar.
Nacía con la meta de que en la ciudad se pudiera escuchar música clásica tocada por reconocidos intérpretes, así que para lograr su objetivo participó en la creación de la Unión de Sociedades Filarmónicas.
Las condiciones ventajosas obtenidas de esta alianza, hicieron posible que en la localidad se conociera una parte importante del repertorio clásico-romántico a través de grandes músicos extranjeros y nacionales, entre los cuales ocuparía lugar destacadísimo la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Las circunstancias generadas por la Primera Guerra Mundial, hicieron que en estos años el número de conciertos descendiera drásticamente, por lo que el presente artículo aborda únicamente la primera etapa de la asociación leonesa.
Independientemente de las diferencias entre unos casos y otros, se puede afi rmar que las mensualidades que debían pagarse alejaban de entre sus abonados a la gente más humilde que, por otra parte, prefería ir a otro tipo de espectáculos más baratos 2.
A la razón económica se unía la desafección de este segmento de población hacia un repertorio completamente desconocido y difícil de apreciar, puesto que uno de sus objetivos fundamentales fue familiarizar al público con la música de cámara del periodo Clásico-Romántico y, muy particularmente, con la creación para cuarteto de cuerda.
La consecuencia inmediata fue que estas instituciones quedaron integradas por socios provenientes de clases medias y altas y, también, por la élite intelectual más culta.
El divorcio entre este tipo de música y las clases más populares fue diagnosticado tempranamente por el catedrático ovetense Enrique de Benito.
Porque -nos dice-"siendo las sociedades fi larmónicas poderoso e inexcusable elemento de cultura propulsor del progreso musical del país, siempre resultará que Beethoven no trasciende a la masa general del público; no penetra en el pueblo" 3.
León, sin embargo, aunque participó de algunas características comunes al resto de fi larmónicas fue un caso un tanto atípico en éste y otros sentidos.
La labor educativa y fi lantrópica, que desde sus inicios pretendió extender su actividad a sectores sociales desfavorecidos, será uno de los hilos conductores del presente trabajo, en el que se abordan, asimismo, el bosquejo histórico de los orígenes y la actividad artística de sus siete primeras temporadas, las cuales confi guran la etapa fundacional de la sociedad.
A lo largo de él se hace hincapié, asimismo, en cuestiones relativas al reglamento, junta directiva, funcionamiento, número de socios y otros aspectos.
La instauración en León de una entidad encargada de producir conciertos vino a dar respuesta a las demandas de una parte de la ciudadanía que tenía una posición acomodada dentro de la pirámide social y que mostró un creciente interés por escuchar música clásica interpretada por profesionales de reconocido mérito.
Estaba compuesta por buena parte de la burguesía leonesa, es decir, por industriales, empresarios, comerciantes, banqueros, arquitectos, abogados, farmacéuticos, médicos, veterinarios, militares, escritores, intelectuales, periodistas, catedráticos de instituto, directores de escuela, profesores, músicos profesionales y profesiones liberales en general, los cuales ocuparon cargos políticos en un buen número de casos.
En otras palabras: el perfi l hacer vivir las obras musicales, como Francés, del Campo, González y Villa, a pleno pulmón respiramos el aire de fuera, oxigenándonos de buena música para una temporada 10.
La idea de crear una entidad dedicada a la producción de sesiones musicales prendió a mediados de otoño al formarse una comisión que posteriormente se encargaría de organizar la "Sociedad de Conciertos de León", primer nombre con que fue bautizada la fi larmónica leonesa.
Dicha comisión invitó a los afi cionados a suscribirse en las redacciones de El Heraldo, La Democracia, León de España y Diario de León 11, convocando a los interesados a una reunión general que, celebrada el 1 de diciembre en la Diputación Provincial, tuvo como objeto redactar un reglamento, así como elegir a la primera directiva 12.
Cincuenta socios nombraron a Adolfo de la Rosa (presidente), Agustín B. Alfageme (tesorero), Ricardo Carbó y Mampel (secretario), Publio Suárez Uriarte (vocal), Francisco Acevedo (vocal), Eusebio Saurina (vocal) e Isaac Martín Granizo (vocal).
Al par que anunciaba la intención de llevar a intérpretes de primera línea a la ciudad, la Filarmónica hizo un llamamiento para que se sumaran aquellos melómanos que se habían retraído de hacerlo por temor a que no hubiera elementos sufi cientes en León para sostener y desarrollar el proyecto 13.
Pocos días después se aprobó el reglamento 14 y se fue dando cuenta de las nuevas incorporaciones, al mismo tiempo que comenzaron negociaciones para la contratación del barítono Ignacio Tabuyo y el pianista Joaquín Larregla 15, si bien se planeó sin éxito traer a una orquesta dirigida por Bretón 16.
Aprobado el 8 de diciembre, el Reglamento de la Sociedad de Conciertos de León fue inscrito en el Gobierno Civil de la provincia el día 12.
Consta únicamente de 21 artículos más una observación fi nal que aborda dos aspectos: el primero referido al silencio y compostura del público en las sesiones (contemplando la posibilidad de ejercer medidas disciplinarias) y, el segundo, concerniente al reparto de los fondos entre los suscriptores en caso de disolución de la entidad.
El reglamento fi ja como objeto dar audiciones de música de cámara, sinfónica, vocal, sinfónicocoral e, incluso, ópera, contratando para ello a celebridades de reconocido prestigio.
Establece tres clases de socios -colectivos, individuales y profesionales-que deben pagar mensualidades de cinco, dos y una peseta respectivamente, así como sus correlativas cuotas de entrada de quince, cinco y dos pesetas.
Siguiendo un riguroso orden rotativo, los colectivos tienen derecho a llevar a tantos familiares como quepan en la platea o palco que les haya correspondido, aunque agotadas estas localidades, el resto de asociados de esta clase solo pueden disponer de cuatro butacas por concierto.
Para ingresar en la Filarmónica es necesario que el candidato sea propuesto por al menos dos abonados y, asimismo, 10 Córcholiz: "El Cuarteto Francés", DL, 13.03.1907, p.
2. se articulan medidas que, por un lado, gravan el posible reingreso de un socio en caso de impago de dos recibos y, por otro, facilitan la baja transitoria por luto o ausencia temporal de al menos tres meses.
La sociedad es regida por una comisión directiva que, renovada anualmente y nombrada en junta general en el mes de diciembre, está compuesta por presidente, tesorero, secretario y cuatro vocales.
Los tres primeros cargos se ocupan de la administración, del derecho de admisión de socios, de la convocatoria trimestral de junta general, aprobación de cuentas y demás funciones cotidianas.
A la comisión en su conjunto compete la organización de la temporada, contrata de artistas, recepción de los mismos, elección de programas y selección de obras.
Por último, se establece la gratuidad de la entrada a los conciertos a los miembros de otras asociaciones análogas de España que concedan idéntico derecho a los afi liados de la leonesa 17.
A la vista del reglamento se observan claras coincidencias con los de otras fi larmónicas, pero también algunas importantes diferencias.
En primer lugar, la distinción de tres clases de socios, al contrario que en ciudades como Bilbao18, Madrid o Salamanca, donde un único tipo de asociado debe pagar mensualidades sensiblemente más caras, que eran de dos y media, cinco y tres pesetas en el momento de sus respectivas fundaciones.
También llama nuestra atención, en positivo, el hecho de que en León no se haga distinción por cuestión de género, algo que contrasta grandemente con otros casos, puesto que en Salamanca las mujeres estaban exentas de una cuota de ingreso de 25 pesetas 19, en Madrid, al constituirse su sociedad, ésta era de 21 pesetas para las señoras frente a las 270 de los hombres 20 y, en Oviedo, las 5 pesetas mensuales que se pagaban daban derecho a asistir a cada socio en compañía de dos señoras de su familia 21.
Este tipo de normativas refl ejan que los típicos comportamientos de fl irteo tan comunes en espectáculos como la ópera, se heredaron y siguieron manteniéndose en los conciertos fi larmónicos.
No deja de ser signifi cativo, a este respecto, que justo un mes después de aprobado el reglamento leonés, la ovetense insistiera en que las invitaciones para señoras no podían ser utilizadas por niños varones, o que publicara posteriormente un programa dedicado a las "señoras socias" plagado de comentarios sexistas 22.
La mala calidad de la compañía contratada ese invierno en el Teatro de León, supuso un último y defi nitivo impulso que favoreció la conformación de la Sociedad 23.
Para la captación de socios, a lo largo del mes de diciembre se desarrolló una campaña general en los periódicos leoneses, la cual vino acompañada de otra más personalizada.
En su misiva, hacía saber al fundador de las escuelas Sierra-Pambley 24, que se había "acordado facilitar gratuitamente la entrada a los conciertos a los obreros y clases desvalidas" 25.
La fi rme resolución de hacer labor educativa y fi lantrópica había quedado fuera de la elaboración del reglamento, aunque fue algo que se puso en práctica desde la primera sesión, de manera que se facilitó entrada gratuita a toda persona que por su modesta posición económica no pudiera pagar la cuota de asociado, siempre y cuando la hubiera solicitado previamente 26.
Suponemos que la cantidad de gente que acudió a los espectáculos bajo este concepto debió de ser grande puesto que, en la primera reforma de los estatutos, se introdujo un artículo que limitó a cien el número de "alumnos de escuelas, educandos de música y obreros amantes del arte" que tenían derecho a una entrada gratis 27.
Esta faceta pedagógico-humanitaria de la leonesa, supone una marcada diferencia respecto a otras fi larmónicas, que restringieron la asistencia a sus abonados únicamente.
Se abría así un espectáculo caro a capas sociales que preferían ir a otros más baratos, como el teatro por horas, el circo, el cinematógrafo o las bandas de música.
Asimismo se contribuía a la divulgación de la música clásica entre segmentos de población poco pudientes 28, lo cual, por otro lado, refl ejaba que el número de suscriptores era insufi ciente para ocupar todas las localidades del Teatro de León, lugar en que se celebraron todas las veladas durante la etapa fundacional.
Éste era un coliseo de propiedad municipal que fue cedido gratuitamente por el Ayuntamiento, cuyo alcalde entre 1906 y 1909, Tomás Mallo López, era al mismo tiempo socio de la institución musical.
Por último, aunque los conciertos de la Filarmónica comenzarían habitualmente en octubre, los precedentes que acabamos de comentar hicieron que la primera serie se iniciara más tarde que de costumbre.
En enero de 1908 se acordó la mutua correspondencia, en la asistencia a los conciertos, con las fi larmónicas de Bilbao, Lisboa 29 y Oviedo 30, al mismo tiempo que siguió aumentando el número de socios y se adquirió un piano Rönisch de media 24 Estas escuelas seguían el modelo de la Institución Libre de Enseñanza.
Para conocer las preferencias musicales de la familia Sierra-Pambley véase SUÁREZ GARCÍA y ARCE BAYÓN, 25-26 (Madrid, 2013) Proveniente de Oviedo, donde había actuado dos veces 35, el Trío Bordás-Mirecki-Falla se encargó de los dos primeros conciertos, el 27 y 28 de enero 36.
Copiando costumbres y advertencias de otras fi larmónicas, desde el primer concierto se rogó a los asistentes que no entraran en la sala durante la ejecución y que acudieran con antelación sufi ciente, puesto que se pretendía comenzar los espectáculos con puntualidad 37.
En la sesión inaugural fueron nutridos los aplausos al fi nalizar cada una de las partes, pero donde público y crítica disfrutaron más fue en la tercera, que tenía un carácter más virtuoso (véase apéndice 1).
En ella apareció un Mirecki "colosal", un Bordás "archisuperior" y un Falla que, "tocando primorosamente", se vio obligado a dar una propina; "en resumen: una gran velada" 38.
Tras las jornadas iniciales, la euforia entre los socios fue tan grande que en una junta posterior se acordó contratar a la Orquesta Sinfónica de Madrid (OSM), exprofeso y fuera de las condiciones especificadas en el reglamento.
El anuncio despertó tal entusiasmo que a las pocas horas se vendieron la mayoría de las plateas y gran número de butacas 39, estando ocupadas la práctica totalidad de las localidades del teatro en menos de tres días 40.
Desgraciadamente todo quedó en intento, puesto que la agrupación madrileña no pudo llevar a cabo, por motivos económicos, la que hubiera sido su primera gira por provincias, proyectada por Oviedo, Vigo y Coruña, entre otros lugares.
No son casuales estos destinos, porque el noroeste español se convirtió históricamente en una de las mejores fuentes de ingresos de la orquesta, dado que en estas capitales se hizo imprescindible la presencia de la Sinfónica una vez al año 41.
Con todo, León quedó fuera de la primera tournée realizada al año siguiente, aunque no en las sucesivas.
El tercer concierto, el 12 de marzo, corrió a cargo del Sexteto Navascués, compuesto por Gregorio Banelot (fl ), Narciso Navascués (ob y ci), Enrique de Nicolás (cl), Francisco Quintana (fag), Ángel Fuentes (cor) y el maestro Lloriente, pianista del Teatro Real.
Nuevamente se facilitó entrada gratuita a obreros y personas de pocos recursos 42 y se hizo lo propio con los mejores alumnos de las clases de música de la Sociedad Económica de Amigos del País, "con el fi n de extender así la cultura e ilustración entre las clases poco acomodadas" 43.
En lo artístico fue una jornada deslucida porque, a causa del frío, Navascués sufrió un corte de digestión que estuvo a punto de hacer suspender la función.
El suceso reabrió el debate sobre la necesidad de acondicionar convenientemente el teatro de la ciudad 44, para lo cual la Filarmónica instaló poco después varias estufas por cuenta propia 45.
Con carácter extraordinario el 3 de mayo se celebró el cuarto de la serie, que estuvo protagonizado por artistas locales vinculados a la Filarmónica, entre ellos un socio individual, Germán Matute (p), y dos profesionales, Manuel Blanco (fl ) y Elvira Casas (p).
Asimismo, intervinieron dos jóvenes pianistas, la señorita Gómez Algara y Justa Datas, que, pensamos, podrían ser hijas respectivamente de los abonados Pedro Gómez y José Datas.
Por último, otros asociados tocaron el Septimino de Beethoven, obra que cerraba el programa 46.
Se repitieron el Andante del Cuarteto op. 11 de Tchaikovski y una Fantasía sobre Lohengrin.
Además, fuera de programa y correspondiendo a la euforia del público, los intérpretes que tocaron obras a solo dieron una propina: Calvo un Nocturno de su propia composición, Nogueras el quinto Nocturno de Chopin, y, por último, Corvino Czardas, de Gustave Michiels.
Todas las cualidades que "hacen al verdadero artista" -leemos en una crítica-"las poseen los notabilísimos profesores que componen el sexteto: virtuosismo, interpretación, dominio absoluto de la técnica, ajuste perfecto en las piezas de conjunto, maestría insuperable en los solos; todo esto se ha podido apreciar en su máximo grado" 50.
El mes de agosto de 1908 sirvió para captar socios entre aquellos leoneses que, residiendo fuera de León, regresaban a pasar sus vacaciones veraniegas a sus respectivos lugares de origen 51.
Además, por primera vez y de forma excepcional, la sociedad extendió su actividad a otras localidades de la provincia, pues un sexteto compuesto por miembros de la Filarmónica actuó en Villafranca del Bierzo a mediados de septiembre 52.
Desde los primeros días de mes se anunció el primero de los siete conciertos con que contó la temporada: el Doble quinteto de París.
Compuesto por músicos del Conservatorio, la Ópera, y las orquestas Lamoureux y Colonne 53, el 4 de octubre 54 la agrupación interpretó obras de Beethoven, Gounod y el quinto Concierto de Brandemburgo, entre otras partituras.
Al margen de esta actividad inicial de temporada, lo más trascendente de ese otoño fue que, mediado el mes de noviembre, tomó forma la idea de asociarse para crear una federación o Unión de Sociedades Filarmónicas que favoreciese el intercambio de artistas y abaratase costes.
El pensamiento, surgido en Oviedo 55 e impulsado desde Bilbao, se materializó al convocarse una asamblea en Madrid con delegados de Bilbao, Zaragoza, Oviedo, Salamanca, León, Gijón, San Sebastián y Madrid mismo 56.
Se trataba de llegar a un acuerdo que permitiera contratar en común, siendo el punto más debatido la proporción en que cada entidad debía participar en los gastos de los contratos comunes, pues "un espíritu de justicia pedía que se tuviera en cuenta para ello su desigual importancia" 57.
57 RODAMILÁNS, 1998, vol. 1: 155. plo de quid pro quo, pues sin este sistema las fi larmónicas con escasos recursos no podrían haber aspirado a los grandes intérpretes, pero, por otro lado, las mejor dotadas habrían tenido menos capacidad de negociación para poder ofrecer a los artistas un número rentable de actuaciones.
Considerando la importancia de cada una, el pacto estableció una clasifi cación de las asociaciones en cuatro categorías y una fórmula proporcional en virtud de las mismas.
Al ser la más pobre de todas, la leonesa quedó categorizada en el último tipo, quedando su relación contractual con el resto como sigue (tabla 1)58: Una semana después, el 22 de noviembre, cuatro artistas leoneses y la violinista Pilar Barrasa protagonizaron el segundo concierto de la serie.
Destacó la pianista Gómez Algara en el Andante cantabile con variazioni del Trío op. 1, no 3, de Beethoven, interpretado conjuntamente con los socios Matute (vl) y Alfageme (vlc).
No obstante, la expectación recayó en la jovencísima alumna de José del Hierro, que, tras recibir el Premio del Conservatorio de Madrid y obtener una pensión de la Infanta Isabel, inició en León su primera tournée por las filarmónicas del país59.
Tocando con una madurez impropia de su edad, Barrasa tuvo que repetir a instancias del público la Romanza en Fa mayor de Beethoven y la Fantasía apasionada de Vieuxtemps60, siendo bien acompañada por la socia Elvira Casas.
Lo más destacado del tercer concierto, celebrado el 8 de diciembre61, fue que Tabuyo y Larregla interpretaron varias composiciones propias62, con tal éxito, que tuvieron que hacer varios bises fuera de programa.
Para hacer balance del año, el 27 de diciembre se celebró junta general ordinaria en el domicilio de la sociedad, sito en el Palacio de la Diputación Provincial, calle Cid no 1 63.
Fueron aprobadas las cuentas presentadas, se leyeron las bases establecidas en la asamblea de Madrid para la Unión de fi larmónicas, se reeligió por aclamación a los miembros de la directiva, se acordó por unanimidad nombrar presidente honorario a Francisco Fernández-Blanco y Sierra-Pambley y se nombró a Francisco Larrañeta para ocupar la vacante de vocal dejada por la dimisión de Isaac Martín Granizo64, que, gravemente enfermo, falleció al poco tiempo 65.
Cuatro variaciones signifi cativas fueron introducidas en el reglamento: en primer lugar, los asociados dados de baja debieron abonar en lo sucesivo la cuota de entrada nuevamente al reingresar en la sociedad; en segundo lugar, se contempló la asistencia de forasteros a los conciertos, para lo cual debían pagar 2'50 pesetas y haber sido presentados por un socio; la directiva fue desde entonces renovada por mitades cada tres años y, por último, se recogió explícitamente la fi rme resolución de hacer obra educativa y fi lantrópica, facilitando cien entradas gratuitas a estudiantes y obreros, como se apuntó anteriormente66.
A propuesta de la comisión, se agradeció formalmente la colaboración del Ayuntamiento y la Diputación, que habían cedido respectiva y gratuitamente el Teatro de la ciudad y el local social de la entidad.
El estado de cuentas registró un levísimo superávit de 57'15 pesetas, gracias en buena medida a que Bordás realizó un donativo de 400, habiéndose destinado la práctica totalidad de los ingresos al pago de artistas y a los plazos satisfechos para pagar el piano Rönisch.
El movimiento de afi liados indica que la sociedad se afi anzó y, a pesar de que hubo numerosas bajas por lutos y traslados de residencia, las nuevas incorporaciones contrarrestaron la situación.
A fi nales de diciembre de 1908 hay registrados 84 socios colectivos, 52 individuales y 7 profesionales, es decir, 143 abonados en total, fi gurando entre ellos personalidades leonesas muy destacadas67.
Tres meses después, el número de suscriptores siguió creciendo hasta los 181, aunque con todo, es una cifra muy pequeña si la comparamos con otras fi larmónicas y será, en futuras etapas, el principal problema de la corporación.
El nuevo año, 1909, comenzó con un plato fuerte, el Cuarteto Rosé, que acudió a León reputado como la mejor formación camerística del momento.
Estaba compuesto por Arnold Rosé (vl), Paul Fischer (vl), Anton Ruzitska (vla) y Friedrich Buxbaum (vlc), músicos de la Capilla Imperial vienesa que tocaron a fi nales de enero sendos cuartetos de Beethoven, Mozart y Schubert.
Fue la primera vez que se presentó en la ciudad una velada tan homogénea, algo a lo que no estaban habituados los socios.
A pesar de ello, ante la "maravillosa y perfectísima" ejecución -dice una crítica-"el entusiasmo fue grande y los aplausos y frases de admiración menudearon en la sala a la terminación de cada uno de los números del programa" 69.
Charles van Isterdael (vlc) y A. de Vogel (p), profesores respectivamente de los Conservatorios de La Haya y Rotterdam, realizaron a fi nales de marzo el quinto concierto de la serie 70.
Fue una sesión plagada de bises en la que, fuera de programa, interpretaron conjuntamente Aben Lied, de Schumann y Tarantela, de Popper, mientras que De Vogel tocó en solitario Tema con variaciones, de Schubert y Capricho español, de Moszkowsky.
Ambos fueron calurosamente aplaudidos y llamados al palco escénico en numerosas ocasiones, pero Van Isterdael arrebató de tal manera que incluso su compañero le felicitó con verdadera efusión al concluir la Tarantela.
Un diario local aseguró que el público quedó literalmente subyugado ante la ejecución del violonchelista, sensacional asimismo en las sonatas de Beethoven, Boccherini y Saint-Saëns incluidas en el recital71.
La prensa especializada, que lo califi có de virtuoso admirable, destacó los diferentes timbres conseguidos por el instrumentista, su escrupulosa afi nación, su dominio en las dobles cuerdas, su versatilidad expresiva y su increíble mano derecha.
Para Van Isterdael -leemos-"los pasos de arco más difíciles son cosa de juego: los ligados son perfectos, el staccato es natural, fácil; el picado volante, en fi n, las mil combinaciones del arco en sus múltiples movimientos, son practicadas por este artista con tanta facilidad que asombra"72.
En resumen: la velada, que fue la primera que dieron en España, entusiasmó al auditorio, siendo la opinión general que el dúo causaría gran sensación en la tournée que emprendían por el país.
Habiendo quedado fuera de la primera gira realizada por la Orquesta Sinfónica de Madrid en 1909, la Filarmónica leonesa tuvo que conformarse con anunciar que el conjunto dirigido por Arbós sería el encargado de cerrar la siguiente temporada73.
Como consolación, se contó con algunos de sus profesores para el fi nal de la serie, contratando de nuevo al Sexteto Calvo, esta vez con Jesús F. Yepes como violín segundo y con Juan Enguita al piano.
En los conciertos celebrados el 5 y 6 de junio se interpretaron obras de Mozart, Boellmann, Beethoven, Wagner, Rubinstein, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Massenet, Wieniawski y Tchaikovski74.
A principios de septiembre se publicó el programa de la nueva temporada, que contó con ocho conciertos y fue clausurada por la OSM 75.
Vino después el Cuarteto Vela, que emprendió gira por varias fi larmónicas sin el violonchelista Juan Ruiz Casaux, pues había sido pensionado para estudiar en París 78, quedando entonces constituido por Telmo Vela (vl), Francisco Cano (vl), Enrique Alcoba (vla) y Armando Ereña (vlc).
La joven agrupación madrileña dio dos sesiones, la primera con cuartetos de Schubert, Beethoven y Haydn 79 y, la segunda, con obras de Tchaikovski, Mozart, Raff y Grieg 80.
El 19 de noviembre el teatro estuvo menos concurrido de lo habitual y no gustó, pero en la actuación del día siguiente la formación estuvo especialmente agraciada en el Andante del Cuarteto op. 11, de Tchaikovski y La bella molinera, de Raff 81.
Antes de concluir el año los dúos Bordás-Bauer y Tabuyo-Larregla protagonizaron los conciertos cuarto y quinto, celebrados el 10 y el 17 de diciembre.
Por expreso deseo de Harold Bauer, la Casa Hazen de Madrid llevó a León un piano de cola Bechstein 82.
La presencia del espirituoso pianista inglés atrajo al teatro a mucha gente, que pudo disfrutar de la admirable ejecución de las sonatas para violín y piano de César Franck y «Kreutzer» de Beethoven, situadas en los extremos de la velada.
La euforia se desató, sin embargo, en el Tango de Arbós, así que, en agradecimiento, Bordás tocó fuera de programa el quinto Nocturno de Chopin en el arreglo para violín y piano de Sarasate, una audición que provocó "bravos y aplausos ensordecedores".
Por su parte, Bauer ejecutó magistralmente el tercer Impromptu de Schubert y El Puerto de Albéniz, dando como propina un Vals de Chopin después de una "monumental" interpretación de la Polonesa «Heroica» 83.
Tras el entusiasmo despertado el otoño anterior, para cerrar la estación la directiva volvió a contar con Tabuyo y Larregla, con la intención de hacer oír música española 84.
Como era su costumbre, y para facilitar el descanso del barítono, el dúo confeccionó un programa en el que sistemáticamente alternaron voz y piano.
Ovacionado en la segunda parte, Tabuyo agradeció el favor del público cantando dos propinas: «Adiós Granada», de la zarzuela de Barrera Saavedra Los Emigrantes, y su propio arreglo para voz y piano sobre La del pañuelo rojo, el popular «zortziko a Bilbao» de Avelino Aguirre.
Ruidosamente aplaudidas fueron las Canciones leonesas, en donde Villar muestra sus añoranzas y apego al terruño, en irreprochable ejecución de Larregla, que tuvo que repetir la «Montañesa».
Un crítico local destacó cómo el leonés era uno de los pocos compositores que cultivaban la música de 76 "Sociedad de Conciertos", DL, 09.10.1909, p.
3. cámara en España 85, insistiendo en una problemática subrayada por Cecilio de Roda 86.
Tras animarle a que siguiera recogiendo cantos tradicionales, el corresponsal en León de Revista Musical puso de relieve cómo, al lado de su corrección técnica, Villar conjuga pasión y sentimiento, porque sus Canciones -dice-están escritas "con el cariño del hombre enamorado de su tierra" 87.
El 09.01.1910 se celebró junta general, en la cual se decidió elevar al doble la cuota de entrada para los meses de febrero, marzo, abril y mayo en todas las modalidades de asociado, incluido el socio transeúnte.
El objetivo fue evitar al oportunista, interesado solamente en asistir a la anunciada visita de la Sinfónica madrileña, así como intentar -al mismo tiempo, y aprovechando el reclamo-que el número de afi liados se incrementara en lo que restaba de mes.
Por otro lado, se autorizó a que pudieran asistir, con cuota reducida, hasta diez internos de los colegios leoneses e, incluso, si se rebasaba esta cifra, únicamente tendría que abonarse una peseta por niño.
Asimismo, se creó una comisión encargada de solicitar al obispo la autorización necesaria para aquellos sacerdotes que quisieran formar parte de la Filarmónica, dado las estrechas relaciones que había entre la música y la carrera eclesiástica en la localidad.
En vista de lo crudas y desapacibles que eran las noches en invierno, se acordó que en diciembre, enero y febrero los conciertos fueran por la tarde y, el resto del año, por la noche.
Por una vacante, se nombró vocal a Armando Esquivel y, por último, el tesorero, Agustín Alfageme, leyó una memoria sobre los conciertos y el estado económico 88.
A través de su informe sabemos que a fi nales del año anterior se habían instalado timbres eléctricos en el Teatro de León y se había repintado y reparado la decoración empleada en los conciertos, bajo la dirección del arquitecto -y socio-Manuel de Cárdenas.
A fecha de la junta general, la entidad presentaba un ligerísimo superávit, casi idéntico al del año precedente (59'70 pesetas), y lo mismo ocurría con el número de suscriptores, que estaba estancado, presentando un abonado menos que a igual fecha del año anterior, debido, entre otras causas, a la ausencia de uno de los viveros de socios, el Regimiento de Burgos 89, que había sido movilizado para la guerra de Melilla y cuya banda de música se encargaba tradicionalmente de los conciertos de verano celebrados en un popular paseo de la ciudad.
Por otro lado, y concluido el mandato como alcalde del socio Tomás Mallo López, siete concejales pidieron a mediados de enero que el Ayuntamiento revocara la concesión gratuita del Teatro a la Filarmónica 90, argumentando que la corporación municipal perdía ingresos y que, además, las compañías se retraían de ir a León.
El asunto, tratado en una sesión que generó gran expectación, provocó la enérgica protesta del presidente 85 "Sociedad de Conciertos", DL, 18.12.1909, p.
Adolfo de la Rosa 91, resolviéndose en el pleno siguiente que el alcalde debía tratar cada caso concreto con el presidente de la asociación 92.
La actividad artística se reanudó a fi nales de enero de 1910 con la visita del Quinteto Sevcik de Praga 93 que, formado por Bohuslav Lhotaki (vl), Karel Prochazka (vl), Karel Moravec (vla), Karel Liska (vla) y Bedrich Vaska (vlc), tocó partituras de Mozart, Beethoven y Mendelssohn, una por cada parte 94.
La excesiva rapidez en varios movimientos provocó un fraseo borroso y precipitado, lo que se consideró como un vacuo y mecánico alarde de velocidad.
Con una ligera modifi cación del tempo -leemos-"el espectador hubiera saboreado mejor, por decirlo así, las arrebatadoras notas de las obras y las acabadas frases musicales" 95.
Tras la excelente impresión causada el año anterior, el 20 de marzo el dúo Isterdael-Vogel dio el séptimo concierto de la serie, en el cual tocaron quince partituras de trece autores, intercalando violonchelo y piano 96.
Van Isterdael gustó especialmente en la Elegía de Fauré, Papillon de Popper y Serenade de Rimski-Korsakov, mientras que el pianista estuvo colosal interpretando a Saint-Saëns, Schumann y Rubinstein, siendo llamados a escena en varias ocasiones.
Este tipo de programa, tan heterogéneo, responde a la aspiración pedagógica perseguida por la directiva, en su afán de formar en la ciudad un núcleo de amateurs que supiera apreciar música de diversos géneros, estilos, escuelas y épocas 97.
Cerró la temporada la OSM, cuya presencia en la ciudad fue anunciada reiteradamente 98, provocando la presencia de muchos consocios de Oviedo y Salamanca 99.
La directiva quiso aprovechar el gancho para aumentar el número de abonados, subrayando en una circular las ventajosas condiciones económicas que disfrutaban sus asociados 100.
La expectación fue tal, que se implementaron medidas especiales para impedir abusos entre los socios colectivos y los transeúntes e, incluso, para evitar la picaresca y la reventa, se elaboraron por primera vez entradas nominales -intransferibles-para los obreros y estudiantes que asistieron gratuitamente, a quienes se obligó a estar al menos con media hora de adelanto en el teatro, con el fi n de comprobar que eran efectivamente las personas a quienes se había invitado 101.
Arbós articuló la sesión en tres partes nítidamente organizadas, las cuales siguieron la disposición que durante años había hecho la desparecida Sociedad de Conciertos: en la primera oberturas, 91 A. de la Rosa: "Comunicado.
2. poemas sinfónicos o partes de obras muy populares, incluyendo en este caso el Andante de la Suite Romántica, de Villar; en la segunda una sinfonía completa de Beethoven y, en la tercera, fragmentos sinfónicos de Wagner.
No podemos refl exionar ahora sobre la trascendental importancia de las giras de Arbós, quien supo diseñar los programas graduando perfectamente lo que a cada público le correspondía.
Simplemente hacemos notar, ojeando el que nos ocupa, que en su primera visita a León Arbós ofreció uno similar a los dados en Madrid casi veinte años atrás.
El principal periódico local publicó la plantilla, así como los nombres de cada uno de los profesores de la orquesta102, y el mismo día del concierto, el 25 de mayo, el Diario de León volvió a publicitar el programa103 de la velada, que fue todo un acontecimiento.
Prodigioso y admirable fueron los califi cativos más usados para referirse a la orquesta y su director.
Sobresalió la pomposa actuación en la obertura de Der Freischütz, así como la depurada ejecución del Scherzo del Sueño de una noche de verano, considerada "quinta esencia del estilo" y quizás "la mejor interpretación del concierto".
Como era de esperar, la partitura del compositor leonés se repitió después de un gran palmoteo, y las obras de Wagner fueron "delirantemente ovacionadas", especialmente la obertura de Tannhäuser.
El teatro se vio concurrido como raramente se había visto en León y los obreros invitados dieron efusiva y públicamente las gracias a la Filarmónica a través de la prensa, que, en un ataque de fervor nacionalista, concluyó con un comentario atribuido a un célebre compositor, que al acabar el concierto de la Sinfónica dijo, al parecer: "es una entidad musical de las primeras del mundo, y entre las mejores, la mejor"104.
Suponemos que la sacudida emocional experimentada por los conmovidos asistentes compensó a Arbós y a los músicos, al menos en cierto grado, de las duras condiciones del viaje.
Provenientes de Asturias, fue la primera vez que la orquesta atravesó la cordillera Cantábrica a través del puerto de Pajares, un trayecto, plagado de túneles, que la formación habría de hacer reiteradamente en años sucesivos, en una u otra dirección.
Aquí encajan, en su total sentido, las palabras de José María Franco que seguidamente se anotan:
Estas giras, que han sido semilla fecunda para el arte musical, tenían su parte pintoresca.
Los trenes no brillaban por sus comodidades porque, forzados por la necesidad de no perder fechas, había que viajar en el tren que coincidiese de horario, aunque fuese un mixto.
Estos, llamados trenes carretas por su lentitud, paraban en todas las estaciones y a veces daban tiempo a los profesores a llegarse al pueblo para comprar pan y chorizo y llenar la bota de vino que luego se balanceaba junto al botijo en la ventanilla para refrescarse con el viento.
Tales trenes se componían de coches sin pasillo y con unas lámparas de aceite oscilante con el vaivén del convoy, que no permitían leer ni casi jugar a las cartas, forma para algunos de acortar el viaje.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.17 que despedían en los túneles entraba por las ventanillas, que no encajaban, y era de ver el paso del puerto de Pajares o el túnel del Lazo, en la línea de La Coruña, invadido el coche por un humo saturado de carbón, que se pegaba a la garganta haciendo toser hasta reventarse y transformado a los viajeros en negritos que, a la salida al aire libre, y pasado el ahogo se ponían a bailar, entre carcajadas, las danzas de Aída 105.
Tras el descanso estival, y coincidiendo con la asamblea de la Unión de fi larmónicas en Bilbao sin que asistiera ningún delegado leonés 106, se reanudaron las tareas anunciando el primero de siete conciertos con que contó la temporada, que se desarrolló hasta principios de junio.
Abrió la serie, el 27 de octubre 107, la Sociedad de Instrumentos de Viento 108 que, dirigida por Bartolomé Pérez Casas, interpretó obras de Onslow, Mozart y el sexteto compuesto por Bretón el año anterior, agradando especialmente los solos de oboe y el bolero del segundo movimiento de la partitura del salmantino, que fue repetido a instancias del público 109.
El segundo concierto, extraordinario, lo fue doblemente, debido a su inusual carácter.
Realizado el 18 de noviembre por Lionel Sered, encargado de accionar y manejar una «Themodist Pianola» fabricada por la estadounidense The Aeolian Company, despertó gran curiosidad en la ciudad ante los elogios recibidos en otros lugares de España 110.
Antes de concluir el otoño protagonizaron el tercer concierto Bordás y Bauer, que fueron contratados de nuevo por el entusiasmo despertado el año precedente.
Como en la primera ocasión, Juan Hazen volvió a llevar a León un piano de cola Bechstein 111, conservado en la actualidad en el Casino de León «Club Peñalba».
El 5 de diciembre el triunfo fue grandioso entre crítica y público, recibiendo ambos músicos continuas ovaciones.
Bordás "admirable e inimitable" y Bauer, que quedó reputado en la ciudad como uno de los mejores pianistas del momento, mostró una digitación y ejecución prodigiosas, sobresaliendo por su limpieza y expresividad 112.
En junta celebrada el 08.01.1911 se acordó que, debido a los gastos originados por la contrata de la Sinfónica de Madrid, los suscriptores que ingresaran a partir de marzo -y hasta que pasara el concierto de la OSM-debían pagar cuatro mensualidades por adelantado, además de la cuota de entrada.
108 Estaba conformada por José Arteta (fl ), Fermín Adan (ob), Mariano San Miguel (cl), Valeriano Bustos (cor), Antonio Romo (fag) y José Balsa (p), en su mayoría pertenecientes a la banda de Alabarderos.
orquesta madrileña, puesto que se esperaba la asistencia masiva de consocios de las ciudades vecinas.
En lo artístico el nuevo año se inauguró brillantemente con el Cuarteto Rosé, que esa temporada visitó todas las fi larmónicas del país.
En León tocó sendos cuartetos de Schubert, Beethoven y Grieg 113, en una velada, el Ante la imposibilidad de traer a la ciudad al Cuarteto de Bruselas, con quien se había apalabrado un concierto que quedó frustrado por la falta de acuerdo con la Unión de fi larmónicas 116, la leonesa contrató al Cuarteto Francés, que en dos sesiones, celebradas el 18 y 19 de marzo, tocó partituras de Mozart, Beethoven, Dvorak y Mendelssohn, entre otros 117.
Arbós y la Sinfónica de Madrid cerraron la temporada en una actuación para la que se tomaron idénticas medidas que el año anterior, publicándose con antelación anuncios 118, plantilla de la orquesta 119 y programa, que estuvo organizado siguiendo el esquema antedicho: una primera parte compuesta por una obertura programática de Mendelssohn y orquestaciones de Arbós sobre fragmentos famosos de Bach, Beethoven y Liszt, la Sexta Sinfonía de Beethoven en la segunda y Wagner para acabar 120.
El teatro estuvo rebosante de público, presentó "un gran llenazo", y el Diario de León publicó críticas de Agustín Alfageme 121 y Bernardo Zarzuelo Villa.
Las dos se deshacen en elogios y coinciden en señalar, tanto la inusual atención entre los afi cionados, como los atronadores aplausos tributados al concluir el "grandioso" concierto.
La segunda, sin embargo, deja traslucir más claramente el verdadero estado de shock en que quedó el auditorio y el propio Zarzuelo, que se confesó poseído de una "confortante impresión de optimismo" 122.
Al cumplir un lustro de existencia, la Filarmónica seguía sin variar las mensualidades y las cuotas de ingreso para sus diferentes tipos de socio, excepción hecha de las puntuales ya señaladas, relacionadas con las visitas de la OSM.
Los resultados artísticos de las campañas precedentes hicieron aumentar los asociados, pero, con todo, la directiva se marcó el objetivo de ampliar su número en unos treinta más, para poder llegar así a los nueve o diez conciertos al año.
En una nota de prensa sacada a principios de otoño se hizo un llamamiento en este sentido y, al mismo tiempo, se enfatizó nuevamente que, además de la fi nalidad recreativa, la leonesa perseguía hacer obra pedagógica "para el pueblo en general", haciendo posible en León -leemos-"la audición de artistas y obras que de otro modo sería difi cilísimo, si no imposible, y contribuyendo de esta suerte a la educación del gusto y del sentimiento, factores esenciales de toda educación integral de los hombres y de los pueblos"123.
Mediado el mes de octubre el Trío de Damas Francesas, compuesto por Line Talluel (vl), Adele Clement (cv) y Adeline Bailet (p), dio las dos primeras sesiones de una serie que tuvo un total de nueve.
Con antelación se publicaron sus notas biográfi cas y los correspondientes programas, que se estructuraron en tres partes: en la central, más variada, se tocaron obras a solo, mientras que en las extremas ejecutaron tríos de Schubert, Beethoven, Arensky y Mendelssohn124.
Con magnífi ca entrada en el teatro, la agrupación obtuvo un gran éxito de público y crítica, no solo por el dominio técnico individual de cada una de ellas, por el acierto en los tempi, la precisión, la variedad y sutileza de matices, sino -y sobre todo-por su envidiable empaste y unión en la interpretación 125.
El 19 de noviembre el Cuarteto Rosé visitó por tercera vez León gracias al contrato alcanzado entre la formación y la Unión de fi larmónicas, que vetó la actuación del prestigioso grupo vienés en España si no era a través de ella 126.
Tocó magistralmente partituras de Schubert, Beethoven y Schumann 127, agradando especialmente el Andante del cuarteto «Rosamunda» y varios momentos del séptimo cuarteto de Beethoven, particularmente ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 251-274.
Abrieron los dos conciertos de León sonatas de Mozart y Beethoven, mientras que el resto del programa fue marcadamente virtuoso, incluso de extrema difi cultad en algunas obras tocadas por el violinista 135.
La prensa destacó la merecida fama con que venían precedidos y la perfección de su ejecución, augurando a ambos intérpretes grandes triunfos 136.
La Sinfónica de Madrid cerró la temporada con los conciertos octavo y noveno de la serie, celebrados el 26 y 27 de mayo 137, siendo acogido con manifestaciones de entusiasmo el preludio de Lohengrin y la Quinta Sinfonía de Beethoven.
En el primero gustó mucho también Catalonia, suite popular en la que Albéniz -dice un crítico-"se muestra en la plenitud de su fantasía luminosa, con un poder evocador maravilloso de los paisajes, de la musicalidad de la España que tanto amó" 138.
Según las crónicas, la actuación en ambas sesiones fue magistral y, en algunos momentos, sublime.
Aprovechado el eco aún cercano del éxito de Arbós, la Filarmónica abrió una campaña de captación de suscriptores en el verano de 1912, recalcando que si se lograba el objetivo, podrían darse mayor número de conciertos 139.
Asimismo, se recordó que en esta estación del año no se cobraban cuotas de entrada, las cuales, al igual que los diferentes tipos de mensualidades, seguían sin variar de precio.
Para que el reclamo surtiera aún más efecto, se anunció la próxima visita a la ciudad de los principales artistas 140 de la siguiente serie, que quedó conformada por ocho conciertos.
Justo antes de comenzar la temporada tuvo lugar la asamblea de la Unión de fi larmónicas, que se reunieron en Oviedo el 25 de octubre con la asistencia de representantes leoneses 141.
El Trío Crickboom, de Lieja, contratado para hacer tournée por las principales sociedades de la península y compuesto por Mathieu Crickboom (vl), Jacques Gaillard (vlc) y Lewis Richards (p), llegó a León procedente, precisamente, de la capital asturiana.
Fue una noche que dejó un indeleble recuerdo entre los numerosos afi cionados que acudieron al teatro el día 28, ante la acabada interpretación de sendos tríos de Beethoven y Arensky que enmarcaron el programa 142, cuya parte central se concibió para el lucimiento individual, llamando especialmente la atención el violonchelista en una difícil partitura de Locatelli 143.
Siguió la actuación del trío compuesto por la soprano Helene Demellier, André Hekking (vlc) y André 134 SALVADOR, III/7 (Bilbao, 1911): 168.
Dorival (p), que también impresionó al auditorio con un variado y heterogéneo listado de obras144.
Estuvieron muy bien tanto el pianista como la cantante -de escuela francesa, voz grande y afi nada, pero que engolaba leve y habilidosamente en el agudo-, aunque el gran triunfador fue Hekking, por su admirable destreza técnica y gran expresividad 145.
El nuevo año se abrió con la tercera visita a León del dúo formado por Bordás y Bauer, que el 03.01.1913 tocaron brillantemente sendas sonatas de Mozart y Beethoven, colocadas en los extremos de un programa cuya parte central se reservó para obras a solo146.
El auditorio, que entusiasmado les hizo repetir varios números, pudo apreciar la irreprochable técnica de Bauer, sobresaliente por la riqueza de matices.
También la magnitud de Bordás como violinista, del cual un periódico local hizo notar que, de no ser por su espíritu poco inquieto, podría haber tenido mayor proyección internacional, porque -en su opinión-poseía todas las cualidades -dice-"del virtuoso fanatizador del público: la fuerza y delicadeza de su arco, sonido puro, de una pureza y dulzura prodigiosa; dicción y fraseo insuperables; fi rmeza y amplitud de estilo; alma, sentimiento y fervor interpretativos, y fi nalmente, un alto concepto del arte y esa posesión de sí mismo, que presta tanta seguridad a su juego e infunde tanto dinamismo a sus versiones realmente magistrales"147.
Mediado el mes de enero se celebró el cuarto concierto que, conformado con obras barrocas, estuvo a cargo de Joaquín Nin (p) y Joaquín Blanco Recio (vl)148, cuya "afi ligranada ejecución" gustó al punto de provocar la repetición de varias partituras149.
A fi nales de febrero los leoneses pudieron disfrutar nuevamente del Cuarteto Rosé, contratado por las filarmónicas para hacer gira por las principales del país.
Era la cuarta ocasión en León, así que, conocida la agrupación, por primera vez la nota de prensa que anunciaba la velada incluyó un comentario histórico-analítico sobre las obras de Mozart, Beethoven y Haydn interpretadas150.
Por su difi cultad llamaron la atención particularmente el movimiento inicial del K. 387 y el beethoveniano cuarteto «De las arpas» en su conjunto, oyéndose con sumo agrado las intervenciones del primer violín y violonchelo en el «Imperial» de Haydn151.
La temporada regular se cerró con dos conciertos de la Sinfónica, que mantuvieron la estructura de veces precedentes152.
Asimismo, se tomaron nuevamente medidas con el fi n de regular la masiva afl uencia de forasteros, limitando a tan solo hora y media el horario que tenían los socios transeúntes para recoger sus preceptivas tarjetas153.
Aun así, el teatro se vio concurrido como no se había visto en León.
En la primera sesión, el 3 de junio, despertaron la curiosidad del auditorio la obertura Coriolano, el carácter "moruno" de La procesión del Rocío de Turina y la desolada tristeza de Francesca de Rimini de Tchaikovski, si bien, donde el público quedó verdaderamente cautivado fue ante las obras de Strauss y Wagner que pusieron fi n a la función 154.
Al día siguiente Arbós dirigió de memoria la obertura Egmont, haciendo las delicias del público El aprendiz de Brujo de Dukas, por su frescura y originalidad, así como España de Chabrier, que fue repetida a instancias del respetable, el cual quedó nuevamente absorto ante los fragmentos wagnerianos 155.
A fi nales de julio Carmen de la Rosa, que era hija del presidente de la Filarmónica y Primer premio de piano del Conservatorio de Madrid, cerró la temporada con el octavo y último concierto, extraordinario, un recital con obras de Villar, Scarlatti, Wagner, Liszt y Chopin 156.
Tras ganar por segunda vez el concurso de la Exposición de Bellas Artes, el Cuarteto Español fue el encargado de inaugurar una temporada conformada por siete conciertos.
En esa sesión, el 17 de octubre, tocó cuartetos de Villar, Arriaga, Beethoven y Schubert 157, gustando mucho el «Rosamunda» del vienés y la interpretación del undécimo beethoveniano, que fue "un prodigio de ajuste y virtuosismo", aunque donde el entusiasmo se desató fue en la «Danza leonesa» del compositor local 158.
Debido a la cancelación de una gira, un concierto planifi cado para noviembre tuvo que suspenderse, así que la segunda velada se aplazó al 26 de diciembre 159, en que Maurice Vieux (vla) y Joaquín Turina (p) combinaron repertorios para viola y español.
El primero era escasamente programado, siendo completamente desconocido en León y, dentro del segundo, se incluyeron varias partituras del músico sevillano, que, ante numeroso público, tuvo que salir varias veces al palco escénico a saludar 160.
1914 comenzó con la actuación de Juan Manén (vl) y Pilar Bayona (p), que tocaron un programa tremendamente fragmentado y heterogéneo, integrado por partituras barrocas, preclásicas, románticas y alguna composición de Manén, una fórmula que gustó, repitiéndose a instancias del público la Serenata Andaluza de Sarasate y otros números 161.
Siguiendo un esquema similar, a fi nales de enero actuó el violonchelista 154 "El concierto de anoche.
Segundo concierto", DL, 05.
Debido a todos estos motivos, el descenso en la actividad musical se prolongó incluso más allá de la guerra, porque la propia inactividad propició una disminución de los socios, de manera que se tardó varios años en normalizar la situación.
Por eso, el tiempo comprendido entre el otoño de 1914 y junio de 1920 conforma una segunda etapa, de crisis de la institución.
En su etapa fundacional, la Filarmónica de León desarrolló una importante labor de difusión musical a través de la organización de conciertos, los cuales combinaron su habitual fi nalidad lúdica y recreativa con otra de tipo educativa y fi lantrópica, algo poco común en otras asociaciones análogas coetáneas y, al mismo tiempo, de planteamiento sorprendentemente actual.
Esta modernidad también se manifestó en el tratamiento dado a sus socias que, a diferencia de fi larmónicas de su entorno más inmediato -Oviedo, Salamanca, Valladolid 176 o Madrid-no gozaron de ningún privilegio por cuestión de género.
En este sentido, llama poderosamente nuestra atención la ausencia total de comentarios sexistas en las críticas revisadas, lo cual es extraordinario para la época.
No solo eso, entre las advertencias publicadas en algunos programas de mano, se ruega a las mujeres "que vayan a butacas que no lleven sombreros, siempre molestos para los espectadores" 177, un indicador más de que el ambiente que se pretendía dar a las sesiones era eminente melómano.
En ambas cuestiones parece determinante la infl uencia Encontramos ejemplos en las sesiones del dúo Van Isterdael-De Vogel, dúo Bordás-Bauer, Trío de Damas francesas, Trío Crickboom y el Trío Bordás-Mirecki-Falla, que excepcionalmente optó por colocar la parte virtuosa como cierre de concierto.
Como tercera posibilidad se dedicaba únicamente la primera parte a la actuación de la formación completa, dejando el resto para la exhibición a solo, localizando muestras en los dúos Bordás-Bauer, Fernández Ortiz-Cubiles, Vieux-Turina y Manén-Bayona.
La cuarta estrategia fue colocar en la parte central una partitura en varios movimientos y en los extremos otras más breves de éxito, caso del Sexteto Navascués y Sexteto Calvo, que seguían el modelo de la OSM.
El quinto y último caso fue el programa heterogéneo de tipo popurrí, conformado por un alto número de obras cortas, una tipología que en el caso del dúo Tabuyo-Larregla alternaba sistemáticamente obras para piano solo y obras cantadas, para facilitar el descanso del barítono.
El repertorio español escuchado en León ocupó un lugar notable, si bien de menor importancia que el foráneo.
El compositor local, Rogelio Villar (12), junto a Sarasate (9) y Albéniz (7) fueron los nombres más sobresalientes, mientras que por otro lado estuvo el intérprete-compositor que aprovechó los conciertos para dar a conocer su obra, fi gurando entre ellos Larregla (7), Turina (4), Manén (3) y Tabuyo (2).
Respecto a las partituras extranjeras ejecutadas, éstas se centraron principalmente en el periodo Clásico-Romántico, con un clarísimo predominio de los compositores austro-alemanes: Beethoven (47), Wagner (27), Liszt (18), Mozart (16), Schubert (16), Schumann (14) y Mendelssohn (11) los más interpretados, aunque hay dos músicos que aparecen todavía escasamente y que, sin embargo, tendrán más peso en años venideros: Haydn (5) y, sobre todo, Brahms (4).
Están también entre los más programados Chopin (21) y Bach (14), el primero por su capital importancia dentro del repertorio pianístico y el segundo debido a esa visión romántica que lo consideraba como "padre de la Música" 179, siendo en ocasiones versionado en arreglos de Busoni, Arbós y Saint-Saëns.
Completan la lista de los más tocados Grieg (7), Saint-Saëns (7), Massenet (7), Tchaikovski (5), Lalo (4), Scarlatti (4), Popper (3) y Franck (3), entre otros, aunque es escasísima la presencia de músicos del siglo XX, como Debussy (3), d'Indy (2), Strauss (1) y Dukas (1).
En conclusión: aparecen los nombres extranjeros que conformaron el grueso de las programaciones de buena parte de la música ejecutada en España en el siglo XX, no sólo en audiciones públicas, sino también en los planes de estudio de los conservatorios españoles, lo cual viene a redundar en la idea del enorme peso otorgado a la música centroeuropea y, concretamente, a la austro-alemana. |
una obra musical, concebida como proceso comunicativo, a pesar de que, de forma mayoritaria, su fi gura ha quedado relegada a un segundo plano frente al papel de los compositores.
No obstante, el arte musical precisa de la participación humana en la composición y en la interpretación musical, a partes iguales.
En lo que se refi ere a aspectos prácticos, en el contexto de la alta cultura occidental resulta habitual la distinción entre el creador y el ejecutante, mientras que en otras civilizaciones no occidentales, así como en las músicas populares tradicionales y urbanas, es habitual encontrar unidas la fi gura del compositor, la del intérprete e incluso la del público como un ente activo.
En lo que respecta a aspectos teóricos, cabe señalar que, a lo largo de la historia de la música, los compositores son quienes han gozado de un mayor status social, a pesar de que la consideración de los ejecutantes o la recepción musical tampoco han sido cuestiones abordadas de forma homogénea a lo largo de los siglos1.
En ese sentido, podemos señalar que la historia de España está repleta de nombres de excelsos autores que, con su creatividad y maestría, han concebido obras musicales como refl ejo de su estilo personal y de la estética propia de la época en la que vivieron, mientras que las investigaciones sobre los intérpretes son menos abundantes, probablemente porque la ejecución musical en el contexto occidental se ha visto relegada a un lugar menos protagonista frente a la composición.
A pesar de ello, en este trabajo defendemos el lugar de los intérpretes dentro de la historia cultural, concretamente en torno a la música.
En particular, en el presente trabajo proponemos una aproximación a la soprano María Barrientos (*1884; †1946), una de las más célebres sopranos de nuestra historia y una gran embajadora de la cultura española durante toda su vida.
A pesar de sus escasas alusiones, María Barrientos fue una soprano española que logró hacerse un hueco en el círculo profesional más selecto, una diva que llegó a ser laureada en los teatros más célebres de Europa, América Latina y Norteamérica como embajadora de la marca España.
Mientras que su debut europeo se produjo en el año 1900, en la ciudad de Milán, ya en 1904 participó en giras por América Latina y en el año 1916 se produjo su presentación norteamericana en la ciudad de Nueva York, unas participaciones que fueron una constante hasta el fi nal de su vida.
Debido a la temprana internacionalización de la cantante, podríamos preguntarnos por qué los empresarios de todo el mundo tenían tanto interés en contratar a María Barrientos, una joven soprano de coloratura española, y no a otras intérpretes, preferi-blemente italianas, para ocuparse de los papeles protagonistas de las óperas que se programaban.
Aunque su calidad vocal parece avalada por la prensa de la época, probablemente tendría que haber algo más que fomentara el funcionamiento del mito de María Barrientos no solo en el contexto europeo, sino también al otro lado del océano, incluso en la Metropolitan Opera House, que se había convertido en un centro de fama y prestigio bajo la dirección de Giulio Gatti-Casazza (*1869; †1940), el empresario que se ocupó de la dirección desde 1908 hasta 1935 y que elevó el nivel técnico y el prestigio de la institución.
De acuerdo con estas circunstancias, en este estudio trataremos de conocer cómo se produjo el debut de María Barrientos en la meca de la ópera norteamericana.
La contextualización del trabajo en 1916 se debe a que ese año supuso un hito en la carrera de María Barrientos, de acuerdo con su primera aparición en la Metropolitan Opera House.
A pesar de que la cantante ya había triunfado en Europa y en América del Sur, la vinculación al citado teatro signifi caba su adscripción a uno de los espacios operísticos más importantes del mundo y el inicio a uno de los vínculos laborales más estables de su vida, ya que la diva española formó parte del elenco de la compañía del citado teatro hasta 1920.
A través de las fuentes hemerográfi cas del momento, trataremos de obtener más información sobre cómo se produjo tal debut y qué aspectos interpretativos fueron más destacados por parte de la crítica norteamericana y por la prensa española, así como de comprobar si la soprano española logró una rápida aceptación en el país de las oportunidades.
LAS MIELES DEL ÉXITO ESTADOUNIDENSE EN 1916 DE MARÍA BARRIENTOS
El 30.01.1916 María Barrientos pisó por primera vez el escenario de la Metropolitan Opera House.
Era la primera vez que la célebre 2 soprano actuaba en la ciudad de Nueva York, un destino que se sumaba a la extensa lista de ciudades en las que, hasta ese momento, la cantante española había actuado con gran 2 A pesar de su fama en la época, se observa la ausencia del nombre de María Barrientos en los diccionarios sobre música, en general, y sobre ópera, en particular, publicados en las últimas décadas [CAMINO (2001), WILLIAMS (2006), SEDIEM (1988), PAHLEN (1995)].
Asimismo, Barrientos apenas es mencionada en estudios contextualizados en España.
De hecho, en Historia de la música española, 5, a pesar de la excelsa labor de la cantante en la difusión de la ópera del siglo XIX, tan solo es mencionada como una soprano española con visibilidad internacional.
Por otra parte, COLOMER PUJOL (1984) es el autor de la información más amplia publicada sobre la cantante, contenida en una pequeña monografía en lengua catalana, mientras que Emilio Casares Rodicio es el autor de la referencia académica más completa -a pesar de la escasez de datos-sobre la diva contenida en la entrada «María Barrientos» del Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Finalmente, cabe señalar que, en la actualidad, María Barrientos es objeto de interés en trabajos de investigación, con la intención de que el ámbito académico dignifi que una gran fi gura de la historia de la música española actualmente poco recordada [SÁNCHEZ RODRÍGUEZ (2017): 48-69, SÁNCHEZ RODRÍGUEZ (2018)]. éxito de público y crítica desde su debut operístico en el Teatro de Novedades de Barcelona en 1898.
En lo que respecta al periplo neoyorquino, cabe decir que la llegada de la diva a Nueva York signifi có el encadenamiento de una serie de contratos a lo largo de varias temporadas con la institución.
A priori, podríamos pensar que la presencia de una artista española en tal enclave podría haber sido vista como algo exótico para el público norteamericano.
Sin embargo, lo cierto es que la ciudad de los rascacielos era un entorno favorable hacia el hispanismo desde hacía unos años.
De hecho, el siglo XX comenzó con la vigencia de un interés sobre la cultura española en los Estados Unidos de América, refl ejo de las latentes raíces españolas y del gusto por un ideario exótico de inspiración hispana continuador de los nacionalismos.
Una de las primeras acciones que hablan de la visibilidad española en el país fue la fundación de la Hispanic Society of America de Nueva York en el año 1904, gracias a la labor de Archer Milton Huntington (*1870; †1955).
Además de las acciones culturales generadas a través de esta institución, y de forma paralela al debut de María Barrientos, la impronta española también estuvo vigente en la Metropolitan Opera House durante las primeras décadas del siglo XX gracias a la presencia de otros músicos españoles, como es el caso del compositor Enrique Granados (*1867; †1916), cuya ópera Goyescas también se estrenó en la mencionada sala neoyorquina.
Aunque su estreno iba a producirse en París de acuerdo con su encargo por parte de la Ópera de la capital francesa, el estallido de la Primera Guerra Mundial impidió esa circunstancia.
Por esa razón fi nalmente el estreno de la mencionada ópera se produjo en la Metropolitan Opera House el 28.01.1916 -pocos días antes de la llegada de María Barrientos, como comentaremos más adelante-, gracias a la mediación del pianista Ernest Henry Schelling 3 (*1876; †1939) con el director de la institución por aquella época, Giulio Gatti-Casazza.
Así, Enrique Granados ha pasado a la historia por convertirse en el autor de la primera ópera en español interpretada en la Metropolitan Opera House de Nueva York.
El estreno de Goyescas fue un gran éxito; sin embargo, la crítica de la época no fue demasiado generosa, aunque esa circunstancia no restó popularidad al compositor español.
De hecho, la fama de Granados en Estados Unidos fue tan elevada que el presidente Woodrow Wilson (*1856; †1924) quiso recibir al compositor en la Casa Blanca.
Al día siguiente también fue recibido, junto a su esposa Amparo, en la Embajada de España en Estados Unidos.
El estreno de Goyescas signifi có un gran éxito musical, pero también un homenaje a la cultura hispana, que contaba con la más variada representación artística en Nueva York y que permitía, a partes iguales, presentar las manifestaciones más pintorescas al público norteamericano y acercar el arte de la Península Ibérica a todos aquellos españoles que, por una u otra razón, allí residían.
Véase al respecto el testimonio del escritor y periodista Miguel de Zárraga (*1883; †1941), que, como corresponsal de ABC en Nueva York, no solo ofrece una enumeración de las célebres fi guras abanderadas de la cultura española en la ciudad de los rascacielos, sino que evidencia su conforte gracias a los testimonios patrios:
Parque Central, y veréis la estatua que Suñol esculpiera del descubridor del Nuevo Mundo.
Id a la Biblioteca, y en sus estantes encontraréis todos los buenos libros que esa España produjo desde su siglo de oro.
Escuchad en la Ópera a María Barrientos, Lucrecia Bori, Constantino Perelló...
Oíd a Granados, Casals, Cristeta Goñi, Manolito Funes...
Ved la estatua de Cervantes junto a la de Shakespeare; escuchad el español en numerosas escuelas.
¿Qué más puede pedirse? 5.
Además de los artistas españoles citados por Zárraga en su reseña, lo cierto es que, en la misma época en la que Barrientos estuvo vinculada a la Metropolitan Opera House, otros cantantes líricos patrios también conformaban la plantilla habitual de la compañía.
Tal era la calidad vocal y el reconocimiento profesional hacia los artistas españoles que, durante su pertenencia a la compañía, fueron requeridos, junto a otros célebres intérpretes, para aquellas obras de especial difi cultad 6 y la prensa norteamericana, por su parte, llegó a reconocerlos como "las tres estrellas españolas" 7.
En lo que se refi ere a la primera actuación de la soprano española, la prensa americana se hizo eco de la presencia de María Barrientos en suelo estadounidense de forma previa a la fecha de su debut 8.
La primera referencia hemerográfi ca localizada al respecto data del 20 de enero de 1916, en el periódico New York Times, a través de una noticia en la que se informa de la llegada a la ciudad de María Barrientos el 19 de enero, acompañada de su madre y de su hijo.
En la reseña ya se destaca la gran trayectoria de la cantante y los éxitos cosechados en Europa.
A pesar de su juventud, pues la soprano contaba con 31 años, era ya una fi gura absolutamente asentada, y así se señala, lo que sirvió para crear una gran expectativa:
8 El testimonio de Miguel de Zárraga, mencionado anteriormente, ya cita a María Barrientos incluso antes de que la soprano se encontrara en el país, haciéndose eco de las elevadas expectativas ante la llegada de la soprano a comienzos del año 1916.
Tal como se puede comprobar en esta primera referencia en prensa, el periodista de The New York Times encargado de la crónica, del que desconocemos su nombre, incluye algunos datos erróneos e inexactitudes, tanto en lo relativo a la ciudad de nacimiento de Barrientos como en la nacionalidad de Jorge Keen, argentino, quien fuera esposo de la soprano.
Así, en lugar de indicar que la cantante nació en Barcelona, se menciona la ciudad de San Sebastián, mientras que se habla de su esposo como un hombre inglés.
En relación con la presencia de la soprano en suelo neoyorquino, en la noticia ya se hacen eco del fallido debut de María Barrientos en la temporada anterior en la Lexington Opera House, situada en la calle 58 de Nueva York, y el disgusto de la diva debido a la cancelación con la compañía del célebre productor teatral, y libretista, Oscar Hammerstein.
También el periódico New York Tribune se hizo eco de la llegada a la ciudad de Barrientos de forma previa a su presentación pública, recordando la cita con el público el lunes 30 de enero en Lucia di Lammermoor: "Mme.
Un par de días después, con fecha de 26.01.1916, el mismo diario anunció el evento bajo el titular "New Star to Sing at Metropolitan": Mme.
Como se puede comprobar, en la noticia expuesta se anuncia el evento a través del debut de la soprano española, lo que denota la gran expectación que rodeaba escuchar a Barrientos en esta casa de la ópera.
También el periódico The Sun publicitó, días antes de su estreno, la programación de Lucia di Lamermoor en la Metropolitan Opera House a través de la presentación de María Barrientos:
Por su parte, el mismo día del debut, el 30.01.1916, The New York Times publicó una fotografía13 de la diva a modo de recordatorio de la cita vespertina con la representación de la ópera de Donizzetti.
De este modo, comprobamos cómo la expectación ocasionada por la llegada a la ciudad de la soprano española fue utilizada por los medios para promocionar la representación de Lucia di Lammermoor.
Finalmente, la Metropolitan Opera House fue el escenario que acogió la presentación de María Barrientos en Norteamérica, interpretando el papel protagonista en una de las óperas más interpretadas y laureadas a lo largo de su carrera.
Como se puede comprobar, el reparto contaba con algunos de los cantantes líricos más destacados del momento, todos ellos de nacionalidades italiana, francesa y española, siendo Barrientos la única representante de la Península Ibérica.
De acuerdo con la protagonista de este trabajo, llama la atención la presencia de la soprano como reclamo en la difusión de la producción, como queda constancia a través de las notas de prensa facilitadas por los empresarios de la Metropolitan Opera House a la prensa.
Las expectativas eran elevadas, no solo porque hacía una década que Donizetti no era escuchado en esta casa de la ópera sino porque, en el caso de María Barrientos, la curiosidad y la impaciencia eran la tónica dominante del público ante la carrera repleta de éxitos en Europa y Latinoamérica.
Tras el evento, los principales medios de comunicación del momento se hicieron eco de la actuación.
The New York Times publicó una crítica del debut de la soprano española en la que se destaca la labor de las sopranos de coloratura y su rareza en una fecha tan avanzada como 1916.
A pesar de que era una afamada fi gura a nivel mundial, la crítica de esta representación resulta un tanto severa con la soprano, hablando de ella como una artista valiosa, pero no como una gran fi gura.
Asimismo, se incide en algunos aspectos mejorables sobre su técnica vocal, en opinión del crítico, especialmente relativos a los sonidos más agudos y al legato de algunos pasajes:
Como se puede comprobar, en The New York Times se alaban algunas de las cualidades vocales más señaladas de la diva a lo largo de su carrera.
Especialmente, se destaca la luminosidad de su voz y su calidad, su afi nación y su capacidad para "hincharse y disminuir un tono con perfecta uniformidad; la llamada «messa di voce» que, usada como lo usa, tiene un efecto sorprendente", según las palabras de la crítica.
Por el contrario, los aspectos más cuestionados son aquellos referentes al legato de algunos pasajes y a las difi cultades en los sonidos más agudos, probablemente fruto de los nervios de un estreno en una casa de ópera tan imponente.
Aun así, se trata de una buena crítica, de gran profundidad y técnica.
El diario Evening Post también publicó una crítica el día siguiente del debut.
La reseña comienza con una breve recapitulación de dos de las divas españolas más célebres a nivel internacional, como María Malibrán (*1808; †1836) y Pauline Viardot-García (*1821; †1910).
Posteriormente, se mencionan las dos compatriotas con presencia performativa en el contexto que nos ocupa, como la propia Barrientos y la soprano valenciana Lucrezia Bori (*1887; †1960), que ya era una celebridad en Nueva York tras su debut en 1910 junto a Enrico Caruso (*1873; †1921) y que iba a estrenar la ópera Goyescas de Granados, a pesar de que su presencia tuvo que cancelarse por enfermedad.
Posteriormente, se profundiza en la labor de Barrientos en la ópera de Donizetti.
La crítica es también muy detallada.
Tras una revisión bibliográfi ca en torno a la soprano, posteriormente, se aborda la crónica de su interpretación en Lucia di Lammermoor.
En relación con la crítica expuesta previamente, en esta ocasión The Evening Post coincide en ensalzar los aspectos más destacados de la voz de Barrientos, como la dulzura, la potencia moderada -especialmente en comparación con otras compañeras de profesión, como Adelina Patti y Luisa Tetrazzini (*1871; †1940)-, la agilidad vocal y el gran gusto musical, junto con su magnífi ca capacidad de modulación del volumen:
Como se puede comprobar, The Evening Post no destaca ningún aspecto negativo en la interpretación de María Barrientos.
Asimismo, esta positiva reseña, además de legitimar la fama previa de Barrientos y de demostrar que las expectativas latentes en la ciudad de Nueva York de forma previa a su pre-sentación fueron cumplidas, también puede ser comprendida como una apología en defensa de las sopranos de coloratura, tan escasas y minoritarias en 1916, frente a las sopranos dramáticas más populares a comienzos del siglo XX, una defensa avalada por la calidad musical de éstas y por la gran acogida del público.
Por su parte, el periódico The Evening World también recogió la presentación neoyorquina de la cantante española.
El crítico Sylvester Rawling, autor de la reseña, se suma a la valoración positiva de la interpretación de Barrientos.
También se destacan como rasgos relevantes la dulzura y la delicadeza de su voz, su agilidad y la facilidad incluso a la hora de abordar los trinos.
Igualmente, se ensalza su labor como actriz a través de su expresión corporal, especialmente de sus rasgos faciales.
Además, resulta destacable que Rawling afi rme que su interpretación demostraba, a nivel vocal, "una seguridad asombrosa", frente a lo expuesto en la crítica de The New York Times.
Sin embargo, al igual que las críticas previas, se incide en el escaso volumen de la cantante española como "la voz de Barrientos es la más pequeña que puedo recordar haber escuchado en la Metropolitan Opera House".
De las fuentes hemerográfi cas americanas localizadas, esta crítica en The Evening World es la única que se hace eco del gran éxito por parte del público y de las enormes ovaciones que María Barrientos recibió: "Fue llamada ante el telón por tumultuosos aplausos más veces de las que puedo recordar", según el crítico.
Aunque era el primer éxito en Nueva York, las grandes ovaciones tras sus interpretaciones internacionales ya eran frecuentes incluso durante su juventud17.
A pesar de la ya evidente buena acogida, en las posteriores actuaciones Barrientos pudo confi rmar la calidad técnica que había hecho de ella una leyenda en Europa y América del Sur.
Pocos días después de su presentación, María Barrientos confi rmó el éxito de su debut al subirse, de nuevo, a las tablas de la Metropolitan Opera House, en esta ocasión para participar en la representación de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, con motivo del centenario de la composición.
Concretamente, la sesión tuvo lugar el 5 de febrero y se anunció como la segunda aparición de la célebre soprano española en el escenario neoyorquino en toda la prensa local.
Barrientos estuvo acompañada por un reparto diferente pero de una talla igualmente excelsa, como el tenor Giuseppe de Luca (*1876; †1950) y el barítono español Andrés de Segurola18 (*1874; †1953), entre otros, de nuevo, bajo la batuta del maestro Bavagnoli.
The New York Times destacó el papel de María Barrientos, presente ya a través de uno de los titulares de la crítica, "Mme.
La noticia comienza ensalzando el acierto de la dirección de la Metropolitan Opera House por la programación de la ópera con motivo del centenario de su estreno y, en relación a la diva española, se evidencian los halagos hacia la soprano española, que es la destinataria de la gran mayoría de las palabras en un texto en el que no se ofrece referencia a ningún aspecto cuestionable:
Por su parte, el periódico New York Tribune también incluyó una crítica tras esa representación, igual de positiva que la expuesta, donde se confi rma el talento y la calidad musical de María Barrientos, ya evidenciados en su debut de 30 de enero.
En este caso, la crítica de New York Tribune, publicada con fecha de 06.02.1916, también insiste en el encanto de la diva en su papel protagonista bajo el titular "Mme.
Barrientos encandila como Rosina".
Además de destacar sus aptitudes vocales, en la nota se da cuenta de su excelente actitud actoral, tanto en lo relativo a los movimientos corporales como a su expresión facial, algo que también fue ensalzado tras su debut con Lucia di Lammermoor.
Por otra parte, resulta signifi cativo señalar que, en la crítica, tal como se puede comprobar a continuación, se abordan algunos aspectos vinculados con estereotipos de género relacionados con las mujeres latinas: "Histriónicamente, era del todo fascinante.
Era una coqueta como solo un latino puede ser; lujosa, cambiante".
Más allá de los estereotipos en torno a los países hispanos, lo cierto es que esas afi rmaciones son expuestas con la intención de demostrar la magistral actuación de María Barrientos como Rosina en la representación del 05.02.1916, logrando un éxito y reconocimiento aún mayores que tras su debut:
Mientras los medios norteamericanos dedicaron, de forma continua, un espacio para elogiar el buen hacer de María Barrientos en su estreno y en las posteriores actuaciones, confi rmando la calidad que ya podía dejarse entrever en su primera in-terpretación de Lucia di Lamermoor, la prensa española apenas se hizo eco de su exitoso debut en la Metropolitan Opera House.
Aunque, de forma previa a su presentación, las publicaciones españolas mencionaron la próxima vinculación de la soprano a la Metropolitan Opera House 21, la primera alusión hemerográfica en España al estreno neoyorkino de Barrientos tuvo lugar el 10.03.1916 y consistió en una breve referencia 22 a la diva dentro de una publicación específi ca sobre Hipólito Lázaro.
Por su parte, la primera referencia hemerográfi ca española específi ca en la que se alude a su estreno se produce en el diario ABC, con fecha de 26.03.1916, casi dos meses después de su estreno.
Aunque el grueso de la publicación contiene una entrevista que la diva concedió al corresponsal del periódico, Miguel de Zárraga, la presentación neoyorquina de Barrientos se señala al comienzo del artículo del siguiente modo: Su triunfo en la Metropolitan Opera House ha sido un nuevo homenaje a España.
Alternando con las representaciones de la bellísima Goyescas, hizo su aparición María Barrientos, y el entusiasmo de los norteamericanos se desbordó una vez más en tributo de justicia para nuestra Patria, cada día más admirada aquí.
El éxito de la Barrientos, como el de Goyescas, no tiene precedentes; al solo anuncio de que va a cantar María se agotan las localidades del inmenso coliseo metropolitano 23.
Como se puede comprobar, una vez más, de Zárraga aprovecha la presencia y el éxito de una artista compatriota para destacar el orgullo patrio, tan habitual en el caso de la prensa hispana de la época.
También de forma específi ca sobre Barrientos, aunque breve, pocos días después, el 29.03.1916, el diario El Norte se hizo eco del éxito de Barrientos en la Metropolitan Opera House pero, sobre todo, de la prolongación de su contrato con la compañía durante tres años 24.
Los frutos del rotundo éxito tras su estreno neoyorquino no tardaron en llegar.
Pocas semanas después, comenzó la relación profesional de María Barrientos con Columbia Records, la célebre compañía de discos, con quien comenzó grabando el "Aria de la locura" de Lucia di Lammermoor ya el 14.03.1916 25.
Ésta fue la primera de una larga lista de grabaciones con la compañía, trabajando como cantante en exclusiva 26.
La propia discográfi ca quiso aprovechar el tirón de María Barrientos y el 21 Ejemplo de ello es la referencia contenida en la revista Arte Musical: "En el Metropolitano se inaugurará la temporada de ópera en breve.
Figuran en la compañía nuestras compatriotas María Barrientos y Bori (...)".
24 "Despachos de New York comunican que nuestra ilustre compatricia la célebre diva María Barrientos que tan ruidoso éxito alcanzó en nuestro Teatro Principal ha sido contratada por tres años en el Metropolitan de aquella ciudad".
25 Fecha de la sesión de grabación.
lugar privilegiado que ocupó, desde su estreno, en la Metropolitan, hasta el punto de presentar a la diva en las publicidades y catálogos propios de Columbia no solo como "Wold 's Greatest Coloratura Soprano" sino, además, como "The new-found treasure-voice of the Metropolitan Opera"27.
Publicidad de los discos de María Barrientos para
La vinculación de María Barrientos a la compañía de la Metropolitan se prolongó, fi nalmente, hasta 1920.
Durante ese tiempo, la soprano participó de forma activa en algunos actos inolvidables, como el Homenaje a Granados, celebrado el 07.05.1916 -pocos meses después de su debut-, el estreno en Estados Unidos de la ópera El gallo de Oro, de Rimski-Korsakov, el 06.03.1918 y el Homenaje a Caruso en celebración del 25 aniversario de su debut en ópera con fecha de 22.03.1919, entre otros eventos destacados.
Por tanto, la visibilidad sociocultural y el éxito de la primera temporada de María Barrientos se prolongó durante toda su estancia neoyorquina.
Durante ese período, la crítica norteamericana le fue siempre favorable a Barrientos, pero también la prensa europea, que no solo se hizo eco, en fechas similares a la prensa española, del éxito de su debut28, con referencias técnicas, sino que ya en 1917 hablaba de Fig. 3.
María Barrientos inspiró el diseño de una peineta.
Tras lo expuesto anteriormente podemos confi rmar, en primer lugar, el interés de las investigaciones centradas en los grandes intérpretes de la historia como una pieza indispensable en la reconstrucción histórica de tiempos pretéritos.
En esta investigación hemos tratado de recuperar la fi gura de María Barrientos, una de las cantantes con mayor éxito y proyección en su época, a través de un hecho específi co, como su debut en la Metropolitan Opera House de Nueva York.
Como hemos podido confi rmar, el estreno de la soprano en esta sala, acaecido el 30.01.1916, signifi có una excelente carta de presentación de Barrientos al público norteamericano, así como el comienzo de una serie de acciones musicales en el país, entre las que destacan la ampliación de su contrato hasta 1920, las numerosas representaciones operísticas con la compañía y la inserción en el mundo discográfi co estadounidense.
Los testimonios hemerográfi cos han sido las fuentes que han vertebrado nuestro trabajo.
Por un lado, la prensa norteamericana nos ha permitido comprobar cuáles fueron las cuestiones técnicas más laureadas -la afi nación, su magistral capacidad para la modifi cación de matices, el brillo de su voz y su gusto estético-, así como aquellos aspectos menos destacados, relativos a la difi cultad de los agudos y a su volumen discreto, siendo éste último rasgo una de las particularidades de la voz de Barrientos durante toda su carrera.
Asimismo, aunque en menor medida, algunos de 1os críticos que asistieron a la première también destacan las grandes ovaciones del público, que fueron una constante durante su periplo en el país.
Por el contrario, tal como hemos ilustrado, la prensa española apenas se hizo eco del éxito neoyorquino de María Barrientos, pues la primera referencia específi ca sobre su debut data de 26.03.1916, casi dos meses después, mencionado tan solo como una mera introducción a una extensa entrevista concedida a Miguel de Zárraga, corresponsal de ABC en la ciudad.
Teniendo en cuenta lo que signifi caba para los cantantes líricos la pertenencia a una compañía de tal nivel como la Metropolitan Opera, podemos considerar que la prensa española le dedicó un exiguo espacio a quien ya era considerada como una de sus artistas más internacionales.
Como hemos señalado, dicho debut signifi có una primera impresión inmejorable en Estados Unidos, lo que, quizá, fuera determinante para la carrera posterior de la diva en el país, pues enseguida logró un contrato en exclusiva con Columbia Records, con quien comenzó a grabar en marzo de 1916.
Asimismo, tras su estreno, María Barrientos fue capaz de hacerse un hueco en el panorama social e incluso su estilo fue considerado como un reclamo publicitario por parte de empresas de todo tipo, especialmente en torno a la ola de hispanismo vigente en la Nueva York del primer tercio del siglo XX.
Por todo ello, resulta evidente, por tanto, que el año 1916 fue sumamente satisfactorio para María Barrientos, tanto en lo relativo al reconocimiento del público y de la prensa norteamericana, como a su visibilidad social y al lugar que logró en el panorama discográfi co, todo ello tras su estreno del 30 de enero.
Fotografías y extractos de prensa pertenecientes al archivo personal de la familia de la Torre-Sánchez. |
A través de diferentes textos signifi cativos del prof. Josep Crivillé i Bargalló, el autor pone de relieve la trayectoria profesional y personal de dicho profesor en el terreno de la Etnomusicología.
Necesidad de esta disciplina en el tratamiento de toda música de tradición oral", publicada a les Actas del I Congreso Nacional de Musicología1.
A la revista Anuario Musical número XXX hi trobem el següent article de Josep Crivillé: "El sistema de organización melódica en algunas canciones de trilla de Tarragona, Castellón y Mallorca.
Un factor de identidad cultural" [CRIVILLÉ (1977)].
6) L 'ABAST D' UN ARXIU SONOR: LA FONOTECA DE MÚSICA TRADICIONAL CATALANA |
Sorprende desde un primer momento la extrañeza del crítico ante el tema central de una obra que, por las circunstancias previas a su estreno, el propio compositor dedicó "a las víctimas del 11-M" 3.
La génesis de la misma, no obstante, procede del encargo que le había trasladado la Comunidad de Madrid bro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid desde 1988; correspondiente de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza en 1995 y Académico de Honor de dicha Academia en el 2003; correspondiente de la Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias de Granada en 1997; de la Academia Nacional de las Bellas Artes de la República Argentina en el 2000; y, en 2001, correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.
A estos reconocimientos hay que añadir el Premio Nacional de Música (1993), la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (1998) el Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Vitoria (2006), el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid (2006), el Premio Nacional del Teatro (1971), Premio Fundación Guerrero (1993), o la Medalla de Oro de la Academia Española de Cine (2014).
Remitimos aquí a los mejores estudios de conjunto sobre su figura: CARBÓ (2016), CABAÑAS (1993), RUIZ TARAZONA (2005), SESTELO (2006) años antes y para el cual anduvo documentándose durante largo tiempo con el fi n de alcanzar un texto que vertebrara adecuadamente su proyecto compositivo 4.
Tras desestimar varias posibles fuentes, entre ellas las del folklore propiciado por Manuel García Matos, Antón García Abril refi ere su decisión fi nal sobre la armazón textual de esta obra:
después de un tiempo dedicado a la lectura de poemas en los que las estrellas fuesen elementos de inspiración poética, no llegué a identifi carme con ellos [...]
Teniendo una idea muy concreta de la obra que quería realizar, me introduje en un camino de intuiciones líricas en torno a la constelación de la Osa Mayor y, tal vez, lleno de osadía escribí mi propio texto, el texto que, como compositor, necesitaba para dar forma a mi idea compositiva aunando el contenido poético -el primer pulso compositivo de una cantata necesariamente nace de la palabra-con sus propias posibilidades de desarrollo musical 5.
Nace así el texto "Cántico de las siete estrellas" -cuyo análisis realizaremos más adelante con detalle-como una excepción de adscripción autorial singular dentro del conjunto de su obra no escénica destinada a la voz solista o coro y orquesta, y para la que hasta entonces el compositor siempre había trabajado sobre textos prestados.
Sucede así con Tres canciones españolas (1962) sobre tres poemas de Federico García Lorca 6; Cantico delle creature (1964), sobre textos de San Francisco de Asís 7;
4 "Desde que se me propone escribir la obra encargo de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid han transcurrido ya varios años, pero no han sido baldíos para mí, porque, desde aquel momento hasta el año 2003, que inicio la realización de la partitura, ha ido gestándose y tomando forma lo que en principio era solamente un proyecto, una intuición y un deseo.
En el primer período me basé en la posibilidad de escribir la cantata solicitando algún texto escrito ex profeso por alguno de nuestros poetas. [...]
Desechando esta idea, y siguiendo los caminos de búsqueda, me acerqué a la música popular de Madrid [...]
Después de algún tiempo trabajando en esta dirección, acopiando y seleccionando documentos musicales y estudiando sus posibilidades de desarrollo sinfónico-coral, lo abandoné al no satisfacer plenamente mis necesidades para estructurar una obra de caracteres plenamente identifi cados con una obra sinfónico-coral.
En este nuevo camino que inicio, dando un viraje muy marcada a los anteriores bocetos, me acerco a un espacio poético por los impulsos que me sugiere el símbolo de nuestra Comunidad, entendido desde una visión íntima y lírica.
Así nace, defi nitivamente, este Cántico de las siete estrellas", GARCIA ABRIL (2004): 3.
6 Compuestas sobre los poemas "Zorongo", "Nana, niño, nana", de Bodas de Sangre y la "Baladilla de los tres ríos", fue cantada por Inés Rivadeneira bajo la dirección de Louis de Froment en Luxemburgo, por la Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión de Luxemburgo.
7 Concebida para el décimo aniversario de la muerte de Ataúlfo Argenta, esta obra fue estrenada el 20 de enero de 1968 en el Auditorio del Ministerio de Información y Turismo bajo la dirección de Alberto Blancafort al frente del Coro de Radiotelevisión Española y de Enrique García Asensio en la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española.
10 Esta primera colaboración con el poeta cordobés resultó de un encargo de la XVI Semana de Música Religiosa de Cuenca.
Estrenada en la Iglesia de San Miguel, fue interpretada por el Grupo de cámara del Coro Nacional bajo la dirección de Sabas Calvillo y la Orquesta Filarmónica de Madrid, bajo la batuta de Isidoro Garcia Polo.
11 Resultado de un encargo de Radio Nacional de España para el Año Internacional del Niño, se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 22.12.1979 bajo la dirección de Odón Alonso al frente de la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, el mismo compositor como recitador; la soprano Norma Lerer y las Escolanías de Nuestra Señora del Recuerdo y de la Sagrada Familia dirigidas por César Sánchez.
12 Estrenadas en el Teatro Real de Madrid el 12.04.1984 por el tenor Joaquín Pixán y la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Jorge Rubio.
13 Dedicada a Montserrat Caballé, quien estrenó la obra bajo la dirección del propio compositor al frente de la Orquesta Nacional de España el 14.11.1990 en el Auditorio Nacional de Madrid.
14 Encargo de las Cortes de Aragón, el texto fue compuesto por la mano de varios autores -Ildefonso Manuel Gil, Ángel Guinda, Rosendo Tello y Manuel Vilas-y la obra fue estrenada bajo la dirección del propio compositor al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid el 23.04.1989, "Día de Aragón", en el Palacio de la Aljafería de Zaragoza, con la participación de tres corales provinciales (oscense, turolense y zaragozana).
15 Dedicadas a Teresa Berganza, fueron un encargo del Auditorio de Santiago de Compostela para el año Xacobeo de 1993.
Estrenadas el 08.05.1993 por la soprano bajo la dirección del compositor al frente de la Orquesta Reina Sofía.
Los poemas cantados fueron de Valle-Inclán, Álvaro Cunqueiro, Pedro Meogo, Francisco Añón Paz, Luis Pimentel, Sancho I, Mendiño, Celso Emilio Ferrero y Ramón Cabanillas.
16 Encargo del Orfeón Donostiarra para conmemorar el primer centenario de su fundación fue estrenada la Quincena Musical Donostiarra el 24.08.1997, en San Sebastián.
17 Estrenado en el Auditorio Padre Soler (Leganés, Madrid) de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad Carlos III por el Coro y Orquesta de la propia universidad.
18 Estrenados por Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la Orquesta Nacional de España en el Auditorio Nacional de Madrid el 28.12.1999. tina 19.
Esta extensa línea genérica precedente nos lleva sin duda a pensar en el alcance y dimensión de la arriesgada decisión de proveerse a sí mismo de un poema de factura propia que articule su proceder compositivo 20.
Cinco años más tarde, el título de la obra se erigió en razón fundamental para que fuera nuevamente programada en la temporada 2009-2010 de la Orquesta Nacional de España, una temporada concebida de modo temático en torno la Música y la Naturaleza, donde compartiría escena con obras donde el marco natural se convierte en matriz sonora: Los planetas de Holst; la Noche transfi gurada de Schoenberg; la Sinfonía Alpina de Strauss; La consagración de la primavera, de Stravinsky; los Cuatro interludios marinos de Britten; la sinfonía "Renana" de Schumann; o la "Pastoral" de Beethoven21.
En sus notas al programa, Stefano Russomano contextualizaba con dudoso acierto la tendencia del compositor por propiciar títulos allí donde la naturaleza se hace de algún modo presente22, y recordaba la refl exión del primer crítico que glosara esta cantata, Andrés Ruiz Tarazona: "García Abril ha cantado y piensa seguir cantando a la obra magna de la naturaleza...
El maestro se ha acercado en varias ocasiones a un mundo cosmógonico de estrellas, bóvedas celestes, constelaciones, espacios inmensos que exceden el alcance humano"23.
En este sentido, uno podría pensar que la obra de Antón García abril se sitúa en la órbita del pensamiento que esbozan composiciones como Celestial Mechanics (Makrokosmos, 1979) de George Crumb (1929) 24 -o Tierkreis-12 Melodien der Sternzeichen (1975-1976) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) 25, claramente inspiradas por una visión cosmogónica del fi rmamento cuya refl exión se traduce en la técnica misma de la obra.
Asistimos, sin embargo, en Cántico de las siete estrellas a un planteamiento poético de naturaleza extra-musical que busca sus asideros en la transformación, a través de la palabra articulada musicalmente, tanto de los fenómenos naturales observados como de un patrimonio histórico heredado y cristalizado no solo en formas iconográfi cas identitarias sino, fundamentalmente, en la estela del pensamiento propiciado por el humanismo español del XVI.
GÉNESIS DEL TEXTO POÉTICO
Antón García Abril actúa con "osadía", tal y como él mismo confi esa, al escribir su propio texto para esta composición:
Cántico de las siete estrellas Siete estrellas de la mágica constelación que iluminan la noche.
Siete estrellas que dan luz al camino que preludia el alba del día.
Constelación inspiradora y cercana, rasgo infi nito sobre bóvedas azules.
Geometrías deslumbradoras de movimientos eternos y visión estática del cosmos.
Oración secreta del hombre.
Luz inextinguible, cegador espacio.
Áureos diseños cósmicos inseparables en la existencia invisible de su eternidad.
Estrella de las blancas cumbres que, desde su enigmática geografía, aspira acariciar el cielo.
Estrella impulso del pensamiento universal.
"la oración secreta del hombre" y de las explosiones sonoras como la que acompaña a la frase "Luz inextinguible, cegador espacio".
El fi nal, una proclama a la unión de los pueblos y la vida, cierra la partitura en el mismo espíritu de serenidad inicial".
24 Makrokosmos, cuyo título alude al Mikrokosmos de Béla Bartók, se articula en cuatro volúmenes para piano compuestos entre 1972 y 1979.
El primer y el segundo libro se centraron en los doce siglos zodiacales; el tercero tiene un claro componente poético, con epígrafes de Salvatore Quasimodo, Pascal y Rilke.
El último libro, Celestial Mechanics, se estructura sobre cuatro piezas que convocan las estrellas Alpha Centauri, Beta Cygni, Gamma Draconis y Delta Orionis.
25 Compuesta originariamente para cajas de música bajo una concepción rítmica y melódica serial, cada signo zodiacal se centra sobre una de las alturas del espectro cromático, con desarrollos de duración vinculados a la serie de Fibonacci.
Estrella del agua fl uyente y vivifi cadora.
Estrella de los cauces que surcan nuestra tierra.
Estrella que proclama el amor y unión entre los pueblos.
Estrella que ilumina el pensamiento y fortalece las manos abiertas.
Estrella que eleva en incesante vuelo nuestros corazones.
Siete estrellas, misteriosa constelación cercana a nuestras vidas.
Impulso y energía desde su inmensa lejanía.
Constelación de las estrellas del amor.
Constelación de las estrellas de la paz.
Constelación de las estrellas de la unión entre los pueblos que proclaman la vida26.
La constelación de Osa Mayor está, efectivamente, formada por siete estrellas principales (Dubhe, Merak, Pechda, Megrez, Alioth, Mizar y Benethasch).
Su naturaleza visible en el cielo la convierte en un equívoco referente para Ulises en su desesperado regreso a Ítaca (Homero, Odisea, V).
La mitología griega señaló que fue Zeus, disfrazado de Artemisa, quien sedujo a Calisto -hija de Licaón, rey de la Arcadia, y ayudante de la hermana melliza de Apolo-la cual, a pesar de haber pronunciado su voto de castidad, engendró a Arcas tras aquel encuentro.
Ovidio refi ere que Calisto no murió entonces a manos de la airada Artemisa, sino que fue simplemente transformada en osa para que, años más tarde, cuando durante una cacería Arcas persiguiera a su propia madre sin reconocerla hasta el santuario de Zeus Liceo -allí donde ningún mortal debía jamás entrar-, Zeus subiera compasivamente a ambos hasta las estrellas como Osa Mayor y Osa Menor27.
Esta conciliación fi nal del confl icto hace de la bóveda celestial el espacio de encuentro armónico entre el pequeño mundo del hombre y la naturaleza superior, desarrollada no solo por el orfi smo y el pitagorismo, sino por las culturas orientales que vieron en la misma Osa Mayor el motor del universo: cada una de sus siete estrellas, rsis o saptarsis, son identifi cados por los cuatro Vedas, los Bráhmanas o los Upanishad como los siete videntes cuyo aliento anima el movimiento de la creación ("Impulso y energía desde su inmensa lejanía") 28.
Más adelante regresaremos sobre este aspecto.
Siete son, pues, las estrellas que coronan el escudo de la Villa de Madrid y que rotulan, fi nalmente, el pórtico de la cantata de Antón García Abril.
Al privilegiar en su composición este elemento sobre los demás, el músico se sitúa en una estirpe exegética singular.
Según Álvarez y Baena, "en el año 1212 no usaba Madrid otras Armas que un oso [...]
Este tenía dentro de su cuerpo las siete Estrellas" 29, pintado sobre azur y paciendo sobre un pasto verde.
Francisco de Baztán Vergara asegura la estrella Polar era la que estaba en la dirección de su rabo 30.
Esto ha confi rmado en la heráldica la alusión a la constelación de Bootes (El Boyero), íntimamente ligada al mito de las dos Osas o del Carro.
El mismo nombre de Carpetania o Carpetum, lugar de asiento de la ciudad, en latín quiere decir carro.
La doble referencia a la Osa Mayor y Menor tendría, pues, una doble justifi cación que ilustraría sin duda el desconcierto confeso del crítico Antonio Iglesias: la primera se refi ere al carro, y la segunda podría ser un indicativo de la gran calidad del cielo de Madrid, ya que no es fácil observar esta constelación.
Este segundo caso encaja con la fama en astronomía que tuvo la ciudad durante el medievo por el nacimiento de Maslama al-Mayriti 31.
De hecho, fueron estas razones por las que, a mediados del siglo XVI, el príncipe Felipe, en nombre de Carlos I, concedió al Concejo madrileño el poder de incorporar la corona real y las estrellas a su escudo.
Dicha concesión ocurrió en las cortes de 1548, y fue Juan Hurtado de Mendoza quien dio noticia del resultado en su Buen Plazer Trobado (1550):
"Soneto del autor a la misma Madrid por donde se dirige esta trova llamada Buen Plazer: y ofrece su musa al amor y vela en sus loores.
Yo a vuestro el Madroño coronado y fi era en siete estrellas fi gurada miro con atención afi cionada en orla azul y campo plateado 32.
En el libro de actas del Concejo de 09.04.1548 queda constancia que la razón de las estrellas de ocho puntas fue "por el cielo claro y extendido sobre Madrid", dado que recordaban las siete escuelas de astronomía existentes en época musulmana 33.
Juan López de Hoyos, quien fuera maestro de Cervantes, aventuró en 1569 la razón de sus siete estrellas como trasunto de la Osa Mayor: Tienen las armas de Madrid por orla siete estrellas en campo azul, por las que vemos junto al Norte, que llamaban en griego Bootes, y en nuestro castellano, por atajar cosas y fábulas, llaman el carro, las cuales andan junto a la Ursa; y por ser las armas de Madrid Osa, tomó 2011): 24-31.
Sobre el cielo, "Es tierra muy templada y sitio excelente por la serenidad de su cielo.
La maravillosa infl uencia del sol y concurso de los planetas infl uyen para que se encuentren en ella y sus contornos y murallas piedras, demás de los famosos pedernales [...]"
1r. las mismas estrellas que junto a la Ursa, como hemos dicho andada, por razón de que, como en tiempo de Don Alfonso VI [sic], viniendo a ganar este reino de Toledo, el primer reino que ganaran fuera de Madrid, y para denotar que así como aquellas siete estrellas que andan alrededor del Norte son indicio de la revolución y del gobierno de los orbes celestiales, así Madrid, como Alcázar y Casa Real y primeramente que él, había de ser pueblo de donde los hombres conocieran el gobierno que para asistencia de los Reyes y señores de estos reinos de Madrid había de salir, y también porque este nombre Carpetano, que quiere decir Carro, por eso tomó las siete estrellas que en el cielo llamamos carro 34.
Esta interpretación se prolongó en el tiempo.
Medio siglo después, con motivo del recibimiento de Mariana de Austria en la ciudad, se describe la construcción de cuatro arcos triunfales entre el Paseo del Prado y la Iglesia de Santa María.
El mismo Juan Hurtado de Mendoza había aludido a sus aguas en un soneto dedicado a la divisa del escudo "cercada de fuego y armada sobre agua": "De fuego ser cercada te dixeron / antiguos siglos; y sobre agua armada: / tus venas de agua, y sierras luz te prestan" 38.
Esta es, sin duda, la razón fundamental de los versos "Estrella del agua fl uyente y vivifi cadora / Estrella de los cauces que surcan nuestra tierra", tratados de un modo muy especial en la composición, según veremos.
Ahora bien, el movimiento de las estrellas -más allá de su cristalización heráldica-no solo explica la armonía cognoscible del cielo, sino que ordena el conocimiento del mismo y, en última instancia, los principios del gobierno moral.
Nuestro compositor, en nada ajeno al mundo de la academia 39, nos recuerda que en el saber medieval junto a las artes liberales del Trivium -Gramática, Dialéctica y Retórica-, Aritmética y Geometría convivían junto a la Astronomía y la Música en el Quadrivium 40.
Tal y como con excelencia ha estudiado Luis Robledo en la Alegoría de las artes liberales del pintor barroco Miguel March (1633-1670), ambas artes manifestaban una 36 "Tiene dos escudos por armas: el uno consiste en dos eslabones que están golpeando un pedernal, con unas letras en medio que rodean el escudo y que dicen: Sic gloria, labore, y al fi n, Paratur, con el siguiente epitafi o: Soy sobre agua edifi cada, / Mis muros de fuego son, / Esta es mi insignia y blasón".
37 "Tiene muchas y buenas fuentes, cuya agua es muy delicada.
En el prado de San Jerónimo hay cinco fuentes de singular artifi cio, con su correspondiente bacía de piedra barroqueña, que tiene de diámetro diez pies y una vara de borde vaciadas por dentro y asentadas sobre un balaustre de cinco pies de alto; otro abrevadero con dos caños también de dicha piedra berroqueña, de largo 79 pies y de grueso más de 12: uno de los caños sale por la boca de un dragón, con un letrero que dice: Bueno, y el otro sale por la boca de una culebra, y a esta rodean otras dos arrebueltas, con una esfera que tiene un espejo de bronce y en el medio el siguiente letrero: Vida y gloria.
A la mano derecha hay otra fuente de cinco caños, y a la mano izquierda otra de 50 caños, cuya agua al caer parece que está lloviendo.
Más distante sale otra fuente con cuatro golpes de agua.
También se ve otra fuente ochavada que mira a San Jerónimo con otros cuatro caños.
Además de las citadas fuentes, procede recordar las de Leganitos, Lavapiés, los pilares viejos, las del Peral y de la Priora, en tanta abundancia que sobra agua para todo lo necesario; y esto sin la fuente tan experimentada de la salud llamada de San Isidro, cuyo cuerpo (del santo) está en la iglesia parroquial de estrecha complicidad 41 en la confi guración del saber más alto, bien el teológico, bien el fi losófi co. Concebido el carro de la constelación, como señalamos más arriba, como aliento del fi rmamento -"Impulso y energía desde su inmensa lejanía" en el poema de García Abril-, no debe sorprendernos que las siete artes liberales fueran representadas en ese mismo carro como vértices visibles del conocimiento, tal y como nos ha llegado en una ilustración del siglo XV depositada en la Biblioteca de la Universidad de Salzburgo, donde se ve al teólogo y obispo Pedro Lombardo conducir este carro astronómico emblema de un saber transcendente manifi esto en los versos centrales de la cantata: "Estrella impulso del pensamiento universal [...]
Estrella que ilumina el pensamiento".
El texto de nuestro compositor se suma así a una larga tradición que recoge Alfonso X en español por vez primera en el Setenario, donde bien desde Avicena, bien desde Dionisio 41 "Astronomía interpela con la mirada al astrónomo y le señala con la mano izquierda lo que hace Música, mientras con el cetro de su mano derecha apunta hacia lo alto, como queriéndole decir «Atiende, lo que tú buscas con tu arte se halla aquí, en la música; la fábrica celeste que tu estudias, los movimientos de sus cuerpos se resuelven en música, en una música superior que es la suprema armonía de la que es refl ejo esta armonía que suena junto a ti».
Parece claro que Astronomía está recordando al astrónomo, a nosotros, espectadores, que el principio del universo descansa en la armonía, una armonía que garantizan las proporciones aritmético-musicales y que se manifi esta en la música de las esferas.
Miguel March nos está recordando que el origen del mundo es la armonía musical primigenia transmitida por la tradición pitagóricoplatónica".
ROBLEDO ( 2012 Areopagita, el cosmos se sucede sin solución de continuidad entre sus partes, como un todo coherente al que se accede por saberes jerarquizados y donde la música es puente esencial entre la bóveda celeste y del microcosmos del hombre: et ésta, comoquier que los homnes usen della en sones e en cantares e en estrumentos, tal es en sí que en todas las cosas cae e sin ella no se podría fazer, porque compone e acuerda todo [...] es contenente, que conviene mucho que se faga en la música, para acordarse la manera del homne con el son" 42.
Esta mirada hacia el cielo que eleva Antón García Abril encuentra la de Fray Luis de León, quien en su oda "A Felipe Ruiz" -"¿Quando será que pueda / libre desta prisión volar al cielo?", bastante menos conocida que la dedicada a Francisco Salinas-, trata de ascender hacia la contemplación de los fenómenos naturales -de esta "mágica constelación", en su referencia expresa a las dos Osas (Mayor y Menor)-con el fi n de alcanzar la comprensión intelectual que le acerque a la visión divina desde la matriz nocturna de su humanidad:
Quién rige las estrellas veré, y quién las enciende con hermosas y efi caces centellas; por qué están las dos Osas de bañarse en el mar siempre medrosas 43.
El texto musical, en consecuencia, se inicia con esa mirada al fi rmamento y asciende así como mediador hacia un cumplimiento de plenitud moral y de reconciliación con la ley eterna -"Áureos diseños cósmicos inseparables en la existencia invisible de su eternidad"-, el principio imperecedero que el propio Fray Luis glosa en su Exposición del libro de Job:
Porque en el ser que dio a las criaturas y en la manera como las ordenó y en la ley que les puso nos enseñó que nuestro bien y saber verdadero consiste en reconocer su ley y cumplirla.
Que si crio a todas las demás cosas con orden, y si las compuso entre sí con admirable harmonía, no dejó al hombre sin concierto, ni quiso que viviese sin ley, ni que hiciese disonancia en su música 44.
El hombre que mira hacia lo alto, tal y como nos propone compositor de Divinas palabras, distingue en defi nitiva un modelo defi nitivo de paz y concordia que debe regir su propio yo en la convivencia social del pueblo: "Estrella que proclama el amor y unión entre los pueblos / [...]
Constelación de las estrellas de la paz".
Una expresión sintética de la lectura agustiniana de la que el propio Fray Luis se hace eco en De los nombre de Cristo: [...] cuán amable cosa sea la paz, esta vista hermosa del cielo que se nos descubre ahora y el concierto que tienen entre sí aquestos resplandores que lucen en él nos dan de ello sufi ciente testimonio.
Porque ¿qué otra cosa es sino paz -o ciertamente una imagen perfecta de la paz-esto que ahora vemos en el cielo y que con tanto deleite se nos viene a los ojos?
Que si la paz es, como San Agustín breve y verdaderamente concluye, «una orden sosegada», o un tener sosiego y fi rmeza en lo que pide el buen orden eso mismo es lo que nos descubre ahora esta imagen [...]
Porque luego, como convencidas [se refi ere a las almas] de cuánto les es útil y hermosa la paz, se comienzan ellas a pacifi car en sí mismas ya poner cada una de sus partes en orden [...] 45.
Cántico de las siete estrellas surge, pues, como "Oración secreta del hombre" en la contemplación de esa otra música inteligible que de la mano de Salinas se "viste de hermosura y luz no usada", transformando la mirada en sonido refl ejo del cielo musical contemplado: "Constelación inspiradora y cercana, / rasgo infi nito sobre bóvedas azules"; "Siete estrellas, misteriosa constelación cercana a nuestras vidas".
Antón García Abril inicia su canto, en consecuencia, como una paráfrasis de los versos iniciales de la Noche serena del poeta agustino -"Cuando contemplo el cielo / de innumerables luces adornado" 46.
El movimiento de los astros expresado así por el compositor -"Geometrías deslumbradoras de movimientos eternos y visión estática del cosmos" trasciende todo tiempo y se instala en la mirada del discreto fraile belmonteño, que requiere del fi rmamento esa ley universal: de aquestos resplandores terrenales, su movimiento cierto, sus pasos desiguales y en proporción acordes tan iguales [...] 47.
Un encuentro con la "Constelación de las estrellas del amor" -"graciosa estrella / de amor" en Fray Luis 48, amor que según San Pablo "nunca deja de ser" (I, Corintios, 13, 8)-y que en el texto del Cántico de las siete estrellas no es sino "Estrella que eleva en incesante vuelo nuestros corazones", en un nuevo pensamiento que asciende como una glosa del humanista salmantino en sus comentarios al Libro de Job, Llama música de los cielos a las noches puras, porque con el callar en ellas los bullicios del día y con la pausa 45 FRAY LUIS DE LEÓN (ed. 1944): 598.
En De los nombres de Cristo se nos dice: "Como la cuerda en la música, debidamente templada en sí misma, hace música duce con todas las demás cuerdas sin disonar con ninguna, así el ánimo concertado dentro de sí y que vive sin alboroto tiene siempre en la mano la rienda de sus pasiones y de todo lo que en él puede mover inquietud y bullicio, consuena con Dios y dice bien con los hombres y, teniendo paz consigo mismo, la tiene con los demás".
FRAY LUIS DE LEÓN (ed. 1944) Antón García Abril, en defi nitiva, no solo construye los andamios textuales de su obra sobre la tradición heráldica consagrada en el escudo de la Villa, sino que incardina cada uno de sus versos en la corriente ascética de la segunda mitad del siglo XVI, en una clara recuperación del pensamiento humanista que en tantas ocasiones ha reivindicado tanto en su dimensión ética como intelectual 50.
Una tradición que aspira a ubicar al hombre en armonía con la creación y que coronaría el Fénix de los ingenios, la voz poética por excelencia del Madrid áureo, quien en Los locos de Valencia proclama sin embozo la unidad con el cosmos del hombre que indaga en la bóveda celeste las fuentes del conocimiento último y verdadero.
La música es divina concordancia deste mundo inferior y del angélico.
Todo cuanto hay en todo, todo es música; música el hombre, el cielo, el sol, la luna, los planetas, los signos, las estrellas; música la hermosura de las cosas; ut, sol, fa, sol, re, mi, fa, sol, re, ut 51.
"UNIÓN ENTRE LOS PUEBLOS QUE PROCLAMAN LA VIDA": LA MÚSICA COMO CAUCE DEL DOLOR COMUNITARIO
Desde los atentados del 11.09.2001 en Estados Unidos y los acaecidos en Europa con desgarradora violencia en nuestro país el 11.03.2004, las artes han ocupado un relevante espacio reparador como respuesta personal y social, pacífi ca y cauterizadora del dolor provocado por un desprecio a la vida cuyo valor se relativiza y se reduce al mero dominio ideológico 52.
50 En la entrevista realizada por Ruth Prieto publicada en el blog El compositor habla el 21.01.2016, nuestro autor responde así ante la siguiente pregunta: "Ruth Prieto: Desde sus primeras obras hasta este último estreno ¿cómo ha evolucionado García Abril?
¿Qué queda, qué ha cambiado?
Antón García Abril: La evolución propia y natural del ser humano en su travesía por los cortos -largos caminos de la vida de la cultura, del arte y del humanismo.
En cuanto a los principios básicos del arte musical me he mantenido siempre partiendo de la idea de que la música conlleva un lenguaje de comunicación.
Este postulado me exige la búsqueda de un doble compromiso, lograr una excitación intelectual, a la vez que una comunión estética" demos, por un lado, que la obra de García Abril ha venerado en distintas ocasiones la memoria de las víctimas del terrorismo 53.
La decisión de dedicar Cántico de las siete estrellas a todas las víctimas del 11-M transforma de un modo inesperado la génesis del texto, dado que activa la mediación reparadora de la música ante una brutal desposesión que dejó aturdida y conmovida a toda la sociedad española.
La literatura respondió con las obras de Blanca Riestra, Adolfo García Ortega o Luis Mateo Díez 54; la arquitectura diseñó memoriales, puntales y espacios abiertos que adoptaron el nombre de la tragedia 55; el humor gráfi co consoló con inusitada ternura en la pluma del genial Forges en el diario El Pais 56; la exposición Arte solidario, organizada por la Comunidad de Madrid en el complejo El Águila de Madrid del 12 de marzo al 22.05.2005, supuso una iniciativa colectiva concebida como un tren de la memoria en el que participaron Gordillo, Canogar, Castro Prieto, Genovés, Patiño, Torres, Guinovart, Schommer, Corazón, Amat, García Rodero o Toral entre otros y comisariada por Valeriano Bozal y Javier Tusell 57.
La música ligera ha dejado en la memoria el tributo de grupos como La oreja de Van Gogh ("Jueves", del álbum A las cinco en el Astoria, Sony, 2008), Marcos Vidal y Antonio Carmona ("Margerit", para el documental Todos íbamos en ese tren, Docus, 2004); Luz Casal ("Ecos", en su disco Alegría sencilla, Epic Records, 2004) o Ismael Serrano ("Fragilidad" en Naves ardiendo más allá de Orión, Universal Music, 2005) (Madrid, Alianza Editorial, 2008), Adolfo García Ortega, El mapa de la vida (Barcelona, Seix Barral, 2009), y Luis Mateo Díez, La piedra en el corazón (Madrid, Galaxia Gutenberg, 2006).
55 Recordemos aquí el Jardín de los Ausentes en el parque del Retiro; la plaza monumento de El Pozo, que combina arquitectura y pintura en una serie de cuadros que adoptan las ventanillas de un vagón de tren; el rascacielos residencial más alto de Europa, In tempo, en Benidorm, cuyas dos torres de 200 metros emulan un 11 enfrentado; o el Monumento a las Víctimas del 11-M, cuya cúpula cilíndrica de 11 metros de altura fue proyectada por los arquitectos Esaú Acosta y Gil-Fournier.
56 Recordemos entre otras muchas las ilustraciones de Ricardo Cámara en Interviú; Puebla en ABC, Zulet en El Correo de Bilbao; Jose Julio en Europa Press, o Malagón en el Diario de Alcalá.
57 Otra exposición solidaria, 11 M. Testimonios del arte, tuvo lugar en la galería Áurea-Centro de Arte, en Madrid (Benigno Soto, 12, hasta el 9 de abril de 2005), organizada por la Asociación de Pintores Realistas de Madrid, con un proyecto de la pintora Alejandra Osado, en el que participaron 50 artistas, profesionales y estudiantes de Bellas Artes.
58 La relación, indudablemente, es mucho más amplia.
Recordemos simplemente aquí los nombres de Gontzal Mendibil (Lágrimas al viento, con la Orquesta Sinfónica de Bratislava y el Orfeón Donostiarra, KEINU, 2004); Fito Páez, Pablo Milanés, Javier Gurruchaga y ámbito de la música destinada a la sala de conciertos, merece ser destacada la obra de Pilar Jurado Stabat mater, encargo de la XLIV Semana de Música Religiosa de Cuenca en el año 2005, quien, junto al texto latino, introdujo palabras de Pilar Manjón, presidenta de la Asociación 11-M Afectados del terrorismo.
La propia autora subrayó el lugar que el dolor ocupaba en la experiencia adquirida y dispuesta en esta composición:
No quería poner música a un texto sin más, sobre todo dadas las circunstancias y el momento que estábamos viviendo [...] hemos sido testigos de una guerra como la de Irak, de muchas madres que sufren en Afganistán, en Palestina, de muchas mujeres maltratadas...
Estamos viviendo un momento social en el que la mujer desempeña el papel de madre dolorosa mucho más que el hombre y además lo lleva en silencio.
En mi condición de mujer pensé que debía tener una actitud comprometida y por eso quería dedicarles a ellas esta obra 59.
Singular predicación ha tenido la obra Da pacem domine de Arvo Pärt, comisionada por Jordi Savall para el concierto celebrativo de la paz en Barcelona, el 1 de julio de 2004, y que cada año es interpretada ante el monumento erigido en la estación de Atocha.
El texto latino se sostiene sobre versos bíblicos 60 y, si bien fue escrita originariamente a cuatro voces, en el año 2007 experimentó una ampliación para coro mixto y orquesta de cuerda celebrada por la crítica 61.
Este contexto nos describe sin duda el espacio dentro de un proceso de reparación del dolor que la obra de Antón García Abril ocupa.
Por un lado, debemos recordar que no es la única obra de nuestro autor que se rinde a la memoria de las víctimas del brutal atentado.
Coetánea a Cántico de las siete estrellas es Ana Belén, pusieron, entre otros, sus voces en el disco No os olvidamos (Sony, 2005).
Otros homenajes lo realizaron El Chivi ("Trenes para el cielo", No-Album, 2004), Kannon ("Chaval", Intro, 2004), Habeas Corpus ("11 de marzo", pista en blanco de un minuto de silencio en su disco Armamente, Propaganda Pel Fet!, 2004); grupos de hip-hop tales como Baco, L.E. Flac, Zenit, Artes 1-29, Doblehace que unieron para cantar en torno al 11 de marzo, en el 2004; Arma Blanca ("El último tren", Autodidactas, 2007 ), o el disco colectivo de hip-hop Un año de refl exión (2005).
La obra fue grabada por vez primera el 29 de marzo de 2005 por el Hilliard Ensemble, en Saint Gerold, Austria y grabada en por la Estonian Philharmonic Chamber Choir, bajo la dirección de Paul Hillier; Kaia Urb, soprano; Christopher Bowers-Broadben, órgano (Harmonia Mundi France HMU 907401).
Para la edición orquestal vid. PÄRT (2006). la obra El bosque de los ausentes, composición que pasaría más tarde a ser el segundo movimiento de la Sonata de Atardeceres escrita para violonchelo y piano 62.
Esta breve pieza se integró entonces dentro de la obra Once voces contra la barbarie del 11-M, un proyecto teatral colectivo coordinado por Adolfo Simón que aglutinó piezas breves de once dramaturgos y que fueron representadas en distintos teatros madrileños en el primer aniversario de la perpetración del atentado 63.
En su estreno, nuestro compositor expresa que esta propuesta "no tiene nada de exhibición y tiene mucho de oración, de amor" 64.
El bosque de los ausentes nació, pues, con una clara vocación intimista como asunción personal de un dolor colectivo, y la música emerge como consuelo ante el desgarro, aunque después evolucione hacia la forma abstracta de un movimiento de sonata.
Por el contrario, Cántico de las siete estrellas surge de una dimensión primigenia colectiva -el pueblo de Madrid-, y será el contexto -dentro del esquema comunicativo que Jakobson propone-quien determine y transforme las condiciones de su recepción y las atribuciones posibles de signifi cado tras el brutal atentado del 2004.
En un día tristísimo que hubiera renunciado a su propio amanecer, ese 11 de marzo el sol rompía el alba a las 7:32 de la mañana ("Siete estrellas de la mágica constelación que ilumina la noche. / Siete estrellas que dan luz al camino que preludia el alba del día") 65.
Apenas cuatro minutos después se produjeron diez explosiones casi simultáneas en cuatro trenes de Madrid.
La respuesta que concluye el tránsito musical y colectivo que nos propone Antón García Abril cauteriza el dolor de la bárbara amputación, la pérdida irracional y defi nitiva que conmovió al mundo entero, a través de la celebración sobre la muerte: "Constelación de las estrellas de la unión entre los pueblos que proclaman la vida".
Veamos fi nalmente en el análisis de la estructura musical cómo articula Antón García Abril su texto 66.
La obra, tal y como puede verse en la tabla adjunta, se dispone en dos grandes secciones desiguales, -divididas en siete subsecciones cada una-separadas por una sección central -cc.
170-201-que subrayará tres versos esenciales: "Estrella impulso del pensamiento universal. / Estrella del agua fl uyente y vivifi cadora. / Estrella de los cauces que surcan nuestra tierra".
Una breve introducción instrumental (1) en la cuerda de naturaleza impresionista (cc.
1-30) inicia y regresa el discurso a LaM7 -veremos que las sucesiones de séptimas tienen un papel esencial-a través de un descenso cromático lineal descendente.
El verso inicial "Siete estrellas" (2) rompe estática y extáticamente el silencio de cesura a capella, con madrigalismos sobre la palabra "noche" -semitono cromático descendente, enunciado doblemente como un lejano eco.
El uso de la anáfora "Siete estrellas" -interrumpido por la violenta, casi profética, incursión del látigo y bombo (c.
38)-conducirá a un gesto cadencial -acordes de séptima de dominante de Do♯M y Fa♯M-sobre las palabras "al alba del día", tras el cual fl autín, fl auta y vibráfono en tresillos sobre intervalos de tercera menor -Do/Mi ♭; La/Do-, segunda menor -La/Sol♯-y cuarta justa -Sol♯/Re♯-evocan los trinos de las aves en la aurora (c.
Inmediatamente después se inicia una descomposición textual del verso -cc.
44-56-, sobre la célula melódica de la introducción y los arpegios sincopados ascendentes y descendentes de los violonchelos.
El estilo nominal del poema se fragmenta alterando la sintaxis -"el alba del día, camino, la noche, preludia..."-en saltos interválicos cada vez más pequeños (de sexta menor, c.
49), de un modo que volverá a aparecer en el eje central de la obra.
En un discurso armónico en el que se suceden acordes de séptima de dominante -de segunda inversión a estado fundamental sobre ReM, FaM, La♭M, Re♭M, Mi ♭M, Fa♯M, Re♭M-la música se conduce al II grado rebajado -"día", en DoM, que emerge como una sonoridad triádica limpia antes no presente-y cadencia a través de su dominante sobre SiM como novena de dominante.
Sobre el gesto melódico de la introducción y en la alternancia del movimiento dominante/ tónica se aceleran los valores rítmicos -tresillos de negra, c.
57; tresillos de corchea, c.
58-para alcanzar la estabilidad de MiM, cuyo pedal es emborronado armónicamente en los vibráfonos por las disonancias mayor/menor -cromatismos Sol♯/Sol y Re♯/ Re.
Se llega así a la siguiente sección -cc.
68-106-"Constelación inspiradora y cercana [...] (3), donde la posición estrecha de las voces enfatiza esa cercanía y se amplía el compás de 4/4 a 5/4 sobre la palabra "infi nito", cuya última sílaba se extiende sobre una quinta en vacío -Mi/Si-durante siete largos pulsos.
El término "bóvedas" es enunciado sobre el intervalo armónico del tritono (ReM/La♭M, c.
77); los violines refuerzan el sentido de altura con saltos de séptimas (c.
78) y la transición armónica se hace sobre el encadenamiento de acordes de séptima de bajo); 2 fagotes (2o con contrafagot); 2 trompas; 3 percusión (2 vibráfonos, campanas budistas, látigo, bombo, marimba, timbal, caja, tamtam, plato suspendido, lira); piano, arpa, cuerda y coro mixto.
La obra dura unos veinte minutos. dominante por terceras -MiM/DoM; ReM/Si ♭M (cc.
Las "geometrías deslumbradoras" son desarrolladas tímbricamente por xilófono, vibráfono y marimba con diseños geométricos bimembres -esquema rítmico-melódico de ocho semicorcheas (4+4) duplicado en el compás (cc.
87-89)-; "movimientos eternos" se enuncian en el acorde de séptima de dominante de Mi ♭M sobre largas notas repetidas y una nueva ampliación de 4/4 a 5/4; y la conciliación del microcosmos con el macrocosmos -"y visión estática del cosmos. / Oración secreta del hombre"-, es enunciada a capella, desde el movimiento mínimo de las voces, esta vez sobre nuevas sonoridades armónicas, los acordes de séptima de sensible sobre Sol♯, Si, Fa♯ y La -cc.
Concluye esta sección el canto del oboe y un juego de imitación fi nal en oboe, violín, viola y cello, en un contexto armónico que discurre nuevamente por el encadenamiento por terceras de acordes de séptima de dominante (FaM/ReM; SolM/MiM; LaM/Fa♯M; ReM/Si ♭M; Mi ♭M/DoM, cc.
La siguiente sección, "Luz inextinguible [...]" (4), se enuncia sobre un largo pedal -acorde de séptima de dominante de DoM-en un canon con desdoblamiento de voces bicinias con cierto sabor arcaico -en intervalos de cuarta entre soprano y alto, cc.
Un silencio con calderón inicia la siguiente sección "Áureos diseños cósmicos [...]" ( 5), en una mixtura armónica de SiM y Si ♭M animada de nuevo tímbricamente por vibráfonos, marimba, arpa, piano y celesta.
Esta superposición armónica se transmite al texto, donde "áureos diseños" e "inseparables" se pronuncian conjuntamente; los violines se extienden hacia las alturas más agudas -casi como remotos sonidos armónicos-y la palabra "eternidad" se articula largamente sobre la expresión de un absoluto DoM (cc.
Comienza así un interludio instrumental (cc.
140-160, sección 6), emparentado con la melodía precedente entonada por el oboe en los cc.
95-107 68, de naturaleza cromática sobre una convencional sucesión armónica de quintas descendentes -tal vez como descenso de lo contemplado hacia el contemplador-, que dará paso a la relación de las siete estrellas invocadas.
"Estrella de las blancas cumbres" (sección 7, cc.
161-169), presenta dobles saltos de séptima paralelos en piano, vibráfono y celesta, así como saltos de octava disminuida -séptimas menores-que acentúan en el tiempo las disonancias armónicas de segunda menor que se dan entre tenor 67 Sobre este recurso, vid. BRIBITZER-STULL (2006): 167-190.
Distintos lugares de la obra recogen esta singular concepción neorromántica que integra ritmo, forma y textura en un contexto tonal extendido.
Sucede así en los compases de la introducción (cc.
1-31), y en buena parte de las secciones instrumentales que anteceden la entrada del coro (cc.
265-276), cuyo análisis detenido excedería los límites de este trabajo. y soprano sobre la palabra "cumbres" (c.
Sorprende el enlace armónico de tercera menor, Mi ♭M/Fa♯m, por primera vez presente en la obra, sobre la palabra "enigmática" (c.
165), así como la cláusula homofónica plagal (Fa♯m/Do♯m) que cierra el verso "acariciar el cielo" (cc.
Concluye así esta primera gran parte de siete subsecciones y se inicia una eje central (8), más animado -Più mosso-sobre tres versos capitales en la obra: "Estrella impulso del pensamiento universal. / Estrella del agua fl uyente y vivifi cadora. / Estrella de los cauces que surcan nuestra tierra".
La palabra "impulso" tendrá aquí un cierto tratamiento polifónico que subraya su naturaleza dinámica -c.
176-y las fi guraciones en tresillos de los violines segundos, junto a las articuladas por los vibráfonos, piano, celesta y arpa, contribuyen a expresar el sema "fl uyente" cc.179-181.
Tal y como sucediera en los cc.
44-56, el compositor vuelve nuevamente a descomponer los versos -"cauces, / surcos, / aguas fl uyentes y vivifi cadoras, / fl uyente, / cauces, / surcos, / nuestra tierra, / vivifi cadora, / el surco / de los cauces / del agua fl uyente y vivifi cadora" sobre enlaces armónicos esencialmente de tercera para cadenciar en un acorde de novena de dominante con oncena agregada en la palabra "vivifi cadora", donde se alcanza el máximo melódico -La 5 -de toda la obra por un mayor tiempo hasta entonces -cinco pulsos, c.
Debemos destacar aquí que esta altura que aparece brevemente en otras palabras de un alto valor semántico -"alba" (negra, c.
56), "espacio" (negra, c.
239)-, solo volverá surgirá en una larga expresión estática sobre el acorde tríada que inaugura la cantata, LaM, en la palabra "vida" (cc.
Existe, en consecuencia, una lógica semántica en la distribución de alturas que afecta, además, a la estructura o "geometría" de la composición: dividida su extensión por la sección áurea, ese punto de máxima tensión se anticipa con claridad, precisamente, en ese momento esencial -matemático, áureo y universal-de la obra, encuentro "vivifi cador" de la razón con la totalidad invocada por el cántico.
Concluida esta sección central, se inicia una segunda parte, algo más breve, dividida nuevamente en siete subsecciones.
La primera de ellas -"Estrella que proclama el amor entre los pueblos" (9, cc.
202-220) comienza con la presentación instrumental sobre un largo pedal en DoM de un rápido gesto quiasmático, casi universal -Re♭-Mi ♭-Si ♭-Do-, que conduce a una lánguida conducción de la cuerda, cromática y descendente, tras la palabra "amor".
"Estrella que ilumina el pensamiento" (10, cc.
220-232) se desarrolla de un modo contrapuntístico -intelectual-sobre el gesto quiasmático previamente esbozado -y presente con ampliación de valores en los compases instrumentales que cierran el verso-, con el desdoblamiento de las voces masculinas en "fortalece" y el recuerdo (c.
221) de las campanas budistas de la introducción (cc.
"Estrella que eleva en incesante vuelo nuestros corazones" (10, cc.
232-253) es comentado por el pálpito del timbal y el ostinato sobre La♭ en las cuerdas graves (cc.
249-253) tras glosar los violines el gesto melódico expresado en "corazones" (cc.
Este ostinato rítmico es alterado -sincopado y a contratiempo-para introducir "Siete estrellas, misteriosa constelación [...]" (12, cc.
253-264) de un modo contrapuntístico contrastante con la enunciación de "cercana" en estilo homofónico.
En apenas seis compases (cc.
259-264) la escritura evoluciona hacia tonalidades enarmónicas -Sol ♭M / Fa♯M-fundiendo así los dos antónimos semánticos pronunciados en cada una de ellas, "cercanía" y "lejanía" en una idéntica sonoridad.
La siguiente sección (13) -"Constelación de las estrellas del amor [...]" (cc.
265-290)-comienza con una presentación instrumental que remite al inicio de la cantata, con un mayor cromatismo que desdibuja la armonía y en la que se contrapone la progresión ascendente de la cuerda (cc.
265-272) a la progresión descendente del quinteto de cuerdas a solo (cc.
Los versos "Constelación de las estrellas del amor. / Constelación de las estrellas de la paz" serán cantados a capella con un ágil comentario de la cuerda en seisillos, y preparan el último verso de la composición "Constelación de las estrellas de la unión entre los pueblos que proclaman la vida" (cc.
En este punto la homofonía entre sopranos, altos y bajos subraya "la unión entre los pueblos" -proclamada a solo por los tenores (cc.
287-288)-, y se alcanza el máximo melódico a capella en "que proclaman la vida" (c.
290) sobre esa concatenación armónica de intervalo de tercera -casi temática, FaM / LaM-, que permite cantar en segunda inversión el acorde desnudo de LaM.
A partir de este momento, la obra se extingue en una doble coda.
La primera de ellas (14, cc.
291-309), marcada por el cambio de tempo (Allegro, ♪. =152), evocará dos veces la palabra "vida" sobre un pedal de Mi en el contexto de LaM, conduciendo la música a Re♭M. En la segunda (15, cc.
310-319), se repite cinco veces la palabra "vida" sobre las fi guraciones ambiguas mayor/menor de vibráfonos y marimbas en las que triunfa fi nalmente la tonalidad de Mi ♭M.
En total, y tras la enunciación completa del último verso, se suceden siete ecos de la palabra "vida", como destellos de las estrellas invocadas, en una obra, como dijimos, dividida en dos grandes partes con siete subsecciones cada una de ellas y articuladas por un eje central que anticipa en la sección áurea de la composición el máximo melódico sobre la palabra "vivifi cadora", anticipación del máximo conclusivo "vida" (c.
Una estructura que la naturaleza de los acontecimientos revelaría, sin duda, en su verdadera dimensión social y colectiva.
Cántico de las siete estrellas constituye, en consecuencia, una composición comisionada y creada para celebrar "la unión de los pueblos que proclaman la vida", construida no solo sobre los vestigios emblemáticos -depositarios de una historia plural forjada por los distintos pueblos que habitaron Madrid, así como por la convivencia de sus distintos saberes y escuelas-, sino también sobre una reinterpretación de la literatura humanística que presidió el primer paso de su historia como transformación en Corte del Estado en 1561.
Esta escritura celebrativa, sin embargo, se vio transida en sus momentos fi nales por el atentado terrorista del 11.03.2004, a cuyas víctimas es fi nalmente dedicada esta obra.
El golpe de la realidad transforma las coordenadas de sentido y reescribe nuevos valores tanto sobre la fi liación textual del patrimonio literario humanístico al que se dirige Antón García Abril, como sobre los recursos compositivos que dispone en la obra no solo en su dimensión estructural, sino también los empleados al servicio de la palabra como instrumentos iluminadores del discurso.
Un ejemplo, en defi nitiva, de que el sentido último de cualquier obra musical deviene como construcción social que reubica y condiciona las estructuras portadoras de signifi cado en la dimensión pragmática de ese mínimo observador insignifi cante en el cosmos que durante su breve existencia como especie no se cansa de perder su mirada en la infi nitud inquisidora de la bóveda celeste. |
y conservación del Patrimonio Cultural Material.
Ha participado en diversos proyectos y contratos de investigación fi nanciados internacionales, nacionales y autonómicos, y es autor de trece artículos de investigación en revistas internacionales incluidas en los Journal Citation Reports, cinco artículos de investigación en otras revistas españolas e internacionales, dieciséis contribuciones en congresos nacionales e internacionales y sesenta y seis informes técnicos.
Ha publicado diferentes trabajos musicológicos y de historia de la escuela musical montserratina, así como el Catàleg dels villancicos i oratoris impresos de la biblioteca de Montserrat Segles XVII-XIX (2003).
[EMAIL] MARIA LLUÏSA CORTADA I NOGUERO.
Doctora en Musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona con la tesis Anselm Viola, compositor, pedagog, monjo de Montserrat (1738-1798) (Publicacions Abadia de Montserrat, 1998).
Graduada en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona (Piano y Solfeo), realizó estudios en la Hochscule für Musik de Munich (Alemania), especializándose en Clavicémbalo y Música histórica.
Ha sido profesora de clave y bajo continuo del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona.
Ha realizado diversas publicaciones sobre música de tecla, bajo continuo y métodos de canto.
Doctora en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid (2017).
Titulo Superior en Dirección de Coro por el Conservatorio Superior de Música de Aragón (2011).
Es consultora externa en el Máster de Investigación e Interpretación Musical de la Universidad Internacional de Valencia y ha sido invitada como ponente en los Cursos de Dirección de Coro de la Universidad Carlos III de Madrid (2013Madrid (, 2016Madrid ( y 2018)).
Es miembro desde su fundación de la Asociación Española de Directores de Coro.
Ha trabajado en la catalogación del archivo musical de la catedral de Jaca, del que es investigadora habitual desde 2010, momento en que inició la recuperación, transcripción y puesta en concierto de obras de los maestros de capilla del siglo XVIII, algunas de las cuales has sido publicadas por la Institución Fernando el Católico (Zaragoza).
Científi co Titular del Instituto de Historia del CSIC (Departamento de Historia del Arte y Patrimonio, Madrid).
Es miembro del grupo de investigación CERVITRUM (Cultura Material y Patrimonio).
Profesor Superior de Música por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1990), es Doctor en Geografía e Historia, especialidad Prehistoria (Premio Extraordinario de Doctorado) por la Universidad Complutense de Madrid (1997).
Se ha especializado en la interacción entre Ciencias Experimentales/Humanidades y en la aplicación de diversas técnicas instrumentales en el estudio, caracterización y conservación de materiales culturales cerámicos y vidrios.
Ha participado en veintisiete proyectos de investigación y en veinticuatro contratos de investigación.
Grado Superior de Música (especialidad de Piano), por el Conservatorio Superior de Música de Aragón (2015), Máster Universitario en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanzas de Idiomas, Artísticas y Deportivas(especialidad de Música y Danza), por la Universidad de Zaragoza (2016) y Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical, por la Universidad Internacional de Valencia (2017).
En la actualidad prepara su tesis doctoral en la Universidad de Castilla-La Mancha/CIDoM, Unidad Asociada al CSIC y colabora en la catalogación del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
Concertista de clave, investigador y académico en Etnomusicología, Historia de la Música, Estética, Psicología del Arte, a tiempo completo de la Facultad de Música de la UNAM (México), Licenciado en Clave y Postgrado en Órganos Barrocos Novohispanos por la Escuela Nacional de Música (UNAM), especializado en música virreinal.
Postgrado en Clave, Musicología, Orquestación, Composición e Historia de la Música en el Guildhall y en el Royal College of Music de Londres.
Maestrías en Etnocine y Etnohistoria en la Universidad de Leyden (Holanda) y Doctoral en Etnomusicología en la Universidad de Ámsterdam.
Ha compuesto para teatro, televisión, cine, etc., y la premiada ópera Ambrosio (Nueva York, 1992).
Ha publicado sobre música, teatro, cine, etnografía, organología, vestuario teatral e historia de las artes escénicas.
Jefe del Departamento de Musicología de la Universidad Mozarteum de Salzburgo desde 2014.
Especializado en musicología histórica, es también jefe de un grupo de investigación sobre la historia de la música de Salzburgo y miembro del Instituto de Recepción e Interpretación de la Música.
Sus investigaciones versan sobre Historia de la Música de los siglos XVII al XX, Filología Musical, Música Barroca, Música de Iglesia, Historia de la Recepción de la Música, Historia de la Música de Salzburgo y Música Tradicional Austriaca.
Fue Presidente del 16o Congreso Internacional Bienal de Música Barroca (Universidad Mozarteum de Salzburgo, 2014) y es Académico Correspondiente de la Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi.
Profesor emérito de la Universidad de Paris-Sorbonne, donde fue catedrático de Historia de la Música y Musicología y director de su escuela doctoral y su departamento.
Ha unido la carrera de Estudios Hispánicos con la investigación sobre la música en la península ibérica (teoría, instituciones, organología y prácticas musicales).
Su primer trabajo universitario (1969) versó sobre la teoría musical de Correa de Arauxo, seguido de una primera tesis sobre Les origines du tiento, y otra sobre La evolución del órgano español entre los siglos XVI y XVIII.
Actualmente, forma parte del grupo de investigación Lexique musical de la Renaissance y prepara los siguientes estudios: Les facteurs d'orgues en Espagne.
Profesora Asociada de la Universidad de Castilla-La Mancha y miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asociada al CSIC de la UCLM.
Es Doctora en Musicología por la Universidad de Salamanca (2013), Máster en Música Hispana y en Formación del Profesorado, Titulada Profesional en Música (Piano, Conservatorio de Valladolid, 2006) y Experta en Gestión Cultural y Universidades Populares.
Es secretaria de la revista Cuadernos de Investigación Musical.
Ha sido profesora de la Universidad Alfonso X el Sabio (Madrid).
Premio de Investigación 2013 de la Fundación SGAE a la Mejor Tesis Doctoral y Premio de Investigación 2015 "Rosario Valpuesta" (Diputación de Sevilla).
Se ha especializado en el estudio de la música de cine y en contextos audiovisuales, la estética de la música y la música con perspectiva de género en España.
Profesor Titular de Universidad, en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo.
Formado en la Schola Cantorum "Catedral de León" y en el Conservatorio Profesional de Música de León (Premio Extraordinario en fl auta de pico).
Profesor Superior de Flauta de pico (Conservatorio de Salamanca, 1999) y Doctor en Musicología por la Universidad de Oviedo (2002).
Ha publicado artículos en revistas como Cuadernos de Música Iberoamericana, Revista de Musicología, Nassarre, Recerca Musicològica, Dedica: Revista de educação e humanidades o Journal of Music Criticism.
Se ha especializado en el estudio de la recepción de la obra de Wagner en España, la música en León, la música coral, el análisis musical y la música del Renacimiento.
Formado en la Escolanía de Montserrat, y en Canto Gregoriano en la cátedra Félix Huarte (Conservatorio de Pamplona, extensión del Instituto de Chant Grégorienne de París).
Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona, es Profesor de Canto, Etnomusicología y Dirección coral (Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona).
Discípulo de E. Ribó, M. Cabero, P. Cao y E. List, ha ejercido como Profesor de dirección coral y didáctica de la canción (CSMMB, Facultad de Psicología y Ciencias de la Educación Blanquerna, cursos del Orfeó Lleidatà...).
Discípulo del profesor Josep Crivillé y Técnico y cofundador de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana (Departamento de Cultura, Generalitat de Cataluña, 1987de Cataluña, -2008)), es autor de numerosos artículos, ediciones sonoras y trabajos de difusión, y dirige la Coral Preludi (de Amigos de la Unesco de Barcelona), el Coro Blanquerna de la Universidad Ramon Llull y la Schola Gregoriana de Cataluña.
Profesora de Investigación en el Instituto de Historia del CSIC.
(Departamento de Historia del Arte y Patrimonio) y responsable del grupo de investigación CERVITRUM (Cultura Material y Patrimonio), así como miembro de ICOM, TECHNOHERITAGE, RAAMM y SECV.
Doctora en Ciencias Químicas por la Universidad Autónoma de Madrid (1987) y Doctora en Arte por la Universidad de Granada (2016).
Se ha especializado en ciencia de materiales aplicada a la arqueometría y a la interpretación histórica de la tecnología de las sociedades del pasado, métodos para la protección integral y la conservación preventiva de materiales y objetos del Patrimonio Cultural.
Ha participado en treinta y cinco proyectos de investigación y en treinta y un contratos de investigación con empresas privadas y administraciones públicas.
Es autora de numerosas publicaciones.
Doctor en Musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona, Profesor Superior de Piano y de Profesor Superior de Música de Cámara por el Conservatorio Superior de Música "Óscar Esplá" de Alicante (Premio Extraordinario de Piano).
Funcionario de carrera del cuerpo de Profesores de Secundaria, del cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas y del cuerpo de Inspectores de Educación.
Como investigador se ha especializado en la música de tecla de mediados del siglo XVIII (Domenico Scarlatti), habiendo publicado en los Monumentos de la Música Española del CSIC y en Anuario Musical.
Ha presentado los frutos de sus investigaciones en congresos de la Sociedad Italiana de Musicología (Milán, Conservatorio de Música "Giuseppe Verdi"), la Universidad Mozarteum de Salzburgo, etc. |
El presente artículo versa sobre el estudio y análisis de dos cuadernos de música de tecla que fueron copiados por el entonces propietario -el organista, violinista y compositor-Benigno Cariñena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; †Zaragoza, 27-VII-1886) y que actualmente se encuentran depositados en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac).
Los manuscritos recopilan una tipología heterogénea de obras destinadas a diversos instrumentos de tecla: órgano, clave y pianoforte, con un evidente carácter "funcional".
El repertorio está constituido por composiciones litúrgicas, sonatas, tríos, transcripciones de oberturas o fragmentos de óperas italianas, variaciones y composiciones para solistas vocales con el acompañamiento para teclado.
Los compositores que aparecen son locales -R.
Ferreñac, F. Garcés y V. Metón-, nacionales -J.
as en el ámbito ibérico: Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578) de Antonio de Cabezón (*Castillo de Matajudíos -Burgos-, ca.
1680; †Madrid, después de 1734), varios cuadernillos procedentes del legado musical del convento de Santa Clara en Sevilla -depositados en el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en Madrid 2 -, así como infinidad de manuscritos diseminados en bibliotecas y archivos (Jaca 3, Biblioteca de los Duques de Villahermosa 4, Biblioteca Municipal de Oporto 5, Catedral de Segorbe 6, cuadernillo perteneciente al "Legado Bernardón" 7, etc.).
La mayor parte de estos cuadernos misceláneos 8 comparten una serie de peculiaridades:
Constituyen una compilación heterogénea de obras de diversos géneros y autores.
No están concebidos para la práctica de un único medio instrumental, sino para aquél disponible en cada momento.
En un primer estadio, los instrumentos destinatarios son el órgano, clave 2 Varios cuadernos de música para tecla de finales del siglo XVIII y principios del XIX que actualmente se encuentran en proceso de catalogación.
Presentan títulos como Quaderno de sonatas para organo de Nebra y Montero.
Para el uso de mi señora Da María del Patricinio Chacon y Carrillo (R. 890), Varias tocatas para piano de Dolores Juana y Castellet (R. 1517), Cuaderno de música para el uso de Da María de los Dolores Pizarro (R. 1522), Libro de música de Da María Montes (R. 1524), etc. Dentro de cada cuaderno se encuentran obras de tipología muy diversa: composiciones litúrgicas, sonatas, obras basadas en danzas o con títulos descriptivos, transcripciones (reducciones) de óperas, variaciones y fantasías, ejercicios de carácter didáctico, nociones de solfeo, etc. Agradezco a la Dra.
Cristina Bordas Ibáñez la colaboración prestada durante la consulta de los manuscritos.
3 Manuscrito que contiene una colección de obras para tecla de compositores como Cabanilles o Diego Jaraba, y también anónimas.
Junto a estas composiciones se incluyen otras de procedencia distinta: sonatas de Corelli, sinfonías, música vocal, etc. Vid.: González Marín, Luis Antonio: "Algunas consideraciones sobre la música para conjuntos instrumentales en el siglo XVII español", en Anuario Musical 52 (1997), pp. 119-120.
4 Vid.: Lipkowitz, Benjamin: "El manuscrito de Villahermosa: una importante fuente de la música de teclado española a finales del siglo XVIII", en Boyd, Malcom y Carreras, Juan José (eds.): La música en España en el siglo XVIII.
5 Tiene por título: "Libro de cyfra adonde se contem varios Jogos de Versos, e Obras e outras curiosidades de varios Autores" y data de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII.
Información extraída de la ponencia realizada por Edite Rocha en el VII Symposium Internacional de Música de Tecla "Diego Fernández" (Mojácar, 12-14 de octubre de 2006).
6 Este manuscrito (47/7) está constituido por: "Varia[ciones] / De / Dusseck", una composición vocal a cuatro voces, "Verso de 8o tono / Para dos teclados / en la mano [...], "Tema con variaciones / Para Forte-Piano" y "Rondo / Alegreto".
7 Con el título de Varias piezas de tocado para el Piano forte se agrupan un total de 19 piezas para teclado de origen distinto (D-318/ 3279): Wals de los papatachos de la ópera la Italiana en Argel, Marcha la ópera la Cenicienta, Gachucha, Variaciones sobre el tema de la Polaca del Poeta Calculista de D. Ignacio Codiria (1822), Sonata de Don J. en do mayor, etc. Una muestra de la literatura para aficionados en la primera mitad del siglo XIX en España la constituye el "Legado Bernardón.
Una parte del fondo bibliográfico se custodia en la Biblioteca Capitular de Zaragoza y otra parte de este patrimonio se halla en el Archivo de Música, donde están registradas 577 obras musicales procedentes de su legado.
Entre ellas se halla música para piano, guitarra y flauta, así como obras de cámara (piano y guitarra, piezas para piano a cuatro manos, flauta y guitarra, dos guitarras, etc.) e incluso obras vocales con el acompañamiento de piano o guitarra.
Los géneros más abundantes son: danzas (valses, rigodones, marchas, contradanzas, minuetos), variaciones, fantasías, transcripciones y arreglos de fragmentos operísticos (oberturas, coros, dúos, "tercettos"), sonatas, sonatinas, piezas de carácter con títulos descriptivos, conciertos, cavatinas, "allegros", "moderattos", arias, "pantalón", tocatas, etc. Además, se encuentra literatura de carácter didáctico: lecciones de solfeo, principios de música para piano y guitarra, etc. En cuanto a la autoría, muchas de estas obras son anónimas.
No obstante, también aparecen composiciones de autores célebres (obras para guitarra de Fernando Sor, movimientos aislados de sonatas para teclado de M. Clementi, W. A. Mozart, I. J. Pleyel o D. Scarlatti) y de autores menos conocidos; quizás el más representativo de éstos sea José Barón (religioso dominico, formó parte del jurado calificador para la provisión de la plaza de organista de la iglesia de los Santos Juanes -Valencia-en 1823.
Vid.: Ruiz de Lihory, José: La música en Valencia.
Diccionario biográfico y crítico.
8 Acuñaré este término para referirme a colecciones de música de tecla de diferente tipología agrupadas en cuadernos manuscritos. y clavicordio.
Posteriormente -a partir de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIXórgano, clave y clavicordio (en menor medida) o pianoforte.
El órgano suele estar siempre presente.
Y ya a fines del siglo XIX, incluso, el armonio.
Esta ambivalencia instrumental, inherente al repertorio para teclado, está relacionada con los dos grandes géneros que recogen: el religioso (órgano) y el civil o profano (clave o clavicordio y, más tarde, pianoforte).
La primera formación técnica que reciben aquellos intérpretes de tecla españoles nacidos a finales del siglo XVIII y principios del XIX 9 -incluyendo a los primeros profesores de piano en el Real Conservatorio de Música de Madrid 10 -se produce en el órgano y no en el pianoforte 11.
Sin embargo, hasta la fecha, no se ha investigado en profundidad acerca de la vertiente pedagógica desarrollada por los cuadernos misceláneos, ni el papel realizado por éstos durante un primer estadio en la conformación de un lenguaje idiomático para el pianoforte.
Tampoco se les ha considerado un elemento clave para abordar con profundidad la evolución del repertorio y los cambios acaecidos en los gustos musicales y modas del repertorio para teclado durante el siglo XIX y parte del siglo XX.
Las recopilaciones de piezas de diversa índole para pianoforte -algunas de ellas "facilitadas"-ha sido un fenómeno que ha acompañado al estudiante o aficionado desde antaño; incluso pueden rastrearse en la actualidad en los catálogos de numerosas casas editoriales.
A los primeros estudios sobre la implantación del pianoforte en el ámbito hispánico, particularmente focalizados en Madrid y su área próxima de influencia, han venido a unirse, recientemente, otros trabajos cuyo ámbito de estudio se amplía a otros centros de producción "periféricos"; los cuales están replanteando algunas cuestiones que se daban por sentadas 12.
No obstante, todavía no se ha analizado en profundidad el peso específico de la herencia organística en la conformación de un lenguaje específico para el pianoforte; proceso en el cual los "cuadernos misceláneos" desempeñan una función relevante.
En este sentido, el estudio de los manuscritos de Benigno Cariñena arroja luz sobre el advenimiento y posterior consolidación de una escritura autóctona para el pianoforte -durante las primeras décadas del siglo XIX-en el seno de una de las escuelas más importantes de organistas en España, como es la de Zaragoza 13.
Con este trabajo se pone de manifiesto, además, cómo los organistas de iglesia zaragozanos se adaptan al "nuevo instrumento" a través de la adopción de un repertorio novedoso que obedece a las exigencias de los círculos culturales de mayor influencia local; dando lugar, a su vez, a la "popularización" del instrumento.
Sin duda, las posibilidades del mismo -tanto solísticas, como de acompañamiento de cámara y de reductor orquestal de las composiciones de moda en medios domésticos-fueron decisivas para tal efecto.
Los dos manuscritos objeto de estudio se encuentran en E: Zac, concretamente forman parte de la caja D-535.
Son dos volúmenes recopilatorios de música para instrumentos de tecla conformados a partir de diversos cuadernillos cosidos.
Los cuadernos presentan una apariencia externa similar.
El primero de ellos, al que se le ha denominado Cuaderno I, posee un formato tamaño folio apaisado de 21 x 31 cm. y una encuadernación en tapas de cartón rígido forradas de papel aguado a dos tintas con cordones para su cierre.
El lomo está reforzado en piel, con cuatro florones grabados en oro.
Consta de un total de 137 folios pautados de buena calidad -escritos a doble cara-que han sido numerados de manera correlativa; concretamente del número 1 al 137.
La portada y el índice están sin numerar.
La primera hoja del cuaderno ha sido cortada.
La colección se inicia con un frontispicio profusamente ornamentado de las Seis Fugas de José Lidón (*Béjar -Salamanca-, 2-VI-1748; †Madrid, 11-II-1827) que ocupa el espacio total de un folio.
En la esquina superior derecha de esta portada está anotado, con toda probabilidad, a posteriori -dado el color de la tinta y el trazo-, el no 1.
Esta indicación hace suponer que se pueda tratar del primer cuaderno de un grupo o colección.
La portada posee otras anotaciones a destacar.
Por una parte, se lee la inscripción Para el uso de Benigno Cariñena; lo cual pone de manifiesto que este cuaderno fuera propiedad del citado compositor zaragozano.
Por otro lado, con una tinta de color diferente y un trazo algo más grueso, se localiza una referencia al año 1842.
Portada del Cuaderno I.
En el folio 138 del Cuaderno I, sin numerar, aparece un índice en el que se explicitan las obras que contiene el volumen y los números de página ("Yndice de lo que contiene / este Cuaderno").
Al final de esta relación de obras se alude nuevamente al año 1842.
Otra anotación relacionada con la datación de los manuscritos (1841) se observa en la portada de la reducción para pianoforte solo de la Obertura de I Capuletti e i Montecchi (Cuaderno I, folio 37).
El segundo cuaderno, acuñado Cuaderno II, posee un formato en tamaño folio apaisado, de 21 x 31 cm. y una encuadernación en tapas de cartón rígido forradas de papel aguado.
En este caso los cordones para el cierre del libro no se conservan.
Posee 92 folios escritos por las dos caras, a excepción del último.
Asimismo, se encuentran foliados con una numeración correlativa que va del número 1 al 92.
La portada del cuaderno reza el siguiente epígrafe escrito a lápiz: Cuaderno de Organo, al que le acompaña una signatura también a lápiz (ms s/n).
La hoja que sigue a la portada ha sido arrancada.
Se aprecia, además, una anotación (número 851 de inventario) en la primera obra de la colección que parece posterior, dado el trazo de la escritura, la intensidad de la tinta y la colocación de la misma (algo más baja que el título que recoge la obra).
Probablemente date de la época de Antonio Lozano 14.
Vista frontal del Cuaderno II.
El trazo de la escritura y la caligrafía de los distintos pliegos o cuadernillos que conforman los dos cuadernos son muy similares, lo cual induce a pensar que estamos ante manuscritos copiados por una misma mano.
Un dato significativo que corrobora esta hipótesis lo constituye la rúbrica que acompaña a la firma de B. Cariñena en la portada de la "Scena y duetto" de la ópera Le Prigioni d'Edimburgo de Federico Ricci (Cuaderno II, folio 73).
Esta misma rúbrica aparece junto al explicit "Fin": a la conclusión del tercer movimiento de la sonata Hob.
XVI/52 (Cuaderno II) y tras el segundo movimiento de la sonata Hob.
Otro rasgo determinante es un tipo de trazo ornamental que aparece asociado a las líneas divisorias, muy común en ambos cuadernos.
Se trata, por tanto, de ejemplares contemporáneos copiados y compilados por el entonces propietario: Benigno Cariñena Salvador.
Examinando el contenido de los manuscritos se constata que la mayor parte de las obras figuran con el nombre o apellido del compositor.
En aquellos casos en los que éste no aparece, se debe, bien a una omisión voluntaria, o bien porque ha sido arrancado la totalidad del folio en el que aparecía.
Atendiendo a la autoría conocida de las obras presentes en los cuadernos, se podría hablar de una cierta selección en lo que a cuestiones generacionales se refiere.
Por un lado, estarían aquéllos autores nacidos aproximadamente a mediados del siglo XVIII y fallecidos a principios del siglo XIX: Franz Joseph Haydn, José Lidón, Jean Louis Adam (*Müttersholz, 1758; †París, 1848), Ramón Ferreñac (*Zaragoza, 1762; †Id., 1832) 15 y Francisco Garcés ( †Zaragoza, 1836).
Por otra parte, tendríamos los compositores más jóvenes cuyo periodo de vida abarca desde finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XIX, aproximadamente.
En realidad se trata de músicos cuya producción musical estaba en pleno auge en la época en que fueron escritos los cuadernillos, atendiendo a la fecha (1842) que aparece en el Cuaderno I. Estamos, en consecuencia, ante la música que se interpretaba y escuchaba por entonces.
En este caso los autores célebres escogidos son Gioacchino Antonio Rossini, Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Giovanni Pacini (*Catania, 1796; †Pescia, 1867) y Luigi Ricci (*Nápoles, 1805; †Praga, 1859), a los que hay que sumar el navarro Valentín Metón (*Tafalla, 1810; †Zaragoza, 1860).
Benigno Cariñena Salvador: compilador
En el ámbito del presente estudio, Benigno Cariñena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; †Zaragoza, 27-VIII-1886) aparece como copista, compilador y propietario de los manuscritos.
Ingresó como infante cantor en la capilla de música de la Seo a los once años de edad, en 1840; tras la salida de Bruno Anel, hermano del, más tarde, organista de La Seo, Francisco Anel.
Estudió armonía y com-posición con el maestro de capilla de La Seo de Zaragoza, Domingo Olleta (*Zaragoza, 20-XII-1819; †Zaragoza, 21-IV-1895).
Además, se formó en el órgano, el violín y el contrabajo 16.
En 1858 ganó, previa oposición 17, el puesto de maestro de capilla del Pilar, al que tuvo que renunciar por no aceptar la ordenación de sacerdote (el Concordato de 1851 supuso que los seglares no pudieran ejercer como cantores, organistas o maestros de capilla en las iglesias) 18.
Fue un compositor reconocido en su tiempo, tal y como rezan los testimonios de la época: "[...] cuyas obras pueden servir de modelo por su corrección y gusto.
Sus misas de Gloria; la de Requiem, que se ejecuta en los funerales de Canónigo en ambas Catedrales; su Miserere, lamentaciones y gran número de obras más pequeñas, son de factura atildada y de muy propia instrumentación" 21.
En el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza hay depositado un corpus considerable de obras compuestas por B. Cariñena: Salves, Salmos, Cánticos, Magnificat, Entonaciones, Misas, ciclos de Lamentaciones para los maitines del Miércoles y Jueves Santos, Himnos, Motetes, Rosarios, Letanías, Letrillas a la Virgen, Gozos, Dolores a la Virgen, Antífonas, Graduales, Sinfonías, etc. A pesar de descollar en el ámbito de la música religiosa, B. Cariñena llegó a adentrarse en el género lírico-dramático 22.
En 1885 participó en la constitución de la primera orquesta de Conciertos de Zaragoza 23, de la que fue, además, su director 24.
Si consideramos las fechas anotadas -1841 y 1842-los cuadernos se enmarcan en el periodo de formación de B. Cariñena, es decir, poco tiempo después de su admisión en el colegio de infanticos en 1840, posiblemente a la edad de doce o trece años 25.
El hecho de que un joven de temprana edad tuviera un especial interés por copiar cuidadosamente este repertorio en concreto y que, además, sufragara los costes de una encuadernación de calidad -en un momento de recesión económica como es el siglo XIX español-denota el valor que el intérprete de tecla del momento otorga a "sus cuadernos"; lo cual es comprensible considerando la "funcionalidad" de éstos.
Los manuscritos cumplirían una labor didáctica, tanto en lo referente al dominio técnico -adiestramiento en los diversos instrumentos de teclado-como en la adquisición de rudimentos de composición (posiblemente, los estudiantes de órgano tuvieran por costumbre familiarizarse con el estilo de los principales compositores -clásicos y de tendencias vanguardistas-a través del método laborioso de la copia o arreglo de sus partituras).
A todo esto hay que añadir las posibilidades que, desde un prisma laboral, ofrecen.
En unas fechas especialmente difíciles para el músico de iglesia -recordemos las consecuencias que trajo consigo el Concordato 26 -los organistas se ven obligados a explotar las nuevas perspectivas profesionales que se abren con la implantación del pianoforte y, de ahí, la necesidad de compilar, en tan sólo un par de cuadernos fácilmente manejables, un repertorio versátil que se adecue a todos los posibles contextos en los que pudiera intervenir al teclado B. Cariñena (no olvidemos lo valioso que puede ser esta circunstancia para el investigador, puesto que puede conocer de "primera mano", los gustos musicales de la época).
La confluencia de todos estos factores justifica, por tanto, la peculiaridad de estos cuadernos manuscritos, entendida como compilación miscelánea de composiciones para teclado.
Ilustración I: Retrato de Benigno Cariñena Salvador.
Contenido de los manuscritos
El Cuaderno I consta de 31 obras divididas de forma, más o menos proporcional, en cuatro grupos de diferente tipología:
I. Composiciones litúrgicas destinadas al órgano:
-Tiento de lleno en primer tono y Verso para el Himno de las Nonas de la 8a del Corpus, de R.
Ferreñac. -Versos de los ocho tonos para órgano, anónimos.
Transcripciones de oberturas de óperas italianas:
-Oberturas de las óperas I Capuletti e i Montecchi y Norma, de V. Bellini.
-Oberturas de las óperas Il Barbiere di Siviglia y La Cenerentola, de G. A. Rossini.
-Variaciones para forte piano sobre un tema italiano, de V. Metón.
27: -Sonata en fa menor, de J. L. Adam 27 En el Cuaderno I bajo la denominación de Seis sonatas para forte piano del Signori Hayden se engloban, en este orden, las sonatas siguientes de F. J. Haydn: Hob.
La colección fue publicada por Artaria en 1780, bajo el título "Per il Clavicembalo o Piano Forte", aunque su escritura se aproxima en mayor medida a este último instrumento.
He podido constatar la presencia de este mismo conjunto de sonatas en el archivo musical de los organistas de la Catedral de Ávila (Biblioteca del monasterio de Santo Tomás de Ávila): Obra 5a. / [A lápiz] Sonatas / para / piano / de / Haydn.
Son cinco cuadernillos, cada uno con su portada, cosidos después; falta el primero, con la Sonata 1a.
Vid.: Alfonso de Vicente: Los organistas de la catedral de Ávila y su archivo musical.
Esta colección de sonatas fue muy difundida por España, téngase presente el aprecio del pueblo español a la figura de F. J. Haydn (hay constancia, como veremos en páginas siguientes, de su circulación por Sevilla a finales del siglo XVIII).
Ahora bien, en el caso que nos ocupa, el orden de la colección aparece alterado: se intercala, entre el primer y segundo movimientos de la sonata Hob.
XVI/35, una composición que tiene por título Sinfonia para Clave ó Forte Piano; / del Signori José Haydn, es la única obra del cuaderno que no viene explicitada en el índice final; lo cual induce a pensar que fue posteriormente añadida por B. Cariñena.
Composiciones originales destinadas al clave o pianoforte
-Tema con Variaciones, de F. Garcés. -Tema con Variacioni, anónimo.
-Variaciones sobre motivos de la ópera La Cenerentola, de G. A. Rossini, anónimo.
Tríos para piano, violín y violonchelo:
Sonatas para clave o pianoforte:
V. Composiciones para solistas vocales con acompañamiento de pianoforte:
Se trata de un repertorio heterogéneo donde convergen, a grandes rasgos, tres géneros: formas organísticas, sonatas y composiciones de temática operística.
La música destinada al órgano, posiblemente con finalidad de uso en la liturgia, vendría a representar la tradición española de la música para teclado.
Es el género menos tratado en estos cuadernos.
El repertorio religioso únicamente se encuentra en el Cuaderno I. La mayor parte de esta música se localiza al principio del cuaderno, esta disposición podría responder a criterios de carácter didáctico (ordenación del repertorio) o bien al contexto en el que se inscribe el organista de iglesia: en primer lugar se copia la música de mayor peso (religiosa) y a continuación, la profana.
Estamos ante las formas contrapuntísticas típicas del ámbito litúrgico de la música para teclado en España desde el siglo XVII: tientos, fugas y versos.
Los autores conocidos de estas obras son españoles y, además, coetáneos.
Quizás, uno de los géneros más representativos de los manuscritos sea el de las sonatas para teclado, la autoría de todas ellas, a excepción de una, es de F. J. Haydn.
Conviene incluir en este apartado, además, varios tríos para violín, chelo y pianoforte.
Es habitual, en los manuscritos, la alusión explícita a los primeros movimientos de sonata, tanto es así, que al término de éstos; se leen expresiones como las que siguen: "fin de la sonata de Haydn", "fin de la Segunda sonata", "fin de la tercera sonata", etc. 28.
La vertiente más contemporánea se manifiesta a través de las obras para el pianoforte relacionadas con la ópera italiana.
Este apartado presenta una tipología variada.
En primer lugar, aparecen las transcripciones de fragmentos de óperas italianas, sobre todo oberturas -"sinfonías" según la terminología de la época-.
Es el género más abundante, con un total de 14 obras en los manuscritos.
28 Posiblemente -atendiendo a la pervivencia de la tradición de la escuela clavecinística española, en la que la sonata para teclado consta de un único movimiento-era común en la época de los manuscritos, la interpretación aislada de los allegros de sonata; lo cual justificaría estas anotaciones.
La concepción hispánica de la sonata como forma bipartita se evidencia, asimismo, a partir de indicaciones como "segunda parte", escritas tras la doble barra de la exposición (como es el caso de la sonata Hob.
Son composiciones anónimas, con toda probabilidad, copias manuscritas de reducciones impresas que circulaban por entonces 29.
Por la naturaleza misma de las transcripciones, en las que se reduce para un único instrumento la totalidad de la orquesta, y el componente de carácter virtuosístico que en muchas ocasiones ello implica -efectos orquestales, notas dobles, octavas, arpegios, saltos, polifonía, dinámicas extremas, densidad textural, etc.-las obras de esta tipología presentes en los manuscritos están destinadas al intérprete especializado.
Consecuentemente, los recursos técnicos que recogen, demandan una activa participación del antebrazo y brazo, que se aleja de una técnica de carácter digital, a diferencia del resto de obras presentes en los cuadernos (litúrgicas y sonatas).
Otro género presente en los manuscritos es el de la variación (cuatro piezas).
Con el paso de los años, las transcripciones fueron sustituidas por las fantasías y variaciones 30.
Hacia la época en la que se inscriben los cuadernos de B. Cariñena, las variaciones constituían uno de los géneros más cultivados por el pianismo romántico español, puesto que respondían perfectamente a los ideales estéticos del momento 31.
La variación en esta época se relaciona directamente con la fantasía: ambas suelen estar basadas en temas de óperas italianas, ambas adoptan el molde formal sobre el que cada compositor desa-rrolla una escritura de carácter improvisatorio y a la vez virtuosístico y; por último, ambas ofrecen al oyente un modelo audible claro que aparece repetidas veces.
Precisamente dos organistas de las catedrales de Zaragoza -Francisco Garcés y Valentín Metón-están representados en los cuadernos a través de sendos ciclos de variaciones.
Por último, cabe destacar dos obras para voces solistas con el acompañamiento de pianoforte: el Bolero L'Invito de G. A. Rossini y la Scena y duetto (Giovanna... questo figlio) de la ópera Le Prigioni d'Edimburgo de F. Ricci 33.
Esta última se estrenó en España en 1840, en Barcelona, en el Teatro de la Santa Cruz, el 24 de julio de 1840 34, mientras que en Madrid la primera representación tuvo lugar en el Teatro del Príncipe, el 28 de agosto de 1840.
A esta representación le siguió otra en el Teatro de la Cruz el 29 de junio de 1841, con el mismo reparto 35.
Dada la proximidad temporal del estreno con respecto a la datación de los manuscritos, cabría suponer que B. Cariñena pudo haber adquirido la música a través de alguna compañía de ópera nacional de gira por la zona 36.
Además, la soprano destinataria de ambas obras podría ser la misma, ya que la extensión está relativamente próxima (Si2-La4 en la Scena y duetto, y Mi3-Sol4 en el Bolero).
El interés por la literatura para EL pianoforte de tinte operístico es un fenómeno que se da en toda Europa durante la primera mitad de siglo.
En nuestro país, este fenómeno se inicia hacia 1821-1823, uno de los periodos de apogeo de la música de Rossini en España 37.
La edición musical de la época, en consecuencia, no es ajena a este cambio en el gusto musical 38.
La localización en estos cuadernos de tecla, propiedad de un organista, de música de temática profana y, además, en idioma italiano, como son estas piezas vocales, revela que los músicos de iglesia -algunos de ellos sacerdotes-amenizaban los "salones de la alta sociedad", siguiendo así las modas musicales del momento 39.
La incorporación de este tipo de repertorio en los manuscritos es un signo inequívoco de que los organistas de Zaragoza estaban muy al tanto de las últimas tendencias en lo que se refiere a la música para pianoforte 40.
Varias muestras anteriores a la época de los "cuadernos misceláneos" 41 son: un catálogo de música vocal e instrumental que data de 1824, procedente del "Legado Barbieri" 42 y la recopilación de piezas de ópera adaptadas al pianoforte: La Rossiniana, o veladas de Terpsícore, de 1826 43.
A la hora de dilucidar el instrumento para el que está concebida cada una de las obras de los cuadernos, nos enfrentamos con la eterna cuestión que acompaña a la música de teclado hasta bien entrado el siglo XIX.
En diversas composiciones el instrumento destinatario es evidente, como es el caso de algunos versos para órgano que incorporan indicaciones referidas a los registros, o las de temática operística, principalmente concebidas para el pianoforte.
Ahora bien, incluso en estos casos, no sabemos a ciencia cierta si, en determinadas circunstancias, se recurrió a otros instrumentos obedeciendo a motivos tan diversos como la disponibilidad o el gusto personal.
Cuatro son los instrumentos de tecla con los que podrían haberse ejecutado las obras: órgano, clave, clavicordio44 y pianoforte.
Para aportar algo de luz a esta cuestión, los aspectos a considerar serían los siguientes: los instrumentos disponibles en las capillas de música zaragozanas en la época de los manuscritos, el tipo de obra, la extensión abarcada, el uso de dinámicas, la escritura, la naturaleza de la técnica requerida para su interpretación y, por último, otras indicaciones presentes en la partitura.
A todo esto, hay que añadir las diferentes denominaciones que reciben los instrumentos en España, que en ocasiones, pueden inducir a confusión 45.
A finales del siglo XVIII los términos clave y clavicordio podrían referirse al pianoforte: clave de piano o incluso clave de martillo 46.
Por otra parte, cuando el término clave hacía referencia al pianoforte, se trataba del instrumento "en forma de clave", actualmente piano de cola 47.
En cambio, "fortepianos" o "pianos fortes" se empleaba con relación a los denominados "pianos cuadrilongos" o "pianos de mesa" 48.
El término fortepiano parece haberse introducido juntamente a los primeros instrumentos procedentes de Inglaterra en la década de 1770 49.
Además, otro aspecto importante que conviene tener presente es la dualidad que suele acompañar el repertorio de tecla español.
Precisamente uno de los rasgos definitorios de la música para tecla del siglo XVIII es la doble orientación en su función y destino; los organistas escriben tanto para clave como para órgano, para ambos indistintamente o incluso para clave o pianoforte (a finales de siglo): 46 Francisco Flórez alude a estos términos en el Diario de Madrid (25 de noviembre de 1795) y Memorial Literario (enero de 1796): "Don Francisco Flóres, constructor de fortes-pianos de Cámara de S. M. hace saber al público [...] también coloca cualquier registro de órgano en los fortes-pianos, y ha inventado un modo de subministrarles al ayre con más facilidad que hasta el presente: igualmente construye claves de pluma y piano, y otros registros, como lo executa Merlin en Londres [...]".
47 Véase la referencia al clave-piano diseñado por Thomas Sheraton y construido por John Broadwood en 1796, regalo de Godoy a la reina María Luisa.
48 "[...] el primer proyecto que hace Flórez para el rey es de un piano de Figura Quadrilonga, es decir, de mesa, sujeto por 16 patas [...]".
49 Kenyon de Pascual, Beryl: "pianoforte", Grove Music Online ed. L. Macy (5 de octubre de 2006),.
50 Bordas, Cristina: "Tradición e innovación en los instrumentos musicales", en Boyd, Malcom y Carreras, Juan José (eds.): La música en España en el siglo XVIII, op. cit., p.
Ahora bien, conviene tener presente que no se trata de un asunto típicamente español, ni depende de cuestiones ideológicas; sino que es el resultado de la práctica tradicional en los instrumentos de tecla y del hecho de que, al prescindirse en la Península Ibérica del pedalero en los órganos -convirtiéndose así, la práctica organística en una técnica de tañer "manualiter"-las posibilidades y dificultades "físicas", a la hora de interpretar, que ofrecen unos y otros instrumentos de tecla son, hasta cierto punto, similares, y por tanto, intercambiables.
51 Es significativo encontrar el término fortepiano en solitario en la música anterior a 1800, ya que hasta entonces los editores, por razones comerciales, prefirieron imprimirlas bajo el título "para clave o fortepiano".
En España el término fortepiano suele aparecer asociado a otro instrumento prácticamente hasta el comienzo del XIX: Obras para clavicordio o piano-forte de Sebastián de Albero (*1722; †1756), los doce Minuetes para clave y piano fuerte (1764) de Joaquín Montero ( †1815) o las Seis sonatas para piano forte que pueden servir para clavicordio (1780) de José Ferrer (ca.
1745; †1815), Quaderno de música para clavicordio, forte-piano, y organo (1786) de Juan Sessé (*1736; †1801), etc. Recientemente he tenido la oportunidad de compartir impresiones con el musicólogo Alberto Marín Martín, sobre la nomenclatura de las partituras editadas destinadas a instrumentos de teclado a finales de siglo XVIII y principios del XIX en España.
Este investigador ha realizado un estudio sobre diversas fuentes hemerográficas sevillanas (sección de venta de partituras, entre otras).
El estudio evidencia que aquellas partituras anunciadas en la prensa de la Sevilla de finales del siglo XVIII (de autores como Dussek o Pleyel) únicamente hacen referencia al clave.
Sin embargo, la situación cambia a principios del siglo XIX (hacia 1804).
Las obras (de autores como Haydn, Mozart o Pleyel) pasan a estar destinadas con exclusividad al pianoforte.
Alberto Marín, ha localizado, además, varias colecciones de sonatas de Haydn; alguna de estas colecciones podría tratarse de la misma edición presente en los manuscritos: colección de seis sonatas para pianoforte de Haydn; y varios ciclos de tríos (con una nomenclatura muy próxima a la de los cuadernos).
Muy probablemente estos impresos procederían de Londres.
[Alberto Marín participó en el VII Symposium Internacional de Música de Tecla Española "Diego Fernández" (Mojácar, 12-14 de octubre de 2006) con la comunicación: El fortepiano en las fuentes hemerográficas sevillanas del último tercio del siglo XVIII].
Estamos ante una muestra más del uso paralelo entre el clave y el pianoforte 52.
Del conjunto de las obras de los manuscritos, tan sólo destaca una en la que se hace referencia explícita a esta dualidad: Sinfonia para Clave ó Forte Piano; / del Signori José Haydn 53.
En el resto de las obras de F. J. Haydn se alude al pianoforte: Tres grandes sonatas / para Forte-Piano / La 1a con Acompañam [ien] Se encuentran en E: Zac dos inventarios manuscritos que datan de 1873, elaborados por el entonces maestro de capilla Hilario Prádanos (*Valladolid, 14-1-1828; † Id., 28-VI-1889) 55.
En el primero se menciona un clavicordio en desuso y en el segundo, se alude a dos pianos de mesa; uno propiedad de Ramón Ferreñac y el otro, de H. Prádanos.
Parte de estos inventarios se reproduce a continuación: "Inventario de los papeles de música, libros e instrumentos que existen en el Archivo del Colegio de infantes de Sto.
Señora del Pilar de Zaragoza.
Instrumentos: Un manucordio que está calificado de viejo e inútil en el inventario hecho en 1842.
Inventario de los muebles y ropas existentes en el colegio de Infantes del Sto.
Del Pilar en Papeles de Música pertenecientes a la testamentaria del difunto D. Ramón Ferreñac, Organista 1o [...]
Inventario de la casa de los infantes.
Piso pral: Cuarto maestro Un piano de mesa en muy mediano uso que servía para dar lección de solfeo á los infantes, y para cantar los dolorosos en la Cuaresma y gozos de Ntra.
Durante el octavario del Pilar, en su Sta.
Hoy dan lección de solfeo los infantes con el piano propio del actual Maestro, y los dolorosos y gozos que se cantan en la Sta.
Capilla se acompañan con el armonio que está en el retrete. [...]
Este es el estado actual de ropas y muebles de este colegio.
La información que aflora de estos documentos es de sumo interés, puesto que nos permite establecer algunas consideraciones acerca de la presencia del pianoforte en El Pilar y las funciones asignadas:
El instrumento fue comprado por el Maestro de Capilla -debiendo éste procurar su mantenimiento-y, por tanto, estaba depositado en los aposentos del mismo.
Se empleó en la ense-ñanza de los infantes (lecciones de solfeo y estudio de la música de tecla); sustituyendo así al clavicordio 56.
Además, pudo servir como instrumento de estudio a los futuros intérpretes de tecla; entre ellos al propietario de los cuadernos: B. Cariñena 57.
Llegó a emplearse en el templo -lo cual fue posible por tratarse de un instrumento cuyas características físicas permitían su transporte con relativa facilidad-aunque su presencia estaba limitada a la Capilla de la Virgen del Pilar (para acompañar el canto de los "dolorosos" en la Cuaresma y "gozos" durante el octavario del Pilar).
Posteriormente fue sustituido para esta labor por el armonio, instrumento que, a partir de mediados del siglo XIX, se asentará en gran parte de las iglesias españolas y europeas 58.
El pianoforte gana preponderancia con respecto al clave -en ningún momento se alude a este último-y al clavicordio (tildado de "viejo e inútil" en el inventario de 1842, precisamente uno de los años anotados en los cuadernos) 59.
Es de suponer que fue el instrumento con el que R. Ferreñac estudió en la última etapa de su vida, o incluso en el que se gestaron algunas de sus obras para órgano.
Recordemos que se hace referencia a un "manucordio" en 1842, probablemente, éste estuviera ya muy deteriorado en vida del maestro y, por tanto, fue sustituido por el piano de mesa 60.
El estilo de R. Ferreñac evolucionó de forma natural con los tiempos, en este sentido, la adquisición de un pianoforte es una muestra más de esa nueva sensibilidad patente en diversas de sus composiciones para órgano, manifestada a partir del acercamiento a una escritura de índole pianística basada en un estilo menos contrapuntístico y más próximo a la melodía acompañada.
El primer piano de mesa al que se hace referencia en el inventario, estuvo muy próximo en el tiempo a la época de los manuscritos (R. Ferreñac murió en 1832).
Este instrumento posiblemente se adecuaría al modelo de mesa de mecanismo inglés doble 61.
Tanto el piano de mesa recogido en el inventario como el utilizado por B. Cariñena para la interpretación de algunas de las composiciones de los manuscritos, podrían haber sido construidos en 56 El clavicordio fue, tradicionalmente, el instrumento elegido para la educación musical de los infantes en las capillas de música españolas.
57 Es difícil suponer que la composición de variaciones de V. Metón (anteriores a 1842, dado la datación de los manuscritos) tuviese lugar a expensas de su interpretación al pianoforte.
Es más, la minuciosidad con la que están anotadas, por ejemplo, las indicaciones de pedal, denotan una concepción pianística.
Por tanto, este compositor debió de disponer de un pianoforte; quizás se tratase del instrumento al que se refiere la fuente, hipótesis muy factible, ya que ocupó la plaza de organista 1o, tras la defunción de R. Ferreñac y fue, además, alumno de éste.
58 En Cuaresma y Semana Santa el uso del órgano estaba prohibido en las celebraciones litúrgicas.
En el siglo XVII se emplea el arpa, el clave o el bajón para el acompañamiento de las lamentaciones.
A partir del último cuarto del siglo XVIII las lamentaciones empiezan a acompañarse con el pianoforte.
Vid.: González Marín, Luis Antonio: "Lamentación", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
59 El clavicordio pervivió más en el tiempo que el clave, entre otros factores, debido a cuestiones prácticas: es un instrumento relativamente barato, fácilmente transportable y de construcción menos compleja.
Además es muy adecuado para el trabajo técnico, ya que se precisa un gran dominio en el toque por sus características en cuanto a la emisión del sonido.
A esto hay que sumar, su limitada potencia sonora, que lo convierte en un instrumento idóneo para el estudio de "cámara".
60 De hecho, los inventarios subrayan el desgaste que mostraba el pianoforte por el uso y el paso de los años.
En Zaragoza y alrededores, la expresión coloquial, "en muy mediano uso", equivale a "gastado por el uso".
61 Se tiene constancia de la construcción de pianofortes en Zaragoza basándose en modelos constructivos ingleses desde el último tercio del siglo XVIII: "[...] por esas mismas fechas, [décadas de 1770, 1780] se iban a fabricar los primeros modelos de pianofortes en Zaragoza (de la mano de constructores como el maestro ensamblador residente en Zaragoza, Antonio Enriquez, el maestro carretero Tomás Torrente, u otros, algunos de ellos, simples ebanistas con inquietudes); algunos de esos mismos instrumentos, realizados a imitación de modelos británicos, o apenas contando como guía de fabricación con algunas imitaciones de la Enciclopedia de Zaragoza.
Desde finales del siglo XVIII se conoce la existencia de varios constructores de instrumentos de tecla en la ciudad.
La lista de constructores se incrementa durante el siglo XIX: Tomás Torrente, Pedro Serrano, Teodoro Serrano, Soler e hijos y Pío Perales 62.
Además, hay que sumar el almacén de instrumentos propiedad de los señores Picó y Bernareggi (Faustino Bernareggi) 63.
Más allá de cualquier discusión sobre el instrumento destinatario de cada una de las obras, lo realmente significativo es la diversidad de estilos y ambivalencia de medios instrumentales recopilados en tan sólo dos cuadernos, propiedad de un infante cantor de La Seo, que por entonces debía de tener la posibilidad de ejercitarse en cualquiera de los cuatro instrumentos -o al menos en dos de ellos, si finalmente quedan descartados el clave y el clavicordio-que viene a ser una evidencia diáfana del proceso de adaptación en el que se encuentra imbricada la música para teclado en los ámbitos eclesiástico y profano durante la primera mitad del siglo XIX en España.
Organistas de las catedrales de Zaragoza y el género de las variaciones
Como ya se ha expuesto, los manuscritos recogen dos ciclos de variaciones cuya autoría es de organistas de las catedrales zaragozanas: Tema con Variaciones de Francisco Garcés (La Seo) y Variaciones sobre un tema Ytaliano de Valentín Metón (El Pilar) 64.
Francisco Garcés ( †Zaragoza, 1836) comenzó desempeñando el cargo de organista 2o del Pilar, sustituyendo a Domingo Lacruz en 1814, tras la renuncia de éste -actas capitulares del Pilar (1814, folio 129)-elección para la cual contó con el apoyo de R. Ferreñac; quien afirmó que se trataba de un candidato "hábil e idóneo" -actas capitulares del Pilar (1814, folio 267)-.
Posteriormente ocupa la plaza de organista 1o de La Seo65, sustituyendo al fallecido Joaquín Laseca.
En actas capitulares del Pilar (1820, folio 93) se da cuenta del memorial presentado por F. Garcés con el fin de acceder a esta plaza sin necesidad de convocar oposiciones; a la vez que se informa de que recientemente ha superado oposiciones en Teruel66.
F. Garcés fue autor de diversas obras religiosas, entre las que destaca una Misa con Gradual y motete (1829); composición ofrecida al Cabildo para su interpretación el día de Santo Dominguito de Val.
Se caracterizó por ser un músico que buscó numerosas prebendas ante el Cabildo y por mantener una actitud crítica sobre la actividad del, por entonces, maestro de capilla de La Seo, Pedro León Gil67.
Inicia sus estudios musicales siendo niño de coro en la iglesia de Tafalla.
Estudia con Nicolás Ledesma y, posteriormente, se traslada a Zaragoza en donde estudia composición con Antonio Ibáñez y órgano con R. Ferreñac.
Años más tarde, accede al magisterio del Pilar, primero de manera interina -tras obtener el antiguo maestro de capilla (Antonio Ibáñez) la jubilación por enfermedad-y, posteriormente, con carácter definitivo; al no hacerse efectivo el nombramiento de Hilarión Eslava como maestro de capilla del Pilar.
Es conocida la estrecha relación de amistad existente entre ambos músicos navarros.
De hecho, H. Eslava publicó varias de sus obras en el Museo Orgánico Español y en la Lyra Sacro-Hispana.
V. Metón ocupó el cargo de maestro de capilla desde 1835 hasta 1859, siendo sustituido en el magisterio por Hilario Prádanos 69.
Fue, por tanto, maes-tro del Pilar cuando B. Cariñena era infantico, justificándose así, la inclusión de estas variaciones en los manuscritos.
Profesor de músicos de la talla de Elías Villarreal, Pablo Hernández y Salces, Domingo Anadón, Elías Anadón, Narciso López o Félix García; V. Metón colaboró también con Mariano Soriano Fuertes, a quien le facilitó información sobre los archivos catedralicios de Zaragoza.
A petición de H. Eslava, tomó parte en la Asociación de la Lyra Sacro-Hispana, constituida en Madrid el 3 de marzo de 1852 70.
Son numerosos los testimonios de la época que dan fe de sus dotes interpretativas al órgano 71.
Fue, sobre todo, un compositor de música religiosa 72.
Las obras para órgano conocidas de Metón se encuentran en el Museo Orgánico Español de H. Eslava: Elevación no 10 para órgano, Verso 4o de 1o tono para órgano, para salmos; Verso 2o de 2o tono para órgano, para salmos; Verso 3o de 2o tono para órgano, para salmos; Verso 4o de 4o tono para órgano, para salmos; Verso 3o (Fugueta) de 5o tono para órgano, para salmos y Verso 4o de 6o tono para órgano, para salmos.
El Tema con Variaciones en Fa Mayor de F. Garcés está constituido por un tema de 17 compases de extensión seguido de una serie de siete variaciones.
Si atendiéramos exclusivamente a las indicaciones dinámicas anotadas (f / p) 73, podríamos suponer que la obra se concibió para el pianoforte.
No obstante, considerando el ámbito de teclado abarcado (Do1/Fa5) su interpretación sería plausible en otros instrumentos de tecla disponibles (clave, clavicordio), pero no en cualquier órgano.
La extensión del teclado de los órganos tradicionales de la época de F. Garcés no superaba las 4 octavas; de hecho todavía estaban en uso teclados de 42 notas (Do1/La4, con 8a corta) ó de 45 notas de (Do1/Do5, con octava tendida).
En el siglo XIX existe una tendencia a aumentar la extensión de los agudos (de manera que a mediados del siglo XIX empiezan a ser frecuentes teclados de Do1/Fa5).
En el caso que nos ocupa, observamos que entre el Fa2 y Do1 no hay alteraciones; por tanto, las variaciones se podrían ejecutar en un teclado con la primera octava corta 74.
Tema de las variaciones de F. Garcés, cc.
Desde un punto de vista cronológico, estas variaciones serían anteriores a las de V. Metón, afirmación que se sostiene por los siguientes rasgos: menor extensión (129 compases frente a 341), ambivalencia instrumental, regularidad rítmica -ausencia de grupos irregulares-, sencillez dinámica (únicamente recoge p y f), sin indicaciones de pedal ni referencias al legato, sf, acentos, etc. Otro factor determinante a la hora de situarlas con anterioridad en el tiempo, lo constituye la adscripción a un lenguaje compositivo próximo al estilo denominado "clasicismo vienés".
De hecho, los procedimientos seguidos por F. Garcés, a la hora de confeccionar la serie de variaciones, están muy próximos a los empleados por W. A. Mozart en el primer movimiento de la sonata KV 331 (1783) 75.
Similitudes que se pueden resumir en:
La organización formal del tema 76:
La estructura armónica del tema, es decir, el orden y las funciones de los acordes, tiende a repetirse en cada una de las variaciones.
El número de compases del tema original permanece inalterado en cada una de sus apariciones.
En el primer movimiento de la sonata KV 331 predomina este principio, únicamente alterado en la última variación (la extensión de compases aumenta por la añadidura de la coda).
Las frases se estructuran de manera periódica siguiendo un número regular de compases (agrupaciones de 4 compases por lo general) 77.
Predominio del empleo de procesos cadenciales (generalmente V-I, o semicadencia a la dominante) a la hora de delimitar y organizar las frases.
El procedimiento compositivo más común es el de la variación ornamental rítmico-melódica 78.
Papel destacado de la escala 79.
Fórmulas de acompañamiento sencillas basadas en el acorde.
Aproximación puntual al contrapunto con un efecto dinamizador del discurso musical.
Uso de una variación en el homónimo menor.
Ambos autores, a la hora de conformar la serie de variaciones, se basan en un principio rítmico común, consistente en la paulatina subdivisión de valores.
Conforme se avanza en el número de variaciones, los valores empleados tienden a ser cada vez más cortos.
El mayor número de notas por pulsación implica mayor dificultad en la ejecución (virtuosismo) y, a su vez, despierta en el oyente una sensación de "incremento agógico" 80.
Los ornamentos empleados por F. Garcés son comunes a los que aparecen en las variaciones de W. A. Mozart: trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes.
En ambos casos, estos ornamentos llegan a utilizarse como un recurso rítmico que otorga personalidad a una determinada variación 81.
Copiada a continuación de la obra de F. Garcés, en el Cuaderno II, se encuentra otra del mismo género: Tema con Variacioni en Re menor, en la que se omite el autor; con una escritura muy cercana a la obra que la precede y una extensión mayor (232 compases) 82.
No obstante, posee una serie de elementos que inducen a pensar que se trata de una obra posterior en el tiempo: aumentan las variaciones (ocho en total), el tema se alarga, el número de compases en las últimas variaciones es mayor (recurre a las codas), presencia de ligaduras de fraseo y de indicaciones de articulación, mayor riqueza rítmica, ámbito del teclado más amplio (Fa0 -duplicación a la octava inferior-/ Do6), incremento de las indicaciones dinámicas, el componente virtuosístico está más pronunciado, etc. Por tanto, desde un punto de vista "evolutivo", estas variaciones se encontrarían a medio camino entre las de F. Garcés y V. Metón.
Podría suponerse que esta serie de variaciones fue escrita también por F. Garcés, pero varios años más tarde que la obra que la antecede.
El título en italiano obedecería al empleo de un tema de procedencia italiana, costumbre que se instaura en el repertorio para pianoforte hacia 1830 en España.
La ausencia de una referencia a la autoría se debería a una omisión voluntaria relacionada con el hecho de que las dos obras fueron copiadas juntas, figurando únicamente el nombre del autor en la primera de ellas.
Por otro lado, las Variaciones sobre un tema Ytaliano en Fa Mayor de Valentín Metón pertenecen al género de las variaciones de carácter virtuosístico basadas en un tema operístico.
Constan de "Yntroducción" 83, un "Tema" -unido a un "Ritornelo"-cinco variaciones y "Final".
La "Yntroduccion" (Maestoso) está conformada por tres frases constituidas, a su vez, por seis compases cada una, que culmina con una coda (cadencia sobre la dominante).
Esta última carece de barras de compás y llega a recordar, en cierto modo, a las cadencias de los conciertos para pianoforte y orquesta; aunque de menor extensión -empleo de una escritura virtuosística cercana a la improvisación, en la que las dos manos se alternan sobre el teclado-.
La organización formal del tema parece estar más evolucionada que la obra de F. Garcés 84.
Se adscribe a un patrón estructural tripartito próximo al estereotipo formal de la sonata clásica, constituido por una especie de exposición (A), una sección contrastante (B) y una tercera parte en la que encontramos la recapitulación (A) 85:
El "Ritornelo" 86, por su parte, consta de dos frases de cuatro compases cada una: c (alternancia de V-I) + c' (alternancia de V-I).
83 Sigo fielmente la terminología empleada por el autor a la hora de referirme a cada una de las partes constitutivas de la obra.
V. Metón, hace, además, un uso indistinto de los términos "Ritornelo" y "Tuti".
84 Con el título de Variations sur une tyrolienne aparece este mismo tema seguido de cinco variaciones en el Grande méthode complète pour cornet à pistons et de saxhorn (Paris, 1864) de Jean-Baptiste Arban (*Lyon, 28-II-1825; †París, 9-IV-1889).
La tyrolienne es una forma de ländler en 3⁄4 que recuerda a la mazurca, aunque el tempo es más moderado.
Se tornó muy popular a raíz de las giras de los grupos itinerantes, como la familia Rainer del Zillertal tirolés, que causaron sensación en Alemania e Inglaterra.
El término se utilizó por primera vez en Inglaterra a comienzos del siglo XIX para referirse a un tipo de ballet.
Pronto la "tyrolienne" se asoció a un formato de composición para pianoforte y también a la música vocal que intentaba emular el carácter del folklore alpino.
Vid.: "Tyrolienne", Grove Music Online, ed. L. Macy (5 de octubre de 2006),.
85 Autores como Charles Rosen consideran esta forma ternaria ABA (típica del aria da capo, el minueto y el trío del siglo XVIII) próxima a la forma binaria: "Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma ternaria en dos sentidos: 1) aun cuando una forma sonata tiene tres secciones inconfundibles, siendo la tercera en su aspecto temático una recapitulación completa de la primera, estas dos secciones son absolutamente diferentes en el aspecto armónico: la primera pasa de la estabilidad armónica a la tensión y nunca concluye en la tónica, mientras la tercera es una resolución de las tensiones armónicas de la primera y, exceptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el tiempo esencialmente en la tónica; 2) la sección central de una sonata no constituye un simple contraste respecto a las exteriores, sino también una prolongación y aumento de la tensión de la sección inicial, así como una preparación para la resolución de la tercera.
El diseño esencialmente estático y concebido espacialmente de la forma ternaria se ve sustituido por una estructura más dramática, en la que la exposición, el contraste y la reexposición funcionan respectivamente como oposición, intensificación y resolución".
Rosen, Charles: Formas de sonata.
86 El término hace referencia a la sección de tutti que se repite en el aria da capo.
De hecho, en algunas variaciones la sección se presenta como "tuti", según la terminología empleada.
Tema y ritornelo de las variaciones de V. Metón, cc.
El lenguaje de las variaciones muestra una dualidad entre la herencia clásica y las nuevas tendencias románticas.
Por lo que respecta a la primera, de nuevo hallamos la delimitación periódica de las frases en cuatro compases, las fórmulas de acompañamiento de origen acordal (arpegios quebrados, acordes repetidos, etc.), el predominio de la variación ornamental rítmico-melódica, la tendencia a conservar la estructura armónica del tema, las modulaciones a tonalidades cercanas, los procesos cadenciales sobre la dominante, la variación en modo menor, etc. Sin embargo, una nueva sensibilidad a nivel de estilo empieza a hacerse patente:
El tema elegido, probablemente de origen operístico, es una danza ternaria.
El acompañamiento, para la mano izquierda, consta de un bajo (en octavas) seguido de dos acordes de cuatro notas (una de ellas duplicada, si no aparece la séptima).
Aumento de las indicaciones referidas a la expresión musical: contraste súbito por compás (a modo de ejemplo, p y f al inicio del tema), reguladores, crescendos y diminuendos, multitud de arcos de fraseo, diversidad de articulaciones y tipos de ataque, sforzandi, leggiero, cambios agógicos y de carácter (maestoso, allegro, scherzando, andante, con alegreza, animato, etc.).
ciada por lo que comúnmente se conoce como primer "clasicismo vienés" y otra, adoptada por V. Metón, que partiendo de ésta última, incorpora diversas innovaciones propias del primer pianismo romántico.
El análisis del proceso a través del cual se produce el paso de un lenguaje para teclado, intercambiable, a otro específicamente para pianoforte -observable en los cuadernos-, precisa, además, del estudio de los diversos elementos de la técnica pianística: tipología, función, distribución a lo largo de las variaciones, adecuación al molde formal y al tratamiento temático, y relación con cada una de las corrientes estilísticas comentadas.
De este modo, se obtendrá una perspectiva global del proceso que tenga en consideración, por un lado, la funcionalidad de las composiciones y por otro, los preceptos sobre la praxis interpretativa, adoptados por los organistas de las catedrales de Zaragoza, en la época de los manuscritos.
a) Tema con Variaciones en Fa Mayor de Francisco Garcés F. Garcés suele presentar un trabajo técnico concreto en cada una de las variaciones, sobre todo para la mano derecha.
Éste parte, generalmente, de la repetición del diseño melódico empleado en cada caso, el cual, a su vez, se deriva del procedimiento utilizado: la variación ornamental rítmico-melódica.
Sin embargo, esta diversidad, en lo que a elementos técnicos se refiere, no se da por igual en la mano izquierda.
En muchas ocasiones, ésta desempeña labores de acompañamiento a través de una escritura basada en el acorde, siendo, el cambio de posición (inversión y partición del acorde), el recurso más frecuente.
Una muestra del tratamiento técnico desarrollado por F. Garcés se encuentra en la primera variación, la cual se construye a partir de un diseño melódico en tresillos de semicorcheas 90 para la mano derecha, constituido por escalas -a las que se le incorporan cromatismos 91 -y arpegios en diferentes disposiciones.
Para su realización, se precisa el empleo del legato y para tal efecto, juega un papel decisivo la adopción de una adecuada digitación 92.
91 El uso de cromatismos ha sido uno de los rasgos característicos del advenimiento del virtuosismo; precisamente por las dificultades que comportan sobre la topografía del teclado (teclas negras) y su relación con la digitación.
92 La dificultad a la hora de elegir una correcta digitación reside en la presencia de numerosos cromatismos y en la repetición de diseños melódicos.
El trabajo técnico para cada una de las manos, descrito en la variación primera, se invierte en la segunda; es decir, la figuración de la mano izquierda aparece ahora en la derecha; y a la inversa.
La mayor dificultad recae, por tanto, en la mano izquierda, ya que recoge múltiples figuraciones extraídas de los arpegios.
La ejecución no simultánea de los acordes (repetición de estructuras acordales desplegadas) constituye una fórmula de acompañamiento típica del periodo clásico que contribuye a crear la sensación de movimiento perpetuo presente en las variaciones.
Un elemento preeminente en este ciclo de variaciones lo constituye la superposición de voces -en ocasiones con un carácter cromático-a partir de la presencia de una escritura acordal en la que desempeñan un papel destacado las notas dobles.
En el repertorio para pianoforte, es frecuente la existencia de varios planos sonoros, es decir, una o más voces se destacan con respecto al resto; desde el punto de vista físico, el intérprete otorgará mayor peso al plano que deba sobresalir.
Empleo de las notas dobles como procedimiento compositivo en las variaciones.
cuencia del empleo de los floreos-, que demandan una articulación precisa durante la ejecución ("silencios de articulación").
En consecuencia, cabría considerar que la composición presenta una escritura de "transición" entre lo que podría denominarse el "repertorio de tecla" y el "repertorio idiomático para el pianoforte".
b) Variaciones sobre un tema Ytaliano en Fa Mayor, de Valentín Metón
De modo similar a F. Garcés, el procedimiento compositivo más utilizado por V. Metón, consiste en la construcción de diseños -generalmente cada variación se conforma a partir de uno o varios diseños con personalidad propia que implican un trabajo técnico específico-derivados de la variación ornamental rítmico-melódica (son frecuentes también los floreos), a los que añade otros más modernos en aras de una búsqueda continua de efectos relacionados con el virtuosismo y con el dinamismo del discurso musical: la disminución de valores y, sobre todo, la ya comentada, variación por amplificación temática en el "Final".
La composición recoge, por tanto, un amplísimo abanico de elementos propios de la técnica pianística.
De nuevo, la mano derecha soporta la mayor parte del trabajo técnico, mientras que la izquierda presenta un acompañamiento de origen acórdico (muchas veces, próximo al vals o a la mazurka) produciéndose, además, la inversión de esta tendencia en una de las variaciones.
En este caso, es la cuarta: la escritura recuerda a la sonata en trío barroca, por el hecho de que dos voces superiores se disponen de forma semicontrapuntística -en ocasiones la voz inferior realiza una especie de contrapunto y en otras, se limita a doblar a la voz más aguda a distancia de 3a, 5a ó 6a (notas dobles)-.
Por su parte, la mano izquierda, discurre de manera aparentemente más independiente, por medio de una figuración de semicorcheas que incorpora escalas, arpegios y cromatismos.
El afán virtuosista de la composición queda patente desde el comienzo.
La "Yntroduccion" incluye una cadencia sobre la dominante conformada a partir de una figuración repetitiva construida a partir de dos elementos: floreo descendente, más arpegio de séptima, en su forma ascendente y, diseños escalísticos de cuatro notas para el descenso.
La cadencia, muy del gusto romántico, demanda para su interpretación la alternancia de las dos manos.
Se caracteriza por la ausencia de líneas divisorias, la variedad dinámica en función del perfil melódico y un toque leggiero; elementos definitorios de una escritura virtuosística para el pianoforte.
Otra cadencia, aunque más breve, sirve de enlace entre la variación quinta y el "Final" 96: Ejemplo 11.
Cadencia de la variación quinta, c.
El "Ritornelo" que acompaña al tema principal muestra una estructura motívica de cuatro notas (arpegios quebrados); recurso que también se enmarca dentro de la corriente virtuosística que arranca con la llegada del siglo XIX, caracterizada por el empleo sistemático de materiales de carácter estándar 97.
V. Metón, además, aprovecha las posibilidades que ofrece este motivo a lo largo de la obra (disminución de valores, ornamentación, inversiones de los acordes, etc.).
A ello hay que sumar el carácter rítmico que le confiere el acento en el tercer tiempo del compás. dura de expresión.
En su ejecución intervienen cinco elementos: 1) articulación precisa de los dedos que permita la percepción del silencio de fusa (otorga intención rítmica al motivo), 2) rapidez en los cambios de posición con el fin de buscar el carácter demandado por el compositor, 3) fraseo de cada arco de ligadura, 4) digitación en función de la "topografía" del teclado y 5) dinámica (P).
Se trata de un ejemplo más del equilibrio existente entre la escritura (variación rítmica), la organización estructural, la técnica, la dinámica y el carácter ("jugando"), dentro de un contexto virtuosista.
Sección central del Final, cc.
Se observa también en la sección central 98, un episodio transicional, que sirve de enlace entre dos periodos, que incorpora un motivo contrastante -constituido por floreos descendentes a distancia de semitono-.
Sobre este motivo hay una digitación anotada -es la única indicación de este tipo que aparece a lo largo de la obra-, lo cual nos aporta información sobre la praxis en la época de B. Cariñena.
Es una digitación repetitiva (321212 / 321212 /321212) que tiene en consideración el diseño cromático del pasaje, la topografía del teclado (evita el pulgar en tecla negra) y que organiza las notas en grupos relativamente amplios.
Todo ello, evidencia una nueva sensibilidad, es decir, a pesar de que los arcos de ligadura delimitan floreos de tres notas, la digitación escrita implica agrupamientos en unidades de seis 99.
Se camina, por tanto, hacia una concepción del discurso musical que tiende a organizarse en frases de mayor extensión; precisamente éste es otro de los rasgos característicos del periodo romántico.
La mano izquierda amplía la escritura de acompañamiento e incorpora mayor riqueza y complejidad técnica:
Octavas quebradas o partidas, bajos de Alberti:
Los procedimientos compositivos asociados al molde formal de las variaciones adoptados por V. Metón y su adecuación a las corrientes vanguardistas del momento -tratamiento virtuosístico-de un tema operístico italiano conocido, favorecen el empleo, sistemático y consciente, de determinados recursos técnicos organizados en células motívicas con una marcada tendencia a la repetición, que responden perfectamente al carácter y a la arquitectura u organización estructural de este género.
Estas células o diseños, que se encontraban perfectamente estandarizadas dentro del repertorio para el pianoforte en la época de los cuadernos, otorgan un carácter dinamizador y contrastante al ciclo de variaciones, a la vez que constituyen una aproximación a un nuevo concepto de técnica en donde comienza a tener cada vez más protagonismo una participación activa del antebrazo y brazo.
Considerando estas implicaciones técnicas, las variaciones cumplirían, además, un importante propósito didáctico en la formación del intérprete de tecla.
Las variaciones de V. Metón constituyen, por tanto, una aproximación diáfana al lenguaje idiomático para el pianoforte, entre otros aspectos, por las continuas indicaciones de pedal, el énfasis en la variedad dinámica y el contraste, la explotación de un lenguaje virtuosístico inmanente a gran parte del repertorio del denominado "piano romántico" -octavas, arpegios, escalas, acordes, fermatas, saltos, etc.-las referencias a la articulación -acentos, sforzandi, leggiero, etc.-y la extensión del teclado -Do1/Do6-que hace que su ejecución únicamente sea viable en este instrumento.
Se suele considerar a Pedro Pérez de Albéniz, el compositor español que establece las bases del género de la fantasía y la variación.
En el caso de las fantasías sobre motivos operísticos, Pedro Pérez de Albéniz abordó el género a partir de 1841; tras ser nombrado maestro de la reina y de su hermana la infanta María Luisa Fernanda 100.
Si se tiene en cuenta la datación del Cuaderno I (1842) -donde se localizan estas variaciones-, es de suponer que se gestaran con anterioridad a esta fecha, puesto que fueron copiadas, posteriormente a su composición, por B. Cariñena.
De modo que V. Metón aparece como coetáneo -incluso podría haberse adelantado-de Pedro Pérez de Albéniz, en lo que respecta a la composición de un ciclo variaciones para dos manos sobre motivos operísticos italianos de moda.
Ya se ha comentado que, del total de obras que conforman los cuadernos, es la única que posee indicaciones escritas de pedal.
La preocupación por las posibilidades tímbricas que aporta el uso del pedal de resonancia es otro claro indicio de modernidad 101.
Resulta conveniente, por tanto, analizar pormenorizadamente los pedales propuestos por el compositor:
Suelen ser pedales largos y generalmente, salvo excepciones, se mantienen dentro de la armonía de un mismo acorde.
Aparecen frecuentemente, asociados a un diseño arpegiado.
Empleo del pedal de resonancia para evitar cortes sonoros (cambios de posición en ambas manos) así como para mantener la sonoridad del acorde de tónica durante todo el compás al comienzo de la obra; efecto este último, que favorece, asimismo, el enriquecimiento del sonido 102.
Este motivo (primer compás) se repite dos veces más, transportado, a lo largo de la introducción y siempre con el mismo pedal: 101 Howard Ferguson hace referencia a la relación existente entre el pedal de resonancia, la escritura, las modificaciones, a nivel constructivo, del instrumento y el movimiento romántico: "Al Romanticismo podría llamársele la Época del Pedal de Resonancia.
Sería perfectamente posible (aunque no muy cómodo) ofrecer una interpretación musical de las obras completas para teclado de Haydn y Mozart sin tocar los pedales.
Pero casi todas las piezas de un compositor romántico dependen en un momento u otro, y a veces constantemente, del uso del pedal de resonancia.
La causa fundamental de este cambio fue el incremento gradual de sonoridad del propio piano.
Con los armónicos muy enriquecidos de los nuevos instrumentos, los acordes en posición cerrada del bajo, tanto partidos como sin partir, dejaron de sonar tolerables.
Por tanto, los compositores abrieron los acordes, tocando sus voces sucesivamente en vez de simultáneamente, y utilizaron el pedal para mantener lo que no podía alcanzarse con una sola mano".
Ferguson, Howard: La interpretación de los instrumentos de teclado.
102 Erróneamente se ha conocido el pedal "de resonancia", o derecho, como pedal "forte".
Este término puede inducir a confusión, puesto que, realmente, con su empleo no se produce un incremento en la intensidad del sonido, sino un enriquecimiento armónico; como consecuencia de la vibración por simpatía de los armónicos presentes en las cuerdas próximas a aquéllas golpeadas por los macillos.
Otra función asignada al pedal es la de lograr la continuidad del sonido en el acompañamiento (salto en la mano izquierda): Fig. 6.
Empleo del pedal de resonancia en los saltos de la mano izquierda.
El "Tuti" o "Ritornelo" se caracteriza por la anotación de un pedal por compás.
Esta pedalización, que reaparece con cada una de las sucesivas variaciones, tiene asociada un sentido rítmico, es decir, en esta sección, de carácter danzable, el pedal de resonancia otorga énfasis rítmico y color a la interpretación.
Obsérvese que se hace coincidir la bajada del pedal con la ligadura de cuatro corcheas y, el levantamiento del mismo, con el acento en el tercer tiempo del compás.
Se recurre al pedal de resonancia en un diseño descendente para la mano derecha basado en floreos sobre las notas del acorde de Do Mayor en crescendo que resuelve en una nota tenida, punto de partida de la cadencia.
Con este pedal se persigue el efecto de "difuminar" la línea melódica de la mano derecha a través de la acumulación de sonidos mantenidos, a lo que hay que sumar la relación existente entre dinámicas y escritura: el sentido descendente va asociado a fortissimo y, el ascendente, a piano.
De hecho se indica específicamente que el pedal debe levantarse durante el transcurso de la cadencia; justo antes de abordar el motivo agudo (en p) que enlaza la penúltima variación con el "Final".
Podría entenderse este ejemplo como un antecedente de algunos de los efectos que más tarde explotarían las corrientes impresionistas.
Empleo del pedal de resonancia en relación con la dinámica.
Con pedal es la última anotación escrita por V. Metón diez compases antes de la conclusión de la obra.
En un primer momento, se podría pensar que el compositor demanda cambios parciales de pedal.
No obstante, si se tienen en consideración los casos anteriores, se constatará que realmente la pedalización responde a los mismos criterios; puesto que estos últimos compases están conformados a partir del acorde de tónica.
Es más, está en consonancia con la escritura virtuosística empleada a lo largo de todas las variaciones, puesto que contribuye, además, a crear en el oyente una sensación de apoteosis final (ampliación del efecto sonoro por la acumulación de armónicos ya explicada); tal y como atestigua la opulencia de la escritura del explicit: "Finis Coronat Opus", que acompaña la doble barra final 103: Fig. 9.
Pedal de resonancia prolongado.
A tenor de lo analizado, es evidente que V. Metón conocía perfectamente las capacidades tímbrico-sonoras que ofrecía el pedal de resonancia en los pianofortes de la época.
Los pedales se caracterizan por estar anotados con una notable precisión (uso de signos estandarizados debajo del pentagrama de la mano derecha) y por explotar las posibilidades sonoras de los instrumentos que estaban a su disposición.
El empleo relativamente generoso del pedal forma parte del estilo pianístico de estas variaciones y, en consecuencia, se adecua al tipo de escritura adoptada, al carácter, al fraseo, a la articulación y a las dinámicas.
Los cuadernos misceláneos constituyen un perfecto reflejo del contexto en el que se inscribe la música para teclado en cada época.
El repertorio compilado corresponde a la actividad de quienes lo emplean, y en este sentido, se muestra la coexistencia entre lo litúrgico y lo profano.
El organista se ciñe a la tradición en el desempeño de sus funciones en las iglesias o catedrales, pero al mismo tiempo, interpreta las composiciones de moda al clave (en los salones de la aristocracia) o, posteriormente, al pianoforte (en los teatros, cafés o a nivel doméstico).
Con el paso de los años, las colecciones misceláneas de origen organístico derivan en aquellos cuadernos con títulos como Piezas para piano, Piezas varias, Piano-Revue, etc., muchos de ellos destinados a aficionados, tan comunes durante la segunda mitad del siglo XIX en España.
La aparición y perdurabilidad en el tiempo del formato misceláneo para los instrumentos de tecla puede deberse a que son cuadernos de "uso" -tal y como reza la portada del Cuaderno I: Para el uso de Benigno Cariñena-, ya que contienen la música que se ajusta al perfil concreto de cada propietario.
Así, los cuadernos zaragozanos se caracterizan por su especificidad, es decir, son una selección personalizada del repertorio en función de los gustos, intereses y necesidades del intérprete.
En definitiva, un repertorio que respondía a la situación particular de B. Cariñena, de ahí la incorporación de composiciones de organistas locales, entre ellas las variaciones de F. Garcés y V. Metón, músicos conocidos y valorados en los círculos musicales de Zaragoza en aquellas fechas.
Ese afán por la conformación de un repertorio "moderno" y, al tiempo, "único" -a mayor diversidad, mayor posibilidad de inter-vención en los salones de la aristocracia de la ciudad-explica el hecho de que, pese a la existencia coetánea, ya comentada, de colecciones misceláneas impresas en España, B. Cariñena prefiriese una compilación copiada de su "puño y letra".
En esta compilación, son muy abundantes las composiciones pertenecientes al ámbito civil o profano, posiblemente porque en la iglesia el organista ya disponía de toda la música requerida para desempeñar su labor.
La selección de las obras de carácter "internacional" (composiciones de temática operística) obedecería, principalmente, a la demanda de los ambientes musicales de la ciudad, por tanto, los cuadernos también evidencian hasta qué punto el gusto del público interviene en la difusión de las obras y ofrecen algunas pistas sobre las rutas más importantes de circulación de partituras del momento.
Por otra parte, los manuscritos, además de recopilar un corpus considerable de música para órgano, clave y pianoforte -las obras de los organistas locales únicamente se conservan en estas fuentes-, posibilitan al investigador ahondar en el conocimiento del proceso mediante el que el organista de iglesia se consolida como intérprete especializado (Liebbaber) en el pianoforte, y conocer algunas cuestiones, de validez en la época, referidas a la praxis; lo cual, asimismo, pone de manifiesto el papel didáctico ejercido por éstos.
Hay que recordar que en estas fechas todavía no se ha firmado el Concordato y que la formación del músico de tecla en España corre, prácticamente, a cargo de las capillas eclesiásticas 104.
La presencia de transcripciones y variaciones en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza revela el conocimiento y práctica de la música para pianoforte de temática operística por parte de los organistas.
Las transcripciones y variaciones ejercen una influencia decisiva, durante un primer estadio, en el estilo de los compositores.
A través de las primeras, los organistas entran en contacto con las cuestiones técnico-interpretativas de vanguardia (virtuosismo).
Las segundas ofrecen nuevos modelos formales y procedimientos compositivos.
La simbiosis entre el repertorio operístico (modernidad), el virtuosismo incipiente y la herencia teclística (tradición) recibida en las capillas de música, constituye el caldo de cultivo a través del cual los organistas zaragozanos experimentan con un lenguaje afín al pianoforte.
Del análisis de las variaciones de F. Garcés y V. Metón, se desprende que en el desarrollo de las ideas musicales cobra especial protagonismo una organización consciente de numerosas cuestiones técnicas.
O lo que es lo mismo, el molde formal de las variaciones y los procedimientos compositivos asociados a éstas, favorecen la adopción de modelos técnicos estándar que tienden a repetirse, los cuales, a su vez, aportan ese efecto "dinamizador", inherente al virtuosismo, de las variaciones decimonónicas.
Estos elementos técnicos -con un claro componente de adiestramiento a nivel práctico-se acoplan perfectamente entre sí, respetando en todo momento, el contenido musical y el carácter del género; constituyendo, en suma, el sustrato sobre el que nace un lenguaje idiomático para el pianoforte.
Convendría, por tanto, la revisión de aquellas tesis que desdeñan de manera sistemática el género de las transcripciones, variaciones y fantasías, aduciendo una "aparente" escasez de contenido musical, sin reparar en la relevante aportación llevada a cabo por éstas 105.
106 "Así como junto al concierto florece la variación para piano y orquesta, junto a la sonata florece la variación para piano solo, pero sin desarrollos originales que justifiquen un examen, aunque somero, de ella, con excepción del Art de varier, op. 57, de Antonin Reicha, publicado en 1804: tema con cincuenta y siete variaciones, verdadero depósito de módulos que aparecen en una infinidad de compositores Biedermeier y con alguna experimentación técnica de una audacia que tiene pocos parangones".
Rattalino, Piero: Historia del piano.
El instrumento, la música y los intérpretes.
107 Vid.: Vega Toscano, Ana: "Métodos españoles de piano en el siglo XIX", op. cit.; Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística..., op. cit.
108 F. Liszt ofreció un total de seis conciertos en Barcelona en la temporada de 1845-46, cuatro de los cuales estuvieron organizados por la Sociedad Filarmónica de Barcelona y el resto tuvieron lugar en el Teatro Nuevo.
El repertorio interpretado se basó prácticamente en las transcripciones y fantasías de temática operística.
109 Se ha llegado, incluso, a calificarlos de manera taxativa en varias categorías según el grado de "adscripción organística": "Durante este primer periodo romántico, la expansión del piano se llevó a cabo en tres líneas de composición.
La primera está representada por el pianismo de Albéniz, quizás el que más repercusión tuvo, seguida de la línea más melódica de Santiago de Masarnau y completada por la línea más retrógrada, heredada del clave y del lenguaje organístico representada en la obra de Nicolás Ledesma (1791-1883), Román Jimeno (1799-1874), José Sobejano y Ayala (1791-1857) y Eugenio Gómez (1802-1871).
Los cuatro son organistas que no salieron al extranjero, y por ello se mantienen más ligados al lenguaje organístico del que parten y su estilo es más anticuado. [...]".
Salas Villar, Gemma: "Santiago de Masarnau y la implantación del piano romántico en España", en Cuadernos de Música Iberoamericana (1997), vol. 4, p.
"En la década de 1830 la música española evoluciona hacia el romanticismo sin romper completamente con la tradición anterior.
En estos momentos se configura el piano romántico español representado por la obra de la generación de los compositores nacidos en torno a finales del s. XVIII y principios del s. XIX.
Dentro de esta generación se establecen dos claras líneas pianísticas.
En primer lugar, la línea romántica que rompe con la tradición anterior al introducir el repertorio romántico europeo, representado por Pedro Albéniz y Masarnau; y en segundo lugar, la de los compositores con formación religiosa que no han salido de España y mantienen un estilo compositivo en la línea protorromántica del pianoforte; dentro de esta corriente puede reunirse a Nicolás Ledesma, Eugenio López, José Sobejano Ayala y Román Jimeno; los cuatro son organistas y desde su formación pretenden crear un lenguaje para el piano que sigue los presupuestos de la literatura transicional de finales del s. XVIII".
Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramón.: "Pérez de Albéniz y Basanta, Pedro", op. cit., p.
634. mento que conlleva una eclosión del repertorio organístico en toda Europa, curiosamente de la mano de grandes pianistas como F. Mendenssohn, J. Brahms, F. Liszt, C. Franck, etc.110.
En todo caso, lo realmente importante es la necesidad de adoptar una perspectiva ecuánime e integradora, alejada de cualquier tipo de juicio categórico.
Afortunadamente, con la aparición de los últimos estudios, se abren nuevas líneas de investigación, que progresivamente superan los prejuicios y errores del pasado.
Tal y como se ha visto, una de las líneas de investigación, sobre el proceso de implantación del pianoforte en España y el tránsito de un lenguaje ambivalente a otro idiomático, la constituiría el análisis de los cuadernos misceláneos, diseminados en numerosos archivos a lo largo de la geografía española e iberoamericana.
Un porcentaje significativo de los mismos, recopila música para pianoforte de compositores españoles, que todavía hoy espera ser "redescubierta" y estudiada.
Música merecedora de ser difundida, editada, grabada e interpretada "en sociedad" -conjuntamente a la coetánea, ya conocida, procedente de otros países-.
Y lo que es más importante, un corpus de obras que, dadas sus características referidas a la "praxis" y a la ejercitación técnica, podría perfectamente incorporarse a los programas de estudios de los conservatorios.
Así, se brindaría la oportunidad a los jóvenes estudiantes de conocer, de la mejor manera posible, o sea, a través de su propia interpretación, ese legado que "duerme el sueño de los justos".
I. Arreglos de fragmentos de óperas italianas para pianoforte: -Obertura de la ópera Otello, Allegro-coro d'introduzione del primer acto y Scena Prima del |
La presencia del hoquetus In soeculum en el manuscrito Madrid, Biblioteca Nacional mss. 20486, corrobora el testimonio del Anónimo IV de Coussemaker quien atribuye esta pieza a «un cierto [autor] hispano».
Su particular notación cuenta con el apoyo de posteriores versiones en notación prefranconiana que clarifican varios de los «puntos oscuros» dejados por la notación de Notre-Dame propia de Ma.
No obstante, se observan algunos detalles notacionales hasta ahora inéditos, orientados a ayudar a los cantores o instrumentistas a establecer con claridad el procedimiento hoquético.
Nos encontramos ante la primera pieza polifónica auténticamente hispana.
La presencia de In soeculum y de otras única del manuscrito Ma nos informa de la actividad musical de los hispanos, nada desdeñable a juzgar por los hechos musicales La generalización del procedimiento del hoquetus^ durante el Ars Nova, ha hecho olvidar muy a menudo su origen en la escuela de Notre-Dame, circunstancia avalada, como tantas otras indispen-
sables para el conocimiento de la música de la época, por el tratadista inglés conocido como Anónimo IV.^ Aunque a veces tiende a confundirse con una forma, se trata de una manera de componer, de dar juego a la inventiva de los compositores de la primera mitad del siglo xiii.
El testimonio del ya citado estudiante-monje-teórico anglosajón es explícito a la hora de enmarcar el origen de esta pieza: «... velut quidam parisienses fecerunt et adhuc faciunt de In seculum, le hoket Gallice, quod quidam hispanos feceíat»,^ lo que la convierte en la más antigua composición polifónica española conocida, al menos de las que se encuentran en un libro copiado en y para España."^ Nos encontramos ante una elaboración realmente curiosa del material.
Aunque existe una tiranía del cantus firmus litúrgico, el resultado final difícilmente podría adscribirse a una interpretación en el interior de una celebración litúrgica.
No obstante, el carácter festivo y solemne de la pieza de la cual ha sido tomada, el gradual Hoec dies^ para el domingo de Pascua, plantea una posibilidad de ejecución acorde con la alegría pascual.
Su aparición como primera fuente en el manuscrito de Madrid,^ de contenido litúrgico y paralitúrgico, impide pensar que se trate de una adición de carácter más o menos profano y que su inter-Johannis XXH.
Denonninado así, a partir de su publicación por Charles Edmond Henri de COUSSEMAKER, Scriptorium de música medii oevi, París, Durand, 1864, vol. I, pp. 327-364.
Las principales fuentes del tratado son: Londres, British Library Add.
Londres British Library, Cotton Tiberius B IX y Londres, British Library, Royal 12 C VI.
350: «... como algunos Parisienses han hecho y todavía hacen de In seculum, el hoquetus francés, que compuso un cierto hispano».
Juan Carlos ASENSIO, «La obra polifónica española más antigua», Boletín de la Sociedad Española de Musicología, Año XIV, n° 29-30,1992, pp. 15-20.
Sobre el origen del códice y su procedencia, tras unas primeras atribuciones francesas de Guido Maria DREVES, Analecta Himnica Medii/Evi, XX, Leipzig, 1895Leipzig, (reimp.
Es verdad que otras fuentes^ lo presentan al final de su elenco,^ siendo el contenido de las mismas no tan específicamente litúrgico.
Pero la ubicación de esta pieza parece, en principio, independiente a su momento y lugar de ejecución.
La frecuente exclusión del manuscrito Ma^ de las fuentes del Magnus Liber Organi obedece a la nula presencia de árgana en el contenido central del manuscrito.
Varias son las razones que han llevado a los estudiosos a esta conclusión: en los cuadernillos iniciales del manuscrito^^ aparecen copiados por distinta mano a la del cuerpo de códice los quadrupla perotinianos,^' la cláusula mors^^ y de un fragmento del cuerpo del gradual Sederunt principes tropado, junto al versículo completo del mismo canto interleccional al que se le ha aplicado el procedimiento de la prosulación.^^ Estas razones y la presentación de una distribución diversa de los pautados, ha hecho pensar que no se estaba en presencia de una fuente comparable a Wl,*^ F^^ o W2,^^ sino ante otra, la de formato más pequeño, que contiene en su mayoría conductus y motetes.
La reciente edición del Magnus Liber Organi a cargo de Edward Roesner y otros^^ ha puesto de manifiesto que en este repertorio debemos entender que Organi es sinónimo de polifonía, y como tal incluir el manuscrito Ma y otros dentro del repertorio primitivo del Magnus Liber.
La conclusión puede parecer muy acertada si echamos un vistazo al contenido general de las llamadas fuentes principales:^^ Wl, la más antigua de todas, nos presenta organa a 2, 3 y 4 voces junto con variadas cláusulas y un gran número de conductus, y otras piezas polifónicas tropadas pertenecientes al Ordinarium Missoe, amén de una sección completamente monódica.
F, la más completa y relacionada con el entorno parisino, presenta organa, conductus y cláusulas a 2, 3 y 4 voces junto a una abundante muestra de un género nuevo, pero que será el único que perdure en los años venideros: el motete.
W2, el más tardío, ordena perfectamente las piezas en bloques agrupándolas por géneros: organa a 4, a 3 y a 2, distinguiendo además entre piezas de la misa y del oficio; conductus a 3 y a 2, motetes con texto latino a 3 y a 2, motetes en lengua vernácula, etc.
Estos detalles obligan a plantear otro interrogante.
Salvo Wl, las otras dos fuentes agrupan repertorio litúrgico y paralitúrgico con obras de carácter marcadamente profano.
En muchos casos se trata de las mismas melodías cuyos textos han cambiado^^.
Por todo ello no debe extrañamos la presencia de una pieza de estas características en el interior de un códice de contenido fundamentalmente litúrgico.
Cuando el Anónimo IV habla del repertorio que él ha estudiado y del libro en el cual se conserva, dice que: «...
El libro o los libros del Maestro Perotin estuvieron en uso hasta los tiempos del Maestro Robert de Sabilone, y en el coro de la Iglesia Mayor [catedral] de la Beata Virgen de París, y desde su tiempo hasta el día de hoy,...»^^ El mismo tratadista nos había informado unos párrafos antes que: «... el Maestro Leoninus... fue un óptimo organista, que hizo un gran libro de organa del gradual y del antifonario para solemnizar el servicio divino»."^^ Parece claro que este libro (Gradali = Gradual) contenía las piezas que habían de cantarse en la misa y en el oficio.
Normalmente estos libros litúrgicos recogían unas obras muy concretas: el propio de la misa, y ocasionalmente el ordinario (cuando este aparece suele hacerlo en forma de apéndice final) se encuentran en los graduales, mientras que las antífonas y responsorios del oficio junto a otras pequeñas piezas lo hacen en el antifonario.^^ A partir del siglo xi se generaliza la aparición de los embellecimientos de estos cantos en los mismos libros; de esta manera, tropos y prósulas aparecen mezclados con el repertorio del que dependen.
Más adelante se agruparán junto a otro género muy popular, las secuencias, en libros del tipo tropario, prosario, secuenciario,^^ y normalmente será allí también donde figuren los conductus que tienen su ubicación litúrgica en las procesiones eclesiales acompañando los desplazamientos de los celebrantes.
Excepcionalmente existen libros en los que, junto al repertorio de la misa y del oficio, aparecen conductus y otros géneros de piezas no específicamente litúrgicos; es el caso del Códice Calixtino quien entremezcla estos géneros con los clásicos.^"^
La situación del hoquetus al final del cuademillo XV del códice,^^ y su curiosa disposición pueden llevamos a pensar que se trata de una adición más tardía.
Un análisis atento nos muestra algunas particularidades:^^ 1.
En cuanto a su distribución la presencia simultánea de tenor y duplum ocupando las cuatro primeras pautas y el inicio de la quinta y sexta, y la copia del triplum una vez concluidas la dos voces inferiores puede ser engañosa.
Se trata de la misma mano que, sin duda, copió el triplum aparte y no formando sistemas de 3 pautas.
Esto parece claro si observamos que el folio está preparado con ocho pentagramas y que para copiar esta pieza con sistemas de tres el copista habría necesitado al menos 9 pautas.
La forma de las notas, claves y pausationes es semejante a la de los folios precedentes y siguientes, con algún matiz de tipo rítmico-notacional que aclararemos más adelante.
El comienzo con un generoso sangrado indica la imprevisión de copia de esta pieza.
Si fuera una obra de carácter marcadamente instrumental no llevaría consigo la adición de texto en las voces.
Pero este punto no es definitivo.
Basta mirar qué ocurre en el mismo caso en los otros manuscritos en los que figura esta pieza.
La presencia del texto que indica la procedencia del tenor nos hace prescindir de nuestro anterior razonamiento.
Pero no podemos olvidar que la ausencia del texto y en ocasiones de la melodía en algunos de los tenores de los motetes es una de las características del manuscrito.^^ En todo caso podemos ver un ejemplo de previsión de copia de una pieza nueva en el folio inmediatamente posterior.^^ El sangrado marca en este caso el comienzo del conductus [PJarit prêter morem?^
El contexto de interpretación
Tras la primera lectura de la solemnidad de la Pascua de Resurreción, el cantor toma su cantatorium, libro que muestra su dignidad, y tras escuchar el canto del cuerpo del gradual Hoec dies quam fecit Dominus, exultemus et loetemur in ea, es él quien, situándose en las gradas del altar canta el versículo Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in soeculum misericordia eius.
Una vez interpretado tendría lugar la repetición del cuerpo del canto responsorial a cargo de la schola, tal y como lo habría hecho antes de su intervención solista.
Este sería el contexto interpretativo normal a partir del siglo ix y que, sin duda, se vería alterado por la introducción de la práctica polifónica en la liturgia.
Ya no es sólo un cantor, sino un grupo de entre tres a seis que, en la época de la gran polifonía de París, ha de interpretar las composiciones polifónicas, dependiendo su número de la distribución vocal, de acuerdo con la solemnidad litúrgica del momento.^^ Dada la ordenación del códice, quiero resaltar aquí un detalle que considero importante.
Los folios finales del cuaderno XIII -que se interrumpe bruscamente en las palabras... quem hosti,..
Los corchetes indican la falta de la primera letra que no llegó a escribirse.
Esta es otra de las características de nuestro manuscrito.
Muchas de las letras iniciales de las piezas no llegaron a copiarse.
Sobre este punto el cartulario de la iglesia de París se muestra bastante flexible.
El decreto de Eudes de Sully para la regulación litúrgica de las celebraciones de la Navidad de 1198 especifica que una serie determinada de piezas podían ejecutarse... «in triplo vel quadruplo vel órgano...» sin referirse en ningún momento a una disposición vocal concreta para cada momento.
Cf La no existencia de un motete sobre el pequeño melisma de bonus (no existe esa melodía como tenor de motete, quizá por su brevedad y pobreza melódica) facilita la continuidad temática entre las tres piezas:
Parece apreciarse cierta ordenación lógico-litúrgica.
Tras estos dos conductus-motQtos se ha colocado el hoquetus In seculum, más emparentado con una cláusula del organum Hoec dies que con un procedimiento autónomo.
Probablemente la falta de espacio en su lugar primitivo haya llevado al notador a escribir el hoquetus al final del cuadernillo siguiente.
La laguna de al menos un bifolio -quizás solamente un folio añadido-o de un cuadernillo completo -dada la estructura del códice en esa sección al menos un cuatemión-nos puede llevar a pensar en la existencia de otras piezas.
Las otras tres fuentes de Notre-Dame dan exactamente la misma ordenación para estos dos conductus-motetes que Ma, siguiendo su costumbre, presenta con aspecto de conductas a 2 voces por la ausencia de tenor, al menos para el primero que conservamos completo.
Wl los presenta también sin tenor, circunstancia que hace dudar sobre la verdadera forma de estas piezas en Ma.
La publicación por William E. Dalglish de un artículo sobre el hoquetus^^ nos mostraba el estado de la cuestión.
Las citas a un escrito previo de Schneider^^ culminaban con un resumen de los distintos tipos melódicos de hoqueti que se encontraban en la práctica polifónica:^^ L El hoquetus melódico simple.
Dos voces alternando su papel en el mismo nivel melódico.
Corresponde a un nivel más avanzado.
Según Dalglish, estaría representado por la obra que lleva en el tenor la palabra neuma?^ IV.
El hoquetus en el motete isorrítmico.
Presenta el último estadio en la tipología del procedimiento, según Schneider.
De acuerdo con esta clasificación, el procedimiento de formación de nuestro hoquetus respondería al primer tipo de los descritos por el musicólogo alemán, salvo en uno de los casos.
Tras un comienzo coincidente de tres longas en las tres voces y con la marcha regular del tenor, comienza la andadura del hoquetus con truncamientos que nunca exceden los tres pulsos^^ en estricta alternancia.^^ Curiosamente poco después del inicio el hoquetus pierde su fuerza al duplicar las notas del tenor en la voz superior.^^ Continúan unos compases en «recto proceder».
A partir de este momento muy a menudo el hoquetus comienza en el triplum formando un unísono con el duplum para su primera nota, perdiendo así el efecto teórico del procedimiento, inmediatamente recuperado por las notas siguientes."^^ Aparentemente existe un mayor acuerdo entre tenor y triplum, buscando muchas veces un paralelismo rítmico y frecuente movimiento contrario,"^^ en ocasiones con una ligera variación."^^ La relación armónica del tenor con las otras dos voces en los truncamientos es la usual para esta época: unísonos"^^ y, sobre todo, quintas.^ La única aparición de una octava se produce como efecto del movimiento contrario como floreo de la quinta cuando el tenor procede por salto inferior de tercera."^^ Las cuartas aparecen de paso"^^ para unir una tercera con una quinta.'^'^ Ocasionalmente hallamos terceras sólo en el duplum,"^^ que resolverá de manera natural en la quinta justa del tactus siguiente.
También encontramos terceras mayores que se disuelven inmediatamente en quintas"^^ o que 36.
El pasaje citado comienza en el compás 5.
Llamo pulso a cada una de las longas tal y como se interpreta en la transcripción.
La única excepción aparece en los compases 33-36 con un cuádruple truncamiento.
Aunque la transcripción esté realizada sin indicar las barras de compás, cada pulso equivale a uno de ellos, presentando la transcripción en un hipotético 3/8.
C. proceden de una manera anómala: con disonancia, para producir una quinta mediante cruzamiento melódico,^^ o como una extraña resolución.^^ Podemos encontrar otras clasificaciones que inciden más concretamente en el procedimiento musical en el artículo de Dalglish,^^ de las cuales podemos servimos para nuestra pieza de la que él califica como hoquetus independiente, es decir, aquel en el que el procedimiento hoquético es su mayor referente estilístico.^^ Otras clasificaciones serían el llamado hoquetus indicental:^"^ aquel que aparece de manera esporádica dentro de una composición, incorporándose a la textura existente y el que Dalglish llama The variation hockef^ que tendrá un predicamento sobre todo en la música del fines del Ars Antiqua y comienzos del Ars Nova.
Debido al mal estado de conservación de algunas partes del manuscrito la lectura de su notación plantea serios problemas, acrecentados por la ambivalencia del sistema notacional de Notre-Dame, sobre todo en lo que se refiere a la evaluación de las pausas.
Mientras que la notación del tenor es muy clara -cada uno de los ordines está separado por una pausa de longa perfecta, indicada según la costumbre del copista por dos pequeñas líneas verticales que se sitúan aproximadamente a la altura de la última nota de cada ordo-no ocurre lo mismo con las otras dos voces.
Para colocar una pausa de las mismas características^^ el duplum no acude a la misma figuración de pausa que el tenor.^'^ Solamente concuerda en dos casos.^^ El triplum se muestra algo más cuidadoso.
Las pausas de longa perfecta indicadas coinciden con la figuración del tenor de manera más regular que el duplum,^^ aunque en algún momento, debido a la dificultad de la lectu- ra, no podamos asegurar cuál es el tipo de pausa escogido,^^ ni tan siquiera si existe o no una nota en el original,^^ circunstancia resuelta mediante la consulta de una fuente paralela.^^ Gracias a la referencia de esas otras fuentes podemos realizar una transcripción más o menos aproximada de la pieza.
La notación prefranconiana de los manuscritos Bamberg y Montpellier, la notación prefranconiana, distingue claramente entre las pausas de longa perfecta, longa imperfecta y breve recta, presentando una laguna para la breve altera, fácil de resolver por el contexto.
Para poder llevar a cabo felizmente el procedimiento de la truncatio vocis es preciso interpretar de distinta manera pausas de aspecto externo similar.
Así el trazo de las pausas del triplum que indican el carácter tético truncado de ese momen-to^^ es el mismo que el que confiere al duplum un carácter anacrúsico en ese mismo lugar.
La propia dinámica del procedimiento facilita la transcripción en modo yambo (II) para las voces superiores, permaneciendo el tenor en su tantas veces tópico modo V. La frecuente finalización de varios de los ordines en una ligadura de tres notas^ aconseja hacer una transcripción de esta manera.
La presencia de varias currentes que sólo en un caso superan las tres elmuarifas^^ hace posible también una versión siguiendo los esquemas yámbicos.
De la observación directa del manuscrito puede colegirse un pequeño detalle notacional.
Algunas de las ligaduras de dos notas descendentes^^ presentan un apéndice en su parte inferior derecha a modo de pequeña plica que en este caso no tiene ninguna significación melódica, sino rítmica.
Este fenómeno es observable con toda claridad en el segundo sistema del folio, en los primeros ordines del duplum.
Parece que el notador ha querido introducir una pequeña ayuda para los intérpretes añadiendo esta particularidad que, rítmicamente, se va a traducir en un alargamiento de esa nota y, a partir de ahí, el comienzo del procedimiento hoquético.^^ Una atenta mirada al conjunto del manuscrito nos informa de la excepcionalidad de esta manera de escribir el neuma descendente, que sin duda revela una intencionalidad de orden rítmico para este caso concreto.
La transmisión de In seculum
Los manuscritos de Bamberg y de Montpellier nos han dejado dos versiones idénticas del hoquetus In seculum pero la segunda con una reducción de los valores a la mitad.^^ Esta reducción
Independientemente del testimonio directo de nuestro hoquetus por parte del Anónimo IV,^^ algunos tratadistas han hablado del mismo haciendo referencia casi siempre al hoquetus como procedimiento independiente.
Así, Walter Odington"^^ explica el hoquetus de la siguiente manera: «...
Truncatio fit super excogitatum tenorem vel super cantum, ut semper unus taceat, dum alius cantat...»'^'^ Testimonio paralelo es el del Pseudo Simon Tunstede:'^^ «... ítem sciendum quod quaelibet truncatio fundari debet super excogitatum tenorem vel super certum cantum, si ve sit vulgare vel latinum, ut semper unus cantet, dum alius taceat. »^^ Como ya observara W. E. Dalglish en su tantas veces citado artículo,"^^ ambos tratados hacen una distinción entre el hoquetus super tenorem y el hoquetus super cantum.
Según Dalglish las palabras cantus y tenor son, en este contexto, sinónimos, refiriéndose ambas a la melodía: «En la Edad Media, la palabra cantus era usada no solamente como término para indicar la melodía, sino que también podía emplearse como una designación genérica para la polifonía.
Johannes de Grocheo dice que un motete es un cantus compuesto de muchas [melodías] y que tiene muchos textos.'^^ De la misma manera, Franco describe el organum como un cantus no medido en todas sus partes.^^ Incluso el títu-lo del tratado de Franco, el Ars Cantus Mensurabilis, refleja esta ambivalencia de terminología.
Si este significado más extendido es usado para interpretar las frases anteriores, parece evidente que son descritos no uno, sino dos tipos de hoquetus: el compuesto sobre un tenor {super tenorem) y el basado en música preexistente {super cantum).»
Para el caso concreto del hoquetus Franco de Colonia nos informa de una manera bastante clara: «Un canto truncado es aquel que se sucede con voces rectas y omitidas alternativamente.
Ha de saberse que un canto truncado puede hacerse de tantas maneras como se pueda dividir la longa, la breve o la semibreve.
La longa puede ser dividida de varias formas; primera, en longa y breve, o en breve y longa, produciéndose así el canto truncado o el hoquetus, que es lo mismo siempre que en una parte se omita la breve y en otra la longa...
Y también se puede dividir en tres breves o en dos, y en varias semibreves.
En todos estos casos se realiza el canto truncado mediante voces rectas y omitidas, de manera que cuando una parte hace pausa la otra no la haga y viceversa.
La breve puede ser divisible en tres semibreves o en dos y se canta en hoquetus omitiendo una semibreve en una voz y cantándola en otra...
Y ha de notarse que de los llamados cantos truncados se derivan los hoqueti vulgares, por omisión de longas y breves y por su prolación.
Y ha de advertirse que en todos los casos ha de observarse la equivalencia en los tiempos y la concordancia en las voces rectas.
Digamos también que todo canto truncado ha de fundarse en un canto hecho anteriormente, sea latino o vulgar...»^^ La misma cita del Anónimo IV que se refiere al hoquetus y a su lugar de origen es aprovechada para incluir una aclaración sobre la interpretación de pasajes que incluyen pausas: «El ejemplo de una pausa de semibreve es claro para aquellos que saben como reducir o cambiar de un modo a otro, como aquellos que hacen segundo modo del quinto y reducen la voz o voces superiores al mismo segundo modo, como algunos parisienses han hecho y todavía hacen de In seculum, el hoquetus francés, que compuso un cierto hispano.
Y esta pausa es llamada 81 semi-pausa.» |
Un manuscrito litúrgico-musical de un convento femenino de Palma de Mallorca escrito en época tardomedieval contiene un rico repertorio de piezas inéditas y numerosas peculiaridades.
Se alternan en él piezas de la liturgia monacal escritas tanto en canto llano como en notación mensural, se incluye repertorio monódico mensural del siglo XIV, polifonía de la misma época, un gran número de tropos y algunas obras latinas con repeticiones musicales que las aproximan a las laude latinas, así como canciones insertas dentro de la liturgia de la misa que podrían considerarse de danza.
Estas y otras piezas indican una fuerte relación de este manuscrito con fuentes contemporáneas italianas.
Además en el manuscrito de Palma aparecen numerosas indicaciones sobre la interpretación de las piezas que nos aportan interesantes datos sobre el canto en los conventos de monjas de la época.
Al Dr. Andreas Haug mi sincero agradecimiento por compartir conmigo su sabiduría e intuiciones.
Este trabajo se ocupa del manuscrito s.s. conocido como Cantoral de la Concepción que se encuentra en el Museo Diocesano de Palma de Mallorca.
La primera referencia a este manuscrito la hace Higini Angles^ al citar la versión del tropo Clangat cetus del f.
En las pp. 298 y 302 de la misma obra Angles se refiere a un Cantoral del siglo xv-xvi procedente de un convento de monjas que afirma haber visto en 1932 y que en f.
84v contiene un Canto de la Sibila en catalán.
Se trata, aunque no lo menciona, del mismo manuscrito.
En 1956 Bruno Stáblein fotografió este libro y varios investigadores posteriores lo han utilizado para sus trabajos {vid. Thannabaur o Eifrig, citados más adelante), pero nunca se ha abordado su estudio de forma integral.
La importancia del libro radica en que contiene piezas litúrgicas escritas tanto en canto llano como en notación mensural y que incluye polifonía y repertorio monódico del siglo xiv.
El gran número de tropos y las piezas inéditas que en él aparecen, además de las particularidades litúrgicas como la inserción dentro de la misa de piezas latinas escritas en notación mensural con una forma musical y textual que las aproximan a las laude latinas son otros hechos importantes.
Su procedencia de un monasterio femenino nos aporta además interesantes datos sobre el canto en los conventos de monjas.
La descripción del manuscrito es la siguiente:
Manuscrito de 123 folios, de finales del siglo xiv o principios del xv, con correcciones posteriores.
En la guarda está escrito: «de la Concepción».
Comienza incompleto y en los márgenes izquierdos de los folios vueltos pone otra numeración en números romanos que comienza en el folio X. Faltan algunos folios.
Escritura gótica a línea tendida excepto para la polifonía que va a dos columnas (ff.
Numerosas rúbricas en mallorquín.
Notación cuadrada gregoriana, sobre una línea roja y otra amarilla con las otras dos líneas marcadas a punta seca.
Alguna pieza está escrita en cantas fractus y otras, entre los ff.
El libro procede de un monasterio femenino de agustinas, como indican las rúbricas y el tipo de oficio con nueve responsorios.
Aunque en su guarda puede leerse «de la Concepción» no puede proceder del monasterio mallorquín de ese nombre, pues éste fue fundado en 1564.
En Palma de Mallorca hubo otro Convento de la misma orden religiosa, las ermitañas de la orden de San Agustín: el antiguo convento de Santa Margarita, fundado en la ciudad de Palma en 1232, se trasladó en 1279 al edificio que hasta entonces ocupaban los franciscanos en la calle de Sant Miquel.
En 1837 las religiosas de este convento pasaron al de La Concepción y el antiguo convento de Santa Margarita se convirtió en Hospital Militar.
Así, este cantoral se encuentra ahora en el Museo Diocesano con la indicación «de la Concepción.»
El contenido del manuscrito es el siguiente:
1: Comienza incompleto con el final de un Sanctus sigue un Agnus Dei y un Benedicamus Domino.
Í. lv-6v: Himnos del oficio ferial y dominical. í.
A continuación incluye las antífonas marianas Ave regina caelorum y Salve Regina. f.
26r: R/ para la Cuaresma: In pace í.
28v: Antífonas de Completas para todo el año litúrgico: O virgo virginum quomodo (28v).
Maria intacta Virgo Deum (28v Oficio de la Virgen (con todos los R/ en las ferias y sábados y los R/ y V/ de cuaresma). f.
73r: «En los disaptes del advent a matinas diu hom les antifones benedicta tu ab les altres seguents ut supra e lo primer respons es aquest»: Missus est Gabriel (siguen los nueve R/ y más para otras épocas del año, siempre el oficio de la BMV, y a continuación las antífonas. f.
81v: «En lo dilons de la cena après lo levament deis peus deu lo sant restament de lesu Christe salvator nostro segons se segue assi»: Ante diem festu pasche (sigue la lectura). f 84 v:
(Canto de la Sibila). f.
87r: «En las primas vespras ad sant ángel que es dit custos»: siguen los oficios y la misa de los arcángeles. f.
103v: «En lo vuyte iorn del mes de may g es la festa de la revelacio o apparicio de mosseyer sant michel, a les primas vesperas»: Ant.
120v: Virgo prudens et formo sa. (himno). f 121 v: Gloria in excelsis Deo («dels angelis») Gloria (de BMV).
El manuscrito es un Cantoral en el que se escriben las piezas cantadas de las fiestas más importantes tanto para los oficios como para la misa.
Escribe en primer lugar 33 himnos del oficio ferial y dominical que no ofrecen ninguna particularidad destacable en sus textos -sólo seis diferentes en total-pero sí en sus melodías: 11 diferentes para estos seis textos, de las que tres son únicas y suponemos que de composición local, pues no se han podido identificar en los repertorios internacionales."^ El manuscrito ofrece más adelante insertos en sus oficios correspondientes otros 13 himnos más que contienen algunos textos inéditos, como Aeterni regis milites (f.
Las melodías se han cotejado con STABLEIN, Bruno: Monumenta Monódica Medii Aevi I. Hymnen 1 (Kassel-Basrel: Barenreiter, 1956) y GUTIÉRREZ, Carmen Julia: Monumenta Monódica Medii Aevi X: Hymnen 2: Spanien (Kassel-Basel: Bârenreiter, en preparación).
No voy tratar aquí el repertorio himnódico de este libro, pero sí creo necesario mencionar que una de las características de los himnos de Pm es una constante en el manuscrito: el empleo de melodías de nueva composición.
Es por ello muy probable que sean también de nueva composición otras melodías únicas o al menos que no he podido identificar.
Es incluso posible la composición local de estas piezas, hecho por el momento indemostrable mientras no se estudie el repertorio contemporáneo de la isla.
Tras los himnos, el manuscrito de Palma incluye ocho ordinarios completos de la misa (ff.
7r-23r), la mayor parte de ellos con uno o más Ite missa est y en los dos primeros con varias piezas tropadas, una de ellas inédita.
Siguen los oficios de completas (ff.
23v-34v), en los que son destacables las antífonas de los ff.
28v-34v, varias de ellas rimadas y varias inéditas {Maria intacta virgo, Ave consiirgens aurora, Stella solis, Virgo mater resurgentis, y Ave virgo singularis ).
A continuación el manuscrito nos ofrece otra serie de piezas tropadas (ff.
35r-61r) colocadas en orden litúrgico para la misa calificadas en las rúbricas unas como «prosas» (las prosas o secuencias del Alleluia), otras como «verbetas»"^ (tres prósulas del Alleluia ) y otras como «versos» (tres Sanctus tropados).
Intercalados en esta sección y colocados en su lugar litúrgico correspondiente aparecen cuatro Credo, (ff.
51r-58r) dos de ellos monódicos y dos polifónicos.
Más adelante el manuscrito ofrece los oficios de la Cruz, de la BMV y de los Arcángeles, así como un Canto de la Sibila en catalán.
El objeto de este trabajo es el estudio de las piezas inéditas o versiones inéditas de piezas conocidas que aparecen en este cantoral.
La mayor parte de estas obras son tropos o aparecen copiadas como tal y su interés, aparte del hecho de no estar editadas y de que alguno de los tropos se ha podido relacionar con su pieza base consiste en:
-Las indicaciones que se dan en las rúbricas y signos del manuscrito, que muestran cómo eran interpretadas las piezas por las monjas.
-Algunas de las piezas están escritas con notación mensural ofreciendo versiones del repertorio litúrgico tanto monódico como polifónico del siglo xiv.
-Alguna de las piezas es una interpolación de una canción latina dentro de la liturgia monacal.
El ritmo y la forma de estas canciones las aproximan a las laude latinas.
I. Ordinario de la misa
En el Cantoral de la Concepción (ff.
7-23) se copiaron en su momento ocho juegos completos de ordinario de la misa que incluyen en total 10 Kyrie (con ocho melodías diferentes, tres 4.
«Verbeta» es el término usado en área catalana para referirse a las prósulas.
Anuario Musical, 53 (1998) 33 de ellos tropados), seis Gloria (con seis melodías diferentes, uno de ellos tropado), ocho Sanctus (con siete melodías diferentes, uno de ellos tropado), ocho Agnus Dei (con cinco melodías diferentes) y nueve he mis sa est (con nueve melodías diferentes).
Aunque colocados en otro lugar (ff.
51r-57v), hay que mencionar aquí los cuatro Credo, dos monódicos y dos polifónicos.
Como es habitual, no hay tropos en los Credo, que sin embargo están ornamentados por medio de la polifonía y del ritmo mensural.
Estas piezas son de gran interés^ debido a que una de ellas es inédita; tres de ellas presentan interesantes concordancias con otras fuentes europeas; tres de ellas están escritas con notación mensural, y aportan nuevos ejemplos de la polifonía y la monodia mensural del siglo xiv.
Dentro del ordinario de la misa deben incluirse los Sanctus tropados (ff.
58v-61r), pero por sus peculiares características se comentan en un capítulo aparte.
El estudio de las melodías de estos ordinarios de la misa -en los que incluyo también los Benedicamus Domino que se encuentran más adelante en el manuscrito (f.
118v-121r)-nos aporta el dato sorprendente de que más de la mitad de las melodías de estas piezas son únicas.^ Este hecho es especialmente notable en lo que se refiere a los he missa est y Benedicamus, que han sido cotejados con la edición de Eifrig^ y de la que resulta que de nueve he missa est, cinco tienen una melodía conocida sólo por esta fuente, mientras que de los 30 Benedicamus, nada menos que 22 presentan melodías únicas.
Este mismo hecho ha sido ya mencionado respecto a los himnos del oficio.
Casi todas las piezas tropadas del ordinario son conocidas y aparecen en otras fuentes peninsulares y del resto de Europa.
Sin embargo, el tropo de Kyrie Summe pater voces in iubiloy eleison es inédito.
El volumen XLVII de Analecta Hymnica^ (en adelante AH) en su número 164 nos da una versión de un tropo con este mismo incipit procedente de una fuente catalana: F-Pn n.a.
495: Tropario de Gerona, siglo xiii, f.
14v, escrito por una mano posterior.
También lo he podido ver en E-TORc 135: Tropario de Tortosa, siglo xiii, f.
20v y E-Gm: Tropario de Gerona, siglo xvi, p.
Sin embargo, tanto en la fuente que edita AH como en las que yo he cotejado, aunque la melodía es la misma, sólo coincide el texto del primer verso con la versión de Pm.
La melodía de este Kyrie es bien conocida y aparece con el n° 26 del catalogo de Melnicki (de F-Pn 1134: Cantatorium de St. Martial, s. xi, f.
2v -en donde aparece en una adición poste-5.
Sobre ellas hemos realizado otro trabajo de próxima aparición.
Las piezas de los ff.
35r-66v según las definiciones del propio cantoral son:
-10 piezas calificadas como «prosas» (secuencias) por el propio manuscrito.
-3 piezas calificadas como «verbetas», que son tres prósulas del Alleluia.
Casi todas las prosas son son conocidas y editadas por AH a excepción de Ad honorem virginis, y Kyrie. lesu parce ei.
Sin embargo algunas de ellas ofrecen importantes variantes respecto a la edición AH.
Las verbetas Ecce puérpera y Ave Dei dilecte son conocidas a través de otras versiones que difieren notablemente de Pm.
Caeli En muchas piezas está señalada determinada alternancia de intérpretes: con el signo P/, que indica que esa sección debe ser cantada por el coro o por dos monjas frente al resto de la pieza, señalada v/, que cantan otras dos monjas solistas.
La alteriíancia se indica en las rúbricas: «... se diu aquesta verbeta de duas en duas cascun vez» (f.
45), o bien «E duas infantonas vaguen denant aquels qui aporten la creu e can- tent aquest versos seguents» (f.
Las consuetas y las rúbricas de otras fuentes contemporáneas de área catalana confirman que en los monasterios había una schola de cuatro cantores.^ Estas indicaciones de alternancia aparecen en Laetabundus, Ad honorem, Assunt enim, lesu parce ei, Ecce puérpera, Ave Dei y Áurea nempe.
Las solistas (V/) interpretan el texto de las prosas y las partes tropadas en las prósulas mientras que el resto repite en las prosas una breve melodía para el último verso y en las prósulas la melodía tropada interpretada con una vocalización sobre la letra correspondiente.
Un caso diferente es lesu parce ei, una pieza en la que las dos secciones del coro alternan en la interpretación de los versos y el estribillo «lesu parce ei».
En efecto, lesu parce ei es una obra con estribillo, pero es de destacar en Pm la existencia de varias obras con pequeñas repeticiones musicales de una breve melodía para el último verso de cada una de las estrofas que no siempre es igual, sino que ocasionalmente realiza ligeras variaciones.
Las repeticiones de frases musicales no son por supuesto ajenas a las composiciones medievales, ni tampoco el uso de estribillos (véase los conductus), sin embargo, en la época de la que nos estamos ocupando, las únicas piezas en las que se emplea este tipo de construcción musical con texto en latín son las laude latinas, piezas de gran arraigo y popularidad en Italia.
Esto y otros hechos, como las concordancias de las fuentes (especialmente en los Credo) y la pervivencia de algunos textos de laude (los denominados «versos» de Sanctus) en Pm nos lleva a suponer una fuerte relación de este manuscrito con Italia, lo cual es muy plausible dada la relación entre la Corona de Aragón y éste país en los siglos xiv y xv.
Las piezas en las que se pueden ver estas repeticiones son: Gaudet chorus electorum, Caeli solem imitantes, lesu parce ei (además con estribillo), Gaudeat chorus celestium, Verbum caro factum est (con estribillo) y Ave verum corpus.
Si tenemos en cuenta que entre estas seis obras se incluyen cuatro de las que suponemos tienen una melodía inédita y que todas estas «riprese» tienen una gran semejanza melódica entre sí, podemos sugerir una posible composición local como conjunto de estas piezas, posiblemente inspirándose en algún caso en repertorios venidos de Italia y transmitidos a las agustinas de Palma por medio de alguna fraternidad de laudesi o quizá por alguna relación monástica que por el momento desconocemos.
Respectivamente son una Prosa de Navidad y Prosa para los sábados desde Navidad hasta la fiesta de febrero de la BMV.
La segunda de ellas es inédita, se trata de un contrafactum de la conocida Laetabundus, que aparece en primer lugar, escrita en notación mensural (adición posterior) y con una indicación de alternancia (P/), entre las cantoras según la cual, el coro debe repetir la melodía del último y breve verso de cada estrofa.
Exactamente la misma indicación de alternancia y para el mismo verso final se encuentra en el contrafactum Ad honorem virginis.
La similitud entre Laetabundus y Ad honorem se puede ver:
Anuario Musical, 53 (1998) -En los esquemas de composición textual y rima: doce estrofas pareadas que riman dos a dos a a a b, siendo la rima «b» en ambas secuencias sobre la letra «a».
-En los esquemas métricos de la composición, pues se repiten casi siempre los mismos esquemas de pies troqueos en las estrofas con algunas excepciones, siendo la más notable la terminación paroxítona de algunos de los primeros versos en Ad honorem (Ih: finis; 4a: Galilea; 6a: pia; 6b: natum) que no se da en Laetabundus.
-En la estructuración temática.
En un trabajo de 1984,^° Wulf Arlt realiza una interesante disección la secuencia Laetabundus en la que muestra como la composición del texto se estructura en tres partes: I: estrofas la y Ib, exhortación.
La misma estructuración puede verse en Ad honoris.
A pesar de las numerosas versiones de Laetabundus que se conocen -las principales de las cuales compara Arlt en el citado trabajo-, la versión de Pm se acerca notablemente a las más antiguas colacionadas por Arlt, especialmente a la del Tropario normandosiciliano E-Mn 289, lo cual, según la tesis de Arlt, demostraría la temprana trasmisión de la secuencia en un área «central» respecto al origen de la misma. ^^ Pm, f.
36r: Prosa para los sábados desde Navidad a la fiesta de febrero de la BMV:
Prosa de Pascua y Prosa para los sábados desde Pascua a la Ascensión.
Otro caso, en esta ocasión bien conocido, de contrafactum entre dos secuencias.
Nos interesa destacar aquí que en ambas el texto es el editado en AH, pero con una particularidad como es intercalar la frase «Die nobis Maria quid vidisti in via» tres veces a modo de estribillo (tachado posteriormente, al igual que la estrofa «Credendum est magis soli»), con lo que rompe la estructuración musical de la secuencia, pero repite la pregunta a María, que cantaría el otro semicoro.
Este mismo esquema de repeticiones e incoherencia con la forma musical A BB CC... se da en el contrafactum de este texto Virgini Marie laudes y en los dos casos la música y el texto está copiado completo, por lo que no cabe duda de que se cantaba así, hecho que no es desconocido, pues hay ejemplos de secuencias con estribillo intercalado desde época temprana. ^^ A continuación se puede leer cómo el manuscrito escribe tanto una como otra secuencia.
En letras minúsculas hemos desglosado las semifrases musicales de cada frase textual y las mayúsculas indican la frase de cada estrofa que en efecto reflejan habitualmente la estructura típica de la secuencia A BB CC DD...
Prosa para la fiesta de los apóstoles San Pedro y San Pablo.
75v), pero con variantes textuales y de organización de las últimas estrofas.
Es evidente que el o la copista del manuscrito Pm no conocía esta secuencia, pues olvida copiar una estrofa, que añade posteriormente en el margen inferior, y este olvido hace que la repetición melódica dos a dos se rompa, pues la estrofa en cuestión (10a.
Mentiti Deo) queda sin su pareja melódica.
La versión correcta de organización estrófica sería la que dan las otras tres fuentes catalanas, dejando libre la primera estrofa: A BB ce DD...
La melodía de Pm no es la misma que la de las otras fuentes, con una variante notable en la organización de las estrofas 13 y 14, en las que escribe un verso más, por lo que posiblemente recoga una tradición diferente a la catalana y nueva para el/la copista.
40v: Prosa para la fiesta de los apóstoles San Pedro y San Pablo.
Prosa para la fiesta de los Santos Apóstoles.
Las variantes que ofrece esta versión respecto a la editada por AH 55 n° 3 son numerosas, sobre todo en lo que respecta a la ordenación y número de estrofas.
Casi todas aparecen en AH, pero procedentes de diversas fuentes.
43r: Prosa para la fiesta de los Santos Apóstoles (AH 55, n° 3, en parte).
Prósula para la fiesta de la Circuncisión («verbeta» dice el manuscrito).
AH 37 n° 6 da la versión completa de este texto que aquí aparece abreviado en tres estrofas respecto a la versión de AH, que la cataloga como secuencia, y como tal es bastante conocida en numerosas fuentes de relativa antigüedad.
Esta es la primera de las tres «verbetas», así denominadas por el manuscrito, que se cantan -en los tres casos-relacionadas con un Alleluia y «de duas en duas cascun vez» como inican las rubricas.
Estas tres verbetas se encuentran también en otras fuentes conservadas en la catedral de Palma de Mallorca (manuscritos 24*, 29* y 30*), lo cual corrobora nuestra suposición de un repertorio local.^"^ Ecce puérpera es una prosula estructurada en una serie de estrofas pareadas con diferente número de sílabas y una última suelta (señaladas V/) que llevan la misma melodía cada dos y acaban con un Pneuma (indicado VI) que consiste en una vocalización sobre la última vocal del texto de cada verso (a, o, e).
Al final de la pieza se escribe el Alleluia Multifarie con su verso completo y con la indicación P/ para la última palabra («suo»), donde se ve de nuevo la alternancia constante en toda la pieza.
Al mantenerse la interpretación del Alleluia que da origen a la pieza tropada, como sucede en los tres casos que aquí comentamos, se tiene siempre presente el origen de la obra, que no se independiza de la pieza base.
La melodía, repetida de dos en dos estrofas -pero adaptando cuidadosamente en cada ocasión los acentos de las palabras a la agrupación neumática-, procede del Al.
Otra versión de esta misma verbeta aparece en E-Bc 911 f, 48r, esta fuente incluye el Alleluia antes de la prosa, pero no el V/ Multifarie.
44v: Verbeta (Prósula) para la fiesta de la Circuncisión (AH 37, n° 6).
Prósula para la fiesta de San Juan Bautista («verbeta» dice el manuscrito).
Otra versión diferente de esta prósula está editada por Marcusson^^ p.
Bonastre en su obra sobre las verbetas en Cataluña^^ transcribe una versión de la melodía de Ave Dei dilecte y de Erat lohannes, que considera como dos verbetas diferentes a pesar de que ambas aparecen seguidas la una de la otra en todas las fuentes y de que observa y comenta la estrecha relación que existe entre ambas: «La present verbeta {Ave Dei) deu el seu origen a 1'Alleluia de la missa de la diada; el versicle d'aquest alleluia {Erat lucerna), dona Hoc a la verbeta Erat lohannes babtista lucerna, que amb Tanterior forma un conjunt temàtic molt intéressant.»^^ El texto comprende un exordium^^ (desde «Ave Dei» hasta «... abluens cuneta», frases todas ellas continuadas por el melisma original sobre la vocal «a») y una intercalation^ (desde «Erat lohannes») y tuvo gran éxito en el area de influencia de Vic, donde aparece desde el siglo XII al XV.
En su obra citada, Bonastre ha localizado esta verbeta en las siguientes fuentes: Be M. 1805 (Gradual de Encamp s. xii), f.
Fuera de esta zona sólo se conoce en el tropario F-Pn 903.
La estructura métrica irregular de esta verbeta, como de la siguiente, confirma su antigüedad y su relación con la melodía del Alleluia.
La interpretación más plausible de este tipo de piezas es alternando tropo y melisma original, sin embargo, es también posible realizar ambas de forma simultánea (una sección del coro interpretaría el melisma y otra el texto).
En los casos que nos ocupan, esta segunda posibilidad no me parece apropiada, puesto que en la verbeta Ave Dei, la identidad entre ambas melodías -base y tropo melógeno-se rompe a partir de «Desudando in toto» / «Qui viam» con varias notas que producen fuertes disonancias en el caso de sonar de modo simultáneo.
Por otra parte, la disposición de la escritura en el manuscrito no es la adecuada para interpretar a la vez ambas partes (y sí lo es en las piezas polifónicas del mismo manuscrito).
Respecto al origen de la melodía de esta verbeta, se trata del Alleluia Erat lucerna, en la versión que ofrece Schlager I p.
166 La prosa consta de doce estrofas relacionadas de dos en dos por la misma melodía (lalb-6a6b) y una última estrofa suelta (7).
Entre todas ellas se va intercalando el estribillo «lesu parce ei».
Se trata de una prosa rítmica de tipo Victorino en la que todas las estrofas utilizan la misma rima textual (aaab).
Su melodía no se ha localizado en el catálogo melódico de «timbres» de Pierre Aubry.^^ Está indicada en el manuscrito una alternancia entre semicoros que cantan uno de ellos el estribillo y el otro los versos de la prosa.
La melodía se basa en continuas variaciones de un breve esquema melódico {lesu parce ei) que se transporta o se repite con ligeras alteraciones.
Otro motivo generador es el intervalo de 3^ m descendente.
En todas las estrofas el último de los versos emplea una melodía muy relacionada con el estribillo.
En este sentido, esta pieza es similar a las que siguen, piezas con repeticiones musicales que las asemejan a las laude latinas.
Piero Damilano en su artículo sobre la lauda polifónica^'^ afirma que se conoce el caso de algunas prosas que se interpretaban con un estribillo en momentos especiales de la liturgia, y pone el ejemplo de O cruxfrutex salvificus, precisamente otra de las secuencias que aparecen en Pm.
49r: Prosa ante el cuerpo presente de una hermana difunta.
«Versos» como tropos de Sanctus
El Cantoral Pm califica como «versos» tres piezas dispuestas como tropos de Osanna escritas en los ff.
Los llamados «versos» se insertan dentro de la melodia gregoriana del Sanctus que en los tres casos ya ha aparecido anteriormente en el manuscrito y que está escrita en notación cuadrada no mensural, mientras que la pieza insertada se presenta en notación mensural.
Las piezas tienen forma estrófica y en el caso de la primera y la tercera similar a una secuencia, pues la melodia se repite cada dos estrofas.
La segunda de las piezas tiene la forma musical A ba A, siendo A un estribillo.
En los tres casos se repite al final de cada estrofa una misma melodía.
Estas dos características -estrofas y repeticiones melódicas al final de cada una de ellas-son en principio típicas de piezas de danza en lengua vulgar, como la ballata o el virelai, pero también se pueden relacionar con la lauda latina.^^ La lauda se interpretaba en Italia en hermandades y en el ambiente de algunas órdenes (franciscanos y dominicos sobre todo), pero también en contextos monásticos como demuestran fuentes como el laudarlo de Bobbio (I-To n F.L4), con 13 laudas en latín que suponen la adaptación del popular género a las necesidades y costumbres monástica.
Ninguna de las rúbricas de Pm indica que estas piezas se bailaran y la relación con ambientes de laudesi y con Italia me parece lo más probable, pero se puede también proponer la sugerente hipótesis que estas piezas lo sean de danza.^^ Una fuente catalana, de época cercana a Pm contiene varios ejemplos de piezas de danza en latín: el Llibre Vermeil (E-MO 1), copiado 28.
Sobre las obras latinas con empleo de formas típicas de canciones en lenguas vernáculas ver por ejemplo SPANKE, H.: «Das lateinische Rondeau» en Zeítschrift fUr franzosische Sprache und Literatur Lili (1929), 113 y ss. y GENNRICH, F.: Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes ais Grundlage einer musikalíschen Formenlehre des Liedes.
El empleo de la danza en la liturgia es un tema tratado ya desde SPANKE, H.: «Tanzmusik in der Kirche des Mittelalters» en Neuphilologische Miueilungen, 331 (1930), pp. 143-170).
Anuario Musical, 53 (1998) entre 1396 y 1399 contiene normas relativas a los peregrinos que venían al santuario de la Virgen de Montserrat y 10 cantos no relacionados directamente con la liturgia, de los cuales 5 son piezas de danza -tres con la forma «virelai»-y algunas con rúbricas al respecto («a bal redón», «ad tripudium rotundum»).
Excepto una, en catalán, estas danzas están en latín.
Respecto a la peculiar colocación litúrgica de las piezas, no son desde luego las únicas canciones medievales que se cantaban como tropos dentro de la liturgia, ni las únicas danzas insertas como tropos.
Estas inserciones se hacían sobre todo en las procesiones, pero también en las horas y en la misa.
Ha sido estudiado, entre otros, el caso del manuscrito 464 de la Biblioteca de la Universidad de Erlangen (D-ERu 464), del siglo xv descrito por Rudolph Stephan en 1956-^^ que contiene en el f.
31 v una conocida melodía de Sanctus señalada con un signo se repite ante los Osana y el Benedictus.
Ante el primer signo escribe <^Surrexit xps hodie Ixxxiiii» y efectivamente en el f.
84 encontramos otro Sanctus con los mismos signos en el mismo lugar.
Bajo este segundo Sanctus se encuentra el texto de una conocida canción pascual, Surrexit Christus hodie, tras cada una de cuyas estrofas se ha escrito una versión alemana del mismo texto.
El manuscrito no tiene notación, pero las melodías de ambos Sanctus son conocidas y si se colocan los textos de la canción donde los signos parecen indicarlo, resulta una especie de tropo de Sanctus aplicado a dos melodías diferentes en distinto modo.
34 hay otro Sanctus sin texto en el que una mano ha escrito «Schwabacher Placz», en dialecto bávaro «danza de Schwabach» (ciudad cercana a Nürnberg).
La danza está además escrita en notación de can tus frac tus.
La melodía de este Sanctus ya ha aparecido anteriomente en el el propio manuscrito de Pm en el ordinario de la misa para las fiestas «doble maior» (f.
Aparece en el catálogo de Thannabaur con la melodía n*' 203 mientras que el tropo Gaudeat chorus lleva el n° 79 del mismo catálogo.
Se trata de una melodía de larga tradición, el Sanctus II del Gradúale Romanum, con la cual Thannabaur ha podido relacionar numerosos tropos, tanto del Sanctus como del Osanna, de los que a fuentes de procedencia española sólo corresponden tres: el que ahora nos ocupa, Sospitati dedit mundum (a 2v en E-Boc 1, f.
La única fuente en la que aparece según Thannabaur el tropo Gaudeat chorus celestium es E-Bc 911: Tropario Prosario siglo xv, f.
En dicho manuscrito aparece una versión de este tropo de Sanctus con notación cuadrada gregoriana con ocasionales figuraciones de carácter mensural.
La versión de Pm por su parte, está escrita en notación mensural con L, B, S y punctum divisionis que señalan un compás temario.
Las versiones melódicas de Be 911 y Pm son muy similares, con pequeñas variantes ornamentales, y Be 911 incluye dos estrofas -texto y música-más que Pm.
Musicalmente el tropo es una composición sencilla en modo I en la que la melodía de cada estrofa se repite para la siguiente, a modo de una secuencia.
Silábica, con algunos neumas 30.
Barcelona: Biblioteca del Orfeó Cátala ms. 1: Tropario con polifonía, siglo xiv.
Anuario Musical, 53 ( 1998) 47 de dos o tres notas y con frecuentes repeticiones melódicas cuyo esquema sería el siguiente: estrofas lab: A A B C // estrofas 2ab: D D' B C, de manera que el final de las estrofas repite la misma melodía, como en la obra precedente o en la que le sigue, pero esta vez sin estribillo.
La obra está en modo I con la mayor parte de las cadencias sobre RE y dos cadencias secundarias sobre DO.
Son característicos los saltos melódicos de octava y quinta descendente así como los pasos por grados de 4^ y 5^ (do-fa-do y re-la-re).
El ámbito de la pieza es de W (A-d).
El tropo está estructurado como una prosa estrófica con dos pares de estrofas (tres en la versión de Be 911) de cuatro versos de rima aabb, ccbb (ddbb).
Este tipo de tropos es característico de las adiciones al Osanna.
Estas características y el empleo de versos rítmicos regulares indican que es una composición tardía.
Es de destacar la rima final de los dos últimos versos de todas las estrofas en «o», la vocal con la que comienza el Osanna en el que se inserta este tropo.
El tema del texto es frecuente en los tropos de Sanctus,-^^ la conjunción entre lo terrestre y lo divino y la alabanza angélica.
El texto del tropo es inédito y es el que sigue según la versión de Pm a la que hemos añadido las dos estrofas que aparecen en Be 911.
El segundo de los tropos de Sanctus se escribe con la melodía n° 49 de Thannabaur, el Sanctus IV del Gradúale Romanum, una conocida melodía de la que se conocen numerosos tropos (50 cita Thannabaur), muchos de ellos en fuentes españolas.
A pesar de que es una de las melodías de Sanctus más populares y empleadas para los tropos, en ningún caso se le conoce como tropo el texto del manuscrito Pm, una curiosa mezcla en la que convive la melodía litúrgica del Sanctus con una pieza de ritmo ternario y con la forma musical A ba A. Tras las tres estrofas, se retoma la cnélodía gregoriana en notación no mensural para entonar «In excelsis Deo».
La melodía del Sanctus, como en el caso anterior, ya ha aparecido en el mismo manuscrito, en el ordinario de la misa de los santos apóstoles (f.
15r), es una melodía de modo VIII que no tiene ninguna relación con el «tropo» que le sigue, de hecho, la melodía del tropo, en modo I, choca con el final en sol del Osanna y con el apéndice «in excelsis» que canta entre sol y re en modo VIII.
Destacamos que en Pm se mantiene el SI de la entonación que no a ascendido al DO como en la mayoría de las versiones.
Verbum caro no es un tropo de Sanctus, sino una canción latina con forma textual AB cccB AB intercalada dentro de la liturgia de la misa y sin relación ninguna con la melodía gregoriana.
El texto de esta pieza procede de un conductus monódico de tema navideño que aparece como fuente más antigua en F-Pn 1139, f.
48r, incluyendo el refrán De virgine Maria.
In hoc anni circulo y Fons de suo rivulo las dos primeras estrofas de la pieza de Pm son a su vez las dos primeras estrofas de este conductus.
La tercera estrofa, Dominus pro fámulo no está en F-Pn 1139 ni en las otras fuentes consultadas.
La obra tuvo gran éxito en la Edad Media y se conocen múltiples versiones de la misma, tanto en monodia como en polifonía,^-^ contrafacta en italiano-^"^ y versiones como lauda latina en Italia con este y otros textos.^^ De las varias versiones conocidas la melodía Pm concuerda por lo que he podido comprobar con la de I-Tn F.L4, antifonario de mediados del siglo xiv procedente de la abadía benedictina de Bobbio que contiene en su último fascículo 13 laudas latinas entre las cuales ésta.
En la obra citada de Damilano se edita tanto el texto como la música del laudarlo de Bobbio, pues, como éste autor indica, en AH 20, p.
22 se cita este texto -referido a To n F 1.4-pero no se edita.
Así pues, la versión más antigua que he localizado de esta melodía procede del norte de Italia y emplea el mismo texto -con más estrofas-que el manuscrito de Palma.
La popularidad de la pieza, su antiguo origen y su gran difusión no permiten afirmar que el origen de esta melodía sea italiano, no obstante, ésta es la melodía en la que se basa Pm para realizar una versión más adornada y en un estilo rítmico más moderno.
No edito el texto de esta pieza y la que sigue porque puede leerse entero en la transcripción que aparece al final de este artículo.
El Sanctus, como los anteriores, ya ha aparecido en el manuscrito para las «fiestas de doble mayor» (f.
Su melodía es la n° 116 de Thannabaur -Sanctus VIII del Gradúale Romanum-y que aparece en este catálogo con un tropo que tiene este mismo incipit y procedede Be 911.
El texto de Pm está editado como secuencia en AH 54, n° 167 (con una ligera adición de la palabra «Ihesu» en Pm para el último verso) y también en AH 37 n° 37 en una versión más amplia.
Si bien esta pieza era originalmente una secuencia, parece haber tenido una amplia tradición como canción latina en la que se han suprimido algunos de sus versos y se ha eliminado la duplicación de la última estrofa.
En ninguna de las fuentes que cita AH se menciona ninguna relación de esta pieza con un Sanctus, se considera en las rúbricas oración «ad hostiam», «plegaria», «secuencia» o «cantio» (AH 54 p.
El texto se hizo popular en la Edad Media también como lauda.
Ave verum tiene otra concordancia en la fuente E-Bc 911, f.
161 r, con el mismo Sanctus y el mismo tipo de inserción de la pieza dentro de éste y en Be 1327 f.
169v, pero en estas dos fuentes, que llevan ambas la misma melodía basada en la del Sanctus, tampoco se emplea la melodía de Pm.
Parte de este texto (hasta «examine») aparece en fuentes con laude latinas polifónicas: I-Bu 2216 f.
En ninguno de los dos casos su melodía concuerda ni con Pm ni con la de las otras fuentes españolas.
Respecto a la estructura musical, es también una pieza con repeticiones musicales en el final de cada estrofa, aunque la estrofa 3, tiene una melodía diferente: estrofas lab: A B, estrofas 2 ab: C B. Como el resto de las piezas está escrita en modo I, con importancia de la nota MI para las cadencias secundarias y un ámbito de 9^.
Muchas interesantes cuestiones se plantean con el estudio de este cantoral.
La tradición trópica y las melodías de los Credo de las monjas de Palma de Mallorca aproximan este manuscrito a fuentes contemporáneas de origen italiano.
Por otra parte las piezas inéditas presentan una serie de características comunes entre sí que hacen pensar en una posible composición insular, o al menos en una tradición transmitida como conjunto a este monasterio agustino.
El estudio de las relaciones entre las agustinas de Palma y otros monasterios italianos podría arrojar nueva luz sobre estos temas, así como, sobre todo, el estudio del resto de las fuentes musicales contemporáneas de la isla, portadoras de un rico e interesante repertorio aún sin estudiar.^^ 38.
Este artículo ha sido realizado durante mi estancia en el Institut für Musikwissenschaft de la Universidad de Erlangen-Nürnberg gracias a una beca de la Fundación Alexander von Humboldt.
Quiero manifestar un emocionado recuerdo para el Prof. Dr. Fritz Reckow, director de dicho Institut, prematuramente fallecido en agosto de este año de 1998 y mi agradecimiento a todo el personal del Institut y Bruno Stâblein Archiv, especialmente a la Dra.
Raffaella Camilot-Oswald, por toda la ayuda que me han prestado.
99v,^^ aunque también es ampliamente conocida por fuentes francesas con otras versiones melódicas.
Erat lucerna) para la fiesta de San Juan Bautista.
(El Alleluia no aparece en el manuscrito) (Alleluia.
V/ Tu es factus vox hec salutaria.
Prosula del Alleluia para la ascension de la BMV («verbeta» dice el manuscrito).
Marcusson cita este incipit, pero refiriéndose a otro tropo diferente sin relación con éste.
Bonastre incluye en su edición el texto de esta verbeta procedente de las fuentes Be 276 (Consueta de Tarragona s. xiv), f.
(Breviario de Pere d'Urrea, 1498).^^ En ninguno de los manuscritos se conserva la música, de ahí la importancia de la fuente mallorquina, que sí la escribe.
En ambas fuentes, el texto -idéntico-es mucho más breve que en Pm.
Aparece también en Pe 24*, f.
Bonastre supone que el origen de esta prósula puede ser el Alleluia Veni de Libano, como dice la consueta de Tarragona: «...
171), sin embargo ese Alleluia no se conoce con ese nombre en los repertorios.
El Alleluia que da ori-Pm, f.
40v: Prosa para la fiesta de los Stos.
45v: Verbeta (Prosula) para la fiesta de San Juan Bautista. |
Sobre al análisis de dos villancicos de Juan del Enzina (Más vale trocar y Amor con fortuna) el autor expone algunas de las características más esenciales del villancico musical del siglo xvi y su correlación con la obra poética.
Especial atención merece el esboce de un esquema de interdependencias entre la estructura musical y la composición poética, el cual implica la discusión de uno de los temas más vastos del villancico: el problema de la simetría entre las tendencias asimétricas del lenguaje y aquellas simétricas de la música.
Algunas de las características más esenciales del villancico musical del siglo xvi y su correlación con la obra poética, son el centro de interés de este artículo.
La atención se dirige también hacia la cuestión si, comparable con los modelos métricos clásicos del villancico, es posible derivar o quizás esbozar un esquema de interdependencias entre la estructura musical y la composición poética.
El estudio sistemático más exhaustivo realizado hasta ahora en relación con el villancico, fue llevado a cabo por José Romeu Figueres sobre el Cancionero Musical de Palacio} Romeu dedica el análisis a un examen de la constitución formal del texto, así como principalmente a la
revisión de la apariencia melódica y formal de los versos.
Se trata pues de un planteamiento que se ocupa esencialemnte de un parámetro, el melódico, y de su posible reflejo en la constitución métrica.
La forma musical de las obras que contiene este cancionero se corresponde en su mayoría con la clara imagen de la forma métrica; a cada verso del villancico corresponde un modelo melódico, el cual se repite o no, según la dependencia de los versos entre sí (como partes del estribillo o de la copla); el dibujo melódico se supedita habitualmente a la relación nota por sílaba, la sílaba se dibuja pocas veces melismáticamente.
Verso y melodía coinciden con las propiedades de la disposición del lenguaje.
La imagen harmónica y melódica sonora se corresponde con la estructura poética.
Si añadimos a ello el pensamiento renacentista nos encontramos con una expresión artística, en la que música y texto se conjugan en una unidad difícil de descomponer en sus parámetros individuales, si queremos comprenderla como imagen global de la palabra sonora.
Posterior a Romeu, también dedican su interés a la relación entre la constitución del texto y la disposición musical los estudios de Samuel Rubio y Miguel Querol.^ Aunque ambos autores se dedican explícitamente a la forma musical del villancico, apoyan implícitamente su proceder metodológico sobre la base de la imagen métrica.
La comprensión de categorías sobre elementos musicales formales se orienta en este procedimiento según el principio de distribución en la disposición poética.^ Su aplicación permite sobretodo el examen de la correspondencia entre el verso y la melodía del verso por un lado; y entre la constitución métrica y la estructura musical, o los modelos genéricos por otro.
Este proceder selecciona, pues, especialmente modelos melódicos, que registra, categoriza y compara con otros modelos;"^ y aunque el procedimiento como método de valoración e interpretación ofrece resultados provechosos, su examen crítico muestra algunos problemas y límites de practicabilidad.
Véase su efecto en dos conocidos villancicos de Juan del Enzina que nos transmite el Cancionero Musical de Palacio:^ 3.
En general, la investigación del villancico se ha servido repetidamente de este procedimiento, por supuesto analítico, aunque de hecho ha evitado hasta ahora, junto a su aplicación, la comprobación de su eficiencia.
«Un modelo debe tener carácter general, es decir, debe demostrar las particularidades esenciales de una multitud de casos.
Eso es, sólo este carácter general hace posible mostrar los aspectos variables a través de la interpolación del elemento concreto inexistente, del experimento con ellos y de la valoración cognitiva del comportamiento variado del modelo», Vladimir KARBUSICKY En la estructura de la palabra, la periodicidad musical del primer villancico, Amor con fortuna, es con respecto a la relación entre verso y modelo melódico, clara y evidente; aparece, pues, en todas la partes de la composición por medio del reparto de una unidad melódica concreta en cada uno de los versos (a, b, c o d).^ El transcurso de cada voz refleja tanto la duración o acento silábico del verso, como el contraste con los otros (a <-^ b o d); puede ser parecido (o aparece como variación de él: b-d) o idéntico (c).
Una evolución sobre al base de una de las figuras melódicas no se observa.
Según la fórmula de un «modelo melódico» pueden constatarse cinco unidades repartidas en los versos de la siguiente manera: La simplicidad de la línea melódica por una parte y de su escritura polifónica por otra, insinúan de forma encubierta la idea concretizada por el texto; su realización musical, sin embargo, se escapa del trato analítico según el proceder del modelo melódico.
El incicio del superius A-mor con, por ejemplo, es, melódicamente, análogo.
En -mor se sucede sin embargo, excepto en una voz (la superior con el la estable) un cambio sonoro, que fluye con sonido completo de 3^ y 5^ de molle a durum.
A la invariabilidad melódica de A-mor con (estabilidad) se contraponen en el sucesivo con for-tu-na un movimiento interválico (semitono inferior y superior y cuarta descendiente) y con cambio harmónico (inestabilidad).
Enemiga muestra en su momento, en el ámbito grave y en reflejo simétrico invertido, la figura de Amor con fortuna {la-la-sol{#)-la = la-si-la-la); ambos motivos forman, en no se qué me diga, la melodía del útimo verso de la copla (mi-fa-mi [enemiga] I mi-re-mi-mi [fortuna]).
Planos semánticos de la palabra {amor, enemiga, fortuna) se comentan musicalmente a través de esta minuciosa distribución y representación sonora y se unen, por encima de su significado individual, en pares contrapuestos {amor -^^ fortuna, enemiga -^^ fortuna, amor = estabilidad,/oríwna = variabilidad: estabilidad -^^ fluctuación).
La composición musical del segundo villancico de Enzina, Mas Vale trocar, se comporta de forma semejante.^ La sucesión melódica completa, en el superius, de Mas vale con trocar constituye, por intervalos ascendentes conjuntos, el primer tetracordo dórico {re mi I -rm-fa sol) y sigue rítmicamente la acentuación del verso en acentos dáctilos con final agudo en -car, y grave en -lores.
El plano representativo más esencial del villancico recae sobre este verso y especialmente sobre el término trocar (mudar).
El sonido igual (en todas las voces) en va-le {mi-mi) cambia efectivamente en trocar (plano representativo: alteración), no sólo en su sonoridad horizontal, sino también en su cualidad mollem-durum (vertical).
Mas vale, pues, muestra una mutación sonora interna mollem-mollem {re-la), a la que subsiguientemente se sobrepone, en trocar, el cambio mollem-durum.
A través de sus respectivos sonidos análogos de cambio en la melodía y en la disposición polifónica, también se aproximan en el plano semántico de trocar (alterar, mudar) pla-cer por una parte, y do-lo-res por otra.
La conclusión llana, con tercera menor descendente en -lo-res, subraya finalmente la cualidad «dolorosa» {mollem) del concepto, consecuencia del «cambio» representado de placer por dolores.
El estribillo de Mas vale trocar abraza melódicamente y por grados conjuntos ascendentes el primer tetracordo natural dórico; placer por dolores por su parte el segundo tetracordo correspondiente a la tonalidad plagal, la mudanza sobre sol.
La línea ascendente busca, si bien queda medio suspendida cadencialmente en «dolores», su reflejo idéntico en la octava superior re (inicio del tercer verso: que star), la nota en la que el proceso de constitución melódica culmina y gira descendiendo hacia la resolución final del estribillo.
También este cambio de tetracordo corresponde al principio de alteración del texto e indica por inequívocamente una alteración del modo musical {mudanza).
La sucesión, en el estribillo, del primer y segundo versos, de rima libre, prepara en plano todavía desconocido en el tercer verso y como conclusión de la cabeza del villancico, tanto en el texto como musicalmente, la alternativa a la oposición placer <-^ dolor (cambio del uno por el otro).
Los componentes de esta alternativa serán la rima unificante entre segundo y tercer verso, la descomposición del tetracordo ascendente en dos perídodos melismáticos descendentes, y la negación del estado de indiferencia {que estar sin amores) en la unidad del movimiento melódico (fluctuación), no ya silábico-representativo de la imagen escrita, sino sonoro del gesto afectivo, y de estabilidad a través del giro semicadencial en (es)-tar sin a-(mo-res) y cadencial final.
La melodía de los dos primeros versos abraza el ámbito de los siete sonidos naturales, que culminan en la octava e incio del tercer verso, dispuesto periódicamente de forma semejante a los dos primeros; el gesto implicativo del tercer verso se desenvuelve en dos secciones sonoras semejantes a las expuestas durante los dos versos anteriores, que conducen la línea melódica a la initialis de la pieza {re).
En comparación con el villancico anterior, el tercer verso de la cabeza en Mas vale trocar está decorado con pequeños melismas en qu'es^^^-tar (estar como condición) y en a-mo^^^^^-res (amor, afecto, estar sin amores = condición de soledad, amor no correspondido).
Los melismas ponen de relieve en este caso el plano semántico de un estado invariable a través de la interrupción del flujo de la palabra {es-/melisma/ -tar, estar, a-mo-/melisma/ -res).
El movimiento (cambio, alteración en el plano musical) que aparece a través de los melismas, contradice por un lado el plano semántico de un estado que no sufre alteración, pero confirma por otro el campo de lo inalterable a través de la repetición del melisma en la segunda sección del verso, a la que siguen las cláusulas concluyentes.
También el punto de inflexión rítmico y melódico en el que recae el primer melisma y el segundo inicio, coinciden aquí con un cambio rítmico (ampliación a tres breves), así como con un rodeo sonoro de la última nota del tetracordo (mediante en sol), sobre las sílabas (es)-tar sin a-mo-(res).
Cambio, mutación (trocar), así como estática o estado de invariabilildad, se relacionan y reflejan mutuamente con el respectivo plano contrapuesto de representación en la composición del texto y del sonido.
Contenido, forma y representación de los elementos expresivos música y palabra, aparecen en esta obra en una clara y expcepcional síntesis, en la que la composición poética y sonora sufren cada una una nueva interpretación a través de la semejanza (o identidad) y la divergencia, complementándose a sí mismas.
Y sin embargo este nuevo sentido aparece esencialmente en la interrelación simultánea de la música y la palabra, cuyo resultado notoriamente sólo lo puede aportar la interpretación sonora de la obra («Aufführung», «performance»).
Es en este momento en el que música y palabra concurren juntas en otra nueva forma expresiva, que se independiza de las respectivas posibilidades constitutivas creativas individuales.
El mensaje musical encubierto que se desprende de este villancico es simple y singular al mismo tiempo: a la oposición entre amor y dolor,^ cuya imagen se diluce en el movimiento de tendencia grave según la relación nota por sílaba, se contrapone el movimiento melismático, ligero, airoso, icono alternativo al placer -del regocijo musical-, cual «vale trocar [...] por dolores».
En cuestiones de «amor desafortunado» «más vale trocar» o sufrir^ el dolor, descrito en las coplas (la dualidad entre la vida y la muerte) y representado, a través de la declamación de la palabra (tono de recitación, proceso variable -> mudanza poética) por su transfiguración en la expresión musical (placer, pasión: melisma, abandono de la palabra y sobreposición sonora), que sucumbir al silencio creativo (estar sin amores).
La misma composición y realización musical son objeto temático y referencia indirecta al relato poético y su transcurso sonoro.
La creación artística se materializa como imagen emotiva independientemente del carácter evidencial de la misma emoción.
Aprecíese también la minuciosidad y complementariedad recíproca de tal oposición en la consonancia métrica de ambos términos.
Véase el paralelismo que se propone musicalmente en la vuelta, con el cambio de trocar por sufrir.
El problema de la simetría
Tiene importancia singular para el análisis del villancico del siglo xvi según el modelo melódico, no sólo en el lenguaje sino también en la música, tanto la disposición formal después del estribillo, como la relación existente entre éste último y la estrofa.
En el villancico Mas vale trocar de Enzina, el primer verso de la represa repite la rima del último verso de la estrofa, la vuelta toma de nuevo la rima del segundo verso del estribillo y concluye con la repetición o represa del tercer verso; es éste un proceso de estructuración muy concreto del reparto métrico en este tipo de villancico.
Musicalmente se habla aquí por lo general y también según el punto de vista melódico, de una repetición en el sentido estricto de la palabra, anque la cuestión queda sin responder, si los campos interpretativos de este término se corresponden con la imagen global (sonora y del lenguaje), que se sucede a través de estas dos estructuras desiguales: En general prevalece la opinión sobre el hecho de que el material sonoro que contiene la represa o vuelta es el mismo que el que aparece en el estribillo.
A partir de este resultado comparativo, es posible deducir que, musicalmente, el principio formal de esta disposición se basa sobre un paradigma de contraposición entre dos elementos A-B, a los que sucede la repetición del primero de ellos A (A-B-A: estribillo -coplas -estribillo), mientras que en el plano textual (cabeza -mudanzas -vuelta) la composición mezcla, en la tercera parte (vuelta), elementos de la segunda (B: verso de enlace) con algunos de la primera (A: verso de vuelta, represa o repetición).
Tampoco puede ponerse en duda el hecho, según el cual la vuelta del mismo villancico contiene la repetición del último verso del estribillo.
Y sin embargo, la forma literaria refleja a través de ello un paradigma, un esqueleto métrico concreto y predeterminante.
Las obras musicales, especialmente durante el siglo xvi, muestran por su parte una estructura interna y externa unitaria, abierta pero independiente, análoga, mas no idéntica a la del villancico literario.
De la estructura de la palabra y del sonido se desprende en la llamada vuelta del villancico un proceso arquitectónico, cuya característica esencial se resume generalmente bajo el concepto de «asimetría entre lenguaje y sonido».
Una asimetría que aparece por comparación y discrepancia en el plano formal, y que sin embargo denota más un problema de análisis heurístico e interpretativo, que un resultado científico de carácter cognitivo.
Sobre la asimetría del lenguaje
Por discrepancia se entiende aquí el efecto que presupone o nos sugiere la mencionada «repetición musical» del estribillo.
Las estructuras poéticas del villancico del siglo xvi, según sus formas tipológicas más usuales,^^ se caracterizan en general por una sucesión de unidades lingüísticas enlazadas entre sí y dependientes entre ellas.
Estribillo y coplas forman, desde un punto de vista formal, dos secciones claramente separables y diferentes.
Tanto su disposición formal como su función semántica {estribillo = exposición temática, coplas = glosa, comentario), reproducen la relación atribuida a ellas respectivamente.
Otro tipo de conexión se establece entre la copla y los versos de vuelta {represa).
La represa se refiere semánticamente a la descripción temática, a la glosa del villancico más próxima a ella y expuesta mediante la estrofa.
Aunque ambas secciones sintácticamente pueden estar también netamente separadas por puntuación, el primer verso de la vuelta aproxima la idea del estribillo al plano del comentario estrófico, en cuanto que transporta el contenido estrófico al campo de significados del estribillo.
El momento complementario entre la estrofa y el estribillo (que se sucede sobre y en la vuelta), tiene lugar en el momento en el que ambos planos se correlacionan en inmediata dependencia semántica y sintáctica.
La correlación retrospectiva de la estrofa con el estribillo^ cuya función aclara el mismo término de verso de vuelta, se produce sobre dos caminos: sobre la rima igual entre el último verso de la estrofa y de la represa por una parte, y sobre los versos siguientes por otra {vuelto).
Dos funciones son propias del verso de vuelta a través del juego diverso con los planos lingüísticos y semánticos.
Por una parte la rima in variada establece una relación de identidad, entre la estrofa y la vuelta, que sugiere una dependencia entre las dos secciones, y al mismo tiempo neutraliza una posible puntuación.
Por otra parte este verso prosigue semánticamente la temática de la estrofa, y recupera parcialmente motivos ya expuestos en el estribillo.
La procedencia, es decir, el origen de los versos referenciales de la vuelta, se determina, se desvela ya en su segundo, como más tarde en su último verso.
Al verso de vuelta, pues, puede atribuirse a través de estas características, la función de un indicador doble respectivamente del estribillo y de las coplas.
El miembro poético de la vuelta, resumiendo estas observaciones, se distingue por su función formal y semántica como elemento de unión, entre la(s) copla{s) precedentes y la vuelta como sección; retrospectivamente entre las coplas y el estribillo (se orienta al momento sucedido, pasado, del estribillo)', y finalmente entre la vuelta y el estribillo.
No aborda este razonamiento la cuestión sobre el carácter repetitivo del verso invariado del estribillo que reaparece en la vuelta.
En cualquier caso (re-)aparece éste en un momento posterior, por tanto también en otro contexto de indicadores y campos semánticos, que tanto cambian, interpolan o transforman las relaciones establecidas de significado, como indican directa o retrospectivamente a otros momentos contextúales.
Sobre la simetría de la música
Las funciones formales de verso, rima y motivo temático del villancico poético, plantean en relación con su composición musical la pregunta, de qué forma se asemejan el proceso sonólo.
Me refiero aquí concretamente a los paradigmas: aBB (véase original), cdcd (véase original), dBB, y abCB ro musical y su disposicón con la estructura del lenguaje.
En el villancico de Enzina que nos ocupa salta a la vista, considerando la factura musical, que la composición se divide en tres secciones, primera y tercera idénticas, que coninciden con la disposición indicada ya más arriba A-B-A.
Una correspondencia entre música y lenguaje no tiene lugar precisamente por esta circunstancia, mientras que la disposición poética del villancico podría representarse de manera mejor quizás con el paradigma A-B-C/A. En el villancico musical tampoco es posible reconocer a primera vista la pluralidad de planos semánticos que se desprende del villancico literario.
La cuestión sobre un posible paralelismo de analogías creativas entre el proceso literario y musical, parece, según lo expuesto, no darse; siendo obligatorio recordar, que a través de ello tampoco queda aclarada la interdependencia o la alternancia dependiente entre forma poética y su composición musical.
A los parámetros formales o estructurales de la disposición musical y lingüística, como informaciones y categorías para el análisis, hay que añadir el efecto originado por las conexiones análogas en las que entran mutuamente.
No debe olvidarse abordando este aspecto, que en la repetición del estribillo musical, que se reconoce en la vuelta, aparece una nueva categoría del proceso musical, que todavía no se había manifestado en el inicio de la composición {estribillo).
El estribillo suena por primera vez ante todo sin contexto previo.
La sección del estribillo, en el villancico Mas vale trocar, es formalmente cerrada.
Inicia en un punto cero sin precondiciones y concluye con una cadencia-cláusula, que subraya su imagen unitaria.
A través de ello tiene lugar, en el plano sonoro, en cualquier caso una manifestación, un enunciado libre y sin relación al pasado que representa por primera vez una actualidad literaria y musical.
El contenido presencial de la vuelta, en cambio, se basa sobre una manifestación ya sucedida en un pasado previo, a través de la cualidad análoga del material musical (la repetición del estribillo), a la que puede atribuirse carácter retrospectivo.
La segunda sección de la composición {coplas), no indica en éste y en la mayoría de los ejemplos atribuibles a esta forma, una construcción definitivamente concluyente.
A ello influyen varios aspectos relacionados sólo con la composición musical.
Principalmente hay que nombrar el hecho, también en este caso de Enzina, de que en las coplas se introduce el aspecto de la mudanza sonora, el cambio modal, como no, al lado de la variación poética de la glosa.
Generalmente los versos primero y segundo, la primera mudanza -e independientemente del tipo de rima cruzada o abrazada-muestran una melodía y un desarrollo vocal diverso, mas complementario.
La segunda mudanza poética se formula sobre el mismo material musical.
Considerando en este caso la misma música como denominador común de dos frases poéticas enlazadas métricamente, comprobamos que la calidad sonora confronta elementos semánticos del lenguaje: Dond'es gradeçido <-^ bivir en olvido, y es dulce morir -^ aquel no es bivir.
Las categorías formales métricas y de la estructura musical establecen a partir de su común identidad y por encima del discurso poético, relaciones de contraste y gran oposición simbólica entre elementos, los cuales, en teoría, actúan de forma análoga a través de la rima.
Entrando ya en el detalle, la melodía de la voz superior de las coplas, abarca el ámbito del segundo tetracrodo dórico la-re.
El cuarto verso, análogo al segundo, desemboca melódicamente en el tono de recitación {la)\ la arquitectura lingüística de la rima abrazada o cruzada sufre a través de ello una representación sonora adicional.
El hecho de que el final de la estrofa coincida con el tono de recitación, subraya la función glosante del estrofismo, pues origina que la forma de la sección, en contraposición con el estribillo, concluya de forma abierta, lo que, en principio, admite la adición posterior de más estrofas, o implica, y exige también, un complemento conclusivo.
La continuación musical de las coplas es pues introducida por medio de la «repetición» o de la represa del estribillo musical, dando alcance de esta forma también al fin de la composición.
El resultado de este análisis induce a observar relaciones recíprocas semejantes en la arquitectura poética y musical, entre el estribillo y las coplas por una parte, y entre coplas y vuelta por otra.
Por encima de la arquitectura exterior formal de los respectivos planos representativos de la música y la palabra (es conocidamente difícil tratarlos idénticos), también son determinantes las relaciones, que se establecen a través de sus parámetros individuales (siguiendo las leyes y regulaciones de cada arte).
El readvenimiento sonoro del estribillo después de las coplas (llamado «repetición») tiene lugar, como lo muestra éste ejemplo, sobre la base del reconocimeinto de material sonoro ya propuesto.
Y sin embargo debe tenerse en cuenta que no se trata de una repetición entendida como reproducción idéntica de un mismo contenido musical, ya que la vuelta, como sección musical, está textualizada de forma diferente que el estribillo.
El nuevo texto confiere sin duda al proceso musical un nuevo sentido contextual, que no conlleva el mismo significado expuesto en el estribillo.
El efecto déjà-vu se establece, pues, no por medio de una repetición mecánica de melodía y desarrollo vocal, sino a través del efecto que causa la reaparición de algo ya sucedido, en otro y/o transformado contexto musical y lingüístico.
El reconocimiento es posible sobre la base del pasado, es decir de una evidencia ya sucedida, inexistente al inicio del esribillo como tal, cuya inclusión en un nuevo contexto transforma, por su parte, el sentido acaecido antiguamente.
Estos argumentos inducen a la conclusión, de que respecto a la relación entre coplas y vuelta, el proceso que tiene lugar en el campo musical es análogo al que se observa en la imagen poética.
A través de las funciones ya descritas, el efecto de enlace retrospecivo, comparable en fin a la de la disposición poética, puede atribuirse también a la vuelta musical de la sección del estribillo^ con la diferencia de que musicalmente la vuelta indica claramente su origen y refiere la imagen del material empleado, del estribillo, ya desde su propio inicio.
El proceso global de enlace retrospectivo de la vuelta con el estribillo, transcurre en los primeros versos de la vuelta {verso de enlace y verso de vuelta), aunque de forma paralela y todavía por separado tanto en la música como en la palabra; la vuelta definitiva de la sección de las coplas al estribillo en ambos lenguajes coincide unitariamente con el momento, en el que el verso de repetición adopta, musical y literalmente, uno o más versos del estribillo.
Este es uno de los puntos cruciales del villancico del siglo XVI y uno de los momentos creativos que le caracterizan con más precisión: el proceso creativo musical y del lenguaje se disocian en la vuelta (concretamente en el verso de enlace) de su relación complementaria, y anulan como parámetro, individualizado y de tenden- cia independiente, el equilibrio entre la palabra, la melodía del verso y la composición polifónica.
Mientras ambos medios expresivos se condicionan mutuamente en el estribillo y las coplas, aparecen en el inicio de la vuelta como procesos de creación de tendencia independiente -algo que muestra la misma imagen formal de la métrica-, en comparación con la disposición musical.
La composición, sin embargo, concluye con la recuperación del equilibrio, exactamente en los versos de repetición y a través de la conjunción complementaria de ambos medios expresivos, tal y como ya había sido expuesta en el estribillo.
Sobre algunas tendencias estructurales de la composición vocal en el villancico del siglo xvi
Partiendo de la relación entre la composición métrica y la melodía del verso, así como del transcurso vertical de las voces, se han llevado a cabo en dos villancicos de Enzina, observaciones sobre algunos miembros menores y secuencias del desarrollo musical y poético, y se han correlacionado con la disposición global musical y literaria.
De ello se evidencia un entretejido de correspondencias que reúne, tanto estructuralmente como formal y semánticamente, música y palabra.
También se refleja indirectamente en estos villancicos, el grado de practicabilidad modélica del procedimiento utilizado, si aceptamos que sólo es válido para aquellos villancicos, cuya tipología poética y musical no deriva de la expuesta en los villancicos de Enzina.
Se sobreentiende que la posibilidad de aplicar este principio a otras obras sólo lo puede garantizar la coincidencia o analogía de su factura musical con aquélla que se desprende de los villancicos ejemplificados aquí.
Y el hecho de que cada estilo musical esté sujeto a un periódico proceso de transformación, replantea con respecto a este procedimiento de nuevo la cuestión, de qué manera la relación entre la estructura poética y la composición musical son cualitativamente análogas o idénticas.
En cuanto se refiere a la composición del texto, deben atribuirse por este motivo a los deménteos estilísticos musicales, el carácter de un sistema referencial de, como mínimo, igual valor al del sistema lingüístico.
Con el musical, sin embargo, nos enfrentamos a un sistema referencial, que a efectos de su condicionalidad temporal siempre tiene que ser reconsiderado y definido nuevamente.
El principio genérico de modelo musical y textual, tal y como puede aplicarse a las obras de Enzina y por extensión, a los villancicos del Cancionero Musical de Palacio y con algunas reservas, del Cancionero de Uppsala,^^ coloca el análisis musical de la obra en un segundo plano de comprobación, que tiende a supeditarse al texto.
La posible aplicación de este procedimiento, lógico por lo general en cuanto a los villancicos que trasmite el Cancionero Musical de Palacio, no se corresponde ya con la realidad del villancico musical que aparece a partir de mediados del siglo xvi y durante todo el siglo xvii.
La relevancia recae cada vez más, durante esta época, no tanto sobre el componente poético, como sobre el musical.
Introducción, notas y comentarios de Rafael MITJANA, Transcripción musical de Jesús BAL Y GAY, con un estudio sobre el «Villancico Polifónico» de Isabel POPE, México 1944, y Cancionero de Uppsala.
Transcripción de Rafael MITJANA.
Estudio introductorio sobre la poesía y la técnica musical por Leopoldo Querol Rosso, Madrid 1980.
Anuario Musical, 53 (1998) cretizando, la evolución individual de cada uno de los medios expresivos, conlleva la independización de sus relaciones recíprocas, dando lugar a una disjunción clara en la síntesis del modelo melódico con el paradigma literario, tal y como se observa ésta en Enzina.
Con la ayuda de las obras comentadas, son tres las técnicas de contraste en la escritura musical del villancico, a las que pueden otorgarse repercusiones decisivas sobre la representación sonora del texto poético.
Se trata, por una parte, de la musicalización silábica o melismática de la lengua; por otro, de la repetición de motivos y/o unidades musicales o textuales; y finalmente, de la relación entre el transcurso simultáneo y el transcurso cronológico del ductus del lenguaje (homofonía verso polifonía o sonoridad vertical frente a imitación o proceso des sonoridad horizontal): La estructura de la palabra aparece en la declamación silábica en el primer término de la composición, mientras que la misma en la factura melismática queda relegada más bien a un segundo plano.
El texto adquiere valor sonoro, al mismo tiempo que se descompone su arquitectura interna en miembros silábicos.
En el caso de los villancicos de Enzina la composición vocal contrapone, en contraste complementario, declamación silábica y melisma.
En los dos primeros versos y en las coplas de Mas vale trocar la conexión entre el fluido sonoro por sílaba, respecto a la sílaba misma, reside en la nota única como portadora de la unidad silábica, y como parte constitutiva del lenguaje; en el tercer verso del estribillo, en cambio, la sílaba pasa a ser portadora del sonido (melisma) y por consecuencia parte componente de la composición musical.
La repetición de unidades textuales o de motivos musicales se comporta de forma diferente.
Las repeticiones de palabras o secuencias melódicas están sujetas, por lo general, a regularidades y exigencias musicales de la distribución sonora y de la evolución formal de la composición; de vez en cuando también a la representación onomatopéyica sonora de planos signifcativos del lenguaje.
La «repetición» se basa, pues, no en un normativa textual, sino musical. ^^ La repetición de unidades melódicas, motivos y sus variaciones, producto de los efectos de 12.
El principio de repetición en el texto, que aparece como excepción y/o como recurso retórico, cuestionaría ciertamente la discursividad de la sintaxis. la introducción del proceso imitativo en la composición vocal, aparece en grado menor en el Cancionero Musical de Palacio, pero ya se aplica en el Cancionero de Uppsala (1556), coincidiendo con la gran evolución de la polifonía y del contrapunto que caracteriza el siglo xvi.
La última categoría esencial, a efectos estructurales, debe verse en la relación entre el sonido conjunto y la conducción imitativa o contrapuntística de las voces, que afecta, por su parte, al transcurso formal de la estructura poética.
El cambio de una contextura vocal vertical, a una horizontal-lineal y viceversa, implica el trato del texto como estructura rítmica, es decir, de la sílaba en lo vertical, y como fluido sonoro en lo horizontal, así como la reutilización de elementos del lenguaje y/o sonoros (como la palabra o el motivo en la sucesión linear).
El texto adquiere, por este procedimiento, la función de un elemento expresivo rítmico, perteneciente al ductus musical.
La relación de complementariedad entre ambos medios, se ha invertido en comparación con aquella, bajo la que parecen haber sido escritos los villancicos de Juan del Enzina.
La escritura musical y el plano formal de la composición
Varios componentes caracterizan la diposición formal del villancico musical del siglo xvi.
Esencialmente se basa en una división bi-o tripartita, la cual está ligada directamente al andamio poético.
La división tripartita de la estructura poética en cabeza, mudanzas y vuelta, como es característica del villancico, presenta una arquitectura, que si sugiere la composición sonora del lenguaje, revela aún con más contundencia una cualidad propiamente musical.
Una división musical en tres partes, como ofrece el villancio del siglo xvi y en general el del xvii, se basa en el principio de una estructura, que equilibra el contraste entre dos secciones sucesivas (de las que la segunda, en el villancico, es de carácter abierto), con una represa concluyente, análoga a la primera sección o poco variada de ella.
También aporta a la configuración de esta estructura formal, la cualidad abierta o cerrada de la factura musical, que se desprende de las diferentes secciones.
Como ejemplo de esta circunstancia véase, por una parte, la ya descrita factura de las coplas en los villancicos de Enzina, por otra el sector musical que puede observarse como transición entre la estrofa y la vuelta o el estribillo.
Debe considerarse además el número de voces que prescribe la obra, ya que éste precondiciona también la división formal en el plano del ámbito global de las voces.
Plurivocalidad significa frente a poca vocalidad (obras a 7 u 8 voces respecto a otras a dos o tres) no sólo una posible sobreposición de varias voces, sino también una sonoridad aumentada y una ampliación física y real del ámbito vocal.
A través de la (sobre)disposición vocal aparece más claramente el rasgo formal de la polivocalidad.
Si el villancico del siglo xvi no se escribe para no más de 5 voces, mientras a partir de aproximadamente 1610 ya no son raros villancios policorales de dos y hasta tres coros,^^ tam- bien debe suponerse este desarrollo como resultado de la transformación del espacio sonoro polivocal y su influencia en la estructura de la composición.
El principio de ampliación que sufre la disposición poética del villancico a finales del siglo XVI con la integración y adopción del romance, aparece poco antes de la ampliación del conjunto polifónico a inicios del siglo xvii.
Partiendo de la escritura a tres y cuatro voces que se observa como principio en el Cancionero Musical de Palacio, nos encontramos en el Cancionero de Uppsala la escritura a cinco voces como forma habitual junto a la de tres ovces, y que se va a imponer en intercambio con los villancicos de Vásquez, y del Cancionero de Medinacelli o las villanescas de Guerrero.
Sólo con el cambio de siglo pueden observarse dos nuevas tendencias, que difieren de esta tradición, y en las que puede entreverse el impacto y la necesidad de nueva orientación que produjo la influencia del naciente bajo continuo.
Mientras los cancioneros de la primera mitad del siglo xvii transmiten en general obras a tres, y algunas veces a cuatro voces sobre textos profanos,^"^ se extiende especialmente por centros eclesiásticos -al mismo tiempo que empiezan a transmitirse los villancicos en papeles sueltos-la composición de villancicos policorales: También la disposición formal del villancico musical desde los alrededores de 1630 muestra esta circunstancia.
El estilo solístico, como principio de la escritura monódica, se reserva a partir de este momento esencialmente a las coplas, a través del cual pasarán a actuar como elemento constitutivo de la forma musical.
La monodia se destaca con esta evolución claramente en la sección glosante del patrón poético, y refleja, por encima de ello de forma concreta, la exigencia, teóricamente legítima y conocida, de realizar los villancicos según las reglas de la seconda prattica.
También fue empleada en las tonadas antepuestas al estribillo, posteriormente las introducciones, cuyos textos, por lo general romances o coplas arromanzadas, y función semántica (descripción, introducción, glosa), son análogos a los de las coplas.^^ A la composición del villancico afectan también componentes estilísticos y del movimiento en la escritura musical.
Hay que nombrar entre ellos sobre todo la escritura vertical de nota contra nota (punto contra punto), que organiza el ductus del texto de (sólo) una forma determinada; y el curso y desenlace contrapuntístico o imitativo de las voces, en el que la sflaba y la palabra única, así como algunas unidades sintácticas, son consideradas de forma especial; relevante para la arquitectura musical del villancico será también, conluyendo, la realización musical que experimenta la transición de la estrofa literaria en la vuelta y al refrán en el estribillo.
Por medio de este concreto momento, pueden precisamente reconocerse los tipos formales del villancico y ser categorizarlos por su evolución, así como es posible comprender el desmembramiento interno que sufre, e inducir cómo difiere el villancico musical primericio del Cancionero Musical de Palacio de su posterior desarrollo, desde finales del siglo xvi hasta el siglo xvii:
Amor con fortuna J.deU Enzina* (^ti* i y ^ j) J-I J i J. J j) J-I J ^p JJ J)j. |
Se hace una reflexión sobre el concepto de patronazgo musical y sobre el alcance del mismo en el entorno cortesano español de la monarquía Habsburgo tomando en consideración los diferentes estamentos institucionales y los ambientes sonoros que ellos conforman.
A través de la interrelación entre dicho entorno y la figura del monarca, dos diferentes modelos de patronazgo aparecen: a) el de Felipe ii, sin un interés personal marcado, pero muy atento al marco institucional, y cuya actitud sienta las bases de organización musical de la corte española; b) el de Felipe iii, implicado personalmente en la actividad musical, lo que hace que la institución se acomode a los gustos del monarca y sea redefinida en función de ellos.
Antonio Palomino narra en sus Vidas una anécdota reveladora de la actitud personal de Felipe II con su pintor de cámara Alonso Sánchez Coello: «... de donde teniendo el rey la llave, por un tránsito secreto... solía muchas veces entrar en su casa a deshora...
Otras veces le cogía sentado pintando, y llegando quedito por las espaldas, le ponía las manos sobre sus hombros, y queriendo Alonso levantarse a hacer el debido comedimiento, le hacía sentar y proseguir en su pintura de que el rey gustaba mucho. »^ ¿Es imaginable una escena semejante si, en vez de un pintor, se tratase de, digamos, un maestro de capilla dando término a un salmo o a un villancico?
Difícilmente: el proceso, el resul-1.
El presente artículo es una versión ampliada de
tado final, el destino y las condiciones para la percepción de ambas actividades son muy diferentes.
Sin llegar a extremar un parangón al modo dieciochesco, nos vemos irremediablemente abocados a establecer una comparación entre actividades artísticas diferentes precisamente por la diferente relación de dependencia con el poder.
¿Existe una especificidad del hecho musical en su relación con el poder?, o dicho de otra manera, ¿presta la música parecidos o diferentes servicios, con respecto a otras manifestaciones artístico-culturales, al monarca como persona y al aparato de poder que éste encarna?
Fijémonos por ejemplo en el retrato que, como ha puesto de manifiesto admirablemente Javier Portús refiriéndose a los Habsburgo españoles, no sólo brindaba la imagen del monarca, sino que imponía su virtual presencia, propiciando la copia mecanismos de comportamiento semejantes a los implicados por el natural."^ ¿Existe el retrato musical?
Sabemos que sí, en cierto modo: el que se obtiene mediante el procedimiento del «soggetto cavato» y que puede ensalzar el «modelo» hasta colocarlo parejo a la divinidad, tal como sucede en la misa Philippus Secundas Rex Hispaniae del último maestro de capilla de Felipe II, Philippe Rogier, verbigracia en el final del Sanctus, cuando a la última aparición del cantus firmus «Phi-lip-pus Se-cun-dus Rex His-pa-ni-ae...» responden las voces restantes «... in excelsis».
En última instancia, y en un sentido amplio, lo que el monarca espera tanto del pintor como del músico tiene la misma orientación: la afirmación de su imagen, una afirmación que sea convincente desde el punto de vista de la percepción de los demás y, a la vez, que procure satisfacción personal al interesado.
En definitiva, lo que el monarca espera de ambos es obvio en términos de relación amo-criado: que se le sirva fielmente y a su agrado.
Sólo que la manera en que uno y otro lo llevan a cabo reviste muy diferentes caracteres.
Cobra aquí todo su sentido la importancia del carácter mediador que Claudio Annibaldi ha atribuido a «il mondo», ese territorio común al patrón y al hacedor de ficciones (el artista) en el que escenario y público se confunden e interactúan, territorio que condiciona el arbitrio de soluciones diversas para la simbolización de la epifanía del poder."* Pero, si no vemos al monarca asomarse al proceso creativo del músico compositor, sí cabe, en cambio, imaginarlo escuchando atentamente a cantores o instrumentistas.
La dimensión temporal, suplementaria en la atención al objeto pictórico que todavía no se da como tal, es, huelga decirlo, esencial en la actividad musical que es, ante todo, acontecimiento.
Podemos verlo, incluso, participando él mismo de dicho acontecimiento, en cuyo caso tal actividad continúa ofreciéndose en dos esferas simultáneas, la del deleite personal y la del refuerzo de la propia imagen, según veremos, adquiriendo mayor relieve una u otra dependiendo de las modalidades de participación -no significa lo mismo cantar, tañer o danzar-y de las circunstancias.
La reflexión anterior nos ha de permitir establecer ciertas constantes en las que se van a enmarcar modelos de patronazgo musical tan diferentes entre sí como los que van a encarnar Felipe II y Felipe III de España.
Pero no son las únicas.
Quisiera proponer otros enfoques convergentes que ayudaran a esclarecer los diferentes factores que conforman la relación entre la actividad musical y la estructura cortesana que le da cabida.
Esta última apreciación es ya, en sí misma, equívoca, porque en la corte no existe una sola actividad musical: son múltiples y diferenciados los paisajes sonoros que dan cobertura a la actividad cortesana, como son múltiples las imágenes del propio monarca y de su entorno.
Hay un monarca prepotente y batallador al que acompaña su correspondiente «puesta en escena», otro piadoso, otro íntimo, otro festivo y relajado; y a cada una de esas imágenes se ciñe un paisaje musical determinado.
Habría, pues, que intentar delimitar el concepto mismo de música en la corte.
Otro aspecto que me gustaría cuestionar es, a la vez, terminológico y de concepto, aspecto éste inseparable de la lengua que se esté utilizando.
Me refiero al término castellano mecenazgo que suele emplearse de manera intercambiable con el de patronazgo -o patrocinio, quizá más adecuado-.
Creo que no es necesario caer en un nominalismo estéril, ni pasearse de manera bizantina por los estrechos límites del diccionario, para plantearse la conveniencia de utilizar uno u otro término, o al menos hacer una reflexión previa, porque creo que se ha abusado del término mecenas para referirse al patrón que promociona o sustenta una actividad y una institución musicales.
La imprecisión entre los límites de ambos conceptos y términos se hace más evidente si los comparamos con los más frecuentemente utilizados en otras lenguas: patronage en inglés, mecenatismo y committenza en italiano, patronage en francés, etc. Creo que, en el caso español, una comparación rigurosa entre la iniciativa de la institución monárquica de los Habsburgo para promocionar expresiones artísticas en general y para hacer lo mismo con obras o acontecimientos musicales mostraría una diferencia muy marcada con desventaja para la música, al margen de casos aislados o etapas históricas muy concretas que, ciertamente, los hay.
La servidumbre, no sólo de las diferentes artes, sino de cada una de las diferentes manifestaciones musicales, determina la relación de dependencia entre música y poder.
También determina la actitud del monarca, que puede ir desde la atención e interés personales hasta el distanciamiento.
Dentro de esta gama de actitudes podríamos aventuramos a señalar dónde acaba el patrón y dónde comienza el mecenas.
Para que haya verdadero mecenazgo entiendo que se hace necesaria -aunque no es suficiente-una actitud de deleite, de disfrute personal hacia el objeto o hacia el acontecer artístico, algo parecido, salvando todas las distancias, a lo que entendemos como actitud estética.
Es decir, el mecenazgo comportaría una actitud de interés personal hacia individuos, actividades, objetos, y, paradójicamente, una actitud de alguna manera «desinteresada» en cuanto a los favores que se conceden.
Pero el monarca se debe a sus subditos, a su corte, a su familia; en suma, a la institución monárquica.
Difícilmente puede separar su propio interés del interés general.
En este sentido es, objetivamente, el patrón por antonomasia, teniendo que vertebrar un conjunto de fuerzas heterogéneas que en diferentes direcciones configuran las variadas caras del poder.
Esta interdependencia constante entre lo personal y lo institucional nos lleva a considerar otro enfoque posible del tema.
Así, debemos distinguir entre: a) lo que desea, o prefiere, el patrón; b) lo que conviene a la institución; y c) el intermediario que articula y concilia ambas cosas, en figura de valido, ministro, secretario, jefe de un departamento de la casa real, o cualquiera que sea.
Desde el punto Anuario Musical, 53 ( 1998) 97 de vista institucional, es obvio que la actividad musical ha de estar sometida a un criterio básico de funcionalidad: se produce y es diseñada para garantizar una correcta andadura de aquélla.
Resulta ocioso señalar que todos los factores mencionados no actúan por separado, sino que se interrelacionan.
Es el cruce de todos ellos lo que nos podrá dar una imagen global del patronazgo o mecenazgo musical de los dos Habsburgo españoles que nos ocupan.
Los diferentes paisajes sonoros a que he aludido anteriormente venían determinados por la misma organización de la casa real española a través de los departamentos que la componían, una organización producto de la yuxtaposición de dos modelos de casa real, la llamada Casa de Borgoña, heredera de la casa de los antiguos duques de Borgoña, que había sido introducida en España por Felipe I el Hermoso, y la llamada Casa de Castilla que seguía el modelo tradicional castellano.
Esta peculiar y compleja organización cortesana, de la que fue artífice Felipe II, se mantendrá hasta el siglo xviii.^De los departamentos que conforman la casa real española en esta época, principalmente son tres los que «suenan»: la capilla -toda una institución en sí misma orientada a la exaltación de la devoción y del poder, en suma, a la sacralización del monarca-, la caballeriza -portadora fundamentalmente de la enseña sonora de tal poder: la música heráldica de trompetas y atabales, pero también conformadora de la imagen extema del monarca-y la cámara -donde la función de la música se reparte entre el esparcimiento y la legitimación de la figura del monarca-.
Ni que decir tiene que la intervención en cada departamento de los monarcas españoles estará en función de su personalidad y de sus inclinaciones particulares, pero, a la vez, también dependerá de la iniciativa de validos y ministros.
Por lo que sabemos positivamente, Felipe II no tenía una especial predilección por la música, aunque, por supuesto, la apreciaba.
Sin embargo, su aportación es decisiva en el aspecto organizativo.
Su minuciosidad en el control de todos los asuntos de su casa, bien conocida y estudiada, también alcanzó a la música.
Desde que se estableció la corte en Madrid en 1561, Felipe II tuvo un empeño constante por reglamentar todo lo relativo a la organización de la casa real.
En este sentido, la iniciativa de mayor alcance en lo que concierne a la totalidad de la casa real lo constituye su petición de un informe detallado acerca de la estructura de la Casa de Borgoña de su padre el Emperador, informe al que se añadirá una copia de la redacción de Olivier de la Marche sobre la casa del duque borgoñón Carlos el Temerario.
El mencionado informe constituirá el núcleo de las Etiquetas por las que, modificadas y puestas al día, se regirá la vida palaciega en los reinados sucesivos.
En ellas, se da cuenta de los oficios musicales, así como del cometido y retribución de los mismos.^ Al margen de estas disposiciones generales, los únicos departamentos de la casa real para los que Felipe II ordenó redactar instrucciones específicas fueron la capilla y la caballeriza.
Desde el punto de vista de la actividad musical, las constituciones y reglamentos para la capilla real ordenados por Felipe II que nos interesan son:
Leges et constitutiones capillae catholicae maiestatis a maioribus institutae, a Car [olo] Quinto studiose custoditae, hodierno die mandato regis catholici singulis sanctissime servandaeJ La redacción es de los primeros años del reinado de Felipe II, en todo caso anterior a 1568.
Estatutos que hasta agora se han guardado en la Capilla Imperial y se han de observar en la Real Capilla de Su Mag estad conforme al uso de Borgoña} 3.
Advertencias de cómo se ha de ganar y repartir las distributiones que Su Magestad Católica ha mandado poner en la capilla de cantores de su capilla real y capellanes de altar desde primero de otubre de 1584.^ Aquí se dispone una forma mixta de retribución a los ministros de la capilla: una parte es a la usanza borgoñona y otra a la usanza castellana, lo que evidencia un especial maridaje entre la tradición franco-flamenca y la peninsular.
Además, se especifica que el canto llano ha de ser el toledano, manteniendo, así, el privilegio concedido por la Santa Sede a los Reyes Católicos Isabel y Femando de preservar en su capilla el canto llano de tradición hispánica.
Como complemento a las anteriores disposiciones, hay que decir que Felipe II creó el cargo de teniente de maestro de la capilla, que no existía antes, y que fundó hacia 1595 un colegio para los niños cantores como institución aneja a la capilla, para el cual se redactaron unas Constituciones especiales.^^ Toda esta cuidadosa reglamentación sienta las bases del funcionamiento de la capilla real durante los reinados posteriores, al menos hasta el cambio de dinastía en 1701.
Felipe II puso también un especial cuidado en el reclutamiento de músicos para la capilla real, especialmente en el caso de los flamencos, como lo demuestran las cartas personales dirigidas a Margarita de Parma, a Alejandro Famesio y al duque de Alba, gobernadores respectivos de Flandes, solicitando maestros de capilla y organistas. ^^ De hecho, todos sus maestros de capilla y tenientes fueron flamencos.
Se evidencia en ello el peso de la herencia borgoñona, el empeño por mantener el carácter de la institución que había paseado famosamente el emperador Carlos por Europa.
Hay un documento que muestra muy bien el interés de Felipe II hacia el buen funcionamiento sonoro de la capilla y, a la vez, la conciencia de sus limitaciones personales para emitir un juicio decisivo.
Se trata de una nota escrita a su secretario Mateo Vázquez en 1584 sobre la prueba de cierto capellán para ingresar en la capilla real.
Hay diferentes copias en: E-Mpa, Administrativa, leg.
«Yo vi hoy un poco de la misa dése capellán que dixo cantada, y no me pareció mal, aunque yo no lo entiendo, y pareciendo así a otros que lo entiendan mejor, se podrá tomar en la forma que dice el receptor...»^^ Parece que, más allá de sus preferencias personales, lo que sobre todo cuenta para el rey prudente es consolidar la institución.
Por otra parte, sin embargo, no es ajeno al placer que procura la música e, incluso, es capaz de emitir un juicio personal.
Este aspecto aparece sobre todo en el ámbito privado de la correspondencia con sus hijas,^^ pero también en el especialísimo trato de favor demostrado hacia el organista castellano Antonio de Cabezón que en sus últimos años llegó a gozar de un sueldo muy superior al de casi todos los criados de la casa real, desde luego superior al de los demás integrantes de la capilla real, y a quien parece que otorgó defacto calidad de maestro de capilla durante la estancia en la corte inglesa. ^"^ De hecho, creo que el caso de Cabezón es único, no sólo en lo que respecta al patronazgo musical de Felipe II, sino al de los demás monarcas españoles de la dinastía Habsburgo.
¿No cabría hablar, pues, de un cierto equilibrio entre el gusto personal, el reconocimiento de la valía de ciertos individuos concretos, y las exigencias institucionales?
Equilibrio hay, en otro orden de cosas, en los componentes de la capilla, repartidos entre flamencos y españoles, y en el repertorio utilizado en la misma, basado fundamentalmente en autores de la escuela franco-flamenca y de la escuela española, si bien es muy reseñable la presencia de la escuela romana (Palestrina) y de la veneciana (Andrea Gabrieli).
En lo que respecta al repertorio, no quiero dejar de mencionar, aunque sea un hecho muy conocido, la actitud de Felipe II hacia los villancicos en lengua vulgar que supuestamente prohibió por decreto en 1596.
Y digo supuestamente, porque todas las menciones que tenemos al respecto proceden de fuentes secundarias: nadie conoce el decreto original.
El texto, lacónico, de tal decreto lo suministra Vicente Pérez en 1791.^^ La manera en que Pérez transcribe la disposición de Felipe II, ofreciendo día, mes y año, y su vinculación con la capilla real, donde pudo tener muy bien acceso a la fuente original, merecen que, en principio, le demos crédito.
Pero la consulta de las restantes fuentes levanta cierta sospecha.
Pues bien, Cerone, refiriéndose imprecisamente a «los años del Señor de 1596», es escueto en su noticia.
Vera sigue a Cerone, pero añade que los villancicos «ya se han buelto a introduzir...»
París y Royo transcribe el pasaje de Cerone y añade, quizá tomando como punto de partida la adición de Vera: «Y esto fue observado hasta el Reynado del señor Rey Don Phelipe Quarto, en cuyo tiempo se bolvió a introducir la costumbre de cantar Villancicos en lengua vulgar, que aunque entonces se permitió con todas las cautelas necessarias, de que las letras fuessen 12.
100 Anuario Musical, 53 (1998) vistas, y aprobadas por hombres Doctos, y de zelo Eclesiástico, y que la Música fuesse devota, y libre de los defectos que podían hazerla indecente para el Templo...»
Valls reproduce casi literalmente el pasaje anterior de París y Royo, acreditándolo.
Rodríguez de Hita sólo menciona de pasada la prohibición de Felipe II.
Pero, y ahora volvemos al comienzo, Vicente Pérez añade al texto del decreto el comentario de París y Royo reproducido anteriormente, con alguna modificación y sin acreditarlo.
En resumen, nos hallamos ante una sucesión de «glosas» sobre un hecho cuya autenticidad no está nada clara.
Me he detenido en lo anterior, porque todos hemos asumido la famosa prohibición de 1596 de manera acrítica.
Pero, en definitiva, aún aceptando la existencia de la misma, lo que importa realmente es lo que Jaime Moll demostró de modo irrefutable: que tal prohibición nunca se llevó a cabo.*^ Lo que importa es, pues, que la actitud de Felipe II se muestra flexible y receptiva hacia la práctica musical establecida que lo circunda; y no sólo eso, sino que en su capilla se potencia esa práctica con la magnificencia que cabe esperar de tan emblemática institución, interpretándose de manera sistemática obras policorales en latín y en lengua vulgar con el apoyo novedoso del basso seguente, práctica ésta última de la que la corte española es pionera.^^ Contrasta el interés probado de Felipe II por el funcionamiento musical de la capilla con su aparente desinterés por la música de cámara, al menos desde el punto de vista institucional, porque es el caso que nunca tuvo músicos de cámara con plaza y salario fijos.
No obstante, conviene hacer aquí una importante salvedad: en esta época la expresión «músico de cámara» se refiere fundamentalmente a un cantor que se acompaña con un instrumento.
A lo largo de su reinado, fueron muchos los cantores de cámara que sirvieron al monarca, pero lo hicieron ocasionalmente, ya que procedían de la capilla real, de la Casa de la Reina, o bien no tenían asiento alguno en las casas reales.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que la plaza de Antonio de Cabezón y la de su hijo y sucesor, Hernando, eran de tañedores de tecla de capilla y cámara.
En cualquier caso, para nosotros es muy significativo el grado de interés que despertó en el rey cierta intervención de Antonio de Villandrando -uno de esos músicos de cámara sin plaza-en la que cantó a su mesa un romance de contenido muy crítico hacia la política interior del momento.
Lejos de pasar desapercibido a Felipe II, éste le hizo cantar repetidas veces dicho romance durante todo un verano.
Y es que la música de cámara y el entorno donde se produce tienen unas connotaciones especiales sobre las que volveremos más adelante.^^ El otro departamento de la casa real para el que Felipe II dispuso instrucciones específicas es la caballeriza, porque la imagen mayestática del rey, la apariencia «caballeresca» de él y de su corte dependen en buena medida del aparato con que maceros, reyes de armas, caballerizos y pajes acompañan la persona del monarca.
Aquí, el emblema del poder que pregonan trompetas y atabales constituye una especie de tapiz sonoro que acompaña las idas y venidas del rey.
Aquí también se educa a los pajes, futuros gentil hombres de la corte, que cuentan con una casa propia y con ordenanzas especiales para su gobierno -como los niños cantores de la capilla-.
Los pajes han de conocer el manejo de las armas y la montura a caballo, para lo cual tienen maestro de esgrima y maestro de voltear, respectivamente.
Pero también han de aprender a moverse con porte y elegancia, bien sea para servir la comida al monarca, bien para llevar hachas en la capilla, bien para su futura participación en ritos festivos tales como saraos y máscaras', de manera que cuentan además con un maestro de danzar que les instruye en agilidad corporal con sonora disciplina.^^ Otro aspecto de la intervención de Felipe II en los asuntos musicales de su casa es el relativo al entorno en el cual se educan sus hijos.
Hay una parte dentro de este aspecto que no es especialmente significativa, por cuanto se refiere, una vez más, al marco institucional: cabe esperar que el monarca disponga lo necesario para que las infantas y los sucesivos príncipes herederos tengan siempre a su disposición un maestro de danzar, violones e, incluso, otros instrumentos, como sucede de hecho.
Pero, aiín así, la atención minuciosa con que Felipe II vigila todo cuanto puede afectar a sus hijos queda muy bien reflejada en la Instrucción que en 13 de junio de 1585 redacta el propio rey para el gobierno de la casa de Catalina Micaela cuando se convierte en duquesa de Saboya.
En uno de sus apartados, dice lo siguiente: «En los saraos o festines donde la infante se hallare se ha de guardar la orden y forma que por acá se acostumbra, no consintiendo otros bailes ni danças que sean indecentes y no dignas de aquel lugar...»^^ Interesa más la actitud de Felipe II hacia la extremada afición a la música del futuro Felipe III quien tenía como maestro de viola da gamba al veneciano Mateo Troilo.
En 1596, con dieciocho años cumplidos, su preceptor García de Loaisa, que era también el máximo responsable de la capilla de Felipe II, redacta al rey un informe sobre el príncipe en el que se muestra muy severo sobre la mencionada afición a la música e insta al monarca para que la abandone, como se desprende del pasaje siguiente: «Algunos exercicios tiene Su Alteça en la cámara que hasta aquí, por su edad y poca salud, eran lícitos.
Agora ya podrían cesar [y] introducir otros, de suerte que nunca viviese ocioso, sino ocupado noblemente...
El madrugar es cosa muy importante y, dándosel[e] orden que salga muy de mañana al campo, a caca o a hazer mal a un caballo o [a] armarse, le haría acostar temprano y dexar la música y templar la çena.»^"* Pues bien, no sólo iio abandonó el príncipe el cultivo de la música, sino que lo incrementó, parece que con el beneplácito de su padre, pues al año siguiente el propio Felipe II ordena per- sonalmente que se le encuadernen de nuevo «cinco libros de música y canto de Su Alteza que estaban muy viejos y maltratados».^^ Podemos afirmar, por la documentación que hemos manejado, que este tipo de iniciativa personal del rey en lo concerniente a asuntos relativamente poco importantes de la casa del príncipe y de las infantas es totalmente inusual.
Creo que con todo lo anterior se puede intentar hacer un balance, siquiera sea provisional, de la significación que tiene la figura de Felipe II como sustentador de una actividad musical cortesana.
Como hemos visto, sin excluir el interés personal por el disfrute de la música -el suyo propio o el de sus hijos-, su punto de vista fue principalmente institucional.
Se halla lejos de ser el entusiasta y generoso mecenas de la música que han propuesto Higinio Angles (1944) y Robert Stevenson (1961), como en esta misma sesión demuestra Michael Noone haciendo, por vez primera, un análisis historiográfico riguroso y objetivo.
Pero, también es cierto que su actitud muestra una gran receptividad, una gran «prudencia».
Volviendo al aspecto terminológico que mencionábamos al principio, creemos que, si bien no puede decirse que llevara a cabo un mecenazgo propiamente dicho, sí puede decirse que ejerció un sabio patronazgo.
Así como en el caso de Felipe II es la institución, la creación o consolidación de estructuras estables y bien reglamentadas, lo que determina fundamentalmente el sentido de sus iniciativas, en el caso de Felipe III resulta evidente que es la institución la que se acomoda a los gustos del monarca, hasta el punto de que no es posible entender el conjunto de reformas y ajustes que llevó a cabo en todo lo concerniente a la actividad musical en la corte sin tener presente su cultivo de la música, asiduo y entusiasta, y que se remonta, como hemos apuntado más arriba, al tiempo en que era príncipe heredero.
En estos años, hay constancia de una serie de datos que demuestran lo anterior y que ofrezco de manera sintética.^^ 1591 -Se construyen para él dos guitarras.
-Se le compra un juego de violas da gamba.
-Se le encuadernan dos colecciones de «canciones y motetes de Guerrero» para tañer con la viola da gamba, -Se le copian cuatro libros de música.^^ 1596 -Es obsequiado con un claviórgano que se le envía desde Alemania.^^ -Recibe libros de música de Flandes.
-Se le encuadernan trece libros de polifonía.
Para más detalles sobre todo lo referente al cultivo de la música por parte de Felipe III, así como a diferentes manifestaciones musicales en la corte española durante su reinado, vid.: ROBLEDO 1987a; ROBLEDO 1989a, 27-41; ROBLEDO 1994.
-Posee un doble virginal.
-Se copia una misa de batalla expresamente para su servicio.^^ Felipe III no abandonó la música al subir al trono.
Consta documentalmente que continuó tañendo la viola da gamba, haciendo dúo a veces con Filippo Piccinini, tiorbista y violagambista bolones al que recinto como instrumentista de la capilla real y de la cámara y hacia el que demostró una deferencia poco común -incluyendo gratificaciones costosas-que ocasionó fuertes fricciones con otros músicos de la corte.^° Digamos, de pasada, que este trato de favor implicando agravios a terceros es difícilmente imaginable en el caso de Felipe II.
Tan sólo unos meses después de acceder al trono, Felipe III introduce en la capilla real instrumentos que nunca habían tenido cabida en ella: laúd, violas da gamba y clave -todos a cargo de otro italiano, Camilo Malfetano-, y, más tarde, instrumentos de la familia del violin, arpa y claviarpa, lira da gamba, la tiorba de Piccinini, y, ocasionalmente, guitarras, en virtud de todo lo cual cambia notablemente la fisonomía de la institución y de su repertorio.^^ Es más que evidente que tal cambio en los efectivos de la capilla no es sino el reflejo de la práctica musical que el monarca llevaba años ejerciendo en su cámara.
Por otra parte, si bien vemos que la máxima institución devocional de la corte española se «italianiza» en lo concerniente al empleo de los instrumentos, a la vez podemos decir que se «españoliza», en primer lugar porque fueron muchos los cantores flamencos que decidieron regresar a su tierra tras la muerte de Felipe II, y en segundo lugar porque el máximo responsable de la capilla real en lo musical, el maestro de capilla, fue el flamenco españolizado Mateo Romero (= Mathieu Rosmarin), íntegramente educado en España y totalmente identificado con los géneros y estilos musicales cultivados en la Península.
El propio Romero acompañaba a la guitarra los villancicos de Navidad y Reyes cantados por los niños cantores en la capilla.^^ Además, desde 1606 el puesto de teniente será ocupado por dos de los compositores más representativos del primer barroco español, Gabriel Díaz Bessón y Juan Bautista Comes, cuyas obras fueron interpretadas en la institución madrileña.
Pero en lo que más destacaba Felipe III, al decir de todos los observadores y panegiristas de la época, era en la danza.
La danza constituye un ejercicio esencial para la formación del futuro gobernante: danzar y tañer, dice el duque de Villahermosa dirigiéndose al futuro Felipe IV -es decir, en el entorno cortesano de Felipe III-, «hazen buena disposición, buena gracia y aire en la persona, y habitúan la composición del cuerpo para los afectos de ir grave, mesurado y apacible.
El tiempo que en esto se ocupa no se ha de juzgar por perdido, antes por muy bien emplea-29.
ROBLEDO 1989a, 55. do.»^^De manera que la exhibición ostentosa y con desenvoltura, ante cortesanos y embajadores, de quien encarnaba el poder había de ser cultivada y potenciada al máximo.
De ello se encargó el valido del rey, el todopoderoso duque de Lerma quien, entre otras cosas, hizo venir de Milán un grupo de violones para constituir, por primera vez y para lo sucesivo, un conjunto estable en la Casa del Rey paralelo al que existía desde el reinado anterior en la Casa de la Reina, y cuyo cometido principal era suministrar música de danza.^^
No debe sorprender el hecho de que estos violones, así como el maestro de danzar a cuya disposición se hallan, sean asentados en la caballeriza, ya que es inherente a este departamento de la casa real todo lo relativo a la apariencia externa del monarca, según apuntamos más arriba.
Si el cultivo del alma es cometido de la capilla, el del cuerpo lo es de la caballeriza.
Esta es la razón por la que Villahermosa, inmediatamente después de recomendar danzar y tañer al príncipe, lo insta a que se aplique «en el otro exercicio de ir a caballo en la silla, de la brida, que es lo substancial para las veras y la ordinaria para la gracia y compostura en los actos y paseos públicos y ordinarios, y en las entradas de las ciudades, que en esto se debe de poner todo cuidado para que se habitúe a ello...»^^ Cabe imaginar que, si toda corte es, al cabo, reflejo de su monarca -de manera semejante a como la organización y disposición de cualquier domicilio privado refleja el estilo de vida y las inclinaciones de sus moradores-, la actividad musical en la corte de Felipe III nos brinda la imagen, metafórica e hiperbólica, de una realeza divertida, como se decía entonces, en ejercicios de relumbrante autocomplacencia.
Todavía tenía que tomar el joven rey otra iniciativa que alterase el funcionamiento musical de la corte anterior: institucionalizar la música de cámara a su servicio.
Felipe III crea por primera vez un grupo estable de músicos de cámara en la Casa del Rey, con plaza y salario fijos, y lo hace un año antes de acceder al trono.
Con ello, consolidaba el cultivo en la corte española de un género vocal profano de peculiares características, el tono, que se potenciará en el reinado de su sucesor.
De nuevo, esta decisión que afecta a la estructura de la casa real viene determinada por una afición personal cultivada de manera asidua por el patrón.^^ De entre los paisajes sonoros de la corte a los que ya nos hemos referido, el de la cámara tiene connotaciones muy especiales.
La más obvia, aunque no por ello menos significativa, es la proximidad al monarca, el contacto directo con él y con sus más íntimos servidores.
En la cámara cabe el diálogo o, al menos, cierta forma de complicidad entre sujetos que encarnan estamentos de tan diferente significación, como vimos al relatar la anécdota de Felipe II con Villandrando.
En cierto modo, el músico de cámara comparte con el bufón ese territorio ambiguo en el que, a veces, parecen desdibujarse los límites de la jerarquía.
Comparada con la actividad musical en la capilla real, es claro que la de la cámara cumple una muy distinta función.
Para el empeño con que el duque de Lerma potenció la imagen del monarca a través de la fiesta y de la música, vid. STEIN 1993.
Para el patronazgo musical del duque en su villa de Lerma, vid. DE VICENTE 1996.
Anuario Musical, 53 ( 1998) 105 la música refuerza la sacralización del monarca, y lo hace porque se halla al servicio de la liturgia y del aparato ceremonial.
En ésta, sirve para el esparcimiento, para que el monarca pueda elegir y escuchar el tipo de música que más le complace, cuantas veces lo desee, en un clima de distensión.
Pero, además, es posible entrever otra dimensión en la música de cámara, menos evidente que la anterior: una dimensión política, al propiciar, en ocasiones, el cultivo de la imagen del buen gobernante.
Aunque rebase los límites cronológicos que enmarcan el presente trabajo, quiero referirme a un tratado sobre las disciplinas matemáticas que el jesuita escocés Hugh Sempel (latinizado Sempilius), catedrático en el Colegio Imperial de Madrid, escribió expresamente para su patrón, Felipe IV, más melómano éste que su padre Felipe III, y cuyos conocimientos musicales no se limitaban a tañer la viola da gamba, como su progenitor, sino que alcanzaban el ejercicio de la composición.
Sempel comienza su tratado estableciendo un paralelismo entre el rey Salomón, a la vez sabio gobernante y músico, y el monarca español.
Más adelante, tras haber recordado la utilidad de la música para la oratoria y la poesía, compara las diferentes disciplinas matemáticas con el conjunto de la monarquía; así, a la geometría le corresponden la agricultura y la arquitectura, a la aritmética la minería, a la óptica el comercio, a la estática el artesanado, a la cosmografía la vastedad de territorios que rige el cetro hispano, y a la música la «sagacidad y elocuencia de los habitantes» con que se engrandece la república.^^ Es decir, trasladada a la figura del monarca, Felipe IV-Salomón, representaría la capacidad rectora e integradora del cuerpo social que a música y palabra en su dimensión retórica se les reconocía desde la Antigüedad.
Por otra parte, la cámara es lugar también para la Historia.
En las etiquetas de Carlos el Temerario redactadas por Olivier de la Marche, que tan presentes estaban en la corte española, supuesta continuadora de la grandeza borgoñona, podemos leer: «... y cuando el Duque ha trabajado todo el día en sus negocios y dado audiencia a cada uno, se retira en su cámara y los escuyeres van con él para hacerle compañía, y los unos cantan, los otros leen las historias romanas y cosas nuevas, los otros discurren de amores y de las armas...»^^ Fernando Bouza ha señalado cómo la necesidad de la Historia para configurar la «apariencia» regia es claramente expuesta por el humanista García de Matamoros, y cómo bajo el velo de historias pasadas se puede recordar al monarca su responsabilidad en las tareas de gobierno, que es exactamente lo que aconteció con el romance de Villandrando citado más arriba.^^ Transcendiendo su condición de crónica de los hechos pasados, la Historia actúa, pues, como legitimadora del poder y como ejemplo a seguir por el buen gobernante.
Este, a través de historias puestas en música y en el ambiente recogido de su cámara puede ir labrando y corrigiendo su pro-37.
Por eso, en el ya citado Tratado practicable de la enseñanza de un buen príncipe, tratado todo él regido por el magisterio de la Historia, el duque de Villahermosa reserva un lugar destacado a la música de cámara -sin nombrarla como tal-para la formación del estadista, a la que dedica todo un capítulo: Del provecho que se saca de hazer cantar romances y cosas sentenciosas a los príncipes mocos, poniendo como ejemplo señero el famoso romance de Villandrando cantado al abuelo del joven príncipe: «Algunas vezes, para instituir el ánimo del príncipe por vía de entretenimiento, se procura que los músicos que entran a tañer y cantar le canten romanzes y cosas sentenciosas para que se imprima en el ánimo, que tal vez el rey Phelippo, tan prudente y sabio cual él lo fue, a Villandrando, su músico, le mandó cantar tres y cuatro y muchas vezes algunos sentenciosos romances, y entre otros aquél que comiença "Sentado está el señor Rey", y coii estos ramilletes y entretenimientos se imprimen en el ánimo del príncipe materias muy importantes a su estado, sin enfado de leyendas profundas y largas, quedándole con esto hecho el ánimo y el entendimiento al concepto de la buena razón, que aprovecha mucho en la ocasión tener en la memoria alguna coplilla de romance que se conserva y retiene con más facilidad que las sentencias dichas sin cadencia de verso.
Otras vezes, es muy al propósito leerles algún historial discurso...»'^^ * * * Para terminar, quisiera sólo apuntar tres aspectos que no pueden dejarse de lado en un estudio sobre el patronazgo musical cortesano y que habrán de ser abordados en mejor ocasión.
El primero se refiere a la importancia de la Casa de la Reina como institución promocionadora de acontecimientos musicales y reclutadora de músicos.
Baste decir que los primeros instrumentos e instrumentistas de la familia del violin de los que se tiene noticia en España vienen con Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, constituyendo aquéllos más otro grupo de músicos de cámara sendos conjuntos estables casi medio siglo antes que los homónimos de la Casa del Rey. "^^ Los otros dos atañen específicamente a la historia social de la música.
Uno de ellos tiene que ver con el diferente carácter que tiene el reclutamiento de servidores músicos en la corte dependiendo del departamento al que van destinados.
Así, el reclutamiento de capellanes y cantores para la capilla se lleva a cabo de manera más o menos formal: es fundamentalmente su jefe, el capellán mayor, quien asume la responsabilidad de asentarlos, aunque, por supuesto, en muchas ocasiones se cuenta con la opinión del monarca.
En la cámara, sin embargo, existe una mayor flexibilidad e informalidad.
Durante el reinado de Felipe II, como dijimos, la manera en que desempeñaban su oficio los músicos de cámara era ocasional: algunas veces eran los músicos de la reina los que cantaban al rey, otras eran cantores de la capilla, otras no pertenecían a ninguno de los dos estamentos anteriores y servían sin salario fijo, con tan sólo una ración.
13r-15r (cit. en BouzA ALVAREZ 1997). existe otro tipo de reclutamiento que, bajo una apariencia formal, constituye una especie de mundo aparte; éste es el de los tañedores de instrumentos, cuyo funcionamiento es esencialmente gremial, transmitiéndose los puestos en la corte de padres a hijos, o a hermanos, o a hijas a las que el rey otorga una plaza de tañedor como dote para que nombre ella a la persona que va a desempeñar el cargo, circunstancia ésta en la que, muy a menudo, una oportuna boda garantiza a los futuros descendientes de la pareja un puesto de instrumentista en la corte.
La similitud entre el carácter corporativista de los tañedores de instrumentos y los gremios artesanales, entre los que se cuenta el gremio de violeros,"^^ por ejemplo, es obvia y crea una suerte de microestructuras económicas de tipo familiar-artesanal paralelas a la estructura económica general de la casa real, de la que aquéllas dependen, sin embargo, en última instancia.
El último aspecto implica un punto de vista diferente al que hemos venido adoptando.
Hemos atendido a la labor de patronazgo en la corte desde la óptica autocomplaciente del poder: monarca, valido, institución, reglamentaciones, acontecimientos.
Pero, ¿cuál es el punto de vista de los criados?
¿Cómo ven los sujetos que hacen posible esa dimensión sonora de la corte (tan grata a nuestros afanes y tan ensalzada por panegiristas) al patrón, a los jefes, a la estructura que los sustenta?
Aquí hemos de abrir no la puerta grande jalonada de adornos y de jeroglíficos laudatorios, sino, expresándonos en términos domésticos, la puerta «de servicio», a través de la cual se vislumbra un panorama nada halagüeño, variable según las épocas, pero en conjunto teñido de amargura y de precariedad.
Son muchos los testimonios fehacientes, sobre todo conforme avanza el siglo xvn, de las necesidades materiales que capellanes, cantores e instrumentistas de la casa real española sufren.
Pero, como suele decirse... «esa es otra historia».
Archivo y Biblioteca de la Casa de Alba, Palacio de Liria E-Mn. |
Estudio de los ornamentos que aparecen escritos en notación regular en las obras para órgano de Cabanilles: Descripción, clasificación, variedades encontradas dentro de cada tipo y ubicación.
Estudio estadístico de la frecuencia de estos ornamentos y de su distribución en los diferentes géneros y estilos de escritura.
La ornamentación en las obras para órgano de Cabanilles
Como en toda la música barroca para tecla, en la música para órgano de Cabanilles la ornamentación juega un importante papel.
En muchas de sus obras ésta aparece escrita en notación regular, apareciendo muy rara vez signos: tri. t. tr,^ de los cuales no tenemos ninguna referencia escrita de su realización.
Pero la cantidad de ornamentos escritos de forma precisa es suficiente para determinar con gran exactitud el estilo de la ornamentación empleada en las obras de Cabanilles.
Este hecho de que la ornamentación aparezca escrita en notación regular, nos conduce además a ciertas consideraciones sobre dicha práctica:
--En primer lugar, destacamos el hecho de que en principio no hay copias del propio Cabani-Ues, sino que serían de alumnos u otros copistas.^ -Destacamos también la necesidad que ha tenido el copista de anotar minuciosamente la realización de los ornamentos.
El hecho de escribir en notación completa, renunciando a abreviaturas, signos, etc. indica sin duda que la ornamentación no es habitual, ni conocida, que dicha práctica es novedosa y exclusiva de Cabanilles.
-En nuestra opinión, el que esta ornamentación aparezca escrita no excluye la posibilidad de añadir más ornamentos además de los ya escritos.
Como norma general, opinamos que parece mejor dejar las obras como están, ya que están suficientemente ornamentadas.
Pero este género de música tiene siempre una componente cinética, de modo que no se descarta la posibilidad de emplear la ornamentación dónde no está expresamente indicada.
-En algunos casos, la escasez con la que encontramos algunos ornamentos elementales podría deberse a que es tan corriente su uso que no se escribe.
Podría ser este el caso del quiebro sencillo.
El trabajo se desarrolla en tomo a los puntos siguientes:
-Descripción de los omamentos y ejemplos.
-Estudio de su importancia relativa.
-Estudio de su distribución dependiendo del género de las obras y de los estilos de escritura.
Para llegar a esas conclusiones, el trabajo previo consistió en elaborar una base de datos que recogiera todos los omamentos que se encuentran en las obras de Cabanilles escritos en notación regular,^ con sus características codificadas de modo que se pudieran hacer todo tipo de consultas.
Este es un ejemplo de registro de dicha base de datos:
Características generales de la ornamentación en la obra de Cabanilles
Al examinar la ornamentación en las obras de Cabanilles, y sobre todo al compararla con la de los organistas contemporáneos o anteriores, encontramos las siguientes características:
Gran cantidad y profusión: El número total de ornamentos encontrado en 227 Tientos y Obras es de 723.
Hay obras que acumulan en tomo a cuarenta ornamentos escritos en notación regular.
Esta cantidad de ornamentos no la encontramos en ningún otro autor del estilo clásico ibérico.
Variedad: Es enorme la gran variedad de omamentos: En cuanto a la morfología: Trino largo, Trino corto de dos batidas, Quiebro sencillo (mordente simple de una batida), Figura corta (mordente recto), Trino Continuo, Grupo, Redoble sencillo.
En cuanto al inicio: en la superior ligada (sustituye un retardo), en la nota real, en la superior (siempre después de retardo).
En cuanto a la mitad del ornamento: ininterrumpido, con detención, con detención leve.
En cuanto a la velocidad: rápido, lento, con aceleración progresiva.
En cuanto al final: sin resolución, con resolución, con resolución lenta, con resolución rápida, resolución con ritmo punteado, con resolución más elaborada, con anticipación, trinos cortos con bordadura para volver a la misma nota.
En cuanto a su ubicación: ubicados en nota final, en resolución de retardo, en cadencia (arsis), en nota de paso o bordadura.
En cuanto a su situación rítmica: antes de tiempo, en el tiempo.
Pueden comenzar con un grupo inicial.
En apartados sucesivos se intentará ordenar y clasificar este aparente maremágnum, aportando una taxonomía completa.
Innovación, libertad e imaginación: Esta asombrosa variedad, tanto en el ornamento propiamente dicho como en su ubicación o utilización, excede las pautas de la música ibérica clásica.
Al parecer, junto a los elementos clasicos del estilo ibérico se han incorporado otros con un cierto parecido a algunas pautas de los estilos nórdico y francés, si bien no podemos asegurar si son influencias directas o nacen por generación espontánea.
Si comparamos estos resultados con los omamentos descritos por Hemando de Cabezón, Venegas, Bermudo, Sancta Maria, Correa y Nassarre, así como los pocos encontrados en notación regular en autores anteriores (Sólo Correa escribe bastantes), encontramos los rasgos siguientes como diferentes o al menos desconocidos o no citados hasta el momento:
-Omamentos anticipados: Encontramos con frecuencia trinos cortos (de dos batidas) que se ejecutan antes del tiempo.
Si bien los anteriores teóricos y prácticos presentan algunos gmpos iniciales de omamentos largos o redobles sencillos anticipados, el omamento corto siempre se había descrito situado en el tiempo.
-Trinos continuos: Trinos que permanecen durante varias armonías, es decir, trinos en nota pedal.
-Trinos con aceleración progresiva.
-Trinos con detención, para resolver rápidamente después.
Encontramos además muchas maneras de mezclar y relacionar las diferentes variedades, dando origen a nuevas pautas.
También hay que destacar el hecho de la diversidad en su empleo: los trinos aparecen no sólo en notas reales, sino en diversos tipos de notas extrañas.
Distribución de los ornamentos en las obras de Cabanilles
Como hemos señalado más arriba.
El número total de omamentos encontrado en 227 Tientos y Obras es de 723, lo que da una media de unos 3 ornamentos por pieza.
No obstante, la ornamentación en Cabanilles no es ni general ni uniforme.
Los omamentos se concentran en 82 piezas, lo que indica que poco más de un tercio de sus obras (el 36,1 %) contienen algún ornamento.
En las obras ornamentadas, la media es de casi 9 omamentos en cada una de estas obras.
Pero la desviación en este índice es considerable: hay muchas obras con unos pocos omamentos y algunas que acumulan muchos: hasta 45 en una misma obra.
En el gráfico anterior se ve claramente cómo predominan las obras con unos pocos omamentos, siendo más raras las obras con muchos omamentos.
A partir de 30 omamentos deja de disminuir la población: hay igual número de tientos con una cantidad de omamentos entre 31 y 40 que con más de 40 (la gráfica es asintótica).
Clasificación general de los ornamentos utilizados por Cabanilles
En una primera clasificación general, los ornamentos encontrados en las obras de Cabanilles se agruparían en las seis clases siguientes: Trino largo, Trino corto (de dos batidas), Grupo, Quiebro sencillo, Figura corta y Tirada.
Sus características y variedades serán descritos en los capítulos sucesivos.
El primer problema que hemos encontrado en la taxonomía es el de encontrar una nomenclatura apropiada.
La clásica (redoble, quiebro) no siempre la consideramos adecuada, pues está ligada a antiguos esquemas no vigentes en Cabanilles.
Además no es sistemática, llamando algunos autores quiebro a lo que otros llaman redoble, etc. Hemos adoptado el término trino, pues al fin y al cabo es la que emplea Nassarre en su descripción"* casi contemporánea.
Conservamos para el ornamento simple de una batida el término quiebro sencillo.
Para los otros empleamos una terminología moderna, en ausencia de descripciones de teóricos contemporáneos.
La importancia de cada uno de estos ornamentos viene descrita por el gráfico 2.
Gráfico 2: Ornamentos encontrados en las obras de Cabanilles: porcentaje de cada uno de ellos:
Como se apuntaba más arriba, rara vez aparecen los signos relativos a la ornamentación en Cabanilles.
Solo en tres obras encontramos signos, y nada sabemos en cuanto a su realización, aunque hay suposiciones lógicas:
-OO-V-78, MTV-IV-III,^ El signo es t. (tri. la primera vez).
Aparece 51 veces hasta c.
64, en blancas con puntillo, blancas, negras y corcheas.
Cesa en un fragmento de glosa en semicorcheas.
Ver el apartado La ornamentación en la teoría musical: Nassarre.
En el presente trabajo indicaremos las obras refiriéndonos a las ediciones Opera Omnia, de la Biblioteca de Catalunya de Barcelona, del que se han publicado siete volúmenes, y la edición Música de Tecla Valenciana del Institut «Alfons el Magnànim»-IVEI, colección de la que han aparecido cuatro volúmenes y hay otros cuatro en preparación (agradecemos a Vicente Ros la amabilidad de haber facilitado la consulta de estos últimos).
Estas ediciones se abreviarán OO y MTV respectivamente, y se da a continuación el número del volumen y de la pieza.
En los volúmenes III y IV de Opera Omnia se encontrarán dos numeraciones para la pieza: La numeración romana es el número de orden de la pieza dentro del volumen, y la numeración árabe es continuación general dentro de los cuatro volúmenes.
116-140) aparece otras 18 veces.^ Suponemos que se trata de un tipo de ornamento corto (quiebro), que podría ser más largo en las notas más largas.
En los otros dos casos, el signo parece sólo indicar el trino que ya está escrito en notación regular:
63 tr. sobre un trino (ver Ejemplo 1).
9 aparece el signo tr, en combinación con un ornamento en notación regular (ver Ejemplo 2).
Ejemplo 1: Signo para indicar un trino ya escrito en notación regular
Ejemplo 2: Trino escrito en notación regular en combinación con signo de ornamento.
En los tres casos, se trata del Manuscrito 386 de la Biblioteca de Catalunya.
Según Angles, esta fuente es del siglo xviii, bastante posterior a Cabanilles, pues era de un discípulo de José Elias.
En el segundo caso de los referidos hay también otras dos copias de la misma obra en los Manuscritos 387 de la Biblioteca de Catalunya (de mano de un alumno de Cabanilles) y en el primer Manuscrito de Felanitx.
En estos no aparece el signo que aparecía en el manuscrito 386.
Podemos concluir que Cabanilles (o su copista más directo) no utilizó signos de ornamentación, y que los pocos encontrados son aclaraciones o añadiduras de una época posterior.
La ornamentación en la teoría musical: Nassarre Las únicas referencias en los teóricos de la época a la ornamentación las debemos a Pablo Nassarre.
Cronológicamente sería casi contemporáneo de Cabanilles (en tomo a 10 años más joven). " ^ Su Escuela Música, aunque publicada en 1723-24 está gestada mucho tiempo antes, y recoge la práctica musical de fines del siglo xvii, coincidiendo con los años de máxima actividad de Cabanilles.^ 6.
Pensamos que este caso es un ejemplo de una generosa distribución de quiebros y semitrinos, que quizá podría ser extensiva a pasajes similares.
Estudio Preliminar introductorio a la edición facsímil de la Escuela Música de Pablo Nassarre).
En efecto, en 1693 Cabanilles hace instalar registros de lengüetería en el órgano grande de la catedral de Valencia.
Nassarre explica la ornamentación como un tipo particular de glosa.
El primer tipo de glosa sería la clásica, consistente en rellenar valores largos con figuras melódicas en valores más veloces.
El segundo tipo serían los arpegiados restringidos a los instrumentos de cuerda (pulsada o de tecla), que llama arpeados o aliados.
El tercer tipo lo constituirían los trinos y aleados.
De la descripción que hace de estos últimos, obtenemos las siguientes conclusiones:
-Trino: Alternancia veloz de una nota y su superior, dos o más veces.
Se incluyen por tanto también los trinos cortos de dos batidas nada más.
No tienen porqué comenzar con grupo inicial, como los antiguos redobles.
Pueden detenerse (sobre todo en el caso del órgano) a la mitad de la nota.
-Aleado: Quiebro sencillo a la nota superior, de sólo una batida.^ Ejecución: Comienzan y acaban por la nota principal, que se digita siempre con el dedo tercero, aunque Nassarre aconseja aprender a trinar con todos.
Deben ejecutarse con las notas bien articuladas, para lo que deben a su vez articularse bien los dedos, sin que se confundan los sonidos.
Distribución: En los instrumentos de cuerda sirven para suplir la falta de sonido en notas largas.
En el órgano se pueden hacer no menos que en los instrumentos de cuerda, pues aunque no son necesarios para prolongar el sonido, Nassarre considera los sonidos largos más deleytables con el trino.
No obstante también contempla la posibilidad de trinar sólo la mitad del valor de la nota, deteniéndose.
Es conveniente usarlos en notas largas (un compás o medio compás).
El intérprete los puede utilizar a discreción, pero es importante usarlos razonablemente.
No se deben usar en glosa veloz, ni en todas las notas cuando la música es pausada (como preconizaban los antiguos).
Sin embargo se pueden hacer trinos breves en cualquier punto del discurso musical.^° Según estas indicaciones de Nassarre, las principales diferencias con los ornamentos clásicos (redobles y quiebros) serían el comienzo sin grupo inicial, y la distribución menos exagerada.
Gran parte de los trinos largos y cortos encontrados en las obras de Cabanilles se pueden encuadrar dentro de este estilo descrito por Nassarre, aunque, como hemos dicho anteriormente y como se describirá en los próximos capítulos, con una gran ampliación en variedades y uso.
Junto a estos encontraremos otros ornamentos más «antiguos», así como otros de carácter ajeno, que bien podrían señalar el conocimiento por parte de Cabanilles de otras escuelas.
El trino largo consiste en la repetición de una nota y su inmediata superior o inferior, al menos más de dos veces.
Como hemos visto, es el ornamento más corriente, y presenta gran cantidad de variedades.
Los clasificaremos del siguiente modo (Entre paréntesis, el número de cada uno de ellos encontrado): -La velocidad (lentos, rápidos, acelerados).
-La nota de inicio (superior, superior ligada, nota real, inferior).
-La presencia o no de grupo inicial.
-El hecho de estar doblados (Trino en dos voces al mismo tiempo, en terceras o sextas).
Trinos largos: Importancia relativa
De los diferentes tipos de trinos largos, el más abundante es el de los trinos largos con resolución (más de la mitad: 56 %), siguiendo en importancia el trino sencillo (poco más de la cuarta parte de los trinos encontrados: 26 %), encontrándose los trinos continuos y trinos a la nota inferior en menor porcentaje (6 % y 10 % respectivamente).
Visto con mayor detalle, los trinos largos sencillos y con resolución pueden a su vez dividirse en varios grupos.
En los trinos con resolución, predominan los ininterrumpidos, mientras que en los trinos sin resolución predominan los que acaban con una pequeña bordadura.
Todo ello se resume en el gráfico siguiente: Gráfico 3: Tipos de trinos largos
Trinos largos: Descripción individual
Se describen a continuación cada uno de los diferentes tipos de trinos largos, con referencia a los correspondientes ejemplos.
Al Trino largo sencillo ininterrumpido
Altemancia de una nota y la inmediata superior, extendido hasta el final del trino y sin resolución.
Empieza y acaba por la nota.
En el Ejemplo 3, las dos fusas al final podrían ser sólo una forma de escritura para que «cuadren» los valores de las notas.
El trino se haría no medido.
Este es el tipo de trino que describe Nassarre (ver La ornamentación en la teoría musical: Nassarre).
Sin embargo, no es el tipo más frecuente, encontrando en la mayoría de los casos otras variantes, notablemente algunas que empiezan por la nota superior (si bien esto ocurre siempre en parte débil), o que finalizan por otra nota para descender tercera.
La mayoría tienen una duración de YIOVA compás.
Ejemplo 3: Trino largo sencillo ininterrumpido para descender segunda (el primero de la figura) Trino consistente en la altemancia de una nota y su inmediata superior, que se detiene antes del final de la nota, y con una bordadura al final para volver a la misma nota, o una nota de paso o escapatoria para ir a otra nota.
Esta bordadura o nota de paso suele ser con ritmo punteado.
Dentro de los trinos sencillos (sin resolución) es la pauta más corriente.
Hay un caso con dos bordaduras, una de ellas inmediatamente antes de detenerse el trino, como una especie de resolución (ver Ejemplo 14).
Como vemos, dos terceras partes de los trinos largos están ubicados en cadencia,^"^ siguen en importancia la resolución de retardo y la nota final.
Hay un pequeño porcentaje en otras ubicaciones: 14.
Entendemos por cadencia las notas reales en el curso de la composición, que no sean resolución de retardo. en nota de acorde, en nota pedal o en diferentes tipos de notas extrañas (anticipación, bordadura o nota de paso).
A continuación, veremos reunidos en un gráfico de columnas los anteriores datos sobre la ubicación de los trinos largos, pero desglosando cada una de las variedades de estos: Así encontramos el trino largo inferior (D) principalmente en cadencia y en menor cantidad en bordadura.
El trino continuo (C) en nota pedal o final, casi todos los trinos con resolución, sean ininterrumpidos, con detención o detención leve (Bl, B2, B3) están en cadencia o resolución de retardo, habiendo también en nota pedal y en nota de paso.
Los diferentes tipos de trino sencillo (Al, A2, A3, A4) se distribuyen de forma algo más variada.
Para completar la información, consideramos interesante el gráfico inverso al anterior: es decir, qué tipo de trinos se da en cada lugar o ubicación (en este caso las barras son de porcentajes).
Según este gráfico, en nota final encontramos preferentemente trinos sencillos con detención con o sin bordadura y trinos continuos (A2, A3, C).
En cadencia encontramos la mayor variedad, encontrando todo tipo de trinos.
También en resolución de retardo encontramos gran variedad, encontrando casi todo tipo de trinos excepto los más especiales: continuo, consecutivo y largo inferior (A4, C, D), y curiosamente el trino sencillo con detención (A2), pues en resolución de retardo éste es siempre con bordadura.
En nota pedal encontramos preferentemente trinos continuos (C), aunque también con resolución ininterrumpido (Bl).
En nota extraña (Nota de paso, bordadura, anticipación) encontramos los diferentes tipos de trinos sencillos (Al, A2, A3) así como el largo inferior (D).
En nota de acorde encontramos trinos sencillos ininterrupidos o consecutivos (Al, A4).
Variedades dentro de los trinos largos
Encontramos trinos rápidos y lentos, casi en igual proporción.
Se consideran rápidos o lentos según sean los valores del trino respectivamente menores o iguales que el valor menor de figura (unidad de valor) que aparece en la pieza (aparte de los ornamentos) Es decir, en una pieza cuyo valor menor en la música es la semicorchea, un trino en fusas sería rápido, y uno en semicorcheas lento.
Encontramos también trinos acelerados, en un pequeño porcentaje que indica que es un ornamento raro y reservado para especiales ocasiones (Gráfico 7).
Sólo dos de los 434 trinos largos encontrados empiezan por la nota inferior en el tiempo.^^ La gran mayoría de los trinos largos empiezan por la nota real.
Unos pocos empiezan por la superior ligada, y menos todavía por la superior sin estar ligada.
Algunos de estos, sin embargo, se incluyen dentro de los ligados, pues aunque no esté la ligadura escrita corresponden a tal situación.^^ El resto son siempre en parte débil del tiempo, después de la resolución de un retardo (ver Ejemplo 23).
Este resultado es de esperar en una teoría que no contempla la disonancia en tiempo fuerte sin preparación.
No se encuentran trinos comenzando por la superior al estilo francés, más bien estamos ante un trino con tintes arcaicos, encontrando algunos ejemplos similares en autores antiguos como Cabezón.^^ 15.
Este tipo de comienzo, por la nota inferior, podría ser considerado como un trino con grupo inicial.
De hecho, en los trinos con grupo inicial anticipado, he considerado que empiezan por la nota real, considerando el grupo inicial como una cosa aparte.
Pero en estos trinos que empiezan por la nota inferior, en el tiempo, he preferido considerarlos así por la fuerza que tiene esa nota inferior cuando es sobre el tiempo.
Recordemos que en esta época se suelen escribir sólo ligaduras de una nota con otra igual o de la mitad del valor.
17 El Gráfico 8 muestra claramente que los trinos que empiezan por la superior son principalmente rápidos, mientras que entre los que empiezan por la superior ligada encontramos el doble de lentos que de rápidos.
Los trinos que empiezan por la nota real son los más abundantes, y estos son rápidos o lentos en porcentaje bastante igualado, además de haber entre ellos un pequeño porcentaje de trinos acelerados.
Como vemos, los trinos acelerados comienzan prácticamente siempre por la nota real.
Hay una mínima representación de trinos que comienzan por la nota inferior, siempre rápidos.
Poco más de la cuarta parte de los trinos largos (el 27,8 %) presentan grupo inicial, casi siempre anticipado, de manera que la nota real caiga siempre en parte fuerte.
En el Gráfico 9 vemos cómo esa tendencia no depende del tipo de trino.
Las columnas tienen todas el mismo tamaño, para ver mejor cómo el porcentaje relativo de trinos con y sin grupo inicial es siempre similar.
Señalaremos que los trinos antiguos tenían tendencia a comenzar siempre por un grupo inicial.
Así los describe Correa en su Facultad Orgánica.
Mas tarde, Nasarre dice, al explicar los trinos: «llamase trino, porque los Antiguos los tres sonidos primeros los executavan con tres dedos distintos en diferentes teclas, aunque proseguían con solos dos».^^ Cabanilles es un gran introductor de los trinos «modemos», aunque todavía en sus obras hay trazas de los antiguos redobles.
Las categorías anteriores son fundamentalmente circunstanciales.
La división de los trinos largos en trinos con resolución y trinos sin resolución es quizás la que nos da la primera gran división de clase dentro de este grupo.
A su vez, los trinos con resolución pueden clasificarse en primer lugar según si se detienen o no antes de la resolución, encontrando trinos con detención, con detención leve o ininterrumpidos.
En segundo lugar, la resolución puede adoptar diferentes formas: resolución rápida, en valores menores o iguales que los del ornamento.
Resolución lenta, en valores mayores que los del omamento.
Resolución compleja, cuando una figura un poco más elaborada sirve como colofón del trino (Gráfico 10).
También es de señalar que si bien lo más normal es encontrar trinos rápidos o lentos con resolución rápida, encontramos en menor porcentaje todo tipo de posibilidades (Gráfico 11).
resol, compleja resol, lenta
El Gráfico 13 nos muestra claramente cómo como predominan los trinos con resolución rápida frente a los otros tipos de resolución.
Dentro de éstos, predominan además los ininterrumpidos.
Los trinos sin resolución se reparten casi por igual entre los trinos ininterrumpidos y los trinos con detención, con una ínfima presencia (dos casos) de detención leve.
En los trinos con resolución lenta, los trinos son prácticamente siempre con detención, habiendo sólo un caso de trino ininterrumpido, y ninguno con detención leve.
En estos tipos menos usuales de resolución encontramos un empleo bastante localizado: así, los trinos con resolución lenta son en su práctica totalidad con detención, rápidos, y empiezan por la nota real.
Están ubicados en cadencia, y se utilizan en una nota tras la cual se asciende 2"" o se desciende 5"".
Y los trinos con resolución compleja están todos ubicados en una cadencia para ascender 2"", predominando los trinos rápidos con detención, aunque también hay dentro de este grupo un cierto porcentaje (más de un tercio) de trinos ininterrumpidos.
También podemos estudiar la relación entre la nota de inicio y la existencia o no de resolución:
Gráfico 14: Relación entre el tipo de resolución y la nota de inicio El Gráfico 14 nos muestra cómo predominan los trinos con resolución tanto en los que empiezan por la nota como los que empiezan por la superior ligada o la superior.
En el caso de los pocos ejemplos que empiezan por la inferior, predominan los trinos sencillos.
El segundo ornamento en importancia es el trino corto de sólo dos batidas, a la nota superior (semitrino, mordente superior, «praller»), que hemos denominado trino corto, siguiendo la terminología de Nassarre.
En efecto, esta figura tiene cinco notas: el número mínimo para ser considerado como trino (ver La ornamentación en la teoría musical: Nassarre).
Representa la cuarta parte (el 25 % exacto) del total de ornamentos encontrados (ver Gráfico 2).
Hemos clasificado este tipo de trino según su posición rítmica (antes o después del tiempo) y según su ubicación en nota extraña o real.
Se observa que tienen similar importancia los omamentos que están en el tiempo que los anticipados, con una ligera ventaja de estos últimos.
Dentro del grupo de los que empiezan sobre el tiempo, hay un claro predominio de los que están ubicados en nota real.
Sin embargo, en los que empiezan antes del tiempo, los porcentajes entre los que están situados en una nota real o en una nota extraña están más igualado (Gráfico 15).
Examinando este fráfico, así como el Gráfico 15, vemos que los trinos cortos se reparten del siguiente modo: a) Los ornamentos anticipados se reparten de forma bastante igualada entre los que están en nota extraña y aquellos en nota real.
En los primeros predominan los que están en nota de paso, frente a los que están en bordadura, habiendo un pequeño porcentaje en retardo.
En los que están en nota real, predominan los que están en resolución de retardo.
b) Los ornamentos en el tiempo se ubican principalmente en nota real, siendo en este caso mayoritariamente en cadencia (entendiendo por esto enlace normal de las notas reales).
Los que van en nota extraña están más uniformemente repartidos en anticipación, bordadura o nota de paso, habiendo sólo uno en retardo.
Agrupando las columnas de otro modo, podemos observar mejor qué tipo de trino corto predomina en cada ubicación.
Así, en los que se ubican en Anticipación y en Cadencia predominan los trinos en el tiempo, mientras que los que se ubican en Bordadura, Retardo, Resolución de retardo o Nota de paso, predominan los trinos anticipados (Gráfico 17).
Con respecto a la velocidad, encontramos que la casi totalidad de los trinos cortos anticipados son rápidos.
Por el contrario, en los que son en el tiempo, hay un porcentaje de una tercera parte de trinos lentos (Gráfico 18).
Se ha encontrado un sólo caso de trino corto doble, tratándose de un trino sobre el tiempo.
Es importante remarcar que casi siempre estos ornamentos van seguidos de una nota de paso o bordadura, con ritmo punteado.^^ El porcentaje aumenta en los que son anticipados, mientras que en los que están en el tiempo el porcentaje es similar (Gráfico 19)..«
Si consideramos sin embargo las trinos cortos según su ubicación en nota real o extraña, los porcentajes están bastante igualados en ambos casos, con una ligera ventaja de los que van seguidos de bordadura, etc. en el caso de los que están ubicados en nota extraña (Gráfico 20).
Suelen estar ubicados entre notas reales, seminimas (K de compás), que se mueven por movimiento conjunto (sólo hay dos casos en nota extraña, y uno en que asciende tercera).
Este ornamento aparece ya dentro de los trinos largos, formando los grupos iniciales, así como algunas resoluciones complejas.
También aparece como ornamento en sí, representando el 6 % del total de ornamentos (ver Gráfico 2).
Dentro del pequeño porcentaje encontrado de omamentos de este tipo, hay una gran variedad (ver Ejemplo 68).
Casi todos son rápidos (sólo hay dos lentos, uno de ellos en nota final), pueden ser en el tiempo o anticipados, y los hay que empiezan por la nota o por la superior o inferior, siendo en ese último caso anticipados.
Los organizaremos por el número de notas que los componen.
Los grupos de tres, cuatro o cinco notas son similares a tipos de quiebros y redobles sencillos ya descritos por los teóricos clásicos de la música ibérica.
Encontramos también grupos de 4, 6 y 8 notas, del carácter novedoso y brillante que tiene la música de Cabanilles.
Estos últimos son más numerosos, aunque quizás los otros, al ser más clásicos y bien conocidos, no se escriben tan frecuentemente.
Ejemplo 71: Dos grupos de 4 notas, uno comenzando por la nota inferior, en nota de paso y anticipado; otro comenzando por la nota, anticipado y en cadencia Se encuentra este tipo de ornamento como enlace entre notas reales, o en una nota final.
Las tiradas encontradas en la obra de Cabanilles no están nunca en una nota de comienzo, al modo de algunas obras francesas o alemanas.
Distribución de los ornamentos según el género de las obras
Para finalizar el estudio de los ornamentos, veremos cuáles de ellos son más corrientes en cada género,^"^ así como la distribución por géneros de un ornamento determinado.
También tendremos en 24.
Independientemente del título propuesto por el copista, hemos agrupado los diferentes géneros que emplea Cabanilles en los siguientes:
-Batalla: Obras con escritura polifónico-instrumental (ver nota siguiente), basadas en motivos de fanfarria: arpegios, llamadas «de trompeta», notas repetidas, etc. Incluimos en este grupo los tientos partidos de este estilo (partidos de clarines o de batalla, tocata de mano izquierda, tocata HI y IV).
-Diferencias: Obras costruidas como diferencias sobre un Cantus Firmus, escritura típica de las Gallardas, Pasacalles, etc., así como del Tiento sobre el Pange Lingua.
-Contras: Tientos construidos sobre largas notas mantenidas por los pedales.
-Falsas: Tientos que, titulados así en el original, se basan en disonancias y retardos.
Pueden ser polifónico-imitativos o no, y son de corta extensión, y sin cambios de tiempo.
-Partidos de mano derecha: Escritos de forma que la mitad derecha del teclado queda reservada a la voz superior, para asignarle un rol solístico.
Incluimos en este grupo los de dos tiples, los que al final tienen \xn fragmento de dos tiples, y (por razones prácticas) los de dos tiples \ dos bajos.
-Partidos de mano izquierda: ídem, para la mano izquierda, incluyendo también los de dos bajos y los que tienen al final un fragmento de dos bajos.
-Lleno polifónico vocales: Tientos titulados como «lleno» que comienzan con un tema polifónico de tipo vocal, a la manera del Ricercare (independientemente que luego evolucionen de otra forma, como en los próximos géneros).
Cuenta el estilo de escritura^^ en el que suelen aparecer con mayor frecuencia un tipo determinado de ornamentos.
Distribución de los ornamentos en cada género y estilo de escritura
En el Gráfico 22 se indican el índice de ornamentos encontrados en las obras de cada género.
Este índice se calcula del modo siguiente: dividiremos el número de ornamentos encontrados por el número de tientos de cada género, para tener una idea relativa de la densidad de ornamentos por obra en cada uno de los diferentes géneros.
La cantidad de ornamentos no nos sirve como índice: puesto que, por ejemplo, hay más tientos llenos que de contras, encontraríamos más ornamentos en los primeros.
En el Gráfico 23 encontramos el número de ornamentos en cada uno de los estilos de escritura.
-Lleno polifónico instrumental: Tientos titulados como «lleno» que comienzan con un tema polifónico tipo instrumental, a la manera de la canzona.
Incluimos en este grupo las Tocatas V y VI.
-Lleno polifónico no imitativo: Tientos titulados como «lleno», que comienzan con un fragmento homofónico o de polifonía tipo falsas, (ver nota siguiente) sin hacer uso del contrapunto imitativo.
-Lleno tipo toccata: Tientos que comienzan con figuras escalísticas o arpegiadas.
Aclaramos igualmente los términos empleados para describir los estilos de escritura empleados por Cabanilles:
-Polifonía Vocal: Polifonía «clásica», con tema y escritura polifónica típica de la polifonía vocal.
-Polifonía Instrumental: Polifonía en valores más cortos.
Los retardos son de mínima, y los temas ya no son vocales: incluyen arpegios, notas repetidas, y están escritos con valores cortos (seminimas y corcheas).
Es lo que Nassarre llama «Contrapunto de Nota Negra».
-Polifonía tipo «Falsas»: Polifonía no imitativa, basada en ligaduras y retardos.
No identificar con los tientos de falsas, que pueden ser perfectamente polifónico-imitativos.
-Glosa: Escritura en la que una de las voces ejecuta valores cortos o diminuciones, mientras las otras continúan en valores más lentos.
-Glosa solística: Igual que la anterior, pero cuando es en la voz solística de un tiento partido.
-Acompañamiento: Las voces no solísticas de un tiento partido.
No es propiamente un estilo de escritura (puede ser polifónico-vocal, polifónico-instrumental, etc.), pero lo hemos aislado así para ver cómo se ubican los ornamentos.
-Nota pedal: Escritura basada en una armonía mantenida (no confundir con los tientos de contras: en estos no se mantiene la armonía, sino sólo la nota del bajo).
-Contrapunto sobre Cantus Firmus: Aunque podría entrar dentro de la Polifonía Instrumental, lo ponemos aparte por razones prácticas.
Anuario Musical, 53 (1998) 153 Ambos gráficos se explican por sí solos, pues ofrecen resultados suficientemente claros.
Sería útil ver simultáneamente la relación entre ambos factores, por lo que en el Gráfico 24 se indica dentro de cada género el porcentaje de ornamentos que aparecen en cada estilo de escritura.
Examinando el Gráfico 24, podemos obtener las siguientes conclusiones:
-En los tientos partidos, la mayoría de los ornamentos están en la glosa soUstica (un 80 %), y el resto en el acompañamiento.
Hay un ínfimo porcentaje de ornamentos en polifonía instrumental o vocal (que por cierto corresponden a tientos de dos tiples y dos bajos).
-En los tientos polifónico-vocales, los ornamentos están sólo en muy pequeño porcentaje en fragmentos escritos en estilo de polifonía vocal, estando en su mayor parte en glosa, polifonía instrumental o en polifonía ú^o falsas, con una distribución similar a la de los llenos polifónico-instrumentales.
-En los llenos de tipo toccata la mayor parte de los ornamentos se acumulan en fragmentos con escritura iv^o falsas.
-En las batallas, los ornamentos se acumulan en la escritura de tipo de polifonía instrumental (no en vano la escritura de las batallas corresponde a este tipo de estilo en su mayor parte).
En los tientos de contras en la glosa, aunque también en \di polifonía instrumental, en menor porcentaje.
Cualquier pregunta sobre el resto de géneros o estilos de escritura se contestará por sí sola mirando al Gráfico 24.
Los de mi incluyen los de dos bajos.
Los de batalla incluyen los partidos de batalla.
Como hicimos en el Gráfico 22, en el Gráfico 25 hemos dividido el número de trinos encontrados en cada género por el total de obras de dicho género, para obtener un índice de la densidad de trinos en cada género.
Una primera observación al gráfico permite observar que los tientos más ornamentados son los de tipo tocata, seguidos de los de mano derecha, batalla, polifónico-instrumentales y contras.
Destacaremos la diferencia de densidad de trinos en los tientos de mano izquierda respecto de los de mano derecha, y la relativa escasez en los de falsas, polifónico-vocales y en obras de tipo diferencias.
Las columnas del Gráfico 25 nos permiten además ver la variedad de trinos largos en cada género.
Los trinos en tientos tipo toccata o de mano derecha están bastante distribuidos entre todas las variedades posibles.
El resto tienen más o menos participación de cada tipo de trinos.
En el Gráfico 26 se ve mejor a qué género de obra van a parar los diferentes tipos de trinos largos.
Cada barra representa un tipo de trino, y es dividida en fragmentos proporcionales a la cantidad de trinos de ese tipo encontrados en cada género.
En el Gráfico 28, las barras representan el índice de ornamentos en cada género (como siempre, el índice es el número de ornamentos encontrado en cada género, dividido por el número de obras de dicho género).
Como vemos, los trinos cortos se encuentran principalmente en tientos de tipo toccata o polifónico-instrumentales.
Tras estos, con bastante diferencia vendrían los partidos y de batalla, y después el resto.
No aparecen nunca en tientos de contras ni át falsas.
Si comparamos esta situación con la de los trinos largos (descrita en el Gráfico 25), vemos que se diferencia fundamentalmente en que aquellos eran muy importantes en los tientos de mano derecha, y en estos la importancia en tientos de mano derecha es suplantada por los tientos polifónico instrumentales.
Anuario Musical 53 ( 1998) 159 Como vemos en el Gráfico 29, los trinos cortos en el tiempo predominan sobre los anticipados en los tientos de estilo polifónico-vocal y en todo género de partidos a excepción de los de mano izquierda.
Están bastante igualados en los tientos llenos polifónico-instrumentales o toccata.
En el resto de los géneros {Batalla, Diferencias, Lleno polifónico no imitativo, toccata polifónica y partidos de mano izquierda) predomina la variante anticipada.
En cuanto al estilo de escritura en el que suelen aparecer, veamos el Gráfico 30:
Gráfico 30: Distribución de los trinos cortos según los estilos de escritura Se aprecia cómo en su mayor parte estos ornamentos se distribuyen por igual entre polifonía instrumental, polifonía tipo falsas o glosa solística.
No obstante, hay un pequeño porcentaje en el resto de estilos de escritura, encontrando un porcentaje algo superior en glosa.
El resto de ornamentos los presentaremos agrupados, para ver donde se concentran.
Pasaremos directamente a los gráficos.
El Gráfico 31 nos muestra cómo los omamentos tipo Tirada se acumulan en los partidos de mano izquierda, el Grupo en los Polifónico-instrumentales, el Quiebro sencillo en los tientos llenos tipo toccata, y la Figura Corta en las Batallas.
No comentaremos más este gráfico, por ser de gran claridad.
Gráfico 32: Estilo de escritura en que aparecen los omamentos tirada, grupo, quiebro sencillo y Figura Corta El Gráfico 32 analiza la distribución de estos omamentos en los diferentes estilos de escritura.
La Tirada es propia de la glosa, la glosa solística y el acompañamiento.
El Grupo aparece en glosa solística, en glosa (en pequeña proporción), en polifonía tipo falsas y en polifonía instrumental.
El Quiebro sencillo, en acorde, glosa solística, falsas y en polifonía instrumental.
La Figura Corta en Polifonía Instrumental, con una pequeña presencia en Glosa solista y Contrapunto sobre Cantus Firmus.
La ornamentación presente en las obras de Cabanilles excede en cantidad, variedad y personalidad a la de cualquier otro autor ibérico.
Cabanilles prácticamente no emplea signos para la ornamentación, pero en sus obras los copistas nos transcriben con precisión los ornamentos en notación regular, lo que nos permite conocerlos con exactitud.
Estos ornamentos se pueden clasificar por orden de importancia en las categorías siguientes: Trino largo (sencillo, con resolución, continuo o a la nota inferior).
Trino corto (dos batidas).
Grupo, Quiebro sencillo, Figura Corta (mordente recto o «schleifer») y Tirada.
Más de la mitad de los ornamentos son trinos largos, una cuarta parte trinos cortos y el cuarto restante se reparte entre las otras categorías.
Esta gran variedad comprende a) ornamentos arcaicos, similares a los descritos por los teóricos del siglo XVI y principios del xvii, b) omamentos contemporáneos, que se ajustan a la descripción hecha por Nassarre, c) omamentos que podrían tener similitud con otras escuelas europeas (italiana, nórdica o francesa)^^ y d) otros omamentos de invención propia.
Los trinos largos admiten gran cantidad de variantes: con o sin detención, lentos o rápidos, acelerados, dobles, con diferentes tipos de resolución o anticipación, con o sin gmpo inicial.
La nota de inicio puede ser la principal, la superior ligada o incluso la superior, en este último caso sólo en trinos de una duración de M ó K compás y siempre en parte débil.
El tipo de trino descrito por Nassarre (sencillo e inintermmpido) no es el más corriente en las obras de Cabanilles (sólo un 6% del total de trinos largos pertenece a esta categoría), son más corrientes los trinos con resolución, e incluso dentro de los sencillos lo más corriente es que el trino se detenga a la mitad del valor de la nota.
En tal caso es también lo más corriente que siga una nota de paso o bordadura, generalmente con ritmo punteado.
Los trinos cortos y quiebros sencillos empiezan siempre por la nota real.
Es interesante el hecho de que poco más de la mitad de los trinos cortos (el 55 %) son anticipados.
Aunque hay un pequeño porcentaje (4 %) en notas extrañas, los trinos largos se ubican preferentemente en notas reales: dos terceras partes de los trinos largos están ubicados en cadencia, siguiendo en importancia la resolución de retardo y la nota final.
Por el contrario, casi las tres cuartas partes de los trinos cortos se ubican en nota extraña: un 72 % frente a un 28 % en nota real.
Los quiebros sencillos y los grupos se ubican casi totalmente en nota real.
Si afinamos un poco más dentro de las diferentes variedades de trinos largos, encontraremos que el trino con resolución (sea inintermmpido o con detención o detención leve) se ubica preferentemente en cadencia o resolución de retardo, el trino largo inferior se ubica en cadencia, el trino continuo en nota pedal o final (lo que es trivial), y los diferentes tipos de trino sencillo se distribuyen de forma más variada entre los diferentes tipos de notas.
En cuanto a su distribución según el estilo de escritura, es de señalar que los omamentos se emplean preferentemente en polifonía de tipo instramental (lo que Nassarre llama «nota negra», en la 26.
Si esto responde a auténticas influencias, tendríamos un interesante caso de integración de diferentes estilos, único en España.
(Las toccatas polifónicas se incluyen en los tientos polifónico-instrumentales)
Las conclusiones serían las siguientes:
-Al: El Trino largo sencillo ininterrumpido se reparte entre todos los géneros, excepto en diferencias, polifónico-vocales y polifónico-instrumentales.
-A2: El Trino largo sencillo con detención está presente en todos los géneros salvo diferencias, y tientos de contras.
-A3: El Trino largo sencillo con detención y bordadura no aparece en los tientos de mano izquierda y tientos de falsas, y abunda especialmente en tientos de tipo toccata o en batallas.
-A4: El Trino consecutivo aparece sólo en batallas, partidos de mano derecha y tientos tipo toccata.
-B1: El Trino largo con resolución ininterrumpido aparece en todos los géneros salvo en Diferencias y en Falsas.
-B2: El Trino largo con resolución con detención antes de la resolución, como el anterior, no se encuentra ni en tientos át falsas ni en diferencias, y además tampoco en batallas.
-B3: El Trino largo con resolución con detención leve es todavía más restrictivo, sumándose a las anteriores restricciones los tientos de contras y de mano izquierda.
Es decir, aparece sólo en tientos de mano derecha y en llenos vocales, instrumentales, no imitativos o de tipo toccata.
-C: El Trino continuo aparece sólo en tientos partidos y de batalla.
-D: El Trino largo inferior aparece en tientos partidos, de batalla, y de tipo toccata.
A continuación, estudiaremos el estilo de escritura donde aparecen los trinos largos.
-Los trinos largos no se encuentran nunca en escritura de tipo polifónico-vocal.
-Los trinos largos se agrupan preferentemente en la glosa soUstica de los tientos partidos.
En segundo lugar en escritura tipo polifónico-instrumentaU tipo falsas y en glosa.
-Los trinos largos que se encuentran en glosa soUstica están repartidos entre todos los tipos, predominando no obstante los trinos con resolución.
-En la escritura tipo falsas se reparten por igual los trinos con resolución y sin resolución.
-En la escritura de tipo polifónico-instrumental predominan los trinos con detención de cualquier tipo.
Otras muchas conclusiones se podrían extraer del gráfico, que dejamos para no hacer interminable este trabajo y que el lector podrá investigar por sí mismo. |
El tema del Libro de Apolonio, del siglo xm, se basa en las mujeres y una aristocrática guitarra llamada vihuela.
El prestigio de este instrumento continuó durante el siglo XVI en manos de emperatrices, reinas, princesas y señoras de las cla ses altas españolas.
Su inclinación a tocar este tipo de instrumentos expandió la importancia de los valores humanísticos y educativos procedentes del Renacimiento Italiano que llegaban a los puertos mediterráneos de España.
En los barcos de regreso, empezando alrededor de 1550, las mujeres españolas iniciaron la expatriación de la gui tarra barroca a Nápoles, cuyas fuerzas estaban preparadas para una invasión del Norte a través de las ciudades-estado y en el resto de Europa como la «guitarra española».
Los refuerzos vinieron de la cultura popular italiana y española, avanzando tanto hacia el Norte a Escandinavia como al Oeste a América.
Siguiendo los pasos de las infantas Habsburgo, que se convirtieron en las esposas de Luis XIII y Luis XIV de Francia, el movimiento de la guitarra alcanzó su apoteosis bajo los Barbones, los cuales, después del 1700, regresaron a España.
Desde 1660 a 1800, las princesas y reinas de las dinastías de los Habsburgo, Saboya, Estuardo y Barbones, elevaron continuamente el prestigio de este instrumento, añadiendo más popularidad y abrien do el camino para su influencia en la música artística secular.
Los altos e los baxos,
Cuando fue de siet' años,
See Libro de Apolonio, ed. Manuel Alvar (Barcelona: Planeta, 1984).
Juan Bermudo confirmed the use of the chordal texture along with an old tuning: "El temple de la guitarra a los viejos no difiere de ésta a los nuevos: sino que la quarta cuerda suelen abajar un tono...
Este temple más es para romances viejos, y música golpeada: que para música del tiempo."
de Tarso la cibdat...
Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Historia de la música española, 1: Desde los orígenes hasta el "ars nova" (Madrid: Alianza Editorial, 1983), p.
The Vihuela in the Siglo de Oro
Libro de cartas y romances españoles.
"No es otra cosa la guitarra sino una vihuela quitada la sexta y la prima."
Oyense de vna, y de otra parte acentos
Listen, here and there, to the accents Destos sujetos, y otros muchos juntos Of these subjects and other points: Gallardas bozes, graues instrumentos Gallant voices, grave instruments, Galas pasajes, quiebros, contrapuntos. |
Hacia 1830 comenzó a generalizarse el uso del piano en Valencia.
Uno de los hechos más significativos que marcaron la progresiva y creciente normalización de su utilización en la ciudad fue precisamente la aparición de talleres autóctonos dedicados a la fabricación de pianos.
Esos primeros artesanos que, en algunos casos -como por ejemplo, Pedro Gómez-, conocieron los entresijos de la construcción de la novedosa mecánica pianística fuera del país, abrieron sus talleres en la década de 1830 dejando constancia con ello de que ya se iniciaba por entonces en Valencia una demanda local de instrumentos que justificaba suficientemente su labor.
Se han obtenido datos de cuatro fábricas de pianos que funcionaron entre 1830 y principios del siglo XX.
Dicha documentación constata que los instrumentos valencianos construidos durante aquel período (1830-1915) obtuvieron gran aceptación tanto en el mercado interno como en el foráneo, y consiguieron prestigiosos galardones en exposiciones y muestras nacionales y extranjeras.
También se ha facilitado el conocimiento de los sistemas de producción y comercialización de aquellos talleres, y de las características organológicas que poseyeron los pianos valencianos construidos en las diversas épocas; esa información ha ayudado a valorar la función económica y social que tuvo la fabricación valenciana de pianos en el siglo XIX y ha permitido su comparación con la desarrollada en otras provincias españolas durante la misma época.
Respalda también esa idea la Memoria de Instrumentos Músicos que Marcos Antonio de Orellana (*1731; †1813)5 remitió en 1800 a la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, actualmente conservada en el Archivo Documental de la citada entidad, pues Orellana menciona allí al fortepiano en los siguientes términos: «También omito recordar el arpa (instrumento de las más bellas qualidades que pueden imaginarse) que aunque la hemos visto por algunos años arrimada, vuelve a salir, y con mejoras, por industria forastera con el adito [?] del forte-piano».
Por tanto, la circunstancia de que en los dos últimos documentos aparezcan citados intérpretes foráneos o "industrias forasteras" podría corroborar que durante los años de transición al siglo XIX el piano era todavía un instrumento conocido casi exclusivamente por la "alta sociedad valenciana" (la que disfrutaba de un estatus económico que le permitía asistir a aquellos actos musicales públicos) y, por lo tanto, su uso aún no se había generalizado en la ciudad.
Las noticias que incluyen algunas guías de la ciudad de Valencia conservadas actualmente procedentes de la década de 1830, podrían inducir a pensar que el uso del piano comenzó a generalizarse en la ciudad por aquella época.
Al parecer, fue entonces cuando los jóvenes valencianos pertenecientes a las clases sociales privilegiadas comenzaron a recibir clases de piano, demostrando con ello que dicho instrumento ya había superado los escenarios y comenzaba a introducirse en determinados hogares.
Como ejemplo, puede citarse la Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar de 1830 (Valencia, Imprenta de Benito Monfort, 1830), que ya ofertaba, en su página 148, los servicios de cinco pianistas -u organistas-locales como profesores particulares de "Piano y Música vocal" que, según se detalla en el texto, también impartían clases en "otros colegios de la ciudad".
Desgraciadamente, sólo se cuenta actualmente con datos biográficos de dos de ellos: Pascual Pérez, organista de la catedral metropolitana de Valencia6, y Salvador Giner, abuelo del célebre Salvador Giner Vidal7.
De los demás sólo han perdurado sus nombres: Peregrín Vila, José Gubern y Juan Escuder.
Pero, el hecho de que el número de docentes particulares de piano que ofrecían sus servicios en la citada guía ya ascendiera a nueve sólo cuatro años después, da muestra del rápido auge que cobró el piano en la ciudad levantina durante la citada década 8.
Por tanto, y teniendo en cuenta ese acusado y progresivo arraigo, no resulta extraño que los datos que confirman el inicio de la factura valenciana de pianos procedan también de esas fechas.
En otras regiones españolas, la manufactura de pianos se había iniciado hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX (es decir, antes de 1830 y probablemente, por tanto, antes que en Valencia).
Sin embargo, los primeros constructores se habían establecido en la capital española principalmente; de hecho, nunca volvió a repetirse el esplendor alcanzado por los alrededor de veinte talleres madrileños existentes en esa época 9, entre ellos los de Francisco Flórez, Francisco Fernández (*1766; † 1852) o Juan Hosseschrueders (*1779; † 1850).
También se dieron algunos casos destacados en ciudades de la periferia como, por ejemplo, Sevilla -Juan del Mármol fue un constructor ya bastante especializado 10 -, y Zaragoza -en talleres quizá con menor grado de especialización en la construcción de instrumentos con teclado, como fueron los del maestro ensamblador Antonio Enríquez o el maestro carretero Tomás Torrente 11 -.
En general, los pianos españoles construidos en el último cuarto de siglo XVIII y primeros años del siglo XIX se hicieron tomando como base los instrumentos ingleses.
Asimismo, la importación de instrumentos hacia España también se realizó principalmente desde Londres (los pianos ingleses que hoy se conservan de esta época están firmados por Johnn Broadwood y Muzio Clementi) 12, aunque se cuenta también en España en la actualidad con algunos instrumentos vieneses procedentes de la misma época 13.
Encontramos un resumen de las características que presentaban dichos instrumentos en las primeras páginas de la versión española del texto didáctico de Muzio Clementi Introduction to the Art of playing on the pianoforte (Londres, Clementi/Banger/Hyde/Collard & Davis, 1801), titulada Introducción al Arte de tocar el Piano-Forte en que se hallan los elementos de la Música, Ideas preliminares para la dirección de los dedos, Ejemplos, Preludios, muchas Lecciones con los dedos marcados y mucha variedad de Ayres nacionales de España y de otros países adaptados para el Piano-Forte.
Dedicada a la Nación Española por el Autor, Muzio Clementi (Londres, Clementi/Banger/Hyde/ Collard & Davis [Davison impr.], [1811]).
Allí se incluye, a modo de propaganda, el siguiente catálogo comercial, que resume las características que presentaban los pianos ingleses distribuidos por Clementi y Compa en España a principios del siglo XIX:
"Particularidades de los instrumentos de musica fabricados por Clementi y Comp a. vendidores de musica de sus majestades y de la real familia, no 26, Cheapside, y á su fabrica real, Tottenham-Court Road en Londres:
Piano-Fortes Grandes Verticales, mui hermosamente labrados y con las teclas adicionales hasta C en el baxo y hasta F en altisimo, á saber, seis diapasones y media.
Idem de seis diapasones; Idem de cinco diapasones y media.
Piano-Fortes Grandes Horizontales de seis diapasones y media, mui hermosamente labrados y con los pies mui elegantes: Idem simples; Idem de seis diapasones; Idem de cinco diapasones y media.
PIANO-FORTES PEQUENOS O CUADRADOS.
Piano-Fortes quadrados, simples, con teclas adicionales; Idem con dos gavetas; Idem, con tres gavetas; Idem mui elegantes.
Piano-Fortes quadrados con teclas adicionales hasta F en altisimo; simples, 6 muí hermosamente labrados; Idem con teclas adicionales hasta C en el baxo y hasta F en altisimo, á saber, seis diapasones y media; Idem hermosisimamente labrados.
PIANO-CELESTINO DE PATENTE REAL.
Este Piano de nueva invencion, es un instrumento hermosisimo en forma, y excelentisimo en son y facilidad de las teclas.
Su mecanica es la mas simple y duradera possible; y las notas adicionales hasta F en altissimo son maravillosamente claras y brillantes.
La estructura general de este instrumento lo riende admirable para quedar de acuerdo en todos los climas.
ORGANOS de Celindro y para los dedos.
Instrumentos militares; y instrumentos musicales de todos los generos.
Los primeros producen un sonido mucho menos potente que los emitidos por un piano actual porque su mecanismo es mucho más frágil, dado que los macillos se hallan unidos al extremo interno de las teclas, debiendo, por tanto, situarse éstos en una posición más próxima a las cuerdas para poder percutirlas.
Al reducir la distancia existente entre los macillos y las cuerdas, se provoca que éstos alcancen menos velocidad en su recorrido, mermando así también el volumen del sonido producido.
La mecánica inglesa, más robusta y segura, pero también mucho más "dura" a la hora de tocar, separa los macillos de las teclas y los fija a una barra independiente, lo que le permite disponerlos en una posición más separada de las cuerdas que favorece una mayor potencia en la percusión.
13 Vid.: -BORDAS IBANEZ, Cristina: Instrumentos Musicales en Colecciones españolas.
I. Museos de Titularidad estatal.
Ministerio de Educación y Cultura.
Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, 1999, p.
181 (no de referencia 345), donde figura información sobre una copia de un piano de cola vienés del siglo XVIII firmado por Dulcken.
N. B. Todos los sobredichos instrumentos son fabricados de una estructura particularmente adaptada para las Indias Occidentales y Orientales.
Un Catalogo de composiciones musicales el mas grande en Europa".
Tal y como se desprende del catálogo, la tipología de los pianos españoles usados durante aquella época respondía fundamentalmente a tres modelos: el piano de cola, que se utilizaba en audiciones públicas, pero también era el que poseía la clase social alta; el piano de mesa, que adoptaba una forma similar a la de un gran clavicordio y era utilizado en ambientes domésticos propios de la alta burguesía; y el piano vertical, de caja y tabla armónica mayor que la del de mesa, más decorativo, que poco a poco fue simplificando su aspecto e imponiéndose en el uso, ya a mediados del siglo XIX, al anteriormente descrito piano de mesa.
Además, conviene resaltar que dentro de los modelos citados se daban ciertas variantes, que, como el Piano-Celestino de patente real mencionado en el catálogo anteriormente citado de "Clementi & Compa.", sólo planteaban particularidades dentro de las tipologías generales antes mencionadas.
Pero el piano más extendido en España hasta aproximadamente 1830 era el anteriormente citado piano de mesa, tipo inglés, que poseía una extensión de entre cinco octavas y media y seis, apagadores verticales, dos cuerdas por nota, generalmente un solo pedal -similar al pedal derecho actual, que levantaba todos los apagadores-y "mecanismo inglés doble" 14.
14 Mejora realizada hacia 1786 por el constructor alemán emigrado a Londres Johann Geib (*1744; † 1818), empleado de la firma Longman & Broderip londinense, sobre el mecanismo simple inglés de J. Broadwood reproducido en la p.
Consistía en la interposición de una "doble palanca" entre el extremo posterior del macillo y el perno articulado a la tecla que al presionar ésta lanza el macillo contra la cuerda.
Pero el predominio del piano inglés fue debilitándose hacia 1830, cuando la manufactura autóctona comenzó a adecuar su fabricación al modelo francés, dado que la aplicación del mecanismo de repetición patentado en 1821 por Sébastien Érard (*1752; † 1831), había impulsado/modernizado, en general, a toda la fábrica/industria francesa 15.
El inicio de la construcción de pianos en Valencia se produjo, precisamente, hacia esta época.
En la página 214 de la ya aludida Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar del año 1834 ya se anunciaba una "fábrica de pianos, chapas de caoba y azogar espejos, c. de S. Bartolomé, n.
2", dentro del apartado que englobaba las "Fábricas particulares de algunos artículos"; lamentablemente, no se da allí el nombre de su propietario 16.
Lo que sí se encuentra abundantemente documentado es que en 1830 fue fundada la fábrica de pianos valenciana de Pedro Gómez, considerada como la decana de la ciudad y una de las más importantes empresas locales del siglo XIX y principios del XX del sector17.
Pedro Gómez Peralta (*Teruel, 1812; † Valencia, 1887) 18, antiguo aprendiz del taller barcelonés de órganos Font 19, marchó a Madrid y entró a trabajar en el de los hermanos holandeses Juan y Pedro Hazen Hosseschrueders 20, dónde se especializó en la construcción de pianos.
De vuelta a Valencia en 1830, abrió taller propio, y se dedicó a la fabricación, primero de pianos "de mesa" y "de cola" y, tras un viaje a París (realizado, posiblemente, en la década de 1840) 21 que le permitió ampliar sus conocimientos sobre las innovaciones practicadas allí al instrumento, comenzó a fabricar también "pianos derechos" (verticales).
ISSN: 0211-3538 18 Los datos biográficos reseñados en cuerpo de página proceden de: -MAS, Manuel, dir. y prod.: "Gómez Peralta, Pedro", en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana.
Se ha podido confirmar que la firma valenciana Gómez estuvo presente y obtuvo diversos galardones en exposiciones españolas y europeas (París 1878, 1889 y 1900), que refrendan la gran aceptación que obtuvieron sus instrumentos también fuera de nuestra ciudad (Vid.: -DELANNOY, Manuelle: "La facture instrumentale espagnole aux expositions universelles parisiennes de 1855 a 1900", en Nassarre X/2 (1994), pp. 9-16; donde se cita la participación de Gómez e hijos sin detallar correctamente la procedencia regional española de la firma, pues se señala erróneamente como barcelonesa).
No se ha recabado documentación alguna, sin embargo, de los premios conseguidos en América que, según señala la biografía utilizada (mencionada al principio de esta nota), Pedro Gómez también consiguió en certámenes americanos.
Cfr. también: -BORDAS IBANEZ, Cristina: "Gómez, Pedro", en Diccionario de la Música Valenciana.
19 Según documentación procedente del antiguo Instituto Español de Musicología (en la actualidad Departamento de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas -CSIC en Barcelona-), el taller organero de la familia Font trabajó en la ciudad condal a lo largo de todo el siglo XIX.
Dicho fondo aporta datos concretos sobre Juan Font, maestro organero barcelonés que construyó el órgano de San Juan de las Abadesas en 1818 (-GUDIOLA i CUNILL, Josep: Nocions de arqueología sagrada catalana.
696) y de Esteban Font, discípulo de Puig (Juan Puig se estableció en Barcelona a mediados del siglo XIX después de haber permanecido muchos años en el extranjero; autor, entre otros, del órgano de San Jaime Apóstol de Barcelona y también restaurador del de Santa Clara.
Colección Hazen: Piano vertical de Pedro Gómez (1860) que perteneció a José Iturbi22 Medalla de primera clase de la Sociedad Económica de Valencia en la exposición de 1851 por los pianos oblícuos [verticales] 23 Muchos talleres continuaron construyendo en Valencia otros instrumentos de teclado además del piano en fechas bastante posteriores, como veremos más adelante.
Esta circunstancia también se dio en empresas procedentes de otras regiones españolas, como por ejemplo la del granadino Adolfo Montero Weiss.
24 Aunque la práctica extinción legal de los gremios se produjo ya en las primeras reuniones de las Cortes de Cádiz de 1808, los talleres españoles ya especializados en la construcción de pianos siguieron produciendo órganos y armonios.
25 Vid. -BORRAS ROCA, Josep y EZQUERRO ESTEBAN, Antonio: "Chirimías en Calatayud.
26 El mecanismo de repetición del piano de cola, que es lo que aligera el funcionamiento del instrumento, se fundamenta en que las nuevas percusiones sucesivas de un mismo sonido se realicen desde una distancia intermedia entre el punto de reposo del macillo y la cuerda.
Así, cuando una tecla es bajada, el mecanismo responde lanzando el macillo contra las cuerdas para realizar la percusión, pero al caer, si la tecla continúa presionada, el macillo, que cae por su propio peso obedeciendo a las leyes de la gravedad, es atrapado hacia la mitad del recorrido que existe entre su posición de reposo y las cuerdas.
La nueva percusión se realizaría sólo levantando un poco el dedo de la tecla, sin que hubiese necesidad de atacar desde arriba habiéndola soltado previamente.
El piano vertical no tiene mecanismo de repetición propiamente dicho, ya que toda su mecánica está "levantada", y el macillo no vuelve a su posición de reposo (o es atrapado) por su caída natural, aprovechando la gravedad, lo hace gracias a unos muelles que lo arrastran una vez soltada la tecla.
Por tanto, su teclado, que intencionadamente tiene menor recorrido para sugerir mayor ligereza (aunque en casos particulares se prefiera ampliar el calado que resultaría conveniente, y se dé pesantez a las teclas para que se "asemejen" al teclado de un piano de cola), suele mostrarse menos exacto cuando es "golpeado" desde arriba en pasajes veloces o que exigen repetición sucesiva de las mismas notas De acuerdo con esos datos, probablemente Pedro Gómez comenzara siguiendo el modelo inglés hacia 1830, ya "anticuado" para los constructores establecidos en otras ciudades españolas, y adoptara el francés más tardíamente, hacia 1850, después de volver de su viaje a Francia.
Lo cierto es que, según consta en el Archivo Documental de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, esta empresa ya obtuvo la Medalla de primera clase en la Exposición valenciana de 1851, celebrada por la Económica valenciana, por sus pianos verticales.
A pesar de su avanzada especialización en la construcción de pianos ya hacia 1840, Pedro Gómez construía también entonces órganos y armonios, y lo mismo sucedía con la mayoría de "pianistas" españoles (también denominados "pianeros") de aquella época 23.
Aparte de ajustarse así a una ambigüedad entonces normal en relación con el uso de instrumentos de teclado, se respondía a una tradición gremial española que fomentaba que los instrumentos de teclado se construyeran en talleres de organería 24 que, a su vez, debían encontrarse suscritos, como todos los que se dedicaban a fabricar instrumentos musicales, al gremio general de torneros (carpinteros o ebanistas) 25.
Pedro Gómez concurrió, asimismo, a la Exposición Regional de 1867, nuevamente convocada por la Económica valenciana.
Su hoja de inscripción, reproducida en las páginas siguientes, refiere que aportó en aquella ocasión cinco pianos verticales oblicuos (disposición cruzada de las cuerdas) provistos de mecanismo de repetición 26 y dos registros (pedales): el de resonancia y el denominado "una corda".
Hoja de Inscripción de Pedro Gómez en la Exposición Regional de 1867 (Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, signatura R.S.E.A.P.V., 1867, C-174, IX Exposición Regional, no 11.
Relación de expositores) Propuesta de colocación de los cinco pianos aportados por Pedro Gómez en la Exposición Regional de 1867 adjuntada a su Hoja de Inscripción.
Como puede observarse en la ficha de inscripción precedente, el precio de los pianos expuestos entonces por la firma Pedro Gómez (12.000, 5.000, 4.000, 3.300 y 3.000 reales), dependía de algunas de sus prestaciones mecánicas -los dos más caros poseían silleta metálica y barraje de hierro-, y de la calidad de las maderas utilizadas para confeccionar sus muebles -el inferior lo posee de madera de caoba, tres de ellos son de palosanto y el superior "de madera gris con incrustaciones"-.
Con ello se pretendía surtir una demanda local de instrumentos encaminada hacia clases sociales intermedias que requerían instrumentos más económicos y, por tanto, menos lujosos.
Entre el resto de documentos que describen los productos que concurrieron a la Exposición Regional de 1867 no se encuentra ninguno que acredite la participación de otro taller que se dedicara por entonces en Valencia a la construcción de pianos 27.
Ya próximos al último cuarto de ese siglo, la fabricación española imitó, en general, la construcción de pianos alemana y norteamericana, basada ya en los nuevos sistemas de fabricación, más modernos y productivos.
El siguiente paso se daría a principios del siglo XX, cuando los talleres españoles, desbordados ante la demanda de instrumentos requerida por la sociedad de la época, limitaron su cometido, y comenzaron a importar los mecanismos de los pianos ya manufacturados, o comprados por elementos, para instalarlos/montarlos en muebles de diferentes calidades, confeccionados, éstos sí, por ellos mismos.
Asimismo, cabría destacar que dicha demanda de pianos provocó también un incremento de la exportación de los instrumentos manufacturados en la península hacia las provincias españolas insulares (Baleares y Canarias) y, sobre todo, a las colonias.
Por ello es común, entre la propaganda comercial de las fábricas españolas de pianos de aquella época, especificaciones como la que incluye el anuncio que Gómez é hijo insertó en la prensa valenciana hacia 1877 (imagen precedente 28 ): "Construcción Especial para los Climas de Ultramar".
Con ello se hacía constar la calidad de las materias primas que se empleaban en su construcción, pues los pianos debían, primero, soportar un largo viaje vía marítima, y, después, aclimatarse bien a la temperatura, humedad extrema y otros agentes externos de las regiones hacia las que se dirigían.
Esta preocupación comercial había sido y sería constante para los fabricantes de pianos en todas las épocas (vid. propaganda de los pianos "Clementi y Compa" hacia 1811).
Sociedad Valenciana de Agricultura.
Pedro Gómez, sin embargo, no fue la única fábrica de construcción de pianos -e instrumentos con teclado-que existió en la capital levantina durante la segunda mitad del siglo XIX.
El Catálogo General de la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes (1883) publicado por la Sociedad Económica de Amigos del País valenciana, menciona, dentro del apartado que relaciona las empresas expositoras de la "Clase 48" -Imprenta y librería.
Material de la pintura y el dibujo.
Pruebas y aparatos de fotografía.
Material y procedimientos de telegrafía-dos que expusieron pianos en aquella ocasión además de Gómez é hijo (antes Pedro Gómez): Galiana (D. José), que muestra seis pianos, y Carreres (D. Mariano), que contribuye con dos, y resultará finalmente premiado.
Ese Catálogo General no aporta, desgraciadamente, ninguna descripción que ayude a conocer las prestaciones o la conformación que caracterizaban a los instrumentos fabricados por esas dos casas valencianas.
Piano vertical de Mariano Carreres (s. XX) que perteneció al pianista Ramón Martínez Carrasco 29
Las medallas que aparecen en la placa distintiva reflejan los galardones obtenidos: la primera le fue otorgada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País (no se aprecia la fecha); las dos de abajo son el anverso y el reverso de la "de oro" conseguida en la Exposición Regional Valenciana de 1909.
Piano vertical Galiana hijo (s. XX) Valencia, Museo Nacional de Cerámica y
Gómez é hijo había contribuido a la Exposición de 1883 con abundante material relacionado con el piano, el cual aparece detallado con mucha más minuciosidad que la mercancía expuesta por Galiana o Carreres en el Cátalogo General de dicha muestra: «Siete pianos de diferentes modelos [¿de cola y de mesa/verticales?]: banquetas, accesorios de aisladores, etc.»
La sutil diferencia que presenta la forma de enumerar estos artículos en dicho catálogo pone en evidencia el estatus de privilegio que, probablemente, mantenía en la ciudad la fábrica de Pedro Gómez durante aquellos años 31, aunque el "trato de favor" también podría deberse a que la cantidad de pianos y accesorios aportados por Gómez é hijos a dicha Exposición fuera bastante superior a los mostrados por Galiana o Carreres.
Ese mismo catálogo general de la Exposición Regional Valenciana de 1883 recoge, además, la participación de tres fábricas de pianos barcelonesas junto a los mencionados constructores valencianos: Bernareggi, Gassó y Ca (después de 1890 denominada Bernareggi, Estela y Ca), Nogués Moliner y Soler, y Raynard y Maseras 32.
Las firmas catalanas participaron, mostrando el auge que había cobrado por entonces en Barcelona este tipo de manufacturas, con los siguientes instrumentos: -Bernareggi, Gassó y Ca: un piano gran cola para concierto, un id. vertical de gran forma, un id. medio oblicuo [con cuerdas cruzadas], un id. cuarto oblicuo y un piano vertical: un armonium de concierto [?]. -Nogués Moliner y Soler: un piano grande oblicuo y otro piano medio oblicuo.
-Raynard y Maseras: un piano oblicuo de gran forma, otro id. vertical, un armonium, órgano extra y otro id.
Además de los datos relacionados, dicho catálogo general incluye importante información complementaria acerca de las mencionadas fábricas.
Nogués Moliner y Soler (antes Lerch) 33 establecida en Barcelona hacia 1843, contaba ya en 1883 con 30 operarios y su facturación anual era aproximadamente de 100 pianos, que se exportaban a "España y Ultramar".
Respecto de Raynard y Maseras, detalla que, habiendo sido fundada en 1871, en 1883 contaba con 40 operarios, y su producción anual entonces era de 300 pianos anuales que también distribuía a la "Península y Ultramar".
La propaganda de esta última en el catálogo que se maneja subraya también que el sistema de "equilibración [de sus instrumentos] es especial y da satisfactorios resultados sin resentirse á las variaciones del clima", único que poseyó durante la década de 1890 en Valencia el depósito y la representación de los pianos Bernareggi, Estela y Ca, empresa de ascendencia italiana sucesora de la que se publicitó y mostró sus instrumentos en la Exposición Regional Valenciana de 1883.
Pero, además, casa Turell ofertaba también pianos de otras firmas barcelonesas como Boisselot o Chassaigne (esta vez de ascendencia francesa). lo que significa que durante su confección, lo mismo que Clementi y Compa. a principios del siglo XIX y el valenciano Gómez é hijo hacia 1877, Raynard y Maseras, en un afán exportador y con gran visión comercial, tenía en cuenta las posibles condiciones climáticas "más extremas" tanto de nuestro país, como de las colonias españolas norteafricanas, americanas y asiáticas (Filipinas).
La presencia de estas marcas catalanas en una Exposición Regional Valenciana podría indicar que dichas empresas ya colaboraban entonces con algún comercio valenciano de distribución de instrumentos 34, o que, en caso de que todavía no lo hicieran, desearan abrirse camino después de 1883 en el mercado musical local (este hecho se dio también en otros ámbitos, como por ejemplo el de la edición musical, cuando Ildefonso Alier, empresa editora catalana con sede en Barcelona, expansionó su negocio alrededor de 1911 hacia otras zonas como Madrid o Valencia, estableciendo en estas ciudades sedes dependientes de la central barcelonesa).
Es curioso comprobar que, en los tres casos, los instrumentos aportados por cada una de estas empresas catalanas son descritos con mayor minuciosidad que los expuestos por los talleres valencianos, prueba del prestigio que poseían estas fábricas ya hacia finales del siglo XIX en el ámbito comercial nacional.
Anuncio de la empresa Gómez è hijo (antes Pedro Gómez) hacia 1893
Como queda dicho, la fábrica de Gómez e hijo estuvo ubicada, al menos desde el año 1867, en el número 4 de la Plaza de San Esteban, localización estratégica por su proximidad con la que el Conservatorio de la ciudad tuvo a partir de 1881.
A juzgar por los galardones que recibió en las Exposiciones de París de los años 1878, 1889 y 1900, por los premios nacionales (en la Exposición Regional de Valencia de 1909, que se prolongó como Exposición Nacional, durante 1910) y los obtenidos en muestras universales (¿por su participación en la Exposición Universal de Barcelona de 1888 además de la de París que ya se hacía constar en su propaganda?), parece que sus instrumentos ya habían alcanzado un apreciable grado de calidad hacia principios del siglo XX.
Además, según reseñas periodísticas publicadas hacia finales de ese siglo, Gómez e hijo poseía una sala (donde se celebraban audiciones públicas y recitales de piano) similar a las que tenían otros comerciantes relacionados con el ejercicio musical.
Una de las más célebres fue el "Salón Romero", propiedad del clarinetista, editor y almacenista madrileño Antonio Romero y Andía, que sirvió de escenario a tantos y tan importantes estrenos musicales.
En un ámbito más local, conviene citar el Salón Sánchez Ferrís, que tuvo en Valencia el editor y comerciante musical Antonio Sánchez Ferrís por la misma época.
Sello del comercio de Antonio Sánchez Ferrís (1910)
En los años entre siglos (1890-1910) fue cuando, al parecer, Gómez è hijo -que alrededor de 1909 pasaría a denominarse Manufactura de pianos Gómez-alcanzó cierto renombre en el mercado nacional.
Sus pianos aparecían ofertados por entonces en el ya importante establecimiento Hazen de Madrid 35 junto a los de otras marcas españolas -principalmente barcelonesas-como Chassaigne Frères, Maristany, Priu Mallard o Ricardo Rodríguez.
Además, consta en el archivo de la citada empresa Hazen, que Gómez e hijo fueron proveedores de la Real Casa en 1908, honor que se sumaba al éxito comercial alcanzado por este establecimiento valenciano a principios del siglo XX.
Pero, ese auge experimentado por la firma valenciana Gómez e hijo a principios del siglo XX fue común para toda la industria "pianística" regional española, pues había resultado impulsada en los últi-mos años del siglo XIX en general por efecto de dos hechos fundamentales: la Exposición Universal de Barcelona en 1888 y la aplicación en 1893 de la reforma arancelaria.
Si la contribución de la citada normativa arancelaria fue decisiva al plantear las medidas que protegerían en adelante el producto nacional, y fijarían la normativa que regiría las condiciones de instalación en nuestro país de marcas extranjeras, la influencia de la Exposición Universal de Barcelona de 1888 no fue menor, pues daría a conocer en España sistemas de producción más modernos y nuevas técnicas en cuanto a la construcción de instrumentos que pronto serían implantadas por las factorías españolas.
1717, que daba un marco histórico a la industria pianística nacional de principios de siglo, describe así la trascendencia que tuvo para los "pianistas" españoles aquella Exposición barcelonesa: «Poco después de la memorable Exposición Universal de Barcelona de 1888, algunos fabricantes de pianos comprendieron que se hacía indispensable modernizar su fabricación, pues de lo contrario estaban destinados a desaparecer.
Unos con desgracia, otros con mediano éxito aplicaron el marco de hierro al piano, dejando de lado la escuela francesa, a pesar de que sus directores lo eran [Boisselot, Chassaigne, etc.], para copiar ciertas marcas alemanas que al fin y al cabo habian copiado á su vez el sistema de construcción norte-americano, é importando todo el material del extranjero...».
Pero las novedosas condiciones que presentaban las fábricas de pianos españolas en los primeros años del siglo XX se encuentran también detalladas en la prensa musical valenciana de la época.
Allí se pone en evidencia, por una parte, la expansión comercial que alcanzó la mencionada empresa barcelonesa en el mercado nacional de su época y, por otra, el interés de los comercios valencianos por adquirir la distribución exclusiva en su zona.
Conviene tener en consideración que el editor y propietario de la citada revista, el ya citado Antonio Sánchez Ferrís, también dueño del antiguo comercio y editorial musical valencianos Casa Laviña (firma que se había hecho por entonces con la concesión de la distribución en exclusiva de pianos de la citada marca en Castellón, Valencia y Alicante), se hacía publicidad con el mencionado artículo.
Logotipo usado por el editor Antonio Sánchez Ferrís en 1899
Boletín Musical de Valencia no 202 (1899) No obstante, dejando a un lado lo que es claramente pura propaganda, el texto ofrece datos importantes sobre dicha firma.
En él se describen ampliamente las instalaciones con que contaba Ortiz & Cussó en la Barcelona de 1899: ubicada en la calle Ramalleras no 19, dentro del casco antiguo y centro de la ciudad, ocupaba, en su totalidad, un edificio integrado por planta baja y cuatro pisos que poseían fuerza motriz, calefacción y alumbrado general obtenidos por medio de la entonces reciente electricidad.
También da detalles de las diferentes secciones que poseía: el taller de construcción de marcos de hierro 36, la sección de ebanistería, la de tablaje, que se encargaba de la confección de tablas armónicas, clavijeros, etcétera, la de confección de cuerdas y bordones, que utilizaba una máquina eléctrica especial de importación alemana que daba mayor rapidez y seguridad al proceso, y otras como las de encordadores, preparación de mecanismos y martillos -no menciona si éstos son fabricados allí o se importan por piezas en fábricas europeas especializadas, como sucedía en otras muchas fábricas españolas de esa época)-"finisores" 37 o teclados -donde incluso se trabaja el marfil-.
Ortiz & Cussó contaba además, por aquel entonces, con empresas secundarias relacionadas indirectamente con la facturación de pianos, lo que constata su magnitud y poderío.
En la parte alta de su edificio, esta empresa poseía un secadero de maderas donde se procedía a la preparación de maderas de todas clases: pino, pinabete, abeto, chopo, álamo, haya, castaño, carpe u hojaranzo, tulipia, caoba, palisandro, ébano, cedro, sicomoro, nogal, tilo americano y otras.
Algunas de estas exóticas especies de madera implicarían necesariamente unas fluidas relaciones comerciales con colonias africanas, americanas o asiáticas -controladas por otros países europeos-, o con EE.UU., pues dadas las fechas en las que se publica el artículo (1900), España ya había perdido su antigua hegemonía colonial de ultramar 38.
Ortiz & Cussó disponía también de una fundición de hierro, ubicada en los arrabales de Barcelona según el artículo citado, donde se moldeaban los marcos de hierro de los pianos, significativa muestra de su importancia empresarial, e indicativo, asimismo, de la cantidad de trabajadores especializados con los que contaría esta fábrica hacia principios de siglo.
La empresa seguía ya por entonces un sistema de fabricación moderno basado en la "cadena de montaje", y sus instrumentos se fundamentaban en el mecánicamente seguro y fiable patrón de construcción americano (Steinway).
Ortiz & Cussó producía ya únicamente dos tipos de pianos, lo mismo que prácticamente el resto de fábricas españolas, el piano derecho -así aparece denominado el piano vertical en el artículo-, mayoritariamente utilizado por ser más económico y funcional, y el de cola, empleado casi exclusivamente para el ejercicio profesional.
No obstante, las diferencias existentes entre empresas nacionales más locales y la firma Ortiz & Cussó por la misma época eran abismales, tanto en el ámbito constructivo como en el comercial (también existieron otras fábricas importantes de pianos entonces en Barcelona, pues fue posiblemente la ciudad española más expansionada empresarialmente durante los años del cambio al siglo XX).
En el programa precedente se constata la utilización de un piano de gran cola Cussó SFHA (Cussó Sociedad Franco-Hispano-Americana) que había sido cedido por su distribuidor valenciano, entonces, Eusebio Ventura 39.
Cussó SFHA, nombre que utilizaba por entonces la antigua casa barcelonesa Ortiz & Cussó, ya se había convertido en multinacional y se había expandido enormemente hacia 1915, y cubría, al parecer, gran parte del mercado nacional de instrumentos.
Programa del concierto ofrecido por Enrique Granados para la
Arthur Rubinstein también tocó un piano Cussó SFHA en los cuatro recitales que ofreció para la Sociedad Filarmónica de Valencia en diciembre de 1916.
La empresa barcelonesa -probablemente por mediación de su intermediario en la ciudad, el citado Eusebio Ventura-consiguió que se incluyera en dichos programas una nota, a modo de propaganda, donde el prestigioso pianista elogiaba sus instrumentos, mostrando ya así unas técnicas de publicidad bastante sofisticadas para la época.
En Valencia, ese impulso económico general que experimentó toda España en la década de 1900 se materializó con la celebración de la Exposición Regional Valenciana de 1909, que se prolongaría un año más tarde como Exposición Nacional de Valencia (1910).
En su Catálogo General de Expositores vuelven a hallarse datos sobre el funcionamiento de algunas empresas existentes en 1883 que habían evolucionado: Manufactura de pianos Gómez (antes Gómez é hijo), y Mariano Carreres.
Nota incluida en los programas que Arthur Rubinstein dio en
Anuncio de la empresa Manufactura de Pianos Gómez [antes Gómez è hijo]
Exposición Regional Valenciana de 1909) 40 El confuso segundo domicilio que se da en el anuncio de Manufactura de Pianos Gómez, "Almirante, P. G.", aunque podría referirse a algún local sito en la calle del Almirante, próxima a la plaza de San Esteban, donde se ubicaba su otro edificio, también puede aludir al Palacio de los Almirantes de Aragón, también conocido como Palacio de los Marqueses de Guadalés (de ahí las siglas "P. G:" que figuran en la publicidad), hoy sede de la Consellería de Hacienda.
Es más, el Palacio de los Marqueses de Guadalés es el único domicilio social de la empresa de Pedro Gómez que se da en: -MAS, Manuel dir. y prod.: "Gómez Peralta, Pedro", en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana.
A juzgar por el anuncio insertado en el mencionado catálogo (reproducido arriba), Manufactura de pianos Gómez había crecido considerablemente hacia 1909.
Lo constata la cantidad de galardones que exhibe en su publicidad -según puede descifrarse en las medallas insertadas, los premios eran tanto valencianos (de la Sociedad Económica de Amigos del País, del Ateneo Casino [Mercantil?]), como "extranjeros" (Exposiciones Universales de París de 1878 y 1889)-, los dos domicilios sociales que ya poseía en la ciudad por esas fechas (Almirante, P. G. 40 y su antigua sede de la Plaza de San Esteban, 4 -que podrían corresponder uno al comercio propiamente dicho, y otro a los talleres-), el hecho de continuar siendo empresa proveedora de la Casa Real española (aparece su escudo en el anuncio), la variedad y precio de los modelos que produce y vende (con cuerdas cruzadas y dos o tres pedales), y el hecho de que hayan ampliado su versatilidad comercial y, por entonces, no sólo vendan los instrumentos fabricados, sino que también los alquilen.
Asimismo, en el caso de los armonios, anuncia que dispone de "marcas extranjeras" (posiblemente francesas y/o norteamericanas), lo que confirma el desarrollo comercial alcanzado por los antiguos talleres de Pedro Gómez en la década de 1900.
Mariano Carreres insertaba un anuncio más modesto en dicho catálogo, a pesar de que, finalmente, lograría obtener Diploma de Honor y Medalla de Oro en aquella Exposición Regional Valenciana de 1909.
En la propaganda se hacía constar que Carreres todavía construía pianos con una disposición de cuerdas en vertical, probablemente más económicos -las empresas importantes habían desechado hacia finales del siglo XIX dicho sistema-, aunque se puntualiza que también los fabricaba con cuerdas cruzadas -posiblemente en menor cantidad, pero mencionándolo el grado de "modernidad" de sus patrones de construcción parece menos cuestionable-.
Además, se pone de relieve que dicha empresa ampliaba entonces sus competencias hacia la afinación/reparación de instrumentos, y el mercado de segunda mano (accesorios, etc.).
Pero, además de las dos citadas empresas locales ya decimonónicas, concurrió a dicha exposición otra firma de reciente fundación, Rodrigo Ten y Ca, aparecida en 1903, que ya se revelaba en el catálogo como una fábrica local en clara expansión.
En su anuncio ya no se menciona que se dedique también a la construcción de órganos y armonios, como sucedía con la anteriormente mencionada Gómez é hijo; por tanto, posiblemente ya se tratara de una factoría especializada solamente en la construcción y el montaje de pianos.
Anuncio de la fábrica de pianos Rodrigo, Ten y Cía.
Exposición Regional Valenciana de 1909) Su publicidad es más ampulosa y agresiva que la expuesta por las otras dos fábricas valencianas, e incluye una minuciosa descripción de sus medios empresariales: Rodrigo Ten y Ca exporta al resto de España y a Ultramar, construye (o monta) pianos verticales de cuerdas cruzadas siguiendo el sistema norteamericano "en cuya fabricación han adquirido tanta perfección, que compiten con ventaja á todas las marcas nacionales y extranjeras, habiendo merecido altas distinciones, como son: Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Madrid de 1907 y en la Hispano Francesa [de Zaragoza] de 1908".
También se cita que la empresa regaló al monarca español, Alfonso XIII, con motivo de su visita a Valencia en 1909 para inaugurar la citada Exposición, un "pianito" de reducidas dimensiones que contaba con tan sólo cuatro octavas, y su precio era de 90 céntimos (!).
Este instrumento, especialmente diseñado para ser utilizado por un niño, tenía como destinatario al entonces Príncipe de Asturias, D. Alfonso de Borbón y Battenberg 41.
Asimismo, el texto que acompañaba al anuncio incluido en el Catálogo de la Exposición Regional de 1909 destacaba, por una parte la ampulosidad de los muebles modernistas de los pianos y, por otra, la sonoridad y capacidad de matización de sus instrumentos, cualidades que, según la propia firma exponía, provocaron que "casi todos los Conciertos que [dieron] en Valencia pianistas eminentes, [fueran efectuados] en los pianos de esta Casa".
Sin embargo, sería la primera faceta la que, a tenor de la publicidad que insertaba alrededor de 1915 en la prensa periódica musical valenciana, caracterizaría a Rodrigo Ten y Ca en fechas posteriores, pues incluso se ofrecía por entonces, además de como constructor de pianos, como refinado ebanista (!).
Esta especial particularidad se debía a que la tarea de los pequeños fabricantes locales tendía a limitarse por entonces al montaje de pianos verticales "económicos" que satisficieran la enorme demanda que la burguesía media había generado desde principios del nuevo siglo.
Esos instrumentos estaban provistos de bonitos y trabajados muebles, pero poseían mecanismos importados construidos en serie, procedentes generalmente de fábricas alemanas especializadas en su construcción como Renner o Schwander 42.
Rodrigo, Ten y Cia, siguió funcionando hasta los primeros años de la década de 1970, y tuvo su sede en la plaza de Manises, muy cerca del Conservatorio de música de la ciudad, y dentro del casco antiguo de Valencia.
Los locales de las otras fábricas de pianos valencianas estaban muy próximos: Gómez seguía conservando aún sus dos sedes decimonónicas, una en la Plaza de San Esteban (junto al conservatorio de la ciudad) y la otra en "Almirante P. G." (que podría referirse, bien a la calle del Almirante, bien al palacio de Guadalés o del Almirante sito en la plaza de Nápoles y Sicilia); y Carreres permanecía en su dirección de la calle de Náquera, junto a los Juzgados.
Por tanto, la ubicación de todas estas fábricas/taller todavía acusaba en el siglo XX una proximidad que sugería una heredada distribución "gremial" (cfr. plano adjunto).
Pero la función de "productor/montador" de pianos que estas firmas poseían desde fines del siglo XIX se fue decantando hacia el mercado de segunda mano progresivamente, imitando una labor que a 42 Louis Renner patentó el mecanismo vertical en 1842 para la compañía constructora de pianos Bösendorfer; por ello, el mecanismo del piano vertical se denomina "mecánica Renner" aún en nuestros días.
Renner se estableció como fabricante independiente en 1882 en Sttutgart (Alemania) y se dedicó a la producción de mecanismos y repuestos para pianos con el nombre de Hammer Heads & Piano supplies.
La especialización en la fabricación de mecanismos verticales que caracteriza a las empresas Renner o Schwander hizo que diferentes fábricas de pianos construyeran sus modelos verticales insertándoles simplemente mecanismos de éstas u otras empresas similares.
Por ello, aunque algunos pianos verticales cuenten con una marca de fabricación, su mecanismo interno procede, en muchas ocasiones, de este tipo de empresas especializadas únicamente en la construcción de mecanismos. partir de entonces desempeñaron otras empresas centradas exclusivamente en la afinación y reparación de pianos creadas hacia 1910 para cubrir las expectativas de una sociedad valenciana que incrementaba su demanda de técnicos.
Esta nueva labor sería principalmente habilitar y poner a la venta "nuevos" pianos compuestos a partir de mecanismos y elementos procedentes de viejos instrumentos.
Los nuevos "talleres" -ya no podían conceptuarse como fábricas-, proliferaron en Valencia desde 1910 hasta prácticamente el último cuarto del siglo XX -algunos, como Pianos Roca (Algemesí, Valencia), siguen funcionando en la actualidad 43 -. y el número de empleados que aparecen trabajando.
Además, Rosendo Albiñana ya se anuncia como mecánico de pianolas, dando constancia así de la gran difusión que este tipo de instrumentos mecánicos alcanzó en su tiempo como elemento de entretenimiento social, precediendo en su función a la después cumplida por algunos aparatos como el tocadiscos o la televisión.
La no muy numerosa pero notable fabricación autóctona de pianos, por tanto, se desarrolló en Valencia capital en torno a 1830 y las primeras décadas del siglo XX, principalmente.
Surgió en un principio para abastecer, fundamentalmente, el mercado local, pero experimentó una clara expansión hacia el mercado nacional durante el período entre siglos (Gómez é hijo y Rodrigo, Ten y Cia), años en los cuales los pianos valencianos alcanzarían su mayor reconocimiento social y comercial.
Dicho auge se encuentra reflejado, por una parte, en los premios y galardones obtenidos por los instrumentos salidos de esos talleres durante aquellos años; por otra, por el hecho de comercializar entonces sus productos en el mercado nacional y de "ultramar", tal y como constata en la publicidad de dichas empresas conservada en la actualidad 44.
Pero las factorías "pianísticas" valencianas fueron evolucionando progresivamente hacia sistemas de producción más modernizados que, en cierta forma, contribuyeron a hacerle perder las señas de identidad que las habían caracterizado durante el siglo XIX.
Hacia 1900 entraron a formar parte de una especial "cadena de montaje" de instrumentos (como lo hicieron, en general, otras muchas factorías españolas del gremio), por la cual se confeccionaban localmente pianos usando mecanismos y elementos fabricados por empresas extranjeras especializadas; podría decirse, por tanto, que la única parte de los instrumentos locales manufacturada verdaderamente en Valencia era el mueble (Rodrigo, Ten y Cia.) 45.
44 De hecho, la circunstancia de que expusiera sus productos en las exposiciones Regional Valenciana de 1909 y Nacional de Valencia de 1910 Manuel Durá Argente, titular de una empresa encargada de fabricar bordones para instrumentos musicales, es un indicativo más del auge que cobró la construcción de pianos en Valencia a principios de siglo.
Es de suponer que mucha de su producción se dedicaría a la elaboración de bordones para guitarra, ya que la fabricación valenciana de este tipo de instrumentos era bastante importante en aquella época, pero si aparece en los catálogos de las exposiciones citadas como "fabricante de bordones para instrumentos musicales" -incluso obtiene por ello la medalla de oro de la Exposición Regional Valenciana de 1909-, posiblemente también confeccionara bordones para piano.
CRONOLOGIA DE LOS TALLERES
45 Algo similar a lo que hacían algunos "organeros" (que compraban tubos de estaño en el extranjero reduciendo así su trabajo) cuya tarea se limitaba prácticamente a "armonizar" las piezas montadas (en cierta forma, podría parangonarse a lo que hacen actualmente algunos informáticos con los ordenadores "clónicos" montados a partir de piezas sueltas de distintas procedencias).
Finalmente, y en casi todos los casos, su categoría de fábrica de pianos se perdería progresiva y definitivamente cuando, además de dedicarse a "montar" instrumentos con mecanismos extranjeros, se centraron preferentemente en reformar y habilitar pianos viejos para revenderlos (Rosendo Albiñana).
Con ello pasarían, primeramente, a ser competidores del grueso de empresas valencianas que ya desde mediados del siglo XIX habían desempeñado exclusivamente una función comercial de distribución y compra/venta de pianos (como Turell o Antonio Sánchez Ferrís que, aunque los vendían y reparaban, nunca se habían dedicado a construirlos -vid. al lado y a continuación la reproducción de los anuncios
Anuncio del taller de pianos de Rosendo Albiñana, hacia 1915
El anuncio precedente, que el afinador y reparador de pianos y pianolas Rosendo Albiñana hacía publicar en la revista musical valenciana "Mundial Música" alrededor de 1915 puede servir de ejemplo del nuevo cometido de los talleres de pianos valencianos del siglo XX.
En la fotografía precedente se pone en evidencia que este tipo de talleres eran, en realidad, pequeñas empresas cuya labor era, además de reparar y afinar instrumentos -estos trabajos debían realizarse generalmente desplazándose el operario a los domicilios particulares que solicitaran sus servicios, como sucede actualmente-, transportarlos al taller, reformarlos y, en la mayoría de casos, revenderlos como mercancía de segunda mano -cinco de los ocho instrumentos que aparecen en la imagen no se encuentran "en exposición", están siendo "rehabilitados" por los empleados-.
Asimismo, destacan en la imagen la amplitud de los locales -que ya se encuentran fuera de la ciudad (en el Camino de Burjasot, 159) aunque el "despacho" permanezca en el centro del casco urbano (calle de Sorní, 19) para no distanciarse de sus competidores- |
El origen de la diócesis de Segorbe-Albarracín data de la época de la Reconquista a consecuencia de las aspiraciones de independencia política del señorío de Albarracín y de las ambiciones jurisdiccionales del arzobispo de Toledo, de quien depende.
Para Blasco Aguilar, «pocas iglesias [Segorbe-Albarracín] habrán tenido que luchar como ésta por conseguir un mínimo y descabellado territorio que nadie le reconocía.
Sólo el hecho de existir le daba alguna esperanza de consolidarse algún día a costa de sus convecinas Valencia y Tortosa...
Para garantizar su pervivencia se había decretado la unión perpetua de Segorbe y Albarracín, original fórmula jurídi-ca que dio como resultado un no menos original cabildo con residencia y coro precarios en dos catedrales enormemente distantes».^ Mansilla destaca que la existencia del obispado de Segorbe-Albarracín estuvo en peligro a comienzos del siglo xiv cuando se planteó la división de la provincia tarraconense y se llevó a efecto la erección de la metrópoli de Zaragoza.
El 22 de noviembre de 1317 hubo una propuesta del rey Jaime II al papa Juan XXII en el sentido de trasladar la sede de Albarracín a Teruel, que constituía uno de los nuevos obispados de nueva creación.
De esta manera el rey de Aragón quería anular toda injerencia en su reino, y en este caso del arzobispado de Toledo, de quien dependía el obispado de Segorbe-Abarracín, como vimos anteriormente.
Dicho rey logró parcialmente lo que se propuso ya que a partir del 14 de agosto de 1318, el obispado de Albarracín pasó a depender eclesiásticamente de Zaragoza.^ De toda maneras existían desde el principio dos vicariatos con su respectiva curia y jurisdicción territorial, como forma de lograr una buena administración y gobierno.
El cabildo, por su parte, si bien era unitario, tenía residencia y coro en las dos catedrales, distinguiéndose con claridad las rentas y prebendas de una y otra, todo lo cual llevaba en sí el germen de la separación, la cual tendrá lugar con motivo de la reorganización eclesiástica acometida por el rey Felipe II en el siglo xvi, siendo las razones de orden administrativo y de buen gobierno.
Pero además -siguiendo a Blasco Aguilar-, había otras motivaciones para la desmembración, entre ellas el problema de la conversión de los moriscos, muy presentes en la zona de Segorbe, así como el abandono en que se tenía la iglesia de Albarracín, tanto por parte del obispo como de los canónigos.
La separación se efectuará el 21 de julio de 1577, fecha en que el Papa Gregorio XIII expidió su Bula Regimini, nombrándose a la vez a Francisco Sancho como obispo de Segorbe y a Juan Trullo obispo de Albarracín.^
A consecuencia de dicha separación de Segorbe y Albarracín, el Cabildo segorbicense quedó formado por catorce miembros, número que permaneció invariable hasta el Concordato de 1851: Deán, Arcediano Mayor, Tesorero, Arcediano de Alpuente, Teólogo, Doctoral, Penitenciario, Curado y seis canónigos simples.
Entre la canonjías de oficio destacan el Lectoral, Doctoral, Penitenciario y Magistral, que están unidos a una canonjía determinada, y siempre forman parte del cabildo catedral.
Otras canonjías, que no pertenecen al cabildo catedral de Segorbe, fueron creadas por diferentes causas y existieron en alguna etapa de su historia.
Son la prepositura, la canonjía de San Jaime, y la canonjía de la Inquisición.
Además de las dignidades y canónigos, también hicieron acto de presencia en la catedral de Segorbe otros ministros auxiliares de aquéllos.
Dada su gran variedad se les puede clasificar a todos bajo la denominación de beneficiados.
En algunas ocasiones, la institución y provisión de los beneficios correspondía al obispo y cabildo que seña-laban tanto las rentas como las obligaciones de cada uno.
En otras, intervenía sólo el cabildo, previa la propuesta del canónigo encargado de supervisar aquel oficio.
Aparte de las obligaciones específicas propias -misas, canto, sacristías, etc.-los beneficiados y demás ministros auxiliares «estaban para ayudar en todo lo concerniente al coro y al altar, y, por lo común, ellos solos -particularmente los sacristanes-rezaban los maitines a media noche, hasta que, para corregir este abuso, se trasladaron en 1877 a la tarde anterior con objeto de que pudiera asistir todo el cabildo».'* Su residencia personal era controlada y si se ausentaban más de tres días, el maestro de gramática, arte y canto, y el físico o médico, podían incluso perder sus puestos o buena parte de su pensión.
En cuanto al aspecto económico, algunos beneficios consistían en las rentas que les asignaba el cabildo, bien procedentes de la masa común antes de hacer el reparto entre los prebendados, bien de algunos otros fondos especiales, como la Administración de la Prepositura; otros, muy numerosos por cierto, poseían su propio patrimonio, a veces pingüe, pero lo habitual es que fueran escasos de rentas.
Además de la renta propia, que muchas veces era insignificante, tenían los beneficiados participación en las distribuciones de los aniversarios y doblas.
No se evitó una excesiva multiplicación de los beneficiados, con el consiguiente desorden en su organización, insuficiente dotación en muchos casos y normal abandono de la residencia.
Fue por iniciativa del rey Fernando VI que se promovió la reducción de beneficios en la catedral y en las demás iglesias de la diócesis.
Debe destacarse ante todo en este apartado de «Beneficiados» la administración de la Prepositura, que no fue en sí misma un beneficio sino el germen de muchos de ellos y otros cargos.
Esta institución mereció la aprobación del papa Clemente VII, concedida en 1389 tanto en favor de la supresión de la prebenda como del nuevo destino dado a las rentas.
Con las rentas de la Prepositura se crearon, en primer lugar, los oficios siguientes: Maestro de Gramática y Artes liberales.
Maestro de Canto, y Médico del obispo y cabildo y de los pobres.
Asimismo, se volvieron a dotar otros oficios ya existentes: Capellán misalbero, Diaconil, Subdiaconil, Sacristanes y Apuntador.
Poco después, entre 1576 y 1577, aprovechando el tiempo de sede vacante, se incluyeron en la nómina de la Administración de la Prepositura cinco nuevos oficios: Organista, Manchador, Pertiguero, 2° Maestro de Ceremonias y Notario del cabildo.
La ampliación fue mayor aún en 1580, año en que el cabildo dotó a cargo de los mismos fondos los oficios siguientes: Otro maestro de ceremonias.
Cantor, Ayudante del sacristán.
Ministro de báculo y Ministro de mitra.
En 1606, el obispo privó al cabildo de la Administración de la Prepositura, quedando deterioradas las relaciones entre ambas partes.
Ante la gravedad de la situación, el Papa no dudó en exhortar e incluso reprender al obispo que, por una cuestión de administración, se había enemistado con su cabildo.
Ante tal llamada de atención, el obispo y cabildo dejaron a un lado sus diferencias y llegaron a un acuerdo general, por el momento, cantándose, incluso, un solemne Te Deum de acción de gracias por la conciliación.
Anuario Musical, 53 (1998) 193 cabildo se incautó de todos los bienes que antiguamente constituyeron la prebenda de la Prepositura, dejando, en consecuencia, sin fondos y sin vida a la Administración.
Maestros de Segorbe en el siglo xviii 1.
La vida del primer maestro de capilla de la catedral de Segorbe en el siglo xvm no se conoce en profundidad, por lo que ignoramos su fecha de nacimiento y procedencia.
Climent afirma que el hecho de que en Onteniente haya otro músico Peñalba Donat, no es motivo para suponer su nacimiento en Onteniente, ni para emparentarlos entre sí.^ Peñalba fue nombrado sochantre de la Catedral de Segorbe el día 22 de noviembre de 1681, previo concurso.
Cuando el entonces maestro de capilla de Segorbe, Miguel Monchiu Panzano, falleció el 12 de abril de 1684, se le encomendó que ejerciera las funciones de maestro provisional, cargo que desempeñó durante 26 años, conservando su propiedad sobre la Capellanía de sochantre pero cediendo a Pedro Morante, sacabuche de la capilla, las 10 libras que por regir la Capilla le habían sido asignadas.^ En vista de su competencia y dedicación el cabildo le nombró maestro con «todos los honores y preeminencias de que han gozado los demás Maestros de Capilla de esta Santa Iglesia», acuerdo tomado el 20 de Febrero de 1691.^ Dimitió de su cargo el 9 de mayo de 1710, quedando sólo con la sochantría hasta el 10 de junio de 1714, año en que murió,^ finalizando su trayectoria musical de 33 años en la catedral de Segorbe.
Por otra parte, en el acta capitular del 15 de Noviembre de 1719 se afirma que Vicente Ferrer, cuñado del difunto Peñalba, cede al archivo segorbino la música que tenía del citado maestro, rogando al Cabildo que asistiesen al entierro de su mujer, María Peñalba, todos los músicos de la Capilla.
El Cabildo gratificó a los músicos con tres libras.^ La única fuente de la obra musical de Peñalba se conserva en la Catedral de Segorbe: 10 salmos, 4 motetes, 1 magnificat, 3 Antífonas, 1 Himno y 60 villancicos.
Por su parte, José Perpiñán afirma que se perdieron un total de 24 obras, sin especificar los motivos de tal pérdida.
CLIMENT, J.: Fondos musicales de la región valenciana: Vol III (Catedral de Segorbe), Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, Segorbe 1984, pág. 196.
Pedro Morante tenía dos hermanos, José Morante, bajonista, y Jorge Morante, bajonista y tenor; uno y otro poseían en esta Catedral capellanías de ministriles.
El 1° de ellos aparece varias veces actuando de censor en oposiciones.
Véase PERPIÑAN, J.: «Cronología de los maestros de capilla y organistas de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe», La música religiosa en España, num.
Tras el fallecimiento de Mateo Peñalba, el 16 de marzo de 1715 fue nombrado Onofre Molina con carácter provisional.
De este maestro afirma Perpiñán que «se ignora por qué no hubo oposición, a pesar de que Molina, perito y apto, venía desempeñando, mediante oposición la Capellanía de contralto desde enero de 1715 y de que el Cabildo le sobredotó con 25 libras y demás mejoras propias de sus antecesores».^^ Tales condiciones no debieron convencer a Molina, quien el 26 de marzo de 1716 renunció al magisterio de capilla, por lo que el Cabildo encargó al tenor Antonio Díaz la instrucción de los infantes y para dirigir la capilla a Baltasar Flor, tenor domero y el más antiguo de la Capilla, ambos remunerados con cuatro libras.
De este maestro no se conserva ninguna obra en el archivo catedralicio de Segorbe mientras que en la Catedral Metropolitana de Valencia han llegado hasta nosotros un Magnificat y un Villancico a Santa Teresa.
Debido a la renuncia de Onofre Molina en marzo de 1716, tal como veíamos anteriormente, en junio de 1716 el Cabildo segorbino acuerda que se conteste a los pretendientes del magisterio vacante, prometiéndoles 30 libras y las distribuciones anuales como a los restantes beneficiados.
Las actas de 1716 no vuelven a hacer mención de este asunto.*^ El acta capitular del 8 de Noviembre de 1717 menciona ya como maestro a Conejos.
Según Perpiñán faltan algunas hojas de las actas, por lo que es de suponer que fue nombrado a principios de 1717/^ Las ausencias de los músicos dan lugar a que se consideren sin cubrir el puesto o la capellanía corrrespondiente: así ocurre en 1731 con el contralto y licenciado Ambrosio Gómez, el cual es sustituido por otro contralto, Lorenzo Juan, quien es recomendado por dos músicos de la catedral segorbina.^"* Cuando los niños o infantes de coro^^ cambian la voz y ya no pueden cantar en la capilla como tiples, se les sustituye por otros.
Pero no se trata de un niño de coro cualquiera, sino del que llegará a ser con el tiempo el sucesor del maestro Conejos Orteils, como veremos más adelante: «Por no poder servir ya en la capilla el infante José Gil por razón de haber perdido la voz de tiple, deliberaron dichos señores que en su lugar entre otro infante para el primero de marzo próximo venidero».^^ 11.
Reunidos los canónigos comprobaron que los bienes de la Administración de la Prepositura habían ido aumentando en los últimos años, y como en el coro de la catedral no se podían celebrar los divinos oficios, al modo como lo hacían otras iglesias, por carecer de infantinos, decidieron crear dos plazas de niños clérigos que con hábito decente y honesto sirviesen en el coro en todas las horas nocturnas y diurnas.
Su elección y destitución sería libremente por el cabildo.
Citado en BLASCO AGUILAR, op. cit.,pág. 234.
Dos semanas más tarde ya se ha efectuado la sustitución.^'^ Sin embargo, dadas las facultades mostradas por José Gil, el Cabildo le permite que siga participando en los ensayos de la capilla: «Asimismo deliberaron que se dé facultad a José Gil, infante que se fue de la Iglesia para que pueda entrar en el coro a ejercitar su voz, sentándose en el escaño de los infantes y con hábito de acólito de coro, sin estipendio alguno».^^ Ese mismo año de 1732 se celebra la toma de Oran, para lo cual se recompensa a los ministriles: «Señores Deán, Llorens, Vicente Bach, Borrell, Martínez, Sanz Capdevila, deliberaron se les dé a los ministriles a cada uno 10 L[ibras] de las acomodaciones raciones en atención al trabajo que tuvieron de tañer en el campanario en los días 12 y 13 de los corrientes por la toma de Orán».^^ Una constante en la vida musical de la catedral son los exámenes de los nuevos candidatos a formar parte de la capilla, tal como ocurre con los niños de coro, incluso antes de que queden vacantes, como el siguiente caso: «Asimismo se dio comisión al señor Don Luis Llorens, [...] de esta Santa Iglesia para que hiciese examinar a José Perpiñán y a Manuel Selma para infantillos de esta Santa Iglesia y los examinadores dieron las voces por buenas y enseguida se admitieron los dos, entrando primero dicho Selma y Perpiñán en la primera vacante que haya».^^ En la época en que Conejos Orteils rige el magisterio de capilla se consagra la costumbre de nombrar a ciertos miembros del Cabildo para que revisen y aprueben o denieguen los textos de los villancicos, dado el grado de irreverencia religiosa a que se había llegado en determinados casos.
Así, el 14 de octubre de 1732 los encargados de esta tarea son el arcediano Martínez y un tal Orellana, sin que sepamos exactamente qué cargo ocupaba este último.^^ Asimismo son frecuentes las peticiones al Cabildo de la catedral de Segorbe por parte de los músicos para que se les ayude económicamente.
Es el caso de Lorenzo Juan, quien había accedido a la capellanía de contralto en 1731, tal como habíamos visto anteriormente, y que dos años después de su ingreso en la capilla se dirige al Cabildo, el cual contesta afirmativamente a su petición.^^ Al igual que ocurre con los cantantes, las plazas de bajón se adjudican directamente a dos ministriles que llevan trabajando en la catedral desde hacía diez años y no por concurso como era lo habitual.^^ En la misma reunión capitular del Cabildo se acuerda sin embargo que todas las plazas se adjudiquen en lo sucesivo por concurso.^"* El problema no acabó de resolverse pues vuel-17.
«Señor Deán, Señor Bach, Señor Cabrera, Señor García, Señor Orellana, Señor Martínez, Señor Oller deliberaron que para los primeros de marzo siguiente se admita por infantillo en lugar de José Gil a Joaquín Pavía».
«Últimamente deliberaron que en adelante no se pueda proveer ninguna plaza o capellanía de esta Santa Iglesia que no sea por concurso y examen por razón de hallarse constitución jurada en esta Santa Iglesia que lo manda.
Se observe en esta conformidad».
Anuario Musical, 53 (1998) ve a ser tratado al día siguiente: se confirma la primera decisión de admitir a los dos ministriles sin concurso previo a pesar de la oposición del canónigo magistral.
Se les pone la condición que además del bajón, tañan el oboe u otro instrumento.
De las dos plazas de bajón, una se adscribe al primer coro, por lo que lleva consigo un salario mayor, y otra al segundo coro.
Este procedimiento era semejante a los cantores ya que los pertenecientes al primer coro -normalmente se trataba de solistas-tenían mayores emolumentos que los del segundo coro -o «grueso de la capilla».^^ En 1735 se admite al sochantre Lorenzo Heredia como cantor en sustitución de Vicente Selma, especificándose que aparte de su salario se le concederá la parte correspondiente -«porción»-a las actuaciones en la propia catedral y fuera de ella.
En la misma reunión del Cabildo se trata del mal estado del órgano de la catedral debido al deterioro de varios de sus registros.^^ Un año y medio después de la admisión de Lorenzo Heredia como cantor, éste solicita que se le otorgue la capellanía definitiva, para de esta manera poder ordenarse sacerdote.
El Cabildo accede a su petición y le confirma además en la función de sochantre, en sustitución de Vicent Selma.''
El asunto de las herencias siempre es motivo de polémica y discordia, tal como puede observarse en el siguiente documento, en el que se exige a Gerónimo Gil que entregue las partituras e instrumentos, que pertenecen a la Catedral, al secretario del Cabildo.'^ Las cuestiones de disciplina forman parte del devenir diario de la capilla de música y de la Catedral en general.
Así, el 1 de enero de 1741 se trata en la reunión del Cabildo el suceso acaecido días antes, en el que el arcediano había advertido que el coro cantaba a excesiva velocidad, a lo que respondió violentamente uno de los cantores, Lorenzo Heredia, quien además insulta a miembros del Cabildo, por lo que se le impone una elevada multa: 101 libras, que se destinarán a los gastos derivados de la restauración del órgano.'^ Es asimismo habitual que tras la imposición de una multa, se intente por parte del multado condonar o al menos reducir la cantidad.
En el caso antes mencionado de Lorenzo Heredia el mismo Obispo interviene para que se le reduzca la multa.^° La opinión del Cabildo sobre su maestro de capilla, José Conejos Orteils, fue siempre muy positiva, como lo demuestra el siguiente acuerdo capitular: «Habiendo suplicado al Ilustre Cabildo mosén Joseph Conejos, Maestro de Capilla, la gracia de que a sus costas se le permitiera iluminar la Capilla de San Miguel y todos Santos, sita en los Claustros de esta Santa Iglesia, a hacer un retablo nuevo, en la testera de dicha capilla para colocar en el centro San Joseph, y San Blas, y en el remate San Miguel, y a los lados todos Santos, cuya invocación tiene dicha Capilla; atendiendo dichos Señores al cristiano celo y devoción del suplicante, como y que por este medio quedaría hermoseada Como puede verse, la intervención de Conejos Orteils no se limita exclusivamente al ámbito musical.
Al asunto antes tratado de la iluminación de una capilla se vuelve a referir el Cabildo diez días después.^^ En julio de aquel año el Cabildo aborda de nuevo el tema.^^ A finales de 1741 se renueva la plaza de tenor.
Como suele ser común en estas cuestiones, para examinar a los posibles candidatos se nombra al maestro de capilla, José Conejos Orteils, y al domero de la catedral, Joaquín Gómez, que además pertenece a la capilla.
Se nombra además a dos miembros del Cabildo para que se hagan cumplir las normas establecidas en el edicto de convocatoria y se respete «la costumbre de esta Santa iglesia» en las oposiciones de la catedral: «Por el motivo de hallarse vacante la plaza de Sochantre por ausencia de mosén Vicente Fabra se determinó eregir capellanía de Tenor, lo que habiéndose de proveer por concurso, deliberaron dichos Señores fuesen examinadores mosén Joseph Conejos, Maestro de Capilla, y mosén Joaquín Gómez, cuyos exámenes serán el día 16 del presente mes; y asimismo nombraron para asistir en dichos exámenes por parte del ilustre Cabildo a los Señores Don Luis Llorens y Don Juan Bautista Albert».^"^ El resultado de esta oposición se da a conocer diez días después, concretamente el 19 de diciembre de 1741.
Son dos los opositores: Miguel Sanz, capiscol de la Iglesia Parroquial de Santa Cruz de Valencia y Joaquín Royo, de quien no se especifica ni la procedencia ni el cargo.
El dictamen de los dos examinadores.
Conejos Orteils y Gómez, es negativo para ambos, ya que ninguno posee «las cualidades necesarias para el cumplimiento de las obligaciones».
El Cabildo acepta el veredicto de sus dos examinadores."^^ Un conflicto permanente en la vida musical de las catedrales de la España dieciochesca es el interés de los miembros de la capilla por intervenir en fiestas religiosas de otras iglesias o en fiestas de carácter profano, como una de las pocas formas de aumentar las escasas retribuciones que en ocasiones recibían por parte de los Cabildos.
Segorbe no va a ser una excepción a esta práctica, lo cual va a dar lugar a frecuentes conflictos entre el Cabildo y los músicos de la capilla catedralicia, como el que acontece en agosto de 1742, fecha en que se decide multar de manera irrevocable con treinta reales a tres miembros de la capilla por no haber asistido a la festividad de San Ignacio de Loyola, tal como lo había ordenado el Cabildo.^^ Otra cuestión relacionada con la anterior y también de índole económica se refiere a las actuaciones de la propia capilla musical en actos fuera de la catedral.
Se desata la polémica cuando se deja de contratar a la capilla en las fiestas de los barrios de Segorbe con el pretexto de la falta de recursos económicos.
Como este pretexto no convence al Cabildo, se toman una serie de medidas en el sentido de no decir misa alguna durante dichas fiestas, salvo que se contrate a la capilla de la catedral.^^ Ya hemos aludido con anterioridad al caso de Lorenzo Heredia en 1741 y a la costumbre de solicitar la anulación o la minoración de una multa.
Se trata de una costumbre habitual en la vida catedralicia del siglo xvm español, y esto mismo vuelve a ocurrir con el mencionado caso de los tres miembros de la capilla que habían dejado de asistir a la festividad de San Ignacio.
A pesar del carácter «irremisible» de la multa, el Cabildo de Segorbe acaba por condonarla.^^ Durante el magisterio de Conejos Orteils se hace mención de nuevo del que será su sucesor, José Gil, quien solicita permiso al Cabildo para ampliar y perfeccionar sus estudios en Valencia, donde permanecerá dos años (1743)(1744).^^ Otro motivo de loable preocupación para el Cabildo es la conservación del patrimonio musical de la Catedral así como la brillantez de la música eclesiástica ejecutada: con el fin de lograr este último objetivo se exige a Conejos Orteils que no se interpreten las mismas obras a menudo sino que impere la variedad en la elección del repertorio, incluso con obras musicales diferentes a las existentes en el archivo musical de la catedral de Segorbe.
Por último se insiste en el control y aprobación de los textos de los villancicos antes de que éstos sean compuestos por Conejos Orteils.^^ A lo largo de este artículo hemos podido observar cómo los miembros del Cabildo multan o advierten a los músicos cuando éstos dejan de cumplir con las obligaciones inherentes al cargo.
Así ocurre en febrero de 1745: el Cabildo llama la atención a los músicos y les ordena que asistan a los maitines para responder a los chantres."*^ A mediados de 1745 se replantea la problemática derivada de la actuación de los músicos de la capilla en funciones ajenas a la catedral, y a la cual nos habíamos referido con anterioridad.
En esta ocasión el Cabildo expresa su preocupación por la pérdida de «voz y salud» que ocasionan estas actuaciones, que perjudican ante todo la brillantez de la música interpretada en la catedral.^' En ese mismo mes de mayo de 1745 se plantea la adquisición de dos trompas, lo cual indica un cambio estilístico notable,"^^ ya que las trompas sustituyen a los clarines, instrumentos representativos de la música barroca española, y se hacen prácticamente imprescindibles en buena parte de las catedrales españolas.
Las mencionadas trompas serán ejecutadas por dos músicos de la propia ciudad de Segorbe: «Asimismo: por cuanto por el ilustre Cabildo se tuvo presente que buscándose dos trompas, se adiestrarían algunos de los músicos de esta ciudad.
Se tomaron dos que importó su coste con las boquillas y cajón para la limpieza y conservación de dichas trompas: 20 L[ibras], lo que se sacó de prepositura»."^ Debido a la avanzada edad de Conejos Orteils y a su incapacidad para dirigir la capilla de música, el Cabildo nombra un sustituto el 9 de agosto de 1745, función que recae en José Gil, antiguo acólito de coro de la catedral de Segorbe y que había permanecido en Valencia para perfeccionar sus estudios musicales.
Este será el primer paso de Gil para regentar de manera definitiva la dirección de la capilla.
Entre las funciones que el Cabildo otorga a Gil se encuentra asimismo la enseñanza de los mozos de coro -«Infantes»-, obligación que llevaba aparejada el magisterio de capilla."^^ José Conejos Orteils falleció el 3 de diciembre de 1745, después de 29 años de fructífero magisterio, tal como recoge la siguiente noticia capitular: «En 4 de diciembre de 1745, se dio eclesiástica sepultura a mosén José Conejos, Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia Catedral; hizo testamento ante Manuel Soriano, escribano de la villa de Altura, a 16 del mes de junio del mismo año; y en él dispuso sus obras pías en la forma siguiente: primeramente quiso se le hiciere aquel entierro que se acostumbra hacer en esta Santa Iglesia a sus residentes, y concluidos todos los actos, le sea librada eclesiástica sepultura en la Capilla de todos Santos, donde colocó a sus expensas a San José y San Blas, y que a más de que sus bienes se tome lo que sea necesario para pagar su funeral: que se saque igualmente para pagar doscientas misas, con limosna de cuatro sueldos para que se celebren 100 en la Catedral por sus residentes, y las otras 100, sacadas 30 misas, 10 para cada uno de los conventos de San Pablo, San Blas y Santa Ana, las demás a disposición de mis albaceas...».'*^ Sin embargo, su testamento causará diez años después de su muerte una fuerte controversia.
Conejos expresaba su deseo de «fundar y hacer celebrar cinco misas perpetuas cantadas [en] modo recitativo en la capilla ahora de san José y san Blas del claustro de esta Santa Iglesia», deseo que no es autorizado por el Cabildo pues la celebración de las citadas misas y la almoneda de los bienes de Conejos es perjudicial para los intereses económicos del Cabildo.'^ 44.
En otras centros musicales se obliga al maestro de capilla a vivir con los mozos de coro, infantes o cantorcicos o seises, denominaciones que dependen de la catedral respectiva.
Esto es lo que ocurre por ejemplo en la Real Capilla: el maestro de capilla vive en el propio Colegio de Niños Cantorcicos, enseña a los niños con el ejemplo de su vida y el trabajo de su misterio para que salgan diestros cantores.
El Maestro se hará cargo del gobierno de la Casa y el Colegio, cobros y pagos, y abonará con puntualidad los honorarios al barbero, zapatero, sastre y lavandera y demás oficiales que sirven dicha casa... «y los castigará el Rector si sabe que han estado en algunos lugares indecentes, como en las Comedias, y en otras partes no lícitas, mayormente si fuesen sin licencia».
Véase SUBIRÁ, J.: «La música en la Real Capilla madrileña y en el Colegio de Niños Cantorcicos», Anuario Musical, vol. XIX, 1959, pág. 219ss.
Al día siguiente se plantea nuevamente el problema, reafirmándose el Cabildo en la no aceptación de las condiciones impuestas en su testamento por Conejos, si bien se ofrece «una misa cacnonical solemne» en vez de las cinco misas perpetuas en modo recitativo."^^ Las obras conservadas de Conejos son las siguientes:
-Catedral de Valencia: 3 Salmos, 1 Magnificat y 1 Lamentación.
-Colegio del Patriarca de Valencia: 13 misas, 3 Lamentaciones, 10 Motetes, 56 Salmos, 5 Versos, 6 Magnificat, 2 Cánticos, 3 Villancicos y 1 Rosario.
Primero fue infantino (1726-1732) y posteriormente mozo de coro (1732-1742) de la catedral de Segorbe, donde estudió bajo la dirección del entonces maestro de capilla, José Conejos Orteils.
Entre 1743 y 1744 residió en Valencia, perfeccionándose en la composición musical, contando para ello con la ayuda del cabildo segorbicense, tal como veremos después.
Ya vimos al hablar de Conejos como fue nombrado su ayudante y posteriormente regente de la capilla el 9 de agosto de 1745.
Analicemos las actas capitulares que se han conservado sobre el magisterio de Gil Pérez: habíamos visto como en febrero de 1745 se reprendía a los músicos para que asistieran a los maitines y cantaran alternativamente con los chantres.
Justo un año después vuelve a abordarse el problema del canto alternativo de los versículos entre los chantres y los miembros de la capilla durante la celebración de los maitines, dándose prioridad en el canto de salmos y antífonas a los chantres: «Se deliberó que para la mayor observancia en el modo que se debe cantar en el coro se pusiera un papel, que es del tenor siguiente: se previene que en los días que hubiere maitines sólo los chantres canten el invitatorio, y éste alternativamente se cante por los músicos, que para este fin bajan al facistol, y asimismo que por cuanto privativamente pertenece a los chantres el entonar el primer verso de los salmos y cualesquiera antífonas, los dichos lo deban así practicar solamente, a excepción de los tan dados por los dichos chantres»."^^ Valencia seguía constituyendo para el Cabildo la ciudad idónea para que los cantores y ministriles de la capilla musical de la catedral de Segorbe perfeccionasen su formación musical.
Así ocurrió con José Gil durante la época de Conejos y es el caso que nos ocupa en febrero de 1746, ya durante el ejercicio de Gil: se trata de Atanasio Andréu, a quien se otorga un año adicional para que amplíe su formación musical, sin especificar en este caso a qué instrumentos se refiere la causa de la estancia en Valencia, si bien en otro documento se habla de la chirimía: «Asimismo: habiéndose hecho cargo los dichos señores que para la mayor perfección y adelantamiento en los instrumentos que ha aprendido Atanasio Andréu, necesitaba de estar algo más de tiempo en Valencia, se deliberó bajara a dicha ciudad para dicho fin, y que para ello se le daba de tiempo un año, y se contara desde Navidad del año 1745 hasta Navidad del año 1746».^° En noviembre de ese mismo año, el Cabildo exige a Andréu que se reincorpore a la capilla de Segorbe con el fin de que participe en las celebraciones de la Inmaculada y asuma definitivamente la capellanía de chirimía.^^ Las relaciones con los pueblos limítrofes a Segorbe no parecen haber estado exentas de tensiones.
Así, durante la celebración de la Semana Santa de 1746, el Cabildo prohibe taxativamente a los miembros de la capilla que asistan como tal agrupación o en calidad individual a la procesión del pueblo vecino de Altura.^^ En la misma reunión capitular del dos de abril de 1746 se pide cuentas al capellán encargado del uso del campanario.^-^ Con motivo de la exaltación al trono del rey Femando VI, en agosto de 1746 se organizan una serie de actos religiosos, en los que la capilla de Segorbe dirigida por José Gil desempeña un papel relevante al celebrarse «una Misa Canonical post Nonam con música por dicha intención» así como «cantarse la letanía mayor en el Presbiterio, con las preces del caso que se resolverán con consulta del Maestro de Ceremonias, acompañando la música, concluyéndose así la función».^"^ Días después se vuelve a tratar el mismo tema e, imitando el ejemplo de Valencia, se canta una misa de acción de gracias y se organiza una procesión.^^ Tras once años fue nombrado sin oposición Maestro de Capilla titular el 24 de mayo de 1754, siguiendo la opinión de quienes le conocieron en Valencia y de algunos de los componentes de la capilla musical de Segorbe: «Teniendo presente que el Maestro don José Gil regía hacía ya 10 años la Capilla por haberle nombrado el Cabildo sustituto del difunto Maestro mosén José Conejos y que viviendo aun éste, haber hecho concepto de su habilidad... teniendo muy en memoria que ha continuado hasta el día de hoy desempeñando la obligación y muy presente los buenos informes que sobre su habilidad se han tenido de Valencia, como asimismo que en todo tiempo ha dado testimonio suficientísimo, teniendo por otra parte el Ilustrísimo Cabildo deseos de acomodarle, supuesto que desde niño servía a esta Iglesia, por haber sido en ella infantino y después mozo de coro, sin haberla dejado más que dos años, que los empleó en Valencia instruyéndose en la composición antigua y adelantándose en la moderna: nemine discrepante acordó el Cabildo que sin embargo de todas las razones que preceden, para mayor formalidad, que mosén Lorenzo Juan, contralto, y mosén Joaquín Gómez, tenordomero, que entraran en Cabildo a fin de que certificaran si en el tiempo que fue regente el citado Gil, habían formado juicio de que era hábil en la composición y benemérito para ocupar en propiedad la plaza vacante; y habiendo manifestado éstos diferentes razones que aseguraron al Cabildo los buenos informes de Valencia... nombrándole Maestro de Capilla, admitiéndole a las distribuciones, etc y con 30 libras de salarios; se le concedieron contenidas en la escritura de erección de la Capellanía, que recibió el Notario Don José Torrens Español... y en atención a que tiene voz de contralto, que cante el Evangelio».^^ A pesar del tiempo transcurrido desde la muerte del antecesor de José Gil en el cargo de maestro de capilla de Segorbe, José Conejos Orteils, es ahora cuando se dilucida el beneficio que le corresponde a José Gil.
Se acuerda que disfrute el mismo beneficio que poseía Conejos, beneficio que sin embargo había estado obteniendo Miguel Martín.^^ A pesar de dicho acuerdo capitular, fechado el 16 de agosto de 1754, el 23 del mismo mes y año, Miguel Martín protestó y fueron necesarias nuevas diligencias para averiguar quién de los dos, José Gil o Miguel Martín, tenía derecho preferente para disfrutar del beneficio del priorato.^^ Las relaciones de Gil Pérez con el Cabildo no parece que fueran siempre cordiales, como lo demuestra el documento capitular en el que se reprocha al maestro de capilla los términos irrespetuosos con que se ha dirigido al presidente del Cabildo y se mantiene la multa impuesta a José Gil Pérez por haber faltado dos infantillos a unas Vísperas.
Además el Cabildo le recuerda a Gil sus obligaciones para con la educación de los infantillos.^^ José Gil ocupó el cargo de maestro de capilla hasta su muerte, que tuvo lugar el 21 de marzo de 1762.
Según Perpiñán, «se le dio sepultura eclesiástica en el sepulcro de la hermandad, al día siguiente a su fallecimiento, don Juan Pinazo, regente de la parroquia del Salvador de la misma Catedral».^^ Se conservan en la Catedral segorbina las obras siguientes: 6 misas de gloria, 1 misa de requiem, 21 lamentaciones, 8 motetes, 37 salmos, 1 completas, 1 verso, 7 magnificats, 1 antífona, 1 himno, 2 secuencias y 105 villancicos.
Francisco Vives accedió al cargo de maestro de capilla de la Catedral de Segorbe del 29 de mayo de 1762.
Las oposiciones habían tenido lugar el 1 de mayo de 1762, tras la muerte del anterior maestro, José Gil Pérez, en marzo de aquel mismo año.
Entre los que actuaron como examinadores de aquella oposición se encuentra Juan Acuña^^ y Pedro Guillen, maestro de San Mar-56.
Juan de Dios Aguilar Gómez afirma que Juan de Acuña era natural de Elche, desde donde se trasladó a Valencia, donde desempeñó el cargo de maestro de capilla en la Parroquia de San Martín y beneficiado de la de Santa Catalina Mártir, desde donde pasó al magisterio de la parroquia de los Santos Juanes.
Además de música religiosa, que se conserva en las catedrales de Segorbe y Orihuela, escribió dos zarzuelas trágico-cómicas y varios oratorios.
Véase AGUILAR GÓMEZ, J. de D.: La música en la provincia de Encargado del magisterio Vives, el Cabildo ordenó se cantara el canto de atril que ya se ejecutaban; y por fin que no se repitieran las mismas obras.^^ El 2 de junio de 1762 el deán entregó al nuevo maestro los inventarios, en los que había muchas misas que no se cantaban por negligencia de los músicos, así como un libro de música de atril escrito por Eliseo Boronat y otro impreso «estos últimos años» (refiriéndose al libro de misas de José de Torres).
Se solicita a Vives que exponga los referidos libros en el facistol para que se canten en las respectivas solemnidades de la Iglesia y teniendo en cuenta su «habilidad y circunstancia de perfecto organista, en atención a ser esta una de las condiciones puestas en los edictos», se le ordena que taña el órgano durante varios días y solemnidades, y que pueda hacerlo «sin notable falta de la dirección de la Capilla».^^ Durante su magisterio, no faltan las llamadas de atención del Cabildo a los miembros de la capilla por sus continuas faltas del coro: «Que se advierta a los músicos que el día que falten al coro habiendo música se les multara...
Se concede licencia a mosén Atanasio de 15 días dejando otro en su lugar.
Y al Maestro de Capilla para hacer los ejercicios en sancti spiritus según se expresa en la deliberación el 10 de agosto del HóS».^"^ En Segorbe permaneció hasta el 24 de noviembre de 1771, año en que ingresó en el Monasterio de San Miguel de Reyes.
En 1793, Francisco Vives desempeñaba el puesto de organista en dicho monasterio cuando el Cabildo de Segorbe le escribió, pidiéndole informes sobre la suficiencia de don José Gil, maestro de Teruel, para agraciarle con el magisterio de aquella Catedral, vacante por promoción de José Morata en Játiva.
Se han conservado de Vives las siguientes obras en la catedral de Segorbe: 1 misa, 3 salmos, 1 secuencia, 1 verso, 1 cántico, 1 dúo y 26 villancicos.
Se inició como infantillo de la catedral de Valencia «en 12 de diciembre de 1754».^^ Fue nombrado «mosso de capella» el 22 de junio de 1762.^^ Fue acólito de la misma catedral, de donde, por oposición, pasó a ocupar el cargo de maestro de capilla de la catedral de Segorbe el 28 de febrero de 1772, celebrándose los ejercicios de oposición el 19 de febrero de aquel año.
Según Perpiñán «poco o nada dicen las actas y otras 62.
-Catedral de Valencia: 3 Lamentaciones y 1 Salmo.
Gracias a la serie de artículos publicados por José Perpiñán en la revista «La música religiosa en España» conocemos la presencia de este autor, ya que buena parte de las actas capitulares del siglo XVIII se perdieron durante la Guerra civil española.
Según las noticias proporcionadas por Perpiñán, el obispo Fray Alonso Cano, el 9 de Mayo de 1778, después de estudios y conferencias con el Cabildo Catedral, había otorgado un decreto de supresión y reducción de beneficios así como de creación de capellanías, asignando a cada uno sus correspondientes oficios, que son los siguientes con respecto a la música: cuatro sochantres.
Maestro de Capilla, organista, ayudante de estos dos, dos domeros, dos contraltos (uno de 1° y otro de 2° coro), dos tenores (uno de 1° y otro de 2° coro), dos bajones, un oboe o chirimía, un violón, evangelisterocontralto, epistolero-tenor, escritor de libros de coro y dos salmistas, además de seis infantillos.
Gavaldá había probado su mérito y suficiencia en la brillante oposición que en 1772 ganó Olmos, y el Cabildo le confirió una Capellanía con los cargos de suplente del Maestro de Capilla y del organista, además de primer tenor y director de la escuela de música.
Según Perpiñán «Tal vez su modestia no le permitió opositar a la plaza de 1° maestro en 1779, en cuya oposiciones actuó con el primer organista Casaña como censor, en vista de lo cual y en recompensa bien merecida se le agració con la capellanía de Ayudante del Maestro de Capilla y 2° organista, una de
Según José Perpiñán en su artículo publicado en la revista La música religiosa en España,^^ era natural de Bolliga (Cuenca) y sucedió a Vicente Olmos en el magisterio de capilla de Segorbe el 26 de enero de 1781, interviniendo como examinadores el organista José Casaña y José Gavaldá.
A las obligaciones inherentes al cargo de maestros anteriores, el Cabildo añadió la de enseñar canto y composición a los que habiendo sido infautillos lo solicitasen.
Recibió la sagrada orden del Presbiterado en marzo de 1783 y entre los destacados alumnos que se formaron bajo la tutela de este maestro se cuenta a José Morata, figura de primera magnitud en Segorbe.
Renunció al magisterio de Segorbe por haber obtenido media ración afecta al Magisterio de la Catedral de Orihuela,^^ según certificado que remitió al Cabildo de Segorbe el cinco de noviembre de 1785.
Falleció siendo maestro de Orihuela en agosto de 1815, sucediéndole en el cargo José Aleixandre.
Se conservan las siguientes obras de López:
-Catedral de Valencia: 1 Misa, 2 Salmos y 7 Villancicos.
José Morata García nació el 27 de enero de 1769 en Geldo, una pequeña aldea de Segorbe, según consta en la siguiente partida de bautismo: «En 27 de enero de 1769 a las tres de la mañana en este pueblo de Geldo, Juan José Joaquín Morata García, hijo legítimo de José y Josefa.
Abuelos paternos, Jerónimo Morata y María García; maternos Juan García e Isabel Ros.
Padrinos, Juan Esteban y Rosa García; bautizado por el Doctor Silvestre Collado».^^ Según Perpiñán, gracias a la petición de sus padres, consiguió a los nueve años (15 de julio de 1778), mediante oposición previa, una plaza de infantillo en la Catedral de Segorbe.
Bajo la dirección del maestro Amos y después del maestro López, hizo notabilísimos avances, no sólo en el solfeo y canto, sino que a los 15 años se convirtió en un maestro consumado del contrapunto, armonía y composición, como lo prueban las obras que escribió en esa época a 9 y 8 partes -por ejemplo, el Domina probesti me a 8 voces.^^ 70.
Véase Apéndice II, Doc.
Libros Parroquiales de Geldo.
206 Anuario Musical, 53 (1998) Debió ser un niño prodigio ya que a la temprana edad de 17 años, el 28 de febrero de 1786, se le nombró maestro de capilla de Segorbe por unanimidad: vacante el magisterio de Segorbe por el traslado de López a Orihuela, hace oposiciones.
Los ejercicios de la oposición trascurrieron de la siguiente forma, según nos ha trasmitido Perpiñán: «Terminó el plazo del edicto en 15 de febrero; eran tres los opositores, la comisión capitular se componía de los canónigos señores Zalón y Soriano; examinadores, don José Casaña y don José Gavaldá.
Empezaron los ejercicios el día 20, quedando abierto el concurso durante las oposiciones.
El opositor Francisco Jiménez pidió que los opositores estuvieran separados e incomunicados las 24 horas del ejercicio de composición.
El día 27 la comisión capitular hizo presente como Mariano Vicent y Agramuntell, y José Morata habían cumplido exactamente todos los ejercicios, pero que José Francisco Jiménez solamente con los del primer día, por haberse indispuesto, como habían certificado los médicos.
La elección tuvo lugar el día 28 siendo nombrado nemine discrepante José Morata; aceptada la capellanía mediante juramento, se recibió escritura pública ante el notario Bonifacio Polo Benet.
Dieron la gratificación a los censores diez libras y otras diez a los músicos que tomaron parte en dichos actos».'''* La única documentación existente hoy día en la catedral que hemos podido localizar se refiere a la forma de aquella oposición: «Día 18 de enero [1786] se acordó que los opositores al magisterio de Capilla estén cerrados con separación las 24 horas de ejercicio de composición».^^ Al poco tiempo de tomar posesión, el Cabildo recompensa al organista, José Casaña, «en razón de sus muchas y buenas circunstancias».
Ello tiene lugar el 5 de noviembre de 1786: «En 20 se aumentaron al organista mosén Casaña Cuarenta libras sobre su sueldo, 20 de fondo de sueldo, diez de la administración de prepositura, y diez de fábrica, pero sólo por vía de gratificación mientras dicho Casaña esté en el órgano y no por aumento de sueldos, en razón de sus muchas y buenas circunstancias».^^ Esta gratificación se ve aumentada diez días después: «Día 15 de idem.
La fábrica aumenta diez libras más de sueldo o gratificación del organista Casaña».^"^ En el acta de posesión de José Morata se dice lo siguiente: «Se trató de los medios de adelantar y perfeccionar más el nuevo Maestro de Capilla en el buen gusto de la composición en atención a su corta edad y talento sobresaliente que manifiesta por la música».^^ A tal fin se resolvió enviarle a Valencia para que ampliara estudios con el entonces maestro de la catedral metropolitana, Francisco Morera: «... que Morata se coloque en Valencia bajo la dirección del Maestro de Capilla de aquella Metropolitana, Francisco Morera, dándole 25 libras de las 50 que tenía de salario a José Gavaldá por suplirle, y las 25 restantes juntamente con las distribuciones manuales para que pudiera costearse los alimentos en Valencia.
Además, el señor Obispo, don Lorenzo Gómez de Haedo, por un efecto de su notoria generosidad, le proveyó abundantemente de ropa y se ofreció a costearle todo lo demás que faltare para una decente manutención en Valencia».^^ Bajo la dirección del maestro Morera perfeccionó en Valencia sus conocimientos musicales.
El 4 de Noviembre de 1786 escribía al Cabildo «que deseaba volver a Segorbe con el fin de enseñar a los infautillos las nuevas obras compuestas en Valencia».^° En Segorbe permaneció hasta el 20 de diciembre de 1792, fecha en que ocupó la maestría de la colegiata de Játiva, siendo desempeñado el magisterio por José Gil, Francisco Santafé y Francisco Andreví.
Durante este primer período segorbino (1786-1792), Morata enseñó música a los infantes y demás miembros de la Capilla, cuestión por lo que fue elogiado a menudo por el Cabildo.
No son conocidas las razones por las que se trasladó a Játiva, catedral y centro musical de menor importancia que Segorbe pero según Perpiñán se debe tener en consideración que por esta época se reedificaba la Catedral por el anteriormente citado obispo Gómez de Haedo, cuya obra hubo de ocasionar estrecheces en el clero y sus dotaciones; además surgieron cuestiones que no agradaron a Morata: de las actas del 24 de septiembre de 1787 se deduce que por faltar a una misa de la Iglesia de San Pedro, cantada por el capitular señor Abad -éste se apoyaba en un acuerdo que decía: «siempre que algún canónigo cantara misa de la Iglesia de la ciudad, fuesen allí los músicos necesarios con su Maestro, el cual llevaría los correspondientes papeles de música»-, fue llamado al orden por el Cabildo, además de recibir la correspondiente multa, por lo que pudo concebir la idea de abandonar Segorbe.
Así ocurrió cuando el 20 de noviembre de 1792 fue nombrado mediante oposición Maestro de Játiva.
Largos años pasó Morata en Játiva, habiendo intentado, en 1814, pasar a Cartagena.^^ Las circunstancias de su regreso a Segorbe sucedieron de la siguiente manera: vacante el magisterio de Segorbe por el traslado de Francisco Andreví a la parroquia de Santa María del Mar en Barcelona, y pretendido por Honorato Verdeguer, Nicolás Ledesma -maestro y organista de Tafall, propuesto entonces en primer lugar para el magisterio vacante en la metropolitana de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza-, y el Maestro de Capilla de Rubielos, el Cabildo pasó a examinar las condiciones musicales de los opositores: resultó excluido Verdeguer, a pesar de los buenos informes a su favor de Andreví, ya que estaba casado.
Después, por la estrechez de las rentas de su capellanía, Ledesma se retiró, haciendo lo mismo el maestro de Rubielos, quedando desierto el concurso, aun a pesar de haber remitido su composición de prueba el citado Verdeguer.
Sin maestro y aproximándose las festividades de Semana Santa, el Cabildo de Segorbe decidió llamar a Morata con ventajosas condiciones, y se le otorgó por segunda vez el magisterio el 5 de mayo de 1815.^^ El acta de su segunda posesión en Segorbe dice así: 79.
«El señor Presidente manifestó que a consecuencia de lo resuelto por el Cabildo, había escrito a don José Morata, Maestro de la Capilla de la Catedral de Murcia, indicándole el aprecio que hacía este cuerpo de sus conocimientos nada comunes en la composición, unidos con el más delicado gusto, y su disposición y aptitud para la enseñanza de los infantinos y demás músicos, ofreciéndole todo el aumento de la dotación compatible con el estado de las rentas de la Iglesia».^^ Existe una duda: Morata es llamado «Maestro de Cartagena», así como «Maestro de Murcia» y «Maestro de Játiva».
Con seguridad lo fue de Játiva y debió ser un error de los copistas denominarlo maestro de las otras catedrales, como lo prueba el edicto de Játiva del 10 de septiembre de 1817: «Nos el Deán y Cabildo de Játiva hacemos saber que se halla vacante en esta insigne Iglesia colegial, la plaza de Maestro de Capilla por traslación de José Morata a la Catedral de Segorbe; cuya plaza, que es congrua, tiene la obligación de regir la capilla... componer los villancicos de Navidad y Miserere en alguna Semana Santa... y además, la enseñanza diaria de los infantinos... y para ello tiene la renta de un beneficiado (50 libras anuales) y 60 que le paga la Ilustre Ciudad, con los emolumentos que han gozado sus antecesores y de 2 meses de solaz».^"^ En 1819 intentó Morata salir por segunda vez de Segorbe y opositó al cargo de maestro de la catedral de Valencia.
Opositaron con él, Antonio Ibáñez, maestro del Pilar de Zaragoza, y Francisco Andreví, de Santa María del Mar de Barcelona, que fue el elegido.
Diez años más tarde, el jueves, 16 de junio de 1829, fue elegido maestro del Patriarca.
Los ejercicios del 30 de mayo de 1829 fueron censurados por los hermanos Joaquín y José Gil, tenor y maestro de capilla, respectivamente, de la catedral de Segorbe.
Del Libro de Nominación de Capellanes del Colegio del Corpus Christi o Patriarca se afirma lo siguiente: «En 14 de septiembre de 1824 se fijaron edictos para proveer la plaza de Maestro de Capilla.
No se presentó ningún opositor...
En 30 de mayo se presentó a firmar don José Morata, presbítero.
Maestro de Capilla de Segorbe, natural de Geldo, edad 55 años [en realidad contaba con 60 años] y para la oposición se le mandó componer el Salmo De profundis a 12 voces, y el Himno de N. B. F. y señor, que trabajó sobre el canto llano; se nombraron por censores a don Joaquín y don José Gil, presbíteros; y habiendo éstos examinado las obras que presentó, las aprobaron y dieron censura de que el himno estaba hecho con mucha maestría...
El jueves 16 de junio, día del corpus, fue elegido con todos los votos Maestro de Capilla con los emolumentos y distribuciones de Capellán primero y salario de 150 libras, pero sin casa, con las preeminencias que señalan las constituciones, y obligaciones que se marcan en las mismas, debiendo enseñar también a los mozos de coro».^^ 83.
En una misa compuesta por Juan Bautista Plasencia, discípulo de Morata y escrita para las exequias de éste, se consigna su fallecimiento, ocurrido el 4 de febrero de 1840.^^ De José Morata se conservan las obras que a continuación se citan:
-Catedral de Segorbe: 5 misas de gloria, 1 misa de requiem, 36 salmos, 2 completas, 3 versos, 1 lamentación, 1 letanía, 1 secuencia del corpus, 9 magnificats, 3 cánticos, 3 antífonas, 2 himnos, 1 cantada y 46 villancicos.
-Colegio del Patriarca de Valencia: 5 Misas, 16 Salmos, 2 Versos, 4 Motetes, 2 Himnos,, 1 Secuencia, 3 Magnificat y 1 Villancico.
-Catedral de Valencia: 1 Misa, 1 Lamentación, 1 Antífona mari ana y 2 Villancicos.
-Catedral de Orihuela: 1 Misa, 2 Salmos, 1 Responsorio, 1 Magnificat y 1 Villancico.
Resumimos los datos que sobre este maestro nos proporciona José Perpiñán.^^ Mozo de coro desde el tres de enero de 1766 y antes, probablemente, infantillo de la Catedral de Segorbe, localizamos a José Gil con una plaza de músico en la Iglesia parroquial de Castellón en octubre de 1778, recibiendo posteriormente en Tortosa la tonsura clerical.
Posteriormente, en junio de 1790, oposita a la colegiata de Rubielos, y posteriormente a la catedral de Teruel, cuya capilla dirige hasta su venida a Segorbe.
Sin oposición, «con el fin de evitar gastos por los muchos que ha tenido la Iglesia en la reedificación de su templo», y sólo mediante memorial e informes de los organistas de Segorbe, José Casaña, y San Miguel de los Reyes, Francisco Vives, es elegido para el magisterio, vacante por el traslado de Morata a Játiva el 20 de septiembre de 1793, con la obligación, además de las propias del Maestro de Capilla, de tañer el órgano y violón así como cantar de tenor siempre que fuera necesario.
José Gil no había obtenido el cargo como beneficio colativo, por lo que solicita luego del Cabildo, que en atención a que estaba tonsurado, se le diera colación y posesión canóniga, lo que hizo el Cabildo, ordenándose y celebrando su primera misa en diciembre de 1794.
En 1797 actúa como examinador en las oposiciones al Magisterio de Rubielos.
Se le aumenta su salario de Segorbe en 20 libras debido al el mucho trabajo con los infantillos y la composición de obras.
Renuncia al magisterio por haber obtenido el 13 de marzo de 1802 un beneficio congruo colativo con invocación del Santísimo Nombre de Jesús en la Parroquia del Salvador de Valencia, renuncia que no se le admitió hasta febrero de 1803 en atención a haber mandado los documentos referentes en papel simple.
Su hermano Joaquín obtuvo el 24 de julio de 1786 una de las capellanías de tenor erigidas por el decreto del Obispo Fray Alonso Cano, a la que renunció por haber pasado por oposición a otra de domero en la Metropolitana de Valencia a principios de 1791.
Anuario Musical, 53 ( 1998) De sus obras conservadas, es necesario destacar que en el catálogo de José Climent no se distingue entre las obras de José Gil Pérez y el autor del mismo nombre que nos ocupa, agrupando las obras de ambos maestros como si fueran todas del primero, si bien José Perpiñán dedica artículos diferentes e indica que se conservaban 30 obras de este maestro, entre ellas el responso Libera me, a 8 voces y orquesta, compuesto para la exequias del Papa Pío VI.^^ APÉNDICE I Documentación (Actas Capitulares de la Catedral de Segorbe) Documento 1: Nombramiento de Mateo Peñalba como maestro de capilla de Segorbe (Acta del 20 febrero de 1691) «Atendido y considerado que el Licenciado mosén Mateo Peñalba, ocho años ha que regenta la Capilla con la paz y sosiego... y con el adelantamiento de los infantillos y lo mucho que se aplica a la nueva música, así para las Navidades como para las festividades de los Jueves, Corpus Christi, festividades del rosario, ahorrándole el salario de Maestro de Capilla, y que estas diez libras las daba a mosén Antonio Martín por sustituirle la Chantría, y otros motivos justos y razonables como son: excusarse la Iglesia un personado y voz de cantor por suplir con su voz siempre que es menester; unánimes y conformes deliberaron se le adjudiquen 15 libras más y en los jueves un real además de lo que percibe por su personado y la media porción por regentar la Capilla.
Otrosí: se le concede un mes de presencia además de la que han tenido los Maestros para la composición de Navidades, con objeto de que se aplique más y más a la nueva composición para las festividades de entre año, pudiendo valerse de dicha presencia, ya sea con continuación de días, ya sea con discontinuación, con calidad de que la música que componga haya de ser de esta Iglesia, entregándola ya con los originales, ya con copia de ellos...
Y para mayor respeto y veneración que le deben tener todos los músicos, ha parecido bien a dichos señores nombrarle por Maestro de Capilla, dándole y confiriéndole todos los honores y preeminencias de que han gozado los demás Maestros de Capilla de esta Santa Iglesia».
Documento 2: Partida de defunción de Mateo Peñalba (Acta del 11 de junio de 1714) «A once de Junio de 1714 se enterró [a] mosén Matheo Peñalba, Presbítero Chantre y Maestro que fue de Capilla de esta Santa Iglesia Catedral; hizo testamento de su propia mano, letra, y firma en 15 de Abril de 1676, nombrando albaceas a Matheo Peñalba, su padre, y a Luis Peñalba, su hermano, pero por haber premuerto los dichos, el Vicario General nombró albaceas a Vicente Ferrer de Gerónimo y a María Peñalba, su mujer, hermanos del difunto, a los que dio facultad para ejecutar la obra pía a su voluntad y éstos han tomado de los bienes y hacienda del difunto cien libras; diéronle sepultura dentro del cuerpo de la Iglesia, ante la Capilla del Carmen».
Anuario Musical, 53 (1998) 211 Documento 3: Plaza de contralto (Acta del 19 de agosto de 1731) «Habiéndose declarado por sentencia de esta curia vacante la Capellanía de contralto de esta Santa Iglesia por razón de la larga ausencia del licenciado mosén Ambrosio Gómez, y habiendo hecho relación al Ilustre Cabildo el Licenciado mosén Baltasar Flor y mosén Antonio Díaz, músicos, de la habilidad y destreza del licenciado Lorenzo Juan, quien durante la ausencia de dicho Gómez ha suplido, como también de la utilidad que se espera tener esta Santa Iglesia con el referido Lorenzo Juan, por tanto deliberaron se le exija a favor de éste la Capellanía de contralto con el salario acostumbrado y demás emolumentos, con la obligación de obedecer lo que le mandare el Ilustre Cabildo y con la condición que haya de hacer residencia personal de su capellanía por manera que si faltare a la residencia voluntariamente o se ausentare por espacio de 6 meses por cualquier causa que fuere, aunque sea con motivo de no tener suficiente [ilegible] se entienda que vaque ipso facto dicha capellanía y que queda el Cabildo con la libre facultad de proveerla».
Documento 4: Petición de ayuda al Cabildo del contralto Lorenzo Juan (Acta del 15 de junio de 1733) «Habiendo representado mosén Lorenzo Juan, presbítero contralto de esta Santa Iglesia su mucha pobreza y gastos que se le han seguido a ocasión de sus órdenes y considerando el Ilustre Cabildo de su mucha aplicación, trabajo y desempeño en el cumplimiento de su oficio, deliberaron se le den 10 L más de salario, además del que se le paga, que serán en todo 23 L canónicas, cuyo asignamiento aumento hicieron dichos señores por hallarse en buen estado la administración de Prepositura.
Asimismo deliberaron que en vista de lo que trabajaban en la Capilla los Infantes Joaquín Sancho y Francisco Selma se les dé a los dos una porción en las músicas de dentro y fuera de la Iglesia a voluntad de dicho Cabildo».
Documento 5: Provisión de dos plazas de bajón (Acta del 1 de junio de 1734) «Asimismo deseando dichos señores proveer las dos plazas ordinarias de Bajón, vacantes por muerte de mosén Joseph y mosén Jorge Morante en Joseph Montero e Ignacio Fulla por los servicios que más de 10 años tienen hechos a esta Santa Iglesia para mejor proveer, nombraron por examinadores a mosén Baltasar Flor y a mosén Antonio Díaz, músicos para que, hecha por éstos relación y graduación de la ciencia y práctica de aquéllos, pueda el Ilustre Cabildo nombrar con todo acierto, para lo cual mandaron se hiciera convocatoria para el día 2; y por cuanto se previene en una constitución jurada de la Iglesia que estas plazas se provean por concurso, dichos señores pidieron relación del juramento al señor Deán Pombau por hallarse V. E., el cual atendidas las muchas razones que se representaron en Cabildo para hacer el nombramiento en los dichos sin la formalidad del concurso hizo la relación que se pidió».
Documento 6: Admisión sin oposición previa de dos bajonistas (Acta del 2 de junio de 1734)
«Habiendo oido la relación jurada que hicieron en Cabildo mosén Baltasar Flor y mosén Antonio Díaz sobre la idoniedad y habilidad en lo respectivo a las capellanías de bajón de Joseph Montero e Ignacio Fulla, de las cuales se hallan vacantes por muertes de mosén Joseph y mosén Jorge Morante deliberaron el nombrarles por tales capellanes, admitiéndoles a todos los emolumentos pertenecientes a dichas capellanías, reservándose el Ilustre Cabildo el salario que tiene la de primer coro para aplicarlo en adelante al que lo mereciere de dos según su mayor aprovechamiento y les nombraron con la obligación de tañer el oboe u otro instrumento siempre y cuando se les fuere mandado por el señor Presidente.
Y sin embargo de haber convenido en dichos nombramientos todos los arriba dichos Señores, lo protestó el señor canónigo Don Joseph Feliú, canónigo magistral, por las razones que se expresan en el papel de su protesta que se 212
Anuario Musical, 53 (1998) «Asimismo habiendo experimentado que mosén Lorenzo Heredia, sochantre, puede servir en la capilla, deliberaron que además de los emolumentos que se le concedieron en libración de 8 de marzo del corriente año, se le dé porción entera en la Capilla en las músicas de dentro y fuera de la Iglesia...
Asimismo deliberaron que el síndico capitular dé recado al síndico de la ciudad para que mande componer el reloj de la Catedral por hallarse todo descompuesto: y asimismo por razón de tener el mismo trabajo el órgano de esta Santa Iglesia por tener muchos de sus registros principales descompuestos sin poderse tañer, deliberaron que el síndico capitular represente a los señores de la junta de Fábrica la necesidad que padece para que lo manden componer».
Documento 8: Confirmación como sochantre del tenor Lorenzo Heredia (Acta del 17 de julio de 1736) «Atendiendo y considerando que el licenciado Lorenzo Heredia, clérigo natural de la villa de Liria, con ausencia de mosén Vicente Selma, chantre de esta Santa Iglesia, está sirviendo el oficio de sochantre va para año y medio, cumpliendo en él exactamente y que su voz por ser de cuerpo sobre el discurso de dicho tiempo se ha conocido ser de mucho provecho para regir el coro con bastante destreza para el canto llano y cantar en la Capilla; atendiendo asimismo que el dicho sochantre en repetidos Cabildos ha suplicado que se le hiciera capellanía a fin de servir a esta Santa Iglesia y en ella poderse ordenar para acudir a sus obligaciones.
Dichos señores, atendiendo a los sobredichos motivos, deliberaron nemine discrepante se le exija capellanía supernumeraria de tenor con la obligación y no sin ella de haber de servir por sí la sochantría.
Por tanto que el dicho mosén Vicente Selma no se restituye a su empleo de chantre o este oficio no se provee en propiedad por el Ilustre Cabildo y asimismo con la obligación precisa de haber de hacer y de ejecutarse en aquellos actos que el señor Presidente le mandare según juzgare conveniente y necesario en atención de no tener dicha Capellanía por supernumeraria particular y no como más largamente se contiene en el auto de su elección».
Documento 9: Exigencia de devolución de partituras e instrumentos (Acta del 4 de noviembre de 1740) «Deliberaron que Gerónimo Gil, en cuyo poder paran los papeles e instrumentos pertenecientes al Priorato fundado en la Capilla de San Salvador de esta Catedral, como heredero que es del Prior Gil, su hermano ya difunto, les entregue a mosén Javier Comba, secretario del Ilustre Cabildo, y que queden en su custodia, como los demás pertenecientes a otros Beneficios, y asimismo la arca con su llave donde se hallan los ornamentos con su cáliz y patena, pertenecientes a los Priores que por tiempo fueren, y que si mosén Joseph Montero, bajonista ecónomo nombrado por el señor Vicario General, para la administración, cobranza y pago de los censos y derechos pertenecientes a las administraciones anexas al Priorato, durante la ausencia del actual Prior necesitare de algunos instrumentos se los deba franquear dicho mosén Comba dejando su recibo». señor canónigo Orteils y el señor canónigo Bach, hablando con mosén Vicente Fabra, sochantre, en que le prevenían no se llevara el coro con tanta velocidad, como se llevaba por haberse notado aún en los semidobles ser excesiva la velocidad en las misas cantadas, y habiendo notado esta advertencia mosén Lorenzo Heredia, Chantre, alborotando éste el claustro, y a vista de algunos eclesiásticos que pudieron advertir lo desentonado y descompuesto con que se explicaba el dicho mosén Heredia, prorrumpió éste contra el Cabildo con palabras de mucha audacia y poco respeto hacia él, pues con la misma desanteción se explicó por la mañana en el coro contra algunos capitulares a tiempo que se cantaba la misa de pago, de forma que muchos de los residentes notaron su audacia y aún oyeron sus palabras de poco respeto hacia los dichos Capitulares; por lo que deseando dichos Señores contener los excesos y libertades del referido mosén Heredia para en adelante y castigar lo mal hecho de aquel, deliberaron se le multe en 101 L[ibras], aplicándolas desde luego para gastos del órgano».
Documento 11: Petición de clemencia para Lorenzo Heredia (Acta del 11 de enero de 1741) «Señores Deán, Benlloch, Lloréns, Montero, Feliú, Bach, García, Besols, Albert, Orteils.
Habiendo su Ilustrísima mediado con el Cabildo, por medio de pecado que pasó a él, en su nombre el señor Canónigo Feliú para que el Ilustre Cabildo si le pareciera bien, minorara la multa que con deliberación del día (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es tes, cuya relación inseriptis es del tenor siguiente: obedeciendo el precepto del muy ilustre cabildo de esta Santa Iglesia, hemos examinado a Miguel Sanz, capiscol de la Iglesia Parroquial de Santa Cruz de Valencia, y a Joaquín Royo, únicos opuestos al obtento de la capellanía de sochantre, vacante en dicha Santa Iglesia, arreglándonos al tenor del edicto que se publicó, y cualidades que en los pretendientes deben concurrir para el desempeño de las obligaciones, que en fuerza del edicto y costumbre de la Iglesia van anexas a dicha capellanía; y somos de dictamen que ni uno ni otro tienen la suficiencia necesaria para el obtento de dicha capellanía y cumplimiento de sus obligaciones; y en descargo de nuestra así lo sentimos, y firmamos como tales examinadores sujetando nuestro juicio al superior de dicho muy ilustre cabildo en Segorbe y diciembre a 17 de 1741: mosén Joseph Conejos, Maestro de Capilla y mosén Joaquín Gómez, Domero: consta que ninguno de los opuestos tiene las cualidades necesarias para el cumplimiento de las obligaciones, que en fuerza del edicto publicado y costumbre de esta Santa Iglesia, y por lo consiguiente ni derecho alguno para su obtento en fuerza de su concurso u oposición.
Por tanto dictándolo así la justicia y el buen Gobierno de la Iglesia nos conformamos con el juicio de los referidos examinadores, declarando quedar nuestro cabildo con absoluta libertad de poder nombrar o elegir a cualquier otro sujeto que tenga la suficiencia necesaria para obtento de dicha capellanía y desempeño de sus obligaciones».
Documento 15: Multa a músicos de la capilla (Acta del 1 de agosto de 1742) «Siendo costumbre inconclusa en esta Santa Iglesia observada entre los Músicos y Maestro de Capilla, que tan dados aquéllos, por éste en músicas y fiestas de fuera la Iglesia le obedezcan asistiendo a dichas funciones, habiendo acontecido la festividad de San Ignacio de Loyola en el colegio de la compañía de esta Ciudad y convocado el Maestro de Capilla para que junto con los músicos asistiese a dicha función, tan dados éstos, se resistieron y dejaron de ir mosén Lorenzo Heredia, mosén Joaquín Gómez y mosén Bautista Ripoll, por lo que atendiendo dicho muy Ilustre Cabildo la publicidad y escándalo, ya por asistir mucho concurso, ya por cantar la Misa Capitular y reconocer frustráneas sus pretensiones, si acaso las tuvieren, por haberse todo podido componer alegando sus quejas al muy Ilustre Cabildo, se deliberó que para que en adelante no sucediesen semejantes atentados, se les multase en treinta reales a cada uno, quitándoles la distribución que ganasen en los días que asistieran al coro hasta completar los dichos treinta reales, entendiéndose irremisible dicha multa».
Documento 16: Actuaciones de la capilla en los barrios de Segorbe (Acta del 10 de septiembre de 1742) «Por cuanto en las fiestas que hacen los barrios de esta ciudad a sus patronos o de especial devoción se ha empezado a introducir la novedad de no llamar la Capilla de Música de esta Santa Iglesia con el pretexto de la pobreza de los vecinos, para con esta circunstancia justificar con los señores capitulares a quienes convidan para la misa la otra de la falta del mayor obsequio al principal objeto de la fiesta, culto y más decencia; siendo así, que se ha experimentado que no les faltan efectos para dar otras costosas diversiones y que por su gasto exceden en mucho al que debe llevar dicha Capilla por su asistencia: por tanto deliberaron que ninguno de los capitulares admita misa alguna en las sobredichas funciones de fiestas de barrios, menos que constándole previamente estar convocada la Capilla para su asistencia, y que esta deliberación se haga saber por el infraescrito secretario a los demás señores ausentes para su observancia».
Documento 17: Condonación de una multa impuesta a tres miembros de la capilla (Acta del 15 de diciembre de 1742) «Habiendo mosén Juan Bautista Ripoll presentado memorial en el que suplicaba se le condonase la multa que se le puso por no haber querido asistir a la festividad de San Ignacio de Loyola, a la que debía asistir por haber sido celebrado dicho día con la música de la Iglesia, como consta de otra deliberación, y en conformidad de esta súplica, habiendo incurrido en la misma multa mosén Lorenza Heredia y mosén Joaquín Gómez, y suplicado el señor García como principal agraviado se les perdonase la multa a los tres arriba dichos, se condescendió a su súplica y se deliberó se les quitara la marca».
Documento 18: Ampliación de estudios musicales del acólito José Gil (Acta del 15 de diciembre de 1742) «Asimismo: Habiendo pedido Joseph Gil, acólito de coro, al Cabildo licencia para irse a Valencia, a fin de adelantarse en sus estudios, se le concedió, y se deliberó se le dieran 5 L[ibras] de la administración de prepositura para gastos al viaje.
Asimismo, en conformidad de lo pedido por Joseph Gil, suplicó Atanasio Andreu se le tuviera presente para ocupar dicho empleo de acólito de coro, en el caso que se ausentase dicho Joseph Gil y se deliberó sustituyese dicho empleo en caso de que dicho Joseph Gil se ausentase, antes de hacer elección del mismo».
Documento 19: Cuestiones relacionadas con el archivo, con la repetición de obras y con el texto de los villancicos (Acta del 2 de enero de 1744) «Atendiendo a que en esta Santa Iglesia se conservan diferentes papeles de composiciones de músicas, correspondientes a las festividades, sus circunstancias y tiempos, de todo lo cual hay inventario, deliberaron que se reconozca éste y se vea si están o no otras músicas, y que las que faltasen se recojan los papeles, pasándose todos a otro de los armarios del archivo, que están en el ramo de su escalera, y que en ésto entiendan los señores Tesorero Besols y Albert.
Asimismo que respecto de que la repetición de cantarse una misma música no sirve para el adelantamiento ni lucimiento de la Capilla, ni es lo mejor para la devoción que suele exitarse con la variedad, que se echa menos en las músicas de esta Santa Iglesia; que dichos señores entiendan en ordenarle al Maestro de Capilla actual y que por tiempo fuere, qué músicas se hayan de cantar de las que hoy hay en la Iglesia u otras que trajeron de fuera, y que dicho Maestro haya precisamente de obedecer a dos de dichos señores pues en cuanto a dicho punto y demás conexos les tranfiere el Cabildo toda la autoridad necesaria.
Asimismo que siendo razón que la letra de los Villancicos de Navidad se examine por su Ilustrísima y por el Ilustre Cabildo o señores nombrados como hoy se acostumbra, y no a punto crudo como hoy se hace, después de la composición y prueba, sino antes de uno y otro; que se ejecute así por dicho Maestro, entregando a su Ilustrísima y a dichos dos señores copias de dicha letra antes de la composición y obteniendo para ésta la aprobación de dicha letra respectivamente».
Documento 20: Obligación de los músicos de asistir a los maitines (Acta del 1 de febrero de 1745) «Considerando dichos señores la grave obligación que hay de cantar en el debido modo en el coro, [y] habiendo advertido que en los días que se celebran maitines, apenas hay quien sepa responder al invitatorio; deliberaron que se les advirtiera a todos los músicos que deban éstos asistir mientras se canta el invitatorio para poder responder alternativamente con los chantres sin que les sufrague a los dichos la facultad que les da el sínodo de poder entrar concluido el invitatorio».
Documento 21: Prohibición a los músicos de la capilla de actuaciones extracatedralicias (Acta del 4 de mayo de 1745) «A ocasión de haber llegado a oídos del muy ilustre Cabildo cómo algunos de los músicos asisten en muchas funciones de algunas Iglesias de esta ciudad y otras en rosarios por las calles, considerando que por dichos actos se les echa a perder la voz y la salud, de lo cual resulta el no poder acudir a su principal obligación, que es cantar en esta Santa Iglesia, contemplando cuan sobre mayor es dicha obligación, deli-
Anuario Musical, 53 (1998) beraron, que no puedan asistir y acudir a cantar en función alguna fuera de Catedral, a exepción de cuando asiste en alguna de ellas la capilla, y ejecutando lo contrario serán multados en 10 L[ibras]».
Documento 22: José Gil sustituye al maestro de capilla, José Conejos, en la enseñanza de los infantes (Acta del 9 de agosto de 1745) «A ocasión de haber expuesto mosén Joseph Conejos, Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia, por su memorial en dicho día, encontrase imposibilitado para el cumplimiento de su obligación en la enseñanza de los Infantes y otras de su cargo; considerando dichos Señores ser circunstancia necesaria el buscar sujeto benemérito para el total régimen de dicha Capilla; se deliberó, nemine discrepante, que a Joseph Gil se nombrara para el fin de sustituir en dicho magisterio durante la voluntad del ilustre Cabildo, viniendo bien en ello dicho Gil, y habiendo éste admitido dicha sustitución.
Por deliberación del mismo día se le admitió a las distribuciones, las que para lucrarlas necesitara de residir en el coro; y asimismo se le admitió a las músicas, entendiéndose que ganara la porción que ganan otros músicos y la media porción que ganaba el Maestro de Capilla, quedando el dicho con la obligación de regentar la Capilla, componer y enseñar a los Infantes a contentamiento del ilustre Cabildo y durante la voluntad de éste».
Documento 23: Cuestiones relativas al testamento de José Conejos (Acta del 8 de agosto de 1755) «Visto el memorial que mosén Joaquín Gómez, Domero de esta Santa Iglesia y mosén Joseph Martín, Capellán de Santuario de Nuestra Señora de la Cueva Santa, presentaron memorial en el que manifestaron ser albaceas y ejecutores testamentarios de m.
Joseph Conejos, Maestro de Capilla que fue de esta santa Iglesia y suplicaron que deseaban poner en ejecución lo dispuesto por dicho señor Conejos, habiendo advertido que dicho mosén Conejos en su testamento, que los dichos albaceas presentaron, dispone que el producto de dichos bienes se convierta en fundar y hacer celebrar cinco misas perpetuas cantadas [en] modo recitativo en la capilla ahora de San José y San Blas del claustro de esta Santa Iglesia, siendo esta disposición como la que expresa acerca de la almoneda de dichos sus bienes perjudicial al Ilustre Cabildo y sus derechos, por lo mismo sin embargo que los dichos señores solicitaron por dicho memorial que el Ilustre Cabildo diera su permiso y expreso consentimiento para poder poner en práctica lo marcado en dicho testamento, se determinó por varias razones que se tuvieran presentes que no se permitiese el cumplimiento de dicha disposición, no se diese para ello el consentimiento por no ser admisible ninguno de los términos con que lo expresa el testador y que se decrete al dicho memorial en estos mismos términos».
(Acta del 9 de agosto de 1755) «... en conformidad de haberse decretado en el día que precede que no se permitiese el cumplimiento de la disposición de M. Joseph Conejos ni que se diese para ello el consentimiento, y de tener en este caso réplica o contradicción, facultades [de] mosén Joaquín Gómez y mosén Jospeh Marín, sus albaceas, dadas por el mismo testador, como se deja ver en otra de las cláusulas de dicho testamento, usando de ellas pasaron a la parte de acordárselas al señor ordinario, presentándola para ello al dicho testamento y al mismo tiempo le manifestaron que el Ilustre Cabildo no admitió dicha obra pía en los términos que expresó el testador, cuyo memorial y decreto representaron, y por otro le manifestaron era llegado el caso de declarar la voluntad, y era: que del producto de los bienes dejados por el referido mosén Conejos en lugar de las cinco misas cantadas [en] modo recitativo se celebrase en el altar mayor de dicha Santa Iglesia todos los años en el día de San Joaquín una Misa canonical solemne, concluida la hora, con todo lo demás que consta en dicho memorial, y que respecto que en dicha declaración había alguna variación aunque accidental por querer que las cinco misas cantadas [en] modo recitativo se convirtieran en una canta-Anuariú Musical 53 ( 1998) 217 Documento 24: Exigencia de regreso a un miembro de la capilla (Acta del 1 de febrero de 1746) «Por cuanto el Ilustre Cabildo dio licencia a Atanasio Andréu, mozo de coro, para dejar otro en su lugar por el tiempo en qu estuviese en Valencia, donde bajó, a fin de adiestrarse en los instrumentos que por el Ilustre Cabildo se le significó, como más largamente consta por otra; considerando haberse aplicado y adelantado en los instrumentos que se le previno; por tanto, y por considerar ser preciso no diferir el proveer dicha capellanía por motivo de hacer falta quien taña la chirimía, deliberaron se le escribiera a dicho Atanasio Andréu, estuviera en ésta para el día de la Purísima, para quedarse en ésta; y habiéndose pensado en exigirle la capellanía de chirimía a su favor, interim no se ejecute, se acordó que residiendo personalmente se le dieran las distribuciones, mejoras, músicas, etc.».
Documento 25: Prohibición de asistencia a una procesión a los miembros de la capilla (Acta del 2 de abril de 1746) «Por los justos motivos que se tuvieron presentes, deliberaron que la Capilla de la música de esta Santa Iglesia, ni como tal ni como tales particulares no vayan ni asistan en el día de jueves santo por la tarde inmediata siguiente en la procesión que en la de dicho día se celebra en la villa de Altura, con apercibimiento de 10 L[ibras] de multa, que en el caso de contravención se exigirán respectivamente de los individuos que la componen según proceda de justicia, y que para su puntual observancia se haga saber esta deliberación a mosén Joseph Gil, regente de dicha Capilla para que lo ponga en noticia de ésta».
Documento 26: Advertencia del Cabildo al responsable de las campanas (Acta del 2 de abril de 1746) «Asimismo: que se prevenga a mosén Joseph Campos, a cuyo cargo está el gobierno del campanario por su capellanía, presente papel a nuestro Cabildo con razón individual del salario que da al campananero ordinario secular que le sirve; qué número de dias será el de vuelo de campanas en cada un año poco más o menos, qué asistentes llama para dicho fin en tales días, y cuánto les suele dar a cada uno por su trabajo».
Documento 27: Actos en honor del nuevo rey Fernando VI (Acta del 26 de agosto de 1746) «Por cuanto la Majestad del Rey nuestro Señor, el Señor don Fernando VI (Dios le guarde), exaltado al trono de esta monarquía y deseoso de conseguir el acierto en su gobierno, que principalmente depende de la Divina asistencia, y considerando que las rogativas a Dios Nuestro Señor son el medio para conseguirla, mandó a este su Cabildo se ejecutasen en esta Santa Iglesia, por su Real Carta del tenor siguiente: Inseratur: y deseando nuestro Cabildo cumplir con la obligación en cuanto mira al Real Servicio y nada menos acreditar su celo, y cooperar, como por todos los respetos debe, a las tan rectas y piadosas intenciones de su Majestad, siguiendo la costumbre y práctica de esta Santa Iglesia sobre rogativas en casos de esta similitud, como son deber en su libro de memorias, deliberaron las siguientes:
Primeramente que desde luego se diga en todas las misas la oración pro Rege, y que a ese fin se fije papel en el coro al pie del Santo Cristo, para que por todos así se ejecute: que haya tres días de rogativas, que se empezarán en ese día 29 del presente mes, y se concluirán en el 31 del mismo: que en cada uno de dichos días se celebre una Misa solemne Canonical post Nonam con música por dicha intención,
Anuario Musical, 53 (1998) estando expuesto el santísimo sacramento los tres días durante todos los divinos oficios de mañana y tarde, siendo las dos primeras Misas del sacramento y la tercera de Beata María, y todas con la oración pro Rege; que por la tarde de cada uno de dichos días acudan las comunidades mendicantes a hacer también sus rogativas como lo acostumbran en semejantes casos, cada una por su antigüedad, y que a este fin se les envíe recado de convite según costumbre por un subsíndico; pero con la prevención que lleve el recado por escrito, y que vaya acompañado de nuestro escribano, para que en todo tiempo pueda dar testimonio de continuarse por nuestro Cabildo por este acto la posesión inmemorial en que se halla, por convenir así a su derecho, y dictarlo al sistema de las presentes diferencias con su Ilustrísima, que concluidas respectivamente las rogativas de cada comunidad, entre la Iglesia a hacer por su parte la suya, que se reducirá en cada día a cantarse la letanía mayor en el Presbiterio, con las preces del caso que se resolverán con consulta del Maestro de Ceremonias, acompañando la música, concluyéndose así la función; y finalmente que para su mayor solemnidad, edificación, y lucimiento de ella se dé recado de convite a su Ilustrísima por el señor Síndico capitular, y por el mismo a él de la ilustre ciudad para que lo pase a ésta para el fin de la asistencia y que todo lo que se ejecutase se continue en el libro de memorias».
(Acta del 17 de septiembre de 1746) «Atendiendo la ilustre Ciudad de Segorbe a que en la de Valencia se habían ejecutado por estas grandes fiestas en testimonio de su fidelidad y gozo por la exaltación al trono de nuestro Rey el Señor don Fernando Sexto (Dios le guarde) y que era razón que en la presente se hicieran todas las que arbitrare la posibilidad como lo resolvió, y que por su síndico diera recado a nuestro Cabildo, rogando a éste la acompañara con lumenarias en la torre y en las funciones de Iglesia, y señaladamente en la de procesión general, y en la de Te Deum laudamus si les parecía resolverlo, ofreciéndose por su parte a convidar a las comunidades religiosas para la asistencia en ambos actos, pero representando al mismo tiempo la imposibilidad con que se hallaba de costear la distribución de ellos por el concurso y embargo en que tenía los efectos de sus propios; como así nos lo hizo presente nuestro sindico mediante el recado que le dio el de la Ciudad: por tanto y deseando el Ilustre Cabildo de nuevo acreditar con tan plausible motivo su celo y fidelidad a su Rey y Señor como manifestar el gozo con que le tiene su exaltación al trono, y conformándose también con el ejemplar de Valencia, que se redujo a una Misa solemne de gracias, y procesión general; deliberaron que en los tres días de lumenarias acompañe la torre con luces duplicadas sobre las que ordinariamente se acostumbran, en los días 23, 24 y 25 y que en éste se cante una misa solemne de gracias post Nonam por dicha intención, y por la tarde del mismo día la procesión general, trayéndose Nuestra Señora de Gracia a la Iglesia, para toda la función, y en la procesión también la reliquia de nuestro Patrón, el Señor San Vicente Ferrer, y haciéndose estación entrando de paso en el convento de San Pablo, y repitiéndose en la Capilla del Santo en el claustro; continuándose en el libro de memorias todo lo que se ejecutase en virtud de esta deliberación».
Documento 28: Beneficio en favor de José Gil Pérez (Acta del 16 de agosto de 1754) «Habiéndosele a mosén Joseph Gil presentado la capellanía vacante de Maestro de la Capilla, y llegado a dudarse qué silla era la suya en el coro, si la inmediata después de los oficios o después del beneficiado llamado Prior, se hizo la propuesta por el señor Deán para que se tomara por el Ilustre Cabildo determinación sobre ello, y teniendo presente que mosén Joseph Conejos, inmediato antecesor en la Capellanía que posee mosén Joseph, se presidió a mosén Joseph Gil, beneficiado, en el beneficio de Prior; se determinó que supuesto que este era el último estado, que la posesión estaba a favor del Maestro de Capilla último poseedor, que la misma se continuase en la actual, y que a Miguel Martín Prior, se le previniese esto mismo, y que el ilustre Cabildo tendrá a bien que se le comunique cualquier pretensión si la tuvie-Anuario Musical, 53 ( 1998) 219 «Sin embargo de lo deliberado en Cabildo inmediato pasado, porque siempre no obstante lo que allí se expresa podía llegar el caso de dudarse si mosén Joseph Conejos precedió a mosén Joseph Gil, Prior, por haber aquél tomado antes punto en el coro que éste, como le tomó o por razón de su Capellanía, deseando no perjudicar alguno de los dichos en su derecho sino dejarle a cada uno en el que le competa, pareció convenientísimo apurar más la verdad, y habiéndose averiguado que mosén Miguel Monchiu y Panzano, Maestro de Capilla tomó punto de residencia el año 1664 y mosén Joseph Pastor, Prior en el de 1657, y que sin embargo de ello, precedió al otro Prior el expresado Maestro de Capilla, y asimismo que de entonces acá a todos los Maestros de Capilla se les ha continuado esta posesión, en vista de ello, se determinó nuevamente que sin perjuicio de los derechos que pueda tener mosén Miguel Martín, Prior, le preceda al otro el Maestro de Capilla; y respecto que el dicho mosén Martín puso en el día de hoy memorial en el que suplicó al Ilustre Cabildo que se le concedieran 15 días de tiempo para ver un libro que tiene en su poder de la institución de dicho Priorato, a fin de averiguar y certificarse si había alguna razón en que pudiese fundar que debía preceder al Maestro de Capilla, se resolvió que practicase éstas y otras diligencias si le pareciere, que estuviese cierto que el ilustre Cabildo en todo tiempo le oirá en lo que propusiere el dicho Prior, supuesto que su ánimo no es otro que dar a cada uno lo que le compete, mas que entretanto se esté a lo deliberado y que el Maestro le deba preceder sin perjuicio de sus derechos, pues todos se los saltará el Ilustre Cabildo en caso de hacer ver que le competen lo que se deliberó, y que el señor Deán le dé recado al tenor de esta deliberación».^^ Documento 30: Reproches del Cabildo y multa a José Gil Pérez (Acta del 8 de julio de 1756)
«Por cuanto en este día presentó mosén Joseph Gfl, Maestro de Capilla, un memorial no correspondiente al autorizado de este muy ilustre Cabildo por contener cláusulas indecorosas contra su presidente pidiendo la gracia de relación de la multa de 3 libras que dicho Presidente le había puesto por haber faltado dos infantinos a las Vísperas de día 5, en las que entraron concluido el primer salmo excusándose los dichos al cargo que el señor Presidente les hizo con que su maestro les había ocupado, y que siendo de la autoridad dicho Maestro mandar en dichos infantes sin licencia expresa del muy ilustre Cabildo o su Presidente, es sólo el cuidado propio de su ministerio en la educación y cumplimiento de su obligación en la enseñanza de aquéllos, en la que por haberse observado ser omiso dicho Maestro, y no haber bastado las advertencias del señor Deán, de dicho señor Belloch como Presidente y aún también del señor Ronda de orden del muy ilustre Cabildo; deliberaron los sobredichos señores de devolverle dicho su memorial sin relevarle de la multa impuesta por dicho señor Presidente y con apercibimiento, cuidándose en adelante en el cumplimiento de su obligación, y suplicase en términos correspondientes.
Asimismo teniendo presente el muy ilustre Cabildo que el ejercicio de dicho Maestro de capilla en el coro es el cuidado de la Capilla y mayormente el de los infantillos, deliberó tenga su asiento en dicho coro en la silla colateral a la del Maestro de ceremonias que es en el coro de abajo la inmediata a la de los chantres, precediendo el dicho Maestro en las demás funciones de fuera de coro y las de música a todos los beneficiados y capellanes de forma que tendrá su lugar inmediato a los cuatro oficios, quedando así zanjada la pretensión del Prior de San Salvador, y concordados en esta tarde las deliberaciones que en este asunto quedan establecidas».
Documento 1: Nombramiento de Joaquín López como maestro de capilla de la Catedral de Orihuela en sustitución de José Martínez Lafós (Vol.
42, Acta del 15 de abril de 1785) «Habiendo precedido convocación especial para traer la consulta, terna y propuesta a su Majestad de los opositores a la media ración de esta santa Iglesia afecta al magisterio de capilla vacante por muerte de don José Martínez Lafós y habiendo votado por votos secretos en la forma acostumbrada para el primer lugar de la terna resultó que don Ramón Ferrañac tuvo de 24 votos que eran 21, por lo que quedó elegido para el primer lugar de la terna; y habiéndose precedido a votar en el mismo modo para el segundo lugar de ella, tuvo don Joaquín López 19 votos, por cuya razón quedó electo para el segundo lugar de la expresada terna y finalmente habiéndose votado en la misma forma para el tercer lugar de la terna, consulta y propuesta a su Majestad: de las cuales votadas resultó que el susodicho don Ramón Ferreñac tuvo cinco votos para el segundo lugar de la expresada terna el nominado don Joaquín López sacó tres votos para el primer lugar y seis para el tercero».
42, Acta del 18 de abril de 1785) «Habiéndose precedido convocación especial, Decreverunt: que la copia de las censuras remitida por el ilustrísimo señor Obispo de los opositores a la media ración de esta santa Iglesia afecta al magisterio de capilla quede inserte en el Cabildo de este día para que de ella se puedan librar los testimonios que fueren necesarios para remitir juntamente con la terna a la real Cámara; y dicha censura a la letra es como sigue: Los infrafirmados examinadores nombrados por el ilustrísimo señor Obispo de Orihuela para el concurso de oposiciones a las dos medias raciones vacantes en la Santa Iglesia Catedral de dicha ciudad, afectos al Magisterio de capilla y a la voz de bajo de primer coro, cuyo encargo tenemos aceptado, y jurado, hemos asistido a todos los catos de las oposiciones hechas a la primera de dichas piezas (a que únicamente ha habido pretendientes), celebrados desde el día 18 hasta el 24, ambos inclusiva de próximo pasado mes de febrero y habiendo hecho reflexión sobre todos ellos, y respectivo desempeño de los opositores, los aprobamos y demos por bien hechas las oposiciones de don Ramón Ferreñac, según el juicio que hemos formado tiene habilidad superior; el expresado don Joaquín López la tiene más que mediana y el contenido don José Ferrer tiene buena suficiencia y disposición para poder ser muy útil.
Así lo sentimos, sin respetos humanos, ceñidos a la religión del juramento que hemos hecho y lo firmamos en la Villa de Elche a 20 de marzo de 1785: Mosén Jacinto Redón, maestro de capilla, mosén Vicente Claver».
42, Acta del 19 de septiembre de 1785) «Vista la carta de don Joaquín López en que participa al ilustre Cabildo haberle agraciado Su Majestad con la media ración de esta Santa Iglesia afecta al magisterio de capilla, Decreverunt: que se le responda dándole su enhorabuena.
Decreverunt: que se dé a don Ramón Ferreñac, opositor que ha sido al magisterio de capilla de esta santa Iglesia el certificado que pide».
42, Acta del 3 de octubre de 1785) «En este día por parte de don Joaquín López se presentó la real cédula de su majestad de la media ración de esta santa Iglesia afecta al magisterio de capilla que es una de las que se ha divido la capellanía real que obtenía don José M. Lafós, expedida a su favor y las letras de colación y demitiendo possesionem de caballero provisor de este obispado a efecto de que se le ponga en ella; y el señor Doctor don Pedro Albornoz y Celerián, dignidad de chantre y canónigo de dicha Santa Iglesia y Presidente, recibió dichos despachos con la debida veneración y respeto, y poniéndoselos sobre su cabeza y los cometió para su examen y reconocimiento».
42, Acta del 7 de octubre de 1785) «Habiendo precedido convocación especial y oida la relación del señor Miravete sobre la real cédula de su Majestad y demás despachos de la media ración de esta santa Iglesia afecta al magisterio de capilla, que es una de las dos en que se ha dividido la capellanía real que obtenían don José Martínez Lafós, expedidos en favor de don Joaquín López por cuya relación ha constado estar dichos despachos en debida forma sin oponerse a los estatutos y loables costumbres de dicha Santa Iglesia: Decreverunt: se dé al expresado Joaquín Lopéz la posesión de la referida media ración, para cuyo efecto habiendo entrado en la sala capitular y hecho y prestado el juramento acostumbrado en manos y poder del señor doctor don Pedro Albornoz y Cebrián, dignidad de chantre y canónigo de la mencionada Santa Iglesia y presidente, se le dieron quieta y pacíficamente sin contradicción de persona alguna en la décima silla del coro bajo y lado derecho de dicha Santa Iglesia, estándose en él celebrando los divinos oficios, de que recibí auto, siendo testigos don Jaime García, segundo maestro de ceremonias y don Francisco de los Ríos, sacristán mayor de la expresada S. I. de Orihuela». |
En 1838 los músicos de la orquesta del teatro de la Santa Creu de Barcelona reformaron y buscaron la estabilización de la orquesta.
Entre las finalidades a que obedecía el proyecto, buscaban mejorar su nivel, garantizar la estabilidad de sus miembros y crear una caja de socorros mutuos para posibilitar la jubilación.
Esta iniciativa, una de las primeras que se registran en nuestro siglo xix, surgió ante la urgente necesidad de paliar la situación comprometida en que se encontraban la mayoría de músicos seglares, al haber perdido sus ocupaciones en las capillas de música como consecuencia del proceso desamortizador del 1835.
La documentación aportada permite reconstruir el funcionamiento de una orquesta de teatro, reconsiderar el modelo orquestal y trazar su evolución.
La actividad instrumental durante el siglo xix hispánico es una de las facetas que hasta ahora habían sido relegadas a un plano secundario.
Ello obedece al papel preponderante que acaparaba la actividad operística durante las primeras décadas del romanticismo.
Aunque es cierta la polarización de la estética y de la actividad musical hacia la práctica lírica, también lo es el hecho de que las primeras manifestaciones del repertorio sinfónico -en el ámbito civil, profano-surgieron en torno de las orquestas de los teatros de ópera.
Y en Barcelona este papel lo asumía con una valiosa intensidad el teatro de la Santa Creu, propiedad del Hospital de la Santa Creu.
Dicha orquesta interpretaría los primeros conciertos sinfónicos que se registraron en Barcelona; el 16 de febrero de 1818, en el Saló de Palau, se ofrecería un concierto de música vocal e instrumental, en el cual la orquesta interpretó una sinfonía -posi-blemente un preludio operístico-de Mateu Ferrer y una sinfonía, sin especificar cual, de Beethoven.^ En 1838 los miembros de la orquesta del teatro de la Santa Creu de Barcelona decidieron regular sus actividades y estabilizar la plantilla de la propia orquesta.
Desde esta fecha hasta 1850 podemos seguir sus avatares y su evolución en uno de los primeros documentos del siglo xix que nos permiten reconstruir la incipiente actividad orquestal.
En 1838 el teatro de la Santa Creu era aún el único teatro barcelonés que ostentaba una importante actividad operística.
Su orquesta constituía la única agrupación de origen civil estable en la ciudad, cuya actividad exclusiva hasta principios de siglo se restringía casi a las funciones de ópera, además de las de teatro, denominadas estas últimas genéricamente «de comedia», en las cuales se interpretaba música incidental, así como bailes durante los entreactos o bien al finalizar la obra teatral.
Esta práctica representaba una costumbre usual y necesaria de todas las funciones teatrales, un detalle que se suele olvidar e infravalorar, a causa de la dispersión y pérdida de este repertorio.
Un ejemplo entre tantos de dicha práctica musical en las representaciones teatrales, datada en 1838, fue la representación de la comedia en cinco actos y en prosa El Arte de conspirar, traducida del francés por Ramón de Arríala; la prensa especificaba que la obra «después de una escogida sinfonía y seguida de las boleras robadas, á cuatro, formarán la función de dicha noche.»^ ¿Cuál era la realidad de la orquesta del teatro de la Santa Creu con anteriordad al 1838?
Disponemos de algunas descripciones documentales de su plantilla, a parte de varios testimonios que aportan algunas precisiones sobre su habilidad.
En 1804 se registran los primeros conciertos cuaresmales en Barcelona, organizados por la cofradía de los veleros, durante los días 21 de marzo de 1804, y el 7 y 9 de abril, repitiéndose en el Saló de Palau el 17 de mayo.
Despertó un gran interés la interpretación del oratorio de Haydn La Creación del Mundo [sic], «obra tan celebrada en los papeles públicos de Alemania, Italia y Francia».
La falta de hábito en dicho tipo de conciertos justificaba que los organizadores solicitaran comprensión en el público, y añadía «que disimularán las faltas que hubiese, ya por no ser el idioma natural, como por la falta de instrumentos que no se hallan en esta ciudad: con todo se pondrá una grande orquesta según permite la pieza».^ A partir de la temporada de 1805 los conciertos cuaresmales se trasladaron a la «Casa Teatro» de la ciudad.
No es esta la única muestra de una cierta precariedad.
Pedrell, a finales de siglo, reproducía en La Ilustración Musical Hispano Americana un interesante impreso del año 1816, Carta de un amigo a otro, en el que se descubre un panorama en parte aciago: «Tú sabes que hay muy buenos profesores en la orquesta de este teatro, pero no basta la habilidad individual; se necesita aquel conjunto unísono, digámoslo así, que depende de la repetición de los ensayos y de los conocimientos y energía del primer violin [...]
Los músicos que allí sirven [se refiere al teatro de la Santa Creu] al público que los paga, se En 1838 la situación no debía ser demasiado más halagüeña.
Las valoraciones que realizó en su tiempo Francesc Virella Casañes no atribuían una corrección esmerada a las orquestas de los teatros de ópera de Barcelona, después que el teatro del Liceu iniciara su andadura.
Para él, fueron Anselm Clavé, y sobre todo Rovira y Casamitjana quienes entre 1866 y 1867 -el primero de ellos con los conciertos cuaresmales dirigidos por el italiano Vianesi, y el segundo con la Societat de Concerts Classics del Prado Catalán-renovaron el repertorio de conciertos y lo dignificaron.^ Hasta cierto punto, la composición de la orquesta del teatro de la Santa Creu en 1838 debía ser bastante desigual, a juzgar por las evidencias expresadas en la instancia dirigida por los músicos al Ayuntamiento: «los recurrentes conocen muy bien que la orquesta tal como está en el día, no puede presentarse a la aprovación de V. E. para que la adopte como perpetua, pero están muy convencidos que jubilando algunos de los más ancianos y permutando plazas a otros individuos quedaría muy perfeccionada, logrando un notable progreso.»^ En todo caso, la coyuntura histórica de 1838 impulsaría la reforma de la orquesta, ceñida siempre a cuestiones laborales, a la disciplina interna y a la organización de una caja de socorros mutuos.
El momento parecía propicio, una vez casi disipada la inseguridad social generada por la primera insurrección carlista y afianzadas ciertas garantías liberales, promulgada la Constitución liberal de 1837, y después que las ideas del liberalismo utópico, que habían propiciado en los incipientes núcleos industriales de Barcelona numerosas bullangas, empezaron a abandonarse en favor de posiciones más moderadas.^ Además, como veremos luego, el origen directo de la reforma de la orquesta debe buscarse en el proceso desamortizador de 1835.
Sin embargo, el momento en que se acometió la reforma de la orquesta no constituyó sino un remanso de paz pasajero entre la sublevación de la Milicias Nacionales de enero del 1837 y las nuevas bullangas que se levantaron en Barcelona durante la estancia de Isabel II y su madre la reina regente en 1839, como protesta a la promulgación de la ley de Ayuntamientos.^ El proceso de elaboración del Reglamento que regiría la orquesta del teatre de la Santa Creu se inició con el esbozo del proyecto, presentado por miembros comisionados por la orquesta a la sección primera del Ayuntamiento Constitucional de Barcelona el 10 de diciembre de 1838.
Su finalidad prioritaria tenía «el objeto de mejorarla y colocar en mejor posición a los indi- viduos que la componen», garantizando a su vez que dicho proyecto se fundaba «en reglas de prudencia y filantropía».
Los comisionados acompañaron su solicitud con un informe favorable del empresario.^ El 21 de diciembre el consistorio transmitió una carta a la Administración del Hospital General de Santa Cruz en la que se recogía la licitud de las peticiones de los comisionados y sometía el documento a la aprobación previa de la Administración,^^ trámite que obtuvo el beneplácito el 27 de diciembre de 1838.^^ La resolución final del Ayuntamiento Constitucional se emitió el 5 de enero de 1839, firmada por el alcalde Pedro Marsals.^^ El proyecto se basaba en cinco puntos, partiendo siempre de la premisa de la necesidad en solucionar la precariedad en la que había caído los músicos después que cesara su actividad en las capillas de música en virtud del inicio del proceso desamortizador de Mendizábal en 1835, y el lastimoso estado al que se habían abocado los instrumentistas de más edad.
El primer punto de dicho proyecto proponía «formar una asociación piadosa para socorrer con una parte cotativa de sus propios salarios a los compañeros que ya no pueden trabajar, pero no les era posible formar con alguna solidez la proyectada asociación».
El segundo punto exponía un plan de viabilidad de la orquesta, el cual pasaba por la restructuración y renovación de la plantilla de músicos, estableciendo el sistema de oposiciones públicas para las nuevas incorporaciones, y jubilando a los instrumentistas de más edad.
El tercer objetivo articulaba una Junta interna compuesta por miembros de la orquesta, una primera muestra de asociacionismo laboral en el siglo xix.
Existían, de hecho, dos juntas: una económica, responsable de satisfacer las cuotas de jubilación y recaudar equitativamente los fondos entre los músicos activos, y otra junta disciplinaria -denominada en el documento «mixta o superior»-la cual impondría sanciones en caso de producirse faltas de orden, de respeto o de incumplimento por parte de los músicos de alguno de los artículos del reglamento.
El cuarto punto definía la tipología de los puestos laborales, los cuales serían vitalicios una vez superada oposición.
En caso de jubiliación se buscaría un músico para la suplencia; éste cedería una parte de su salario a favor del antiguo propietario jubilado, pudiendo a su vez ocupar la plaza en propiedad a la muerte del primero en caso de superar oposiciones.
Por último, se definía el perfil de la orquesta del teatro de la Santa Creu, diferenciando dos tipos de plantilla de orquestas: la de comedia y la de ópera.
La orquesta de comedia estaría compuesta -según el documento-por: 5 violines primeros, 4 violines segundos, 1 alto viola, 1 violoncello, 2 contrabajos, 2 oboeses, 2 clarinetes, 1 flauta, 2 trompas, 1 clarín y 1 fagot.^^ La 9.
La documentación se reúne en el pliego «Teatro.
Expediente de aprobación/ del reglamento de la Orquesta,/ instalación de su Junta, y se-/siones y deliberaciones celebradas por/ la misma», que incluye la carta del 21 de desembre de 1838, del Ayuntamiento Constitucional de la Ciudad de Barcelona, Sección V, dirigido a la Muy Ilustre Administración del Hospital general de Santa Cruz.
El Reglamento, en su redactado final, ^"^ consta de diecisiete artículos que recogen los puntos anteriores.
El artículo tercero mantenía los salarios percibidos hasta el momento para no perjudicar a la empresa con el aumento de coste de la orquesta, a pesar de que éstos eran en realidad menguados.
También se definían con más precisión la composición de los tribunales de oposición, que serían presididos por el alcalde constitucional, un miembro de la Administración del hospital, el empresario del teatro, el director de la orquesta, el primer violin y dos profesores de la orquesta designados por el empresario, y que deberían además obtener la autorización por votos de la Junta de la orquesta.
El artículo sexto establecía que un músico, «a cierta edad» -en función de sus fuerzas vitales-podría ser jubilado o bien pasar a desempeñar una parte de menor responsabilidad, es decir pasar de primero a segundo; el empresario tenía la potestad para dictaminar el cambio, siguiendo las recomendaciones de los propios músicos.
Los artículos séptimo y octavo versaban sobre las retribuciones a percibir en caso de trueque de puesto o de jubilación: los jubilados obtenían una tercera parte del sueldo directamente de su sustituto, más cuatro reales de vellón por función, que les satisfaría la junta económica a expensas de los fondos del montepío; en caso de trueque de puestos, los dos músicos implicados se repartían equitativamente la suma de sus salarios.
Los artículos noveno a onceavo establecían el régimen de oposiciones, los derechos adquiridos por los músicos «de perpetuidad» y las posibles ampliaciones, o reducciones, de miembros en la orquesta.
La plantilla debería incrementarse siempre a partir de oposición, aunque se deja entender en el artículo décimo que, de facto, existían músicos que poseían carácter «perpetuo» -y podían entrar a formar parte del montepío-por razones de permanencia temporal en el seno de la orquesta o bien por autorización expresa del empresario, sin necesidad de opositar.
La edad límite para la oposición era de treinta años -más tarde se reformaría esta restricción-, excepción hecha de los músicos que ya eran miembros de la orquesta.
En caso que la empresa quisiera reducir el número de instrumentistas, el artículo noveno preveía la existencia de derechos adquiridos en la primera oposición: es decir, no se podría prescindir de los que poseían oposición, pero sí de los músicos eventuales -aunque de estos jamás se habla en la documentación-.
En el caso que un músico estuviera facultado por oposición en más de un instrumento, tendrían derecho a permancer fijos en la primera plaza para la que fueron facultados.
El artículo quinceavo establecía el perfil y deberes de la Junta económica.
Se formaba con seis individuos de la orquesta, más el primer violin.
Dos miembros de la junta ejercerían de «apuntadores», a similitud del idéntico oficio en las capillas de música, como supervisores de la asistencia y puntualidad por parte de los músicos; el primer violin sería el responsable del orden 13.
Una ilustración de la época nos muestra al dramaturgo Josep Robrenyo en el teatro de la Santa Creu saludando al público al término de la representación de uno de sus sainetes bilingües.
En el foso se aprecia la orquesta del teatro que acompañaba los números con música.
CURET, F. Historia del teatre cátala.
Proyecto de arreglo para la orquesta del Teatro de Barcelona.
El siguiente artículo preveía las sanciones aplicables por las faltas de puntualidad o las ausencias injustificadas producidas sin licencia del empresario, mientras que el último artículo se refería a cuestiones tocantes al decoro y al orden de los miembros de la orquesta, y al proceso sancionador a seguir, estableciendo como última instancia para resolver los litigios internos al primer alcalde del Ayuntamiento.
La reunión constitutiva de la Junta Superior de Orquesta del Teatro se efectuó el 10 de enero de 1839, iniciándose con bastante celeridad los primeros reajustes de la plantilla: jubilaron al primero de los segundos violines, Jaume Sanromà, y se convocaron oposiciones de violin y de primer fagot,^^ y de clarín de llaves para las funciones de ópera.^^ Al mismo tiempo, se propuso la mejora de los salarios a medida que se se produjeran vacantes, o bien se crearan nuevas plazas. ^^ La convocatoria de las primeras oposiciones se realizó a través del Boletín oficial del Diario de Barcelona, y del periódico barcelonés El Guardia Nacional;^^ se retardaron casi un mes a causa de la modificación del límite de edad, ampliándolo a 35 años «para mayor lucimiento» de los músicos.
Para la plaza de violin se presentaron: Bartolomé Canallas de 29 años, Cayetano Parera de 25, José Navarro de 17, Juan Ferrer de 16 y Cecilio Fosca tan sólo con 14 años.
Para la de fagot sólo opositaría Segismundo Guiburany de 34 años; para la plaza de «clarín de llaves» se presentaron Antonio Cabré, de 19 años, y Teodoro Waize -o Weiser según otros documentos-, de 18 años.^^ El ritmo de ampliación de la orquesta durante los años siguientes fue lento, no se recogen cambios sustanciales ni tampoco ningún proceso de renovación profunda como habría sido propuesto.
Los procesos de oposición tenían un seguimiento muy sumario en el pliego de actas de la Junta de la orquesta, y, salvo las pruebas de 1839, no suelen recogerse testimonios de su desarrollo.
En 1840 se convocaron nuevas oposiciones, esta vez a trompa primera y a clarín de llaves, «pistor» en las fuentes; ésta era la misma plaza no cubierta en 1839.
En diciembre de 1844 otras oposiciones sacaban a concurso las plazas de primer oboe y de segundo fagot.
Mientras, en 1844, ya sin acudir al sistema de oposición que exigía el reglamento, ingresaron como músicos ordinarios dos contrabajistas, José Ferrer -hijo del director de la orquesta Mateo Ferrer-y Pablo Bofill; en 1845 se aceptó el ingreso del timbalero en el grupo estable de músicos, y en 1847 el empresario ajustó contrato con un viola y un violinista sin opositar, contando con la anuencia de la Junta.
De forma resumida, esta fue la evolución del grupo de instrumentistas fijos que podemos seguir por la documentación.
Existen dos motivaciones básicas que indujeron a la redacción de la reglamentación.
Por una parte la organización de un montepío al que acogerse los miembros de la orquesta -y la articulación de una normativa que regulara su funcionamiento-buscaba un remedio a las repercusiones negativas del proceso desamortizador de Mendizábal.
Buena parte de los integrantes de la 15.
Sesión de la Junta Superior de la orquesta del teatro, del 16 de enero de 1839.
Sesión de la Junta Superior de la orquesta del teatro, del 23 de enero de 1839.
Sesión de la Junta Superior de la orquesta del teatro, de 16 de enero de 1839.
Probablemente fuera familiar del clarín Martín Weiser, que aparece en la relación del estado de los músicos integrantes de la orquesta en la temporada 1838/39. orquesta del teatro de la Santa Creu ocupaban plazas de músicos seglares en las capillas de varias iglesias barcelonesas; al reducir éstas su actividad por falta de recursos económicos, los primeros a ser sacrificados fueron los miembros seglares, aún más cuando el mismo Gobierno instó a reducir los gastos considerados supérfluos, estando a la cabeza de ellos la actividad de las capillas de música.
De una forma directa lo manifestaban los mismos músicos en el memorial dirigido al Ayuntamiento:
«Habiendo quedado los profesores por motivo de las actuales circunstancias privados del lucro que sacaban de las Capillas, y siendo su ocupación esclusiva para ganar su subsistencia el desempeño de la parte instrumental en dicho teatro tanto en las funciones de verso como líricas [...] y deseosos de continuar mientras lo permitan sus fuerzas en dicho establecimiento procurando asegurarse un pedazo de pan para cuando la edad o los achaques inutilice para esta especie de trabajo a sus individuos [...]»^^ Existen varios documentos que nos atestiguan la alternancia de los músicos en las funciones religiosas y en las orquestas civiles.
Tal es el caso de la Consueta Farrés, trompista de la catedral de Barcelona: en ella se recoge como en 1820 no pudo tocar en un oficio a dos coros, durante la octava de Corpus, por coincidir con el ensayo en el teatro de la Santa Creu de la ópera El turco en Italia?^ La segunda circunstacia que propició la reestucturación de la orquesta se halla en el cambio del panorama teatral barcelonés en esos momentos.
Hasta entonces, el teatro de la Santa Creu era el único de la ciudad y gozaba de primacía sobre los demás teatros que se pudieran fundar.
En 1838, estaban activos en la ciudad los teatros del Carmen, el de Montesión -sede del Liceo filodramático que se convertiría en el futuro Liceu-y el teatro de la Merced.
De todos ellos, era el Liceo Filodramático aquel que emprendería el proyecto renovador del panorama musical barcelonés, instituyendo la escuela de declamación y de canto, al tiempo que organizaba una nueva orquesta para sus funciones con miembros profesionales y algunos músicos aficionados.
El nivel que estaba adquiriendo este grupo no debía ser nada despreciable, a juzgar por las críticas que se emitieron con motivo del estreno en el teatro de Montesión de la ópera El conde de Essex: «[...] metamorfosis debida sin duda al talento é infatigable celo del socio y maestro el señor Obiols, quien ha desplegado sobre todos sus raras cualidades en el perfecto desempeño de la orquesta, que no obstante de contar en su seno muchos aficionados, ha rivalizado, bien puede decirse, con la del teatro principal.»^^ Además de ello, desde hacía unos meses, abundaban en la prensa de la ciudad diversas cartas denunciando el estado de abandono del edificio del teatro de la Santa Creu, denominado yá como teatro Principal; se acusaba de mala gestión al empresario por permitir irregularidades en la orquesta y en la compañía de ópera italiana.
Uno de los escritos más cúasticos, firmado por «Un abonado», manifestaba que «es preciso acudir a ver lo que dice la escritura de arrendamiento entre los administradores del Hospital y el actual empresario, y si mal no me han informado dice así en su artículo 2°: [...] una orquesta para óperas y comedias compuesta de treinta y seis músicos incluso el maestro en el día de ópera, y veinte en el día de comedia».^^ El número de músicos de la orquesta no debía verse cumplido con escrupulosidad; el artículo continuaba proponiendo que «también podría nombrar[se] otra comisión, para que viese si hay el número de músicos que manda el artículo, pues yo los he contado varias veces y no los he encontrado.
Puede que estén enfermos.»^^ Después que el empresario justificara en la prensa el estado del local por culpa de desavinencias con la Adminsitración del Hospital, el anónimo abonado volvió a intervenir, expresando su conocimiento de los deseos de la empresa por introducir mejoras, si bien, ante el un proyecto de la construcción de un nuevo teatro -el futuro Liceu-, y dado que el Principal había perdido ya su primacía, vaticinaba que el público de la ciudad se giraría pronto hacia el nuevo establecimiento.^^ No parece casual, pues, que al cabo de escasos días de iniciarse la polémica en la prensa, los músicos iniciaran su objetivo de normalizar su puesto laboral, contando con el consentimiento del empresario del teatro.
El primer objetivo que los instrumentistas pretendían conseguir con la estabilización y reorganización de la orquesta fue erigir una asociación piadosa, esto es, un mecanismo para la consecución de sustentos al llegar el caso de la jubilación.
Se alegaba, además, que aquel era el momento oportuno puesto que con anterioridad al período constitucional no era posible elevar las instancias a la municipalidad «por no poderse considerar tan estables que la costumbre pudiese servir de base a su honrado proyecto».
Si valoramos el cambio radical sufrido por las capillas de música esta segunda motivación queda relegada a una cuestión coyuntural.
El modelo organizativo adoptado por la orquesta -ingresos de nuevos miembros a base de oposiciones que garantizaban un puesto vitalicio, y sistema de cesión de salarios a los jubilados-era idéntico al uso de la capillas de música: la «asignatura» de la plaza, como se denominaba entonces en las capillas, era de por vida una vez superada la prueba de ingreso, y en caso de que se hubiera de jubilar un músico por inaptitud o incapacitación se buscaba un sustituto, el cual cedería una parte de su salario en favor del jubilado, quedándose la plaza en propiedad sólo por muerte del antiguo propietario.
Dicho proceder mejoraría el estado en que se encontraba la orquesta puesto que todos aquellos músicos que «esperimentaran el abandono de sus fuerzas y fuegos de la edad floreciente» no se perpetuarían en la orquesta de forma caritativa «por saber que del banco de la orquesta pasarían tal vez a comer el pan de la beneficencia pública».^^ 23.
« Comunicado», en El Guardia Nacional.
«Teatro», en El Guardia Nacional.
Recurso presentado al Excmo.
Ayuntamiento por los comisionados de la orquesta.
Anuario Musical, 53 (1998) Otro punto a destacar, en cuanto a la organización, es la referencia al sistema opositivo ya implementado en las orquestas de Madrid; este tipo de alusiones ya solían aparecer en la documentación del siglo xvm, al tomar los usos madrileños como precedentes para acciones similares.
Así, para conseguir que el teatro de Barcelona dispusiera de una orquesta «de las más brillantes» se aconseja que se proceda «adaptándose el sistema que el profesor que en los sucesivo aspire entrar a ella debe hacer pública y rigurosa oposición como se practica en los teatros de la Corte.»^^ El paralelismo con Madrid no se ceñía sólo al régimen de oposiciones: precisamente los primeros intentos de organizar sociedades de conciertos, detrás de las cuales se articulaban sociedades de socorros, obedecían a fines filantrópicos que intentaban subsanar las pérdidas de puestos de trabajo ocasionadas por la desamortización.^^ Prosigamos con el análisis del documento.
De una primera lectura del Estado de los profesores que integraban la orquesta del teatro de la Santa Creu se deduce un perfil que puede conducir a equívocos: las cifras de su distribución no reflejan exactamente la realidad de la orquesta, tampoco podemos esperar en aquellas fechas el diseño de una plantilla estable.
En el listado constan 30 músicos activos durante las funciones de ópera, a los cuales habría que añadir, desde 1844 un contrabajo de más.
A primera vista la cifra total de 31 músicos puede parecemos corta e incluso descompensada.
Examinando el documento con precisión, descubrimos que el listado recogía únicamente los músicos que desempeñaban su labor «a diario», tanto en óperas como en comedias, los cuales fueron admitidos en la negociación del Reglamento como miembros de una plantilla estable.
Fuera de la enumeración quedaban Mateo Ferrer, el cual ejercía de «maestro al cembalo»,^^ denominación aún dieciochesca del puesto de director, el grupo de instrumentistas supernumerarios, entre los cuales podemos documentar al contrabajista Pablo Bofill, al timbalero Rainieri Raymond, y al viola Nicolás Casañas, entre otros; se omitía además la referencia a los músicos que integraban la banda sobre escena, activa esporádicamente en algunas óperas.
Ésta, a cuyo frente se encontraba el clarinetista Rafael Carreras -tampoco presente en la enumeración de músicos del Reglamento-, constaba en los gastos satisfechos por la administración del teatro, y podría estar integrada por algunos músicos procedentes de las bandas de guarniciones militares destinadas en Barcelona.
Aún más: la escritura de arrendamiento entre la Administración y el empresario estipulaba -según hemos visto antes-una orquesta de treinta y seis miembros en las óperas, cifra que sólo se cumpliría si se computasen el maestro Ferrer y los demás músicos acabados de citar, los cuales, sin embargo, no constan en el reglamento.
El estado expuesto por el Reglamento no posee, pues, un valor absoluto.
Vemos como, aún preveyéndose en 1838 que todos los músicos de la orquesta debían tener carácter fijo, y que 27.
En 1842 la redacción de La Iberia Musical abrió una subscripción para constituir una sociedad de socorros mutuos, predecesora en parte de la Sociedad Artístico-Musical.
El Sinfonismo español en el siglo xix: la.Sociedad de Conciertos de Madrid.
A Mateo Ferrer le encontramos, incluso en las partidas correspondientes a los pagos entre los cantantes solistas, jamás entre los músicos, siendo pues como un miembro más de la Compañía Italiana, nombre que se daba a la compañía de ópera.
En las representaciones teatrales quien solía dirigir la orquesta era el primer violin.
Anuario Musical, 53 ( 1998) 233 los supernumerarios, o eventuales, serían o bien suprimidos o bien admitidos como fijos previa oposición, en el seno de la orquesta era considerable el número de instrumentistas eventuales, no acogidos al montepío.
Sirva como ejemplo los gastos derivados del concierto que se celebró el 27 de junio de 1847, en el cual actuó el violinista y compositor noruego Ole Bull, reflejando las siguientes cantidades: los coros lucraron 264 reales de vellón, la orquesta 527 reales, y la banda 120.^° Si el gasto medio normal de la orquesta de ópera oscilaba entre 377 a 400 reales de vellón por función -contando con el hipotético incremento de músicos en contrabajos, viola y timbales con relación al reglamente de 1838 y el posterior aumento de salarios de 1846-, la diferencia entre ambas cifras, un mínimo de 127 reales, representa una prueba más que suficiente de la variabilidad de la plantilla y de la existencia de músicos no estables y no recogidos en el estado de la orquesta.^^ La distinción entre «músicos diarios» y supernumerarios o «extraordinarios» ya se detecta en las cuentas presentadas a la administración del hospital en 1752 por el empresario Antonio de Balaguer.^^ En esa fecha nos encontrábamos un grupo estable integrado por 21 músicos (12 violines, 1 «violeta» o viola, 2 oboes, 2 trompas, 3 bajos y 1 clarín), entre los cuales no se contaban los timbales, presentes en cambio en la partida de músicos extraordinarios.
El incremento comparativo que la orquesta de 1838 experimenta con relación a la plantilla estable de 1752 es significativo, no sólo en cifras sino en el paso del modelo aún barroco al romántico.
Aún es más visible la proporción de los músicos «extraordinarios» en una nota del año 1806 que recogía el número de músicos que actuarían en las funciones de ópera y comedia: un total de 13 músicos fijos, todos ellos los primeros atriles con una función perfectamente establecida y con identidad conocida, y a parte, los 34 «subalternos» de los cuales no se cita ni tan siquiera la parte que ejecutarían.
Ello equivaldría a considerar en 1806 un potencial de orquesta con 47 músicos, muchos más de los previstos, al menos a primera vista, en el proyecto de 1838.^^ Pese a ello, las dimensiones de la orquesta en 1838 debe valorarse desde parámetros distintos a lo que sería una orquesta de finales de siglo xix.
En primer lugar el número de componentes sería mucho más reducido en comparación al modelo tardoromántico.
En segundo lugar, existía todavía una oscilación considerable respecto a lo que nosotros podríamos entender como un número óptimo de instrumentistas.
Valga como ejemplo de ello la orquesta que en 1859, dirigida por Josep Moliné, tocaba en los conciertos de la Sociedad Euterpe, fundada por Clavé, en los Campos Elíseos de Barcelona: se presentaban programas con una plantilla compuesta, normalmente, por 28 profesores junto a un coro de 48 individuos, mientras que eran considerados como excepcionales aquellos conciertos en los que intervenían 60 «acreditados» profesores, un 30.
El programa dividido en tres partes estaba constituido por: el primer acto de la ópera de Verdi / Lombardi, el Concierto para violin de Ole Bull; la segunda parte con un aria de la ópera Nabuconodosor, el duetto de la ópera Maria di Padilla, y El carnaval de Venezia de Paganini interpretado por Ole Bull; la tercera parte incluía el cuarto acto de Nabuconodor y la Gran Polca guerrera para violin de Ole Bull. {Diario de Barcelona, 11 de junio de 1847) 31.
El reglamente de 1839 estipulaba un gasto de 335 reales de vellón para las funciones de ópera, es decir aquellas con más número de músicos.
33 adjetivo que no era usado para presentar la mayoría de sus actuaciones.
Con una orquesta de tan sólo 28 ejecutantes se interpretaron en dichos conciertos el preludio de la ópera de Verdi Juana de Arco, y el preludio y coro de Hernani?'^ También de extraordinarios se calificaban las primeras «Academias» habidas en 1840 en el teatro del Liceo de Montesión, en las cuales la orquesta dirigida por Joan Baptista Dalmau ya se formaba con 60 miembros.
En la misma época, las orquestas de Madrid fluctuaba alrededor de cifras similares: los profesores que integraban la Sociedad Artístico-Musical en 1862 eran unos 43, a los que habría que añadir 23 músicos adjuntos.
La Sociedad de Conciertos rebasaba con creces el número de miembros, y ello debido a los criterios que justificaron su aparición,^^ a parte de hallarnos ya en otro momento histórico, mucho más posterior respecto a la realidad barcelonesa de 1838.
La distribución instrumental de la orquesta del teatro de la Santa Creu muestra peculiaridades propias de la época: en primer lugar existe una gran flexibilidad por parte de los músicos en el desempeño de más de un instrumento; en segundo lugar eran frecuentes unos doblamientos y desequilibrios instrumentales que hoy nos parecerían inadmisibles, pero que entonces eran parámetros sonoros aceptados; en tercer lugar constatamos que la plantilla que se menciona en el documento recogía sólo el grupo estable mínimo producto de la herencia clasicizante, en tránsito claro hacia modelos románticos dotados de orquestas más extensas.
Ello significa que el núcleo fijo era objeto de ampliación en función de la obra a interpretar.^^ La primera paradoja con la que topamos al estudiar la distribución instrumental sugerida en el Reglamento es la relativa pobreza del grupo de las violas.
La desproporción de fuerzas patente entre violines y violas era recogida en 1841 por Berlioz en su tratado De Vinstrumentation?^ Berlioz refería dos prácticas que explicarían, y modificarían el aparente desequilibrio: por una parte los violinistas poco hábiles desempeñaban casi siempre la parte de viola, pues ésta solía doblar al bajo o al violoncello en las partituras de la época, y de otra parte la mayoría de los instrumentos usados en esos momentos en las orquestas francesas eran poco más grandes que un violin afinado en tesitura de viola, un hecho que facilitaría que los violinistas pudieran interpretar la viola sin demasiados contratiempos.
La evidencia de que dicho hábito estaba también en uso en el teatro de la Santa Creu lo demuestra la petición cursada por Nicolás Casañas -activo como «parte de otro de los violines»-en 1846, el cual solicitaba ser aceptado como fijo en la plaza vacante de viola «acreditándolo el mero hecho de haber desempeñado mutchas [sic] vezes la parte de 1er.
El Sinfonismo español en el siglo xix: la Sociedad de Conciertos de Madrid.
No deberíamos perder de vista que la plantilla de músicos recogía, básicamente, a aquellos que habían sido más afectados por la disminución de las actividades de las capillas de música eclesiásticas.
Por ello, hasta cierto punto parece justificado que no aparezcan los nombres de los músicos de la banda, puesto que un buen número de ellos ocupaban plazas de músicos en las bandas de los regimientos militares.
Memorial de Nicolás Casañas a la Administración del Hospital, 2 de diciembre de 1846.
El único violoncello que consta en el documento II tendría que resultar aún más descompensado; sin embargo, y con algunas matizaciones, no era ni mucho menos un hecho excepcional.
Berlioz comentaba que era costumbre muy extendida que los contrabajos doblaran los cellos.^^ La mayoría de las partituras operísitcas de la época solían abreviar la copia de la parte de violoncello, dejándola en blanco en todos aquellos pasajes en los que el «basso» le doblaba.
Es más, la práctica totalidad de los materiales de orquesta del siglo xix, al menos de repertorio lírico, reúnen en una misma particella al «violón y bajo».
Prueba de esta costumbre en el teatro de Santa Creu es el acuerdo tomado por la Junta el 10 de abril de 1846, por virtud del cual Agustín Paño se subscribía al nuevo convenio de dieciocho de marzo de ese mismo año en calidad de «contrabajo y violoncello», obligación considerada como anexa a su oficio de contrabajo.
La sección de metal, con su disposición tal y como se recoge en la documentación, tampoco refleja la funcionalidad que, a través de otras evidencias, podemos saber que consignó.
En el estado de profesores únicamente constan dos trompistas, si bien sabemos que buen número de las óperas interpretadas en aquel mismo año de 1838 requerían la participación de cuatro trompistas.
Similar es el caso de los trombones: aparece un único trombón en la relación de músicos, cuando por las obras ejecutadas comprobamos que la orquesta llegó a matener a tres trombonistas y un «serpenton»;'^^ este último instrumento ni tan sólo es mencionado en el Estado, como tampoco se recoge el uso del oficleide en otras obras interpretadas ese mismo año.
La razón de fondo de estas, y otras, omisiones estriba en que nos encontramos en un momento de tránsito de un modelo de orquesta a otro, y los cambios se producen mucho antes en el terreno de la práctica que no en las estipulaciones administrativas.
Este hecho queda palpablemente demostrado en la normalización de las plazas de timbalero y de arpista.
La parte de los timbales, estando ya presente en documentos del siglo xvffl, no pasará a constar como músico fijo hasta 1845 en la persona de Rainieri Raymond.
En 1845, éste exponía en un memorial que: «[...] parte del tiempo de la anterior empresa, y durante la presente, ha desempeñado, á satisfacción de los inteligentes, la parte de timbales en dicha Orquesta, y siendo ya en el día un instrumento en un todo indispensable en las Orquestas, por poco numerosas que sean, por ser el alma de todas las grandes masas, el exponente se promete de los vastos conocimientos de V. S. que mandará que la plaza de dicho instrumento haga parte del numeral de Orquesta q. expresa el Reglamento aprobado por V. S. »"*^ Similar es el caso de Carlos Grasi, oboísta a la vez que profesor de arpa de la orquesta.
A pesar de que su duplicidad de funciones ya fueraa contemplada en 1839, el uso del arpa fue en aumento en el transcurso de muy pocos años, tal y como se desprende de una petición cursada en 39.
La ópera de Vicenç Cuyàs, La Fattucchiera, representada durante la temporada 1838-1839 requería la intervención de cuatro trompas, tres trombones y un serpetón, instrumentos que efectivamente fueron usados tal y como lo muestra la partitura manuscrita empleada.
Grasi fue el único de los músicos a quien se permitió actuar también, aunque de forma esporádica, con la orquesta del Liceo, siempre que ésta solicitara sus servicios de arpista con antelación a la empresa del teatro de Santa Creu:
«D. Carlos Grasi, profesor de arpa e individuo de la Orquesta del Teatro de Santa Cruz, á Vs. atentamente espone: Que sirve hace doce años con aprobación general de la plaza de dicho instrumento, y así está reconocido y aprobado por Vs., pero cuando apenas se necesitaba alguna vez al año servirse en el teatro del instrumento armonioso del Arpa, se convino en que el esponente la tañería mediante una retribución proporcionada al poco trabajo que entonces había para dicho instrumento; pero después se fue aumentando sucesivamente y en el día está tan generalizado que casi no hay ópera en que no trabaje el arpa, así como en muchos bayles [sic] y algunas comedias, resultando que la gratificación que es la misma que antes, no basta de mucho para pagar su frecuente transporte de casa del exponente al Teatro y viceversa, por lo cual lleva un faquín cuatro reales de ida y vuelta, de manera que, en el día, el exponente gastaba en el excesivo consumo de cuerdas y transportes, mucho más de lo que recibía de gratificación [...l»"^^ Otro aspecto importante a tener presente es la gran cualificación de los integrantes de aquella orquesta: entre ellos se hallaban un buen número de personajes muy significativos en la actividad musical barcelonesa.
Descuella en primer lugar Mateu Ferrer, el celebrado organista de la catedral de Barcelona, el cual ejercía como director de la orquesta, o maestro al cémbalo.
Ferrer estuvo cincuenta y seis años en la capilla de música de la catedral, primero como organista -desde 1800 ocupando la vacante de Caries Baguer-, y después como maestro de capilla, en sustitución de Francesc Queralt.
En 1827 pasó a ocupar la plaza de director de la orquesta del Teatro de la Santa Creu, en sustitución de Ramón Carnicer; Ferrer actuaba con anterioridad como contrabajista en dicha orquesta, al tiempo que alternaba esta actividad con la de organista.
Personaje muy popular y admirado en la Barcelona de aquellos tiempos, fue maestro de Baltasar Saldoni; de él se conserban algunas composiciones religiosas.
La diferencia de salario entre su empleo laico y el religioso era desprorcionado: como organista, Ferrer lucraba alrededor de las 29 libras anuales."*^ Antonio Passarell, el primer violin de la orquesta, ejerció como maestro de capilla interino en Santa Maria del Mar, en sustitución de Ramon Aleix, y compuso algunas obras del repertorio religioso; en 1844 la orquesta del teatro interpretó una Sinfonía y un Vals compuestos por Passarell junto con obras de Mercadante, Rossini y J. Strauss."*"^ Carlos Grassi, activo como violin segundo y arpista, era el hijo del oboísta y compositor italiano Juan Grassi; desde la precoz edad de trece años pertenecía a la orquesta del teatro, y sucedió a su padre en el puesto de oboe.
En 1843 estrenó en el mismo teatro de la Santa Creu la ópera El proscrito de Altenburgo.
En 1855 opositó a músico de la Real Capilla de Madrid y del Teatro Real, siendo además músico mayor 42.
Arxiu de la Catedral de Barcelona.
A Juan Munné, otro segundo violin, le encontramos como tenor en la catedral de Barcelona, a parte de ser, según Saldoni, fabricante de pianos."^^ El contrabajista Agustín Paño i Viñolas, citado como Paño mayor, fue el contrabajista más reputado de su tiempo, activo, según Saldoni, tanto en la catedral de Barcelona como en otras capillas de música de la ciudad.
Cayetano Llagostera -su nombre completo era Cay taño Gil i Llagostera, conocido en la Barcelona ochocentista como Gilet-fue uno de los flautistas más destacados de su época, vinculado durante veintidós años al teatro, al tiempo que flautista de la capilla de música de la catedral de Barcelona.
Según Mitjana, se distinguió también como compositor tanto de música profana como religiosa, componiendo dos Misas de Gloria y dos Sinfonías, u oberturas, para orquesta."^^ La implantación del Reglamento que debería regir los destinos de la orquesta del Principal surgiría, como hemos visto, en previsión de la pugna con el teatro del Liceu.
En la década siguiente se entabló la competencia entre ambos coliseos, competencia que se decantó a favor del Liceu.
La rivalidad alcanzó también el terreno orquestal.
El Liceu ejerció captación de músicos, e incluso en los primeros momentos algunos de ellos pudo servir en ambos teatros simultáneamente.
La Administración del Hospital de la Santa Creu intentó asegurarse los servicios exclusivos de aquellos profesores que gozaban de más prestigio.
Para ello, los empresarios Cayetano Gaspar y Juan Tula ajustaron un aumento sustancial de sueldo sólo con unos pocos «bajo la precisa condición de que los mencionados profesores no podrán tocar ni contratarse nunca en ningún teatro de esta ciudad que no sea propiedad del Hospital de Sta.
Cruz, ni en ningún Liceo ni Casino público o en que se represente o canten óperas o piezas de canto sin expreso consentimiento de esta administración.»"^^ Los músicos se comprometían a avisar con un año de antelación si querían abandonar la orquesta, y a pedir permiso en caso de salir de la ciudad, con la obligación de buscar sustituto.
Este convenio privado y parcial, contravenía el acuerdo legalizado de 1839.
Los primeros músicos en acogerse a las nuevas condiciones fueron Antonio Passarell, concertino, pasando a lucrar 20 reales por ópera, en lugar de los 18, también Joaquín Rosés, Cayetano Gil Llagostera, Sebastián Riera, Aguiló, Francisco Sala, Mateu Ferrer, Pablo Bofill, Pablo Benet, Juan Lines, mientras Carlos Grassi con un aumento hasta los 26 reales, es decir, la mayoría de los primeros atriles.
El nuevo acuerdo tomado el 18 de marzo de 1846, pasó a considerarse desde ese momento como una modificación del Reglamento.
Paulatinamente, el resto de miembros se fueron adhiriendo al mismo entre los meses de abril a diciembre de ese mismo año.
A pesar del arreglo salarial, el Liceo consiguió «ajustar» contrato con dos violinistas del teatro Principal, Lines y Canalias en marzo del año siguiente.
La Junta de la orquesta, debido a la «circunstancia nueva de haber en Barcelona un teatro nuevo de primer orden» procedió a cubrir las vacantes a toda prisa, sin cumplir con la cláusula que obligaba a una oposición.
Por las mismas fechas, tanto el Liceo como la orquesta del Teatro Nuevo intentaron también captar para sí a Rafael Carreras, primer clarinete y director de la banda; el riesgo de perderle, impulsó a la Junta de la orquesta del Principal a incluirlo entre sus miembros fijos, atendiendo finalmente a las repetidas solicitudes de Carreras desestimadas desde 1839.
Al cabo de pocos años, la actividad del Principal acabaría entrando en crisis.
Después de 1849 el pliego de Actas de la Junta no recoge más reuniones, y los memoriales posteriores sólo refieren o bien abandono de plazas, o bien altercados de los músicos ante el temor de perder su plaza fija.
La protesta de los músicos en 1851 es sintomática de tal situación: los músicos del Principal se negaron a realizar ensayos en el Liceu argumentando que el nuevo convenio de 1846 les impedía tocar en ningún otro teatro barcelonés."*^ En esos momentos, la misma empresa de Santiago Figueras regía ambos coliseos, durante la temporada de 1850 a 1851.'*^ Contra el convenio de 1846 existía un litigio en los juzgados, dado que no había sido aprobado por el gobierno municipal.
La autorización del Gobierno Provincial, resolvió el conflicto estipulando que la nueva empresa debía respetar el acuerdo de 1846 entre la Administración, empresario y orquesta con el mantenimiento y reconociemnto de todos los músicos de la orquesta.
Más fuentes certifican la precariedad de la orquesta en aquel momento: el violinista José Viñas,^° presentaba su cese voluntario al aceptar contrato de director de orquesta en el teatro Circo.
Viñas fue uno de los músicos incorporados con urgencia a la orquesta del Principal en 1847 para cubrir vacantes de violinistas que pasaron al Liceu.
En 1854 aún no había sido equiparado con el resto de los músicos, a causa del progresivo decaimiento del teatro Principal: «En cuatro de marzo de 1847, esta litre.
Adm°". se sirvió nombrarme para el desempeño de una de las plazas de primer violin, (dotada en diez R[eales]. por función) del teatro de Santa Cruz de esta ciudad.
Desde entonces han sido varias las viscisitudes que ha sufrido aquel coliseo, y en la actualidad se halla sin empresa y con remotas esperanzass de que persona alguna la obtenga; lo cual debe necesariamente privar al recurrente del salario que como tal individuo de la orquesta percibiría, si no mediase aquel conflicto.
En tan crítica situación, se ha ofrecido al infro. y éste ha aceptado una colocación, por la que percibirá triple retribución de la que le estaba señalada [...]»
Otro de los músicos relevantes que abandonaría ese mismo año la orquesta fue Carlos Grassi, quien opositó a la Real capilla en Madrid; prestaba aún sus servicios en el teatro barcelonés durante el mes de mayo.^^ Todo ello viene a ser el testimonio de los primeros pasos hacia la articulación de orquestas estables en la Barcelona decimonónica, un proceso que se adivinaría largo e inestable, y 48.
Carta del empresario a la Administración del Hospital, 4 de noviembre de 1851.
El Gran Teatro del Liceo.
Memorial de José Viñas a la Uustre Adminsitración, 10 de febrero de 1854.
En una carta de los comisionados Gil Vernis y Manuel Fábregas dirigida a la Administración del Hospital, solicitan que permitan tocar el arpa a Carlos Grassi en la ópera // Trovatore que se debía representar en el Liceo.
AHSC, carpeta 2. mediatizado por una problemática históricosocial compleja.
A la larga, la estabilización del repertorio, y la transformación del concertismo como actividad no eventual en el panorama barcelonés, propiciarían otras iniciativas más fructíferas.
El Reglamento de la orquesta del teatro de la Santa Creu acabó por limitarse a la solución de un problema perentorio, y los avatares entre liceístas y cruzados impidieron, quizás, la fructificación del proyecto inicial.
Documento I Proyecto de arreglo para la Orquesta del teatro de Barcelona Art.
1° La orquesta de dicho teatro en los días de Comedia se/ compondrá de cinco violines primeros, cuatro segundos,/ un alto viola, un violoncello, dos contrabajos, dos oboeses,/ dos clarinetes, una flauta, dos trompas, un clarín y un fa-/got.
La de Óperas de seis violines primeros, seis segundos,/ dos violas, un violoncello, tres contrabajos, dos oboeses, dos/ clarinetes, dos flautas, dos trompas, dos clarines, dos fa-/gotes y un trombón.
2° Las citadas plazas, tanto de Comedias como de/ Óperas serán fíjas o perpetuas (mediante las reglas/ que más abajo se indicarán) y se compondrá de los/ profesores actuales después de hecha la reforma que/ se verificará, desde luego, si se adopta el presente/ proyecto.
3" Los salarios serán los mismos que tienen actualmente,/ que aunque sean algunos de ellos tan re-/ducidos, no se alteran por no gravar a la Empresa/ según es de ver en el Estado que se incluye.
4° Para cortar todo abuso en las plazas vacantes en/ la Orquesta, y a fin de que éstas recaigan, solamen-/te, en sujetos de mérito, no se proveerá en lo suce-/sivo plaza alguna que no sea por rigorosa [sic ] oposición.
5° Esta se hará públicamente y será presidida por el S^.
Alcalde 1° Constitucional, un indi-/viduo de la Ylustre Adminsitración del S^./ Hospital, por el S^.
Maes-/tro, el primer violin y dos profesores de la Or-/questa que designe el S^.
Empresario, cuya/junta decidirá, a votos, sobre el particular.
6" Como a cierta edad el hombre no tiene el mismo/ vigor y energía que se necesita para el de-/sempeño de una parte principal, siempre/ que un sujeto de la Orquesta no se conside-/re ya apto para la plaza que ocupa se/ jubilará o bien se mandará pase a ocupar otra plaza inferior, como de primero a segundo.
Empresario será el que tendrá de-/recho de pedir a la citada Junta que se jubile/ o mude de puesto a un sujeto de la Orquesta,/ esto es, siempre y quando [sic] se vea que no puede/ desempeñar su plaza ajuicio de la misma/ orquesta.
7° Cuando la Junta decida que un individuo/ ya no es apto para desempeñar la parte de/ primero y que su segundo sea capaz de reemp-/plazarle, en este caso trocarán los papeles; y/ en cuanto a los salarios se refundirán los/ dos y se repartirán por partes iguales, esto/ es, si por ejemplo el primero tiene 12. reales/ y el segundo 8. r^ cobrarán 10. reales cada uno/ hasta que fallezca el primero y entonces el/ segundo quedará primero efectivo.
8° Cuando el Maestro y el Empresario deci-/dan que debe jubilarse un individuo, y se/ hallen dos que toquen el mismo instrumento/ con igual mérito y fuerza, se deberá jubilar/ el de mayor edad.
Todo individuo jubilado/ tendrá la tercera parte de su sueldo, y a más/ la Orquesta le satisfará cuatro reales por fun-/ción, ya sea del fondo del Montepío que se/ establecerá o por reparto proporcional entre los/ individuos que componen la misma, en todas/ las funciones que se hagan en dicho Teatro.
9° Si la Empresa tuviese por conveniente aumentar/ el personal de la Orquesta deberá verificarlo su-/jetando a los aspirantes a rigorosa [sic] oposición del modo que lo espresa el artículo 11; y si la misma/ Empresa, u otra, tubiese a bien suprimir dicho aumento, tendrán sus individuos el mismo derecho/ Anuario Musical, 53 ( 1998) 241 público, para cuyo caso, y para/ dirimir qualquier disputa que pueda originarse/ para el cumplimiento de estas ordenanzas, se su-/jetan los individuos de la Orquesta a la autoridad del 1^ Alcalde; partiendo/ del principio que la autorización que tienen de/ hoy en adelante a estas ordenanzas miran al fin/ piadoso de poder vivir los años de inutilidad de/ la 3^ parte que deben ceder los que entren de nue-/vo, y lo que los mismos individuos suministrarán/ mediante las cuotas que se impongan, no perjudi-/cando, antes mejorando, el fin de su destino en el/ Teatro, que es desempeñar debidamente la parte que/ tienen en las funciones públicas.
Si se aprueba el presente plan será el/ primer cargo del Empresario y Maestro proponer/ a la Junta Superior la reforma que se debe hacer,/ desde luego, a la Orquesta actual para.que quede/ mejorada, desde luego, en cuanto sea posible.
Estado de los Profesores que componen la/ Orquesta del Teatro de Barcelona y de los salarios que percibe/ cada uno, tanto en los días de Comedia como en los de Ópera en el/ año 1838, a saber:
Nombres y apellidos Empleos Salarios
Antonio Nota Siempre y cuando el Empresario nombre a algún individuo/ de la orquesta maestro al cémbalo, éste deberá conservar su plaza/ y en la actualidad, que sirve dicha plaza D. Mateo Ferrer, podrán/ continuar los contrabajos que existen; pero si dicho Ferrer volviera/ a tocar el contrabajo en la orquesta, se deberá jubilar a D. Agustín/ Paño mayor, atendida su avanzada edad y méritos que tiene/ contraídos, y la orquesta deberá pagar la tercera parte de su/ salario y los cuatro reales de fondos. |
«El que sólo se dedica a una disciplina aisladamente ha renunciado ya a la posibilidad de llegar a una definición existencial de su investigación, y con ello también, y sobre todo, al planteamiento de la cuestión de la definición del sentido de la ciencia en general» (Richard Schwarz).
1 Eñ el año 1997, en el Instituto de Etnomusicología de la Escuela Superior de Música y Arte Dramático de Graz (Austria), se aprobó una tesis de doctorado que trataba de los escritos de Antonio Eximeno y Pujadas, nacido en 1729 en Valencia.^ El estudio presentaba como título: Una Antropología Musical del Siglo xviii.
¿Por qué «Antropología Musical»?
Eso es una denominación de una disciplina que a todas luces es de fecha más reciente, ya que obviamente la idea surgió por primera vez en 1945, cuando Frank Howes escribió en los Proceedings del Royal Anthropological Institute: «Music is an anthropological phenomen.
A tune is as much a human fact as a ritual dance or a cranial measurement»."^ En 1951 se publicó la primera aportación concreta al tema, el artículo del filósofo alemán Helmuth Plessner «Zur Anthropologie der Musik» («Sobre la antropología de la música»)"* a la cual, poco después, todavía en los años 50, le siguió la observación de Werner Danckert que valdría la pena crear, en un futuro cercano, una antropología de la música.^ Alan P. Merriam publicó en 1964, obviamente sin conocimiento de estos escritos (ni de ninguna de las antropologías de las ciencias humanísticas y naturales europeas), una «Anthropology of Music»,^ la cual, como resultado del trabajo en equipo en uno de los departamentos de Antropología Cultural de una universidad estadounidense, no podía de ninguna manera satisfacer las esperanzas que tenían los representantes de las disciplinas antropológicas europeas en un trabajo de ese tipo.
Walter Wiora indicó, con relación a esto, que la dedicación al Humanum, el desarrollo de aquella anthropology of music que contempla la música en el contexto de la vida, debería contar como interés básico de la musicología.
Sin embargo, la idea principal, ya inherente a este término, tendría que ser, realizar la antropología como ciencia del ser humano en un sentido mucho más amplio de lo que había sido hasta ese momento.^ En este lado del Atlántico el libro de Merriam se estima pero se lo ve más bien como una introducción a la etnomusicología bajo la especial consideración de «use and function» de la música,^ mientras al otro lado del Atlántico todavía se lo considera como «foundational» (fundacional) para la investigación antro-2.
Band 1: Kommentar zu Exímenos Schriften über die politische Bedeutung der Beziehung zwischen romischer Virtus und griechischer Arete in Abhángigkeit vom anthropologischen Ursprung in der sprechenden und singenden Ausdrucksweise, Band 2: Übersetzung von Antonio Exímenos dell'origine e delle rególe della música colla storia del suo progresse, decadenza, e rinnovazione ins Deutsche, Graz 1996, Tesis de Doctorado en Filosofía en la Escuela Superior de Música y Arte Dramático de Graz/Institut für Musikethnologie 1996, manus. (en imprenta); en el texto citado como: Haas (con números romanos para el tomo y arábigos para la página).
Probablemente ya en la misma dirección apuntó la mención hecha por Rudolf Virchows en la Sociedad Antropológica de Berlín en el año 1886 cuando dijo que: «la falta de la investigación de la prehistoria de la música es la única laguna en las aspiraciones de pológica musical,^ junto con «How musical is man?» de John Blacking.^^ A diferencia de Merriam, Blacking, como profesor de la Universidad de Belfast en Irlanda del Norte, tomaba muy bien en cuenta la tradición académica europea y sabía, además, cómo conectar (casi tejer) la tradición musical de los pueblos indígenas con la historia de la música de la Europa occidental.
En uno de sus trabajos mencionó a Viktor Zuckercandl,^^ cuyos textos, como otros, tampoco han sido tomados en cuenta por la antropología cultural estadounidense (y eso, que casi todos fueron publicados en inglés y en los Estados Unidos).^^ Que en los Estados Unidos se omitan los textos referentes a la antropología musical publicados en alemán, incluso después de los años 60, ya no se puede explicar únicamente como un problema de idioma.
Quizás hay otra razón (esta suposición no se debe soslayar): ¿Se tratará de dos disciplinas distintas cuando los americanos hablan de «anthropology» y los europeos de «Anthropologie»?
En el presente artículo el autor tratará de aclarar esta pregunta, sobre todo en el mismo sentido que Cari Friedrich von Weizsácker quien intentó avanzar a partir de las diseminadas ciencias solitarias dedicadas a problemas antropológicos hacia una «antropología completa», con la intención de «interrelacionar paradigmas científicos entre sí e iniciar un diálogo entre ellos» («wissenschaftliche Paradigmata miteinander in Kontakt, ins Gesprách zu bringen»).^^ También Adolf Portman piensa en una antropología pragmática, una antropología sencilla y básica, cuando exige una teoría completa del ser humano.^"^ Eso es fundamental, porque se trata del hombre desde que los seres humanos son capaces de pensar: en los escritos de Confucio, Alfarabi, Aristóteles, Platón, de los Neoplatónicos como Boethius, en las obras de Tomás de Aquino y de Goethe; el auténtico estudio de la humanidad es el hombre, leemos en «Wahlverwandtschaften» de este último (1809).
En este sentido, hablamos de una «antropología» la cual se pregunta qué es el ser humano -antropología teórica-y de qué es capaz -antropología práctica-.
Las preguntas surgen a través de las disciplinas humanísticas, científicas, teológicas y jurídicas y también de la (ciencia de la) música.
De hecho ya fue un concepto antropológico musical, cuando Confucio (551 a 479 a.C.) describió la música como expresión de lo inmutable de los sentimientos.
La música, según él, ennoblece el espíritu de los seres humanos, mantiene su corazón en equilibrio y domina los anhe-los y las pasiones.
Sólo el que esté posesionado de la música correcta es capaz de acercarse al conocimiento verdadero.
Escuchar música no sólo significa observar las propiedades físicas de los sonidos, sino introducirse en los pensamientos que la música puede evocar.
La música y la ética son finalmente lo mismo, ambas tienen el objetivo de dirigir los deseos del pueblo hacia una meta común y proporcionar un orden.
Confucio pensaba poder reconocer por medio de la música, si un Estado estaba en todo su esplendor o en decadencia.
Porque: «cuando un pueblo está en confusión se olvida la ética, y la música se vuelve inmoderada [...]».
Reinar sobre los hombres y gobernarlos bien, presupone, de acuerdo a la creencia de Confucio, «vigilar las inclinaciones y las aversiones de los hombres e influenciarlas a través de la música».^^ Por eso, la reforma del estado se basaba en gran medida en la normatividad de la música.
El comportamiento de los grandes pensadores de la antigua Grecia no era distinto.
La escuela de Pitágoras le adjudica tareas específicas a la música en la educación y en la formación de los seres humanos.
Así como en el ámbito indio y árabe determinados Ragas y Maqamat pueden generar estados emocionales y con ello ser capaces de influenciar el comportamiento y el pensamiento del ser humano.
De la misma manera, los autores griegos informan de una música que es capaz de evocar estados de éxtasis y de otra música que a través de la gradación hasta la descarga es capaz de calmar de nuevo (Katharsis).
Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de que la música se basa en leyes numerales y con ellas se explican las misteriosas relaciones entre la música y el ser humano.
Adecuadas Tropoi (Harmoniai) dirigen el estado físico y psíquico del ser humano y generan en los jóvenes determinados hábitos éticos.
En la Politeia de Platón Sócrates menciona a Damón, cuando habla de la música apta para el Estado en relación con el ritmo: los cambios en los Tropoi musicales van, según Damón, siempre a la par con los profundos cambios políticos.
Eso, sin embargo, tiene un asombroso paralelismo con los conceptos de Confucio.^^ Vestigios de esta forma de pensar se encuentran tanto en el imperio romano como en los inicios de la sociedad occidental: el neoplatónico Boethius (alrededor de 480 a 524), canciller de Teodorico en Roma, expone en sus libros.
De institutione música, la música como arte universal que es capaz de relacionar la comprensión de la verdad racional con la formación ideológica.
La música es según Boethius parte de la ética práctica, porque los sonidos se perciben por el oído no sólo en forma juiciosa y comparativa, sino también con alegría o con miedo.
Así como las matemáticas, la música posee un carácter precientífico y un ethos propedéutico, a través del cual mejora la capacidad de pensamiento y la primera experiencia del auténtico ser.
Boethius distingue la música mundana, la música humana y la música instrumental.
La música humana estaría anclada en el mismo ser humano: en la unión armónica de cuerpo y espíritu.^^ En pueblos indígenas al igual que en las culturas clásicas de las distintas épocas, el ser humano, se acerca cantando, tocando y bailando a lo sobrenatural, al mundo de los dioses y los demonios, o al Dios único, porque «la música es el lenguaje de los dioses», como me percaté por primera vez en los años 60 en mis investigaciones en Africa Occidental y, más tarde, también en Jamaica.
«Si observamos, en general, los movimientos religiosos y las orientaciones de la humanidad parece que ha habido dentro de ellos una relación extremamente cercana entre lo mítico y lo musical.
Es como si la mística simplemente necesitara de la música -ya sea como medio para expresar las experiencias y las visiones que están demasiado lejanas del entendimiento diario para poder expresarlas en palabras; como técnica para la concentración interna y la meditación; o como generador de un éxtasis y de la unión del alma con lo trascendente» (Hanoch Avenary).^^ Tal sabiduría se transmitió del antiguo testamento al nuevo, y con ello al pensar y sentir del occidente cristiano.
Lo mucho que se consideró además del valor estético, el valor de utilidad de la música para el ser humano y para la sociedad desde Johann Joseph Fux y Georg Friedrich Handel, y de éstos hasta la Época Clásica Vienesa de un Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart,^^ lo atestigua Antonio Eximeno (1729-1808) quien en la musicología, hasta ahora, se conoce solamente por las polémicas en contra de las autoridades más importantes de su tiempo: Fux, Eiler, Tartini, Rameau y d'Alambert, así como por el pleito con el Padre Martini.^° Sin embargo José Subirá ya señaló que los escritos de Eximeno, sobre todo su «Dell 'origine» editado en Roma en 1774, sobresalen no solamente por su atrevimiento con el cual declaró la guerra a las opiniones tradicionales acerca de la relación de la música con las matemáticas, sino que también «se presenta la diferencia básica entre las reglas fundamentales de las matemáticas y las de la música, que son meramente resultados de la observación: es suficiente que el compositor siga su instinto natural; las reglas son innecesarias para componer.
Con esto Eximeno preparó el terreno a las visiones sobre la música de los comienzos del romanticismo alemán (Herder, Heine, Wackenroder)» (Subirá).^^ Esto significa que él tenía un punto de vista antropológico de la música al reconocer como componente el «instinto natural».
La tesis de doctorado de Dietmar Haas sobre Eximeno anteriormente mencionada (nota 2), en la cual por primera vez se ha realizado una traducción completa de DelVorigine e delle En este contexto Eximeno habla sobre lo «popolare» en el arte y explica finalmente el buen gusto y el mal gusto (tanto en las artes en general como en la música): «La complessione, l'educazione, l'idee, i pregiudizj dispongono l 'animo di ciascuno a dilettarsi più d' un oggetto che d'un altro.
Como una experiencia clave describe Eximeno la visita de una misa en la catedral de San Pedro en Roma durante la fiesta de Pentecostés en el año 1770, en la cual se cantó «Veni Sánete Spiritus» de Niccolo Jomellis: «[...] y juntamente con el músico iba yo recitando para mí las mismas palabras con aquel fervor y energía con que las hubiera recitado al pueblo para conmoverlo y exitar su devoción, cuando advertí que mi voz hacía una modulación, aunque oscura, muy semejante a la del músico.
Nadie puede imaginarse de qué claridad me sentí entonces iluminado acerca de la música; parecióme salir de una oscura gruta al aire puro del mediodía.
El modo de pensar de Eximeno se expuso tan detalladamente porque -aun hasta ahora no ha sido reconocido-le dio una influencia muy importante al desarrollo de la estética en la Ilustración y continuó más allá de la Ilustración, hasta Friedrich von Hausegger -véase las comparaciones de los textos en Haas Y/144-.
Como resultado de eso nació una moderna antropología musical, basada en las Ciencias Naturales, e introduciendo conocimientos biológicos en las ciencias humanas.^"^ En un tiempo en que en la contemplación del arte se empieza a separar obras de efectos, lo cual sucede relacionado con la expansión de la cultura de la letra durante la Ilustración,^^ Johann Gottfried Herder habla -en el sentido de Eximeno-sobre la música como un arte enérgico, por lo que no se deben contemplar solamente las obras (erga) sino en primer lugar los efectos {en-ergeiá)}^ El adversario de Herder en Konigsberg, Immanuel Kant, veía eso de otra manera: a pesar de que desde el Renacimiento a menudo se encuentran indicios de una forma de contemplación inmanente al arte (en la pintura, las artes gráficas y plásticas más claramente que en la música y en las artes dramáticas o en la arquitectura), pone en la «Kritik der asthetischen Urteilskraft» {Crítica del discernimiento estético)^^ la primera piedra para lo que posteriormente -con Théophile Gautier-se denominará Uart pour Vart-Âsthetik, que rápidamente empezará a difundirse y cubrir enteramente la estética de la utilidad {Gebrauchsasthetikf^.
Las ideas de Kant y de Gautier acerca de un arte, al cual se le niega un interés utilitario y que tiende a una belleza autónoma, se encuentran trasladadas a la música en los conceptos de Eduard Hanslick.
Con el libro Vom Musikalisch-Schonen {Sobre la Belleza Musical), publicado en el año 1854 en Leipzig, creó Hanslick la Biblia para los conciertos dentro de la vida burguesa (Bibel des BUrgerlichen Konzertlebens).
Su exposición era chovinista y eurocéntrica, porque según él, la música de los pueblos indígenas era de carácter completamente natural y por lo tanto, no era música [!]; en el mejor de los casos un «primitivo grado anterior» [!] del arte musical europeo.^^ Nada había frenado tan significantemente el desarrollo de la estética musical como el valor exagerado que se adjudica a los efectos de la música en los sentimientos.^^ Sin embargo, también Hanslik encontraba un adversario, que era Friedrich von Hausegger.^^ Interesantemente, von Hausegger enfatizó en una conferencia sobre Palestrina, dada en 1864 en Viena, que la música no era un producto de la actividad de la imaginación constructiva, sino expresión de los sentimientos.^^ Para poder fundamentar esta idea buscó ayuda en las ciencias naturales.^^ Después del estudio de la teoría de la evolución de Darwin, von Hausegger formula: «Después que la ciencia actual tiene como base en casi todos los ámbitos de la investigación la premisa de un desarrollo ininterrumpido, nosotros tampoco debemos ceder en la investigación de la música ante ningún obstáculo [...].
No debemos titubear en buscar los orígenes de la música hasta en épocas, en las que apenas encontramos huellas de aquello que hoy nos fascina de la música y nos parece propio de su ser [...].
Sin embargo con esto entraremos, sin darnos cuenta, en los dominios de otras ciencias, ciencias aparentemente sin ninguna relación con ella [...].
De los ámbitos adyacentes a la música, es el de las ciencias naturales el que le ha dado en los últimos tiempos las mayores aportaciones».
Las raíces de la comprensión de la música se deberían desvelar allá donde «eso que hoy entendemos como arte» todavía «no se ha convertido en una contradicción tan marcada con otras ocupaciones diferentes del hombre para que se pueda comprender como un fenómeno independiente y contraponer a otros fenómenos conceptuales».^"^ Hausegger ve la posibilidad de acercarse a la solución de las preguntas claves sobre el surgimiento y el ser de la música por medio de la comparación animal-hombre y a través de la observación del uso de la música durante el completo desarrollo de la filogenia.
¡Qué método más moderno, abierto al mundo, e interdisciplinario!
Al contrario de Hanslick y su horizonte geográfico, histórico y desde un punto de vista sociológico evidentemente limitado, von Hausegger comenta: «El arte no le pertenece a ninguna etapa histórica determinada, a ningún pueblo elegido, a ningún ser humano privilegiado, como una propiedad exclusiva [...] no ha existido ninguna época dentro de nuestro conocimiento histórico que haya prescindido completamente de él.
Encontramos sus gérmenes hasta en los primeros orígenes de la existencia humana; donde no existe huella alguna del arte, no existe ningún tipo de cultura humana».^^ La base para la comprensión de estas relaciones queda, según von Hausegger, allí, donde el arte y la práctica religiosa se conjugan.
Von Hausegger distinguió dos partes de sus trabajos «antropológico musicales» (así lo diríamos hoy, porque él mismo nunca utilizó el término «antropología musical»): un ámbito psicológico, el cual trató de revelar en Die Musik ais Ausdruck {La Música como Expresión), publicado en 1885 en Viena; y un ámbito fisiológico, el cual trató de mostrar en Das Jenseits des Künstlers {El Más Allá del Artista), publicado en 1893 en la misma ciudad.
En el siglo xx, Max Scheler inició una nueva etapa de la antropología filosófica con el libro Die Stellung des Menschen im Kosmos {La posición del Hombre en el Cosmos) (1928).
Hasta el siglo xvii el pensamiento docto se había concentrado únicamente en el hombre como criatura a imagen y semejanza de Dios, y por entonces Descartes dio el impulso para que la filosofía se emancipara de la teología.
Esta liberación del predominio teológico por Descartes sólo se pudo realizar con la creación de aquel modelo dualístico de cuerpo y alma.
Eso, como una solución transitoria y a la vez condicionada temporalmente, hizo posible plantear la pregunta «¿Qué es el ser humano?» bajo nuevos conceptos.
Estos nuevos conceptos independientes de la teoría de la imagen y semejanza de Dios permitieron plantear la cuestión y discutirla con los métodos de las ciencias empíricas.
Sin embargo Scheler avanzó aún más al preguntar sobre la diferencia esencial entre ser humano y animal: «Solamente con la vista hacia el comportamiento del animal y del ser humano se puede cerrar el inmenso y absurdo abismo sobre el cual fijó la vista la filosofía desde Descartes», formuló más tarde Helmuth Plessner, el colaborador y sucesor de Scheler.^^ La arriba mencionada Anthropologie der Musik (Antropología de la Música) de Helmuth Plessner (nota 4) del año 1951, desarrollada en parte ya desde 1923,^^ exponía, por medio del análisis del acto de tocar y cantar, las propiedades típicas del modo sensual acústico.
Se trataba, concretamente, de la pregunta por qué este modo acústico era capaz de cumplir un papel de intermediario entre una forma de expresión (Kundgabe) y una forma motriz, que se manifiesta en el acto de tocar y cantar.
«¿Se puede lograr esa compenetración especial entre espíritu y materia, sin rodeos a través del mundo de las cosas tan característicos para otras formas del arte -y que a veces ellas las sienten como una carga, como una reminiscencia terrenal-, sólo acústicamen- te o también se puede lograr de otra manera, como por ejemplo pictóricamente con formas y colores?
¿O está el ejercicio musical anclado al elemento de la audición, y qué se puede aprender de este monopolio para el conocimiento del fundamento de la diversidad de los sentidos, respectivamente para la relación de lo sensitivo y de la razón?»
Las tesis de Plessner son:
El ser humano pertenece a los seres «productores de sonidos».
Lo que le es imposible con luz y colores, lo logra en el campo de los sonidos.
Por razones de la posibilidad de producción primordial, la permanente conexión con las emociones, y de la situación de lejanía-cercanía el sonido era el medio más apropiado para el intercambio de señales entre los seres humanos.
Con eso presupone Plessner una importante comprensión semiótica y semántico-musical, sobre todo al respecto de la «Emotional Communication».^^ 3.
La Libertad del ejercicio musical (Freiheit des Musizierens) posibilitaría «motivar» la «sucesión a través de los mismos tonos» (Abfolge durch die Tone selbst), sin motivación de cualquier «programa», ya sea un programa poético o un modelo pictórico.
No por prejuicios históricos -es decir sin alusión ninguna a las evoluciones culturales, como diríamos hoy-sino «obviamente por razones de su modo» los tonos son capaces «de crear efectos a través de una sucesión de puras sensaciones, que van más allá del agrado y ya no excitan sólo el estado sino "la comprensión" del escuchar -aunque no sea la comprensión intelectual»-(Plessner, pág. 118).
Aquí es decisiva la indicación de Plessner con relación a la clase de «efecto» que puede lograrse por el ejercicio musical -el autor nunca habla de «la música»-.
En el movimiento «asimilativo-interpretativo» {angleichend-ausdeutende Bewegung) de la danza parece palpable un tipo de transformación del contenido sensitivo y expresivo musical al movimiento corporal.
«El trazado de la línea sonora crea, a través de la interrupción motriz que ella misma provoca, el carácter del haber-significar, del dar-a-entender.
La interrupción y el impulso se suceden a través de la configuración musical a un mismo tiempo[...]
En relación a las posibilidades de la música, el análisis del oído ha dado como resultado que tiene la capacidad única de intermediar entre una forma especial de la motricidad y una forma especial de la comprensión» (Plessner, pág. 121).
Con esto -a pesar de la «cláusula de exclusión» (Sperrklausel) de Martin Heidegger en su obra principal «Sein und Zeit» del año 1927-^^ se formuló la base para una antropología musical que inspiró a pensadores preparados tanto filosófica como musicológicamente, principalmente en Europa, a seguir buscando los fundamentos de la relación entre hombre y música, indagar por la pregunta del por qué y para qué requiere el ser humano la actividad musical.
Se trata de los efectos de la actividad musical tanto sobre lo psíquico como lo físico, tanto sobre la 38.
Martin Heidegger parece casi anular la cuestión qué es el hombre; porque esa pregunta siempre había tenido como condición un entendimiento no basado en una definición científica específica.
Por eso Plessner habló de una «cláusula de exclusión» («Sperrklausel») de Heidegger: la Antropología ya tomaba al hombre como hombre sin cuestionar las condiciones de esa suposición, en otras palabras, no se preguntó qué es lo que hace al hombre ser hombre.
Anuario Musical, 53 (1998) dinámica de la convivencia social como sobre las emociones del individuo.
Se trata del entendimiento del lenguaje musical formado de manera específicamente cultural a través de las melodías, armonías, sonidos y ritmos, de la Klangrede («el habla por sonidos») en el sentido de Johann Mattheson y de Nicolaus Hanoncourt.'^^ Lo que sigue no son correcciones sino modificaciones, añadiduras, y principalmente confirmaciones basadas en un rico material aportado a través de investigaciones etnológicas puntuales, del comparativismo cultural y de investigaciones transdisciplinarias -un tipo de investigaciones, por cierto, que en todos los lugares se exigen por estar de moda, pero que en realidad se realizan rara vez y con temor."^^ Es un hecho, sin embargo, que los representantes de la musicología histórica, la etnomusicología y en parte también de la musicología sistemática, no han cogido la pelota que les han lanzado desde la antropología filosófica -especialmente Plessner-.
En Europa, la musicología comparada -cuyos padres en Berlín y Viena sí pensaban «antropológicamente», aun sin denominarlo así-todavía no se ha recuperado del trauma de la Segunda Guerra Mundial.
Sólo Walter Graf en Viena llegó, a través de las raíces biológicas de la experiencia de la música, al tema de la antropología musical."^^ Frank L. Harrison en Amsterdam y Hanoch Avenary en Tel Aviv recogieron datos antropológicos relacionados con la función de la música de distintos pueblos en los actos dedicados al culto.
En esto, Harrison reitera el enunciado básico, que la musicología no se debería orientar en la obra sino en el hombre, ya que «the musical work of art itself» sería una ilusión: «If anthropology can be properly defined as 'the study of man as a unit in the animal kingdom', anthropomusicology [!] is the study of man's musical behaviour in the context of his total behaviour.
Our study [...] should be not music in and for itself, but man in his capacity as a user of music»."^^ Con esto se contrapone a la estética del L 'art pour l' art, una estética de la utilidad (Gebrauchsasthetik), sin que hubiera sido continuado este inicio por la musicología de habla inglesa.
Quienes mostraron al contrario un interés existencial por datos antropológicomusicales, fueron los representantes de la investigación pedagógica musical -sobre todo Sigrid Abel-Struth-.
Ya que, según ella, las características relevantes de la disposición psíquica, mejor dicho antropológica, para el aprendizaje musical son «las únicas condiciones que pueden proporcionar una determinación de lo posible en las exigencias de lo que deben ser los objetivos del metamorfosis en los estratos sociales, sino que es el cambio estructural social en el ámbito musical lo que principalmente genera el público.^^ Herbert Markuse declara decididamente, que no hay obra de arte que no exprese su acto de afirmación a través del «poder de lo negativo», «que no conjure en su propia estructura las palabras, imágenes y la música de otra realidad, de otro orden, que, rechazado por el orden actual, vive en realidad en la memoria y en la esperanza de las personas».^^ Y hasta un pensador, anclado totalmente en otras escuelas de historia como Georg Picht, filósofo y teólogo evangélico de Heidelberg, hablando sobre Johann Sebastian Bach, llega a la conclusión -sorprendente e incómoda para muchos devotos de Bach-de que también la música de Bach es lenguaje.
«Un lenguaje sólo se puede comprender, si se entiende lo que significa.
Si uno goza sólo su sonido, sin tomar en cuenta su sentido, entonces ya no es lenguaje, sino nada más que ruido».^"^ De acuerdo a esto, la música no se puede separar de su contenido; debe ser comprendida como lenguaje.^^ Tal pensamiento nos conduce inmediatamente a la estética psicológica y más adelante a la sociología (del arte).
Christian G. Allesch^^ realizó una excelente síntesis del primer aspecto mientras que del segundo es Kurt Blaukopf a quien se le deben razonamientos básicos.^^ Respecto a las relaciones entre arte, historia y sociología, es Gerhardt Kapner, sociólogo vienes, quien durante toda su vida estuvo ligado a ellas.^^ Si la música es, tal como lo formuló el autor de este escrito en la II hipótesis de Der musizierende Mensch («El ser humano hacedor de música»),^^ «parte del mundo simbólico del ser humano: información, comunicación, interacción», entonces la semántica (musical) debe tomarse como una parte imprescindible de una antropología musical.
A una argumentación de ese tipo, se le une Vladimir Karbusicky en su Grundrifi der musikalischen Semantik {Fundamentos de la Semántica Musical), cuando habla, en su preámbulo, del «pensamiento conductor antropológico» al cual estará dedicado dicho libro: «el hilo de esta obra lo forma la reconstrucción de los elementos antropológicos más relevantes de lo musical».^° Izalij I. Zemcovskij da a conocer la «escuela rusa» de la observación del quehacer y per-cibir musical en un sentido antropológico semántico, la cual hasta ahora casi no ha sido tomada en cuenta en occidente.^^ La música influye en el comportamiento del ser humano y con ello en la dinámica de la convivencia humana.
Este razonamiento exige contemplar la moderna etología que desarrolló Konrad Lorenz.
En la obra de Konrad Lorenz surge, dos veces, en 1963 y en 1983, la frase: «unirse al canto significa extenderle el dedo meñique al diablo» (Mitsingen heifit dem Teufel den kleinen Finger reichen)^^ esta frase que alude al efecto peligroso y sugestivo y con ello in(sub)conscientemente ideologizante, que tiene el cantar y marchar (en música marcial) juntos en el ser humano^^.
En el segundo libro mencionado, Konrad Lorenz llega a hablar, en la sección sobre Die Empfindungen für Harmonien {Las sensaciones para las armonías) sobre las sensaciones estéticas del hombre europeo occidental inculcadas a través de las regularidades del teclado de afinación temperada: «Se deben ofrecer repetidamente datos sensitivos, en los cuales prevalecen las reglamentaciones que han de ser percibidas, hasta que nuestro aparato receptor sea capaz de comprender dichas reglas [...]
Después de "procesar" una cantidad considerable de datos se revela la imagen, como lo hace regularmente, del trasfondo de lo que antes era caótico-accidental».^"^ Con esto se comprueba una regla básica de la estética, de que precisamente el reconocer o, más preciso, el poder de agregar la información, es parte constitutiva del sentir lo bello (del arte).
También Irenáus Eibl-Eibesfeld, en el capítulo sobre Das Schóne und Wahre: Der ethologische Beitrag zur Asthetik (Lo Bello y lo Verdadero: la Contribución etológica para la Estética), el autor pone en claro que por medio de presentaciones artísticas, se puede tocar sobre el «teclado de las emociones humanas» para producir o quitar, para sí mismos y para los demás, estados de emoción; ya que el artista se dirige al pintar, tallar, escribir obras teatrales, poetizar o componer música, al prójimo o a seres sobrehumanos los que contempla como prójimos.
Quiere influir, provocar la atención y «transmitir un mensaje ante el trasfondo de la experiencia estética pegadiza, como por ejemplo valores religiosos o ideologías políticas.
Si no lo logra, su obra de arte permanece fútil».^^ Eibl-Eibesfeldt proporciona, a base de resultados de investigaciones etológicas, los siguientes conocimientos:
De forma más directa que las artes dramáticas, visuales y habladas, la música se dirige a las emociones y con ello a partes de la vida emocional del ser humano reguladas por el subconsciente.
Existen «ritmos básales» que influyen específicamente el comportamiento humano y eso en todas las culturas en forma similar: algunos ritmos excitan, otros relajan.
Con la repetición constante de un ritmo o de un motivo sonoro/melódico se pueden evocar situaciones de trance, de éxtasis.
Los textos cantados se memorizan con mayor facilidad que los textos hablados.
Por ello las canciones son más aptas «para la indoctrinación política y para la enseñanza».
La música está a menudo al servicio de la formación grupal.^^ Generalmente, la antropología musical aprende de la etología cultural que habría que hacer una diferencia entre la evolución biológica singular y las muchas evoluciones culturales.
Esto significa: a un lado hay fenómenos tales -tanto en la práctica musical como en el uso mismo de la música-que están basados en el sustrato biológico del hombre y que, por consiguiente, pueden encontrarse de manera independiente en todas las culturas y afectan a todos los hombres de igual manera; al otro lado hay aquellos fenómenos que fueron encontrados y determinados dentro de una cultura específica.
Los primeros están ligados intrínsecamente al ser humano, los segundos son aprendidos por el hombre y asimismo éste se puede desprender de ellos.^' Gerhard Harrer y sus colaboradores de Salzburgo, con sus Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie {Fundamentos de la Terapia y Psicología Musical) también aportaron materiales esenciales para la antropología musical.^^ La Fundación «Herbert von Karajan» fomentó la investigación sobre este tema de una manera extraordinaria.^^ Los escritos y las ediciones de M. Clynes y Nils L. Wallin conducen hacia la biología y la medicina, y sobre todo hacia la neurología.^^ La idea teológico-antropológica de que «la vida humana estaría determinada irremediablemente por los aspectos religiosos»^^ coincide perfectamente con los conceptos arriba mencionados, asimismo de las religiones de los pueblos indígenas como las de las culturas clásicas, que la música es el lenguaje de los dioses.
En el cristianismo aparecen cantos «causados por el Espíritu Santo [...], una señal escatológica, parte de la eterna alabanza de los ángeles y los santos».^^ La enumeración de todos estos hechos testifica: primero, lo limitada que es la idea estadounidense, del denominado concepto antropológico cultural de la «Anthropology of Music» -como lo llamó Merriam en 1964-'^^ segundo, lo restringida que ven la especialidad los autores de los ensayos sobre el «Comparative Musicology and Anhropology of Music», editados por Bruno Nettl y Phillip V. Bohlman;^"^ y tercero, lo ajustada que es la metodología y la base de material para la definición de las «Music Anthropologies» (como lo llaman -¡en plural!-en el Journal of the American Musicological Society 1995).^^ En contra de ello, yo siempre he intentado mostrar, que la comprensión de «Use and Function» de la música en los pueblos indígenas y de las antiguas culturas clásicas, por cierto, es la premisa para la comprensión de la relación ser humano-música en el pasado y en el presente pero que los resultados puntuales de las específicas investigaciones de campo de la etnomusicología, sin duda alguna, son una condición necesaria para ello.
Sin embargo, la recopilación positivista de datos y hechos sólo nos habla en base a comparaciones genéticas y tipológicas así como en base a análisis sincrónicos.^^ Por último, agregar estos datos inteligentemente a los conocimientos generales de las humanidades y las ciencias naturales es la llave que nos permite acceder a la respuesta de la pregunta: ¿qué es el hombre y de qué es capaz?; en otras palabras, cumplir con las exigencias de una antropología pragmática (de la música).
Éste es el resumen -muy personal, pero sólo parcialmente subjetivo-de 25 años de esfuerzos en el estudio de la antropología musical, porque fue en 1973 que el autor de estas líneas ofreció por primera vez en una universidad de habla alemana, para ser preciso, en el seminario de musicología de la Universidad de Mainz, una asignatura denominada «Antropología Musical».
También su clase inaugural en Graz en 1974 estuvo dedicada al mismo tema.^^ En ese sentido hay que mencionar que para el autor se abrió ese camino hacia un pensamiento antropológico proveniente de Tomás de Aquino y Edmund Husserl a través de su profesor de filosofía sistemática en Graz, Amadeus von Silva Taronca.
Sin embargo, el giro hacia el tema fue provocado por el filósofo Franz Koppe, hoy en Berlín -anteriormente en Konstanz-: En el verano de |
La principal tarea a la que nos hemos enfrentado este año ha sido la organización del ingente material de fichas almacenado en nuestra redacción, del que ya dábamos noticia el año anterior.
Se trata de 22.836 fichas (s.e.u.o.) que registran manuscritos de música histórica espa ñola, conservados en diferentes archivos y bibliotecas del Estado español (más otras 152 fichas procedentes de Méjico, EE.UU. y Portugal).
Estas fichas fueron pagadas por RISM-Internacio nal a las personas que las enviaron a la entonces redacción central internacional (primero en Kas sel, luego en Francfort).
Se elaboraron, según se desprende de algunos datos en ellas reflejados, en los años 197 5-197 6, aunque, muy posiblemente, buena parte de ellas se realizara en fecha anterior.
Muchas de ellas debieron ser realizadas por algún musicólogo o investigador de habla inglesa, pues la mayor parte de notas redactadas en las fichas para la redacción internacional, aparecen en dicho idioma (o bien, quien las hizo tenía la consigna de redactar sus notas en inglés).
Pero, puestos en contacto con Francfort, seguramente por los años transcurridos desde entonces, se ha perdido ya el rastro sobre este particular.
Las fichas, se presentan sobre soporte tradicional -papel o cartulina-, ya sea, en la mayoría de los casos, en formato tarjeta (7,5 x 12,5 cm.), ya sea, en mucha menor cantidad, en folios fotocopiados, de modo que su mitad supe rior registra una ficha y su mitad inferior, otra.
Comentábamos ya el año anterior, que estas fichas se encontraban desde hace años en las dependencias de la «Zentralredaktion» del RISM en Francfort, a la espera de su procesamiento.
Sabido es, que la «Zentralredaktion» recibe anualmente un auténtico "aluvión" de materiales y fichas de todo el mundo (más de treinta países asociados), y que, lógicamente, en función del per sonal de que disponga en cada momento, ha de organizar sus trabajos atendiendo a unas priori dades y unas previsiones gestionadas por su Prresidium.
De modo, que, algunos materiales espa ñoles fueron registrados en su día, y otros, quedaron para más adelante.
Entretanto, la informática irrumpió en sociedad, de manera, que, en breve plazo, se pasó de trabajar en fichas de cartón a catalogar con ordenador, editar microfichas, luego publicar en CD-ROM, y poco más tarde, en Internet.
En este proceso de relativamente pocos años, obviamente, las viejas fichas almacenadas
se habían ido quedando "desfasadas": de los cuatro o cinco conceptos que anteriormente se recogían a la hora de catalogar un manuscrito musical, se había pasado a los actuales más de cien campos que recogen las fichas del RISM a través de su ya célebre programa PIKaDo.
Y ello hacía, que, en la lista de prioridades internacionales anuales, se prefiriera catalogar informáticamente las fichas recién llegadas, mucho más exhaustivas, que no aquellas viejas fichas que apenas recogían la mínima información necesaria (es decir, que ni tan siquiera cumplían con los siete u ocho conceptos mínimos obligados para catalogar manuscritos musicales establecidos en la «Checklist» del año 1978).
De modo, que, las fichas españolas realizadas en los años setenta, quedaron esperando que les llegara el momento de su revisión y aporte suplementario de información.
Naturalmente, esto no podía hacerse en Francfort, sino, única y exclusivamente en cada uno de los lugares donde se conservaran los manuscritos.
La redacción española del RISM en Barcelona, no comenzó sus trabajos hasta finales del año 199L Y desde entonces, muchos fueron los asuntos que se hubieron de solucionar, algunos de los cuales ya hemos ido comentando en años anteriores.
En el verano pasado, la «Zentralredaktion» de Francfort hizo depositario de aquel fondo de viejas fichas, al Departamento de Musicología del CSIC, que acoge en sus dependencias a la redacción central de RISM-España.
Por nuestra parte, ya decíamos el año pasado que no es nuestra intención, de momento, revisar el contenido de estas más de 20.000 fichas, archivo por archivo.
(Aunque, naturalmente, nos reservamos la posibilidad y el derecho a hacerlo en cuanto estemos en condiciones para ello).
Pero, por ahora, entendemos que ese trabajo, con nuestros medios actuales, sería poco práctico, por múltiples razones (habría que revisar miles de fichas sin íncipits musicales, tomar indefectiblemente títulos propios o diplomáticos, repartos desglosados, etc. etc.).
Además, en los años transcurridos desde su elaboración, muchos de los centros de los que proceden estas fichas han sido ya inventariados y/o catalogados, y en algunos casos, incluso publicados.
Lo que supondría por nuestra parte tener que corregir, añadir, normalizar, etc.: en definitiva, en lugar de un ahorro, una multiplicación de esfuerzos.
Y dado que todavía son muchos los archivos y bibliotecas que quedan por catalogar en España, hemos creído más lógico y conveniente comenzar por estos últimos centros.
No obstante, al hacernos cargo de estos para nosotros nuevos -aunque viejos-materiales, consideramos, que, por otra parte, era una obligación moral nuestra para con los investigadores y musicólogos, españoles y extranjeros, dar a conocer los materiales de que disponíamos.
Y ello también por diversas razones: entre otras, porque muchas de las fichas aquí recogidas proceden de algunos centros cuyos catálogos todavía no han sido publicados (Las Palmas, Jaca, Burgo de Osma, Córdoba, Montserrat...), y no son por tanto de fácil acceso para el interesado, a quien, sin duda ninguna, le podrán servir de gran ayuda.
Pero quede entonces bien claro, que estas fichas no son el tipo de ficha con el que actualmente trabaja RISM, sino que, ofrecemos aquí estos materiales como un "adelanto" del trabajo que vendrá a continuación.
No se tome esto por tanto, en modo alguno, como un precedente para lo que RISM-España pueda hacer en el futuro, sino, antes al contrario, como un hecho aislado y excepcional.
De otro lado, nos ha parecido lo más natural aportar ahora "todo" el material de que hemos sido hechos depositarios, incluso aquel que pudiera ser hoy de menor interés, al haber apa-recido entretanto publicado (y acaso más completo en sus informaciones) el catálogo del centro en cuestión al que se refiere nuestra vieja ficha concreta.
Concretando cuál ha sido el trabajo que hemos realizado con estas fichas: se han ordenado atendiendo al criterio de lugar de procedencia (ciudad y archivo o biblioteca), y dentro de cada lugar, se han ordenado alfabéticamente por el primer apellido de los compositores*.
Lógicamente, manejando tantos miles de fichas, la casuística ha sido enorme: en los casos en que nos hemos encontrado con que para un mismo archivo teníamos fichas en dos formatos (folio, o tarjeta), se ha respetado el mismo criterio, aunque diviendo las fichas en dos apartados, por razones obvias de almacenamiento "físico" (¡en los ficheros de tarjetas no cabían las fichas en tamaño folio!)**; en algunos casos, las fichas carecían de información alguna respecto a su lugar de procedencia, por lo que nos hemos visto obligados a agruparlas en un apartado que hemos llamado "Varios [procedencia no-identificada]"; entre el fondo recibido de Francfort, se incluían también unas cuantas fichas procedentes de otros países (Portugal, Méjico, EE.UU.): hemos procedido a ordenarlas y colocarlas al final de nuestro listado; en otros casos, hemos tenido que adoptar decisiones "delicadas" por cuanto nosotros no hemos visto directamente los manuscritos originales, y a la vista de los datos aportados por la ficha -los únicos con que nosotros contábamos-, surgían dudas para su ordenación; téngase en cuenta también que estas fichas debieron ser realizadas por diferentes personas, en diferentes lugares, y muy posiblemente diferentes años: por tanto, el criterio a la hora de anotar apellidos, normalizar grafías, mantener nombres latinos o no, etc., es múltiple; ello nos ha llevado, en los casos en que ha sido posible, a regularizar aparentes incoherencias, aunque, en la mayoría de los casos, hemos optado por dejar apellidos, nombres, motes, etc., tal y como aparecían reflejados en las fichas; entiéndase, por tanto, que somos conscientes de que esta ordenación tendrá fallos, en ocasiones motivados por la propia redacción de las fichas, en ocasiones por errores nuestros de interpretación: pero no es éso lo que importa para nosotros aquí, no pretendemos "investigar" sobre los materiales; eso quedará para el musicólogo que se acerque posteriormente a estos datos; nuestra intención ha sido, simplemente, ofrecer los materiales recibidos de la forma más sencilla y racional posible, haciendo frente a la gran casuística que el fondo ha planteado.
Y una cuestión técnica más: las fichas de las que aquí y ahora vamos a ofrecer únicamente a qué compositores se refieren, suelen aportar las siguientes informaciones (lógicamente, insisto, atendiendo a una gran casuística):
1) nombre y apellido/s del compositor; 2) título uniforme o normalizado; 3) sigla del archivo o biblioteca (nótese que se trata de siglas muy antiguas, algunas de ellas ni siquiera recogidas en el listado del RISM que hizo para España Rita Benton en 1974, y otras varias, confusas, duplicadas, etc.), y signatura; 4) sólo en algunos casos, íncipit musical (siempre, uno solo, nor-malmente el de la voz más aguda de la composición -en algunos casos, poco habituales, se recoge, p.ej., para el caso de las misas, un íncipit musical para cada uno de sus movimientos).
Otros muchos casos, recogen un reparto muy abreviado de voces e instrumentos (del tipo, p.ej., «a 8v. y be», «a 4v. con violines»...), particularidades del manuscrito, o, en el caso de fichas en formato folio (generalmente referidas a volúmenes de facistol y con inclusión de íncipit musicales), se incluye alguna página con índices de los libros cantorales, etc. etc.
Por último, permítaseme informar a todos Vdes. de que, en breve (seguramente antes de que finalice el año 1998), RISM-España pretende editar un CD-ROM con el contenido exacto de todas estas fichas, que habrán sido convenientemente escaneadas e indexadas, de modo que se puedan realizar búsquedas sencillas por dos conceptos básicos: lugar (ciudad, archivo o biblioteca), y nombre de compositor.
Pensamos, que, ofrecer más de 20.000 fichas de manuscritos, muchos de ellos hasta la fecha apenas conocidos para la investigación, y poder contar con todo este material en nuestra casa particular, con un pequeño ordenador personal, será de gran utilidad e interés para todos quienes estén interesados en la música histórica española y sus fuentes.
Creemos que es una obligación que tenemos, y un servicio que de este modo ofrecemos a la comunidad científica.
Y no obstante, queremos advertir también, que todo este material, está, desde ahora mismo, a disposición de los interesados para su consulta en nuestras oficinas de la Redacción Central de RISM-España en Barcelona.
[fichas sin íncipits musicales, de autores de la A a la Z; no hay anónimos:] AbafuUa, Domingo (1); Albert, Miquel (4); Ardanaz, Pedro (1); Arquimbau (14); Arquimbau, Domingo (11); Asturiano (1); Balius, Jaime (3); Balius (13); Baquedano [o Vaquedano] (1); Barber (1); Barter, Juan (2); Baster, Juan (1); Baylón, Aniceto (3); Baylón (1); Bruna, Pablo (1); Brunells (1); Burnells (2); Buscarons (1); Casseda, Diego de (4); Casseda (7); Cavallería (1); Cererols, Juan (1); Cererols (1); Cirupta, Rafael (3); Cisneros, Juan de (1); Compta, Rafael (16); Compta (4); Corupta (1); Dottart, Gaspar (1); Durnel (1); Durón, Sebastián (3); Durón (1); Gargallo, Luis Vicente (2); Gargallo, Luis (3); Gaudí (1); Gaz (5); Gaz, José (28); Gónima (50); Gónima, Emmanuel (1); Guin, Antón (1); Hidalgo (1); Hidalgo, Juan ( 5 [Granada: total localidad (Capilla Real + Catedral): 406 + 189 = 595] [Granada (Capilla Real): subtotal fichas normales + fichas cantorales: 126 + 280 = 406] Granada (Capilla Real) (126): [fichas sin íncipits musicales;, de autores de la A a la Z; no hay anónimos:] Aguilar (1); Aliseda, Jerónimo de (6); Aliseda, Santos de (3); Aliseda (1); Aranda, Luis de (7); Arratia, Juan de (2); Blas, Alfonso de (1); Caballero, Antonio (5); Ceballos, Rodrigo de (4); Cotes, Ambrosio de (19); Finot (1); Guerrero, Francisco (14); Lobo, Alonso [o Lobo, Alfonso] (2); Lobo, Eduardo (1); Lusitano (6); Lusitano-Aviles (2); Martínez, Juan (2); Mesa (1); Mir, José (2); Morales, Cristóbal de (10); Navarro (2); Olasso, Bartolomé (1); Portero, Gregorio (3); Quevedo (1); Riscos, Juan de (1); Romero Capitán, Matheo (1); Tovar, Alonso de (1); Urreda (1); Victoria (4); Villalobos (1).
CAJA 1]: [fichas con íncipits musicales, en formato folio, y organizadas por libros cantorales; incluyen anónimos, y autores de la A a la Z:]
[fichas con íncipits musicales; incluyen anónimos, y autores de la A a la Z; cada ficha consta generalmente de dos tarjetas, una con datos escritos y la segunda con el íncipit musical-:] Aguilera de Heredia, Sebastián (13); Agullón y Pantoja, Manuel (2); Almeida y Motta, Juan Pedro (3); Alvarado (1); Alvarez Acero, Bernardo (1); Alio, Martín de (1); Amillano, Diego (1); Andreví, Francisco (2); Anónimo (¿Bros, Juan?) (1); Anónimo (¿Calahorra, Remigio?) (1); Anónimo (¿Cherión, A.?) (1); Anónimo (¿Jimeno, Román?) (2); Anónimo (¿Mitterer, Ignacio?) (1); Anónimo (¿Navarro?) (1); Anónimo (¿Pascual, Francisco?) (3); Anónimo (P, J.) (1); Anónimo (Teresa Malien, Tomás) (1); Anónimo (Zubieta, Francisco) |
La mayoría de las diferentes versiones en las que eran anotados los motetes en varios manuscritos desde el siglo xiii dan fe de la gran flexibilidad de este género.
El presente artículo se centra en las pocas claves existentes en las fuentes prácticas y teóricas que indican que el modo rítmico en sí mismo estaba, a menudo, sujeto a cambios dentro de un grupo concreto de motetes.
La evidencia de esta práctica se halla en un grupo temprano de manuscritos y después, de nuevo, en los posteriores, que son fuentes más orientadas hacia la liturgia, incluyendo Las Huelgas.
Al principio, el primero y segundo modos podían ser intercambiados para corresponderse con textos en latín o en francés, respectivamente, y en posteriores ocasiones la combinación anotada de tercer y quinto modos, ahora considerada anticuada, podía ser inteipretada simplemente como sexto y segundo modos.
En ambos casos el cambio de modo aparece para representar una práctica casi improvisatoria la cual podía ser interpretada sin alterar la versión escrita, o sea, era una práctica posiblemente más común que lo que indican las propias fuentes. |
Granada presenta la peculiaridad de contar con tres capillas musicales estables al servicio de las tres instituciones religiosas más importantes de la ciudad: la catedral, la Capilla Real y la colegiata del Salvador.
Éstas obtendrán importantes ingresos procedentes de su participación en las principales fiestas religiosas locales, así como de sus actuaciones en numerosas poblaciones de la diócesis, e incluso fuera de ella, que propiciarán su supervivencia.
Los desplazamientos al exterior constituirán el punto de conexión más importante entre la mCísica desarrollada en el interior de sus templos y su proyección a los diversos espacios religiosos y seculares del marco urbano.
La estructura de estas tres capillas musicales incluye, además de las tipologías habituales en el resto de la geografía española, tres categorías de «plazas» que podemos clasificar según los ingresos derivados de las mismas.
Su característica principal será la no percepción de rentas fijas por parte de la fábrica de sus instituciones.
El interés del estudio de estas plazas radica en su vertiente formativa y modificadora de las composiciones cualitativas y cuantitativas de las plantillas de las capillas musicales granadinas, especialmente desde finales del siglo xvii hasta bien entrado el siglo xix.
Un estudio preliminar, con el título «Las plazas no asalariadas en las capillas eclesiásticas de Granada», fue leído en el Seminario «La catedral como institución musical (1500-1800)» (Avila, 10-12 mayo de 1996).
Un extracto de este artículo, bajo el título «The Interior-Exterior Duality in the performances of the musical chapels of Granada: Non-salaried posts and "extravagantes performances"», fue presentado en el 16th International Congress «Musicology and Sister Disciplines:
En la primera parte de este artículo, nos centraremos en estos desplazamientos, en lo que hemos denominado en nuestra tesis doctoral funcionamento extravagante de las capillas.
En la segunda, analizaremos su relación directa con la existencia y financiación de las plazas no asalariadas presentes en las mismas.
El término «extravagante», con el que se denominará a una peculiar capilla musical granadina que durante gran parte de su existencia estuvo vinculada a la colegiata del Salvador, se aplicaba, según el Diccionario de Autoridades: a aquel «que no es del número, ni tiene asiento fixo, ni está computado ni incluido ni incorporado con alguna compañía, comunidad o clase de personas o estados, sino que libremente obra y exerce por sí y donde quiere su oficio o cargo».
Precisamente, esta será la cualidad que caracteriza a «los Extravagantes», la no dependencia económica de una institución religiosa"^.
Por derivación, este vocablo se aplicará al servicio de fiestas en el exterior de los recintos eclesiásticos, tanto dentro como fuera de la ciudad.
Así, el cabildo de la Capilla Real, en 1644, prohibirá a los músicos de su capilla que vayan «a fiestas Extravagantes por el desdoro y mal parecer».
En 1707, recriminará a los músicos porque en sus salidas dejaban los peores en la Capilla Real, y señalará: «quan injurioso es a la autoridad de esta Real Capilla que sus músicos acuden a los lugares sirviendo fiestas, acción que sólo compete a los Extravagantes y de que toman la denominación»^.
Vemos una doble vertiente en lo peyorativo con que se trata el término: de un lado, debido al desamparo, a nivel musical, y la correspondiente falta de ostentación en que podía quedar el servicio en su templo; de otro, mucho más importante, el hecho de la carga simbólica que la capilla de música tiene del decoro de la institución, como representación adecuada de ella en el exterior.
Por este último motivo, serán los propios cabildos los que favorezcan e incluso obliguen a estas salidas a su capilla cuando les interese mostrar su grandiosidad, generosidad y fasto.
En este sentido, los músicos prebendados (racioneros, en la catedral; capellanes reales en la Capilla Real) sólo participarán excepcionalmente en estos desplazamientos^.
Encontramos también el término «capilla de músicos extravagantes» en la ciudad de Antequera, para referirse a la nueva capilla de músicos que ubicó su sede en la iglesia de S. Pedro de esta ciudad, en torno a 1646^.
El estudio de esta capilla musical fue abordado en nuestra tesis doctoral.
Véase Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., p.
Actas capitulares de la Capilla Real de Granada (AC.CR.), t.
Archivo de la Capilla Real de Granada.
A modo de ejemplo, el cronista de las fiestas realizadas para celebrar la beatificación de Pedro de Arbués (1664), patrocinadas por el Tribunal de la Santa Inquisición, recogerá lo excepcional del hecho: se canto el Te Deum laudamos «que con grande solemnidad e instrumentos prosiguió la capilla de música de la yglesia mayor desta ciudad, gouernada por su maestro y demás racioneros músicos, los quales aunque no salen a otros actos fuera de su yglesia quisieron asistir a esta solemnidad, llenados de la devoción al santo».
No debía ser excepcional que los músicos asistieran, en determinadas ocasiones, a ciertas festividades, de forma gratuita, movidos por su propia religiosidad.
Así, en las Constituciones de la Hermandad de la Esclavitud del Santísimo Sacramento (1781), sita en la parroquial de Santa María Magdalena, se solicita una Bula para obtener indulgencias a los que contribuyeren al culto del Santísimo Sacramento.
Entre ellos, encontramos a aquellos que «con su trabaxo personal (como suzede con los músicos que por deboción y sin estiendio alguno asisten quando sale su Magestad a tocar sus ynstrumentos desde que tubo principio esta deboción hasta de presente) contribuyen a la mayor dezencia y solemnidad de estos cultos».
LÓPEZ MUÑOZ, Miguel Luis: Las cofradías de Santa María Magdalena de Granada en los siglos XVII-XVIII, Granada, Universidad, 1992, p.
LLORDÉN, Andrés: «Notas históricas de los maestros de capilla en la Colegiata de Antequera», Anuario Musical, XXXI-XXXII, 1976-1977, p.
El núcleo original de formación de la capilla musical de los Extravagantes pudo estar en alguna de las agrupaciones musicales independientes que desde el siglo xvi habían funcionado en la ciudad, con una vida más o menos fugaz.
Cronológicamente, éstas enlazan con la tradición andalusí de las zambras, que desde el arzobipado de Hernando de Talavera acompañaban ocasionalmente al Santísimo Sacramento en las procesiones del Corpus Christi^.
Grupos de ministriles como los de Sarabia (1543) o Juan de Oñate (1560) tenían también un funcionamiento autóno-mo^.
En 1599, se constituirá una compañía de ministriles «para vsar el dicho arte en esta ciudad en las fiestas y ocasiones que se ofrecieren, por tiempo de seys años».
Esta agrupación se establece entre Alonso Romero, ministril, y Marcos Lumbreras, Bartolomé de Salazar y Diego de Lara, todos igualmente ministriles.
Las condiciones del contrato son de gran interés para conocer el funcionamiento de estas capillas «extravagantes».
-En primer lug:\r, debían actuar unidos en qualquier «fiesta e procesión» para la que fueran llamados y se hubieran concertado previamente.
-Cualquiera de ellos podría contratar una fiesta, intentando obtener los mejores honorarios posibles.
-Debían recibir los emolumentos resultantes estando juntos, y realizar cuatro partes que repartirían entre ellos por igual.
Si alguno cobraba la fiesta por su cuenta, sería penalizado.
-No podría ninguno de los integrantes de la compañía servir fiestas sin sus compañeros, ni podría asistir con otra compañía de músicos.
Si lo hiciera, estaría obligado a darles el doble de la cantidad que él hubiera ganado, y esta se repartiría entre los tres restantes.
-Durante los dichos seis años, ninguno se excusaría para faltar a las fiestas, «sino fuere que fuere ganando fuera de Granada, o en ella, algún salario de yglesia e monasterio», o por establecerse fuera de la ciudad.
-Si alguno de ellos se fuese a vivir a otra ciudad, «ya sea con salario de yglesia o no», los otros compañeros tendrían la obligación de aguardarle durante cuatro meses.
Si regresaba en este período, deberían admitirle, pero pasado este tiempo quedaría despedido y no podría ser readmitido sin la voluntad de los otros tres compañeros^^.
En 1616, se formará una «aparzería» entre Juan de Cienfuegos, «maestro de ynstrumentos, harpa y bielas», y Juan Bautista, «texedor de arte de la seda», Juan de Soto, «zapatero» y Pedro Rodríguez de Soto, «que de presente está sin vista».
Establecen el contrato para «tañer y 8.
Sobre la pervivencía de las zambras en el siglo xvi, véase RAMOS LÓPEZ, Pilar: La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego de Pontac, vol. I, Granada, Diputación y Centro de Documentación Musical de Andalucía, p.
Hemos podido constatar que, en 1530, existía un grupo organizado de «zambreros» constituido por 11 moriscos.
A la muerte de su «mayoral», el famoso Fernando Morales «el fisteli», solicitaron a la Cámara de Castilla el nombramiento de un nuevo encargado.
Las funciones que servían eran: «procesiones e recibimientos de trazadas [sic] quando vienen a esta çibdad, e otras fiestas e alegrías e zanbras que en esta çibdad se acostumbran a azer e hazen».
Proponían para el cargo a Sebastián de Palacios.
Para evitar lo prolijo de las citas documentales, remitiremos, con frecuencia, a nuestra tesis doctoral, donde estas se encuentran anotadas de forma pormenorizada.
Hemos podido localizar algunos datos interesantes de los integrantes de esta compañía de ministriles: Diego de Lara era «maestro de tañer y danzar» (1598).
Bartolomé de Salazar era también tejedor de sedas, había sido ministril de la Capilla Real (1598).
Marcos Lumbreras era, además de ministril, tejedor de terciopelo (1597).
Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., 42
Las condiciones del contrato se resumen en los siguientes puntos:
-En primer lugar, Juan de Cienfuegos «a de hazer como maestro de tañer con los ynstrumentos que fuere menester, y enseñar y dar las bozes a todos los conpañeros contenydos en esta escriptura».
Además, debería ensayar con ellos diariamente, así como buscar y contratar todas las fiestas posibles y avisarles de ellas para que asistiesen a «cantar y tañer» todos juntos.
-En segundo lugar, se señala: que «an de tañer y cantar biuelas i harpa e con lo que fuere nezesario que supieren tocar».
Estarían obligados a asistir a todos los ensayos para aprender las composiciones, así como «a tañer y cantar» en todas las funciones concertadas por Juan de Cienfuegos en los lugares y por los precios por él estipulados.
-Por último, los gajes obtenidos se repartirían en la siguiente forma: se harían partes de 25 reales (850 maravedís), de las cuales una de ellas correspondería a Juan de Cienfuegos, que actuaba como maestro.
El resto del dinero se distribuiría en partes iguales entre los cuatro^ \ Vemos, por lo tanto, que los miembros de estas agrupaciones podían estar vinculados o promocionar a las propias capillas eclesiásticas estables, así como estar sometidos a un pluriempleo, necesario para su sustento.
Según la propia redacción de los documentos, nos encontramos frente a asociaciones de músicos para el servicio de festividades tanto eclesiásticas como civiles ^^.
Este núcleo presentaría, casi con toda seguridad, las mismas características que los grupos de ministriles citados anteriormente y de aquellos que fueron escriturados por la catedral (1561) y la Capilla Real (1562) que tendrían un funcionamiento autónomo con anterioridad a estos con-tratos^l En los Anales de Granada, redactados en la primera mitad del siglo xvii por Francisco Henríquez de Jorquera, se recogen citas a numerosas fiestas que se celebraban en iglesias, conventos, e imágenes de la ciudad.
De ellas, entresacamos la efectuada en el Colegio de San Pablo de la Compañía de Jesús, a cuya iglesia se trasladará en el siglo xviii la colegiata del Salvador.
Señala Henríquez de Jorquera, que en esta institución jesuítica radicaban cuatro hermandades, entre ellas, la Hermandad del Espíritu Santo, servida por los mercaderes, «y jente ciudadana rica», que además de celebrar la festividad del Espíritu Santo con una grandiosa fiesta durante tres días, «celebran los tres días de carnestolendas por mañana y tarde, manifestando el Santísimo Sacramento con grandes músicas y grandes oradores y mucho gasto de cera»^"^.
Hemos localizado el contrato para la celebración de esta festividad, correspondiente al año 1625, el cual nos proporciona noticias de otra agrupación musical.
El contratante era el mercader Pedro González 11.
Recientemente se ha publicado un interesante documento que describe minuciosamente la regulación y actividades de una compañía de ministriles que funcionó en Toledo de 1668 a 1677.
Ésta presenta numerosos puntos en común tanto con las compañías autónomas de Granada, como con el funcionamiento de las capillas musicales estables en sus desplazamientos al exterior.
Véase MARTÍNEZ GIL, Carlos: «Ofrécese compañía de ministriles para tocar fiestas (sobre la formación de una compañía de ministriles en Toledo en 1668)», Revista de Musicología, XIX, 1996, p.
RUIZ JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador...,p.
HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco: Anales de Granada, Edición de Antonio Marín Ocete, Granada, Universidad, 1987, p.
Anuario Musical 52 ( 1997) 43 de Yxavedra, el grupo contratado estaba formado por Juan Fernández, «autor de música», que junto a «otros quatro conpañeros que son zinco, los dos con harpas dos con dos biguelas y el otro con biguela de arco, y van a serbir con tres bozes en la fiesta que se a de hazer las carnestolendas deste dicho presente año en el nombre de Ihesus desta dicha zibdad.
Tres días que son domyngo todo el día tarde y mañana, y lunes todo el día, y martes todo el día, y a su contento y satisfazión está por razón que se le a de pagar y satisfazer por el travaxo que an de poner zien reales».
Es sobre todo de gran interés la composición de este conjunto (al igual que la compañía citada de Juan de Cienguegos), con arpas, vihuelas y vihuela de arco, instrumentos para la realización del continuo, los cuales no se habían incorporado, en esas fechas, en el repertorio que las capillas musicales estables de la ciudad interpretaban en sus recintos eclesiásticos.
Creemos que esto tiene que ver tanto con el tipo de festividad celebrada, como con el hecho de una mayor libertad de acción, en los instrumentos utilizados y en el repertorio, fuera de las restricciones y estricto control de sus respectivos cabildos^^.
Son frecuentes las recriminaciones que los cabildos hacen a sus músicos por su comportamiento «indecoroso» en estas salidas al exterior, que no se limitan a condenar las distracciones con juegos de naipes o las disputas surgidas entre ellos.
Ligeramente fuera de nuestros límites cronológicos, traemos a colación la reprimenda dada al maestro de capilla de la catedral, Vicente Palacios, en 1817, por parte del cabildo, la cual confirma nuestra hipótesis.
El cabildo de esta institución recibirá una queja «de algunas personas piadosas e instruidas», debido a que la capilla había tocado sinfonías, motetes y arias en el convento de Santo Domingo, «en que no se vio aquella religiosidad, decencia y magestad que se previene por los padres de la yglesia y derecho canónico en la música de los templos».
Además, como si se tratase de «una orquesta de teatro», el maestro de capilla Vicente Palacios, que había asistido sin licencia del cabildo, salió a dirigir a los músicos y «en su manejo se hacían notables por los fieles ciertas maneras ruidosas de aplauso o de corrección, hechas con tanto ruido que distrahían la atención de todos».
En 1815, el cabildo de la catedral manifiesta la introducción en el repertorio de algunas obras «que no son de la magestad y santidad del templo», por lo que acordó que los prebendados organista y maestro de capilla censuraran todas aquellas obras que tuvieran algo «que parezca teatral».
Asimismo, se ordenó recoger todas aquellas obras profanas «para impedir de este modo la contingencia de que se puedan cantar por la capilla»^^.
Las primeras noticias de la capilla musical de los Extravagantes datan de 1607.
Este año, Francisco Vázquez, ministril de la Capilla Real, había ido a tañer con «los menestriles estrauagantes», motivo por el cual sus compañeros no querían pagarle una parte del dinero ganado por ellos en otra actuación.
El cabildo de la Capilla Real le prohibirá, de manera tajante, ir a tocar 15.
Con anterioridad a estas fechas, sólo en una ocasión aparecen documentadas las vihuelas y el arpa acompañando los villancicos de Navidad, en 1604, en la Capilla Real.
Sabemos que los ministriles de la catedral y Capilla Real eran diestros tañedores de instrumentos diferentes a los que tocaban en estas instituciones.
En el caso de la catedral, en 1595, sus ministriles usaban vihuelas, vihuelas de arco, guitarras, rabeles y arpas para su propio recreo.
Este hecho queda confirmado también por el ministril de la Capilla Real Juan Romero.
En 1575, establecerá un contrato con Ana María, hija del mercader Juan de Medina, para enseñarle a tocar el harpa.
209,263,359 Desde el siglo xvi, las capillas musicales de la catedral, Capilla Real y colegiata del Salvador, entrarán en competencia con estas agrupaciones independientes por el servicio de las festividades desarrolladas en el tejido urbano formado por los centros religiosos de la ciudad.
Las primeras se veían favorecidas del prestigio que gozaban las entidades que las patrocinaban, pero también fuertemente condicionadas por las restricciones dictadas por sus cabildos rectores.
Las prohibiciones sistemáticas y periódicas de estas salidas, sin la licencia pertiente, surtirán poco efecto.
Ésta será la causa del establecimiento de legislaciones que intentaran ejercer un control más estricto de estos desplazamientos.
En la rivalidad desencadenada para acaparar el mercado, la guerra de precios que debió existir entre las distintas capillas jugará un papel destacado'^ La Capilla Real nos ofrece un detallado ejemplo de este tipo de legislaciones.
Desde principios del siglo XVII, encontramos esporádicamente a algunos de sus músicos acompañando a los Extravagantes, «por no tener los músicos de la capilla fiestas muchos días».
Hasta tal punto debía estar solicitada la presencia de esta capilla, que, en 1636, los cantores de la Capilla Real solicitarán que el cabildo contratase a Melchor Dardo, sacabuche de la misma, debido a que no tenían «fiesta ninguna, porque era tan mañoso e ynteligente que se las quitaua todas».
Para intentar conciliar las posturas del cabildo y de los músicos de la capilla, en 1633, se establecerá una normativa que regulará las salidas de la misma al exterior.
Fue realizada por una comisión del propio cabildo y por su maestro de capilla.
Señala en su encabezamiento: que se mandó hacer «el arancel siguiente conforme al estilo que se tiene y guarda en las demás yglesias cathédrales».
Esta reglamentación comprendía los siguientes puntos ^^:
1° No podría salir la capilla de música fuera de su iglesia sin licencia del cabildo, y sólo después de haber cumplido con sus obligaciones en la Capilla Real.
Esta clausula se hacía extensiva tanto a los desplazamientos dentro de la ciudad como a los pueblos limítrofes.
2° Ningún músico podría actuar de forma aislada, excepto en aquellas fiestas que llamaran únicamente a los ministriles o a los cantores.
Si estos últimos tenían necesidad de ser acompañados por un bajonista y un cornetista, les darían una parte igual a lo que cada cantor perci-17.
Si analizamos detenidamente las cuentas de la parroquial de San Juan de Los Reyes, vemos como los Extravagantes servían las festividades por un precio menor (55-66 reales) que los músicos de la Capilla Real (77 reales).
La mayor parte de los años comprendidos entre 1616 y 1684 los libramientos son de 66 reales, lo que induce a pensar que serían los Extravagantes los encargados de actuar en los festejos de San Juan Bautista a lo largo de esta etapa.
Estos precios competitivos podemos verlos también en la iglesia de Santa Ana (66 reales cobrados por los Extravagantes frente a los 100 percibidos por la capilla de música de la Capilla Real).
En el período comprendido entre 1700-1710, los pagos efectuados a las capillas de música de la catedral y Capilla Real por su actuaciones en la iglesia de Santiago durante las festividades del Apóstol serán de 60 y 50 reales respectivamente.
Libros de fábrica menor de las parroquiales de San Juan Bautista, Santa Ana y Santiago, Archivo de la Curia Eclesiástica de Granada.
RUIZ JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., biera.
Esto debería respetarse igualmente en los entierros y demás actos funerales, donde no hay ministriles, pero acuden con el bajón y «bajoncillo tiple».
3° Las fiestas serán concertadas por el que fuese el encargado del «gobierno de su capilla, pues hace officio de maestro».
Si éste no quisiere, de forma democrática, elegirán un cantor que realice esta función, «como se hase en muchas partes».
Debido a que, en ocasiones, «el conçertador» no era demasiado hábil para conseguir estas fiestas, el cantor o ministril que se hallare presente podría establecer el contrato por la cantidad que ordinariamente cobraban.
Se matiza que sólo lo hará en estas circunstancias, y estará obligado a dar noticia de ello al «conçertador y pagador o cobrador, que todo es vno».
4° Sólo podrá percibir los honorarios el cobrador de la capilla, que estará obligado a pagar al día siguiente en la Capilla Real.
Se procedía de esta manera debido a que generalmente las fiestas finalizaban tarde, y había que realizar las cuentas para establecer el dinero que correspondía a cada uno.
Sólo en el caso de que la fiesta fuese por la mañana se pagaría por la tarde.
Por ocuparse de la contabilidad, el cobrador recibiría media parte.
Si por cualquier motivo hubiera alguna pérdida, estas serían asumidas en partes iguales por todos, cantores y ministriles.
5° Si por negligencia de uno o varios músicos se cobrase menos de lo estipulado, se le descontaría a los causantes el montante de la pérdida, bien de lo que cobrare en esa fiesta, o en otra subsiguiente.
6° Asistiendo los cuatro ministriles, «aia torre que no la aia», se les dará la tercera parte.
Si alguno se ausentase, total o parcialmente, siempre que no fuera por enfermedad, se les daría solamente la cuarta parte.
En las fiestas donde no hubiese que tocar en la torre de la iglesia se le descontará a los ministriles de su tercera o cuarta parte cinco reales, que se repartirán igualitariamente entre los cantores.
Si faltase algún cantor o ministril, los demás podrán invitar a otro en su lugar «siempre que sea para suplir».
7° La porción correspondiente a los cantores se repartirá con equidad entre todos.
Los ministriles Juan Gutiérrez y Sebastián Gómez percibirán partes enteras similares a los cantores; José de Florencia y Juan Muñoz media parte cada uno; Pedro de Burgos (encargado de hacer el oficio de maestro) «por el cuidado del libro y papeles» cobrará un real de cada fiesta.
Si sobrara alguna cantidad, «que no sea partible», será para el cobrador de la capilla.
8° Tendrán la obligación de llevar un libro de cargo y descargo, donde se registrará lo que se cobra en cada fiesta y lo que corresponde a cada uno, «como hacen en todas partes», para evitar el fraude y la sospecha.
Este libro estará en poder del cobrador.
9° Habrá un contador para que haga públicas las cuentas, elegido por los músicos de la capilla.
Si algún cantor estuviese «lejítimamente» enfermo, sin poder salir de casa, cobrará su parte entera.
Para verificar la enfermedad se nombrarán dos visitadores que comprobarán si ésta es real o ficticia, para lo cual recabarán, en caso necesario, información del médico que lo atendiese.
10° Los cantores que sirvieran alguna fiesta fuera de Granada deberían repartir sus ganancias con los que se quedasen en la Capilla Real de la siguiente forma: descontada la tercera o cuarta parte de los ministriles, del resto se harán dos partes, una de ellas para los que se despla-zasen, la otra mitad entre todos.
Las-salidas de una sección u otra de la capilla se realizarían de forma alternativa.
ir Los ministriles tendrán la obligación de acudir con todos sus instrumentos, «así de chirimías, como de baxón y cornetas y sacabuche», como hacen en la Capilla Real «en las fiestas principales», para que la fiesta esté bien servida.
Si se les rebajase en algo los honorarios por no hacerlo así, sería únicamente la pérdida de ellos y no de los cantores.
12° Pedro de Burgos, o el que hiciera el oficio de maestro de capilla, deberá ser obedecido por todos como tal maestro, «así en el cantar y tañer, como en lo demás que le tocare por racón del dicho oficio».
13° El cabildo nombrará quién debe desempeñar el cargo de maestro, previo informe del maestro de capilla de la Capilla Real.
Señala también este capítulo, que algunas veces la fiesta se canta mal por no acudir los cantores y ministriles «a probar», por lo que se decreta que aquellos que no asistan a los ensayos serán multados con un real por cada falta.
14° Por último, se precisa que para ganar la fiesta, tanto cantores como ministriles, deberán asistir en las misas «desde el último Quirie adelante», en las vísperas «desde el primer Gloria Patri» y en los actos funerales «desde el último uerso del inuitatorio en adelante, que dice Regem cui omnia uincent».
Pocos meses después, esta normativa fue revisada y suplementada con los siguientes capítulos: 1° En primer lugar, los ministriles, que cobraban la quinta parte, llevarán la cuarta asistiendo los cuatro.
Si iban tres, sólo recibirían la dicha quinta parte^^.
Si se les diese a los ministriles alguna «colación» por los contratantes, no tendrán obligación de compartirla, a no ser que ésta sea en dinero, en cuyo caso la repartirán.
2° Entre todos los músicos nombrarán quién debe ser el cobrador.
Una vez concertada la fiesta, se comunicará al resto de los músicos y se registrará en el libro correspondiente.
3° En las misas «de Nuestra Señora los sanados, y salues, y otras demás cosas menudas que no pasen de beinte reales», el reparto se hará por partes iguales entre cantores y ministriles.
4° El cobrador será el encargado de la custodia «de el libro y papeles» para las fiestas y entierros.
Este reglamento, en esencia, se conservará durante toda la existencia de la capilla, y se corresponde en algunas de sus normas con los decretos establecidos en las otras capillas musicales de la ciudad^^ Estos desplazamientos se constituirán en una de las fuentes de conflicto más importante entre los miembros de las capillas, y de éstos con sus cabildos respectivos.
El principal motivo de disputa eran los contratos que algunos de los músicos de la capilla establecían de forma particular.
Esto iba en perjuicio del resto de los individuos que la componían y, sobre todo, de aquellos que estaban jubilados, a los cuales correspondía también su parte en todas las funciones que 20.
Resulta extraño, ya que según la legislación original debían cobrar la tercera parte si asistían todos y la cuarta si sólo iban tres.
Las Constituciones de las diferentes capillas musicales eclesiásticas granadinas mantienen numerosos puntos en común con la normativa aquí descrita.
Periódica y sistemáticamente, se decreta por los cabildos, debido a su constante trasgresión, que las festividades en las que actúan fuera de sus recintos las sirvan como «capilla» y «no por particulares»^^.
Como hemos visto, los «percances» obtenidos se dividían en una serie de partes iguales que se repartirían entre los músicos de la capilla.
Una parte de estos ingresos se destinaba al arca de la capilla para sufragar su labor social.
El «conçertador» de la capilla percibía por esta función media parte extraordinaria.
No aparece en Granada el termino «festero», que se sustituye por el señalado de «concertador», o «pagador» o «cobrador» de la capilla.
Al maestro de capilla de las distintas instituciones, habitualmente, le correspondía parte y media de fiestas: media parte «por razón de los papeles de música» y una parte por su asistencia personal, ocasionalmente cobrará las partes de los seises que deberá emplear en su mantenimiento.
Con frecuencia, la capilla de música se dividía para salir a sus actuaciones en una fiesta, pero, excepcionalmente, en algunos servicios especiales, se les permitía acudir de forma particu-lar^^.
Destacan, en este sentido, sus desplazamientos a cantar las Pasiones en distintos centros religiosos, siempre que hubieran cumplido previamente con su residencia en el coro^"^.
En distintas ocasiones, la competencia y las prohibiciones de salidas al exterior actuarán como reguladoras del número de capillas musicales existentes en la ciudad.
Un primer ejemplo lo constituye la nueva capilla musical, al parecer de vida efímera, que, en 1623, se vinculó al convento de San Agustín (agustinos calzados).
Durante la celebración de un capítulo provincial en este convento, se congregaron «todos los padres doctos de la provincia de Andalucía, Reino de Granada y Reino de Murcia, que fueron en grande número con grandes aparatos de música que truxeron del combento de Córdoua y del combento de Seuilla [...]
Determinóse en dicho capítulo de que se quedase la música en este combento de Granada, aunque no duró mucho el conserbarse en él porque se les bedó el salir a las fiestas y entierros, con lo qual se fueron»^^.
En el siglo xviii, encontramos otro ejemplo en la capilla musical asociada a la Universidad de Beneficiados de la ciudad, que desgajada de la capilla de la colegiata del Salvador, únicamente sobrevivirá entre 1747 y 1750^^.
La causa principal aducida para su creación, por 22.
Actas capitulares de la catedral de Granada (AC.C), t.
Véase Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., 23.
Al menos temporalmente, como ya hemos visto en la legislación de 1633, existían ciertas excepciones a esta regla general.
Estas se concretan en el caso de que los ministriles fueran contratados de forma independiente para tocar en «siestas», «vocaciones» (en la víspera de la festividad), «recibimiento» de hermandades y cofradías, «grados» (celebrados por la Universidad), etc. AC.CR., t.
Es frecuente encontrar pagos por estas actuaciones en los libros de fábrica menor de las diferentes parroquiales o en los libros de gastos de monasterios y conventos.
Véase también: AC.CR., t.
En torno a estas fechas, debían seguir existiendo pequeñas agrupaciones musicales independientes, necesarias para acudir a la demanda musical de la ciudad.
En 1758, un grupo formado por Juan de Quintana y un hijo suyo, «que unidos con algunos otros instrumentos juntaban un javardillo», servía las fiestas de distintos sitios.
Esto suponía una competencia para la capilla de música del Salvador que se solucionó admitiéndolos en ella.
Encontramos también el término «javardo», con un significado similar, en la primera mitad del siglo xix.
Es utilizado también, por los músicos de la catedral de Baeza, en el siglo xviii, para referirse despectivamente a los músicos que «de manera oficiosa, no de forma reconocida y con salarios fijos», formaban la capilla de música de la colegiata de Baeza.
Anuario Musical, 52 (1997) parte de la Universidad de Beneficiados, había sido la celebración de las vísperas, sermón y misas en las fiestas de los santos titulares de las 23 parroquias de la ciudad («basílicas»)^^.
Las presiones del cabildo de la colegiata harán que el poder real la suprima y obligará a sus músicos a su reincorporación en su capilla de origen y al cabildo a su admisión.
Una de la principales argumentaciones para la abolición de esta capilla musical fue el grave perjuicio que creaba a las demás, sobre todo a la de la colegiata del Salvador, cuyos músicos, debido a su escasa dotación, necesitaban para su sustento de estas actuaciones fuera de su recinto eclesiástico^^.
En la primera mitad del siglo xvii, la obra de Francisco Henríquez de Jorquera, Anales de Granada, da cuenta de las festividades llevadas a cabo en cada una de las parroquias y conventos de la ciudad en las vísperas y día de su Santo Patrón.
Igualmente, enumera las cofradías y hermandades residentes en cada una de ellas, así como las fiestas que auspiciaban.
Estas cofradías y hermandades presentan la doble naturaleza de culto y asistencia.
En esta promoción del «culto público», cuya principal expresión son las funciones religiosas y las procesiones, manifestaciones ambas de la religiosidad popular, es donde se concreta el importante papel de patrocinio musical desempeñado por estas corporaciones^^.
Resulta este último de especial interés, si tenemos en cuenta que en la primera mitad del siglo xvii, siguiendo a Jorquera, existían en la ciudad 110 cofradías y hermandades, que verán incrementado su número considerablemente en el siglo xviii.
Las actividades musicales de mayor envergadura se centran en la festividad principal dotada por cada una de estas instituciones.
Igualmente, el resto de las establecidas por sus constitu-clones solían revestirse de la misma solemnidad.
Además, existían otras celebraciones de carácter ordinario y extraordinario que se realzaban, del mismo modo, con el concurso de la música.
Habitualmente, la música está presente en la proclamación de la fiesta (frecuentemente con ministriles en las torres de los recintos eclesiásticos) que se llevaba a cabo el día anterior.
La capilla actuaba en las vísperas (primeras y, ocasionalmente, segundas) y en la misa, así como en la procesión en caso de haberla.
Las cofradías penitenciales sufragan las agrupaciones musicales que acompañan las procesiones realizadas en la Semana Santa.
Procesiones, periódicas o excepcionales, efectuadas por motivos diversos incluyen también capillas de música.
Tenemos noticias del acompañamiento musical en las exequias celebradas por el fallecimiento de los hermanos de la cofradía.
Por último, salves, misereres, rosarios, etc. requieren la participación de estas capillas.
Todo lo cual suponía un importante dispendio para estas instituciones, condicionado por las particulares y concretas situaciones económicas; al mismo tiempo que generaba para los músicos una oferta de considerable interés^^.
Los componentes de las capillas musicales no permanecerán ajenos al fenómeno social que constituyen las hermandades, necesario para reforzar su identidad grupal y fomentar la sociabilidad de sus miembros.
Como colectivo profesional que son, se organizarán para atender sus necesidades asistenciales y subvencionar los gastos, tanto materiales como espirituales, originados por la muerte de cualquiera de sus integrantes.
Debieron constituirse en la segunda mitad del siglo XVII, ya que a principios del siglo xviii todas redactaron nuevos estatutos.
Concretamente, la hermandad de la capilla de música de la Capilla Real, también denominada de las Ánimas, se instituyó el 27 de septiembre de 1675.
Al igual que el resto de las hermandades, no descuidarán tampoco la vertiente de exteriorización del culto público, aspecto destacado de las cofradías die-Anuario Musical, 52 ( 1997) ciochescas.
Así, la hermandad de la capilla de música de la catedral dotará, en 1713, una misa por sus compañeros fallecidos, que debía celebrarse en la capilla del Santo Cristo de la Columna «en la octaua de los difuntos con toda solemnidad, después de nona».
En 1744, el cabildo de la Capilla Real dará licencia a la «hermandad de los músicos» para que celebraran «sus honrras, como todas las hermandades acostumbran», en el altar de la capilla de San Ildefonso.
En 1788, se creará en la colegiata del Salvador la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad por los capellanes reales y de coro y admitirán en ella al «sorchantre, psalmistas, sachristán, músicos y demás dependientes del choro».
Su fiesta principal se celebraría el día de los «Dolores de Nuestra Señora», con una misa solemne a la que asistiría la capilla de música después de las horas^\ Jorquera enumera, a continuación de las parroquiales y conventos, los numerosos oratorios, ermitas, capillas y cruces dispersas por toda la ciudad.
En general, se limita a citar las fiestas en ellos celebradas, pero, en ciertos casos, también hace explícita la participación musical en estos actos^^.
A estas actuaciones de carácter anual, se unen toda una pléyade de fiestas de carácter extraordinario-^^.
Como señala María José Cuesta: «no hay más que observar cómo estamos inmersos en una sociedad en que, circunstancias tales como la sequía, las epidemias o las invasiones enemigas, son presentadas como castigos divinos; las victorias, las paces o los nacimientos regios, son bendiciones; y las guerras se presentan siempre como medios para defender el país de los enemigos de la religión.
Todas estas connotaciones trascendentes se van a traducir en una serie de ritos, en su mayor parte urbanos; la cantidad de causas susceptibles de estas interpretaciones, hace que dichos ritos se estén repitiendo de forma absolutamente continuada, incidiendo en el mismo aspecto frecuentativo de lo trascendente»-^"^.
Aunque pueda resultar un pálido reflejo de la febril actividad desarrollada en estas instituciones, en el apéndice n° 1 proporcionamos, para cada capilla, todos aquellos desplazamientos que, hasta el momento, han podido ser documentados con fiabilidad.
Queremos destacar que 31.
Así, en la plazuela de los corredores de la Lonja (dentro de la Alcaicería) se encontraba la imagen de Nuestra Señora de la Encarnación, puesta por la devoción de los mercaderes y corredores de la Lonja.
En ella «celébrase salve a la Virgen la víspera de las festividades solemnes con grande fiesta y chanzonetas».
Igualmente, en el cobertizo de la calle Abenamar (colación de San Gil) había una imagen de Nuestra Señora con los santos Crispin y Cipriano puesta por la devoción del gremio de zapateros de obra prima de esta calle.
Aquí se decía la salve en las grandes festividades de la Virgen «con grande música y chançontas [sic]».
HENRÍQUEZ DE JORQUERA, F.: Anales de Granada, p.
Sobre la puerta principal de la Alcaicería, existía una tribuna donde estaba colocada una imagen de «Nuestra Señora con el título de la Assumpción».
Todos los sábados del año se le cantaba la salve «con toda solemnidad por medio de la capilla de música de Nuestro Salvador, costeada por sus fieles devotos».
CHICA BENAVIDES, A. de la, Ave María.
La hermandad de Nuestra Señora del Triunfo decretó en sus contituciones (1698): «se cante una salue con música en el simulacro santísimo del Triunfo de Nuestra Señora que esta en el campo» los días de la Concepción, Purificación, Encarnación, Asunción, Natividad de Nuestra Señora y del Rosario.
El lugar se refiere al monumento a la Inmaculada, sito ante la puerta de Elvira, actualmente en los jardines del Triunfo.
Constituciones y Regla de la Hermandad de Nuestra Señora del Triunfo, Caja B-13, Biblioteca General de la Universidad de Granada.
El número de fiestas debía ser tan grande que, en ocasiones, una misma capilla llegaba a servir dos diferentes el mismo día.
El cabildo de la catedral llegará a prohibir a su capilla que contratara más de dos fiestas para la misma jornada.
CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. José: Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII, Granada, Universidad y Diputación, 1995, p.
Ésto es debido a la irregularidad en la conservación de las fuentes documentales para las distintas instituciones, así como del hecho de que frecuentemente se obvia el lugar de desplazamiento de una capilla, o no se consigna cual es la que actúa en una determinada función.
En todo caso, creemos que son lo suficientemente significativos para explicar este fenómeno y la posibilidad de superviviencia no sólo de estas tres capillas estables, sino también de un relevante número de agrupaciones independientes, gracias a sus servicios extravagantes.
Como hemos señalado, el mercado de trabajo para los músicos se veía incrementado con las festividades que generaban las parroquias de los diferentes pueblos que formaban la diócesis.
Resulta sorprendente el elevado número de lugares que hemos podido censar en los cuales encontramos algunas de estas capillas (apéndice n° 2).
Con toda seguridad, sabemos que este panorama es igualmente parcial, ya que, al igual que ocurre con las salidas en la ciudad, son muy numerosas las ocasiones en que las capillas se desplazaban sin permiso, y no siempre se consignaban los lugares de desplazamiento.
Igualmente, destaca la asistencia a festejos profanos de tipo privado o público^^.
En este último apartado, nos detendremos únicamente en aquellas instituciones que contratan a las capillas eclesiásticas como entidad.
Obviaremos los numerosos contactos existentes, a nivel personal, entre los músicos de estas capillas con las actividades musicales civiles vinculadas a la municipalidad o el teatro, permanente fuente de conflicto entre los patrocinadores eclesiásticos y los músicos a su servicio^^.
A modo de ejemplo, podemos señalar la asistencia de los ministriles de la catedral a una comida ofrecida a Juan de Austria (1569), o la de cuatro músicos de esta institución a una fiesta que celebraba Diego Girón «en un lugar de su señorío distante cinco o seis leguas de esta ciudad» (1668).
López Calo, José: La música en la Catedral de Granada en el siglo XVI, Granada, Fundación Rodríguez Acosta, 1963, p.
Tenemos noticias de la participación aislada de músicos de las tres capillas en la banda de música del ayuntamiento, en el teatro, orquesta del Real Cuerpo de Maestranza de la ciudad, «títeres» (1789), «una academia de música que hay en la ciudad» (1758), cantado acompañados de la vihuela en «casas particulares», «paseos», «coches» y «cármenes» (1674).
Son frecuentes las prohibiciones de los cabildos a sus músicos para la asistencia a este tipo de actuaciones, para las cuales argumentan que iban en detrimento de sus voces.
A modo de ejemplo, la realizada por el cabildo de la catedral, en 1711, donde se les notifica «que no canten en plazas, calles ni partes públicas de noche, que se escusen de asistir a festejos en casas de particulares».
En este sentido, en 1728, la propia capilla de música será la que escribirá al cabildo para exponer las quejas de algunos de sus integrantes «tocante a las funziones de casas particulares, en donde no se les trata con aquel respeto que como a ministros de esta santa yglesia es deuido en donde muchas vezes concurren casualmente con cómicos».
El cabildo autorizará a la propia capilla para que multase a aquellos que acudiesen a estas actuaciones, «esceptuando las [casas] de los señores prebendados», quebrantando los decretos que se habían establecido.
Creemos que estas actividades están relacionadas con su participación en las Academias que se llevaban a cabo en la ciudad.
De hecho, en 1662, se prohibirá al capitular de la Capilla Real, Sancho de Guzman, que vaya «a las Academias de versos y coplas que se hacían en algunas casas particulares, pues para el apoyo de su ingenio bastantes testimonios auía dado en la composición de otros versos».
Hemos localizado varias Academias celebradas en estas casas particulares desde la segunda mitad del siglo xvii.
En todas ellas, se recogen los textos que se cantaban.
Destacamos las realizadas, en 1707, en casa de D. Pedro Verdugo Ursua y Albornoz, conde de Torrepalma, para celebrar el nacimiento del infante D. Luis Fernando.
Ésta se inició con «una tocata italiana de violines y después en dos coros cantada la siguiente letra...».
Se recogen citas a otras dos «tocatas italianas» y «música en estilo recitativo», igualmente interesante, fue la llevada a cabo en casa de D. Luis de Carvajal y Chacón, celebrada las carnestolendas de 1730 que se inició con «vna sonata de violines».
En ésta, se cantaron diferentes arias «con flautas dulces», «con violines», «con obúes», «con clarín», «de trompa», etc. Es importante destacar los contactos del conde de Torrepalma con la corte que pudieron influir en la introducción del estilo italiano en la ciudad.
Con respecto al instrumental, resaltar que las trompas no aparecen en las capillas eclesiásticas granadinas hasta 1746.
B-18-29 (11 y 13), Biblioteca General de la Universidad de Granada; Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., p.
Anuario Musical, 52 (1997) Con respecto al Ayuntamiento, no queda constancia de que los grupos de ministriles asalariados por la catedral y Capilla Real tuvieran contratos estables con esta institución, a diferencia de aquellos establecidos, por ejemplo, en Baza y Guadix.
En estas ciudades, el Cabildo Municipal los subvencionaba conjuntamente con la catedral y la colegiata, por lo que estaban obligados a servir aquellas festividades por ellos organizadas (toros, «carreras», juegos de caña, Corpus, etc.)^^.
La Universidad de Granada será otro de los organismos que ofertará posibilidades de trabajo a los músicos de las capillas de la ciudad.
Ya en sus constituciones, redactadas en 1542, recoge «los derechos de los ministros y música en las fiestas y grados de esta Universidad» que cifraban el pago a los «cantores» en 4 ducados.
Se conservan los contratos establecidos por la Universidad de Granada con los ministriles de la catedral, en 1577, y con los de la Capilla Real, en 1619 (por diez años, prorrogable), para la celebración de las funciones religiosas a las que esta institución asistiese, así como para los actos académicos organizados para la obtención de algún grado.
Las fiestas religiosas eran en total cinco.
Cuatro fijadas por sus Constituciones: San Lucas, que se celebraba en la catedral; Santa Catalina de Alejandría, en la parroquia de San Justo y Pastor, San Nicolás, en su iglesia, y Santo Tomás de Aquino, en el convento de Santa Cruz la Real (no aparece en el contrato de 1577).
La quinta festividad, por acuerdo del claustro, se celebrababa el 1 de noviembre, festividad de San Martín, en las escuelas de la Universidad, con motivo de la elección del Rector.
Las actuaciones de los ministriles consistían en tocar desde las ventanas del claustro de la Universidad; así como en las vísperas, en la misas y en las procesiones realizadas (en las cuales irían, generalmente, a caballo).
En estos contratos se regulan sus actuaciones en las ceremonias efectuadas para la obtención de los grados de doctor, licenciado, bachiller y magisterio.
Sus intervenciones variaban según el grado, y se desarrollaban en el claustro y en los distintos desplazamientos efectuados^^ En la primera mitad del siglo xviii, en distintos vejámenes dados en los actos de concesión de grados en la Universidad y Colegio de Teólogos de la colegiata del Sacromonte, encontramos cantadas con textos satíricos y burlescos.
Sólo en una ocasión (1715), se hace alusión a la capilla de música que actuó en esta ceremonia, la de la catedral, y al autor de la «cantada con violines» con la que se dio fin al vejamen, Antonio Navarro, maestro de capilla de la colegiata del Salvador^^.
Ruiz JIMÉNEZ, J.: «La música en Granada en la segunda mitad del siglo xvi».
Conferencia dada en el XXVII Curso Manuel de Falla.
Sobre la participación regular del Cabildo Municipal de Granada en diferentes festividades realizadas en la ciudad, véase CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J.: Fiesta y arquitectura efímera.,., p.
MÓNTELES Y NADAL, Francisco de Paula: Historia del origen y fundación de la Universidad de Granada, Granada, Imprenta de Indalecio Ventura, 1870, p.
99-101; GILA MEDINA, Lázaro y GILA MEDINA, M. Josefa: «Los ministriles de la Capilla Real y la Universidad de Granada: aspectos ceremoniales».
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, XXIV, 1993, p.
Se conservan también libramientos a cantores y ministriles de la Capilla Real entre los años 1621-1648.
RAMOS LÓPEZ, P.: La música en la catedral de Granada, vol. I, p.
La versatilidad de los maestros de estas capillas musicales eclesiásticas debía ser muy grande.
Su incursión en la composición de música teatral queda puesta de manifiesto en diferentes ocasiones.
En 1703, a petición de los comisarios nombrados para la celebración de la festividad del Corpus Christi, el cabildo de la Capilla Real dará licencia a su segundo maestro de capilla, Manuel Ferreira, para que compusiese la música de los Autos Sacramentales que debían representarse.
En Anuario Musical, 52 ( 1997) 53 De este panorama, podemos extraer diferentes conclusiones: En primer lugar, hay que destacar la variedad de las entidades patrocinadoras de estas fiestas: las propias instituciones en las que se desarrolla la festividad, cofradías y hermandades en ellas servideras, Universidad, Tribunal de La Santa Inquisición, Real Chancillería, Cabildo Municipal, Real Maestranza de Caballería, Universidad de Beneficiados y particulares'^^.
En segundo lugar, creación de un repertorio efímero, principalmente villancicos, tonadas y cantadas sacras para la conmemoración de acontecimientos de especial significación, que se integra perfectamente en el conjunto de manifestaciones (arquitectura y jardinería, pintura, escultura) y efectos (iluminación, pirotecnia, etc.) que constituyen el lenguaje celebrativo de la «fiesta»"^'.
En tercer lugar, resaltar que la música se convierte en un elemento imprescindible en la pompa de solemnes funciones religiosas que no son más que una faceta del prisma del sentir religioso.
Esta vertiente devocional será instrumentalizada por los poderes civiles y eclesiásticos en el proceso de evangelización y aculturación de la población autóctona, que desde el siglo xvi juega en Granada un papel de especial importancia.
La presencia de las capillas musicales, extraordinariamente frecuente por uno u otro motivo, harían que los repertorios tuviesen una enorme difusión entre la ciudadanía, para la cual se constituyen en un importante objeto de atracción"^^.
Este hecho contribuiría a la formación de sus propios criterios de interpretación y juicios estéti-cos^l 1725, Antonio Navarro puso música a la obra Cupido y Anteros...ópera a 4, que se cantó en las fe lie ís simas bodas del Sr. D. Joseph Fernando Pérez del Pulgar...
Doña Rosalía de Córdoba, marqueses del Salar...
En 1762, Antonio Soriano, maestro de capilla de la colegiata del Salvador, fue el autor de la música del «drama alegórico» Palas y Mercurio, representado por los colegiales del colegio de San Bartolomé y Santiago en la celebración del «nuevo patronato» de la Inmaculada Concepción.
En 1785, Esteban Redondo, organista de la Capilla Real, pondrá música a la serenata Los Méritos Reunidos, que se cantó en el colegio de San Bartolomé y Santiago para celebrar la concesión del obispado de Canarias a D. Antonio Martínez de la Plaza, colegial que había sido de esta institución.
Desafortunadamente, sólo se conservan los textos de estas composiciones.
11, fol. 119v; Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., p.
A modo de ejemplo del mecenazgo particular de estas festividades, citaremos la fundación de un octavario anual para la «limpia y pura concepción de María Santísima» realizada por el arzobispo de Granada, Alonso Bernardo Gutiérrez de los Ríos, en 1691.
Debía celebrarse en el convento de Jesús y María, cada uno de los días del octavario, una misa cantada.
Entre las clausulas de la fundación, se recoge expresamente: «Asimismo de asistir en todos los días del dicho octauario la música de la capilla de dicha nuestra santa yglesia cathedral a quien señalo y mando se le de lo que es costumbre por cada punto ajustándolo con la economía posible y con la misma puntualidad que todo lo demás».
45F, Archivo de la Curia Eclesiástica de Granada.
Sobre los distintos tipos de fiestas, su lenguaje y elementos celebrativos, véase RAMOS LÓPEZ, P.: La música en la catedral de Granada en la primera mitad del siglo xvii..., p.
18-48; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J.: Fiesta y arquitectura efímera..., p.
Constata este hecho, a modo de ejemplo, la decisión tomada por el cabildo de la Capilla Real, en 1702, de cantar «perpetuamente» los villancicos de Navidad y San Juan Evangelista en un coro portátil dispuesto debajo del coro alto.
Señala que «antiguamente concurría mucha gente a los maitines de Navidad y San Juan Evangelista y que de algunos años a esta parte sólo tres o quatro hombres y otras tantas mugeres y que algunos años persona ninguna».
El problema era debido a que el coro estaba en «alto y los villancicos se cantan en él y la gente no los oye desde el cuerpo de la yglesia».
Son frecuentes las alusiones a la calidad del repertorio y de las interpretaciones de las capillas en las descripciones de estas festividades.
Apoyan esta hipótesis numerosas referencias al interés por la novedad de las composiciones y a las demandas de los contratantes de estas capillas, algunas de ellas ya recogidas en el texto de este artículo y en el apéndice n° 1.
Así, en 1653, cuando el cabildo de la Capilla Real admita a Pedro de Soria cantor y arpista explicitará: que «era muy a propósito i necesario... así por su voz... como por el tocar de la harpa, cosa de que necesitava tanto la capilla por estar ya tan 54
Anuario Musical, 52 (1997) En cuarto lugar, podemos apreciar una gran diversidad en la composición de las agrupaciones que asistían a las fiestas: encontramos desde la capilla completa a grupos de ministriles o cantores en número variable.
En quinto lugar, se pone de manifiesto que servían, principalmente, en las vísperas (primeras y segundas), la misa y las procesiones, que juegan un especial papel en el proceso de sacralización del espacio público'*'^.
Actúan también en salves, misereres, jubileo de las cuarenta horas, entierros, etc.
En sexto lugar, se constata una alternancia de las capillas musicales que sirven en un determinado lugar.
Los contratos con ellas podían realizarse para una festividad concreta o por un cierto período de tiempo.
Este hecho vendría condicionado por la disponibilidad de las distintas capillas y por los recursos económicos del contratante, ya que existía una jerarquía de las mismas derivada de sus propios honorarios (en orden decreciente: catedral.
Capilla Real y colegiata del Salvador).
El más permisivo de los tres cabildos, tanto para el desplazamiento dentro como fuera de la ciudad a servicios religiosos y profanos de su capilla, será el de la colegiata del Salvador.
Esta institución, consciente de los parcos salarios ofrecidos a sus músicos, liberalizará estas salidas, imprescindibles para la supervivencia de los mismos.
Ésto está, creemos, directamente relacionado con la mayor profusión de las plazas no asalariadas en esta capilla, ya que parece existir una relación inversamente proporcional entre el número de plazas no asalariadas y los salarios asignados a las plazas con renta.
Hemos apuntado que, con mucha frecuencia, los músicos se desplazaban a pesar de las prohibiciones decretadas por sus cabildos, ésto era debido a que los ingresos percibidos en estas funciones eran tan rentables que preferían asistir a ellas y pagar el importe de las multas impuestas.
El cabildo de la Capilla Real, en un intento de frenar la trasgresión a estos decretos, llegará en varias ocasiones a despedir músicos por este motivo o a tomar la determinación de suspenderlos un mes de entrar en el coro y percibir durante este período los ingresos correspondientes"^^.
En la segunda parte de este artículo, nos centraremos en el estudio de las plazas no asalariadas que se integraban en las distintas capillas musicales estables de la ciudad.
En el apéndice n° 3, podemos ver las diferentes tipologías de plazas existentes en las tres capillas musicales granadinas que, salvo alguna importante excepción (capellanías reales), coinintroducida la harpa i no gustar ya la gente de la música en no aviendo harpa».
En 1687, también en la Capilla Real, se señala que «como la capilla va disminuida [a las fiestas] los que las conciertan no quieren pagar lo concertado y no los llaman otras veces».
En 1692, el cabildo de la Capilla Real dará permiso para que el organista asista «a las fiestas de percanzes con el instrumento referido antes [clave] si les podía resultar a los músicos más fiestas por parecer bien la música del clavizímbalo».
En la catedral, en 1736, se entablará una fuerte polémica cuando el cabildo decida suprimir el arpa «en atención de no usarse ya de dicho instrumento en capilla de música, ni aun fuera de ella, por no ser necesario».
Por contra, la capilla reitera una y otra vez «la grande necesidad que tenían para las funciones de fuera de la iglesia de un arpista».
Se solucionará contratando un arpista sólo con «parte en fiestas» para sus actuaciones en el exterior.
En 1715, el cabildo de la catedral acordó que «los ministriles de violin y violón los lleuen como a las iglesias a las procesiones, para vsar de ellos sólo quando pasare [sic, ¿parase?] la procesión y la música cantare los villancicos, vsando de ellos quando lo pidieren los papeles y según lo dispusiere el que hechare el conpás».
Anuario Musical, 52 (1997) 55 ciden con las que encontramos en la mayor parte de los recintos eclesiásticos de la geografía española.
Las tres capillas musicales de Granada incluyen en su composición, además de las tipologías señaladas, tres categorías de «plazas» que podemos clasificar según los ingresos derivados de las mismas: ejercitantes, media parte en fiestas y parte entera en fiestas.
Su característica principal será la no percepción de rentas fijas por parte de la obrería de sus instituciones.
En primer lugar, hay que señalar que su presencia empieza a detectarse desde finales del siglo XVII, para alcanzar su máximo apogeo durante el siglo xviii.
Por medio de este procedimiento, se aumentaba el número de integrantes de la capilla de música, necesario por la evolución del repertorio y para poder dividir la capilla para sus actuaciones en el exterior, sin necesidad de gravar a la fábrica.
De las diferentes tipologías de plazas existentes en las capillas, precisamente serán éstas, que no gozan de salario, las que presentan mayores dificultades para su estudio, sobre todo, en el sentido de saber exactamente en cada momento cuál es el número de las mismas que se integran en la capilla.
El problema radica en el hecho de que al no percibir una renta no aparecen nunca consignadas en las nóminas de salarios de los empleados en estas instituciones.
Por lo tanto, sólo los autos capitulares, o memoriales de solicitudes personales, que no siempre son todo lo sistemáticos que desearíamos, nos aportan alguna información sobre su existencia.
Con frecuencia, estas fuentes no precisan si las solicitudes de aquellos que querían ingresar en las mismas eran aceptadas, y en qué momento las dejaban o promocionaban de unas a otras.
Hay una característica común a estos tres tipos de «plazas»: su provisión por medio de un examen.
El juez será sistemáticamente el maestro de capilla o, en su ausencia, la propia capilla de música, que siempre luchó por mantener una independencia del cabildo en la gestión de sus actuaciones fuera de sus recintos patrocinadores"^^.
En caso de no alcanzar los mínimos requeridos eran rechazados.
En determinadas ocasiones, estos solicitantes se presentan ante los cabildos como «profesores de música», lo que hace suponer que ya poseían un buen nivel musical"^^.
Las plazas de ejercitantes están relacionadas con el proceso de aprendizaje, el cual no terminaba al finalizar su estancia como seises y su posterior adiestramiento vocal o instrumental.
Las tres capillas musicales de la ciudad contemplan esta figura de los ejercitantes, aplicable tanto 46 En este sentido, es muy interesante el pleito establecido entre unos de los miembros de la Hermandad de los músicos de la Capilla Real (establecida en 1675), el bajonista José Moreno, y el cabildo de esta institución, desencadenado por la decisión de que el protector de la capilla tuviera en su poder una de las tres llaves del arca de la Hermandad, lo cual suponía un control sobre sus actividades.
Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., 47.
Este hecho puede venir ejemplificado por el caso de Juan Quitarte, organista, arpista y clavecinista de la Capilla Real.
Permanecerá en esta posición hasta que se le otorgue el salario correspondiente al primer arpista el 13 de noviembre de 1750.
El 1 de octubre de 1756 se le nombrará maestro de capilla interino.
Por su curriculum sabemos que «desde la edad de doce años empezó a aprender las reglas de composición en la ciudad de Zaragoza con D. Luis Serra, maestro de capilla de la metropolitana del Pilar».
A los 17 años (1739) opositó a la plaza de organista y maestro de capilla de la catedral de Barbastro, «en que salió aprobado en igual grado que el que se llevó la plaza», con un informe muy favorable.
Vemos, por lo tanto, que cuando accede a la «parte en fiestas» de la Capilla Real tenía 21 años y gozaba ya de unos años de experiencia.
Todos ellos se caracterizan por su participación activa en sus respectivas capillas sin percibir ningún salario por sus servicios en ellas.
Irán perfeccionándose en la práctica vocal o instrumental, hasta encontrarse con el nivel adecuado para poder acceder a alguna de la plazas con renta de sus propias capillas, o de otras en la ciudad o fuera de ella.
También es un hecho frecuente que ocupen estas plazas músicos perfectamente formados, a la espera de vacantes en las distintas instituciones.
Ésto es especialmente significativo en la catedral.
La etapa de ejercitante llegaba a durar desde unos meses a varios años, percibiendo únicamente, de forma periódica, alguna gratificación por vía de ayuda de costa o, en ciertos casos, ocupando alguna plaza de acólito.
Durante este tiempo, podían, además, aplicarse al estudio de otro instrumento diferente al que tocaban en el momento de su recepción, cuya elección estaba condicionada, generalmente, por las necesidades de la capilla.
La docencia se llevaba a cabo por los propios asalariados de las distintas instituciones y puede documentarse perfectamente en la Capilla Real, donde existen verdaderos maestros dedicados a la formación de nuevos instrumentistas'^l Consideramos que la importancia de estas «plazas» es fundamental, ya que llegarán a convertirse en la principal vía para adquirir la práctica necesaria que permitiera a los músicos acceder a las plazas con dotación económica en las diferentes capillas.
La existencia de esta figura de ejercitante o meritorio modificará, al igual que los otros dos tipos de plazas, la composición real de las propias capillas de música tanto cualitativa como cuantitativamente"^^.
La denominación de las plazas consignadas como «medias partes» y «partes enteras» dimana del producto obtenido de la capilla de música por los individuos que gozaban de esta categoría, en razón a su servicio en las festividades contratadas fuera de sus recintos patrocinadores.
Estas plazas eran muy necesarias, sobre todo, cuando la capilla se dividía para salir a servir una fiesta, y será el motivo de que, en ocasiones, se asignen en función de estas necesidades^^.
Todo parece apuntar a que las rentas procedentes de estas actuaciones constituyen la fuente principal de ingresos para los músicos del Salvador.
Esto posibilitaba que muchos de sus integrantes vivieran, durante los primeros años de formación, con las obvenciones procedentes de la media parte o parte entera percibida por este concepto.
La cantidad correspondiente a una parte en fiestas, como podemos ver en el apéndice n° 4, mantendrá una relativa estabilidad.
Es interesante destacar qué proporción constituía la parte en fiestas en el montante global de los ingresos 48.
Juan Moreno (bajón), Diego de la Riva (violin y oboe), Agustín Quero (violin), Andrés Yepes (contrabajo), Gerónimo Valero (violin), Braulio Eugena (violin).
Numerosos ejemplos pueden seguirse en el apéndice n° 1 de nuestra tesis doctoral: Fichas Biográficas.
Los ejemplos son bastante numerosos.
En la catedral, las admisiones, con parte en fiestas, de un tenor (1681), arpistas (1683,1693,1736), clavecinista (1733), etc. En 1756, la capilla de música de la Capilla Real se encuentra con el problema de la falta de un instrumento que toque el bajo y de un violin cuando la capilla se divide.
Exponen que es muy dificil cubrir estas bajas invitando a otros músicos «pues muchas veces se escusan y otras no quieren sino a costa de un crecido estipendio», y que esta circunstacia hacia que se estuviese produciendo una decadencia en las fiestas que necesitaban servir para completar sus rentas.
Solicitarán que se cubran las dos partes y media que había vacantes en ese momento.
Para ello, tomaremos un ejemplo extraído de los edictos emitidos por la catedral, en 1715, para la provisión de una de las plazas de bajonista de su capilla.
En esta convocatoria, la institución que mejor remuneraba a sus músicos, en ese momento, ofrecía un salario de 100 ducados y 12 fanegas de trigo, «y la parte entera en las fiestas a que fuere la capilla que se rreputa por otros zien ducados».
En este caso concreto, podemos afirmar que la parte en fiestas suponía una cantidad equivalente al salario percibido en dinero^\ Si tenemos en consideración que existen motivos para suponer que la capilla que debía servir un mayor número de fiestas era la de la colegiata, habría que pensar en una cifra similar, al menos en torno a los 100 ducados anuales, como la cantidad que correspondería en concepto de parte de fiestas a los individuos de la capilla de música de esta institución.
En la Capilla Real y especialmente en la colegiata del Salvador, es muy frecuente la promoción desde la plaza de ejercitante a la de media parte, parte entera y posteriormente a una plaza asalariada, pero ésto no impide que se produzca el ingreso directo a cada una de ellas, o que su promoción no implique pasar por los diferentes estadios.
El tiempo de permanencia en cada una de ellas es muy irregular.
Éste dependerá no sólo de la mejora en el nivel de ejecución de cada músico en particular, sino también de la disponibilidad de vacantes o de sus propias posibilidades de ascenso en otras capillas musicales^^.
A continuación, queremos ejemplificar uno de los aspectos que nos parecen de mayor relevancia en relación a estas plazas no asalariadas, y que ya citábamos anteriormente.
Se trata de la modificación de las plantillas de las distintas capillas musicales, cuyo interés es indiscutible a la hora de abordar el estudio de la interpretación de los diferentes repertorios.
Esta modificación no sólo amplía numéricamente la capilla, sino que introduce, en muchas ocasiones, una mayor diversidad instrumental en las mismas.
Hay que incidir en la imposibilidad de cuantificar, de forma precisa, el número de estas plazas en cada momento, por lo que los ejemplos que incluimos en el apéndice n° 5 son una aproximación a este fenómeno.
La capilla musical de la colegiata estaba constituida por 12 plazas asalariadas que incluían al maestro de capilla, pero no al organista, sochantres ni seises.
Las cifras que presentamos en el apéndice n° 5 nos proporcionan el número real de los componentes de la capilla en diferentes fechas, lo que nos da una idea del número de plazas no asalariadas incorporadas en ella.
La capilla de música de la Capilla Real, según las constituciones de 1758, debía contar con 20 plazas dotadas de renta.
En el apéndice n° 5, podemos ver que el número total de músicos de la capilla estaba incrementado, en este momento, al menos en 5 plazas no asalariadas.
Los músicos de las distintas capillas percibían otros ingresos suplementarios, de difícil cuando no imposible cuantificación, por actividades de carácter extraordinario desarrolladas en sus instituciones.
Desde principios del siglo XVII, se aprecia como de forma creciente se producen refuerzos a las plantillas de las distintas capillas de la ciudad con músicos procedentes de las restantes, por motivo de celebraciones de especial relevancia dentro del año litúrgico.
Frente al hecho extraordinario de la reunión de las capillas de la catedral y Capilla Real para la conmemoración de las honras celebradas por el fallecimiento de los diferentes monarcas o sus familiares, los refuerzos concretos son muy abundantes.
También es frecuente que músicos de una capilla se integren en otra cuando ésta se desplaza al exterior.
Este hecho genera una interrelación entre las tres capillas musicales granadinas que está directamente en conexión con los circuitos de promoción existentes en ellas^^.
Hemos intentado trazar un panorama del mercado musical que la diócesis de Granada ofrecía a los integrantes de las tres capillas musicales eclesiásticas presentes de forma estable en la ciudad.
Esta demanda posibilitó no sólo la existencia de las mismas, sino también la creación de pequeñas agrupaciones musicales de vida más o menos efímera que subsistirán gracias a ella.
Nos ha permitido, igualmente, constatar la descentralización del fenómeno musical religioso, disperso en el entramado urbano, que favoreció la creación de un repertorio ocasional y su difusión entre la ciudadanía, que estará en contacto con él de forma habitual.
En relación con este fenómeno, aparecen una serie de plazas no asalariadas en las plantillas de estas capillas musicales, que presentan un gran interés tanto desde su vertiente formativa, como modificadora de sus composiciones cualitativas y cuantitativas, especialmente desde finales del siglo xvii hasta bien entrado el siglo xix.
Los respectivos cabildos pagarán una cantidad estipulada por cada una de las asistencias, generalmente oscilante, durante el siglo xviii, entre 10 y 15 reales.
Aunque el dato que traemos a colación corresponda a un período especialmente conflictivo de la capilla de música de la catedral, en pleno proceso de reorganización, no deja de resultar significativo.
Podemos señalar que durante los años 1813 y 1814 se invitaron entre 3 y 8 músicos para determinadas festividades, alcanzando la cifra de 905 las asistencias extraordinarias.
Canonización de San Francisco de Borja.
Probablemente música de Antonio Vargas Machuca (textos) (8 días)^'^, (1692) Congregación de los siervos del soberano Espíritu.
Festividad de las 40 horas.
Música de Alonso de Blas y Sandoval (3 días), ( 1726) Noticia del decreto de canonización de San Luis Gonzaga y San Estanislao Kostka, (1727) Capilla Real.
Canonización de San Luis Gonzaga y San Estanislao Kostka.
Probablemente música de Alonso de Blas y Sandoval.
-Capilla de Juan Fernández: (1625) Hermandad del Espíritu Santo.
Los datos consignados en los apéndices n° 1 y 2 proceden, fundamentalmente: de las actas capitulares de las tres instituciones con capillas musicales estables, libros de fábrica y gastos de parroquias, monasterios y cofradías, pliegos de villancicos, folletos con descripciones de fiestas y publicaciones periódicas.
La localización de estas fuentes: Archivos de la catedral, Capilla Real y colegiata del Salvador, Archivo de la Curia Eclesiástica de Granada, Biblioteca General de la Universidad de Granada, Biblioteca de la Universidad de Sevilla.
Biblioteca de la Facultad de Teología, Biblioteca y Hemeroteca de la Casa de los Tiros, Archivo Histórico Nacional y Biblioteca Nacional.
Se les permitirá ir «porque los villancicos que el señor maestro de capilla [Gregorio Portero] tiene dispuestos son tan cómodos que acabado el de la Epístola no hazen falta algunos yndividuos de dicha capilla por ser los villancicos del Ofertorio y Alzar con vna voz sola y los violines y el resto de la misa de facistol».
El útimo día del octavario (lunes, 20 de octubre de 1727), en el patio del colegio se dispuso un «tablado menor para el coro de música».
Alternó la declamación de poemas con la interpretación de cantadas y se bailó una «contradança inglesa».
Se conserva el texto de una de estas cantadas profanas: «Diálogo armónico entre Venus, Daphne y la Ninfa Iris».
Desconocemos quién fue el autor de la música y los encargados de su ejecución.
B-51-95, Biblioteca General de la Universidad de Granada.
Resulta creíble, por lo inusual y por aparecer en dos crónicas diferentes, la alusión a la calidad de la capilla de música: «en la música tuvo gran fortuna la fiesta, porque demás de asistirle la de la Real Capilla que siempre es buena, en esta ocasión se halló con dos vozes peregrinas y de singular destreza que quince días antes fueron admitidas y se estrenaron con este octauario, no dexando que hazer a los maestros más venerados en la armonía»; «la música de la Capilla Real sobresaliendo en ella entre sus bien templados instrumentos y realçadas vozes las de vn chicuelo tan tiple que se juzgaua vn canario en los quiebros y en los contrapuntos vn ruyseñor, causando en el auditorio nouedad lo diestro tanto como de su voz lo primoroso y suaue».
Una de las tardes se representó una comedia «symbólica del santo», «sirvió de saynète no sólo la escogida música que por nueua grangeó más el aplauso sino la dança de torneos militares que jugaron quatro ayrosos estudiantes».
Desconocemos quién tocó en ese entremés.
En uno de ellos, aparecen por primera vez recitado y «ariettas».
Entre los villancicos compuestos por Alonso de Blas y Sandoval, o más probablemente por Manuel Ferrerira, para las Navidades de 1707, encontramos dos de ellos con recitados y arietas.
El segundo de éstos, «al estilo italiano», incluye una estrofa italiana.
Actuó la totalidad de la capilla de música de la catedral, incluidos los ministriles: «al Ofertorio, al manifestar el cuerpo y sangre de Nuestro Redentor, y al consumir, cantó la música marauillosas chançonetas, por ser el maestro de los que con más primor hazen esto.
Sustituyeron sus pausas los ministriles, sin excesso de los músicos (con ser tan buenos)...».
FERRIOL Y CAYCEDO, Alonso de: Libro de las fiestas...
Inmaculada Concepción, Granada, 1616. -Sin especificar capilla: (Sin fecha, s. xviii) «Quintillas que se han de cantar... en la novena del Señor San Miguel en su parroquia... cada tarde las suyas» (textos).
IGLESIA DE SAN NICOLÁS:
Festividades de Santa Catalina y San Nicolás.
Festividad de San Nicolás.
Cantores y 4 ministriles.
IGLESIA DE SAN PEDRO Y SAN PABLO:
Memoria anual de la aparición de la imagen.
-Colegiata del Salvador: (1764) Pasión Jueves Santo («cantar los pasillos que ocurran en medio del sermón»).
-Capilla del convento de San Antón: (1667) Basílica.
Primeras y segundas vísperas, misa y torre (ministriles, contratados aparte).
IGLESIA DE SANTA MARÍA MAGDALENA:
-Capilla Real: (1722) Cofradía de Nuestra Señora de la Candelaria.
Fiesta de la Candelaria.
-Catedral: (1640) Hermandad de los estudiantes.
Desagravio de Nuestra Señora.
A partir de 1702, se decretará que sólo esta capilla sirva aquí.
MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DEL DESTIERRO (basilios):
-Catedral: (1640) Mercaderes del gremio de la especiería.
Desagravios a Nuestra Señora.
De esta iglesia salió una de las múltiples procesiones que se organizaron por los desagravios de Nuestra Señora, en 1640, «y sin ir religiones en ella, no faltaron en tanto autorizado bonete, capillas, pues fueron las tres de música que esta ciudad tiene».
PARACUELLOS, Luis de: Elogios a María Santísima..., Granada, 1651.
1 cantor y un ministril (como refuerzo de la capilla de San Jerónimo).
-Capilla Real: (1758) El 11 de agosto piden dos primeros violines y un bajón como refuerzo a su capilla para la celebración de la festividad de la Asunción (debía ser la costumbre).
-Catedral: (al menos 1566) Cabildo de la ciudad.
Muy frecuentes los desplazamientos a esta población, sobre todo de ministriles.
-Catedral: (1774) Traslación del Santísimo Sacramento a la nueva parroquia.
-Capilla Real: (1599) Fiestas del Santísimo Sacramento.
-Catedral: (1668) Fiesta patrocinada por Diego Girón.
Contralto, tenor, arpista y bajonista.
-Catedral: (1752) Fiesta celebrada por la Marquesa de Pesas.
Las siguientes plantillas están extraídas de nuestra tesis doctoral donde se recogen distintos ejemplos de la evolución cualitativa y cuantitativa de las tres capillas musicales estables de la ciudad.
Ruiz JIMÉNEZ, J.: La colegiata del Salvador..., 74
5: NÚMERO DE INTEGRANTES DE LA CAPILLA DE MÚSICA DEL SALVADOR (S. XVIII)^^ La
Asalariados: Sus rentas proceden de la Fábrica.
-Segundos sochantres, salmistas, versicularios: número variable.
-Afinador de los órganos: No permanente.
Capellanías reales: Prebenda equivalente a los capellanes de merced.
-Cantores: 4, una para cada registro vocal.
-Medios capellanes («amovibles»= no perpetuos): 4 cantores.
-Cuartos capellanes («amovibles»= no perpetuos): 6 cantores.
-Segundo sochantre, salmistas, versicularios: número variable.
-Seises: número variable -Afinador de los órganos: No permanente.
Creemos necesario hacer algunas aclaraciones a la tabla n° 1.
Con respecto a las raciones dedicadas a los cantores de la catedral, éstas, ocasionalmente, eran ocupadas por registros vocales diferentes a los de su primitiva asignación.
Con anterioridad a las fechas señaladas, eran plazas asalariadas y sus rentas procedían de la Fábrica.
En el siglo xvni, las raciones sufrirán diferentes reducciones por trasformación en tres cuartos o medias raciones, según los casos.
Las capellanías reales, concedidas a los músicos de la Capilla Real, se suprimirán en 1670, pasando a la categoría de asalariados.
Existían diferentes tipos de capellanías.
Esporádicamente, algunas de las medias y cuartas capellanías se dedican a oficios no relacionados con la música (maestro de ceremonias, maestro de gramática).
Por último, señalar que no siempre se encontraban cubiertas todas las plazas. |
compilado antes de 1562 muestra el repertorio polifónico de la capilla a mitad del siglo XVI.
El contenido del inventario plantea algunas cuestiones generales sobre la música en las instituciones eclesiásticas españolas.
De un lado, la elevada cantidad de música impresa suscita refl exiones sobre el papel de la imprenta musical en España; de otro, la alta proporción de piezas no españolas muestra la penetración del repertorio internacional en las capillas españolas.
El apéndice fi nal proporciona datos sobre algunos de los maestros de capilla de la colegiata y catedral de Orihuela en el siglo XVI.
En 1564, la diócesis de Orihuela se segregó de la de Cartagena y la colegiata fue elevada a catedral.
La práctica musical experimentó una transformación radical entre esos dos hitos: si en 1413 no se previó dotación musical específi ca (lo que en la práctica signifi caba el uso prioritario de música monódica), en 1564 se produjo la institucionalización de una capilla musical para la interpretación de la polifonía.
Aunque existen referencias a la polifonía en ceremonias extraordinarias desde 1424, la escasa información conservada no permite conocer cómo y cuándo su uso se hizo extensivo a la práctica cotidiana.
El Archivo de la Catedral de Orihuela (E-ORI) custodia los documentos fundamentales de la colegiata (las bulas fundacionales y los estatutos), pero la información sobre su funcionamiento diario ha sufrido peor suerte.
Los libros de actas capitulares sólo se conservan desde 1554 2.
Entre los libros de fábrica, depositados en el Archivo Histórico de Orihuela (AHO) sólo se encuentra disponible el libro correspondiente a los años 1555 y 1556 3.
Sin embargo, dos documentos generados con motivo de la elevación de la colegiata a catedral -un memorial sobre la situación de la colegiata en 1563 y el informe de ejecución de las bulas catedralicias en 1564-permiten constatar que la práctica de la polifonía era habitual al fi nal de la época colegial.
Además, un inventario de música realizado antes de 1562 nos revela el repertorio polifónico disponible a mediados de la centuria.
Dos rasgos del inventario, la alta proporción de volúmenes impresos y la elevada presencia de compositores no españoles, refuerzan las conclusiones de recientes líneas de investigación sobre la música en las instituciones eclesiásticas españolas en el Renacimiento, que señalan la importancia de la música impresa y del repertorio internacional.
A modo de apéndice se ha incluido un apartado con datos sobre los maestros de capilla de la colegiata y la catedral durante el siglo XVI al que se remite siempre que se cite un maestro de capilla (en adelante, MC).
Antes de presentar estos documentos, procederé a realizar una breve introducción sobre la historia y la estructura de la colegiata de Orihuela.
Aunque no existen monográfi cos sobre la colegiata, ésta se ha estudiado en la amplia bibliografía sobre la catedral 4.
El libro más antiguo conservado data de 1534, pero su estado es tan precario que no se permite su consulta.
4 E-ORI, José de Alenda, Manual para el archivero de la Sta yglesia de Origuela, 1607, sig. 1091a [transcripción fragmentaria en: PÉREZ BERNÁ, Juan: La capilla de música de la catedral de Orihuela: las composiciones en romance de Mathías Navarro (ca.
GEA, J. Rufi no: Páginas de la historia de Orihuela.
El pleito del Obispado.
1383-1564 [original/ Orihuela, s.n.,1900], facsímil/Valencia, Librerías "París-Valencia", 1995; BAUTISTA VILAR, Juan: Orihuela, una ciudad valenciana en la España moderna: Historia de la ciudad y obispado de Orihuela.
Murcia, Patronato "Ángel García Rogel", 1981; VIDAL TUR, Gonzalo: Un obispado español.
Alicante, Diputació provincial, 1979; MANSILLA REOYO, Demetrio: Geografía eclesiástica de España.
Estudio histórico-geográfi co de las diócesis.
Roma, Instituto Español de Historia Eclesiástica, 1994; OJEDA NIETO, José: El patrimonio de la catedral de Orihuela gobierno y administración de un edifi cio religioso en el Antiguo Régimen.
Orihuela, s.n., 1997. institución hasta la fundación de la catedral es ofrecida en la tesis doctoral de Antonio Carrasco, La ciudad de Orihuela y el pleito del obispado en la Edad Moderna 5.
La fundación de la colegiata de Orihuela fue sancionada por el papa cismático Benedicto XIII, quien firmó las bulas el 13 de abril de 1413 a petición del rey Fernando I de Aragón 6.
La colegiata supuso el primer logro en la reivindicación de las autoridades oriolanas para conseguir una diócesis independiente que se ajustara a la demarcación jurisdiccional de la zona.
Hasta ese momento, Orihuela estaba integrada en la diócesis de Cartagena a efectos eclesiásticos y en el Reino de Murcia (incluido en la Corona de Castilla) a efectos administrativos.
Los límites de estas dos unidades de organización coincidían exactamente.
Pero a partir de dicha fecha, Orihuela pasó a depender administrativamente de la Corona de Aragón, convirtiéndose en la sede de la Gobernación meridional del Reino de Valencia.
Sin embargo, su vinculación eclesiástica con la diócesis de Cartagena se mantuvo intacta.
El asunto se complicó todavía más en 1492, cuando la diócesis de Cartagena, que dependía directamente de Roma, pasó a ser sufragánea del recién creado arzobispado de Valencia.
Esta adscripción múltiple provocó un largo período de enfrentamientos en la vida política, religiosa y económica, conocido con el nombre de "El pleito del obispado".
Desde su incorporación a la Corona de Aragón, Orihuela trató de obtener su propia diócesis (la primera petición se produjo en 1383).
Por su parte, el obispado de Cartagena se opuso.
Los reyes aragoneses respaldaron las reivindicaciones oriolanas, los reyes Carlos I y Felipe II decidieron según la coyuntura del momento y los papas intentaron conciliar las distintas posiciones.
El conflicto sólo finalizó tras la creación de la nueva diócesis en 1564.
El paso siguiente tras la fundación de la colegiata fue la creación de un vicariato en 1430.
En 1456, el papa valenciano Calixto III confi rmó defi nitivamente el vicariato.
Medio siglo después, en 1510, el papa Julio II, a petición de Fernando el Católico, decretó la creación del obispado de Orihuela, aunque unido al de Cartagena sub uno pastore 8.
En medio de graves disturbios, el obispado no llegó a establecerse y las bulas fueron defi nitivamente revocadas en 1521 9.
Finalmente, en 1563, Felipe II consideró improrrogable la creación de la diócesis de Orihuela, arguyendo diversos factores como el gran tamaño de la diócesis de Cartagena, el elevado número de población morisca con necesidades especiales, la coexistencia de diferentes leyes e En cuanto a la estructura de la colegiata, la bula de 1413 instituyó trece canonjías, que incluían las tres dignidades (Prepositus, Sacrista y Precentor) y diez benefi cios (cuatro presbíteros hebdomadarios, un diácono, un subdiácono, y cuatro niños con inclinación al estado eclesiástico o pueri pro clericalibus seu minoribus).
Se mantuvieron, además, tres de las capellanías de patronato laico existentes anteriormente 11.
Los estatutos, redactados en 1424, señalaban como fi estas de doble rito la Navidad, la Epifanía del Señor, el Jueves Santo, el Domingo de Resurrección, Pentecostés, Corpus Christi, la Asunción del Señor, Todos los Santos y la Inmaculada Concepción).
Además, la misa diaria para los difuntos y la misa dedicada a la Virgen los sábados eran consideradas de primera importancia 12.
Los estatutos no establecieron ningún cargo relacionado con la música 13.
Sin embargo, mencionan la práctica diaria del canto llano, indicando que los miembros del cabildo debían participar en las ceremonias de la colegiata cantando responsorios y salmos 14.
No hay referencias explícitas ni indicios que permitan suponer la participación musical de los niños en estas celebraciones 15.
Sorprendentemente, el documento prescribe el uso de la polifonía como recurso excepcional en la celebración de Corpus Christi, la festividad ofi ciada con mayor boato en la "catedral".
En cada uno de los días de la semana posterior se realizaba una procesión interna en la "colegiata".
Cuando la comitiva llegaba al altar mayor se interpretaba en polifonía el Pange lingua ["cantant los chantres o cantors a cant de orgue lo pange lingua"].
La función de los niños (diferenciados entre "infants de choro" y "escolans") consistía exclusivamente en llevar los cirios y el incensario 16.
Además, el día de la octava del Corpus había una procesión externa, en la que participaban 'orguens trompetes y musica' pagados por la cofradía del Corpus.
En la capilla del Corpus (dentro de la colegiata) se cantaba el Pange lingua en alternatim ["lo preste traura lo corpus del reliquiari e tret aquell lo ponrra en les mans e començara en lo to de pange lingua lo vers que diu, Verbum panem verum, verbo carnem effi cit e acabant lo preste 10 Íbid., pp. 79-300.
11 Sólo hubo tres modifi caciones posteriores de esta estructura.
En primer lugar, antes de la mitad del siglo XV, se estableció una nueva capellanía de patronato laico; posteriormente, en 1510, se instituyó una cuarta dignidad, el arcedianato, pagada con las rentas de otra iglesia de Orihuela (la de las Santas Justa y Rufi na); por último, en 1559 se suprimió una canonjía, en aplicación de la bula del papa Paulo IV, mediante la cual las rentas de una canonjía en todas las colegiatas y catedrales españolas fueron aplicadas a la Inquisición.
Véase también: PÉREZ BERNÁ, Juan: La capilla de música, op. cit., pp. 9-10.
12 E-ORI, Estatutos de la Santa Iglesia de Orihuela en su estado colegial, 1424, sig. sin registrar, fols.
13 PÉREZ BERNÁ, Juan: La capilla de música, op. cit., p.
35, indica que hay un apartado referido al organista.
14 E-ORI, Estatutos de la Santa Iglesia de Orihuela en su estado colegial, 1424, sig. sin registrar, fols.
15 R. Strohm, sin embargo, indica que la participación de los niños en el canto llano fue común durante la Edad Media, mientras que en polifonía fue habitual a partir de la segunda década del siglo XV.
En territorio español, una de las noticias más tempranas que señalan que los niños aprendían polifonía se recoge en la catedral de Toledo en 1418.
16 E-ORI, Estatutos de la Santa Iglesia de Orihuela en su estado colegial, 1424, sig. sin registrar, fol. 50v.
Por el contrario, en la procesión del Corpus Christi de 1440 en Sevilla seis mozos de coro cantaron polifonía.
Archivo de la Catedral de Sevilla, sección IV, libro 13, fols.
Citado en: RUIZ JIMÉNEZ, Juan: La librería de canto de órgano: creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla.
Dado el carácter extraordinario de las celebraciones, los cantores eran seguramente contratados para la ocasión.
La presencia de música polifónica en fecha tan temprana acaso sirvió de acicate para la creación de una capilla musical permanente 18.
Cuando la práctica polifónica fue ganando importancia (aunque la monodia siguió siendo predominante) 19, los cabildos se vieron obligados a crear estructuras con funciones específi camente musicales 20, así como a orquestar fórmulas para su mantenimiento económico 21.
La institucionalización posterior reguló una práctica ya existente y sirvió, además, para racionalizan los costes económicos derivados de ella 22.
Las capillas de música se fueron consolidando en España a lo largo del siglo XV 23.
En la catedral de Murcia (sede de la diócesis de Cartagena y, por tanto, modelo de la colegiata de Orihuela) se tiene conocimiento del uso de la polifonía desde la primera mitad del siglo XV y de la consolidación de una capilla musical con un MC así como con varios cantores en 1477 24.
No sería, pues, extraño que la colegiata de Orihuela hubiese tenido también una capilla musical en fecha temprana, aunque su institucionalización no ocurrió hasta 1564, cuando se fundó la catedral.
ISSN: 0211-3538 La primera noticia sobre un miembro de la capilla de música procede de fuentes secundarias, cuya procedencia no he podido localizar.
Michael Noone indica que Pedro de Ribera fue MC de la colegiata de Orihuela antes de 153525.
Las referencias posteriores proceden de las cuentas de fábrica de la colegiata y se reducen a los años 1555 y 1556.
Aunque los datos permiten atestiguar la existencia efectiva de músicos en la colegiata, no son sufi cientes para obtener una idea del nivel de los salarios.
En octubre de 1555 el organista Gaspar Joan del Río recibió de la fábrica 6 libras (£), 13 sueldos (s) y 4 dineros (d), como pago del primer cuatrimestre de su salario anual26.
En el caso de que no se le hubiera descontado nada por faltas de asistencia, el salario anual sería de unas 20£27.
Un cantor, Cristòfol Martí, obtuvo 5£ 10s 8d por seis meses y veinte días de trabajo, que serían aproximadamente unas 12£ anuales28.
Por último, el MC Francesc Joan Embite recibió 15£ "per raho del temps que servi de mestre de capella en lo any MDLiiii" (apéndice 1)29.
La cantidad, exigua comparada con el estipendio del organista, no puede considerarse indicativa del salario del MC.
En primer lugar, no se sabe si se trata del salario anual, ya que Embite pudo trabajar menos de un año completo (la expresión "per rahó del temps" es ciertamente vaga).
No parece tampoco que se trate de una cantidad cuatrimestral, forma habitual en el sistema de pago pero que siempre se indica.
Embite tenía uno de los benefi cios de la catedral por lo que parece lógico pensar que su sueldo como MC fuese un complemento de las colaciones que recibía 30.
La constatación de que existía una capilla musical consolidada se halla en los dos informes previos a la elevación de la catedral mencionados en la introducción 31.
El primer documento es el memorial de Francisco de Castilla realizado en 1563.
Fue encargado por Felipe II para intentar determinar con certeza la estructura y las rentas reales de la colegiata.
El informe, basado en entrevistas, es bastante impreciso.
Sin embargo, todos los capitulares entrevistados coincidieron en que entre el personal de la colegiata había un número indeterminado de cantores.
Curiosamente, sólo el fabriquero señaló la existencia de un MC 32.
El segundo documento, el informe de la ejecución de las bulas de fundación de la catedral, realizado en 1565 por los comisarios apostólicos Francisco Juan Roca y Miguel Vic, es mucho más explícito.
Aporta información precisa sobre las rentas de la colegiata y los emolumentos de algunos de los miembros de la capilla musical (así como sobre las nuevas retribuciones) 33.
El grupo de los cuatro niños de coro recibía un benefi cio simple anual de 20£, más 22£ de la partida de gastos para su vestido (el benefi cio aumentará en 1.564 en 20£) 35.
El organista recibía 50£ anuales de la fábrica y cinco cahíces de trigo (a los que se sumarán 10£ de la partida de gastos en 1564) 36.
El sochantre cobraba 7£ anuales procedente de los gastos de la mesa (su salario no se modifi cará) 37.
Cada uno de los cuatro cantores contratados habitualmente en la colegiata percibía un sueldo de 25£.
Estas cuatro plazas se estabilizaron en 1564 y se convirtieron en capellanías menores no colativas y se incluyó un aumento de la mesa de 25£ para cada uno 38.
A los nuevos puestos de cantores dotados con capellanías reales se les asignó un benefi cio colativo de 80£, similar al de los otros capellanes reales 39.
El informe no indica la retribución que el MC percibía en la época colegial (en 1564 se establecieron 140£, de las que 80£ procedían del benefi cio de capellán real de la mesa y 60£ de la fábrica) 40.
Sin embargo, por un nombramiento en 1562 conocemos que "al mestre de capella se acostuma donar sexanta lliures (60£) de salaris de la fabrica" 41.
El nombramiento en cuestión corresponde al MC Pedro Figura 1a: Inventario de libros de canto de órgano de la colegiata de Orihuela, E-ORI, sig. 870.
Reproducido con el permiso del Archivo Catedralicio de Orihuela [1] primo. hun llibre de les xv misses de josquin [2] item. dos llibres de morales de marca major de misses [3] item. dos llibres de colinius lo hu de misses / y altre de recolls de misses de contra / punts[?] y magnifi ques
Está escrito al fi nal del libro (fol. 394v), tras algunas páginas en blanco.
El encabezamiento indica que el MC Embite se compromete a devolver los libros prestados por el cabildo cuando le sean solicitados y a pie de página el propio Embite fi rma este compromiso.
En la parte superior del fol. 395r, a modo de colofón, el pavorde fi rma la entrega efectiva de los libros (el resto de la página aparece en blanco).
La anotación en el margen izquierdo parece indicar que la devolución a mosén Francesc García (quien probablemente actuó como intermediario entre Embite y el pavorde de la colegiata) no fue completa.
Probablemente, los ítems [11] y [12] (a la altura de los cuales está, precisamente, la apostilla) no fueron devueltos, ya que son las únicas entradas que no muestran una cruz a la izquierda.
Conocer las fechas en las que Embite ejerció su magisterio podría ayudar a la datación del inventario.
Pero sólo se sabe a ciencia cierta que era MC en 1554 (apéndice 1).
El hecho de que Embite tuviera los libros hasta 1562 puede implicar que mantuviese el puesto hasta poco tiempo antes de esa fecha (cuando devuelve los libros ya no es llamado MC).
Si ello fue así, su magisterio se habría visto interrumpido al menos una vez en 1556, cuando otro MC (¿Bernardino? de Ribera) aparece en los libros de fábrica.
Como se ha indicado, Embite era benefi ciado de la catedral, circunstancia que le proporcionaría cierta fl exibilidad para ejercer intermitentemente como MC en caso de necesidad.
Respecto de la devolución, parece lógico que el capítulo, ante el inminente nombramiento de un nuevo MC (Pedro Ortega), decidiera recuperar los libros.
Aunque resulta imposible determinar con seguridad si los libros son impresos o manuscritos, algunos indicios parecen indicar que muchos de ellos son impresos (véase más adelante).
En ese caso, y dado que la lista está escrita por una sola mano, la fecha post quem del inventario sería 1559, fecha de edición de los volúmenes [11] y [12].
La identifi cación del tipo de libro se basa únicamente en la descripción del inventario, ya que ninguno de los volúmenes parece haber sobrevivido.
Tampoco se han localizado inventarios posteriores u otra información adicional sobre la adquisición o copia de los volúmenes.
Como regla general, se observa que la descripción de los (posibles) impresos ( ("un llibre" o "dos llibres") como a libro de partes ("quatre llibres"); "quadern" identifi ca un fascículo, probablemente en formato de libro de coro con una sola pieza] 53.
Por todo ello, y como hipótesis de trabajo, desde este punto los libros se consideran impresos o manuscritos tal y como se ha indicado arriba.
El volumen [1] ("hun llibre de les xv misses de josquin") se puede identifi car con el Liber quindecim missarum (Roma, Antico, 1516) [RISM 1516 1 ].
Este ejemplar, en formato de libro de atril, era conocido en español como "las quince misas de Josquin" (o en catalán, como en este caso, y también en italiano) 54, aunque incluye también obras de Brumel, Févin, La Rue, Mouton, Pipelare y Roselli.
Este libro de misas a 4 voces aparece frecuentemente en las colecciones musicales españolas del siglo XVI 55.
El impreso seguía en uso en la colegiata en 1598, al menos como material pedagógico 56.
La descripción del ítem [2] ("dos llibres de morales de marca major de misses") se ajusta a los dos impresos de Estos dos libros de atril, que contienen misas de entre 4 y 6 voces, fi guran también de forma habitual en los fondos de las bibliotecas españolas del siglo XVI 57.
En numerosas ocasiones los dos volúmenes aparecen listados juntos 58.
La etiqueta de "marca major", referida al tamaño del papel, no ayuda a la identifi cación de la edición, ya que la nomenclatura de los formatos de los libros antiguos en España es confusa 59.
La entrada número [3] ("dos llibres de Colinius lo hu de misses / y altre de recolls de misses de contra / punts? y magnifi ques") comprende dos libros de coro de Pierre Colin.
El primero, [3a], podría 53 Este formato era bastante común entre la música copiada en la capilla Sixtina y la capilla Julia en el Renacimiento.
54 El libro aparece referido con este nombre en un inventario de época similar en la Cappella Giulia.
J. Dean identifi ca el libro con el impreso de Antico.
E. Ros-Fábregas indica que el Liber quindecim missarum (Nuremberg: Petreius, 1539) [RISM 1539 1 ] podría corresponder también a esta descripción.
El ítem [1] del inventario de Orihuela no puede ser el impreso de 1539, ya que es un libro de coro, mientras que el ejemplar de Petreius fue impreso como libro de partes.
ROS-FÁBREGAS, Emilio: "Libros de música", op. cit., I, pp. 48-49.
Según el Directorio ibérico de librerías de antiguo y de ocasión.
43, los primeros corresponderían al tamaño "gran folio" (más de 40 cm de altura) y los segundos a "folio mayor" (entre 35 y 40 cm).
MARTÍNEZ DE SOUSA, José: Diccionario de bibliología y ciencias afi nes.
433, considera que el papel de "marca mayor" mide 64 x 44 cm. Los libros de Morales se acercarían al tamaño de "marca" (44 x 32 cm) en la lista de J. Martínez de Sousa.
En ellas, la polifonía sólo suponía una pequeña parte (el ordinario de las misas, y los magnífi cats de las vísperas).
Los motetes se utilizarían en secciones del propio de la misa, en los ofi cios y, posiblemente, en ceremonias devocionales y procesiones 83.
Sorprende la ausencia de salmos e himnos en el repertorio, que completarían el repertorio básico de una institución como la colegiata oriolana.
La existencia de "lo llibre vell de motets y magnifi ques" así como del Liber quindecim missarum, que pudo comprarse a principio de siglo, indican que los géneros utilizados no cambiaron sustancialmente desde su introducción 84.
Otras ocasiones especiales en las que la polifonía hacía su aparición eran la Semana Santa y la Salve.
En el primer caso, se cantaba en polifonía la Pasión y también algunos motetes.
En la ceremonia de la Salve, la antífona Salve Regina 85 J. de Anchieta fi guraba entre el repertorio polifónico.
La función del Fulget dies es más difícil de determinar.
El servicio de la Salve, cuya estructura se estableció en toda la cristiandad desde fi nales del siglo XV, incluía oraciones, responsorios y antífonas 86.
La temática mariana de Fulget dies permitiría su inclusión en esta ceremonia, aunque también es posible que se utilizase en otra ceremonia desconocida por el momento.
Lo que sí parece claro es que se debió de utilizar en un contexto procesional, sugerido por el formato en el que fue copiado 87.
En cuanto al tamaño de la capilla, ésta debía de contar con, al menos, cuatro cantores.
No se puede descartar que fueran más, dado el considerable número de piezas escritas a 6 voces y algunas a 8 (aunque la existencia del repertorio no implica necesariamente su interpretación).
Pero, sobre todo, no hay que olvidar que, en 1564, se dotaron ocho plazas fi jas de cantores.
El elevado número de impresos frente al de manuscritos en el listado es llamativo 88.
En este sentido, el inventario oriolano parece separarse del patrón que comienza a emerger del estudio de los inventarios de las instituciones religiosas españolas, en el que manuscritos e impresos guardan una proporción más equilibrada 89.
Parece evidente que la modesta dotación de la colegiata debió de ser un factor determinante para la adquisición de un repertorio estándar: si bien tenía el inconveniente de que no se ajustaba exactamente al ritual específi co de la capilla, ofrecía la ventaja de la disponibilidad (más o menos) inmediata.
Independientemente del motivo por el cual el número de impresos en el inventario es tan elevado, lo que se extrae del mismo es la constatación de que la circulación en la península de libros musicales impresos fuera de España era un fenómeno habitual.
84 Con los datos disponibles es imposible señalar cuándo se adquirieron los volúmenes.
Además, como indica KNIGHTON, TESS: "Morales in Print", op. cit., pp. 171-172, ciertos libros aún estaban a la venta más de 50 años después de su impresión, bien nuevos o de segunda mano.
85 Antes de la reforma tridentina, esta antífona era utilizada en algunas catedrales españolas de forma exclusiva para fi nalizar las completas durante todo el año, sin la rotación anual con las otras tres antífonas marianas.
Cabe la posibilidad de que fuese interpretada en ese contexto.
87 No parece que el uso de este formato obedezca a cuestiones de transmisión de repertorio, como las que indica HAMM, Charles: "Manuscript Structure in the Dufay Era", en Acta musicologica, 34 (1962), pp. 166-184.
88 Véase, por ejemplo, el contenido del inventario de la catedral de Zaragoza en 1546.
KNIGHTON, Tess: "La circulación de la polifonía", op. cit., pp. 340-341.
institución con una dotación económica limitada y situada lejos de centros de distribución tuviera en su haber libros publicados en Roma, Lyon, Venecia y Lovaina.
Según indica T. Knighton, desde los años 30 a los años 60, la mayoría de los libros extranjeros que llegaban a España procedían de Lyon 90.
Barcelona era un centro de distribución de primer orden, que proveía de libros a la zona oriental de la península 91.
Murcia, situada a veintidós kilómetros de Orihuela, tenía un comercio mucho más modesto.
Aún así, en el inventario post-mortem (1615) del librero murciano Juan Dorado se encuentran libros procedentes de Amberes, Venecia, Madrid y Valencia 92.
Bien sea utilizando los cauces comerciales (a través de Barcelona o Murcia) o mediante compras personalizadas 93 (miembros de la colegiata viajaron con asiduidad a Madrid y Roma durante el pleito del obispado), es importante señalar la efi ciencia del sistema: los impresos de Crecquillon y Ruffo, publicados en 1559, estaban en poder del MC antes de 1562, cuando se devolvieron los libros al cabildo.
La consecuencia inmediata de la adquisición de libros impresos es la amplia procedencia geográfi ca del repertorio de la colegiata.
Aún considerando que todos los manuscritos sin atribución del inventario tuvieran música española, la proporción de música internacional (y posiblemente podríamos incluir a Morales en este apartado, tanto por su trayectoria como por el lugar de publicación de sus impresos) es mucho mayor.
La presencia de la música franco-fl amenca en el siglo XVI en España ha sido ya señalada por diversos autores 94.
El inventario muestra, además, la importancia de autores franceses de la generación posterior a Josquin, como Colin, y de italianos como Festa y Ruffo.
La práctica de la música polifónica en la colegiata de Orihuela se remonta a su fundación en 1413, cuando se instituyó el uso de polifonía en las celebraciones de la octava del Corpus.
La presencia de maestros de capilla desde, probablemente, los años 30 del siglo XVI 94 Aunque la existencia de música franco-fl amenca en la península era conocida de antaño, recientes estudios coinciden en señalar una mayor presencia de la que se podría inferir a partir de las fuentes musicales conservadas.
KNIGHTON, Tess: "Transmisión, difusión y recepción de la polifonía franco-neerlandesa en el reino de Aragón a principios del siglo XVI", en Artigrama, 12 (1996-97), pp. 19-38; WAGSTAFF, Grayson: "Mary' s Own.
Josquin's Five-Part Salve regina and Marian Devotions in Spain", en Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 52 (2002), pp. 3-34; ROS FÁBREGAS, Emilio: "Música y músicos "extranjeros" en la España del siglo XVI", en: CARRERAS, Juan José y GARCÍA GARCÍA, Bernardo, eds.: La Capilla Real de los Austrias, op. cit., pp. 101-126; ID.: "Libros de música", op. cit., I, pp. 48-50.
Las dos últimas publicaciones se ocupan también de la valoración e implicaciones historiográfi cas del pretendido aislamiento de la música española en esta época.
ISSN: 0211-3538 capilla, indicio que confi rman los pagos realizados a cantores, maestros de capilla y organistas en los años 50.
Los informes de los años 60 apuntan a una capilla consolidada.
Las retribuciones corresponden al nivel económico de la colegiata y a su posición jerárquica en el entramado de la archidiócesis valenciana.
Destaca la similitud de las condiciones ofrecidas por las colegiatas de Orihuela y Játiva.
Según se desprende del inventario de música polifónica que la colegiata tenía a mitad del siglo XVI, el repertorio consistía en misas, motetes y magnífi cats, así como música para la Semana Santa y la ceremonia de la Salve.
También se puede inferir del inventario que la capilla debía de estar integrada por, al menos, cuatro cantores, aunque seguramente serían más.
El elevado número de impresos de procedencia extranjera en el inventario, sugiere que la distribución de este tipo de libros en España es más amplia de lo que los escasos ejemplares conservados permiten suponer.
Ello es más evidente al tratarse del inventario de una modesta institución con medios exiguos, situada fuera de los circuitos principales de distribución.
El hecho de que la colegiata no tuviera apenas libros manuscritos (lo que distingue el inventario de otros conservados en diferentes instituciones) fue probablemente derivado de la escasa dotación de la colegiata.
La procedencia del repertorio viene determinada por el gran número de libros impresos.
Como consecuencia del origen extranjero de los mismos, la música disponible en la colegiata de Orihuela a mitad del siglo XVI muestra una elevada proporción de música fl amenca, francesa e italiana (incluimos aquí la música de Morales, impresa en Italia).
La única música de la que se puede afi rmar su origen español es la Salve Regina J. de Anchieta.
Sin embargo, el repertorio de los manuscritos con música adaptada a la liturgia local (como el repertorio de la Semana Santa y la Salve) y del libro antiguo de motetes y magnífi cats podrían ser también de origen autóctono.
La siguiente noticia sobre este MC aparece en el inventario de libros realizado antes de 1562, también mencionado.
Allí se le cita como Francesc Joan Embite.
Se indica también que era benefi ciado de la catedral y residía en un convento.
Entregó los libros el 12 de agosto de ese año, cuando ya no se le nombra como MC.
La fecha de fi nalización de su maestría es desconocida.
Noticias sobre maestros de capilla
La fecha parece demasiado tardía para corresponder a Pedro de Ribera.
Aunque pudo recibir órdenes eclesiásticas no es lo más probable, ya que era casado y con hijos.
Sin embargo la fecha y el estado eclesiástico se ajustan bien al perfi l de su hijo Bernardino.
Parece probable que éste comenzase su trayectoria como MC en una colegiata en la que había sido previamente infantillo y su padre MC.
Por el expediente de limpieza de sangre de Bernardino realizado por la catedral de Toledo en 1563, conocemos su lugar de nacimiento (Játiva), así como los nombres y orígenes de sus antepasados 102.
Hay datos contradictorios sobre los años inmediatamente posteriores.
Mientras que el expediente indica que el niño y su madre vivieron con sus abuelos en Játiva y que Bernardino fue uno de los primeros alumnos de Jayme López, 103 M. Noone afi rma que toda la familia se fue a Orihuela al poco de nacer Bernardino 104.
Independientemente de dónde pasara sus primeros años, no parece haber obstáculo para que fuese infantillo en Játiva y poco después en Orihuela.
Según M. Noone, la familia se trasladó después a Murcia, donde el padre fue MC.
Esta vinculación de Bernardino con Murcia pudo pesar en su retorno, ahora como MC, tras su paso por Ávila y Toledo.
Esta fecha se conocía desde 1895, cuando Julio Blasco y Felipe Pedrell publicaron la existencia del acta capitular en su estudio sobre Ginés Pérez 105.
Sin embargo, adscribieron el nombramiento a Pérez en lugar de a Ortega, y así se ha venido repitiendo hasta fecha reciente 106.
El acta capitular habla de un proceso de selección complejo, ya que la oposición fue ganada en primer lugar por Cristóbal Cortés 107, candidato que fue ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 3-24.
El documento refl eja la división del cabildo en dos secciones enfrentadas por su apoyo a los distintos candidatos, aunque no entra en detalles sobre las causas para apoyar a uno u otro 108.
Ortega era todavía era MC en 1564, tal y como consta en el libro llamado Contestador de la catedral de Orihuela 109.
Ginés Pérez de la Parra (¿1566?-1582): posiblemente sucedió a P. Ortega, aunque se desconoce la fecha exacta de su nombramiento.
Es muy probable que fuese nombrado MC tras la creación del cargo el 3 de agosto de 1565 o en enero de 1566, cuando la estructura catedralicia se hizo efectiva.
Seguramente se le asignaron las 140£ (80 de benefi cio y 60 de salario de fábrica) establecidas en el informe de aplicación de las bulas mencionado anteriormente.
No se indica nombre alguno y sólo se señala que el individuo residía en Zaragoza.
El cabildo decidió pagarle el sueldo desde que salió de Zaragoza, y le concedió el honor de llevar las insignias de los teólogos.
Además le permitió no asistir a los ofi cios cuando estuviese ocupado en la composición 116.
En 1585 al cabildo acordó nombrar abogados para la causa que se seguía contra el MC, sin indicar otras circunstancias del asunto 117. |
En el momento de máximo apogeo de la Catedral de Falencia, a finales del siglo xvi, se produce en su interior un importante conflicto que afecta a su capilla musical y se eleva al ámbito de lo judicial.
La llegada de un nuevo maestro de capilla con la solicitud de especiales privilegios provoca una auténtica revolución en el interior del cabildo: los racioneros ven herido su orgullo ante el agravio comparativo que supondría dar al maestro lo que solicitaba, por lo que se levantan en una fuerte e impresionante protesta.
Las complicaciones de este proceso desbordan los límites de las competencias del cabildo, se suceden los enfrentamientos entre el maestro de capilla y los racioneros y se tramitan procesos notariales y requerimientos judiciales.
La intención del cabildo de evitar un pleito y del obispo por tratar de impedir que este conflicto trascienda a la Chancillería hacen que se trate de solucionar el problema por vía de concordia.
La autoridad de las instituciones queda en algunos momentos en entredicho.
Tras largos pleitos y negociaciones judiciales y tras aplacar los ánimos de los racioneros, el maestro de capilla se incorpora a su puesto en esta catedral.
Abordar un estudio acerca de determinadas instituciones implica entrar a fondo en su estructuración interna, lo que conduce a veces a encontrarse con situaciones particulares que por su desenvolvimiento y consecuencias atraen nuestra atención y nos invitan a profundizar en ellas.
El caso particular expuesto a continuación en este artículo, por su contenido y trascendencia judicial convierte, a los hechos acontecidos, en un interesante objeto de análisis en el campo del estudio de la vida social del cabildo catedralicio, sus competencias judiciales y su habilidad para
hacer frente a determinados problemas internos que afectan a un personaje relevante para nuestro conocimiento musical: el maestro de capilla.
Pero no sólo es la importancia de los hechos lo que nos interesa sino también comprobar cómo fuentes documentales no muy habituales en los estudios de musicología, los protocolos notariales, se convierten en documentos cuya especificidad contribuye a puntualizar sobre ciertos aspectos que desde las actas capitulares quedarían sin resolver por falta de información.
Los conflictos tratados por vía judicial superan el ámbito catedralicio -y por tanto su vía principal de información para nosotros-por lo que los protocolos son, en este caso, fuente fundamental de índole jurídica para entender unos hechos relacionados muy directamente con nuestra historia musical.
En un corto espacio de tiempo, solamente dos meses, se produce, en la catedral de Falencia, una verdadera revuelta en el interior de su estructura capitular: el status social del maestro de capilla, los privilegios a los que aspira, provocan un enfrentamiento con los racioneros, que ven amenazados sus derechos y lucharán por mantenerlos, llegando a límites insospechados.
Cuando la catedral de Falencia está disfrutando de su máximo apogeo a finales del siglo XVI, se encuentra con que un trámite normalmente sencillo y de escasas complicaciones, como era el proceso de incorporación de un nuevo maestro para su capilla musical, va a convertirse en un importante conflicto que, saliéndose casi de sus competencias, se va a elevar al ámbito de lo judicial.
Durante ese corto período se van a suceder largas, tensas e intensas negociaciones que van a suponer, para nuestras investigaciones, una importante cantidad de documentación de tipo capitular y notarial.
¿Cuál es la causa principal que va a motivar toda esta problemática?
Una cuestión de defensa de privilegios, la autodefensa de los racioneros del cabildo por mantener su status ante un recién llegado que accede a su nuevo puesto con, según ellos, excesivas pretensiones.
Fero en la realidad de la ciudad palentina del siglo xvi hay una serie de factores que, aún siendo externos a la propia vida catedralicia, van a condicionar hasta cierto punto su vida cotidiana y el desarrollo de los acontecimientos.
El cabildo catedralicio se encontraba íntimamente vinculado a los diversos organismos que regían la vida de la ciudad de Falencia: era, en este momento, un importante núcleo de poder que ante todo defendía su señorío y ejercía un fuerte control sobre la economía y el ambiente político de la ciudad'.
Esto producía, en consecuencia, un cierto recelo entre los miembros del Concejo.
El cabildo, para dejar patente su autoridad ante otras instituciones, siempre recurrió a la Real Chancillería de Valladolid y al Consejo de Castilla, ambos tribunales de justicia, para resolver cuestiones que le superaban en sus competencias y, algunos miembros del mismo cabildo, fueron progresivamente ocupando puestos en tribunales y audiencias a lo largo de este siglo^.
Sobre el estudio del cabildo, sus actuaciones en cuestiones económicas y sociales de la vida palentina y las relaciones entre cabildo catedralicio e instituciones locales, vid. A. CABEZA RODRÍGUEZ, Entre lo sagrado y lo profano.
Clero capitular y poder clerical en Falencia durante el Antiguo Régimen, Tesis Doctoral, Microficha, Univ. de Valladolid, 1994.
En el caso particular que planteamos van apareciendo una serie de personajes que por sus apellidos se vinculan a familias de la alta sociedad de Falencia.
Es el caso de Diego de la Rúa o Francisco Ribadeneira, entre otros.
A. CABEZA RODRÍGUEZ habla de un proceso de «promoción social acelerada» al referirse a la competencia existente entre las diferentes familias más pudientes de la zona y estudia los casos particulares de estas dos familias desde el punto de vista social.
Cuando en septiembre de 1578 Pedro Ordonez decide abandonar su cargo de maestro de capilla en Falencia para trasladarse a Roma, el cabildo no se puede imaginar lo que va a suceder al hacer la provisión de la plaza de maestro de capilla y solicitar días después a Juan Navarro que cubra dicho puesto rápidamente pues se avecinaban las Navidades.
Navarro, que ejercía su cargo en ese momento en Ciudad Rodrigo y sobre el que había referencias de su buena actividad^ acepta la invitación y promete tomar posesión durante el mes de octubre"^.
Navarro se presenta en la catedral palentina con una carta de recomendación firmada por el obispo Don Alvaro de Mendoza.
Este último, cuando ostentaba el cargo de obispo de la catedral de Avila, había conocido al músico ejerciendo allí su magisterio y tenía conocimiento «del buen hacer musical» del maestro pues para aquel centro catedralicio había compuesto un interesante ciclo de himnos^ de ahí el apoyo que le otorgaba ante la incorporación a su nuevo puesto.
En esa carta de recomendación, el obispo solicita que se honre al nuevo maestro, pues era un hombre de prestigio, con una serie de beneficios y «pedía muy encarecidamente al cabildo le honrasen en todo lo que hubiese lugar, que lo que con él hiciesen lo tomaría por si proprio»^.
Hay que constatar además la relevancia que la persona del obispo poseía en la vida palentina, en el ambiente social general de las instituciones^: ya que algunos de los miembros del cabildo pertenecían a la alta sociedad de la ciudad, les convenía mantener buenas relaciones con un obispo que, además, pertenecía a la nobleza española de la época.
Amparado en estas condiciones.
Navarro no duda por tanto en reivindicar ante el cabildo los privilegios que ya había disfrutado en anteriores catedrales donde había ejercido su magisterio y que ahora pone como condición para quedarse en la catedral palentina.
3. «[...J por la mucha notizia que ay de la abílidad [...] y señalándole por partido los frutos de una prebenda entera [...]».
J. López-Calo, La música en la catedral de Falencia, vol. I. Catálogo del archivo de música y documentario.
En el Apéndice Documental se recogen estas actas por ser de fundamental interés para este artículo.
4. «[...] por ganarse la gruesa de su renta en la iglesia que reside el dia de Santo Myguel no biene luego a recibir la merced que sus mercedes le hazen, mas queda su palabra de venir en todo el mes de octubre».
Un ciclo de himnos compuesto en 1565, durante el obispado de don Alvaro de Mendoza en Avila.
Publicados con un estudio introductorio biográfico del compositor y un análisis de esta producción himnódica por A. GÓMEZ 7.
Conviene no olvidar el papel que el obispo jugaba normalmente en su relación respecto al cabildo catedralicio: el obispo tiene una amplia jurisdicción sobre éste, como lo demuestra su derecho a intervenir en el régimen del mismo y en los asuntos capitulares.
El obispo tiene su lugar preeminente reservado en la estructura del coro de las catedrales y en ausencia de éste (lo que era habitual) era ocupado por el deán.
Pero la autoridad del obispo va a ir disminuyendo paulatinamente respecto al cabildo, que va a independizarse de su jurisdicción en muchos de sus aspectos.
Lo expone claramente T. Villacorta Rodriguez en un caso particular, el de la catedral de León que, extrapolado a otras catedrales castellano-leonesas es igualmente aplicable al modelo de relaciones. «pues en todas las iglesias adonde había estado se le había hecho la misma merced que ahora quería pedir, que sus mercedes se la hiciesen, de le dar altar y silla alta en el choro y capa de seda como las tomaban los señores beneficiados canónigos, y que aunque en Ciudad Rodrigo se le daba voto en el cabildo, él no lo quería en esta santa iglesia»^
Valorándose los informes que hay del nuevo maestro y respetando los deseos del obispo, se presentan en cabildo estas peticiones de Navarro, «[...] entendidas las muchas y muy buenas cualidades suyas y la preheminenzia de su arte y principalmente respetando la voluntad de Su Señoría y la carta que sobre ello escribió al cabildo [...]».
Esto ocasionará mucha disconformidad en algunos sectores de la vida catedralicia^.
Las consecuencias se harán sentir de inmediato.
Se van a producir a partir de este momento una cadena de problemas que superarán el ámbito legal de la propia catedral y darán origen a importantes protestas y conflictos en el cabildo: ¿quizás por tratarse de excesivos privilegios para un maestro de capilla?
Los racioneros son los que se ven más directamente afectados pues, como ellos señalan en sus escritos de condena ante los acontecimientos que se avecinan, ven herido su orgullo, pues supone dar un puesto a una persona que no tiene derecho a esos beneficios por no ser titular «[...] en agravio de los que lo eran, precediéndoles en sus asientos y antigüedades[...]»^^, y reclaman por ello la nulidad de dichas peticiones.
Pero en cabildo, por votación favorable de 27 contra 10, se asume lo requerido por el obispo y se acuerda que Navarro sea recibido como maestro de capilla con los privilegios solicitados «/...y y por sola su persona [...]», durante el tiempo que sirva a esta catedral de manera que: «[...] se le concede y permite que pueda servir el altar en la semana que le cupiere, como no sea día festivo doble ni semidoble ni que haya canto de órgano, de manera que haga falta en su oficio, y ansí mismo, no haciendo la dicha falta, pueda tomar capas de coro de las de seda y brocado, como las toman los señores canónigos, y ansí mismo se le da silla alta en el coro, con que nunca jamás preceda a ningún señor canónigo, sino que siempre esté en la primera silla de las altas y en el mismo lugar bajo en las procesiones el primer 8.
Ello hace confirmar su condición de canónigo en la catedral de Ciudad Rodrigo, pues eran privilegios exclusivos del canonicato.
Hay que tener en cuenta que la disposición de los miembros del cabildo en el espacio físico donde se celebraban las reuniones era notablemente rígida: las dignidades y canónigos debían respetar el orden en los asientos, particularmente estos últimos, situados por orden de antigüedad.
El incumplimiento de alguna de estas indicaciones podía llegar a suponer la expulsión del cabildo.
Sobre estos aspectos hay referencias en todos los estudios sobre las estructuras capitulares, pero considero de interés el planteado por T. VILLACORTA RODRÍGUEZ en el libro antes citado. señor canónigo, precediendo a todos los señores racioneros cuando no tuviere ministerio que hacer del dicho su oficio en las tales procesiones.[...]» aventajando así en todos los privilegios a los racioneros que tenían mayor antigüedad en la catedral ^ Ante una nueva repulsa tajante de los racioneros a esta decisión, se designaron intermediarios para un diálogo entre éstos y la asamblea.
Se trató de explicarles que, puesto que se había decidido por mayoría en cabildo, era una decisión inamovible además de tratarse de una petición del obispo; por ello, si no estaban de acuerdo con esta resolución, que hiciesen aquello que creyeran conveniente^^.
De la protesta en cabildo a la protesta judicial
Los efectos de esta protesta no tardaron en desencadenarse.
Nuevamente los documentos notariales nos describen minuciosamente los hechos y relatan cómo, en una procesión dominical, pocos días después, Navarro ocupa el puesto que le fue adjudicado por decisión capitular.
Los racioneros le insisten para que lo abandone argumentando que ese no es su lugar y pidiéndole que respete a los demás racioneros y a los canónigos.
Navarro se niega y son los racioneros los que abandonan la procesión'-^.
Al día siguiente, sin dudarlo, elevan un requerimiento contra el cabildo catedralicio y su decisión.
Se niegan a admitir a Navarro como maestro de capilla con atribuciones que, según ellos, no le correspondían^"^, ya que suponía aceptar que a cualquiera que no fuese ni canónigo ni racionero con la suficiente antigüedad se le podrían conceder esos derechos.
Además aseguran que ellos mismos llevarán a cabo sus diligencias para resolver el caso favorablemente.
El procurador de los racioneros solicita, a través de un notario y mediante un nuevo requerimiento judicial, que se revoque la decisión capitular, que se restauren a los racioneros sus derechos y las preeminencias que siempre tuvieron y «[...] que sus mercedes fuesen servidos de dar algún buen medio en ello [...]»^^.
Apoyaba esta reivindicación en el hecho de que los que habían ejercido hasta entonces el magisterio en esa catedral nunca habían tenido tantos privilegios como los canónigos y racioneros y solamente habían percibido el sueldo de maestro y habían tenido la obligación de cumplir las funciones propias de ello^^.
Además insisten en que se siga manteniendo el orden en los asientos según la antigüedad, evitando que cualquiera de los racioneros más antiguos viera pasar al nuevo maestro por delante en privilegios, guardándose así el orden en los puestos y asientos que «[...] ahora se pretende alterar y mudar [...]»^^.
En ese requerimiento también se apela al obispo diciéndole que el cabildo había ejercido un poder que no le correspondía realmente ya que era una decisión que, ante la situación de que se trataba, sólo él, como obispo, podía tomar^^ El deán Francisco Ribadeneira se rebela contra esta acción notarial y se defiende en un escrito también ante notario asegurando que las decisiones que se tomaron en la reunión capitular tuvieron, en todo momento, pleno apoyo del obispo don Alvaro de Mendoza'^.
En oposición a este argumento, en un informe posterior, el representante de los racioneros trata de demostrar que el obispo en ningún momento mandó que a dicho maestro de capilla se le concediese más de lo que fuera oportuno"^.
Viendo las dimensiones que el caso iba tomando, algunos letrados plantean que ya que desde la instancia capitular no se había encontrado solución y el obispo no había hecho ninguna propuesta de derogación de lo acordado, se envíe el caso a Chancillería y que haga de intermediario en el caso el letrado del cabildo, Tomás López^V El representante de los racioneros se une a esta protesta a las instancias superiores y solicita que se le entregue al secretario del cabildo, Juan de la Rúa, toda la documentación relacionada con el caso, para que la tramite para su resolución: cartas, requerimientos y actas de acuerdos capitulares"^.
El cabildo adopta una postura tajante para evitar que el problema tome dimensiones incontrolables al ser enviado a la Chancillería y, por la autoridad que le compete, acuerda no ceder a ninguna de las peticiones de los racioneros, ya que lo que el cabildo quiere es tranquilidad, no problemas"^.
Los representantes de los racioneros imponen una condición: que «/.../ se declarase quen adelante no se conzederia a otro maestro de capilla ninguna cosa de las susodichas sino por vía de graciai...]»""^, es decir, que un solo voto en contra sería suficiente para rechazar la proposición.
Los miembros del cabildo aceptan buscar una solución en el más breve tiempo posible^^
Búsqueda de una solución pacífica: nueva intervención del obispo
El cabildo quería evitar un pleito y el obispo deseaba que todo este conflicto, que había trascendido a un enfrentamiento entre el cabildo y los racioneros, no saliese de los muros de la catedral.
Don Alvaro de Mendoza dirige por ello una carta al cabildo pidiendo que se tranquilicen ambas partes para evitar un pleito «[...] por ser cosa que yo tanto aborrezco [...]» y que él se ofrece para buscar una vía de concordia^^.
Dice el obispo: «A los muy magníficos y muy reverendos señores llamados hermanos de cabildo de nuestra santa iglesia de Falencia.
Noviembre del señor obispo del 12 de Noviembre recibida al 14 del dicho con el medio de los señores racioneros.
Muy Magníficos y muy Reverendos señores: Haviendo entendido la desconformidad y diferencias que se han levantado entre vuesas mercedes y los racioneros desa nuestra santa iglesia y pareciéndome no ser cosa justa que lo que pasare entre nosotros salga de las puertas della, he querido tomar la mano para concordarlos y que en ninguna manera se dé lugar a que las cosas de vuesas mercedes anden por las audiencias, ni que entre hermanos se entienda cosa de ynquietud ni género de desasosiego y para que éste no pase adelante, sea ordenado el memorial y concierto que embío con ésta.
Recibiré merced y muy particular contentamiento Vuesas mercedes lo tengan por bien y lo pongan en execución que para mí sera todo el regalo que puedo encarecer y teniéndolo por cierto e pedido a los capitulares desa nuestra santa iglesia que estavan aquí se vayan luego a ella con puro deseo de que entre vuesas mercedes no se conozca el nombre de pleyto por ser cosa que yo tanto aborrezco.
Guarde Nuestro Señor las muy magníficas y muy reverendas personas de vuesas mercedes para su servicio.
[Párrafo autógrafo del obispo] Yo deseo tanto el acabar este negocio que ha sido menester hacer fuerça para echar de aquí a las partes y ansí la he hecho a estos señores nuestros hermanos.
Vuesas mercedes lo tengan por bien.
A lo que vuesas mercedes mandaren.
El obispo y conde don Alvaro de Mendoza.»
El cabildo, ante esta petición del obispo, decidió convocar una nueva reunión en la que estuviesen presentes además los racioneros para que se expresasen antes de que se tomaran nuevas decisiones.
Se encomienda al letrado del Cabildo que hable con ellos"^ y éstos reiteran el que, en adelante, no se volviese a repetir este privilegio.
Se llega a un acuerdo sobre algunos de los puntos de conflicto cuando los racioneros toman una postura decisiva pues: «[...] azeptavan de muy buena gana el medio que Su Señoría avia imbiado porque también ellos tenían el mismo, pero que sus mercedes avían de ser servidos de hazer el asiento tan Sobre los otros aspectos problemáticos, primero, el relacionado con la silla en el coro, el cabildo aclara que él mismo tiene el poder decisorio para establecerlo mediante un estatuto jurado y por vía de gracia, y en lo que respecta al asunto relacionado con el altar también tiene la última palabra pues «[...] la puede dar a quien quisiere y por bien tubiere [.,.] quedando la libertad del cabildo para hacer en esto siempre lo que le parezca [...].».
Los racioneros insisten en que sobre todo ello se haga un estatuto y asiento por vía de concordia para que todos estos puntos de conflicto queden definitivamente resueltos de forma legal y «[...] salió por todos los votos quatro solos en contra que la dicha concordia se otorgase, y ansí la otorgaron sus mercedes^^».
Todo va alcanzando una cierta normalidad.
Navarro, a finales de noviembre, cuando todos los requerimientos y pleitos han finalizado, recibe el inventario de los bienes que el racionero Pedro Ordonez, anterior maestro de capilla, debía traspasarle: esto suponía la toma de posesión plena de su magisterio^^.
Comienza entonces a ejercer su labor como maestro de capilla pero, lógicamente, los problemas planteados con los racioneros se traspasaron a su capilla musical, donde algunos de ellos participaban.
Aunque la situación legal estaba resuelta, los problemas personales seguían ahí y el rechazo hacia el nuevo maestro era evidente.
El cabildo hubo de intervenir entonces nuevamente permitiendo que accedieran al coro los capellanes para ayudar a establecer orden y respeto hacia el maestro"^ \ Dos años después, cuando todos los asuntos se han superado, Navarro obtiene, antes de su muerte, un nuevo reconocimiento por parte del obispo don Alvaro de Mendoza.
Este sigue solicitando hacia él un tratamiento de favor en reconocimiento «[...] a su mucha suficiencia y merecimiento[...]»^~ ya que ha cumplido puntualmente con todas sus obligaciones del magisterio y ha dotado a la catedral de una buena infraestructura musical.
El cabildo acepta esas nuevas peticiones del obispo, pues la capilla musical había alcanzado, realmente, un alto prestigio tanto dentro como fuera de sus muros, donde era muy solicitada^"^.
Trascendencia de un proceso legal en el ambiente catedralicio
El que acabamos de exponer es uno de los casos más particulares de conflicto en el interior de un cabildo catedralicio en relación con un maestro de capilla que encontramos en nuestros archivos.
Las complicaciones de este proceso hemos observado cómo desbordan los límites de las competencias del cabildo, se suceden los procesos notariales y requerimientos judiciales, los enfrentamientos entre el maestro de capilla y los racioneros..., entran enjuego notarios y procuradores y el caso está a punto de salir de los muros de la catedral.
Las autoridades institucionales quedan en algunos momentos en entredicho.
Todos estos hechos tienen su trascendencia: el maestro de capilla no es el único beneficiado de todo este caso pues, a su muerte, en septiembre de 1580, hay constancia documental de que a algunos músicos racioneros de la misma catedral se le concedieron posteriormente los privilegios de capa y altar^^.
Pocas veces la vida catedralicia tuvo que enfrentarse a asuntos por los que se vería legalmen te desbordada como fue en este caso; sin embargo la resolución, aunque complicada, fue positiva para el ambiente musical de la época: los privilegios que obtuvo Juan Navarro sentaron un precedente entre algunos continuadores de su capilla musical que se vieron beneficiados por un concepto más elevado de su status social en el ámbito interno de la vida catedralicia.
Petición hecha en dicho día, como consta en el acta.
Referencia a la habitual colaboración de las capillas catedralicias con las casas nobiliarias.
Sobre algunas de estas relaciones de servicios extramuros y la labor de las casas nobiliarias, vid. A. GÓMEZ PINTOR, «Las capillas musicales de las casas ducales de Osuna y Arcos: aportaciones documentales», comunicación presentada en el «Congreso Internacional de Musicología» celebrado en abril de 1992.
También consta la solicitud de la capilla musical catedralicia por entidades monásticas.
Requerimiento de los señores racioneros del cabildo
Scrivano y notario presente, dad por testimonio signado en pública forma y en manera que haga fe a mí, Baltasar de Cantoral, en nombre de los racioneros de esta santa yglesia cathedral de Falencia y por birtud del poder que tengo de que hago demostración como afirmándome en las protestaciones, hechas las apelaciones que por mis partes se an interpuesto, de lo que se a acordado por los señores deán y cabildo de esta dicha santa yglesia sobre admitir a Juan Navarro por maestro de capilla de esta yglesia con silla de canónigo en el coro y lugar también de canónigo en las procesiones y capa de seda y servicio en el altar de la manera que se da a los otros canónigos y otras preheminencias que hasta agora no se an dado a otro ningún maestro de capilla; y de las dichas protestaciones y apelaciones no me apartando (antes interponiéndolas como las interpongo).
En el dicho nombre, de nuevo digo y requiero a los dichos señores deán y cabildo que están presentes que bien saben sus mercedes y es notorio que los maestros de capilla que hasta agora an sido, nunca tuvieron ni se les dio silla ni asiento en el coro ni lugar en las procesiones ni otra cosa ni preheminençia de las que tienen los canónigos y racioneros titulares y prebendados de esta iglesia y solo an tenido e tienen y se les an dado los frutos de un canonicato por salario de su oficio y cargo de sustentar y enseñar seis mocos de coro que sirban la iglesia sin tener título ni posesión ni otro derecho de canónigo ni otra espiritualidad que haga el dicho salario calonxía ni beneficio, mas dé sólo el nombramiento y señalamiento de salario que se puede dar y quitar a voluntad de los dichos señores deán y cabildo y sin embargo de lo qual, haciendo en esto novedad y lo que nunca se usó ni se hiço y excediendo de lo que sus mercedes en esto pueden hacer, abiendo nombrado al dicho Juan Navarro por tal maestro de capilla con el dicho salario, quisieron e intentaron de darle el dicho officio con el dicho asiento en el coro y lugar en el altar y en las procesiones y, hiñiendo a noticia de mis partes que querían votar sobre ello, lo contradijeron por lo que les tocaba y por lo que toca a todo el cabildo y como personas interesadas en que no se den a ninguno que no sea canónigo o racionero titular las dichas preheminencias, requeriendo a los dichos señores no hiciesen la dicha nobedad tan en su perjuicio y protestando fuese ninguno todo lo que sobre ello votasen y acordasen y apelando si de hecho lo hiciesen.
Y la mesma protestación y apelación hicieron al tiempo que se tomaban los votos y también después de tomados demás de otras contradiciones que en público y en votos secretos hicieron otras dignidades y canónigos que se hallaron en el cabildo como parecerá por las dichas contradiciones y apelaciones y, aunque éstas debieran bastar para que sus mercedes denegaran y no le dieran al dicho Juan Navarro con el dicho officio las dichas preheminencias, todabía an pasado adelante queriéndolo poner en execución como cosa votada y acordada por mayor parte siendo de las cosas que quando se pudiese hacer abía de ser en toda conformidad y, no abiendo ningún voto contrario ni contradición mayormente siendo negocio y concesión para la qual no tienen poder ni autoridad ni otra ninguna jurisdición ni se la da el derecho para dar a nadie prerrogativas ni preheminencias // de canónigo ni racionero, que sólo su santidad lo puede hacer y hace, y no otro ninguno, en lo qual y en la pretensión que tienen de dar al dicho maestro de capilla las dichas preheminencias bernían y bienen a ser los dichos mis partes muy prejudicados, dándose a otro en el altar y coro y procesiones el lugar que a ellos les es debido e a lo menos poniendo delante y dando mejor lugar que a ellos al que no se le debe ni puede tenerle y es fuerça y despojo el que a los dichos mis partes de hecho en lo susodicho se hace a que los dichos señores deán y cabildo no debrían ni deben dar lugar haciendo lo que no pueden y aprobando y atentando contra las dichas apelaciones.
E portanto, que en el dicho nombre y como mejor puedo, pido y requiero a los dichos señores una y dos y tres heces y todas las que más en derecho sean necesarias, repongan y den por ningunos los dichos acuerdos y lo que en execución de ellos han hecho y executado como si 86
Anuario Musical, 52 (1997) no se ubiera hecho y no den, antes denieguen, al dicho Juan Navarro las dichas preheminençias, ni hagan la dicha novedad ni quiten ni despojen a los dichos mis partes de su derecho y posesión, dejándolos en su lugar y asiento en todo y de la manera que hasta agora lo an tenido y no dando lugar a que al más antiguo racionero sea antepuesto ni preferido el dicho maestro de capilla ni otro alguno en ninguna de las dichas preheminençias ni en otras que al más antiguo y a los demás competan y, en ello, harán los dichos señores lo que deben y lo que conbiene para que se conserbe la conformidad que en esta yglesia a abido entre los capitulares della guardándose la borden en los lugares y asientos que ahora se pretende alterar y mudar.
Haciendo lo contrario, protesto que allende de ser todo ninguno ansí lo hecho como lo que se hiciere es perjuicio de los dichos mis partes, será a culpa y cargo de los dichos señores y no a la suya lo que dello sucediere y gastos y costas y daños que a la causa se recrecieren y que ningún asiento ni nobedad les pueda a los dichos mis partes parar prejuicio en manera alguna.
Y de todo ello, no haciendo alguno lo que es ninguno y afirmándome en las demás apelaciones, apelo y torno a apelar para ante su santidad y para ante quien mejor puedo y debo apelar y pido los apostólos desta y de las demás apelaciones con las instancias del derecho y protesto el ausilio real de la fuerza y de como ansí lo requiero y protesto y apelo, pido se me dé el testimonio necesario y ruego a los presentes sean dello testigos escritos.
En la muy noble ciudad de Falencia, lunes veynte dias del mes de otubre año del Señor Nuestro Salvador dicho de mil e quinientos e setenta y ocho años, estando en la yglesia catedral de Sancto Antolin de la dicha ciudad y siendo en la capilla capitular donde tienen uso e costumbre de se juntar en su cabildo los muy illustres señores deán e cabildo de la dicha sancta yglesia y estando juntos y congregados en el dicho cabildo e ayuntamiento los dichos señores deán e cabildo en forma capitular, especialmente estando presentes los señores don Francisco de Ribadeneyra, deán, el doctor don Jerónimo Gallo, arcediano de Carrión, don Manuel de Reynoso, arcediano de Campos, don Diego Ortega, arcediano del Alcor, el licenciado don Pedro Gómez, maestrescuela, don Luis Alonso de Torres, prior, Diego Gómez, Hernando de Ribadeneyra, Martín Alonso de Salinas, el doctor Juan Alonso de Badillo, Francisco de Cuéllar, Andrés Sánchez, el doctor Juan de Castellanos, arcediano de Burgos, Alonso Ortega, Francisco Romero, el licenciado Pedro Salvador, Dionisio Zapata, ilustrísimo señor Reynoso, el doctor Tomás López, el licenciado Sanchez de Villadiego, Alonso López Gallo, el licenciado Félix de Cartagena, Pedro Martínez, Juan de Santacruz, Toribio de Huerta, Pedro de Espinar, Luis Martínez, Juan Alonso de Córdoba, el doctor Espinosa, el doctor Pérez, todos dignidades e canónigos de la dicha sancta yglesia y estando ansi juntos en la forma sobredicha de pedimiento de Baltasar de Cantoral, procurador de causas del número de las audiencias desta dicha ciudad, en nonbre e como procurador que se mostró ser de los señores racioneros titulares de la dicha sancta yglesia, yo, Pedro Guerra de Vesga, escrivano de su magestad e púbhco del número de la dicha ciudad, leí e notefiqué a los dichos señores deán e cavildo de la dicha sancta yglesia que presentes estavan, un requerimiento que traía por escrito firmado de su nombre del tenor que sigue. // E ansi leído el dicho requerimiento suso incorporado por mí, el dicho escribano de los dichos señores deán e cabildo suso declarado, luego, el dicho Baltasar de Cantoral, procurador, en el dicho nombre de los dichos señores racioneros sus partes, dixo que pedía e requería e pidió e requirió de los dichos señores deán y cabildo todo lo que por el dicho requirimiento les tiene pedido e pide según e como en ello pidió a mi el dicho escribano que lo diese ansí, por testimonio signado y en pública forma, para guarda e conformación de los de los dichos racioneros sus partes y del requerimiento rogó fuesen testigos.
E luego los dichos señores deán e cabildo que presentes estavan, abiendo oydo el dicho requerimiento dixeron que lo oyian e que pedían testimonio, el qual luego yo, el dicho escribano dy fee que se le di y entregué en su presencia a Juan de la Rúa, su secretario, el qual en su nombre la recibió estando todos presentes por testigos, e el dicho secretario Juan de la Rúa e el licenciado Madaleno y el licenciado Ramos, curas de la dicha sancta yglesia e vecinos de la dicha ciudad.
Anuario Musical, 52 (1997) 87 Después de lo susodicho en la dicha ciudad de Falencia, a veynte y dos días del dicho mes de otubre del dicho año de mile e quinientos e setenta y ocho años, por ante mí, el dicho Pedro Guerra de Besga, escribano, e testigos yusoescriptos, el illustre señor don Francisco de Ribadeneyra, deán de la sancta yglesia catedral de sancto Antolín de la dicha ciudad, porque no uviese el cabildo de la dicha sancta yglesia y dando propuesta de requerimiento que en el dicho cabildo por ante mí el dicho escribano se abía fecho por parte de los racioneros titulares de la dicha sancta yglesia en veynte días deste presente mes de otubre deste presente año, que es el de suso yncorporado, dixo que en dar como dieron al dicho maestro Juan Navarro la dicha silla alta de canónigo en procesiones y altar en su requerimiento ante mí lo pudieran muy bien hazer e lo hizieron con voluntad, consejo y mandado del illustrísimo señor don Alvaro de Mendoça obispo e prelado desta sancta yglesia, y por su causa y recaudo enbiado con su secretario; y es conforme a derecho porque la administración concerniente al coro, altar y culto divino y a las probisiones y hazienda pertenezientes a esta sancta yglesia y cabildo la tiene el dicho cabildo sin que los dichos racioneros se puedan entremeter en contradezir ni ser oydos en ninguna cosa de lo ordenado por ellos y, porque al buen gobierno desta sancta yglesia y aumento del culto divino es muy nescesaria la persona del dicho maestro de capilla le pudieran dar la dicha silla y lugar en procession mexor que a los dichos racioneros y ansí lo han hecho con otras personas que no son titulares y en esta posesión están por tiempo y espacio de la fundación desta sancta yglesia que memoria de hombres no es en contrario y en continuación de la dicha posesión de una silla en el coro y en el mejor lugar que los dichos racioneros en la procesión, al licenciado Mérida y al licenciado // Estrada, maestro de cerimonias, altar, sin ser los susodichos titulares y a los señores abades de Husillos e de Hérmedes, Lebança, San Salvador, sin ser dignidades desta sancta yglesia les dieron sillas altas en altar y mejor lugar en las prozesiones que a las partes contrarias y lo mesmo hacen con los curas desta sancta yglesia y el dicho maestro y con todas las personas, clérigos y frailes que les parece, sin contradicción alguna.
E siendo como es ansi ante las partes contrarias, que no rescebir los dichos racioneros las ventajas preheminentes que en su anterior oficio de maestro de capilla tiene el dicho maestro Juan Navarro, basta para que sin embargo de la dicha protesta y requerimiento se le de el dicho lugar y se pueda en algo alterar y pasar la costumbre e estatutos, e por tal lo dicho haga, mayormente que en esta sancta yglesia el maestro de capilla siempre ha tenido el mejor lugar que los dichos racioneros porque es canonicato supreso para el dicho oficio y goza los redictos enteros, de lo qual y a todos los cantores sin que por titulares les han dado capas de coro por lo qual, en el dicho nombre del dicho cabildo, reclamava e contradezía todo lo contenido en el dicho su requerimiento ni en consentir en ninguna de sus protestas y este dixo que dava e dio por siempre en el dicho nombre del dicho cabildo por su propuesta y pidió e requirió a mí el dicho escribano pronunciase en manera alguna el dicho requerimiento ni otro ninguno a la parte// de los dichos racioneros sin esta propuesta del dicho cabildo y todo deba aber un signo.
Y en su lugar lo pidió e requirió e lo firmó en su nombre estando presentes por testigos Juan Martínez e Bartolomé Rodríguez, Francisco de Ribadeneyra.
Requerimiento de los señores racioneros al maestro de capilla
Estando en la sancta yglesia catedral de Sancto Antolín desta muy noble ciudad de Falencia, domingo diez e nuebe días del mes de ottubre de mili e quinientos e setenta y ocho años, acabando de dar las nuebe oras del día al punto que los muy illustres señores el deán e cabildo de la sancta yglesia acavaban de salir del coro para hacer la procesión dominical que tienen de costumbre e estando en su borden en la dicha procesión, los dichos señores deán e cabildo por ante mí, Pedro Guerra de Vesga, escribano de su magestad e público del número de la dicha ciudad e testigos paresció el señor Gaspar de Córdoba, raçio-88
Anuario Musical 52 (1997) ñero titular de la dicha sancta yglesia, en nombre e como procurador de los señores racioneros titulares de la dicha santa yglesia, e dixo que en la mexor forma e manera que podía e abía lugar, de hecho pedía e requería e pidió e requirió a Juan Navarro, maestro de capilla en la dicha sancta yglesia, que se quitase del lugar en que iba en la dicha procesión atento que no era canónigo e no le pertenecía por yr como yba detrás del más antiguo racionero, lo qual era en gran prejuyzio suyo y de los más señores racioneros titulares de la dicha sancta yglesia y que si no lo hiziese haría bien y lo que de hecho era obligado.
E haziendo lo contrario, dixo que por el dicho nombre de los dichos señores racioneros titulares en sus partes protestava e protestó desestimar e pedir su justicia y la de los dichos señores racioneros titulares sus partes por el grande agravio que de ello recebían e ansí obiese, e lo pidió por su nombre a mí el dicho escrivano y a los presentes dixo que rogava e rogó fuesen dello testigos.// E luego el dicho señor Juan Navarro, maestro de capilla que presente estava, dixo que él llevaba e yba en la dicha procesión en el lugar que el Cavildo le abía dado y que él entendía a llevar siempre.
Y el dicho racionero, que presente estaba, dixo que en el dicho nombre lo pedía por testimonio para el dicho efecto e para que con este del grande agravio e fuera qual los dichos racioneros titulares en sus partes celebrasen, e de cómo se salen los dichos señores racioneros en sus partes de la dicha procesión por no hazer escándalo en la dicha procesión ni consentir tan gran afrenta ni agravio, y de cómo le dexavan al dicho maestro de capilla en el lugar que llevaba.
E yo, el dicho escribano, di fee que vi luego salirse de la dicha procesión a los racioneros titulares que en ella iban y el dicho maestro de capilla se quedó en el lugar que llevaba, que era adelante del más delantero canónigo e detrás del más antiguo racionero, e ansí pasó estando presente el canónigo Luys Martínez y el capellán Solórzano y otros muchos testigos de la sancta iglesia.
Después de lo susodicho en la dicha sancta yglesia de Palençia, martes veynte e un día del dicho mes de octubre del dicho año de mil e quinientos e setenta y ocho años, en la hora que los dichos señores deán e cabildo acavavan de salir del coro para andar la procesión e estando los señores deán e cabildo en la dicha procesión y en su orden por ante mí, el dicho Pedro Guerra de Vesga, escribano de su magestad, escribano del número de la dicha ciudad, paresció el señor Juan Fernández de Torres, racionero titular de la dicha sancta yglesia, e dixo que por lo que de él tocava e en nombre de los señores racioneros titulares de la dicha sancta yglesia e por virtud del poder que de los dichos racioneros tenía, pedía e requería e pidió e requirió al señor Juan Navarro, maestro de capilla, que presente estava e yba en la dicha procesión, que se saliese del lugar que ansí llevaba en la dicha procesión como se lo tenían otra y otra veces pedido e requerido por ir como iba el maestro en preminente lugar della y en el que pertenecía al más antiguo de los señores racioneros titulares de la dicha yglesia y que si no lo hiziese haría lo que debía y era obligado.
Lo contrario haciendo, pidió a mi, el dicho escribano, que les diese por testimonio para se quexar del agravio que en la susodicha yglesia él y los más racioneros de la dicha yglesia, sus partes, y según su justizia, antes bien las conviniese y ansímismo pidió a mí, el dicho escribano, le diese por fee e testimonio el lugar que en la dicha procesión llevaba el dicho maestro de capilla.
Para que contestase del dicho agravio e nobedad tan en su prejuizio, yo di a los dichos racioneros titulares licencias. // E lo pidió todo por testimonio para el dicho efeto e para en guarda de su derecho e de las dichas sus partes estando presente el dicho señor Juan Navarro, maestro de capilla, e dixo que él tiene dicho que él va en el lugar que el cabildo le tiene dado y que con él no tienen que hazer pleyto ninguno sino con el cabildo, e yo, el dicho escribano, di fee que el lugar que el dicho maestro de capilla llevava en la dicha procesión era delante del más nuebo canónigo del coro en la mano derecha que en la dicha procesión yba y detrás del más antiguo racionero y el dicho racionero lo pidió por testimonio para en guarda de su derecho e de los dichos racioneros titulares para se presentar con ello ante quien les conviniese a loqual estuvieron presentes el canónigo Juan de Sanctacruz y el capellán Palacios e otros muchos canónigos e capellanes de la dicha sancta yglesia.
Scrivano y notario presente, dad por testimonio signado en manera que haga fe a mí, Baltasar de Cantoral, en nonbre y por el poder que tengo mostrado de los racioneros desta sancta yglesia de Falencia como afirmándome en las protestaciones y apelaciones por ellos e por mí en su nombre hechas e interpuestas y satisfaciendo a la respuesta que el señor deán por sí y en nombre del cabildo desta dicha santa yglesia tiene dada al requerimiento y apelación que por mí se hiço a veinte días deste mes de otubre deste presente año, digo e torno a requerir a los dichos señores que bien saben que los dichos mis partes son ynteresados en todo lo que toca a la administración y serbiçio de la yglesia y partes para consentir o contradecir lo que por los dichos señores deán y cabildo sobre ello e las demás cosas se acuerda y hordena y como capitulares tienen derecho para el voto y para la administración aunque de hecho se les pretende por los dichos señores quitar y son en sus prebendas titulares como lo son los demás dignidades y canónigos e como tales tienen derecho y costumbre de estar y andar juntamente con ellos en el coro y en las procesiones y en el serbiçio del altar sin que otro ninguno que no sea titular se aya entremetido ni se le aya dado ni se le pueda dar derecho de asentarse entre ellos ni de meterse en las procesiones entre los canónigos y racioneros sino que sucesibamente vaya por su borden el racionero más antiguo junto al canónigo más nuebo e, contra este derecho concedido por los sumos pontífices y conserbado con tanta antigüedad de tiempo, no puede otro ninguno estatuir sino sólo el Sumo Pontífice; y si en dignidades o otros prebendados en esta santa yglesia a abido concesión de que tengan silla o lugar mas preheminente que mis partes o unos más que otros a sido siempre por bula y autoridad de los dichos sumos pontífices y quando alguna vez o en algún casso particular otra cosa se aya hecho o disimulado será e abrá sido todo ello ninguno e ynbálido e que no puede aber dado derecho a los dichos señores deán y cabildo ni parar prejuicio a los dichos mis partes para que con ellos se pueda hacer la nobedad que los dichos señores hacen queriendo dar mejor asiento e lugar a quien no es titular ni tiene otra cosa ni preheminencia en la yglesia más de solos los frutos de una prebenda que se le dan por salario para él y para los seis mocos de coro que an de estar de su cargo y no se puede usar con él de más especialidad que con otros que an sido tan eminentes en su arte, ni el derecho permite que por eçelençia ni méritos que alguno tenga o muestre se perbierta la orden antigua ni sea prejudicado nadie en lo que tiene adquerido; y el illmo. señor obispo no rogó ni mandó que se hiciese con el maestro de capilla que agora an resçibido más de lo que ubiese lugar, ni su señoría podía mandar otra cosa ni pueden los dichos señores con esta ocasión hacer por su autoridad cosa tan nueba y tan perjudicial (y vienen en ello contra las bulas y letras apostólicas que mis partes tienen de sus raciones y prebendas y quebrantan las prerrogatibas que se les dan en ellas y usurpan el poder supremo de su santidad) dando a la persona que no es titular todo lo que tienen los titulares e con mas preheminencia de los que lo son en la yglesia ansimesmo vienen contra las bulas en que se hiço supresión y extensión del título de canonicato cuyos frutos se dan por salario al dicho maestro de capilla queriendo tornar a hacer título el que ya fue extinguido por la sede apostólica en las bulas de la dicha // supresión como de todo ello entienden y protestan mis partes dar noticia a su santidad para que probea lo que convenga en semejante exceso no reponiendo los dichos señores lo que contra lo susodicho tienen hecho dejando a mis partes en su antiguo derecho y posesión y ansí lo torno a requerir con las protestaciones hechas en que me afirmo y haciendo otra cosa saibó el derecho de la nulidad y los demás remedios que a mis partes conbengan, apelo según e cómo e para ante quien apelado tengo y pido los apostólos y protesto el ausilio real y pido se me dé de todo testimonio.
Otrosí atento que sólo el dicho señor deán dio la respuesta al requirimiento por mí hecho, pido y requiero a los dichos señores deán y cabildo den respuesta particular a lo que se les requiere para que se entienda el parecer que cada uno de los dichos señores tiene; y de lo que cada uno respondiere, pido y requiero a vos, el dicho escrivano, me deis el dicho testimonio escrito.
Otrosí, para más justificación de los requirimientos y protestaciones que por los dichos mis partes y por mí en su nombre se an hecho y apelaciones que se an interpuesto, pide a vos, el dicho escrivano, entreguéis a Juan de la Rúa, secretario de los dichos señores deán y cabildo, los autos que ante vos an pasado y se an hecho con los demás autos y escrituras que con este último requirimiento os entrego y al dicho 90
Anuario Musical 52 ( 1997) Juan de la Rúa requiero lo reciba y tenga todo junto para que con las protestaciones y apelaciones que ante él por mis partes se hicieron, se vea todo por el superior o superiores que puedan probeer y conocer y hacer justizia sobre el agrabio y fuerza que a mis partes se hace y le requiero ansimesmo no dé signado ni en otra manera auto ni asiento alguno que ayan ante él hecho los dichos señores sin que baya incorporado juntamente con ello lo que a mis partes toca y se le entrega con protestación del daño e ynterese y de quejarme delante quien deba; y de todo lo susodicho, pido y requiero a ambos, escrivano y notario, su testimonio en forma pública escrita.
En la muy noble ciudad de Falencia, a veynte e quatro días del mes de octubre de mili e quinientos e setenta e ocho años, de pedimiento de los señores racioneros de la sancta yglesia de Falencia, yo, Fedro Guerra de Vesga, escribano de su magestad e público del número de la dicha ciudad, leí a los muy ilustres señores deán e cabildo de la sancta yglesia de Falencia que presentes estaban en su cavildo e ayuntados en su capilla capitular como lo tienen de costumbre, especialmente a los señores don Francisco de Ribadeneyra, deán, don Jerónimo Gallo, arcediano de Carrion, don Manuel de Reynoso, arcediano de Campos, don Diego Ortega, arcediano del Alcor e el maestrescuela e don Luis Alonso de Torres, prior, e a los canónigos Diego de la Rúa, e Martín Alonso de Salinas, doctor Badillo, doctor Castellanos, doctor Espinosa, doctor Tomás López, el licenciado Villadiego, Alonso Ortega e otros muchos canónigos de la dicha sancta yglesia que presentes estaban (que por ser tantos no pude tomarles a los susodichos), todos a los quales di el dicho pedimiento, yo, el escribano, leí un requerimiento y respuestas.
Y ansí leido el dicho requerimiento y respuesta, Baltasar de Cantoral, que presente estaba, presentó a los dichos racioneros su propuesta e dixo que pedía e requería e requirió al cabildo e pidió a mí el dicho escribano le diese por testimonio en nombre de las dichas sus partes como entregaba en el dicho cabildo a Juan de la Rúa, secretario de los dichos señores deán e cabildo que presente estaba, una probanca cerrada y sellada e una carta misiva del Illmo. señor don Alvaro de Mendoza, obispo de Falencia, firmada en nombre de su señoría a veinte de otubre y el sobre escrito dezía al muy illustre señor el señor don Francisco de Reynoso y un poder del y un requirimiento personal al cabildo signado del presente escribano y los dos requerimientos fechos a Juan Navarro, maestro de capilla, signados ansímismo de mí el dicho escribano para efeto que el dicho Juan de la Rúa los ponga con los mandatos que tiene y ante él han pasado tocantes a ello e los dichos requirimientos; el qual dicho secretario doy fee los recibió en presencia del dicho deán e cabildo para el dicho efeto, y los dichos señores deán e cabildo que presentes estavan dixeron que lo oyan e que responderían ante los dichos Juan de la Rúa e el maestro Juan Alonso de Córdoba e otros muchos canónigos.
Fedro Guerra de Vesga.
Actas Capitulares de la Catedral de Falencia (Vol.
Este día, tratando sus mercedes de lo que se devía hazer sobre la provysión del maestrazgo de capilla, atento a que se tiene notizia de Roma que la razión que el cabildo proveyó a Fedro Ordóñez, maestro de capilla que al presente es desta santa yglesia, está segura y bien probeída, y que combiene que el que aya de benir al dicho servicio benga luego para prebenir su nabidad y otras cosas que son necesarias, atento a lo qual, y por la mucha notizia que ay de la abilidad y buenas partes de Navarro, maestro de capilla de Ziudad Rodrigo, acordaron sus mercedes por votos secretos y por todos tres solos en contraryo, que se ymbíe a llamar al dicho Navarro señalándole por partido los frutos de una prebenda entera, como están consumptos para el dicho maestrazgo y [h]an las cargas y obligaziones a que tiene obligazión conforme a Anuario Musical, 52 ( 1997) 91 sus capítulos.
Y si el cabildo rezibiere al susodicho, desta manera acordaron sus mercedes que comyenze a gozar de los frutos de la dicha prebenda que al presente goza el dicho Pedro Ordóñez desde el día que comenzare a resedir y servir en esta santa yglesia como tal maestro; y cometieron sus mercedes a los señores chantre y doctor Vadillo den quenta a su señoría de lo que el cabildo tiene acordado sobre esto. (fol. 42 v.)^' cual acabaron sus mercedes de votar; y vistos y rigulados los votos, hubo veinte y siete blancos en que concedían la dicha propusición y querían se hiciese, y diez votos negros, los cuales la contradecían.
Y luego los señores arcedianos de Carrion, Alcor y canónigo Alonso López Gallo dijeron que ellos pedían y requerían se oyese de justicia a los señores racioneros.
Y viendo sus mercedes que por mayor parte salía admitida y concedida la propusición de Navarro, mandaron asentar, y acordaron que al dicho Joan Navarro, maestro de capilla, quoad Ipsum tantum, y por sola su persona, del tiempo que sirviese esta santa iglesia en el dicho magisterio, atento a las causas susodichas, se le concede y permite que pueda servir el altar en la semana que le cupiere, como no sea día festival doble ni semidoble ni que haya canto de órgano, de manera que haga falta en su oficio, y ansí mismo, no haciendo la dicha falta, pueda tomar capas de coro de las de seda y brocado, como las toman los señores canónigos, y ansí mismo se le da silla alta en el coro, con que nunca jamás preceda a ningún señor canónigo, sino que siempre esté en la primera silla de las altas, y en el mismo lugar bajo en las procesiones el primer señor canónigo, precediendo a todos los señores racioneros cuando no tuviere ministerio que hacer del dicho su oficio en las tales procesiones, y esto quedó asentado y determinado por sus mercedes sin embargo de todo lo susodicho.
Después de lo cual sus mercedes quisieron tratar de la protesta y apelación de los dichos señores racioneros, y habiendo dado sus pareceres acordaron que los señores doctores Vadillo, Castellanos y Tomás López hablen en nombre del Cabildo a los señores racioneros y les den a entender cómo pudieron muy bien hacer lo que se a hecho y que lo tengan por bueno, pues Su Señoría del señor obispo y todo el cabildo lo [h]a acordado, y si no, que hagan lo que les pareciere, (fols.47 r. -47 v.)^^ 20 de octubre de 1578: Responden los señores racioneros.
Requerimiento de los dichos señores racioneros.
Que se escriba a su señoría sobre lo susodicho.
Que se llame a cabildo para oír a los señores letrados.
Que se hable a Navarro de parte del cabildo.
Este día, los señores licenciado Madaleno y Ramos, racioneros y curas de esta santa yglesia, y en nombre de todos los señores racioneros, dixeron que venían a responder al recado que los señores doctores Vadillo, Castellanos, Thomas López les dieron de sus mercedes sobre el asiento que se avya hecho con Juan Navarro, maestro de capilla desta santa yglesia.
Y lo que a ello respondían era suplicar a sus mercedes fuesen servydos de no permitir fuesen perjudicados en sus antigüedades como lo eran en lo que se avya hecho con el dicho Juan Navarro, sino que su mercedes fuesen servidos de dar algún buen medio en ello, de manera que no reciban este perjuicio y ansimysmo tubiesen sus mercedes por bien de que ellos hiziesen sus diligenzias y siguiesen su justicia con la modestia que se devya a sus mercedes.
Sus mercedes les respondieron que se trataría de ello y luego se salyeron, y queryendo sus mercedes tratar de ello, entraron en el cabildo Pedro Guerra de Vesga, escribano, y Baltasar de Cantoral, procurador de los señores racioneros, y en el dicho nombre hizo un requerimiento sobre el agrabio que dizen se les hizo del asiento que se tomó con Joan Navarro, maestro de capilla.
Sus mercedes dixeron que lo oían y que se les diese tratado, después de lo qual trataron sus mercedes de todo lo susodicho y acordaron que se sustanzie el prozeso como combenga y lo hagan.
El señor deán y el señor doctor Thomas López ansimysmo acordaron que luego se escryva a su señoría de lo que se [h]a hecho para que vea lo que es servido se haga // y ansi mysmo mandaron sus mercedes se llame a cabildo con una buena pitanza para que todos los señores letrados digan sus parezeres públicamente y el cabildo se entere si tiene justicia en este negocio, para que conforme a ello se siga como combenga.
Y pidieron sus mercedes al señor deán hable a Joan Navarro y le diga no tenga pena destas cosas que pasan, que el cabildo las toma por propias suyas y como tales las tratará, (fols.
-48 v.)^^ Este día entró en el cabildo Pedro de Huerta, procurador, y presentó una probanza hecha ante el señor provysor y por su comysión hecha en el negocio de los señores racioneros y una constitución sinodal que es la 2^ de mayoritate e obidienzia. (fol. 48 v.)
En este día el señor racionero Joan Fernández tornó a suplicar a sus mercedes fuesen servidos de dar orden como este pleito entre el cabildo y los dichos señores racioneros se acabase y se tomase algún buen medio como no se perjudicase su antigüedad y derecho, y ansimysmo les diesen sus mercedes licencia para que mientras esto no se determinase, hiziesen las diligencias que a su justizia les combinyese.
Sus mercedes dixeron que tratarían de ello y ansí se salieron los dichos señores racioneros.
Este día entró en el cabildo Pedro Guerra de Vesga, escrivano, y Baltasar de Cantoral, procurador,y en nombre de los dichos señores racioneros ante el dicho escrivano // hizieron otro requirimiento respondiendo a la respuesta que por parte del cabildo se avía dado al otro su requirimiento.
Ansymismo me entrego a my, el presente secretario, como actuario de todos los asientos desta causa, una información zerrada y una carta del señor obispo escrita al señor don Francisco de Reynoso en 20 deste mes de 78, dos requirimientos hechos a Joan Navarro, maestro de capilla, y el primer requirimiento hecho al cabildo, para que los pusiese con los demás autos desta causa, requiriéndome no pusiese unos autos sin otros.
Después de lo qual, el dicho Pedro Guerra intimó a sus mercedes una provision de Chancillería ordinaria sobre esta causa para que les otorguen su apelación o ymbíen el prozeso dentro de ocho días.
Sus mercedes lo oyeron todo y dixeron que, en lo que ellos eran parte, responderían, y en lo demás, que ellos hiziesen sus diligencias.
Después de lo qual, queriendo sus mercedes que se guardase el asiento hecho el cabildo pasado sobre oír a los señores letrados, mandaron sus mercedes llamar a todos los de la yglesia para que dixesen sus parezeres sobre este negocio de los señores racioneros, y vinyeron demás y alyende de los votos deste cabildo los señores doctor Heredia, canónigo, y licenciado Escobedo, maestro de ceremonias, el qual dixo que él no tenía estudiado este negocio y que ansí no podía hablar en ello y suplicava a sus mercedes no se lo mandasen, y ansí se salyó.
Después de lo qual trataron sus mercedes de la orden que avía de aver en el hablar del cabildo, si dirían los señores letrados primero o cada uno en su lugar; y por votos secretos y por mayor parte, acordaron que todo el cabildo hablase por su orden y los señores letrados dyrían en su lugar, y ansí dieron sus mercedes sus parezeres muy en particular sobre el dicho negocio; y abiéndolo comunycado, desearon todos sus mercedes ubiese algún buen medio como cesasen los pleytos, y para tratarle con los dichos señores nombraron y disputaron a los señores don Francisco de Reynoso por entender que el señor obispo se lo avya también escryto y a los señores arcediano de Alcor, canónigos Salinas y doctor Vadillo, y no abiendo lugar el dicho medio acordaron que el prozeso y autos desta causa se junten y se embíen a Chancillería como la provisión lo manda y nombraron al señor doctor Thomas López, letrado del cabildo, vaya en su seguimiento a hazerlo ber. (fol. 48 v. -49 r.) 29 de octubre de 1578: Otra nueba comisión sobre concordia con los señores racioneros.
Estando llamados del día de antes para lo ynfraescrito los señores diputados a quien se avía cometido los medios para concordar el cabildo con los señores racioneros sobre la diferencia de las preheminencias con que se recibió a Juan Navarro maestro de capilla, refirieron lo que cerca dello se avía tratado y truxeron por escrito el medio en que los dichos señores racioneros benyan; y abiendo sus mercedes oído lo uno y lo otro y dado en ello sus parezeres muy en particular, acordaron de n[o] admitir en ninguna manera lo que los dichos señores racioneros piden, y que el deseo que tienen es de tener paz con los dichos señores, acordaron de tornar a cometer de nuebo a los mismos señores diputados traten otro medio diferente y 94
Anuario Musical, 52 (1997) Este día los señores diputados del negocio de los señores racioneros // refirieron otra nueva orden que estava tratada para que se acabasen las diferencias que traían sobre el asiento que se avía hecho con Juan Navarro, maestro de capilla, que era que el cabildo de suyo hiziese un asiento en que se declarase que en adelante no se conzedería a otro maestro de capilla ninguna cosa de las susodichas sino por vía de gracia para que sólo un señor los pudiese contradezir conque se hiziese cierta declarazión con el dicho Juan Navarro en lo que toca al servicio del altar y tomar zetro, y sus mercedes trataron dello y por ser tarde no se resumió cosa alguna y todos sus mercedes mostraron deseo de que este negocio se acabase como fuese por sola la voluntad del cabildo, y dexándolo los señores racioneros en sus manos sin que entiendan que se ha de hazer cosa por vía de concordia quitando ni probando en nada el asiento hecho, (fols.
Que no se tome medio en el dicho negocio sino que se siga por justicia.
Este dicho día, presentes los señores deán, Falencia, Campos, Alcor, chantre, maestre escuela.
Prior, Tuesta, Rivadeneira, Arze, Cuéllar, Sánchez, Castellanos, Burgos, Alonso Ortega, Domingo Tamayo, Salvador Encinas, López Villadiego, Cañamero, Alonso López, Cartagena, Juan Rodríguez, Luis Nuñez, doctor Yanguas, doctor Espinosa, doctor Pérez, todos canónigos, Haro, racionero.
Estando llamados del día de antes para proseguir el cabildo de ayer martes que no se pudo terminar por ser tarde, y tratando de que algunos señores dezían que el asiento que se avía hecho con Juan Navarro, maestro de capilla de esta santa iglesia, tenía necesidad de declararse por que parecía ser perjudizial a los señores canónigos en igualarse con sus mercedes en los ministerios que estava asentado, sobre lo qual dieron sus parezeres en particular y votaron por havas secretas si se haría la dicha declaración o si se dexaría de hazer por aora, y salió acordado por mayor parte del cabildo que por aora no se hiziese la dicha declarazión y ansí quedó determinado por sus mercedes.
Después de lo qual, para acabar de determinar esta causa y no tener más cabildos, votaron por votos secretos si los señores racioneros seguirían su justicia o si se tomaría con ellos algún medio, y salió acordado por mayor parte que no se tomase medio ninguno sino que los señores racioneros siguiesen su justicia como mejor les pareciese.
Después de lo qual, y lebantándose el cabildo, los señores Arcediano del Alcor, prior, Diego de la Rua, Francisco de Cuéllar, Jherónimo de Burgos, Alonso Ortega, Francisco Romero, clérigo, Cosme de Haro, Alonso López Gallo, dixeron y requirieron ansí el presente secreto como dezian los susodichos señores y // cada uno de por sí que ellos obedezían y obedezieron la provisión real de Chancillería que sobre esta causa está notificada, como en ella se contiene y no querían traer pleitos con sus hermanos y contradezían qualesquier gastos y cuotas que en este pleito se hiziesen y que ansí se asentase y se les diese por testimonio, (fols.
Comisión al señor Lopez hable a los racioneros.
Petición de Navarro repetidor.
Este día presentes los señores deán, Palencia, Carrión, Campos, Alcor, prior, Tuesta, Rua Neira, Herrera, Cuéllar, Burgos, Alonso Ortega, Romero y Salvador Haro y Zapata, López, Cañamero, Villalva, 39.
Este dicho día, estando sus mercedes juntos para tratar de lo que ayer se comenzó sobre el negocio de los señores racioneros y el medio que su señoría para ello imbió de Valladolid y el señor doctor Thomas López refirió cómo avía hablado a los señores racioneros como el cabildo le avía ayer cometido, y le respondieron por sus diputados que por servir a su señoría y al cabildo y por acabar pleitos y estar en la paz y hermandad que deven, azeptavan de muy buena gana el medio que su señoría avia imbiado porque también ellos tenían el mismo, pero que sus mercedes avían de ser servidos de hazer el asiento tan firme que no se pudiese rebocar y con declarazión que sus mercedes hiziesen que para adelante nunca jamás con otro maestro de capilla ni otra persona que no fuese titular se haría lo que se avía hecho con Juan Navarro.
Sus mercedes oieron lo susodicho y sobre ello dieron sus pareceres muy en particular, y acordaron todos sus mercedes de admitir el medio que su señoría imbiava el qual contenía que el susodicho Juan Navarro quoad ipsum tenga silla alta en el coro y lugar en las prozesiones y en ofrendas y recivir obispo como más nuevo canónigo y que no tenga como canónigo otra preheminencia alguna.
Que con otro maestro de capilla jamás perpetuamente se haga esto y para // la seguridad y firmeza de ello se haga un asiento capitular con las firmezas ordinarias, el cual apruebe su Señoría Ilustrísima, para que inviolablemente se guarde por sí y por los subcesores, el obispo don Alvaro de Mendoza, y después de admitido el dicho medio, porque se dijo que los señores racioneros pretendían se hiciese el dicho estatuto y asiento por vía de concordia, acordaron sus mercedes que en todo lo que toca a los señores racioneros, como es la precedencia de las procesiones y capas y cetros, de que ellos se agravian, se haga el dicho asiento por vía de concordia, para que inviolablemente se guarde para adelante y no se pueda hacer con otro lo que se ha hecho con el dicho Juan Navarro, y cometieron sus mercedes a los señores diputados le hagan y ordenen para que se otorgue como está dicho.
Otrosí, conformándose sus mercedes con el medio que su señoría invió en lo que toca a no poder dar silla alta en el coro a otro maestro de capilla para adelante, por ser cosa que tocaba al cabildo solamente y no a los señores racioneros, acordaron sus mercedes por votos secretos y por mayor parte que esto no se haga por vía de concordia, sino que el cabildo haga sobre ello un estatuto jurado y por vía de gracia y que no se pueda hoy hacer sino por vía de gracia, y ansimismo cometieron sus mercedes a los señores diputados hagan y ordenen este estatuto conforme a la voluntad del cabildo y como está dicho, para que se otorgue y jure.
Y en lo que toca al altar que está dado al dicho Juan Navarro, por ser como es cosa que el cabildo la puede dar a quien quisiere y por bien tubiere, no se trató dello, quedando la libertad del cabildo para hacer en esto siempre lo que le parezca, no habiendo en el servicio de él novedad en la precedencia de las personas, sino guardándose la orden que el cabildo tiene dada.
Y dando sus mercedes sus pareceres, el señor canónigo Villalva dijo que él no había estado presente al azetar los medios susodichos y que ansí los contradecía y lo pedía por testimonio, (fols.
52 v. -53 r.)"^^' Este día, estando sus mercedes juntos llamados del día de antes por su pertiguero para otorgar la concordia con los señores racioneros y estando particularmente a[hí] presentes los señores don Francisco de Ribadeneyra, arcediano de Falencia, arcediano del Alcor, thesorero, prior Tuesta, Rivadeneyra, Salynas, Herrera, Arze, Cuéllar, Sánchez, Burgos, Romero, Tamayo, Salvador, Haro, Zapata, Reynoso, López, Villadiego, Romero, racionero, Haro, racionero, Villalva, Nuñes, Yanguas, Pérez, todos canónigos desta sancta yglesia y ansí juntos ios dichos señores por ante my, Joan de la Rúa, su secretario, y testigos de yuso escrito, mandaron leer la escrytura de concordia que los señores diputados avían ordenado en el pleyto de los señores racioneros sobre el asiento hecho con Joan Navarro, maestro de capilla, conforme el asiento capitular que sobre ello se avía hecho el sábado pasado 15 días deste presente mes de nobiembre, y ablandólo visto, oydo y entendido, votaron sus mercedes por havas secretas si otorgaría la dicha escrytura de concordia como estava ordenada de suyo, y llegando al voto del señor licenciado Salvador dixo que él la contradecía en quanto por ella se quedava el dycho Joan Navarro por sus días en el lugar que se le avía dado porque a él le parezía no aver podido dársele el cabildo, y que ansí se asentase su contradición, después de lo qual acabaron sus mercedes de votar lo dicho y salió por todos los votos quatro solos en contra que la dicha concordia se otorgase, y ansí la otorgaron sus mercedes.
Por su parte, los señores licenciado Ramos, Caro, y Pedro de Xerez, racioneros, por los señores racioneros y por virtud del poder especial que para ello presentaron ante my, el dicho secretario, siendo presentes al dicho otorgamiento Cristóval de Cisne, pertiguero, Simón de Salas y Rodrigo Sarmyento, capellanes del choro desta dicha sancta yglesia, y firmáronla el señor arcediano de Palencia como presidente del cabildo, deán, los señores canónigos Huerta, racionero, Ribadeneyra e los dichos señores beneficiados ante my. (fol. 55 v.)"^' 28 de noviembre 1578: Comisión de justicia como an de ganar maestros de capilla, ceremonias y músicos.
Comisión para la entrega de lo que a de dar el maestro de capilla pasado al presente.
Este día, a petición de Pedro Ordóñez, racionero y maestro de capilla que a sido en esta santa yglesia, diputaron sus mercedes a los señores licenciado Tamayo y canónigo Zapata asistan ante my, el presente secretario, a ver hazer el ymbentario de las cosas que el susodicho está obligado a dar a Joan Navarro, maestro de capilla presente.
El qual se obligue de recibirlo y tenerlo en pie, y los mysmos señores vean la cláusula del testamento de Alonso Ordóñez para entender a lo que esté obligado, y a esta cuenta esté presente el obrero y tenga memorya de las dichas cosas, (fol. 56 v.)
Estatuto sobre no dar a nadie silla alta en el choro.
Sobre el no poder dar de aquí adelante a ninguna persona silla alta como se contiene en el asiento capitular hecho el sábado pasado 15 días del presente mes de noviembre. [...] esceto el señor thesorero don Juan Gutierrez Calderón que sólo él dixo que le contradezía porque le parezía no devía el cabildo quytarse la libertad de poder siempre que quisiese dar la dicha silla, sin embargo de lo qual dicho contradizían, todos los demás señores otorgaron y juraron el dicho estatuto como se contiene.
[...] que quando de aquí adelante se tratare de disputar, señalar y dar silla alta en el choro desta santa iglesia adonde siempre se [h]an asentado y asientan los señores dignidades y canónigos de ella a alguna persona que ni sea ni aya sido dignidad ni canónigo en esta sancta yglesia como es el maestro de capilla o de ceremonias o a los demás músicos o a otra qualquier persona que tenga algún oficio en esta dicha sancta yglesia, que la dicha asignación de silla alta se le [h]a de hazer concurriendo en ello e volándose secretamente todos los votos que han presentes en el cabildo abiéndose el día antes llamado para 41.
Anuario Musical, 52 (1997) 97 esto, de manera que un solo voto que lo contradiga no se pueda hazer y haga la dicha asignación de silla alta porque queremos por nuestra voluntad que esta manera de dar silla alta la [ha]ya y se comprehenda en el estatuto de gracia que tenemos.
Pero si la tal silla alta se ubiere de dar a alguna persona que ubiere sido dignidad o canónigo en esta santa yglesia que por algún caso lo dexare de ser, en tal caso el cabildo puede conzederle y darle silla alta que le pareciera.
[...] que este estatuto no se pueda alterar mudar ni deshazer sin que para ello y cada parte dello concurran todos los votos que hallaren en nuestro cabildo votos secretos, y abiéndose llamado del día antes para ello de manera que un solo voto que contradiga el alterar, mudar o deshazer deste dicho estatuto baste para que no se altere, mude y deshaja. (fols 56 v.-57 v.)"^^
Este día tratando, sus mercedes de que avya mucho desorden en los músicos por no obedezer en sus mynisterios del façitol al maestro de capilla, y ansimysmo avía faltas en la música por subirse a cantar al órgano por no aver vozes dobladas, acordaron sus mercedes y mandaron que todos los dichos músicos obedezcan al dicho maestro de capilla en todo lo que tocare al servicio del fazistol y música adonde el cabildo mandare yr la capilla, y el que en algo faltare, // le multe el señor deán conforme con falta o inobediencia; ansí mysmo mandaron sus mercedes que ningún músico de la yglesia ny fuera de ella pueda subir a cantar al órgano sin espresa licencia del señor deán o presidente, y quando lo fueren a pedir, el dicho señor deán o presidente sepa si haze falta en el facistol para que haziéndola no se la dé. (fols.
Cometieron sus mercedes a los señores chantre, Salynas, Tamayo, hagan capítulos a los capellanes del choro que saben canto de órgano para que asistan al facistol como los demás cantores y se les ponga pena; y hablen a los maestros de capilla pasado y presente para que se procure remediar las faltas que [h]ay en el servicio de los mozos de choro, (fol. 11 v.) 8 de abril de 1580 [...] pidió su señoría al cabildo hiziesen merced a Juan Navarro, maestro de capilla desta santa yglesia, como mejor ubiese lugar, que él recibiría mucho contento y favor de ello, y aviendo de ser de la fábrica dava su consentimiento.
Para ello sus mercedes respondieron a su señoría se haría lo que se pudiese en su servicio y en hazer merced al dicho Navarro y se tratará con su señoría por sus diputados, (fol. 21 r.)^"^
Este día, estando sus mercedes llamados para tratar de hazer merced a Navarro, maestro de capilla, respecto de averio pedido el señor obispo el viernes pasado atento a su mucha suficienza y merecimiento y sobre ello dieron sus mercedes sus parezeres y acordaron de cometer a los señores arcediano de Alcor, canónigo Salinas, tratar con el dicho maestro de capilla.la mejor orden que se pueda [....] que aya los mozos del choro que combengan y el número cumplido y se tenga la quenta que es razón con ellos para que no aya falta en el servicio desta santa Iglesia, y dada esta orden, el cabildo tratará de hazerla merced, (fol. 22 Este día se trató de proveer las plaças de músicos que están vacas y particular la de maestro de capilla; y considerando la falta que hay de músicos en todo el Reyno y que [h]ay necesidad de ayudarlos con hazienda y honrra, se trató de dalles capa de brocado y altar.
Y aviendo hablado sobre ello y votado por havas secretas, salió por mayor parte que se dé a los quatro racioneros músicos capa de brocado y altar, y en la forma y con las condiciones que el cabildo ordenare y mandare en el asiento que sobre ello mandara hazer, y cometieron a los señores Romero y [en blanco] que escriban a Villacampa, músico que reside en Çamora, avisándole de la gracia, para que venga con ella a servir a esta santa yglesia. (fol. 56 v.)"^^ 45. |
Este artículo trata de poner al día algunas hipótesis y evidencias sobre la composición y ejecución de música ins trumental en España durante el siglo XVII, basándose tanto en testimonios escritos de diversa índole como en las propias fuen tes musicales existentes.
El establecimiento de paralelismos entre las tradiciones musicales eclesiásticas, civiles y teatrales conduce a una equiparación de géneros afines, y trae consecuencias de interés en Jo tocante a la práctica musical.
Este trabajo surge de una serie de preguntas que cuantos nos dedicamos al estudio de la música española del siglo XVII nos hemos planteado alguna vez: ¿Dónde está la música de los ministriles, la música de las «orquestas» de teatro, la música «de cámara»?
¿Por qué aparecen tan pocos restos, en comparación con los vastos repertorios vocales conocidos?
¿Casi todo se ha per dido?
¿O es que realmente la circulación de este tipo de composiciones fue muy escasa en aquel tiempo?
Son relativamente numerosos los testimonios que parecen demostrar la existencia de una práctica instrumental habitual en diferentes ámbitos, tanto en las iglesias como en los teatros y en los salones.
Sin embargo, el número de piezas para conjunto instrumental producidas en España o por músicos españoles que se conocen hoy es muy reducido.
Junto a esto, existe una cierta cantidad de pruebas documentales sobre el conocimiento en España, extendido en algunos ambientes, de música instrumental de origen extranjero (de Italia, Inglaterra, Flandes), que se practicaba regularmente, así como la presencia de instrumentistas y compositores de procedencia diversa (en particular italianos, flamencos e ingleses).
El presente trabajo trata de exponer y documentar algunas hipótesis sobre este problema: la producción española de música para conjuntos instrumentales en el siglo xvii, frente a la producción extranjera que llegaba o que pudo llegar, en los diferentes ámbitos de cultivo de la música (las iglesias, los teatros y la vida civil en general).
Estado de la cuestión y fuentes
Para comenzar, el número de composiciones estrictamente para conjunto instrumental conocidas en el ámbito español del siglo xvii es extremadamente exiguo.
No pretendo ofrecer una lista completa de las piezas conservadas, lo que resulta hoy imposible, dado que todavía no disponemos de una visión total de las fuentes españolas del siglo xvii -numerosos archivos se encuentran todavía sin catalogar, e incluso los hay inexplorados-, de modo que en este elenco, naturalmente provisional, sólo citaré las composiciones que he tenido oportunidad de examinar hasta ahora^: 1) el dúo y el tercio copiados en el libro que Diego Pontac preparó para la imprenta (el volumen manuscrito de 1631 conservado en la Biblioteca de Cataluña)^, tal vez no previstos necesariamente para su ejecución instrumental; 2) una obra anónima para instrumento bajo, que posiblemente perdió su acompañamiento, conservada en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza {E: Zac), y que el musicógrafo Gregorio Arciniega atribuyó a Domingo Hernández, compositor zaragozano activo en el primer tercio del xvii {E: Zac, 6-41/638)"^; 3) un madrigal^ anónimo datado en 1671 (E: Zac B-71/1032)^; 4) otro madrigal de Juan Pérez Roldan, fechado en 1672 (E: Zac B-10/187)''; 5) una Recercada de dos baxos conservada en el Archivo de la Catedral de Jaca^; 6) la Sonata a 3 de José de Vaquedano (Archivo de la catedral de Santiago de Compostela)^; 7) dos Resercadas, una a 2 (fechada en 1692) y otra a 3, conservadas en la Biblioteca de Cataluña (n.°' 1212 y 1213 del Catàlech de Pedrell)^^; 8) unos bayletes publicados por Roma Escalas bajo el apelativo de baixetes, obras de posible procedencia italiana y fechables ca.
1218)"; 9) una serie de composiciones anónimas contenidas en el llamado Manuscrito de Jaca (Huesca), que luego describiré, probablemente también de procedencia italiana y de igual fecha; 10) algunas composiciones para clarines, recogidas en uno de los manuscritos de Antonio Martín y Coll, recopilados ya en la primera década del siglo xviii^"; 11) finalmente, una sinfonía y un minuete de la zarzuela Muerte en amor es la ausencia, de Sebastián Durón (1697 ó 1725; E: Mn M 1365), de los que sólo se conserva el acompañamiento.
Podrían incluirse en la lista los pasacalles, introducciones, versos o tocatas de chirimías que preceden o acompañan a un cierto número de composiciones vocales religiosas; pero se trata de composiciones muy breves, algunas de ellas de carácter convencional (los pasacalles), y dependientes de la obra vocal a la que preceden o en la que se insertan.
Excluyo deliberadamente de este elenco las obras publicadas de Bartolomé de Selma y de Francisco José de Castro, que en realidad deben considerarse música italiana, así como algunas otras composiciones del ámbito portugués, hispanoamericano y napolitano directamente relacionadas con la práctica musical española (me refiero al Tarambote para dos chirimías y bajo conservado en el Monasterio de Santa Cruz de Coimbra publicado por Brito^^; las obras tipo canzona conservadas en la Universidad de esta ciudad; el verso para dos chirimías y bajo de Manuel Blasco -Quito, 1684-publicado por Stevenson'"^, o las sinfonías de la ópera El robo de Proserpina, de Filippo Coppola^^).
practicando en ella, mucha variedad de ayres, lo qual haze la composición más armoniosa, y más deleytable.
Unas vezes varían al ayre con la mudança de la señal indicial, ya siendo un período de compasillo, o otro de proporción, otro de sexquiáltera, &c.
Y aun debaxo de un mismo tiempo, un período hazen muy a espacio, otro muy ayroso, otro no tanto, &c. y assí las hazen muy deleytables, por razón de esta variedad.»^^ (Debe tenerse en cuenta que está hablando de dos niveles, el de la composición y el de la interpretación de los signos de aire, que no eran desconocidos en España; en efecto, estas variaciones en la velocidad, dentro de un mismo compás, eran perfectamente conocidas en la música vocal española durante el siglo xvii, y también en algunas composiciones instrumentales conservadas, como, por ejemplo, uno de los madrigales citados).
Sin embargo, Valls se lamenta de la superabundancia de composiciones de este tipo, generalmente hechas sin conocimiento ni respeto a las reglas: «En la era presente hay gran cosecha de compositores de Tocatas, sonatas, y symphonías; de las más se puede dezir, que es una composición, que no ata, ni desata, sin cuydar de reglas, ni preceptos; porque qualquiera mediano violinista se mete a compositor de Symphonías...
De este estylo no son menestrer exemplares... aviendo tanta copia de unas, y otras obras, puede el compositor recurrir a ellas.»^^.
Tal vez esta discrepancia se deba a la diversidad del entorno en que viven ambos músicos: Nassarre, formado en un núcleo urbano reducido (Daroca), pasa su vida en un convento franciscano de Zaragoza, mientras que Valls ha regido durante años la capilla de la catedral de Barcelona, ciudad que, entre tanto, ha sido capital y corte durante el efímero reinado del archiduque Carlos de Austria, en el transcurso del cual ha podido tener acceso a mucha música extranjera que, sin duda, ha contribuido a renovar la práctica barcelonesa.
Influirá no menos la distancia cronológica que separa ambos escritos, que, de ser ciertas las teorías de Siemens, puede rondar los cincuenta años.
Pero, además, volviendo al último tercio del siglo xvii, tenemos otro testimonio que completa lo expuesto por Nassarre: Gaspar Sanz, ya en la tercera edición de su Instrucción de música (1674), alude a «sonadas, y conciertos de Biolines que vienen de Italia»^^ y no menciona obras españolas semejantes.
Desconocemos en qué cantidad y con qué frecuencia llegaban esas sonadas y conciertos, hasta qué punto eran imitadas por los compositores españoles y en qué ambientes se difundían (tal vez muchas de ellas llegaran a Zaragoza en la cartera del propio Sanz, que, no lo olvidemos, dedicó su libro al filarmónico Don Juan de Austria, del que luego se hablará), pero parece claro que los receptores de esa música italiana eran instrumentistas de formación española, como demuestra el hecho de que encontraran dificultad para tocar obras con muchos sostenidos o bemoles^^.
P. NASSARRE, Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724 y Manuel Román, 1723(ed. facsímil: Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980), II, 311.
F. VALLS, Mapa armónico práctico, Barcelona, 1742 (cito siempre por el ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona, Ms. 783), 18.
G. SANZ, Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1674(ed. facsímil: Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979), f.
Sobre Gaspar Sanz, cfr. mi articulo "Sanz y Celma, Gaspar" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa), donde se discuten aspectos como su presencia real en Italia y su formación musical.
La música para conjuntos instrumentales en el siglo xvii español
Tradicionalmente separamos dos ámbitos para el estudio de la música en el siglo xvii: lo eclesiástico y lo civil.
Caben y son necesarias sucesivas subdivisiones: así, lo litúrgico y lo no litúrgico, en el ámbito de las iglesias; lo propiamente cortesano o áulico, lo festivo, lo camerístico, en el ámbito civil.
Finalmente, el fenómeno teatral afecta en mayor o menor medida a ambos campos (los dos polos son la comedia y el auto sacramental).
La música para diferentes conjuntos instrumentales está documentada, y en algunos casos ratificada por la existencia de composiciones conservadas, en todos esos terrenos.
Sin detenemos, por ser innecesario, en una categorización de las familias de instrumentos y su desarrollo y uso en el siglo xvii, y conscientes de que toda consideración en esta materia ha de ser sometida a revisión, por nuestro conocimiento todavía incompleto de las fuentes musicales españolas de la época, podemos, sin embargo, establecer una serie de relaciones, por la frecuenia de su uso, entre determinados instrumentos y ciertos ámbitos.
En este trabajo me centraré particularmente en la música de iglesia, aunque dedicaré algunas consideraciones a los otros ámbitos.
En cualquier caso, no me referiré específicamente a los instrumentos destinados a realizar el acompañamiento, como órgano, clave, arpa, guitarra, tiorba, etc., sobre los que próximamente presentaré otro trabajo^^.
En el terreno eclesiástico, además de la confirmación documentral (libros de fábrica, actas capitulares de diferentes catedrales y colegiatas), se conserva una gran cantidad de composiciones vocales con intervención más o menos importante de agrupaciones instrumentales, y, junto a ello, una muy pequeña cantidad de piezas exclusivamente instrumentales.
A pesar de las importantes lagunas citadas, la música de iglesia es la mejor estudiada hasta el presente, y la que más y mejor se ha conservado.
Baso mis datos en el estudio directo de un vasto fondo de música del siglo XVII, el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza {E: Zacf^, y en la confrontación de esta realidad con lo conservado en otros muchos archivos de la Península, a través de mi trabajo directamente sobre ellos, o de los catálogos publicados.
En la música de iglesia, litúrgica o no, se registra, junto a las voces, un uso relativamente abundante de los instrumentos de viento, por familias de composición convencional (por ejemplo, 2 ó 3 bajoncillos y bajón, 2 ó 3 chirimías y sacabuche, según se trate de coros de ministriles a 4 -lo más tradicional, siguiendo modelos vocales^^: TiATeB o TiTiA/TeB-, coros de minis-20.
Sobre el órgano como instrumento de acompañamiento, cfr.
Asimismo, existe un proyecto de Tesis Doctoral, a cargo de Jesús Alonso Yllana, sobre el continuo en España realizado en instrumentos de cuerda pulsada (Madrid, Universidad Autónoma).
Véase una somera descripción del mismo en L. A. GONZÁLEZ MARÍN, "Fuentes musicales en la Corona de Aragón: archivos y bibliotecas de Zaragoza.
Utilizo las siguientes iniciales: Ti=tiple; A=alto; Te=tenor; B=bajo.
La presencia registrada de instrumentos de arco (violines, vihuelas de arco) es muy escasa y a menudo tardía, podría calificarse casi de anecdótica, y, al menos en ciertos lugares, parece deberse a circunstancias particulares.
Para el caso zaragozano, E: Zac conserva sólo cuatro composiciones del siglo xvii donde específicamente se requiere el uso de violines, y otras tres donde se requieren vihuelas de arco.
En cuanto a las obras con violines, la primera y más antigua es un villancico de Navidad de Pedro Ximénez de Luna, maestro de Santo Domingo de la Calzada que en 1636 concursó a la plaza de maestro de capilla de El Pilar de Zaragoza, sin obtenerla (el vencedor sería Miguel de Aguilar)"^; de Luna se conserva gran cantidad de composiciones en E: Zac (una de ellas fechada en 1634), algunas de ellas remitidas al maestro Aguilar y al organista Joseph Muniesa.
El villancico de Luna {Milagro, milagro, E: Zac B-27/449) presenta una entrada (Ejemplo 1^"^) en que dialogan dos tiples, uno solo (su acompañamiento se ha perdido) y el otro acompañado por dos violines y bajo, disposición que se repite en las coplas, tras la responsión a 12, en la que los dos violines y el bajo instrumental forman el coro II junto a un tenor.
La composición es, por todo ello, novedosa, y, por la similitud de su caligrafía con la de las demás obras de Luna conservadas en el mismo archivo, incluidas aquéllas fechadas que contienen cartas, me inclino a pensar que se trata de una fuente contemporánea al autor, tal vez autógrafa, lo que choca con la información que tenemos sobre la capilla de música de El Pilar, que, a lo que parece, carecía de violines en fechas tan tempranas.
Las otras tres composiciones con violines conservadas en E: Zac son muy posteriores.
1653-1670), para tenor, dos violines y bajo (compuesto éste por un instrumento melódico -bajón o violón-y archilaúd)^^.
De 1671 es el antes citado madrigal negro Ziolo plimo, ola, anónimo, compuesto a dos coros de instrumentos (2 bajoncillos, bajón y órgano; 2 violines, violón y arpa).
La última de las composiciones, de 23.
Véanse algunos datos biográficos de este autor en A. EZQUERRO, "Ximénez de Luna, Pedro", Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa).
Para la transcripción de estos ejemplos he optado por conservar las claves, compases y tesituras originales, aun siendo consciente de que algunos de ellos (los escritos en claves altas) requieren un transporte, posiblemente a la cuarta inferior, según expresan reiteradamente los tratados españoles.
Cfr. mis artículos "Lamentaciones" y "Ruiz Samaniego, Joseph" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa), así como mi edición de la obra en Las Lamentaciones de Joseph Ruiz.
Samaniego, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (en prensa)..
Esta pieza fue antes publicada por M. QUEROL {Música Barroca Española.
V. Cantatas y Canciones, Barcelona, CSIC, 1973), sometida a algunas manipulaciones (reducción de valores, alteración de los compases, accidentales añadidos) que tergiversan su sentido original.
Anuario Musical, 52 ( 1997) 107 Joseph de Cáseda, fechable en los años 90, presenta un carácter mucho más arcaizante: se trata de un motete a 10, en que un solo violin dialoga con un tiple en el primer coro"^.
Las dos obras centrales, compuestas en el marco de la capilla de música de El Pilar, se sitúan en los años en que el filarmónico Don Juan de Austria se encontraba en Zaragoza.
Ruiz Samaniego, que le dedicó varias composiciones y hospedó a algunos de sus músicos, tal vez pudo beneficiarse de dichos contactos, máxime cuando, como sabemos, la capilla de El Pilar no contaba con violinistas de plantilla^l Por lo que se refiere a las piezas con vihuelas de arco conservadas en E: Zac, dos de ellas vienen atribuidas en las respectivas fuentes a fray Manuel Correa, y la otra es anónima.
El villancico Tras de un amoroso lance, de fray Manuel Correa sobre un texto de Santa Teresa está compuesto a tres voces (dos tiples y tenor), con acompañamiento, escrito en una sola particella, de «arpa i biguela de arco», y presenta la particularidad de que las partes de tiple se destinan a sendas monjas carmelitas cantoras (Ynés y Vastida), como sucede en otras composiciones del autor, también carmelita^^.
En su villancico a Santo Domingo Esa estrella que ves, destinado a la misma capilla de monjas carmelitas, encontramos una particella de bajo con el siguiente texto: «bajo biguela de arco.
Y banjon [sic] grande si le Vbiere», a la vez que, en la parte de tenor, se indica que se tocará con bajoncillo tenor en caso de que la cantora -D^.
Beatriz de Mendoza-no pueda cantar una parte tan grave^^.
La tercera pieza es un motete anónimo titulado Ecce nunc benedicite {E: Zac B-63/897), a 6 con acompañamiento, en el que el coro I está compuesto por dos tiples y el coro II por un tiple más alto, tenor y dos bajos de vihuela de arco, que intervienen siempre en bloque.
Actualmente carecemos de argumentos para aventurar una atribución de la obra o discutir su procedencia.
Es diferente el caso de las Capillas Reales, donde los instrumentos de arco están presentes, al menos para determinadas solemnidades, desde los albores del siglo xvii, aunque no se hayan conservado o encontrado hasta ahora composiciones tan tempranas que lo confirmen.
En algunas catedrales se registra también la presencia de instrumentos de arco desde comienzos del siglo, como es el caso de Santiago de Compostela (1610)^^; lamentablemente, las fuentes musicales que requieren la intervención de dichos instrumentos son siempre mucho más tardías: en el caso de Santiago, hay que esperar a Vaquedano, cuyas Sonata y Lamentación con vigüelas podrían pertenecer a su etapa madrileña"^^.
Esto puede explicarse como un problema de conservación 27.
Me refiero al motete a San Vicente, San Martín y San Valero Levita Vincendus, a 10 {E: Zac B-92/1383).
Datos sobre la relación de Ruiz Samaniego con Don Juan de Austria se encuentran en mi artículo "En la pompa, la gala y la fiesta.
Música festiva en tiempos de Joseph Ruiz Samaniego (fl.
Sobre música de Manuel Correa destinada a monjas cantoras, véase mi comunicación "Reflexiones sobre la ejecución vocal en la práctica musical española del siglo xvii", en el IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Madrid, mayo de 1997), de próxima publicación en Revista de Musicología.
Una selección de villancicos de Correa podrá consultarse en la edición de J. V. GONZÁLEZ VALLE en los Monumentos de la Música Española del CSIC (en prensa).
Estas dos obras de Manuel Correa han aparecido recientemente en La Seo de Zaragoza, y han sido incorporadas a los fondos de E: Zac.
Todavía no se les ha proporcionado una signatura definitiva.
Existe una investigación en curso sobre el uso de la vihuela de arco en la música española del siglo xvii a cargo de Pedro Reula Baquero.
Al menos en el caso de las catedrales zaragozanas, y me atrevo a pensar que esto sucede en el común de las iglesias, los instrumentos actúan generalmente a razón de uno por parte, lo mismo que las voces; a este respecto, salvo para el caso de ciertas capillas muy numerosaslas Capillas Reales, de las que existen abundantes testimonios (sin necesidad de salir del archivo base de nuestra investigación, en él se conservan algunas composiciones de Juan Pérez Roldan destinadas a la Real Capilla de la Encarnación, donde ejerció antes de ocupar el magisterio en El Pilar; por los nombres de los cantores anotados en sus particellas se aprecia la presencia de dos y hasta tres cantores por parte en cualquiera de los coros"^^)-, debe ponerse en tela de juicio la muy extendida afirmación de que en las obras policorales el primer coro era de solistas mientras el segundo era normalmente más numeroso, cantado por el grueso de la capilla.
Ciertamente, en la segunda mitad del xvii existía la posibilidad, denostada por los teóricos, de duplicar voces, más concretamente, de que un coro completo fuese doblado por otro (llamado «coro duplicado» o «coro de capilla», o «ripieno», citado por Valls^"^ como costumbre italiana adoptada recientemente en España por los «compositores de poca monta», pero ya presente en obras de Juan Pérez Roldan o Joseph Ruiz Samaniego), en obras falsamente a 12 (a 8 con un coro duplicado).
Pero tanto la documentación conocida, que demuestra que las capillas muy numerosas eran una rareza en el siglo xvii, como las propias fuentes musicales, que muchas veces traen los nombres de los intérpretes a los que se destinaba la composición, y los tratados de música práctica, parecen confirmar que, en cualquier caso, a mayor número de intérpretes se prefería una composición a mayor número de partes: si hay ocho cantores se compone a ocho, si doce, a doce, si dieciséis, a dieciséis, siempre que la habilidad y el oficio del maestro lo permitan.
Además, aparte de las posibilidades de cada capilla, el número de cantores y ministriles que intervenían estaba perfectamente regulado por el calendario litúrgico y dotado de una provisión económica, de modo que, entre los días de canto de órgano, había fiestas de a cuatro, de a ocho, etc. Hay numerosos testimonios de estas circunstancias, y bastará citar uno, referido al organista Andrés de Sola, que, siendo maestro de capilla ocasional en La Seo de Zaragoza en 1688, hizo intervenir en una fiesta de a ocho al arpista, cuando «nunca han ido sino 2 tenores, 2 tiples, 2 bajos y 2 contraltos» con el órgano, lo que motivó la protesta de los cantores, puesto que, al intervenir uno más, todos cobraban menos"^^.
Por lo que respecta a los coros duplicados, en un archivo tan amplio como E: Zac (ca.
1500 composiciones del siglo xvii), en muy pocas fuentes encontramos alusiones a dicha práctica: tres de ellas son villancicos de Juan Pérez Roldan, tal vez todos ellos procedentes de su etapa madrileña en la Encarnación (B-3/32, a 12, con dos juegos de particellas para el coro III, donde dice «Duplicado»; B-9/177, a 8 -de 1658, es decir, de la Encarnación-, con tres juegos de particellas para el coro II, en los que dice «D», que puede interpretarse como «Duplicado»; B-10/202, a 8, con el coro II duplicado); la cuarta pertenece a Joseph Ruiz Samaniego (B-46/686, a 12 -en realidad a 8-; el coro II tiene otro juego de particellas que figura como coro III, donde se indica «Duplicado»).
También en el ámbito de la catedral de Barcelona encontramos una alusión al coro duplicado, en una ocasión muy especial, cuando se reúnen varias capillas de música, dirigidas por Marcián Albareda, ante el virrey, Conde de Santa Coloma, en un oficio «a cant d' orga a vuit cors, la composició era a quatre duplicats»^^.
Es decir, parece que la práctica del coro duplicado era un recurso ocasional, extraordinario, y no la norma, ni siquiera la costumbre.
Volviendo a los instrumentos, en el caso de los de arco tal vez pudieran duplicarse (desde luego, en el ámbito de la corte era posible, dado que el número de violinistas lo permitía^^).
La duplicación parece mucho más rara en los instrumentos de viento.
Sin embargo, existen casos particulares de lo que podemos suponer cierta especulación tímbrica, como el de algunas composiciones de Joseph Ruiz Samaniego: varias piezas conservadas en E: Zac atribuidas a este maestro presentan partes instrumentales duplicadas, como demuestra el hecho de que en la misma particella vengan anotados los nombres de dos ministriles (vg.: Adrián y Fabro, o Campo y Alcalá); curiosamente, en una de estas obras figura una parte vocal destinada a dos cantores, y en otra el Coro II es doblado por el Coro III (en cuyos papeles se indica duplicado), lo que, en el fondo del siglo XVII de E: Zac son notables excepciones; así, encontramos una parte de tiple sonada por Adrián López (documentado como bajonista y sacabuche) y Francisco Fabro (tañedor de corneta y chirimía), o una parte de bajo sonada a la vez por dos ministriles (mosén Francisco Alcalá -bajón o sacabuche-y Miguel Campo -bajón o chirimía-), en E: Zac B-47/698 (Navidad).
Esto se da en seis villancicos de Navidad y Reyes, dos de los cuales están fechados en 1663.
Cabe la posibilidad de que ambos ministriles tocaran instrumentos iguales (¿dos bajoncillos juntos?), aunque por la documentación existente me inclino a pensar que sus instrumentos eran distintos (Adrián López nunca figura como corneta o chirimía, ni Fabro como bajoncillo o sacabuche, aunque estos datos no necesariamernte han de ser excluyentes).
De ser instrumentos diferentes, esta suma de timbres (tal vez corneta más bajoncillo, cuyos timbres pueden fundirse satisfactoriamente) pudiera parecer influenciada por una mentalidad organística (suma de registros: uno de lengua más uno labial), o tal vez se tratara de un uso tradicional, hasta ahora no conocido, que pudo influir en la conformación de algunos registros de los órganos, o en costumbres de registración.
En cualquier caso, fueran iguales o diferentes los instrumentos, todavía pueden formularse muchas preguntas: ¿tocaban siempre juntos o se turnaban? (las partes examinadas no parecen tan fatigosas como 36.
Véanse los de J. SUBIRÁ, B. LOLO y L. ROBLEDO sobre la vida musical en la corte, citados en la bibliografía.
110 Anuario Musical, 52 ( 1997) para obligar a dos instrumentistas a turnarse^^, pero ¿podrían alternarse dos instrumentos distintos en función del texto o del carácter de la música?); en caso de tocar juntos, ¿lo hacían en la misma tesitura o en octavas?; ¿podían acaso tocar a veces juntos y a veces por separado, produciendo un efecto de F y P, o de tutti y solo, lejanamente vinculado a lo que se practicaba en ese tiempo en Italia como incipiente concerto grosso!
Sabemos del uso de estas técnicas en Roma desde los años 40 en el ámbito teatral (obras de Luigi Rossi), y algo más tarde en piezas instrumentales (sinfonías) destinadas a preceder grandes composiciones vocales religiosas (Stradella)^^; además, en España en esta época ya existía, como se ha visto, el uso del «coro duplicado» o «coro de capilla».
El tema es interesantísimo de cara a la interpretación y a la comprensión de esta música, y cabe desear que nuevos testimonios arrojen algo de luz sobre los interrogantes propuestos.
Con frecuencia se alude a una supuesta indefinición tímbrica de las partes instrumentales, y al carácter marcadamente vocal de las mismas.
Desde luego, la escritura instrumental no suele presentar características idiomáticas propias del violin, del bajoncillo o de la corneta.
Incluso para fecha más avanzada, resulta significativa la conocida frase de Valls, referida a los instrumentos de moda en su tiempo: «El estilo de Música entre violines, oboesses, y flautas casi es el mismo, pues lo que exécuta el violin, lo practica el oboe, y la flauta...»'^° (la cursiva es mía).
Del mismo modo, las partes instrumentales, incluso en obras exclusivamente instrumentales, son escasamente o nada virtuosísticas, a pesar de que, según los teóricos, lo que diferencia la composición para instrumentos de la vocal es que aquéllos pueden hacer más glosa.
Una excepción, no virtuosística pero sí al menos dotada de una escritura más glosada, puede ser la obra de bajo [bajón] conservada en E: Zac, B-41-638, antes citada.
Todo esto hace pensar que la glosa quedaba regularmente reservada al terreno de la improvisación.
De cualquier modo, en gran parte de las fuentes se especifica verbalmente la clase de instrumento a la que se destinan las obras, y, si es difícil encontrar figuraciones o giros propios de cada instrumento o familia, no lo es tanto descubrir determinadas asociaciones tímbricas y conceptuales, dadas por las características sonoras de los diferentes instrumentos.
En primer lugar, muchas veces la escritura instrumental está sometida a condicionamientos técnicos de los propios instrumentos o a costumbres más o menos arraigadas.
Citaré dos ejemplos de diversa índole: el hecho de que las partes de violin rara vez desciendan por debajo del Re3 no ha de deberse necesariamente a que de ese modo sus partes sean intercambiables (ejecutables por instrumentos de viento tiples), sino a que la cuarta cuerda del violin, de tripa como las demás, no comenzó a fabricarse entorchada hasta finales del siglo xvii, lo que, siendo 38.
Sobre lo fatigoso de tañer los instrumentistas de viento, cfr.
S. DE COVARRUBIAS Y OROZCO, Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, Madrid, 1611(reed.
México, Turner, 1984), 436, en relación con las chirimías: «...es menester para tañer la chirimía manos y lengua y aun traer bragas justas por el peligro de quebrarse...».
También, aunque refiriéndose a instrumentos más modernos (el clarín y la trompa), cfr.
144 v.: «...vaya el compositor con cuydado que no hayan de tocar muchos compases consecutivos, porque sería rebentarles, y assí que no passe de dos, o tres para que puedan descansar».
O. JANDER, "Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660 's and 1670' s", JAMS, XXI, 2, 1968-, 168-180. gruesa, corta y sometida a una tensión relativamente baja, dificultaba en gran medida que se mantuviese afinada'*'.
El segundo ejemplo es el de la copla de chirimías, cuyas partes ordinariamente, al menos en determinados lugares, se escribían, según explica Nassarre y corroboran multitud de ejemplos conservados en E: Zac, un tono bajo, por considerarse las chirimías, junto al sacabuche, instrumentos transpositores"^^.
Por otra parte, con frecuencia los instrumentos o agrupaciones instrumentales se asocian a determinadas situaciones marcadas por el texto o la funcionalidad de la composición: obras policorales de gran solemnidad, de matiz áulico, donde a veces se remedan aires marciales o heráldicos, con imitación de toques de clarín (instrumento que raramente interviene en la realidad hasta finales del siglo, pero que con frecuecia es imitado durante toda la centuria), suelen contar con un coro de chirimías con su bajo «natural», el sacabuche.
Las chirimías, tocadas a la manera del siglo xvii (con caña ancha que se introduce por completo en la boca, formando una suerte de cápsula de aire al oprimir los labios contra la pieza comúnmente llamada pirouette"^^), producen un sonido áspero y de gran volumen, apto para fundirse con las voces en una gran composición policoral de carácter relativamente pausado, pero no tanto para el acompañamiento de una voz sola.
Sirven para este cometido los bajoncillos, mucho más flexibles en su manejo y, como las cornetas, de mayor agilidad, lo que permite su uso en obras o pasajes de mayor ligereza, acompañando a voces solas, etc. Los instrumentos de arco exceden a los vistos en extensión y en posibilidades dinámicas, como reconoce Nassarre: «... el sonido es más y menos, según la voluntad del Músico;... circunstancia en que el oído halla mayor deleyte,...
Por esso semejantes Instrumentos [los de cuerdas de tripa en general] son más al caso para acompañados con las vozes naturales...»^'^, y, por alguna razón que desconozco, siendo los instrumentos propios del teatro, de los bailes y de la diversión cortesana, se consideran también indicados para el acompañamiento de la música fúnebre y de Semana Santa.
Valls, a este respecto, va más allá proponiendo para músicas fúnebres el acompañamiento de una voz sola con dos violines, sin bajo'^^ pero opino que sigue perteneciendo a esta misma tradición.
Como puso de manifiesto L. Robledo"^^, en la corte de los Austrias fue común el uso de instrumentos de arco para acompañar la voces en las ceremonias de Semana Santa desde comienzos del siglo xvii (el testimonio más antiguo que aporta es de 1601).
Se sabe que los conjuntos de vihuelas de arco participaban en fiestas determinadas: Navidad, Inocentes y, sobre todo, Cuaresma y Semana Santa, concretamente en Completas y en los Maitines (para acompañar las lamentaciones), y también en solemnidades fúnebres, como, por 46.
L. ROBLEDO, "Vihuelas de arco y violones en la corte de Felipe III", Actas del Congreso Internacional «España en la Música de Occidente» (Salamanca, 1985), Madrid, LN.A.E.M., 1987, vol. Il, pp. 63-76.
Anuario Musical, 52 (1997) ejemplo, el 13-IX-1607, en el aniversario de la muerte de Felipe IL También, en fecha más tardía, tal vez durante su estancia en Madrid, como se ha dicho, José de Vaquedano compuso una lamentación con vigüelas.
Los violines y violones, sin abandonar su tradicional repertorio de danza, fueron penetrando en la Capilla Real hasta que en 1630 eran ya nueve, desplazando progresivamente a las vihuelas de arco, precisamente en la músicas de Cuaresma y Semana Santa.
Sorprende que los violines, tradicionalmente vinculados a los saraos y espectáculos teatrales, tuvieran cabida especial en una celebración litúrgica en que el uso del órgano, instrumento propio de la iglesia, estaba prohibido.
Si la utilización de violines en la iglesia fue aceptada en el siglo xvii, en el xviii, cuando se generalizó en la práctica, suscitaría no pocas críticas, como las de Feijoo, que serían contestadas, entre otros, por Joaquín Martínez de la Roca.
En relación con la posible adopción de este uso, tal vez en origen propio de la corte, en determinados lugares periféricos, hay dos casos que quisiera comentar brevemente.
En primer lugar, la citada lamentación de Ruiz Samaniego, que inaugura una tradición en el ámbito zaragozano viva durante todo el siglo xviii.
La obra debe fecharse después de marzo de 1668, puesto que una parte de bajo se halla copiada en el reverso de una carta recibida por el bajonista de El Pilar Adrián López, datada el 11 de dicho mes; sin duda el bajo se copió posteriormente, tal vez para la Semana Santa de 1669^*^.
En ese caso, el uso de violines en la obra, instrumentos que, como he dicho, no existían en la plantilla de El Pilar -tampoco hay pruebas de que los tocaran los ministriles cuyo instrumento principal era la chirimía o el bajón-, puede explicarse por la presencia de los músicos de Don Juan de Austria, ya residente en Zaragoza; además, hay constancia documental de que éste prestaba algunos de sus violones para fiestas en La Seo y El Pilar"*^.
El segundo caso tiene que ver con un peculiar instrumento de acompañamiento: tal vez deba interpretarse como una reminiscencia o imitación de los instrumentos de cuerda el uso de la llamada lira coeli (el Geigenwerk descrito por Prsetorius) en las funciones de Semana Santa en las catedrales de Toledo y Valencia"^^.
El siguiente punto a tratar es cómo se utilizan los instrumentos en las piezas vocales, cómo se compone para ellos y cómo se espera que se comporten.
En primer lugar, y en apoyo de las teorías sobre el carácter vocal de la música instrumental en la España del siglo xvii, cabe destacar que los tratadistas insisten en que la composición para instrumentos es igual que la composición vocal, se rige por las mismas reglas.
Nassarre, sobre la composición de sinfonías, esto es, piezas instrumentales, dice que «se aya de ordenar en el mismo modo que el que dixe arriba acerca de las vozes naturales, assí en quanto al uso de las especies perfectas, como en quanto a las imitaciones, y en el modo de cargar sobre el acompañamiento...»^^.
De este modo, cualquier composición.
A. EZQUERRO y L. A. GONZÁLEZ MARÍN, "Catálogo del fondo documental del siglo XVII del Archivo Musical de las catedrales de Zaragoza (Zac)", en Anuario Musical, 46, 1991, 127-171.
Pueden encontrarse datos al respecto en los Libros de Común.
Por otro lado, la contratación de músicos foráneos para determinadas fiestas era habitual en las catedrales zaragozanas, así como en otras iglesias principales de diferentes lugares.
Cfr. mis artículos "Lamentaciones" y "Lira coeli" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU (en prensa). siempre que se ajuste a las tesituras y extensiones convenientes, puede ser ejecutada por un conjunto instrumental: así se explica que Andrés Lorente proponga que sus ejemplos de composición, no concebidos específicamente como música instrumental, sirvan «para que en las Yglesias los ministriles las toquen por canciones en sus instrumentos, usando de la variedad de ellas en los ofertorios de las Misas y en otras ocasiones»^^ Sin embargo, existe un punto de divergencia entre la música vocal e instrumental: en la composición para instrumentos se admite más glosa que en la destinada a voces (Nassarre: «Y sólo se diferencian en que los passos pueden ser de más glossa en las de vozes artificiales, por razón de poderse executar mejor.»^^), lo que raramente se aprecia en las fuentes musicales conservadas del siglo xvii.
Estas generalidades valen tanto para las obras exclusivamente instrumentales como para las partes instrumentales de las obras vocales.
Ya en este último supuesto, tanto Nassarre como Valls muestran una importante diferencia entre la música «antigua» (la del xvii) y la «moderna»: antiguamente los instrumentos formaban parte del entramado contrapuntístico, es decir, tenían partes propias y distintas de las vocales, y en sus relaciones debían observarse cuidadosamente las reglas del contrapunto; en cambio, modernamente se practica un tipo de composición más simple, en el que los instrumentos no se consideran voces y, por tanto, pueden duplicar ocasionalmente o de manera permanente a aquéllas en unísono, en octavas, etc., sin que ello produzca faltas, aunque provoque una disminución de la «armonía de la composición».
Así lo expresa Nassarre: «Quando las obras son a quatro, a cinco coros, o a más, y uno u dos de ellos fueren de instrumentos, quando juntos todos, no lo errará el Compositor en que las vozes de los instrumentos canten en octavas de las vozes naturales: exceptando aquellos que cantaren la parte de el Baxo; que no será que canten lo mismo que las vozes particulares.
Y assí sólo se ha de entender lo que digo de Violines, Chirimías, u otros semejantes.
Y puede con alguna razón hazerse assí, porque, como ay variedad en la diferencia de la voz natural, a la de el instmmento, no es menos armonioso, aunque canten en octavas...
En las composiciones de a ocho, a nueve y a diez, aunque sean con instrumentos, deven cantar todas las vozes con diferencia...»^^ Y así lo explica Valls: «... a los principios, que se usaron [los instrumentos] unidos con las vozes, hazían su coro aparte, cuydando que entre ellos y las vozes no se dieran dos octavas, ni dos quintas, y todas las demás circunstancias no permitidas entre unas, y otras vozes; pero dexóse esta práctica, por la razón que estando atados a estas reglas, su estilo de cantar muchas vezes era violento, en passando la composición de ocho vozes.»-^'*.
Por otra parte, tanto Nassarre como Valls insisten en la discreción con que deben desenvolverse las partes instrumentales para no entorpecer la escucha de la voz y la comprensión del texto, por lo que es importante que, frente a la práctica moderna introducida a imitación de los extranjeros, en composiciones a pocas voces los instrumentos (como explicaba Nassarre también en lo relativo a la realización del continuo^'') no doblen tar los instrumentos, haga, que sólo toquen algunos golpes, para que se oyga el primor sin confusión.»^°), consistente en acordes aislados, frecuentemente al dar del compás pero también posibles a contratiempo, resaltando o contrarrestando los acentos del texto.
Estos modos de unir los instrumentos a las voces pueden apreciarse en los Ejemplos 1, 2, 3 y 4, así como en algunas ediciones existentes^^ Existen, como he dicho, algunos testimonios de duplicación de partes vocales con instrumentos (por ejemplo, obras de Joseph Ruiz Samaniego), y, entre ellos, destaca una copia de un Magníficat a 8 de Aguilera de Heredia (de la edición zaragozana de 1618), fechable por su escritura en la segunda mitad del siglo xvii^^, en la que los dos tiples y el alto del coro I están doblados por violines (el violin que dobla al alto, a la octava aguda: es una práctica que, por establecer un paralelismo en la música europea, se da frecuentemente en madrigales de los libros T y 8*^ de Monteverdi).
Es decir, lo que Nassarre y Valls consideraban una práctica recientemente introducida (tal vez haya que entender recientemente difundida o extendida), a veces despreciable por su escaso interés, existía, según parece, con anterioridad y no necesariamente por influencia italiana.
En cuanto a las composiciones exclusivamente instrumentales ejecutadas en las iglesias, todas ellas parecen tener, en origen, un vínculo con la música vocal, con la liturgia, esto es, se componen y se interpretan para introducir o enmarcar obras vocales de vastas proporciones {pasacalles, madrigales, o sinfonías o aperturas ), o para substituir fragmentos de obras vocales {versos en salmos, por ejemplo).
Existen también las denominadas canciones (Lorente), cuya ubicación dentro del marco litúrgico no podemos precisar más que lo que el propio Lorente indica.
Algunas de estas piezas son exclusivas de la música litúrgica latina (los versos), otras lo son de la música paralitúrgica en lengua vernácula (los pasacalles) y otras se usan en ambos géneros (los madrigales).
Por lo que se refiere a los versos para ministriles, sólo conozco un ejemplo, aparte del citado de Quito, conservado en E: Zac (B-91/1382), una breve composición a cuatro sobre can tus firmus datable en la época de Ruiz Samaniego^^.
Los pasacalles, de los que podemos examinar algunos ejemplos (Ejemplos 5, 6 y 7), se hallan descritos en numerosas fuentes de los siglos xvii y xviii (desde el método de guitarra de Briceño, pasando por Gaspar Sanz, hasta Valls), como fórmulas de introducción a las obras vocales en vulgar, tanto en la iglesia como en el teatro o en la cámara, destinadas a dar el tono a los cantores y a presentar el aire de la composición; siguen casi a rajatabla el esquema I-IV-V-I y pueden constituir introducciones más o menos largas según el número de diferencias que se 60.
160v. improvisen (para ello existen numerosos repertorios en libros para guitarra, instrumento acompañante preferido en la práctica musical casera).
Los pasacalles muestran un evidente parentesco con los bajos estereotipados que desde el siglo xvi se utilizan para la construcción de diferencias (el Ruggero, la Romanesca, la Chacona, etc.), y existe una abundante y documentada bibliografía sobre el tema (Walker, Hudson).
No se trata propiamente de composiciones de música, sino del desarrollo más o menos imaginativo de una fórmula, y da la impresión de que, al margen de los ejemplos para ministriles que se nos han conservado, debía de ser una práctica habitual introducir con pasacalles, sonados por los ministriles o improvisados por los acompañantes (órgano, arpa, etc.), todas o casi todas las obras en vulgar, o al menos las coplas: esto parece justificado por la nota que aparece en las particellas de un villancico de Roldan (E: Zac B3/32), donde se dice «las coplas se repiten sin el pasacalle»; incluso Valls, en fecha tan tardía, da a entender que siempre se tocan pasacalles: «En toda la Música de idioma vulgar sirven los passacalles, que son como una introducción a lo que se ha de cantar.
Estos consisten en quatro compasses de Música con dos cláusulas, la p.ra al Diatessaron del Tono, y la 2^ al Diapasón.»^'^ No me extenderé sobre los madrigales, de los que he tratado en varias publicaciones.
Baste con recordar que el uso del término madrigal con el significado de composición para instrumentos aparece en el ámbito musical zaragozano del siglo xvii.
Propiamente alude a las piezas ejecutadas por los ministriles antes y después de determinadas ceremonias con importante participación musical o de ciertas composiciones de considerable extensión (por ejemplo, el canto del Símbolo de San Atanasio que Urban de Vargas puso en música por encargo de un racionero de La Seo de Zaragoza, Juan de Arruego, a mitad de siglo -E: Zac LS-19-^^, o algunos villancicos de Reyes).
En cualquier caso, las dos obras que con ese apelativo se conservan en E: Zac ilustran sobre dos tipos de composición diferentes, en cuanto a número de movimientos, textura, etc.
Tal vez deberían denominarse madrigales (de hecho, en el ámbito aragonés a buen seguro hubieran recibido tal nombre) los ritornellos que se incluyen en las Completas de Francesc Soler^^, muy semejantes por su instrumentación y por diferentes parámetros de la composición -el uso de células rítmicas típicas de \à. proporciónenla, la actuación de los instrumentos en breves solos imitados, agrupados por afinidad tímbrica en bloques que se responden en ecos-al madrigal negro que hemos mencionado.
Los madrigales conservados, así como el testimonio literario del racionero de Zaragoza Juan de Arruego, son testimonio de que en la segunda mitad del xvii ya existía la práctica de ejecutar composiciones instrumentales relativamente extensas precediendo a algunas obras vocales, piezas «exentas», separadas de la obra que precedían o enmarcaban, a diferencia de los pasacalles, que, aparentemente, eran sucedidos por la pieza que introducían sin solución de continuidad.
Los madrigales son, pues, independientes (aunque en el caso del citado de Roldan, tiene una clara relación temática con el villancico sucesivo, del que anticipa los dos motivos principales, del estribillo y de las coplas), circunstancia que Valls, en 1742, consideraba una novedad reprobable: «... no aconsejo se siga la moda presente, que es empezar los instrumentos, con una introducción, o apertura muy larga, y las más vezes impertinente, y separada de la obra que se ha de cantar.»^^; «... los grandes preludios, o entradas de los violines, oboesses, &c. tan dilatadas, que pueden servir para una larga symphonía, o concierto de los que sirven de intermedios para descanso de las vozes; estos preludios las más vezes no tienen ninguna connexion con lo que se ha de cantar, añadiéndose a esto que empezando a cantar las voces (que será al cabo de 200 compases)...
El remedio de esto es: que los preludios de la obra no sean tan largos, y si se puede avisen de lo que se ha de cantar...»^^.
Hay, naturalmente, en el siglo xvii introducciones instrumentales de obras vocales que coinciden con la recomendación de Valls; su presencia es mucho más abundante que la de madrigales o composiciones similares aisladas.
Generalmente carecen de denominación propia en las fuentes musicales, pero podemos aplicarles las que los teóricos usaban de manera indistinta (Nassarre: «... se llaman Simphonías todas aquellas composiciones que constan de vozes artificiales, sean flatulentas, o de cuerda, y de éstas se componen, a dos, a tres, y a quatro vozes.»^^; Valls: «Entran también en este estylo [el phantástico] las symphonías, sonatas, y Tocatas, que dezía (que en el tiempo presente casi son una misma cosa con diferentes nombres) de qualesquiera instrumentos.
La symphonía es un concierto de tres, quatro, o más instrumentos como violines, oboesses, clarines, y flautas.
Las Tocatas y Sonatas son por ordinario, de una voz sola, con el acompañamiento.»^^; he encontrado el término tocata en una fuente de 1665, que luego veremos; los demás sólo aparecen en fuentes más tardías).
Esas introducciones a las que siguen las partes cantadas sin solución de continuidad se dan en obras en vulgar -villancicos-.
No las he encontrado, en los repertorios del siglo xvii, en obras en latín.
En éstas se da el caso de que, en ocasiones, los instrumentos entran uno o dos compases antes que la voz o voces, en imitación o simplemente para dar el tono, cumpliendo una función similar a la de los pasacalles (pueden verse ejemplos en la lamentación Jad.
Manum suam, «con vigüelas» de Vaquedano'^^ o en la citada lamentación con violines de Joseph Ruiz Samaniego).
Tal vez se deba a una consideración de que el texto, en las obras litúrgicas, es demasiado importante como para hacerlo preceder de las evoluciones de los instrumentos; o tal vez en las obras litúrgicas fuera más frecuente de lo que pensamos el uso de madrigales exentos, cuya composición quizá no necesariamente tendría que ser responsabilidad del autor de la obra vocal.
Volviendo a las composiciones paralitúrgicas, existen numerosos ejemplos de introducciones breves unidas a la pieza vocal (véase el Ejemplo 8, de Urban de Vargas, en el que la introducción imitativa de 7 compases enlaza con un pasacalle 67.
Publicada por C. VILLANUEVA, cit., y registrada en el CD citado de Cápela Compostelana.
Anuario Musical, 52 (1997) -ce.8 al 11-antes de comenzar las partes vocales; son muy interesantes asimismo las introducciones de dos villancicos a la Virgen del Pilar de Joseph Ruiz Samaniego, titulados Sirenas del viento y De esplendor se doran los aires^^).
En ocasiones se anticipa en estas introducciones el material temático que elaborarán las voces, e incluso se da el caso de que las voces repitan al pie de la letra lo que han sonado los instrumentos.
Un ejemplo particularmente interesante se encuentra en otra obra de Joseph Ruiz Samaniego -un villancico de Reyes, fechado en 1665-^^ donde las coplas son precedidas por una Tocata de chirimías: ésta (Ejemplo 9) tiene como peculiaridad una escritura claramente idiomática en el tiple, pero no propia de la chirimía, a la que se destina, sino del clarín, instrumento que se imita.
En efecto, al margen del estilo de llamada -notas repetidas...-, la parte del tiple sería perfectamente ejecutable en un clarín, pues todas sus notas se encuentran en la serie de armónicos de los instrumentos de metal.
La imitación del clarín viene refrendada por el texto de la responsión: «...Rompan los aires / trompetas y clarines...».
Pero es igualmente interesante el hecho de que las coplas sucesivas, a solo, repiten la parte del clarín fingido, por lo que asistimos a un caso de lo que Georgiades'''* considera instrumentalización de la música vocal, fenómeno que en cualquier caso representa un estadio posterior a la asunción de una conciencia claramente instrumental, que supera la imitación de la vocalidad por parte de los instrumentos, hecho éste último que, de todos modos, sigue considerándose un ideal expresivo durante mucho tiempo, como demuestran las reiteradas alusiones a la voz humana como ejemplo a seguir en la búsqueda de una ejecución instrumental cantabile.
Sobre las recercadas conocidas (la de Jaca, las de la Biblioteca de Cataluña y la obra de bajo conservada en E: Zac, que me atrevo a incluir en este apartado por su parentesco con las demás), puede decirse que recuerdan vagamente a las canzone italianas, aunque con una idea del desarollo temático muy inferior, que suele limitarse a las progresiones o secuencias, a la repetición de breves esquemas melódico-rítmicos a lo largo del círculo músico, que diría Valls.
Se asemejan, en fin, a los tiples y bajos solos de los tientos de medio registro, tan abundantes en el siglo XVII desde su introducción por Aguilera y Peraza, lo que las hace aparecer ante nuestros ojos como composiciones genuinamente españolas.
Como nota curiosa, en la Resercada a dúo que publicó R. Escalas se incluye una especie de giga, sin duda, dada la fecha de la fuente (1692), por influencia de las sonatas italianas que ya llegaban, al parecer masivamente, y en especial las de un compositor que causó furor en toda Europa: Arcangelo Corelli.
Así, en varios repertorios manuscritos que podemos situar entre los últimos años del siglo XVII y la primera década del xviii, encontramos un buen número de sonatas de Corelli, copiadas en su disposición original (para violin y bajo, o para dos violines, violón y continuo) o en adaptaciones más o menos pintorescas (para tecla, para arpa).
Uno de estos repertorios (dejando aparte las fuentes conservadas en la Biblioteca de Cataluña y las adaptaciones de los mss. de y Coll) pertenece a un fondo eclesiástico, en cuyo ámbito debió de utilizarse: me refiero al arriba citado manuscrito de la catedral de Jaca.
Bien conocido y utilizado por quienes investigan la música organística, el manuscrito de Jaca contiene numerosas composiciones de Cabanilles, junto a otras de Diego Jaraba y anónimas, todas ellas para órgano o tecla.
Incluye también composiciones para clave, de autores no identificados y de procedencia probablemente francesa.
Junto a esta colección, de otras manos y en cuadernillos diferentes, existen copias de 6 sonatas de Corelli (son las sonatas en trío: X, Op.
Además hay otras 12 sonatas en trío que no he podido identificar (algunas se denominan sinfonías, sin que se aprecien diferencias de composición con las sonadas o sonatas), una sinfonía y una sonada a solo con acompañamiento, dos sinfonías a 3 violines y bajo, una pieza a 6 (4 instrumentos tiples, alto y bajo, posiblemente dos flautas u oboes, dos violines, violeta y bajo), y numerosas composiciones a 2 (tiple y bajo), que pudieran ser para tecla o, posiblemente, para violin y bajo.
Tal vez algunas de las piezas anónimas pertenezcan a compositores hispanos, aunque su estilo es decididamente italiano.
Entre ellas destaca una colección de 12 Balletti seguidos de sus correspondientes correntas, gigas, sarabandas o alemanas, colección muy similar en estilo a la de bayletes que publicó R. Escalas (de estos 6, los 3 primeros se componen del baylete propiamente dicho, seguido de un minuet, forma de origen francés que se introduce en las sonatas italianas, y también en las sinfonías italianas de óperas y oratorios, en los años 80 del siglo xvii).
Sobre la fuente de Jaca, cabe destacar el hecho de que los cuadernillos que contienen música de órgano, diferentes de los que contienen la música para violines, a menudo están cosidos interrumpiendo algunas composiciones instrumentales, lo que puede interpretarse de diferentes maneras: es posible que todos los cuadernillos se cosieran juntos descuidadamente, en un momento muy posterior a la copia de todos ellos; pero también es posible que los cuadernillos organísticos se insertaran posteriormente en un volumen de música para conjunto, habiendo caído ésta en desuso por la razón que fuere.
En cualquier caso, y sin entrar a especular sobre la posible utilización de estas composiciones en la iglesia (Valls, años más tarde, permitía el uso de sonatas de Corelli dentro del templo), hay que concluir que el manuscrito de Jaca necesita una investigación a fondo, una identificación de sus contenidos y un estudio sobre sus fechas de redacción, su posible procedencia, etc.^^.
Para concluir el apartado de la música en las iglesias, hemos de volver a la cuestión inicial: ¿por qué encontramos tan escasas composiciones españolas para los ministriles?
Indudablemente hay un problema de conservación, de interés o desinterés por determinados tipos de música.
La música compuesta por los maestros de capilla se ha conservado porque así estaba establecido (era propiedad de la catedral y debía custodiarse en el archivo).
En cambio, lo que tocaran los ministriles solos, cuyo status jurídico y social se encontraba en un nivel diferente al de los músicos (es decir, los cantores), organista y maestro de la capilla, no siempre era respon-75.
Espero poder ofrecer próximamente una descripción del contenido de música para conjunto instrumental.
Actualmente trabajamos en la identificación de las obras anónimas.
En ocasiones los Cabildos dan instrucciones sobre las características de la música que deben ejecutar, pero no existen evidencias de que se pida al maestro de capilla que componga música para los ministriles.
Éstos debían de recurrir ordinariamente a repertorios existentes de mayor o menor difusión (en este sentido, hay cierta cantidad de noticias sobre adquisición de libros para ministriles en diversas iglesias, e incluso se conserva alguno de estos volú-menes^^), tal vez a composiciones propias, y quizá también a una práctica que existía en otro ámbito, en los teatros, que consistía en improvisar en grupo.
Hay que pensar que, de existir, las composiciones de los ministriles -como las obras de los organistas, arpistas, cantores, que no tenían obligación de cederlas a la catedral-no se recogerían en archivos de ningún tipo, sino que debieron de permanecer en manos de particulares (los propios usuarios) mientras fueran de utilidad, cayendo posteriormente en el olvido.
Todo lo concerniente a las recercadas, sonatas italianas, etc., a las que me he referido, nos acerca al ámbito de la música civil, que ha sido escasamente estudiado con rigor; es más difícilmente abarcable, pues las noticias pueden encontrarse en fuentes de información muy variadas y dispersas -protocolos notariales, archivos históricos, archivos particulares, archivos eclesiásticos, relaciones de fiestas, referencias en obras literarias, etc.-. En cualquier caso, contamos con numerosas noticias sobre la utilización de conjuntos instrumentales, sea en compañía de cantores o independientemente, pero las fuentes musicales hoy conocidas son escasísimas.
Me limitaré, pues, a anotar unas pautas para una investigación posterior.
Para el caso de la Corte, las casas nobles y sus paralelos en instituciones civiles, debe tenerse en cuenta la música para agrupaciones de instrumentos de carácter "heráldico": clarines y atabales (de los reyes y miembros de la casa real, nobles, arzobispos, también municipios, diputaciones, etc.).
Existe un importantísimo repertorio de música para clarines conservado en uno de los manuscritos de Martín y Coll: se trata de las 29 Canciones diversas a dos clarines, más otra De un clarin solo con acompañamiento, del Huerto ameno de varias flores de música (1708 E: Mn, M. 1359), que han sido publicadas por Antonio Baciero como música para órgano con lengüetería, cuando, en realidad, da la impresión de que se trata de piezas para auténticos clarines, puesto que utilizan exclusivamente las notas posibles dentro de la serie de armónicos naturales que produce el clarín; la obra a solo tiene las mismas características, pero está dotada de un acompañamiento.
Es una música del todo diferente a las composiciones partidas para órgano con registro de clarín, que, aun imitando las llamadas bélicas, abarcan toda la extensión de los registros partidos, que excede naturalmente las posibilidades del instrumento de metal.
Además, debe tenerse presente que, aunque Martín y Coll era organista, no sólo recopiló música para órgano, como demuestra la presencia en sus colecciones de una tocata de Coreli, Otras tocatas alegres para violin y órgano, o 29 minuetes al violin.
A pesar de su indudable interés, no me detengo más 76.
Me refiero a los manuscritos de Lerma citados en la nota 2.
Anuario Musical, 52 ( 1997) 121 en este repertorio para clarines porque sus propias características -las limitaciones de los instrumentos y las dadas por la propia finalidad de esta música-lo sitúan en una posición marginal dentro del mundo de la composición.
A menudo las instituciones civiles -concejos, diputaciones-mantenían conjuntos de ministriles semejantes a los existentes en las capillas musicales eclesiásticas.
Hay numerosas noticias, que, para el caso de Zaragoza, por ejemplo, han sido publicadas por Pedro Calahorra^^.
Lamentablemente no conozco nada de sus repertorios hasta fechas más tardías.
También abunda la información sobre la participación de instrumentistas en actos festivos"^^: músicos de todo tipo, individualmente o agrupados, intervienen en festejos callejeros de contenido civil o religioso (procesiones del Corpus, fiestas reales, etc.).
Se trata por lo común de músicos ambulantes, cuyo repertorio escapa a nuestro alcance.
Asimismo disponemos de gran cantidad de alusiones a la participación instrumental en fiestas más o menos privadas (bailes, saraos), en las que, según los testimonios la formación habitual para estas diversiones es el conjunto de instrumentos de la familia del violin.
No se conserva música, que se sepa, ni tampoco hay evidencias sobre los compositores de este género de música.
A través de los libros de danza (Esquivel, etc.) y también por los manuales de guitarra, o por la colección de Martín y Coll, conocemos tipos de danzas practicadas en España, pero es imposible saber cómo ejecutaban ese repertorio los violines.
Sin embargo, es muy valioso el testimonio de Francisco Valls que, refiriéndose al estilo Chorayco (tomado de la categorización de los estilos musicales de Kircher, que Valls sigue y adapta a la música española de su tiempo y a la inmediatamente precedente), afirma que antaño (por otras referencias similares deducimos que se refiere básicamente al siglo anterior, esto es, al xvii) la música de bailes se componía y ejecutaba a cuatro, a diferencia de la de su tiempo, frecuentemente a una sola parte con el acompañamiento; asimismo apunta Valls que frecuentemente los compositores de música de danza son los propios maestros de baile: «... es el que sirve para danzas, y bay les; su composición consiste en una Música adequada para saltos, y movimientos de los danzantes.
Quien más bien la compone son los mismos Maestros de danzas, y bayles; por ordinario es la composición de una voz sola con el acompañamiento: en lo antiguo, y según la moda española era de quatro vozes, pero el tiempo lo ha mudado todo.
Sirve también este estylo, para las marchas de la tropa...»^^ En el terreno «camerístico», hay una considerable cantidad de noticias sobre diferentes agrupaciones, tanto de músicos profesionales asalariados como de aficionados (conjuntos de vihuelas de arco en la corte, grupos mixtos con violines, tecla, guitarras, etc), procedentes de testimonios literarios, en muchas ocasiones debidos a viajeros extranjeros^^.
P. CALAHORRA: La música en Zaragoza en los siglos xvi y xvii, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 78.
Sobre la música en actos festivos, cfr.
L. A. GONZÁLEZ MARÍN, "Fuentes y método para el estudio de la música de las fiestas en la Edad Moderna", en Metodología de la Investigación Científica sobre fuentes aragonesas, 8, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, ICE, 1993, 201-214, así como "La música y las fiestas en la Edad Moderna", en Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1995, 57-68.
Véase una interesante recopilación y bibligrafía sobre los viajeros extranjeros en J. M. DÍEZ BORQUE, La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros, Barcelona, Edicioned el Serbal, 1990.
122 Anuario Musical, 52 (1997) Si en el ámbito de la música de iglesia las composiciones instrumentales no son ciertamente abundantes, en el caso de la música teatral del siglo xvii el panorama es desolador.
En otro lugar he abordado la problemática que plantean las fuentes de la música teatral española, sus lagunas y vacíos, especialmente en lo que se refiere a la presencia de partes instrumentales distintas de la línea del acompañamiento.
Como sucede con las fuentes de la ópera italiana hasta, aproximadamente, mediados del siglo xvii, en España muy raras veces se conservan partes instrumentales, y aún menos piezas independientes {sinfonías...), puesto que todo este ropaje instrumental no formaba parte propiamente de la composición de la obra, sino más bien de su interpretación o ejecución^^.
Así pues, hemos de contentarnos casi exclusivamente con noticias indirectas (relaciones, listas de gastos), entre las que destacan las acotaciones de numerosos textos teatrales.
En el ámbito cortesano, desde comienzos del siglo xvii se registran amplios y variados conjuntos instrumentales; baste como muestra la variedad de «instrumentos en diferentes coros» presentes en La gloria de Niquea, de Villamediana, 1622: «quatro coros... unos de guitarras, otros de flautas y baxoncillos, otro de tiorbas, y otro de violones y laúdes», más clarines y chirimías, a cargo de los músicos de la Capilla Real^^.
Este tipo de formaciones policorales, en que se explotaban efectos derivados de la diversa situación de los coros, se repiten, en el marco de la corte, durante toda la primera mitad del siglo.
Desde mediados de siglo parece que se va perfilando un tipo de orquesta más estandarizado y más austero, formado por un conjunto de continuo -o acompañamiento-bien nutrido más unos pocos instrumentos de la familia del violin, una idea de orquesta que, aparentemente, se asemeja mucho a las orquestas italianas de ópera durante el siglo xvii^"^.
Se diferencia de éstas 81.
I. WOODFIELD: "El primer Conde de Sandwich, una interpretación de William Lawes en España y los orígenes del pardessus de viole'', en Música Antigua, 6, 1987, 6-7.
Un liutista-compositore del Seicento, Roma, Edizioni Torre d'Orfeo, 1987; también A, FALCONIERO, ¡I primo libro di canzone, sinfonie, fantasie....
He tratado este asunto en mi artículo "El teatro musical español del siglo xvii...", cit., así como en mi edición de El robo de Proserpina, trabajos a los que remito para lo referente al uso de los instrumentos en la música teatral españo- en la presencia masiva de guitarras, y podemos suponer, a través de ejemplos relativamente cercanos, que tal vez también en la textura, que en Italia, por los testimonios conservados, es frecuentemente a 5 ó a 4, y en España, por lo que veremos más adelante, da la impresión de que normalmente era a 3, o al menos sólo se anotaban las dos partes de tiple más el bajo.
La consolidación de este tipo de orquesta pudiera estar ligada a la italianización del teatro musical promovida por Calderón y sus colaboradores músicos -en particular Hidalgo-, y se difunde en la segunda mitad del siglo incluso en los teatros públicos, al menos para ciertas fiestas de relieve: es el caso del estreno de La Azucena de Etiopía en el teatro de La Olivera de Valencia, ante el virrey, en 1665, que se iniciaba con «concertados violones»^^.
Un ejemplo del uso standard de los violines en el teatro de corte puede desprenderse de determinadas acotaciones de Andrómeda y Perseo, de Calderón: entre otras intervenciones instrumentales -del «coro de los instrumentos»-, se habla de una batalla, naturalmente no conservada, «que tocaban los violones»^^.
En otros lugares se ha aludido también al uso emblemático de los instrumentos en sus intervenciones incidentales, así como a la textura típicamente española sin partes intermedias en los conjuntos de violones (dos o tres tiples y bajo; de existir esas partes intermedias, como parecen sugerir algunos documentos, por costumbre o por negligencia no se anotaban, como sucede en otros repertorios^^), a la dependencia de las sinfonías teatrales españolas -tardías-de modelos italianos, a la presencia de tipos de composición intercambiables entre la iglesia y el teatro (los pasacalles) y a la total similitud de su uso conocido en los ámbitos eclesiástico y teatral, cuando se trata de unirse con las voces^^.
A lo largo del siglo xvii, en España, existe una práctica instrumental documentada, aunque los restos monumentales no sean tan abundantes.
La escasez de fuentes se agudiza en el terreno exclusivamente instrumental (madrigales, sinfonías, etc.) y en el ámbito teatral.
Según parece desprenderse de las fuentes conocidas, la música instrumental en la iglesia y la música instrumental en el teatro se diferencian fundamentalmente por los instrumentos usados en uno y en otro -mayor presencia de instrumentos de viento en las iglesias y de violines en el teatro-, circunstancia que, en el ámbito eclesiástico, fue interpretada a menudo como una dialéctica entre lo sagrado y lo profano, lo digno y lo indecente o, en definitiva, lo tradicional y lo nuevo.
Pero no hay ninguna razón para pensar que los tipos de composición en la iglesia y el teatro fuesen básicamente diferentes.
Por una parte, raras veces existe un uso idiomático de los instrumentos; por otra, dado que el estilo de composición de los villancicos y tonos a solo es idéntico al de la música vocal teatral, y a falta de una música instrumental teatral española conservada, cabe pensar que sucedería lo mismo que en el caso de la música vocal.
Es problemático el estudio de las composiciones puramente instrumentales para el teatro (sinfonías, etc.), pues sólo se conocen ejemplos muy tardíos (Durón, a partir de 1696) o extranjeros, aunque vinculados con la música española (Coppola, 1678).
Sin embargo, en el caso de las composiciones a solo acompañadas de instrumentos (por ejemplo, 2 instrumentos y bajo), de las que el repertorio litúrgico y paralitúrgico español ha dejado numerosos ejemplos, éstas presentan características del todo similares a los tonos a solo o coplas a solo con acompañamiento orquestal que incluye Coppola en su ópera, y también se asemejan, con más de 30 años de anticipación, a las tonadas que incluye Durón en sus primeras obras teatrales.
Merece un estudio serio el impacto que pudo ocasionar en España la llegada y difusión de colecciones italianas de sonatas en trío (particularmente, las de Corelli).
En algunos casos, su influencia sobre las sinfonías teatrales españolas a partir de fines del siglo xvii parece decisiva.
Asimismo, y volviendo a fechas más tempranas, sería deseable proseguir una investigación sobre el uso de los pasacalles en España y su posible relación con su presencia en la ópera en Ñapóles (por ejemplo, en el manuscrito napolitano de La coronatione di Poppea de Monteverdi), así como en el desarrollo de formas instrumentales con basso ostinato.
Finalmente, debe resaltarse que, por encima de cuanto se ha dicho sobre el escaso valor idiomático de las composiciones para instrumentos en la España del siglo xvii, sí existe una clara conciencia instrumental.
Si la primera faceta, negativa, de esta conclusión se manifiesta en la ausencia de fuentes que demuestren la existencia de un desarrollo instrumental virtuosístico -no parece existir una escuela de violin como en diferentes puntos de Italia-, la segunda, positiva, se hace patente a través de algunos -pocos, pero valiosos-ejemplos de especulación tímbrica, de combinación de sonoridades contrapuestas o complementarias, y en el juego de imitación a que en ocasiones se someten voces e instrumentos, asumiendo aquéllas unas características puramente instrumentales, o copiando algunos de éstos los elementos más peculiares de otros instrumentos de diferente naturaleza.
Ejemplos musicales [CORO I] |
El compositor, crítico y folclorista Manuel Manrique de Lara (1863-1929) es figura desconocida dentro del campo de la musicología española.
Hasta el momento no había conocido ninguna monografía y, todavía, quedan muchos aspectos de su intensa vida que duermen en los archivos.
Sin embargo, su peso en nuestra historia es destacado.
Defensor de la corriente wagnerista, fue uno de los introductores de la obra de Richard Strauss en España, a través de la críticas para los medios de comunicación madrileños.
Único alumno de Ruperto Chapí, su obra creativa fue interpretada por las formaciones de su época y estimada por los críticos.
Su labor como investigador del folclore de inspiración hispana, a las órdenes de Menéndez Pidal, fue fundamental para la recopilación del Romancero Sefardí.
En este trabajo exponemos las aportaciones más señaladas de Manrique de Lara, destacando su apartado crítico, donde se refleja el mundo de la música del Madrid de principios de siglo.
La personalidad de Manuel Manrique de Lara (24-X-1863/2-III-1929), se ha visto perjudicada por el mal conocimiento que se ha tenido de los últimos años del siglo xix y principios del XX de la vida musical española.
En algunos comentarios se despacha como crítico, en otros como folclorista y, caso extremo, se le cita, nadie sabe muy bien la razón, como el «Bruckner español^>.
A partir de su vinculación con Ruperto Chapí, en posteriores investigaciones nos hemos encontrado con un personaje fascinante, casi novelesco, donde alternan el militar, el pintor, el crítico, el folclorista, el esteta o el compositor.
En el primer caso llevó a cabo empresas de proyección internacional.
Como pintor obtuvo algún reconocimiento y sus apreciaciones escritas de la pintura finisecular merecen la atención por sus saberes.
En la música cubrió diferentes facetas, tanto como compositor, como crítico.
Su formó junto a Menéndez Pelayo y fue colaborador, en la configuración del romancero sefardí, de Menéndez Pidal.
Y, sin duda, a través de todos estos aspectos vemos al esteta, a aquella persona, provista de un increíble bagaje cultural, que se relacionó con algunas de las más señaladas personalidades del momento y que se hizo altavoz de ellos, gracias a los medios de comunicación que le abrieron sus puertas^.
Conocida esta aportaciones, creemos importante destacar a este hombre tanto a partir de sus realizaciones como mediante la transcripción de su mensaje aportado por sus numerosos escritos.
La trayectoria de Manuel Manrique de Lara y Berry^ es un caso muy peculiar en la historia de la música española.
Nacido en Cartagena en 1863, empezará los estudios musicales con su madre"^.
Ingresó en el Cuerpo de Infantería de Marina^ de su ciudad en 1879, obteniendo a los dieciséis años el empleo de oficial.
Su carrera militar fue bastante brillante.
Así en 1880 era nombrado Ayudante personal del Capitán General de Cartagena.
En 1882 pasará a depender directamente del Ministro de Marina.
En 1887 fue designado como auxiliar del Jefe encargado de escribir la historia del Cupero de Infantería de Marina.
En 1889 fue nombrado Ayudante de Campo de su padre, entonces Gobernador Militar en El Ferrol.
En 1898 tomó parte en la Guerra contra los Estados Unidos, al mando de una batería en el acorazado Pelayo.
En 1908 sería nombrado Ayudante personal del Ministro de Marina.
En 1913 lo vemos como Gobernador Civil de Pontevedra.
En 1919 participará en el Regimiento Expedicionario de Africa.
Ascendido a Coronel en 1922, llegaría a ser General de Brigada por méritos bélicos un año más tarde y en 1925 lo sería de División, a la vez que se le nombraba Inspector General del Cuerpo.
Importante fue su papel como delegado de la Sociedad de Naciones, miembro de la Comisión Misela, encargado de la realización del canje de prisioneros griegos y turcos.
En 1924 la Sociedad de Naciones lo eligió mandatario para la protección de la minoría albanesa en Grecia y le encargará redacte una memoria sobre la situación de las minorías griega en Constantinopla y turca en Tracia occidental.
Su muerte se produjo en el Sanatorio de San Blasien en Alemania en 1929.
La aportación hemerográfica de Manrique DE LARA que henaos rastreado, se puede encontrar en los diarios El Imparcial, La Época y, sobre todo.
El Mundo y ABC, además de las revistas Alma Española y Blanco y Negro.
El padre había modificado su primer apellido anteponiéndole «Manrique de».
Tenemos constancia así, como nos ha transmitido Alfredo García Segura en su libro Músicos en Cartagena, que el niño Manuel Lara Berry aparece con estos apellidos en el acta bautismal de la Parroquia de Santo Domingo y Plaza en Cartagena.
En dicha acta, la hermana de Manuel, Carmen, nacida cuatro años más tarde, ya aparece, sin embargo, con el añadido de Manrique de Lara.
Véase A. GARCÍA SEGU-RA.
Además de con Rita San Martín de Iraza, que participó habitualmente en las recepciones ofrecidas por la familia Manrique de Lara.
Aquí aprendió música, con el músico mayor del regimiento que mandaba su padre, llamado Tomás Albagés y Serra (1834-1888).
Su vinculación masónica coincidiría con la de su discípulo, si bien en este caso no está probada.
Manrique de Lara, compositor
Tras los estudios realizados en Cartagena con Rita San Martín y con Albagés, se trasladará a Madrid, donde estudiará armonía en el Instituto Filarmónico^, alternando su formación en esta disciplina con la pintura.
En estos años era discípulo del pintor Luis Sáinz.
Curiosamente a través de la pintura conoció a su mentor principal, Ruperto Chapí.
Este estuvo vinculado con el pintor sueco Andrej Zorn a través del cual trabó contacto con Manrique de Lara.
Desde este momento (1886) el joven murciano se convertirá en su alumno favorito y, en realidad, el único reconocido^ del autor de La Revoltosa.
Al tratarse de un alumno particular, el plan de trabajo planteado por Chapí resultó bastante estricto.
Según cuenta Rogelio Villar^ «armonizó todas las cantatas de iglesia de Bach^... escribió fugas a ocho voces reales, a dos coros; analizó las nueve sinfonías de Haydn, tres de Mozart y las nueve de Beethoven, estudiando tiempo por tiempo las particularidades de plan y desarrollo.
La instrumentación la estudió por los métodos de Berlioz, Gevaert y Strauss, instrumentando en diversas formas pasajes de obras clásicas y fragmentos de obras de Wagner, sin conocerlos, unas veces piano y otras fuerte, confrontándolos después con el original (como hacía con las armonizaciones de los corales de Bach), tarea que le ha dado la seguridad de mano y la limpieza de escritura que admiramos en sus obras, que delatan la solidez y unidad de su estilo diáfano y transparente».
Paralelamente realizó importantes estudios matemáticos.
Tuvo una intensa relación con Menéndez Pelayo, de quien recibió importantes enseñanzas.
Por la datación que figura en el Legado de la Biblioteca Nacional, desde 1884 realizó numerosos ejercicios de esta materia.
El propio Lara lo recordó en su discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuando afirmaba que «(Chapí) nunca quiso sacrificar su tiempo a la enseñanza, y sin embargo, las lecciones que obstinada y sistemáticamente negó a cuantos de él las solicitaron, fueron para mí espléndida y liberalmente prodigadas».
Manrique, en un artículo aparecido en otro momento, plantea lo que debe ser la didáctica musical a partir de la experiencia de su maestro señalando que no es sino «dar a los estudiantes en formas abreviadas que determine la sabiduría y la experiencia del amestro, todo un índice de la sabiduría y de la experiencia anterior, para que conociendo detalladamente la topografía del arte entero, pueda luego según le convenga proseguirse la senda trazada o abandonar el camino.
Por tales medios, el alumno seguro de sí mismo no se internará a ciegas por la maleza inextricable de un estado de arte cuyas tendencias no adivina y cuyas formas no percibe.
En el periodo que dura la enseñanza, mucho más útil que el estudio de las formas dramáticas modernas resulta el de las que emplearon Mozart y Weber, y mayor firmeza de mano se adquiere haciendo sonar la orquesta de Haydn que acumulando timbres a la manera de Liszt o de Wagner».
Concierto en el Conservatorio.
Coincide, curiosamente, con el trabajo que Chapí llevó a cabo en sus estudios en Roma, durante la beca concedida por la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Del mundo del Arte, Manuel Manrique de Lara.
Lara lo explicó en una ocasión cuando señalaba que a sus obras «debo las mejores cualidades que puedan revestir las mías propias, ya que en la severa disciplina de sus Corales, armonizados por mí a centenares, y de sus Cantatas y de sus Fugas, analizadas con prolija avidez, moldeó la ciencia de mi llorado maestro el gran Ruperto Chapí, la esencia misma de mis estudios contrapuntísticos y por ellas perfeccionó mi estilo.
Me complazco ahora en proclamarlo así para contradecir de un modo público la tesis sustentada por mi amigo Miguel Salvador en una conferencia reciente de que las obras de Juan Sebastián Bach no habían sido nunca estudiadas en España en la forma que lo merecían».
De ahí su respeto en todo momento por el Cantor de Santo Tomás.
En una ocasión señaló que «Bach es, por desgracia, un autor todavía entre nosotros completamente desconocido.
Los que tenemos hacia él un culto, nos veíamos obligados a limitar nuestra devoción al estudio teórico y críticos de sus obras, sin conseguir jamás escucharlas en educiones públicas.
Hasta fecha bien reciente, y por afortunada iniciativa del maestro Arbós, su nombre no ha comenzado a ser familiar a nuestro público».
Poseemos en la Biblioteca Nacional su legado'^ completo que nos permite realizar una breve visión de un corpus, por lo demás, no muy amplio.
La primera obra, cronológicamente hablando, es la trilogía musical La Orestiada, estrenada por Bretón en su primera jornada en 1890 y completada en 1893.
Está dedicada a Ruperto Chapí.
Consta de tres partes, Agamenón, Las Coéforas y Las Euménidas.
A raíz de su estreno hubo algunas críticas que, años más tarde Manrique de Lara replicó señalando que «cuando estrené La Orestiada, no faltó quien me acusara de imitar descaradamente los procedimientos de Wagner, porque, en su absoluta inconsciencia crítica, ignoraba que esos procedimientos empleados en buen hora por mí, y de ello me jacto, eran los de toda una escuela que marca la cima del arte musical y los únicos que aún hoy siguen todavía en Alemania, Pfitzner, Schillings y Ricardo Strauss».
Anterior en un año es la Sinfonía en Mi menor, «en estilo antiguo», que interpretó en El Ferrol el citado Bretón en 1892, al frente de la Sociedad de Conciertos.
En 1895 concluiría su Cuarteto en Mi bemol que presentó al concurso de esta modalidad en Madrid, ganándolo en 1903^^ Su única zarzuela completa.
El ciudadano Simón, con libro de Eduardo Lustonó y Antonio Palomero, se estrenaba en el Teatro Parish de Madrid en 1900.
Su última composición es sobre la leyenda del Cid Campeador, del cual extraería un poema sinfónico, titulado Rodrigo de Vivar, que sería ejecutado por Arbós.
El planteamiento de esta obra venía reflejado por él mismo cuando señalaba que «está rigurosamente escrita, en relación con el texto de mi drama lírico Rodrigo de Vivar, empleando deliberadamente el sistema wagneriano de los leit-motiven, aceptado y seguido sin reservas por todos los compositores modernos.
Dentro de él han escrito Weingartner su Orestiada', Ricardo Strauss, su Salomé y su Electra, En Francia mismo los compositores contemporáneos emplean tal sistema como el único que determina en la historia musical un progreso, por establecer una íntima relación entre la inspiración melódica y el drama^"».
Junto a estas creaciones figuran algunos proyectos de zarzuelas.
A partir de las citas previas podemos comprobar que este autor, a través de su maestro Chapí, establecía su genealogía creativa, desde Bach, Gluck y Haydn, a través de Beethoven, 10.
Entregado por su sobrino Jorge Spotorno Manrique de Lara, recientemente fallecido a quien agradecemos su trato y delicadeza.
Sociedad de Instrumentos de Viento.
El mismo Lara presentaba su obra señalando que «al escribir yo mi Cuarteto en mi bemol me propuse prescindir de todos los procedimientos modernísimos de la música, empleados ya por mi sin limitación alguna en mi trilogía orquestal La Orestiada, y volver al estilo antiguo que modelaba todas sus inspiraciones dentro de ciertas formas que la tradición había ya sancionado...
Yo quería conseguir una acomodación del sentimiento y de la mentalidad que redujese los límites de mi arte a aquellos en que se desenvolvía, como ambiente único conocido, la inspiración más o menos profunda de Ditterdorf, de Clementi, de Weigl o de Hummel.
Mi obra, por deliberado propósito de mi voluntad, había de ser arcaica, y al intentarlo así no hice más que coincidir con designios semejantes de los artistas más ilustres de todos los tiempos.
Claros es que al manifestarlo yo aquí no defiendo, porque sería insensata soberbia, la manera que yo he tenido de realizar mi obra.
Justifico solamente mi derecho a hacer, dentro del arte, esa asimilación del espíritu clásico que en todos los tiempos, y como curiosidad erudita y retrospectiva, ha sido intentada aun por los compositores que representaban una tendencia más ultramodernista y radical.
Sólo he de citar entre los contemporáneos los nombres de Grieg y de Max Reger...
Cuando di a conocer mi Cuarteto, fui tachado de estar fuera del movimiento que impulsaba la música moderna, porque no quisieron comprender y estimar el designio que me guiara.
Estas líneas procuran ahora revelarlo».
Liszt y Wagner, hasta la generación anterior.
El mismo Manrique de Lara exponía cuál era su credo artístico al señalar que «de mi maestro aprendí a adorar, como excelsa trinidad del arte, los nombres de Bach, de Beethoven y Wagner, cuyas obras rodeaban anoche la mía modestísima, abrumándola con su grandeza.
En ellos puede hallarse completa la historia de la música, porque ellos han reunido las cualidades que en los demás compositores hallamos dispersas.
Un programa de concierto que reúna esos tres nombres puede afirmarse que encierra completa la historia de la música, puesto que tales obras bastan a revelar a quien pretenda penetrar en el misterio del arte cuanto la técnica y el sentimiento tienen de más refinado y excelso, mostrando cualidades que, entre todos los demás compositores, no lograrán revelar en igual cantidad ni con igual per-fección^^».
Wagner es, en todo caso, su máxima referencia, como comprobaremos a lo largo de este estudio.
Su apuesta creativa se ve subrayada al afirmar que si la índole de la inspiración de su obra se asemeja «en el juicio del público a las del sublime compositor de Parsifal, tengo que ver yo en ello el mayor elogio que pudiera soñar mi vanidad, ya que tal es el deseo nunca logrado de cuantos compositores pueden merecer el nombre de artistas y saben percibir la belleza de un estilo que hasta el momento presente de la historia de la música no ha sido por nadie superado, ni igual siquiera.
Por desgracia mía, y de cuantos compositores forman hoy en el mundo la escuela wagneriana, ese dechado que la inconsciencia de muchos supone alcanzada por mí, está lejos de nuestros alcance y tenemos que conformarnos todos, y yo más que nadie, con adorar el sol a distancia y percibir sólo el benéfico calor de sus rayos'S> En su momento, su obra fue apreciada, aplaudida, aunque sin excesivo entusiasmo.
La reacción que desencadenó su música, la explicaba el mismo Lara cuando escribía que «hasta ahora he tenido la fortuna de que quisiera poder envanecerme durante mi vida entera, de que toda cuanta música he escrito haya sido más o menos aplaudida, pero aplaudida siempre.
¿Contra quién había yo, por tanto, de rebelarme?
Si alguna vez he tenido que defenderme, ha sido, no contra el público, que no se me ha mostrado nunca adverso; no contra la crítica, que ha tasado con largueza mis pobres méritos, sino contra murmuraciones de camarillas, contra insidias cobardamente formuladas en la sombra, que he procurado desafiar tratando en vano de sacarlas a la luz pública'^».
El Mundo, Madrid, 31-III-191L Días más tarde, en otro artículo, tuvo que justificar ante la opinión pública su propia obra afirmando que «todo cuanto en ella se contiene es mío, absoluta y totalmente mío, sin que a nadie deba nada que, legítimamente no me corresponda.
Sus calidades me pertenecen, de sus defectos soy responsable y toda suposición de que en ella pueda haber algo bebido en fuente ajena es forzosamente producto de irreflexiva ignorancia o de insidiosa mala fe.
La índole de mis ideas con que mi obra está escrita podrá pertenecer a una escuela determinada, que en este caso es al igual de lo que practican todos los grandes compositores modernos en las naciones más adelantadas y progresivas: un wagnerismo reflexivo y consciente.
Mas esas ideas, con el sentimiento que las dicta, con el cromatismo que revisten, con la grandeza a que aspiran, han sido libremente creadas por mí, sin la menor conexión con las de compositor alguno presente o pasado».
Si el Manrique de Lara compositor merece nuestra estimación, el crítico, es referencia absoluta en su momento.
No podemos olvidar, dentro de lo que es la historia de la crítica musical española, que Lara va más allá del mero testigo que se limita a hacer una recensión del concierto o la ópera del momento.
Nuestro autor es todo un esteta, al plantear una linea de percepción musical que, por lógica, coincide con sus criterios creativos.
Todo aquello que se aleje, puede ser más o menos aceptable, pero difícilmente es justificada.
Importantes compositores, desde Verdi a Albéniz, pasando por Debussy o Dukas, se vieron asaltados por las aceradas críticas de Manrique de Lara que, por otro lado, no tenía ningún inconveniente en aplaudir las aportaciones de autores tan dispares como Richard Strauss o Turina.
Lo que no esté en su lógica, se desprecia en sus criterios estéticos.
Su referencia absoluta es Richard Wagner.
Ramón Sobrino ha mencionado a Manrique de Lara como un autor wagnerista.
No va nada descaminado ya que él mismo lo señalaba al citar que «ningún compositor moderno de gran valer ha dejado de afiliarse a esta escuela.
A ella pertenecía mi malogrado maestro el gran Ruperto Chapí, muerto en la flor de su fecunda vida; hacia ella tendió en su evolución tardía e infortuna el genio de Verdi, formado en otro ambiente; en ella ha hallado una fuente de enseñanzas, el arte reflexivo e impetuoso de Ricardo Strauss, que es, sin duda alguna, entre todos los compositores modernos el que con más exactitud y más riqueza de medios técnicos practica en la composición de sus obras dramáticas el sistema wagneriano de los leit-motiv en, por él constante y escrupulosamente seguido ^^».
Toda su vida fue una batalla en pro de la divulgación del compositor alemán, sobre todo a través de su periódico El Mundo, estableciendo los criterios de lo que debe ser una interpretación correc-ta^^ y convirtiéndose en un vehículo de difusión que favoreció el estreno de las obras de Wagner en Madrid.
Eso se hizo no sin esfuerzo personal, que le llevó a plantear numerosas polémicas.
De ahí que se expresara con entusiasmo ante el estreno de Tristan e Isolda en el Real, afirmando que «la jornada de anoche marca el triunfo definitivo del wagnerismo en España.
Hace más de veinte años, sólo mi pluma incondicional trazaba, poseída de la misma devoción que aún tributo al ídolo de mi arte y de mi vida, entusiastas artículos de vehemente proselitismo.
En derredor mío sólo veía una muchedumbre inconsciente y hostil, en medio de la cual se perdía la semilla, que debiera haber sido orientadora y fecunda, con que mi inolvidable maestro el gran Chapí convertía sus admirables obras en divulgadoras del nuevo arte.
Los tiempos han cambiado, por fortuno, y sólo al más ridículo snobismo se le ocurre hoy negar la supremacía del compositor de Tristan en el mundo del arte.
Puede creerse que hay en Madrid una falange wagneriana capaz de comprender, con la percepción adivinadora del sentimiento, la obra maravillosamente inspirada del genio de Bayreuth'S>.
A pesar de que se viera « la predilección que aún se mantiene hacia los cantantes de gran valer personal, que perturba el repertorio con obras de escasísimo mérito como las perpetradas por los compositores modernos italianos más en boga; en vano la dirección errónea impuesta por el Sr. Arbós a los programas de sus conciertos, que ha presentado entre nosotros, con apariencia de tradición clásica, la evolución anárquica, negación del gran arte alemán, de los modernos compositores franceses, faltos de inspiración, desposeídos de grandeza y perdidos todos en la persecución de lo nuevo a través de lo ridículo y lo monstruoso; en vano los deliquios de cierta crítica han querido proclamar la caducidad de una escuela como la wagneriana, para erigir sobre sus ruinas el imperio de lo ultramoderno^^».
La culminación de su pensamiento wagneriano vendría en un artículo muy importante donde afirma que «ha pasado ya el momento en que el arte de Ricardo Wagner podía ser dicutido.
Hoy forzosamente ha de ser acatado.
Las diatribas de sus enemigos, empujados por la envidia y la impotencia; las calumnias que la ignorancia y la estupidez tejieron en derredor de su nombre; la rivalidad de tanto compositor como veía sus obras empequeñecidas y frustradas al lado de las del coloso, han dado tregua ya a un coro de admiración y de alabanzas, donde se unen en apretado haz, todos los pensamientos de los más grandes críticos y todo el entusiasmo ferviente de una escuela de grandes compositores contemporáneos^^>.
La victoria se llevaría a cabo con el estreno casi integral de Parsifal, en versión de concierto, el 26 de octubre de 1912 en Madrid^^ Bajo la batuta de Luigi Mancinelli, la Sociedad de Conciertos y un todavía joven Orfeón Donostiarra, ofrecieron la obra con gran entusiasmo del público.
Valga como detalle del historiador, en homenaje en el centenario del coro vasco, que Manrique de Lara, haciéndose eco de la primera actuación en Madrid del Orfeón Donostiarra, señaló ya que «desdeñando los fáciles triunfos que ofrece un repertorio hecho sólo para producir, en un ambiente ajeno al arte, seguros efectos, ha penetrado en la región reservada a los elegidos, donde sólo se rinde ferviente culto a la inmarcesible belleza.
Difícilmenete habrá sido jamás igualada la interpretación que la masa coral dio a los arduos pasajes que doquiera aparecen en las escenas de conjunto de Parsifal.
Exactitud matemática en la afinación, excelente calidad de las voces, elevación y pureza de estilo, serena majestad en la línea melódica: tales son las cualidades sobresalientes de esta admirable institución artística, debidas por igual al mérito y al entusiasmo individual de sus componenetes y a la perseverante labor, al talento cultivado y consciente de su director, el Sr. Eznaola^^».
Muy importante fue la labor de introductor de la obra de Richard Strauss en nuestro país, lo que habla de su encomiable perspicacia de la línea por donde caminaba un sector de la creación musical del momento.
Cuando en 1898, invitado por la Sociedad de Conciertos, Richard Strauss visita España no es precisamente un autor sin bagaje.
Era una figura muy señalada en Alemania y había conocido ya una dedicación por parte de la crítica francesa.
Años después, a raíz de su segunda visita, Manrique de Lara destaca cómo había sido su primera toma de contacto con nuestro país.
Afirma que «cuando el ilustre compositor llegó a Madrid acompañado de su esposa, serví a ambos de cicerone en sus paseos a través de la corte y juntos recorrimos desde los rincones pintorescos a las arboledas de nuestros paseos públicos hasta el redondel de la Plaza de Toros.
Mi admiración por el artista, que fue tan entusiasta como grande el afecto que el hombre me inspiró, me llevó a publicar artículos enlazando sin reserva alguna sus obras, estudiadas entonces muy detenidamente en la forma original de la partitura de orquesta.
Mis panegíricos hallaron, sin embargo, escaso eco en el público que no supo o no pudo apreciar el alto valor de tan admirables composiciones.
Sólo el director fue aplaudido sin limitaciones y su arte aclamado^^; mas el compositor obtuvo sólo una acogida de cortés reserva^"^».
Apoyando esto encontramos que un cronista como Esperanza y Sola señalaba al respecto que «concediendo a los poemas sinfónicos Don Juan, Las Jugarretas de Till Eulenspiegel y Muerte y Transfiguración todos los primores que se quieran desde el punto de vista de la armonía y del contrapunto; reconociendo de buen grado la gran maestría que en ellos revela su autor en el arte de la instrumentación, y de que es legítima consecuencia el gran colorido que tienen muchas de sus páginas, a los que, como yo, no están bien avenidos con el gongorismo musical que ha invadido a los pseudo imitadores de Wagner, ni por su forma ni por las ideas que encie-22.
El éxito del conjunto vasco se repetiría con la interpretación de una selección de Parsifal y Los Maestros Cantores.
Esperanza y Sola, entonces uno de los críticos de mayor aprecio, señaló sobre su labor en este ámbito que «Ricardo Strauss es una gran figura como director de orquesta, y el llamado a suceder, con Weingartner, a los que ya antes he nombrado y por derecho propio figuran en primera línea». rran, pueden gustarnos unas composiciones que, bien miradas, más pueden tenerse por los delirios de una razón enferma, que por la descripción fantástica de sucesos que, ni aun con ayuda de apuntador (que no es otra cosa el programa que les acompaña), pueden entenderse».
Y sentencia que «lo cierto que exagerar del modo y manera que se hace en tales poemas la música descriptiva, es sacarla de sus naturales límites y desnaturalizarla por completo"^».
De ahí que Lara comentara posteriormente que «para que el público llegara a comprender lo que en las obras de Ricardo Strauss hay de arte elevadísimo, de técnica suprema, ha sido precisa su ejecución en Madrid por las orquestas de Nikisch"^, Colonne^^ y Chevillard, aunque en realidad la belleza del admirable poema Don Juan sólo ha llegado a despertar entusiasmo hace dos años a través de las interpretaciones de Arbós y de nuestra Orquesta Sinfónica^^».
Mayor impacto supuso su segunda presencia en este caso al frente de la Filarmónica de Berlín.
Manrique de Lara, como comentarista general, afirmaba que «pocas veces he presenciado una manifestación de entusiasmo tan imponenete y prolongada como la que anteanoche acogió la ejecución de algunas de las obras del programa o la que alcanzó Strauss al finalizar su composición Till Eulenspíegel.
El aplauso resonaba en esas diversas ocasiones compacto y nutrido, y con el que se mezclaban los gritos que aclamaban a Strauss y a su orquesta^^».
Era el primer paso de un proceso que tendría varias etapas.
El siguiente capítulo vino con el estreno de la ópera Salomé.
Tras el interregno que supuso la empresa Arana, que fue tan criticada por autores como Chapí, se impuso el dúo formado por Calleja y Boceta que buscaba una línea mucho más ecléctica y abierta a lo que estaba sucediendo en la Europa del momento y que llevaría también al estreno de obras como Aríadna y Barbazul de Dukas, además de algunas creaciones españoles.
Con el nombramiento de Walter Rabí como director musical el Teatro Real se abría a una nueva sensibilidad.
De manos de este maestro se estrenó en 1910 una ópera que había ocasionado innumerables reacciones.
Habían llegado noticias de su estreno en diferentes lugares.
La revista Blanco y Negro en 1907 señalaba que «la ópera ha tenido muy acertada interpretación en los teatros en que se ha puesto en escena, pero en los Estados Unidos ha sufrido un grave percance.
Parece ser que los abonados al Metropolitan Theatre de Nueva York se han dirigido colectivamente al empresario del mismo protestando de la inmoralidad de la obra y solicitando, por tanto, la suspensión de las representaciones^S>.
Un par de años más tarde, Juan José Cadenas señala que «ustedes van a recibir pronto la visita de Salomé, que hará su presentación en el Real mucho antes que en la Gran Opera de París.
Ahí también parece que el público saborea las bellezas del arte musical geramano, y si esto es cierto, en breve se les va a presentar a ustedes la ocasión de recrearse ante las mágicas melodías de la danza de los siete velos».
Y más adelante afirma que «a mí no hay quien me convenza de que todos los que aplauden a Strauss le entienden...
Va conquistando los pueblos latinos que le coronan de flores y le llenan los bolsillos de billetes de Banco...
No; indudablemente los latinos nos hemos hecho muy inteligentes en los últimos diez años^^>.
Cecilio de Roda, en ese momento apreciado comentarista del medio señalaría a raíz del estreno de Salomé que «estamos tan acostumbrados a que las obras modernas (exceptuando las italianas) lleguen a nosotros con veinte o treinta años de retraso, que la primera audición de Salomé, a los cuatro años de e su vida, constituyó para nosotros un verdadero acontecimiento.
No he de ocultar mi entusiasmo por Strauss y por su arte; ese entusiasmo que despertó en mí Salomé, y que me llevó este verano último a Munich, a ser un oyente más en la célebre semana dedicada a la ejecución casi íntegra de su obra artística, ese entusiasmo que sentí al ver que después de Wagner se daba, por fin, un paso de avance en el arte sinfónico y en el arte lírico dramático».
Y más adelante afirma que «podrá discutirse su tendencia, principalmente la de Salomé y Electra, con ese sentido inquieto, nervioso, casi epiléptico, tan lejano de la épica majestad wagneriana, que trae a la memoria la sophrosine del arte helénico; pero ninguno que mire de cerca la obra de Strauss dejará de rendirse ante la variedad y novedad de sus figuras, ante el humorismo de su Till Eulenspiegel y su Don Quijote, ante la gracia y la frescura de su Feuersnot, ante la vibración de Electra y Salomé, ante la grandiosidad de su Vida de Héroe.,.
Strauss es el arte de hoy, el que arrebata y apasiona, el que lucha y el que vence, el que va señalando los derroteros del porvenir^^».
En la misma línea se expresó Manrique de Lara al afirmar de Osear Wilde que «por su arte reverdece, bajo una forma refinada y enfermiza, el vigoroso aliento que dictó a Ricardo Wagner sus dramas musicales, donde palpita aún el alam de las viejas epopeyas.
En el drama de Wilde, el horror trágico sobrepasa los límites de la emoción para alcanzar lo que sólo puede ser repugnante o convertirse en tortura moral.
Jamás, como ante este obra singular, he podido comprender hasta dónde puede llegar la odiosa belleza de la aberración y de la monstruosidad.
A esta impresión contribuye poderosamente la música, la maravillosa música escrita para Ricardo Strauss.
Su naturaleza complicada, la maestría de su mano, formada ya en su producción cuantiosa a un estilo todo maestría, se ha manifestado en esta obra, donde dramáticamente se ha revelado su personalidad^^>.
Su peculiar visión sobre la obra lírica generaba un concepto ambivalente en relación con la música italiana.
Por ejemplo a raíz de una interpretación de La Sonámbula en el Teatro Real, señala de ella que «es, para mí, algo refinado y perfecto, en que la forma de la obra de arte coincide en absoluto con el designio que la inspiró.
Ante su sencillez percibo todavía la fragancia del arte mozartiano, filtrado a través del temperamento bullicioso e inquieto de Rossini que es, sin duda, el que con mayor pujanza simbolizó en Italia la tradición clásica y quien escribió con más brillantez y más exquisita pureza^"^».
Más complejo es su análisis de la obra de Verdi.
Puede llegar a ser muy afilado cuando se expresa sobre el autor de Aida como al afirmar que «el lugar que en esta evolución de la historia del arte corresponde a esta obra es, sin duda, un lugar secundario.
Ni lo convencional de su asunto, desarrollado en un ambiente puramente tradicional de libretto de ópera, ni la índole misma de la música, donde las páginas inspiradísimas y afortunadas del acto tercero van engarzadas en una partitura llena de tales efectismo y rudezas que parecen dictadas por el ideal estético que guió la pluma de Meyerbeer en El profeta y en Los hugonotes^^».
En todo caso de cara al autor italiano, Lara se mostró ambivalente.
Así afirmaba que «obras suyas nacidas al calor de una inspiración menos honda, como Laforza del destino; de una preocupación formal, como Don Carlos; de una evolución mal preparada, como Ote lio o Falstaff, podrán ser discutidas o negadas.
Mas sin duda en Rigoletto palpita el aliento de un gran artista, impetuoso y espontáneo, todo vigor y todo genio.
El compositor supo sentir y se resignó a ser sincero^^>.
De gran interés son sus valoraciones sobre la coyuntura creativa que configura a los compositores italianos como favorecidos «de su suerte.
El arte del canto, que parece estar vinculado en su raza, les proporciona intérpretes ideales, que logran con las maravillas de su arte dar apariencias de tal a lo que tan lejos está de serlo realmente.
Además de eso, cuentan con el auxilio de casas editoriales poderosas para la divulgación de sus invenciones, englobadas todas en las incidencias de un negocio inmenso, cuyos tentáculos se extienden por ambos mundos».
Y añade en otro momento que «a todos aprovecha el enorme tributo con que los países latinos de Europa y toda la América contribuyen a hacer del arte musical italiano un pingüe negocio.
Tal convicción liga a todos en una repugnante complicidad; por ella los desaforados reclamos con que las casas editoriales amañan el éxito de las obras obtienen la indispensable sanción del aplauso público y con él la certeza de conquista el acceso de otros teatros y la inconsciente admiración de otras gentes en los países feudatarios, que, acatando sin discernimiento la sentencia pronunciada, no se dan la pena de juzgar-^^».
Esa visión crítica se manifestó al valorar «el arte moderno italiano, que con Ponchielli y los modernos compositores de la llamada escuela verista, arranca de la evolución wagneriana del viejo Verdi» y que es como «la negación de un arte tradicional y familiar y aspira a penetrar, sin medios de realizarlo, en las fragosidades de una comarca sólo accesibles a quien tiene la pluma y el pensamiento robustecidos en el comercio de los que son y serán siempre los eternos maestros del estilo.
Las obras modernas italianas me parecen como caricaturas, trazadas con lápiz y a la ligera, de cuadros admirables, donde se ven revueltos, con portentosa profundidad, los problemas de la luz y del color^^».
Así de Boito -cuyo Mefistofele se representó con fortuna en el Real-considera que «la forma instrumental de su partitura no es ciertamente un dechado, como realizada por una mano poco disciplinada y poco diestra, que cultiva la música preparación científica alguna, y sin otro designio que circundar de una aureola sonora los hermosos versos, las intensas situaciones dramáticas, concebidas al contacto del genio, a un propio tiempo equilibrado e impetuoso, que dio cabida en un poema inmortal al cielo y la tierra^^».
También su visión del verismo resultó bastante negativa.
Sobre el estreno de Isabeau de Mascagni afirma que «es un monstruo que, mucho más que el imaginado por Horacio debiera mover a risa.
La obra entera es una sucesión fragmentaria e incoherente de agrupaciones de notas, de las cuales parece deliberadamente elimando todo sentimiento melódico'^^».
Los mismos estrictos criterios que aplicó en todo tipo de música, debe aplicarse a la visión general sobre la música francesa que se expresaba señalando que «hay desde Rameau hasta Debussy, algo que puede ser tachado de mecánico y externo, sin un fuego inicial que caldee su inspiración, sin una palpitación originaria que engendre su vida'^^>.
Ello es aplicable en su consideración de uno de sus mayores y más representativos santones, Camille Saint-Saëns, del que escribe, a partir de una de sus obras, que «no necesito hacer de nuevo profesión de fe artística y manifestar una vez más la irremediable aversión que la música de Sansón y Dalila me inspira.
Nada en ella despierta en mi la emoción de la belleza, y ni su forma melódica, que, con la sola excepción de algunos instantes del acto segundo, me parece artificiosa e indigente, ni la disposición instrumental, que juzgo en todo instante pobrísima, dentro de su atildada corrección académica"^^».
Tampoco, con la excepción quizá de Chabrier, mostró su sensibilidad ante los jóvenes como Dukas y Debussy.
Así ante el estreno en Madrid de El aprendiz de brujo de Dukas señala que «sólo por excepción aparece un instante de sencillez o de grandeza.
Apenas pasado ese momento, la obra vuelve a perseguir el fantasma de una originalidad fríamente prevista.
Tales propósitos pueden, sin duda, despertar admiración por lo que tienen de singulares y por las dificultades técnicas que su realización encierra.
Mas el espíritu, cansado de tal falta de emoción y de sinceridad, vuelve ansioso hacia un arte, como el de Bach, como el de Beethoven, como el de Wagner, todo pasión y todo poesía, y en él se sumerge de por vida, anhelante de amor, ávido de belleza"^^».
De un modo parecido se expresó cuando se llevó al Teatro Real la ópera Ariadna y Barbazul de aquél.
En su estreno afirmó que «la música de Dukas, tan reflexiva y glacial como el poema, aparece, sin embargo, desposeída de su gracia satírica, y es sólo una incoherente sucesión de sonidos de donde, con propósito cruel e insano, aparece deliberadamente proscrita la inspiración y la belleza.
Toda idea es de una extravagancia que toca en los linderos de la locura o de una vulgaridad esencial que en vano procuran encubrir y disimular los reflexivos alardes de un artificioso tecnicismo"^"*».
Si malamente apreció a Dukas, nunca comprendió a Debussy, obviamente muy alejado de sus principios estéticos y de quien señalaba que «no acierto a comprender qué modo de emoción recóndita puede dictar a Debussy sus melodías.
Lejos de creer que sean algo espontáneo en su sentimiento, me parecen sólo productos artificiales creados por un esfuerzo puramente técnico, como una concepción fría y sin amor.
En el fondo de este arte, tan frío e insincero, no acierto yo a ver más que una gran pobreza"*^».
En algún caso se mostró algo más receptivo hacia su taltante de «en la habilidad con que están manejados los timbres orquestales.
Debussy es un colorista que con gran delicadeza se esmera en amalgamar las tintas más armónicas en un primoroso mosaico.
Con reflexiva complacencia va escogiendo los tonos más esfumados y suaves para fundirlos en un conjunto de refinada coloración"*^».
A pesar de lo cual «este arte exquisito, sin embargo, carece de todo vigor y de toda forma».
Con estos principios estéticos resulta sumamente interesante y clarificador, a pesar de las pegas que puedan ponerse, su apreciación de la música española del momento.
Manrique de Lara fue un importante analista de la obra de nuestros compositores, algunos como Bretón, Albéniz y Vives, ya consagrados, otros, como Turina, Esplá y Conrado del Campo, camino de ello.
Esa intransigencia, sin embargo, que se marca como gran muralla ante la creación europea, se debilita algo ante la española, siempre dentro de una honestidad que, si se hubiera continuado siempre, hubiera ayudado al enriquecimiento de nuestra música en el siglo xx.
La referencia básica para Manrique de Lara, tal y como hemos indicado anteriormente, es Chapí.
A raíz de la interpretación del Cuarteto en fa del creador villenero, señala que «nuestro gran compositor ha escrito en esa obra una de las más extraordinarias del repertorio moderno"*^».
Igualmente se expresa en el estreno de Margarita la Tornera cuando encuentra en ella «algo que está por cima de toda belleza musical para remontarse a esa cimas remotas, por muy pocos alcanzadas, donde reside el sentimiento de la expresión'*^>.
Su valoración de Chapí viene de ubicarlo pues como máximo ejemplo creativo.
Lo manifiesta cuando subraya que «la música genuinamente española no se ha revelado en el drama lírico hasta que Chapí concibió sus obras maestras La chávala, Curro Vargas o La cortijera.
En ellas, aunque no hay una sola melodía que no proceda de la inspiración genial del compositor, se advierte un hondo sentimiento de nuestra música popular, más espontáneo y más profundo cuan- to más dramática era la situación que lo inspiraba.
Y aunque Barbieri, y mucho más que él Arrieta, y sobre todo Gaztambide, habían utilizado ya en sus obras admirables el acento melódico de nuestros giros populares, ninguno de ellos dispuso nunca de los medios técnicos del gran compositor moderno"^^».
En la misma línea incide cuando señala, pocos días antes, sobre el Cuarteto en sol mayor del músico alicantino, que «el pintor que describió con sublimes colores la pasión trágica de Curro Vargas o la amarga desdicha de La Chávala, ha querido trazar una serie de hermosísimos paisajes, donde aparecen mezclados todos los colores de nuestras regiones y la luz diversa que irradia de nuestros cielos^^».
Un aspecto muy interesante -quizá como consecuencia de esto anterior y de su íntima relación con Chapí-viene de la valoración que Manrique de Lara tenía de la zarzuela, donde se muestra muy ajeno a los planteamientos de la escuela pedrelliana.
En ningún caso reniega de este género ni como fin y ni como medio creativo.
Así escribió que «en la zarzuela se formó el estilo verdaderamente español; a la zarzuela, con ligeras excepciones, pertenecen las obras maestras de nuestra música teatral; por la zarzuela se desarrolló en España la influencia benéfica y fecunda de la música alemana, y ese género, ante el cual aparentan sentir compsivo desdén los que disfrazan su ignorancia y su impotencia con el fantasma de un gran arte, que son incapaces de comprender; ese género, ante el cual sonríe displicente la crítica que presume de sabia, la cual, para encontrar sujetos dignos de ser tratados por su pluma necesita nutrirse del arte elevado y puro de Perosi o Leoncavallo; ese género, en fin, que el público estima y aplaude con entusiasmo, aunque por la idea sugerida por la preocupación lo coloque por bajo de la ópera, la zarzuela, la vilipendiada zarzuela, ha sido en España, como lo fue en Alemania, lo más alto y noble de nuestro arte musical, y ha preparado entre nosotros el florecimiento posible del drama lírico, como en la patria de Ricardo Wagner preparó el camino al triunfo de sus obras inmortales^^>.
En otro artículo añade que «es un error suponer que la zarzuela sólo representa, en nuestro arte, un género equivalente al que fuera de España se denomina ópera cómica.
La zarzuela es eso y algo más que eso.
De un lado bordea las jocosidades de la opereta o se extiende hasta el límite de la tonadilla o del sainete, y, fiel a sus orígenes, hace vivir en la escena, revestida de un ropaje artístico, la canción popular; de otro llega a las ficciones refinadas, aunque frivolas, de la comedia de magia, o se remonta a las alturas de la pasión más intesa en el drama o la tragedia lírica.
En todo caso siempre nutre su vida en la acción poética y es obra dramática antes de convertirse en obra musical^^».
Sobre nuestros compositores tuvo diferentes apreciaciones.
Ante los nombres venerables, llámense Emilio Serrano o Tomás Bretón, Manrique de Lara procuró mostrarse, con mayor o menor entusiasmo, muy respetuoso.
Así por ejemplo a raíz de la interpretación del Cuarteto en re menor del primero por el Cuarteto Vela, escribió que «siguiendo los dictados de su fantasía. traza el Sr. Serrano con gran firmeza cuanto su inspiración le sugiere, realizando una obra cuya apacible belleza deja en el ánimo una dulce impresión de delicada poesía.
En algunos momentos, el colorido de encantador ambiente popular da a la obra marcado carácter nacional, aunque revelado, por fortuna, sin la menor tendencia folclórica^^>.
De Bretón, con motivo del estreno de su ópera Tabaré, Manrique de Lara se muestra entusiasmado afirmando que «el maestro Bretón ha sabido escribir en Tabaré las páginas más inspiradas y más sencillamente bellas que jamás han salido de su pluma.
El ilustre compositor salmantino, fiel siempre a su sentimiento y a su estilo, ha sabido, sin embargo, depurarlos y simplificarlos para traducir a través de una forma sincera y honrada, su íntima inspiración^"^».
En autores hoy valorados como menores, encontramos el ejemplo de Arregui ante quien expresaba «una viva simpatía, una admiración intensa hacia este trabajador infatigable, que produce su obra con igual espontaneidad que si fuese resultado inconsciente de su misma naturaleza.
Su estilo es fuerte, su personalidad vigorosa, y aun en medio de los instantes en que desdeña los procedimientos de escuela para penetra en el terreno de lo arbitrario, hay siempre en él una objetividad definido y un convencimiento tan arraigado y sincero, que inspira respeto y fuerza a ser acatado^^».
Unos años más tarde, con motivo del estreno de su poema sinfónico La historia de una madre, escribe que «forma un magnífico poema sinfónico que puede ser considerado como honra de nuestro arte contemporáneo.
En él las ideas, a pesar de la novedad que revisten sus giros y sus formas, fluyen con facilidad y abundancia, sin que en su invención se advierta el menor esfuerzo.
En ellas vibran el pensamiento y la emoción de un verdadero artistas^^».
De la ópera El final de Don Alvaro de Conrado del Campo afirma que «continúa con la hermosa serie de obras que el talentoso autor, ha enriquecido la música española.
Formado en las severas enseñanzas de la técnica instrumental, el talento de Conrado del Campo está capacitado para las más altas empresas de la música dramática-^^».
Sobre Rogelio Villar escribió que «hay siempre un sentimiento de hondo lirismo.
Con unas cuantas notas acierta por igual a darnos la impresión de una fiesta de aldea o a evocar la dulce melancolía con que se difunde en los campos la sombra crepuscular.
Y es que el temperamento de compositor del Sr. Villar se complace con íntimo deleite en su propia creación, y ante ella, como ante la Naturaleza misma, siente el atractivo de la belleza y el encanto de la poesía''^>.
Ese mayor sensibilidad hacia la obra española no era óbice para que cuando ésta no coincidía con sus principios lo mostrara abiertamente.
En el estreno de Colomba de Vives, escribe que «a través de toda la admiración y reverencia que su personalidad me inspira, me veo precisado a manifestar que el tecnicismo de su obra, en lo que se relaciona con el plan dramático, me parece arcaico y más dentro de la tradición italiana que de la germánica, en la cual y sólo en la cual sé yo hallar el ideal del drama lírico moderno».
A pesar de ello no tiene inconveniente en señalar que «en Colomba hay verdaderos aciertos, acaso los más inspirados y profundos que ha trazado la pluma de Vives.
Todas las ideas poseen ese prestigio que sólo arranca de la emoción inicial con que fueron concebidas y en todas ellas palpita el alma de un delicado temperamento de artista.
Entre todas ellas, ninguna para mí tan afortunada y profunda como la que corresponde a la balada del acto segundo, tenuamente acompañada por la cuerda con sordina.
La elegancia de los giros y la libertad con que están conducidos su movimiento, así como la delicadeza de la instrumentación, prestan a esta admirable página una belleza y un encanto infinitos^^».
De la misma manera que hizo en el caso de la música extranjero, sucedió con la nacional en algunos momentos.
A raíz del nombramiento en 1911 de Cecilio de Roda como comisario regio del Conservatorio madrileño, escribiría con dureza que «sabe muy bien que más de una vez le he aconsejado, con categórica lealtad, la conveniencia, la necesidad más bien, de fundamentar sus juicios en un conocimiento técnico de la música, que era en absoluto ajeno a sus medios críticos.
Esa intimidad con el Sr. Roda me ha permitido adquirir el convencimiento de que su ciencia musical no pasa de solfear medianamente, tocar el piano con dos dedos de cada mano, y conocer ciertos elementos de la armonía que serían insuficientes para un alumno de primer año».
Y añade que «mientras que Sr. Roda se limitó a escribir, era piadoso callar.
Mas ahora que aspira a enseñar, resulta necesario poner un límite a la ridicula comedia de que todos hemos sido durante muchos años transigentes cómplices.
En la ocasión presente sería criminal el silencio, cuando de él pueden resultar irremedialbes daños para el arte español, que debe estar por encima de toda consideración de amistad y benevolencia^^».
Una de sus manifestaciones más agresivas se produjo contra Isaac Albéniz.
Así, a raíz de la interpretación de los fragmentos orquestados por Arbós, señaló que «su educación técnica fue siempre deficientísima, y si su dominio del piano le permitió escribir ciertas obras revestidas de cierto interesante mecanismo, nunca consiguió adaptar a sus propósitos las formas de la orquesta, en general, mal sentida y peor realizada.
Además, su vida nómada de ejecutante, su alejamiento de España, interpusieron entre sus recuerdos y la realidad de su Patria un velo de extranjerismo.
Sus composiciones, de pretendido carácter español, son, en realidad, concepciones tan exóticas como pudieran serlo las de Ravel o de Raoul Laparra.
Más de una vez me he visto forzado a manifestarlo así, ante las ejecuciones de su Iberia, donde el ambiente popular de las melodías aparece destruido por un artificioso cromatismo^^>.
Eso no obsta para que se mostrara, curiosamente, muy entusiasta ante algunos jóvenes y al valorar el estreno en Madrid de La procesión del Rocío de Turina comentaba que «sorprende la unidad lograda para la composición entera, a través de los elementos heterogéneos que el autor se ha complacido en acumular, formando con ello un admirable cuadro de género.
La procesión del Rocío conserva el aroma característico de la canción popular, bajo la estructura armónica modernísima de que la melodía aparece revestida, y entre el pomposo follaje instrumental, donde los más violentos contrastes de sonoridad y de ritmo no impiden que la obra se desarrolle con unidad sorprendente y como abarcada en conjunto bajo una sola mirada^^».
También en el caso de otro compositor importante, Osear Esplá, fue muy apreciativo, a raíz del estreno de El sueño de Eros señalando que «es una de las composiciones más interesantes y más perfectas de forma de nuestra moderna producción musical.
Concebida en un noble ambiente de tradición clásica, no persigue esa novedad artificial y aparente que explota en propio beneficio la ignorancia o la candidez del público.
Para lograr la impresión artístico, le basta la virtualidad esencial de las ideas mismas, fecundadas siempre por la íntima emoción que las dictara^^».
Manrique de Lara, folclorista
Después de estos aspectos comentados previamente, nos quedaba una faceta no menos destacada, como es la de Manrique de Lara estudioso y recopilador del folclore en el ámbito del romancero español.
Como reconoció el mismo Menéndez Pidal, a Manrique de Lara se debe el mayor incremento de textos recogidos por un solo individuo.
Su primer contacto con el estudioso se produjo en 1905, en casa de Menéndez y Pelayo, cuando éste trabajaba su importante Tratado de los romances viejos.
Manrique en realidad estaba buscando material para su ópera relacionado con el mundo del Cid, sin éxito.
Menéndez Pidal le aconsejó y le introdujo en su equipo de investigación.
Así al llevar a cabo una pequeña encuesta romancística en el pueblecito de Navas del Marqués, Manrique aprenderá técnicas eficaces para la recogida de romances, entusiasmándose con la investigación de campo en la que pronto obtendría resultados notables^"^.
El de crítica seria, y que usted se haya servido de las columnas de un periódico para desahogar su malhumor o sus prejuicios...
Supongo que usted encontrará muy lógica esta protesta mía contra las neboluosas incoherencias de su artículo de usted, en el que se aprecia, desde luego, que sus conocimientos musicales están en razón inversa de la personal antipatía que usted siente por el artista que juzga.
Y no dudo que usted me dispensará, pensando en que acaso el día de mañana, salga un crítico desconocido diciendo, cuando usted haya dejado de criticar, que fue usted un señor completamente insignificante y malhumorado, cosa que disgustará, probablemente, a los parientes que le sobrevivan». |
El análisis de tres obras para piano de Vicente Arregui {Sonata en fa menor), Salvador Bacarisse {Heraldos) y Joaquín Turina {Sonata fantasía) demuestra que el impresionismo musical francés en España no fue una mera corriente pasajera de principios del siglo xx porque sus peculiaridades estilísticas influyeron durante tres décadas en la técnica de composición de al menos dos generaciones de músicos españoles.
Basado en el examen del tratamiento sonoro y melódico, el estudio parte de los criterios estilísticos más característicos del impresionismo musical para relevar a continuación su asimilación al estilo de cada uno de estos compositores.
España y el impresionismo musical
El cambio de conciencia que, suscitado por el fracaso político de 1898, se implantó a finales del siglo XIX entre los intelectuales españoles, fue decisivo para la apertura de España hacia el resto de Europa.
Si bien se había estancado la evolución de la música española a raíz del aislamiento cultural, ahora los compositores intentaron la conexión con Europa y especialmente con
de su prolongada estancia en aquel país,^ se pusieron al corriente de las innovaciones musicales de la época.
Para su futuro desarrollo artístico fue decisivo su encuentro con la música de Claude Debussy bajo cuya influencia se realizó la transformación de la música española caracterizada en sus comienzos por las técnicas de composición impresionistas.
El retorno de Turina y Falla a España supuso para la vida musical de Madrid, donde ambos se instalaron en 1914, una eminente animación, y la influencia francesa no quedó sin consecuencias en la joven generación.
Según el ejemplo francés fue fundada en 1915 la Sociedad de Música, el mismo año en que se constituyera, bajo la dirección del compositor Bartolomé Pérez Casas, la Orquesta Filarmónica que se sostuvo al lado de la Orquesta Sinfónica creada ya en 1904 y dirigida por Enrique Fernández Arbós.
Ambas orquestas desempeñaron en la capital un papel importante en la difusión de la nueva música francesa: destacan las primeras audiciones del Prélude à Vaprès midi d'un faune en 1906 (estreno 1894), y Nocturnes en 1908 (estreno 1900) a través de la Orquesta Sinfónica, y en la temporada de 1915 a 1917 la interpretación por la Orquesta Filarmónica de La mer (estreno 1905) además de Le martyre de Saint Sébastian (estreno 1911) y La demoiselle élue (estreno 1893) en la temporada siguiente.
Estas actividades culminarían en la primavera de 1920 en seis conferencias organizadas por el Instituto Francés y dadas por George Jean-Aubry sobre la nueva música francesa, cuya importancia se debe a la colaboración de Falla como intérprete de algunas obras pianísticas de Debussy."
Además, los tres conciertos ofrecidos por la Orquesta Sinfónica en 1920 con motivo de la «Semana francesa», celebrada en Madrid, estaban exclusivamente dedicados, a iniciativa personal de Arbós, a la música francesa.^ El punto final de esta introducción de la nueva música francesa en España puso el estreno madrileño de Iberia de Debussy en enero de 1921 que causó una auténtica batalla entre el público presente.^ 2.
Arregui, Turina, Bacarisse: sus relaciones con Francia Las tres obras impresionistas que se estudian a continuación proceden de compositores españoles pertenecientes a dos generaciones musicales distintas: Vicente Arregui (1871-1925) y Joaquín Turina (1882Turina ( -1949) ) representan, según la clasificación de Tomás Marco, la «Generación de los maestros»,^ mientras que Salvador Bacarisse (1898-1963) contaba entre los miembros del madrileño «Grupo de los ocho» de la llamada «Generación del 27».^ II.
Arregui: Sonata en fa menor; Bacarisse: Heraldos; Turina: Sonata fantasía Las tres obras analizadas a continuación abarcan las tres primeras décadas del siglo xx y marcan diferentes épocas en la producción de cada compositor.
Tanto Arregui como Bacarisse, con veinte años de diferencia, estaban al comienzo de su prometedora carrera artística cuando compusieron sus respectivas obras para piano.
Tienen en común no solamente una formación musical procedente del conservatorio de Madrid así como un reconocimiento relativamente temprano, premiado con dos becas en el caso de Arregui^ y con el Premio Nacional en caso de Bacarisse,^° sino también llama la atención la particularidad de que en el catálogo de obras de ambos la música para piano constituye más bien un género accidental frente a los géneros de gran plantilla.^' 7.
El padre de Bacarisse, Sauveur Edmond Bacarisse, procedió del pueblo pirenaico-francés Garlin.
«Coloquios con Salvador Bacarisse (II)».
Entrevista de Julián Antonio Ramírez en Radiodiffusion Télévision Française, París, transmitida el 17-III-1959.
En Arregui predomina la música escénica y en Bacarisse la música orquestal en general.
A diferencia de estos dos compositores, Turina, a partir de 1931 designado catedrático de composición en el Conservatorio Superior de Madrid, estaba en plena madurez cuando compuso su Sonata fantasía op. 59, que forma parte de un extenso catálogo de obras para piano solo, el cual tiene su razón en la larga trayectoria pianística del compositor.
La Sonata enfa menor de Arregui consta de tres movimientos que, al contrario de lo destacado por Henri Collet,'^ prescinden de relaciones cíclicas de índole tonal como diastemático-rítmico además de carecer de coherencias en cuanto al lenguaje musical y a las técnicas de composición, con lo cual se deduce que se trata de una yuxtaposición de tres piezas individuales, escritas probablemente con una cronología opuesta a la que presenta la primera edición en 1923.^^ El tercer movimiento.
Allegro assai con fuoco (do menor), es el más convencional de la obra debido a su lenguaje romántico en que destacan tanto la elaboración motívica como la funcionalidad armónica frente al coetáneo tratamiento melódico y sonoro que reina en el primer tiempo.
Su estructura formal, a pesar de pronunciarse dos temas con una relación tonal de quinta -aunque inferior (do menor/mayor -fa mayor)-y de existir una parte central con función «modulante» y «desarrollante», es un ejemplo de sonata «defectuosa», puesto que la relación de Subdominante entre las dos principales secciones temáticas, que ya por sí supone una disminución de la habitual tensión armónica, se mantiene, en contra a la idea principal de la forma sonata, en la «reexposición» (ce.
162-208) que es una repetición literal de la primera parte (suprimidos los primeros 23 compases), transportada a una tercera menor ascendente (mib mayor -lab mayor).
Con el romántico último tiempo de la Sonata en fa menor de Arregui contrasta considerablemente el tono burlesco y antirromántico del segundo movimiento.
Allegro molto scherzando (fa mayor), que anticipa parcialmente algunos procedimientos neoclasicistas como la simplificación del material compositivo y su deformación.
Destaca en su forma libre de rondó (A -B -A -C -A -D-A -C^-B-A -Coda) la conexión motívica que une los estribillos, variados en cada
una de las cinco apariciones, con los episodios a través de derivaciones diastemático-rítmicas.
Sin duda, la pieza más interesante de esta sonata es la primera.
Lento y triste a modo de marcha fúnebre (fa menor), no solamente merced a la complejidad estructural de la forma palindrómica (A^A^-Bj-C^C^'-DD'-C^-B^-A^') y a la soltura armónica caracterizada por la afuncionalidad, sino sobre todo por ser uno de los ejemplos más tempranos del impresionismo musical en una obra española.
Seguramente no es casualidad que Bacarisse, en su temprana producción de los años 20, influida por el impresionismo francés, se inspirara en un poema del nicaragüense Rubén Darío, cuyo modernismo orientado hacia Francia sería decisivo para la evolución de la poesía española del siglo XX.
Además se supone que el compositor conocía la aspiración del poeta, estimulada por su musicalidad, de relacionar la literatura con la música,^"^ como reveló con respecto al poema «Heraldos»^^ donde procura demostrar la «teoría de la melodía interior».^^ De este poema, en el cual están especificadas algunas figuras femeninas de la mitología con sus respectivos atributos, Bacarisse sustrajo el título -Heraldos-que da nombre a tres piezas de carácter, compuestas en 1922 (op. 2a).
Además de la adopción del título y de los nombres de tres personajes del poema -Helena (I), Makheda (II) y Lía (III)-para subtitular los movimientos individuales, está encabezada cada pieza en la primera edición de 1922'^ con una cita de los versos uno, dos y cuatro,'^ respectivamente,'^ los cuales hacen pensar en una inspiración extramusical que supuestamente influye en el contenido del ambiente de la composición.
Aunque todos los movimientos de Heraldos están caracterizados por criterios estilísticos impresionistas, es el segundo donde se realiza de la manera más contundente el ideal del impresionismo musical a raíz de su configuración versátil y resplandeciente determinada por fragmentos concisos, significativos e instantáneamente activos.
La Sonata fantasía op. 59 de Turina fue compuesta en el «fecundo año 1930»^° y publicada dos años más tarde, al igual que las mencionadas obras de Arregui y Bacarisse, por la madrileña editorial Unión Musical Española con una dedicatoria dirigida al musicógrafo José Subirá.
El primero de los dos movimientos del op. 59, Lento -Allegro molto moderato, corresponde, aunque en sentido amplio, a la forma sonata que contrasta estructuralmente con el segundo tiempo, Lento, cuyo subtítulo «Coral con variaciones» enmascara una notable complejidad en cuanto a forma y contenido, puesto que el principio de variación está extendido considerablemente al abarcar tanto motivos, frases y fragmentos temáticos como secciones íntegras que no sólo proceden del segundo movimiento sino también del primero, lo cual atribuye a crear, de manera innovadora, la unidad cíclica de la obra, subrayada ya por Iglesias.^' Teniendo en cuenta la fecha de creación, 1930, causa sorpresa la multitud de recursos impresionistas, sobre todo en el primer movimiento, no obstante, parecen una constante en las obras de Turina, compuestas a continuación del Quinteto para piano y cuerda op. 1 (1907),^^ según demuestra el estudio de José María Benavente, quien, quizá extraviado por la convencionalidad del título del Opus 59, lo excluye de sus investigaciones.^-^
Criterios estilísticos del impresionismo musical y su aplicación por Arregui, Bacarisse y Turina
A continuación se exponen los principales medios de composición del impresionismo musical al tiempo que se estudia su empleo en las mencionadas obras para piano de Arregui, Bacarisse y Turina.
Una característica primordial de la técnica de composición impresionista es la preponderancia de estructuras homófonas basadas en sucesiones sonoras afuncionales.
Respecto al acoplamiento de sonidos llama la atención la tendencia de yuxtaponer sonidos análogos o similares, siendo desatendida la funcionalidad armónica entre ellos, con lo cual se producen las llamadas «mixturas» que son, según Hans Albrecht, el medio estilístico armónico «más popular» del impresionismo.^"* Correspondiente a la configuración de su estructura sonora, rígida o variable, respectivamente, se distinguen mixturas estrictas y mixturas tanto libres como tonales o modales.
Efectivamente, en las tres composiciones en cuestión este importante medio estilístico aparece en la primera sección formal, y es interesante observar la función que tiene en cada una de estas obras.
Arregui lo empleó tras haber expuesto tres veces el motivo principal formado de un tetracordo frigio descendente, que al final de la tercera aparición prescinde del anterior giro semicadencial, insistiendo en su lugar el bajo durante varios compases (ce.
11-15) en el intervalo concluyente de semitono antes de retomar la voz superior una variante rítmica del motivo principal (c.
Es precisamente en este estático pasaje transitorio de pedal de Dominante (tono fundamental alternado con su sensible superior), donde Arregui utilizó en la mano derecha por primera vez en la sonata acordes paralelos de séptima que al progresar inicialmente por terceras ascendentes, parecen cumplir sólo un cometido colorístico, sin embargo adoptan a partir del compás 14 una función cadencial en relación con la tríada final (c.
16), Tónica de la tonalidad principal (fa menor), al pasar por la doble Dominante (con quinta disminuida y séptima) y la Dominante (con sexta menor y séptima) de ésta, anticipándose su tercera a consecuencia de la modificación en la estructura de la mixtura en el penúltimo acorde (c.
15: quinta -^ sexta menor).
Ejemplo 1: Arregui, Sonata en fa menor I, ce.
Al contrario de Arregui, tanto Bacarisse en la primera pieza de Heraldos como Turina en el primer movimiento de la Sonata fantasia, utilizan mixturas para crear una peculiar sonoridad en la sección inicial además de poner de relieve la melodía principal o, en el caso de Turina, su respectivo contrapunto.
El Lento que constituye la introducción de la sonata de Turina está caracterizado por la sonoridad de quintas vacías llevadas paralelamente por la mano izquierda, la cual alterna el rítmico contrapunto derivado del motivo inicial de la mano derecha (ce.
3), aprovechados éstos por la mano derecha para invertir, tras exponer el motivo inicial, una ampliación interválica (ce.
3-4) de este contrapunto con la novedad de reforzar melódicamente la voz inferior a través de una mixtura de quinta y octava.
Frente al permanente diálogo entre ambas manos que junto a la sonoridad de quinta caracteriza esta sección introductoria de la sonata de Turina, la textura de la primera parte formal de Helena, donde Bacarisse optó por la sonoridad de cuartas estratificadas, es mucho más estática debido a la monotonía de reiterados acordes de segunda en la mano izquierda, que acompaña las mixturas de cuarta y séptima de la mano derecha, cuyo desplazamiento horizontal produce la patética melodía.
Otra técnica impresionista para acoplar dos o más acordes, aunque menos frecuente que el empleo de mixturas, es la progresión cromática conducida en sentido contrario por algunas voces o paralelamente por todas las voces que de esta manera ocasionan una forma particular de la técnica de mixtura.
Progresiones cromáticas para enlazar distintos sonidos horizontalmente en más de una voz están poco usadas por Arregui en la Sonata en fa menor, si bien en ésta el cromatismo es melódicamente abundante, sobre todo como giro conclusivo en sentido descendente.
A semejanza de la utilización de mixturas, Arregui empleó la progresión cromática también en un pasaje transitorio de dos compases (ce.
36-37) que tiene una función modulatoria al conducir de lab mayor a una tríada de doíf mayor que a su vez hace de Dominante de la siguiente sección formal que entra en el compás 38 (faft menor).
Un ejemplo sublime de progresión cromática en ambos sentidos se halla en el acompañamiento del comienzo de la segunda pieza de Heraldos de Bacarisse, donde, excepto el primer intervalo de la voz superior, tres acordes están enlazados a través de semitonos.
Tanto la disolución rítmica como las reiteraciones de cada uno de estos acordes motivan un enmascaramiento de esta estructura sonora que se erige sobre un pedal de duodécima y doble octava (La"mi-la).
En su temprana época estilística utilizó Bacarisse unas series cromáticas a muchas voces principalmente para conectar dos secciones formales contrastantes, como es el caso del tránsito hacia el climax de Makheda, donde el rápido ascenso cromático de una mixtura de tríadas en segunda inversión, cuya base (cuartas paralelas) está alternadamente anticipada por la mano izquierda, provoca un incremento de la tensión, reforzado por medios dinámicos.
En la Sonata fantasia de Turina, el acoplamiento cromático en más de una voz tampoco es frecuente, no obstante, al final del primer movimiento hay un procedimiento combinatorio de mixturas y progresiones cromáticas muy similar al de Bacarisse en Makheda.
Pero en vez de limitarse como éste a una función meramente conectiva, Turina, al abrir la Coda (ce.
191 ss.), emprende una retrospectiva motívica hacia la introducción, multiplicando el motivo inicial verticalmente a través de una mixtura de cuarta o quinta y octava (mano derecha), la que se reúne con los acordes paralelos de segunda y cuarta aumentada del acompañamiento (mano izquierda) en sonidos a cinco voces que ascienden cromáticamente sin tener nexo armónico-funcional alguno (ce.
191-196), hasta quebrarse en el segundo tiempo del compás 195 al conducir hacia el último climax que desemboca en una tríada de re mayor.
Tónica de la tonalidad principal con la cual concluirá éste tiempo.
Otro de los criterios estilísticos predominantes de la música impresionista en lo que al tratamiento sonoro se refiere es la estratificación de intervalos cualquiera, sobre todo de terceras, pero también de cuartas y quintas, con las respectivas inversiones.
En las tres obras analizadas hay abundantes ejemplos de estratificaciones sonoras, empleadas sobre todo por Arregui y Turina para subrayar el tránsito hacia nuevas partes formales, además de incrementar la tensión sonora en determinados lugares de particular interés musical.
Arregui utilizó preferentemente estratificaciones de terceras, comprobado ya con motivo del empleo de mixturas de acordes de séptima al comienzo de la obra (véase ejemplo 1), pero también son frecuentes configuraciones invertidas que producen colocaciones de segundas (véase ejemplo 4).
Resalta que los sonidos más complejos en el primer movimiento de la Sonata en fa menor no cuentan más de cinco notas, a las que hay que añadir eventuales sonidos restantes pertenecientes a la estructura melódica.
Es paradigmática la binaria parte central del mismo tiempo, donde, al final de cada una de las dos subsecciones, el procedimiento de secuenciación de una diminuta fórmula semicadencial en la voz superior (ce.
59-61 y 67-69) contrasta con el descenso parcialmente cromático de una mixtura de acordes paralelos de séptima disminuida (D"") que transcurre sobre un pedal del tono fundamental de la Dominante de la respectiva parte formal (fa mayor / mi b mayor).
Ejemplo 8: Arregui, Sonata enfa menor L ce.
59-61 También en la sonata de Turina, las estratificaciones sonoras se encuentran en pasajes formalmente decisivos, y son raras las veces en las que la densidad sonora es mayor a cuatro voces, como se ha podido comprobar en la Coda del primer movimiento (véase ejemplo 7).
La periódica sección formal que prepara la entrada de la parte de desarrollo.
79-86), se sirve de estratificaciones de terceras para aumentar la expectativa referente a la sección siguiente, al concluir cada semiperíodo con un sonido a seis voces que significa el máximo de densidad sonora en el movimiento entero.
La configuración acordal de este pasaje, que parte de una estratificación de tres intervalos de tercera (lab-do-mi b-sol), es al mismo tiempo paradigmática en cuanto al procedimiento de fraccionamiento sonoro, puesto que en realidad se compenetran por medio de dos acordes análogos dos diferentes regiones sonoras basadas en lab mayor y do menor, respectivamente, cuya independencia se ve reforzada por la función melódica del acorde superior que recuerda, de manera modificada, a través de la ritmización el contrapunto de la introducción (ce.
Frente al empleo moderado y funcional de las estratificaciones sonoras en las correspondientes composiciones de Arregui y Turina, el uso que Bacarisse hizo de ellas en las dos primeras piezas de Heraldos es bien diferente por primar sobre las respectivas secciones iniciales la acumulación de terceras (en Makheda, véase ejemplo 5) y cuartas (en Helena, véase ejemplo 3).
En Helena llama la atención que con la entrada de la mano derecha en el compás 3 se produce ya un sonido a siete voces -el mismo que concluirá la pieza-, procedentes del círculo de cuartas (solb-^do), cuyo tratamiento instrumental, sin embargo, atribuye a mitigar el efecto disonante a causa del fraccionamiento sonoro con medios rítmicos, dinámicos y agógicos, separándose con ello el campo melódico del estático ambiente del acompañamiento.
La ausencia de funcionalidad de las estratificaciones sonoras en estas piezas -presente también en otras obras impresionistas de Bacarisse, sobre todo para gran orquesta^^-se debe al concepto de contraste y yuxtaposición motivado a su vez por el intencionado carácter que se deduce del correspondiente modelo literario.
Por lo general, la música impresionista no renuncia a ligazones tonales, a pesar -o a raíz-de la yuxtaposición de acordes afuncionales, lo que se manifiesta en la manutención de rudimentos procedentes de la tradicional funcionalidad armónica, como son la indicación de las armaduras además del enlace de distintas partes formales a través de un parentesco de quinta, comprobable en las tres composiciones analizadas.
Por lo expuesto hasta ahora debe sorprender que junto a Arregui también Bacarisse siguió aferrado a la determinación tonal mediante armaduras {Helena: reb mayor; Makheda: la mayor), al contrario de Turina que prescindía de ello, aunque la imagen sonora en su sonata, basada en quintas vacías y tríadas, esté mucho más modesta que la de los dos primeros movimientos de Heraldos.
Un papel importante en la música impresionista, primordialmente en casos de combinaciones sonoras funcionalmente inexplicables, tienen los efectos organales producidos mediante la técnica de bordón y la técnica del sonido central.
En Arregui se observa la tendencia de combinar las mixturas, sobre todo de acordes de séptima, con un pedal de bajo que cumple la función de bordón al ser el punto de referencia tonal de los respectivos fragmentos (véase ejemplo 1, ce.
La importancia que Arregui prestó al bordón como sostén armónico se afirma en la Coda del primer movimiento de la Sonata enfa menor, donde el pedal de «fa» (ce.
100 ss.) anuncia la futura entrada de la Tónica, demorada por el proceso de secuen- ciación -muy frecuente en esta obra-de una configuración melódica descendente en unísono, último recuerdo al transformado motivo principal, y su respectivo acorde final de séptima no resuelto.
Ejemplo 10: Arregui, Sonata enfa menor I, ce.
100-102 La unión entre bordón y mixtura también está presente en Heraldos, aunque de manera más compleja que en la sonata de Arregui: En el tránsito hacia la recapitulación del tercer movimiento, Lía, se superponen a distancia de un trítono un estático campo sonoro consonante (mano izquierda), formado de una tríada de si b mayor, y una mixtura de cuarta y octava (mano derecha) cuyo desplazamiento horizontal da lugar a los primeros dos compases del tema (ce.
El efecto bitonal, consecuencia de la conjunción de dos diferentes campos tonales, produce una eminente tensión, resuelta sólo con la entrada de la nueva parte formal (c.
29), cuando la fundamental y la quinta del campo estático pasan en forma de sensibles «napolitanas» a las correspondientes notas de la tríada de la menor.
Ejemplo 11: Bacarisse, Heraldos HI, ce.
27-29 En la sonata de Turina el empleo del bordón, confiado a la voz media, está estrechamente relacionado con la primera sección de la exposición (ce.
15 ss.), extendiéndose su cometido, más allá de sostener la tonalidad, a crear, en conjunto con el ostinato del bajo, una cierta imagen sonora arcaica basada en quintas vacías, la que arropa la flexible voz superior, cuya ceñida melodía, derivada del contrapunto de la introducción, tiene parentesco tanto diastemático como rítmico con el anterior ejemplo de Bacarisse (véase ejemplo 11).
Donde a raíz de la situación sonora no se dejan verificar ningunas relaciones armónicamente funcionales, como en el caso de acordes simétricos, algunos compositores impresionistas, entre ellos Bacarisse, introducían notas de pedal que actúan momentáneamente de centros tonales.
Consta que las sonatas de Arregui y Turina no precisan la aplicación de centros tonales a causa de su tratamiento armónico, distinguido principalmente por el abundante empleo de tríadas, parentescos de quinta o tercera y procedimientos cadencíales.
A diferencia de ellos, la complejidad sonora de las dos primeras piezas de Heraldos requiere recursos que, sobre todo en lugares formalmente determinantes, recuerdan la ligazón tonal, puesta de manifiesto a través de las correspondientes armaduras.
De las múltiples muestras existentes en Heraldos sirve de ejemplo la bitonal Coda de Makheda (ce.
99-103) que resume los ocho primeros compases de este movimiento.
En ésta, un sonido central cumple una función cadencial, insinuando las repetidas alternancias del intervalo de quinta (Mi-La') en el bajo las relaciones armónico-funcionales asociadas con la «Dominante» y la «Tónica» de la tonalidad indicada (la mayor).
La insistencia en este sonido central está motivada por su divergencia del centro tonal (faff) en que se basa la armonización de la melodía, conducida en una mixtura de tríadas paralelas hacia el final de la pieza, donde se fundan ambos campos sonoros en un acorde disonante a cuatro voces (tríada aumentada con séptima mayor).
La saturación del cromatismo motivó en algunos compositores impresionistas la recurrencia a sonoridades arcaicas, sirviéndose de la armonía modal, la cual fue «modernizada» a través de su combinación con técnicas compositivas propias del temprano siglo xx.
Si exceptuamos la modalidad del motivo inicial de la Sonata en fa menor, inspirada en la cadencia frigia o tetracordo andaluz, la armonía modal, al igual que la técnica del sonido central, no se adentró en la sonata de Arregui, quien, pese a la abundancia de configuraciones sonoras armónicamente afuncionales, solía enlazar dos diferentes secciones estructurales a través de notorias fórmulas cadenciales (D'^-t) además de los habituales parentescos de quinta, lo cual pone de manifiesto su profundo arraigo en la tradición armónica de la época clasicoromántica.
Bacarisse, por su parte, aplicó la armonía modal sólo al final de su producción impresionista, precisamente en la tercera pieza de Heraldos, cuya armonización efectúa cadencias modales, caracterizadas por evitar premeditadamente cualquier efecto de sensible al utilizar la Dominante menor.
La armonización del antecedente melódico (ce.
1-2) que acaba en semicadencia (I-IV-V) estriba en la escala frigia (sobre «la») y modula en el consecuente (ce.
3-6) a la tonalidad de la Subdominante (re menor), confirmada de forma tradicional con una cadencia del cuarto y quinto grado menores (ambos con séptima y novena menor).
Este tratamiento arcaico del acompañamiento homófono obtiene un matiz moderno merced a la individualización del bajo fundamental de las demás voces que transcurren en gran parte paralelamente en mixturas de cuarta y sexta, produciéndose con ello abundantes quintas paralelas además de falsas relaciones entre las distintas partes.
En Turina, la modalidad es un rasgo característico de su estilo impresionista, según comprobó Benavente en gran número de las composiciones de éste,^^ y también es perceptible en la Sonata fantasía, cuyo material sonoro se funda, al igual que Lía de Bacarisse, parcialmente en el modo frigio sobre «la» (véase ejemplo 2, ce.
Merece especial atención el tratamiento de la cadencia andaluza, constante persistente en la obra de Turina, quien la variaba según sus menesteres sonoros de manera muy particular.^^ La sección introductoria de la sonata op. 59 concluye con una versión cadencial en la cual se solapan los acordes del alterado tercero y acortado segundo grado,~^ manteniéndose en el bajo la estructura de quinta paralela, determinante en esta sección, cuyo desplazamiento horizontal produce en ambas voces un llamativo salto de quinta disminuida (véase ejemplo 2, ce.
La estructura melódica de la música impresionista desempeña, por lo general, un papel subordinado al tratamiento armónico, haciéndose patente en Helena de Bacarisse, donde la melodía es producto del desplazamiento horizontal de las mixturas (véase ejemplo 3).
Con mucha frecuencia las melodías impresionistas se pronuncian en escuetos motivos, los que en algunos casos o sustituyen un tema hábil o forman melodías lacónicas a través de procedimientos tradicionales como la repetición, aumentación, disminución, inversión y otras modificaciones de índole tanto diastemático como rítmico.
A veces, un solo motivo proporciona el material compositivo de una o varias secciones íntegras, como es el caso del primer movimiento de la Sonata en fa menor.
Arregui parte de una diminuta configuración interválica de tres segundas descendentes concluida con un semitono (segundo tetracordo -frigio-de la escala menor natural), el cual, al ser apartado del motivo principal, consigue un singular interés de célula individual, por aprovecharse su carácter conclusivo para fines afirmativos, como en la exposición del motivo inicial (ce.
1-7), o para cumplir un cometido de reposo, como en el fragmento transitorio hacia la modificación de este motivo (véase ejemplo 1, ce.
54-69) donde además de una escala frigia se presenta como material compositivo nuevo una célula ondulante de quinta descompuesta, todas las demás secciones de la forma palindrómica de este primer tiempo se remontan melódicamente al motivo inicial, diferenciándose sin embargo en cuanto al tratamiento que reciben y que abarca todos los parámetros.
Ya en la primera parte formal (ce.
1-24) el motivo principal, que progresa originariamente con un ritmo uniforme de blancas «cortadas» y reposa sobre la parte fuerte del siguiente compás, se muestra en tres nuevas variantes, incluida la dislocación rítmica en la sincopada tercera presentación (ce.
Las modificaciones de la segunda variante {ce.
[16][17][18], que abre un nuevo fragmento formal, abarcan el ritmo (disminuido con tresillo), el registro (agudo en vez de grave), la dinámica (piano en vez de pianísimo) y la función de este motivo que se convierte en un ele-26.
Lo modal andaluz en el impresionismo de mentó figurativo a la vez de conjuntivo que, al desprender de la fundamental de la Tónica de la tonalidad principal, acopla los acordes de una progresión armónica descendente (véase ejemplo 1, ce.
Ésta continúa hasta llegar a un acorde de Dominante con séptima (c.
24) en combinación con otra variante del motivo inicial, que, manteniendo el tresillo de la versión anterior, reposa sobre alguna nota y extiende, tras insistir en el característico semitono, su acopio sonoro por el primer tetracordo de la escala menor (sib-^fa; véase ejemplo 1, ce.
En la segunda sección modulatoria (ce.
25-37) una variante rítmica con puntillo y síncopa del motivo inicial es objeto de un proceso de secuenciación, en el cual además toma parte la célula semitonal al imitar, en forma de nota de retardo de una tríada (sexta-^quinta), el intervalo conclusivo de aquella a distancia de quinta superior (véase ejemplo 1, ce.
El carácter de la siguiente sección (ce.
38-43), climax del primer movimiento, se diferencia considerablemente de las precedentes por ser la más agitada de todas a la vez que la más cantábile, a consecuencia del acompañamiento figurativo en ritmo de fusas y de la ampliación del motivo principal, recordado sobre todo en la repetida primera frase (ce.
38/39) a través de los intervalos característicos de segunda mayor y menor descendentes.
La expresiva melodía que, pese al vigor dinámico {M), requiere sensibilidad en la interpretación («con alma»), es tripartita y se compone de diminutas células de dos o tres notas contiguas que son anacrúsicas (con la excepción del comienzo de la primera y la última frase, ce.
38 y 43) y descendentes en las partes extremas, cuyo marcado ritmo yámbico contrasta con la uniformidad de los tresillos en la parte central (ce.
41-42) donde una variante circular de la anterior célula está secuenciada en sentido descendente. (ce.
44-53), que reanuda sobre un pedal de Dominante (fundamental) el motivo principal en una disminuida variante rítmica con reposo sobre distintas tríadas, la cual a continuación está secuenciada (ce.
Ejemplo 16: Arregui, Sonata enfa menor /, ce.
A pesar de la continua transformación a que está sometido en el primer movimiento de la Sonata en fa menor de Arregui un sólo motivo, la célula diastemática originaria del tetracordo frigio descendente queda siempre reconocible gracias a la insistencia en los dos intervalos esenciales de segunda mayor y menor.
También en Makheda de Bacarisse la sustancia melódica de la primera sección (ce.
3-12) es muy escasa, al ser restringida a una tercera menor descompuesta que se prolonga en el último compás a un tetracordo ascendente (c.
Pero si Arregui partía deliberadamente de la estructura horizontal a través de una célula diastemática que al ser presentada prescinde del acompañamiento, en Makheda el proceso compositivo es inverso, puesto que el punto de arranque es la estructura vertical sobre la cual se desenvuelve la sencilla melodía bipartita que está estrechamente ligada a la armonía (véase ejemplo 5).
Tanto la periodicidad de su estructura (dos períodos con antecedente y consecuente de 3+3 y 2+2 compases) como el diatonismo de su material sonoro son vestigios de la tradición clasico-romántica, enmascarados a través de la agria armonización afuncional.
Las repetidas recapitulaciones de esta simple melodía, separadas por varios episodios contrastantes que suscitan algunos de los rasgos más significativos de ésta, son determinantes en cuanto a la estructura formal que se deja interpretar como rondó libre.
El tercer episodio (ce.
63-75) da muestra de los recursos aplicados por Bacarisse con el fin de conseguir un cambio total de carácter al convertir la naturaleza solemne del estribillo en un jocoso scherzando, cuyo tono bur- leseo es consecuencia de múltiples transformaciones de índole diastemática (tercera mayor en vez de menor; ampliación), métrica (compás binario en vez de ternario), rítmica (ritmo saltadizo de puntillo en vez de ritmo uniforme), agógica (corcheas en vez de negras; tempo «vivo»), expresiva (staccato) y contrapuntística (figuraciones circulares con tresillos en contratiempo). ^Ü ^.ff ^..^^ ft^ ffmfAfA; Sí^m pp Ejemplo 18: Bacarisse, Heraldos U, ce.
63-64 El tercer movimiento, Lía, se distingue de las composiciones impresionistas de Bacarisse (incluidas las obras orquestales)"^ por presentarse por vez primera en su obra una melodía autónoma, desligada de la estructura vertical que queda en un segundo plano al armonizar a la voz superior, cuyos rasgos principales son cantabilidad, variabilidad rítmica y sonoridad modal (véase ejemplo 14).
No obstante, también en esta breve pieza final de Heraldos el tratamiento motívico es escaso al limitarse el compositor en las dos variantes melódicas (ce.
7-12 y 13-19) a la conservación de los rasgos diastemáticos y rítmicos más llamativos, sobre todo del impulso sincopado de la cabeza.
Solamente en una ocasión, en el Poco piu lento (ce.
20-25) que conduce hacia la recapitulación del tema, se establece un motivo con identidad propia, conducido en tríadas paralelas, cuyo material sonoro de cuarta ascendente y descendente se deriva de forma comprimida del antecedente de la melodía y que a continuación será ampliado paulatinamente.
El tratamiento melódico observado en la Sonata en fa menor de Arregui y en Heraldos de Bacarisse, que, conforme con la estética impresionista, prescinde de elaboraciones motívicas, se diferencia considerablemente del procedimiento de Turina, en cuya Sonata fantasía la melodía es producto de un cuidadoso proceso continuo de derivación y adición a que están sometidos ciertos motivos principales (véase ejemplo 2).
Ya en el primer compás se observan múltiples relaciones entre la estructura horizontal y vertical así como de índole diastemática y rítmica.
El primer acorde, formado de dos quintas (re->mi), contiene el material sonoro del motivo principal que despliega en sentido descendente una quinta dividida en dos intervalos de segunda y cuarta, los cuales, al igual que la quinta, son esenciales en cuanto al siguiente transcurso melódico.
Su decidido ritmo saltadizo que reposa en una blanca está invertido por la mano izquierda, complementándose de este modo el carácter yámbico del motivo principal con la acentuación trocaica de su contrapunto, el cual convierte además la nota de reposo en una variante aumentada del ritmo del motivo de cabeza, cuyo intervalo inicial de segunda mayor imita reiteradamente.
Tras una repetición del primer compás, el modelo rítmico del contrapunto pasa a la mano derecha que invierte el primer intervalo a la vez de incrementarlo en una tercera menor, con lo cual se extiende el ámbito melódico de este nuevo motivo a una cuarta.
5) se desprende en la mano izquierda un motivo transitorio de tresillo que, tras secuenciar el intervalo inicial de segunda mayor, enlaza mediante un salto de quinta descendente con el consecuente.
A continuación de la doble recapitulación de la modificada cabeza (motivo principal armonizado y en posición aguda), la mano derecha pasa a una variante rítmico-diastemática del compás 3 (c.
8) que reposa en el compás siguiente, independizándose por siguiente las últimas dos notas en la anacrusa procataléctica, cuyo salto concluyente de tercera a su vez da lugar al último motivo que, igual que el motivo inicial, abarca el ámbito de una quinta descendente.
El estudio del tratamiento motívico en la introducción de la Sonata fantasía hace patente el concepto melódico de Turina, que se basa, de acuerdo con las exigencias estructurales de la forma sonata, en el principio de la «derivación contrastante», lo cual revela influencias de origen germánico en el compositor español.
De esta manera, el cantable primer «tema» de la exposición del Allegro molto moderato (ce.
15 ss.) no sólo se deriva del motivo principal de la introducción sino la insistencia en el intervalo de segunda también hace recordar su contrapunto, a la vez que el ostinato del acompañamiento reanuda de manera desplegada el inicial sonido de quintas (véase ejemplo 12).
Sin embargo, pese al procedimiento de derivación motívica, los «temas» de esta sonata quedan fragmentarios a consecuencia de la yuxtaposición de sus frases, integradas generalmente por dos compases, que se siguen de forma repetida, secuenciada o modificada.
Esta cualidad aditiva de sus temas está aprovechada por Turina en ambos movimientos de la sonata para la interpolación de figuraciones atemáticas, típicas de la estructura horizontal impresionista.
Las ornamentaciones aplicadas por Arregui, Bacarisse y Turina en las respectivas composiciones tienen similares características por tratarse principalmente de rápidos motivos repetitivos con un movimiento mayoritariamente circular, que están deducidos del respectivo campo Anuario Musical, 52 ( 1997) 193 sonoro trasladado a la estructura horizontal a través de arpegios, y cuyo cometido es de índole tanto colorística como virtuosista.
Arregui aplicó las figuraciones solamente en la parte formal que constituye el climax del primer movimiento con el fin de subrayar la importancia de la melodía a la vez de incrementar la tensión (véase ejemplo 15).
Pero si en la primera aparición (ce.
38-43) los triádicos ornamentos de fusas, derivados de la armonización melódica, sirvieron de puro adorno adicional, en la prolongada recapitulación de esta sección (ce.
77-85) éstos cobran protagonismo al pasar a la mano derecha, independizándose a la vez que la melodía se retira paulatinamente, dejando en la mano izquierda sólo una variante del melódico tetracordo inicial.
Ejemplo 20: Arregui, Sonata enfa menor I, ce.
84-85 Es semejante la función intensificadora de las figuraciones de nonillos en Helena de Bacarisse, en cuyo centro formal la mano derecha despliega aquel acorde de tres cuartas continuas que determinan el acompañamiento de las partes extremas de este movimiento (véase ejemplo 3), formándose una célula de cuatro notas que, convertida mediante repetición y octavación en un ornamento circular, parafrasea una variante ampliada del tema (ce.
Ejemplo 21: Bacarisse, Heraldos /, ce.
30-31 En Makheda, la estructura sonora se interrumpe precisamente en los puntos de reposo melódico (ce.
5, 8, 12-13) al introducirse ornamentos circulares de diferentes tríadas menores y mayores (en parte con séptima), emanados de un pedal (la) que mantiene el nexo armónico con la tonalidad principal (la mayor; véase ejemplo 5, c.
En el primer movimiento de la Sonata fantasía de Turina la utilización de un ornamento de sextillos -rítmicamente introducido en el breve puente hacia la reaparición del fragmentario primer tema ( ce.
92-93)-forma parte del proceso de desarrollo al ser atajado la fluidez del tema principal por un arpegio ondulante, cuya interválica recuerda el motivo inicial (sol-fa-do), anunciándose con ello la posterior transformación temática.
AJÍ? molto moderato Ejemplo 22: Turina, Sonata fantasía /, ce.
94-99 Además de la esporádica interpolación de estas figuraciones, Turina les concedió un espacio más extenso en un pasaje transitorio de la misma sección de desarrollo, que sirve para enlazar el primer tema con fragmentos del segundo, utilizando, con fines virtuosistas, una amplificación de la anterior figuración (tres quintas en vez de dos) que, tras múltiples reiteraciones en la misma posición, se extienden sobre tres octavas, a semejanza del ejemplo de Helena de Bacarisse con el cual comparten la configuración del material sonoro (véase ejemplo 21). m Ejemplo 23: Turina, Sonata fantasía /, ce.
120-121 La semejanza sonora entre algunos fragmentos de Heraldos y la Sonata fantasía además tiene su razón en la común estructura pentatónica de algunos miembros melódicos, que es otro criterio estilístico significativo del impresionismo musical caracterizado por la exploración de efectos sonoros extraños.
Mientras Arregui renunció en su Sonata en fa menor a este medio de composición, tanto Bacarisse en Lía como Turina en el primer movimiento combinaron, según el modelo impresionista, la escala pentatónica con acordes paralelos, con el objetivo de intensificar la extrañeza de su cualidad sonora.
En Lía la introducción de la pentafonía forma parte de la pri- mera transformación del tema (ce.
7 ss.) que ocupa un lugar secundario al desplegarse en posición media entre las tríadas de una doble mixtura modal.
Su desplazamiento horizontal produce una nueva melodía pentatónica, cuya particular naturaleza queda reforzada a través del movimiento paralelo de quintas.
Ejemplo 24: Bacarisse, Heraldos III, ce.
7-10 Del mismo modo, en la introducción de la sonata de Turina la pentafonía en unión con quintas paralelas determina la imagen sonora del antecedente, cuya textura polifónica ocasiona la interacción de dos escalas pentafónicas que distan una quinta (véase ejemplo 2).
Asimilación de los criterios estilísticos impresionistas y estilo personal
Tras el examen de los criterios estilísticos más importantes del impresionismo musical y su aplicación en las citadas composiciones de Arregui, Bacarisse y Turina, queda por investigar en que medida los tres músicos supieron asimilar estas técnicas en las respectivas obras y adaptarlas a su propio estilo personal.
El estilo de composición en el primer movimiento de la Sonata enfa menor de Arregui se define por el antagonismo entre las estructuras horizontal y vertical en lo que al material compositivo y su tratamiento se refiere.
La armonía, extremadamente cromática a consecuencia de la colocación de notas secundarias y del reiterado uso de bordaduras semitonales inspiradas en el intervalo concluyente del motivo principal de la melodía, está tratada con gran soltura en lo cual resalta que, pese a la preponderancia de acoplamientos sonoros afuncionales, el compositor procuró con mucha frecuencia enlazar los diferentes fragmentos formales a través de giros cadencíales basados en parentescos de quinta que evocan efectos funcionales al establecer de esta manera los respectivos centros tonales.
Frente al cuidadoso tratamiento de la armonía, la estructura horizontal ostenta en Arregui una cierta pobreza en cuanto a los medios de composición, no solamente debido a la escasez del material sonoro, restringido a un tetracordo frigio y sus derivados, sino sobre todo a causa de la ausencia tanto de recursos contrapuntísticos como de procedimientos de elaboración motívica sustituidos por otros principios de construcción melódica que estriban en la repetición y secuen- ciación.
Aunque Arregui iniciara el primer movimiento con una triple exposición del motivo principal, el verdadero protagonista de este tiempo lento es la armonía, lo cual se traduce en el macizo estilo pianístico, esencialmente acordal y aflojado solamente en un fragmento polifónico en el centro de la composición, que pone de manifiesto el profundo arraigo del músico con el estilo sinfónico.
La tardanza en establecerse paulatinamente el afuncional ambiente sonoro durante los primeros compases es paradigmática respecto a la moderación con la cual empleó Arregui los recursos impresionistas, que en el caso de la sonata sobre todo cumplen funciones estructurales dentro de la forma palindrómica basada en los principios de yuxtaposición, aunque, no obstante, también contribuyan a evocar el ambiente tétrico que junto con la pausada agógica corresponde a la inicial indicación de «Lento y triste a modo de marcha fúnebre».
En Bacarisse, la aplicación de las técnicas de composición impresionistas está estrechamente vinculada a su inclinación de traducir fuentes extramusicales a la música, sirviéndole, en su obra temprana, la combinación de los distintos criterios estilísticos de recurso para evocar los típicos efectos impresionistas de «Tonmalerei» (pintar con sonidos).
El carácter de las tres piezas de Heraldos, compuestas veinte años después de la sonata de Arregui, se ajusta al contenido del correspondiente verso de su modelo literario, por lo cual los medios de composición del impresionismo se utilizan principalmente con fines ilustrativos, si bien el cambio de combinaciones estilísticas además contribuya a determinar la respectiva forma.
Es significativo el tratamiento antitético de los primeros dos movimientos, que sugieren los imágenes del «blancor de un cisne» y de «un pavo real», respectivamente,^^ cuyo distintivo más eminente es el concepto de contraste, oprimido en el tranquilo primer tiempo y realzado en el animado segundo, que se caracteriza por la continua alternancia de nuevas ideas musicales.
La homogeneidad de Helena se debe a la restricción del material compositivo que estriba principalmente en sonidos de cuarta y en tresillos sincopados.
Estos elementos básicos, a semejanza de la sonata de Arregui, tampoco en Bacarisse están sometidos a un tratamiento de elaboración motívica al reaparecer sólo con un semblante modificado y en combinaciones diferentes.
Un rasgo singular es la función ambigua de la estructura sonora que no solamente sirve de sostén armónico sino también determina, a través de su desplazamiento horizontal, la fragmentaria melodía, a la vez de fomentar, en forma de arpegios, la virtuosidad de la sección central.
Una comparación de Helena con La cathédrale engloutie de Debussy {Préludes, vol. 1/X) hace patente una serie de afinidades, sobre todo en cuanto a la estructura sonora y rítmica, sujeto a la respectiva idea extramusical, que ponen de manifiesto la estrecha ligazón de Bacarisse con su modelo francés.
Ambas composiciones comparten el concepto formal en cinco secciones, el tempo tranquilo y la dinámica modesta, además de la tendencia ascendente de la línea melódica en las respectivas secciones externas, la que en las respectivas obras transcurre con un ritmo uniforme dentro de un compás ternario (Debussy: 6/4 y 3/2; Bacarisse: 3/4).
Además de todo ello, ambos compositores utilizaron un pedal de similares características (Debussy: quintas; Bacarisse:, suscita en forma de campanadas los recuerdos de la «catedral sumergida», conforme con el título.
Bacarisse, a su vez, se mostró autónomo en el tratamiento del pedal, descompuesto rítmicamente en tresillos sincopados, el cual hace pensar, de acuerdo con el patrón literario, en el monótono movimiento de natación de un «cisne», cuyo aspecto majestuoso se refleja en el sosegado curso de las cuartas paralelas de la melodía.
La atmósfera de Makheda que está ligada a la imagen del irisado y versátil pavo real, se evoca a través de múltiples efectos de «Tonmalerei», cuyo continuo cambio origina una fuerte agitación.
Un papel importante en la creación de impresiones instantáneas desempeña el concepto formal, basado en la fragmentación estructural y el contraste, al atribuir el compositor una desigual importancia a los componentes de índole sonora, melódica o puramente ornamental, lo cual tiene influencia sobre la técnica pianística en cuanto a textura, espacio sonoro, agógica y dinámica de las siete secciones (más la Coda).
A semejanza de la sonata de Arregui, también en Makheda el tratamiento pianístico revela el verdadero origen del pensamiento musical de Bacarisse fundado en el volumen orquestal, manifestándose en el hecho de que el compositor, al no llegar con dos sistemas, solía utilizar tres.^^ Contrariamente a las respectivas obras de Arregui y Bacarisse, la Sonata fantasía de Turina es sumamente pianística, concebida en gran parte horizontalmente, lo cual se pone de relieve a través del diálogo entre ambas manos establecido desde los primeros compases.
Esta importancia que Turina achacó a la estructura melódica tiene consecuencias en su principio de composición, opuesto al de sus antecesores, por estribar en la derivación contrastante.
La elaboración motívica, antiimpresionista por naturaleza, es una de las características más significativas del estilo personal de Turina en esta sonata combinada preferentemente con aquellos medios estilísticos del impresionismo que intervienen en la imagen sonora, predominando los recursos arcaicos como modalidad, bordón y pentafonía, los cuales están «modernizados», según el criterio impresionista, a través de progresiones afuncionales, movimiento paralelo de las distintas voces, colocaciones de notas secundarias y estratificaciones de terceras y quintas.
Destaca la peculiaridad de que, al contrario de la respectiva obra de Bacarisse y, de forma más moderada, también de la de Arregui, en la Sonata fantasía de Turina los medios estilísticos del impresionismo no suelen utilizarse con un fin ilustrativo, sino cumplen por lo general un cometido funcional en cuanto a la forma de sonata.
De este modo, la típica ornamentación impresionista no aparece sino en la parte central donde, en sustitución a las tradicionales técnicas de desarrollo temático, contribuye primero al fraccionamiento del tema principal, independizándose luego como elemento virtuosista cuya reiterada circulación sobre notas alternadas de pedal retiene durante un instante el adelantamiento del «desarrollo», antes de que enlazara con el fragmentario segundo tema.
Por último merece atención de qué manera compaginó Turina las técnicas de composición impresionistas con su profundo andalucismo al fundir los rasgos comunes de ambos, según ocurre con el 31.
Este hecho da la razón por qué Bacarisse realizó de Heraldos distintas versiones instrumentales, entre ellas una para gran orquesta. modo frigio -muy en boga entre los compositores impresionistas-, el cual está combinado, en la introducción de la sonata, con una variante singular de la cadencia andaluza.
En el primer movimiento del Opus 59 el origen de la sonoridad preponderante de quinta vacía y de ciertas fórmulas rítmicas, sobre todo de tresillos, es ambiguo puesto que se trata de características enraizadas tanto en la música impresionista como en el folklore andaluz.
Sin embargo, así como están utilizados ciertos criterios de composición puramente impresionistas, también existen rasgos estilísticos de proveniencia exclusivamente andaluza, como los giros melismáticos en la melodía del segundo movimiento, típicos del flamenco.
En vista al cuidadoso tratamiento formal que, al estribar en la premeditada aplicación de los diferentes criterios estilísticos, procura establecer relaciones no solamente entre motivos individuales y secciones enteras sino también entre los dos movimientos de la obra con el fin de conseguir una unidad cíclica, parece acertado que Turina retirara el título original de Sonata andaluza sustituyéndolo por el actual de Sonata fantasía?^
El estudio de las técnicas impresionistas en tres obras de Arregui (1902), Bacarisse (1922) y Turina (1930) que abarcan un período de casi treinta años, pone de manifiesto que en la música española el impresionismo con sus particularidades estilísticas fue más que una corriente de moda, meramente pasajera al influir sobre dos generaciones de compositores.
Aunque distando tres décadas, las obras analizadas de Arregui y Turina, ambos representantes de la misma generación, ostentan semejanzas en cuanto al moderado uso de las técnicas de composición impresionistas y a la perseverancia en algunos procedimientos arraigados con la tradición clasico-romántica.
Mientras sobre todo el tercer movimiento de la Sonata enfa menor de Arregui es un producto típicamente decimonónico, el primer tiempo, compuesto poco después de comenzar el siglo xx, ofrece una sorprendente modernidad junto a una gran soltura armónica, poco habitual en un compositor español del tardío siglo xix, por lo cual debe considerarse una pieza clave en la historia de la música española de aquella época.
Por falta de acceso a su obra sinfónica, actualmente es imposible averiguar en qué medida el impresionismo impregnó posteriores obras suyas, aunque las observaciones de Marco,^^ quien sólo destaca las características románticas y nacionales en la música de Arregui sin mencionar su inclinación impresionista, hagan sospechar el que referente a su única sonata para piano se trate de un dichoso caso aislado por compenetrarse de forma única la ingeniosidad y la imaginación creadora del compositor.
Turina a su vez compuso su Sonata fantasía en plena madurez después de haber experimentado durante aproximadamente quince años^"^ en géneros musicales muy dispersos las técni-32.
Según IGLESIAS, op. cit., p.
Benavente, al estudiar el impresionismo en Turina no fecha las respectivas obras, aunque por la mención de Niñerías op. 21, editadas en 1918, se deduce que el interés del compositor en las técnicas impresionistas de composición coincide con su retorno a España.
(Véase BENAVENTE, op. cit.)
Anuario Musical, 52 ( 1997) 199 cas de composición impresionistas, las cuales asimiló fundiéndolas con criterios estilísticos originarios del folklore andaluz además de combinarlas con procedimientos melódicos y formales aparentemente incompatibles con la idea impresionista, con el resultado de conseguir un inconfundible estilo personal que en el primer movimiento de la sonata se hace patente a través de un modernismo algo arcaico.
La moderación en la adopción de determinados medios impresionistas en las dos sonatas, explicable en el caso de Arregui con la fecha reciente de las innovaciones estilísticas y en Turina con la madurez de su estilo personal, contrasta con la exuberancia de estos recursos aplicados por Bacarisse en las tres piezas de Heraldos.
Pero aparte de demostrar gran habilidad e ingenio al combinar los diferentes criterios estilísticos del impresionismo, Bacarisse no supo desprenderse de sus modelos franceses, lo cual le impidió crear su propio estilo personal.
Por eso no es de extrañar que en su posterior producción, tras un silencio de tres años (1923)(1924)(1925)(1926), Bacarisse se apartara completamente del impresionismo musical, aunque conservara, de forma modificada, algunos de sus recursos de composición más eminentes.^^ A falta de testimonios al respecto, las razones de tal denegación sólo pueden sospecharse, pero la más probable es que el compositor hubiese llegado a la convicción de encontrarse, como epígono de Debussy, en un callejón sin salida, siendo posible una continuación de su evolución artística únicamente al emprender un camino opuesto.
En la decisión de Bacarisse de cambiar su estilo, también debe haber influido su carácter, dominado menos por el intelecto que por las emociones, que tendió, según demuestran sus posteriores composiciones, al desenvolvimiento melódico, por lo cual tenía que resignarse, con el tiempo, a una estética musical basada, como la impresionista, principalmente en efectos sonoros.
Si bien Bacarisse se entregó en el primer período de su trayectoria artística exclusivamente a las innovaciones impresionistas a la vez de evadir cualquier aproximación al nacionalismo musical de proveniencia española, en Turina (a semejanza de Falla) ocurrió todo lo contrario por encontrar sus raíces españolas a través del impresionismo.
Sin embargo, pese a su asimilación de la música francesa, no puede considerarse a Turina un «compositor impresionista» debido al «realismo ibérico» que emana de sus respectivas obras y que, según las observaciones de Rodolfo Halffter en Falla, «nada tiene que ver con la fantasmagoría sensual de Debussy».^^ Desde este punto de vista, sin duda, Heraldos de Bacarisse es la más impresionista a la vez que la más vanguardista de las tres obras analizadas, aunque, debido a su exclusividad estilística y su dependencia del modelo, también es la menos personal. |
Ramón Barce es, sin duda, uno de los compositores españoles que más ha escrito sobre la problemática de la música del siglo XX.
Sus reflexiones han influenciado a un nada despreciable número de compositores a los cuales, indirectamente, ha ayudado a tomar una dirección u otra en su propio proceder compositivo.
Este trabajo aborda, desde el área analítica, dos de las obras de mayor trascendencia en su corpus creativo, pormenorizado en los sistemas empleados en aquellas y en su desarrollo formal.
Desde esa perspectiva, este trabajo pone de manifiesto la influencia de su participación en las vanguardias más comprometidas y en la elaboración de un sistema compositivo propio, características ambas que marcan la mayor parte de su obra.
El desarrollo de la música contemporánea entre los años 50 y 70 en el área madrileña pasa por varios grupos con tendencias ideológicas a veces dispares, pero que poseen en común una necesidad de búsqueda y puesta al día de la música actual como no se había dado con anterioridad en la música española.
En otras partes del país hay también reacciones encontradas -entre ellas destacan el Círculo Manuel de Falla y el Club 49 en Barcelona-que denotan una necesidad de reacción contra el régimen establecido.
De entre estos grupos de compositores, teóricos, críticos, etc., destacan el grupo Nueva música, Zaj, el Aula de Música del Ateneo, Alea, Grupo Sonda, Nueva Generación, Actum, y un largo etcétera.
En buena parte de ellos destaca una voz que se oirá cada día con mayor fuerza, y que resultará ser una de las más prominentes en la discusión estética del momento.
Es la voz de Ramón Barce.
La colaboración con dichos grupos -recuérdese que el nombre de ZAJ es invención suya, así como la iniciativa de la creación del grupo Nueva Música-no ha supuesto en ningún caso plataforma hacia su éxito de personal, pues aunque siempre ha mantenido un compromiso con lo nuevo no ha sacado partido de ello: «Ramón Barce es la paradoja.
Su nombre aparece incrustado siempre en la médula, gozne a gozne, de la música española de los últimos veinticinco años.
E invariablemente, su nombre está ausente de las galas sonoras del poder [...].
Ha levantado más liebres de las que ha cazado, ha vivido intensamente todos los acontecimientos de la última música española, pero no ha sabido''capitalizar" nada de esto»^.
Barce no ha dejado por ello de seguir hacia la búsqueda de nuevas formas de expresión: «Toda frontera [...] es simplemente una línea que nos separa del terror.
Precisamente por esto, toda frontera debe ser atravesada»^, si bien en la etapa actual no se encuentra el mismo ímpetu de antaño, ya que de algún modo ha hallado una vía de escape mediante el uso de procedimientos que logran mayor control a la vez que resultan de mayor claridad expresiva, sobre todo desde un punto de partida meramente músico-interpretativo.
La irrupción del grupo Nueva Música, integrado por los compositores vinculados con la llamada generación del 51, significó el punto de partida para su densa carrera como compositor, conferenciante, ensayista, crítico, traductor y estudioso de la música de nuestro tiempo.
Si bien Barce es más conocido en el mundo de lo estético-musical por su libro «Fronteras de la música» y las traducciones de los libros de armonía de Schonberg, Haba y Schenker, su carrera compositiva no deja de ser por ello significativa, sobre todo en lo referente a la gran necesidad de búsqueda de nuevos horizontes, lo que le ha llevado a practicar buena parte de las nuevas pautas de la composición contemporánea, si bien en la última etapa -la actual-tiende a la estabilidad, mediante la concentración sobre una forma de trabajo que, aunque resultó innovadora en primera instancia, no deja de ser una forma de expresión que aglutina la experiencia del pasado, y en ese contexto, de conexión tonal, en contra de un mundo abierto en exceso.
El punto de partida de su vivencia compositiva se halla muy alejado del planteamiento de cualquier idea tonal o seudotonal, ya que el camino se iniciaba mediante la búsqueda incesante de nuevas fórmulas que mantenían en común un uso de una escritura sin grandes innovaciones: «Ramón Barce no es amigo de emplear constantemente escrituras que incorporen excesivas novedades en la grafía.
Se puede observar un progresivo abandono de las grafías no convencionales -experimentales en cierto modo-a medida que el compositor va extrayendo las consecuencias de sus experiencias»^.
Esta búsqueda es la que le llevó a participar en proyectos que hoy 1.
BARBER, Llorenç: Ramón Barce, un compositor tangencial.
Citado también en el libro de Ángel Medina: Ramón Barce.
Ibidem, pág. 64. nos parecen más bien ideas que completan el anecdotario de la música de los años 60, que ideas significativas en el corpus de la composición contemporánea.
Si bien Barce no fue creador absoluto de ninguna de ellas, participó como integrante con tanta o mayor fuerza que aquellos que las subscribieron, y que a menudo llevaban su estandarte.
Quizá, la seriedad de este compositor en el trabajo bien hecho, es lo que le llevó a abandonar alguna de aquellas de forma súbita e incluso imprevisible, aunque no faltaron casos de necesidad: «[...] tendré que renunciar por ahora a toda actividad ZAJ, ya que algunas de las personas de las que dependo económicamente se escandalizan bastante y me ponen en mala situación con vistas a mi renovación del contrato de trabajo /.../.
Parece mentira pero hay que gente que se muestra casi ofendida por la música en acción y similares»^.
A Barce, parece interesarle mucho en esos anos 60 el pensamiento que se deriva de la lucha hacia una nueva forma de expresión y lo que conlleva de intelectualidad, en absoluta contraposición a lo establecido como regla, huyendo de procedimientos de trabajo que se acaben transformando en tal, si bien establece modelos propios que sirven de algún modo para ello: «En líneas generales, mis intenciones estéticas podrían resumirse así: creación de estructuras sonoras perceptibles y expresivas con formas fluyentes y temporalmente flexibles»^.
Esa negación de la reglamentación y el establecimiento de postulados más o menos rígidos le lleva a una cierta reconversión del material sonoro en una grafización, que resulta paradójica e incluso poco natural en nuestro compositor, quien, a pesar de utilizar a menudo métodos no convencionales, emplea medios de trabajo que no escapan en exceso a los procedimientos ciertamente tradicionales, como se entreve del comentario para la composición de las Síntesis de Siala: «Preferí el procedimiento 5) combinado con el 4), (4/ elegir de toda la obra un número de pentagramas o de fragmentos hasta cubrir una hoja, eliminando el resto; 5/ estrechar los signos de notación hasta el límite, cubriendo una hoja y eliminando el resto), eligiendo cuidadosamente los pasajes más característicos de la obra, soldándolos unos a otros, estrechando la notación y eliminando los elementos secundarios o menos tipificadores»^.
Así, se podrían establecer tres épocas significativas en la carrera del compositor: la inicial, de conexión meramente dodecafónica, donde se establecen los primeros lazos de unión con el mundo compositivo desarrollado en la Europa de después de la II Guerra Mundial, y a la que los españoles se incorporaron durante los años 50 a 60: «[...] es el autor (se refiere a Barce) más temprana, profunda y largamente expresionista producido por la música española»^.
Una segunda etapa de búsqueda de nuevas formulaciones expresivas, en las que el dadaísmo, azar, happenning, son punto de confluencia para la consecución de fórmulas de expresión musical absolutamente nuevas y de obligada confrontación con el público y la crítica, lo que le provoca ciertos problemas económicos que le obligan a abandonar determinados proyectos; y una tercera etapa, de restablecimiento de un nuevo orden de organización escalística que, huyendo de principios tradicionales, se entronca directamente con ellos mediante el uso de procedimientos modales en los Anuario Musical, 52 (1997) 203 que existe, eso sí, un uso no tradicional de los elementos lingüísticos, los cuales se hallan conectados directamente con su lenguaje de partida o primeras etapas compositivas.
En la actualidad, es esa última etapa la que predomina por encima de las otras por ser la consecuencia lógica de su evolución lingüística, y es por ello la que vamos a estudiar con mayor detenimiento, mediante una de sus más importantes obras: la Tercera Sinfonía.
No sería honesto, sin embargo, no revisar las anteriores etapas de una u otra forma, sobre todo en lo referente al período de mayor innovación estética y confrontación mediante nuevos procedimientos de expresión.
Para ello realizaremos el análisis de Canadá Trío, que resulta ser una de las obras del período de música abierta y azar que el compositor tiene en mayor consideración.
Ramón Barce no inicia su andadura compositiva a partir de los modelos populistas de la época: «Muchos de mis colegas han empezado a escribir música con influencia de Falla, Mompou, Guridi... pero yo nunca he escrito música de este tipo, he mostrado siempre un rechazo a ese tipo de música.
Quizá era una música más''tonal" que la que escribí después, pero no tenía nada que ver con el neoclasicismo, ni con el neopopulismo ni con nada de esto»^.
Por ello no debe interpretarse el lenguaje actual del compositor como una prolongación de aquel, aunque utilice ideas de tipo modal que incluso en algunos casos pueden hallarse cercanas a él.
En todo caso, estas son pura coincidencia.
Precisamente el procedimiento modal busca todo lo contrario, es decir, un procedimiento de justificación atonal, con alejamiento absoluto de la idea de jerarquización que establece la tonalidad con el uso de la tónica, dominante o subdominante, aunque en determinados momentos se utilicen ideas semejantes.
Ramón Barce es un gran conocedor del mundo armónico -no en vano ha traducido tres libros sobre el tema-por lo que domina las consecuencias lógicas de un lenguaje modal, pero aún así lo toma como propio y lo desarrolla hacia una dirección en la que el terreno resulta extremadamente resbaladizo, y que puede hacerle caer en medios tonales: «La armonía, [...] hay que estudiarla hoy más que nunca, porque se ha convertido realmente en un problema, y ya no es una colección de normas seguras y listas para su transgresión [...] para cambiar algo profundamente hay que absorber y dominar el pasado»^.
Ese conocimiento de la tonalidad es el que le permite y obliga día a día a replantearse el modo de trabajo, dejando al margen determinadas formas de trabajo, y dirigiendo este hacia un medio más plausible y libre de cualquier engaño.
Así pues, la etapa actual utiliza un medio lingüístico cercano al de los sistemas modales, en los que la presencia de jerarquización tonal es referencia ineludible para la creación de un punto único de confluencia, a modo de tonalidad, pero en el que se suprime lo que la caracteriza como tal, es decir, la dominante, como punto máximo de la tensión escalar tradicional, y la subdominante como punto intermedio.
No se suprime su tónica que, como tal, pasa a denominarse nivel.
A pesar de todo, el uso de la escala es meramente cromático, lo cual la distingue enormemente de la escala tonal convencional.
En el sistema, además de evitar la subdominante y dominante -con respecto a la nota nivel-, se utiliza la omisión de la sensible superior o inferior según sea el modo convenido.
Así, se establecen un total de cuatro modos según se omitan unas u otras notas:
El compositor determina el nivel y el modo elegido dependiendo de las necesidades expresivas, si bien a menudo se utiliza una cierta coherencia simétrica o de cualquier otro orden para establecer el contexto sobre el que se va a realizar la obra.
Lo que puede resultar paradójico para el lector es el hecho de que Barce llega a través de una evolución lingüística a un procedimiento que se halla, en realidad, cercano al punto de partida: «[...] no se trata de una vuelta atrás en el sentido de los compositores que vuelven a hacer música clásica, o que imitan a Mahler como está ocurriendo en muchos sitios, por ejemplo en Alemania.
No se trata de una vuelta a Mahler o a Debussy ni nada que se le parezca.
Se trata de restablecer simplemente ciertas formas organizadas después de la música serial»^^.
Eso puede resultar extraño, sobre todo por el hecho de que se halla, para algunos, en las antípodas de lo que representa la búsqueda de nuevos procedimientos ya que, si bien el medio resulta novedoso en la música española", no lo es en cuanto al procedimiento en sí.
Compositores como Messiaen, Bartók y Scriabin entre otros hicieron lo propio con un sistema escalístico que, a diferencia del de Barce, se hallaba conexionado al mundo tonal.
También otro compositor español, Javier Darias, desarrolla un sistema basado en ese caso sobre el sistema de cuartas y las escalas derivadas de aquellos, el cual se halla cercano al de Ramón Barce, aunque el propósito y medio de desarrollo sean completamente distintos.
El sistema de Barce no obliga a ningún tipo de consecución melódica, ya que únicamente se utiliza el nivel como altura referencial, pero en ningún caso como referencia explícita a otras notas de ese mismo nivel que representen algún tipo de jerarquización.
El propósito es, pues, el de utilizar el nivel como única tónica, evitando cualquier otra altura que pueda dar referencias de tipo tonal.
Ahora bien, ello no evita que, de algún modo, otras alturas de ese mismo nivel, según sea el tratamiento recibido, puedan dar la sensación tonal pero ¿acaso no puede ocurrir lo mismo, incluso en cualquier música no tonal o dodecafónica?
No hay duda, de que se trate del sistema que se trate, este nunca confiere seguridad absoluta sobre el resultado final, al cual hay que remitirse en última estancia, a la hora de la escucha.
Vamos a realizar un análisis exhaustivo de dos obras significativas en la producción musical de nuestro compositor.
La primera, perteneciente a la época de la música de azar: Canadá Trío, y la segunda, perteneciente a la producción musical más reciente, aunque sea una obra que data de 1983: la Sinfonía número 3.
De ambas intentaremos abstraer los procedimientos de trabajo utilizados, con el objetivo de obtener así consecuencias lingüísticas y de otro orden.
Escrita en el año 1968, es una de las obras que el propio compositor tiene en mayor consideración, y es una de las que mejor resumen y sintetizan la labor emprendida hacia la dirección del azar y nuevas formas de expresión.
En Canadá trío existe una dosis importante de libertad, si bien coexiste en ella una necesidad de precisión y objetivación del hecho musical en sí: «El azar está entendido matemáticamente, como ley del azar y no como indeterminación caótica»^^.
Por ello, Barce utiliza los elementos musicales de la obra con una configuración precisa, en contrapartida al hecho del azar como acción final.
El procedimiento es, pues, simple: cada uno de los instrumentos posee una parte explícitamente escrita para él, en la que el azar individual resulta inexistente, ya que su papel se halla escrito con absoluta precisión si bien no se utiliza división de compás alguna, ya que ello conllevaría salirse totalmente del contexto formal que aquí se pretende plasmar.
MEDINA, Ramón Barce, pág. 61.
Sin embargo, la obra tiene en la plasmacion final su objetivo principal: el azar; y es en ese instante donde la obra resulta completa y no antes, lo cual no debe interpretarse como una imprecisión o una forma fácil de escribir música, ni mucho menos.
El acto creativo que Barce realiza en ella se halla inmerso en una profundidad de pensamiento en la que confluyen distintos puntos de vista que son, a su vez de enorme seriedad.
No hay duda de que la música que tenía como punto de partida el azar ha pasado a ser hoy un movimiento musical que quedó atrás, pero que fue útil para buscar nuevos procedimientos y examinar un mundo que en aquel momento -entre los años 50 a 75-resultaban de absoluta necesidad creativa.
A pesar de todo, el uso y abuso de ciertos métodos influyeron negativamente en el oyente, perdiendo en muchos casos credibilidad.
Este no es el caso de la obra que aquí nos ocupa, y lejos de ser relegada al olvido, es día a día interpretada un creciente número de veces.
La obra establece un nexo de unión formal en la que es el azar la última palabra, siendo desplazado del plano convencional el aspecto de exposición explícita de los medios a utilizar: «[..,] la obra de arte, para poseer una forma, no necesita de manera incondicional apoyarse en conformaciones exteriores ni presentar estructuras virtuales tales como simetrías, modelos transponibles o repeticiones»^^.
No por ello establece un medio de libertad o azar para cada uno de sus intérpretes.
Para llegar a la meta del azar es necesario completar los medios explícitos que llevan a él mediante la coherencia individual, algo que se halla en las antípodas de procesos 13.
BARCE, Fronteras de la música, pág. 46.
Anuario Musical, 52 (1997) semejantes empleados por otros compositores.
El conceptualismo cageniano es aquí abandonado por completo.
Interesa hacer una obra en la que el material musical cuente como tal, y es más, a un primer nivel de importancia, en el que el azar sea el subproducto de utilizar estos según su propia inercia interpretativa, y no el producto total de la suma de libertades encontradas.
Por ello, resulta imprescindible abordar el análisis de la obra mediante un previo repaso instrumento a instrumento del material de uso, ya que este conforma el resultado final.
Contenido instrumental individual, material rítmico e interválico
Cada instrumento posee un material específico, del cual sólo determinados modelos melódicos o motívicos son utilizados en otro instrumento, por lo que cada uno de ellos posee ideas que le son únicas y que se articulan independientemente, de forma individual.
Es por ello que creemos más apropiado observar ahora el uso que cada uno hace de dichos modelos, ya que si bien el fin último es su superposición, con cierta libertad temporal -cada instrumento toca de forma independiente-, el punto de partida es precisamente el contrario: ideas motívicas de contomo claro y con un orden combinatorio preciso.
De hecho, la obra trata a cada uno de los instrumentos como si fueran modelos únicos, en los que cada cual se mueve con un proceso formal unívoco, y en el que el tratamiento varía de instrumento a instrumento.
Dada la imprecisión que se derivaríasobre todo para el lector-de la denominación de tiempo por pulsaciones -puesto que la obra no se halla compaseada-, hemos optado por enumerar los sistemas según la partitura original, por lo que invitamos al lector a que tome esta como referencia a la hora de comparar el análisis con la partitura.
A ello hay que añadir la diversidad de articulación entre un instrumento y otro, que es considerable, ya que el gesto tímbrico particular de cada uno impregna directamente su articulación y le confiere personalidad propia.
La parte de la flauta se ordena de forma muy coherente, simétricamente, en la que el inicio es repetido algo variado en el final.
Dicha parte observa sobre todo una ordenación férrea, a pesar de la diversidad de articulación que en ella coexiste.
Por ello, vamos a realizar una exposición de los elementos constitutivos, lo que nos ayudará a descubrir consecuencias de tipo organizativo.
La parte de la flauta se divide en una serie de secciones que en el ejemplo siguiente podemos observar: A 1......
Queda claro, pues, que aparecen una serie de ideas de carácter expositivo que serán reexpuestas al final, con una reducción drástica de su longitud y contenido.
Pero vayamos a observar cada una de dichas ideas individualmente.
En la parte inicial que denominamos A y que se prolonga hasta el sistema número 5, a partir del cual seguirá una pausa de 8 segundos, aparecen varias ideas importantes.
La primera de ellas lo hace al inicio:
Ambos son elementos puramente rítmicos, ya que melódicamente utilizan encadenamientos de gran simplicidad.
Otro elemento similar, derivado de estos, es usado también en un segundo grado de importancia:
En la parte segunda de A, en el sistema 6, aparece en su inicio -tras la pausa de 8 segundos-una nueva idea que utiliza una articulación distinta, si bien inmediatamente se retoma a la idea de la primera parte.
Este nuevo modelo es rítmicamente simple, aunque con un carácter y contorno muy definidos.
De nuevo se omite el Solji, si bien tampoco aparecerá el Sol natural.
En lo que sigue a esta parte aparece un elemento que nada tiene que ver con el anterior (B), el cual se articula como una especie de ostinatos sobre varios grupos de notas que son separados por medio de grandes pausas.
Estos dos elementos a y b, junto a la variante b', se combinan de tal modo que resulta ser, en su globalidad, una idea simétrica:
5" En el ejemplo anterior, se puede observar que existe una articulación en la que domina por encima de todo la simetría, y en la que en la primera parte se combinan grupos con cesuras internas de valores que van, desde las 3 negras en silencio (*= 80) hasta los 5 segundos, mientras que en la segunda -tras el fragmento que utiliza la simetría de b-a-a-b-, se utilizan únicamente cesuras de una negra, a excepción del final, donde aparece un silencio de ocho segundos que es empleado también como una gran cesura que prepara la siguiente idea.
En esta articulación formal se observa una combinación e inversión de las ideas aparecidas, a pesar de que se mantiene el mismo número de estas a lo largo de todo el fragmento.
En buena parte de ellos se utiliza una nota intermedia con trino, que sirve para unirlos y evitar el exceso de cesuras.
Las notas que no aparecen son Fa, Sol y Si, o sea, las notas que corresponderían al modo tercero del nivel Do (Ejemplo 1).
Lo que sigue a.B es una nueva articulación melódico-rítmica -también apropiada para e! instrumento-, que utiliza a su vez dos ideas distintas:
Esta nueva sección (C), que empezará en el sistema 19 y se prolongará hasta el número 24, únicamente utilizará la combinación de dichos elementos, añadiendo notas tenidas, manteniendo así una cierta desconexión con el resto de las ideas.
En este caso, la nota que no aparece a lo largo del fragmento es la nota Si.
La parte final (D), la encontramos entre el sistema 24 y 28, en el que se utiliza como variable únicamente el seisillo, que se compone de un encadenamiento por distancias de semitono que se repetirá de forma ascendente a modo de progresión, pasando poco a poco desde la nota fundamental Fa a Soljt, donde terminará.
En esta ocasión, las notas omitidas son Do, Mi y Si b.
Tras ella aparece la mayor pausa de toda la obra en el instrumento, cuya duración será de 50 segundos y tras la cual le seguirá la idea A, de nuevo expuesta con una variación mínima y en la que la nota ausente es, en esta ocasión, Si.
Le sigue la idea B -sistemas 36 a 38-, la cual observará una combinación distinta a su anterior aparición, aunque en síntesis utiliza la misma articulación: agrupación de fusas con una combinación interválica en la que se mantienen todas las notas aparecidas en la primera sección B, La obra termina con una idea que actúa como coda, y que aparece tras la cesura de silencio de tres negras, con la omisión de las notas Re, Mi, Faft, Solíf y Sib.
El piano, al igual que la flauta, utiliza un grupo de ideas individuales que desarrollará de forma independiente con respecto a los otros instrumentos, si bien alguna de ellas se repetirá.
Existe aquí la voluntad de aprovechar al máximo sus posibilidades instrumentales, tanto en el aspecto tímbrico como rítmico, siendo utilizado como instrumento intermedio entre la flauta y la percusión -dado que es el único instrumento de los tres que posee la capacidad de producción de alturas y ataques percusivos-.
Por ello, el piano utiliza motivos que son meramente rítmicos a la vez que de gran contenido armónico.
El primer elemento o idea importante irrumpe en el inicio, y lo hace con dos sub-ideas distintas, aunque complementarias:
En ella mantiene, en su parte inicial, la idea del salto de octava utilizado también en la flauta, pero con un ritmo absolutamente distinto.
Le sigue una idea rítmica muy específica, que será utilizada a lo largo de todo el fragmento A. De hecho, este ritmo tampoco se comporta como tal, ya que se trata en realidad de una pulsación corta que mantiene el tempo, en contra del elemento de pulsación con notas negras que le seguirán.
En este caso, también han sido omitidas determinadas notas: Faft, Do, Do{t.
Al final del sistema segundo aparece la segunda parte de A, que utilizará una variación de lo anterior, mezclando a su vez la idea rítmica antedicha.
En el anterior ejemplo se observa cómo el acorde pedal sobre el que se realiza la idea rítmica (señalado con una flecha) ha sufrido una pequeña variación, siendo substituido el Fa inferior por el Sol.
Será dicha combinación la que se utilizará de aquí en adelante.
Las notas omitidas son Fa, Fafí, Sol y Solft, es decir, las notas intermedias del nivel Do.
Formalmente, el fragmento queda del siguiente modo:
En el ejemplo denominamos al elemento rítmico (ejemplo 11) como b.
Obsérvese, que existe una idea de simetría en la combinación de estos elementos, que son separados por una nota tenida (Si).
Completa el final de la idea A una pequeña codetta, realizada tras los 6 segundos de cesura (sistemas 7 y 8) que, aunque aquí resulta de poca importancia, lo será sin embargo tras la sección C (sistemas 22 a 24).
Esta cesura nos llevará hacia la idea B (sistema 9), que en este caso es semejante a la aparecida en la Flauta, a pesar de que no mantiene una interrelación igual que en aquella (ejemplo 7).
Únicamente añade un acorde en la mano izquierda con las notas Mib-Do-Fa)í.
Las notas serán aquí de nuevo las omitidas en la flauta, es decir Si, Fa y Sol, o sea, el modo tercero del nivel Do.
También se añaden varios modelos distintos, dos modelos con contenido menor que denominaremos c y d, y cuatro nuevos modelos, que denominamos e, f, g y h: Ejemplo 14 Estos elementos se combinan de forma coherente, al igual que ocurría en la flauta, utilizando como medio de encadenamiento entre sí cesuras con silencios de negra.
Obsérvese que en dicha combinación existe la constante repetición de las mismas agrupaciones, manteniendo también su ordenación.
Tras la gran pausa de 48 segundos que sigue a la sección B, el fragmento que le continúa es meramente rítmico (sistemas 16 a 23), ya que no se han anotado las alturas, y es ahí, en el interior del piano, donde hay que situar la acción.
La ordenación de estos elementos no es tan precisa como lo fuera en secciones anteriores, repitiéndose sólo algunos modelos rítmicos:
Durante este fragmento (C), Barce utiliza únicamente dos alturas claramente definidas, Fají y La, frente a la libertad absoluta de elección del resto de las alturas por parte del intérprete, utilizando a lo largo del fragmento una octavación continua de dichos sonidos, es decir, en este utiliza una altura definida (Fají y La) que se sitúa en determinados puntos, sin que se mantenga una continuidad entre sí, de tal modo que en el sistema 16 aparece el Fajt 6, en el sistema 17 el Faft 5 y Fají 4, en el sistema 18 el Fa}t 3 y Fají 2, en el sistema 19 el Fají 1 y Fafí 0.
A partir del sistema 20 aparece el La 1 y La O, en el 21 el La 1 y La 2, terminando en la repetición de la última altura mencionada.
Ahora bien, estas notas no resultan audibles con claridad en el contexto global, ya que Barce no delimita el resto, por lo que resultan de libre elección -únicamente en este fragmento (C)-, de modo que estas se integran dentro de aquellas, si bien han sido anotadas con toda claridad.
En el sistema 22, aparece de nuevo la idea final de A (codetta), que se unirá directamente a los elementos de la segunda sección también de A (ritmo y pulsación), dando paso en el sistema 25, y tras una cesura de cinco segundos, a un retorno a los elementos de B en fusas.
Estos utilizan aquí una combinación formal de gran coherencia, que se prolonga hasta el sistema 29, y que tras el modelo d se desarrollan en una continua variación, con la que terminará la obra.
Dicha combinación sigue el siguiente orden:
La combinación mantiene en su parte inicial una repetición de modelos que se intercambian paulatinamente, hasta la aparición de los motivos e y f, desde los cuales la combinación resulta más libre.
Para unir un grupo con otro se utiliza de nuevo el silencio.
La percusión no utiliza ningún instrumento de sonido temperado (los instrumentos son: 2 bongos, 2 gongs, triángulo, temple-block, caja china y 2 cencerros), por lo que todo el control del material se limita exclusivamente al ritmo.
Por ello, Barce utiliza un proceso formal simple, de gran afinidad al utilizado por los otros dos instrumentos que le acompañan.
Estos modelos rítmicos son usados, sobre todo, en los instrumentos de pulsación precisa, entre los cuales los bongos resultan especialmente privilegiados.
Por ello, Barce los utiliza en todo el fragmento inicial para delimitar el ritmo principal, que será la idea rítmica leitmotiv que encontraremos a lo largo de toda ella.
Esta idea, que será repetida tres veces en la parte a de la sección A, será utilizada de nuevo en el sistema 21, en el nuevo retorno a A, en el que aparecerá dos veces seguidas, omitiendo la nota blanca en trino del final.
La parte b del mismo período A utiliza un modelo rítmico distinto, que resulta ser la combinación de un elemento que evoluciona desde el tresillo al quintillo junto a una nota en trino en el gong:
Este modelo también es empleado un total de tres veces, como el anterior, lo que da aún más coherencia al material de uso.
Este mismo elemento hace su aparición en el sistema 25, aunque con un contorno distinto ya que intercambia el triángulo por la caja china, aunque mantiene exactamente la misma disposición rítmica, repitiéndola un total de cuatro veces, si bien la penúltima no se halla completa.
La sección B desarrolla un modelo rítmico semejante al utilizado en el movimiento de fusas por los otros instrumentos (flauta y piano).
El modelo es aquí, sin embargo, idéntico en cada aparición, ya que no utiliza una variación de alturas.
Dicho modelo se repetirá un total de 11 veces.
La siguiente sección (C), no establece apenas un ritmo específico, sino que resulta ser una pulsación continua que se combina entre todos Anuario Musical, 52 (1997) 217 los instrumentos que posee la percusión, siendo separada periódicamente por un silencio de negra.
Dichas pulsaciones se combinan en grupos de 6 corcheas, separadas con un silencio de negra, a excepción del inicio en el que se observa un grupo de pulsación de 12 corcheas, y otro que se halla al final del sistema 16 en el que hay únicamente 11 corcheas.
A lo largo de este fragmento, se encuentran también dos grupos de 5 corcheas, pero que resultan ser la condensación de los de 6, ya que una de estas coincide en dos instrumentos a la vez.
Tras la gran pausa de 60 segundos, se encuentra un pequeño período de paso que va a llevar directamente a la repetición de los elementos de A ya descritos anteriormente.
En este fragmento se utiliza una mezcla libre de dichos elementos, pero sin un orden establecido.
La obra terminará a partir del sistema 29 mediante el uso de la idea de pulsación mantenida en C, la cual, partiendo de una ampliación de aquella y pasando de valores de corchea a valores de negra, reutilizará también la idea anterior en su parte intermedia, retornando a la pulsación de negra como resolución final.
Si bien hasta aquí hemos podido demostrar cómo existe en toda la obra una fuerte conexión interna del material utilizado, paradójicamente, lo que el compositor pretende es precisamente lo contrario, es decir, que la obra resulte abierta aún utilizando dichos elementos.
A pesar de que todos los intérpretes poseen un tempo en común de negra 80, el mismo compositor les recomienda en las instrucciones que acompañan la partitura que «[...]
Cada ejecutante tocará su parte independientemente de los otros dos y sin preocuparse por ningún tipo de ajuste; cuando los tres hayan terminado su parte (que podrá no ser simultáneamente), la pieza ha acabado.
Tampoco es posible que ensayen juntos», Claro está que puede darse el caso, de que los tres posean un tempo exacto entre sí.
Por ello, la obra observará los desajustes propios de la combinación de los instrumentos debida al ligero desplazamiento que se deriva del tempo individual.
A ello ayudará también la medición particular que cada instrumentista haga de las divisiones internas en segundos, de las cuales algunas son extremas, como la de 60 segundos de la percusión, lo que por la propia inercia y longitud de las mismas ayuda a la inexactitud.
Esta inexactitud, claramente pretendida, provocará el que no existan dos versiones iguales de la misma obra, en las que las matrices, por otra parte claramente delimitadas, se conviertan en puntos extremos, los cuales el oyente puede intentar llegar a comprender en su totalidad, pero la variedad en sí misma provoca la nulidad de tal objetivo.
Existe un propósito implícito de creación de una nueva obra no sólo en el contexto composicional, sino también en el momento de su ejecución, en el que cada interpretación es una nueva creación, que si bien no resulta serlo en la individualidad instrumental, lo es en la globalidad combinatoria.
Ahora bien, la pregunta sería: ¿porqué ordenar tan minuciosamente el discurso interno, si el fin propuesto es precisamente el contrario?
Probablemente esa pregunta no la pueda responder con absoluta claridad más que el propio compositor, aunque algo queda claro, y es el hecho de que existe una necesidad interna de no dejar al margen todo lo que tenga que ver con el acontecer musical, ya que puede hacer peligrar su desarrollo.
Esto sucede más evidentemente en otras obras del compositor como, por ejemplo, las Síntesis de Siala, en las que la partitura es meramente gráfica, aunque para realizarla se haya partido del modelo escrito en notas convencionales.
Esto es contradictorio con el resultado final, ya que en ningún caso el intérprete volverá a realizar la parte escrita según la lectura gráfica derivada de ella, ya que resulta excesivamente aleatoria, «podría hablarse en algunos casos de parodia: lo mismo que la música ha cultivado siempre el género paródico por imitación distorsionada de otras obras (acústicamente), los gráficos pueden considerarse en ocasiones como una parodia plástica de las partituras normales (no de su resultado sonoro, sino de su aspecto visual)»^^.
Es necesidad prioritaria en el compositor ordenar todo el proceso musical, aunque sea para un propósito aleatorio, algo que forma parte de una necesidad de expresión altamente cultivada por él mismo, y que no puede subjetivizar en exceso el hecho musical en sí, ya que el caos podría ser total.
En ello subyace también la duda que el propio compositor manifiesta respecto al uso de una total libertad: «[...] el azar que hacemos intervenir en la obra musical no es un azar absoluto, sino limitado o condicionado por el contorno que hemos establecido para el esquema originario»^^.
Prueba de esa necesidad de control del material sonoro, es la sucesiva evolución hacia el establecimiento de un modelo compositivo basado en una dosificación exacta y precisa del aspecto melódico o de alturas, que se plasma en el sistema de niveles.
Probablemente, no sería natural, por lo menos aparentemente, el hecho de pasar de un modelo abierto a otro de control mayor como es el sistema de niveles, si no hubiera inmerso en esa idea un proceso de necesidad interna de control del material sonoro.
Esta Sinfonía, escrita en el año 1983, no fue estrenada hasta Enero de 1993, y no es tampoco la última que el compositor ha escrito, ya que existe otra sinfonía, la número cuatro, que data del año 1984, estrenada en Septiembre de 1993.
Esto, que puede resultar paradójico, no deja de resultar sorprendente como muestra de la poca sensibilidad hacia los compositores que han trabajado seriamente en una dirección y, en concreto, hacia los que lo han hecho en la búsqueda de nuevas formas de expresión.
Para la mayoría de compositores pasa en la sinfonía algo parecido al cuarteto de cuerda.
Si esta última es la formación camerística que más atrae al compositor -desde un aspecto meramente intelectual-siendo en ella, donde aplica todo su saber compositivo, la Sinfonía resulta algo parecido pero en el ámbito orquestal.
El esfuerzo que supone en el compositor actual abordar las formas de siglos pasados sea quizá el motivo por el que se han escrito pocas sinfonías.
BARCE, Fronteras de la música, pág. 70.
BARCE, Fronteras de la música, pág. 53.
Anuario Musical, 52 ( 1997) 219 Además, habría que añadir el aspecto referente a lo que el término, en sí mismo, evoca en cuanto a lo meramente tonal, algo que los compositores de los años 50 a 70 rechazaban.
En la actualidad nos encontramos en un renacimiento del uso del vocablo, refiriéndose, en ocasiones, a obras que poco que o nada tienen que ver con el aspecto tradicional de su forma primitiva.
Ahora bien, Barce no huye del uso tradicional del término -en un sentido formal-, sino que utiliza la sinfonía como un medio de creación musical en el que confluye el uso del sistema modal propio con un uso formal de claro entroncamiento con el significado del término o, mejor dicho, sin huir de él explícitamente.
Toda la obra gira en un medio de ordenación formal que tiene varios puntos en común con el procedimiento de la sonata: el tema o motivo temático, como parte fundamental del contenido del desarrollo, y el encadenamiento de las partes implícito en ella, mediante el uso de exposición-desarrollo-reexposición.
Subsiste además, junto al uso del sistema modal, un procedimiento de empleo sistemático de elementos motívico-temáticos que sirven para dar unidad a la obra, dentro de un marco que, si bien se halla alejado del planteamiento sinfónico clásico, se emparenta directamente con él mediante el uso de dichos elementos.
La obra se estructura en cinco movimientos, y en cada uno de ellos existe un predominio instrumental distinto, mediante la unión de varios instrumentos de la misma familia.
La terminología utilizada para denominar cada uno de estos tiempos es la del uso instrumental:
Dúo de oboes Dúo de clarinetes Dúo de fagots Dúo de trompetas Trío de violas La utilización de distintas agrupaciones instrumentales en cada aparición de la idea temática sirve, a su vez, para dar una variabilidad tímbrica, ya que, si bien existen cinco tiempos distintos, la idea temática principal es básicamente la misma en todos ellos, la cual va poco a poco renovándose y adquiriendo nuevas formas.
Este uso puede resultar curioso para el lector, ya que lo normal es que si establecemos cinco tiempos distintos, ¿qué sentido tiene la división interna, si se mantiene una idea temática común?
A ello habría que responder que es esta precisamente la idea desarrollada en la sinfonía, y lo que contrasta más claramente con el modelo clásico.
La división interna en cinco tiempos no es más que una forma de delimitar un marco donde desarrollar el material sonoro, siendo, en realidad, una excusa y no un límite del medio expresivo.
Idea y motivo temático
Como anteriormente se ha mencionado, el desarrollo temático que Barce realiza en esta sinfonía parte del hecho de utilizar un elemento principal -tema o motivo temático-en continua variación, y en el que el aspecto tímbrico va a ser determinante, ya que el sólo hecho de uti-220
Anuario Musical, 52 ( 1997) lizar un elemento contrastante de ese tipo resulta algo suficientemente diferenciable para el oyente, a la vez que ayuda a no reconocerlo como tal.
Sin embargo, no deja por ello de ser curioso el hecho de que sea una misma idea temática la que predomine en todos los tiempos, e incluso el solo hecho de que sea simplemente una idea de tipo melódico, si bien éste es un propósito defendido por el compositor: «Creo que busco cada vez más una formulación articulada [...].
La articulación debe darse a nivel mínimo, comenzando por el motivo de la más pequeña célula sonora, hay que recuperar la articulación rítmica y melódica [...].
El concepto de melodía no es exactamente el mismo que en otro tiempo, pero tampoco es del todo diferente, al menos yo pretendo que (mi música) sea melódica»^^.
Por ello vamos a realizar una comparación temática que nos ayude a observar mejor el planteamiento y forma de desarrollo utilizada, junto a su medio de conexión introtemática.
El tema que inicia el primer tiempo de la sinfonía es realizado por los dos oboes, y sirve de entrada y presentación del material temático:
Este grupo temático utiliza tres ideas motívicas internas que contrastan entre sí, las cuales se irán modificando paulatinamente en los otros tiempos de la sinfonía de forma independiente: Hay aquí un uso modal que se halla a caballo de dos modos vecinos, con una misma nota nivel, es decir, el modo primero y tercero de la nota nivel Do'^:
La idea temática utilizada en este tiempo es prácticamente la misma y observa una modificación mínima: la Música.
Las notas que cambian son las que debido al uso de otro modo y nivel, resultan afectadas.
Se puede observar cómo el motivo b utiliza una anticipación de un compás, aunque se mantiene orgánicamente casi inalterable, siendo utilizado de forma fugada.
La parte que resulta más afectada es la del motivo c, que es anticipado siguiendo al motivo b y añadiendo a éste un nuevo compás de tipo cadencial.
En este caso, será el modo cuarto de la nota nivel Si el que será utilizado como base modal del tema:
En este tiempo, la idea temática sufre ya ciertos cambios, aunque se mantiene lo esencial de aquella.
El motivo primero ha sido alterado con un alargamiento de su contenido global mediante aumentaciones rítmicas, mientras que los dos siguientes se mantienen inalterables con respecto al segundo tiempo.
Únicamente varía el uso modal: En este caso, el modo utilizado es el tercero sobre la nota nivel La:
Este quinto tiempo desarrollará su idea melódica a partir del trío, lo que implica un cambio textural importante, añadido al hecho de que por primera vez será un instrumento de cuerda quien utilizará la idea temática.
A pesar de todo, sigue predominando en dos instrumentos dicha idea, siendo en realidad el tercero un añadido.
De nuevo se utilizarán aquí las dos ideas iniciales, que sufrirán sólo ligeras variaciones sobre aquella:
El modo de uso vuelve a ser otra vez el primero de la nota nivel Do, a modo de retorno a tónica (ejemplo 3).
La obra se desenvuelve con el continuo desarrollo de dichos elementos, si bien lo hace mediante unos recursos, limitados, a menudo, únicamente a la o a la inclusión de nuevas ideas o motivos de contraste, aunque en algunos casos resultan ser ideas generadoras de nuevos elementos en desarrollo y motivos secundarios.
Aunque pueda resultar extraño, Barce no hace uso de ningún procedimiento complejo de encadenamiento interválico, y ninguno de ellos tiene relación alguna con medios de encadenamiento de tipo serial, sino que es el procedimiento de niveles el que impera y gobierna el uso del material interválico.
El único uso combinatorio es el del cambio de modo y nivel, siendo éste el único que establecerá cierta variedad sonora a los fragmentos, dentro de lo que podríamos denominar como sonoridad melódica en ostinato, ya que el uso Anuario Musical, 52 (1997)
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es melódico debe únicamente su variabilidad a la combinación de los sonidos de la escala según un criterio puramente intuitivo.
El sistema sirve aquí para justificar un resultado auditivo que tiene que ver con los procedimientos utilizados en el mundo tonal y cuyos productos finales resultan parecidos.
Cada una de los tiempos se articula de tal modo que elementos de tipo motívico que aparecen a lo largo de un tiempo se repiten en otros de forma íntegra, o simplemente en parte.
Para conocerlo vamos a realizar a continuación el esquema de cada uno de dichos tiempos.
Forma y contenido motívico
La forma de cada uno de los tiempos se articula mediante el uso de distintos procedimientos modales, unidos al uso de nuevas ideas motívicas que aparecen a lo largo de cada uno de ellos, siendo en el primer tiempo donde estos aparecen con mayor claridad.
La articulación del proceso formal y el contenido motívico se articula durante toda la obra de forma verdaderamente compleja, la cual no permite que se tenga en cuenta cada uno de los tiempos de forma independiente, ya que estos utilizan un proceso modular en el que cada idea motívica se comporta como un elemento generador e, incluso, cada uno de los elementos -a veces de poca significación aparente-puede resultar ser crucial en el desarrollo formal.
Esta configuración hace que el análisis resulte también complejo en su síntesis, ya que no es posible abordarlo sin tener en cuenta el proceso total, con la dificultad añadida de su enorme longitud.
Por ello, inicialmente, y como anteriormente se ha realizado ya con la idea temática, realizaremos también aquí un análisis pormenorizado de cada uno de los tiempos, para que nos sirva como medio de observar más claramente desde su interior la combinación motívico-modular de cada uno de ellos.
Esto puede parecer excesivo para el lector, pero creemos firmemente que es la única forma de que el resultado analítico sea verdaderamente clarificador.
Barce utiliza un medio de desarrollo modular mediante el uso del motivo temático principal (A) y motivos generados a partir de él, con los cuales se intenta dar una coherencia temática íntimamente ligada al uso modal que tiene aquí dos plasmaciones distintas.
Por una parte, el uso modal sobre el Nivel Do en su modo primero, el cual será el modo predominante a lo largo de toda la obra; y el uso añadido de la nota Fa natural al mismo modo, que aparecerá en el compás 132 por un tiempo limitado.
El nuevo motivo que se encuentra en la parte intermedia (B), y que se comporta como un segundo tema -absolutamente contrastante con el primero-, utilizará también un nuevo modo, basado en este caso sobre el nivel Soljí en su modo tercero, el cual será usado en cada aparición del mismo modelo temático.
Este nuevo motivo se articula de la siguiente forma: Los otros fragmentos del tiempo se articulan mediante el desarrollo de dichos elementos, tomándolos como punto de partida, es decir, tras la aparición del motivo temático principal (A) la obra desarrolla las ideas presentadas en aquél, al igual que sucederá en la parte que continúa al nuevo motivo (B).
Sin embargo, al estudiar la partitura en su totalidad se observa que coexisten figuraciones que, siendo utilizadas en el primer tiempo como ideas de paso o puente, son, sin embargo, retomadas con posterioridad de forma prácticamente idéntica.
Esto nos puede indicar que estas ideas son de la misma importancia temática, pero nuestra opinión es que dichos elementos son siempre de importancia intermedia, lo que se patentiza en su audición.
A ello hay que añadir el hecho de que las ideas verdaderamente importantes hacen su aparición con un acompañamiento modal explícito, además de utilizar un grupo instrumental también contrastante, de importancia fundamental en el contexto tímbrico.
Por esa razón no las clasificamos como tales.
En el ejemplo anterior, utilizábamos un tramado distinto para cada una de las ideas principales, para que de ese modo pudiera observarse con claridad los procedimientos de encadenamiento, junto a las apariciones temáticas principales.
Obsérvese cómo la combinación temática utilizada se adscribe fielmente a la forma sonata, utilizando dos temas contrastantes con tempos también contrastados.
El uso de estos tempos sirve como identificación motívica, la cual será utilizada a lo largo de toda la obra.
La idea de forma sonata no sólo la encontramos en la exposición inicial, como plasmación de dos temas principales, sino que también es utilizada como idea de reexposición temática, en la que tanto motivo principal (A), como nuevo motivo (B) hacen su aparición completa y seccionada -caso del tema A-o únicamente en parte -tema B-, manteniendo su propio modo.
Lo que no resulta claro en el análisis es el desarrollo, que por otra parte es bastante limitado, ya que son ideas nuevas, derivadas de las primeras, las que se utilizan como tales, y raramente toman al motivo principal para desarrollarlo en un sentido tradicional.
En todo el proceso el desarrollo se hace repitiéndolos elementos y combinándolos de forma variada y modular.
Digamos, entonces, que el desarrollo real mediante la combinación de elementos parte del compás 87 y se prolonga hasta el compás 126, en el que de nuevo se repite la idea inicial íntegra.
En ese período de desarrollo lo que se utiliza es una combinación modal y temática, con el único uso de fragmentaciones temáticas tanto de la idea A como de la idea B, añadiendo una confrontación modal que tiene en los niveles de Sol ft y Do su punto de partida.
De ese modo se consigue una cierta inestabilidad modal, por otra parte utilizada a menudo en el desarrollo de la sonata clásica.
En la idea reexpositiva no aparece la idea B, sino que es únicamente la idea o motivo temático principal la que se utiliza como recurso de repetición, y lo hace íntegramente dos veces, una en el compás 126 y otra en el 155, utilizando sólo una fragmentación temática mediante el motivo b en el compás 136, en el que se añade la nota Fa al nivel Do, que no le pertenece.
Quizá esto último sea un error, si bien eso no quiere decir que exista una mala ordenación del material musical.
El segundo tiempo es el que más parecido observa con respecto al primero, sobre todo en lo referente a la exposición temática.
En este caso, la nota nivel principal será Si natural, y el modo preferente el cuarto, mientras que el secundario será el nivel Solft en su segundo modo.
También se utilizará el modo Do en su nivel cuarto en el compás 111 a 114, a modo de proceso recordatorio del primer tiempo.
Este tiempo empleará un mayor número de ideas motívicas que el anterior, y repetirá también muchos de los modelos previamente utilizados.
Aquí aparecerá una nueva idea significativamente importante en el contexto melódico y estructural de la obra, la cual se comportará como una idea contrastante.
Este nuevo motivo temático, que denominamos C, sólo hará aparición una única vez, entre el compás 88 a 103, utilizando de hecho una doble idea: una en los instrumentos de madera, y otra en los instrumentos de cuerda: Ejemplo 36
El uso modal, en este caso, es algo más complejo que en el primer tiempo, si bien son los mismos niveles de altura los utilizados en la parte intermedia, es decir, Solft -en el modo segundo-, con el añadido del nivel Do en el compás 110 -modo cuarto-, que es, en realidad, un elemento repetido del tiempo anterior y que conserva todas sus características principales -incluso modales-.
Obsérvese cómo, aparte del elemento motívico principal -que resulta muy claro, ya que mantiene las mismas notas que aquel con la única diferencia del uso del nuevo nivel de Si (modo cuarto)-se repiten un número importante de elementos con respecto al tiempo anterior, es decir, los motivos temáticos A y B, y los dos fragmentos de carácter transitorio, que son los ya utilizados en los compases 26 y 91 del primer tiempo, y que aquí lo hacen en los compases 37, 103 y 180 -elemento del compás 26 del primer tiempo-, y en los compases 111 y 118elemento del compás 91 del primer tiempo-.
A ello hay que añadir la idea en desarrollo a partir del motivo c del motivo temático A, que es utilizado a modo de idea cadencial al final de la exposición de la idea A y también como punto final del tiempo.
El uso de elementos modulares es ya lo suficientemente explícito hasta el momento como para atreverse a afirmar que existe un voluntad explícita del compositor de utilizar elementos que den coherencia al discurso musical aunque estas ideas se combinen a partir de un cierto grado de libertad.
Barce establece un convencionalismo combinatorio, en el que la forma sonata se comporta como el eje principal en el que confluyen dichas combinaciones.
Nada está dejado al azar, aunque tampoco el proceso formal ha sido descrito previamente con verdadera minuciosidad, y no se trata tampoco de que los elementos intermedios y de conexión se comporten como relleno, sino que como E.A. Poe comentaba en su «filosofía de la composición»: «Nada está tan claro, como que todo argumento digno de ese nombre debe elaborarse hasta su desenlace antes de intentar nada con la pluma.
Sólo el desenlace constantemente a la vista es como podemos dar a un argumento su indispensable aire de coherencia, o causación, haciendo que sus incidentes y especialmente el tono en todos los puntos, se orienten al desarrollo de la intención».
Así, se ordena el proceso formal de tal modo, que estas ideas temáticas se comportan como elementos modulares que progresivamente van tomando forma como tales, convirtiéndose en un gran puzzle en el que su combinación resulta realmente abrumadora, y donde resulta ser únicamente el proceso modal el que le confiere variabilidad.
En este tiempo, al igual que en los anteriores, se utilizan dos modos contrastantes que sirven también de identificación temática.
El primero es el nivel Si b en el modo primero, y como modo de contraste el nivel Sol ft, también el modo primero y únicamente entre los compases 66 a 98, en los que aparece la idea temática B, que se halla desintegrada en su inicio y va tomando forma como tal en los compases 94 y siguientes: Esta idea contrastante es únicamente variada de forma espacial, escondiendo tras ella una aplicación dispersa a modo de pantalla tímbrica del uso del motivo temático B, el cual no aparecerá con claridad hasta los últimos compases de la sección.
Las ideas principalmente desarrolladas siguen siendo las derivadas de los motivos internos del gran motivo temático A, apareciendo posteriormente nuevas ideas modulares que son utilizadas varias veces a lo largo del tiempo.
La primera de ellas es la que hace su aparición en el compás 98, que se comporta a su vez como una variante del motivo temático B, y que se repetirá en su integridad en el compás 155 a 170.
Algo semejante ocurre con el nuevo motivo temático que denominamos D en el compás 59, y que posee una personalidad propia, el cual será repetido también en el compás 180 hasta el final.
También encontramos una combinación de agrupaciones de compases entre el compás 15 y 31 que, utilizando elementos de la idea motívica A, se enlazan en forma de cuatro grupos simultáneos, que mantienen idéntica combinación en ambas apariciones, si bien las del compás 118 a 149 son ligeramente de mayor volumen.
Otra idea, también de combinación de motivos temáticos, es la que se utiliza en los compases 99, 116 y 150, que parten a su vez de ideas ya utilizadas en los tiempos anteriores:
Este elemento, que resulta ser una variante mínima sobre parte del motivo temático B, va a tomar forma sobre todo en los siguientes tiempos, convirtiéndose en una idea de suma importancia, si bien será siempre de carácter transitorio.
Una nueva idea, que surge derivada de la idea temática A, es la que aparece en el compás 46 a 57 repetida dos veces continuas, siendo en el compás 170 a 180 repetida una única vez, aunque seccionada por un compás intermedio, como se indica en el ejemplo siguiente: El uso temático y la prioridad de este se invierte en este tiempo, pasando a ser el motivo temático B el que más es utilizado, siendo el motivo temático A el que ocupa aquí un segundo plano en el desarrollo.
Sin embargo, el proceso formal que adquiere este tiempo mediante el uso de los elementos anteriormente citados, le confiere una singular organización que tiene en la continua dualidad -elementos siempre utilizados dos veces del mismo modo-su modo definitivo de expresión, sustituyendo a la forma que en los tiempos primero y segundo era mayoritariamente utilizada.
Desaparece la reexposición, siendo esta sustituida por combinaciones de elementos que se repiten a lo largo de la pieza varias veces, si bien mayoritariamente lo hacen en número de dos, de forma modular y desordenada, y dentro de una gran claridad de diseño formal.
El cuarto tiempo, a pesar de que retoma de nuevo la idea de reexposición temática, es el que más se aleja de un uso temático claro, sobre todo en lo referente al motivo temático A. El motivo temático B no es utilizado aquí, sirviéndose a lo largo de todo él -este es el tiempo más largo de toda la obra (contiene un total de 267 compases)-de un medio de desarrollo sobre el Anuario Musical, 52 (1997)
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es motivo b del motivo temático A, que es desarrollado en grandes proporciones, empezando por la primera que se prolongará hasta el compás 40, doblando prácticamente el uso de este en cualquiera de los tiempos anteriores.
En este caso, el desarrollo sobre dicho pequeño motivo conlleva la eliminación absoluta del motivo cadencial c del primer grupo temático.
En este tiempo llega al límite el uso de los niveles, siendo el nivel La en su modo tercero el elegido y utilizando también el nivel de Soljí entre el compás 108 y 172, si bien no lo hace sobre la idea contrastante aparecida en los tiempos anteriores (motivo temático B).
A partir del compás 173 el nivel vuelve a ser el mismo que en el inicio.
Volviendo al uso motívico, la obra utiliza ideas ya aparecidas en los tiempos anteriores, siendo estos los que la constituyen, formando entre sí una variable de combinación modular que en este caso va a tener una nueva idea o motivo, como variante del motivo temático B utilizado en los tiempos anteriores.
La primera parte de este tiempo -hasta el compás 80-, utiliza en primer lugar el motivo temático principal, desarrollando como ya se ha mencionado, su elemento b.
Sin embargo, como insertada en su interior vuelve a aparecer en el compás 40 la idea que encontrábamos en el compás 99 del tercer tiempo, aunque con una pequeña variante:
Obsérvese que la variación en este caso es mínima y prácticamente se halla delimitada al cambio de compás con respecto al anterior tiempo.
El nuevo elemento o motivo se desarrollará básicamente desde el compás 81 al 172, utilizando una ardua combinación de tempos que son habituales en todas las partes intermedias de cada uno de los tiempos de la obra.
Este elemento, que posee identidad propia, es una derivación del motivo temático B utilizado en los otros tiempos, si bien su contorno y combinación interna queda difuminada por una agrupación de ideas que se alargan hasta el extremo, las cuales pueden ser reconocidas mínimamente como dicho motivo temático, comportándose por tanto como ideas motívicas absolutamente nuevas, es decir, con carácter propio.
Este nuevo motivo temático será continuado en el compás 109, en el que será también el nivel Sol tí en su modo primero el utilizado aquí y hasta el final de la sección en el compás 172.
Sin embargo, dentro de esa combinación motívica aparece un grupo de transición que va del compás 137 al 151 retomado posteriormente en los compases 153 a 161, en los que la percusión por vez primera va a ser el elemento constitutivo -casi temático-de toda su articulación tanto textural como motívica, si bien su importancia se debe más a lo que representan como contraste con lo anterior y su continuación.
El retorno a modo de reexposición en el compás 173 del motivo temático A no va a ser exactamente igual a la del inicio, sino que, en este caso, el elemento b de dicho grupo principal no será desarrollado apenas, apareciendo una idea absolutamente distinta en el compás 222, tras la repetición variada del grupo de compases aparecido en el número 40 -que son la variación del compás 99 y siguientes del tercer tiempo-en el que la percusión va a tener de nuevo cierto protagonismo, en este caso, sobre los instrumentos de sonido determinado, en concreto en el Xilófono y la Celesta, que utilizan una especie de pedal en el agudo independiente en cada uno de ellos, realizado de forma horizontal combinada.
De nuevo se evidencia el uso de la forma sonata, en este caso con tema único, si bien hay otras ideas que actúan de substitutorias del segundo tema, aunque no poseen en su mayoría la misma integridad que en los tiempos anteriores se observaba.
Si el anterior tiempo era el más largo de la obra, este es el más corto.
No por ello se dejan de utilizar las ideas temáticas anteriores, sino que estas se mantienen íntegras, añadiendo como es ya costumbre desde el primer tiempo una nueva idea que se convierte en un nuevo motivo denominado aquí como C, intercalado entre los dos motivos temáticos principales A y B. El motivo temático A no reviste en esta ocasión gran diferencia con el inicial, a excepción del uso de tres instrumentos y el hecho de que tampoco utiliza el elemento final c.
Su nivel de altura vuelve a ser de nuevo Do en su primer modo.
El nuevo motivo, que aparecerá superpuesto al anterior en el compás número 11, lo hará de nuevo con mayor claridad en el compás 79, ya que en esa ocasión no contiene la perturbación de la superposición motívica mencionada.
Dicho motivo resulta de gran personalidad, lo que lo hace perfectamente audible como tal: El nivel elegido aquí vuelve a ser el de Soljí en su modo primero, desde el compás 9 al 46; en el mismo nivel en modo cuarto desde el compás 46 al 78, y en el mismo nivel en el modo primero, hasta el compás 85, retornando de nuevo en el compás 86 la repetición de las ideas temáticas del inicio.
El motivo temático B retorna aquí -compás 47-a su estado original, sin apenas variaciones importantes: Ejemplo 47 En el compás 86 aparece de nuevo el elemento b del motivo temático A, que será repetido en el compás 93, pero con mayor longitud, intercalando y combinando entre ellos el motivo temático C, utilizando a partir del compás 105 un elemento de paso que no tiene relación alguna con los anteriores, y que nos lleva a modo de conclusión hasta el final del tiempo.
Lo que resulta en este tiempo algo complejo es la combinación de niveles que Barce utiliza, ya que cada uno de ellos se hallará supeditado a la idea que contiene.
Véase dicha combinación en el siguiente ejemplo: En este caso no sólo se utilizan dos niveles como importantes, sino que se usa también, a partir del compás 105, un nuevo nivel que permanecerá hasta el final de la obra y que resulta ser el nivel Si en su modo cuarto hasta el compás 138, y en su modo tercero a partir de este hasta el final.
El hecho de que se termine con dicho nivel no deja de ser asombroso, ya que conlleva un alejamiento explícito de cualquier carácter tonal o seudotonal que pudiera ser interpretado como tal en la obra, ya que cualquier idea jerárquica queda aquí absolutamente eliminada mediante el USO de este grupo final, el cual termina sorprendentemente en un tritono de la cuerda, manteniendo entre los extremos agudo y grave una distancia también de tritono -entre los violines primeros y la tuba-en los que Si es la nota superior y, por consiguiente, más claramente audible, y fa la nota más grave.
El desarrollo de niveles en la sinfonía
A primera vista se observa que el uso de niveles en la idea temática pasa por un cromatismo que parte de Do hacia La en forma descendente y retorna de nuevo al primero (Do), utilizando además el nivel de Sol tí como nivel contrastante.
Ahora bien, resulta natural que un compositor que tiene en cuenta el proceso formal -tal y como hemos ido demostrando hasta el momento-mantenga el mismo criterio de ordenación en el encadenamiento de niveles, de modo que su combinación arroje una coherencia de discurso global.
El encadenamiento es, por ello, simple, utilizando una idea absolutamente coherente con el discurso del sistema armónico del compositor: existe una idea de tónica o nivel principal, representado por Do, que gobierna el primer y último tiempo, a la vez que un modo que actúa como dominante que es Sol ft, es decir, la nota más cercana a la dominante real.
No deja de ser curioso el parangón de ese uso modal con el de la chorda mutabilis'^ de la música gregoriana''', si bien el sentido que aquí tiene este es absolutamente distinto.
La combinación parte de la supuesta tónica Do y desciende cromáticamente hacia La, como límite de nivel principal, ya que su nota inferior Sol ft es la utilizada como dominante.
De ese modo, el uso modal queda restringido a 5 modos principales, entre los que La resulta ser el punto culminante.
Es curioso observar, también, que en la culminación modal en La se mantiene un cromatismo de niveles de La-Sol ft 19.
La chorda mutabilis utilizada en la música gregoriana era el modo de sustituir la dominante o la tónica, por la nota de la escala correspondiente inmediatamente superior, evitando así la distancia descendente de segunda menor que se producía entre ella y la nota superior, que era considerada además como intervalo prohibido -diabulus in música-. que será asimismo utilizado al final de la pieza con los niveles Do-Si, de tal modo, que resultan ser entre sí.
Tónica y sensible, algo que se encuentra fuera del desarrollo programático de niveles de su sistema: «[...]
Toda verdadera intuición o representación es, al propio tiempo, expresión.
Lo que no se objetiva en una expresión no es intuición o representación, sino sensación y naturalidad.
El espíritu no incluye, sino haciendo, formando, expresando.
Quien separa intuición de expresión, no llega jamás a ligarlas»^^.
El mundo de la música del siglo xx ha realizado un largo recorrido en un período de apenas 50 años, y Ramón Barce no ha sido ajeno a él.
Si bien, la necesidad de comunicación de nuestro compositor le ha hecho buscar nuevas formas de expresión, no le ha hecho cambiar un ápice en su forma de trabajo, el cual, en los análisis hasta aquí realizados ha quedado claramente denotado.
No hay en la música de Barce nada que constituya elemento superfino, lo que influye directamente en su escritura, que resulta ser simple a ultranza e incluso parca en el uso de elementos, en los que toda dificultad añadida resultaría vana, ya que se evadiría de la realidad virtual de lo pretendido: «Se ha dicho con frecuencia que la música de Barce presenta grandes facilidades de lectura.
Lo cual no es otra cosa que lo deseado por el compositor [...].
Pero como ciertas obras primitivas de culturas lejanas, nos tienden una trampa de la que resulta difícil salir.
En el caso de las músicas aleatorias este fenómeno es evidente.
Porqué hay un enigma»^\ En ese sentido, toda su obra se halla cercana al medio expresivo weberniano, en el que sobra toda idea que no parta del espíritu de necesidad constructiva.
La parquedad de dichos elementos constructivos choca directamente con el complejo medio de expresión que el compositor precisa para llevarla a cabo.
Las dos obras que aquí hemos analizado no son, por supuesto, una visión completa de toda su obra, aunque sí un reflejo de esta, y nuestro propósito ha sido el de que se observe el medio utilizado y la forma de pensar del autor.
Con ello hemos podido detallar un uso metódico y fiel a un proceso sistemático de modelos de repetición y combinación modular -el cual se da en cada una de las obras aquí analizadas-.
Sin embargo, lo que no hay en su obra es una dialéctica más o menos superflua, es decir, se va directamente al grano, de ahí que no se utilice apenas el concepto de desarrollo, ya que ello resulta ser, para nuestro compositor, un modo de ampliar el discurso y alargar el mensaje principal, difuminándolo.
Eso es algo que queda patente también en sus ensayos, en los que raramente se alude a citas externas, y son las que provienen de su propio pensamiento las que sirven como fundamento y medio para su argumentación.
CROCE, Benedetto: Estética, cap. I: La intuición y la expresión.
MEDINA, Ramón Barce, pág. 66.
Anuario Musical, 52 ( 1997) 239 No hay duda, en todo caso, de que Ramón Barce es un compositor atípico en el corpus compositivo español, el cual, desde su posición nos arroja nuevas iniciativas que impulsan la creación musical y la búsqueda incesante del camino propio, siendo ejemplo propicio para los nuevos compositores, de los cuales, buena parte han sido influidos en algún momento por el aquel, aunque sea únicamente desde la necesidad de renovación del lenguaje y la búsqueda del ideal individual.
Las partituras de las obras aquí analizadas pueden ser localizadas en la siguientes editoriales: |
Equipo de trabajo dirigido por
Mariano LAMBEA y formado por Javier DUQUE GUTIÉRREZ
No se trata de trazar la historia de esta revista, aunque a lo largo del trabajo puedan aparecer algunas referencias sobre ese aspecto, sino de elaborar un informe lo más detallado posible sobre las actividades de dicha revista, con vistas a situar y valorar su evolución científica en el contexto de la musicología española de la segunda mitad de nuestro siglo.
Se trata, en definitiva, de conocer a fondo las aportaciones realizadas hasta el momento presente y saber con certeza qué aspectos y prioridades de la investigación se han cubierto.
Conviene anticipar que con la radiografía que vamos a practicar en el Anuario Musical, no tendremos una visión de conjunto sobre el desarrollo y evolución de nuestra disciplina en esta segunda mitad de siglo, ya que faltarán los datos de otras revistas como son Revista de Musicología (1978)^ Recerca Musicologica (1981)", Cuadernos de Sección.
Revista de Especialización Musical (1995)^ y Cuadernos de Música Iberoamericana (1996)^ que, aunque no tan veteranas como el Anuario Musical (1946)^, no por ello han dejado de efectuar una interesante y muy útil aportación a la ciencia musicologica hispánica.
Sin embargo, estos datos que faltan pueden cubrirse rápidamente por quien quiera sumarse a este tipo de trabajo.
Sí obtendremos, en cambio, datos fiables sobre la producción científica evaluada en artículos que se ha llevado a término en el antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC, hoy Departamento de Musicología de la Institución «Milá y Fontanals» del CSIC.
Por otra parte, parece claro que la labor titánica, y heroica en muchos casos, de un solo investigador va a ceder paso ahora a una labor conjunta perfilada en equipos de investigación y desarrollada en el seno de instituciones y departamentos con intereses y objetivos comunes, y que mantengan relaciones afines de contenido y metodología.
Éste ha sido precisamente el fruto de nuestro trabajo: una labor de equipo que se ha gestado durante varios meses, y cuyo resultado se pone ahora a disposición de cuantos necesiten esta información.
Descripción de los conceptos empleados
Se han definido una serie de conceptos que en conjunto forman la herramienta o medio que se ha utilizado para obtener los datos.
Se han establecido los siguientes tres grandes bloques en los que se ha centrado la búsqueda:
A) Identificación B) Consejos editorales C) Temática de los artículos
Equivale al DNI de la revista, ya que son los datos que la particularizan y la hacen única e irrepetible.
Dentro de este bloque podemos distinguir:
Aquella palabra o conjunto de palabras que dan nombre a la revista y que se utiliza para referirse a ella.
Aquella palabra o conjunto de palabras que complementan al título, ampliando o concretando su significado, pero siempre con un sentido de aclaración del título.
Aquí nos referimos al tiempo transcurrido entre la edición de los diferentes volúmenes y números de la revista, especificando los casos excepcionales de volúmenes dobles o triples.
Especificación del país de edición de la revista.
Especificación de la ciudad o población donde se edita la revista.
Especificación del/de los organismo/s que realizan la edición de la revista y de sus cambios de denominación a lo largo del tiempo.
Número aproximado de páginas.
Especificación del número medio de páginas por volumen así como de los volúmenes que se desvían de esa media.
Aquí se consignan los diferentes grupos de personas que se han ocupado de la confección de la revista y cuya función ha sido, entre otras, la selección de artículos, la búsqueda de colaboraciones, etc. Con ello se ha dado unidad y coherencia de criterio a la publicación, de forma que ésta adquiera una personalidad y perfil científico concretos.
Se especifican los siguientes cargos, con el nombre y apellidos de la persona que los ocupa:
Se consignan aquí los volúmenes que han sido dedicados a compositores, musicólogos, a la conmemoración de anivesarios e In memoriam.
Listado, por orden alfabético, de autores nacionales e internacionales que han escrito en el Anuario Musical.
Los nombres de los autores aparecen normalizados para su mejor consulta.
Asimismo se especifican los artículos en colaboración.
E) Temática de los artículos
Se ha intentado hacer una clasificación de los temas de todos los artículos publicados en la revista y en todos sus volúmenes.
No ha sido tarea fácil, ya que algunos artículos se pueden considerar como pertenencientes a más de un apartado; en estos casos se ha dado más importancia a la temática global del artículo en el momento de decidir a qué grupo de materia pertenece.
En cualquier caso la regla adoptada ha sido la de asignar a cada artículo un único grupo temático.
Los grupos temáticos -o de materias-establecidos son los siguientes:
Recoge los artícuos de investigación musicológica que, tal como la misma ciencia musicológica divide sus áreas, tienen un enfoque específicamente histórico.
Se incluyen por tanto aquí los estudios de la música culta occidental desde los tiempos más remotos hasta nuestros días.
Hemos distinguido en este grupo temático dos apartados:
Si el objeto de estudio pertenece o afecta a una, a varias o a la totalidad de las comunidades españolas.
• Musicología histórica internacional.
Si el objeto de estudio pertenece o afecta a uno o varios países extranjeros.
Aquí se sitúan los artículos de investigación etnomusicológica que, aún haciendo referencia a diferentes temas y que por tanto podrían ser incluidos en ellos, tienen como principal discurso tanto la música popular y de tradición oral como las relaciones de dicha música con el contexto sociocultural que la envuele.
También hemos distinguido aquí dos apartados que buscan la misma especificación que la división realiza en el tema de Musicología histórica:
Se recogen aquí los artículos cuyo tema principal se refiere a uno o varios instrumentos musicales, incluyendo su construcción, historia, mecanismos o cualquier otro aspecto.
Se trata de un grupo temático dedicado a la vida y obra de personas cuya actividad posee relevancia histórica o actual.
• Fuentes y documentación.
Aquí se incluyen artículos que recogen datos o información sobre cualquier tema musicológico y que constituyen por tanto el primer paso de la investigación.
Obtención de datos y metodología
Una vez definida la herramienta de trabajo se ha procedido a su aplicación y posterior anotación de datos directos que, una vez orientados según la perspectiva del estudio, han pasado a ser datos susceptibles de ser interpretados.
La metodología empleada ha sido:
• La consulta y vaciado de cada volumen del Anuario Musical.
• La puesta en común, después de discusión, de la pertenencia y asignación del grupo temático correspondiente a cada artículo^.
En este momento la aportación del profesor Mariano Lambea fue decisiva para la marcha del trabajo.
Anuario Musical, 52 ( 1997) • La informatización de los datos, introduciéndolos en las aplicaciones informáticas adecuadas.
En concreto se ha trabajado con una base de datos, con una hoja de cálculo y con un programa de dibujo para los gráficos más elaborados.
• El uso de las aplicaciones informáticas en función de la línea de trabajo del estudio, con lo que se han obtenido los datos finales.
Los datos obtenidos se han agrupado en los apartados que se detallan a continuación.
Datos de identifícación del Anuario Musical
Las materias del Anuario Musical
Todo este volumen de artículos es susceptible de ser clasificado en ámbitos temáticos según su contenido científico.
A tal efecto se han establecido siete materias, conceptos o palabras clave que aglutinan los 527 artículos de que consta la revista.
Téngase en cuenta que a cada artículo se le ha asignado una única materia, particularmente la que se ha considerado de mayor alcance y significación.
En el siguiente cuadro se pueden observar las mencionadas materias, el número de artículos clasificados en ellas y la cantidad de ellos que se deben a autores nacionales y a autores internacionales: Asimismo, incluimos el siguiente gráfico que representa el «volumen promedio» en cuanto a materias de todos los períodos de publicación del Anuario Musical.
Se trata, por consiguiente, de un volumen ideal, pero, a la vez, indicativo de las aportaciones realizadas en la revista.
Partiendo de los datos obtenidos se procede a un cruzamiento entre ellos para darles mayor relieve y sentido; de esta manera pasan a ser datos listos para obtener conclusiones.
El equipo de trabajo procedió a ese cruzamiento, que se expone a continuación, pero consideró necesario un estudio más profundo para llegar a la siguiente fase de conclusiones.
Es por esto que este trabajo en su conjunto, al faltarle -y en espera de-las conclusiones, se puede considerar claramente como de «Fuentes y documentación».
A pesar de ello se han podido vislumbrar ciertas proyecciones de las conclusiones que a manera de sugerencia particular aparecen en esta interpretación de datos que ahora exponemos.
Muchas de estas interpretaciones de datos están apoyadas por los gráficos obtenidos con la hoja de cálculo utilizada para analizar los datos.
Relación entre autores y materias
Existe en todas las materias mucha mayor presencia de artículos referidos a música nacional que a música internacional.
De lo que fácilmante se deduce que el Anuario Musical es una revista más ocupada en cuestiones musicales autóctonas que no foráneas.
% MATERIAS del TOTAL n Musicología Nacional
@ Etnomusicología Nacional m Etnomusicología Internacional
Wi Organología m Biografías
S Fuentes y documentación
Se dan muchos artículos escritos por autores internacionales, de lo que se desprende una voluntad de enriquecimiento en todos los órdenes a través del contacto con musicólogos de otros países.
Del total de materias, la más tratada por los autores nacionales es «Fuentes y documentación», posiblemente porque la disciplina musicológica en nuestro país ha tenido que desarrollar, en una primera fase de la investigación y con mayor dedicación, la vertiente heurística.
En los artículos de autores internacionales hay mucha menor presencia de estudios sobre «Fuentes y documentación», así como sobre «Organología» y «Biografías», apareciendo mayor número de trabajos analíticos y de carácter reflexivo.
Este hecho puede marcar una línea diferenciadora entre la musicología nacional e internacional, aunque hay que tener en cuenta que la Anuario Musical, 52 ( 1997)
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es presencia de los autores internacionales puede parecer sesgada, al ser su colaboración en el Anuario Musical invitada y puntual, y esta circunstancia quizá provoque el condicionamiento de la elección temática desde diversas vertientes.
En consecuencia, este tipo de inferencias comparativas no siempre puede resultar correcto.
En los autores nacionales se puede observar un menor porcentaje de temas internacionales, ya sean musicológicos o etnomusicológicos.
En cambio, los autores internacionales han aportado mayor número de colaboraciones en estos mismos temas respecto a aquéllos.
Si comparamos los porcentajes, la proporción de aportaciones en «Etnomusicología internacional» es aproximadamente de 20 a 1 a favor de los autores internacionales, y la proporción en «Musicología internacional» es de algo más de 6 a 1, también a favor de estos últimos autores.
% MATERIAS en AUTORES NACIONALES Musicología Nacional
Wí Musicología Internacional w Etnomusicología Nacional Etnomusicología Internacional Organología m Biografías @ Fuentes y documentación
Temáticas y períodos de dirección
En el período de Higinio Angles (1946-1969) queda definida la línea metodológica de la revista por la personalidad de su fundador y por las prioridades de la musicología española en aquella época:
• Inicio de colaboraciones y contactos con la musicología internacional, de la cual Angles era considerado un alto exponente, en una decidida postura de dotar a la musicología española de líneas de investigación modernas y actuales. • Monografías de volúmenes dedicados (en la línea de los Festschrifts germanos), y destinados a conmemorar efemérides de músicos españoles importantes con la intención de ahondar en sus obras y biografías y actualizar sus bibliografías.
• Mantenimiento de las proporciones de cada temática durante todo el período, asentando las bases de lo que será hasta hoy la personalidad de la revista, esto es, un especial énfasis en el tema de «Fuentes y documentación», que, a partir de la segunda mitad del período, pasa a tener definitivamente más presencia que «Musicología nacional».
Estos dos temas juntos forman el bloque principal del Anuario Musical En el período de Miguel Querol (1970-1980) las temáticas inciden, sobre todo, en el bloque principal; el segundo bloque, que está formado por «Etnomusicología nacional» y «Etnomusicología internacional», «Musicología internacional», «Organología» y «Biografías» tienen muy pocas aportaciones de artículos durante el período, exceptuando el de «Biografías», que recibirá un impulso que lo colocará a la cabeza de este segundo grupo de temas.
Es de destacar, también, que es en este período cuando se da el número mayor de volúmenes múltiples, o sea, de más de un año.
También este período es el de menos volúmenes dedicados: uno, en memoria de Felipe Pedrell.
En el período de José María Llorens (1981-1987), de nuevo, el segundo bloque de temas recibe artículos de forma regular.
Los volúmenes dedicados son numerosos y son la causa de aumentos espectaculares en algunas temáticas concretas.
Así ocurre en el tema «Etnomusicología internacional», con el volumen In Memoriam dedicado al reconocido etnomusicólogo Marius Schneider (volúmenes 39-40 de los años 1984-85).
También con el volumen In Memoriam del Padre Donostia (volumen 41 del año 1986), la «Etnomusicología nacional» vuelve a recibir aportaciones, y esta circunstancia la colocará en una posición favorable para -en la siguiente época, la actual, a cargo de José Vicente González Valle-llegar a liderar el segundo grupo de temáticas, como sucediera en el período de Higinio Angles, superando al área temática de «Biografías».
En las cuatro temáticas más numerosas («Fuentes y documentación», «Musicología nacional», «Etnomusicología nacional» y «Biografías») se recuperan las proporciones del período de Angles, manteniéndose, como en todas las épocas anteriores, el bloque primero en progresión destacada («Fuentes y documentación» y «Musicología nacional»).
De nuevo, lo más significativo se encuentra en el grupo segundo; aquí las «Etnomusicologías» reciben un gran impulso que se va sosteniendo; también lo recibe la «Musicología internacional».
En cambio, tanto las «Biografías» -que están casi sin aportaciones-como la «Organología», son los temas que apenas tienen movimiento.
Los autores con más colaboraciones
La mayoría de estos autores son nacionales, salvo alguna excepción que a continuación se detalla.
El autor con más artículos publicados en la revista es José María Llorens Cisteró con un total de 27 artículos que se distribuyen así:
• 13 sobre «Fuentes y documentación».
• 8 sobre «Biografías».
• 5 sobre «Musicología nacional».
De estos 27 artículos uno está escrito en colaboración con José María Madurell Marimón.
La época de publicación de estos artículos es muy extensa, iniciándose en el año 1953 y finalizando en 1996, pero el período más fértil coincide con su asunción en la dirección de la revista.
El siguiente autor más publicado es Miguel Querol Gavaldá con 23 artículos con la siguiente distribución:
• 13 sobre «Musicología nacional».
• 4 sobre «Fuentes y documentación».
• 3 sobre «Biografías».
Querol publica estos artículos entre 1947 y 1994, coincidiendo también su etapa más creadora con la época en que se hizo cargo de la dirección del Anuario Musical.
El tercer autor en aportaciones es el fundador de la revista Higinio Angles Pamies.
Es uno de los autores de mayor variedad temática en sus artículos, buena prueba de su amplia curiosidad científica y de su capacidad de dominio sobre los más variados ámbitos de la musicología universal.
Tiene 20 artículos publicados, distribuidos de la siguiente manera:
• 9 sobre «Musicología nacional».
• 5 sobre «Fuentes y documentación».
• 1 sobre «Etnomusicología internacional».
• 1 sobre «Biografías».
La época de publicación de sus artículos va desde 1947 hasta 1966 y lo hace de forma progresiva y constante.
El siguiente autor en número de artículos publicados es Macario Santiago Kastner, siendo el primero que pertenece al grupo de autores internacionales.
Publicó un total de 19 artículos distribuidos así:
• 12 sobre «Musicología nacional».
• 6 sobre «Fuentes y documentación».
En quinto lugar, pero cuarto en cuanto a autores nacionales, encontramos a José Subirá Puig con 16 artículos de temática muy concentrada:
• 9 sobre «Biografías».
• 7 sobre «Musicología nacional».
Los tres autores nacionales siguientes son Nicolás Alvarez Solar-Quintes con 15 artículos, Jaime Moll Roqueta con 12 y José Romeu Figueras con 11.
A continuación viene el segundo autor internacional más publicado en el Anuario Musical; se trata de Marius Schneider con un total de 11 artículos que se distribuyen de la siguiente manera:
• 7 sobre «Etnomusicología nacional».
• 3 sobre «Etnomusicología internacional».
• 1 sobre «Musicología nacional».
Al término de este trabajo creemos que hemos cumplido con nuestro objetivo de tomar el pulso a la actividad científica de la revista Anuario Musical, así como hemos destacado también algunos rasgos específicos de su historia.
Hemos facilitado una serie de datos que por sí mismos alcanzan a explicar la realidad de la revista, su evolución y líneas de investigación.
En realidad, las conclusiones del trabajo están presentes y detalladas en el contenido de los diferentes epígrafes, pero quizás sea conveniente añadir alguna indicación de cara al futuro, en el sentido de confrontar esta información con otros datos provenientes del resto de revistas de musicología españolas.
Será un trabajo a largo plazo que podrá arrojar luz sobre aspectos interesantes del quehacer científico de nuestra disciplina en sus múltiples y diversificadas facetas.
Los autores del Anuario Musical A |
Se ha discutido muchas veces en ciencias sociales sobre la importancia de especificar la posición desde la que habla/escribe el investigador, desde Lévi-Strauss en Le penseé sauvage o Anthropologie Structurale, hasta James Clifford en Writting Cultures.
Esta discusión responde a las diversas dudas epistemológicas que surgen tanto de la constatación de la subjetividad en la observación (posiciones dinámicas del observador y de los actores, desplazamientos...), como de la necesidad de clarificar el proceso de «traducción»: unos actores de una cultura son estudiados por investigadores de otras culturas, y sus pensamientos traducidos según el lenguaje de ciertas disciplinas.
La «autoridad etnográfica» es así un sujeto más de discusión.
Estas discusiones, plenamente vigentes en antropología, no siempre se han aplicado en otras disciplinas.
En etnomusicología, se hacen especialmente urgentes cuando se trata de examinar críticamente desde una perspectiva diacrónica las distintas investigaciones sobre las músicas tradicionales.
Se ha discutido muchas veces en ciencias sociales sobre la importancia de especificar la posición desde la que habla/escribe el investigador, desde Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje o Antropología Estructural, hasta James Clifford y George Marcus en Retóricas de la Antropología.
Esta discusión responde a las diversas dudas epistemológicas que surgen tanto de la constatación de la subjetividad en la observación (posiciones dinámicas del observador y de los actores, desplazamientos...), como de la necesidad de clarificar el proceso de «traducción» (unos de lado para cubrir otros en los que no se tenía constancia de ninguna investigación sobre materiales musicales de tradición oral.
Todos los materiales recogidos, en forma de fichas y transcripciones musicales, fueron depositados en el Departamento de Musicología de uno de los centros del C.S.I.C. en Barcelona, y muchos de ellos fueron editados posteriormente.
Los planteamientos antes de comenzar el reestudio sobre estos trabajos de campo partían de hipótesis generales tales como la desaparición de los géneros musicales asociados a trabajos también desaparecidos, o la desruralización debida al flujo campo-ciudad en busca de trabajo.
La situación encontrada, sin embargo, nos obligó a elaborar argumentos mucho más personalizados.
Cada canción, cada historia, cada informante, habían dejado pequeñas huellas, apenas esbozadas en ocasiones, en las transcripciones realizadas hace 50 años.
Desvelar estas historias entretejidas entre partituras y fichas fue la primera tarea planteada sobre el terreno.
De difícil forma podíamos intentar la actualización de algo tan confuso e incompleto como eran aquellas viejas anotaciones sin reconstruir primero su historia.
Las circunstancias, muy particulares del lugar, aunque quizás paradigmáticas con respecto a otros pueblos no visitados, fueron mostrándose poco a poco a la luz de pequeñas anécdotas, fragmentos de historia local, recuerdos, sucesos, que servirían para desvelar pequeñas y grandes incógnitas que habían sido planteadas en el trabajo.
Las diversas maneras de percibir el pasado (y el presente) de todas aquellas personas que han colaborado en el trabajo han sido fundamentales también para la reconstrucción y comparación de situaciones paradójicas a primera vista.
Todos ellos están aquí en mayor o menor medida.
Queremos resaltar, además, que, si alguna validez tiene un reestudio, al margen de especulaciones teóricas y esplendentes discursos sobre el pasado como fuente de conocimiento del presente, es la de proporcionar versiones alternativas de una historia ya escrita antes de comenzar: efectivamente, muchas de las piezas recogidas entonces, han desaparecido del repertorio actual, pero no siempre por la industrialización o la emigración; también otras no recogidas entonces permanecen, y en cada ocasión las razones y circunstancias son tan particulares como las propias piezas.
Lo que realmente ha cambiado y nos muestra datos relevantes sobre nuestras pequeñas sociedades, es la manera de percibir las diferentes músicas, de sentirlas, contarlas o cantarlas, y las formas de recordarlas.
La historia local y la música
Cuando comenzamos a elaborar las líneas a seguir en este reestudio, nos sorprendió en Pego la poca diversidad de géneros que refleja la misión de 1945.
Esta sorpresa se acentuó aún más después de conocer personalmente la enorme creatividad musical de sus gentes.
Las explicaciones de este hecho deben ser comprendidas a partir de los enormes cambios que sufrió la vida económica y social en Pego, pero también en el tipo de recolección llevado a cabo en aquellas «misiones».
De manera muy clara, las intenciones de los investigadores mediatizaron totalmente el resultado de sus trabajos.
Anuario Musical, 52 (1997) 259 La cita está extraída de un trabajo de tesis sobre la zona elaborado en los años 70, y del que apareció una recensión en los Quaderns Pego, una revista cultural elaborada por varios estudiosos locales de diferentes campos.
El rápido recorrido efectuado aquí nos muestra unos cambios paulatinos al principio y progresivamente más drásticos, hasta llegar en este siglo prácticamente al monocultivo de la naranja, la principal riqueza actual del lugar.
Como resultado del rápido cambio producido en los cultivos durante este siglo, y de la contratación de gran número de trabajadores temporales venidos de otras comarcas para la recogida de la naranja, las canciones de laboreo han desaparecido prácticamente del repertorio pegolino.
Hoy sólo perduran ya en la memoria de los más mayores algunas canciones y coplas que solían cantarse no sólo durante el trabajo, sino en general cuando los labradores se reunían en cualquier ocasión de carácter festivo.
Todos estos cambios, sin embargo, no han tenido repercusiones significativas en la población local.
Sabemos que hubo algunas crisis importantes, como la de 1885, debida a la epidemia de cólera que asoló la comarca, o la de 1918, originada por la epidemia de gripe, sin embargo, la población de Pego ha crecido en general lenta pero regularmente.
Las pequeñas olas de emigración, primero hacia Argelia desde 1870, luego hacia Argentina desde 1890 (de relativa importancia ya), y finalmente hacia los EE.UU. a partir de 1914, no hicieron disminuir la población de Pego de manera drástica.
Y el despegue económico de los años 60, hasta la actual contratación de temporeros (muy numerosa) tampoco la ha hecho crecer en demasía.
Además de las pequeñas crisis y de las pequeñas emigraciones, hay que contar aquí con la poca inmigración establecida en el lugar.
Todos estos datos (además de otros concernientes a la evolución de los apellidos pegolinos) nos indican una población relativamente endógama.
¿Cuál es la razón entonces de que el repertorio, según la recolección de 1945, sea tan inestable y poco representativo a la luz de lo encontrado en este trabajo?
Repasemos un poco la situación.
Pego es un pueblo rico en tradiciones de improvisación, fundamentalmente en las letras, pero también en las músicas y, por lo que hemos podido comprobar, aunque los repertorios varían con frecuencia, hay algunas canciones emblemáticas del pueblo que se han mantenido así a través de los años.
Sin embargo, muy pocas de esas canciones aparecen reflejadas en la recolección efectuada por M. Palau.
En este lugar, la Sección Femenina no estableció ninguna sede, y las diversas academias, bandas, coros o escuelas de música nunca enseñaron ni ejecutaron repertorios tradicionales, por lo que podríamos pensar que el repertorio recogido estaría menos mediatizado (y politizado) por idearios pintorescos de exclusividad.
Sin embargo sabemos que la enorme polarización que existía entre las diferentes clases sociales de Pego se reflejaba a todos los niveles, incluido el musical.
Según nos contaba Evaristo Caselles, un estudioso de la historia pegolina, durante toda la primera mitad de siglo existían tres grupos sociales claramente diferenciados: «A principios del siglo xx la crisis es tan fuerte que no existe alternativa a la agricultura.
Además se produce un proceso de afianzamiento del cacique del pueblo: para detener la emigración, se produce un endurecimiento de las condiciones de vida.
Hay un proceso de caciquismo muy fuerte que desemboca en que en la primera década del siglo, el índice de analfabetismo de la comarca de Marina Alta, donde está situado Pego, sea el mayor de España.
Mucha gente que se ha ido vuelve tras el crack de 1929 de nuevo, y ahí comienzan los cambios tras la crisis: comienza el cultivo del arroz, se revalorizan las tierras, se introducen los naranjos.
Continúa siendo un pueblo agrícola, pero ahora comienza a ser rentable: hay muchos comerciantes de productos agrícolas y se comercia con el extranjero.
De la gente que se había ido, vuelven de dos maneras: los que habían hecho dinero vuelven burgueses y los que no, proletarios.
Esto provoca una crispación dentro del pueblo muy fuerte, hay un enorme contraste social: los caciques continúan y se forman dos nuevas clases, los liberales conservadores y los proletarios.
La situación llega al borde de la guerra civil: todas las familias estaban enemistadas por cuestiones políticas». (comunicación personal"^,Pego,19.10.94) Las tensiones entre estos grupos tuvieron sus consecuencias más sangrientas durante la guerra civil, pero diversas escaramuzas, irónicas a veces y dramáticas otras, fueron reflejadas en 4.
De aquí en adelante, c. p.
-li -pe_i es tren -ca_un ou.
veil, pu -ja Fe -li -pe J es tren -ca_el fío -ri -nell.
Según hemos recogido de boca de los informantes, y de los Quaderns Pego, el «coche de Felipe» fue el primer vehículo a motor que entró en Pego, y ese fue el origen de la canción.
El hecho de conducir era además, entendido en la época como un símbolo de ostentación propio de una determinada clase social.
Otras versiones califican a Fernando como un matón ajusticiado.
De cualquier manera, las consecuencias las pagó también Malena, ajena a las relaciones y rivalidades entre grupos.
Sin embargo, ni estas ni otras muchas canciones enormemente populares quedaron reflejadas en la misión de 1945.
Hemos encontrado dos posibles explicaciones para ello.
La primera, ya fue parcialmente comentada: la tensa situación socio-política del Pego de la primera mitad de siglo, hacía más prudente evitar temas comprometidos a la hora de cantar para desconocidos, sobre todo si estas canciones mencionaban nombres propios.
Es el caso de la canción dedicada a Alfonso XIII, que visitó Pego en 1920 (fue entonces cuando se dice que las fuerzas republicanas de izquierda se lo cantaron), o aquella llamada «El sastre», que era cantada de manera satírica por los republicanos a los carlistas. sác;-' un fo -guer per co -ro -na li_en-vi -a, i de
La segunda razón que hemos encontrado de la falta de representatividad de la mayor parte de las canciones recogidas en 1945 hay que buscarla en la situación de la propia misión de recolección, y con ello volvemos al tema esbozado al principio: muchas de las incógnitas que plantean los repertorios recogidos en estas misiones se desvelan a partir del conocimiento de la situación específica de recolección.
La situación en la que llegó Manuel Palau a Pego, así como sus intenciones, mediatizó también profundamente el repertorio recogido aquí.
Sabemos que había en el pueblo una alumna aventajada del investigador, Dolores Sendra Bordes, que por aquella época, comenzaba a recopilar materiales populares y a realizar las primeras transcripciones.
Fue ella la que convenció a Palau para que visitase su pueblo (e incluso le sirvió allí como una informante más) ya que en él había una rica tradición musical popular.
Sin embargo, anteriormente también ella había recogido gran cantidad de canciones por toda la comarca, incluido Pego, con vistas a la publicación de un monográfico dentro de los Cuadernos de música folklórica valenciana que patrocinaba otra institución, el Instituto Alfonso el Magnánimo.
Finalmente estos materiales aparecieron en 1951, en el volumen rf 3 de la colección de músicas tradicionales.
Cuando Palau llegó allí, sólo admitió aquellas canciones que no estaban ya recogidas por su alumna, y nos ha parecido por conversaciones con ella, que su visita fue más un gesto simbó- lico que una verdadera misión: la zona ya había sido suficientemente estudiada.
Además, hemos sabido, también conversando con ella, que los criterios de selección obedecían entonces a un concepto de lo «tradicional» diferente del que existió luego entre los nuevos investigadores del lugar, aquellos que recopilaron canciones para los Quaderns Pego.
En los años 40 predominaban los informantes mayores, las canciones de campo o de trabajo (de las que aquí apenas aparecen), y las infantiles.
Todas las canciones transcritas más arriba, no entraban dentro de lo llamado «tradicional» dado que no sólo no tenían la antigüedad suficiente, sino que carecían del carácter pintoresco y exclusivo que merecía ser representado en estos repertorios.
Evidentemente, el concepto de lo tradicional ha variado mucho y, desde entonces, en Pego, así lo demuestran otras recopilaciones efectuadas.
En el trabajo de Dolores Sendra (1951) se incluyen canciones que, aunque cantadas en Pego, no eran exclusivamente de la tradición pegolina, y más adelante, en los Quaderns Pego, ya existe un concepto mucho más amplio, incluyendo todas aquellas canciones que, por diferentes razones, pudieron cuajar en el lugar y eran recordadas, independientemente de su supuesta antigüedad.
En este revisado concepto de tradición se atisban algunas características propias de la época (años 70), y una fuerte influencia de todos los temas relacionados con la idiosincrasia del lugar.
Por ejemplo, entre las canciones recogidas en esta nueva etapa, hemos encontrado situadas en un mismo plano las canciones de trabajo, aquellas con connotaciones políticas, o las variaciones de músicas muy conocidas con letras nuevas.
En cualquier caso, es significativa, la presencia de «canciones de protesta» {amplio senso) presentes en los materiales recogidos en los años 70, y la inexistencia de canciones improvisadas.
En cada época, cada uno de nosotros hemos resaltado aquellos materiales que más significativos nos parecían en función de nuestras diferentes formaciones teóricas: en los años 40 y 50, las canciones de trabajo y las religiosas; en los años 70, las canciones críticas y de protesta; en los años 90, las tradiciones improvisatorias...
Las músicas y las letras no siempre van unidas en un todo indisoluble.
Esto no es un caso especial, ya que en general ocurre para todas aquellas coplas, especialmente octosílabas, que se popularizan por doquier y cada lugar o persona acomoda a su música más familiar.
Lo especial del caso aquí es que esta adaptación se ha convertido en una práctica muy habitual, casi generalizada incluso hasta hoy en día.
Sabemos que ya en la primera mitad de siglo Ramón de Maurí, maestro y músico oriundo de Pego, solía utilizar canciones muy conocidas para, con nuevas letras, transmitir mensajes educativos y pedagógicos acordes a la moral de la época.
De él se hicieron famosas algunas canciones que siguen siendo recordadas hoy en día, como aquella que, utilizando la música del tango «Fumando espero», transmitía el mensaje de que las mujeres no deben fumar si quieren mantener su decencia, y menos en público.
Su gran habilidad para adaptar nuevas letras, la elección de músicas muy conocidas, y su peso dentro de Pego como maestro y educador moral, hicieron que su figura siga siendo recordada por sus adaptaciones musicales.
En la actualidad, existen en Pego varias personas que siguen con esta práctica (Bolufer, Lagre, Tito...), ya no con fines educativos, sino informativos, de denuncia, protesta, o simplemente por ironía.
De esta manera, con las músicas que en cada momento son más conocidas, generalmente canciones de moda que transmite la radio o la televisión, se elaboran canciones 266
Anuario Musical, 52 (1997) Las diversas «penyas» y bandas que se forman con ocasión de las festividades mencionadas, preparan su repertorio durante todo el año, y de su ingenio depende que sea recordado y, por tanto, también su autor.
Durante el reestudio tuvimos la ocasión de hablar con algunos de los más reputados «adaptadores» y nos contaron sus dudas a la hora de elegir el tema y la música a ser utilizada para tratarlo.
Si la composición se adapta correctamente a la letra, es ingeniosa y la música es suficientemente famosa, la composición será recordada durante varios años, y su mensaje será transmitido hasta el último vecino de Pego.
La elaboración de estos repertorios no es un asunto baladí, aunque caduquen rápidamente.
Durante las fiestas mencionadas, el espectador atento podrá asistir a un auténtico repaso, en forma musical, de los acontecimientos más importantes de los últimos meses en el pueblo y sus alrededores, además de refrescar su memoria con otros acontecimientos que, en algún momento, fueron relevantes para la comunidad.
Esta tradición de cantar acontecimientos proviene posiblemente de la crítica situación política mencionada, en la que el caciquismo y la diferencia de clases hacían muy difícil la comunicación libre dentro del pueblo.
Hasta el día de hoy sigue siendo costumbre cantar, y no contar, los hechos más significativos y las situaciones más críticas.
También entre los más mayores encontramos improvisación, aunque de diferente tipo.
En la barriada de Fraga^, conocida en el pueblo por su afición musical, observamos cómo la afición al flamenco derivaba en la improvisación de canciones a partir de esquemas melódicos muy simples que sufren continuas variaciones.
En este caso las letras no son tan importantes como en los casos mencionados anteriormente, y sus contenidos suelen tener más que ver con situaciones personales y sentimientos universales (amor, desamor, amistad, traición...).
En ocasiones, estas improvisaciones musicales también utilizaban coplillas del repertorio más popular engarzadas sin un orden aparente.
También pudimos comprobar cómo nos obsequiaban con «sus» canciones los más atrevidos, canciones que en algún momento se habían inventado y gustaron lo suficiente como para que los cantantes confirmaran su autoría.
En éstas, los temas eran fundamentalmente amorosos: amores imposibles, amores maternales o filiales; pero también recuerdos de la guerra o alabanzas al pueblo.
El barrio de Fraga, conocido como «barriada de Fraga», era el lugar donde vivían la mayor parte de los labradores de Pego en los años 40.
De allí eran muchos los informantes que en 1945 cantaron los repertorios de trabajo.
En menor medida, también era significativo el barrio de San Juan, en perpetua «lucha» musical con el de Fraga.
Como hemos comentado al principio, el objetivo inicial del trabajo de campo realizado en Pego era evaluar el estado de los repertorios tradicionales recogidos en 1945 por Manuel Palau.
Comencemos, pues, a ver los cambios que experimentó este repertorio.
En 1945 el repertorio recogido se estructura como sigue:
-canciones referidas a labores del campo 6 -navideñas 3 ~ de quintos 3 -de taberna 2 -religiosas 2 -de cuna 1 -coplas variadas 4
De estas canciones que, como hemos mencionado, no eran apenas representativas de lo que entonces se cantaba en Pego, apenas han sobrevivido en los años 90 las de taberna y algunas coplas sueltas, siempre como repertorio sin uso, conservado en la memoria de los más mayores.
Algunos recuerdan las canciones de quintos vagamente, y las auroras han comenzado a cantarse después de veinte años por iniciativa de algunos músicos locales, pero nada ha quedado de las canciones de trabajo ni de las navideñas.
En general, el repertorio ha ido variando de manera regular según la inventiva de la gente del pueblo, y sólo algunas canciones han pervivido, pero la mayor parte de éstas no habían sido registradas entonces.
En general las únicas canciones que conocía toda la gente a la que entrevistamos fueron las canciones de beber, «cançons de beure».
Entre la gente de cierta edad, además, la mayoría conocían las Auroras y la música de los quintos (registrada como «U al estil de Pego» en la partitura de 1945).
Del resto, sólo algunos informantes muy mayores y con una enorme memoria recordaban, bien la música con otras letras, bien la letra adaptada a otras músicas.
En general, cuando alguien comenzaba cantando una canción, la misma música solía servirle para cantar el resto, con la excepción de la Aurora y las canciones de taberna, de las que hemos encontrado las mismas versiones en todas partes, completas o en pequeños fragmentos.
La diferencia es que, mientras en las canciones de taberna todos cantaban la misma versión que se registró en 1945, en la Aurora todos cantaban otra versión sensiblemente diferente, con ligeros aires sinfónicos, que luego supimos había sido creada para la ocasión a principios de siglo, posiblemente por Ramón de Maurí.
Las Auroras se cantaban de madrugada, en la víspera de la fiesta del santo.
Todas tenían la misma música pero las letras variaban en función del santo homenajeado.
El más festejado era San Blas, aunque la mayor parte de la gente comienza la canción con San Domingo.
Incluso, hemos recogido una versión más rítmica que se utilizaba como un himno entre los republicanos con ligeras variaciones de ritmo y diferencias significativas de letra («libertad» en lugar de «Santo Rosal»).
Los mayores recuerdan que iban acompañados de instrumentos: el bombo era 268
Anuario Musical, 52 (1997) ra-mosy de la gar-gan-ta tunos li-bra-ras, tunos li-bra-ras.
Ejemplo 5D: «Aurora» Fernando Alemany (Recogida en 1994) l9'i^^^Jllrrrr pr rfínr i ^ fl!•/ b4 t t * "' 1 r rr r r i VTI-I'I ^ > V\ San Do-min-go se per-dióu-na tar de. sus
[rpp|Jj: Jl|f [Jp [Jpl hi-jos lio-ro-sos levan-a bus-car, leencon-tra-ron en el pa-ra-•so.
CO-gien-do las ro-sas del San-to Ro-sal.
Otro caso significativo de cambio es el de las canciones de la Pasión, desaparecidas con el inicio de las prestaciones de la Seguridad Social.
Estas canciones solían cantarse, al margen de la Iglesia y de la Semana Santa, cuando alguna persona del pueblo, especialmente un cabeza de familia, caía enfermo y su familia comenzaba a pasar necesidades.
En el pueblo se formaba una cuadrilla y, previa consulta con el enfermo, organizaban el canto de la Pasión, una ruta itinerante por el pueblo en la que se cantaba en los lugares más significativos o frecuentados con vistas a recaudar fondos para la familia en apuros: «Los cantos de pasión los hacía este Gabrielet'^, y un primo de mi madre que ya faltó.
Eran personas mayores que cantaban la pasión durante toda la semana, cada noche en una zona diferente del pueblo.
Iban un par de señores, uno por cada lado de la calle, pidiendo, por-6.
Se refieren a Gabriel Bay Aguilar, uno de los informantes que colaboró cantando para la misión de Manuel Palau de 1945 y que tuvimos la ocasión de entrevistar de nuevo en 1994.
En cuanto a las aficiones de la juventud en la actualidad, hemos comprobado que difieren enormemente, como en cualquier lugar.
Hay, proporcionalmente, muchos jóvenes que han estudiado o estudian música, fundamentalmente a través de la banda, pero todos ellos, sin excepción, saben las canciones de taberna.
Sobre sus aficiones específicas lo más adecuado nos ha parecido transcribir un fragmento de un artículo aparecido en la revista Pestes a Pego (1988), cuyos autores no hemos podido localizar, aunque sabemos que su intención era reflejar el resultado de una encuesta realizada entre los jóvenes de 13 a 18 años: «La música preferida és la discotequera (quasi un 40 %).
Aunque unos años después de esta encuesta hemos visto que la música pop o rocker ha sido sustituida en gran medida el bakalao, lo cierto es que en las noches de Pego, los locales con música están llenos de jóvenes y no tan jóvenes.
Como punto final del capítulo podemos señalar que Pego es uno de los lugares con una de las aficiones musicales más libres y menos convencionales que hemos conocido.
Cada uno tiene sus propias tradiciones según su edad o sus aficiones.
No existen versiones oficiales de lo que debe o lo que no debe ser tradición musical, y aunque, como hemos visto, existen canciones que han permanecido a lo largo de los años en la memoria de muchos, de año en año el repertorio de lo popular se renueva con un impresionante vigor.
Es esa «tradición» de inventar nuevas músicas o letras, la que ha permanecido hasta hoy a pesar de todos los cambios a nivel económico y social que Pego ha sufrido a lo largo de esta centuria, y la música es, efectivamente, uno de los principales vehículos de la expresión popular.
La situación musical cambió radicalmente con el cambio de cultivos y la desaparición de las cuadrillas de recogida del arroz o las aceitunas.
El verdadero sentir popular, improvisar letras y músicas, sigue vivo, aunque el repertorio se haya transformado.
Podemos asegurar que no existe un repertorio propiamente representativo del lugar, sino una serie de tradiciones improvisatorias representativas que se han ido modificando a lo largo del tiempo.
Muchas fiestas tradicionales han desaparecido.
En la actualidad subsisten dos tipos de fiestas: las más populares, como el carnaval, y las importadas, como las Fallas o «moros y cristianos», aunque no son secundadas por todo el pueblo en igual medida.
Además existen otros fenómenos musicales transversales, como las rondallas, coros y bandas de música, independientes en su desarrollo de cualquier tradición musical autóctona.
Algunas circunstancias particulares, como la guerra, la enorme diferencia de clases, las sucesivas crisis provocadas por enfermedades y malas cosechas han ido modificando los diversos ítems de los repertorios tradicionales, aunque no han cambiado la tradición improvisatoria.
De manera paralela a esta tradición, el repertorio religioso propiamente dicho y aquél ligado a fiestas religiosas ha sido importante, al igual que el carnaval, para unir los diferentes estratos sociales pegolinos a través del tiempo.
En la actualidad, este repertorio ha perdido vigencia y se ha desvinculado de las tradiciones más arraigadas, estando en la actualidad en una fase de recuperación consciente por parte de algunos músicos locales.
Una visión diacrónica de las diferentes investigaciones llevadas a cabo en Pego, nos muestra claramente cómo han variado los patrones de investigación y cómo en cada momento, un tipo determinado de repertorio es elevado a la categoría de «representativo» en función de las diferentes formaciones teóricas de los investigadores que hemos realizado trabajos de campo en el lugar.
Un mismo pueblo puede representar musicalmente ideas totalmente opuestas en función del tipo de investigación que se realice.
Informantes y canciones recogidas en la misión de campo de Manuel Palau en 1945. * Ámbito geográfico y civil-religioso ("c" o "r") ** Se canta con la misma melodía y letra, pero se cambia el nombre del santo, que aparece en la primera estrofa.
Puede que también se canten gozos u otras canciones de santos; no se ha comprobado.
No se cantan a todos los santos, sino a los más tradicionales de Pego, los de las calles principales.
La iniciativa de recuperar la tradición partió de las 'juventudes católicas', contando con la colaboración de algunos viejos que las cantaban hace años. |
Es para mí un gran honor poder participar hoy en un acto importante y solemne del RISM en España y traerles a
necesaria para que la música pueda nacer universalmente como composición musical y, desde ahí, como arte.
Esta es una enorme tarea y resulta evidente que un trabajo de este tipo no puede ser obra de un solo individuo.
Se necesita para ello el esfuerzo y concentración de fuerzas de todos los países.
Para comprender la importancia de este proyecto hay que remontarse a la situación inicial de la que surgió el RISM.
Pero, resumiré esto brevemente, ya que en el prólogo al delgado libro, aunque grueso y denso en cuanto contenido, que hoy nos complace presentar, las Normas Internacionales para la Catalogación de fuentes musicales históricas, escrito por el equipo, dirigido por mi colega el Dr. González-Valle, se compendian en forma concentrada de un modo ejemplar los precedentes y la historia del RISM.
Ahí se habla del fundamental nuevo comienzo de la musicología internacional después de la II Guerra Mundial, y de los dos Congresos de ambas sociedades patrocinadoras, la SIM y la AIBM, el año 1949 en Basilea y en Florencia.
Es para mí una alegría poder recordar una vez más que la gran figura de la musicología española, Higini Angles, fundador del Instituto Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, fue un miembro de gran peso en la primera Comisión Mixta del RISM.
Su elección en este gremio fue un doble homenaje: un homenaje a su gran personalidad científica, de cuya influencia nadie que le conociera podía eludirse, y además un homenaje a ese efluvio de respeto a la importancia que se ha otorgado al rol de la música española en el concierto de la música occidental.
Ello es debido a la parte esencial de fuerza creadora del gran Angles, quien, además, era un hombre internacional, unido en coloquios científicos con colegas de todo el mundo, especialmente de Italia y Alemania.
Hablo aquí tan detalladamente porque esto era lo que caracterizaba la situación y la atmósfera científica de la época de la fundación del RISM y que, afortunadamente, se ha conservado hasta el día de hoy: Un gran proyecto que llegará a ser realizado gracias a un esfuerzo internacional.
Es, asimismo, evidente, que una obra tan grande y amplia no puede comenzarse al mismo tiempo en todas sus partes.
Se comenzó con volúmenes especiales para determinados tipos de fuentes, de los que, entre tanto, han aparecido aproximadamente cuarenta (40) en diversas series.
A continuación se propuso el gran proyecto de Impresos individuales anteriores al año mil ochocientos (1800).
De esta serie, todavía no terminada del todo, han aparecido ya nueve volúmenes y dos suplementos, y aún aparecerán otros más.
Actualmente se concentran prácticamente todas las fuerzas en la clasificación de una cifra casi incalculable de manuscritos de música posteriores al año mil seiscientos; un trabajo, que, en tiempos de la fundación del RISM, fue considerado, simple y llanamente, como una cura posteria, porque no se sabía muy bien cómo podría llevarse a cabo.
Por favor, piensen ustedes lo siguiente: sólo la cifra del material (se aprecia, que en total habrá que abarcar y describir aproximadamente un millón y medio de manuscritos musicales) hubiera sido totalmente inconcebible o irrealizable con los medios de catalogación y redacción disponibles entonces, «todo a mano».
Anuario Musical, 52 (1997) Gracias a la informática es ahora posible clasificar y redactar ordenadamente y, finalmente también, publicar tales cantidades de información.
La publicación exige ante todo una radical concentración del material, que sólo puede realizarse con un ordenador.
Esto se ve claro, si tenemos presente que los datos almacenados en la base de datos y listos para publicar -una cantidad superior a los doscientos mil manuscritos-exigirían, para su publicación en forma de libro, unos treinta volúmenes de mil páginas cada uno.
Afortunadamente, entretanto, con el desarrollo de la elaboración electrónica de datos, han ido madurando los recursos técnicos para dominar esta inmensa inundación de fuentes.
Por esta razón, el RISM apostó, relativamente pronto, por una base electrónica de datos para su proyecto de manuscritos.
Pero esta solución no es algo que funcione, en cierto modo, automáticamente.
La fatigosa y difícil clasificación de cada uno de los manuscritos en las bibliotecas sigue siendo, en principio, igual con o sin ordenador.
O mejor dicho: Cuando se quiere aprovechar de verdad las posibilidades de racionalización, escondidas en el ordenador, hay que invertir anticipadamente mucho más que en una clasificación convencional.
Por esto, todos los detalles de la descripción de los manuscritos deben ser fijados anticipadamente, para garantizar la compatibilidad en la máquina.
El empeño del RISM, necesariamente, debe ser agotar todas esas medidas de racionalización.
La clasificación e información debería almacenarse informáticamente en un ordenador, en el mismo lugar de origen, a la vista de cada una de las fuentes, y, de ese modo, es decir, en disquete y no en papel, debe ser enviada a la Redacción Central de Francfort, (así lo hace la Redacción Central de RISM-España en sus intercambios con la Redacción Central de RISM en Francfort), de modo que en dicha Redacción Central Internacional, a lo sumo se tenga que dedicar un mínimo esfuerzo redaccional.
Solo así puede abarcarse y ordenarse la enorme abundancia de material y servirse como CD-ROM, y, pronto permitirá también consultas en tiempo real (on-line).
Una vez, hace unos ocho años en Barcelona, tuve el honor de leer una ponencia sobre la aportación de España al RISM, ante un ilustre grupo de musicólogos españoles, convocados por el Departamento de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, con motivo del Centenario del nacimiento de Higini Angles.
En esas jornadas presencié y firmé el acta de fundación de la asociación «Grupo de trabajo a nivel estatal en España del RISM», que se dedica desde entonces al estudio y catalogación de los impresos y manuscritos musicales existentes en España.
Este fue un paso muy importante, no sólo para la musicología española, sino también para la internacional, en este caso, personificada por el RISM.
La importancia que esto supone para el RISM, se comprende por sí misma.
¿Cómo podría existir el RISM y, con él, la musicología, prescindiendo de la cultura musical española?
La especial importancia para la musicología española surge de una circunstancia especial, sobre la que mi colega el Dr. Kurt Dofmüller llamó la atención en unas Jornadas del RISM, convocadas por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas aquí en Madrid, el año 1990.
Él señalaba que las fuentes musicales españolas se nos ofrecen principalmente en manuscritos, y en Anuario Musical, 52 (1997) 289 menor cantidad en impresos.
Aquí hay que llenar un vacío.
Y se llenará ese vacío cuando dejemos de crear falsas imágenes.
Yo creo que con la edición española de las Normas Internacionales del RISM se ha dado un paso decisivo, con vistas a dar a conocer la cultura musical española posterior al 1600.
La importancia de esto, más allá de España, llega hasta el continente latinoamericano.
Los iniciadores, redactores y editores de la obra, cuyo nacimiento hoy celebramos, lo saben, y esta convicción define la categoría del trabajo.
¡El RISM habla, desde hoy, español!
El RISM se ha enriquecido con esto y el mundo está esperanzado y orgulloso de ver representada de un modo internacionalmente adecuado la rica contribución musical de la cultura hispanoparlante.
Yo apelo aquí a los responsables, protectores.
Conferencia Episcopal Española, Ministerio de Educación y Cultura, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, INAEM, Biblioteca Nacional, Universidades, director y colaboradores del Grupo de Trabajo a nivel estatal en España del RISM, aquí, convocados, a apoyar esta gran obra con todos los medios a su alcance.
¡Felicidades y mucho éxito! |
Este año no vamos a ofrecer, como en ocasiones anteriores, informe alguno acerca de archivos o bibliotecas de música españoles.
Las razones para ello son varias, si bien, la fundamental, es la gran cantidad de novedades que este año podemos ofrecer, de lo que, en verdad, nos congratulamos.
Aparece por otra parte junto a esta memoria -en la que hemos querido aglutinar el curso pasado y el presente ejercicio-, un artículo del Presidente de RISM-Internacional, Dr. Harald Heckman.
De manera que, el solo hecho de contar con firma tan prestigiosa, que nos honra y halaga, y de poder ofrecer a musicólogos, archiveros e interesados en general de nuestro país una serie de buenas noticias, nos han parecido razones suficientes para obrar de semejante modo.
La primera buena noticia nos lleva a hablar de la aparición, ¡por fin!, de la traducción al castellano de las «Richtlinien» o normas de catalogación utilizadas por la Zentralredaktion del RISM en Francfort.
Como es sabido, en la elaboración de dicha traducción y comentarios ha colaborado durante varios años un equipo de trabajo formado por miembros del Servicio de Partituras,
Jaén y miembro de la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural), el limo.
Sr. Dr. D. Miguel García Guerrero (Vicepresidente del Consejo Superior de Investigaciones Científicas), y los Profesores Dres.
D. Harald Heckman (Presidente de RISM-Internacional), y D. Dámaso García Fraile (Catedrático de Musicología de la Universidad de Salamanca y Vicepresidente de RISM-España).
En segundo lugar, informar acerca de la estancia de trabajo de seis semanas de duración en la «Zentralredaktion» de Francfort del responsable de la Redacción de RISM-España.
Durante la misma, se pudieron solventar «in situ» diversos problemas de catalogación específicamente hispanos, relativos a terminología, plantillas instrumentales, etc., revisándose además diversos fondos ya catalogados, iniciando otros nuevos (Monasterio de Montserrat, catedrales de Murcia y Barbastro, Colegiata de Santa María de Calatayud), y elaborando nuevas listas de abreviaturas y completando y actualizando el listado de archivos y bibliotecas de música españoles disponible en dicha «Zentralredaktion».
Se ha finalizado la primera parte del catálogo de obras del compositor catalán Francisco Valls (*1671c; tl747), cuya catalogación ha sido llevada a cabo por el Dr. Josep Pavia i Simó, Colaborador Científico del CSIC.
Dicho catálogo será publicado en breve -está ya en prensa-, como capítulo importante de uno de los Monumentos de la Música Española (número Lili), preparado por el citado Dr. Pavia, y editado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
En dicho catálogo, se ofrecen por vez primera un total de 323 fichas, correspondientes a otras tantas composiciones del maestro Valls, e inéditas en su práctica totalidad, lo que ha supuesto el procesamiento informático de 1.500 íncipits musicales.
Fruto del informe en su día elaborado por la Redacción Central de RISM-España relativo al Archivo de Música de la Catedral de Barbastro (véase Anuario Musical, L, 1995, pp. 286-293), se ha puesto en marcha la catalogación definitiva e informatizada de dicho archivo musical según la normativa del RISM.
Todo ello gracias a la excelente disposición del limo.
Cabildo de la Catedral de Barbastro, y de su canónigo organista titular, D. Julio Broto Salamero.
Por otra parte, gracias al interés de la Sección de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Valladolid, y de su directora, la Catedrática Dra.
M^ Antonia Virgili, han tenido lugar este año en la capital del río Vero unas Jornadas de Música de Barbastro: las fuentes musicales; investigación, catalogación y estudio (Barbastro, 31-VI al 6-VIII-1997), en las cuales se ha podido tratar acerca de la normativa catalográfica del RISM, la cual se ha podido aplicar «in situ», en diversas prácticas dirigidas, llevadas a cabo en el mencionado archivo.
Citar, por último, la concesión por parte del CSIC de una beca a D^ Virginia Martín Revuelta, estudiante de doctorado de la Universidad de Valladolid, quien ha podido de este modo iniciar los trabajos de catalogación en el archivo barbastrense, los cuales se espera puedan contar en el futuro con el beneplácito del cabildo propietario de los fondos y con la esperada continuidad que exigen este tipo de trabajos.
Durante los días 17 al 21 de Septiembre de 1997, en Santiago de Compostela, el Departamento de Musicología de la Institución «Milá y Fontanals», CSIC, Barcelona, ha estado presente, a través de la Redacción Central de RISM-España, en el stand del Consejo Superior de Investigaciones Científicas del Primer «Salón Internacional del Patrimonio Cultural» (SIPAC), organizado por la Xunta de Galicia.
Con este motivo, ha presentado con éxito la 4^ edición corregida y aumentada (2^ edición en CD-ROM) del catálogo temático de la Serie A/II del RISM, Manuscritos musicales desde 1600, así como diversas informaciones relativas a las actividades del RISM.
Se acaba de finalizar la traducción al castellano del programa para catalogación de fuentes musicales manuscritas, PIKaDo, utilizado por las redacciones del RISM.
Este programa, desarrollado por la casa Volker Kube (Bad Soden, Alemania), únicamente se hallaba disponible hasta la fecha en alemán, así como, parcialmente, en inglés o francés.
Del mismo modo, se ha ultimado satisfactoriamente la traducción del CD-ROM de la Serie A/II, hasta ahora únicamente disponible en alemán, inglés y francés, de manera que se espera que la siguiente edición del mismo, de muy próxima aparición, añada la posibilidad de consulta en italiano, y en español.
Un esfuerzo de traducción el de los últimos tiempos (traducción de las Normas de catalogación, del programa PIKaDo, y del nuevo CD-ROM), realizado por el grupo RISM-España, que estamos seguros que sabrán agradecer todos los usuarios de habla hispana.
Por fin (Junio 1997), RISM ha llegado a Internet.
Gracias al grupo nacional autónomo de Estados Unidos (RISM-US), y a su redacción en la Universidad de Harvard, en conexión con la «Zentralredaktion» de Francfort, algunas de las bases de datos de RISM-Internacional se han hecho por fin accesibles, directamente y libre de costes, para el usuario que no tenga acceso al más completo CD-ROM (para introducirlos en Internet, se han convertido los datos extraídos del programa PIKaDo al formato US-MARC).
Ello supone la posibilidad de acceso también a numerosas fuentes españolas ya informatizadas.
La dirección electrónica es la siguiente: http.7/wv^w.rism.harvard.edu/rism/db.html De momento, el grupo americano ofrece la posibilidad de acceder a las siguientes bases de datos:
Contiene unas 13.000 fichas de libretos de obras musicales dramáticas (tanto impresos como manuscritos), abarcando desde sus orígenes hasta comienzos del siglo XX, procedentes de la «Albert Schatz Collection» en la Biblioteca del Congreso.
Directorio internacional de archivos, bibliotecas y centros de documentación musical.
Recoge más de 5.500 registros, incluyendo siglas internacionales, nombres oficiales de los centros, direcciones, números de teléfono/fax, etc.
Anuario Musical, 52 (1997) 293 RISM Bibliographie Citations Database, Contiene unas 1.300 referencias a catálogos temáticos y otras fuentes secundarias que se anotan en la Serie A/II y en la base de datos de libretos.
Entre los últimos trabajos llevados a cabo por la Redacción Central de RISM-Espafía, destacar asimismo la catalogación completa de los cantorales polifónicos conservados en la Catedral de Murcia y en la Colegiata de Santa María de Calatayud.
Este último fondo, se espera pueda dar lugar a una pequeña publicación, de la que ya se han corregido en Francfort las primeras pruebas.
Bibliográficamente, informar también de la reciente aparición del último número del boletín de la «Zentralredaktion» de Francfort, Info RISM, que alcanza así el N° 8 (1997).
Interesados pueden acceder a él por medio de su ISSN (0940-7820), o bien, contactando directamente con la Redacción Central de RISM-España en Barcelona.
Asimismo, en el número 2 de la revista Ars Saera del Secretariado Nacional de la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia, se ofrece una reseña acerca de la reciente aparición de las Normas Internaeionales para la eatalogaeión de fuentes musicales históricas, editadas por Arco/Libros (cfr. páginas 95-97).
Por último, ofrecer a los interesados una rápida información acerca de un fondo de fichas en antiguo formato papel, de las que nos ha hecho depositarios la Zentralredaktion de Francfort al Departamento de Musicología del CSIC que acoge en sus dependencias a la Redacción Central de RISM-España.
Estas fichas fueron pagadas en su día por RISM-Internacional a las personas que las elaboraron.
Se trata de varios miles de viejas fichas sobre manuscritos conservados en archivos y bibliotecas españolas de música, que se almacenaban todavía, tras varios años -veinte o treinta-, en las dependencias de la «Zentralredaktion», y que no se habían informatizado (en la mayoría de los casos, debido a que carecían de la cumplimentación de los mínimos campos necesarios, y muchas veces sin íncipit musical).
De momento, como ya hemos comentado en anteriores ocasiones, la pretensión es la de trabajar en el programa PIKaDo con otros fondos a los que tenemos acceso directamente, con vistas a realizar una catalogación lo más exhaustiva posible; y dado que estas fichas exigirían una revisión, hemos preferido de momento no informatizarlas -como ya se hiciera en Francfort-, hasta tanto no dispongamos de más personal.
Naturalmente, este material -actualmente almacenado en cajas de cartón-, queda a disposición de todos los investigadores que deseen consultarlo en nuestra Redacción Central de Barcelona.
Ofrecemos a continuación una lista de los centros de los que disponemos fichas catalográficas de sus fondos manuscritos (nótese que algunos de estos centros todavía no cuentan con un catálogo publicado, y de ahí su gran interés): [Las solapas hacen referencia al primer apellido del compositor del que existen fichas en el archivo mencionado] CAJA 1: CAJA 5: Valencia (Catedral; anónimos y autores de la A a la V).
[Comienzan ahora una serie de fichas que incluyen íncipit musical:] Valencia (Catedral; anónimos y autores de la A a la Z); Valladolid (Parroquia de Santiago; fichas con y sin íncipits; autores de la B a la Z); Palencia (Catedral; fichas con y sin íncipits); Plasencia (Catedral; fichas con y sin íncipits); Santiago de Compostela (fichas de Miguel de Irízar).
CAJA 6: Santiago de Compostela (fichas de Miguel de Irízar y Jerónimo de Carrión; autores de la A a la Z).
CAJA 7: Burgo de Osma (sin íncipits; anónimos y autores de la A a la Z); Calahorra (sin íncipits musicales; anónimos y autores de la A a la Z); Palencia; Santiago de Compostela (autores de la A a la Z); Santo Domingo de la Calzada (fichas sin íncipits musicales; autores de la A a la Z).
CAJA 8: [Fichas en formato folio de cantorales polifónicos, con íncipits:] Córdoba (Catedral); Granada (Capilla Real; Catedral); Huesca (Catedral); Málaga (Catedral); Sevilla; Tarazona; Zaragoza (El Pilar); Vila Viçosa (Portugal); México City (Codex Valdés); Nueva York (Hispanic Society).
[Fichas en formato tradicional tarjeta:] Santiago de Compostela; Valladolid (Parroquia de Santiago). |
Cerrotos Della prattica musica vocale et strumentale erschien 1601 und Pietro Cerones El melopeo y maestro, Tractado de Musica teórica y prática 1613.
(Venedig, 1549) und das Libro de Cifra nueva / para tecla, harpa, y vihuela,... von Luis Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557). |
es uno de los documentos más polémicos de los últimos tiempos en la musicología hispánica.
Esta polémica ha sido el resultado de dos factores fundamentales: por un lado el problema de la autoría, y por el otro, el aparente desorden del contenido musical del manuscrito, debido supuestamente, al trabajo inefi ciente de los copistas que le dieron forma.
Esto último ha llevado a concluir, como opinión generalizada, que se trata de una copia corrompida de las obras para órgano que habrían sido compuestas por el prestigiado compositor, organista, teórico musical e impresor español, Joseph de Torres y Martínez Bravo (*1670c; †1738), en cuyo caso el copista del manuscrito sería el responsable de dicho desorden; lo que ha llevado a suponer, a otros investigadores, que incluso las obras en cuestión no sean de su autoría.
A esto debemos agregar la confusa y a veces errónea transcripción ofrecida por el CENIDIM en 1993 1, en cuyo caso las obras han sido adjudicadas a José de Torres y Vergara, un personaje mexicano, homónimo y contemporáneo de Torres y Martínez Bravo.
La primera razón para investigar este tema radica en la importancia del manuscrito del Libro de Torres y su intrínseca relación con la música antigua hispanoamericana para tecla (órgano).
La música mexicana de tecla de los siglos XVII y XVIII constituye a la fecha un número muy limitado de obras; sin embargo, y pese a las circunstancias, es un importante patrimonio que forma parte de nuestra identidad cultural no menos importante a aquél de los órganos históricos, si bien este último, cuantitativamente más importante, es el testimonio fehaciente de que debió existir una importante producción de música para tecla, hoy casi extinta, o al menos, escasamente investigada.
En el caso del Libro de Torres nos encontramos además con el único testimonio de lo que podrían ser las obras para órgano de Joseph de Torres y Martínez Bravo, cuya obra no es interesante sólo desde un punto de vista histórico o musicográfi co, sino por su gran calidad musical.
El interés creciente por la música antigua iberoamericana para órgano en general y por toda aquella música encontrada en archivos mexicanos, refl ejada en la proliferación de festivales y edición de discos y partituras, con gran repercusión en el extranjero, afi rma esta elección.
Otra razón, aunque hay un cierto número de trabajos publicados sobre el Libro de Torres, es que es necesaria una nueva propuesta musicológica, debido al estado de las investigaciones, de las cuales ninguna ha abordado el tema desde el análisis musical de las obras mismas, resumiéndose a especulaciones que otorgan, o quitan, de manera arbitraria, la paternidad de estas obras a José de Torres y Martínez Bravo.
Algunos trabajos como el ya citado de Felipe Ramírez, infl uenciado por "tópicos" modernos generalizadamente aceptados, intenta analizar las obras desde un punto de vista de la armonía funcional, amén de la interpretación del ms., la cual redunda en una interpretación en varias ocasiones equívoca.
Considero que una plataforma fundamental, a partir de la cual es posible adjudicar, o suprimir la autoría de la obras contenidas en el ms. al español, José de Torres, es a través de su obra musical y teórica, de la cual, Torres nos ha legado un importante acervo.
Algunos de los trabajos hasta ahora publicados se han concretado a hacer comentarios breves o especulaciones sobre la autoría de las obras contenidas en el Libro de Torres a partir de datos historiográfi cos aislados o por referencias de terceros, no aportando respuestas científi camente comprobables al tema.
En este sentido, el presente estudio es el primero que aborda esta problemática desde la perspectiva de un análisis codicológico, musical y documental, ahondando en los procedimientos constructivos y las técnicas de composición empleadas en el manuscrito, en relación con la obra teórico-musical de José de Torres y Martínez Bravo.
Asimismo, se analizan los aspectos paleográfi cos, o rasgos del manuscrito, con la intención de ofrecer nuevas lecturas del documento desde la perspectiva de la musicología histórica, abordando las fuentes documentales con rigor científi co, con la intención de enriquecer las formas de difusión del patrimonio musical documental de México.
La presente investigación hace una interpretación, hasta ahora inédita, del extraordinario valor artístico, teórico e histórico de las obras para tecla de José de Torres; y despeja cualquier duda en torno a la dudosa autoría que hasta hoy había ensombrecido sus obras, contenidas en el manuscrito de la "Sánchez Garza".
Este artículo no recoge muchas de las conclusiones y refl exiones expuestas a lo largo de mi investigación, como son los relativos al proceso de aprendizaje musical en el contexto históricogeográfi co que nos ocupa (dinámica del proceso de aprendizaje, correcciones localizadas en la reelaboración de los motivos empleados, posibles tratados que se tomaron como base, etc.).
Estos detalles, la transcripción de las obras, una edición crítica y otros temas relevantes, son tratados con profundidad en mi tesis doctoral (UPV 2007), publicada en 2009, denominada: Un libro didáctico del siglo XVIII para la enseñanza de la composición: el "Libro que contiene onze partidos" para órgano de Joseph de Torres en la colección "Jesús Sánchez Garza" (México, D.F.).
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En primer lugar conviene precisar que la supuesta autoría de las obras contenidas en el manuscrito, así como la realización del mismo, atribuida por Felipe Ramírez al mexicano Joseph de Torres y Vergara (*1661; †1727), en la publicación del CENIDIM de 19932, resulta por demás cuestionable, ya que hasta la fecha no se ha podido ni siquiera probar que este notable personaje del mundo novohispano, tuviera entre sus múltiples virtudes la de ser músico.
Una de las justifi caciones de F. Ramírez, para eliminar el nombre de Torres y Martínez Bravo de la autoría de las obras del ms., es que algunos musicólogos españoles como: Higinio Anglés, Miguel Querol, José Subirá, Samuel Rubio y Dionisio Preciado, no dan testimonio de que este compositor tenga música para órgano 3.
Esta aseveración por parte de Ramírez ciertamente resulta insostenible, si tan solo tomamos en cuenta el hecho de que, algunos contemporáneos suyos, a pesar de no profesar en algunos casos particular empatía por José de Torres, reconocían su merito como organista.
Tal es el caso del testimonio de Vicente Pérez, Tenor de la Capilla Real, emitido 13 años después de la muerte de Torres:
No obstante la ponderación que aquí hace D. Josef Nebra del Maestro D. Josef Torres, entiéndase que si tubo mérito particular podría le tubiere en el órgano cuando era organista [...] 4.
Guillermo Tovar y de Teresa señala que el Dr. Joseph de Torres y Vergara fue heredero de una importante fortuna por parte de Don Juan Caballero y Ocio ( †1707) 5, y que con esos recursos Torres y Vergara realizó obras tales como el retablo de la Capilla de los Arcángeles de la Catedral Metropolitana de México (llevado a cabo hacia 1712 por el escultor Manuel de Nava) y un sinnúmero de obras piadosas 6.
7 El cuadro, de autor anónimo, se encuentra en la iglesia de la Congregación de Querétaro, México.
Así pues, tanto Caballero y Ocio, como Torres y Vergara, son personajes conocidos y representativos del clero, que promovieron y patrocinaron la creación de obras artísticas.
Detalle del cuadro de Don Juan Caballero y Ocio, en el que se menciona su origen, cargos, así como la fecha de su muerte, acaecida el año de 17078.
Por otro lado, Torres y Vergara también fue jurista.
En la Real y Pontifi cia Universidad, fue catedrático y decano, abogado en la Audiencia y consultor de la Inquisición.
Como jurista, produjo dos libros impresos en México, uno en 1722 y otro en 1727; se trata de alegatos: una respuesta jurídica y una disertación canónica moral sobre el derecho de acrecer de prebendados enfermos según la costumbre del Cabildo de la Catedral.
En este aspecto el Dr. Joseph de Torres y Vergara fue funcionario eclesiástico y teórico en Derecho Canónico, cuya carrera en el Cabildo culminó con el cargo de Arcediano.
Fue impulsor de la vida musical de la Catedral Metropolitana.
Indudablemente, estas noticias relacionan al Dr. Joseph de Torres y Vergara con la vida musical de la Catedral de México11.
No obstante, y aún en el caso de que Joseph de Torres y Vergara hubiese tenido algún nexo con el quehacer de la composición musical, no existe evidencia alguna en este campo, de su obra, a través de la cual pudiéramos cotejar y encontrar paralelismos que permitieran especular sobre su autoría del manuscrito en cuestión.
Más aún, el presente estudio prueba con evidencias sufi cientes, como se podrá comprobar, que esa postura es totalmente arbitraria.
Tal como puede leerse en la leyenda, y pese a lo detallado de la descripción de algunos de los numerosos cargos ejercidos por Torres y Vergara, no hay referencia alguna que lo ratifi que como compositor, o a su quehacer en el campo de la música.
Otra cosa es que entre sus obras pías haya incluido, por ejemplo, la fundación del Colegio de Infantes para los niños del Coro de la Catedral de México en 1726.
Sin embargo, esas prerrogativas no le confi eren crédito alguno como músico.
José de Torres y Vergara 12
Por el contrario, el español Joseph de Torres y Martínez Bravo es un personaje cuya vida y obra musical está ampliamente documentada, y a partir de la cual podemos constatar nexos entre su obra y el ms. que nos ocupa.
Por todo ello, y a partir de este momento, al mencionar a Joseph de Torres en este trabajo, me referiré al español Joseph de Torres y Martínez Bravo (*1670c; †1738).
Vale la pena adelantar, sin embargo, que las obras de esta colección, en algunos detalles, no son íntegramente de su autoría.
Ubicación y características del manuscrito
El manuscrito forma parte de la Colección Sánchez Garza13, actualmente en custodia del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Investigación Musical (CENIDIM)14.
La colección fue reunida por Jesús Sánchez Garza15 a lo largo de su vida y es una de las colecciones más importantes, tanto cualitativa como cuantitativamente, de música virreinal novohispana de los siglos XVII y XVIII 16.
Procede del Convento de la Santísima Trinidad de la ciudad de Puebla.
El convento de La Trinidad desapareció, sin embargo, la iglesia aún existe.
Dentro de esta colección, se encuentra el manuscrito denominado: Libro que contiene onze partidos del M. Dn.
Se trata de un documento excepcional dada la inexistencia casi total de documentos de música para tecla del siglo XVII y XVIII en archivos mexicanos y, en concreto, de aquellos dedicados a la música de órgano.
El ms. comprende 18 folios numerados, aparte de un folio no numerado entre los Fols.
10 y 11, el cual contiene información muy importante pese a no ser esta evidente a prima vista.
Los folios tienen una medida de 21.05 x 31.0 centímetros, cada uno, y están unidos por una costura de nueve puntadas.
Localización geográfi ca del Estado de Puebla y sus colindancias con los estados vecinos.
En la gráfi ca se puede apreciar la riqueza de órganos que posee este estado, el más rico en cuanto a población de órganos históricos se refi ere en el país.
La disposición gráfi ca del manuscrito corresponde a la que con mayor frecuencia se encuentra en los trabajos musicales del siglo XVIII: distribución de las voces sobre dos pentagramas con alternancia de claves de Sol, Do y Fa, según las necesidades derivadas de las extensiones de las voces.
Cada página contiene cuatro dobles sistemas de líneas.
El manuscrito defi ne con toda claridad su título:
Título diplomático de la portada (folio sin numerar): "Libro que contiene onze partidos / del M. D n.
No hay razón, por tanto para modifi carlo, agregando "Obras para Órgano", y mucho menos para agregar el título de "Dr." al autor de estas obras, tal y como aparece en el título en la edición de Felipe El número de obras en el título de la colección es de once.
En la edición de Ramírez, la pieza número 2 es dividida en dos obras, cuando se trata de una sola, y con la intención de completar las once obras enunciadas en el título del manuscrito.
La realidad es muy diferente: el documento solo conserva diez obras, de las cuales la núm.10 está inconclusa a causa de la pérdida de las últimas hojas del manuscrito, dentro de las cuales muy posiblemente debió estar el fi nal de la pieza 10, y, probablemente, la pieza once y última del manuscrito.
Por otro lado, conviene mencionar que el título del manuscrito es en sí mismo impreciso, ya que enumera onze partidos, cuando no todas las obras contenidas en él son partidos.
En realidad se trata de 7 partidos y 3 obras de lleno, tal y como se puede cotejar de las formas musicales utilizadas.
De hecho, sólo 3 de las obras de la colección incluyen en su título el término de "partido", siendo más común la designación de "Obra".
Contenidos de acuerdo a la edición de
El manuscrito ha sido restaurado recientemente para evitar el ataque de los hongos que le habían causado un importante daño a lo largo de los años.
Es de particular interés el hecho de que el ms. presenta un alto grado de deterioro en el ángulo inferior derecho de todas sus páginas, siendo este justamente el punto en donde se volteaban, lo cual nos hace suponer que fue empleado con mucha frecuencia.
El deterioro generado específi camente en este lugar nos demuestra que el ms. fue empleado frecuentemente.
COMENTARIOS CRÍTICOS A LA EDICIÓN DEL CENIDIM
Considero una obligación académica el no pasar por alto al menos algunos comentarios sobre la primera edición del Libro de Torres, gracias a la cual, los investigadores, músicos y público en general, hemos tenido la oportunidad de acceder a estas obras.
Sin lugar a dudas, el aporte más importante de la edición del CENIDIM ha sido el incluir en su edición el facsímil del manuscrito.
Desafortunadamente, la edición del CENIDIM no ha hecho sino multiplicar la confusión en torno al manuscrito, debido a que la transcripción ofrecida por Felipe Ramírez tergiversa sustancialmente su contenido.
El marco de referencia de mi comentario se sitúa estrictamente dentro de parámetros comprobables, dejando de lado cualquier tipo de especulación.
Por ello me limito a puntualizar los siguientes casos, que por sus características ejemplifi can con claridad la interpretación a todas luces errónea, y la lectura equivoca del manuscrito realizada por el transcriptor.
De inicio, el transcriptor hace una lectura errónea del c.
142 al momento de interpretar la nota Fa aguda en el tercer tiempo como una apoyatura (acciacatura) y no como una nota real (letra c); la errónea interpretación se produce a causa de que en el c.
138 aparece en el manuscrito el adorno de acciacatura.
Pese a que tanto la acciacatura del c.
142 están escritas efectivamente con un tamaño más pequeño, haciéndonos pensar que esta última es también un adorno y no una nota real, no hay razón para confundir la función de cada una de ellas.
Para defi nir esta función basta con conocer la defi nición de acciacatura que da Joseph de Torres en sus Reglas Generales de Acompañar:
De aquellas posturas, o golpes que llaman los italianos, Acciacaturas.
"Aviendo concluido lo principal de mi assunto, me ha parecido forzoso poner aquí para mayor complemento, varias posturas, que he visto en algunos Autores Italianos, que aunque a la vista parecen muy estrabagantes, la habilidad, juycio, y destreza con que las executan las hace tolerables, y de muy rara y estraña armonia, las que regularmente practican en los Clavicordios quando acompañan aquellos golpes falsos que suele aver en los Recitados, como se demostrara adelante; siendo de advertir, que para executar, y entender dichas posturas, es preciso valerse de aquellos que llamamos mordientes, que es herir con velocidad la tecla antecedente negra, para mantenerse despues de la inmediata blanca assi que es de lo que se componen dichas posturas, o consonancias que distinguen con el nombre de Acciacatura..."
Advirtiendo que, para que sea más apreciables fu armonia, es de aprobado gusto, el que se entre en ellas quasi arpeando; pero no de continuo..."18.
Como se puede cotejar de la descripción de la acciacatura y de los ejemplos dados por Torres, la acciacatura es una nota cromática "extraña a la armonía" a distancia de semitono.
Por lo que la interpretación del Fa agudo en cuestión queda completamente fuera de esta categoría, confi rmándose como nota real.
Obsérvese que el Fa es la nueva referencia "tonal" caracterizada por el Si b tres notas antes de que se presente la nota Fa, enfatizada a partir de la infl exión del salto de octava al registro agudo y repercutiéndose en el cuarto tiempo del c.
142, haciendo tritono, o cuarta mayor, con el Bajo para clausurar en Do.
Una vez confi rmada esta nota como real no sólo nos sobraría medio tiempo en el c.
Esto signifi ca, de hecho, que los dos grupos de semicorcheas, son en realidad fusas.
Lo que se confi rma plenamente a partir de la sincronización armónica resultante entre Bajo y Tiple.
142 corregido de acuerdo a mi versión.
Ahora bien, ¿qué sucede con el desfase armónico en el c.
143? como puede observarse en el ms., en este compás tenemos cinco tiempos en el Tiple y cuatro en el Bajo.
Ejemplo: Es, pues, evidente, que nuevamente los dos grupos de semicorcheas en el Tiple son fusas y una continuación evidente de la glosa en fusas iniciada en el Tiple en el cuarto tiempo del c.
Como puede observarse, la cuadratura armónica, rítmica y melódica, es perfecta.
Cabe incluso mencionar, que la acciacatura en el c.
138 está indicada con toda claridad a través de una línea que atraviesa la nota, cosa que no sucede en la nota Fa aguda motivo de la confusión.
Como puede observarse en el manuscrito, tanto en el c.
141 aparecen unas notas pequeñas que podrían pasar por acciacaturas; sin embargo, éstas carecen de la raya atravesada que las caracteriza.
Estas notas son adornos, cabezas de trinos y no son notas reales.
Lo que indican es que el trino debe de empezar con la nota superior y no con la nota real, haciendo intervalo de cuarta y tomando como referencia efectivamente el concepto de acciacatura (nota extraña) aplicado a la realización de trinos.
Obsérvese que en esta pieza es en la única que aparecen estas indicaciones para este tipo de adornos, lo que conlleva lo siguiente:
-Que esta manera de trinar (con la nota superior) para este tipo de trinos (trillo) era muy probablemente una "novedad" en el mundo hispánico en la primera mitad del siglo XVIII 19. -Que la pieza VIII, "Batalla de Torres" no puede ser muy anterior a 1736, fecha en que fueron publicadas las Reglas Generales de Torres (segunda edición), ya que las infl uencias que dieron origen a esta pieza provienen directamente de los postulados del Tratado Quarto de ese libro, tal y como se confi rma en el análisis de la pieza más adelante. -Que podría tratarse, excepcionalmente de una de las obras para tecla tardías de Joseph de Torres y Martínez Bravo, recopilada en nuestro ms. o por lo menos se trataría de una obra muy apegada a los postulados estéticos del Torres de la "Segunda Etapa", período en el cual se deja sentir la infl uencia italiana en la obra de nuestro ilustre compositor. -Que como tal, si la pieza pudo ser escrita hacia 1736, es imposible que la haya compuesto el mexicano Joseph de Torres y Vergara, muerto en 1727.
19 Hago la aclaración de que mi observación es en concreto respecto de este tipo de trinos (trillo), y no en relación con otras formas de ornamentación, tipicamente hispánicas, que empleaban la nota superior desde los siglos XVI y XVII, como por ejemplo; el Quiebro reiterado de Santa María, el cual puede ir precedido de apoyatura (nota superior), o el Quiebro de mínimas, el cual deberá practicarse solamente cuando la nota inferior a la nota adornada sea un semitono.
Correa de Arauxo también consigna este adorno, pero lo denomina Quiebro reiterado.
"Partido de 2o Tono".
En esta pieza el transcriptor ha incurrido en un caso muy similar al anterior, al no comprender la aparente falta de un tiempo en el c.
5, en la voz del Tiple, contrarrestando el tiempo que falta en el cuarto tiempo del compás, y modifi cando la fi gura rítmica de la cadencia.
Ver los siguientes ejemplos: Sin embargo, la solución se revela bien distinta.
Si observamos el segundo tiempo del c.
5 (Tiple) en el manuscrito, veremos que el grupo de fusas está excedido por una fi gura (9 fi guras de fusas en lugar de 8).
Esta fi gura excedente (nota Sol, indicada con una fl echa), es la primera del grupo, en realidad se trata de una negra y no de una fusa, la cual debería estar ligada a la primera nota del grupo de fusas, de la siguiente manera:
5 corregido en mi versión
La comprobación de mi planteamiento recibe su confi rmación en los cc.
8 y 9, en cuyo caso se repite exactamente la misma idea, a la quinta superior, aunque ahí desfasada a la segunda mitad del compás, tal y como aparece en el siguiente ejemplo, cc.
He señalado simultáneamente, con rectángulos, las dos ideas, para que por analogía, el lector pueda ver claramente la solución de los cc.
Obsérvese, que a partir de la comparación ha sido posible restituir también las ligaduras de prolongación que faltan en el manuscrito (el asunto de las ligaduras es uno de los más delicados en el Libro de Torres, razón por la cual dedico más adelante todo un apartado para el análisis de este problema).
Ejemplo corregido: obsérvese la buena resolución de la Quarta mayor (Re -Sol#) por movimiento contrario.
Obra de Lleno de 7o Tono.
14 de esta obra, en las figuras de los tiempos tres y cuatro en la mano derecha, han sido interpretadas por el transcriptor como un grupo de cuatro corcheas, cuando en el ms. está escrito como dos grupos de dos notas cada uno (bicordes en intervalo de tercera) en figuración de negras.
El transcriptor ha interpretado que el copista ha omitido por descuido los corchetes y él los agrega, siendo una interpretación ciertamente errónea, tal y como puede cotejarse a continuación:
"Obra de Lleno de 7° tono", cc.
Prueba de ello es que, en la edición del CENIDIM, se reduce en ese pasaje la textura de cuatro a dos voces, a consecuencia de interpretar esa sucesión de terceras, como terceras quebradas, alterando la textura polifónica y el color instrumental en la cadencia de una pieza construida estrictamente a 4 voces.
Mi transcripción del pasaje es la siguiente:
El manuscrito abunda en problemas de desfase en su forma de escritura, de hecho, Felipe Ramírez incurre en un número importante de interpretaciones erróneas, derivadas de esta forma de plasmar en el papel las ideas musicales, instrumentada por los amanuenses del Libro de Torres.
La "Fuga", pieza I, es uno de los casos más claros en el cual Ramírez ratifi ca su visión encontrada con esas formas de caligrafía musical.
Este caso, parte del mismo problema que el anterior, pero llevado a un extremo (también debido a que los ejemplos son mucho menos obvios que el ya citado en la "Obra de Lleno de 7° tono"), al grado de que varios pasajes de la "Fuga" llegan a transformarse en algo muy diferente de su contenido original, a manos del transcriptor.
Nuevamente, el problema es la incorrecta interpretación de las fi guras rítmicas, en cuyo caso, Felipe Ramírez supone que el amanuense ha omitido, por descuido, la escritura de corchetes en fi guras de corcheas, o de semicorcheas; agregándolos, y modifi cando el contenido.
No sufi ciente con ello, Ramírez, sin razón justifi cada, transcribe el segundo tiempo del c.
26 (Alto y Tiple) con notas completamente ajenas al ms., las cuales, de hecho, son absolutamente claras en el mismo.
Las evidencias son las siguientes.
74), el transcriptor vuelve a incurrir en los mismos problemas, al transcribir el siguiente pasaje: "Fuga", cc.
74 -77, del manuscrito y acomodándolo de la siguiente manera: "Fuga", cc.
Mi transcripción es la siguiente: "Fuga", cc.
La confi rmación de esta forma de escritura, se puede cotejar a través del primer ejemplo ya señalado, cc.
Podría continuar citando otros ejemplos como los anteriores; sin embargo, deseo sólo incluir algunos más antes de terminar este apartado, los cuales muestran a todas luces, el afán de F. Ramírez, de cuadrar las cosas a como dé lugar.
Los otros dos casos de "polirritmia" son muy similares: 25 RAMÍREZ RAMÍREZ, Felipe: El libro que contiene..., op. cit., p.
XVIII, Breve análisis de la obra.
Puede inferirse claramente que todo el pasaje hace referencia a una escritura cordal, básicamente alude a las formas de acompañamiento de un bajo continuo, y en concreto a una secuencia de ligaduras burladas.
Justamente los cambios de posición del acorde de Sol, señalados con una fl echa, son el punto de intersección de la secuencia, a partir de donde es posible realizar un cambio de posición del acorde de manera "correcta", y pasar a otra región del teclado, sin efectuar faltas en la conducción de las voces.
No hay que dejar de reconocer, que el ms. es de una imprecisión "aparente" a los ojos del lector de música de nuestro tiempo, y, que su interpretación no es nada evidente en relación a nuestros parámetros actuales de concepción musical y gráfi ca.
Podría decir que el Libro de Torres, es una "alegoría de lo aparente".
Esta es la fascinación del ms., ya que a través del análisis de cualquiera de sus rubros, ya sea su parte gráfi ca, aquella de la teoría musical de la época, la elaboración de las ideas musicales, o, su concepción rítmica, etcétera, nos lleva a un mundo de elucubración, de refl exión, en donde las ideas de sus creadores se manifi estan de formas siempre abiertas y multidimensionales.
En este sentido, una de las posibilidades que nos permite hacer asequible su interpretación, e incluso su "corrección", radica fundamentalmente en tratar de acertar la mente especulativa y la mente musical de sus creadores.
Esta refl exión evidentemente no hace alusión meramente al despliegue gráfi co del ms., sino a toda una diversidad de rubros que se analizan a lo largo de este estudio.
El último ejemplo que quiero citar en esta pieza, es también muy elocuente respecto a la modifi cación extrema que sufren las fi guras en la transcripción de Ramírez.
Se trata de la última sección, a manera de cláusula fi nal de la "Fuga".
El manuscrito presenta la siguiente escritura de los cc.
196 -200: Este caso es muy peculiar, ya que nos vuelve a mostrar la interpretación errónea de la información implícita en el ms. por parte de la transcripción de Felipe Ramírez.
Sin embargo, también es un nuevo ejemplo, claro y evidente, de la inconsistencia en la realización del manuscrito; es decir, ni la transcripción de Ramírez, ni la versión ofrecida por el manuscrito, son correctas.
Pese a ello, el manuscrito. nos da una información hasta cierto punto bastante clara de sus intenciones, las cuales no son restauradas en la edición de Felipe Ramírez.
Como puede observarse en el siguiente ejemplo, tomado del manuscrito, es evidente el desfase de la mano derecha respecto de la izquierda.
Este problema en la escritura genera un desplazamiento de todo un compás, haciendo que el c.
13 de la mano derecha este escrito simultáneamente con el 14 de la mano izquierda.
El amanuense, para compensar el problema, escribe un compás de más en la mano izquierda, repitiendo el c.
Por otro lado, la transcripción de Felipe Ramírez elimina el c.
13 de la mano izquierda (consciente o inconscientemente) para compensar el desfase, en lugar de eliminar el compás 15 o el 16, los cuales se repiten.
El resultado de su transcripción es el siguiente: Ejemplo: cc.
13, elimina el 13 de la mano izquierda superponiéndole el 14, generando así un desfase de un compás en la mano izquierda respecto de la derecha, y compensándolo con la reiteración del c.
15 que se repite en el manuscrito.
La solución al problema, más allá de suponer que el amanuense simplemente ha repetido el c.
15 en la mano izquierda para compensar el desfase en el manuscrito, radica en observar que se trata de un contrapunto invertible entre sujeto y contrasujeto (en la inversión, el tema en el Tiple pasa al Tenor y el contrasujeto pasa al Tiple), el cual brinda la solución correcta a todas luces, como puede verse en la solución que a continuación propongo.
"Partido de 2° de Torres, cc.
Este ejemplo vuelve a mostrar el grado de experimentación a que estaban sometidos los realizadores del Libro de Torres, ya que podemos observar que el desplazamiento de la escritura musical del ejemplo anterior parece ser una prueba de que la música la están pensando efectivamente en forma horizontal y no en forma vertical (así se hacía y no de otro modo, se estudiaba contrapunto y no "armonía" como ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 25-60.
De hecho, Torres, en su tratado, es el primero en poner por escrito la concepción vertical/cordal de la música, algo muy nuevo en el ámbito hispánico 28.
También es de observar que el c.
13 (en el manuscrito) en mano izquierda, muestra una serie de cabildeos del amanuense, gracias al hecho de que en la realización del manuscrito prácticamente no hay correcciones, los errores permanecen, y las enmiendas subsisten al lado de éstos, como puede verse en el ejemplo siguiente:
Es evidente el movimiento de quintas paralelas en Tenor y Bajo (Re-La, Sol-Re).
Esta solución no es la correcta, razón por la cual los realizadores del Libro de Torres hacen la corrección llevando la quinta Re-La, a la octava Sol-Sol; sin embargo, no borran la primera solución incorrecta, dejando un claro testimonio de la mente especulativa de los realizadores en la búsqueda de diferentes soluciones (!).
Como ya he señalado, en este caso, como en muchos otros, los realizadores del manuscrito muestran que no están haciendo una labor de copia, sino de experimentación y aprendizaje de las reglas y teoría de la composición.
USO IDIOMÁTICO DEL TECLADO Y UNIDAD ESTILÍSTICA
Se ha especulado acerca de la posibilidad de una autoría compartida entre Joseph de Torres y otros 29, partiendo de la idea de que la copia manuscrita que nos ocupa se pudo haber compilado en 28 PEDRELL, Felipe: P. Antonio Eximeno.
Glosario de la gran remoción de ideas que para mejoramiento de la técnica y estética del arte músico ejerció el insigne jesuita valenciano.
El padre Antonio Eximeno dice en su Glosario: "[Rameau] habría sido un perfecto maestro de su arte si no hubiese escrito el Nuevo sistema de Música Teórica, y la demostración del principio de la armonía.
El hacer la armonía simultanea objeto primero de la Música, se opone al sentimiento común de todos los hombres, que sólo adoptan la Música en cuanto sirve para expresar con la modulación las pasiones el ánimo.
Para esto no son de absoluta necesidad los sonidos simultáneos." 29 VALENZUELA, Rubén: "El libro para órgano de Joseph de Torres", en Heterofonía, 120-121, (1999).
Valenzuela señala: "[...] las seis obras anónimas restantes (1, 4, 5, 6, 7, y 11) también pueden ser obra de Torres y Martínez Bravo o de uno o más autores no identifi cados...".
52. diferentes momentos, incluyendo así, obras de otros autores además de Torres.
Asimismo, se ha dicho que los estilos encontrados en las composiciones son tan dispares que difícilmente podrían ser de un solo autor.
Una de las tareas de este estudio, es defi nir si hay o no, unidad en la obra compilada en este documento.
A través de un análisis de la técnica compositiva y del tratamiento idiomático del teclado, entre otros factores, he podido encontrar toda una serie relaciones intrínsecas existentes en el conjunto de piezas contenidas en el manuscrito, las cuales son el resultado de la instrumentación de una técnica compositiva común, que se refl eja contundentemente en el uso idiomático del teclado y, en general, en las técnicas de composición empleadas.
Las relaciones entre las piezas son enormes.
Todo ello brinda sólidos argumentos para confi rmar que el Libro de Torres fue concebido como una unidad plasmada a partir de las obras para órgano de José de Torres, a quien de hecho se pueden atribuir argumentadamente las obras contenidas en el manuscrito.
En este sentido, se puede demostrar que el Libro de Torres no es una recopilación de piezas a la manera de otras colecciones españolas y portuguesas como por ejemplo el Huerto Ameno de Fray Antonio Martín y Coll ( †Madrid, 1733c); o El Livro de Obras de Orgao de Diego da Conceicao (1695), en cuyo caso es bien patente la diversidad de autores que las conforman.
Algunas de las relaciones entre las piezas que se analizan a continuación, dan testimonio del enorme sentido de unidad patente en nuestro manuscrito, aunque existan las más diversas referencias e influencias estilísticas a las formas musicales del órgano ibérico de los siglos XVII y XVIII.
Revisemos los siguientes casos:
1-El manejo de la Ligadura de Séptima (Rueda o Círculo, secuencia V -I -V -I).
El empleo de esta ligadura estructurada a partir de una secuencia descendente en el Bajo, es idéntica en su confi guración y en su tratamiento idiomático del teclado en numerosas de las obras contenidas en el ms., por ejemplo: en la pieza I ("Fuga"), pieza VI ("Partido de primero Alto"), V ("Obra de primer tono Bajo"), e incluso con un tratamiento idiomático diferente en la pieza VII ("Obra de Torres").
A continuación se muestran los pasajes de las obras mencionadas, en las cuales se manifi estan de manera evidente señales de unidad estilística en el manuscrito (obsérvese también la "progresión" o círculo, o, rueda de quintas en la "Obra de Lleno", compases 66, 67, 68 y 69; esta secuencia es casi idéntica a la progresión de la pieza VI, "Partido 1o Alto", cc.
Obsérvese el tratamiento idiomático del movimiento del Bajo a partir de intervalos de saltos de octava.
Cotéjese el mismo procedimiento en los siguientes ejemplos, además de mantener siempre la textura a tres voces.
También analícese el siguiente ejemplo, tomado de la pieza VI, "Partido de 1° Alto", en cuyo caso nos encontramos exactamente con el mismo procedimiento idiomático, (de nueva cuenta el salto en octavas, u otras formulas interválicas, a través del círculo o rueda de quintas V -I -V -I, etcétera). |
Con la publicación de estos dos volúmenes se dio inicio a las Opera omnia del compositor hispalense.
A lo largo de su dilatada y fructífera vida.
Monseñor García Julbe desempeñó sucesivamente el cargo de maestro de capilla en las catedrales de Lugo, Lérida, Colegio Corpus Christi (del Patriarca) de Valencia y en Tortosa, donde, además, fue canónigo Prefecto de música.
El Departamento de Musicología quiere recordarle desde las páginas del Anuario Musical, y en estas breves líneas transmitirle a sus familiares y personas más allegadas la más sincera condolencia por tan sensible pérdida. |
El panorama musicológico internacional sufría, en 1946, año de la fundación del ANUA RIO MUSICAL, los efectos destructivos y de dispersión de la investigación, ocasionados por la II Guerra Europea.
H. Angles, Investigador del CSIC y fundador de dicha revista, la aprovechó entonces como plataforma para canalizar los propios trabajos de investigación de la música his tórica y de tradición oral de nuestro país, llevados a cabo en el Instituto Español de Musicología del CSIC y, a la vez, para brindar a la musicología europea un foro de diálogo y proyección.
Antes que en otros países de Europa y casi a la par• de Estados Unidos, España, gracias al CSIC (sin olvidar nunca a H. Angles), podía, desde ahora, contar no sólo con el Instituto Español de Musicología (1943) y con la edición científica de las diversas SERIES de Monumentos de Música Española (precisamente, este año ha aparecido el Volumen 50), ambos aceptados jubilosamente en ambientes internacionales, sino también con una propia revista cien tífica, que pronto se haría presente en los principales centros de investigación musicológica de todo el mundo.
Con estas sencillas palabras de H. Angles, se abría paso la primera revista española de musicología: "En la imposibilidad de contar por ahora con una «Revista de Música» digna de nuestras aspiraciones, en la cual pudieran recogerse al día las nuevas orientaciones y hallazgos de la musicología moderna española y extranjera, nos limitamos, por el momento, a la publica ción periódica de un «Anuario Musical»".
El primer artículo del ANUARIO MUSICAL, "La teoría árabe sobre el origen de la líri ca románica a la luz de las últimas investigaciones", lo firmaba el ilustre romanista alemán Hans Spanke, que había colaborado con H. Angles en la creación y organización del Instituto Español de Musicología.
Desde entonces, han venido colaborando los más relevantes musicólo gos españoles y extranjeros.
He aquí una selección de ellos:
Por este motivo, el Departamento de Musicología del CSIC, que es la continuación del antiguo Instituto Español de Musicología, no quisiera dejar pasar por alto este acontecimiento.
Creemos que es causa de gran satisfacción y orgullo para el CSIC, que esta revista suya de investigación musicológica, por otra parte, la más veterana de España y reconocida internacionalmente, haya podido superar todo tipo de dificultades históricas, sociales y científicas y llegar a cumplir con gran dignidad los CINCUENTA AÑOS.
Durante este año jubilar de la revista, han visitado nuestro Departamento de Musicología relevantes personalidades de la cultura y de la ciencia, como el Excmo.
Sr. D. Jerónimo Saavedra, Ministro de Educación y Ciencia, el Excmo.
Sr. D. José María Mato, Presidente del CSIC y otras del mundo de la música y de la investigación musical.
Nuestro Departamento, además, se ha visto honrado este año con la concesión del Premio Nacional "Rey Don Juan Carlos I" de investigación humanística y científico-social, 1995, al Dr. Luis Antonio González Marín, investigador de nuestro Departamento de Musicología.
El premio le fue entregado por el Rey Juan Carlos I, en el Palacio Real de Madrid, el día 29 de Enero de 1996. |
El culto que el Renacimiento italiano tributó al "individuo" explica la idiosincrasia de la juventud aristotélica de aquella época.
El ideal lo constituía el doncel a cuya belleza física acompañaba una preclara inteligencia, culto en filosofía neoplatónica y en artes liberales.
Eran tan necesarias estas cualidades que, sin ellas el cortesano ni siquiera intentaba probar suerte en el campo de la celebridad.
El joven Alejandro, de vetusta prosapia y distinguida nobleza, pronto, por sus relevantes dotes naturales, excitó en su madre, doña Giovanella Caetani, el anhelo de ver elevada la Casa Farnese hasta la dignidad más suprema: el solio pontificio.
Movida por tal aspiración, y para que los dones de la naturaleza alcanzasen completo desarrollo en su hijo, confió éste a los maestros más insignes del tiempo y al trato personal del duque Lorenzo de Mediéis, portaestandarte del más acendrado fervor humanístico.
Pomponio Leto, famoso latinista llamado "Pontifex Maximus" de la Academia Romana, fue su primer preceptor.
Empapado por éste en sólida cultura romana y expedito en la lengua del Lacio, Alejandro cumplidos sus veinte años, pasó a Florencia para perfeccionar sus estudios en aquella famosísima Universidad.
Asentado en ella, cúpole en suerte ser huésped predilecto del singular mecenas Lorenzo de Mediéis.
Este encuentro representaría, sin duda, el factor decisivo en la orientación futura del joven soñador Farnese.
En la Academia Medicea señoreaba el neoplatonismo.
Los profesores Marsilio Ficino y Poliziano -según afirma Rómulo Amaseivieron en el alumno Farnese a uno de sus más aventajados discípulos.
Sus compañeros de estudio y amigos Pico della Mirándola y Giovanni de Mediéis, el futuro Papa León X, le estimularon en el conocimiento de las bellas artes.
Sin embargo, nadie como el propio Lorenzo ejerció sobre él acción más personal y decisiva.
Una figura tan desconcertante, curiosa y polifacética como la de [1]
su mecenas que hablaba de poesía y literatura, que componía sonetos y chansons, que amaba la caza, que embaucaba al pueblo con grandes espectáculos, que no dudaba en echar mano de toda clase de medios para defender sus propios intereses, debía forzosamente impresionar el ánimo ávido de gloria del futuro Papa Paulo III.
En aquella corte, centro de artistas y literatos célebres, el joven Farnese trató a los insignes San Gallo y Michelangelo, a los que, cuando Cardenal, encomendaría la construcción de su palacio en Roma, y luego, como Papa, el ornato de la ciudad.
También y sobre todo, pudo allí deleitarse en la audición de una de las Capillas de Música más famosas del tiempo.
El neerlandés Henricus Isaac actuaba de maestro, sucesor del preclaro Squarcialupi muerto en el año 1475.
Isaac conocido por Arrigo, Alamanus o // Tedesco fue el preceptor de los hijos de Lorenzo y del huésped Farnese.
En un inventario de los objetos de palacio realizado durante el mandato del duque Lorenzo, se registran cinco órganos, de los cuales tres eran "positivos" y dos "portátiles"; además de varios ejemplares de los restantes instrumentos en uso y unos pocos de tradición más antigua.
Se sabe que el órgano era el instrumento predilecto de tan ilustre persona, en cuya práctica frecuentemente se ejercitaba.
Una corte en fin, que en comunión con el platonismo, vivía intensamente un clima musical promovido por su señor el duque Lorenzo de Mediéis.
Alejandro Farnese en Roma
Al término de su permanencia en la ciudad de Florencia, Alejandro Farnese estaba bien preparado para prometerse una brillante carrera en la Corte Pontificia, cuya meta habría de ser la tiara.
Con el fin de iniciar esta nueva etapa de su vida, el día 10 de abril de 1489 emprende viaje a Roma.
Cuando más adelante, se le propuso para el cargo de secretario de cancillería, poco inclinado todavía a recibir las órdenes sagradas, fue el propio Lorenzo quien le obtuvo la dispensa oportuna de vestir el hábito y roquete que competía a todo protonotario apostólico.
Esta nueva intervención del duque a favor de Farnese subraya el aprecio que le seguía prodigando a distancia de tiempo y lugar.
El cardenal Alejandro Farnese
Alejandro Farnese, el día 20 de septiembre de 1493, a los veintiún años de edad, recibía el capello cardenalicio.
En buena sazón iniciaba la etapa más importante de su carrera diplomática.
Príncipe de la Iglesia, imbuido también, aunque posiblemente en menor grado, del espíritu mundano que favorecía el Renacimiento, recibió las órdenes menores, el subdiaconado y el diaconado.
Su prestigio aumenta en los pontificados de Julio II, León X y Clemente VII, hasta sucederle en el gobierno de la Iglesia.
Julio II, le transfirió el título de S. Eustaquio, más lucrativo que el que gozaba de los Santos Cosme y Damián.
Además, mediante bulas del 8 de julio de 1505, declaró legítimos a sus dos hijos Pierluigi y Paolo, que había engendrado para no dejar sin sucesión a la familia Farnese, por ser él el único vastago varón.
Los Cardenales vivían con todo el boato propio de una corte principesca.
Las pingües y numerosas rentas que percibían les permitían convertir su palacio en un cenáculo de artistas y literatos, según el gusto de cada uno de ellos.
En el censo que se hizo en Roma, año 1526, se describe el número exacto de las personas que componían la familia de los cardenales.
Por la elevada cifra que arroja, deducimos el rango de los mismos.
La del Cardenal Farnese contaba con 306 domiciliados.
Era la más numerosa, a la que sólo aventajaba la familia del Papa Clemente VII que constaba de 700 miembros.
Paolo Córtese, en su obra "De Cardinalatu" nos ofrece datos interesantísimos sobre la vida y costumbres de los purpurados.
Cuando precisa las cualidades acústicas que debe poseer el lugar dispuesto para la audición de música, observa: Y sigue:
Consta de muchos cardenales que conocían bien la teoría musical, que gustaban de discutir sobre ella, y que se deleitaban tocando algunos instrumentos.
El propio Farnese retuvo durante ocho meses el tratado de Música de Ptolomeo que le fue prestado por el bibliotecario de la Vaticana Monseñor Pedro Garsía, obispo de Barcelona.
Ippólito de Mediéis tocaba el violin, la flauta y el laúd.
Según el relator Marín Zorzi, el cardenal Grimani:
Fiestas, recepciones, banquetes y ceremonias llenaban en gran parte la vida cortesana de los cardenales.
Es ésta una de las notas más relevantes de la acuciante actividad del espíritu en un siglo de fundamental importancia en el desarrollo y plasmación del carácter italiano.
Diarios y crónicas nos describen minuciosamente el clima de tales reuniones.
La etiqueta era nota distintiva de cada corte, y la música jugaba su importante papel artístico y funcional.
Para hacerse con la idea, transcribo solamente el desarrollo de un banquete: el ofrecido en 1505 por el cardenal Grimani a los enviados de la República Veneciana, presente el Cardenal Farnese.
Por lo prolijo de la narración, me limitaré únicamente a su parte musical.
A las puertas del Palacio Grimani, un nutrido conjunto de trompetas, pífanos y tamburiles tributaban el saludo de bienvenida a los distinguidos huéspedes.
Ya dentro, y antes de tomar asiento, se les ofrecía para las manos agua perfumada.
Dispuesta la comida, Giovanni da Bologna, camarero secreto del Cardenal acompañado de todos los servidores, desfilaron al son de un buen grupo de pífanos y trompetas.
Luego fueron presentados los siguientes platos: "Confetione damaschine [...] con fiori e ruóse molto galante.
Poi 18 marzapani in 18 piatti [...] acompagnati con una zentil moresca ballata con somma galantería.
En 1513, para solemnizar el título de ciudadanía romana que se concedió a Giuliano de Medicis, hermano de León X y a toda su familia, se celebró en la Iglesia d'Aracoeli una solemne misa pontifical en la que tomaron parte los cantores del Papa.
Después siguió un festín en el cual se recitaron versos con exquisita música.
Alejandro Farnese en la Corte de Rodrigo Borja
Las experiencias vividas en la fastuosa y desconcertante Corte de los Borja habrían de continuar grabando en el ánimo de Farnese las impresiones recibidas en la Corte de los Medicis.
Sin entrar en detalles, y a manera de síntesis, se recuerda que Alejandro VI no era insensible al 13.
[5] deleite del espíritu, Tuvo sus músicos, poetas, oradores y literatos.
Su entretenimiento favorito, se sabe, fue el teatro.
El español Juan del Encina, le preparaba con frecuencia representaciones que aquellos nobles dignatarios hallaban deliciosas.
Por sus cualidades de poeta, músico y compositor, Juan del Encina supo entreverar todos estos elementos para lograr una única realidad estética, rica en matices y colorido artístico.
En los pocos registros conservados de este Pontífice, sólo he visto anotadas pagas de esta índole:
Acostumbraba, además, el Papa satisfacer mensualmente honorarios de seis escudos para cada uno de los dos tubicines que prestaban servicio a Alfonso de Aragón y para los que acompañaban a su sobrino Rodrigo.
También, en atención a los florentinos que solemnizaban la fiesta de San Juan, permitía que los trombetti ipijferi di Castello (S. Angelo) actuasen en el desfile de carrozas alegóricas.
A los pocos días de ser coronado Pontífice, septiembre de 1492, el Camarlengo anota los nombres de los siguientes cantores que habitualmente prestaban servicio: "R. Sancti Georgii etc [...] solvi faciatis infrascriptis officialibus et cantoribus Capellae S.D.N. sumam pecuniarum infrascriptam pro eorum provisione mensis septembris proximi preteriti et primo Rdo. in Cristo domino Episcopo Barchinonensis Magistro Capellae, florenos X. Rdo. in Cristo domino Abbati Sancti Sebastiani Sacristae Capellae florenos X. Jo.
Vaqueras -Mar. de Orto -Pe.
Baltassar -Geor. de Dunno -Judo de Spres (Desprez) -Jo.
Juvenis -Reg. de Honderie -Ph. de Prunis -Ro. de Anglia -Jo. de Aragonia -Jo. de Lanas (Illanas)."
Cada uno de ellos recibe 8 florines mensuales.
Sucesivamente el mismo Camerlengo va repitiendo por meses los nombres de los componentes de la Capilla, y señalando los cambios y modificaciones.
Así, en octubre añade a Donato Felix y a Jo. de Verona a la vez que omite a Jo. de Aragón.
La laguna en los registros en cuestión, que abarca de abril de 1494 al año 1500 inclusive, explica la carencia de noticias.
Los libros complementarios Introitus et Exitus nada especifican con la lacónica fórmula "Cantoribus et Officialibus Capellae Sanctissimi", con la asignación global por meses concedida a los cantores que, oscilando entre los 235 y 311 escudos, se entregaban al decano del Colegio, Remigio de Mastagne.
A partir de febrero de 1501 aparecen de nuevo los cantores anotados por su nombre, según el orden siguiente: "Antonio Barreston -Bertrando Vacqueras -Xrosforo Rouseau -Jo.
En abril viene añadido lohannes Baltazar, mientras en enero de 1502 desaparecen Bertrando Vacqueras y Agostino de Nigris.
El toledano Alfonso de Frias, García Salinas y lohannes Pocquetoy entran en febrero del mismo año.
Finalmente, la relación de los cantores beneficiarios de la distribución del paño negro, con motivo de los funerales del sucesor de Alejandro VI (Papa Pío III, cuyo pontificado duró solamente 26 días, del 22 de septiembre a 18 de octubre) menciona los siguientes nombres: "Johannes de Meruen -Bertrandus Vacqueras -Cristophorus Rousseau -Philippus de Prunnis -Johannes de Lyanas -Crispinus de Stappen -Jacobus Valpot -Antonius Vulterii -Paulus de Trottis -Gaspar Werbeck -Bon.
A los cantores hemos de añadir a "Bernardino Asculo cum duobus sociis tibicinibus" y a "Alexandra de Pisis in música perita" los cuales recibían su habitual remuneración, así como "Johannes Orfani scriptor".
Alejandro VI, además de haber aumentado el número de cantores españoles conferió mediante Motu propio el cargo de Maestro de Capilla al Bibliotecario Mons.
Pedro Garsia, Obispo de Barcelona (1503) primero, y a Bartolomé Martín, Obispo de Segorbe después.
Sobre algunas actuaciones de la Capilla durante el pontificado de Alejandro VI, cabe recordar la información que da el Maestro de ceremonias Johannes Burckardus, con referencia al canto de la Pasión del Domingo de Ramos del año de 1499: Como favores espirituales concedidos por el Pontífice, Burckardo señala la facultad otorgada a los confesores elegidos por cada uno de los cantores, de perdonarles todos los pecados con indulgencia plenaria, durante la cuaresma.
En el año 1500, unos días antes del Jubileo quiso el Papa que ensayasen en su presencia el motete que habían compuesto para la apertura de la Puerta Santa, "et auditu ipsum laudavit".
Ante tan variados y frecuentes acontecimientos familiares del Papa Borja, es fácil suponer la actuación en palacio de una capilla musical privada compuesta de cantores e instrumentistas.
La laguna, con todo, de los registros de la Tesorería Secreta de este pontificado, no permite ofrecer datos oficiales sobre ello.
Para suplir, en lo que cabe esta laguna, se pueden aducir algunas referencias sobre los festejos nupciales de su hija Lucrecia.
En efecto, cuando ésta casó con Giovanni Sforza de Pésaro, el banquete celebrado en el Vaticano, presidido por el Papa con su acompañamiento de doce cardenales, terminó con danzas, cantos y músicas.
Del segundo matrimonio con Alfonso I d'Este sabemos más pormenores.
Nicolo Cagnolo, testigo ocular, refiere que el día 2 de febrero de 1502, la esposa Lucrecia, hizo su entrada triunfal en la ciudad de Ferrara al son de un conjunto musical compuesto por ochenta y seis trompetas y muchísimos pífanos.
El espectáculo resultó singular en su tiempo.
Por espacio de seis días se sucedieron en aquella corte las tres diversiones favoritas: banquetes, danzas y representaciones teatrales.
En aquel entonces, los festejos fácilmente derivaban hacia lo grotesco.
El teatro constituía el pasatiempo preferido y más peculiar de la ciudad de Ferrara.
Ello explica que el duque pusiera singular empeño en la selección de aquellas representaciones que habían de satisfacer plenamente las exigencias de un tan abigarrado conjunto de espectadores, de atuendo variado y polícromo.
En resumen, la parte musical consistía en interpretar danzas "alia moda Romanesca e Spagnuola con tamburini".
También en la interpolación de cantos, recitativos y piezas instrumentales.
Las comedias más aplaudidas fueron las de Planto, en particular: Epídico, Bacchides, Asinaria y Cassina.
En el desarrollo de las mismas hallamos las siguientes indicacio-25 nes:
En esta ocasión la hermana del duque, Isabella d'Esté, marquesa de Mantova llamó la atención de todos al cantar maravillosamente bien, acompañándose con el laúd.
Castiglione y Bembo en más de una ocasión la celebran por tales cualidades.
La intervención de las violas aparece frecuentemente en el relato de los actos celebrados.
A veces, en grupo de seis.
Parece ser que en Ferrara el arte de tocar las violas había alcanzado un grado tan notable de perfección que cuando César Borja salió en 1498 hacia la corte de Francia pidió al duque Hércules que le facilitase algunos de aquellos instrumentistas para llevarlos consigo, pues en aquel país los artistas ferrareses eran muy estimados.
El texto de la carta de César Borja escribe: Violas arca pulsantes.
En consonancia con estas formas cortesanas, Doña Giovanella Caetani, madre de nuestro Alejandro, quiso celebrar en Capodimonte, residencia de los Farnese, la reciente elevación de su hijo a la púrpura.
El Papa Alejandro VI aceptó la invitación.
Este fue el primer ensayo del flamante cardenal en tal fausto acontecimiento ante un espléndido concurso de invitados.
Alejandro Farnese y el Papa León X De los seis pontífices con quien convivió Alejandro Farnese en dignidad de cardenal, el que ejerció mayor influjo en la orientación de su gusto artístico y en la ostentación de vida palaciega fue, sin duda, Juan de Medicis, el Papa León X, íntimo amigo de juventud en Florencia.
Cupo al Farnese -primer cardenal diácono-proclamar la elección de Medicis para la sede que había vacado por muerte de Alejandro VL Merced a las innumerables pruebas de afecto con que le distinguió el Papa León X, la corte Farnese pudo sobresalir en magnificencia y esplendor.
Niccolô Cagnolo de Parma que había acompañado al embajador francés para los festejos de Ferrara.
Véase Crónica manoscrita del Zambotto en la Biblioteca de Ferrara.
[9] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es espacio de muchos años, el Cardenal Alejandro sintió la inquietud de procurarse un palacio que respondiese a su rango y grandeza y a su anhelo de acoger en él a los personajes más eruditos y a los artistas más famosos.
A tal efecto inició la construcción del suntuoso edificio situado en la plaza homónima, en Roma.
La historia de las tres generaciones que endulzaron en él su vida, a saber, Alejandro Senior (Paulo III), Pierluigi su hijo, Alejandro lunior y Odoardo, hijos de Pierluigi, llena uno de los capítulos más notables de la cultura renacentista del siglo XVI.
León X fue un auténtico Papa humanista.
Su pontificado ha sido estudiado por muchos historiadores que, dentro de sus múltiples diferencias, concuerdan en destacar la predilección suma que manifestó por la música y la estima que dispensó a sus músicos, prefiriéndolos a los demás artistas de su corte.
Abunda la documentación que considera al Papa Mediéis como hombre versado en música.
En efecto, Pablo Córtese le reputaba*": "Homo in musicis litterata pervestigatione prudens".
Platina, en su biografía, afirma que:
Fabroni añade que tenía una voz melodiosa y agradable y que aprendió a cantar desde su infancia.
Rafael Brandolino Lippo informa que siguió el ejemplo de su padre el duque Lorenzo Mediéis, interesado porque siempre en su iglesia dedicada a San Juan en Florencia, se alabase al Señor:
El mismo Brandolino en otro escrito repite que su protector el Papa León X se procura los músicos más competentes, instrumentistas y cantores con que dispone conciertos que son "honestissimum voluptatis genus".
Pedro Martín d'Anguera escribía desde Valladolid, 20 de abril de 1513: "Habemus Pontificem eruditum, sed musicum, et qui cantorum collegiis et frequenti corona Sintió inclinación por todos los géneros musicales.
Una carta de 30 de julio de 1501, suplicada para el cardenal Giovanni de Mediéis, de parte del Abad de Saint-Bertin, Antonio Berger, por mediación de Erasmo de Roterdam, nos informa que le fueron enviadas duas cantiunculas que espera serán de su agrado:
Su peculiar predilección por los buenos músicos la ponen de relieve tanto Wilhelm Eysengreis en su Historia de Spira cuando escribe: "Leo decimus músicos in primis amavit", como Pietro Aaron en su // Thoscanello della música al decir que el Papa llamaba a numerosos artistas para servirle en su Corte pontificia con el estímulo de retribuirles con largueza.
En este sentido, músicos de las cortes de Mantua, Ferrara, Florencia y otras incluso no italianas, pasaron a la pontificia.
De ello nos dan pruebas las elevadas cantidades de dinero consignadas en los registros del Camarlengo y las prebendas conferidas.
Ludo vico Pastor, J. Hergenrother y Herman-Walter Frey ofrecen listas bastante completas.
Entre los más favorecidos señalemos a Esteban Gabriel Merino, nacido en San Esteban del Puerto (Jaén) el año 1472.
Al quedar huérfano de padre, muy joven pasó al servicio del Cárdena Ascanio Sforza, en Roma; León X, el 7 de mayo de 1513, le nombró Arzobispo de Bari, luego, el 1° de mayo de 1514, le creó conde palatino y le confirió once beneficios eclesiásticos que le reportaban la pingüe renta anual de 700 escudos de oro.
Mereció tales prebendas por sus servicios, habilidad diplomática y, en particular, por sus excelentes disposiciones musicales.
Durante este pontificado, estuvo al frente de la Capilla musical privada con la misión de proveerla de buenos músicos.
También distinguió el Papa a Peñalosa, otro español insigne, autor de composiciones profanas y religiosas; al judío Johannnes Maria Germanus"^^ y a los dos maestros Nicolás de Pictis y Elziario Genet.
Siempre pródigo, el Papa recompensaba toda intervención musical en honor suyo.
He aquí algunas referencias sacadas del registro de la Tesorería Secreta: Entre estas dos relaciones extremas figuran en número considerable otros nombres que estuvieron al servicio musical del Papa.
La inestabilidad de los mismos y el defecto de listas completas y periódicas no permite fijar las fechas de su ingreso y permanencia en la Corte pontificia.
Debido a ello creo conveniente citarlos por orden onomástico dividido en tres secciones.
A los cantores y músicos de la Capilla privada del Papa les faltó estabilidad en su cargo.
La actuación de muchos de ellos no duró mas de unos pocos meses.
Este constante e inaudito fluir de artistas cayó en detrimento de aquella homogeneidad que se requiere en toda ejecución artística de conjunto, y fue, tal vez, la causa de que la música instrumental y vocal profana no alcanzase en ella el mismo grado de desarrollo que la polifónica religiosa.
Y en contraste el Diario de Paride de Grassis que nos refiere el deseo de Isabel de Aragón Sforza, duquesa de Milán, de asistir a la misa pontifical el día en que se celebraba la Dedicación de la Basílica, de San Pedro.
Quería la ilustre dama contemplar la magnificencia de los ritos y 45.
[15] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es escuchar los cantos de aquella tan renombrada Capilla.
Sobre el particular escribe textualmente el citado Maestro de ceremonias: "Missa per cantores elegans et mirabilis fuit, per comma musicalia quae divina videbantur, ita ut omnes de novo miraremur et stuperemus".
Podríamos añadir que cuando las capillas de Música del Papa León X y del Rey Francisco I de Francia se encontraron en Bologna, diciembre de 1515, los franceses no dejaron de reconocer y estimar la superioridad de los cantores pontificios.
Sin razón, muchos historiadores, ante las considerables sumas con que el Papa estipendiaba a sus músicos y cantores privados, le han tildado de frivolo y negligente en valorar la música sagrada.
Es cierto, en efecto, que el Pontífice se gozaba en la audición de selectas composiciones, incluso en actos profanos; el cardenal Ippólito d'Este en una carta a su hermano el duque de Ferrara nos cerciora de ello: "Mainente de Reggio comincio a cantare certi suoi sonetti che aveva fatto in Laude de dicta mogliera del Magnifico [Lucrezia Borgia] neli quali la nominava duquesa de Modena.
Fabroni, por otra parte, menciona el testimonio de Mateo Herculano, amigo de León X, el cual decía que el Papa estimaba sobremanera las melodías escritas "ad laudem et gloriam Dei"^ Y Elziario Genet, apodado "il Carpentraso", en una dedicatoria al Cardenal Hipólito de Mediéis cuenta de sí mismo que fue enviado por el Rey de Francia Luis XII a la Corte pontificia para llevar la dirección de la Capilla de Música, y añade que, durante su ministerio, pudo constatar la preferencia que el Papa León X dio siempre al repertorio sagrado, en cuya audición, "ille pias saepe lachrymas hujusmodi concentus eliceret".
Además -prosigue Carpentras-por consejo del mismo Papa, dejé de componer frotólas, para dedicarme exclusivamente a la música sagrada.
Finalmente basta considerar las propias expresiones del Pontífice en sus escritos y documentos.
El esplendor y brillantez de aquella Corte leonina jamás logró oscurecer ni amortiguar el propio de los Farnese.
Es mas, el cetro de monarca del humanismo romano se mantuvo firme en la mano de nuestro cardenal, considerado por Marcantonio Flaminio "Vatum decus et spes única".
Nadie podía competir con él.
Ludovico Ariosto en el último canto de su poema cita nombres tan insignes como eruditos: "Ecco Alessandro, il mió signor Farnese O dotta compagnia che seco mena!
Según costumbre, los poetas que frecuentaban los palacios de sus mecenas no desperdiciaban ocasión alguna para hacer gala del arte del bien decir en alabanza de los reunidos.
Momento oportuno lo encontraron frecuentemente en las horas de solaz al término de una jornada de caza.
León X y Paulo III se entregaron periódicamente a este pasatiempo.
Iban acompañados de sus cardenales palaciegos, cortesanos, familiares, guardias, músicos, bufones y poetas.
Uno de los lugares preferidos por las condiciones que ofrecía era el de la Magliana, a cinco millas de Roma.
Sixto IV construyó un palacete que Paulo III adornó con pinturas murales de tema musical.
La cena daba oportunidad a músicos y poetas para manifestar sus dotes artísticas.
Repetidas veces se señalan en los registros, pagos como estos: "Quando ando la música a la Magliana".
El Cardenal Farnese que disponía de parajes de abundante venación recibió, en no pocas ocasiones, la visita del Papa.
En efecto, en enero de 1514, le acogía con toda pompa en el lindo lugar de Canino, agradable por su dulce clima.
Los acompañantes fueron doce cardenales, varios condes, prelados, soldados, músicos y bufones.
El poeta de la corte, Baldassare Molosso di Casalmaggiore, conocido también por el nombre de Tranquillo, preceptor de Pierluigi, celebró con versos aquel espléndido gaudeamus, en un poema titulado "Paliettum".
Al atardecer, los músicos al son de sus instrumentos, dieron aviso de concentración para hacer la entrada solemne en el castillo con el botín capturado.
Durante la opípara cena, en conversación entretenida, se comentaron los sucesos vividos en pleno bosque.
Al término de ella, Mario -así llamaban a Grapaldo da Parma-cantó acompañándose él mismo con la cítara, que dejó después lugar a 55. |
Las composiciones con texto en castellano de Fray Manuel Correa reflejan aquella impresionante variedad y diversidad tipológica, característica del mundo poético-musical del siglo XVIL Estas composiciones vienen siendo englobadas dentro del concepto genérico de "villancico", término demasiado amplio y difuso, heredado del pasado; y, sin embargo, este 1.
Sobre la autoría de los textos de las composiciones de M. Correa he consultado la amplia bibliografía existente sobre el tema y no he encontrado ninguno de los textos de los poemas aquí estudiados.
Sólo el incipit del texto del romance ("a lo divino") "Ausente del bien que adoro" aparece en:
término "villancico" no aparece ya, por ejemplo, en el Cancionero de la Sablonara ni en otros cancioneros o repertorios españoles del primer tercio del siglo XVII.
Este hecho podría quizás encontrar su justificación en el real decreto, del 11 de junio de 1596, en que Felipe II prohibe el canto de villancicos y otras composiciones en lengua romance en la Capilla Real.
A partir de la tercera década del siglo XVII, sin embargo, el villancico reaparece con nuevas fuerzas y, desde entonces, se enriquece y diversifica cada vez más, llenándose de nuevos contenidos poéticos y musicales.
Paralelamente se observa en el villancico un mayor distanciamiento de su significado tradicional, es decir, del villancico, entendido como una composición poético-musical, articulada en "cabeza, mudanzas, vuelta y represa", para acoger en sí y transformar otras tipologías hasta entonces más diferenciadas, como el romance, la canción, el estribillo, las coplas, u otras, absolutamente nuevas, relacionadas con lo escénico como la jácara, o también con el oratorio o la cantata.
En este complejo proceso de desarrollo y cambio, el villancico entendido como "tipología musical" se renueva durante esta época, debido, entre otros aspectos, a una nueva concepción de la técnica de componer, es decir, de entender la armonía, la melodía y el ritmo musicales, por un lado, y a su destino, es decir, a su función social, religiosa o civil, por otro.
Por otra parte, la fuerte presencia de textos procedentes de un lenguaje vivo y dinámico, como el castellano, frente al retoricismo escolástico y académico del latín o incluso del italiano de los madrigales del siglo XVI, provoca en la composición vocal un cambio de paradigma.
Me refiero a la nueva relación música-lenguaje, que, poco a poco, se irá haciendo sentir también en la música instrumental del barroco.
Otras formas poéticas desarrolladas en el nuevo género dramático, el teatro (diálogos, solos, dúos), género por excelencia del Siglo de Oro, inundan, enriquecen y hacen cambiar de aspecto las tradicionales tipologías en lengua vernácula.
La multiplicidad de coros, que anteriormente tenían como objetivo fortalecer el cuerpo sonoro de la composición para llenar los amplios espacios de las iglesias, recitando el texto, unas veces en bloque, otras en modo alternativo o también en forma de ecos, se abre ahora hacia nuevos experimentos como la forma de expresión por medio de contrastes, en un sentido cada vez más dialógico entre los diferentes conjuntos vocales e instrumentales.
Juan Díaz Rengifo dedica los cap. XXIX-XXXIII de su Arte Poética a los Villancicos y el cap. XXXIV a los Romances.
El éxito de esta obra de Rengifo, confirmado por las diversas ediciones aparecidas durante el siglo XVII, y la contemporaneidad de la edición de 1644, que me sirve de base, con la vida del compositor M. Correa, me ha llevado a consultar ahí algunas de las tipologías más frecuentes, no solo en Correa, sino en todos los compositores españoles del Siglo de Oro.
Me refiero a los villancicos, ballatas o "cancioncillas" y romances.
Rengifo dice que "El Villancico es un genero de copla, que solamente se compone para ser cantado: los demás metros sirven para representar, para enseñar, para describir, para historia, y para otros propósitos; pero este solo para la música.
En los Villancicos ai cabeça y pies: la cabeça es una copla de dos, o tres, o quatro versos, que en sus Ballatas llaman los Italianos Repetición, o Represa, porque se suele repetir después de los pies.
Los pies son una copla de seis versos, que es como glosa de la sentencia que se contiene en la cabeça".
Más adelante, refiriéndose a la Ballata, Rengifo completa la definición del Villancico, del modo siguiente: "Son mui semejantes a los Villancicos que nosotros hazemos de Redondillas, porque tienen al principio su cabeça, que llaman los Italianos Represa, o Replica, o repetición, o Recapitulación: la qual acabada la mudança, o toda la Ballata, se torna a repetir.
Tras la cabeça se sigue una Estancia, que se compone de tres partes, y de las dos primeras, cada una ha de tener de ordinario un verso menos que la Represa [...]".
Diferentes tipologías, que, debido a la estructura y articulación musical de las partes que conforman la composición poética, aparecen en las obras de Correa y generalmente en las de otros compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVII como estribillos, debido a su tratamiento musical, unas se transforman y acercan a aquellas formas definidas por Rengifo como villancicos (con cabeza, mudanzas, vuelta y represa), y otras, en cambio, a las ballatas o "cancioncillas" (con cabeza o repetición y estancia).
Si bien Rengifo habla de las canciones como "qualquiera composición de versos para cantar", no obstante, sigue diciendo, que "licito es inventar nuevas Canciones; pero no a todos, sino a solos aquellos que tienen arte y prudencia para lo hazer, y saben componer sonadas que convengan a las consonancias que inventaren.".
Al hablar "De las Canciones seguidas.
CAP, LX", Rengifo indica que "en cada Canción ha de auer Estancias y Remate; aunque algunas veces se remata la Canción con la ultima Estancia, y no tiene otro Remate.
Pueden ser las Estancias quantas el poeta quisiere, aunque de ordinario no passan de diez, o de doze, [...]
El Remate es una Estancia pequeña, que Tempo llama Buelta, o Retornelo, en que el poeta al fin de la Canción habla con ella [...] y para cantarse con diferencia de voces, como lo hazen los Italianos."
Al hablar de las "cancioncillas", me refiero a las canciones populares, tipo "ballata" o de "redondilla", según Rengifo, y no a las canciones, propiamente dichas, que, por lo general, están compuestas en versos de arte mayor y, musicalmente, están divididas en dos partes, que se repiten.
La canción como forma poético-musical -que, en cierto modo, crea un puente con la música del siglo XVI-sigue perteneciendo en el siglo XVII a ambientes serios y cultos y no tanto a los populares.
Quizá por esto, M. Sánchez de Lima^^ en su "Arte poética en romance castellano" dice que "Las canciones que aunque se llaman por este nombre, yo no he visto ni oydo cantar muchas de ellas, develo de causar, que todo lo que agora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado, y ninguna se canta ni se tañe de sentido, y estas canciones quieren sonada conforme al estilo que lleva".
Veamos a continuación algunas tipologías de estribillos de Correa a la manera de "villancicos" o de "cancioncillas":
A la manera de'S^iUancico" Ejemplo 2 (tipo canción, con una cuarteta de arte mayor como cabeza y con repetición):
Remate Pues os vais vida mia a los cielos y en el suelo me dejais permitid que muera de amores si el ausencia me ha de matar Repetición permitid que muera de amores si el ausencia me ha de matar.
Ejemplo 3 (tipo seguidilla):
En memorias de muerte vida se esconde porque solo es mi vida morir de amores Repetición porque solo es mi vida morir de amores
Por lo que se refiere a la estructura poética de las responsiones de Correa, generalmente se trata de tipologías poéticas semejantes, a veces incluso idénticas a las de los estribillos, bien sean en forma de villancicos, canciones o "cancioncillas".
Por lo que respecta estrictamente al texto, con frecuencia las responsiones ofrecen el mismo texto que los estribillos.
Ahora bien, son más elaboradas, respecto a la técnica de composición musical, y requieren por lo general una mayor participación de voces, seis u ocho voces, agrupadas con frecuencia en diferentes coros, frente a los estribillos, que Correa suele componer "A Solo", "A Duo" o "A Quatro".
En muchos casos, las responsiones ofrecen un tipo de composición paródica, cuyo modelo, en cuanto al texto y a la melodía musical, es el estribillo: 15.
(se repite tres veces)
C. Tipologías afínes a la responsión
Las "tipologías" denominadas "A seis" y "A ocho" ofrecen grandes semejanzas con las Responsiones.
A la manera de villancico
Ejemplo 1 ("A 6", tipo villancico):
Estribo: Cabeza Quiero ay que bien quiero a quien por su amor me muero Mudanza quiero el pan partido y entero quiero juntos pastor y cordero Vuelta que amor mentira no quiero Represa Quiero hay que bien quiero a quien por su amor me muero 16.
Sobre "males" del primer verso está escrito "duelos" y sobre el texto del segundo verso también está escrita como variante "pues eres la virgen de los remedios".
Hasta aquí se repite tres veces el texto con distinta música.
A la manera de'^cancioncilla'' o ^^canción de redondilla^^
Ejemplo 1 ("A 8" tipo pareado):
Remate Con tu vista remedias los males que causan la culpa en los mortales Repetición con tu vista remedias los males Ejemplo 2 ("A ocho", tipo pareado):
Guárdense bien, guárdense bien que la salud de todos ya esta en belén Repetición Guárdense guárdense bien.
Ejemplo 3 ("A seis", tipo redondilla):
[se repite tres veces toda la estrofa con música diferente]
Sobre los Romances escribe Rengifo lo siguiente: "No ai cosa mas fácil que hazer un Romance, ni cosa mas dificultosa, si ha de ser qual conviene.
Lo que causa la facilidad es la composición del metro, que toda es de una Redondilla multiplicada.
En la qual no se guarda consonancia rigurosa, sino assonancia entre segundo y quarto verso; porque los otros dos van sueltos.
La dificultad está en que la materia sea tal, y se trate por tales términos, que levante, mueva, y suspenda los ánimos.
Y si esto falta, como la assonancia, de suyo no lleve al oido tras si, no sé que bondad puede tener el Romance.
Descríbese en los Romances hechos hazañosos, casos tristes, y lastimeros, acontecimientos raros, nuevos, singulares. [...]
Los Romances ordinarios no llevan repetición, que no sea de los mismos versos de cada quartete: pero ai otros que repiten un verso cada dos Redondillas [...] otros tras cada una, y otros no repiten versos enteros, sino una palabra con algún afecto, la qual variedad suele nacer de la música". • Los romances de Correa van acompañados frecuentemente de un estribillo y/o una responsión.
A veces, además de las diversas estrofas que constituyen el romance propiamente dicho, aparece también un grupo de coplas.
Ejemplo 1 (romance en doce estancias):
Quien al zagal en la pajas.
le viere tan encogido. llorando a mas y mejor pensara que es un buen hijo.
Ejemplo 2 (romancillo en seis estancias):
Decidme hermosas flores en esta verde selva parece que tenéis con alma la belleza Ejemplo 3 (romance en ocho estancias):
Si habéis de llorar ausencias ojos mios empeçad pues veis que vuestros amores oy se os quieren ausentar
Respecto a la tipología de las coplas encontramos gran variedad.
Unas están compuestas en forma de romances o romancillos épicos o líricos, otras en forma de seguidillas.
Todas ellas están articuladas en una o varias -hasta cuatro-estrofas.
A veces, van acompañadas por su propio estribillo "A solo" o "A quatro" y éstos ofrecen, a la vez, mudanzas, vuelta y represa:
Ejemplo 1 (en seis estrofas):
Hasta la esfera del sol.
Por los aires bas tomas. y con créditos de luz. siendo estrella al sol se ba.
A la manera de romance lírico:
Ejemplo 2 (en seis estrofas):
Ausente del bien que adoro pena siente el coracón que alivio me da el desvio si es quien me mata el dolor A la manera de romancillo lírico:
Ejemplo 3 (en cuatro estrofas):
Todos esperamos virgen reina y madre: el dichoso parto por todas edades Ejemplo 4 (en cuatro coplas con cuarteta en cabeza, mudanzas, vueltas y estribo "A quatro" con repetición del 1er. verso del "A quatro" a modo de represa):
Estas coplas, en cuanto al contenido, son propiamente un romance épico, dividido en cuatro coplas, pero, en cuanto a la articulación del texto, se asemejan cada una de ellas a la tipología del villancico: A quatro: no entre en la corte no entre. que este fue quien trujo la peste represa no entre en la corte no entre.
A la manera de seguidilla
Ejemplo 5 (en cuatro coplas en forma de seguidillas):
Como al mundo causan gozo sus penas quando llora parece todo de perlas.
Ejemplo 6 (en cuatro coplas "A solo" con estribillo "A Solo"): Las coplas siguientes, que, en cuanto al contenido, parecen un romance lírico, dividido en cuatro coplas, en cuanto a la estructura del texto, sin embargo, revelan cada una de ellas una tipología semejante a la del villancico.
Copla redondilla V, Reyes pues es la berdad la calidad mas ylustre no os paguéis de mucho lustre y de poca calidad, mudanza una berdad escuchad que por ser Recien nacida ni cansa por atendida vuelta ni muele por importuna.
represa o estribo Reyes al sol en la cuna que brilla de amor centellas no le busquéis con estrellas si se ha de hallar en la luna [Al final de la vuelta de cada una de las coplas aparece la palabra''Reyes" con el signo,8., para indicar la repetición desde esa misma señal del''estribillo'' a solo.] 19.
Rengifo definió la forma de la seguidilla como una copla de cuatro versos, dos de ellos heptasílabos de rima libre, que alternan con otros dos pentasílabos con rima asonante (7-5-7-5, a-b-c-b).
Correas indica que esta forma era ya regular a principios del s. XVII.
¿Se trata en estos casos de tipologías diferenciadas o más bien de meras indicaciones del reparto de voces?
Según se deduce de las obras de Correa, elegidas para el presente estudio, las indicaciones "A Solo", "A Duo", "A quatro", "A seis", "A ocho" o "A once" no definen expresamente una tipología concreta.
Aunque estas indicaciones aparezcan, a veces, solas en cabeza, o también, en la cubierta de las obras como título propio.
Su objetivo, que podría estar relacionado con lo escénico, es, según parece, especificar el número de participantes, es decir, indicar si se trata un tipo de composición a una, dos, cuatro, seis, ocho u once voces.
Las indicaciones "A solo", "A duo" y "A quatro" pueden encontrarse tanto en los estribillos o en las coplas, como en los romances.
Las "A seis" y "A ocho", sin embargo, aparecen por lo general cuando se trata de tipologías semejantes a las responsiones, como hemos visto anteriormente, al tratar de los "A seis" y "A 8".
Relación entre estructura poética y técnica de composición musical
La música ha sido entendida históricamente como "lenguaje elevado".
La música está, por lo tanto, directamente relacionada con el lenguaje.
Por un lado, es evidente que la resonancia de las palabras, su ritmo, su sentido, su significado, así como su "ethos" se traducen o retransmiten en el canto.
La música, por otro lado, puede producir un efecto contrario al intencionado por el lenguaje, cuando interpreta el texto por medio de sus propios parámetros musicales y hace cambiar radicalmente su intención, por ejemplo, cuando, al acompañar a un texto educativo, la música mueve hacia la irreverencia o la indisciplina o cuando el acento de las palabras o la articulación de las frases son alterados por la música (p. e. baxó por baxo, cayó por Cayo).
Fundamentalmente hay que observar, dónde entran en contacto las estructuras lingüísticas y las musicales, teniendo en cuenta aquellos matices accidentales o substanciales que una determinada época pone al servicio del compositor.
¿Dónde coinciden lenguaje y música?
¿Dónde existen posibles correspondencias entre ambos?
Hay que tener presente, en primer lugar, que en las composiciones con texto castellano el músico se enfrenta a un lenguaje firme, acabado o conformado, que posee, ya de por sí, sus propias estructuras musicales como el metro, la rima y el ritmo.
Por lo tanto, el compositor, cuando musicaliza el texto, no sólo se enfrenta a un sistema de signos y significados, sino también a un "cuerpo sonoro firme", es decir, a un "sistema lingüístico resonante", sin el cual es imposible o impensable el hablar.
El lenguaje compuesto musicalmente presupone, por lo tanto, un lenguaje sonoro.
Existen en el lenguaje dos categorías, la resonancia, es decir, lo sonoro-musical y el código de signos y significados.
La primera de ellas contiene todo lo que configura la apariencia externa del lenguaje, es decir, su realidad material: el sonido de las letras, la serie de diferencias de intensidad del sonido, las sílabas acentuadas y átonas, el ritmo hablado, la melodía del idioma, es decir, el acento o tonillo del que habla, la forma, extensión y manera de hablar.
Dicho [13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es brevemente, el lenguaje como categoría sonoro-musical comprende todo lo que el locutor transmite directamente al oyente, sin que éste tenga que conocer necesariamente un específico sistema de significados o un complejo código lingüístico.
Aún desconociendo este último, puede existir comunicación, puesto que, cualquiera que no entienda el idioma de otro, puede, no obstante, captar algo de su discurso, como el nerviosismo, la tranquilidad, la tristeza, la alegría, las pausas, el ritmo, el tono, las articulaciones etc. En este sentido el lenguaje es, en sí, música.
El lenguaje posee, por lo tanto, una fuerza sonora propia que enriquece y caracteriza a la música.
El carácter propio del Canto Gregoriano, por ejemplo, procede del latín resonante, de modo que una melodía gregoriana, privada del latín y provista de un texto en castellano, cambia radical y substancialmente su imagen, es decir, se convierte en otra música.
Por lo tanto, el lenguaje es de por sí música.
Las sílabas en el lenguaje poético, más allá del acento y del ritmo, son portadoras de rima.
En el pie de un verso se funda el metro y en la sílaba-rima las correspondencias sonoras y las cesuras.
El compositor puede entender y musicalizar un texto poético como verso o como prosa.
La palabras o frases pueden repetirse, sin que por ello tenga que hacerlo la música.
A veces la música repite un mismo giro melódico sobre distintas palabras o frases, otorgándole así un sentido semántico.
La música ayuda, pues, a declamar el texto, por un lado, en cuanto a su sentido, destacando y articulando las ideas contenidas en él y, por otro, en cuanto a su estructura o forma, destacando los matices que lo definen o caracterizan como prosa o verso.
Todos los textos de las composiciones musicales en castellano del siglo XVII están redactados en verso, por lo general, de arte menor.
Esas tipologías (romance, romancillo, redondilla, seguidilla, etc.), de carácter popular, no sólo transmiten a la composición musical sus propios parámetros musicales como el metro, el ritmo y la rima, sino también su "espíritu", es decir, aquella aparente sencillez de los textos, que imprimen en la música un sello de espontaneidad, de vida, de actualidad o de presente.
Aunque Rengifo como anteriormente también Salinas, al hablar del ritmo del verso castellano, trate de la cantidad de las sílabas, como si se tratara del latín, e identifique la sílaba acentuada con la sílaba larga y la átona con la breve, la realidad es que en castellano no existe tal distinción, lo que se deduce claramente del ritmo musical de las melodías que acompañan textos en castellano, como veremos después.
El ritmo del verso castellano se funda en el acento intensivo de las palabras.
Lo contrario, sin embargo, sucede con el latín, cuya métrica, como sabemos, fundamenta su ritmo en la cantidad silábica, es decir, en la diferenciación entre sílabas largas y breves.
Esto es un peso que llevan sobre sí los poetas y los músicos, bien sean compositores o puros teóricos, del siglo XVI y, todavía más, los del siglo XVII, puesto que en esta época se componen muchas más composiciones en lengua vernácula que en latín y, además, en verso, frente a las composiciones latinas, cuyos textos en prosa predominan en el siglo XVI.
Quizás, en este sentido, habría que hacer una gran excepción en Italia, pues debido al gran 20.
"De la cantidad de las silabas.
[14] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es desarrollo de su poética y al éxito de los madrigalistas, abundan ya desde de la segunda mitad del siglo XVI.
Respecto al ritmo del verso en lengua vernácula, aparece, desde el siglo XVI en Italia, una fuerte polémica, debido a que los italianos no comprenden ni aceptan la gran diferencia y variedad, en este sentido, que plantean la poéticas de otros idiomas vecinos como el francés, el castellano o el alemán.^^ Es cierto que estos últimos idiomas no habían desarrollado su estructura gramatical, poética y retórica a los niveles que ofrecía el italiano en el siglo XVI.
Italia contaba desde el siglo XIV con poetas clásicos como Dante, Petrarca o Bocaccio.
Es lógico que la poética italiana siguiera siendo durante el siglo XVII el modelo a imitar en España y en otros países.
Partiendo de que, en castellano, todas las sílabas son iguales por naturaleza, el ritmo del verso se funda en el acento intensivo predominante en cada una de las palabras, teniendo en cuenta, en primer lugar, que "el acento no puede ser mas que uno en cada vocablo", y, en segundo, en el establecimiento de un orden jerárquico dentro de los acentos de un mismo verso, pues no todos ellos tienen la misma importancia.
El acento que lleva el peso principal del ritmo poético es el último de cada verso, es decir, el que recae sobre la penúltima sílaba, si se trata de palabras llanas, sobre la última, en las agudas y, sobre la antepenúltima, en las esdrújulas.
Teniendo en cuenta, que el acento esdrújulo no es considerado muy poético, y que el acento principal es siempre fijo, éste, en un verso octosílabo, recaerá generalmente sobre la séptima sílaba.
Los acentos restantes del verso no son fijos.
Al último acento, le sigue en importancia el primero de cada verso, que puede recaer sobre una de las tres primeras sílabas.
A estos dos acentos quedan subordinados los restantes.
Por lo tanto, los acentos que median entre el último y el primero de cada verso, son considerados como un campo de libre albedrío o experimentación para el poeta y, por lo tanto, para el músico.
El número de acentos restantes y su situación puede variar en cada uno de los versos, sean octosílabos, eneasílabos, endecasílabos, etc. Todo dependerá de si existe o no una correspondencia o equivalencia entre el número de vocablos y en la disposición de los acentos dentro de cada uno de los versos.
Si no existe tal correspondencia, puede suceder que el orden de acentos, e incluso su número, sea diferente en cada uno de los versos.
Es más, un verso puede tener mayor cantidad de vocablos que otro y, sin embargo, menor cantidad de acentos.
El verso logrará mayor fluidez y elegancia, cuantos menos acentos secundarios tenga, es decir, cuantos menos monosílabos o, por el contrario, "más largos vocablos posea".
Todos estos matices han hecho que la poesía castellana sea de gran riqueza y variedad rítmica y, como consecuencia, que el ritmo musical se desarrollara enormemente en el siglo XVII en España.
El ritmo del verso castellano
Veamos algunas de estas peculiaridades a través de la siguiente copla a cuatro voces del villancico''Ausente del bien que adoro " de Manuel Correa.
Se trata de un romance lírico dividido 21.
54. en varias estrofas (coplas) de cuatro versos.
Al final de cada una de ellas se canta el estribillo''En memorias de muerte " en forma de seguidilla.
Cada una de estas estrofas consta de cuatro versos, los impares son octosílabos y los pares heptasílabos con la última sílaba acentuada.
La rima, como es habitual en los romances, es asonantada en los versos pares y libre en los impares: 1 2 3 7.
Ausente del bien que adoro 12 3 2. pena siente el corazón 1 2 3 3. que alivio me da el desvío 1 2 3 4. si es quien me mata el dolor Los versos impares tienen sus acentos principales en las sílabas séptima y segunda y el secundario en la quinta.
Los versos pares tienen sus acentos principales en las sílabas séptima y primera y el secundario, en cambio, en sitio distinto en cada uno de los versos, el segundo, en la tercera sílaba y el cuarto, en la cuarta.
Por consiguiente, podemos observar: a) Los versos impares tienen ocho sílabas y tres acentos.
Los versos pares, aunque tienen siete sílabas (la última vale por dos), poseen también tres acentos. b) En los versos impares (octosílabos), el acento intermedio está situado en el mismo lugar, es decir, sobre la quinta sílaba.
En ambos casos se interrumpe momentáneamente el ritmo yámbico (O /), establecido al principio de ambos versos, para dar paso a un anapesto (0 0/):
-Primer verso: 0/00/ 0/0 Ausente del bien que adoro -Tercer verso: 0/00 / O / O que alivio me dá el desvío c) En los versos pares (heptasílabos, aunque la última sílaba acentuada cuenta como dos) no existe equivalencia de palabras, ya que el verso cuarto tiene más monosílabos que el segundo, ni, por lo tanto, idéntico orden de acentos.
El ritmo trocaico (/ O / 0), establecido al principio del segundo verso, es interrumpido por la aparición del ritmo anapéstico (O O /) al final.
En el cuarto verso se mantiene el ritmo dactilico (/ O O / O 0), establecido al principio, hasta el final.
/ O / O 0 0/ pena siente el corazón -Cuarto verso: / 0 0/00/ si és quien me mata el dolor Las características principales del verso castellano son recogidas y subrayadas por la música de Correa de diversas maneras: a) Articulando las ocho o siete, si la final es acentuada, unidades silábicas de cada uno de los versos y destacando los dos acentos principales de cada uno de ellos (último y primero) por medio de notas largas, cambios de armonía, impulsos rítmico-musicales o, también, especialmente cuando se trata del último acento de los versos pares, por medio de cláusulas melódicas o cadencias armónicas. b) Destacando la última sílaba de cada uno de los versos de la estrofa (adó-ro / cora-zón / desví-o/ el do-lór) por medio de "acorde de reposo". c) Subrayando cada uno de los versos de la estrofa por medio de giros melódicos reconocibles, muchos de ellos históricamente relacionados con "bajos de danza" como el passamezzo, la folia, la romanesca, los tetracordos descendentes o ascendentes, etc.: cada una de ellas expresada por medio de dos versos octosílabos unidos.
Además, de esta manera, la música ayuda a destacar la rima asonante de los versos pares, ya que ambas son destacadas por sendas cadencias.
-1° y 2° verso: 0/00/ O /O / O / O 00 / Ausente del bien que adoro pena siente el corazón -3° y 4° verso: 0/00/ 0/0/ O 0/00/ que alivio me dá el desvío si es quien me mata el dolor e) En el "enjambement" del primer verso con el segundo y del tercero con el cuarto colabora, además del ritmo en movimiento sincopado, también la armonía, que permanece quieta durante ese momento.
Entre el primero y segundo verso se mantiene el bloque de consonancias "sol-si b-re" y, entre el tercero y cuarto, "do-mi-do".
Al comienzo del cuarto verso, el tiple 2° aprovecha la nota fundamental del bajo, "do mínima", con la que concluye en verso anterior, por lo tanto, sin cambio de armonía, para iniciar el cuarto verso con una nueva fórmula melódica imitativa (do-do-do / do, etc. semimínimas).
En este caso, al comenzar la fórmula melódica en momento débil del compás, después de un silencio de semimínima y de mantenerse quieta la nota fundamental del bajo, el tiple 2°, y con él el resto de las voces, actúa recordando o evocando el ritmo sincopado que une los versos primero con segundo.
Para este "giro sincopado" es determinante el ritmo del texto ("Que alivio me da el desví-o / Si es quien me má-ta el do-lór."), que al situar un acento principal sobre la cuarta unidad silábica del cuarto verso, deja las tres primeras como flotando en el aire.
f) La separación entre el segundo y tercer verso es destacada por la música del modo siguiente: al final del segundo verso aparece una cadencia en si b.
El tercer verso se inicia con un giro rítmico y melódico que recuerda el comienzo del verso primero.
Aunque la última nota de la precedente cadencia en "si bemol" sirve de apoyo al siguiente bloque consonante anacrúsico "si b -re", situado sobre la primera unidad silábica átona del tercer verso, inmediatamente después.
Correa aprovecha la aparición del primer acento del tercer verso, para cambiar la armonía en la dominante "(fa)-la-do".
Este arranque en sib del inicio del tercer verso, que insiste en la nota final de la anterior cadencia en "si bemol", recuerda, por un lado, el comienzo del primer verso, y sirve para restaurar de nuevo el movimiento, tras la interrupción producida por la cadencia entre los versos segundo y tercero, por otro. g) Por lo que respecta a las repeticiones del texto.
Correa por lo general repite unidades sintácticas llenas de sentido ("Ausente del bien que adoro, ausente del bien que adoro / pena siente el corazón").
Si, a veces, repite alguna palabra, es para enfatizarla o cargarla de afecto, por ejemplo, "Si es quien me mata el dolor, el dolor", "En memorias de muerte / vida, vida se esconde", "Porque solo es mi vida, vida", "Si el ausencia me ha de matar / matar".
Armonía y estructura poética
Veamos ahora, de qué modo los recursos armónicos están puestos al servicio del verso: a) Observamos que cada uno de los cuatro versos finaliza con un bloque de consonancias ("acorde" de reposo), que descarga la tensión producida por el bloque precedente. b) La estrofa, en cuanto composición musical, forma una unidad gracias a la disposición de las notas ("cadencíales") finales de los cuatro versos, ya que el conjunto de todas ellas ofrece la serie sol-si b-do-re-sol (verso T SOL, verso 2° SI b, verso 3° DO, verso 4°, RE -primera vezy verso 4° SOL -segunda vez-), es decir, las notas que constituyen la secuencia cadencial (I-III-IV-V-I) de sol dórico, tonalidad en la que está compuesta la estrofa:
c) La rima asonante entre los versos pares es destacada armónicamente por medio de dos bloques constrastantes de consonancias (SIb-RE-FA/ SOL-SIb-RE), aunque muy afines entre sí, ya, en el primero, que se trata de una "cadencia intermedia" y, en el segundo, de la "cadencia finalis" de sol dórico.
El bloque SIb-RE-FA, que posteriormente en la armonía funcional, se entendería como "tono relativo", se usa para cerrar el segundo verso y el de SOL-SIb-RE, "tónica" o "finalis" de sol dórico, para cerrar el cuarto y con él toda la estrofa. d) La rima libre entre los versos impares está subrayada a través del efecto de contrapolaridad existente entre el bloque consonante sobre SOL (I grado, "tónica" o "finalis"), usado para cerrar el primer verso, y sobre DO (IV grado), para el tercero. e) El tetracordo frigio descendente: RE-DO-SI b-LA y la cuarta "defficiens" descendente SIb-LA-SOL-FAff, juegan un papel destacado, en doble sentido: por un lado, colaboran a crear una lógica en el discurso armónico, haciendo que los bloques de consonancias, formados sobre cada uno de los sonidos del tetracordo frigio o de la cuarta "defficiens", queden de algún modo relacionados o familiarizados entre sí.
A veces aparecen ambos, tetracordo frigio (re-do-si b-la) y cuarta "defficiens" (sib-la-sol-faft), superpuestos, forzando un mayor compromiso armónico entre los sucesivos bloques de consonancias.
Estas fórmulas tetracordales básicas y reconocibles se basan con frecuencia en aquéllas, heredadas del pasado, es decir, bajos de danza, como la romanesca, la folia, el passamezzo antico (per b mol) o el passamezzo moderno (per b quadro): Por otro lado, estas fórmulas, impuestas por la tradición y, de ahí, perfectamente reconocibles, colaboran a dar un mayor sentido de unidad a cada uno de los versos y, a la vez, a teñir con matices afectivos o semánticos, es decir, a interpretar musicalmente el mensaje contenido en los textos que las acompañan.
Por ejemplo si la tristeza por la "ausencia" se expresa por medio de un tetracordo frigio RE-DO-SIb-LA, acompañado de una cuarta "defficiens" descendente, Slb-LA-SOL-FAft, el "dolor" se destaca por medio de una "gradatio" y de un "pleonasmo", es decir, subiendo de tono y encadenando dichas fórmulas, sobrecargando la citada cuarta "defficiens" Slb-LA-SOL-FAft, con otra semejante, FA-MI-RE-DO ff.
Al finalizar de la composición, aparece una multiplicación y engranaje de tetracordos y de cuartas "defficiens", como queriendo expresar el excesivo aumento de dolor.
-"Ausente del bien que adoro": a) Al comenzar el primer verso, la melodía del tiple ofrece un movimiento anacrúsico lento, por valor de una semimínima, seguido de un salto ascendente de quinta ("sol-re").
Después de apoyarse en el "re", durante el tiempo de una semimínima y destacar así el primer acento del verso, la melodía desciende diatónicamente un intervalo de tercera menor ("re-do-si b") en valores de corcheas, para descansar en el "si b " semimínima.
Es decir, partiendo de la tónica SOL, la melodía da un salto de quinta ascendente, se detiene en el RE (V grado, "confinalis"), para descender a la tónica SOL. b) En el tercer verso, la melodía se inicia con un movimiento anacrúsico aún más corto, por valor de una corchea, seguido de un tímido movimiento descendente de semitono ("si b-la").
Después de apoyarse en la nota "la" por valor de una semimínima, destacando así el primer acento del verso, y de insistir dos veces en esa nota en valores de corchea ("la-la"), la melodía asciende, para descansar en la mínima siguiente "sib", situada un semitono más alto.
Es decir, partiendo de SIb, la melodía se detiene en la "dominante" de SIb (fa-LA-DO), para volver SIb ("tono relativo" o afín de SOL dórico). c) El comienzo de la melodía del tercer verso, que evoca la imagen de la estructura melódica, armónica y rítmica del comienzo del primer verso, ofrece, en contraste con éste, un marcado cambio en el discurso melódico y una diferenciación armónica y rítmica.
Gracias a estos matices, se marca una diferencia importante entre el primer caso, donde se trata de un comenzar el poema, y el segundo, que es como una invitación a seguir hacia adelante.
De este modo, se contrastan o matizan y, a la vez, se relacionan los comienzos de ambos versos, para que la estrofa no pierda el sentido de unidad. d) Por otra parte, los comienzos anacrúsicos, acompañados de cambios rítmicos y armónicos, que coinciden con la primera sílaba acentuada de los versos impares, contrastan con los arranques sincopados de los versos pares, que coinciden con la primera sílaba acentuada de ambos versos, manteniendo la misma armonía que la sílaba final de los respectivos versos que preceden. e) Estos detalles melódicos, rítmicos y armónicos indican, que Correa, más allá de articular cada uno de los cuatro versos, presenta la estrofa, dividida en dos grandes bloques: los versos: 1-2, por un lado, y los 3-4, por otro.
Correa articula y destaca las dos ideas An M, 51 contenidas en el verso, da fluidez al discurso musical y destaca la rima asonante de los versos pares.
La música de este modo se idiomatiza, colaborando con el texto y ayudando a declamarlo e interpretarlo conforme a su sentido.
El estribillo a 4 voces "En memorias de muerte", que acompaña a la copla anterior de Correa, está compuesto, como es usual en este tipo de composición, de un modo más elaborado que la copla, abundando las repeticiones de versos o frases.
No obstante, respecto a la relación música/texto, podemos observar también en este estribillo procedimientos que hemos observado en la copla anterior: M. Correa "En memorias de muerte" Estribillo a) El texto está compuesto en forma de seguidilla o estrofa de cuatro versos, los impares heptasílabos y los pares pentasílabos.
La rima es libre en los versos impares y asonante en los pares.
Los acentos principales están situados del modo siguiente: en los versos impares, en las sílabas sexta y tercera y, en los pares, en la cuarta y primera sílaba, en el verso segundo, y en la cuarta y segunda sílaba, en el cuarto: 1 2 En memorias de muerte 1 2 vida se esconde 1 2 porque sólo es mi vida 1 2 morir de amores b) Correa compone la seguidilla, dividiendo la estrofa en dos partes, de acuerdo con las dos ideas contenidas en ella: la primera parte abarca los versos 1° + 2° ("En memorias de muerte / vida se esconde"), y la segunda, los versos 3° + 4° ("Porque solo es mi vida / morir de amores").
Al final del segundo verso (primera vez) aparece una cesura, subrayada por una cadencia (IV-V-1).
A continuación, se repite el segundo verso, esta vez, subrayado todo él por las melodías del tiple y del bajo, presentando ambas un engranaje de dos tetracordos frigios descendentes: re-do-si b -la, el tiple, y sol-fa-mi b-re, el bajo.
Se destaca y contrasta en este estribillo, igual que en las coplas, la rima asonante por medio de los acordes finales de los versos: re-faft-la (V grado "dominante") al finalizar el segundo y, sol-si-re (I grado, "finalis"), al concluir el cuarto. c) Los cuatro versos, que forman la seguidilla, están diferenciados por los respectivos discursos melódicos de cada uno de ellos, sin perder por ello unidad la estrofa. d) Para el "enjambement", es decir, para la unión de los versos 1° con 2° y 3° con 4° se emplean procedimientos rítmicos, en los que la síncopa juega un papel destacado, y armónicos, semejantes a los observados en las coplas del romance.
Es decir, sin ningún tipo de pausa o cesura,, se destaca, por medio de un cambio de acento en el compás y un cambio armónico de puro paso, el primer acento de los versos segundo y cuarto. e) En los comienzos de los versos 1° y 3° encontramos unos procedimientos melódicos y rítmicos semejantes entre sí, aunque, a la vez, contrastados y parecidos a los que hallamos en el mismo sitio en la copla.
Ambos versos comienzan con un silencio de mínima, seguido de un impulso anacrúsico de dos mínimas, que va a descansar en la nota que corresponde al primer acento de cada uno de los versos, respectivamente.
Si para el comienzo del primer verso se utiliza un giro melódico semejante a una cláusula de discanto, para el del tercer verso se emplea un giro anacrúsico de tercera menor ascendente.
El ritmo sereno del comienzo del discurso melódico del por -queso -loes mi por -queso -loes ni or -queso -loes mi f) Correa aprovecha la última repetición de los versos 3° y 4°, para modular desde la tonalidad "relativa" de sib a la tonalidad principal de sol dórico.
Como estructura armónica modulante ideal para el verso tercero aparece la romanesca: aparece de nuevo el ennegrecimiento de figuras, en este caso, para indicar la hemiola.
Ésta se produce por la necesidad de destacar la sílaba final del primer verso con una nota larga y de enfatizar la primera sílaba acentuada del segundo verso por medio de la hemiola: ausen[CIAS Ojos].
En el compás 4 sucede algo muy interesante: Este compás, si no tuviera ennegrecidas sus dos últimas figuras musicales (mínima-semibreve), ni fuera acompañado por ese texto, podría ser interpretado como un compás de tres partes y subdivisión binaria (semibreve / mínima-mínima / semibreve).
Sin embargo, el ennegrecimiento de figuras indica, que se trata de un compás de dos partes (semibreve-mínima/mínima-semibreve), ambas de subdivisión ternaria, acentuándose la primera semibreve y la segunda mínima.
Los dos acentos del texto [MÍ-os EM-pe] son subrayados por ambas partes del compás, respectivamente, el primer acento del texto coincide con el primer impulso del compás y, el segundo, con el segundo.
Esta articulación es indicada, por lo tanto, por el ennegrecimiento de figuras de la segunda parte.
Procedimientos de este tipo podemos encontrarlos de nuevo en los compases 7 y 8.
Detalles, como los expuestos en este trabajo, revelan el importante papel que, dentro del proceso de idiomatización de la música, juega la relación música/texto.
La música recoge todos los matices del texto en verso o en prosa, ayudando a interpretarlo conforme a su significado y a su carácter expresivo, de acuerdo con el género al que pertenezca: épico, lírico o dramático.
A través de dicha relación, según Georgiades, la música va aprendiendo a crear fórmulas melódicas identificables, es decir, estructuras lógicas reconocibles, cargadas de sentido, un fenómeno propio del espíritu (intelecto) humano.
La palabra es captada musicalmente por los compositores barrocos no sólo como pura expresión del afecto o como parte integrada en una compleja y multiforme estructura lingüística, ayudando de este modo a declamar el texto conforme a su sentido, sino también, como intención, es decir, como expresión del pensamiento interior humano, como idea que se esconde por debajo del significado directo de las palabras.
En este caso la técnica de la composición llega a convertirse en hermenéutica para interpretar la intención del compositor (H. Schütz).
Posteriormente la música irá recogiendo y expresando el gesto exterior del personaje que habla y actúa en un escenario, es decir, en presencia, ante la vista del público y a revelar su situación interior (G. B. Pergolesi: La serva padrona).
Parece evidente, que el desarrollo de la música, entendida como lenguaje, está fuertemente condicionado por el mayor o menor compromiso del compositor con la materialidad o estructura extema e intencionalidad del texto.
Desde el punto de vista de la "historia del efecto", podría afirmarse que, cuanto más fuerte ha sido este compromiso del compositor con el lenguaje, mayor ha sido la calidad y universalidad de su música.
es A la manera de villancico
es A la manera de ^^cancioncilla"
An M, 51 Y, para el cuarto, el giro secuencial I-IV-(V)-I-V-I, es decir, el passamezzo.
En realidad, el giro melódico-cadencial del bajo, que posteriormente se entendería como "cadencia perfecta": Verso 4° verso.3° verso.4° verso.4° verso.3° verso.4°
Como fondo armónico, aparece aquí una vez más la fórmula secuencial del passamezzo (SÛL-DO-SOL-RE-SOL-DO-SOL-RE-SOL), otorgando cohesión y unidad a toda la seguidilla: An M, 51 subdivisión binaria.
En este último caso, se produce el fenómeno, característico de la música del citado siglo, denominado "hemiola".
A veces, estos cambios de compás son indicados en los manuscritos por medio del ennegrecimiento de las figuras musicales.
De este modo, la notación musical puede recoger gran parte de la enorme complejidad rítmica del verso, producida, por un lado, por la nueva estructura gramatical y poética, que ofrece una lengua viva como el castellano, y, por otro, por la gran libertad permitida respecto al orden de acentos en cada uno de los versos.
A esto colabora también la verticalidad de la música, es decir, la nueva estructura armónica de la música y el nuevo concepto de compás, fundado en el acento.
Observemos en el ejemplo siguiente "Si habéis de llorar ausencias" (las notas señaladas con una +, aparecen ennegrecidas en el manuscrito) de M. Correa, cómo la figuración musical va cambiando según las exigencias del ritmo poético: M. Correa: "Si habéis de llorar ausencias" En el compás 1, el ritmo musical subraya el primer acento del verso (siha-BEIS) por medio de una anacrusa (O /), precedida de un silencio de mínima, lo que, a su vez, impone una división ternaria del compás.
El ennegrecimiento de las dos primeras figuras musicales, al principio del compás 2, podría ser un aviso de que ahí se produce un cambio de acento o de articulación de las partes de dicho compás, lo que, a la vez, viene impuesto por el ritmo poético del primer verso: llo[RAR au-SEN-].
Este compás 2 tiene, por lo tanto, dos acentos, que corresponden a dos partes, ambas de subdivisión ternaria.
La inversión de conceptos que se produce en la primera parte de este compás, es decir, el hecho de que a una sílaba acentuada (larga) como "RAR" le corresponda una nota mínima y a una sílaba átona (breve) como "au", una semibreve, indica claramente que aquí rige el nuevo principio del peso o del acento del compás (/ O, es decir, fuerte-débil, "llo-RÁR-au...") y no el de la cantidad (breve-larga, "llo-rar-AU...").
Al iniciarse el compás 3, |
Ande, mi señora doña Lorenza, no se queje tanto; que con una caldera vieja se compra otra nueva.
Y aun con esos y otros semejantes villancicos o refranes me engañaron a mí."
CERVANTES, Entremés del viejo celoso.
Procedentes del Fondo Barbieri y bajo las signaturas M. 1370, M. 1371 y M. 1372, se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid tres volúmenes manuscritos, en su mayor parte de polifonía profana, pertenecientes a las primeras décadas del siglo XVII.
Aproximadamente la primera mitad de las piezas de esta compilación fueron publicadas por Miguel Querol en un único tomo, sin que hasta la fecha hayan visto la luz las restantes composiciones, al menos, agrupadas en un segundo volumen.
Entre éstas, en las páginas 95-97 de los citados manuscritos, figura una "Ensalada a 3" de autor anónimo, que viene a engrosar el reducido, pero valioso, repertorio musical que poseemos hasta el momento sobre este género literariomusical tan típicamente hispánico, ya que, si atendemos al número de obras conservadas, las fuentes literarias que contienen ensaladas y ensaladillas han llegado siempre hasta nosotros en mayor medida que las fuentes específicamente musicales.
En relación a la definición del término Ensalada, sobradamente conocidas son las que dieran Rengifo, Covarrubias y el Diccionario de Autoridades.
Dichas definiciones resumen las características del género a tres o cuatro constantes, y resultan perfectamente aplicables a un determinado tipo de ensaladas, pero las aportaciones de la investigación filológica y musicológica obligan a perfilar más detenidamente la definición y a añadirle nuevas características, no sólo en los aspectos formales, sino también en el contenido temático e ideológico.
En este sentido, no es exagerado reclamar una definición prácticamente exclusiva para cada ensalada en particular, sobre todo, si tenemos en cuenta tanto la parte literaria como la musical, y la sutil conjunción entre ambas.
Autores de nuestro tiempo, procedentes de ámbitos filológicos, han estudiado el género en profundidad rastreando su desarrollo a partir de la canción lírica tradicional -ya sea de raíz folklórica como de cancionero culto o cortesana-, y relacionándolo con el teatro, el romance, el villancico, el chiste.
Aunque es un género considerado generalmente como menor, su importancia en la vida espiritual de la época fue considerable como tendremos ocasión de comprobar.
No entra en el objetivo del presente trabajo realizar un estudio comparativo de esta ensalada con el resto del repertorio, tanto vocal como instrumental, puesto que ello excedería los límites de que dispongo.
Sin duda sería una aportación muy interesante, así como una síntesis global o, mejor aún, una monografía de carácter literariomusical sobre el género.
Pero esto quedará, pues, si conviene, para mejor ocasión.
Juan DÍAZ RENGIFO, Arte poética española, Madrid, Imprenta de Francisco Martínez, 1644, p.
Ensalada es una composición de coplas redondillas entre las quales se mezclan todas las diferencias de metros, no sólo españoles, pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros, al alvedrío del poeta; y según la variedad de las letras se va mudando la música, y por esso se llama ensalada, por la mezcla de metros y sonadas que lleva.
En efecto, en las pp. 39-40 de una especie de apéndice figura una ensalada "A Christo recién nacido", cuyos primeros versos pertenecen al famoso estribillo "Dexadle llorar / orillas de la mar".
Además de en castellano, hay texto en francés y en portugués, y la jerigonza peculiar del vizcaíno; no figura, en cambio, la síntesis final en latín, litúrgica o no, que suele dar término a la mayoría de ensaladas.
Para la transcripción de textos antiguos en el presente trabajo utilizo siempre los criterios ortográficos expuestos por Margit FRENK en su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Editorial Castalia, 1987, (2" éd.), p. xi del prólogo.
Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la Lengua Castellana o Española según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Noydens publicadas en la de 1674, ed. por Martín de Riquer, Barcelona, S. A. Horta, I. E, 1943, p.
522: "... llamaron ensaladas un género de canciones que tienen diversos metros, y son como centones, recogidos de diversos autores.
Éstas componen los maestros de capilla, para celebrar las fiestas de la Natividad; y tenemos de los autores antiguos muchas y muy buenas, como el molino, la bomba, el fuego, la justa, el chilindrón, etc." 5.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades, ed. facs., Madrid, Ed.
488: "... llamaron Ensaladas un género de canciones que tienen diversos metros: como son las letras de los villancicos, que se suelen cantar por Navidad, y en otros días solemnes y festivos." 6.
Margit FRENK ALATORRE, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Ed.
57; la definición que da me parece muy completa: "Son composiciones de cierta extensión en que se incrustan textos ajenos, las más veces canciones folklóricas y de moda, o versos de romances, o también refranes.
Es difícil dar una definición más concreta del género, por la gran flexibilidad que lo caracteriza.
Hay ensaladas escritas en una forma estrófica precisa (redondillas, quintillas, coplas reales, de arte menor y de pie quebrado, romance o romancillo), otras que mezclan distintos tipos de estrofa, y otras, en fin, sin estructura estrófica alguna.
En ciertas ensaladas el cantar citado forma parte de la estrofa, en otras queda fuera de ella.
El cantar mismo puede reducirse a un estribillo o arrastrar su cauda de coplas al estilo antiguo o al estilo cortesano.
El asunto de la ensalada puede ser religioso o profano; puede constituir un relato continuado o bien una yuxtaposición de episodios o una simple cadena de elementos inconexos y aun disparatados.
En otras palabras, todo es posible en este género." 7.
José ROMEU FIGUERAS, "Mateo Flecha el Viejo, la corte literario musical del duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala", Anuario Musical, XIII (1958), pp. 25-101.
Por otra parte, en el apartado "La ensalada como género.
Flecha el Viejo y las formas afines al género" (pp. 38-46 del artículo citado), Romeu define también el término, refiriéndose, además, a su genealogía y resaltando las características más acusadas de cada ensalada tratada en particular.
[2] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Transcripción del texto g
A continuación transcribo la ensalada a partir de la voz más aguda.
Oy, Jil, en consejo abierto vi que pedían audiencia al Rey con gran reverencia estando Él siempre cubierto.
Sentenciad entre los dos, que sólo de un pan aquí y un bocado que comí me tiene muerto, por Dios.
Un portugués sacristán 10 me quiso hazer encreyentes que el pan que tomé entre dientes era came, y no era pan.
Yo dije: -Comedio vos, que pan solamente vi 15 y un bocado que comí me tiene muerto, por Dios.-
[11] Llegó luego el portugués que alegava su hidalguía y a par de Dios se ponía, 20 y assí replicó después:
Vid. una transcripción parcial del texto de esta ensalada en Miguel QUEROL, "El villano de la época de Cervantes y Lope de Vega y su supervivencia en el folklore contemporáneo", Anuario Musical, XI (1956), p.
Agradezo al Dr. Josep Romeu Figueras su amable colaboración en la revisión del texto poético, con su correspondiente puntuación y demás aspectos filológicos.
Asimismo, debo a la Licda.
Dolores Josa Fernández su valiosa ayuda en orientaciones bibliográficas y manejo de fuentes literarias.
Por ver su condición franca, una gitana llegó 55 y desta suerte le habló para sacarle una blanca:
-¡Ay, qué buenaventura te diré, mi alma, zi me das limoznita, 60 la cara de plata!
Muchos te querrán, tendrás vida larga, harás lo que quieres, nada te hará falta.
65 ¡O, qué buenaventura te diré, mi alma, zi me das limoznita, la cara de plata!-
Unos billanos venían 70 y entraron al Rey de hecho a sólo pagarle el pecho que del trigo le de vían.
Y besándole la mano cantaron en su presencia, 75 baylando con eminencia, todos juntos un villano.
A7 billano se la dan la ventura con el pan.
[5] Al biliario se la dan la ventura con el pan.
El texto presenta algunas variantes de interés en las dos voces restantes.
A simple vista se observa que se trata de una ensalada breve y sencilla, cuya estructura literariomusical voy a analizar ahora someramente.
Debajo del epígrafe «Ensalada a 3» figura el siguiente texto en el manuscrito: "Todas las demás coplas que están al fin de la ensalada van por la música desta primera."
Según esta indicación, la música correspondiente a los versos 1 al 4, que, aunque en la parte musical no consta específicamente como «Copla», deberá repetirse para cada una de las estrofas de cuatro versos (excepto la última que es de ocho: versos 69 al 76) y que he señalado convencionalmente con números romanos entre claudátur.
Lo que sí indica el manuscrito dentro de la música es la «Copla» del estribillo, con lo cual tenemos que cada estrofa consta de las siguientes partes: A = copla de cuatro versos (excepto la de la V que tiene ocho); con la misma música para todas.
B = estribillo de cuatro versos (excepto el de la II cuyas interjecciones separo por cuestiones de rima, y el de la V que consta sólo de los dos de la cancioncilla tradicional); cada uno con su propia música.
C = copla del estribillo de cuatro versos (excepto la de la V que tiene ocho); cada una con su propia música.
Conviene señalar que la música de la copla del estribillo final está inspirada en él mismo, obedeciendo, quizás, a una intención conclusiva premeditada.
B = repetición del estribillo, no siempre literalmente sino con algunas variantes (dos versos diferentes en las estrofas I, II y III; y ¡O! por ¡Ay! en la IV); la música no varía en estas repeticiones.
Esta esquemática tipología formal permite a poeta y músico planificar la pieza en un todo orgánico, perfectamente coherente con el discurso narrativo del texto.
Así, la música de cada redondilla inicial, al ser siempre la misma, actúa aguisa de motivo vertebrador, y también como carta de presentación de cada personaje que comparece en audiencia ante este Rey no terrenal.
El poeta adopta aquí un tono serio con la inclusión de elementos característicos del género «romance», en lo que se refiere a la exposición de los sucesos y a su intención dialogante; el músico, por su parte, atrae la atención del oyente utilizando el estilo homofónico, casi en tono declamatorio, para hacer perfectamente inteligible el texto y secundar la verosimilitud de la historia.
Los estribillos, de carácter popular, llegan vivos procedentes de la tradición oral: conservan todavía la «cabeza» o «núcleo», ese punto de arranque lírico y de ingenuo vuelo poético, de temática profana, las más de las veces, conteniendo un tema de moda, o incluso un refrán de amplia difusión, que el poeta, en este caso, contrahace a lo divino.
Cuando este estribillo, procedente de tiempos anteriores a la época que nos ocupa (entronque de los siglos XVI y XVII), ha perdido las estrofas o grupos versificados que lo desarrollaban -y que junto con él constituían el villancico propiamente dicho-, el poeta divinizador se ve obligado a inventar otras estrofas, adaptándolas al punto de vista ideológico que le interesa.
Surge así la «glosa», que es un desarrollo culto que utiliza como pretexto un villancico o estribillo popular para explicar convenientemente lo insinuado en él, y que después será retomado para coronar la estrofa.
La música se ciñe también a esta nueva situación: si bien mantiene la concisión de la homofonía, no descarta recurrir al artificio del contrapunto imitativo, tanto como simple elemento de contraste como para aligerar con fluidez el discurso polifónico y la carga semántica del texto.
Los anteriores aspectos formales se condensan en la presente pieza siguiendo una estructura de menor a mayor complejidad, que se podría resumir de la siguiente manera: cinco villancicos con sus estribillos tradicionales y sus correspondientes coplas engarzados mediante un planteamiento típico del romance y que desembocan en el marco de una ensalada «a lo divino», con sus convencionalismos característicos de libertad métrica, estrofismo variado, carácter dialogante de los diversos personajes y plurilingüismo.
En esta composición se observan, además, tres grandes secciones semejantes a los tres actos de cualquier comedia de la época (planteamiento, nudo y desenlace), como recogía Lope de Vega en su tratado El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, (ed. de 1613):
"En el acto primero ponga el caso, En el segundo enlaze los sucessos Así, los cuatro primeros versos serían una especie de presentación o introducción de la «audiencia» que el Rey concede; seguiría después el desarrollo propiamente dicho de la ensalada con el desfile de diferentes personajes alegando o solicitando al Rey cada cual lo suyo, y que llegaría hasta el verso 68; a partir de aquí entraríamos en el desenlace, en el que los villanos satisfacen su impuesto y dan gracias a Dios por los frutos de la tierra.
Esta es, grosso modo, la forma extema de la pieza, en la que texto y música participan por igual de un mismo ideario estético y de idéntico poder de comunicación; otra cosa será su capacidad alegórica o simbólica, su línea argumentai y su relación con el contexto social y cultural, aspectos de los que vamos a tratar a continuación.
Como podemos observar en las ensaladas del siglo XVI que se nos han conservado, la mayoría de ellas tenírrn, en un principio, como finalidad la de cantar el misterio de la Natividad.
Posteriormente, la propia evolución de este género literariomusical en contacto con las condiciones ideológicas y sociales de la época facilitó su cambio de orientación que pasó de la temática navideña a la eucarística.
En este sentido, tanto Josep Romeu Figueras como Bruce W. Wardropper han estudiado ya esta circunstancia y a sus escritos remito al lector.
Estamos, pues, ante una ensalada de argumento eucarístico, que contrahace «a lo divino» una cancioncilla tradicional muy en boga en los siglos XVI y XVII: 14.
José ROMEU FIGUERAS, "Las canciones de raíz tradicional acogidas por Cárceres en su ensalada «La trulla»", Miscelánea en homenaje a monseñor Higinio Angles, vol. II, Barcelona, C.S.I.C, 1958-61, pp. 735-768; dice en la p.
742: "Cárceres, Vila, Chacón y Flecha el Joven son los cuatro discípulos del gran polifonista [se refiere a Mateo Flecha el Viejo] representados en la edición de Praga, como hemos indicado.
Vila sigue al maestro con menos originalidad que sus compañeros, imitándole con evidente fidelidad.
En cambio, Chacón y Flecha el Joven son más innovadores, por cuanto convierten la ensalada navideña en eucarística al enlazar el misterio de la Encarnación, presentando bajo símbolos que el poeta procura interpretar, con el del Sacramento, envuelto en parecido ropaje simbólico y tratado con el mismo afán interpretador.
Chacón, ai subrayar en su ensalada que 'todo es aquí Sacramento', y Flecha el Joven al aludir en la suya al 'Pan de vida', dan paso a la corriente eucarística en la ensalada.
De esta forma ambos se muestran sensibles a la poderosa tendencia hispana que, ya hacia 1520, había motivado la conversión del teatro navideño, precisamente, en teatro eucarístico, dando así un paso considerable en el proceso de formación del auto sacramental español".
El propio Romeu cita, asimismo, en nota a pie de página el libro de Bruce W. WARDROPPER, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. ( El contrafactum, sin duda debido a una mano culta, está muy logrado en su simplicidad y consigue unir perfectamente el sabor rústico o pastoril con la intención religiosa: "Al villano se la dan la ventura con el pan."
En efecto, sin variar el metro ni la rima, el poeta divinizador conseguía de pleno una honda significación alegórica con tan sólo cambiar una palabra (cebolla), que designaba un alimento para el cuerpo, por otra (ventura), que hacía referencia a un alimento para el alma.
Con esta capacidad de asociación y de analogía que sustituía el sentido profano por otro sagrado, este pan terrenal devenía en pan eucarístico, y a través de una ingeniosidad como ésta, perfectamente comprensible para el espectador normal imbuido del espíritu contrarreformista de la época, el impacto en las gentes estaba asegurado y con ello su propósito de instruirlas en la fe católica.
No interesaba, en ese momento y lugar concretos, la explicación del misterio de la Eucaristía mediante inasequibles conceptos teológicos, sino simplemente su amplia difusión a través de alegorías tomadas de la vida cotidiana; entre otras razones porque convenía diferenciar la postura heterodoxa del teólogo, y del místico, -que con su simbología particular trascendían el misterio y lo investigaban inte lee tualmente-, de la actitud tan distinta del poeta contrafactista que, mediante la alegoría -como método concreto de vulgarización espiritual^-, aceptaba sin rechistar ese mismo misterio y lo exponía, manoseado y falto de autenticidad, a la comprensión fanática e irracional de las masas.
El teólogo y el místico dudaban; el divinizador no, y, evidentemente, tampoco hacía dudar al pueblo.
La presente ensalada cumplía, pues, con la intención tridentina de propaganda fide, y también, por otro lado, con la máxima del Deleitar aprovechando, que refería concisamente el sentir de los dramaturgos del Siglo de Oro y la doble intencionalidad, lúdica y didáctica, de su teatro y formas literarias afines o asimilables.
Por otra parte, el villano, analfabeto en su mayoría -pero no hasta tal extremo de ignorancia que no comprendiera perfectamente los recursos y convencionalismos del lenguaje poético de su época, apoyado en una rica tradición oral-, se sentía cómodo en una religión como la cristiana, que le sosegaba de su inquietud ante la vida ultramundana y le acercaba a lo inefable.
Margit FRENK, Corpus..., pp. 739-741; vid. también de la misma autora y obra, el Suplemento, (mismo lugar y éd.), 1992, p.
Estas magníficas recopilaciones de Frenk son de suma utilidad, ya que reseñan, en una bibliografía muy completa, tanto las fuentes de primera mano como las antologías, cancioneros, libros y artículos a los que esta estudiosa ha tenido acceso y que me exime a mí de citarlos uno por uno.
También abundan las fuentes que recogen este tema divinizado; vid. al respecto: Noël SALOMON, op. cit., pp. 528-530.
Bruce W. WARDROPPER, Historia de la poesía lírica a lo divino..., pp. 211-218.
Y, además, José de VALDIVIELSO, Romancero espiritual, edición, introducción y notas de J. M. AGUIRRE, Espasa-Calpe, Madrid, 1984, pp. 253-254.
En algunas de estas fuentes, así como las que recogen la canción lírica profana, se contempla también la supervivencia del tema del villano hasta el folklore actual.
Vid, asimismo, de Miguel QUEROL el artículo citado anteriormente, "El villano de la época de Cervantes...", el libro La música en las obras de Cervantes, Barcelona, Ediciones Comtalia, 1948, y una transcripción musical del estribillo de la presente ensalada, en La música en las obras de Cervantes.
Romances, canciones y danzas tradicionales a tres y cuatro voces y para canto y piano, Madrid, Unión Musical Española, 197 i, pp. 9-10.
Bruce W. WARDROPPER, Historia de la poesía lírica a lo divino..., especialmente el capítulo XIII: "Significación espiritual y literaria de los Contrafacta", pp. 319-332.
Sobre el fenómeno de la poesía a lo divino en España vid. J. M. AGUIRRE, José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, Toledo, Diputación Provincial, 1965, sobre todo el capítulo III, pp. 41-89.
[9] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es mediante una forma artística, poética y musical, al alcance de su mentalidad simple, y, sin duda, mucho más efectiva que la teología dogmática.
Los autores anónimos de esta obra se ocupaban primero de sus aspectos artísticos, de llegar al oyente por vía sensitiva; inmediatamente después, con la profundidad metafísica de la alegoría lograban interpretar todo un universo espiritual a partir de situaciones de la vida mundana; por último, como efecto de simpatía, venía la imposición dogmática que había de penetrar así mucho mejor en el ánimo del vulgo, y con mayor vivacidad.
La ensalada se inicia con la narración, dirigida a Gil -nombre especialmente acuñado para designar a un pastor no exento de cierta comicidad, y que se erige en paradigma de personaje rústico y convencional-, de una audiencia que solicitan ciertos personajes, también convencionales, los cuales comparecerán ante un Rey -alegoría de Cristo Sacramentado-que se halla cubierto, es decir, guardado y depositado en el sagrario o protegido en la custodia.
La audiencia siempre es un don concedido por un rey terrenal que se celebra ante un consejo o tribunal, y del que hallamos un bello ejemplo vuelto a lo divino en los Elogios de Valdivielso: "Cristo es «Rey que a todos concede grata audiencia»".
En el primer estribillo (vv.
5 a 8), y su correspondiente copla (vv.
9 a 16), observamos ya el carácter dialogante del texto, tan característico de las ensaladas y ensaladillas, entre un personaje indeterminado (¿un villano?) y un sacristán portugués; este último prolongará su actuación durante el estribillo (vv.
27 a 36), pertenecientes al II grupo versificado.
"Sentenciad" tiene aquí el sentido de expresar juicio o dictamen que se requiere al Rey para que decida entre el incrédulo y escéptico personaje ("Yo dije: -Comedio [variante:'creedlo'] vos, que pan solamente vi...") y el portugués que canta las excelencias de su condición social hidalga y las del trigo de Portugal.
Hay varios puntos a comentar aquí.
En primer lugar, la posición del incrédulo no es tan radical como parece, ya que él mismo reconoce que, al haber probado un único bocado de ese pan (Eucaristía), su alma ha quedado suspendida, en posesión de la divinidad, ("me tiene muerto, por Dios") y por tanto, a partir de ese momento, puede decirse que ya cree, aunque no sepa por qué.
Posiblemente se trate de una vulgarización de la secuencia «Lauda Sion» de Santo Tomás de Aquino (concretamente de los versos «Quod non capis, quod 18.
"Este nombre en lengua castellana, es muy apropiado a los cágales y pastores en la poesía", dice COVARRUBIAS en su Tesoro..., p.
Sobre la utilización alegórica de este nombre o personaje con fines moralistas en la tradición literaria anterior, vid. algunas notas en Juan del ENCÍNA, Obras completas, IV.
Teatro, edición, introducción y notas de Ana María RAMBALDO, Madrid, Espasa-Calpe, 1983, pp. XVIII-XIX.
Vid., por otra parte, Noël SALOMON, op. cit., p.
353, nota 15, donde cita el Cancionero de Ubeda y diversas obras de Alonso de Bonilla, Juan López Timoneda, Alonso de Ledesma y José de Valdivielso que hacen referencia a "la moda de los coloquios pastoriles a lo divino" entre Gil y otros personajes.
Recogido en José de VALDIVIELSO, op. cit., p.
87, donde se incluye el "Romance al Santíssimo Sacramento, en metáfora de una audiencia que da su Magestad".
Vid también la Conversión de la Magdalena, de Malón de CH AIDE, donde "a Dios Padre, en las Cortes del Cielo, le vemos bajo el disfraz de «un Procurador justísimo»", apud Bruce W. WARDROPPER, Historia de la poesía lírica a lo divino..., p.
[10] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es non vides, / animosa firmat fides / praeter rerum ordinem»), como señala J. M. Aguirre en un ejemplo del Maestro Valdivielso.
El sacristán portugués es un personaje conocido en muchas ensaladas y ensaladillas de la época, y, como aquí, suele expresarse con su peculiar orgullo y en su propia lengua, a veces, en una jerga difícil de entender.
Ante la audiencia lo vemos ahora alardeando de su hidalguía ("So muyto fidalgo"), en contraposición a la tosquedad del personaje al que intenta "hazer encreyentes", y que en su falta de luces sólo cree aquello que ve.
Al igual que la comedia de ambiente rústico, este fragmento de la ensalada recoge fielmente, entre bromas y veras, y también como inocente pasatiempo, algunas de las características más acusadas de la ideología aristocrática.
Mediante acentos didácticos, y de la misma manera que en cualquier espectáculo teatral -pongamos por caso, un auto sacramental, "género que representaba la más completa síntesis de las artes y del pensamiento teológico contrarreformista", y que Calderón habría de definir más tarde como "sermón en representable idea"-, la presente ensalada refleja aspectos relacionados con la realidad vivencial del momento, entre los que se observan la diferencia de estamentos en la sociedad española monárquico-señorial de la época, y la proverbial burla y escarnio que se hacía del villano en medios urbanos, más dado a satisfacer sus necesidades primarias en el comer, beber y dormir, que no a discurrir sobre la presencia de Dios en la tierra.
En el fondo de la cuestión está la sempiterna lucha entre los instintos fisiológicos, encarnados por el villano, y las motivaciones del espíritu que mueven al sacristán, que "a par de Dios se ponía."
Con las exclamaciones "ollay" 20.
36, donde se halla un "Diálogo al Santíssimo Sacramento" entre Gil y Bras.
He aquí un fragmento que nos interesa: "1 Gil, no puedo pergeñar cómo en pan se da el pastor.
Bras, comer y callar.
1 ¿Cómo, si es Dios, pan se ofrece?
Si no es pan, ¿cómo pan ves?
¿Cómo ves lo que no es y no es lo que parece?
¿Cómo, si es Dios, es manjar?
¿Cómo cordero y pastor? 2 Por esso hago yo mejor, que es, Bras, comer y callar. [...]" 21.
Prueba de ello es el verso 24, que es un enigma y me obliga a moverme en el terreno de las conjeturas: adela puede referirse a una actividad femenina antigua de carácter celestinesco o de comadreo; la expresión completa, voto adela, tendría, pues, una intención chistosa y disparatada, algo irreverente si se quiere, pero quizás no tan alejada del espíritu de la pieza.
También cabe interpretar déla, con lo cual se daría cierto paralelismo con otras imprecaciones o blasfemias de tipo eufemístico como diola, diolo, diosle, que aún hoy perduran en el lenguaje popular de ciertas áreas peninsulares.
Finalmente, y ésta sí me parece una conjetura traída por los pelos, el poeta podría haber escrito e pan, bento demais (el pan, bendito además); bento, por vacilación de b en v, da vento, y si el copista no está muy versado en lengua portuguesa o no entiende el texto puede hacer, lo que en crítica textual se llama una lectio facilior, y escribir lo que primero le venga a la mente atendiendo a la similitud gráfica, que sin duda existe.
En todo caso tropezaríamos aquí también con el problema de la rima.
En relación al bilingüismo castellano/portugués y al uso de esta última como lengua cómica, vid. Rainer HESS, El drama religioso románico como comedia religiosa y profana, (siglos XV y XVI), Madrid, Credos, 1976, pp. 116-117.
Emilio OROZCO DÍAZ, Manierismo y barroco, Madrid, Ediciones Cátedra, 1988, (4^ éd.), p.
66: "Para los ciudadanos españoles de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII -muchos eran nobles y dueños de tierras y vasallos-el villano seguía siendo en lo hondo, un ser inferior y ridículo, según el concepto plasmado desde siglos atrás por el prejuicio feudal.
Las capas sociales bajas de la población urbana, así como la clase media de los hidalgos ciudadanos o quienes pretendían a la hidalguía, eran partícipes de este estado de espíritu."
[11] (ved, mirad) y "¡ay!", el portugués quiere resaltar la bondad del trigo de Portugal, según él, de mejor calidad que el de Castilla, sobre todo, para la elaboración de ese "pan mays celestial".
No deja de ser curioso que Valdivielso también vituperara el trigo de la Mancha en varias de sus poesías, quizás por una connotación semántica con la mancha del pecado original.
El siguiente personaje que introduce el narrador es también un tópico convencional en la literatura de la época (vv.
Se trata del vizcaíno, sin duda, "un hombre de buena ley" que se presenta ante esta audiencia sin circunloquios innecesarios, sino "acortando razones", y utilizando su castellano estropeado, lleno de concordancias vizcaínas, que hace que "no le entendiera el Rey", sino entendiera a los hombres de carácter franco y noble.
La ensalada es un género en el que la parodia y el humor se usan con frecuencia para provocar la risa fácil; el vizcaíno se prestaba magníficamente a ello, por su jerigonza habitual que trastoca la morfología y el orden sintáctico de las frases, y aun su sentido, que raya en el disparate^.
Ciertamente, me es bastante difícil comprender el significado exacto de estos versos, a medio camino entre lo sacro y lo profano, lo serio y lo cómico, y quizás con ciertos matices de sátira política.
"Servicios" lo podemos entender tanto como "el rendimiento y culto que se debe a Dios" como "la porción de 24.
Vid. el "Romance a Nuestra Señora con el Niño lesús en sus bracos", que comienza así:
"Panadera de Belén que vendéis el pan de flor, que, como está a vuestro pecho, de leche le llamo yo.
Tierra sois de pan llevar, aunque de la Mancha no, porque no es pan de la Mancha el que es pan de bendición. [...]"
Diálogo", uno de cuyos fragmentos me interesa especialmente: "1 Nuevas de groria infinita traigo, Antón, el pecho ensancha, lindo trigo.
No, mas es el que las quita. [...]".
Enseguida viene a la memoria el célebre «Don Sancho de Azpeitia» cervantino en su lucha con Don Quijote (P parte, capítulos VIII-IX), o el personaje de Quiñones en el entremés El vizcaíno fingido, también de CERVANTES.
Vid. además Francisco INDURÁIN, "El tema de vizcaíno en Cervantes", Anales Cervantinos, (1951), pp. 337-343; en especial la p.
339, donde dice: "...el tipo de vizcaíno era un personaje de carácter cómico, muy familiar a público y autores del teatro prelopesco, que proporcionaba un fácil recurso de risa con su habla peculiar, de la misma manera que los negros, portugueses, moriscos, rufianes, pastores y gitanas o frailes zaceadores.
El popularismo del teatro de entonces era campo abonado para un truco de comicidad tan ingenua como eficaz [...]."
Por su parte, Noël SALOMON, op. cit., p.
60, refiere que "existe una variante de los sentimientos antivillanos que aparecieron en el siglo XVI, en la época de las migraciones provinciales en dirección de las grandes ciudades castellanas, bajo forma de una burla del ciudadano hacia el rústico llegado de lejos, especialmente si es gallego o vizcaíno.
Son frecuentes las bromas a cuenta de estos villanos provincianos, mal desbastados [...]."
Por último, cito algunos versos de la ensalada que incluye DÍAZ RENGIFO en su tratado {vid. nota 3) y observamos también, como en la nuestra, la presteza que se da el vizcaíno en echar mano a su machete: "[...]
Vizcaíno sabio piloto llevar.
Golfo de las Yeguas andado le tienes, Cabo de Esperança seguro le vienes, si cosario sales machete sacar.
Vizcaíno sabio etc. [...]" [12] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es dinero ofrecida voluntariamente al Rey" (Diccionario de Autoridades); "blanca" es una "moneda menuda", de poco valor, pero también es el "manjar blanco, [...] plato de españoles" (Covarrubias, Tesoro,..), aunque aquí posiblemente se refiera a la sagrada forma.
La "rrenta" es una ganancia terrenal y temporal que, entendida a lo divino, puede significar la asunción de la gracia o bienes espirituales.
45-48 recuerdan el pasaje del apresamiento de Jesús, en el que Simón Pedro hirió de la misma manera a Maleo, siervo de Caifas (San Juan, XVIII, 10).
El grupo versificado IV (vv.
53 a 68) recoge la intervención en la audiencia de una gitana que, con su habitual zalamería, intenta "sacarle una blanca" al Rey a cambio de decirle la buenaventura.
Al contrario de lo que se suele deducir de la literatura de la época, la gitana de esta ensalada no parece sufrir el escarnio y el rechazo social que era normal para con los de su 28 clase, vituperada hasta la saciedad por su tendencia a la vida picara, al hurto y al engaño.
El estribillo (vv, 57 a 60), con el ceceo típico de los gitanos, es de una belleza lírica cautivadora, y ha merecido la inclusión en el Corpus... de Margit Frenk, a partir de esta única fuente que tratamos.
Además, la glosa (vv.
Cfr. con un "Villancico al Santíssimo Sacramento" de José de VALDIVIELSO, op. cit., p.
34, cuyos primeros versos dicen así:
"Un señor de gran poder, porque vivan descansados, ha dexado a sus criados por la Iglesia de comer.
Por la Santa Iglesia tienen renta de vino y de pan, mas dizen que se lo dan con que primero se ordenen; bien puestos los quiere ver, y, por verlos descansados, ha dexado a sus criados por la Iglesia qué comer." 27.
Carmen BRAVO-VILLASANTE, en su introducción y edición de Villancicos del siglo XVII y XVIII, Madrid, Ed.
Magisterio Español, 1978, pp. 16-19 y 60-62, incluye un villancico al Nacimiento (1694) que "finaliza con un nocturno gitano en que las gitanas y gitanos bailan la zambra y cantan muy graciosamente con profusión de zetas andaluzas, y hasta echan la buenaventura al Niño, a la manera de la misa flamenca."
Me interesa especialmente el estribillo, que es una variante del que nos ocupa:
Todos Al gitano, que le dan los azotes con el pan.
Otra variante viene citada por Bruce W. WARDROPPER, Historia de la poesía lírica a lo divino..., p.
217; se trata de "una mojiganga anónima de hacia 1670, la de la Gitanada, [en la cual] se baila un villano sacramental:
Hoy al hombre se lo dan carne y sangre, vino y pan." 28.
Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Novelas Ejemplares /, La gitanilla, edición de Harry Sieber, Madrid, Ediciones Cátedra, 1992, p.
61: "Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones, y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo, y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como ac[c]identes inseparables, que no se quitan sino con la muerte." 29.
Este estribillo recuerda también a la despabilada Preciosa cervantina en aquel pasaje que dice:
"-[•••] ¿Sabes decir la buenaventura, niña?
[13] el sentido engatusador de la buenaventura, resulta candorosa en su simplicidad y se adapta perfectamente al estribillo.
Estamos ya en el último grupo versificado de la pieza (vv.
69 a 88), posiblemente el de mayor ambición poética de toda la ensalada.
Los villanos se presentan "al Rey de hecho" en el consejo con la intención de "pagarle el pecho", o sea, "cierto tributo que se da al rey" (Covarrubias.
Tesoro...), en este caso sobre el trigo, y del que, a diferencia de los hidalgos, no estaban exentos.
Estos cantos ejecutados por los villanos -a buen seguro cantantes disfrazados de 30 rústicos y metiendo bulla -traen origen y carácter popular en su inmensa mayoría y encuentran en las representaciones teatrales su nivel de máxima aplicación, siempre dignificados y puestos en escena convenientemente por la mano del dramaturgo y adornados polifónicamente por la del músico.
De hecho, hay que buscar su procedencia en la diversidad de fiestas aldeanas que jalonaban los ciclos vitales de las gentes del campo: ya fueran festejos profanos que acompañaban las tareas agrícolas (entendamos generosamente el verso 80, "porque sembrando en el suelo") o que culminaban la siega (asimismo, el verso 82 con tintes a lo divino, "mucho pan al fin cogimos"); ya fueran celebraciones religiosas como bodas, bautizos o cualquier otro tipo de festividad local.
En todas ellas, los villanos cantaban y bailaban sirviéndose incluso del acompañamiento de instrumentos musicales; y no faltarían tampoco las danzas cantadas con saltos y brincos que alegrarían las canciones, confiriéndoles así su marcado carácter campesino.
Será a partir de 1580 cuando estos motivos o elementos populares, insertados ahora comúnmente en el cómodo epígrafe de la «lírica musical de tipo popular o tradicional», pasarán a formar parte principal del teatro, es decir, de la comedia, del auto sacramental, del entremés y del «baile».
Por esta razón tampoco se puede desestimar la posibilidad de que la presente ensalada se cantara en algún entremés de carácter religioso, puesto que ni siquiera en los autos sacramentales se rechazaba el concurso de los entremeses cuando así convenía, ya que, de hecho, tanto la situación cómica, la humorada y la risa, como el canto ("cantaron en su presencia"), el baile final ("baylando con eminencia") y los personajes arquetípicos (el sacristán, el vizcaíno y la gitana) allí se corresponden y tienen cabida.
Por eso resulta tan difícil saber con exactitud en qué tipo de representación o de fiesta podría interpretarse esta ensalada; quizá en una representación moral o en una loa sacramental.
En realidad, lo que debe importar aquí es que, en la época barroca, se teatraliza hasta tal extremo la vida toda que, incluso, en las fiestas religiosas como los autos sacramentales está presente el influjo de algunas facetas del teatro profano: por ejemplo, en la disposición escénica del presbiterio y del retablo, en la actitud del predicador que imita la gesticulación del comediante, en el uso común de cantos y danzas, etc. Con razón ha podido decir Emilio Orozco que "el templo se concibe con sentido paralelo a la escena para cumplir, a lo divino, la función social que en lo mundano realiza el teatro".
Y es que en las características tan barrocas de aparatosidad y atracción sensorial subyace la idea capital de este movimiento ideológico y artístico y que no es otra que la del desengaño existencial, que se observa en la hiperbolización de la apariencia opuesta a la realidad, en la exuberancia de la forma exterior enfrentada al contenido, en aquello que, en definitiva, dotará a la vida terrenal de un inevitable carácter de vanidad y superficialidad.
Si se vive con tanta pasión el teatro y se representa dramáticamente la vida cotidiana, no es de extrañar que el Segismundo calderoniano desconfíe de la realidad aparente y llegue a creer que La vida es sueño y que el propio Calderón, más tarde, compare la vida con El gran teatro del mundo y consiga llevar a la escena, en el momento culminante del barroquismo, el teatro dentro del teatro.
Prosiguiendo con nuestra ensalada, vemos, pues, que su carácter escénico se pone aún más de manifiesto cuando todos juntos cantan y bailan un villano ante el Rey.
El villano es un "tañido de la danza española, llamado assí, porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los aldeanos" (Diccionario de Autoridades ).
Conviene recordar la diferencia que había, sobre todo en el plano moral, entre baile y danza: el baile era de corte más popular, con movimientos indecorosos y obscenos las más de las veces, que molestaban al espectador pudoroso y merecían el repudio de los detractores del teatro; la danza, más refinada, contaba con la aprobación de las personas virtuosas, y los censores la admitían porque animaba la representación dentro de los límites del recato y del decoro ^ Hemos visto como en la España de los siglos XVI y XVII se divinizaba la poesía lírica popular; pero también los bailes referidos en ella, que surgían en comedias, entremeses y ensaladas, sufrían idéntico proceso, cuando así se estipulaba.
Bruce W. Wardropper establece un acertado paralelismo entre baile y poesía a lo divino, y danza y poesía sacra: "Podemos afirmar -dice-que si las danzas corresponden a la poesía divina original, los bailes son la materia cruda de las divinizaciones, la poesía popular coreográfica"^^ En la presente ensalada, el baile cantado del villano incluiría sin duda los ingredientes típicos del ambiente teatral y popular de la época: bullicio, animación, concesiones a la extravagancia y alguna que otra mueca esperpéntica a las cosas serias de la vida; como vehículo de expresión cultural, el baile del villano llegó a estar auténticamente de moda en la época que tratamos^^ La glosa final (vv.
79 a 88) encierra todo el contenido ideológico de la ensalada y viene a desempeñar el papel de colofón que en otras ensaladas suele correr a cargo de una breve sentencia en latín.
El sentido de estos últimos versos gira en torno a la acción de gracias -al parecer, no faltan aquí las alusiones bíblicas tan caras a este tipo de piezas {Génesis, XLVII, 23-26)-, por la buena cosecha obtenida durante el año ("mucho pan al fin cogimos"), al asentimiento de la voluntad divina ("Mas, si Dios quiere y vivimos") y a la renuncia de los bienes materiales de este mundo, en aras de una felicidad ideal e intangible ("más contentos quedaremos / que comiendo de un faisán").
El estribillo final actúa a guisa de moraleja y digamos que sintetiza líricamente el mensaje eucarístico de la ensalada.
También puede ofrecernos otro tipo de lectura el contenido de estos versos finales, si lo hacemos desde el punto de vista de la diferencia de clases y de sus implicaciones sociales.
Entre otras cosas, porque creo que es conveniente que el análisis de una estructura histórica determinada abarque la mayor cantidad posible de aspectos de la realidad concreta, y no haga referencia, unívocamente, al contenido artístico de los testimonios literarios, musicales o pictóricos y a las facetas psicológicas que animaban la vida espiritual y religiosa de aquella sociedad y de aquella época.
Estamos de acuerdo en que a partir de estos testimonios podemos observar buena parte de las normas de comportamiento que regían las relaciones entre los diversos estamentos que conformaban la pirámide social, pero también es importante no desdeñar -en lo económico, político y social-la imposición ideológica de las fuerzas dominantes (Iglesia, monarquía y clase señorial) y su determinante autoridad sobre las creaciones artísticas y literarias, las cuales, como vehículos de expresión artística y de alienación colectiva, mediatizaban los gustos estéticos de la comunidad que, a su vez y como efecto de contrapeso, deseaba obtener -a través de la labor de los artistas y de sus obras-su particular cosmovision y una exposición idealizada de su mundo 36.
Bruce W. WARDROPPER, Historia de la poesía lírica a lo divino..., p.
210: "...los bailes populares que más influencia ejercían en los divinizadores eran el villano, la zarabanda y la chacona -bailes que habían de conocer, una vez domados por los grandes músicos clásicos, una fama internacional duradera."
El violento énfasis de los aspectos devocionales y penitenciales de lo eclesiástico-religioso en la sociedad barroca, es decir, su aparato exterior y pomposo y no lo auténticamente espiritual e interiorizado, mostraba bien a las claras esa autoconmiseración de los creyentes en sus propios pecados y la confianza depositada en las instituciones religiosas como único medio de hacer llevaderas las injusticias sociales en la vida terrenal y de abrigar esperanzas para la otra vida, más verdadera y equitativa.
Ello no quiere decir que la clase pudiente estuviera al margen de la conmoción religiosa postridentina y que utilizara cínicamente la religión como arma arrojadiza para aplacar los movimientos de reivindicación o rebeldía social del pueblo, puesto que, en el fondo, todos los estamentos sociales estaban implicados en una misma situación psicológica de creencia colectiva.
Lo que ocurría es que las capas más favorecidas aceptaban de muy buen grado, y mejor fuerza si era necesario, su posición privilegiada en el seno de la sociedad.
Volviendo a los versos que rematan nuestra ensalada, vemos como se exalta aquí la laboriosidad del villano, abocado a sus trabajos agrícolas, sin otra opción que la de vivir sumisamente y posibilitar así el mantenimiento fijo de la estructura estamental de la sociedad; en contrapartida, adivinamos también la ociosidad del noble, del terrateniente y del señor que, con su proverbial terror al trabajo, sobre todo al manual, debían su regalada existencia urbana precisamente al trabajo de aquél.
Tanto en la pura realidad como en su reflejo, que es la ficción literaria, el candido villano quedaba sujeto por partida doble: por una parte, al poder omnímodo de Dios en lo espiritual e intemporal, y, por otra, a la autoridad de la monarquía absolutista en lo terrenal y más próximo.
Y este sometimiento ideológico obtenía también su punto de apoyo o su sanción consuetudinaria a expensas de una planificación estética que afectaba y condicionaba la estructura integral de la obra y las relaciones entre dramaturgo, músico, actores y público, tanto aristocrático como plebeyo.
Digamos que existía un tácito quorum para pasarlo bien todos juntos en el espectáculo y gozar de la escena, de los textos y de la música, pero subyacía también la idea de que cada uno debía ocupar su lugar correspondiente, sin transvases imposibles.
De esta manera, lo que por otra parte venía a significar la frontera insuperable -claramente delimitada en la teoría literaria y teatral de la época-entre lo cómico (acciones de la vida cotidiana, sentimiento de actualidad, lenguaje y conceptos vulgares) y lo trágico (acción noble, sentimientos elevados y lenguaje esmerado), transcendía, asimismo, hacia la distinción de los estamentos sociales, situación ésta muy bien entendida y defendida por los comentaristas aristotélicos.
Se trataba, en suma, de respetar estéticamente el orden social establecido.
La dialéctica entre los aspectos teológicos asumidos por la fe (Rey'como Dios, pan como eucaristía), por una parte, y el ambiente popular y pintoresco (personajes estereotipados, canto y baile aldeanos) y pragmático (pago del tributo real, trabajo en el campo) de la realidad, por otra, viene determinada por la capacidad de transposición alegórico-simbólica que poseen este tipo de composiciones, y que es una de las características esenciales de la actitud barroca.
En efecto, atraído tanto por la honda y sentida espiritualidad de la ascesis, la desposesión y el misticismo, como por el halago sensorial de la realidad percibida y del hedonismo con que se recrea en la descripción y contemplación de lo aparente, visible y vulgar, el hombre barroco tenderá hacia lo divino y hacia lo humano, y por este doble impulso espiritualizará los aspectos sensibles del cuerpo y de la materia (en nuestra ensalada se da una encamación de lo divino, puesto que Dios deviene en carne, y la carne en pan que, una vez comido, suspende la vida terrenal, es decir, mata metafórica y realmente; recordemos: "y un bocado que comí / me tiene muerto, por Dios"), y, también como contrapartida, corporeizará y materializará, mediante la alegoría, los aspectos espirituales del alma (la ventura, esa gracia divina, única y verdadera como salvoconducto para la vida eterna, sólo puede serle restituida al hombre a través del pan, de la carne, de Dios; por esa razón cantará el estribillo: "Al billano se la dan / la ventura con el pan").
Ahora bien, la única manera posible de conjugar todo lo anterior, o sea, lo inefable con lo real, lo inaprensible con lo tangible se ha de realizar, pues, en ese plano superior que es el ámbito de la obra artística donde los resortes de la imaginación y de la intuición son los verdaderamente válidos para mover la vida, para encauzar las eternas contradicciones del hombre que transitan entre la realidad efímera y la verdad absoluta; contradicciones que el artista barroco conocía a la perfección, pues era consciente de que tras la apariencia material de los seres y de las cosas -que él se encargaba de plasmar de modo tan realista y descamado, a veces-, palpitaba un hálito espiritual, un alma propia y única dependiente, eso sí y sobre todo, de la mano de Dios.
De ahí también, además, la necesidad que muestran estas piezas de combinar lo serio con lo cómico para reforzar sus conexiones con la vida natural.
Así lo aconsejaba Lope de Vega en El arte nuevo.,., cuando se había de escribir una de ellas: "Lo Trágico y lo Cómico mezclado, [...]
Harán graue vna parte, otra ridicula, Que aquesta variedad deleyta mucho, Buen exemplo nos da naturaleza Que por tal variedad tiene belleza."
La ensalada como espejo de la vida misma y como proposición estética está emparentada -lo he dicho antes-con el ambiente teatral de la época que tratamos y también, lógicamente, con ese otro espejo de costumbres que resulta ser la comedia, en la que los espectadores ven reflejadas y tratadas con arte, es decir, sublimadas e idealizadas, sus propias costumbres y de la cual aceptan, de buen grado o por rutina, su tono didáctico y moralizador que trasciende del simple divertimiento.
Al final de su poema expositivo se planteaba Lope: "[...] en medio de sus chanzas qué cuestiones serias propone o entre alegres bromas qué asuntos trascendentes va mezclando." 41.
Estos versos son diez en total y figuran en latín en la obra original del Fénix (vv.
Cito el fragmento que me interesa de la traducción que viene en la p.
[18] En relación a la pieza que nos ocupa ya hemos visto cuáles eran esas cuestiones o asuntos trascendentes, y que podemos considerar como un intento de exteriorizar dramáticamente los conflictos y situaciones de la vida interior.
De esta manera y con el simple giro ideológico y conceptual de remedar «a lo divino» una cancioncilla de carácter profano perfectamente conocida por todos, el autor de esta ensalada consigue revestirla de una aureola metafísica y dotarla de un significado lo suficientemente oculto para que, por fuerza, tenga que precisar del mecanismo mental de la imagen simbólica para su mejor explanación.
Baltasar Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio (1648), sostenía que para que las figuras retóricas tuvieran el valor de «agudezas», era necesario que demostraran la sutileza de un fino artificio y el carácter «picante» de «alguna circunstancia especial», es decir, la intención de retardar la intelección del «concepto» con el concurso del «ingenio».
Los autores de la presente ensalada, unas décadas antes, practicaban ya este doble juego de insinuación y recato trasladado al mundo del arte, y así concebían su obra con inteligencia pero la exponían con ingenio, y con los recursos técnicos imprescindibles para que resultara algo misteriosa, un poco críptica, para contribuir de ese modo a la satisfacción final, precisamente por su resistencia a la aprehensión intelectual.
No es válido únicamente, pues, el frío recurso de la razón objetiva; se necesita también el requiebro de la subjetividad que sólo el simbolismo poético y el aliento musical del arte pueden otorgar.
Y los hombres de aquella época eran conscientes de ello: el poeta culto divinizador, el músico buen compositor, los intérpretes mitad cantantes mitad cómicos, el público espectador, bullicioso e inocentón, todos inmersos en la misma idiosincrasia y en la misma ideología, y todos, también, participando del mismo ideario estético y de idéntica propuesta cultural.
En vano he intentado averiguar el nombre del autor del texto poético de nuestra ensalada, ni aun el de la música.
Es posible que ambos autores (porque no era frecuente que fuera uno solo) estuvieran más atentos a conseguir la representación verdadera de lo que ansiaban espiritualmente, que no a halagar su vanidad con los honores de la fama en este mundo.
En este sentido es ilustrativo el hecho de que no figure al final de la ensalada el típico broche final en latín, ese breve aforismo que la sintetiza, pero que también puede ser considerado como una concesión culta y elegante del autor deseoso de impresionar a su público, tanto por la infalibilidad -en su sentido más teológico y dogmático-que encerraba la moraleja al estar escrita en lengua latina, 43.
Sin entrar en el espinoso tema de la autoría, quiero citar los últimos versos de una "Ensaladilla vuelta al Santísimo Sacramento" del maestro VALDIVIELSO por su parecido con los versos 73-76 de ía que nos ocupa, si bien aquélla trae una sentencia en latín (el inicio del conocido himno litúrgico «Te Deum»), mientras que en la nue^ra viene la cancioncilla tradicional: "Los demás, que madrugaron y el divino pan comieron, con gracia gracias le dieron, y así alegres le cantaron: Te Deum laudamus, te Deum confitemur" En J. M. AGUIRRE, José de Valdivielso y la poesía..., p.
[19] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es como por el prestigio que otorgaba su conocimiento y dominio.
Puede que también el carácter funcional de este tipo de obras, lo precario de su retención en la memoria de las gentes o su siempre cuestionada calidad estética entre las mentes académicas de la época fueran motivos suficientes para no preocuparse en perpetuar el nombre de sus creadores.
Sea como fuere, parecía norma común que poeta y músico intentaran demostrar lo que en opinión de Wardropper venía a significar "la sinceridad humilde de los dramaturgos y el sentimiento que tenían de pertenecer a una colectividad consagrada al culto de Dios y a la difusión de los conocimientos divinos."
Problemas de transcripción musical
¿Edición facsímil del original si sus condiciones de conservación y lectura lo permiten?; ¿o transcripción paleográfica según criterios estrictamente musicológicos y científicamente fiables para el músico teórico?; ¿o transcripción m.usical a partir de una metodología pragmática que facilite la interpretación a cargo del músico práctico?; ¿o quizás una solución intermedia, de compromiso, para apaciguar a ambos y en realidad no satisfacer a ninguno?
Al parecer, los musicólogos de hoy estamos condenados a navegar entre Escila y Caribdis cuando abordamos la transcripción a notación moderna de la música de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Seguramente la transcripción que yo propongo no es ni la más aproximada ni la más alejada de la ideal de cuantas circulan en nuestra disciplina.
Es una de tantas, ni mejor ni peor que otras muchas; es más, estoy por decir que hay tantas transcripciones como musicólogos, y quien más quien menos ostenta la suya propia con lógico y humano orgullo.
En mi opinión creo que es imposible dar con la verdadera; me refiero a una que convenza a todos, máxime tratándose del tipo de música de esta ensalada, que es culta porque se ha conservado escrita en un códice entre otras piezas con nombre de autor y todo hace presumir que también ella tuviera su creador, pero popular en su origen, o al menos popularizante en su intención y difusión social.
Así, el esfuerzo (¡deontológicamente hay que hacerlo!) que representa recurrir al laberinto de la teoría musical coetánea como tabla de salvación no siempre compensa; entre otras cosas, porque ni los propios tratadistas tenían claras muchas normas.
No se trata tampoco de achacar sistemáticamente al copista los reales o hipotéticos errores observados; es una postura demasiado cómoda, sólo plausible en casos evidentes.
Sin embargo, lo que tampoco podemos hacer es mirar el manuscrito como un fetiche o una reliquia inviolable donde todo haya de ser verdad; y menos el que nos ocupa cuya caligrafía no es precisamente un dechado de perfección ni de belleza, pues en él se alteman, a veces, las tachaduras con los párrafos de música y de texto que se empequeñecen de repente por no disponer de espacio suficiente.
Nuestro copista era pulcro sólo a medias y, como todo ser humano, se equivocaba; y al equivocarse omitía, añadía, sustituía, rectificaba y alteraba, y todo esto se ha tener presente a la hora de transcribir la pieza.
Bruce W. WARDROPPER, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro..., p.
A los musicólogos, que compartimos con los filólogos el estudio de obras como la presente, nos viene bien el excelente libro de Alberto BLECUA, Manual de crítica textual, Madrid, Ed.
[20] Por otra parte, en este tipo de música es importante no confundir metodología o sistema científico con aprehensión de la realidad simple y llana que, por supuesto, no se contempla en ningún tratado teórico.
El tributo puede pagarse en forma de pirueta intelectual de cuyo influjo será difícil sustraerse después.
En consecuencia, es más eficaz, creo, acometer la transcripción dejando que prevalezca la intuición musical, porque posiblemente éste era el recurso más importante que animaba al compositor de esta clase de música, probablemente también el que orientaba al copista y seguramente el que prevalecía en la actitud del intérprete.
En este caso, pues, la partitura sería un mero procedimiento mnemotécnico, un simple código orientativo, incluso, prescindible si tenemos en cuenta la opinión de Salinas, para quien "la composición musical que suele ejecutarse en las asambleas profanas y en los banquetes de los príncipes no es tan complicada de voces que no pueda cantarse sin partitura".
Sobre todo, si son sólo tres y en homofonía la mayor parte de la pieza, se podría añadir.
Además, paralelamente, en los géneros teatrales menores, donde quizás esta ensalada se podría interpretar, las reglas sobre la teoría dramática (unidad de acción, de lugar y de tiempo) no se observaban con el mismo rigor que exigía la preceptiva clásica para otras obras de mayor empaque.
Permítaseme establecer una comparación, quizá oportunista, recurriendo otra vez al Arte nuevo... de Lope.
Cuando el Fénix emprendía la escritura de una comedia pensaba ante todo en complacer al público al cual iba destinada; un público que se apretujaba en los corrales y que, pagando con su dinero, exigía un lenguaje comprensible exento de conceptos oscuros, un argumento extraído de la vida cotidiana con los tópicos convencionales de la época y una planificación de la obra al alcance de su mentalidad, es decir, alejada de la rigidez de los preceptistas que defendían la Poética aristotélica.
Por eso Lope manifestaba: En nuestro caso, el destinatario de esta ensalada era el mismo público que asistía a las representaciones teatrales en los corrales, a las funciones de títeres, a las romerías y fiestas campesinas, y el que se complacía en escuchar la interpretación de letras, letrillas, villanescas y villancicos -en ensaladas y ensaladillas-en las paradas de las procesiones del Santísimo Sacramento, o en las fiestas solemnes del año como la Navidad, los días de Nuestra Señora o de santos particulares, etc.; interpretación polifónica, se entiende, que tanto le deleitaba y cuyo artificio no lograba comprender.
"Respecto al arte de cuatro o más voces -se lamentaba Salinas-¡qué pequeño es el número de personas que, aun entre los doctos, tan sólo medianamente llega a entenderlo!
No obstante, todo el mundo al oírlo lo alaba para no ser tenido por inculto".
En consecuencia, ¿sería descabellado pensar que el músico que compuso esta música, o el amanuense que la copió, o aún los intérpretes que la cantaron encerraran también bajo llave algunas normas relativas a la composición, al enrevesado sistema de notación musical o a la ambigüedad de la semitonía subintelecta, respectivamente?; ¿o que, incluso, llegaran a sacar a Cerone o a cualquier otro tratadista de su estudio, aunque sólo fuera por un momento, para que no gritaran ante un ennegrecimiento de menos o una alteración de más?
A fin de cuentas este tipo de música en concreto la había de gustar el pueblo llano y las sutilezas expresivas de la teoría, de la notación o de la retórica aplicada al discurso musical se acomodarían mucho mejor a composiciones más solemnes, de mayor enjundia, que merecieran los honores de la imprenta, su audición en ceremonias importantes, en el templo o en la corte, y el aval de un compositor de prestigio que no dudara en poner su nombre al frente de la obra.
La dualidad de situaciones y formulaciones que subyace en el contenido ideológico de esta ensalada y que ya hemos visto sobradamente (sacro / profano; culto / popular; seriedad / comicidad), creo que muy bien puede trasmutarse a la hora de abordar su transcripción.
Así, una cosa será la elucubración y la especulación teórica y otra muy diferente la práctica musical.
Además, y volviendo a Salinas, es significativo, también, su testimonio cuando afirma que "es raro encontrar cuatro o cinco personas que sepan cantar suave y sabiamente, ya que casi siempre se comete algún error que molesta y fatiga no poco a los oyentes".
Si ellos, que conocían su propio lenguaje musical con su técnica específica, con sus recursos y sus carencias, y sabían perfectamente cual era la manera ideal de adaptarlo a la interpretación de sus obras; si atendían con propiedad a la gesticulación correspondiente, a la caracterización de los personajes, al dinamismo de las situaciones escénicas y a la dramatización del texto y de la música, porque hacían derivar todo esto de su concepción de la vida, claro está; si de tal manera teatralizaban la obra en el modo de articular, de atacar y frasear el discurso musical según el sentido de las metáforas del texto, de los convencionalismos mentales de la época que ellos entendían a la perfección, de las sutilezas del humor y de la parodia, de los requiebros del lenguaje y su doble sentido, de la intención de transcedencia y espiritualidad en su sentida religiosidad, de la actitud de sus ansias vitales con sus momentos de euforia y de desengaño.
En fin, si ellos, a pesar de todo, cometían algún error contra los postulados de los tratadistas era debido a que se dejaban llevar más por la intuición de una práctica artística de consumo inmediato y sin apenas reflexión intelectualizada, que no por la fría observancia de las reglas.
En consecuencia era lógico, pues, que incurrieran en algún error contra la teoría.
Pero sólo contra la teoría, nunca contra el arte; entre otras cosas porque su arte era sincero.
Ahora nos toca a nosotros, estudiosos y artistas que vamos a encarar un nuevo milenio, reinterpretar, si queremos, esta ensalada y apropiamos de los conocimientos que su lectura y 48.
[22] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es entorno nos puedan deparar.
Seguramente cometeremos en este intento más errores que las personas de las que se quejaba el ciego Salinas, que, a fin de cuentas, sólo se equivocaban en la técnica artística, y no corrían el riesgo de desvirtuar la intencionalidad de la obra; error éste infinitamente más grave y que nos acecha constantemente en nuestros planteamientos de recuperación de obras literariomusicales antiguas.
Pero quizás podamos aprender la lección de lo que significó el arte barroco, o mejor dicho, de lo que supuso para la cultura occidental del siglo XVII la manera barroca de entender la vida; porque el barroquismo es algo más que una pose estética -tan vulnerable a la crítica racional-, o una estructura histórica -tan estática y aséptica por su falta de compromiso espiritual-, es asimismo una ideología, una postura vital, cuyas características y rasgos más sobresalientes aún hoy cobran actualidad y mantienen su vigencia, pues los apreciamos en nuestros días, donde la angustia del hombre de ahora es exactamente la misma angustia, si no más, que sentía el hombre de aquella época.
Angustia ante el paso incontenible del tiempo, inquietud ante el incierto futuro, temor para afrontar la escalofriante eternidad.
Son los sentimientos que experimentamos también cuando actualizamos y revivimos aquel tiempo pasado a través de las obras que se nos han conservado, y nos identificamos con su sensibilidad; sentimientos que, en definitiva, constituyen el ineludible tributo que hemos de pagar por la búsqueda de nuestra propia conciencia histórica.
Criterios de transcripción musical
entre ellos, es decir, que en una misma composición se dan fragmentos en compás binario, por lo general más reposados y lentos, combinados con otros en compás ternario que resultan algo más animados y ligeros.
En la presente ensalada, lo que mueve a nuestro anónimo compositor a elegir entre uno u otro compás, o la combinación de ambos, es tanto el interés en explotar los contrastes dinámicos del discurso musical -ya de por sí suficientemente expresivos-, cuanto la intención en ajustarse musicalmente al sentido del texto literario con la mayor fidelidad posible.
Ajuste musical que se ve condicionado por dos aspectos del propio texto: uno interno que hace referencia a su contenido poético, con el consiguiente alcance semántico, carácter alegórico y simbólico, conceptismo sacro y sus convencionalismos ideológicos; y otro extemo en estrecha relación al género o forma literaria empleada (redondilla, letrilla, dístico monorrimo, etc.) y que atiende al talante culto de las estrofas glosadoras y al popular del villancico o cancioncilla tradicional, a su carácter danzable, a la versificación, a los diálogos y al papel funcional del narrador.
Me estoy refiriendo, claro está, sólo a aspectos rítmicos; otra cosa serán los melódicos, los contrapuntísticos y, si se me permite, los armónicos con sus relaciones modales y tonales.
En cualquier caso, todos estos aspectos necesitarían un estudio puntual y detallado que ahora no tiene cabida aquí.
Por otra parte, si observamos detenidamente los fragmentos binarios veremos que, en efecto, corresponden en líneas generales a asuntos graves y serios (vv.
11-16]), e incluso son cantados con cierta solemnidad, como la intervención del vizcaíno (vv.
58-81]) y el estribillo tradicional glosado en la gran síntesis final con acción de gracias incluida.
Por el contrario, el compás temario es utilizado en pasajes más alegres y divertidos, como son las actuaciones del sacristán y de la gitana, y en el remate de algunos estribillos (vv.
En principio, el compás binario 0 no presenta problemas y lo transcribo con el 2/1, siendo una breve ^ su unidad de valor.
En relación a la diferencia entre ambos compases, sin partir y partido, dice Cerone que "[...] el tiempo más usado de todos quantos ay es el del compassete; y la señal que nos da a entender que cantemos a compásete, o como dizen otros a compasillo, es el medio círculo en esta forma C. En este tiempo, pues, sin línea atravessada [...] la breve [vale] dos [compases y] la semibreve un compás [...]. »[...] el mesmo medio círculo, siendo con una línea o raya atravessada, causa otro différente effecto, en quanto al dar el valor a las figuras; y es llamado tiempo de por medio, compás de la breve, o compás entero.
La señal deste tiempo digo que es medio círculo cortado y atravessado con una raya, ansí 0.
La qual nos advierte que la [...] breve [vale] un compás, y que dos semibreves [...] van por un compás [...]."
Sin embargo, hay que tener en cuenta que en el primer cambio de compás de la pieza la voz inferior trae C, seguramente por error del copista, puesto que en todos los restantes cambios 51.
Equivalente a nuestra cuadrada; el programa informático de notación musical empleado la sustituye por una redonda con barritas a los lados (iioii).
Pedro CERONE, El melopea y maestro.
Tractado de música theórica y prática, Bologna, Forni Editore, 1969 [edición anastática en dos volúmenes de la de Gargano y Nucci, Ñapóles, 1613], vol. I, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es de compás y en todas las voces figura siempre el signo de compás ^.
De estos descuidos o incongruencias se queja Cerone: "Muchos se hallan que con poca consideración hazen el compás a beneplácito, estando la señal indicial de una composición assí 0 señalada con diminución virgular, la qual medida no será la propria que a la dicha señal conviene, pues dan el compás sobre de una semibreve, haviendo de ser una breve [...]."
Es decir, que ya había compositores o intérpretes en la época poco atentos en observar la diferencia entre el compás sin partir y el partido, llevados seguramente más por una práctica secular o rutinaria que por ignorancia.
El compás C3 es algo más controvertido.
Antb todo veamos la descripción que hace Cerone del compás ternario en general: "La segunda manera de compás es ternaria o desigual que llaman vulgarmente compás de proporción ternaria; y es porque mide tres figuras o su equivalente a cada compás: como si es mayor, tres semibreves; y si es menor, tres rnínimas.
Y esta proporción ternaria puede ser tripla, midiendo tres figuras contra una; o sexquiáltera, midiendo tres contra dos [...]."
Y es más controvertido porque en su grafía presenta algunas discrepancias.
En la época eran muy usuales los siguientes signos para designar el compás temario: C3/2 para la proporción mayor; C3 para el ternario.
En ambos la breve perfecta vale un compás y la semibreve una parte de compás.
C3, CZ y (|;Z para la proporción menor.
En los tres la semibreve perfecta vale un compás y la mínima una parte de compás.
Parece evidente que en nuestra ensalada el signo utilizado para el compás temario es el C3, que manuscrito es el CZ y cuyo funcionamiento, según la teoría, resultaría idéntico aunque apareciera partido.
En consecuencia, deberíamos transcribir los fragmentos temarios atendiendo a los valores asignados a la proporción menor, es decir, una semibreve perfecta al compás y una mínima a cada parte.
Sin embargo, considero que puede semos lícito pensar que si el copista se equivocó en el compás binario -y esto indefectiblemente es así-, de la misma manera pudo equivocarse también en el temario y confundir la proporción menor con la mayor, puesto que los signos son muy similares.
En casos como éste conviene observar la figuración de las notas, que en bastantes ocasiones resulta suficientemente clara.
Así lo aconseja Lorente cuyo testimonio no deja lugar a dudas al respecto:
"Adviértase que aunque no aya puesto tiempo en las cantorías, las figuras hazen tiempo, dándole tácitamente a entender; esta advertencia es bien la observen todos, porque se ve muchas vezes, o por descuido del que subscribe la obra, o por advertencia o inadvertencia del que la hizo, no poner tiempo en ella; y si no se atiende a las figuras que tiene en su discurso, o se quedará sin cantar, o no se les dará el valor que les pertenece y pide a cada una de Observada, pues, la figuración de las notas todo parece indicar que nos hallamos ante una proporción menor -y efectivamente así es-, con lo cual una transcripción en 3/2 sería fluida y natural, siempre y cuando no surgieran notas ennegrecidas o hemiolias.
Pero como éstas en seguida van apareciendo -concretamente a partir del tercer compás en pequeños núcleos y conforme avanza la pieza en largas sucesiones (dejemos de lado el ennegrecimiento del primer compás)-, nos damos cuenta entonces de que el compás 3/2 no nos permite cantar los textos con comodidad, ni podemos extraer tampoco todo el juego expresivo que nos brindan las notas ennegrecidas con su acentuación intensiva tan característica y su sincopado contraste con las demás.
Ni mucho menos nos da opción a ofrecer una transcripción correcta a nivel paleográfico, porque para aproximarnos, hermenéuticamente hablando, a la intencionalidad de escritura de esta ensalada en concreto, deberíamos sembrar los pentagramas de continuas fracciones con que expresar los cambios de compás o utilizar en exceso los compases de amalgama; o lo que creo que es peor: fraccionar el valor de una nota de larga duración y subdividirla en otras que forzosamente habrán de estar ligadas entre sí, con el consiguiente mal efecto que produce a la vista una tal profusión de ligaduras y síncopas irregulares escritas artificialmente.
Para la transcripción moderna se impone, en mi opinión, una solución intermedia que sea respetuosa con la teoría y congruente con la práctica.
Para ello, a nivel teórico, es necesario recurrir a la proporción mayor, es decir, una breve perfecta al compás y una semibreve en cada parte, o valores equivalentes, cuando el discurso musical así lo requiera.
Y a nivel práctico, conviene distribuir los valores dentro de los compases de la manera más musical posible para que los textos canten bien.
En consecuencia, el compás elegido será una alternancia entre6/2 y 3/1 que creo será el más oportuno para respetar las hemiolias y la acentuación del texto.
De esta manera, el 6/2 funcionará como un compás binario de subdivisión ternaria y el 3/1 como uno ternario, y en ambos casos se sabrá fácilmente cuando se trata de uno o de otro por la disposición de las notas en la transcripción.
No habrá dificultades de ejecución en los fragmentos homofónicos; en cambio, en los pasajes escritos en contrapunto imitativo, se habrá de poner especial cuidado, pues cada voz en particular evolucionará según el texto que cante en ese momento y no siempre concordará con sus vecinas (ce.
En todo caso, en mi transcripción habré pretendido emular una de las características más sobresalientes que se adivinan en este tipo de música, es decir, aquello que es válido para la teoría quizá no lo sea tanto para la práctica.
Llevando el discurso a donde me interesa, leo en Lorente:
"En proporción mayor hazen el breve perfecto por uso, no por razón En proporción menor hazen el semibreve perfecto por uso, no según arte."
Se puede deducir, pues, que en la práctica se había recurrido a la perfección de la breve y de la semibreve al margen de los conceptos tradicionales de tiempo y prolación, y esto se hacía muy posiblemente en beneficio de una nueva manera de atacar el discurso musical y de cuidar las relaciones entre texto y música, como acabamos de ver.
Esta dialéctica entre la teoría (entendida como razón o arte) y el uso -fácilmente extrapolable a, y desde, las diversas dualidades que subyacen en el argumento de esta ensalada: apariencia/realidad, espíritu/materia, etc., ya analizadas anteriormente-, es señalada también por Cerone, dicho sea de paso, uno de los teóricos más denostados por la historiografía musicológica posterior: "Más todavía (considerado que el uso es otra ley) [...] sintamos con los pocos [teóricos] y usemos con los muchos [prácticos], aunque es contra razón. [...]
Que quien hiziesse agora en contrario, parece ya que haría error.
Pues sabemos que a vezes el uso tiene mayor fuerça que la ley; y es otra ley."
Un hecho significativo en este tipo de música se da en el concepto de proporción.
Pero, ante todo, tengamos claro que el compás no varía nunca y el mismo valor tiene uno ternario que uno binario.
Así, se establece una primera proporción con el cambio real de compás temario a binario -por seguir el orden que propone la pieza-, que nos indica esta serie de relaciones:
Compás binario 0 1 breve con puntillo (perfecta) = 1 breve sin puntillo 2 semibreves con puntillo (perfectas) = 2 semibreves sin puntillo 6 mínimas = 4 mínimas no se puede poner una sola figura llena, mas conviene le sigua [sic. ] otra figura negra que cumpla el número ternario (o más números ternarios) y es que la cantidad que pierde una figura mayor por la color, se ha de dar a otra menor."
Si tenemos en cuenta que para recuperar la perfección en las notas ennegrecidas se ha de recurrir de nuevo al uso de los puntillos, tendremos las siguientes relaciones:
Hemíolia 1 breve con puntillo (perfecta) = 1 breve con puntillo 2 semibreves con puntillo (perfectas) = 3 semibreves sin puntillo 6 mínimas = 6 mínimas Los teóricos de la época llamaban proporción sexquiáltera a la hemiolia.
Veamos en primer lugar el testimonio de Cerone: "Ay después a vezes que todas las figuras son negras y llenas, y entonces (como queda dicho) es canto que llaman hemiolia, proporción sexquiáltera; y assí es del número ternario en el compás, en cuyas figuras no hay perfección, alteración ni división."
Conviene señalar, además, que esta proporción solía expresarse también con la fracción 3/2; su razonamiento genérico lo hacía Cerone de esta manera: "[...] la sexquiáltera [...] se causa quando el número mayor contiene al menor una vez y más la mitad; como de 3 a 2. »[...]
Aplicada al compás, es quando tres puntos semejantes son pronunciados contra dos en un compás, o seys contra quatro, etc. Cantando, pues, en una voz tres semibreves, breves o mínimas, etc., y en otra dos, llamarse ha sexquiáltera proporción.
Señálase con un tres y baxo del un dos; assí 3[/]2."
Y para Lorente resultaba indiferente la manera de escribirla, puesto que la daba por sobrentendida por la figuración de las notas: "[...] las figuras de nota negra son de proporción sexquiáltera y que en qualquiera tiempo que se hallaren, sin que le pongan particular, son siempre del número ternario; en las quales figuras no ay perfección, alteración ni división; sólo puede aver en ellas puntillo de augmentación No quiero alargarme más en disquisiciones teóricas que muchas veces se van al traste cuando las enfrentamos a la realidad musical.
Voy a poner ahora un ejemplo práctico con el que espero paliar en parte la insatisfacción que me produce siempre hurgar en la teoría.
Insisto en que sea cual sea la combinación de figuras, lo importante es distinguir claramente cuando el compás es binario o cuando es ternario.
Si observamos los tres primeros compases de la voz del Canto, veremos que los dos primeros son binarios y están escritos en 6/2, mientras que el tercero es ternario y está escrito en 3/1.
Lógicamente, los compases, aun.'¿iendo todos idénticos en valor, traen sus figuras distribuidas de manera diferente.
Lo que los diferencia en realidad -además de la impresión que tenemos a primera vista de que los dos primeros son binarios y el tercero ternario-, es la constatación práctica del peculiar ataque y articulación interna de cada uno de ellos en su relación con el texto.
Veamos a continuación un caso híbrido, es decir, aquellos compases en los que la figuración de las notas no nos aclara si son binarios o ternarios: tal es el caso del segundo compás del Alto, o el cuarto del Canto.
Cualquier cantante los interpretaría binarios porque resulta muy musical, y muy expresivo, acentuar el tercer SOL del Alto (en disonancia con el LA del Canto), o el cuarto RE del Canto (en disonancia con el Mi del Alto), que actúan como auténticas apoyaturas -en realidad son retardos desligados con carácter de apoyaturas-, y que piden, tras su percusión disonante y su descenso melódico al encuentro de sus respectivas notas «sensibilizadas» (FAft y Doff), su correspondiente resolución consonante.
Sin duda sería una interpretación correcta y artísticamente coherente, puesto que la acentuación de casi todos los textos así lo exige, pero si observamos la 2^ línea del texto del Alto (compás 2), que dice: I el por-tu-1 gués; o la 4^ línea del Canto (compás 4), que reza así: I gi -ta -na Ue -1 gó.
¿Qué pasaría entonces si nos empeñáramos en cantarlas con ritmo binario?
Creo que sería más acertada una lectura ternaria de esos fragmentos en concreto, para evitar acentuar las sílabas que he señalado en negrita.
Lo cual demuestra que la música, al escribirse una sola vez para toda la pieza, no siempre se acomodaría a los diferentes textos con la misma naturalidad, y habría que ir adaptándola a cada uno de ellos en particular.
Entramos ahora en el asunto tan controvertido de las divisorias.
En realidad, si espaciáramos convenientemente los textos y los grupos de notas y dispusiéramos con pulcritud la correspondencia entre sílabas y notas, no harían falta alguna las líneas divisorias, sobre todo, en pasajes homofónicos; otra cosa son los fragmentos en contrapunto imitativo que siempre resultan de lectura algo más complicada.
Las he incluido exclusivamente en los pentagramas para facilitar el manejo de la pieza cuando se citan compases numerados.
Notará el lector que algunas divisorias son discontinuas, como líneas de puntitos.
Ello obedece a que los compases que empiezan o terminan con esa divisoria especial son en realidad medios compases (aunque se numeren igual que los completos y funcionan tanto en C3 como en 0).
De esta manera se evita el uso de los compases de amalgama y no es necesario fraccionar el valor de algunas notas con sus correspondientes ligaduras.
Las divisorias o dobles divisorias que abarcan además los espacios entre pentagramas, son líneas que figuran así en los pentagramas del manuscrito y he querido respetarlas escrupulosamente.
[29] La pieza está escrita en claves altas por lo que sería necesaria su transposición.
Sin embargo, me ha parecido más oportuno no transportarla por no condicionar a los intérpretes, ya que ellos tienen la última palabra para hacerlo al intervalo que más les convenga: una tercera, una cuarta descendente.
Enmiendas a la transcripción musical
He regularizado los calderones, tanto en las notas que no los llevaban como en aquéllas en que sobraban.
En relación a las hemiolias, he considerado importante respetarlas al máximo a pesar de su falta de rigor en ocasiones, porque son, sin duda, el punto más conflictivo de la transcripción.
Así, el intérprete tendrá a mano una versión lo más ajustada posible a la realidad del manuscrito y podrá introducir los cambios que considere oportunos.
Los signos de repetición que figuran en la transcripción vienen así en el original, con alguna que otra omisión o incorrección sin mayor importancia.
A pesar de su prolijidad he preferido conservarlos todos, excepto los que se observan en algunas voces y que afectan al primer verso de los tres primeros estribillos de la pieza (vid. los compases 11-12, 33-34 y 58-60).
Los he omitido por la incongruencia que representa que estén en unas voces sí y en otras no, y no siempre en todos los estribillos.
Es posible que su repetición viniera impuesta por razones de acompañamiento instrumental, o por recabar con mayor énfasis la atención del oyente.
Como tantas veces, el intérprete tendrá la última palabra al respecto.
La cuestión de la semitonía subintelecta no presenta, apenas, problemas, al menos a primera vista.
Parecen estar claros los accidentes que faltan y los que sobran.
Las alteraciones añadidas se ponen encima de la nota a que se refieren y tienen validez para una sola voz y en un mismo compás.
Las que van entre paréntesis denotan una interpretación ad libitum.
Otro tipo de enmiendas (teniendo en cuenta que lo que se especifica en cada compás es lo que consta en el manuscrito) son las siguientes: Canto c.
16: el primer SOL es una semibreve con puntillo, lo cual ocasiona una disonacia anormal con el FA del Alto.
Es preferible sustituir dicho SOL por otro que sea una mínima y añadir un LA semibreve; cfr. con los ce.
77: sostenido sobre el Mi, igual a becuadro que se omite en la transcripción. c.
93: el tercer Do es una mínima con puntillo con la plica tachada por dos rayitas. c.
98: el Do es una semibreve ennegrecida con puntillo, c.
26: el LA con calderón es una semibreve.
50: pausa de mínima y Si semibreve ennegrecida con puntillo, que se omiten en la transcripción atendiendo al contexto de las otras voces; el SOL es correcto, c.
54: el FA es una mínima ennegrecida, c.
62: el segundo SOL es una semibreve, c.
71: el cuarto SOL es una semibreve, c.
98: el LA es una semibreve ennegrecida con puntillo, c.
Las seis últimas notas del c.
118 y 119 ofrecen la siguiente sucesión: LA, LA, SI, LA, SOL, SOL, LA, LA, LA, SI, LA, SOL, SOL, LA, dando lugar a octavas paralelas con la voz superior.
Propongo la sucesión total: Si, LA, SOL, FA, MI, MI, FA, SI, LA, SOL, FA, MI, MI, FA, que forma terceras paralelas con el canto, como sucede en otras partes de este estribillo.
50: el segundo Sí es una semibreve ennegrecida con puntillo. c.
53: pausa de mínima al inicio del compás que se omite en la transcripción. c.
68: sostenido sobre el RE, que se omite en la transcripción. c.
78: LA semibreve sin puntillo. c.
81: FA semibreve sin puntillo. c.
Téngase presente que la pausa de mínima al principio de los ce.
Mu -chos ha -ras te que -rrán, lo que quie -res. tu-ra con el pan, se la dan, se la dan laven-tu-ra con el pan, con el pan, con el pan, al bitu-ra con el pan, se la dan, se la dan laven-tu-ra con el pan, con el pan, con el pan, al bi » tu-ra con el pan, se la dan, se la dan lavesi-tu-ra con el pan, con el pan, con el pan, al bi
Ha-no se la dan, se la dan, se la dan la VOT -tu-ra con el pan, con el pan, la ven-tu-ra con el
Ila-no J J J r f IJ J EÉ [se ladan] la ven -tu-ra con el no se ladan, se la dan.
pan, [conel pan,] la ven-tu-ra con el «• lia-no se ladan, se la dan, se ladan laven-tu-ra con el pan, con el pan, la ven-tu-ra con el Mas, si DiosquÍ6-re_y vi -vi-mos, si des-pues nos lo co -me -mos más con-ten-tos que-da -re-mos que co-mien-do de_unfai -san.
Mas, si DiosquÍ6-re_y vi -vi-mos, si des-pues nos lo co -me -mos más con-ten-tos que-da -re-mos que co-mien-do de_unfai -san.
Mas, si Diosquie-re_y vi -vi-mos, si des-pues nos lo co -me -mos más con-ten-tos que-da -re-mos que co-mien-do de_unfai -san. |
En este artículo se dan a conocer de manera más amplia y a nivel internacional algunas facetas de la actividad de una de las familias más notables de organeros novohispanos, cuyo taller fl oreció principalmente en la ciudad y obispado de la Puebla de los Ángeles durante el siglo XVIII.
Se contribuye particularmente con nuevas noticias sobre uno de sus miembros: el organero, teórico y "profesor de música instrumental" Manuel José Chacón, también vinculado a la catedral de Puebla como afi nador de los órganos; asimismo, se aportan pruebas documentales sobre la construcción del órgano del curato de la Villa de Atlixco -cercana a la ciudad de Puebla-, cuya autoría se había considerado hasta ahora como anónima.
Este instrumento sin duda constituye un ejemplo sobresaliente de la organería novohispana, especialmente en los aspectos de diseño y construcción de órganos "de segunda especie".
ANTECEDENTES DE UNA CAPILLA MUSICAL
El martes 21 de junio de 1644, durante su segunda visita eclesiástica "en los lugares del obispado que miran a cercanía de la Puebla", el obispo don Juan de Palafox y Mendoza, que venía procedente de Cholula, llegó a las afueras de "Atrizco", donde fue recibido por la villa entera y su alcalde mayor don Nuño de Villavicencio.
A su arribo el prelado dio la bendición solemne a todo el pueblo en la iglesia parroquial y descansó durante unas horas en la casa del licenciado Sancho de Llanos que era uno de los padres benefi ciados de dicho partido 1.
Por la tarde, al continuar su larga jornada, realizó también confi rmaciones y en los siguientes días prosiguió con las actividades pastorales y sacramentales de su visita episcopal, de la cual el propio don Juan anotaba: "Al día siguiente, que fue miércoles, prediqué al pueblo para disponerles a la visita.
El jueves confi rmé y el viernes, día de San Juan Bautista, por la mañana, asistí a la misa mayor porque en esta parroquia se hacen los ofi cios con grande solemnidad.
A la mañana del sábado hice confi rmaciones y confesé, y el otro siguiente domingo hice la visita, volví a predicar y comulgaron muchos del pueblo.
En esta villa consagré dos campanas, una de la parroquia y otra del convento de San Francisco.
Visité el hospital y la capilla y ermita de San Félix.
Di algunas órdenes, señaladamente en materia de culto divino y aumento de la capilla y música de la parroquia.
Visité también la parroquia de indios de San Francisco: porque ésta sólo se sujetó [a la autoridad del obispado a partir de 1641] 2.
Dile orden al doctrinero que es el padre fray Gabriel Arias, que comprase relicario para llevar el Santísimo, porque no trajese [a] los enfermos a la puerta de las visitas del partido.
Vi también a las religiosas de Santa Clara, sujetas a los frailes" 3.
Nuestro obispo menciona también desde su llegada, haber platicado con los clérigos que asistían la villa, alentándolos "para que hiciesen actos de devoción y formasen los días que se habían de juntar", asimismo como le era costumbre les dejaba "algunas órdenes por donde se habían de gobernar", recomendaciones que sin duda, eran parte de su ideario pastoral en el cumplimiento del ministerio parroquial tridentino, sobre todo el que debería llevarse a cabo en las comunidades de su extenso obispado, y que, desde luego, en la medida de sus posibilidades, había llevado a la práctica, lo que 1 En la antigua Villa de Carrión (Atlixco) se administraban los sacramentos desde el siglo XVI en una parroquia secular y otra regular, de españoles e indios respectivamente.
A mediados del siglo XVII, la primera de ellas, cuya advocación era la "Natividad de la Virgen" o "Nuestra Señora de la Natividad", tenía dos curas benefi ciados, el vicario don Nicolás de Nava y de la Mota y el licenciado don Sancho de Llanos, había 16 clérigos que mantenían una hermandad de sacerdotes "con un altar en la misma parroquia [...] muy bien adornado".
Asimismo esta parroquia tenía siete cofradías con sus diferentes devociones; había además dos obras pías para casar huérfanas que funcionaban en el convento de Nuestra Señora de la Merced y en el de San Agustín, fundadas y dotadas por los presbíteros Antonio Núñez de Guzmán y Antonio de Macías respectivamente.
Véase PALAFOX Y MENDOZA, Juan de: Relación de la visita eclesiástica del obispo de Puebla (1643-1646).
(Transcripción, introducción y notas de Bernardo GARCÍA MARTÍNEZ).
Puebla, Secretaría de Cultura, 1997, pp. 59 también implicaba su constante verifi cación y vigilancia a través de una continua comunicación con sus párrocos.
Prueba de ello la encontramos sólo dos años después en un edicto publicado en 1646 acerca de los ornamentos, vasos sagrados, alhajas e instrumentos que consideraba eran necesarios en las parroquias y, en general, para el "lucimiento del culto divino" 4, documento en el que, entre otros tantos asuntos, solicitaba también que le fuese informado por parte de los prefectos de las "cordilleras" sobre las alhajas que desde la segunda visita habían aumentado en las de Tlaxcala, Cholula, Atlixco, Tepeaca, Tehuacán y Orizaba.
Cabe destacar que en la relación de su vista a Atlixco, Palafox menciona haber consagrado dos campanas, asunto sobre el que abundará en su posterior edicto de 1646, documento en el que recomienda que haya "un campanario para las campanas, que esté cubierto y con algún género de adorno, como torrecilla u otro desta calidad.
Y tengan por lo menos tres campanas las mayores que se puedan".
De igual manera pone un especial énfasis en dictar disposiciones "en materia de culto divino y aumento de la capilla y música de la parroquia", lo que signifi caba, según el citado edicto, que la iglesia parroquial debería tener, conservar y en su caso aumentar determinados libros litúrgicos e instrumentos de música, a saber: Misales (un par y de no ser posible, por lo menos uno para el coro), Breviario, Psalterio, Dominical, Ferial, Cuaresmal, de difuntos, común de festividades comunes, así como de festividades solemnes (este último libro por lo menos duplicado).
En cuanto a los instrumentos musicales recomienda que "Procuren conservar mucho los instrumentos de canto, de que hay tanta copia en las parroquias destas provincias, y el principal de ellos es el órgano.
Y que vayan aprendiendo los indios porque nunca les falte quien lo sepa tocar", a continuación el obispo daba una lista de los instrumentos que había aprobado para las funciones litúrgicas, advirtiendo que si no les era posible tener un par de cada uno, por lo menos hubiese uno sólo de cada familia: órgano (del cual "se procure mucho que no haya parroquia sin él"), arpa, un juego fl autillas (puede referirse a una familia completa de fl autas dulces o por lo menos a dos altos, que eran las más comúnmente utilizadas), un juego de chirimías, bajón, corneta, y un juego de trompetas (de éstas últimas, sin embargo, aclara que se deberán usar solamente fuera del templo "a sus puertas, antes y después de la misa y de los ofi cios divinos").
En lo que hace al papel de los instrumentos utilizados especialmente para la misa, agrega de manera contundente: "Y adviertan que al tiempo que se dice la misa mayor, cuando no se canta alguna chanzoneta, particularmente después de ser alzado el Señor, han de usar de los instrumentos más suaves y que perturben menos, como son el órgano, arpa y fl autillas, porque antes despierten atención al misterio, que ruido [y] perturbación; y [que] las trompetas nunca se tañan dentro de la iglesia" 5.
Con relación a la parroquias e iglesias de Atlixco, las observaciones sobre los asuntos musicales que el obispo Palafox hiciera y anotara durante su visita a la villa en 1644, y las disposiciones de sus edictos posteriores que hemos comentado, evidentemente fueron cumplidas y llevadas a la práctica, hechos que podemos corroborar también en otros escritos palafoxianos, uno de ellos de suma importancia es el conocido como De la naturaleza del indio, opúsculo que tuvo su primera edición en torno a 1650, a su regreso a España, y al parecer durante la breve estancia de este personaje en Madrid -en el Consejo de Aragón-, en el capítulo 16 de dicha obra titulado "De la industria del indio, señaladamente en la artes mecánicas" Palafox escribió: "A Atrisco una de las villas del obispado de la Puebla de los Ángeles, llegaron un español y un indio a aprender música de canto de órgano con el maestro de capilla de aquella parroquia, y el español que en más de dos meses no pudo cantar la música de un papel, ni entenderla, y el indio en menos de quince días le cantaba diestramente.
Hay entre ellos [los indios de Atlixco] muy diestros músicos, aunque no tienen muy buenas voces; y los instrumentos de harpa, chirimías, cornetas, vajones, y sacabuches, los tocan muy bien, y tienen libros de música en sus capillas, y sus maestros de ella en todas las parroquias, cosa que comúnmente sólo se halla en Europa en las [iglesias] catedrales, o colegiales" 6.
En efecto, no sólo la parroquia principal de la villa llegó a contar con una capilla musical de importancia, sino que en la región se desarrollaron también otras capillas de músicos y cantores verdaderamente notables, a las que Palafox hace clara referencia; sin duda el más antiguo antecedente de ellas, es la que funcionaba en la comunidad de Acapetlahuacan desde el siglo XVI, en el establecimiento franciscano de Santa María de Jesús -cuyos frailes reconocieron y se sujetaron a la autoridad episcopal, (1641-1755), continuando con la administración de su doctrina más allá de la época de la secularización palafoxiana-7, esta célebre cantoría o capilla musical indígena tenía bienes propios y se benefi ciaba 6 PALAFOX Y MENDOZA, Juan de: "De la naturaleza del indio...", en Obras del Ilustríssimo, Excelentísimo y Venerable Siervo de Dios...
Madrid, Imprenta de don Gabriel Ramírez, 1762, t.
El párrafo segundo del mismo capítulo, nos puede mostrar también, a través de sus observaciones, el especial interés que el obispo Palafox tenía en los órganos como instrumento eclesiástico: "A México vino un indio de nación tarasco, [...] a aprender a hacer órganos, y llegó al artífi ce y le dijo que le enseñase, y se lo pagaría, el español quiso hacer escritura de lo que había de darle, y por algún accidente dejó de hacerla seis días, teniendo entre tanto en casa al indio.
En este tiempo compuso el maestro un órgano que tenía hechas las fl autas, y sólo cosa de verlas el indio poner, y disponer, y tocar, y todo lo que mira al interior artifi cio de este instrumento; viniendo a hacer la escritura, dijo el indio que ya no había menester que le enseñase, que ya sabía hacer órganos, y se fue a su tierra, e hizo uno con las fl autas de madera, y con tan excelentes voces, que ha sido de los raros que ha habido en aquella provincia, y luego hizo otros estremados [sic] de diferentes metales, y fue eminente en su ofi cio".
(Para todas las fuentes impresas y manuscritas hemos hecho una trascripción literal modernizada).
Véase una interesante visión de conjunto sobre diversos aspectos musicales relacionados con don Juan de Palafox en GEMBERO USTÁRROZ, María: "El mecenazgo musical de Juan de Palafox (1600-1659), Obispo de Puebla de Los Ángeles y Virrey de Nueva España", en Palafox.
Iglesia, Cultura y Estado en el siglo XVII, (FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo, coord.).
7 Sobre la solicitud de restitución de algunos conventos a la provincia franciscana del Santo Evangelio en 1765, entre los que se encontraba la "Visitación de la villa de Atlixco", véase MAZÍN GÓMEZ, Óscar: "Reorganización del clero secular novohispano en la segunda mitad del siglo XVIII", en Relaciones, núm. 39, verano 1989, vol. X, p.
19. de sus rentas, lo que permitía el sostenimiento de un nutrido grupo de cantores, ministriles y organistas a cargo de un maestro de capilla 8.
Cabe comentar que en 1659 el licenciado Nicolás Griñón, "que tiene muy buena voz y es diestro en los instrumentos de arpa y violón y muy buen compossitor", se desempeñaba como "Maestro en Artisco"; y desde fi nales del siglo XVII, el maestro de capilla y organista de la parroquia de La Natividad era el músico Andrés de Santa María originario de Puebla y vecino de la villa, quien se había educado en la catedral angelopolitana, y había sido ayudante de organista durante dos años.
Este músico solicitó entre octubre y noviembre de 1703, por muerte del organista Francisco Vidales, hacer examen de oposición a la plaza de organista mayor de dicha catedral, a principios de diciembre de ese año se presentó junto con los organistas Luís de Bomborán y Francisco Manuel de Carabantes, no resultando favorecido con dicho puesto.
Cabe mencionar que entre los examinadores se encontraba el maestro de capilla Miguel Mateo Dallo y Lana, el ministril de arpa Gregorio Rodríguez y el rector del colegio de infantes Miguel de Riva Pastor 9.
Podemos anotar también que el bachiller Bernardino Domínguez "clérigo, presbítero domiciliario de este obispado", era "natural de la Villa de Carrión, Valle de Atrizco" -y persona muy cercana al organista Francisco Vidales-, en esta época se desempeñaba como sochantre, capellán, cantor y maestro de canto llano en la catedral de Puebla, habiéndose formado muy probablemente en la capilla musical de la parroquia Atlixquense.
Asimismo, sabemos que en 1788 aún ejercía como sochantre y maestro de capilla de dicha parroquia el ministro Antonio José Gálvez y Morón 10.
Con base en estos antecedentes podemos considerar que el órgano o los órganos que poseía al menos la parroquia principal de Atlixco, eran con seguridad instrumentos de muy buena factura, dadas las necesidades de una capilla musical debidamente constituida dedicada a una intensa actividad litúrgica y paralitúrgica, las características arquitectónicas de la iglesia, cuyas dimensiones en el siglo XVII al parecer eran semejantes a las actuales 11, y desde luego, atendiendo y obedeciendo las ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 61-96.
En cuanto a los constructores de esos instrumentos no tenemos noticias, sin embargo, hay que considerar que en el contexto local en Puebla, y a nivel regional sobre todo en la parte central del obispado, trabajaron principalmente los organeros Diego Sebaldos al mediar el siglo XVII, posteriormente estuvieron activos también los organeros Miguel Ordóñez y Melchor Rodríguez, este último, padre de Bernardo y Joseph Rodríguez, quienes serían importantes constructores y afi nadores vinculados a la catedral de Puebla ya en el siglo XVIII.
En esa misma centuria y hasta principios del siglo XIX tendrá un lugar muy destacado dentro del panorama de la organería poblana, otro notable taller familiar de constructores, restauradores y afi nadores, iniciado por José Miguel Chacón Riviera, y continuado por su hijo Manuel José Chacón Duarte y Dávila y su nieto José Antonio Chacón Rojano.
Para ese entonces la parroquia de La Natividad de Atlixco estaba siendo reconstruida debido a un terremoto que en 1768 derribó la torre sobre parte de la nave del templo, justo al momento de una misa, lo que había causado muchas muertes.
Estos hechos, otros detalles diversos sobre el funcionamiento litúrgico y administrativo de la parroquia, así como una breve descripción de la iglesia y el curato, nos la da don Ignacio Maneyro en una relación de 1792: "En el culto divino, se acreditan los piadosos esmeros de este vecindario, pues su parroquia, que fue casi arruinada por el año de 1768, a la violencia de un terrible terremoto, acostándosele su elevada torre encima, se halla a la presente reparada, que sin riesgo de equivocarse, se debe graduar por la mejor del obispado de la Puebla, pues está asistida de un magnífi co adorno, sin echar menos los rasgos de una catedral en el ceremonial de sus serias funciones, manteniendo entre otras grandezas, su capilla [musical] con las formalidades de maestro, voces y orquesta de diestros músicos, que con buenos instrumentos concurren todos en traje eclesiástico, siendo su órgano de los más sobresalientes, que puede haber en la fi nura de sus mixturas.
Los curas de esta parroquia, que conocen por la [de] españoles, son dos [como lo eran en el siglo XVII] y el más antiguo goza la distinción de vicario y juez eclesiástico, y compartiendo ambos sus desvelos con igualdad, lo es también la distribución en el producto de sus emolumentos, siendo acreedores por gracia particular a los diezmos de su jurisdicción, verifi cando el prorrateo en esta forma: de cada veinte cargas de semillas, o frutos, las trece corresponden a la masa común de la catedral e la Puebla, y las siete restantes, las subdividen en novenos imaginarios: cuatro partes de las siete, por mitad a dichos curas, una y media para la fábrica, con lo que se atiende al consumo de cera, situados de músicos y demás utensilios de la iglesia; y el uno y medio restante, fue aplicado por su majestad al hospital real de esta villa.
Del cuadrante, o producto del curato, su octava parte se consigna de gratifi cación a un presbítero, que con título de sacristán mayor aprobado por superior gobierno, tiene a su cuidado el aseo de la iglesia, y es responsable de alhajas, que las tiene muy ricas en vasos sagrados y ornamentos, y una suntuosa [f.
2r] lámpara y arañas de plata, que la piedad y cristianos sentimientos del licenciado don José Garfi as, presbítero avecindado en esta villa y abogado de la real audiencia con otros costosos adornos dignos de su bizarría, ha cedido en obsequio y gratitud de la religión que abrazó en su pila bautismal.
Hay también cura de indios, que por estar situada su iglesia en paraje más elevado que la villa, lo distinguen por el curato de arriba en el pueblo de Acapetlahuacan, que está a continuación de Atlixco, los más naturales se reconocen por feligreses de esta parroquia, como todos los de razón lo son de la principal, aunque como hay muchos, viven entre ellos, y estos por el contrario residen en la villa, la que no tiene pueblo de indios, como el curato de arriba que administra varios de esta clase" 12.
Dentro del contexto de nuestro estudio podemos destacar en este texto histórico, el fastuoso ceremonial que se observaba en esta iglesia, siendo comparado inclusive con el de una catedral, menciona "entre otras grandezas" a su capilla musical, de la cual elogia a sus "diestros músicos que con buenos instrumentos" asistían a las celebraciones "en traje eclesiástico", más adelante acerca de la capilla musical aporta también el monto del pago de los músicos dentro de los gastos de la fábrica espiritual de la parroquia como era el uso administrativo.
Asimismo al fi nalizar el primer párrafo, Maneyro nos daba la primera alusión de que tengamos noticia, sobre el gran órgano parroquial de la iglesia de La Natividad como uno "de los más sobresalientes, que puede haber en la fi nura de sus mixturas", de este instrumento hoy sabemos gracias a un documento protocolar hallado en el archivo de notarías de Puebla, que su autor es el organero Manuel José Chacón Duarte y Dávila, artífi ce que iniciaría su construcción en el año de 1789.
UNA FAMILIA DE ORGANEROS
Sobre la familia Chacón y su taller podemos mencionar que tal vez los primeros datos históricos sobre su trabajo los había anotado -sin ser publicados en su momento, desde luego-el cronista don Mariano Fernández de Echeverría y Veytia en su Historia de la fundación de la ciudad de la Puebla de los Ángeles... en 1780, obra en la que, al abordar la historia de la iglesia y convento de San Agustín de dicha ciudad, entre otros datos, escribió: "Debajo de las dos últimas bóvedas del lado de la puerta que forman el coro, sobre dos inferiores de iguales tamaños, siguen unidas a él por uno y otro lados dos tribunas hasta las pilastras de la siguiente bóveda, resguardadas ellas y el antepecho del coro de una barandilla de madera torneada, que corre uniforme de uno a otro lado.
Sobre estas tribunas sentaban dos órganos, uno mayor que otro, dejando el coro enteramente desembarazado y adornado de su sillería, con bastante amplitud, y así subsistió hasta el año de 1779 en que el reverendo padre maestro fray Bernardo de Peralta quiso hacer un nuevo órgano más magnífico, y con efecto le trabajaron don José Miguel y don Manuel José Chacón, padre e hijo, de particular dibujo y estructura con cuantas diferencias, tonos, registros y secretos puede tener una pieza de éstas, de suerte que en el día no hay en la ciudad otro que le iguale.
Su costo ha sido cinco mil pesos en dinero, el órgano chico que había en mil pesos y el enflautado grande, dejando sólo la capa con flautas de perspectivas para acompañar al nuevo en la tribuna del lado del la Epístola, porque el hecho ahora se colocó en el lado del Evangelio, y [ha de] computarse, que sólo a los maestros organistas se les dieron 6,200 pesos, fuera del costo de la caja que es muy primorosa, de madera de ayacahuite muy bien tallada y de los canes que se fijaron en el muro para sostenerlo, porque su gran peso no podía fiársele sólo a la tribuna, que uno y otro costó muy cerca de 400 pesos." 13.
De los instrumentos mencionados desafortunadamente no se conservó ninguno, sin embargo, en tanto no conozcamos el contrato de la obra u otros documentos relacionados, los valiosos detalles que el cronista aporta, lo elogioso de sus observaciones sobre ciertos aspectos formales, las observaciones acerca de su construcción y materiales, así como los costos del nuevo órgano, resultan muy reveladores y nos hablan del tipo de instrumentos que en ese tiempo se estaban construyendo en el taller de los maestros Chacón en Puebla 14.
13 FERNÁNDEZ DE ECHEVERRÍA Y VEYTIA, Mariano: Historia de la fundación de la ciudad de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, su descripción y presente estado.
(Ed., prólogo y notas de CASTRO MORALES, Efraín).
14 Sobre la destrucción lamentable del órgano de los Chacón de la iglesia conventual de San Agustín en Puebla, existen algunas noticias: "En el infausto y malhadado sitio de los franceses de 1863, que tantos males y pérdidas causó a esta ciudad, este edifi cio se convirtió en una ciudadela fortifi cada y batida por la baterías rayadas, y bombardeada el 26 de abril, sábado de Gloria;
El primero de estos artífices, José Miguel Chacón Riviera había trabajando en la construcción y restauración de órganos en varias parroquias de la región por un largo periodo a partir de la década de 1720; posteriormente, en algunas iglesias de la ciudad en compañía de su hijo, y más tarde había venido haciendo algunos arreglos de diversa índole a los instrumentos de tecla de la catedral de Puebla 15, donde finalmente fue admitido y nombrado "en propiedad en la plaza de afinador" de los órganos durante el cabildo extraordinario celebrado el 29 de mayo de 1776, ya que los miembros del cabildo -con la opinión del maestro de capilla y organista-consideraron "que atendiendo a estar examinado en otra ocasión y probada su idoneidad con la compostura que ha hecho a la presente del órgano, y clave sin que volviese a nuevo examen, se nombró en propiedad en la mencionada plaza de afinador, despachándosele su título como es costumbre" 16, cuyo decreto fue otorgado de manera oficial un día después, el 30 de mayo 17, en este documento se le asignaba el salario que habían "gozado sus antecesores" que era de 300 pesos anuales, con la salvedad de que las composturas eventuales que necesitaran los instrumentos no deberían superar el costo de 10 pesos 18.
El maestro Chacón trabajó para la catedral por un periodo de 12 años, hasta su muerte ocurrida el 16 de diciembre de 1788 19.
Para el mes de febrero del año siguiente, hallándose vacante la plaza de afi nador en la catedral, su hijo Manuel José dirigió al cabildo (reunido el 6 de febrero de 1789), un memorial 20 "[...] en ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 61-96.
ISSN: 0211-3538 que pretendía el ínterin de ella, [y siendo] oído por los señores [deán y cabildo], dixeron que le declaraban y declararon el ínterin de dicha plaza con las obligaciones y emolumentos que le tocan de que se le diere el decreto correspondiente" 21.
Más allá del interinato atorgado, Manuel José conservó la plaza de manera titular, para entonces ya era un constructor renombrado, incluso fuera del ámbito regional, gozando así de cierta fama "en otras partes del reino"; desde algunos años atrás era considerado también -en vida de su padre, y a pesar de no contar aún con el nombramiento ofi cial-como afi nador de los órganos de la catedral de Puebla, ya que, como él mismo lo declara, desde el ingreso de su padre en 1776, lo asistía como su ayudante 22.
En relación con otros datos biográfi cos sabemos que en 1783 casó con doña Clara Rojano, verifi cándose su matrimonio en la parroquia del sagrario de la catedral de Puebla 23.
Acerca de su desempeño profesional fuera del ámbito catedralicio, cabe mencionar que la Gaceta de México en su número 17 publicado el 12 de septiembre de 1786, nos informa que Manuel José Chacón "profesor de música instrumental" vivía en el número 24 de la calle de Cholula en Puebla -muy cerca de la iglesia y convento de San Agustíndonde también estaba ubicada la "casa de su obrador" es decir el taller familiar 24.
En esta gaceta se publicaron algunas noticias sobre ciertas novedades que nuestro constructor, para esas fechas, había desarrollado e introducido en la fabricación de sus órganos y otros instrumentos, tanto formal y estéticamente, como técnicamente, señalando como un factor muy importante en los diseños de sus cajas, la "extraordinaria colocación" externa e interna de las diversas familias de tubos, subrayando además, la característica de no colocar ningún tubo mudo, es decir meramente ornamental, lo que considera un defecto en los mejores órganos.
Se avisa también sobre otros detalles curiosos y en cierta medida cotidianos, como la fabricación de "órganos de diversas especies y cilindros de todos tamaños, no sólo para el fi n de enseñar pájaros, sino para particulares diversiones de las casas, y esto con tocatas de mucho gusto a el uso y modo de la tierra".
Es de llamar la atención en estas noticias, el tratamiento comparativo que se da a diversos registros o mixturas con determinados instrumentos musicales, así como sus timbres y otros efectos acústicos.
Después de avisar que el maestro Chacón ha prometido publicar nuevas noticias para divulgar sus invenciones y promover sus instrumentos, se 21 ACCP, AC., L. 47 (1783-1789), f.
Existe un traslado del decreto con el nombramiento de afi nador en Libro núm. 2 de Decretos de cabildo [1775-1885], ff.
Ver doc. anexo núm 5.
142r: "[Margen izquierdo:] Don Manuel Chacón Duarte, doña Maria Clara Rojano.
[Al centro:] En la ciudad de los Ángeles en trece de enero de mil setecientos y ochenta y tres años, habiéndose leído las tres amonestaciones que dispone el santo Concilio de Trento en tres días festivos inter misarum solemnia, así en esta santa iglesia catedral como en la de la ciudad de México, y no habiendo resultado impedimento canónico, el licenciado don Antonio Benítez, con licencia de los señores curas, les preguntó su consentimiento a don Manuel Chacón Duarte, español, soltero, organero, natural y vecino de esta ciudad y residente que fue de la ciudad de México, hijo legítimo de don Joseph Miguel Chacón y de doña Maria Ignacia Duarte Dávila; y a doña María Clara Rojano, española, doncella, natural de la doctrina de Tesmelucan [Texmelucan], y desde pequeña vecina de esta feligresía, hija legítima de don Joachín Rojano y de doña Juana Manuela de Torises; y habiéndolo expresado mutuo los desposó por palabras de presente que hicieron verdadero y legítimo matrimonio siendo testigos el licenciado don Juan de Vargas y Juan Joseph Colín, y en dicho día recibieron las bendiciones nupciales, y en fe de ello lo fi rmó con el teniente de cura. /Bachiller Manuel Romero [Rúbrica]; Antonio Benítez.
anuncia de manera muy elogiosa a los lectores la posibilidad de contratar la fabricación de diferentes órganos, comentando que se pueden realizar con la implementación de algún "cierto artifi cio" para aumentar su sonoridad y capacidad de registros, lo que dará "un efecto tan maravilloso y extraño que ponga en admiración a los más diestros facultativos" 25.
Las siguientes noticias enviadas por Chacón, fueron fechadas el 20 de octubre de 1786 en Puebla y se publicaron el 21 de noviembre del mismo año en la Gaceta de México en su número 22, en el cual nos habla de "cierto temple de órgano que inventó en Valencia el célebre Félix Falcó [...] que consiste en que todas las octavas que se comprenden en el sistema estén con igual proporción: esto es, que aunque transporten una tocata por todas las cuerdas o teclas no sólo resulten las disonancias que se advierten entre los instrumentos y órganos"26.
Plantea al fi nal de sus avisos, poner en práctica ciertos tubos que imiten a la perfección el timbre de las cuerdas del violón y del contrabajo, argumentando que en el órgano que construyó para la iglesia de San Agustín de Puebla -en 1779, obra en la que trabajó al lado de su padre según el citado testimonio de Fernández de Echeverría y Veytia-ya había probado estas innovaciones, de las que promete "que de ningún modo omitirá siempre que se le mande hacer con dichas circunstancias" 27.
Como parte de su trabajo como afi nador y restaurador en la catedral, el maestro organero también ideó una serie de reformas que fueron planteadas al cabildo a través de varios dictámenes que realizó a los órganos entre 1774 y 1797, y que más allá de las ideas y planteamientos vertidos en tales documentos, éstos constituyen verdaderas lecciones de organería teórica, dan muestra de la experiencia y conocimiento que el maestro tenía de la ingeniería constructiva del órgano español, así como de su gran capacidad para llevarla a la práctica.
Cabe hacer mención que, entre los citados dictámenes se halla también un breve manual manuscrito para la conservación de los órganos, aunque anónimo, tenemos motivos para pensar que fue escrito también por Chacón para el uso de los organistas y afi nadores, titulándolo: Acerca de órganos, refl exiones importantes y algunas notas no menos esenciales 28.
Asimismo un fragmento de estas "refl exiones" indica que nuestro organero había comprobado sus resultados mediante la práctica y la experiencia ante ciertas obras teóricas "Esto no me lo han dado los libros específi camente, pero sí para probarlo traen de donde deducirlo, mis observaciones y la experiencia han sido los maestros que me ministran estas reglas" 29, refi riéndose evidentemente a tratados de música y organería, y tal vez a otras obras de ciencia, de lo cual él mismo nos deja cierta evidencia al suscribir dichos dictámenes en calidad de "profesor de una de las facultades físico matemáticas cual es la de constructor de órganos".
Manuel José Chacón sirvió a la catedral de Puebla durante 26 años, 12 como ayudante de su padre y 14 como afi nador titular.
En el libro de defunciones número 22 del sagrario de la catedral el presbítero don José Antonio Palomino registró su muerte el 23 de abril de 1803, y su cuerpo -al igual que el de su padre-fue sepultado en la iglesia de San Agustín de Puebla, de donde era vecino 30.
En acuerdo de cabildo catedralicio del 29 de abril del mismo año, el músico don José Ignacio Haedo, quien se había educado de niño en el colegio de infantes de "Santo Domingo Mártir" de la catedral, pretendía por escrito la plaza de afi nador de órganos "que vacó por muerte de don José Chacón" 31, asimismo el heredero de la familia de organeros don José Antonio Chacón Rojano, por esos días enviaría al cabildo un memorial solicitando la plaza que sirvieron su padre y su abuelo, y en la que también había asistido, aunque de manera informal, como ayudante de afi nador desde el año de 1792 32, no siendo favorecido con dicho puesto, sin embargo, por ahora, estos hechos e infortunios pasarán a formar parte de otra historia.
Podemos concluir por lo pronto, que los constructores Chacón mantuvieron un taller activo durante casi cien años, varios instrumentos anónimos que se han conservado en la región de Puebla y Tlaxcala principalmente, presentan semejanzas constructivas así como diversas características tipológicas en común con los órganos que conocemos de este taller en sus diferentes épocas.
Asimismo hemos podido documentar y estudiar algunos instrumentos que no se conservaron, y afortunadamente otros todavía existentes, entre los que destacan en Puebla y Tlaxcala los órganos de los siguientes recintos: museo "José Luis Bello y González" 33, capilla del Beato fray Sebastián de Aparicio, parroquia de San José, parroquia de La Natividad Atlixco, parroquia de San Pedro Cholula, iglesia de Santiago Tochimizolco, iglesia de La Magdalena Tlaltelulco, parroquia de Santa Ana Chiautempan y santuario de Nuestra Señora de Ocotlán.
39v: "[Margen izquierdo:] Don Manuel Chacón.
[Al centro:] En la ciudad de la Puebla de los Ángeles a veinte y tres de abril de 1803 años.
Yo el presbítero don José Palomino, teniente de cura del sagrario de esta santa iglesia catedral, entregué en la iglesia del convento de San Agustín, para que se le diera sepultura eclesiástica al cuerpo de don Manuel [José] Chacón, español, casado con doña Clara Rojano.
32 ACCP, Música, Leg. de órganos [1660-1805], Memorial y solicitud de José Antonio Chacón Rojano para el nombramiento de la plaza de afi nador, exp. s.n. f.
33 El órgano del museo "José Luis Bello y Gonzáles" fue gravemente dañado al intentar trasladarlo en 1999 a otro edifi cio, después del sismo que afectó a la ciudad de Puebla ocurrido ese mismo año; asimismo fue desmantelado de manera discrecional y sin ningún criterio de conservación por la entonces dirección de museos de la Secretaría de Cultura de Puebla.
Recientemente hemos gestionado y asesorado en la parte histórica, su restauración y reconstrucción total, a cargo del restaurador Daniel Guzmán Vargas, cuyos trabajos concluyen en 2009.
Sobre los órganos localizados en Tlaxcala, véase CASTELLÓN, J. y MAULEÓN, Gustavo, Catálogo de órganos tubulares históricos de Txacala.
El año de 1789 había sido muy signifi cativo para el organero Manuel José Chacón, como hemos anotado, en el mes de febrero ingresó formalmente a la catedral de Puebla como afi nador, y fue en ese mismo año que en su papel de constructor, fue contratado para la fabricación de uno de los órganos parroquiales más notables que se han conservado hasta nuestros días en México, precisamente el de la parroquia de Nuestra Señora de la Natividad de Atlixco, cuya escritura de obligación fue suscrita ante el escribano público José Jiménez Vilchis el 3 de agosto de dicho año 34.
A pesar de la importancia de este instrumento en el contexto de los antiguos órganos de parroquia construidos en tiempos novohispanos y aún durante el siglo XIX en la región de Puebla y Tlaxcala, no conocíamos a su autor ni la fecha de su construcción, asimismo resultaban muy escasos los acercamientos historiográfi cos al mismo, con sólo algunas alusiones en estudios generales de historia del arte sobre Atlixco 35, un par de ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 61-96.
Este último fue realizado por John Fesperman, aunque muy breve, no obstante, resulta ser el primero de ellos en que se observaron ciertos detalles de importancia sobre el instrumento en cuestión: "This organ appers to be much rebuilt; it incluyes a Cadereta case with 7 façade pipes remaining and 6 holes on each side for register knobs.
En efecto, en el instrumento que con difi cultades aún funciona después de su última intervención en 1987 38, se aprecian ya numerosas alteraciones, modifi caciones y adiciones que podemos apreciar en la caja, los teclados, su temperamento; de la misma forma el "tono natural" o "tono de capilla" (relativamente medio tono abajo del actual diapasón) fue ajustado a La3 = 440 Hz, algunos registros han sido alterados, los caños externos de "lengüetería tendida" de la fachada y castillos laterales se encuentran incompletos, los fuelles han sido reemplazados (tiene ahora un fuelle de depósito con ventilador eléctrico a presión aproximada de 80mm) razón por la que fueron cambiados también sus antiguos conductos o portavientos; en su interior se aprecian otras intervenciones en los secretos, en los conductos, y al parecer una buena cantidad de tubos no son originales (hemos podido verifi car que algunos de estos tubos provienen de otro órgano ubicado en el coro del exconvento franciscano de Atlixco), existen faltantes, y otros tantos están dañados debido al paulatino vencimiento de sus soportes o panderetes; todo ello como parte de una problemática evidente, a la cual debemos sumar una dudosa "restauración" en 1987, así como la falta de uso y mantenimiento continuo.
Fesperman observó también que lo que él denomina caja de la cadereta, aparenta ser de otra mano diferente a la de la caja principal, entiéndase de otro constructor; apunta también el número de tubos de fachada de la supuesta cadereta, así como el número de orifi cios de los tiradores colocados a cada lado del espacio o ventana donde antes 36 Voces del arte (inventario de órganos tubulares).
México, U. Iberoamericana, 1997, pp. 111 y 112; Véase también un breve y pionero estudio realizado a tres instrumentos de la región de Puebla y Tlaxcala por DREWES, Michael: "Órganos tubulares históricos en el área Puebla-Tlaxcala", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 51, (1983), pp. 37-44, cuyo autor en la p.
38 comenta: "En San Martín Texmelucan y en Atlixco hallamos sendos instrumentos que en sus cajas ostentan el esplendor de la época barroca en su apogeo".
Un compendio de este trabajo véase en ID.: "La herencia organística mexicana", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 61, (1990), pp. 99-105, (artículo publicado originalmente en Musical Times, New York, febrero de 1984).
38 Según el inventario de órganos de 1989, el instrumento "ha sido restaurado varias veces como consta en papeles periódicos fechados en muy diferente épocas que tiene pegados en su interior.
En 1987 lo restauró Ignacio Zapata Abreu, siguiendo las instrucciones de la organera Susan Tattershall" (Voces del arte, op. cit., pp. 422-423). hubo un teclado.
Sobre este punto coincidimos en que ambas cajas tienen evidentes diferencias en sus características constructivas y estéticas, sin embargo, además de que no se menciona la fabricación de una cadereta en la escritura del nuevo órgano, pensamos que en verdad se trata del segundo cuerpo de la pequeña caja de un órgano de 6 1/2 palmos, que debió tener entre 6 y 8 registros dadas sus dimensiones, así como las proporciones de los 9 tubos -decorados con mascarones policromados, a diferencia de los caños de fachada del órgano de Chacón sin decoración-de un fl autado mayor que conserva y que están dispuestos a partir de tres "castillos" de planta semicircular.
Esta caja seguramente fue colocada sólo de manera ornamental para simular una cadereta39 que recordase a la de la catedral de Puebla, no obstante en muchas de las caderetas existentes en España, éstas van colocadas en órganos de tribuna lateral y generalmente en la fachada del órgano que mira hacia el interior del coro.
Podemos observar también que los tubos de la fachada de esta falsa cadereta -que no son en cantidad los que debió tener originalmente-no están asentados en sus respectivos tablones acanalados y solamente se sostienen por un alambre que los sujeta a las caladuras de la ornamentación de los castillos.
Cuando se derribó la torre sobre la bóveda en 1768, ésta debió caer hacia el lado poniente de la nave y el frente de la iglesia, cuya fachada se puede observar reconstruida, asimismo el coro y en él el órgano u órganos, debieron resultar con algún daño, tal vez por ello, y por la evidente necesidad de renovar la parroquia se tuvo el interés de adquirir un nuevo instrumento.
Del viejo órgano no conocemos mayores datos y sólo sabemos que fue entregado como parte del pago al constructor Chacón como era lo usual en este tipo de contratos.
Fesperman repara también en lo curioso del teclado del pedal, mismo que nos parece más bien, una adaptación funcional muy posterior realizada a manera de un "teclado de contras", que en este caso tiene en su ámbito una octava cromática (Do2-Do3); al fi nal de su comentario sugiere que por la forma y disposición del segundo cuerpo de la caja, podría tratarse del constructor del órgano de la tribuna sur de la catedral de Puebla, es decir de Félix Izaguirre40, cuyo instrumento fue conocido antiguamente como "el órgano grande" de la catedral y, sin duda, llegó a representar durante mucho tiempo un modelo formal y constructivo para los organeros locales, lo que se colige debido a ciertas características constructivas de los órganos aún existentes de Joseph Rodríguez y de los Chacón que hemos tenido la oportunidad de estudiar.
ISSN: 0211-3538 Asimismo cabe sugerir que algunos aspectos de los registros originales del órgano de Atlixco pueden estar relacionados con el órgano de Izaguirre, un caso podría ser la aplicación de ciertos registros de la familia de "Nasardos", que para esta época seguían siendo mixturas de uso frecuente, sin embargo, hemos de tomar en cuenta que de ellos tuvo una muy particular composición el órgano de la catedral de Puebla -como ya lo ha señalado Simon Platt-41, instrumento que como hemos observado en los citados dictámenes, conocían a la perfección los maestros Chacón.
Con relación a las diferentes familias de tubos que componen el órgano de Atlixco, hemos comparado en un primer acercamiento, los registros de la escritura y proyecto de Chacón de 1789 con los del estudio de Fesperman de 1980 (cuadro 1), quien anota en pies la longitud de los tubos principales de cada familia y enlista los registros con la denominación que él mismo transcribió, aunque en orden diferente al de las etiquetas de los tiradores, mismas que aún se encuentran a los costados, así como en la parte superior e inferior de la ventana del teclado manual; estas etiquetas manuscritas sustituyeron a las originales y fueron colocadas después de alguna reforma importante realizada al órgano al parecer durante la segunda mitad del siglo XIX, asimismo las hemos trascrito en otro cuadro respetando su ortografía, orden y colocación real denominando a cada uno de los tiradores (cuadro 2).
En un tercer cuadro hacemos una propuesta de lo que pudo haber sido la disposición original de los registros en los tableros de ambas manos -no obstante, es probable que la disposición de los tiradores haya sufrido también algunos cambios-, para tal efecto hemos tomado en cuenta para nuestro análisis general los elementos anteriores y las observaciones resultado del examen físico del instrumento (cuadro 3).
La comparación de estos cuadros nos puede dar una idea aproximada de algunas modifi caciones realizadas al órgano por lo menos hasta el siglo XIX, sin embargo aún hace falta un conocimiento detallado sobre otras modifi caciones antiguas y los cambios y alteraciones más recientes en sus diferentes componentes, por lo que, a través de una restauración califi cada, en primera instancia, tendríamos un análisis más amplio para un diagnóstico mucho más adecuado.
Este autor considera al órgano citado como anónimo, sus observaciones sobre las etiquetas con los nombres de los registros se pueden confrontar con la lista de los mismos en el documento de "Entrega del órgano grande" por parte de Félix Izaguirre, donde también aparecen los registros y mixturas de la cadereta, los del órgano chico, así como los registros y otros elementos que excedieron a los que habían sido originalmente contratados en 1707.
Asimismo compárense con el listado de registros que tiempo después realizó Manuel José Chacón para "la reforma al órgano grande", enviado al chantre de la catedral el 29 de mayo de 1797.
Íbid., Leg. de órganos, exp. s.n. f.; Sobre la participación de Félix Izaguirre y su hermano Tiburcio Sanz en la instalación del gran órgano de la catedral de México construido en España por Jorge de Sesma al fi nalizar el siglo XVII, ver los artículos de PEPE, Edward C.: "An organ by Jorge de Sesma for Mexico City Cathedral", en Revista de Musicología, 29/1 (2006), pp. 127-162; ID.: "The installation by Tiburcio Sanz and Félix de Yzaguirre of the Jorge de Sesma organ for Mexico City Cathedral: 1692-1695", en Revista de Musicología, 29/2 (2006), pp. 433-479.
Véase también GUZMÁN BRAVO, José Antonio: "Documentos inéditos para la restauración de los órganos históricos de la catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción de México Tenodititlan (1688-1736)", en Anuario Musical, No. 62, (enero-diciembre 2007), pp. 125-170.
Acerca de este artículo, cabe aclarar que el allí citado "Archivo Cervantes", en el que se sustenta buena parte de su documentación, en realidad corresponde a la Colección Enrique A. Cervantes, que pertenece y se encuentra a consulta en el Centro de Estudios de Historia de México CARSO (CONDUMEX).
Al respecto podemos comentar que, desde nuestro punto de vista, resulta evidente que las fuentes utilizadas en tales artículos de los profesores PEPE y GUZMÁN BRAVO pueden ser en realidad complementarias; al revisarlas, confrontarlas y cruzarlas, tendríamos una visión más completa y objetiva, y se despejarían muchas dudas, confusiones e interpretaciones acerca de tan importante tema.
La escritura de obligación para la fabricación del órgano da cuenta del interés y necesidad que tenían los padres licenciado don Pedro Manuel de Olañeta, cura vicario y juez eclesiástico de la doctrina de Atlixco, y el doctor don Agustín de Souza, cura por su majestad de esta feligresía, de hacer construir un órgano nuevo para la iglesia parroquial de la villa de Atlixco, concertando la obra con José Manuel Chacón debido a su prestigio "como facultativo que es en la materia, y que ha acreditado con las obras de este género que hay en la ciudad de Puebla y en otras partes del reino", además de que ya ostentaba, como sabemos, el cargo de afi nador en la catedral, lo cual también debió contribuir para promover su trabajo entre las parroquias de otros lugares; el costo de la obra acordado era de 4,000 pesos de oro común mas "el órgano que actualmente sirve en dicha iglesia" parroquial.
Para la fecha del contrato ya se había librado como adelanto la cantidad de 2,000 pesos que fueron costeados por la "generosa magnanimidad" de un hombre muy próspero vecino de la villa, el presbítero licenciado don José Antonio de Garfi as, quien fungía como abogado de la Real Audiencia, comisario del Santo Tribunal de la Fe, y además era labrador en el valle y propietario de varias fi ncas, haciendas y ranchos 42.
ISSN: 0211-3538 generosidad del licenciado Garfi as, hemos de recordar que Ignacio Maneyro ya nos informaba en 1792 acerca de la "suntuosa lámpara y arañas de plata, que la piedad y cristianos sentimientos del licenciado don José Garfi as, presbítero avecindado en esta villa, [...] con otros costosos adornos dignos de su bizarría, ha cedido en obsequio y gratitud de la religión que abrazó en su pila bautismal" 43, entre esos bienes, como hemos anotado, también podemos considerar -aunque no se mencione explícitamenteal órgano de Chacón.
Por su parte los curas aportarían de la fábrica espiritual de la parroquia los 2,000 pesos restantes, de ellos 1,500 debían ser pagados en el mes de octubre, y 500 al entregar la obra, lo cual pedía la escritura se realizara a más tardar el mes de junio del año siguiente de 1790, seguramente para que estuviera terminado sin retrasos para la fi esta de la parroquia el 8 de septiembre.
Los curas se obligaban también a cubrir la alimentación del maestro durante el tiempo que durara en ser armado el órgano, así como a costear los gastos del transporte de sus componentes desde Puebla, ya que tenía, según la misma escritura, avanzada su construcción.
En el proyecto anexo que la escritura dice ser un "apunte simple fi rmado por los otorgantes que ha de agregarse a este registro", se dan las medidas aproximadas de la caja del órgano: de 8 a 9 varas de altura por 5 1/2 varas de frente (es decir 6.68m a 7.52m por 4.59m) 44, las cuales resultan muy cercanas a las medidas reales de la altura y frente de la caja incluyendo las cornisas laterales; por otro lado el fondo de la caja que mide 1.65m, casi dos varas, corresponde a la medida de los costados que fue calculada por el maestro organero "con su fondo correspondiente al número de mixturas que sigue en que estribarán en su respectivo secreto", es decir por el tamaño del secreto, el cual apunta, será construido "de buen cedro y bien acondicionado", agregando que "la expresada altura [de la caja] es inclusive la talla u ornato", es decir incluyendo a los ornamentos calados que rematan a cada uno de los 7 "castillejos volados", cuya parte superior sirve de peana a igual número de esculturas policromadas de fi guras femeninas que portan sendas cornucopias y de cuyos pabellones emergen fl ores y frutos, una octava escultura representa a una niña pequeña que también lleva su cornucopia y se encuentra sentada en el castillo central de la cadereta ornamental.
A continuación del listado de registros o mixturas, avisa que todas estas familias de tubos se encuentran "bajo el sistema de 58 teclas, el que comienza desde el signo de Gsolrreut [Gesolreut], que es una 4a abajo del sistema conocido y regular en todo órgano [es decir en Cesolfaut], circunstancia de las más apreciables que pueda tener el expresado instrumento", este órgano tiene un manual partido o de medio registro y aunque su teclas y tal vez la reducción no son originales, conservó el número de 58 y su extensión (Sol2-Mi7), lo cual para su época y contexto resultaba verdaderamente excepcional.
Al fi nal el protocolo hace referencia a las aleaciones de los tubos en términos de "la fi nura del metal" de que están hechos, lo que podemos interpretar como de una mucho mayor proporción de estaño por sobre la de plomo, en relación a haciendas y ranchos, así como de sus propietarios en la Villa de Atlixco de esta época, se puede consultar en ACCP, Papeles varios, L. 8, f. s.n.
44 Tomamos la medida de la Vara Castellana con su equivalencia a 83.59 cm. la usanza convencional45, no así, desde luego, para los tubos de Nasardos y Corneta por razones de color del sonido.
El constructor concluye -apegado a la teoría-que el órgano será "animado con el viento de tres fuelles de marca, con sus correspondientes tamaños" los cuales seguramente eran de tipo abanico con palanca, proporcionales a la dimensión de este tipo de instrumentos de 13 palmos 46, para hacernos una idea, podemos citar a fray Pablo Nassarre quien informa puntualmente que los fuelles para este tipo de órganos deben ser de "diez palmos de largo y cinco de ancho, debe tener un geme con poca diferencia cada ángulo de la estancia abierta, en la suposición que ha de ser en cuadro", el contrapeso de cada fuelle de dichas proporciones debería ser "lo bastante el de poco más de dos arrobas", asimismo el conducto o portavientos que lleva el aire al secreto "en la suposición de que ha de ser cuadrado, basta que tenga cada uno un geme de ancho" 47.
En términos generales podemos considerar que para la iglesia de Atlixco fue fabricado un órgano de 13 palmos (8'), de un teclado manual y de medianas proporciones, del orden que fray Pablo Nassarre denominaba "de segunda especie" 48, cuya columna armónica y tímbrica está estructurada a partir de grupos básicos de registros y sus consonancias, que le confi eren una disposición y tamaño más o menos convencional para los usos y necesidades litúrgico-musicales de un templo parroquial, cuyas dimensiones arquitectónicas rebasan el común de las iglesias del antiguo obispado de Puebla, no obstante, dicho instrumento era poseedor de notables características de ingeniería constructiva, propias de la organería desarrollada por Manuel José Chacón, que le daban una muy buena capacidad sonora y una particular, económica e inteligente combinación de registros partidos y medios registros que tenían, desde luego, sus antecedentes en un diseño usado y probado mucho tiempo atrás por la organería española, cuestión que fray Pablo Nasarre, por ejemplo, describía en estos términos:
ISSN: 0211-3538 "En los [órganos] que tienen el fl autado de trece palmos, que son los que más común y ordinariamente se hallan, llevan después del fl autado principal otro registro en octava, el cual está en proporción dupla, y tiene el caño mayor, como seis palmos y medio.
Después se sigue otro registro en especie de docena, el cual está en proporción tripla con el fl autado mayor, teniendo tres partes una.
Después debe llevar otro registro en especie de cuadrupla, teniendo cuatro partes del fl autado una, éste.
Debe llevar otro después en especie de decinovena, la cual es de proporción séxdupla, teniendo de seis partes una del fl autado.
Después de estos registros se sigue el de lleno, que en unos órganos es de más número de caños, que en otros (y esto se ha de medir según la capacidad del templo), lo común es llevar cuatro, o cinco caños por punto.
Si son cautro, poniendo el primero en especie de decinovena, puede haber dos en ventidocena, y uno en ventiseisena.
Si fueren cinco, pueden ser la misma composición, añadiendo para el quinto la especie de ventinovena.
También será buena composición, si los dos caños primeros estuvieren en ventidocena, y no habiendo de llevar mas que cuatro, el tercero en ventiseisena, y el cuato en ventinovena.
Y si hubieren de ser cinco, se dobla la ventiseisena.
Cualquiera de estas dos composiciones hace muy brillante y claro el lleno" 49.
Efectivamente, conforme a la tradición y a la teoría, nuestro instrumento por su dimensión y proporciones tiene como base de sus registros el "Flautado Mayor" de 13 palmos u 8', registro fundamental y simple de mano izquierda y derecha con tubos de tipo labial; "correspondiente a éste [registro] seguirán las demás mixturas, según arte en lo interior de la caja", es decir continuando dentro de los Flautados con el registro simple de "Octava Clara" que es otro registro natural o de consonancia perfecta de 6 1/2 palmos o 4' dispuesto a extensión completa, cuya tesitura de tenor se ubica a una octava diatónica sobre el Flautado de 13 ("en proporción dupla").
A éste sigue la "Docena Clara", registro de composición grave, de una hilera simple, cuya longitud mayor es de 4 palmos o 2 2/3', y su tesitura armoniza a una docena natural u octava y media sobre el Flautado de 13 ("en proporción tripla"); en el orden establecido, aparece otro registro de composición de una hilera simple que es el de Quincena del Flautado, en nuestro caso "Quincena Clara" de 3 1/4 palmos equivalente a 2' de longitud, con un intervalo de quincena diatónica y natural o dos octavas arriba del Flautado de 13 y correspondiente a 1/4 de longitud de éste ("en especie de cuádrupla, teniendo cuatro partes del fl autado una"); le sigue la Decisetena del Flautado que Chacón denomina solamente "Decisetena", también de una hilera de tubos a partir del de 2 1/2 palmos o 1 3/5' pies en proporción al Flautado Mayor y con 17 puntos sobre éste, es también un registro simple y de composición con extensión de mano izquierda y derecha; concluye esta serie de hileras simples la "Decinovena" que es la más aguda de ellas y lleva también la extensión completa, su intervalo es de 19 puntos naturales sobre al Flautado de 13, a proporción de casi 2 palmos o 1 1/3' ("de proporción sexdupla, teniendo de seis partes una del fl autado") 50.
Cabe añadir que el califi cativo "Clara" en los primeros registros alude más bien a su timbre característico frente a sus antónimos de color de sonido más bien de tipo oscuro: "Parda", "Nasarda" o "Bastarda" que veremos más adelante.
En la disposición de las diferentes registros el maestro organero continúa su listado con uno de los más característicos del órgano que es el de Lleno de los fl autados, al que agrega deberá ser un "Lleno de tres caños por punto según arte" en ambas manos, es decir de tres tubos por tecla o por nota, cumpliendo de esta manera con las recomendaciones teóricas, por otro lado el constructor no anota la especifi cación de sus tesituras ni la de sus reiteraciones o aumentaciones, sin embargo, la tesitura inicial de estos tubos en realidad es la que seguiría al último de los registros simples, por lo tanto en nuestro caso serían la Veintidosena de tesitura de 1', la Veintiseisena de 2/3' y la Veintinovena de 1/2', que conforman los armónicos 8, 12 y 16 de la serie del Flautado Mayor.
No obstante tiempo atrás, el tratadista Nasarre señalaba acerca del Lleno "que es lo sufi ciente de tres caños por punto: uno en especie de decinovena, otro en veinteidosena, y otro en veintiseisena" 51 aclarando que "estas especies se han de entender con el fl autado de treze palmos, no con el que lleva de seis y medio dicho órgano".
Se trata de un registro compuesto formado de varias hileras de tubos que en su función "deben ir en diferentes especies, y se reduce a compuestas de octavas y quintas, unas más remotas que otras" 52.
Siguiendo con los registros partidos de ambas manos, Chacón propone en su proyecto incluir un mínimo grupo de Nasardos, cuya familia tímbrica (de tipo nasal, no brillante, y sin embargo muy sonora y acornetada), es la segunda en importancia en este tipo de órganos, esta especie de mixtura era también denominada "bastarda" y de ella Nasarre también recomienda que "conviene sea la mayor parte de plomo, porque el sonido sea oscuro [...]
Semejante especie de cañutería fue práctica en los órganos para cornetas, y para los registros llamados Nasardos, y también para los fl autados tapados.
Llegan al tono de otros caños, no obstante que son más cortos, porque son más anchos, y todo lo que se les quita de longitud, se les da proporcionadamente a la latitud. [...] debe ponerse la latitud de esta especie de cañutería en proporción sexquiáltera, con la latitud de la otra, como dividiendo en dos partes la anchura de la cañutería clara, dar tres a la de esta especie que llaman Bastarda, que lo corto o lo largo del caño, lo dirá el tono en que hubiere de estar." 53 Se trata en el caso del órgano de Atlixco de tres tesituras de tubos de diapasón ancho de la familia de Nasardos simples de una fi la y extensión completa, que el maestro organero tomó como modelo -en su denominación y tal vez en su forma constructiva y sistema acústico-del "órgano grande" de Felix Izaguirre de la catedral de Puebla, asimismo cabe comentar que el orden que asigna a estos Nasardos aparece de igual forma en un listado de los registros de dicho órgano, que como hemos visto Chacón mismo elaboró en 1797.
ISSN: 0211-3538 De esta familia dispone un "Nasardo Mayor" que en realidad es una Docena Nasarda (o Docena Parda según el órgano de Izaguirre) cuya entonación corresponde a 4 palmos o 2 2/3' sobre el Flautado Mayor; un "Nasardo Menor" usualmente conocido como Decisetena Nasarda (o Decisetena Parda) de 2 1/2 palmos o 1 3/5'; y un "Nasardo Mediano" que corresponde a la Quincena Nasarda (o Quincena Parda) de 3 1/4 palmos o 2', completándose así el tercero, quinto y cuarto armónico respectivamente del registro de Nasardos.
En cuanto a los registros externos de lengüeta conocidos como "lengüetería tendida" o "trompetería de batalla" nuestro organero propone ciertas familias que aparentan ser de medio registro en su denominación, mismas que como veremos tienen una correspondencia y/o continuidad tímbrica en ambas manos, el artífi ce las enlista genéricamente como "dos registros de lengua" para la mano izquierda y "dos registros de trompetería" para la mano derecha, con lo que tendríamos en la fachada un mínimo Lleno de lengüetería horizontal de pabellón largo de tipo cónico o abocinado, colocado a dos fi las superpuestas con sus tabloncillos acanalados a la altura del secreto.
Si recurrimos nuevamente a Nassarre para conocer algunas de sus características y proporciones de mensuración y longitud, vemos que "Practicase también en los órganos otra cañutería que llaman de lengua de que se fabrican distintos registros, es de forma piramidal y rotunda. [...]
El registro de Clarín (que ordinariamente es de la mitad del órgano arriba) practican mucho en ponerlo en proporción dupla, dándole doblado de largo, de lo que tiene la extremidad de ancho, y hace muy buen efecto cuando está en esta proporción.
Si se pone en proporción tripla, imitan más al Clarín de Campaña en la voz, pero es menos.
Las Trompetas Reales, el común diapasón de ellas es el de la proporción dupla bipartiens quintas, que es de doce a cinco, dándole de cinco partes que tenga la extremidad de ancho, doce de largo.
Aunque soy de dictamen que este diapasón sólo le debe observar de medio órgano abajo, porque sean más suaves y claros los baxos, pero de medio arriba, en proporción dupla, porque tengan mayor voz" 54.
En el órgano de Chacón el primer par de registros para el ámbito del bajo de mano izquierda, en realidad estaba formado por un Bajoncillo de tesitura o entonación de 6 1/2 palmos o 4', y una Trompeta Real de 13 palmos u 8', y para el tiple en la mano derecha por un Clarín de 13 palmos u 8' y una Trompeta Real también de 13 palmos.
Con estas familias tenemos como resultado dos medios registros bajos y dos medios registros tiples, en cierta forma independientes y con diferentes tesituras, que fueron dispuestos para poder "tañer seguido" en forma de registros enteros o para "tañer partido" a manera de medios registros.
Hemos dejado para la última parte los medios registros que dispuso Chacón en la construcción de este órgano, en primer término tenemos el caso de un "Flautado de madera pardo" de entonación de 13 palmos en el bajo y un "Flautado Bardón" también de 13 para el tiple (registros que en un momento podrían tener cierta correspondencia tímbrica a manera de registro partido de extensión completa).
Asimismo hemos observado en algunos órganos de la región -lo que puede ser un caso aislado-que el "Flautado Bardón" lleva en la mano izquierda caños de madera y en la derecha tubos metálicos de la familia del fl autado tapado (en los que evidentemente se reduce a la mitad su longitud), por lo que podríamos asociarlos por su función y características tímbricas con los registros y tesituras del Flautado Bordón, o del Violón.
Es probable que el término "Bardón" sea una denominación novohispana, en Puebla por lo menos, la primeras menciones que conocemos de este registro y su apelativo las realizó Felix Izaguirre en el contrato para la construcción del "órgano grande" de la catedral de Puebla en 1707, y en el citado memorial de entrega del mismo en 1710.
El constructor agrega "Flauta Dulce" que es un medio registro tiple de mano derecha, y unísono del Flautado de 13, usualmente hecho de madera y a dos caños por punto o dos fi las, que se acompañaría en el bajo por el anterior "Flautado de madera pardo", según Fernando A. de Madrid "La fl auta dulce o travesera se tocará sola con el violón en la mano izquierda, porque si se tocase con otros registros, éstos cubrirían sus voces y no tendría lucimiento alguno"55.
Para concluir en la escritura de obligación nos resta la familia de las Cornetas que es una mixtura de tubos de labio.
De estos registros Nassarre nos dice "Compónense las cornetas de fl autado tapado (en unisunus del treze), de octava, docena, quincena y diecisetena, aunque dobles estas dos especies últimas en las cornetas, que se hacen de mucho cuerpo. [...]
Pónense también en registros sueltos, y a parte cada especie de consonancia, según la voluntad de los fabricantes, son los de esta especie de más cuerpo el sonido, y más obscuro, siendo de todo esto la causa el ser la cañutería más dilatada." 56 Por su parte el maestro Chacón proyectó dos medios registros tiples de corneta, adicionando un secretillo especial para las series de la "Corneta Clara de cinco caños según arte" y para el arca de la "Corneta de Ecos".
En la primera de ellas dispuso -tal como lo comentaba Nassarre-cinco hileras, a tesitura de 8' para el unísono con el Flautado Mayor, 4' para la octava, 2 2/3' para la docena, 2' a la quincena, y 1 3/5' para la decisetena, completando una serie de 5 armónicos; como podemos apreciar no lleva una sexta fi la, cuya decinovena también era común en los órganos españoles de su época, sin embargo, podemos observar que en la organería francesa, por ejemplo, seguían siendo muy usuales las cinco fi las de corneta como lo indica el maestro benedictino Bedos en su tratado 57.
Por otro lado estas consonancias tienen sus correspondientes en igual número de fi las de la "Corneta de ecos" asentada en el interior de su arca, y tenía la función de generar un efecto de cercanía, alejamiento y distancia (elementos de contraste de los planos sonoros que la organería desde el siglo XVII ha considerado en términos de "eco, contraeco y suspensión"), para imitar, combinar o dialogar con la otra corneta, a través de un dispositivo de control mecánico que hacía abrir, graduar y/o cerrar la caja a gusto del organista, quien lo accionaba mediante una palanca, un tirador o una rodillera.
En este caso el organista y teórico Nassarre también observa y recomienda que: "los registros de ecos [...] ordinariamente se elevan del secreto principal en secretillo ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 61-96.
ISSN: 0211-3538 aparte, recibiendo el aire por los conductos, tantos como puntos lleva el registro.
Hácese una arca toda cerrada, la cual incluye en sí toda la cañutería.
Ésta se ha de hacer con arte, que imite en la forma al orden con que está encerrada la cañutería, tanto que tenga un palmo de altura su cóncavo, o poco menos más que los caños, y dilatada cuatro dedos más, para que estando cerrada no desafi ne los registros que están dentro.
Se ha de disponer con tal arte, que con facilidad pueda el organista cerrarla y abrirla, para que se pueda imitar bien el eco" 58.
En las últimas tres décadas ha cobrado un especial interés en el ámbito musical mexicano, entre algunos estudiosos académicos y por parte de un creciente número de restauradores, más o menos especializados, el registro, estudio, restauración y conservación de los viejos órganos tubulares que forman parte del patrimonio cultural de México, considerados como bienes muebles y cuya gran mayoría al localizarse dentro de inmuebles eclesiásticos en buena parte del territorio nacional, se constituyen asimismo como bienes federales.
En los estados de Oaxaca, Puebla, y Tlaxcala, que cuentan en conjunto con un asombroso acervo de más de 400 instrumentos de los siglos XVII al XX, ya se han iniciado algunas acciones para su registro y conservación, entre ellas, los trabajos de restauración ha sido en cierta medida aislados y lamentablemente no siempre han alcanzado los resultados deseados, por lo que el tema de su protección y marco legal, deberá ser una de la prioridades para los interesados en estos bienes culturales, y desde luego, para las autoridades federales competentes 59.
Asimismo, resulta interesante observar que los órganos históricos mexicanos comienzan a ser estudiados desde diferentes enfoques, disciplinas e interdisciplinas: musicología, organología, historia del arte, conservación y restauración, historia de la ciencia y la tecnología, etc., lo cual, sin duda, se orientará a enriquecer todas las acciones que se emprendan en este campo, ayudará a tomar importantes decisiones durante las intervenciones por mínimas que éstas sean, y fortalecerá en general los conocimientos que sobre tales obras de ingeniería constructiva tenemos, toda vez que se lleve a cabo una adecuada divulgación de las investigaciones y restauraciones que se encuentren en curso o que hayan sido concluidas, con lo cual tendremos un conocimiento detallado del desarrollo de estos trabajos y, en términos sociales, permitirá poner en valor a estos bienes que forman parte un patrimonio musical compartido.
59 Véase los acuerdos, conclusiones y propuestas de Protocolo Oaxaca 2001.
Sumario de los principios para la conservación y restauración de órganos en Latinoamérica, así como Normas para la restauración de órganos históricos en México: Interpretación e implementación.
Oaxaca, Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca, A.C. (IOHIO), 2002.
Sobre los últimos trabajos de registro e investigación en Oaxaca, ver DELGADO PARRA, Gustavo y x GÓMEZ CASTELLANOS, Gustavo: Órganos históricos de Oaxaca: estudio y catalogación, México, Banamex, 1999 y WINTER, Cecilia: "Los órganos históricos de Oaxaca: una ventana al pasado", en Anuario Dominicano, t.
Decreto para nombrar afi nador de órganos de la catedral de Puebla a José Miguel Chacón (30 de mayo de 1776).
[Encabezamiento:] Nos el Obispo, Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de la Ciudad de la Puebla de los Ángeles.
[Al margen:] Constructor de órganos.
[Al centro:] Por cuanto se halla vacante el empleo de afi nador de órganos de esta nuestra santa iglesia y conviniendo nombrar sujeto que lo sirva, en cabildo que celebramos con previa citación a los veinte y nueve días de este presente mes de mayo, nombramos a don José [Miguel] Chacón (maestro de fabricar órganos).
Por tanto atendiendo a los méritos que concurren en dicho don José, a haberse examinado en otra ocasión y reedifi cado el órgano mediano, con que ha manifestado su idoneidad, lo relevamos del examen que se previene en el Edicto que libramos para proveer dicho empleo, y por el presente lo nombramos elegimos y señalamos por Afi nador de los referidos órganos, para que, como tal los cuide y conserve ilesos, afi nándolos todas las ocasiones que sea necesario, de modo que siempre estén en corriente para que el organista pueda tocar cualquier mixtura en las principales funciones y en los divinos ofi cios, siendo e su cargo hacer las composturas precisas, y que no excedan de diez pesos, y por el trabajo que impidiere le asignamos el salario que han gozado sus antecesores.
Y mandamos sea el nominado don José [Miguel] Chacón tenido por tal Afi nador de órganos de esta nuestra santa iglesia, y que se le guarden todos los honores que le tocan y pertenecen.
Dado en nuestra sala capitular eclesiástica de la ciudad de la Puebla de los Ángeles, fi rmado por nos, sellado con el sello de nuestra secretaría, y refrendado por nuestro infrascripto secretario a treinta días del mes de mayo de mil setecientos y setenta y seis años.
El Obispo de la Puebla.
[Rúbrica] [Margen izquierdo:] Se tomó razón a la letra en el libro de decretos corriente a foja 22 y su vuelta, y 23.
[Rúbrica] [Rúbricas del cabildo] [Al centro:] Por mandato de su señoría ilustrísima y el muy ilustre y venerable señor deán y cabildo.
Juan de Vargas, secretario.
[Margen inferior:] Vuestra Señoría Ilustrísima nombra de afi nador de órganos de esta santa iglesia a don José Chacón, maestro de fabricar órganos.
Noticias sobre el taller de organería de Manuel José Chacón, algunos detalles sobre la fabricación de órganos y otros instrumentos (12 de septiembre de 1786).
Don Manuel Joseph Chacón Duarte y Dávila que vive en la calle nombrada de Cholula, casa número 24, profesor de música instrumental, afinador de los órganos de la santa iglesia catedral, ha inventado muchos y diversos modos de fabricar órganos, tanto en lo hermosos de su fachada, cuanto en lo esencial de su interior fábrica: bien entendido, que por muchos cuerpos que estos tengan, y extraordinaria colocación de su canutería [tubos o caños], no hará un solo caño o flauta que sea ociosa en el efecto del sonido: con lo que ese excusará en el defecto que dice haber notado en los mejores que hasta la presente se han construido; los cuales aunque a la vista se presentan hermosos por la bella simetría con la que están colocadas las flautas, muchas de ellas son absolutamente mudas por la incomodidad de los sitios en que están colocadas.
Este defecto, asegura el mencionado, que no tendrán los que promete hacer; antes por el contrario, propone que su disposición sea tal, que por vestidas que sus plantas se dispongan, no habrá planta alguna que no suene.
Demás de lo referido, asegura; que sin faltar a las especies musicales con que en un órgano deben ir colocadas cuales quiera mixturas, según los establecido en el arte, hará hacer otros nuevos efectos a las fl autas en lo extraño de sus ecos, claridad, viveza, y resonancia, tanta, que como mostrará el efecto, excedan a cuantos órganos se han oído hasta el día, y lo que es más, remedando perfectamente a todos los instrumentos de vientos, como fístulas militares, clarines, claritones, fl autas dulces, octavinos, y cuantos hay conocidos hasta el día; como también la perfecta imitación de muchos de los de cuerdas, sin necesidad de ellas, pues todo se ha de verifi car por medio sólo de las fl autas.
Para cumplimiento de todo lo dicho queda empeñado en ir dando noticia en las gazetas posteriores de cada cosa en particular de las propuestas, para que las personas de gusto logren el que les ha de causar la construcción de cualesquiera invención de las predichas, y las que se fueren publicando.
En la actual para dar principio a los prometido, a más de hacer saber que en la citada casa de su obrador se fabrican órganos de diversas especies, y cilindros de todos tamaños, no sólo para el fi n de enseñar pájaros, sino para particulares diversiones de las casas, y estos con [p.
194] tocatas de mucho gusto a el uso y modo de la tierra: promete que en todo órgano de los que hiciere con el prospecto de excusar algún gasto les construirá con un cierto artifi cio, que quedará a el arbitrio del organista, cuyo uso se advertirá en caso que se formalice contrato de alguno de esta naturaleza, con el cual logrará sin quitarse de su común asiento, que le resulte un efecto tan maravillosos y extraño, que ponga en admiración a los más diestros facultativos, y es (sin embargo de haber dicho en todo órgano, pues en los grandes también lo hará) que en lo medianos, que son los más frecuentes, por ser mayor el número de iglesias chicas, los cuales como de reducidos tamaños son de limitadas mixturas, que por lo regular suelen ser ocho o diez, que hagan tal efecto con el antedicho artifi cio, cual lo harían siendo doble el número de mixturas: advirtiendo que aunque de lo dicho es fuerza deducir que el precio de dichos órganos halla de ser mayor, por el costo de este más agregado, nunca llegará a ascender a el que tendrían si el que es de ocho se pidiera de diez y seis, el de diez de veinte, etc.
De todo lo expuesto y de lo que promete el artífi ce en las siguientes, desde luego afi anzará su ejecución con personas de distinción y de facultades de dicha ciudad.
II, núm. 17, pp. 193 Promete igualmente poner en todo órgano de los que nuevamente fabrique, un Violón y Contrabajo, sin dependencia de cuerda alguna, con tal naturaleza y perfección, que aún los inteligentes duden si lo son efectivamente.
De esto ya ha dado pruebas en el órgano que construyó para la iglesia de San Agustín [de Puebla en 1779], pero aún le faltan a éste muchos requisitos para su perfección, que de ningún modo omitirá siempre que se le mande hacer con dichas circunstancias.
Memorial de Manuel José
Chacón solicitando la plaza interina de afi nador de órganos de la catedral de Puebla (6 febrero de 1789).
[Al margen:] Sala capitular de esta santa iglesia y febrero 6/89.
Se concede al suplicante el ínterin que solicita de la plaza de afi nador con las obligaciones y renta con que hasta el presente la ha servido, así lo acordaron los señores de este muy ilustre y venerable cabildo y lo fi rmó el señor deán.
[Rúbrica] Ante mí: Dr. Ignacio Landívar, secretario.
[Rúbrica] Tomada razón de este expediente a fojas 191 del libro de decretos de esta contaduría.
[Rúbrica] [Al centro:] Ilustrísimo y Venerable Señor Deán y cabildo.
Manuel José Chacón Duarte [y] Dávila, constructor de órganos y vecino de esta ciudad.
Como me halla lugar en derecho, hago las protestas legales necesarias.
Ante vuestra señoría ilustrísima parezco y digo: que me hallo en la actualidad cuidando de los órganos de esta santa iglesia por fallecimiento de mi padre don José [Miguel] Chacón, quien sirvió la plaza de afi nador de ellos desde el año pasado de setenta y cuatro [ofi cialmente desde 1776], que se dignó este venerable cabildo consignarle en dicha ocupación.
Ha sido bien notorio que desde su ingreso a ella, acompañé a dicho mi padre, solicitando siempre su puntual desempeño, sin darse exemplar que faltara yo a ir a la santa iglesia cuantas veces se deseaba a este trabajo y servicio, mayormente después de corridos algunos años de su nombramiento en la mencionada plaza, que naturalmente la edad le fue llenando de achaques y enfermedades, por lo que me era forzoso acompañarle, con este más poderoso motivo de no estar en disposición sus fuerzas de resistir el trabajo y fatigas que la ocupación apareja.
Ya se deja entender que habiendo corrido más tiempo y aumentándosele al referido mi padre sus accidentes, hasta llegar a no salir de casa mas de a el preciso cumplimiento de los cristianos preceptos, y esto arrimado a un báculo, era regular que la asistencia de dichos órganos la atendiera yo solo, como lo verifi qué hasta su fallecimiento.
Después de éste he continuado hasta el presente día con igual esmero y efi cacia, haciendo en el relacionado servicio, el uso de mis deberes como ha sido constante en las funciones presentes que por razón del tiempo han ocurrido, en la que no he faltado a dar el acostumbrado lleno a la obligación.
Todo lo cual hago presente a la integridad de vuestra señoría ilustrísima para que elevándolo al grado de mérito, se digne su justifi cación consignarme en el ínterin de dicha plaza.
Por tanto a vuestra señoría ilustrísima suplico se sirva decretar como pido, en que recibiré gracia y justicia.
Manuel José Chacón Duarte y Dávila.
Escritura de obligación para la construcción del órgano de la iglesia parroquial de la Villa de Atlixco (3 de agosto de 1789).
[Margen izquierdo:] Obligación para la obra del órgano de la iglesia parroquial desta villa.
[Al centro:] En la Villa de Carrión, valle de Atlixco, a tres de agosto de mil setecientos ochenta y nueve años, ante mi el escribano y testigos, los señores licenciado don Pedro Manuel de Olañeta, cura vicario [continúa en f.
58r] foráneo y juez eclesiástico de esta doctrina, y doctor don Agustín de Sousa, cura asimismo, por su majestad, de esta feligresía, y don Manuel Chacón, vecino de la ciudad de Puebla, y residente en esta villa, a quien doy fe conozco con expresa renuncia que hacen de las leyes de la mancomunidad como en ellas se contienen, dixeron: que necesitando dichos señores curas de fabricar un nuevo órgano para su iglesia parroquial de esta Villa, lo concertaron con el otorgante, don Manuel, como facultativo que es en la materia, y que ha acreditado con las obras que de este género hay en la ciudad de Puebla y en otras partes del reino, y quedaron convenidos en que ha de fabricar el mencionado órgano, con las maderas, metal, mixturas, tamaño y circunstancias que constan en un apunte simple, fi rmado por los otorgantes, que ha de agregarse a este registro para que salga por principio de la copia, o copias que de este instrumento hallan de darse, y por la cantidad de cuatro mil pesos de oro común, y el órgano que actualmente sirve en dicha Iglesia.
Y de la que ha percibido de presente una libranza de dos mil pesos que a favor del otorgante don Manuel, dio el presbítero licenciado don José Antonio de Garfi as, abogado de la real audiencia, comisario del santo tribunal de la fe, vecino de esta villa, y labrador en su valle, y son los mismos con los que contribuye para dicha obra la generosa magnanimidad del predicho licenciado, un mil quinientos pesos, que los señores curas otorgantes han de darle en todo el mes de octubre de este año, y los quinientos restantes el día que dé entregado el órgano, y cuyas dos partidas le han de satisfacer los señores curas de las rentas de la fábrica de dicha iglesia, obligándose a su cumplimiento y [f.
58v.] a darle un cubierto en cualquiera de las mesas de dichos señores curas, todo el tiempo que durare en esta villa, para armar y concluir dicho órgano, el expresado don Manuel y a quien le han de costear el transporte de la obra desde la ciudad de la Puebla a esta villa, y en el coro de la iglesia de ella, ha de recibir el órgano viejo; y el nuevo ha de estar en alguna manera servible en todo el mes de junio del inmediato año venidero, o antes si le fuere posible, haciendo graciosamente los esfuerzos para verifi carlo, pues gran parte de él tiene construida en el día.
Y baxo cuyas condiciones, tiempo y cantidades se obligan mutuamente los otorgantes a darle el debido verifi cativo, confesando como confi esa el otorgante don Manuel, haber servido la libranza de dos mil pesos de que ha hecho mención, sobre que renuncia decir lo contrario, leyes de no entrego, y su prueba; y obligándose como se obliga, del cumplimiento de lo pactado y bienes, habidos y por haber, y los señores curas lo ejecutan con los bienes y rentas presentes y futuras de la ya citada fábrica; y los tres otorgantes dan poder a los jueces, justicias y prelados que de sus respectivas causas, conforme a derecho puedan conocer, renuncian su fuero, domicilio y vecindad, la ley sit convenerit, con las demás de su favor y defensa, y la general del derecho para que les compelan como por sentencia pasada es cosa juzgada.
Así lo otorgaron y 7.
Recomendaciones de José Manuel Chacón para el cuidado y conservación de los órganos de la catedral de Puebla (s.a.).
Acerca de órganos, refl exiones importantes y algunas notas no menos esenciales.
Que los órganos deben tocarse con frecuencia, o por lo menos una semana uno y otra otro, en obvio del perjuicio que se les sigue, aunque por otra parte le resulte en que contrae el movimiento de los miembros de sus máquinas, pero éste es menos nocivo y por consiguiente más fácil de reparar.
En esta parte hay mucho que decir lo que en caso necesario insinuaré pormenor.
Que para un órgano de la magnitud y circunstancias del nuestro, consabido [es que] debe tener dos fuelles; las razones por que dejo para el tiempo necesario.
Que las ventanas que caen sobre los órganos deben ser tecalis [un tipo de alabastro de la región] en lugar de vidrios: el porqué, se deja ver, que es el riesgo de el agua, con el accidente que no es ajeno de suceder quebrándose la vidriera, y por consiguiente [se recomienda] echar tecali o cortina a las ventanas por donde dan los rayos del sol, el por qué, en caso necesario lo haré ver con física demostración.
Que indispensablemente deben desempolvarse los órganos por o menos una vez en el año, apeando mucha parte de su cañutería [conjunto de caños o tubos], cuando no toda, cuya operación requiere que sea cuando el facultativo [el afi nador] halle por conveniente.
Que quede de tal manera dispuesto el tránsito para los órganos, que sólo los organistas y fuellero puedan entrar con su llave determinada sólo para ellos, y lo mismo el afi nador.
Esta es una de las causas que a los órganos ha traído mucho daño, y por consiguiente a mí.
En este punto hay mucho qué decir en las conjeturas que siempre se me han rodado, pero fundadas.
Que muchas ocasiones, o por lo menos algunas, no se debe templar el órgano aunque esté destemplado, pues sabemos que no es conveniente en todo tiempo recetarle al enfermo porque el no curarlo a veces le es medicina, al caso viene la propiedad; pero sin embargo en lo que es trompeterías, pocas veces debe omitirse el no templarlas.
Esto no me lo han dado los libros específi camente, pero sí para probarlo traen de donde deducirlo, mis observaciones y la experiencia han sido los maestros que me ministran estas reglas, las que físicamente pondré a la vista siempre que se ofrezca la resulta que trae.
Prescindo de otras muchas, como también de las notas que prevengo en obvio de la difusión. |
La relligadura havia tingut tanques de cordill, pero están trencades.
Antonio Casañas" segurament del s. XIX.
[Tono] [a 3 v.], de Zarzoso?, de Duron?.
Sense text [Tono] [a 3 v.], de Zarzoso.
La 2^ Copla: Pues el centro del amar es el llorar [Villancico] Ay qué llanto, ay qué pena, a 6 v., de Sebastián Duron.
El títol en part está retallat [Villancico] A de la esfera celeste, a 6 v., de Jeroni de la Torre.
El títol en part esta retallat [Villancico] Ven, aurora, ven, [a 4 v.], de Paredes Villancico a la Virgen sobre el quarto de Paredes Ven, aurora, ven
Introdúcelo a 4v., la resta a 12v "Al Ssmo.
Villancico a 12 de Aniceto Baylon".
"Obras trabajadas Para el Magisterio de la S[an]ta.
"Himno Quem terra, pontus, sidéra para la oposición de la Sta.
I[glesi]a de Toledo, y fué provisto.
En lo 5 comp[às] se troba Una 2^ entre lo contrait y Tenor y 9^ ab / lo acomp[anyamen]t que, dexant apart si pot executarse dita postura a 3 / Veus, sois reparo en la mala satisfácelo donará al oido, lo que se / dissimulava posant lo acomp [any amen] t a la 4"" del contrait, que de esta ma=/nera o han exécutât diferents Autors y en especial los Organis=/tas.
En la entrada deis dos cors a 14 y 15 comp[assos] avia de estar troca=/da lo 2[n] tercer y lo 3er segon, que sempre se suposan las Veus del 2 mes / agudas que las del 3.
Al 19 comp[às] lo tiple y contrait del p[rime]r cor comen=/zaren una fuga en 6"" baxa y no la proseguiren.
En lo Vers Potens in / terra, está aquesta molt movediza y mes en lo ayre que en lo que ex=/pressa sent la Música tan disminuida.
[13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es perà no dexarà de percibirse / [fol 51r] aquella dissonància, ys veu no estar ben ordenadas las tres / Veus.
La repetido de benedicetur deis dos cors en lo 35, 36 y 38 / comp[assos] [anyamen]t en d, la solre que no al sustentât / de f, faut.
A 107falta la imperfecta al 2 cor. /En lo 12 y 13 complassos] del Gloria Patri ignoro lo motiu de pujar / los dos baxos a G, soreut (sic) y que los Tenors ajan de ser mes / profundos, tampoc no entench aquella 3^ menor al alzar del / 43 complàs], que lo estil és al contrari. en lo mateix alzar / del comp[as] falta la postura de 6^veu a 8.
A 49 al alzar falta / lo mateix puesto de 6^ veu dos vegadas a 12. en moltas parts /de estas obras falta lo de 9" veu, no ô culpo per no es=/tar molt admés en España, y me apar que ab poca rahó /pues falta una consonancia tant principal y sonora a/12 veus, discorro que lo motiu és los mais colps que se segue=/xen de ella entre las veus particulars de diferents cors.
Re=/paro quel tinc per sobradament escrúpulos.
Al 12 comp[às] cantan sis Veus que las tinc estan en G, solre=/ut faltan la S^^y la 5"".
Desde 39 fins a 56 se repeteix demasiadament la lletra / in Deo salutari etc. A 63 entra lo intent lo tenor del 2 cor / ab alguna violencia y ab la matexa lo contrait y tenor del / 3r cor y no aventhi precisió, encara que no encontre ab ningu=/nas reglas, falta a la perfecta correspondencia ques'dehuen / tenir Unas Veus ab altras (mentres se puga) en tots los intents / que s'empreñen en qualsevol composició; esta circumstáncia / notada aquí está practicada en molt as parts de estas o=/bras.
Al 73 Una de las 8 Veus que vaja de la 5^ a la 10^per es=/cusar posar al contrait del 2 cor en 8^ del sustentât en que está / lo baix del 3r cor, cosa reprovada per n[ost]res autors antichs.
A 89 falta la de 7"" Veu rime]r cor avia de estar a la 8"^ del tenor, y passa-/va a la 5^y de ésta a la 3^ que era mes propri y mes cantable, que no de / la manera que está.
Al 11 comp[às] del menor, lo tiple p[rime]r del p[rime]r cor devia en-/trar enf faut com esta en tot lo que se segueix y aquí ab mes raho, /pues estava en consonancia del acomp]anyamenjt.
Lo / demés fins al final del Estri]bill]o no y ha res que notar sí sols la /fredor ab que acaba; Pero queda esmenat ab lo quatre de las co=/plas que en ma opinio és dels millors y ha en totas estas / obras.
He gustat molt Veurer estas obras per lo ben tre=/balladas que estan y la bona cadencia de ellas, assegu=/rantme la tua gran aplicado tant necessàriaper lo / desempeño del of ici, perd instantme la obligado y los de-/sigs de tos majors crédits dec dirte lo que en ellas he re=/parat nécessita de perfeccionarse en las que de aqui en avant / emprengas, explicaré mon sentir; si te agrada podrás seguir=/lo, y si acás se encontra ab ton dictamen podrás dexarlo, que / no tinc tanta satisfácelo de ell que tel propose per regla cer-/ta / Lo mes reparable en estas composicions és la falta de / Varietat tant encomanada, ésta per a lograrla, se deu saber [fol. 54r]
Devian / algunas de estas obras adornarse de fugas ô / canons que son de las habilitats de mes primor si / se logra unirlas ab una plausible armonía; ajus=/tanthi a ellas en la ocasio oportuna alguns empe=/ños de baxos de distincts cors que és ahont se Veu la / bona collocacio de las Veus y lo bon modo de cantar / de ellas procurant sia fàcil y que en cada cor quede / la consonancia plena évitant los Unísonus en cada / un de ells, estas circumstàncias també son una gran /part de la Varietat. / He explicat sencillament mon sentir, que cree és lo / quem demanares, sino se conforma ab lo teu, nol'/ seguescas, si se ajusta ab ton dictamen y te apar/pot ser útil a tos crédits abrazal', assegurante que / ni de reprov arlo formaré quexa, ni de seguirlo / ne tindré Vanitat. |
Bajo el título Libro de organistas valencianos, se encuentra en la Biblioteca de Catalunya un volumen manuscrito de principios del siglo XVIII^ que recoge una importante muestra de repertorio para teclado de esta época, y, en especial del sucesor de Joan Cabanilles en la catedral de Valencia, el organista Vicente Rodríguez^.
La presencia de estas obras cubre un período de vital importancia en el desarrollo de la música para teclado en España, en el que se refleja la desestabilización del estilo y de las formas propias del s. XVII junto con las nuevas posibilidades que brinda la utilización de una escritura tonal asentada en las nuevas vertientes estilísticas del s. XVIII.
La relación de obras que contiene el manuscrito M1012 es la siguiente:
Volumen con pastas de piel blancas, de 25 x 17 x 3 cm., que consta de 169 páginas de escritura en sentido horizontal, en sistemas de tres y dos pentagramas, según las obras.
La obra para teclado de V. Rodríguez publicada hasta ahora comprende seis Pangelinguas [
Partido de mano izquierda de Mn Vte.
Entre estas obras tenemos una muestra del cambio estilístico que afecta al principal género desarrollado durante siglos en España: el tiento; otras reflejan las características de un nuevo modelo poco cultivado por nuestros organistas como es la tocata"^, y, finalmente, otras apuntan hacia la tan controvertida aparición de la sonata para teclado.
Sin duda la Sonata de Pedro Rabasa, supone una referencia importante en relación a las escasas sonatas para teclado conocidas con certeza de este período, entre las que hay que destacar las Treinta tocatas para címbalo de Vicente Rodríguez fechadas en 1744.
Un denominativo común que engloba el carácter de todas estas piezas es su destino instrumental, el órgano.
Es importante tener en cuenta este elemento a la hora de explicar su escritura, tan diferente por ejemplo de las sonatas para clavicémbalo del mismo Rodríguez.
Las posibilidades de registración y sonoridades del órgano así como el entorno en el cuál dichas piezas serían interpretadas puede responder muy bien a la elección de un estilo más austero, de formas más 'arcaicas', con una predilección por los principios tientísticos, tales como extensión de la glosa, apego a los giros modales o al menos a la ausencia de planificación tonal, reiteración del material que no se articula en un fraseado, la variación como eje de extensión del material, etc. En suma, un mayor apego al estilo tradicional.
No obstante recogen en muchos aspectos una liberalización de los rasgos que regían en este tipo de piezas en una época anterior y que las aleja del estilo anti-CO o atado.
Con ello se destruyen elementos básicos del que fuera el "tiento" clásico, a la vez que se realiza una fusión entre la'tocata-tiento' que presagia sin duda los nuevos aires del estilo moderno.
El estilo antico está asociado a la música de iglesia y a la escritura imitativa.
La melodía presenta un carácter serio, con pocas elaboraciones y no admite ornamentaciones ni desmembraciones de su línea en pequeños fragmentos^.
Por oposición, el estilo moderno en la música para teclado es el equivalente al estilo galante, llamado también estilo libre o desatado.
Se caracteriza por elaboraciones de la melodía, dividida en pausas o interrupciones; un mayor cambio en los elementos rítmicos y sobre todo por la configuración de frases melódicas y una armonía menos entretejida.
Newman hace una interesante distinción entre primer y segundo estilo galante.
El primero no supone una ruptura con el espíritu barroco, pero sí una relajación de sus procedimientos compositivos [tales como el uso del movimiento motor -basado en un motivic play-] y una simplificación de la técnica que se ve favorecido por la búsqueda de lo agradable, de una expresión más superficial.
El segundo es ya claramente antibarroco, en concepto y carácter.
La melodía rompe su línea de continuidad y adquiere una configuración, desgajándose en inquietos respiros marcados por pausas y semicadencias; se hace un uso constante de trinos o de ciertos manierismos, como sincopaciones y refinamientos de articulación y dinámica; la armonía se hace menos variada, de ritmo más lento y la modulación menos excesiva^.
A través del análisis de las piezas más representativas del MI012 se pueden extraer los elementos de este cambio estilístico que se produce a principios del s. XVIII, mediante el cuál se renueva la escritura organística y los géneros que le eran propios.
Tocata de mano derecha (V. Rodríguez)^
A pesar de esta denominación como tocata es una obra de concepción tientística, tanto en estilo como en estructuración.
Resulta un ejemplo claro de la ambigüedad entre el título de la obra y su contenido.
Está estructurada en dos partes contrastantes, en la característica alternancia de tempo C y 6/4, con variación rítmica de la idea inicial al comienzo de la segunda parte [ej. 1 y 2)].
Este es un principio de seccionalidad y unificación de la obra que aparece utilizado con frecuencia en los tientos de Cabanilles^ y que denota la influencia de la canzona variativa para teclado, tan cultivada An M, 51 en la escuela napolitana [Giovanni da Macque (1548/50-1614), Giovanni M^.
1: Tocata de mano derecha, (V. Rodríguez), cp.
En otros casos sólo aparece una relación temática entre algunas de sus secciones, como en el t.
Nasarre también emplea este principio en su tercera Tocata de segundo tono (relación temática entre la V y T sección C-6/2), así como en V. Hervás (Tiento partido de mano izquierda: C-6/8; Tiento partido de mano derecha: C-3/2).
[4] La segunda parte demuestra de nuevo el lenguaje del tiento, como se observa en el desarrollo lineal de las voces y la reaparición de la glosa de forma ornamental [ej. 5].
En la cadencia final de cada parte [ej. 5 y 6] se produce un giro de 5^ disminuida (fa-si, acorde de T menor) que resulta muy arcaico: Ej.
5: Tocata de mano derecha, (V. Rodríguez), cp.
Lo más llamativo de esta pieza es su fuerte carácter modal.
El material se desenvuelve de forma divagante, sin articular y con una fuerte ambigüedad e indecisión en sus breves focos tonales, aparte de resultar pobre por su ausencia de contenido temático.
Su estilo arcaico contrasta fuertemente con cualquiera de las más precarias sonatas del mismo compositor, y, en mayor o menor medida también con el resto de obras que veremos a continuación del citado manuscrito M1012.
El primer tiempo se inicia con una sección introductoria que usa una figuración rítmica que no es la propia del tiento, (X3) sino que corresponde más bien a la idea de tocata^^.
En contraste con ésta, se prosigue con un desarrollo horizontal de pasajes de glosa encabezados por un típico motivo de canzona tan frecuente en muchos tientos de Cabanilles.
La figuración melódica de esta sección del segundo "movimiento" es más vertical, con un claro predominio de las relaciones acordales.
El avance tonal se logra a través de progresiones modulantes en caída de quintas [ejs.
9: Partido, (V. Rodríguez), cp.
Se encuentra, no de forma tan insistente, en la segunda tocata (Tocata de primer tono) de Nasarre [LLORENS, J. M^, tres tocatas] y en la Tocata italiana de 5° tono de Antonio Tormo [BC, MlOl 1, fol. 77v] y el mismo V. Rodríguez la usa en la Tocata de 4" tono del ms M1012.
Es esta sección la que más llama la atención, porque se mueve plenamente en un contexto tonal y desarrolla una figuración motívico-acordal que confiere una nueva consideración estilística de la obra.
El pasaje que se inicia en el compás 177 [ej. 11], de avance cromático, resulta muy similar a la Sonata XXIX del mismo autor, pero de concepción claramente distinta.
Mientras que en el Partido resulta un pasaje contrastante, sin funcionalidad estructural, Ej.
11: Partido, (V. Rodríguez), cp.
12] adquiere un verdadero protagonismo temático; se reduce al máximo la textura y se dispone de forma desenvuelta a lo largo del teclado, con lo cuál este diseño gana en expresividad y adquiere mayor fuerza rítmica: Ej.
Parece lógico pensar que esta obra fue compuesta con anterioridad a la Sonata XXIX, cuando el compositor se hallaba en los albores de su búsqueda hacia un nuevo lenguaje.
Pero también puede responder a un deliberado criterio de aplicar una misma idea a un contexto diferente, amoldándose en el caso del Partido al carácter del órgano.
Si bien la denominación de esta obra como [tiento] Partido alude claramente a la división del teclado del órgano ibérico, así como al carácter de tiento que presenta el primer tempo, no cabe duda de que estamos ante un claro ejemplo de fusión de ambos tipos compositivos, tiento y tocata; y que la segunda parte en ritmo temario es ya un perfecto modelo de tocata, que se aleja totalmente del estilo tradicional.
Un claro ejemplo de ambigüedad estilística tan frecuente en la música de teclado a comienzos del s. XVIII.
Tocata de 4^ tono (V. Rodríguez) ^^ Sus tres secciones (C, C-12/8) configuran dos movimientos, ya que las últimas van unidas bajo la indicación de Allegro.
El primer movimiento [ej. 13] emplea el mismo esquema rítmico punteado del Partido (XS): Ej.
13: Tocata 4^" tono, (V. Rodríguez), primer tiempo, cp.
El Allegro se inicia de forma totalmente tientística [ej. 14], con un tema de carácter imitativo basado en notas repetidas al estilo de la canzona.
[8] Resultará muy interesante comparar el estilo y estructuración de las tocatas anteriormente vistas con una de las tocatas del mismo Vicente Rodríguez que figura en otra fuente, (copia de un período anterior, dado que contiene piezas de Cabanilles): el manuscrito MlOll (BC)^^.
Se trata de la tocata titulada Tocata ala ytaliana con clarines (MlOll, fol. 106v-108r), que pasamos a comentar.
El comienzo de esta obra [ej. 20] está basado en el Concierto I de Corelli, Op.
La disposición en secciones contrastantes según el modelo de la sonata da camera, así como el uso de secuencias modulantes por quintas, habla de la influencia de Corelli.
20: Tocata a la italiana, (V. Rodríguez), cp.
Pero esta tocata discurre melódicamente de forma muy distinta al concierto, y sustituye las típicas figuraciones violinísticas del compositor italiano por floreos de tipo-glosa [ej. 22] que descubren la tradición hispánica de V. Rodríguez: Ej.
22: Tocata a la italiana, (V. Rodríguez), cp.
El resto de la obra desarrolla un discurso de carácter puramente ornamental, ausente de contenido melódico-temático (tal como se ve en el ej. 22) que es precisamente el que la asemeja a las obras anteriores y que nos permite justificar su consideración como tocata.
La utilización de esta glosa presenta ciertos avances en relación al modelo que empleara su antecesor Joan Cabanilles, al encuadrarse en misurables secuencias reiterativas, o al usar las figuraciones escalísticas reforzadas tonalmehte con los acordes fundamentales [ej. 24].
Sin embargo hay que destacar que el mismo V. Rodríguez en sus sonatas para cémbalo abandona totalmente esta figuración interválica a base de floreos {circulatio), que no funcionan como "acompañamiento" ornamental, sino que son el material mismo sobre el que se asienta la obra, prefiriendo por el contrario un material más elaborado, basado en un desarrollo bien temático bien motívico, pero de configuración armónica y cuyo impulso extensivo radica en los ejes del principio tonal.
Tocata de ecos y contraecos para clarines de 5° tono de mano derecha En esta obra destaca su tema, muy sencillo, al estilo de la batalla: Ej.
25: Tocata de ecos y contraecos, (Anónima), cp.
La obra, por tanto, resulta una tocata tipo batalla -organística por excelencia-a la que se añade como nota curiosa un Minuet final -danza cortesana en su origen-, que denota así una paradójica mixtura entre el mundo da chiesa y da camera.
Tocata de mano derecha de 8** tono ad Libitum^^
Esta obra se estructura de forma seccional: 3/8-12/8-6/8 y 3/8 {Minué), pero como se vera, la tercera y, por supuesto el Minuet (que figura indicado como tal) funcionan como verdaderos movimientos.
Si bien todas las "secciones" están unificadas al retomar en su comienzo la idea inicial [ejs.
31-33], se da en ellas un ritmo temario de tipo danzante que aleja la obra del espíritu del tiento.
Las tres primeras responden a las características de la tocata-tiento: uso de figuraciones tocatísticas, entrada imitativa de las voces y uso reiterativo de la cadencia como recurso de enfoque tonal.
31: Tocata.., ad Libitum, (Anónima), cp.
El peso de la tradición organística hispánica se refleja en esta predilección por la reiteración constante de una misma idea en torno a la cual se extiende la obra, así como en la indi- cada limitación en el uso de las modulaciones o su inclinación a no ajustarse a un plan determinado.
La segunda sección nos retrotrae de nuevo al tiento de Cabanilles por su entrada en solitario de la idea inicial, variada rítmicamente en la característica sucesión de tresillos en ritmo de giga [ej. 33].
En el compás 70 se introducen nuevos motivos [ej. 36] cuya reiteración mantiene la tensión del discurso: Ej.
Es una técnica aplicada con mucha frecuencia en la escritura sonatística de V. Rodríguez y sin duda refleja ya la ruptura con el juego de continuidad -movimiento motórico continuo-propio del estilo tardobarroco.
La configuración de pasajes de este tipo se puede observar también en la tercera sección de la obra [ej. 37].
El énfasis que produce la reiteración del motivo sobre el V-IV antes de su definitiva resolución sobre el I (cp.
Esta sección presenta una incipiente forma bipartida (implícita en cuanto que no lleva doble barra y ambas partes están enlazadas; e incipiente dado que su segunda parte sólo se extiende 21 compases, frente a los 36 de la primera).
Curiosamente a los 23 compases de la segunda parte se presenta el retomo del material inicial en la tónica, a modo de rappel du début: se evita una re-posición del mismo material y se da paso a la cadencia final.
Este recurso denota una ampliación del simple esquema binario, sin llegar al ternario, que es en general poco cultivado por nuestros compositores.
Destaca notablemente el caso del organista José Elias, que en varios movimientos de sonatas emplea el esquema ternario propio del aria, si bien sobre el mismo material temático, es decir: A en la T://: A en la D -reexposición de A en la T^"*.
Debemos resaltar cómo en esta tocata se fusionan de manera contrastante, pero a la vez muy coherente y perfectamente unificada, elementos procedentes del sistema compositivo tradicional con otros que, decididamente, sitúan la obra bajo una nueva concepción:
-La conexión con el tipo de tocata-tiento se aprecia en la disposición en partes contrastantes en tiempo y su unificación a través de la idea inicial.
-El modelo de escritura de la segunda parte, en 12/8, en conexión con el espíritu tradicional del tiento en su típica sección final de variación a ritmo ternario.
Pero a la vez hay una liberación de dicho modelo al integrarse el discurso en un planificado avance con tensión tonal.
-Finalmente, la disposición de la tercera sección, -ya no al estilo del tiento sino como un tiempo en forma "bipartida"-y su configuración motívica la encuadran en un modelo estilístico totalmente distinto.
Se trata del estilo galante en cuanto a la ligereza, fragmentación y reiteración tensional de sus motivos, pero sin olvidar que mantiene un continuum mobile más apegado al estilo de finales del barroco, en que las células motívicas se engranan entre sí creando una cadena ininterrumpida -correspondería por tanto al que Newman denomina primer estilo galante-y que se encuadra en el esquema de cuatro movimientos propio de la sonata de cámara tardobarroca.
Hasta ahora no se conocía ninguna obra de Pedro Rabasa para teclado^^.
Es uno de los primeros en utilizar como título el término de sonata y en una época presumiblemente temprana^^.
Su articulación en cuatro movimientos responde al esquema de la sonata da camera, sin embargo no presenta la influencia del lenguaje violinístico propio del concerto del tercer barroco ni del tipo de desarrollo al estilo cantabile italiano.
Pedro Rabasa (Rabassa) nace en Barcelona en 1683.
Su obra conocida hasta ahora comprende una abundante producción de obras vocales y destaca su tratado Guía Para los Principiantes, Que dessean Perfey donar se de la Compossicion de la Mussica (...) 1767.
[BONASTRE, F., MARTIN MORENO, A. y CLIMENT, J., Guía para los Principiantes.
El hecho de que el compositor abandonase la ciudad de Valencia en 1724, nos lleva a pensar que esta sonata, dada la procedencia del manuscrito, en el que figuran sólo obras de organistas valencianos, fuera compuesta por Rabasa cuando todavía se encontraba en dicha ciudad, y por tanto en una fecha bastante temprana.
Como es propio de las danzas, presenta forma bipartida: la primera parte, en Si m, avanza en secuencias modulantes hacia el relativo mayor, con cuya cadencia perfecta se concluye.
La segunda parte de Mi M a Fatfm, y regresa a Si m.
En la obra de Rabasa destaca la constante reaparición de la idea inicial, [ej. 47-49] como si se tratara de una obra variativa sobre un mismo motivo-temático: Ej.
Semejante a la Sonata XXIX de V. Rodríguez [ej. 50], sin embargo en ella esta idea se halla más trabajada, se borra el carácter recurrente con que Rabasa la reutiliza a lo largo de su sonata, y resulta además una obra más elaborada en función de la forma bipartida.
Salvo el caso de la tocata italiana, estas obras de V. Rodríguez del ms. M1012 responden de forma externa a la estructuración derivada de la canzona y que por extensión se aplica al tiento y a la tocata: dos o tres secciones en contraste rítmico con interrelación temática entre ellas mediante la variación rítmica de la idea inicial.
El carácter retrospectivo de algunas entradas imitativas, en ritmo de canzona, contrasta con pasajes de desarrollo en los que su secuenciación en caída de quintas apunta a un contexto tonal.
Un curioso ejemplo de la ambigüedad estilística de este período se ve en el Partido, con la presentación, cara a cara, de ambos principios estilísticos citados, en esencia opuestos.
La articulación del discurso responde casi generalizadamente al predominio de la glosa.
Esto supone que la segmentación marcada por los patterns secuenciales, no crea en realidad motivos de contenido temático ni melódico, sino de configuración ornamental, escalística.
El carácter de tensión tonal y verticalidad de las obras se ve relegado por esta linealidad del material que desarrolla la parte de glosa.
En los puntos de apoyo el bajo define focos tonales de forma muy rudimentaria, con tríadas que realzan los momentos cadencíales.
Las obras anónimas de este manuscrito se sitúan en una línea paralela a la de V. Rodríguez: una simbiosis estilística en la que se combinan elementos de raigambre bien tocatística, bien tientística, con ciertos elementos del nuevo estilo.
No obstante, el único modelo en el que se hace una verdadera concesión a estos elementos es la Tocata de 8^ tono ad libitum.
La Sonata de Rabasa adopta el modelo de la sonata da chiesa, pero no con una forma seccional (tal como hace V. Rodríguez en su Tocata italiana) sino que está estructurada en cuatro movimientos.
Los focos tonales aparecen claramente evidenciados, reforzados por su configuración acordal.
Esta asume una densa textura en el Adagio, mientras que en los Allegro se prefiere su desglose en motivos de carácter más cantabile, galantes, de fuerte tensión armónica.
La reiteración de estos motivos de forma suspensiva, supone una segmentación del discurso en la línea del primer estilo galante, y anticipa un modelo de desarrollo expansivo del material que también desarrolla V. Rodríguez en sus sonatas para cémbalo (Sonata XIX, XVI y XXIX).
Comparar estas obras para órgano de Vicente Rodríguez con su colección de sonatas resulta un claro ejemplo de la doble vertiente estilítistica que caracteriza su producción para teclado.
Por un lado este repertorio de tiento y tocatas que incorpora las innovaciones estilísticas del estilo moderno sin perder una fuerte conexión con los modelos tradicionales característicos del estilo antico.
Mientras que en sus sonatas el principio compositivo básico responde a unos cánones totalmente distintos: muestra una plena concepción tonal y un diseño melódico-armónico que refleja un claro avance estilístico.
Semejante dualidad estilística no debe resultar extraña, sino que es también una de las características propias de este período de finales del s. XVII y principios del s. XVIII, en el cual se conjuga la herencia del estilo polifónico propio del primer y segundo barroco, con la incorporación del estilo tardo barroco de la música concertística instrumental y el desarrollo del nuevo gusto galante que en esencia (y no siempre de forma clara) supone la desintegración del estilo que caracterizara el período tardobarroco. |
teatros han sido los incendios.
Casi todos los grandes teatros de ópera europeos han tenido que pagar un alto tributo al fuego, a veces con un doloroso coste añadido en vidas humanas.
El Teatro de la Santa Cruz (1787), el Covent Garden de Londres (1856), el Teatro Petruzzelli de Bari (1991), que fue objeto de un incendio intencionado, el Gran Teatre del Liceu (1861 y 1994) y, más recientemente aún, el Teatro de la Fenice de Venecia (1996), son algunos de los locales más famosos que han iluminado con sus llamaradas siniestras una noche de su historia.
Hemos traído a estas páginas una curiosa descripción de un incendio hoy virtualmente olvidado: el que afectó al Coliseo de Zaragoza, en el año 1778, en tiempos de Carlos III.
El relato, realizado por el cronista oficial de la capital aragonesa, Tomás Sebastián y Latre, tiene la vivacidad y la garra del suceso vivido por quien lo narra y da detalles sumamente curiosos que son espejo fiel de unas costumbres teatrales y sociales que no dudamos serán de interés para nuestros lectores.
En este artículo reproducimos la parte más interesante de este antiguo texto y hemos conservado la ortografía original, pues su lectura no entraña dificultades y contribuye a conservarle el sabor de la época.
El Teatro de Zaragoza dependía del Hospital de la Ciudad, como sucedía en la mayor parte de las poblaciones españolas, pues en esta época en que la Iglesia todavía ejercía una fuerte influencia sobre las costumbres, la existencia de los teatros se tenía que "justificar" a base de que sus ingresos tuviesen una finalidad caritativa o asistencial.
El nuevo teatro de la Real Sitiada (la entidad gestora del Hospital) había reemplazado la antigua Casa de las Comedias de Zaragoza, que había tenido muchos años de existencia.
Ya en ésta la ópera había sido un género habitual en la ciudad desde hacía por lo menos veinte años; el nuevo local había acogido los espectáculos italianos y era, en la descripción del propio cronista: "reputado por uno de los mejores de España, por la situación, comodidad de entradas y salidas, capacidad para 1300 personas, y buena distribución como demuestra su Planta, à que se juntaba su adorno interior de columnas y pintura que lo hacian sumamente vistoso.
construyo en el mismo sitio en que estaba la antigua Casa de Comedias, que habia levantado el Santo Hospital General el año 1589, con permiso que pidió para ello à la Ilustrissima Ciudad; habiéndose aplicado desde entonces à beneficio de los pobres enfermos todo su producto como de fundo propio.
La Real Sitiada comisiono para la dirección de la obra à su Regidor el Excelentissimo Señor Conde de Sàstago, à cuyo zelo y actividad se debió, que empezándose à trabajar el dia 26 de Mayo de 1769, se representase ya en el nuevo Teatro à 7 de octubre del mismo año."
Desde hacía una veintena de años, la ópera italiana se había convertido en un género muy apreciado del público zaragozano, que llenaba las sesiones de ópera con especial interés.
Como en otras ciudades españolas, en la década de los años 1760 se había aclimatado este género con representaciones de óperas serias de corte todavía tardo-barroco, pero estaban adquiriendo cada vez mayor sufragio del público las óperas bufas de las escuelas napolitana y veneciana.
Sin embargo, igual que en otras ciudades de España,-esta afición no se introdujo sin oposición de los sectores más reaccionarios, que escribieron con sus dicterios un capítulo nada despreciable de la historia de las controversias sobre la licitud del teatro que historiaría en su momento Emilio Cotarelo y Mori\ En efecto, en 1766, un religioso, el R Nicolás Blanco, escribió un libro furibundo: Examen Theológico moral sobre los Theatros actuales de España^, en el que ponía como ejemplo de los peligros morales que entrañaban los espectáculos operísticos la ópera de Galuppi II filosofo di campagna, representada poco antes en Zaragoza, puesto que en ella aparecía en escena una muchacha que desobedeciendo las órdenes de su padre, y utilizando enredos y medias verdades, se las ingeniaba para rechazar el candidato matrimonial impuesto por éste y acababa casándose con el joven de su elección.
Faltaban cuarenta años para que Moratín dijera todo lo contrario en El sí de las niñas,
A pesar de la gravedad de las acusaciones del P. Blanco, no parece que se hiciera cambio alguno en las costumbres teatrales zaragozanas, y en el decenio siguiente continuaron las compañías italianas ofreciendo óperas de todos los tipos, combinadas con otros espectáculos teatrales, en el Coliseo de Zaragoza.
El público rubricaba con su asistencia masiva la opinión favorable que tenía de los espectáculos operísticos.
Pero en 1778 el nuevo Teatro se encontró con su destino en la forma del aparatoso incendio que el cronista nos describe en las páginas siguientes, y que supuso una verdadera catástrofe que alcanzó a todas las clases sociales, pues como consecuencia de las quemaduras falleció incluso el propio capitán general de Aragón, D. Antonio Manso.
Quien la dedica a su Illm° Ayuntamiento.
En la imprenta de Francisco Moreno.
CON LAS LICENCIAS NECESARIAS
En la tarde del dia 12. de Noviembre del año proximo pasado, anadia gravedad y lucimiento al magnifico Coliseo de esta Ciudad un número muy considerable de personas de ambos sexos, en especial de las primeras clases, asi por ser el dia de gala, como porque la Compañia de Operistas Italianos tenia anunciada una pieza célebre con iluminación è intermedios de bello gusto; cuya execucion habia grangeado otras veces à los Actores particulares satisfacciones del Público.
Representábase La Real Jura de Artaxerxes, y concluido el segundo Acto cerca de las seis y quarto, se preparaba acceleradamente una decoración de Jardin, que habia de servir para el Bay le de Las Estatuas animadas, quando por imprudencia o por descuydo de los Mozos que manejaban los bastidores, se inclinó alguna vela acia una fuente que estaba en medio del Jardin, y prendió en ella fuego con la rapidez que era consiguiente à la gran disposición de las materias de que constaban los cuerpos.
Un accidente de esta naturaleza puso à todos los Actores y asistentes en aquel cuydado y movimiento que era regular.
Pero como estaba echado el primer telón, según costumbre, ninguno de los Espectadores tuvo noticia del suceso; pues aunque se percibia algún estrepito y gritería, se creyó todo efecto de los altercados que ordinariamente ocurren entre los que disponen las mutaciones; hasta que saliendo precipitadamente por el lado izquierdo del tablado una Baylarina gritó, foco: aviso oportuno, si no se hubiera malogrado por la turbación y poca voz de quien la daba, en un momento en que no reynaba el silencio que se requería.
Asi no executó sino la curiosidad de los menos distantes, por saber con certeza lo que habia prevenido.
Luego se salió de la duda presentándose el primer Actor, y diciendo en voz esforzada y clara: foco, foco.
Pero apenas se habia retirado dexando la Casa llena de susto y commocion, quando para calmarla salió el Impresario diciendo: Señores no es nada, ya está apagado el fuego.
Y esto se creyó tan cierto por algunos que bolvieron à ocupar sus puestos.
El que lo aseguró estaba persuadido de que era verdad; y lo era en quanto à la fuente que con la mayor prontitud derribaron y deshicieron: mas la turbación, junta al deseo de evitar toda mala consequencia, no le dexaron advertir que el ayre habia elevado las llamas à las bambalinas y telar en que estaban colgados los bastidores.
Consiguientemente ardia ya la parte superior del foro, y comunicándose de alii el fuego à lo restante (lo que se veía con bastante claridad sin embargo de estar aun caído el telón) empezaron las gentes à ponerse en fuga, suspendiéndola solo los que tuvieron por acertado caminar lentamente, por libertarse del tropel inescusable que en semejantes lances suele estorvar los remedios y aumentar las desgracias.
En pocos instantes, y sin grave daño se despoblaron Lunetas, Gradas y Patio à beneficio de las muchas salidas que tenian próximas à la calle.
No las hallaron tan prontas y faciles las personas que habia en los Palcos, asi por la mayor distancia, como porque el cariño, el respeto y otras obligaciones aumentaban las dificultades de salvarse.
Pero aun llegaron estas à ser mayores para las Mugeres que se hallaban en el Gallinero o Cazuela, que era el sitio mas alto de la Casa; pues las que, o no percibieron o por menos temerosas no aprovecharon los primeros avisos, se detuvieron mas de lo que convenia à su delicadeza y situación.
Crecía por instantes la confusion y el riesgo.
Mutuamente se atropellaban y se impedían la fuga las gentes que baxaban de los Aposentos; y los Actores, que habiendo podido escaparse del bolean en que se abrasaba el Vestuario, corrían por los tránsitos buscando la escalera principal.
Todo era suspiros, ayes y gritos, pidiendo socorro à los hombres, y à Dios misericordia.
Todo era susto y horror.
Llego este à lo sumo, quando las arañas de cristal, cortadas las cuerdas por las llamas, cayeron con un estrepito y crugido espantoso; y quando después de encendido el primer telón, el ayre que por la puerta de los Cómicos entraba en el Teatro, no encontrando desahogo por los despedideros le busco por los Palcos y ventanas próximas à la escalera, apagando las luces y llevando consigo globos de fuego y densas nubes de humo fétido.
Entonces la lobreguez acabo de desmayar à unos, y el ayre pestilencial que se respiraba privo de sentido à otros; de suerte que fueron muy pocos los que o por hallarse casualmente en sitio algo defendido, o por una firmeza extraordinaria, se mantuvieron con espíritu; y de ellos cada uno creía ser el único que habia quedado vivo: asi lo persuadió el no tocar sino cuerpos sufocados y el profundo silencio que se advertía por todas partes, sin percibirse ni un suspiro.
En los pocos minutos que sucedían estas cosas, el inopinado y rápido progreso que hacia el fuego comunicándose al Hospital por su immediacion, y amenazando las casas vecinas, dificultaba el atender à un tiempo à todas partes.
Pero como el Señor D. Diego Navarro y Gomez, Cavallero Corregidor de esta Ciudad, que presidia en el Teatro, salió à las primeras voces (aunque con bastante trabajo porque ya las gentes se lo embarazaban) tomó desde luego, con la actividad y prudencia que permitían las circunstancias, las disposiciones convenientes para socorrer las necesidades graduándolas según la urgencia.
Y hallándose alli los Escribanos del Juzgado Ordinario y sus Alguaciles, en un instante se distribuyeron las ordenes para tocar à fuego en la Parroquia mas immediata, que es la de San Gil, y el relox de la Ciudad, que es el de la Torre nueva: (2) se echó pregón para que acudiesen baxo graves penas Albañiles, Carpinteros y Aguadores: (3) se providenció llamar Medicos y Cirujanos: se hizo traer hachas de viento: y finalmente se mandó, que todo genero de oficiales y trabajadores acudieran con azadas y espuertas, para estar prontos à quanto pudiera ocurrir.
Muy à los principios de estas providencias llegaron los Señores Alcaldes del Crimen, y conformándose con las tomadas hasta entonces, añadieron otras según lo pedian los lances, y con infatigable constancia no perdonaron trabajo alguno para atender à los tristes objetos que se les presentaban; contribuyendo à ello el Señor Alguacil Mayor de la Real Audiencia, el Alcalde Mayor de esta Ciudad, D. Luis Gorrón de Contreras, y el Estado mayor de la Plaza que procuro dar por su parte todos los auxilios correspondientes.
Como en las aflicciones públicas nunca faltan personas que señaladamente den pruebas de su espíritu, las hubo también en esta ocasión, pues fueron muchos los que de varios modos contribuyeron al socorro de este general conflicto.
D. Joaquin Texero, Alférez agregado à esta plaza, y Diego Polo subieron por una escalera de mano à uno de los balcones de los que caían à los corredores por donde se iba à la Cazuela; y encontrando algunas Mugeres que pedian socorro (à quienes daba fuerzas la necesidad) las echaron por el balcon à la calle, en la que esperaban ya otros que las recibían para que no cayeran al suelo; y aunque intentaron pasar adelante, el fuego y el humo que se extendía por todas partes los preciso à bajar por donde hablan subido; y las mismas dificultades encontraban en la puerta.
Sin duda por buscarla y huir del riesgo se atropellaban las Mugeres y se cerraban el paso, lo que fue causa de que pereciera un numero bastante considerable.
Mientras continuaban estos en procurar los socorros que les presentaba la ocasión, acreditando en ellos el Oficial Texero su esfuerzo, tesón y caridad; Joseph Frayle, y Joseph Gavas, Maestros Carpinteros, aventurándose al riesgo por libertar à tantos Conciudadanos como velan en la ultima aflicción, tomaron hachas de viento, y con esta luz empezaron à desembarazar la entrada de la puerta de Aposentos, en la que habla tanta gente amontonada que formando una gran baila hacían impenetrable aquel paso; el que era forzoso desahogar para sacar los que ocupaban la escalera, y subir después à los corredores.
Sacaban à unos muertos, à otros heridos, y à los mas medio sufocados; pero no faltaban personas zelosas que luego cuydasen de ellos.
Despejado aquel corto recinto, cuya vista pudiera angustiar al más animoso corazón, advirtieron la imposibilidad de subir por la escalera de la Casa, sin causar grave daño à las muchas gentes que estaban tendidas en ella; y aun sin el de algunas, que habiéndose sostenido vigorosamente hasta entonces no les dexaban baxar, executando su ternura y compasión, y alternando con tristes y fervorosas deprecaciones en llamar à los Santos, en ayudarse à bien morir, y generalmente en implorar el amparo de nuestra Patrona Maria Santissima del Pilar.
Para vencer pues estas dificultades traxeron escaleras de mano, las arrimaron à la barandilla de la principal, con lo que subían por encima de ella y baxaban por las otras.
Huvo algunas Señoras y muchos Cavalleros que no pudiendo llegarles este socorro se determinaron à arrojarse por la caxa de la escalera, fiando en la ayuda de los que entraban à contribuir à esta grande obra; entre los que se distinguieron por su bizarría y animosidad algunos Oficiales Militares que de su resulta han estado expuestos à perder la vida.
Con los que sallan por este medio y los muertos o casi sufocados que sacaban de la escalera (4), se iba abriendo el camino para los corredores; y tres gradas antes de llegar à ellos encontraron al Excelentissimo Señor Capitán General de este Reyno y Presidente de su Real Audiencia, cuyo notorio espíritu y zelo por el servicio del Rey y del Público le detuvieron demasiado en el Palco, persuadido de que su respeto y autoridad contribuirían con sus providencias à atajar el fuego, (5), o por lo menos à evitar el tropel que creyó indispensable si veían que su Exc. dexaba su puesto: por cuya razón lo sacaron muy maltratado del fuego y del humo; de modo que ya fue forzoso llevarlo à casa de la Excelentissima Señora D. Cathalina de Huarte y Silba, porque el Palacio estaba mas distante, y era preciso atender luego à reparar el grande daño que se le advertía.
El incendio habia tomado ya tal cuerpo que casi lo ocupaba todo, y conforme iba estrechando el terreno acortaba también el tiempo para las esperanzas y los socorros; tanto que para salvar algunos pocos no se halló ya otro remedio que el de arrojarlos por la escalera rodando, por si habia abajo quien los sacase al Coso.
Muchas fueron las personas que desde el principio se dedicaron à tan pesada ocupación, conduciendo los estropeados y los muertos à las casas de enfrente, ó dexandolos encomendados en la calle à sujetos que inflamados del mismo zelo, se los arrebataban de las manos.
En todas estas faenas no dexaba de animar bastante la presencia y la voz de algunos personages; entre ellos muy particularmente por su alta calidad los Señores Conde de Sàstago y D. Ramon Pignateli quienes casi desde los primeros instantes asistieron à las puertas del Teatro, donde à su Exc. por Regidor del Hospital se le doblaban los cuy dados y las penas, viendo reducirse à cenizas uno de los mas utiles fundos de los Pobres, ya que á estos se les iba acercando el fuego por aquella parte de la fabrica mas contigua à sus Quadras.
El Regimiento de Caballería de Calatraba estaba desmontado, y con los Fusileros del Reyno formaban un cordon que ocupaba un largo trecho del Coso, teniendo à mas tomadas todas las bocas de las calles, y apostadas centinelas en los sitios necesarios para contener las avenidas de las gentes, facilitar el paso de las que podian ser utiles de qualquier modo, y evitar el tropel de unos y de otros.
En aquel dilatado campo bullía un enxambre numeroso de Ciudadanos de diferentes clases y estados, procurando socorros à sanos y enfermos.
Algunos Señores Oydores y los Caballeros Regidores de la Ciudad que se hallaban en disposición de asistir, discurrían por todas partes contribuyendo con sus luces y facultades (6) al perfecto cumplimiento de las providencias que se iban tomando, y executaban con prontitud los Alcaldes de Barrio, los Alguaciles y Porteros de la Real Audiencia y Juzgado, entre los quales se distinguieron algunos por su desembarazo y tesón.
Los Alarifes y Carpinteros se empleaban en atajar el fuego, cortando por donde amenazaba mayor peligro.
Los Aguadores acudían à apagarlo, y al mismo tiempo se iban desocupando las casas vecinas, cuyos muebles se trasladaban à las mas seguras, ó se amontonaban en la calle dexandolos à la custodia de la Justicia, de la Tropa, y de varias personas de confianza que se dedicaron à recoger las ropas y alhajas de los desgraciados.
Los Medicos y Cirujanos aprovechaban los instantes, para aplicar los remedios à tantos como los necesitaban à un tiempo.
Las llamas subían tan altas que según se supo después, se velan à quatro leguas y mas de distancia.
Asi no será exageración decir que llegaron à iluminar toda la Ciudad, extendiendo los recelos hasta los parages mas distantes las chispas y materias encendidas que llevaba el ayre; y esto junto al toque incesante de Campanas atrahia al Coso un gran numero de pueblo de todas clases que pocas veces ha visto mayor.
El ansia de socorrer cada uno à las personas que le interesaban, era causa de que quantas calles guian à la del Coso estuvieran inundadas no solo de los que venian à ella à buscar su desengaño, sino de los que ya se retiraban llorando su desgracia; cuyos tristes suspiros y penetrantes ayes, eran fatales animcios que hacian recelar funestas consequencias à los fieles Esposos, à los tiernos Padres, à los buenos Hijos, y à los verdaderos Amigos, que animados del cariño del amor, del respeto y de amistad, despreciaban los peligros por encontrar à quien los empeñaba en ellos.
Notas 2.-Esta campana se oye de toda la Ciudad y gran parte de su Huerta: pesa 260 quintales y está puesta en una Torre aislada de 416 palmos de elebacion y 60 de diámetro...
3.-Este Gremio es de los que deben acudir mas pronto à los incendios, por no haber en el casco de la Ciudad fuentes ni depósitos públicos de agua.
Cada uno debe tener un naype o carton con su nombre y apellido, y el que acude primero presentándolo al Ministro superior, o Alcalde de Barrio que se halla en la quema, gana un premio en dinero, à arbitrio de la Justicia y à costa del que llega el ultimo...
4.-Me vi en ella entre una multitud de desgraciados que aumentaban la angustia y la aflicción.
Todo el Pueblo fue testigo de lo mucho que trabajaron entonces los dos honrados vecinos Fraile, y Gavas, y yo les debí la caridad de que ayudados de un fiel Criado mio que no me desamparo exponiendo muchas veces su vida, me sacasen del riesgo en que estuve, superior al de todos los concurrentes por mi constitución física: y me conduxesen al-Café de Carmen Montanino, que por estar frente al Teatro y tener grandes proporciones para el mas pronto socorro sirvió de general asilo. ^ 5.-En todo el tiempo de su gobierno acredito su Exc. constantemente esta verdad. (...)
Por el grande amor que tenia à sus semejantes, como por estar justamente persuadido de que una de las especiales obligaciones de su alto ministerio era acudir prontamente à qualquiera calamidad pública, corría el primero à los incendios, aunque fuera en las horas mas incomodas de la noche, y en llegando al lugar de la desgracia tomaba siempre acertadissimas providencias, que descubrían su presencia de animo, capacidad y experiencia, sin retirarse jamas hasta verlos cortados con entera seguridad.
Y en el fin no pudo dar prueba mas sobresaliente que la de mantenerse el ultimo en su Palco para tomar de mas cerca las disposiciones convenientes, y evitar con su voz y su presencia las tropelías y estragos que conocía iban à seguirse: como lo refiere con admiración y sentimiento el Coronel agregado à esta Plaza D. Dionisio Soler, quien no se aparto del lado de su Exc. desde el principio del fuego hasta que en el conflicto de la escalera vinieron à perderse cercados de humo y llamas, de que este animoso Oficial tuvo la fortuna de salvarse, aunque maltratado.
Esta "Relación histórica" continúa con la descripción de las precauciones que hubo que tomar para que el fuego no se propagase al vecino Hospital, el traslado de los enfermos a otros locales y a un convento, la colocación de los cadáveres en la calle, la labor que hubo que realizar para atajar un nuevo rebrote del incendio que ocurrió en la madrugada, y que amenazó de nuevo al Hospital, y la suspensión de la ejecución de dos reos prevista para la madrugada siguiente, para evitar más muertes en la ciudad.
A los reos les fue conmutada la pena por diez años de presidio en Africa.
El capitán general Antonio Manso falleció el día 15 por la mañana como consecuencia de las graves quemaduras recibidas.
El opúsculo comenta luego los rumores que corrieron por la ciudad sobre el numero elevadísimo de muertes acaecidas; en parte el opúsculo se editó por el deseo de las autoridades de dar su versión sobre el verdadero alcance del incendio, que según el cronista se cobró en total 77 muertos y dejó lesiones notables en 52 personas.
Son cifras un tanto moderadas para el cuadro dantesco que se describe y es muy posible que fueran más y no se dijera por la actitud oficial de disimular la tragedia -que es algo que se percibe también en otras partes del relato, como la prohibición de que las iglesias tocaran a muertos.
Las consecuencias del incendio fueron la decisión de suspender para siempre los espectáculos teatrales, pues los enemigos de las mismas estaban siempre al acecho de la menor ocasión para conseguir su erradicación, como habían logrado en Sevilla y, durante un tiempo prolongado, en Valencia.
Sin embargo, pocos años después encontramos nuevamente en activo la vida teatral de Zaragoza, incluyendo las representaciones de ópera, tan denostadas por algunos. |
August 1778 meldete: «En celebridad del feliz cumpleaños de la Reyna de Ñapóles se vistió el 13 del corriente la Corte de gala, y hubo besamanos general en el Real Sitio de S. Ildefonso con el mas lucido concurso de Grandes, Diputados de los Reynos, Embaxadores y Ministros estrangeros, y otras personas de distinción.»^^ Ein Aufenthalt der Kônigin von Neapel in San Ildefonso legt aber zugleich nahe, da6 auch ihr Gemahl, Konig Ferdinand, -der Sohn Carlos' III.-anwesend war. |
no abarca más de 18 piezas, de las cuales 17 fueron compuestas para piano y voz sola y una para voz y conjunto instrumental.
Comparada con el repertorio liederístico de Franz Schubert, Robert Schumann o Hugo Wolf o, si nos atenemos al ámbito del habla hispana, con Felipe Pedrelf o incluso Isaac Albéniz, su producción resulta exigua.
No obstante la inferioridad numérica respecto a los representantes del género par excellence y las fluctuaciones cualitativas, Manuel de Falla nos ha legado el ejemplo más notorio e importante de ciclo de canciones de la historia musical española del comienzo del siglo XX.
Me refiero por supuesto a sus Siete Canciones populares Españolas que, sin querer minimizar la significación de su ciclo de canciones francesas Trois Mélodies y de sus canciones sueltas, justifican por sí solas el considerar a Falla como ejemplo paradigmático de "Liedkomponist".
Muchas son las razones para centrarme en este ciclo.
Por una parte el hecho de que se trate de canciones en castellano -el análisis de las obras en francés sólo se puede hacer desde el contexto de la evolución de la "mélodie" francesa-por otra la consecuencia que Falla desarrolló en el
proceso genético del ciclo y por último su naturaleza ambigua a caballo entre la esfera musical popular, con las concomitancias de hecho artístico natural que ello conlleva, y la música artificial.
Precisamente en su origen popular se ha centrado la discusión científica y los análisis de esta obra con una pertinacia, a mi entender, excesiva, aun cuando todos los estudiosos de la obra de Falla coincidan de un modo intuitivo en atribuirle al ciclo cualidades artísticas intrínsecas, no imánente s a las melodías que sirvieron de base a su composición.
Kurt Pablen las denomina en su monografía "obras maestras", Jaime Pahissa habla incluso de "verdaderos Heder [sic] del más elevado abolengo".
La gran resonancia del ciclo entre compositores e intérpretes así como el público tanto español como extranjero es indicador de un interés hacia algo que va más allá de ser una adaptación de música popular como pudieran serlo las armonizaciones de Federico García Lorca o las del mismo Manuel de Falla.
La cuestión que me planteo en este artículo es definir las particularidades compositivas que confieren al ciclo cualidades artísticas abstractas y establecer la posición del ciclo dentro de la tradición del género "Lied".
Si observamos el repertorio de canciones de Falla incluso superficialmente no podemos ignorar que muy pocas de las obras son realmente representativas de su estilo compositivo.
Las obras de juventud no pasan de ser intentos de composición de marcado carácter epigonal, las canciones posteriores a 1915, esto es, posteriores a las Siete Canciones surgieron, "quasi" a desgana, a petición de poetas o como encargos.
Únicamente Trois Mélodies y Siete Canciones dan fe de un interés real por el género surgido de "motu proprio" e inspirado en altas pretensiones artísticas.
En el caso de Siete Canciones es precisa una matización.
La motivación primera para la composición de Siete Canciones partió de una artista malagueña que trabajaba en la Opera Comique de París y que en 1914 encargó a Falla una serie de adaptaciones de melodías populares para interpretarlas el 10 de junio de 1914 en el teatro Odeón de París.
Al saber Falla de la naturaleza de la "soirée" del Odeón -una especie de revista de variedades-, se negó a hacer entrega de las adaptaciones por considerar este marco inapropiado para sus obras.
Se dispensó de su compromiso para con la cantante pero continuó trabajando en la composición de las 6.
Me refiero a sus Cantares de Nochebuena, ed. y prólogo Antonio Gallego, Madrid [Manuel de Falla Ediciones] 1992.
El interés hacia el ciclo Siete Canciones por parte de compositores se refleja en arreglos para otros instrumentos y en las orquestaciones de Luciano Berio y Rodolfo Halffter.
Véase para una lista completa de las orquestaciones y arreglos: Antonio GALLEGO: Catálogo de obras de adaptaciones hasta que el 20 julio de 1914 comunicaba a García Matos en una carta: "Son siete.
He trabajado mucho en ellos.
De algunos he hecho hasta tres o cuatro versiones hasta elegir la definitiva.".
Falla continuó trabajando en el ciclo hasta enero de 1915 mes en que, tras su vuelta a Madrid, fue estrenado.
La fidelidad a sus ideales artísticos es en el caso de las Siete Canciones más digna de admiración dada la modestísima situación económica de Falla durante su estancia en París.
Esta breve descripción de la génesis del ciclo es necesaria para poder definir los parámetros externos que llevaron a su composición y la intención artística de Falla.
El encargo de la cantante únicamente preescribía el origen popular de las melodías.
Las fuentes melódicas del ciclo, el número de canciones y su ordenación en el conjunto obedecen al libre albedrío del compositor.
Sobre los antecedentes que llevaron a la elección de las canciones no existen ni documentos epistolares ni ningún otro tipo de fuentes.
Sin embargo, podemos reconstruir de modo ejemplar el camino seguido pOT al menos una de las melodías desde su descubrimiento por parte de Falla hasta la adaptación dé 1914-15^ En la colección de armonizaciones de canciones navideñas Cantares de Nochebuena realizada por Falla en 1903-4 encontramos la melodía de la sexta pieza de Siete Canciones, Canción, en una versión algo diferente.
En Cantares la melodía presenta un texto diferente de temática navideña con el incipit "Un pastor lleva un pavo" y está anotada en modo menor.
Este extremo ha sido observado y descrito ya por Antonio Gallego en GALLEGO/1992, pp. 3-4.
Gallego data la colección de adaptaciones populares los años 1903/4 y manifiesta su opinión de que las melodías que utilizó Falla son documentos de primera mano.
Es por estas razones falsa la afirmación de Foltz/1977, p.
La relación de Falla con la música popular no era en ningún caso simplemente filológica.
Facsímil del autógrafo de "Un pastor lleva un pavo", publicado en: Manuel de FALLA: Cantares, p.
En este punto quiero expresar mi agradecimiento a D. Oliver Wiener por la realización y diseño de los ejemplos musicales.
Falla encontró con anterioridad a las adaptaciones de 1914 una versión distinta a la de Cantares en la colección de melodías populares Ecos de España de Inzegna aparecida en Barcelona (s.d.) con dos estrofas distintas y en modo mayor.
En el ejemplar de este libro en la biblioteca de Falla aparece en una nota marginal de su puño y letra la corrección del género tonal.
La versión melódica y textual de Canción coincide en género tonal y texto con la segunda estrofa de la versión de Inzegna.
No es posible decidir si la elección de la versión melódica de Inzegna obedeció a criterios de autenticidad o al gusto estético del compositor^\ Sin embargo queda demostrada la actitud de Falla, interesada y crítica, por el documento popular.
El encargo de la cantante cumplió la función anecdótica de motor de arranque para una actividad compositiva cuyas premisas musicales ya existían, latentes, en el subconsciente musical del compositor.
No podemos seguir el camino de todas las melodías desde su descubrimiento hasta su adaptación tan detalladamente como lo podemos realizar con Canción, Sabemos no obstante gracias a los trabajos fundamentales de Antonio Gallego y Thomas Garms las fuentes que pudieron haber estado al alcance de Falla.
Es por ello insatisfactorio, que la comparación de la melodía popular con la versión en las canciones de Falla se limite en el caso de Suzanne Démarquez, Kurt Pablen o incluso Thomas Garms simplemente a la afirmación de que Falla ha adoptado las melodías "en su mayor parte" o "casi sin modificación".
Se entiende por sí mismo que modificaciones substanciales en la adaptación de las melodías originales habrían puesto en peligro su identidad.
Son las pequeñas modificaciones las que dan fe de la inspiración y el saber artístico del compositor, por lo que es necesario realizar un análisis detallado de esas divergencias.
Garms concluye su análisis con la observación: descontextualización de un elemento cualquiera produce una modificación esencial en su calidad ontológica.
Nuestro interés se centra por tanto en el producto artístico en su conjunto, en la interrelación de los elementos que lo conforman: melodía, armonía, ritmo, declamación, métrica y forma; esto es, en los elementos básicos del lenguaje musical.
No es mi intención realizar un análisis completo y exhaustivo del ciclo sino señalar detalles representativos en la escritura musical.
Para ello he optado por analizar algunas de las canciones baJQ aspectos concretos de su factura, dando por sobreentendido, que las conclusiones sacadas de un análisis puntual son susceptibles de extrapolación.
Aspectos armónicos en las Siete Canciones: Asturiana
Intentar describir los desarrollos armónicos en la música de Falla desde la base de la armonía tonal se halla abocado al fracaso.
Dos elementos han de ser considerados seriamente: la naturaleza modal del material melódico y el carácter "irracional" -entiéndase aquí el término desde el punto de vista de la armonía clásica-de algunos acordes en el acompañamiento instrumental de la música popular que, sin lugar a dudas, inspiraron en parte las armonizaciones de Siete Canciones.
Manuel de Falla era consciente de la importancia de la modalidad como elemento constituyente de la música popular y consideraba ésta como un camino para romper con la monotonía de la dualidad menor/mayor del lenguaje armónico clásico.
Esta opinión surgió, sin lugar a dudas, gracias a la influencia que Felipe Fedrell tuvo en la formación de los conceptos estéticos en el joven Falla.
Felipe Fedrell escribe, e.g., en el prefacio de su Cancionero:
"El arte oficial pierde entonces [en la época clásica] su elevación y repudia, temeroso de derogarla, la vieja canción inspiratriz.
Los clásicos alemanes, hachuela en mano, destruyen la maternal frondosidad que cobijó la Edad Media; y substituyen la belleza lujuriante de las modalidades gregorianas, por la indigente alternación del mayor y del menor; el coral es el único vestigio que queda de la desterrada canción, y las distinciones de razas e idiomas se anulan en una impersonalidad deseada e infecunda."^^ Esta interpretación de la función de la modalidad y de su consunción en el ámbito de la música clásica alemana es, quizá, la razón de que Falla en sus Escritos cite en tono laudatorio únicamente una obra de Ludwig van Beethoven: el tercer movimiento del cuarteto op. 132: Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart (Canción de gracias de un reconvalescente a la divinidad, en modo lidico) como huella última del antiguo arte en la obra de esos "grandes maestros".
Manuel de Falla basa su acercamiento a la armonía popular en las características armónicas específicas de la guitarra como instrumento acompañante.
En su artículo sobre Cante Jondo define el carácter de las armonías de la guitarra como sigue: "El empleo de la guitarra representa dos valores musicales bien determinados: el rítmico [...] y el valor puramente tonal-armónico. [...] la importancia del segundo [...] apenas ha sido reconocida por los compositores, exceptuando a Domenico Scarlatti, hasta época relativamente reciente.
Y es que el toque jondo no tiene rival en Europa.
Los efectos armónicos que inconscientemente producen nuestros guitarristas, representan una de las maravillas del arte natural [...] puesto que rasgueando las cuerdas sólo acordes pueden producirse.
Acordes bárbaros, dirán muchos.
Revelación maravillosa de posibilidades sonoras jamás sospechadas afirmamos nosotros."
Es fácil imaginarse lo que Falla denomina "acordes bárbaros".
El guitarrista que acompaña pisa para producir un acorde 4 cuerdas, rasguea empero las 6 cuerdas del instrumento, con lo que junto a las notas constitutivas del acorde suenan dos cuerdas al aire, por regla general y sin cejilla, mi y si.
El acorde fa mayor sonaría así siempre junlcf con el trítono y la sensible de la tonalidad.
Los acordes son enturbiados con elementos que no pueden ser explicados desde el punto de vista de la superposición de terceras.
Manuel de Falla encontró en el tratado de un francés desconocido, Louis Lucas, la fundamentación teórica para explicar estos acordes.
Ahora bien, si intentamos describir procesos armónicos de esta naturaleza nos abandona la terminología.
Así como la teoría musical moderna desde Rameau, Riemann, De la Motte o Gardonhy nos ha dado los instrumentos terminológicos para describir desarrollos armónicos tonales, no existen teorías equivalentes para la armonía modal o para describir acordes no triádicos.
Podemos fijar las desviaciones de la norma tonal, pero no reducirlas a su principio último.
La cuestión que me planteo es dilucidar hasta que punto podemos explicar las armonías en Asturiana tonalmente y cuándo es necesario ampliar los conceptos.
Teorías armónicas como la Pitch-Class Theory de Allan Forte o la armonía basada en la superposición de cuartas de Hindemith son en nuestro caso igualmente inapropiadas.
Univ. of Texas Austin 1977 (inédita), representa un intento de encontrar explicación al carácter armónico de la música de Manuel de Falla, que a mi entender, concede significación absoluta al elemento popular, sin tener en cuenta la lógica interna de los desarrollos armónicos en la música de Falla.
[6] El material melódico de Asturiana pertenece al ámbito de la modalidad dórica auténtica (aquí sobre sol).
Asturiana presenta en la melodía dos estrofas cuya estructura interna consta de dos mudanzas [A y A'] y una cauda [B], finalizando las mudanzas en el segundo tono de la modalidad, la cauda, cuyo carácter es conclusivo, desemboca en la finalis.
El ámbito melódico no supera la sexta, el ámbito más reducido de toda la producción liederística de Falla.
Podemos describir las mudanzas como ascensión en terceras de la finalis a la quinta del modo, el faft del principio no es más que una preparación, el la una nota de floreo de esta ascensión, sigue el posterior descenso hacia la penúltima la.
La cauda resuelve la tensión en que finalizan las mudanzas, acabando en la finalis sol.
El preludio comienza con un pedal, realizado como alternancia entre do' y do" en figuración de semicorcheas en la mano derecha del piano.
Acompaña la línea melódica preformulada por el piano en la mano izquierda.
El efecto armónico de melodía y pedal es inestable y ambiguo.
Las melodía parece encontrarse durante el preludio en mi b mayor, efecto que ya en el compás 4° es contradicho por un la natural.
En los compases 4-5 la melodía es conducida por grados conjuntos desde el Sol-bajo hasta el Re de la contra octava, escuchamos ahora el movimiento mi b -^re no como movimiento sensible-tónica, sino como movimiento penúltima última de una cláusula frigia.
El Re del 5° compás adopta el movimiento del pedal con la entrada de la voz.
Las notas fa|{->sol de la melodía confieren al pedal sobre re carácter unívocamente dominántico con respecto a la melodía, que aparece esta vez en su forma original en el modo dórico.
Las dos exposiciones de la melodía, aunque análogamente construidas, adoptan posiciones distintas dentro del espacio tonal.
La versión original de las canciones se encuentra una segunda mayor por debajo de la versión que he utilizado, por razones que no vienen al caso, para mis análisis.
En el capítulo final de mi artículo he utilizado no obstante, las tesituras originales.
[7] Esta primera relación dominántica es inmediatamente debilitada en el compás 10° mediante la superposición al pedal de la tercera mi b/sol que aparece precisamente cuando la melodía alcanza su culminación en el re".
En la segunda mudanza la desestabilización del efecto dominántico es reforzada con la subposición de la quinta mib/sib en la tesitura más baja hasta entonces alcanzada por el acompañamiento.
El acorde formado por el pedal y la quinta suena hasta el penúltimo compás de la cauda en que asciende en un movimiento paralelo una segunda mayor.
El paso de la a sol, penúltima-última, en la cláusula final de la primera estrofa, es armonizada con los acordes fa mayor do menor.
La cadencia plagal no sustenta el carácter conclusivo del paso melódico la-->sol en la melodía.
Las quintas paralelas en la cláusula confieren a ésta un carácter arcaico.
La segunda estrofa presenta sutiles pero efectivas modificaciones.
El climax en la voz es armonizado con un retardo de cuarta, lo que agudiza la inestabilidad de la ya de por sí lábil estructura armónica.
La cláusula final de la segunda estrofa resuelve en el acorde de la finalis del modo, sol menor, pero carece de sensible.
Manuel de Falla ha evitado o rodeado hasta ahora toda relación acórdica claramente definida.
Los acordes son integrados en el contexto de forma ambigua, contradiciendo en ocasiones su propia estructura.
Ejemplo a señalar es el acorde mib/sol/sib/re de los compases 12-17 y 25-27, cuya forma es la de un acorde de séptima de dominante de lab mayor, pero cuya función no es en ningún momento apoyada por el contexto.
El camino hacia la cadencia final en el postludio pasa por la subdominante.
Hecho éste, que no merecería mención, de no ser que el texto musical es idéntico al preludio, lo que explica a posteriori, el pasaje del preludio como desviación hacia la región subdominántica.
Los últimos compases del postludio presentan una cadencia regular hacia sol menor, pasando por re mayor.
El efecto de la cadencia es subrayado por la aparición por primera vez de fa{} como sensible de sol menor y por su prolongación más allá de la resolución del acorde de dominante.
Falla utiliza los medios armónicos de forma económica y sutil.
Se sirve de la ambigüedad funcional de los acordes, prescindiendo de acordes con funcionalidad clara.
A la configuración sencillísima de la melodía superpone Falla una construcción armónica jerárquicamente organizada.
Las cesuras de la melodía son integradas en un sistema de cadencias funcionalmente escalonadas que van de menor a mayor tensión y efecto conclusivo: La canción comienza exponiendo, inadvertidamente, la subdominante, la primera estrofa finaliza con una cláusula plagal, que evita el acorde de la finalis, la segunda con una cadencia auténtica hacia la finalis, evitando la sensible, el postludio expone por primera vez y de modo decidido la sensible.
Poco a poco se va cristalizando la dominante, que al fin aparece como verdadero acontecimiento.
Esta, por llamarla de algún modo, armonización procesual, es solamente comprensible desde el contexto de la armonía tonal, puesto que vive de contradecir sus reglas.
El desarrollo armónico de la canción obedece pues a una idea abstracta, que es desconocida por completo a la música popular, y que da fe de una sensibilidad armónica extraordinaria, dada la sencillez de la melodía popular y de la realización del acompañamiento.
Reflexiones sobre la función métrica y rítmica del acompañamiento: Nana
La quinta canción del ciclo Nana se encuentra en una posición especial.
Al tratarse de una canción de cuna, tenemos que partir de la base, de que el modelo popular estaba concebido para ser interpretado sin acompañamiento instrumental.
Si observamos el modelo rítmico del acompañamiento veremos, que es imposible identificar ningún modelo rítmico popular como por ejemplo en Jota, Polo o Seguidilla murciana.
Aún más, la melodía, que llegó a manos de Falla -con seguridad a través de Felipe Pedrell-parece carecer de superficie rítmico-métrica definida.
Si comparamos tres versiones diferentes de la melodía en tres documentaciones de la época y posteriores veremos que la versión de Eduardo Ocón, conocida tanto a Pedrell como a Falla, no tiene indicación de compás, la versión de Felipe Pedrell está anotada en compás de La conclusión que podemos sacar de estas anotaciones divergentes es que estamos aquí ante una melodía métricamente indiferente, o dicho de otro modo, de una música cuya estructura métrica obedece sólo y únicamente al impulso espontáneo del intérprete y a la estructura misma del texto.
En última instancia podemos suponer, que todas las versiones parten de la primera versión de Eduardo Ocón, transformándola según la individual intuición musical del documentados La afirmación de Jaime Pahissa en su biografía de Falla, de que éste conocía esta melodía desde su infancia, es ciertamente evocativa, y podría explicar las divergencias en el texto musical de la adaptación.
La forma del texto está basada en el tipo "copla de seguidilla".
El texto en la versión de Falla presenta con respecto a los otros una ampliación.
La repetición del primer verso de la segunda estrofa -el casi onomatopéyico "Nanita, nana"-y la repetición del último verso de la primera estrofa parten el texto de la canción en la versión que nos interesa en dos: la primera parte es la copla de seguidilla, la segunda un terceto con el esquema métrico 5+7+5.
El esquema resultante corresponde a la copla de seguidilla compuesta, que encontramos también en Seguidilla murciana.
Cada verso del texto está musicalizado en una frase musical independiente cuya forma describe un arco: asciende hasta un climax melódico y acaba en un melisma descendente anotado con extraordinaria precisión.
En una conversación con Juan María Thomas encontramos la razón de está particular forma de escritura: "Acaba de estar aquí una de las cantantes francesas más famosas, que estando de paso quería aprovechar la ocasión y pedirme consejos sobre su interpretación de mis "Siete Canciones".
Hablaba de "su interpretación", y ciertamente tenía un noción tan personal de estas canciones, que casi no puedo hacer valer con buena conciencia mis derechos de autor, si ella las canta [...]
He intentado explicarle lo que cuesta, anotar las gradaciones y las inflexiones de modo que correspondan al carácter popular que cada canción exige.
Espero que me haya entendido, aunque he hecho muy malas experiencias con este tipo de conversaciones.
A menudo sólo sirven para que el intérprete, sin tener en cuenta mis consejos -siguen haciendo los mismos errores que antes-pueda aludir en el programa a nuestra conversación.
Ello les permite presentar sus acrobáticas cabriolas como " versión auténtica siguiendo las advertencias del autor".
Los temo, los temo mucho, sobre todo a los americanos."
No es por tanto una casualidad que Falla escribiera los melismas exactamente y no, como en las versiones de Ocón y Pedrell, en forma de ornamentos.
La otra modificación en la melodía es la ampliación en la versión de Falla del ámbito de la sexta original a la octava.
El comienzo de la melodía obedece en la versión de Falla a un impulso rítmico implicado ya en el texto.
Vemos que las versiones textuales de Ocón y de Falla difieren en el primer verso: Ocón comienza con el imperativo "duerme".
Falla le añade el pronombre reflexivo "duérmete" y convierte así la palabra en un proparoxytonon, en palabra esdrújula.
Desgraciadamente he encontrado esta cita sólo en la versión alemana de los escritos de Falla.
[11] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
El ritmo característico de la palabra esdrújula es realizado musicalmente con un tresillo, que aparece por tanto como reflexión del ritmo hablado, una observación que podemos ampliar a la totalidad de la melodía.
A esta melodía "textual", métricamente libre superpone Falla un acompañamiento cuya regularidad produce, ya de por sí un efecto contrastante.
Consiste éste en un modelo rítmico de corcheas que desciende formando segundas y terceras y repitiéndose con pequeñas variantes durante toda la canción.
La mano izquierda repite este modelo a contratiempo de una semicorchea.
Podemos encontrar un movimiento comparable en The snow is dancing de Children's comer de Claude Debussy o en la chanson Spleen de Gabriel Fauré.
Pero si observamos estas piezas detenidamente veremos que Falla juega, a diferencia de las obras de Fauré y Debussy, ambiguamente con los acentos del compás a pesar de la regularidad rítmica producida por la repetición compás por compás del modelo del acompañamiento.
El hecho de que la nota acentuada del compás recaiga siempre en el registro agudo y la nota a contratiempo en el registro grave deslava la estructura métrica del compás.
Si intentamos ejecutar la canción tenemos que sobreponemos a la fuerza gravitatoria del bajo a contratiempo, tenemos que crear nuestros propios acentos métricos.
Falla ha superpuesto a este acompañamiento métricamente ambiguo en su total simplicidad los acentos métricos del texto.
El acompañamiento nos ofrece un tapiz rítmicamente regular, cuya contradictoria estructura métrica ni acompaña ni concurre contra la métrica textual.
Un pedal sobre faft apoya el horizonte métricamente regular del acompañamiento.
Falla construye sobre este pedal armonías que pertenecen siempre al contexto armónico de fa}{.
En la primera parte alternan fa}{ mayor y fatt menor.
El fa}} adopta la función de bajo de una dominante hacia si menor o de tónica de fa}t menor.
La discreta aparición de un re' en los compases 4-7, 9-10yll-12 subrayan la importancia de la subdominante si menor.
La primera parte de la canción empieza y finaliza sobre faft mayor en función dominántica con respecto a si menor; la segunda parte finaliza en la tónica fají que aparece aquí transformada por medio de una tercera de Picardi en mayor.
Salta a la vista la total ausencia de la dominante de fají.
El mi ft no aparece tan siquiera como nota de adorno en los melismas.
Así podemos describir el desarrollo armónico de Nana como alternancia entre la subdominante y la tónica, en que se han invertido las funciones, la tónica aparece como función de la subdominante, como su dominante.
El acompañamiento de la primera parte de la canción se limita a la alternancia entre faff mayor y fa}t menor.
La segunda parte es una variante con carácter climático de la primera.
Las diferencias substanciales se deben en parte a diferencias en el texto, en parte al carácter climático de la segunda parte.
El comienzo del tercer verso en la segunda parte es idéntico al comienzo del tercer verso en la primera.
La melodía desciende en la primera parte del mi" al do{f "; el la segunda culmina en un fajt", que apareciendo aquí por única vez sobre el acento del compás marca el [13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es climax de la canción.
El acompañamiento subraya este momento ampliando su ámbito una tercera por encima del ámbito hasta entonces alcanzado y añadiendo al acorde de faft la séptima y la novena.
La primera estrofa presenta una superficie relativamente homogénea y vaga contra la que puede elevarse el climax de la segunda parte.
El devenir armónico carece no obstante de perfil propio, es en todo momento vago y débil.
Su punto culminante no obedece al principio de tensión tonal y no desemboca en una cadencia sino que se disgrega hasta su desaparición.
El acompañamiento es un perpetuum mobile estructurado pero quebradizo, capaz de responder a la tensión de la voz pero incapaz de producir desarrollos armónicos estringentes.
Refleja la tensión cuantitativa pero no cualitativamente.
Falla no reproduce aquí simplemente la melodía popular, dibuja una escena, un ambiente.
Como en Margarita en la rueca, de Schubert sobre texto de Goethe sentimos la dimensión semántica del acompañamiento, su fuerza estructurante pero carente de perfil propio.
No podemos limitar la función del piano, del movimiento regular a su mera componente mimética, que podríamos interpretar tanto aquí como en la canción de Schubert como el mecer de una cuna.
El impulso evocador semántico se consuma empero en la epidermis de la canción, y contiene en su poder inmediato de alcanzar nuestro oído, un valor primigenio al que no podemos sustraernos.
Sutilmente, sin desvirtuar el carácter popular del modelo melódico, crea Falla un universo artístico propio, estructurado y significativo.
Podemos por tanto definir esta canción como "Lied" en el sentido más literal de la palabra.
Consecuencias del modelo popular para la declamación: El Paño moruno
A primera vista parecerá fuera de lugar tematizar la relación música-palabra, la declamación en el caso de melodías populares.
El modelo preescribe una relación unívoca entre texto y melodía, cuya modificación implicaría, en la mayoría de los casos, consecuencias graves para el modelo mismo.
El compositor no tiene más recursos que adoptar las "faltas" del modelo, y hacer de ellas lo mejor.
Estas faltas suelen manifestarse en discrepancias entre acentos textuales y acentos melódicos, que, simplificando, suelen aparecer a partir de la segunda estrofa de estas canciones.
Si partimos del hecho que la obra de Falla está en gran parte basada en textos, tenemos que suponer que el compositor era perfectamente consciente del fenómeno.
Y, si analizamos su obra con atención, veremos que no se dejó amilanar por él, sino que intentó, como p. ej. €n la canción que analizaré a continuación, crear compromisos plausibles entre el documento y su interpretación artística.
La primera canción del ciclo El paño moruno presenta en la versión de Manuel de Falla, tanto en el texto como en la música, pequeñas diferencias con respecto al modelo popular, que podríamos interpretar como intentos de corregir la declamación errónea y de suavizar yuxtaposiciones armónicas, que desde el punto de vista tonal, resultan algo abruptas.
El primer cambio de compás aparece en el compás 12 de la melodía con el texto "[u]na mancha le ca[yó]".
La melodía sólo se diferencia del modelo en una sola nota.
La razón del cambio de compás estriba en una discrepancia entre la acentuación del texto y la acentuación de la melodía:
Acentuación del texto: Una mancha le cayó Acentuación melódica: Una mancha le cayó Esta discrepancia es reforzada por el ritmo básico de la canción que con su carácter permanentemente anacrúsico, subraya la primera nota del compás.
La primera aparición del tercer verso mantiene el ritmo del modelo, en la repetición es cuando Falla introduce el cambio de compás al 3/4, que desplaza la acentuación de forma que coinciden la acentuación del texto con la de la melodía.
La única sílaba que no participa del desplazamiento de los acentos melódicos es "Una".
Falla suaviza la anacrusa alargando la nota sobre la que se canta la "U" de una corchea, como correspondería al ritmo básico de la melodía, hacia una negra.
Este pequeño "truco" tiene por tanto una clara intención, corregir una declamación defectuosa, esto sí, dentro de un contexto musical lógico.
Una vez hemos escuchado la versión original del tercer verso, es cuando Falla hace la corrección.
El compás de 3/4 es uno de los medios que utiliza Falla para "componer" el final de la estrofa.
Éste no sólo corrige la declamación, sino que crea un efecto de ralentización del ritmo básico, el "ritardando" sobre el cambio de compás tiene aquí casi una función pleonástica.
La segunda aparición del cambio de compás no se debe a la declamación.
En la versión popular sucede entre el sexto y el séptimo verso una desviación que, interpretada armónicamente, correspondería al salto sin solución de continuidad de la tonalidad paralela mayor a la paralela menor.
La melodía del sexto verso de la versión popular finaliza con el paso si->do (sensible-tónica en do mayor), el séptimo verso comienza con un salto de cuarta mi->la (dominante tónica de la menor).
Falla evita esta relación mediántica, paratáctica y un tanto inorgánica mediante la inclusión de un desarrollo modulatorio que suaviza el paso de la tonalidad paralela mayor a la tonalidad paralela menor.
El verso "por menos precio se vende" y su repetición se encuentran en mi mayor, tonalidad mayor paralela de la tonalidad principal do ff menor, quitando la última sflaba de la palabra "Vende" en el compás 53.
Es aquí donde Falla introduce el cambio de compás, cuyo segundo tiempo expone, sobre la última sílaba del verso, la dominante de la tonalidad paralela menor, do ft menor.
La melodía corresponde al giro armónico con un paso descendente hacia re {t ", apoyado por un corto melisma.
La melodía es, a excepción del corto melisma, idéntica a la melodía popular.
La última corchea del compás de 3/4 tiene la función de anacrusa dominántica para con el último verso del texto que se encuentra en la tonalidad principal do ft menor, y que en la versión de Falla comienza, gracias a que el acompañamiento modula antes de empezar el verso, sobre la misma armonía con que finalizara el complejo musical anterior.
De este modo ha construido Falla una relación hipotáctica, una transición suave.
La función del cambio de compás no es otra que interrumpir el devenir métrico con un gesto hemiólico sin influir en el ritmo de la melodía.
El acorde de dominante habría recaído, sin el cambio de compás, en el segundo tiempo del compás adquiriendo valor anacrúsico.
De lo que se trataba en cambio era de modificar la métrica para introducir la meta de la modulación sobre un tiempo acentuado del compás.
Falla no adopta a la búsqueda de un compromiso entre las leyes de la lógica musical y el respeto hacia las características propias del documento popular una postura radicalmente consecuente.
En ocasiones prevalece el detalle folclórico, en ocasiones la lógica intrínsecamente musical.
En primer plano está siempre la intuición del compositor y su sensibilidad para con la forma orgánica.
El hecho de saber cuál podría haber sido la motivación de Falla, no le quita sin embargo a la canción un ápice de su efectividad.
A propósito de la estílización de modelos rítmicos populares: Polo
El acompañamiento de la última canción del ciclo Polo está basado en el modelo rítmico típico procedente de la música popular andaluza.
El ritmo básico de la canción y del baile popular vive de cambios periódicos de compás que aunque no estén explícitamente anotados podríamos describir del siguiente modo: (2x6/8)+ (1x3/4) Falla se decide para la escritura por el máximo común divisor de ambos compases, el 3/8.
El preludio de la canción expone este modelo rítmico dos veces, interpolando entre los modelos dos compases de 3/8 como margen de limitación.
Con la entrada de la voz se convierte el modelo rítmico en tapiz métrico ininterrumpido.
La exposición del ritmo es, en el caso de Polo, el motivo principal del preludio realizado por tresillos rápidos y punzantes que nos dan el canon de acentuación y repeticiones de tonos que llenan el compás.
El preludio consta de 32 compases que podemos estructurar en dos grupos de 16 compases.
La melodía de Polo se encuentra en la modalidad frigia sobre fa<, el primer grupo del preludio expone la dominante do<, el segundo grupo la penúltima sol.
Ambos grupos aparecen como bloques armónicos yuxtapuestos.
Con la entrada de la voz se modifica la estructura rítmica del acompañamiento a favor de un movimiento continuado de tresillos y el carácter lapidario del acompañamiento armónico a favor de desarrollos armónicos progresivos.
Bien es cierto que, intercaladas en el ritmo básica del acompañamiento, podemos percibir sutiles hemiolas, pero éstas no restan protagonismo a la voz.
Podemos comparar la envergadura del preludio de Polo con el preludio de Jota.
El efecto y la intención de Falla en estas canciones es bien distinto.
El preludio de Jota substituye y evoca la alternancia de partes instrumentales y partes vocales del modelo popular y caracteriza las distintas partes con tonalidades y compases diferentes.
Tiene por tanto una función formal.
En Polo, en cambio, tiene la función de exponer un ritmo característico, que es elevado de este modo a la categoría de núcleo generador.
La realización pianística de este ritmo en la canción de Falla recuerda a obras de Isaac El modo de realizar desviaciones en la acentuación del compás es muy parecido.
Isaac Albéniz entrelaza en una serie de repeticiones de notas una melodía que va marcando los acentos.
Las repeticiones de tonos son una cadena indiferenciada en la que los tonos de la melodía introducen libremente acentos.
También en Albaicín, la primera parte del cuarto volumen de su An M, 51 Suite Iberia opera con una técnica similar.
La relación entre la cadena de repeticiones y la melodía entretejida es algo distinta.
Aquí son los huecos en la repetición, los que indican una acentuación divergente.
Falla ha reducido esta técnica a su principio último: una cadena de repeticiones interrumpida por acentos sin carácter melódico.
Falla adopta una característica de la música popular transcendiéndola hacia una forma abstracta pero sin quitarle su específica elementaridad.
La idea que subyace es la de reducir un elemento musical a su germen, a su esencia.
Falla se concentra en Polo en el elemento rítmico y métrico de la música popular, melodía y armonía juegan aquí un papel secundario.
La influencia de este principio en la obra de Falla y el carácter abstracto de la idea quedan patentes en el hecho de que Falla utilizara una técnica muy similar y con función rítmica idéntica en música instrumental, p. ej. en el Concerto para clavecín de 1924-27.
La obra carece de n.° de Opus, el año de composición es 1908.
119 afirma que Falla hizo conocimiento de Albéniz durante la composición del cuarto volumen de la Suite Iberia con lo que podemos suponer que Falla conocía la obra aún antes de su aparición impresa.
He reducido el ejemplo a la parte de cembalo hasta la cifra de ensayo 5.
A propósito de la disposición cíclica de Siete Canciones populares Españolas
No existen en los documentos de la vida de Falla signos que hagan suponer una planificación cíclica de Siete Canciones populares Españolas.
Los modelos populares pertenecen a colecciones dispares y tienen su origen en regiones diferentes de la geografía española.
La mayor parte es de origen andaluz -El paño moruno.
Canción, Nana y Polo-, una canción es levantina, -Seguidilla murciana-otra aragonesa -Jota-por último una canción norteña -Asturiana-.
No existe tampoco una perspectiva de narración común, a excepción de la primera canción, cantada en la tercera persona, canta un narrador en primera persona, que fluctúa entre el punto de vista femenino y el masculino.
El hecho de que las canciones fueran escritas en un principio para una sola cantante nos lleva a pensar, que estas diferentes perspectivas de narración no son más que diferentes roles en los que un intérprete singular va introduciéndose sin por ello "cambiar de tercio".
El hecho de que la tesitura de la voz en todo el ciclo abarque sólo una décima apoya la hipótesis de que la intención de Falla era componer no sólo un conjunto de canciones, sino una obra con intencionalidad cíclica, que pudiera ser interpretada sin problemas por un sólo intérprete.
No se debería sobre valorar esta circunstancia, ya los modelos melódicos populares y la intención de Falla de mantener el tono popular en sus adaptaciones tienen como consecuencia obligada, el no utilizar un ámbito demasiado ancho, y con ello demasiado belcantístico.
No obstante existe un detalle, que sí podría ser considerado como indicio de una intencionalidad cíclica.
Observemos las tonalidades originales de las adaptaciones:
El paño moruno: si menor 2.
Canción: sol mayor 7.
Polo: mi frigio Es posible discernir un orden en la distribución de las tonalidades, que en ningún caso, se puede deber a las tonalidades del documento popular -e. g. la tonalidad de Mi mayor es extremadamente incómoda para voces laicas-.
La alternancia de tonalidades mayores y menores con la misma tónica a partir de la segunda canción, la relación de segundas y terceras entre las diferentes tonalidades, y la relación de quinta -si-mi-entre las tonalidades de las canciones que enmarcan el ciclo (podemos interpretar aquí el mi frigio de la T canción como alternativa a la tonalidad paralela menor de sol mayor), dan fe de una organización racional del material tonal con el fin de infundir a una serie de canciones, muy distintas en tono y en forma, unidad musical propia.
Y precisamente éste es un elemento artificial, en el sentido, de que sólo dónde hay un artífice singular, con ideas estéticas abstractas, cuya intención es la de producir una obra de arte, es posible observar el fenómeno de que la estructura, como elemento artístico en sí, se convierte en medio de unificación artística.
Por último podemos observar otro medio de crear unidad artística en la dimensión temática de los textos.
Hasta ahora sólo he analizado los textos en tanto en cuanto portadores de una función formal y estructurante.
El significado del texto juega igualmente un papel importante, que no podemos dejar de lado.
Tenemos que intentar introducirnos en el lenguaje metafórico e insinuativo de texto, que se encuentra oculto en las capas más profundas del subconsciente popular, buscar detrás de la fachada de metáforas regionales y concretas el contenido último.
Todos los textos tratan directa o indirectamente de tema amoroso.
Esto no se debe a una coincidencia sino una decisión consciente del autor, puesto que las melodías del ciclo presentan en sus diversas documentaciones textos diferentes con tema no amorosos.
Ya indicaba al principio de este artículo que conocemos, y que Falla conocía, versiones textuales diferentes al menos de Canción.
En su colección de adaptaciones populares Cantares de Nochebuena aparece la melodía Queda demostrado el interés del autor, de permanecer en un nivel temático homogéneo.
Me permito aquí una corta digresión en la que quizá pueda explicar la fascinación que sentía Falla por esta singular canción popular.
Todas las estrofas tienen, independientemente de la temática, un cierto aire de "nonsense".
Los versos intercalados "del aire" y "madre a la orilla" aparecen en todos las estrofas sin que parezcan tener ninguna relación temática con el contexto, en suma, no significan nada.
El núcleo del texto es siempre una copla de seguidilla:
Por traidores tus ojos 7 voy a enterrarlos.
5 No sabes lo que cuesta 7 niña el mirarlos.
Una característica de la copla de seguidilla, con su alternancia de hepta y pentasílabos, es que normalmente se puede considerar cada par de versos como dodecasílabo con cesura irregular y tres acentos métricos regularmente distribuidos: dos acentos métricos recaen sobre el heptasílabo, el tercer acento sobre el pentasílabo.
Este hecho queda reflejado en la melodía popular en la organización de la melodía en grupos de tres compases por cada par de versos.
Los dos primeros versos con su repetición tiene la forma métrica 3 +3 compases.
El segundo par de versos, en cambio, presenta los arriba indicados versitos intercalados.
El poeta anónimo modificó con estos versos absurdos la estructura de la copla de seguidilla del siguiente modo:
No sabes lo que cuesta "del aire" 10 niña el mirarlos "madre a la orilla" 10 niña el mirarlos "madre" 7
La forma del texto de estos versos no es ya la de dodecasílabos con tres acentos métricos sino de decasílabos, respectivamente heptasflabo con dos acentos métricos, lo que en la melodía queda reflejado en la agrupación de compases por pares.
La forma de toda la estrofa es por tanto:
Los versitos intercalados tiene, lo que es remarcable en obras populares, únicamente una función métrica y formal.
En el autógrafo de los Cantares de Nochebuena vemos que Falla subrayó doblemente los versitos intercalados, lo que quizá es una prueba de su atención a la característica disposición métrica de la melodía.
Falla eligió canciones y textos que iluminan el tema amoroso desde distintos puntos de vista y las ordenó de forma dramáticamente lógica.
El paño moruno es una metáfora sobre la pérdida de la inocencia, de la virginidad.
El "paño fino", la joven, ha perdido la inocencia y con ello su "valor".
La segunda canción caracteriza a la amada o al amado.
El narrador habla de alguien tornadizo y volandero.
La tercera canción trata de la búsqueda de consuelo la siguiente tematiza el conocido topos de la visita a la reja de la amada y con ello la fortificación de la relación amorosa.
Nana podría ser interpretada como "pars pro toto" de las consecuencias de tal relación.
La penúltima canción relata la ruptura, el amado abandona a la mujer por sentirse traicionado.
Por último oímos como la mujer o el hombre descargan su tristeza por la traición o por el abandono en un lamento, en el que se maldice el amor.
La temática, la disposición y el transcurso dramático nos recuerdan a Frauenliebe-und leben, Amor y vida de mujer, op. 42 de Robert Schumann, sobre textos de Adalbert von Chamisso.
Chamisso relata aquí las diferentes etapas en la relación entre una mujer y un hombre desde la perspectiva de la mujer: primer visión, primer encuentro, declaración de amor, promesa de matrimonio, boda, primer hijo y muerte del esposo.
El desarrollo dramático de los textos es, a diferencia de los textos de Falla, directo y explícito.
No hay elipses ni paréntesis retardantes.
Schumann reinterpretó el final añadiendo tras la última canción una reminiscencia musical al principio del ciclo lo que de paso, implica un visión esperanzadora.
Falla abandona al protagonista en su desesperación y maldición del amor.
La analogía es, no obstante, evidente.
En los documentos de la vida de Falla no existen indicios claros de que Falla conociera el ciclo de Schumann y siempre es más fácil demostrar el conocimiento de obras que el desconocimiento, pero sabemos, 31.
[24] por la biografía de Pahissa, que Falla estudió junto con Pedrell la obra liderística de Schubert y Schumann.
Aún más, su canción de juventud Olas Gigantes de 1900 muestra claras reminiscencias a la segunda canción del ciclo de Schumann Er, der Herrlichste von Alien y al comienzo de la Fantasía op. 17 también de Schumann, obra que interpretó Falla en una gira de conciertos durante el tiempo de composición de Olas Gigantes.
Falla conocía tanto la obra liderística como la obra pianística de Schumann con seguridad y sus obras de juventud dan fe de un conocimiento activo.
Aun cuando nos falten las pruebas concretas, los indicios hablan por sí mismos.
Siete Canciones populares Españolas conjuga así dos tradiciones preexistentes en el repertorio liderístico romántico: por una parte la disposición cerrada y cíclica, no estamos aquí ante una colección de siete canciones, sino ante una unidad musical, textual y dramática orgánicamente construida; por otra parte la adaptación de música popular como ya lo hicieran en el pasado Beethoven, Brahms o Schubert.
Pero, así como es innegable el carácter epigonal de sus canciones de juventud con respecto al repertorio anterior, es igualmente innegable, si nos atenemos a las observaciones realizadas aquí por muy fragmentarias y puntuales que sean, que Siete Canciones no sólo están en la línea y tradición de estas canciones, sino que transcienden lo transmitido para crear algo nuevo, original y propio con valor artístico ejemplar.
Podría ahora reprochárseme que no he hecho en este artículo más que describir lo conocido.
Sólo si intentamos verbalizar nuestras intuiciones con respecto a lo admirado, podemos comprender porqué es digno de admiración.
Como ejemplos cito aquí las adaptaciones de canciones escocesas, irlandesas y galas Op.
En el caso de Brahms son quizá los Acht Zigeunerlieder, op. 103 y sus adaptaciones de canciones alemanas WoO 31-33, sus obras más representativas.
En el caso de Schubert no tenemos más que pensar en su Heidenróslein.
m ¡tj.jp..j' j ¡IJ.1.J iji^j i|j ¡I p ifj |
En Memoria presentada..., ya citada.
Avance de programa (fondos del Archivo Manuel de Falla).
Los correspondientes al mes de noviembre, que finalmente corrieron a cargo de Jeanne Marie Darré (piano), Suzanne Cesbron-Viseur (soprano) y Daniel Montorio (piano de acompañamiento), y al mes de febrero, del Cuarteto Zimmer.
Tres de los cuales se celebraron en el mes de febrero, todos ellos a cargo del pianista Télémaque Lambrino.
El cuarto consistió en un recital de canto y piano, en el mes de marzo, a cargo de Lilly Hafgren y Janos Baranyi.
Gemma PEREZ ZALDUONDO Adolfo Salazar, en 1930, definió las sociedades filarmónicas como "los principales órganos de difusión de la música en España", indicando así la innegable importancia de las mismas para el conocimiento de la evolución musical de comienzos del Siglo XX en nuestro país.
A pesar de ello, existen escasos aportes documentales sobre el tema.
En el presente artículo pretendemos ofrecer y analizar datos parciales sobre la actividad de la Sociedad Filarmónica de Madrid y la Sociedad Sevillana de Conciertos, junto a otros pertenecientes a asociaciones musicales de diversa índole.
Todos los datos corresponden a las temporadas concertísticas de los años 1921 a 1925, período en el que se produjeron acontecimientos tan significativos como el estreno de El Retablo de Maese Pedro en ambas Sociedades y las visitas de Wanda Landowska y Arthur Rubinstein a Sevilla.
Hemos centrado nuestro análisis en: la programación de las temporadas de conciertos; los intérpretes contratados; la clasificación estilística del repertorio; la presencia de la música española y la novedad de las obras ejecutadas.
Programación de las temporadas
El factor determinante en la programación de las temporadas de conciertos era el potencial económico de las sociedades, dependiente, a su vez, de la cuantía de las cuotas y el número de socios.
Estas circunstancias determinaban no sólo la contratación de intérpretes, sino, lo que es más importante, la programación del repertorio.
Es evidente que los conciertos orquestales requerían un gasto mayor, cuya medida es posible seguir en los presupuestos de cada uno de los meses de la Sociedad Sevillana de Conciertos durante la temporada 1922-23: el correspondiente al mes de abril, en que se ofrecieron dos audiciones de la Orquesta Rusa de Balalaikas, requirió un desembolso de 6.366,45 ptas, y el de mayo, con tres de la Orquesta Sinfónica,10.223,65 ptas. Ambas cantidades suman el equivalente al total del resto de la temporada (51.802,85 ptas), si excluimos los dos conciertos de óperas cómicas que inauguraron las sesiones y la interpretación de El Retablo en el mes de marzo, acontecimientos estelares del período que supusieron 7.315,80 ptas y 9.726,10 ptas respectivamente.
A los gastos en concepto de honorarios es necesario sumar los correspondientes al alquiler del Teatro San Femando, donde tenían lugar las sesiones y cuya capacidad determinaba el número de socios.
Como consecuencia, existían problemas económicos que, en meses determinados, hicieron que la Junta Directiva de la Sociedad Sevillana tuviera que recurrir al "peculio particular" para afrontarlos.
No es de extrañar, por lo tanto, que en la Junta General Ordinaria de 25 de junio de 1923, fecha en la que el número de los asociados era 818 con una contribución de cinco ptas al mes, se propusiera el aumento de esta última a siete ptas, aunque finalmente quedó acordado que los socios fundadores o numerarios aportarían para el sostenimiento de la Sociedad una cuota mensual de seis ptas.
Otro factor importante, en este caso referente a la gestión de las juntas directivas, es la adecuación de la temporada real a las previsiones hechas a comienzos de la misma.
En el período 1923-24 de la Sociedad Filarmónica de Madrid, de los dieciocho conciertos anunciados, cuatro estaban sin determinar.
Posteriormente, se añadió idéntico número, mientras que el programa restante transcurrió sin cambios, con excepción de dos fechas puntuales.
Por lo que respecta al número de audiciones, los datos obtenidos ratifican la afirmación de Adolfo Salazar, que indica el gran número de ellas que se celebraban en el ámbito de las sociedades filarmónicas.
En el caso de la madrileña, su programación contemplaba una temporada reducida en el tiempo, de noviembre a abril, calendario compartido con el resto de entidades musicales de la capital, ya que José Subirá, al resumir el año 1924, señala:
"hubo una hipertrofia de recitales y conciertos desde enero a mayo y en la segunda mitad del otoño, contrastando con ella la paralización sufrida en los restantes meses."
El número de sesiones organizadas por la Filarmónica de Madrid en la temporada 1923-1924 asciende a veintiuna, desde el número 370 de la Sociedad al 391, ambos inclusive, la cifra mayor en relación a períodos inmediatamente anteriores y posteriores, puesto que se eleva desde diecisiete a veinte en las comprendidas entre 1921-22 y 1922-23 respectivamente, para volver al punto medio de estos años, veinte, en la correspondiente a 1924-25.
De forma similar, la Sociedad Sevillana de Conciertos organizó, desde octubre de 1922 a mayo de 1923, diecinueve sesiones musicales con alguna desproporción en su periodicidad, ya que en febrero se ofreció uno, mientras que en mayo fueron tres los interpretados.
De cualquier modo, la cifra total sobrepasa, también en este caso, la previsión inicial, esto es, la programación de dos conciertos mensuales según indica la Memoria de junio 1923.
La contratación de los intérpretes se realizaba para dos actuaciones sucesivas.
Además, con frecuencia dichas contrataciones suponían estancias de los mismos artistas en diversas ciudades españolas, es decir, dentro de giras, como la de Vera Janacopulos y Lola Schlepianoff, a quienes encontramos en la Sociedad Sevillana y en la Filarmónica de Madrid en diciembre de 1922.
Este mismo hecho se puede observar en los programas de mano editados por la Sociedad madrileña: En el correspondiente al pianista Janos Baranyi, se alude al éxito que "recientemente" ha alcanzado en Barcelona; Respecto al Cuarteto Zimmer, se explica el incremento de sus conciertos en España debido también a los triunfos recogidos en el curso anterior; De Emmy 21, 23 y, junto a la Orquesta Filarmónica, el 26.
Hemos podido verificar la interpretación del correspondiente al día 21, no así los dos últimos ni el de Guillermina Suggia, a cuyos programas de mano no hemos tenido acceso.
Sin embargo, dado que Bronislaw Hubermann y Siegried Schultz ofrecieron el primero de los programados, suponemos que los dos restantes se desarrollarían con normalidad.
SUBIRA, José, "El Año Musical", Hispania, enero de 1925, p.
Su Programa de mano, contrariamente a lo acostumbrado en los editados por esta Sociedad, no indica el programa del siguiente, sino que señala la fecha de la Junta Ordinaria.
Además, el número de concierto de la Sociedad, 349, es inmediatamente anterior al primero de la temporada posterior.
[3] Krüger, que actuó en la Sociedad en enero de 1925, se da noticia de su reciente actuación en el Teatro Real de Madrid, etc. La consecuencia lógica de este régimen de contratación es la presencia de los mismos intérpretes y repertorios por toda la geografía nacional, cuestión a la que se refiere Adolfo Salazar en 1924: "Sin embargo, salvo Barcelona que tiene una vida musical propia, el resto de la nación apenas disfruta, salvo muy señaladas excepciones -casi siempre, artistas locales-, de manifestaciones de este arte que no hayan tenido lugar también en la capital.
Dado el régimen cooperativo por el que desde hace años se rigen la Sociedades Filarmónicas -un verdadero «Sindicato de Filarmónicas», con todas sus ventajas e inconvenientes-, si hoy existiese todavía una Revista general de música, las crónicas de los corresponsales de provincias serían, por turno, un desfile de opiniones sobre el mismo cuarteto, o el mismo violinista, a través de Burgos, Falencia, Guadalajara, Gijón, Oviedo, Aviles, Cartagena y así sucesivamente."
En cuanto a la procedencia de los artistas, destaca la exigua presencia de intérpretes nacionales que, no obstante, son objeto de gran atención por parte de la crítica.
En la temporada 1923-24 de la Filarmónica de Madrid, se limitó a la de Joaquín Turina, cuya presencia puntual fue considerada como un "honor" para la Sociedad; Daniel Montorio como pianista de acompañamiento, y José Iturbi, que ya había actuado en la Sociedad madrileña el año anterior y había rescindido su contrato con la Sevillana de Conciertos para dos audiciones en diciembre de 1922.
En la temporada siguiente encontramos únicamente los nombres de José Cubiles acompañando la interpretación de Emmy Krüger; Antonio Fernández Bordas y el pianista Antonio Lucas Moreno, cuya excelente técnica había sido señalada con anterioridad por Rogelio Villar, La procedencia de los intérpretes de la Filarmónica de Madrid es, por lo tanto, marcadamente internacional.
Destacan especialmente los franceses, no sólo por el número de ellos que trabajan para la Sociedad, sino por la frecuencia con la que lo hacen: En abril de 1922 Edouard Risler había actuado en 55 ocasiones a lo largo de trece temporadas anteriores; estelares de la temporada 1921-22 fue sin duda Vera Janacopulos, a la que Adolfo Salazar se refiere como: "intérprete eminentísima, consagrada en el mundo musical extranjero como una de las primeras intérpretes de la música moderna".
En el período 1923-24 la presencia de los intérpretes franceses disminuye a la visita de Jeanne Marie Darré y Suzanne Cesbron-Viseur, la primera de las cuales había debutado en París en 1920 y en esta época veía materializarse su carrera.
Aunque en menor medida, también es importante la presentación de artistas del área germánica: En la temporada 1921-22 el Quinteto Rosé^, que ya había visitado la Sociedad en ocho ocasiones anteriores, y Emmy Krüger; En el período 1923-24, el Cuarteto Vocal de Hamburgo, dirigido por John Julia Scheffler, director de masas corales y compositor de música de cámara; En 1924-25 actuó uno de los grupos alemanes de mayor reputación, el Cuarteto Gewandhaus, de Leipzig.
Si bien los intérpretes de otras procedencias son una minoría, es necesario destacar, en la temporada 1923-24, la presencia de Zoltan Székely, procedente de Hungría y acompañante de Bela Bartok desde 1923, así como del Cuarteto Zimmer, de Bruselas, que en 1924 era considerado una de las mejores agrupaciones de cámara del momento.
Vera Janacopulos era de procedencia griega, aunque discípula de Georges Enesco y Reja Bauer, (a su vez discípula de Brahms), Jean de Reuzké y Jean Perier.
Otras intérpretes en la temporada 1921-22 fueron: Sigrid Hoffmann Onegin, esposa del compositor Engen B. Onegin, aparece señalada en el programa de mano del concierto como una de las primeras "liedersaengerin" del momento.
Lola Schlepianoff estudió con Cortot y fue Primer Premio del Conservatorio de París (Ver PARÍS, Alain, op. cit.).
El Cuarteto Rosé, fundado en 1882 por Arnold Rosé, fue considerado como el sucesor de los cuartetos Joachim y Hellmesberger.
Arnold Rosé (lasi, Rumania, 1863-Londres 1946), fue violin solista de la Orquesta Filarmonía de Viena, de Bayreuth y colaborador de la Opera de Viena.
Publicó las ediciones de las Sonatas de Bach y de Beethoven, así como el Cuateto op. 18 áe, este último.
Reger le dedicó su Suite al viejo estilo para violin y piano (Ver PARÍS, Alain, op. cit.,p.
Emmy Krüger había actuado cinco años en el Teatro Real de Munich y dos mas en el Teatro Imperial de Viena, bajo la dirección de Richard Strauss.
Violinista nacido en Kocs (Hungría) en 1903, nacionalizado holandés y, en 1960, estadounidense.
Fue discípulo de Kodaly, Hubay y Leo Weiner.
Székely, a los 18 años, fue elegido como acompañante por Bartok, realizando su primera actuación a dúo en 1923, actividad que proseguirían durante 15 años.
Formó parte del Cuarteto Húngaro, uno de los más importantes de este siglo y creó un nuevo ideal estilístico de la música de Beethoven y Bartok.
En la Sociedad Filarmónica de Madrid tuvo como pianista acompañante al también húngaro Janos Baranyi quien, tras ampliar estudios en Berlín con Dohnányi, fue Profesor del Conservatorio de Berlín y de la Academia de Música de Szeged (Ver PARÍS, Alain, op. cit.).
En la temporada 1923-24 destaca, asimismo, la presencia del violinista polaco Bronislaw Hubermann, Lilly Hafgren-Dinkela, Dagmara Renina y Fernando Ember.
Bronislaw Hubermann (Czestochowa, Varsovia, 1882-Lucerna 1947), residió en Viena hasta la llegada del nazismo.
Fue miembro del cuarteto Rode, cuyos comienzos efectivos en Europa tuvieron lugar en Berlín, en 1892, cuando estudiaba bajo la dirección de Joseph Joachim, para tener posteriormente un éxito internacional.
Lilly Hafgren-Dinkela procedía de Estocolmo, si bien su formación la realizó en Frankfurt y su carrera musical en Italia, Bayreuth, Mannheim y Berlín.
Dagmara Renina, aunque de procedencia rusa, se había especializado en óperas italianas, si bien en estos momentos se dedicaba a dar a conocer a los grandes compositores de su país.
Fernando Ember, húngaro de nacimiento y formación, se había afincado en España en 1921.
En conjunto, la Sociedad Filarmónica de Madrid en la temporada 1923-24 contrató trece intérpretes, dos cuartetos y una orquesta, mientras que la Sociedad Sevillana, para la correspondiente a 1922-23, pacta con ocho solistas, dos cuartetos y cuatro orquestas.
En esta última Sociedad, la presencia española entre los ejecutantes es mayor, mientras que los foráneos tienen también una procedencia variada, ya que encontramos a músicos rusos (Orquesta Rusa de Balalaikas), ingleses (Cuarteto Londres), franceses (Vera Janacopulos y Lola Schlepianoff) y alemanes (Quinteto Wendling de Stuttgart).
Además, los sevillanos tuvieron la oportunidad de asistir a conciertos "históricos".
Así podemos denominar los dos conciertos de Wanda Landowska y de Rubinstein, los de este último celebrados los días 16 y 17 de abril de 1923 en el Teatro San Fernando, para los que los socios de la Sociedad tuvieron abonos reducidos.
Clasificación estilística del repertorio
Respecto a los géneros musicales que integraron los repertorios, en la temporada 1923-24 de la Sociedad Filarmónica de Madrid doce fueron de cámara, seis de solistas y tres de orquestas.
Los organizadores, sin embargo, equilibraron las interpretaciones camerísticas, ya que cuatro de ellas fueron de canto y piano, otras tantas de violin y piano y el mismo número de cuartetos.
Idéntica proporción se puede observar en períodos anteriores y posteriores: De los ocho programas de mano consultados correspondientes a 1921-22, cuatro fueron de música de cámara, dos de solistas y dos de orquestas; En la temporada 1922-23, de las cinco sesiones examinadas, dos fueron de piano, una de orquesta y dos recitales de canciones; En la comprendida entre 1924-1925, de nueve conciertos, uno fue orquestal y ocho de música de cámara.
La desproporción en favor del género camerístico encuentra en los factores económicos justificación suficiente.
Sin embargo, en comparación con lo anotado para là Filarmónica madrileña, la Sociedad de Conciertos de Sevilla ofreció mayor repertorio orquestal: de los diecinueve conciertos de la temporada 1922-23, nueve pertenecieron a este género, ocho fueron de cámara y dos de solistas.
El primero de los datos que llaman la atención tras estudiar el conjunto de obras escuchadas en la Sociedad Filarmónica de Madrid durante la temporada 1923-24, es su condicionamiento a la procedencia geográfica de las formaciones instrumentales que las ejecutaron.
Por ejemplo, el húngaro Zoltan Székely interpretó creaciones de Dvorak y Hubay; el Cuarteto Vocal de Hamburgo incluyó partituras pertenecientes al área alemana de los Siglos XVIII y XIX; Dagmara Renina a autores rusos, mientras que Hubermann y Schultz ofrecieron una obra de Szymanowski.
La segunda cuestión a destacar es que el repertorio se centró fundamentalmente en composiciones del Siglo XIX.
El mayor número de las mismas, trece (catorce interpretaciones), corresponden a Liszt.
Dentro del área germana destaca Beethoven, con diez partituras, de las cuales tres tienen una fecha de composición anterior a 1803, otras tantas corresponden al período "medio" del autor, mientras que sólo una, el Cuarteto en La menor op. 132 (1824/25) puede adscribirse a su última etapa.
El romanticismo alemán está presente en siete obras de Schubert, cinco de Schumann, cuatro de Brahms y Mendelssohn y una de Wagner y R. Strauss.
A los autores anteriores hemos de añadir otros como Chopin, del que se interpretan siete composiciones, y Berlioz, escuchado sólo en una ocasión.
La presencia de músicos franceses aumenta con partituras de Gabriel Fauré, César Franck, Saint-Saëns y Vincent D'Indy.
El tercer aspecto importante es que, después de Liszt, el autor de cuyo repertorio se interpretan mas obras, trece, es Debussy, siendo las suyas las más novedosas desde el punto de vista estilístico de las que configuraron la temporada de la Sociedad Filarmónica de Madrid, junto a la única ejecución de Rispetti e Strambotti, de Malipiero, y dos partituras de Ravel.
Tanto este último como Debussy se hallan asimismo presentes en los conciertos que la Orquesta Bética ofrece en la Sociedad de Conciertos de Sevilla.
El cuarto punto interesante es la reducida representación de autores del período clásico, ya que sólo se escuchan tres composiciones de Haydn y otras tantas de Mozart, siendo aún menos las procedentes de la primera parte del XVIII.
Por el contrario, en la Sociedad Sevillana de podemos decir para la temporada 1925-26, en cuyo mes de noviembre dicha Orquesta ofreció cuatro conciertos en el Teatro San Fernando con partituras clásicas y barrocas que superaron al conjunto integrado por composiciones del romanticismo alemán, francés e italiano.
En quinto lugar, es necesario destacar la escasa presencia de músicos nacionalistas en la Filarmónica de Madrid, como Dvorak, siendo los más numerosos los pertenecientes a la escuela rusa.
Este dato contrasta con otros programas también madrileños, como los de la Orquesta Filarmónica de Madrid, que en la Sociedad Filarmónica interpretó repertorio alemán y español, pero que llevó obras de Rimsky, Borodin y Mussorgsky por provincias.
La misma formación, en el Teatro Real, el día 25 de marzo de 1924, ofreció un concierto denominado "Gran Concierto Ruso", bajo la dirección de Strawinsky y Pérez Casas.
El mismo hecho se puede observar en otras formaciones, como la recién nacida Orquesta Bética que interpretó composiciones de autores rusos por todo el país, especialmente de Glinka y Strawinsky.
No podemos olvidar tampoco la presencia en la Sociedad de Conciertos de Sevilla de la Orquesta Rusa de Balalaikas en abril de 1923, con obras populares, ni que los socios de esta Sociedad conocerían repertorio de autores rusos a través de los conciertos que Rubinstein ofreció en Sevilla ininterrumpidamente desde 1922 a 1926''.
En definitiva, de los 82 compositores presentes en la temporada 1923-24 de la Sociedad Filarmónica, veintidós de ellos se encuadran en el romanticismo alemán; otros once pertenecen Entre los intérpretes europeos, sólo Zoltan Székely y Dagmara Renina la incluyeron en sus conciertos, y toda ella, excepto dos obras de Scarlatti, estuvo centrada en autores de los últimos años del Siglo XIX y principios del XX, cuyas partituras se escuchaban por vez primera en dicha Sociedad.
El número de obras españolas ejecutadas parece especialmente precario si lo comparamos con el de diversos conciertos de la misma época ofrecidos en otros lugares de España, especialmente en Barcelona, donde es posible encontrar sesiones que, como el recital de piano de María Carratalá, titulado "Primera manifestació de la moderna escola musical catalana", dedicaron un lugar significativo a la creación nacional.
Por otra parte, la inclusión del repertorio español y su consiguiente conocimiento por parte del público de la Sociedad Filarmónica de Madrid se halla absolutamente unida a los intérpretes nacionales como José Iturbi y Pilar Bayona, hecho que también se pone de manifiesto en los conciertos que Andrés Segovia, Joaquín Nin o el Quinteto Hispania ofrecieron en diversas sociedades del país.
Es justamente el espacio dedicado a los compositores más jóvenes el que Adolfo Salazar señala singularmente al elaborar la crítica musical del año 1923: "El hecho significativo del año transcurrido es precisamente esa afirmación de fuerzas jóvenes que vienen a continuar la historia, a añadir un nuevo capítulo a los ya conocidos.
En varios terrenos, y siguiendo distintas tendencias, se plantea, sin duda, ese relevo de personas; pero lo importante es, ajuicio mío, la renovación de criterios."
Una última cuestión importante es que la música española, tanto actual como histórica, está vinculada en los programas a la creación contemporánea europea.
Así aparece en los conciertos ya mencionados de José Iturbi y Pilar Bayona y de ciertos intérpretes extranjeros, como Vera Janacopulos.
En este sentido, la contribución de la Orquesta Bética parece especialmente importante, ya que su finalidad era, como señala Salazar con motivo de su presentación, la de ofrecer el repertorio clásico y contemporáneo:
"la Orquesta Bética está fundada para dedicar preferentemente su actividad a la interpretación de la música de los primeros clásicos y de los últimos autores contemporáneos -últimos y primeros a la vez-."
En epígrafes anteriores hemos señalado la superioridad del repertorio romántico en la Sociedad Filarmónica de Madrid, dato que, sin embargo ha de completarse con otro bien significativo: la mayoría de estas obras supusieron una primicia en la Sociedad o, en su caso, en Madrid.
Así, en la temporada 1923-24 el Cuarteto Vocal de Hamburgo ejecutó por vez primera en la Sociedad obras de Beethoven, Brahms, Mozart, Schubert, Schumann, Haydn, Mendelssohn y Carissimi; Télémaque Lambrino aportó como novedades obras de Chopin, Chaikowsky y Strauss, mientras que Lilly Hafgren y Janos Baranyi contribuyeron al conocimiento de Haydn, Beethoven, Liszt, Pftizner, etc. La novedad del repertorio se hace aún más evidente en intérpretes como Dagmara Renina, cuyos recitales sólo incluyeron dos obras ya conocidas por el público, y Zoltan Székely y Fernando Ember quienes, con la excepción de Ballade et Polonaise del violinista belga Henri Vieuxtemps, ofrecieron exclusivamente primeras audiciones.
Como se puede observar, las primicias suponen una gran mayoría, por lo que podemos concluir que dichas obras, a pesar de que principalmente pertenecen al período romántico, suponen un descubrimiento que se extiende, aunque en menor proporción, a la música contemporánea tanto española como europea.
Este hecho puede hacerse extensivo, además, al repertorio escuchado en la Filarmónica madrileña en temporadas anteriores y posteriores.
Respecto a la Sociedad de Conciertos de Sevilla, es de nuevo la presencia de la Orquesta Bética la que, a partir de 1923, posibilitó el acceso del público sevillano aun repertorio innovador, a lo que es necesario sumar conciertos tan emblemáticos como los cuatro de la temporada 1925-26 a cargo de esta última formación y Wanda Landowska, así como los dos de Rubinstein.
Este talante innovador se halla también en la Memoria de la temporada 1922-23 de la Sociedad Sevillana de Conciertos, en la que podemos leer la siguiente declaración de principios que singulariza sus finalidades:
"El desarrollo progresivo de nuestra cultura musical nos pone, por otra parte, en condiciones de exigir elementos superiores, y en este plan, hemos de procurar que ante nosotros desfile todo aquello que constituye novedad artística o cuanto en el mundo musical revista caracteres resonantes."
Las temporadas correspondientes a los años 1921 a 1925 de la Sociedad Filarmónica de Madrid estuvieron integradas por una media de veinte conciertos anuales, cifra similar a la de la Sociedad Sevillana de Conciertos en el período 1922-23.
La contratación de artistas se realizaba dentro de giras, con intérpretes que ejecutaban el mismo repertorio en distintas sociedades por todo el país, con frecuencia de manera recurrente y para dos sesiones consecutivas.
En la Sociedad Filarmónica de Madrid, en la temporada 1923-24, la presencia de intérpretes españoles fue muy escasa, reduciéndose a la de José Iturbi, Daniel Montorio y la Orquesta Sinfónica.
Entre los extranjeros, destacan los de procedencia francesa, tanto por su número como por la frecuencia de sus actuaciones.
El 57% de las sesiones de la Filarmónica de Madrid en la temporada 1923-24 fueron de cámara, 28,5% de solistas y el 14% de orquestas, proporciones similares a las de otras |
Las publicaciones en torno a la música española de las últimas décadas han aumentado sensiblemente desde hace algunos años.
Donde más se ha notado este incremento ha sido en el terreno de las monografías sobre compositores, hasta el punto de que, entre las ya publicadas y aquellas otras que están en fase de redacción, el grueso de los compositores de la Generación del 51 (y algunos de las siguientes promociones) contará con su correspondiente estudio monográfico.
No faltan tampoco visiones generales de esta etapa, ni programas o catálogos con documentación de interés.
La propia voz de los compositores se ha dejado oír con frecuencia en numerosas tribunas, habiendo sido recogidos tales autoanálisis -extremadamente irregulares desde una valoración mínimamente crítica-en diversas actas y publicaciones.
Sin embargo, el análisis de la evolución estética de nuestra música no se ha detenido con igual intensidad en cada una de las corrientes que la nutren y que le han dado su actual fisonomía.
Así por ejemplo, la recepción del dodecafonismo, por citar una corriente de amplios vuelos internacionales, ha sido ya estudiada con mayor detalle para Cataluña, pero con pinceladas de interés sobre otros lugares.
Ciñéndonos a la Generación del 51 existen estudios monográficos -en algún caso más de uno-sobre Cristóbal
En otra órbita artística, cabe citar al Grupo Zaj, un grupo experimental dedicado preferentemente a la música de acción que, desde mediados de la década de los sesenta, ha generado centenares de artículos de prensa y un número relativamente abundante de aproximaciones más profundas, muchas de ellas de fuerte contenido interdisciplinar; no en vano resulta imprescindible mencionar al grupo Zaj en relación con la introducción y desarrollo en nuestro país del mail art, del happening o de la poesía concreta.
La propia personalidad de un grupo que produjo un amplio abanico de manifestaciones artísticas, netamente originales, más allá de la mera integración de determinadas orientaciones internacionales, explica la prolija bibliografía sobre el tema sin que ello desautorice nuestra argumentación, que pudiera hacerse extensiva a otros episodios de la nueva música española.
Por el contrario, la recepción de la música abierta en nuestro país -tendencia que, como se sabe, es común a muy diversas parcelas de la expresión artística a nivel internacional, con fértiles resultados en el campo musical-no ha sido convenientemente estudiada.
Los raros y no siempre afortunados párrafos que encontramos en la bibliografía general sobre la música española no son comparables -historiográficamente hablando-con la fortuna crítica de los casos anteriormente citados.
Un libro de Tomás Marco, de hace más de un cuarto de siglo, incluye un capítulo específico sobre este asunto que sigue siendo el acercamiento más completo al problema, con mención de buen número de obras y de autores.
Y, sin embargo, el fenómeno de la música abierta también suscitó desde los primeros momentos un enorme interés entre los propios compositores, que acabaría traduciéndose en un amplio abanico de teorizaciones de vital importancia para la madurez de la nueva música española.
Las siguientes líneas tienen, pues, el objeto de señalar algunos de los hitos principales en la asunción de los procedimientos de flexibilidad, aleatoriedad y otras formas de la música abierta -y de los compromisos estéticos que ello conlleva-en la música española, incidiendo también en aquellas cuestiones que fueron motivo de preocupación y de reflexión por parte de los propios compositores en los primeros tiempos de dicha asimilación. servido para designar al conjunto de una serie de fenómenos artísticos, emparentados entre sí, pero diferenciables.
Del mismo modo que la etiqueta de "pintura abstracta" se empleó por doquier, superando el ámbito de su propia semanticidad, para aludir a fenómenos artísticos perfectamente distinguibles, y ello se hizo desde la crítica hasta el propio humor gráfico, así la "música aleatoria" fue muy pronto membrete socorrido, como sinónimo de realizaciones caóticas o impredecibles, de obras esencial e inquietantemente nuevas.
Ya ha sido señalado por muchos autores que los procedimientos aleatorios no son patrimonio del siglo XX.
En pleno siglo XVIII estaban en uso ciertas tablas de composición aleatoria que, naturalmente, no iban más allá del mero juego de sociedad.
También se ha dicho que las cadencias concertísticas suponían, en tiempos pasados, un verdadero salto de la condición de intérprete a la de compositor, aunque sea por tiempo limitado, y que tljazz o ciertas músicas extraeuropeas difuminan en muchas ocasiones las líneas de demarcación entre creadores e instrumentistas.
Con todo, el concepto de música abierta está unido a ciertos movimientos del siglo XX y tiene sus más sólidas raíces en los Estados Unidos de América, donde Ivés, Cowell, Feldman y Cage, este último como transmisor al mundo europeo de estas concepciones, van a inaugurar una vía que tendrá numerosas ramificaciones y consecuencias para la música de la segunda mitad del siglo XX.
Las visitas de John Cage a Europa son decisivas -sobre todo la de 1958-pero no puede omitirse que las tradiciones europea y norteamericana son muy diversas.
Mientras hacia 1950 la vanguardia europea estaba adscrita al serialismo integral, en los EE.UU. de América ya existían partituras con absoluta indeterminación de algunos de sus parámetros constitutivos.
En otros términos, la música norteamericana crea realmente la música abierta en su sentido moderno, mientras que la europea tiene que recorrer un camino diverso que, en ocasiones, parte incluso del propio serialismo integral, cuyo control por encima de las propias posibilidades humanas e instrumentales genera precisamente lo contrario de lo pretendido.
En consecuencia, los orígenes son distintos, aunque luego confluyan bien avanzada la década de los cincuenta.
Por esas fechas, la reflexión de Umberto Eco sobre la obra abierta resulta inseparable de su acercamiento a la música de Berio, Stockhausen, Pousseur y Boulez, quienes provenían de la tradición serial europea y ultrarracionalista.
Es muy interesante el análisis de la improvisación en el jazz que sugiere G. Gaslini, en línea con sus conocidos planteamientos de música total.
Tras analizar el compromiso de la vida entera del músico, la puesta a punto de todas sus "capacidades culturales, técnicas y musicales", la implicación de su propia humanidad y la del oyente, asevera: "fuera de dicha 'totalidad' resta sólo sitio para la variación, la aleatoriedad y la apariencia negativa"{e\ subrayado es nuestro).
Líneas atrás afirma: "Alrededor de los años sesenta, el término 'aleatorio' aparecía con mucha insistencia para indicar partituras o proyectos musicales en los que el azar, entendido como 'no programación' constituía el arbitro de determinadas situaciones fónicas, polifónicas o relativas a otros parámetros musicales en el ámbito de la forma", GASLINI, G.: Música total.
Sobre este tipo de precedentes informan los diccionarios de musicología más habituales.
Véase, como ejemplo, las entradas "Aleatory", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Una comunicación a un congreso de Filosofía, titulada "El problema de la obra abierta" es el embrión de su famoso libro Opera aperta (Milán, 1962).
El primero de los capítulos de dicho libro se titula "La poética de la obra abierta", y se ejemplifica con creaciones de los cuatro compositores citados.
El caso de España: pensamiento, realizaciones, marcos organizativos y significación estética
El objeto de reflexión lo constituye la obra musical abierta.
Dejamos a un lado las obras que emplean recursos de azar en su génesis, mas no en su realización sonora, porque entonces prevalece una intencionalidad unívoca, una tendencia a que la obra sea siempre igual a sí misma en las distintas interpretaciones, a la manera de las obras habituales del repertorio y sin que las distintas lecturas de los intérpretes modifiquen la condición unívoca de aquélla y de éstas.
El ámbito del trabajo se circunscribe a la denominada Generación del 51 en cuanto a la selección de compositores, por ser ellos precisamente quienes recepcionaron la corriente que constituye el asunto principal del artículo.
En lo temporal arrancamos de 1956 aun cuando la presencia de obras significativas y con algún tipo de proyección se produce en España a partir de 1960.
Hacia 1964 puede darse por cerrado el período de asimilación.
La reflexión teórica ocupa toda la década de los sesenta.
Es útil señalar, ya de entrada, que la recepción de las músicas abiertas, en el caso español, no se efectúa de forma acrítica, sino que, además de las propias realizaciones musicales, conlleva una reflexión teórica de interés.
A este respecto pueden servir de paradigma las concepciones de Ramón Barce, Josep María Mestres Quadreny y Luis de Pablo.
Estos tres autores han ido enriqueciendo su pensamiento sobre el fenómeno de la música abierta hasta décadas después de sus primeras intuiciones, lo que contrasta con la anterior asunción de los recursos seriales que resultó (salvo excepciones y con una clara diferenciación geográfica entre Barcelona y el resto de España) mucho más voluntarista.
Si pasamos al ámbito de las realizaciones propiamente musicales, el catálogo se enriquece y, junto con los nombres anteriores, que en este extremo no son menos significativos, hemos de contar los imprescindibles de Juan Hidalgo, Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, entre otros, hasta reunir casi al completo -en los marcos organizativos abiertos a la nueva música-a los sectores más inquietos de la llamada Generación del 51.
El problema terminológico se agrava al centramos en el caso español y al indagar con un poco más de detalle en las distintas posibilidades de la música abierta.
Ni los compositores ni los musicólogos han llegado a conclusiones estables sobre los aspectos terminológicos.
Casi todas las aproximaciones al tema suelen proponer una especie de taxonomía de las diversas variantes de la música abierta.
R. Smith Brindle, por ejemplo, distingue entre la indeterminación parcial y total.
En el primer caso afecta a una zona de la obra, o a uno o varios de sus parámetros (altura, duración, expresión, efectivos, espacialidad, forma, etc.).
Un caso especialmente interesante se da en la indeterminación de la forma, algo que, como Smith Brindle recuerda, proviene de las artes visuales.
Es parcial en cuanto que un número de piezas o partes de una obra (por ejemplo, A,B,C,D) se puede ordenar de varias maneras posibles.
El resultado final, en cuanto a la forma es totalmente distinto (B, A, C, D, o bien, C, D, A, B, entre otras 9.
Al margen de los inevitables factores de inestabilidad que se derivan del propio fluir de la historia y de las circunstancias técnicas.
BARCE, Ramón: "Relatividad de la fijación musical", Atlántida, Vol.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es posibilidades) pero cada una de esas partes puede estar perfecta y unívocamente construida, sin indeterminación de ningún tipo.
Estamos por tanto ante una música de forma abierta, que se plasmó en obras como el Klavierstuck XI, de Stockhausen (1956) precisamente una de las citadas en Opera aperta, de Eco.
Este es el tipo de concepción que se puede denominar propiamente aleatoria, por cuanto que el azar (no olvidemos el origen del término latino en los juegos de dados) no tiene que ver con el desorden o el caos, sino con la teoría de las probabilidades.
Los juegos de probabilidades han de establecerse con entidades precisas, para dar resultados diversos, derivados del azar y estadísticamente analizables.
En segundo lugar, la indeterminación* se hace total cuando se opera una delegación en el intérprete de las funciones propias del compositor.
Bastantes partituras gráficas o textuales -aunque no todas necesariamente-pueden encuadrarse en este segundo bloque^\ Ya en el marco de nuestra propia música hemos de citar a Ramón Barce, sin duda el compositor más reflexivo de su generación.
Su teorización parte de la psicología de la Gestalt y concibe la forma como: "confluencia de estructura y contemplación".
Introduce después los conceptos de "control", "infracontrol" y "supercontrol", que definen las diversas posibilidades de apertura, definidas por la idea de "contomo".
Por último, el concepto de "matriz originaria", a modo de arquetipo que nunca se nos va a mostrar totalmente, otorga una dimensión más plena a las obras que asumen decididamente la multivocidad esencial de la expresión musical.
La validez de estas premisas es que su articulación permite hablar de toda la gama de tendencias que demasiado irreflexivamente se encuadran en el marco de la música aleatoria.
Años atrás, en 1963, otro artículo suyo recogía un abanico de posibilidades en este terreno, que conviene recordar: 1) Formas temporales variables, 2) Formas combinatorias, 3) Formas flexibles, 4) Música aleatoria, y 5) Formas plásticas y gésticas.
Para las músicas aleatorias, en sentido estricto, se requiere un azar -cuyos criterios han sido fijados previamente-y son diferenciadas de las de tipo combinatorio.
En las formas gésticas y plásticas se alude a la función especial del intérprete, mientras que la diferencia entre las formas temporales variables y las formas flexibles estriba en los cambios estructurales que pueden darse para el caso de las formas flexibles, frente a las modificaciones moderadas del tempo en las formas temporales variables.
Creemos que la terminología que hemos citado en primer lugar es capaz de integrar el conjunto del fenómeno de las músicas abiertas, mientras que la clasificación que acabamos de recoger refleja todavía las dudas de los propios compositores al respecto.
Josep M^ Mestres Quadreny se preocupó igualmente de estas cuestiones.
Al margen de acotaciones puntuales, notas al programa, etc., coetáneas a su primer acercamiento a la cuestión aleatoria, en el sustantivo autoanálisis publicado en el libro 14 compositores españoles de hoy hace memoria de aquellos años pioneros y escribe: "Por aquella época -principios de los años 60-se planteó una nueva cuestión, la del fenómeno aleatorio", y tras mencionar la organización generativa de su Quartet de Catroc, de 1962, distingue entre lo que hay de indeterminismo en la obra y el momento en que interviene el azar: "pero el factor que juega el azar en esta obra tiene unas connotaciones muy claras, es decir, la obra saldrá siempre distinta pero siempre de acuerdo con ella misma porque, en este caso, el margen de posibilidades que se le ha dejado es muy limitado, y en realidad su estructura es muy próxima al concepto de móvil".
La diferencia entre la simple indefinición de una obra y la aleatoriedad -en el sentido de cumplimiento de leyes de probabilidad-es tajante en la reflexión de este compositor catalán.
Queda claro, por tanto, que la música aleatoria en sentido estricto es un fenómeno bastante limitado.
Pero por entonces no se veía como algo tan específico.
No en vano, T. Marco se veía obligado a señalar en 1970 que "lo aleatorio se ha convertido en un concepto puro invocado en su descargo por compositores que creen que amparándose en él pueden seguir haciendo desde serialismo hasta soterrado folklore, en la varita mágica que puede dar vía libre a una postura reaccionaria en virtud de su amparo en un slogan de moda.
Lo aleatorio puede ser la piel de cordero con que se disfracen los modernos lobos musicales"''.
T. Marco propuso en el libro antes citado, de cara al análisis de este fenómeno en España la siguiente triple división: 1) Música móvil, 2) música flexible, y 3) música abierta y grafismo.
Las dos primeras no ofrecen problemas conceptuales, pues los móviles ya han sido mencionados, mientras que la música flexible "trata de dar elasticidad al discurso musical, especialmente al rítmico, dentro de un contexto que puede ser móvil o fijo".
En cambio, lo que Smith Brindle o Barce agrupan como músicas de improvisación o de sugestión gráfica o literaria, T. Marco lo denomina música abierta y grafismo, señalando que la música abierta es "aquella que contiene un mayor factor de azar o colaboración interpretativa, haciendo hincapié en el grafismo por ser su modo más frecuente de manifestarse, aunque ni mucho menos sea el único".
De forma que, si bien sobre los contenidos de este último apartado no hay demasiado problema, sí se plantea en cuanto a la terminología, pues la acepción de la palabra azar que subyace en la opinión de T. Marco no es la científica (que vimos defendida por Mestres Quadreny con mayor rotundidad) sino la acepción vulgar, en el sentido de simple casualidad y de libertad para posibles soluciones.
Estas, a su vez, se plasmarán mayormente no por la propia coherencia del mecanismo aleatorio, sino por las circunstancias casuales e impredecibles de la improvisación o de la hegemonía del intérprete.
Las dos páginas que dedica Manuel Valls a la entrada "aleatoria, música" en su diccionario La música actual no pueden resultar convincentes.
Hablar de "formas aleatorias abiertas o móviles" como de una sola cosa resulta especialmente confuso, mientras que equiparar la "aleáis.
MESTRES QUADRENY, Josep M*.: ("Autoanálisis") J4 compositores españoles de hoy.
Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1982.
MARCO, Tomás: Música española de vanguardia, Madrid, 1970.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es toriedad absoluta" a la "libertad absoluta" en el plano interpretativo no es algo que compartan todos los comentaristas.
Como se puede observar, no escasean las propuestas taxonómicas, pero ello no redunda en la clarificación del fenómeno, sino que potencia el lado ambiguo de algunos conceptos y difumina las fronteras entre las diversas posibilidades de obra abierta.
Entendemos que procede hacer un esfuerzo previo de síntesis.
Por eso establecemos los siguientes puntos en línea de mínimos:
1° Empleamos la expresión MÚSICA ABIERTA como un concepto genérico que agrupa a todas las obras de plasmación esencialmente multívoca.
La ambigüedad del término aconseja su uso para referirnos a lo más general.
2° Consideramos necesario vincular el concepto de aleatoriedad a una esfera musical analizable en términos científicos, como sinónimo de un determinado tipo de control, proscribiendo el sentido vulgar con que fue ampliamente utilizado.
El término no es propiamente ambiguo, como el anterior, sino polisémico.
Existe una acepción jurídica y un uso musical metonímico -la parte por el todo-que ya hemos mencionado.
Pero es importante señalar que para amplios sectores, dotados de una mínima formación en las disciplinas científicas, el término no está demonizado por el uso arbitrario a que se le ha sometido en el mundo musical y alude a procesos perfectamente definidos.
Los módulos intercambiables según criterios preestablecidos por el compositor o por el intérprete y formantes o los mecanismos combinatorios estrictos son las posibilidades más habituales.
La aleatoriedad puede darse en la composición (cuestión que ya dejamos al margen más arriba), en la realización sonora de la obra o en ambas fases del fenómeno musical.
3° Podemos hablar de flexibilidad cuando se da una indeterminación en alguno o algunos de los parámetros de la composición.
El término vuelve a ser ambiguo, en paralelo con el amplio espectro de posibilidades concebibles entre los apartados extremos de nuestra clasificación.
Así, los décalages entre las partes, la opcionaíidad de plantilla, la existencia de alturas y/o duraciones indeterminadas en alguna/s zona/s, etc.
4° Consideramos que existe índeterminacióe -término de sentido unívoco-en aquellas obras de máxima multivocidad, como las netamente improvisatorias, frecuentemente servidas mediante escrituras radicalmente ambiguas como el grafismo o la sugerencia textual.
La meditación de los compositores no acaba aquí.
Otra notable aportación nos viene de la mano de Luis de Pablo, ahora ya al margen de los problemas terminológicos.
En su Aproximación a una estética de la música contemporánea, publicado en 1968, aborda cuestiones harto diversas que, en diferente medida, habían ido nutriendo su propia producción musical, desde más de diez años atrás.
Los problemas de la interacción de la macroestructura musical con la microestructura, los conceptos de líneas y puntos, la causalidad total o parcial, y muchos otros temas de gran interés, constituyen una reflexión global sobre la composición, donde no faltan apartados en torno a la música aleatoria ("o abierta, en movimiento, flexible, etc.").
Así, epígrafes que estudian la causalidad total y parcial, los tipos de libertad compositivos, las macroestructuras determinadas con microestructuras libres (y viceversa) la movilidad interna de la música, la alternancia de partes móviles y fijas y, en fin, la negación de la propia obra con la indeterminación de las macro y las microestructuras -como caso típico de "sustitución de voluntades"-constituyen referencia inevitable en este abanico de reflexiones teóricas que, como se ve, tienen una talla intelectual que no se dio en la recepción previa de otras novedades de la creación musical contemporánea.
"El compositor aleatorio -había dicho De Pablo años atrástal y como yo lo entiendo, tal y como yo lo quisiera practicar, es el compositor que desocupa -como diría el escultor español Jorge Oteiza-el espacio habitable de la obra y da la posibilidad al auditor de ocuparlo -estableciendo una comparación un tanto cómica-tanto bien sea un comedor, como un living-room".
Como era de esperar --y lo consideramos como un síntoma de buena salud intelectualhubo también algunas opiniones contrarias.
Quizá la más destacable sea la de Osear Esplá.
Con las convicciones de su juventud intactas, como un nuevo Jacobo de Lieja (perplejo y crítico en su Speculum Musicae ante un Ars Nova que le ofrecía más posibilidades pero menos plenitud que los antiguos motetes del siglo XIII) así Esplá se rebela ante unas músicas dotadas acaso de "inteligencia conceptual", pero desprovistas de la necesaria "inteligencia afectiva" y más cercanas al "entretenimiento acústico" que a la verdadera obra de arte.
A veces alude a la música abierta de manera genérica y harto imprecisa, quizá ampliando el concepto hasta incluir cualquier tipo de experimentalismo.
También introduce Esplá una valoración cuyo sentido no se percibe hoy perfectamente: "En el criterio que suele informar la música abierta vemos una chocante transposición de nociones: lo social artístico se convierte en societario-económico-político".
Sin embargo, Esplá está apuntando contra cierto gusto socializante que buscaba también su plasmación en una cierta corresponsabilidad entre los diversos eslabones de la cadena artística.
Un planteamiento como el de la música abierta, con su posible delegación en los intérpretes, resultaba inaceptable para un autor formado en una tradición donde los conceptos de artista y obra comportan un alto grado de individuación.
Tampoco descarta Esplá la ironía para referirse a la ambigüedad terminológica, ni cuando critica la hipertrofia notacional y afirma que se llega a "una tal indeterminación musical que, con sus signos puede interpretarse lo mismo La Traviata que la Divina Comedia o las Pirámides de Egipto''.
Acto seguido arremete contra las obras fabricadas "con piezas de recambio" que, a la postre, definen "tantas obras distintas como sustituciones, recambios o elecciones, ya que en arte no existe un fondo independiente de la forma"^.
El tono irónico del compositor levantino no vela la gravedad del problema.
La cuestión toca directamente en la línea de flotación de conceptos sacralizados por la tradición romántica.
Afecta de lleno al papel del compositor en la sociedad contemporánea.
Ramón Barce ya lo había diagnosticado en un breve e interesante trabajo de 1963"^.
Tras desmontar el mito de la inmutabilidad de la obra de arte, cuya falacia en el caso de la música es evidente ante "la imposibilidad por parte del ejecutante de reproducir con exactitud y coherencia relativa matemáticas los signos gráficos" y porque la interpretación de una misma obra de arte varía con la historia, el compositor se pregunta entonces si merece la pena esforzarse en conservar "la identidad consigo misma de la obra musical, si ambos factores -el matemático y el histórico-relativizan inexorablemente tal estabilidad".
En la respuesta que da el propio compositor palpamos el sentido épico que habita en toda inquietud vanguardista, la convicción de estar haciendo algo realmente nuevo y distinto: "De esta pregunta -aterradora para un artista-ha surgido todo un arte nuevo.
Porque el compositor ha decidido que la tínica manera de resolver el problema era la más arriesgada, la más heroica, y al mismo tiempo la más lógica: asumiéndolo, incorporándolo".
Como se ve, la secular y repetida lucha entre el cambio y la estabilidad, entre lo nuevo y lo viejo, tiene en los años sesenta del siglo XX este modesto pero atractivo episodio hispánico.
A modo de simple muestreo, pues el análisis de la producción de música abierta en España sería más bien objeto de un amplio ensayo, señalamos algunas aportaciones de los compositores que hemos venido citando.
Desde una óptica individualizada resulta imprescindible citar en primer lugar al compositor canario Juan Hidalgo, vinculado a los más importantes centros generadores de novedades musicales, como Milán o Darmstadt.
Autor de importantes textos creativos o de poética artística, su perfil compositivo se manifiesta sobre todo en la acción, en la inquietud de una obra, pionera siempre, donde el arte y la vida han acabado por fusionarse indeleblemente.
Es así como se explica que en Ukanga, de 1957, ejemplo clásico de serialismo integral, aparezca un piano preparado, "que faculta una renovación, siquiera sea parcial de la obra a cada audición"', tal como señala T. Marco.
Otras obras de Hidalgo {Ojfenes Trío, Ciu-Quartett Music), estrenadas al año siguiente en Milán, se erigen igualmente en adelantadas de diversas formas de la música abierta, entre ellas la propia música gráfica. incluso con anterioridad a esta fecha, en Comentarios, de 1956, es en donde L. de Pablo "inició la andadura en el resbaladizo mundo de la aleatoriedad"^^ merced a cierta flexibilización interna.
No perdamos de vista -a efectos del indispensable rigor en el análisis histórico-que la proyección de Juan Hidalgo, por entonces, en función de sus experiencias internacionales, era mucho mayor que la de L. de Pablo, quien, por otra parte, no estrenaría esta última obra hasta 1960.
De forma que si la fecha de 1956 correspondiente a la composición de Comentarios es significativa -y mucho-en el catálogo de este compositor, en lo que atañe a su propia aproximación a la música flexible y, desde luego, en los anales de la historia de la música española contemporánea, ya no lo es tanto en términos de recepción general de la corriente que estamos analizando.
Por entonces, De Pablo iba a ir perfilando su aportación creativa más trascendente a este respecto.
Se trata de los "módulos", término que aparece en el título de varias de sus obras y que, como elemento de estructuración, subyace en otras muchas de su catálogo.
No podemos extendemos en ellos, pero sí reiteramos su carácter basilar, por una parte, y el hecho de que si, como señala T. Marco en un interesante análisis sobre este concepto, los módulos "están conectados en alguna manera con el serialismo integral, que es un sistema de composición rígida, lo están en la misma medida con los sistemas de composición aleatoria".
Obras como Radial, de 1960, el Libro para el pianista, o su importante Polar, éstas de 1961, y muchas otras a partir de ese momento, muestran las soluciones que el peculiar ingenio compositivo de Luis de Pablo fue lanzando respecto al fenómeno de la música abierta.
El caso de Mestres Quadreny resulta especialmente interesante.
Su formación científica no es ajena a la incorporación en su música de procedimientos matemáticos, estadísticos e informáticos.
Su aprecio de las artes plásticas, en especial de las esculturas móviles o la arquitectura modular también está en la base de sus constantes realizaciones de tipo aleatorio.
Desde obras que incluyen el azar -matemático-en su génesis, pero que son de intencionalidad unívoca de cara a la interpretación, hasta indeterminaciones parciales, o planteamientos combinatorios y asunción plena de la obra abierta en su etapa de audición, Mestres Quadreny tiene un amplísimo surtido de obras donde la construcción aleatoria es absolutamente decisiva en la ideación estética de la partitura.
Aunque fuera del marco fijado, mencionaremos su gran obra de balance en este terreno, titulada expresivamente como L'Estro aleatorio, constituida por seis conciertos de los años 1973 a 1978, impensable sin sus preocupaciones de bastantes años atrás, plasmadas en obras como Invencions Mdbils, de 1961, o Tramesa a Tapies y el Quartet de Catroc, ambas de 1962.
Un uso muy limitado, pero extremadamente sugerente de las posibilidades de la música abierta, es el que encontramos en algunas creaciones de Ramón Barce.
Desde la flexibilidad moderada de obras como el Estudio de sonoridades, de 1962, y la lograda síntesis que se opera entre elementos de control dinámico y flexibilidad de duraciones en Parábola, un quinteto de viento, de 1963, o en los Objetos sonoros, de ese mismo año, Barce llegaría a construir obras más plenamente abiertas, profundizando en una controlable independencia temporal de los ejecutantes, o del solista frente a la orquesta -Canadá Trío, Concierto para piano y orquesta, de la siguiente década-que no entorpecen su fundamental preocupación armónica o sistema de niveles.
Pero como compositor de amplias inquietudes intelectuales, ha de citarse igualmente por su Síntesis de Siala, una obra de 1965, ejemplo radical de la música de sugestión gráfica en España y de los máximos niveles de delegación de responsabilidades en los posibles intérpretes de la obra Ramón Barce: Parábola (1963) Cristóbal Halffter, por tantos motivos figura señera de su generación, fue también sumamente cauteloso respecto a la música abierta.
Crítico con el novedoso concierto de David Tudor de 1960, al poco tiempo admite, respecto a su obra Formantes, móvil para dos pianos, que "con ella entra en mí algo que ya llevaba preocupando a algunos compositores de mi genera-39 ción".
Esta obra (que presenta una movilidad de los seis formantes centrales y mantiene fijos el primero y el último) se estrenó en abril de 1961, pero tuvo además una notable proyección internacional, por su interpretación en el festival de la SIMC de 1962, en Londres.
En la Sinfonía para tres grupos instrumentales prosigue Halffter su asimilación de las formas abiertas, siempre dentro de un marco de control por parte del compositor y siempre integrando esta preocupación en lo que ya por entonces eran sus constantes artísticas de expresividad y rigor formal, aquí elaboradas en tomo a los problemas de la densidad sonora.
El paso a la técnica de anillos, desde su obra Espejos, cuyos orígenes datan de 1963, demuestra que, sin hacer de la cuestión aleatoria un problema en sí, C. Halffter puede integrarla, en sus niveles más radicales y hasta el tiempo presente, como uno más de los medios posibles para el logro de su desbordante expresividad.
Algo similar, en cuanto a fechas, pmdencia en la asimilación e integración en el propio lenguaje, se detecta en la música de Carmelo Bernaola.
Finalizada en diciembre de 1961, Superficie n"" 1 tiene ya detalles de "indudable sesgo aleatorio", como apunta A. Iglesias, pero hay que esperar al año siguiente, con la obra Espacios variados, para encontramos con espacios temporales flexibles y posibilidades de intercambio en el orden de sucesión, movilidad y flexibilidad que también se plantean en Morfología sonora, de 1963 y que desde entonces acompañarían a mucha de la mejor música de este compositor.
T. Marco ha reseñado otros nombres y otras creaciones de valía en el campo que estamos analizando.
Por ejemplo, Enrique Reaxach, con Fluxion, de 1963, o Gonzalo de Olavide, con índices, del año siguiente -esta última con una atrevida e inusitada flexibilización de los propios efectivos instrumentales-han de sumarse igualmente al haber de este tipo de producciones.
Entendemos, sin embargo, que procede cerrar aquí este muestreo, para esbozar unas líneas en tomo a algunas iniciativas que encauzaron y difundieron esta nueva orientación de la música española, colaborando con su entramado organizativo en la elevación del nivel de debate y en una mayor receptividad por parte del público.
En términos colectivos o, más bien, de grupos de creación u organización musical, se advierte un comprensible retraso en el debate.
Pero de nuevo volvemos a insistir en la mejora de nivel respecto a unos pocos, muy pocos, años atrás.
En 1987, con motivo de la presencia de Juan Hidalgo y de W. Marchetti en la III Mostra de la Música Catalana, el libro-programa incluye un texto titulado "Un homenaje al Club 49 de Zaj" donde se señala que habiendo llegado estos dos compositores a Barcelona, a fines del 58, procedentes de Gran Canaria, hicieron entrega al poeta Joan Brossa de una carta de Millares, iniciándose un contacto que, una vez ampliado hasta la respetada figura de Prats, cristaliza en un concierto para dos pianos de cola y otros objetos, como base de lo que habría de ser Música Abierta.
Este fue un concierto, que Marco llama "preliminar", al que seguiría la redacción de un manifiesto de Hidalgo sobre la música aleatoria con motivo del segundo concierto, considerado como fundacional.
De acuerdo con Mestres Quadreny, tuvo lugar el 11 de mayo de 1960 y participaron intérpretes de la talla de Pedro Espinosa y Anna Ricci, junto con otros instrumentistas, todos dirigidos por Jaume Bodmer.
En el programa, obras de Homs, Cercos, De Pablo (la ya mencionada Comentarios), Hidalgo y Mestres Quadreny.
Aunque el Club 49 -del que formaban parte personalidades de la cultura y el arte de Cataluña, como Prats, Miró, Tapies, Homs, entre otros-ya había organizado sesiones musicales mediante grabaciones -y más escasamente en directo-desde 1952, el nuevo contenido y modernidad que abre la década de los sesenta lleva a enmarcarlos en la expresiva denominación de Música Abierta.
Música Abierta, funcionó eficazmente de 1960 a 1968, fecha esta última en la que se plantearon iniciativas de mayor envergadura, que reflejaban además la salida a la luz pública de las experiencias musicales vanguardistas, tras ocho años de verdadero -pero minoritarioesfuerzo organizativo.
Los conciertos y conferencias, en número de cincuenta aproximadamente, nutrieron durante estos ocho años al público barcelonés menos conformista, objetivos conseguidos con la ayuda de los Institutos Francés, Alemán e Italiano y el apoyo de las personalidades antes citadas y los organizadores específicos de las sesiones, Homs, Hidalgo y Mestres Quadreny.
Con todo, la continuidad en el empeño -ya que Hidalgo no permanecerá en Barcelona, y por tanto los planteamientos decididamente vanguardistas del compositor canario quedarán tamizados por otras tendencias-se debe a Mestres Quadreny.
Este compositor, en su ensayo antes citado y refiriéndose a Música Abierta, escribe: "Es difícil hacer una valoración de lo que significaron estos conciertos ya que por su carácter semiclandestino no podrían incidir sobre el gran público y solamente la lenta relajación de la dictadura facilitó al final, sobre todo en el ciclo Música d'avui al Tinell, el darles una proyección más ambiciosa.
Por lo menos permitió a los interesados mantenerse al corriente de las novedades que se producían en el extranjero y permitió a nuestros compositores más abiertamente renovadores (Homs, Cercos, Delás, Mestres Quadreny, etc.) presentar algunas de sus obras".
El ciclo mencionado por Mestres Quadreny fue el origen de las nuevas y más amplias vías de desarrollo de la música vanguardista en Barcelona, al tiempo que broche de oro para una actividad concertística que introdujo los nuevos conceptos musicales en el panorama musical 43.
MESTRES QUADRENY, J. M^.: "La nueva música catalana en los últimos 30 años", en 14 compositores españoles de hoy, Ethos-Música, 9.
[13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es catalán.
El medio centenar de actos realizados durante estos ocho años otorgan a Música Abierta un lugar de privilegio a la hora de reconstruir la historia de la nueva música en el ámbito catalán, pero marcando hitos igualmente para el conjunto de la moderna historia musical española.
Es digno de mención que aunque el nombre de esta sección del Club 49 parece inclinarse por una tendencia determinada de la música de los años sesenta, lo que incluso parecía lema de manifiesto artístico, el concepto de "música abierta" también tiene una parte de tolerancia, de apertura -como señala Mestres Quadreny-hacia "todo lo que se produjese realmente nuevo, sin limitación de estética, de ahí el nombre de Música Oberta"^"^.
El propio Juan Hidalgo definía su proyecto como "música abierta, música activa, del ayer próximo, del hoy y del mañana".
Es así que, si bien los contenidos de esta sección del Club 49 no se ciñeron exclusivamente a las creaciones abiertas y/o aleatorias, no es menos ciertos que precisamente éstas tuvieron allí un magnífico campo de cultivo y de discusión.
No obstante, el momento decisivo por su trascendencia y novedad objetiva, y por su eco en la crítica de las dos grandes capitales españolas, tuvo lugar con la intervención del pianista D. Tudor, en Barcelona y Madrid, merced a las gestiones de la Asociación de Diplomados del Instituto de Boston, en noviembre de 1960.
La asimilación de dicho concierto no resultó fácil.
Críticos y comentaristas de renombre, como Valls Gorina, reaccionan con recelo cuando no con inusitada violencia dialéctica.
Enrique Franco, desde las páginas del diario Arriba, analiza el concierto de David Tudor (con obras de Nilsson, Marchetti, Wolft, Hidalgo, Bussotti, Ichiyanagi y Cage) salvando apenas algunas obras y asestando un duro golpe al experimentalismo propuesto en el concierto.
Valls, por su parte, primero en la prensa diaria y posteriormente en un libro, valioso por otros motivos, se muestra francamente beligerante y también avisa sobre el posible snobismo de la vanguardia más experimental.
Tomás Marco ha señalado la importancia de estos acontecimientos, indicando su anterioridad a las actividades de Tiempo y Música, de L. de Pablo y lo que supuso como balance histórico de una vanguardia que, muy poco antes, había conocido las novedades de Darmstadt y que tenía que dar respuesta a los interesantes problemas estéticos planteados por la música abierta en sus diversas especialidades.
Un jalón importante en todo lo concerniente al recibimiento de las músicas aleatorias en España va a tener lugar en Madrid, en el seno del Aula de Música del Ateneo de Madrid desde 1961.
Este año, el 17 de mayo, entre otras actividades, se presenta en público la obra Formantes, móvil para dos pianos, de C. Halffter, emblemática en cuanto a la historia puntual de la música abierta en España.
En marzo de 1961 La Estafeta Literaria incluía una especie de editorial sobre la música abierta, de F. Ruiz Coca, que compartía página con un análisis de Klavierstück XI, obra de Stokhausen ya citada, firmado por C. Halffter.
El curso 62-63, sin embargo, aún va a resultar más relevante en este aspecto, pues el Aula organiza un ciclo sobre la música abierta.
Habida cuenta de la estrecha colaboración de la prestigiosa revista La Estafeta Literaria con el Aula de Música, a través de F. Ruiz Coca, el número correspondiente al 14 de noviembre de 1963 recoge una parte de las opiniones y debates habidos en relación con el tema de estudio, constituyéndose en un documento de gran valor para conocer de primera mano la madurez con que los compositores españoles integran este fenómeno artístico.
Un amplio editorial del crítico Ruiz Coca señalaba: "Las 'formas abiertas' son hoy así el caballo de batalla de la creación musical", añadiendo acto seguido algunas consideraciones que merece la pena transcribir, por cuanto que ilustran la manera en que las músicas abiertas iban pasando del círculo de iniciados de los críticos y compositores al público en general, al tiempo que se deja constancia del carácter pionero y sistemático de la susodicha reflexión de conjunto sobre el tema: "El Aula de Música del Ateneo de Madrid, siempre atenta a las novedades significativas que la aventura del arte vivo depara en cada encrucijada, dedicó durante el curso pasado un ciclo de estudios a este apasionante temario.
En el reducido ámbito de su seminario primero, en las sesiones públicas del Aula después, fue examinado este capítulo de la estética de nuestro tiempo por un grupo de compositores, interesados no sólo como fríos analistas de partituras, sino desde el punto de vista de creadores implicados de lleno en el movimiento (...)
La voz de nuestros músicos, vigente en Europa sin recurrir a la formulilla de lo pintoresco, ha tenido un valor de plena actualidad, planteando por primera vez en España, de una forma sistemática, el problema".
El año 1964 resultaría, como es de sobra sabido, muy fecundo para las nuevas iniciativas.
Se organiza la Bienal de Música Contemporánea y el ya citado Festival de Música de España y América.
También en la Bienal la "cuestión aleatoria" suscitó animados debates con presencia de grandes creadores internacionales.
Mas no se trataba de los primeros tanteos propios de los momentos de recepción, sino de una delimitación de posturas estéticas que sólo resulta explicable en un estadio de sedimentación y de madurez.
Este año es como un torbellino para la nueva música: las ideas fluyen, la atracción de Darmstadt y otros centros europeos continúa -pero sin la fe ciega de pocos años atrás -y la apertura hacia América continuará hasta el final de la década.El problema ya no es, en 1964, la asimilación de lo nuevo, sino la ubicación estética de cada compositor en las no siempre despejadas provincias de la creación musical.
Es también el momento de la inflexión, que reconduce a determinados pioneros de la Generación del 51 hacia problemas de comunicación y de psicología de la percepción y hacia la búsqueda de lenguajes y sistemas propios.
Y es, en fín, la fecha en que las siguientes promociones se empiezan a dar a conocer con obras donde los elementos de lenguaje abierto se integran con normalidad.
Lo que resulta innegable es que, 1°) coincidiendo con las continuadas actividades del Ateneo de Madrid y las puntuales pero muy intensas de los citados eventos de 1964 los compositores españoles podían ya ofrecer al público obras fundamentales en términos de lenguaje abierto; 2°) que, del mismo modo, se habían lanzado a la teorización sobre el particular, reflexión que se prolongaría, en sus mejores aportaciones, hasta tiempos muy posteriores; y 3°) que, por último, la acogida en sendas entidades de Madrid y Barcelona, junto con algún evento sorprendente, con tintes de escándalo artístico, había generalizado el interés por la cuestión aleatoria en amplios sectores del mundo musical y lo había extendido entre el minoritario público de la música contemporánea.
La recepción había concluido, sentando las bases de nuevos capítulos de nuestra historia musical cuyas realizaciones llegan hasta el presente.
MEDINA, Ángel: "Presencia de los músicos de América en la nueva música española", Cuadernos de Música Iberoamericana, n° 1. |
no puede desligarse sin perder su inteligibilidad.
Desde los primeros estudios de sociología de la música se observó que las funciones sociales que ésta desarrollaba estaban siempre en correspondencia con las necesidades de la sociedad, las cuales, a la larga, determinaban la forma y el estilo de las piezas musicales.
Los cambios en las necesidades suponían cambios en la función y, por tanto, el surgimiento de nuevas formas, de nuevos estilos o la modificación de los antiguos.
Los estudios sobre el cambio cultural y de cómo éste afecta a la música se han multiplicado en las últimas décadas, produciéndose análisis muy interesantes y sugerentes.
John Blacking -uno de los etnomusicólogos que más se ha interesado por este tema-diferenció dos tipos de cambio: el que podía darse dentro de un mismo sistema musical y el que podía ocasionar un cambio del sistema existente por otro.
La primera impresión que se puede tener actualmente al contemplar las transformaciones sufridas en los procesos de creación, de aprendizaje y de difusión en los que se apoyaba el sistema musical tradicional de la sociedad rural española hasta hace pocos años, es que éstas han sido radicales a causa de los movimientos migratorios y sus consecuencias sobre las estructuras
social, bien porque pertenecían a instituciones prestigiosas ligadas a la enseñanza institucionalizada de una forma oficial: la Iglesia y la escuela, bien porque se trataba de personas a las que se les reconocía una mayor cultura académica o un gran conocimiento de la cultura local (copleros o especialistas locales).
Aunque no de forma estricta, parece que existe una cierta asociación entre el tipo de agente que introduce el cambio y el tipo de cambio que se produce.
Mientras que lo que denominamos modificaciones -la mayoría de las improvisaciones-aparecían con más frecuencia en canciones profanas ligadas al cancionero masculino, la mayor parte de los préstamos se producían en el repertorio femenino, tanto de casadas como de mozas y niñas, es decir, en los repertorios de los grupos sociales con mayor contacto con la Iglesia y la escuela.
Las recreaciones, por su parte, escasamente representadas y con frecuencia integradas en fiestas locales recuperadas o en el culto a la Virgen, eran debidas a compositores esporádicos, tanto de procedencia local como forasteros.
Es significativo el período de tiempo durante el que se produjeron gran parte de los préstamos y recreaciones documentadas, pues además de indicarnos una fase en la que el repertorio que estudiamos se hallaba en plena vigencia, deja traslucir corrientes más amplias, modas, políticas culturales y educativas de ámbito nacional, ideologías, etc....
Así, varias de las canciones escolares recogidas fueron aprendidas entre los años veinte y la instauración de la Segunda República, años en los que la escuela española recibe un impulso desde el Estado y comienza a mostrar indicios de renovación.
También los cuplés, a los que se les cambia el texto, fueron introducidos en estas fechas.
Aisladamente penetraron canciones a través de los soldados durante la guerra civil, de las maestras durante la postguerra o de personas que en un momento dado llegan al pueblo.
El recuerdo de la introducción de nuevas canciones religiosas se retrotraía hasta principios del siglo, pero fundamentalmente se centraba en los comienzos de los años anteriores a la República y en los posteriores a la Guerra Civil, sobre todo en los años cuarenta y primer quinquenio de los cincuenta, el período más fuerte del nacional-catolicismo.
Son interesantes también las modificaciones aplicadas al mayo de Alcoroches para presentarlo en un concurso folklórico de televisión en los años 60, época de despegue de éste medio de comunicación y de auge de los Coros y Danzas.
Estos datos dejaban entrever cierta influencia -en las personas y en la música que interpretaban-de las políticas culturales de diferentes momentos de este siglo llevadas a cabo por organizaciones directa o indirectamente vinculadas al Estado, como las Misiones Pedagógicas y la Sección Femenina, que utilizaron la música popular tradicional como vehículo educativo y de transmisión de ideología -es decir, de ideas convertidas en sistema de pensamiento, en doctrina o dogma-.
Pero llamaba la atención el que los efectos de las actividades ejercidas durante años -décadas, en el caso de la Sección Femenina-no se revelaban muy importantes.
Esto en parte se debía, sin duda, al planteamiento metodológico desarrollado en el trabajo del que hablamos, pero también a otras causas que ahora intentamos examinar.
El estudio, actualmente en proceso, se ha iniciado con el análisis de los documentos de archivo: programas de actuación, discursos, informes de trabajo, bibliografía, etc.. que, de un lado proporcionan el marco teórico político, social, educativo que puso en marcha a dichas organizaciones, y de otro, su metodología de trabajo, su organización e infraestructuras.
Esta programática oficial se ha completado con entrevistas a las personas que participaron en dichos programas, como organizadoras o como ejecutoras de los mismos, en el ámbito geográfico que estamos estudiando: la provincia de Guadalajara.
La documentación consultada hasta hoy nos ha permitido aproximarnos a los móviles que llevaron a utilizar la música popular tradicional en determinados sentidos y los resultados que obtuvieron.
Como veremos, la función que cumplió la música y el uso que hicieron de ella las Misiones Pedagógicas y la Sección Femenina ha sido muy diferente en el planteamiento, en la realización de los programas y en el período de tiempo que cada una de las organizaciones contó para su desarrollo.
Nacen del Museo Pedagógico creado por D. Manuel Bartolomé Cossío en la línea de la Institución Libre de Enseñanza.
La finalidad que persiguen se especifica en la Constitución de su Patronato que dice: "se trata de llevar a las gentes el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos morales".
En la presentación de los informes de 1931 a 1933 se explica que el aislamiento de los pueblos y la justicia social están en el origen de las Misiones cuyo objetivo es: "la comunicación para enriquecer las almas y hacer que vaya surgiendo en ellas un pequeño mundo de ideas y de intereses, de relaciones humanas y divinas que antes no existían".
Pero su propósito difiere del de las escuelas porque como el mismo documento declara: cine y proyecciones fijas, de coro y teatro y un museo circulante.
Se dirigían a todo el mundo, hombres y mujeres, jóvenes y adultos.
Estudiantes de distintos cursos y maestros eran los principales colaboradores de la Misión que convivía con los aldeanos varios días en cada pueblo, pocos, donde era introducida por el maestro local, al cuidado del cual dejaban al marchar libros y discos.
El servicio de música se componía de un Coro de Misiones, unido al teatro popular, integrado por estudiantes que interpretaban canciones y romances populares.
También disponía de discos de música desde Bach a Stravinski y de autores españoles como Chapí, Bretón, Albéniz, Falla, Esplá, Turina y García Lorca; de canto gregoriano y de canciones regionales: gallegas, asturianas, montañesas, catalanas, valencianas, andaluzas, castellanas... y de 38 gramófonos confiados a maestros nacionales y a otras personas en las localidades más apartadas.
Las sesiones de música, tanto las dirigidas a niños como las de adultos consistían en una audición acompañada de su comentario.
El coro, junto con el teatro del pueblo, hacía salidas todos los domingos y en vacaciones.
Llevaba un repertorio musical, fundido con frecuencia con el escénico, de canciones tradicionales recogidas en distintas provincias y romances: canciones castellanas de ronda, de boda, de baile, romances como la Loba Parda, el Conde Olinos o la Doncella Guerrera cuyos textos, a veces con la notación musical incluida, eran repartidos en copias entre el público después de cada representación para que pudieran ser leídos en corrillos.
Son muy interesantes los comentarios que aparecen en los informes que se realizan al finalizar cada misión sobre las reacciones que ha causado la visita en el pueblo.
Después de los tres primeros años de Misiones, el servicio de música reconoce que: "...no sería discreto aventurar aún apreciaciones fundadas a cerca del influjo que pueda atribuirse a esta modestísima labor musical entre gentes que sólo conocen los propios cantos, arrinconados hoy por el cuplé y otras estridencias agresivas de la ciudad.
Ni debe extrañarnos que el pueblo del campo conceda marcada y unánime preferencia a la lírica regional y no encuentre siempre complacencia en la música que suele recrear el oído cultivado.
La obra educadora, sobre todo si se aspira a la relación con la pura belleza, lo es del tiempo y del influjo continuado, que en este caso el Patronato habrá de favorecer, mientras puede hacerlo".
Que la música no es siempre un lenguaje universal lo prueba no sólo el hecho de que la música clásica europea les aburriera y les ahuyentase de las audiciones en la gran mayoría de los casos -y a este respecto hay que señalar la excepción del pueblo soriano de Alcubilla de Avellaneda donde esta música, excepto las sinfonías alemanas, sí despertaron entusiasmo-, sino también el que entre los cantos regionales prefiriesen los más próximos a su zona, llegando a provocar autentica risa los de provincias más alejadas, como comentan en el informe de la misión de Castropol (Asturias) respecto a una de las canciones favoritas de Bonansa (Huesca).
La poesía, tanto la lírica tradicional como la nueva, igualmente alcanza un éxito sorprendente según comentan los misioneros.
En el detallado informe de Valdepeñas de la Sierra, en la provincia de Guadalajara, se observa que "de la poesía prefieren la lírica a la narrativa, y de los 9.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es romances los de sabor villanesco a los heroicos y maravillosos.
De la música prefieren la voz humana a la instrumental" y, entre la música de autor, disfrutan con la zarzuela.
Las Misiones tuvieron una diferente acogida según los pueblos.
En gran parte de ellos, los informes reflejan la actitud de sorpresa, alegría y gratitud que causaba su estancia al ver que la Nación o el Gobierno -como solían decir en las aldeas-se acordaba por fin de ellos.
Pero también existían recelos.
En el informe de Puebla de Beleña (Guadalajara), pequeña localidad con estación de ferrocarril, lugar de veraneo y con relaciones más directas con la capital de la provincia y Madrid, la Misión se lamenta de haber sido acogida "con recelo cazurro, cohibido y malicioso al mismo tiempo; sospecharon quizá de una propaganda política y se disponían a valorar su voto"^\ Las Misiones que recorrieron Guadalajara fueron dos.
Una, centrada en Valdepeñas de la Sierra (18 a 25 de febrero de 1932), desde donde se desplazaba a pueblos cercanos: Alpedrete, Puebla de Beleña, La Mierla y Tamajón en visitas de un día.
Y otra abarcó la serranía de Atienza (del 24 de mayo al 1 de junio de 1933), recorriendo Condemios de Abajo, Galve de Sorbe, Cantalojas, Valverde de los Arroyos, Campillo de Ranas y Colmenar de la Sierra.
En ambas participaron el Servicio de Música y el de Cine y Proyecciones fijas.
El teatro y el coro actuaron en pueblos de la comarca de la Campiña, próximos a Madrid, durante 1933 y el Museo, que sólo acudía a los pueblos más grandes, estuvo el mismo año en Cifuentes y Atienza.
El período electoral y la intranquilidad del país obligaron a espaciar los viajes cada vez más en el otoño de 1933.
Surge como la rama femenina de la Falange, con un fuerte contenido político, y a la consecución de los fines propugnados por esta ideología dirigió todos sus esfuerzos.
Aunque pronto se integró en el Movimiento franquista, siempre fue fiel al pensamiento joseantoniano.
Las tres bases sobre las que se asienta se establecen en los estatutos de 1937:
España, para José Antonio "es varia y plural, pero sus pueblos varios, con 3US lenguas, con sus características, están unidos irrevocablemente en una unidad de destino en lo universal".
-Es católica y la interpretación católica de la vida es la verdadera.
Ya en el congreso nacional de 1939 (el III), en el que se plantea una organización de la Sección Femenina más estructurada de la que hasta entonces había tenido, se ve la música como un medio de conseguir la unidad de España.
En las conclusiones del congreso se dice: 10.
[6] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es "La unidad se consigue en gran parte por estas tres cosas: la doctrina nacional-sindicalista; la música (el día en que los cantos de las distintas regiones se conozcan e interpreten por todos, ayudándose así en la recíproca comprensión) y la tierra".
Al año siguiente se puso en marcha la idea de "rescatar" el folklore regional español y para celebrar el primer año de la "Victoria" se dispuso que "las muchachas de la S.F. cantasen y bailasen en las plazas de sus pueblos, como sus abuelos, usando además en sus canciones la lengua originaria de las mismas".
La concepción de la música como símbolo de la unidad nacional es constante.
Así lo vuelve a repetir Pilar Primo de Rivera en 1942: "Cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla, cuando en Castilla se conozcan también las sardanas y sepan tocar el txistu, cuando el cante andaluz enseñe toda su profundidad y toda su filosofía que tiene, cuando las canciones de Galicia se conozcan en Levante, cuando se unan cincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces sí habremos conseguido la unidad entre los hombres y tierras de España".
Este "rescate" debía efectuarse desde tres ejes fundamentales.
Ante todo se trataba de restaurar y salvar de su extinción formas populares muy radicales en el ser de España, símbolos de identificación nacional.
Al mismo tiempo se incorporó el baile a los programas de educación física, como expresión tanto de la feminidad como de la masculinidad.
La educación física se consideró una actividad fundamental para educar el cuerpo y el espíritu de la juventud.
Por último se decidió introducir el espíritu de la competición a través de concursos provinciales, regionales y nacionales para incentivar la creación y mantenimiento de grupos (en 1942 actuaron ya 350 coros y su número, tanto de coros como de grupos de danza, fue creciendo rápidamente).
La formación de la mujer, no sólo del campo sino también de la ciudad, fue una de sus prioridades y en esta formación la Música jugó un importante papel siendo, junto con la doctrina del nacional-sindicalismo y la religión, asignatura obligada en los cuatro tipos de escuelas que la Sección Femenina puso en marcha: Escuelas de Hogar y Música -dirigidas a la educación de maestras que tuvieran que impartir estas materias en los distintos niveles de educación escolar-, Escuelas de Orientación Rural, Escuelas de Educación Física y Escuelas Nocturnas -también llamadas de formación, dirigidas a desarraigar el analfabetismo-.
A estas escuelas se añadieron desde 1946 las Cátedras Ambulantes "Francisco Franco" con la intención de llegar a todos los pueblos y aldeas, en los que podían permanecer de uno a tres meses y, ya en la década de los sesenta, las Cátedras "José Antonio", ubicadas en los grupos de viviendas de protección oficial construidas para combatir el chabolismo y creadas con el fin de conseguir "la elevación del nivel cultural general y de la vida de la familia completa y la orientación e iniciación profesional a la misma para futuras actividades en la Cátedra Permanente y futuro Centro Social"'^ En este sentido preparaban para la obtención del certificado de estudios primarios o para la realización 12.
SuÁREZ FERNÁNDEZ, L.: op. cit., pág. 96.
SECCIÓN FEMENINA: Cátedras "José Antonio".
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es de trabajos que serían comercializados después por la Empresa Nacional de Artesanía, al mismo tiempo que creaban teleclubes e iniciaban bibliotecas, discotecas, equipos de deportes o grupos de música y danza.
Pronto se hicieron cargo de las clases de Política y de Enseñanzas del Hogar -entre las que se contemplaba la música, que fue incluida en los planes de estudio de bachillerato en 1954-de todos los colegios e institutos de enseñanza secundaria, así como de vigilar el cumplimiento del Servicio Social, obligatorio para todas la mujeres que quisieran incorporarse a un puesto de trabajo, con lo que un amplio ámbito educativo de la mujer quedaba bajo su control y responsabilidad.
La cátedra ambulante de la provincia de Guadalajara fue la primera en ponerse en marcha, recorriendo a lo largo de los años un gran número de localidades.
Estaba integrada por una jefa de cátedra; una médico puericultora, enfermera o divulgadora rural; una instructora rural; una profesora de corte y confección; otra de labores y trabajos manuales y finalmente una instructora de juventudes, encargada de la formación religiosa, político-social y de la gimnasia.
Con ellas colaboraban autoridades locales, religiosas, el maestro o maestra del pueblo e instituciones como Sindicatos-P.P.O. y la Cámara Agraria.
Entre las actividades que desarrollaba la instructora de juventud -distintas según se dirigieran a hombres, mujeres o mozas y según las características de cada pueblo-, el reglamento establecía la de dar clases de canciones y bailes regionales tanto a niñas como a adultos y grupos mixtos, siempre que fueran de su propia región -lo cual, aunque parece estar en contradicción con la primera idea expresada por la Fundadora, pretendía evitar el confusionismo y la contaminación del folklore musical local-, si bien en la práctica las instructoras enseñaban un repertorio más extenso, del que debían dar información sobre su procedencia geográfica al alumnado.
Para las ju-ventudes se recomendaba principalmente las canciones de corro y romances; para las mozas, enseñar con mayor insistencia las de religión.
Se daba también la siguiente consigna: "Debéis procurar sacar el folklore de los pueblos por donde paséis y ponerlo en conocimiento del departamento provincial, para que a su vez lo pase a la Regidora Central de Cultura".
Ya en 1938 se organizó el Primer Curso Nacional de Música en el que se formaron la primeras Instructoras que, entre otras tareas, debían recoger y divulgar la música popular.
Pero estos cursos no debieron ser suficientes, como se deduce de algunas manifestaciones de la Regidora de Cultura acerca de la dificultad de realizar el trabajo careciendo de personas sin la suficiente preparación técnica, aunque desde Madrid se mandaban instrucciones para llevarlo a cabo y coordinar lo realizado en todas las provincias.
Se elaboró un cuestionario muy básico, que debían contestar en todos los pueblos donde fueran las cátedras, y que servía de base para el desarrollo de la recopilación.
Las preguntas eran las siguientes:
1.-¿Cómo es el traje característico del pueblo? 2.-¿Cuáles son las canciones regionales que más cantan? 3.-¿Qué danzas populares bailan en las fiestas patronales? 4.-¿Qué instrumentos utilizan en las danzas?, ¿Hay alguno típico del pueblo? 16.
[8] Al terminar la cátedra, la profesora de Hogar debía enviar un informe formalizado al Servicio Central de Cátedras en el que se reflejaba el número de clases impartidas -entre las que se especificaba las de canciones y danzas-, el de asistentes a los cursos, a las charlas, al servicio de biblioteca y los concursos y exposiciones realizadas.
En este impreso se reservaba un apartado que hacía referencia a la recogida de folklore, tradiciones y costumbres (número de danzas, canciones, trajes, recetas de cocina y repostería, bordados, costumbres, etc. recopilados).
Los datos de cada traje, danza o canción recopilada debían remitirse en una ficha-informe individual, de cartulina, que pasaba a formar parte del catálogo que se fue elaborando a nivel nacional.
En las fichas se anotaba información sobre el lugar y fecha de la recopilación, historial de la pieza y fuente de la información; tema -cuando se trataba de una canción-o coreografía, traje de danza, música -ritmo y texto-e instrumentos y número de danzantes, en el caso de una danza, así como datos someros del contexto habitual de ejecución y sobre la forma en que había sido dada a conocer por la Sección Femenina -concurso de coros o danzas, modificaciones introducidas en las canciones del tipo de armonizaciones para distintas voces o variaciones en las prendas del traje popular, etc-.
La calidad de los datos de cada ficha es, como se puede suponer, muy variable, siempre en relación con la formación de la persona que la escribió.
Las danzas también fueron recogidas por las instructoras de Educación Física quienes, como hemos dicho, debían incluir en sus programas educativos una parte dedicada a los bailes regionales.
De dos en dos recorrieron las localidades donde tenían noticia de que se ejecutaban danzas, permaneciendo en ellas el tiempo necesario para llegar a bailarlas, alojadas en casas vacías cedidas por el pueblo, que con frecuencia ellas mismas acondicionaban.
Por mediación de las autoridades locales reunían a sus "informantes" al atardecer -después del trabajo en el campo-, en alguna sala amplia del lugar, si era posible.
La mayoría de los reunidos -al menos en la zona que tratamos-eran hombres y mujeres entre 60 y 70 años que, según las instructoras, conocían bailes que en ese momento ya casi no se ejecutaban.
Estas, sin un sistema de notación concreto, repetían los pasos y las mudanzas con los danzantes hasta conseguir aprenderlas, a pesar del poco entusiasmo que parece que mostraban las gentes para colaborar en la enseñanza de su folklore.
En algunas localidades incluso se negaron rotundamente a mostrarlas, cuando se trataba de danzas vinculadas a una cofradía y ejecutadas en una festividad concreta -caso de Valverde de los Arroyos-.
Las cofradías eran muy celosas en la conservación y "apropiación" de su patrimonio.
Las danzas recogidas en los pueblos eran enseñadas por las instructoras a grupos formados en las ciudades o pueblos grandes en los que había alguna escuela de S.F., compuestos en su mayoría por personas pertenecientes a la Falange o procedentes de los centros en los que impartían sus clases.
Estos grupos competían en los concursos provinciales, regionales y nacionales, ataviados con los trajes que se habían documentado al mismo tiempo que las danzas en las diferentes zonas.
[9] En los concursos se valoraba la originalidad en el baile -esto es, si se presentaba por primera vez en un concurso y si no estaba publicado-; la autenticidad en la interpretación; la interpretación misma; los trajes; la rondalla; el cantador y el coro y las entradas y salidas a escena.
Esta labor de recopilación se llevó a cabo bajo el asesoramiento de importantes musicólogos dando lugar a la publicación de cancioneros y libros de danzas -los realizados por Manuel García Matos, por ejemplo, en Castilla-La Mancha, Extremadura o Andalucía-que se utilizaron en las enseñanzas musicales de las escuelas e institutos de bachillerato.
Se realizaron abundantes grabaciones sonoras y cinematográficas, fundamentalmente a través de NO-DO, documentales de gran interés sociológico en la actualidad.
En 1969 la Fundación Juan March subvencionó una película en color de todos los bailes.
Hubo concursos para recoger material y en 1973 se solicitó de nuevo la ayuda de la misma Fundación para crear un archivo Nacional de Canciones, Danzas y Trajes de España.
Pero además de la recopilación y las publicaciones, las exhibiciones de Coros y Danzas fueron unas de las imágenes más difundidas de una época, de una institución e, incluso, del país.
En el interior, participaban en la mayoría de las fiestas oficiales o culturales, tanto nacionales como locales o regionales.
En 1948 comienzan a salir al exterior para participar en concursos folklóricos internacionales y también como misiones diplomáticas, en unos momentos de difíciles relaciones exteriores a causa del bloqueo internacional.
Estas se dirigieron primero a diversos países de Hispanoamérica donde, a pesar de la incertidumbre de los preparativos del viaje y de algunos conflictos con exiliados, los resultados son considerados positivos desde el punto de vista político y social y allí regresaron en otras ocasiones.
Posteriormente, los Coros y Danzas son utilizados como vehículos de buena voluntad en viajes a Grecia y Próximo Oriente, zonas de gran interés para España.
En este caso, en el informe que la Regidora de Cultura remitió a Pilar ^rimo de Rivera se decía que los resultados políticos habían sido nulos, pero que el entusiasmo de la colonia sefardí compensaba todos los esfuerzos.
Sin embargo, el resultado global de los primeros años de viajes según los embajadores -también lo refleja la prensa-era excelente desde el punto de vista de la política exterior pues proporcionaba una imagen amable de España.
Las actuaciones por Europa y en Estados Unidos se realizaron a través de contratos con empresarios, lo que ponía de manifiesto que era un espectáculo cotizable -uno de los aspectos más rentables de la S.F.-pero sin embargo, en los primeros viajes a París, Bélgica o Italia se produjeron incidentes, con manifestaciones de estudiantes y exiliados en contra del régimen político que representaban los Coros y Danzas.
También realizaron giras por España.
En 1972 se celebró el último concurso nacional, el XIX, en el que se presentaron 17 bailes y 36 canciones inéditas.
En la significativa fecha del 1 de Abril de 1977 la Sección Femenina fue suprimida por decreto.
Citado por L. SUÁREZ FERNÁNDEZ, op. cit. pág. 229.
[10] La utilización de la música en los dos casos vistos difiere radicalmente en el planteamiento, si bien se puede apreciar en ambos una concepción del folklore derivada del romanticismo, entendido como verdadera esencia del pueblo.
Un pueblo al que se le percibe más auténtico cuanto más campesino y alejado de la ciudad, pero que, por esta misma razón es "inculto" y al que, desde los planteamientos de la élite intelectual urbana, hay que cultivar.
Esto significa transmitirle algunos conocimientos que le permitan integrarse en las nuevas realidades de cada momento.
Aquéllos que, según las concepciones ideológicas de los Estados y de las organizaciones que de él dependen -como ocurre en todos los tiempos-, son los más adecuados, también, para la formación de las personas y de las colectividades en determinados valores.
Paradójicamente, esta labor lleva consigo el abandono o la alteración de muchos saberes considerados tradicionales y "puros" y es por ello que se hace necesaria la tarea de valorarlos y recopilarlos.
En esta línea de interpretación, el folklore puede adquirir, además, un valor de identidad nacional con connotaciones morales, valor que fue utilizado constantemente por la Sección Femenina con el apoyo de muchos intelectuales de la época, retomando las teorías de la "Volkskunde" germánica del siglo diecinueve.
Ambas organizaciones realizaron una labor divulgadora y una labor formativa, a las que añadió la Sección Femenina la de recopilación.
Como divulgadores, se encontraron con un desinterés generalizado por los conocimientos concretos que se querían transmitir, según reflejan los informes.
De las Misiones -a quienes confundían con los "cómicos" en algunas aldeas-, lo que realmente fascinaba no era la Gran Cultura que mostraban: la Gran Música o los Grandes Pintores españoles y europeos, sino aquellos "artilugios", antes nunca vistos, que giraban y emitían sonidos -no los sonidos mismos-o aquellos otros que proyectaban una luz sobre una pared, en la que se apreciaba gentes moviéndose que podían ser, con sorpresa para ellos, los propios espectadores anteriormente filmados.
Tampoco interesaba mucho la formación política nacional-sindicalista, ni la religión, ni las charlas culturales, ni siquiera las canciones regionales, alejadas como estaban todas estas materias de las actividades cotidianas de las alumnas de la Sección Femenina.
Son los cursos de corte y confección y algunos de artesanía los que alcanzan el éxito más extendido entre los impartidos por las cátedras ambulantes, por su fácil y útil aplicación directa a la vida diaria (aunque esta apreciación varió de los primeros años de vida de las cátedras a los últimos).
Como consecuencia de cada uno de los planteamientos iniciales, la diferencia de método en la ejecución de los objetivos es notable.
Uno, el de las Misiones, informal, basado en el disfrute y el fomento de la sensibilidad como camino para poder apreciar otras perspectivas culturales.
Otro, el de la Sección Femenina, organizado a través de una enseñanza disciplinada y reglamentada hasta en sus más mínimos detalles, con una orientación ideológica claramente establecida, empeñada en crear un "estilo y modo de ser" falangista.
La labor divulgadora de las cátedras, si bien duró décadas, se basó en estancias cortas en los pueblos, al igual que hicieron las Misiones.
Pero esta acción esporádica se vio reforzada -en el primer caso-con otros instrumentos de difusión cultural participativos como los concursos anuales de villancicos, los de coros y danzas y, en menor medida, por los discos y los libros editados en estos años y que quedaron en los pueblos, con toda probabilidad, abandonados paulatinamente.
La influencia mayor se ejerció de una forma indirecta, a través de la formación de formadores -las maestras y los maestros-, tarea que preocupó desde el principio a la Sección Femenina, consciente de su importancia.
Al ser las personas que permanecían en los pueblos y aldeas períodos más largos, practicando su trabajo docente diariamente, en ocasiones con varias generaciones de niños y niñas del mismo lugar, fueron las que mejor contribuyeron a la consolidación de un ambiente cultural, político y social del que ellas mismas son también un producto y que se trasluce en el aspecto musical.
Las maestras principalmente, pero también los maestros, conocen los programas que tienen que transmitir, se ajustan auna discografía-cuando disponen de ella-y a una bibliografía.
Esta se fija en los programas oficiales de enseñanzas del hogar -sólo para niñas-, entre las que se contempla la música y con ella el aprendizaje de unos himnos y unas canciones populares especificadas, a partir de los años cuarenta.
Los cambios e innovaciones más significativas aparecidas en los repertorios musicales interpretados por niñas en las localidades estudiadas de la provincia de Guadalajara se deben a esta acción docente.
En menor medida la actividad de las maestras también intervino en el repertorio religioso de las mujeres, componiendo textos para himnos, rogativas y enseñando canciones dedicadas a la Virgen María, pues realizaron con frecuencia una labor de catcquesis tanto dentro como fuera de la escuela dependiendo de la predisposición personal de cada una de ellas.
En los otros repertorios la incidencia de la labor de las dos organizaciones de las que estamos tratando fue mucho menor y, aunque los intérpretes locales aprendieran cantos populares de distinta procedencia, pocos pasaron a ser considerados propios y a integrarse en los hechos musicales de cada lugar, quizá a causa del desmantelamiento que estaba sufriendo al mismo tiempo la sociedad rural.
La alteración se produjo en aquellos repertorios y temas coincidentes -existentes en la localidad o potencialmente aplicables a algún ritual o actividad y los utilizados en la docencia, como podían ser los romances, las canciones de juegos o determinados cantos religiosos-ya que no se trataba tanto de intervenir en los repertorios como de recopilar, seleccionar y depurar una parte del folklore con los fines declarados en cada caso (educación, valores morales, identidad nacional, etc.).
[12] El peso que tuvo la labor recopiladora de S.F. en la persistencia de las danzas locales vino motivado por el interés que mostró hacia ese patrimonio.
Es curioso señalar que las danzas de la provincia de Guadalajara vigentes en su contexto tradicional actualmente, con carácter ritual, vinculadas a festividades religiosas, fueron recopiladas por la Sección Femenina, pero no hay que dejar de tener en cuenta que también son las interpretadas por miembros de cofradías a quienes proporcionan una identidad especial en su comunidad.
La finalidad principal de esta recopilación era la de elaborar un gran inventario nacional de canciones, danzas, trajes y costumbres que pasara a los repertorios de los Coros y Danzas formados en las diferentes provincias, quienes a través de los concursos los difundían a nivel nacional e internacional y de esta forma colaboraban en la formación de una identidad española.
Interesaba fundamentalmente la pieza en sí misma, que una vez inventariada pasaba a ser "apropiada" para toda la nación, a la que, de alguna forma, servía de "lección".
Es, pues patente y consciente el uso político dado por la S.F. a la música, a la que se incluyó en políticas culturales dirigidas a promover los intereses públicos, de educación y estudio pero también a afirmar la hegemonía de sus promotores.
En este caso, el valor político otorgado a la música no residía tanto en sí misma -los sonidos y los textos-como en el contexto de su ejecución y puesta en escena, convertido en un acontecimiento múltiple en el que factores muy diversos -emocionales, ideológicos, estéticos...-influyeron en la audición y la percepción.
Todo lo cual se refleja en las manifestaciones favorables o contrarias a las actuaciones de los Coros y Danzas, o las distintas reacciones ante la llegada a los pueblos de las instructoras de las cátedras y de educación física de la Sección Femenina o de las Misiones Pedagógicas de la República.
En este sentido, la música pudo intensificar el mensaje político apelando a las emociones en aquellas personas que coincidían con él, pero también produjo el efecto contrario en las que no se sentían comprometidas con la ideología que representaban, amortiguando las sensaciones contrarias y anestesiando la conciencia colectiva.
Es el caso de las danzas palos, cintas y espadas de Molina de Aragón, Valverde de las Arroyos y Utande o "el pollo", de Maranchón, Entre los paloteos desaparecidos en los últimos años, que también fueron recopilados, figuran los de Albalate de Zorita y Condemios.
An M, 51 EN TORNO AL FOLKLORE MUSICAL Y SU UTILIZAOÓN.
LAS MISIONES PEDAGÓGICAS Y LA SECCIÓN FEMENINA |
con vistas a su catalogación e incorporación al proyecto RISM.
Como en otros casos, se trataba de realizar un examen de los fondos musicales conservados en el archivo de la mencionada catedral, así como de elaborar una primera estimación de los mis-1.
Los dos artículos que se incluyen este afio (Coria y Tortosa), continúan la serie iniciada el afio pasado con otros cuatro centros (Palma de Mallorca, Murcia, Barbastro y Tudela).
Insistimos en que se trata aquí, más que de estudios con intenciones científicas, de un anticipo de información para los investigadores, previos a su ulterior catalogación y estudio crítico de las fuentes bajo la normativa de RISM-Internacional.
Algunas noticias que creemos pueden ser de interés, deriva das de las últimas actividades de RISM-Espafia, son la inminente aparición de la normativa para catalogación de manuscritos musicales de RISM-Internacional, la cual ha traducido del alemán al castellano un equipo integrado por el Dr.
mos, e impulsar el inicio de los trabajos de catalogación.
Fruto de aquella visita se redactó un informe, del que el presente artículo es fiel reflejo.
Nuestros contactos en esta ocasión fueron, en primer lugar, D. José Antonio Fuentes -Vicario Judicial de la diócesis y Deán de la Catedral-, así como el entonces recientemente nombrado nuevo responsable del archivo, D. Faustino Martínez Vázquez.
Gracias a ellos se pudo contar con el máximo de facilidades para realizar el trabajo encomendado^.
Uno de los primeros pasos a dar era el de localizar un equipo de catalogación de confianza, apto para el trabajo a desarrollar, pareciendo que fuera la Dra.
M^ Pilar Barrios Manzano, quien se encargara de seleccionar y coordinar un equipo con garantías.
Por otro lado, se contaba ya con un inventario preliminar de los fondos realizado por ella, que pudiera ser de utilidad para trabajos ulteriores^.
En cambio, existía un inconveniente para el desarrollo de la catalogación: los catalogadores más comprometidos residían en Cáceres capital (a unos 70 kms. de distancia) y era difícil hallar a otras personas preparadas para realizar el trabajo en la propia localidad de Coria, por lo que habría que organizar las sesiones de trabajo con la conveniente previsión en cuanto a desplazamientos y estancias^.
Una vez examinados los fondos, e iniciados los futuros catalogadores respecto a las reglas de funcionamiento y normativa de catalogación del RISM, se estaba ya en condiciones de 2.
Agradezco también la ayuda y valiosas indicaciones de D. Pedro Iglesias Iglesias, sacristán de la catedral y antiguo niño de coro de la seo cauriense, buen conocedor de la historia de las últimas prácticas musicales catedralicias.
Solucionado posteriormente el problema de la selección del equipo catalogador, en la actualidad trabaja ya un grupo de personas que coordina y dirige la Dra.
Barrios; dicho equipo, formado por Rosa I. Galeano, Beatriz Delgado, Elena Delgado, José Delgado, S. García Azaldegui, M. García Rivera, Concepción Gutiérrez, Fernando Pizarro, Francisco Rodilla y Carmen Servan, además de M^ Carmen Fuentes -numeración según CDU-, cataloga bajo la supervisión de la Redacción Central de RISM-España.
Actualmente, el archivo se halla en lo que podríamos denominar como 1^ fase de catalogación (libros corales e impresos aún no se han abordado, a excepción de los dos volúmenes conservados con música de Esquivel; la última fase correspodería, en este caso, a la informatización de las fichas.) 4.
La acuciante falta de catalogadores de fondos musicales históricos que posean una buena preparación al respecto en nuestro país, es uno de los principales escollos con que choca la musicología española en la actualidad, y una de las grandes preocupaciones de RISM-España.
En un país como el nuestro, en el que contamos con una cantidad elevadísima de fuentes -en comparación con otros muchos países europeos-, todavía desconocemos en buena parte nuestro patrimonio histórico-musical.
Y a pesar de que es mucho lo que se está avanzando en los últimos años al respecto, todavía quedan numerosos archivos y bibliotecas (en su mayoría eclesiásticos, aunque no exclusivamente) que todavía no cuentan con un buen catálogo publicado de sus fondos.
Téngase en cuenta que, aproximadamente desde el siglo XVI, y hasta mediados de nuestro siglo, cada catedral, cada colegiata, y casi cada iglesia parroquial de cierta importancia, contaba con capilla de música propia para cubrir sus actos litúrgicos y solemnidades.
La enorme cantidad de documentación musical surgida de aquella actividad, resulta en cambio, hoy en día, desconocida todavía, en unas proporciones verdaderamente inaceptables.
(Únanse a las catedrales e iglesias citadas, cada una con su archivo particular o con fondos musicales de cierta entidad, los numerosos monasterios y conventos repartidos por nuestra geografía, además de algunas bibliotecas aisladas propiedad de la nobleza, de particulares, etc. y se tendrá una idea aproximada de la situación).
Ante semejante panorama, resulta prioritario y urgente formar un buen cuerpo de catalogadores de música bien preparados (con conocimientos de música, historia, archivística, catalogación, liturgia, informática, etc.), que dé a conocer sobre unas bases comunes -una normativa catalográfica común e internacional-cuál es nuestro patrimonio histórico-musical.
Si no contamos con este paso previo, la investigación ulterior resultará parcial o poco fiable; si los catalogadores desempeñan su labor sin las garantías y el rigor científico necesario, la fiabilidad de las conclusiones de los estudios musicológicos que arranquen de sus catálogos será escasa y dichos estudios exigirán revisiones ineludibles.
En este sentido, RISM-España planea la organización periódica, tal vez ambulante, de cursos intensivos para la formación de catalogadores de música, a partir de la normativa internacional del RISM, de modo que se coordine a personas e instituciones implicadas (archiveros eclesiásticos, equipos de estudiantes de musicología de tercer ciclo al mando de profesores de universidad, etc.).
Esperamos que el anuncio de este proyecto cuente con la acogida que sería de desear y sirva para paliar, siquiera inicialmente, el panorama que planteamos.
[2] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es iniciar la catalogación, que precisamente se acaba de comenzar.
No obstante, dadas las características peculiares de este archivo (los catalogadores se hallan fuera de la ciudad, los cantorales sólo podrán catalogarse en verano, etc.), es realmente difícil hacer una estimación siquiera aproximada del tiempo que podría llevar finalizar una catalogación integral de sus fondos, si bien, como dato meramente aproximativo, podría pensarse en que tal vez con un año de trabajo intensivo (calculando una jornada de trabajo de siete horas de lunes a viernes) sería suficiente para desarrollar el trabajo.
Valoración de los fondos
Del examen realizado, el archivo se reveló de una importancia notable, al conservar unos fondos apenas conocidos para la investigación musicológica hasta la fecha^.
Como otros muchos archivos catedralicios españoles, conserva fondos musicales desde el siglo XVI hasta nuestros días.
Por otro lado, destaca en este archivo la peculiaridad de que, acaso debido a su situación geográfica, se han preservado en él ciertas partituras del área no sólo puramente local, sino también, muy especialmente, de ambiente castellano-portugués, desconocidas en gran medida (Esquivel, Navarro, Pacheco, Palomino, Juan Caballero...)^.
Se conserva además una amplia colección de cantorales monódicos y polifónicos (65 volúmenes), así como un valioso y abundante fondo de música impresa y manuscrita "a papeles", que es especialmente rico en música 5.
Es aún muy poco lo que se conoce de los fondos musicales históricos conservados en Extremadura, a excepción de los conservados en el Monasterio de Guadalupe.
Por lo demás, hasta hace muy poco sólo se contaba con un inventario de la Catedral de Plasencia, o con determinados datos y noticias procedentes de la Catedral de Badajoz.
A este respecto, véanse: -Arcángel BARRADO, O.F.M.: Catálogo del Archivo Musical del Monasterio de Guadalupe.
Con posterioridad, aparecieron también los siguientes trabajos: -Carmelo SOLÍS RODRÍGUEZ: "Juan Vázquez en la Catedral de Badajoz", en Revista de Estudios Extremeños, I, 1971. -R.
GÓMEZ GUILLEN: "Cristóbal de Morales, Maestro de Capilla en la Catedral de Plasencia", ibid., II, 1972. -Id.: "Juan Vázquez en la catedral de Plasencia", ibid..
GÓMEZ GUILLEN: Los órganos de la Catedral de Plasencia.
(Datos para un estudio histórico).
No obstante, es cierto que el panorama ha mejorado ostensiblemente en los últimos años, como se deprende de la lectura de algunas nuevas aportaciones {vid. -Jorge DE PERSIA, coord.: El patrimonio musical de Extremadura.
Trujillo, Ediciones de La Coria, Fundación Xavier de Salas, 1993).
Esta última recopilación de artículos incluye diversos trabajos de interés: -Carmelo SOLÍS RODRÍGUEZ: "El archivo musical de la Catedral de Badajoz.
Una aportación documental", p.
15; -Teodoro FERNÁNDEZ SÁNCHEZ: "Órganos y organeros de la Catedral de Coria.
Apuntes para la historia de la música", p.
51; -José SIERRA PÉREZ: "La música del archivo del Real Monasterio de Guadalupe", p.
83; -José Máximo LEZA CRUZ: "Acercamiento al estudio de la Capilla Musical del Real Monasterio de Guadalupe", p.
91; -Pilar BARRIOS MANZANO: "El patrimonio documental en relación con la historia de la música en Cáceres", p.
97; -Id.: "El archivo musical de la Catedral de Coria", p.
103; -José LÓPEZ CALO: "La música en la Catedral de Plasencia", p.
109; y del mismo autor: -Id.: La música en la Catedral de Plasencia (notas históricas).
Pero, en cualquier caso, se trata en general de actualizaciones de lo ya conocido, o de planteamientos del "status quoestionis" en que se encuentran determinados archivos en la actualidad -algo interesante y necesario también-, pero no de catálogos de fuentes.
Aparte de las tradicionales obras que podríamos calificar como "de repertorio internacional" (Palestrina, Haydn, Pergolesi...) y otras, de autores extranjeros hoy día menos conocidos -básicamente franceses e italianos-, que pueden encontrarse en la mayoría de los archivos musicales catedralicios españoles, el análisis de las composiciones conservadas en Coria arroja unas estrechas relaciones con otros centros colindantes de actividad musical, tales como Plasencia, Ciudad Rodrigo o Salamanca, y aun más lejanos, tales como Zaragoza, Murcia u Oviedo.
[3] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es polifónica de finales del siglo XVIII y del siglo XIX.
Del interés de sus fondos baste como ejemplo el señalar que, a falta de un estudio en profundidad, y tras un examen preliminar de sus fondos, algunos de sus códices impresos (como los cantorales conservados de Juan Esquivel de Barahona), podrían tratarse tal vez de ejemplares únicos.
Por otra parte, la escasez bibliográfica sobre los contenidos musicales de este archivo, así como sobre la historia de su capilla de música, resulta patente, a pesar de que en los últimos años se haya avanzado notablemente en este tema^.
Por lo que respecta a la valoración de los fondos, podría decirse que este archivo corresponde a las características generales de otros archivos catedralicios españoles todavía sin catalogar.
Se halla al menos "inventariado" y "saneado", y esto ya es un buen punto de partida.
El acceso y localización de los fondos son relativamente sencillos, aunque sería muy necesario realizar una catalogación integral más elaborada, corrigiendo algunos errores de inventario detectados y ampliando las informaciones.
Como ya he indicado, cuenta con una colección bastante completa de cantorales litúrgicos monódicos -una sesentena, en copias de los siglos XVI al XIX^-, así como con cinco cantorales de polifonía -de los siglos XVI al XVIII-, especialmente dos interesantes volúmenes en bastante buen estado de conservación, con obras impresas de Juan Esquivel de Barahona (*1563c-tl613p).
Sabido es que en los siglos XVI-XVII apenas se imprimieron obras de compositores españoles como Morales, Guerrero o Victoria -y de pocos más-, lo que nos da indicios de que Esquivel debió contar con gran predicamento en la época, y de la importancia de estos dos ejemplares.
De uno de ellos ya aparecen datos en las informaciones de la serie de impresos (A/I/2) de RISM-Internacional^.
Del otro sin embargo, no se han encontrado referencias concretas en la bibliografía consultada, si bien presenta algunas semejanzas con un volumen al parecer conservado en la iglesia de Santa María la Mayor de Ronda, del que nos daba noticia Felipe Pedrell^^.
A falta de poder realizar la correspondiente 7.
Gracias a las últimas publicaciones de la Dra.
M* del Pilar Barrios Manzano, entre ellas su tesis doctoral, se conoce bastante bien la historia musical de la catedral en lo que se refiere al período comprendido entre finales del siglo XVI y mediados del siglo XVIII.
En líneas generales, se cuenta además con informaciones extraídas de los libros de actas capitulares, libros de fábrica y otras noticias, a excepción del período anterior al año 1590 y el posterior al magisterio de capilla de Florentin Rotellar (s. XIX), de modo que se han podido elaborar listados de los maestros de capilla, organistas y músicos en general que desarrollaron su actividad en la catedral.
En relativa buena conservación, la mayoría responden a la habitual presentación con cubiertas en madera forradas en piel y cierres y/o cantoneras de hierro.
Los folios son de pergamino; la notación, neumática y diastemática (sobre pentagrama o tetragrama, según los casos), cuadrada (negra, o anotada en color rojo, según casos); algunas capitales van decoradas; los textos, en latín.
La relación de la catedral con la práctica del gregoriano ha sido analizada en el siguiente trabajo: -M^ Pilar BARRIOS MANZANO: "Las funciones de chantre, sochantre y maestro de cantollano en la Catedral de Coria (Cáceres).
Se trata del cantoral polifónico con signatura N° 64 en el archivo de Coria, citado en RISM A/I/2, con número de referencia «E 826».
Se cita ahí como Motecta festorum et dominicarum cum communi sanctorum IV, V, VI et VIII vocibus concinenda.
RISM informa además que se conserva un ejemplar en el Archivo Capitular de la Catedral de Badajoz, al que le falta la portada del título, y las páginas 1 y 2.
Sobre el contenido de este volumen versa la tesis doctoral que realiza en la actualidad Francisco José RODILLA LEÓN (titulada Juan Esquivel de Barahona.
Los motetes del libro «Motecta festorum et dominicarum...»), quien, por otra parte, colabora también, en coordinación con la redacción de RISM-E, en la recién iniciada tarea de catalogación del archivo cauriense.
Signatura N° 53 del archivo cauriense.
El mencionado libro que presenta en una primera impresión algunas características similares al de Coria -según los datos con los que contamos de Coria, y lo que leemos sobre el volumen de Ronda, no coinciden plenamente-, y que describiera Pedrell, se titula Psalmorum, Hymnorum, Magnificarum et B. Marioe comparación, es arriesgado emitir un juicio, aunque todo parece indicar que el volumen conservado en Coria pudiera tratarse de un ejemplar único, y en tal caso, desconocido para la musicología a nivel internacional hasta la fecha.
Por lo que respecta a la música conservada "a papeles" (es decir, partituras en cuadernillos, partichelas impresas y/o manuscritas, etc.), ésta refleja, como en otros repositorios nacionales, un ambiente fundamentalmente local, en el que queda representado el repertorio propio de las catedrales españolas de la época (sobre todo en lo referente al período que arranca desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días), tanto litúrgico como paralitúrgico, o, en una proporción mucho menor, meramente instrumental.
No obstante, destacan en este fondo algunas composiciones interesantes, como p. ej. una copia bastante temprana (de 1793) con ocho sinfonías de Haydn, todavía en vida del compositor, en un tiempo en el que se encontraba en plena producción (recuérdese que Haydn muere en 1809), lo que testimonia un tema poco estudiado hasta la fecha: la rápida recepción en España de la música de Haydn y, a través suyo, de los presupuestos del clasicismo vienes.
De otro lado, la presencia de composiciones de autores extranjeros apunta especialmente hacia Francia e Italia, en el terreno, fundamentalmente, de la música litúrgica.
Expongo a continuación los aspectos "técnicos" del archivo de música en la actualidad.
Nombre: Archivo de la Catedral de Coria.
Horario de consulta: de lunes a viernes, de 10.00 a 13.00 horas (acceso restringido a estudiosos previa presentación de tarjeta de investigador; imprescindible rellenar impreso de consulta).
Archivero: D. Faustino Martínez Vázquez.
Servicios de reprografía: actualmente, no disponibles (expectativas de fotocopia).
Material auxiliar: (biblioteca de apoyo, lector de microfilmes, lector de marcas de agua, etc.): no disponible.
Material histórico: Boletín Diocesano, actas capitulares (catalogadas desde 1473 hasta 1669), etc.
Sigla internacional: carece de ella.
[Debido a que actualmente la sigla de Córdoba es "C", y la de Comillas "CO", la Redacción Central de RISM-E propone para Coria la sigla "COR" = £.
La sala del archivo de música, adjunta a la de la biblioteca (organizada en armarios y estanterías de madera), cuenta con estanterías metálicas abiertas para los cantorales.
El archivo dispone además de otra sala anexa para consulta de investigadores (denominada «Sala de estudiosos»), que está provista de amplias mesas de trabajo, buena luz natural y artificial, y enchufes para la posible utilización de ordenadores.
Existe dotación de sistema de seguridad.
Por el momento, no se tiene noticia por parte del Cabildo de posibles ayudas institucionales (autonómicas o estatales, públicas o privadas) que permitan la conveniente dotación y mejora de infraestructura, organización, ordenación, y catalogación del archivo de música^\
Sobre la documentación auxiliar existente recogida en la biblioteca, de utilidad desde el punto de vista musicológico (actas capitulares, libros de fábrica, cobranzas, litigios, inventarios, 11.
No obstante, entretanto, y en la medida de sus escasas posibilidades -debido a que se trata de una asociación sin ánimo de lucro-, RISM-España ha comenzado a subvencionar o becar la nueva fase de catalogación, recientemente iniciada.
[6] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es etc.), apenas se cuenta con unos mínimos datos, habida cuenta de la reciente incorporación a su cargo del nuevo archivero^^.
No se sabe de la existencia de libros o tratados de teoría musical.
Según un «Catálogo General...» del año 1981, se conservaba en aquella fecha (no hemos podido comprobarlo) Un Inventario antiguo de Música entregado al Organista D. Ignacio Bastida.
De época posterior, existe un Catalogo de las obras músico-religiosas que componen el Archivo de la S.ta I. Catedral de Coria, firmado por el entonces organista, Don Marcelino González, en Coria, 18-IV-1898.
Este inventario, que no catálogo, supone un mero elenco de las obras conservadas, y responde a los inventarios tradicionales en toda España desde la época renacentista y barroca en los que el archivero entrante anotaba el material que quedaba a su cargo, entregando una actualización del mismo en el momento de abandonar su puesto de responsabilidad.
Sigue la ubicación de las composiciones en cajas, las cuales se corresponden generalmente con formas musicales (lamentaciones, misas, villancicos, etc.) o advocaciones características (a la Virgen, a San Juan Bautista ^patrón de Coria-, a San Pedro de Alcántara -patrón de la diócesis-, etc.).
Al final de dicho inventario aparece una «Nota: hay además muchos papeles antiguos que existen en el mismo archivo», sin que sepamos a qué papeles en concreto se refiere dicha nota (acaso pudiera pensarse en los fondos no localizados al presente, anteriores a la primera mitad del siglo XVIII) *^.
El siguiente inventario conservado, más explícito, aunque asimismo incompleto, fue realizado en 1981 por el entonces encargado del archivo, el beneficiado de la catedral Don Ignacio Domínguez.
Se titula Catálogo General de los libros impresos de la Biblioteca Catedralicia y de las obras músico-religiosas que posee el Archivo de la Santa Iglesia Catedral de Coria^'^.
Dividido en tres apartados (que denominaré "Biblioteca"^^, "Cantorales" y "Obras músico-religiosas", refiere someramente los contenidos del archivo, con pequeñas notas alusivas a la datación de los materiales y/o su estado de conservación.
Respecto a los cantora-Valladar, José / Valle, Bernardino / Zingarelli, Nicola Antonio.
Y a continuación, en varias páginas sueltas {«Obras músicoreligiosas conforme al motu propio», anexas al inventario, se añaden composiciones de los siguientes autores -algunas van datadas en 1897 y 1898-): Allegri, Gregorio / Azola, Mateo / Bas, Julio / Benito, Cosme José de / Bórdese, Luigi / Bortalan, Cario / Bossi / Botazzo, Luigi / Canestrari, Dionisio / Capocci, Filippo / Carturan / Cicognani / Cuartero, Antonio / Eslava y Elizondo, Miguel Hilarión / Foschini, G. / Giner, Salvador / Goicoechea, Vicente / Haller, Michael / Hayler, F. / Hernández y Salces, Pablo / Mancinelli, Luigi / Mas y Serracant, Domingo / Mercé y Fondevila, Antonio / Mitterer, Ignacio / Pagella, G. / Perosi, Lorenzo / Pozzolo, B. / Ravanello, Oreste / Sancho Marracó, José / Tebaldini, Giovanni / Thermignon, Delfino.
En realidad, el inventario consta de tres cuadernillos mecanografiados, de los cuales: el 1" refleja los contenidos de la biblioteca capitular (libros litúrgicos, de gestis, etc.); el 2", anota los Cantorales litúrgicos conservados; y el 3" recoge las composiciones musicales "a papeles" conservadas en cajas.
Al final del 2° cuadernillo se anota lo siguiente: "Acabóse este Inventario de libros cantorales litúrgicos de la Santa Iglesia Catedral de Coria el día 15 de Octubre del año del Señor de 1981.
Festividad de Santa Teresa de Jesús.
IV Centenario de su muerte.
El cuadernillo 1° de este inventario, correspondiente específicamente a la "Biblioteca", anota las siguientes entradas de interés desde el punto de vista musical: SALA P O ARCHIVO Estantería central metálica: Estantería N" 1: Fila T: (Caja 4^): «Missale secundum consuetudinem almae ecclesiae Cauriensis (impreso; Venecia, 1530).
«Misal Romano con pastas forradas de terciopelo rojo (año 1807).
Fila 2": (Sin cajas): •Pontificale Romanum (Clemente VIII; año 1663). «índice inédito del archivo de la catedral, comenzado en un inventario antiguo de música entregado al organista D. Ignacio Bastida (hojas sueltas; muy deteriorado; año 1858).
Fila 3^: «Libro Coral (sin fecha; muy deteriorado).
«Breviario Romano (sin fecha; muy deteriorado).
«Cantoral Miniado y Gradual en latín, hecho por las Monjas del Monasterio de Cáceres -se encuentra en el índice de Cantorales, con el n° 5-(año 1512).
EN VITRINA DE CRISTAL EXPOSITORA: «Libro en pergamino, muy valioso, de Responsorios en las procesiones de Difuntos, en latín (sin fecha).
«Un libro del Oficio de Difuntos (en pergamino; latín; año 1744).
«Tres libros corales grandes en pergamino, con pasta de madera y piel (sin fecha).
LIBROS IMPRESOS (existe un fichero metálico de estos fondos, "confeccionado por legajos y documentación importante"): Estantería N" 2: Fila P: «Officium et Missa Corporis Christi (1863).
«Cuatro tomos del Breviario Romano (muy deteriorados; 1792).
«Variationes in Officio Divino recitando (1914).
«Salterio y Breviario Romano (dos ejemplares; 1912).
«Gradúale Romanum (sin fecha; muy deteriorado).
«Horae diurnae Breviario Romano (cantoneras de plata; 1901).
Fila 5°: «Misal Semana Santa.
Triduo Sacro (sin fecha).
Como colofón a este primer cuadernillo del inventario -tras la referencia al contenido de la fila T-, se anota: "Dieciséis cajas-estuches de madera, conteniendo Partituras de Música y voces correspondientes y referentes a Misas, Salmos, Misereres, lamentaciones, Responsorios, con acompañamiento de Órgano, Orquesta y de las que a continuación reseñamos el contenido concreto de cada una de ellas.
Quince cajas-cartón conteniendo: Misas de santos, villancicos, tonadillas con sus correspondientes voces y partituras y acompañamiento, y de las que reseñamos también en el presente INVENTARIO y por separado el contenido de cada una de ellas".
[8] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es les, contamos con abundante información^^.
En cuanto al apartado referido a «obras músicoreligiosas» es en realidad otro elenco de composiciones, aunque supone la lista más aproximada con la que se cuenta actualmente en la seo sobre los fondos musicales catedralicios.
Como dato a destacar, anota también algunos de los libros conservados^^.
Sobre la música "a papeles", recoge su ordenación por cajas, siguiendo un criterio utilitario, estructurado por formas musicales o advocaciones concretas, y ofrece los siguientes datos: nombre del compositor, forma musical o título de la obra con un resumen de sus efectivos, datación (no siempre) y número de ejemplares.
Carece de algunos datos básicos como p. ej. tonalidad, íncipit musical, íncipit literario, título diplomático, etc. Según este inventario, los fondos se estructuraban entonces -1981-de la siguiente manera: 16.
Al parecer, se realizaron dos copias de este inventario (una para el Archivo Diocesano y otra para el Archivo Concatedral), la segunda de las cuales reza así, según la portada del cuadernillo 2° del inventario (específico para los "Cantorales"): "Para el Archivo de la Catedral de CORIA / Copia exacta de las entregadas al Sr. Obispo /y al Illm°. de la Concatedral de Cace res. / Archivo Catedral / de Coria / Inventario General de Libros Cantorales Litúrgicos / de, la Santa Iglesia Catedral de Coria. /Año del Señor de 1981 /El Beneficiado-Archivero /Ignacio Domínguez" [rubricado y sellado].
Esta copia cita un total de 65 Libros Cantorales Litúrgicos, que se detallan en el apartado «Inventario General de Cantorales Litúrgicos de la S.L Catedral de Coria».
Al término de la relación se anota lo siguiente: "Fin del Inventario: Coria 15 de Octubre de 1981. / Festividad de Santa Teresa de Jesús-IV Centenario.
Y tras lo referido, se anota su ubicación en aquella fecha: "LUGAR DONDE SE ENCUENTRAN COLOCADOS PROVISIO-NALMENTE LOS LIBROS CANTORALES LITÚRGICOS RELACIONADOS EN ESTE INVENTARIO DEL ARCHIVO CATEDRALICIO.
La mayoría están apilados en el suelo y en CINCO lugares que a continuación se detallan con su NÚMERO, a fin de localizarlos en el caso necesario: SALA DE ESTUDIOSOS ANEJA AL ARCHIVO: A la izquierda, y contando de abajo a arriba, se encuentran apilados los Cantorales siguientes: Números: 1, 2, 3, 6, 14, 15, 16, 18 y 19.
ESTANTERÍA CENTRAL DEL ARCHIVO: Sala estudiosos.
A la izquierda al fondo: Los Villancicos de Navidad y Reyes"^^; Caja de cartón 28: Villancicos e Himnos de Santos'^^ Caja 29: (Fila 8.
Estantería central Biblioteca): «orquestas correspondientes a alguna de las Misas que se encuentran en las Cajas 7, 8 y [¿9?]»; Caja 30: (Fila 8): Misereres, borradores de Misas, Misereres y Tonadillas"*^; Caja 31: (Fila 8): obras de Juan José Bueno, y obras en lengua romance de Juan Mir"*^.
Sin embargo, esta ordenación -y mucho menos las anteriores-, no se corresponde exactamente con la actual, realizada por Pilar Barrios, y jerarquizada por autores^^.
Y a pesar de que, hasta la fecha, el archivo de la catedral todavía no cuenta con un fichero de la nueva ordenación -puesto que ésta se encuentra en plena fase de elaboración-, aún con eso, la localización de los fondos resulta relativamente sencilla de acuerdo con su disposición actual"*^.
Por otro lado, muy recientemente se ha comenzado a informatizar el nuevo catálogo atendiendo ya a la normativa de RISM-Internacional.
Según se pudo comprobar en nuestra visita, los materiales musicales se hallan reunidos en un único depósito, no detectándose problemas de dispersión de los fondos.
Consisten éstos en una rica colección de sesenta y cinco códices de facistol, como queda dicho, a razón de sesenta volúmenes de cantollano y cinco libros de polifonía de atril, así como varias cajas-archivadores (de cartón, y de madera) conteniendo diferentes legajos de música desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días.
Sin que se sepa la razón, y a excepción de los cantorales polifónicos, no se conserva música anterior al siglo XVIII (conservándose además, de la primera mitad del Setecientos, muy pocas composiciones).
De: J. J. Bueno, y F. Bernai.
De: Ravago, G. B. Pergolesi, y J. Mir.
La primera ordenación realizada por la Dra.
Barrios, todavía ajena a la metodología sugerida por RISM, se basaba en la ordenación anterior de D. Ignacio Domínguez, aunque incluía algunos cambios de ubicación de las composiciones (p. ej., en el caso de algunos papeles sueltos que aparecían intercalados entre las composiciones de un autor determinado -en cuyo caso se independizaban-, o bien, cuando aparecían unidos manuscritos e impresos -en cuyo caso se separaban-, etc.).
Seguía un criterio de selección por autores, en cajas, con separación entre impresos y manuscritos.
A partir de dicha primera y nueva ordenación de la Dra.
Barrios, se elaboró un fichero, que actualmente se halla ya en fase de re-elaboración informatizada por parte de un equipo integrado por la mencionada Dra.
Barrios, la profesora de música de la Universidad de Extremadura D^ Carmen Servan, y D"* Carmen Fuentes, junto a otros colaboradores.
Para este último inventariado, y como fase preliminar a la catalogación exhaustiva de los fondos, se está procediendo a revisar la ordenación anterior de las composiciones, caja por caja, atendiendo ya a algunos de los criterios planteados desde la Redacción de RISM-España.
El único inventario verdaderamente actualizado de los fondos musicales, es decir, en el que se correspondan las existencias con su ubicación, es, pues, hasta la fecha, el que está realizando la Dra.
No obstante, sería necesario, entretanto se finaliza, poder contar con una copia del fichero preliminar, con vistas a facilitar su consulta -siquiera sea de un modo provisional-a los investigadores, e incluso para mantener informado al cabildo acerca del estado de sus pertenencias.
En este sentido, el equipo encargado de la catalogación debería realizar además, con la máxima urgencia, unos listados que se correspondan con los fondos existentes en la actualidad y con su exacta ubicación (adjudicando, como primer paso, una signatura provisional -de la que carecen hasta ahora-a las composiciones conservadas).
[11] Como ya se ha apuntado, en la actualidad, los fondos carecen de signaturas.
La nueva ordenación del fondo "a papeles" no se corresponde stricto sensu con la descrita en los antiguos inventarios de la catedral, aunque se mantiene su preservación en las mismas cajas de cartón y madera.
Los cantorales polifónicos muestran composiciones desde el siglo XVI, con repertorios litúrgicos propios de una catedral: p. ej.^ música de Palestrina, o composiciones a cuatro voces de maestros españoles -muchos de ellos locales- (Navarro, Pacheco, Oliva...).
Por otro lado, se ha constatado la total inexistencia de música "a papeles" anterior a la segunda mitad del siglo XVIII (a excepción de tres o cuatro composiciones datables en la segunda y tercera décadas de dicha centuria)^^.
Tampoco se conserva instrumento musical alguno que hubiera podido pertenecer a la capilla, a excepción de los dos órganos de la nave de la iglesia, sobre los cuales no conocemos que se haya realizado estudio alguno -a excepción de un capítulo en la tesis doctoral de M^ Pilar Barrios-.
La conclusión es, que, al día de hoy, todavía quedan ciertas incógnitas que resolver respecto a la historia musical de la catedral, la cual, no obstante, ha podido.ser reconstruida en buena parte gracias a los vaciados de las actas capitulares y libros de fábrica realizados por Pilar Barrios.
Sólo sus recientes trabajos han desvelado quiénes fueron sus maestros de capilla (sus nombres y las fechas en que ejercieron sus magisterios), así como quiénes ejercieron ahí su actividad como organistas, cantores, ministriles, u otros cargos relacionados con el fenómeno musi-cal^^ Pero, hasta la aparición de su tesis doctoral -todavía pendiente de publicación-, la investigación sólo contaba para documentar la historia musical en Coria con los propios fondos conservados, por otra parte apenas estudiados hasta entonces.
Actualmente, en cambio, se dispone ya de numerosos datos al respecto, así como de un inventario preliminar bastante fiable; últimamente, se está procediendo además a la catalogación definitiva de los fondos, siguiendo la normativa de RISM-Internacional.
Anotaré a continuación los maestros de capilla y organistas documentados en la catedral'': 50.
Sobre este particular, la Dra.
Barrios señala que "durante la Guerra de la Independencia cuando se acercaba el enemigo, se escondían los libros" (citado en: M^ del Pilar BARRIOS MANZANO: "El archivo musical de la catedral de Coria", en El patrimonio musical de Extremadura, I, 1993, pp. 103-104).
Seguramente, el particular celo del capítulo cauriense respecto a sus libros viniera motivado por el temor a la quema o pérdida de sus documentos, pero, ¿acaso se debiera, también, al intento de evitar pérdidas materiales en este sentido, como tal vez pudiera haber sucedido en ocasiones anteriores?
Sea como fuere, el hecho es que se ha conservado abundante documentación musical de la época inmediatamente anterior a la francesada, así como de períodos posteriores, aunque no así de etapas históricas precedentes.
Agradezco los numerosos datos ofrecidos al respecto por la Dra.
Barrios, quien, entre otras cosas, me facilitó los listados completos de músicos activos en la Catedral de Coria.
Los lugares de procedencia se citan -cuando se conocen-antes de la fecha de llegada a Coria; los lugares de destino, se anotan tras la fecha de su marcha de Coria.
Muy probablemente, estos números se correspondan con el orden adjudicado a cada composición en alguno de los antiguos inventarios conservados, por lo que sería de gran utilidad el que, a lo largo de la catalogación definitiva, se pudiera reconstruir esa numeración, con vistas a ver qué materiales había en épocas pasadas, si ha habido algún material que ha desaparecido con el paso del tiempo, si ha habido desde entonces nuevas adquisiciones de partituras, etc., y, en definitiva, con vistas a reconstruir y completar la historia de la antigua capilla de música catedralicia.
Tras las notas anteriores, respecto a la situación actual de los fondos, pasaré a la descripción general de aquellos específicamente musicales que pude examinar^^: |
Hasta donde conozco, no se ha realizado hasta la fecha un estudio sobre la recepción de la música, particularmente en lo referido al repertorio litúrgico -en latín-de Joseph Haydn, en los principales centros de producción musical eclesiástica de la Comunidad Valenciana.
La primera fuente con música de Haydn datada en Valencia, en 1789, en plena actividad compositiva del músico de Rohrau -la parte para el órgano de la "Grosse Orgelsolomesse" ("Gran Misa para solo de órgano")-, aparece en Valencia sólo tres años después de la composición de Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze ("Las Siete últimas
A lo largo de su vida, Joseph Haydn escribió música perteneciente al rito católico, a saber, misas, el Stabat Mater, antífonas marianas, pequeñas composiciones de iglesia -graduales, ofertorios, motetes-, Las Siete Palabras, dos Te Deum, oratorios...
Siendo España un país católico, tiene sentido que parte de la producción de Joseph Haydn haya llegado a la península.
Y llegó antes y en mayor profusión que, por ejemplo, la de su compatriota Wolfgang Amadeus Mozart.
Para analizar la presencia e impacto de la música del compositor Franz Joseph Haydn en el territorio que comprende la actual Comunidad Valenciana, el primer paso es roturar los archivos objeto de estudio.
Fruto de este vaciado, he localizado, además de las composiciones de que trataré, otras dos, de las que, a pesar de que queden fuera de los límites auto-impuestos, "sensu stricto" (pues la primera no es obra de nuestro compositor, sino de su hermano Michael, y la segunda, no es religiosa), ofreceré una somera descripción, habida cuenta su posible interés y relación con las obras religiosas a estudiar.
En los archivos musicales catedralicios de la Comunidad Valenciana, se encuentran catalogadas diferentes obras musicales de la familia Haydn, tanto de música sacra, como de cámara.
Concretamente, de Michael Haydn, de quien su hermano Joseph pensaba que la música religiosa era muy superior a la suya1, se encuentra en el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia un Tonkunst in Österreich ("Monumentos de la Música en Austria"), entonces bajo la dirección de Guido Adler, y reimpresa en Graz, en 1960, donde esta composición fi guraba, además, -en una reproducción inalterada de la edición de Viena de 1925-, junto a una antífona, nueve graduales y un motete del mismo compositor, todo lo cual puede localizarse hoy día en la edición completa de sus obras, XXXII/1, tomo 62, [pp. [9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27] 6.
Como aportación al estudio de la obra de este autor, podemos decir, por tanto, que el impreso francés custodiado en el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia supone la versión más antigua que se conoce a nivel internacional, entre las editadas, en la cual no se había reparado hasta el momento presente.
Sin duda, dado que el impreso valenciano lleva como número de plancha 7 "N. C. 272."(iniciales correspondientes al editor francés Nicou Choron) y sello de caucho entintado con la firma rubricada de autentificación "Nicou-Choron et Canaux", ha de ser, forzosamente, anterior al impreso mencionado -datado en 1925-, puesto que Stephano Louis Nicou-Choron (*1809; †1886), y su colaboración empresarial con Canaux produjo actividades editoriales en París, entre 1834 y 1837 -cuando fueron socios-.
Más concretamente, podría decirse con relativa certeza que este impreso podría datarse desde después de 1836, y hasta febrero de 1840 8.
La obra consta de dos secciones: la primera es canónica -un canon a cuatro voces-, y la segunda (Coro) un Alleluia.
Llama la atención que el impreso francés anota la expresión italiana "attaca subito l 'Allegro" al fi nal de la primera sección, indicación carente en la edición de Viena.
Ambos impresos presentan algunos detalles más que los diferencian.
Así, el impreso francés que se conserva en Valencia (más antiguo que el publicado en Viena), indica al principio "Andante cantabile", y en el CHOEUR, "Allegro"; mientras que en la partitura de la edición vienesa empieza en un tempo "Allegretto", y en el Chorus, "Presto".
Hay que considerar no obstante que el impreso francés se trata de un arreglo o adaptación para cuatro voces solistas, Coro y órgano (para facilitar acaso la mayor y más sencilla 6 Ch.
SHERMAN y T. D. THOMAS han preparado un catálogo temático de las obras de Michael Haydn (J. M. Haydn.
Stuyvesant/Nueva York, 1993), destinado a sustituir a los anteriores, a cargo de L. H. PERGER (obras instrumentales: "Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke Michael Haydns", en Michael Haydn.
Instrumentalwerke, I. Viena, 1907 7 Por "número de plancha" se entiende el número de orden atribuido a las planchas metálicas originales utilizadas para la impresión.
Este número, que puede estar constituido por una combinación de letras (a menudo, las iniciales del editor), de cifras (generalmente, el número de registro o de control interno que un editor adjudicaba a cada composición musical que salía de su taller), o de símbolos (rasgos identifi cadores de diferentes tiradas, colecciones o fondos editoriales, etc.), podía recoger, incluso, el nombre completo de un editor, de suerte que hacía las veces de identifi cador del editor, de sus tiradas, e incluso podía servir para conocer en qué fechas tal o cual editor imprimió determinados títulos.
Usualmente, este número de plancha se imprimía en la parte baja (o pie) de la página de música ya impresa, y generalmente, aunque no siempre, en una posición centrada.
Como queda dicho, estos números de plancha son de gran utilidad hoy día, pues permiten identifi car las planchas a partir de las cuales una edición fue impresa, así como, a menudo, datar las composiciones, dado que los impresores utilizaban estos números a manera de registro de salida de sus propias producciones.
8 Agradezco esta información a la profesora Anik Devriès-Lesure, en su carta del 11 de febrero de 2005.
(Entre 1834 y 1837, Nicou-Choron y Canaux estuvieron asociados, mientras que, a partir de 1837, -y hasta 1842-retomó el fondo Canaux, quien, al parecer, continuó utilizando las anteriores iniciales empleadas como números de plancha). menor (Hob.III:28); 4o Re Mayor (Hob.III:30); 5o Mi bemol Mayor (Hob.III:27); y 6o Sol Mayor (Hob.III:29) 12.
En cualquier caso, sorprende gratamente comprobar que un impreso dado a luz cuando Joseph Haydn apenas contaba con 41 años de edad -en 1773-ha llegado hasta Orihuela 13.
A pesar de que se trata de una obra que se ha conservado incompleta, naturalmente, el hecho de que se encuentre en una localidad como Orihuela -provincia de Alicante-un impreso salido de las prestigiosas ofi cinas del taller parisino de Jean-Georges Sieber (*1738; †1822; primer editor de numerosas obras de Haydn y Mozart -junto al sobresaliente Artaria y algún otro editor menor-, entre otros muchos relevantes compositores de la época), nos ofrece una valiosa perspectiva del alto nivel alcanzado por la capilla musical oriolana, que al parecer se abastecía, contemporáneamente, de la mejor música del panorama internacional, indicador sin duda de la puesta al día y actualización en lo relativo a la literatura del momento disponible por parte de sus músicos.
LAS OBRAS DE MÚSICA LITÚRGICA DE JOSEPH HAYDN EN VALENCIA, SEGORBE Y ORIHUELA14:
Según un análisis de papel del autógrafo de la Missa In honorem Beatissimae Virginis Mariae "Grosse Orgelsolomesse" (Misa en honor de la Santísima Virgen María "Gran Misa para solo de órgano") (Hob.
XXII:4), ésta debió de escribirse entre 1767 y 1769 (siendo la fecha más probable la última citada), en la tonalidad de Mi bemol Mayor15.
Al parecer, el comentario de Anthony van Hoboken en el tomo II, página 74 de su célebre catálogo, se basa en un error16, pues Hoboken señala ahí que los responsables de la editorial Artaria, en el año 1835, fraccionaron en varias partes -posiblemente para su mejor comercialización-la partitura de la Misa (Hob.XXII:4).
Y una de dichas partes incluía el movimiento del Kyrie, que habría sido vendido por Artaria a un aristócrata ruso apellidado Balsch, según supone Hoboken, basándose para ello en la biografía de Haydn a cargo de Carl Ferdinand Pohl (*1819;†1887) 17.
Sin embargo, esto sucedió, no con la Gran Misa para solo de órgano, sino con el autógrafo de la Missa Sanctae Caeciliae (Hob.XXII:5).
En cualquier caso, la música que encontramos en tierras valencianas puede cotejarse en el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn, XXIII/1b (pp. La fuente documental -copia manuscrita-hallada en el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, bajo la signatura H 8/1 y 2, fue realizada por diferentes copistas, a juzgar por la diversa caligrafía que presenta, y en fechas distintas.
Se conservan las siguientes partichelas: Tiple de 1o Coro -con un trozo de papel pautado añadido que incluye algunos compases y dice: "Solo suplente del Contralto" (que podría datarse aproximadamente hacia el tercer tercio del siglo XIX)-, Alto de 1o Coro, Tenor de 1o Coro, Baxo de 1o Coro, Tiple de 2o Coro 20, Tiple 2o de 2o Choro, Alto de 2o Coro, Tenor de 18 Sobre las fuentes conservadas con música de Joseph Haydn, pueden verse algunas refl exiones en: -WEBSTER, James: "The Falling-Out between Haydn and Beethoven: the Evidence of the Sources", en Beethoven Essays: Studies in Honor of Elliot Forbes, (L. Lockwood y P. Benjamin, eds.).
19 El catálogo de Hoboken (op. cit.) menciona copias en Austria (en 19 archivos y bibliotecas), Alemania (en diez), República Checa y Eslovaquia (tres), Italia (una), Bélgica (una) y Suiza (una).
El Joseph Haydn-Institut menciona copias en Austria (en 25 archivos y bibliotecas), Bélgica (una), Suiza (tres), República Checa (ocho), Alemania (diecisiete), España (dos), Gran Bretaña (una), Hungría (cuatro), Croacia (una), Italia (cuatro), Polonia (dos), Suecia (una), Eslovaquia (cuatro), Estados Unidos (una).
Para las copias españolas citadas, véase: BAGÜÉS, Jon: Catálogo del antiguo Archivo Musical del Santuario de Aránzazu.
[San Sebastián], Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979, p.
Vid. también: TRILLO, Joám y VILLANUEVA, Carlos: El Archivo de Música de la Catedral de Mondoñedo.
Salamanca, Publicaciones de Estudios Mindonienses, Número X, Imprenta Kadmos, 1993, p.
Por su lado, la fuente de Valladolid, identifi cada como "Misa a 8 v.", se ha localizado a través de los fi cheros del antiguo Instituto Español de Musicología, hoy Departamento de Musicología del CSIC en Barcelona (se menciona como signatura E-VAc; 2/9, y se ofrece el íncipit del Kyrie).
Para la fuente del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, se ha consultado el catálogo informatizado (agradezco la información al Dr. Antonio Ezquerro): dicha fuente se conserva en partitura manuscrita, anotada para S, A, T, B; vl 1, 2, b; ob 1, 2; cor 1, 2; lleva por título: "Missa A 4o Voces, / Con trompas oboeses Violines y Bajo. / D / S r.
Joseph Ayden, Ma tro. de Capilla / del Emperador Josef II de Lorena Año 1785".
[Sobre esta última composición, vid.: EZQUERRO ESTEBAN, Antonio: "Misa a 4 voces, con trompas, oboeses, violines y bajo de D.n Joseph Ayden, Maestro de Capilla del Emperador Josef II de Lorena Año 1785", en El espejo de nuestra historia: La diócesis de Zaragoza a través de los siglos.
Zaragoza, Zaragoza Cultural / Instituto para el Estudio y la Conservación del Patrimonio / Editorial Edelvives (Ayuntamiento de Zaragoza-Arzobispado de Zaragoza), 1991, p.326; y EZQUERRO ESTEBAN, Antonio: "Grosse Orgel-solo-messe de Haydn", en La Música en los Archivos de las Catedrales de Aragón.
20 De manera característica, esta parte anota al fi nal del Gratias las palabras "Vuelve pronto" indicadoras al ejecutante de que ha de girar rápidamente el papel para seguir leyendo sin interrupción (en lugar de anotar los habituales "Volti presto", "V. P.", "Volti Subito" o "V. S."), y culmina con la frase "Fin / Ad maiorem Dei Gloriam.".
23, Violín 2o (duplicado) -ambas copias de una segunda mano-, Contrabajo (duplicado) -una copia que correspondería a una segunda mano, datable en torno a 1807, y otra copia que podría datarse hacia el tercer tercio del siglo XIX-, Baxón -también copia de una segunda mano-,Trompa 1a, Trompa 2a24, y Órgano Obligado (triplicado) 25.
Una de las tres partichelas de órgano muestra la mano sin duda más antigua, pues se data en 1789 -fecha en que actuaba como maestro de capilla del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi, Antonio Montesinos (*Carlet -Valencia-, 03.07.1754, †Valencia, 07.08.1822)-, lo que acrecienta enormemente su valor, pues querría decir que su copia sería posterior únicamente en veinte años a la composición autógrafa de su autor, e implicaría por tanto una recepción muy temprana de su obra en tierras valencianas, de manera semejante a lo que ya se ha constatado con otros casos conocidos de fuentes conservadas en España26.
La portada de esta partichela, acaso la más antigua del juego conservado, dice así:
"Organo Obligado / Missa a 4 Duplicado.
Con / Viol s, Obueses, Trompas, y Orgo / Obligado. / De Don Jph Ayden / Año de 1789".
Hay otras dos copias más manuscritas de la parte de órgano obligado, que podrían datarse, una, en torno a 1837 (según el "Borrador" que asimismo se conserva, el cual presenta características similares de copia), y la otra, aproximadamente, en el tercer tercio del siglo XIX.
Por otra parte, las partichelas vocales del archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi van fechadas en 1807 27, una fecha muy temprana (sólo treinta y ocho años posterior a la composición original, y asimismo todavía en vida de Joseph Haydn), de donde podría inferirse (dado que la obra continuó ejecutándose con el paso de los años, y sacándose nuevas copias -al menos, en 1789 y 1807-), no sólo una temprana recepción de su música, sino incluso un cierto éxito, y su rápida absorción y asimilación a los repertorios eclesiásticos valencianos.
Portada (a) y comienzo musical (b) de la partichela manuscrita para órgano, "Año de 1789".
Real Colegio-Seminario de Corpus Christi "Patriarca", de
Valencia (E-VAcp), signatura H 8/1 y 2.
Tanto es así, que esta obra continuó interpretándose durante largo tiempo en el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi; así lo atestigua al menos una anotación manuscrita de uno de sus infantes de coro -y luego afamado compositor-, que escribió en la contraportada de la parte vocal para Tiple del Coro 2o lo siguiente: "Vicente Lleó / 1884".
Curiosamente, este niño cantor -que rondaría para entonces los catorce años-era la misma persona que más tarde se convertiría en el célebre compositor Vicente Lleó Balbastre, bien conocido por algunas de sus producciones musicales para la escena, como por ejemplo la opereta "La corte de Faraón" (1910).
Obviamente, aunque luego destacara en otras modalidades de la composición bien alejadas del ámbito litúrgico, con una formación y una experiencia musical como las adquiridas en el seno de la escolanía del Colegio del Patriarca, donde había tenido oportunidad de interpretar algunas de las mejores obras de la literatura musical universal, como la presente Misa de Haydn, sólo cabían esperar buenos resultados en cuanto a su conocimiento y hábil manejo de la escritura vocal y orquestal 28.
De manera semejante, se encuentran algunas otras anotaciones por parte de los infantes de coro, que nos ofrecen pistas valiosas para realizar un seguimiento de la "recepción" continuada -que puede fi jarse por tanto documentalmente entre 1866 y 1881 de manera bastante frecuente, casi siempre en el mes de agosto-de la obra de Joseph Haydn en la capilla valenciana del Colegio del Patriarca: en las partichelas para Tiple, tanto del Coro 1o como del Coro 2o, encontramos, entre dibujos y garabatos, algunas referencias como las siguientes, síntoma inequívoco de su interpretación músico-práctica por parte de la capilla del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi, en horario tanto de mañana, como por la tarde y noche: El copista de las partichelas vocales es un tal Juan Thomas Pagasartundua, que anota su nombre al fi nal de la partichela del Tenor de 2o Coro y del Bajo de 2o Coro:
28 Vicente Lleó Balbastre (*Torrent -Valencia-, 19.11.1870;†Madrid, 28.09.1922) ingresó como niño de coro en el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia a los siete años, donde estudió composición con Juan Bautista Plasencia Aznar y el Tenor de aquella capilla musical, Lamberto Alonso.
A los 13 años (sólo unos meses antes de anotar su nombre en la partichela de la presente Misa de Haydn) compuso ya un salmo Dixit Dominus a 7 voces, de modo que continuó escribiendo obras religiosas en el ámbito de la capilla musical del Colegio hasta que le mudó la voz.
(Cfr.: GALBIS LÓPEZ, Vicente: "Lleó Balbastre, Vicente", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
[Como veremos enseguida, todavía se encuentran otras anotaciones de Lleó como niño cantor, que indicarían que habría cantado esta Misa de Haydn al menos cuatro años antes, en 1880, cuando él apenas contaría nueve años de edad].
Existen tres portadas para la copia manuscrita de la partitura, a razón de una para cada uno de los tres ejemplares conservados:
1) "BORRADOR, / de la Misa / à cuatro y à ocho del / Maestro D. JOSE HAYDEN / 1837."
Se trata de una copia posterior en sesenta y ocho años posteriores a su composición original, en tiempo en que era maestro de capilla José Morata (*Geldo -Castellón-, 27.01.1769; †Valencia, 04.02.1840).
2) "Para regir la Misa del Maestro Ayden".
Sin indicación expresa de fecha alguna, la datación de este ejemplar podría fi jarse, aproximadamente, hacia el primer tercio del siglo XIX.
Y 8. / DE / D. JOSE AYDEN.".
Sin indicación expresa de fecha alguna en la fuente, podríamos no obstante aventurar una datación en torno al último cuarto del siglo XIX.
Esta última fue encuadernada y está sin terminar de copiar.
Mide 30,5 x 21,5 cm., y en su margen superior derecho lleva pegada una etiqueta con el número 9.
Por su lado, en el archivo de la Catedral de Segorbe se conserva otra copia manuscrita de esta misma Misa -sólo las partichelas, de 22 x 31,5 cm.-29, con signatura 33/7, la cual tiene en común con el ejemplar de la Iglesia del Patriarca la tonalidad (Re Mayor), encontrándose por tanto también transportada un semitono bajo al original de Joseph Haydn, posiblemente por las mismas razones aducidas que en el caso anterior (el tono de Mi bemol era inusual para una Misa, y además, la iban a interpretar unos cantores de capilla eclesiástica media española, para cuyos empleos muy posiblemente no se exigiría como requisito fundamental -aunque sí deseable-disponer de un registro vocal particularmente amplio).
Se conservan las siguientes partichelas: Tiple 1 ro Coro, Alto 1 ro Coro, Tenor 1 ro Coro, Baxo 1 ro Coro, Tiple 2o Coro, Alto 2o Coro, Tenor 2o Coro, Baxo 2o Coro, Violín 1 ro, Violín 2o, Contrabaxo, Obue 1o (duplicado), Oboe 2 do, Trompa 1 ra, Trompa 2 da, Figle (duplicado), Org.o Obligado (duplicado) y Organo 2 do.
La portada de la partichela del Tiple de Coro 1o dice:
Por un lado, el papel sobre el que se copia esta obra tiene una apariencia bastante antigua, presentando además las partes síntomas evidentes de haber sido profusamente utilizadas; por otro, el hecho de escribir "Ayden" es propio por otra parte de época temprana, posiblemente muy a comienzos del siglo XIX.
Si se hubiera de aventurar una datación, ésta podría fi jarse, con todas las cautelas, entre 1820 y 1870, aproximadamente.
El material conservado contiene mayores efectivos que la edición completa de las obras de Joseph Haydn, sin duda por su empleo "práctico" a lo largo de los años: se añade un segundo órgano, y un fi gle (evidentemente sobreañadido con posterioridad), el cual, además, se anota un tono bajo.
Nuevamente, faltan algunas partichelas, en este caso las de dos cornos ingleses, aunque se incluyen, en contrapartida, dos oboes, que ejecutan lo mismo que originalmente estaba destinado a dichos cornos ingleses.
(Y esto, sin duda, para suplir la carencia de estos instrumentos en la capilla castellonense, la cual se solventa con los instrumentos disponibles más cercanos o semejantes a los concebidos por el compositor).
Las partichelas conservadas fueron realizadas por distintos copistas.
De los dos ejemplares manuscritos que se conservan de la parte de oboe, el más antiguo, "Obue 1o", podría datarse hacia primeros del siglo XIX, mientras que el más moderno, "Oboé 1o", podría ser ya de fi nales de dicha centuria.
29 Curiosamente, las partichelas para las voces del Coro primero (seguramente, los solistas), así como para el órgano obligado, presentan una página a manera de portada, mientras que el resto (voces del segundo Coro e instrumentos, incluyendo también el órgano segundo), carecen de dicha portada, lo que da cuenta de una cierta jerarquización y preponderancia de los protagonistas músicos para la ejecución práctica de la obra.
De las partichelas de órgano obligado, el primer ejemplar ofrece indicaciones de registración: "Organo obligado Clarines.
Cad ta fl autados de Aydem."30; se trata de una copia bastante antigua (datable hacia principios del siglo XIX, aproximadamente), muy abigarrada y con un cifrado muy abundante, que en algunos lugares incluso se encuentra realizado.
El otro ejemplar de Org.o Obligado es más moderno, ya de fi nales del siglo XIX aproximadamente, habiendo por lo tanto una diferencia temporal entre ambos ejemplares.
En cuanto al ejemplar conservado para el segundo órgano, podría datarse hacia comienzos del siglo XIX (primer tercio, aproximadamente).
Por lo demás, hay dos ejemplares más modernos, con una "atemporal" parte para el fi gle, ambas ya de fi nales del siglo XIX.
Precisamente, se trata aquí de unas partes realmente valiosas para nuestro objetivo, pues nos pueden ofrecer interesantes pistas de cómo se realizó a lo largo del tiempo y en cada momento (a menudo, siguiendo las modas que imperaban en cada ocasión), la "recepción" de la música de Haydn con participación vocal en las capillas eclesiásticas valencianas.
En este sentido, los papeles para dicho fi gle conservados, anuncian ya una curiosa concepción y disposición, pues anotan indicaciones tales como: "Figle y hace la parte del Acomp. to continuo y parte de la trompa 2 da ", o en el segundo ejemplar, "Figle = Acomp. to Continuo = Misa de Ayden Punto bajo.".
El juego completo de partichelas manuscritas, según todos los indicios, entró en los fondos de la catedral con el legado de José Perpiñán y Artíguez (*Segorbe, 24.01.1863;†Id., 01.05.1928) -maestro de capilla de la Catedral de Segorbe-, legado que se donó a la catedral en 1928 tras su fallecimiento 31.
En dicho inventario, en el folio 16v., dentro del apartado Obras en rústica con los números 13 y 14, se cita la Misa no 9 de Haydn 32.
De otra parte, sorprende que en este caso, esta obra (posiblemente ajena a la capilla valenciana de Segorbe en el siglo XVIII), retornara precisamente a la seo segorbina, pues, de no haber pertenecido con anterioridad a ella, hubiese sido mucho más lógico que el manuscrito hubiera ido a parar a cualquier otro centro -al ayuntamiento, o a algún archivo general público valenciano-, si bien no hay que desdeñar el hecho de que Vicente Perpiñán conociera su primitivo origen y propietario, o bien, que, simplemente, por su vinculación a dicha seo segorbina, hubiera creído lo mejor, depositar la fuente en su archivo.
Por su parte, la copia manuscrita de la partitura que se encuentra en la Catedral de Orihuela, sin signatura, pero con número de registro 893, está en la tonalidad original de Mi bemol Mayor.
El manuscrito -que mide 22,5 x 31,2 cm. -, fue encuadernado con tapas de cartón, en cuya primera hoja dice: "Libro 1o".
En el margen superior derecho de la primera hoja de papel pautado, fi gura la siguiente inscripción: "El Servicio de Defensa de Patrimonio Artístico Nacional deposita en la Catedral de Orihuela este manuscrito de música religiosa.
Al parecer, según se observa en el documento referido, el mencionado "Servicio de Defensa de Patrimonio" habría destinado estos materiales en primer lugar a la "Colegiata de Alicante", nombre reescrito en el manuscrito -aunque legible-, y sustituido por el destino fi nal en el que hoy se encuentra, la "Catedral de Orihuela" 33.
Seguidamente hay una fi rma. En el sello quedó estampado:
"Recuperación Patrimonio Artístico Nacional -Servicio Militar".
Ayuntamiento, el Patronato Artístico de la Ciudad de Orihuela.
Este Patronato se creó con la fi nalidad de "la conservación, fomento y estudio de la riqueza artística, arqueológica y documental de la ciudad y su comarca"34.
La fi rma que aparece en la portada de la copia manuscrita de la partitura, debió pertenecer a algún funcionario del Servicio Nacional de Recuperaciones.
De ello se deduce que siendo el Patronato el único existente en la provincia de Alicante, digamos dependiente del Ministerio de Educación y por tanto de la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, fuera esta ciudad la receptora, así como lo fue de algunas obras que se enviaron directamente del Museo del Prado.
Teniendo en cuenta que en aquellas fechas (1940) Orihuela era la sede Episcopal, hoy compartida (desde 1966) con Alicante, es lógico que esta partitura "recuperada" la enviaran a la catedral 35.
Al observar el manuscrito se ven unos guioncitos ("= = = =") para la separación de las sílabas, que, si bien se trataba en la época de una manera relativamente frecuente de indicar la separación de sílabas en líneas diferentes, no deja de ser un rasgo caligráfico algo peculiar, y que incluso podría llevarnos a pensar, por analogía, a la vista de otras fuentes manejadas, en que posiblemente se tratara de una copia a partir de un impreso -posiblemente italiano o francés, aunque más probablemente italiano-, (donde este tipo de signos se empleaba con frecuencia para señalar los pasajes melismáticos sobre una misma sílaba), o bien de una copia manuscrita extranjera.
A lo largo de la composición hay indicaciones para instrumentos que no aparecen en el reparto inicial.
Por ejemplo, en la parte de los clarines se anota "Corno 1o", y en la parte del primer corno inglés se anota "Clarinetti 1o / 2o" (compás 42 del Kyrie).
La parte del órgano está, unas veces realizada, y otras, sólo cifrada; es concertante, y la mano derecha se escribe en clave de Do en primera, prueba fehaciente de que es antiguo.
En este caso, aventurar una datación fi able resulta muy arriesgado: por un lado, los trazos caligráfi cos inducirían a relacionar esta fuente con un tiempo cercano a los comienzos del siglo XIX (entre 1810 y 1840, aproximadamente); por otro, dado que el aprendizaje caligráfi co se hacía generacionalmente y podía llegar a tener una larga perdurabilidad en el tiempo, acaso su fecha de copia pudiera retrotraerse hasta una época ya muy posterior (fi nales del siglo XIX)...
El copista de esta fuente tardía anotó en italiano la instrumentación, a la cual agregó dos trompetas y timbal36.
Joseph Haydn compuso su Stabat Mater (Hob.XXbis) en 1767 en la tonalidad de Sol menor.
La obra puede consultarse en el tomo de la edición completa de sus obras, XXII/1 [pp. 1-103], publicado por el Joseph Haydn-Institut de Colonia, editado por Marianne Helms y Fred Stoltzfus e impreso en 1993 en la editorial G. Henle de Munich.
De esta composición existen también tres copias manuscritas en la Comunidad Valenciana, que son las que se encuentran en los archivos de las catedrales de Valencia, Segorbe y Orihuela.
El catálogo temático de Hoboken no las menciona 37, como tampoco otras copias manuscritas que se han conservado en España y que he podido localizar, ubicadas en los archivos musicales del Santuario de Aránzazu (Guipúzcoa), Catedral de Astorga (León), Biblioteca de Cataluña (Barcelona), Catedral de Gerona, Monasterio de Guadalupe (Cáceres), Archivo de Palacio en Madrid, Catedral de Mondoñedo (Lugo), Catedral de Salamanca, Catedral de Santiago de Compostela, Catedral de Segovia y Catedrales de Zaragoza (dos copias).
La obra editada por el Joseph Haydn-Institut de Colonia menciona copias manuscritas conservadas en España, pero no las que se encuentran en los archivos musicales catedralicios de la Comunidad Valenciana 38.
La copia manuscrita hallada en la Catedral de Valencia -en partitura, con tapas de cartón forradas en piel, de 20,2 x 27,6 cm., y en cuyo lomo dice "STABAT"-, bajo la signatura 154/2, es la única que contiene una portada, cuyo título dice así: "STABAT / Con Violines, Oboes, Viola y Bajo / del S r Josef Hayden. / para el uso / de D.."
La bonita copia es antigua, y como sacada de algún impreso o de alguna otra partitura manuscrita.
Probablemente fuera copiada a partir de una partitura impresa, a juzgar por los compases que deja en 37 El catálogo de Hoboken [URL].) menciona copias en Alemania (en doce archivos y bibliotecas), Austria (once), Italia (cinco), Estados Unidos (dos), Gran Bretaña (dos), República Checa y Eslovaquia (dos), Bélgica (una), Dinamarca (una), España (una), Holanda (una), Hungría (una) y Suiza (una).
Por su parte, el Joseph Haydn-Institut menciona copias en Alemania (en veinticuatro archivos y bibliotecas), Italia (dieciocho), Austria (dieciséis), República Checa (seis), España (cinco), Estados Unidos (cuatro), Polonia (cuatro), Hungría (tres), Francia (dos), Gran Bretaña (dos), Holanda (dos), Suiza (dos), Bélgica (una), Dinamarca (una), Eslovaquia (una), Portugal (una) y Suecia (una).
38 Para las copias españolas citadas, véase: PEDRELL, Felip: Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona, Vol.
BARRADO, Arcángel: Catálogo del Archivo Musical del Monasterio de Guadalupe.
Badajoz, Diputación Provincial de Badajoz, Institución de Servicios Culturales, 1945, p.
CIVIL I CASTELLVÍ: "La capilla de música de la catedral de Gerona (siglo XVIII", en Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 29 (1968Gerundenses, 29 ( -1969)) Madrid.
TRILLO, Joan; y VILLANUEVA, Carlos: El Archivo de Música de la Catedral de Mondoñedo.
Salamanca, Publicaciones de Estudios Mindonienses, no X, Imprenta Kadmos, 1993, p.
RIFÉ, Jordi: "Notas sobre el fons musical de l 'arxiu de la catedral de Girona", en Actes del I Congrés Català de la Música.
Las fuentes citadas en Zaragoza son: E: Zac, D-0/3 (no de antiguo inventario "616") [una partitura manuscrita de 154 páginas, siglo XVIII, para coro a 4 voces y orquesta: violines, violetta, oboes, bajo y acompañamiento; en Sol menor y compás de compasillo]; y E: Zac,D-4/27, un juego completo de partichelas manuscritas, siglo XVIII, con la parte de las trompas añadida.
[Agradezco las informaciones sobre las fuentes de Zaragoza al Dr. Antonio Ezquerro]. blanco, sin escribir los silencios.
El copista denota pulcritud39.
La portada, muy decorada, acaso copiada de algún grabado, incluye motivos vegetales y pájaros de reducido tamaño.
Sin indicación expresa de fecha alguna en la fuente, podríamos no obstante aventurar una datación para este manuscrito en torno a 1810-1840, aproximadamente.
Al cotejar esta fuente con el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn, se puede apreciar que la instrumentación de la fuente valenciana denota carencias al no contar con los dos cornos ingleses originales, si bien los dos oboes ejecutan lo que estaba destinado a tales cornos ingleses.
(Seguramente para suplir la posible carencia de estos instrumentos en la capilla metropolitana valentina, adoptándose como solución la de los instrumentos más afi nes a los concebidos por el compositor).
El título que fi gura en la portada dice que lleva bajo, refi riéndose al acompañamiento, que es el bajo continuo.
La copia manuscrita de la partitura que se encuentra en la Catedral de Orihuela, bajo la signatura 12/3, fue realizada por Josef Aleyxandre41, siendo maestro de la capilla oriolana entre el 5 de noviembre de 178542 y agosto de 1815, Joaquín López González.
Dado que, según José Climent43, José Aleyxandre López se relacionó en torno al año 1791 con los capitulares de Orihuela, la copia manuscrita pudo ser realizada en el transcurso de los veinticuatro años que median entre 1791 y 1815.
O bien, estaríamos ante una copia realizada mucho antes, y que pudiera haber llevado consigo con la intención de emplearla en algún momento o situación concreta.
La copia está muy deteriorada.
La tinta ha traspasado los papeles, de manera que resultan prácticamente ilegibles, aunque, a pesar de ello, todavía es posible determinar los instrumentos que participan en esta secuencia.
El manuscrito presenta una cubierta de pergamino; los folios, de 21,7 x 31 cms., aparecen cosidos; la música se extiende del folio 1 al 55.
Las indicaciones para el reparto de las voces y de los instrumentos están anotadas en castellano.
Tiene, no obstante, indicaciones en lengua italiana que hacen pensar que pueda tratarse de copias extraídas a partir de una fuente precedente.
En el éxplicit fi gura la fi rma rubricada del copista y propietario "Aleyxandre".
El título diplomático [pie de la página 1] dice: "Stabat Mater A 4 (y â 8) de D. n Josef Haydn; es de Josef Aleyxandre" [rubricado].
La instrumentación de la fuente oriolana no se ajusta con la edición completa de las obras de Joseph Haydn: en la copia manuscrita de la partitura faltan las partes del corno inglés 1 y 2, y se añaden dos fl autas (que remedian la carencia de los dos cornos ingleses).
En Stabat Mater dolorosa (Estaba la Madre dolorosa) incluye violonchelo; en O quam tristis et affl icta dice Acom. to, y en Eia Mater, fons amoris (Oh Madre, fuente de amor) se lee Bajo, expresiones todas que hacen referencia al bajo continuo.
Se ha conservado la partichela manuscrita de violín primero (de 21,7 x 29,8 cm.), al parecer copiada por otra persona -se anota además en lengua italiana-, y de un impreso muy posiblemente extranjero -lo que se puede rastrear en la manera de escribir las "F" (mayúsculas) para indicar "forte", y las "p" (minúsculas) para indicar "piano", así como la mezcla de algunos términos italianos y castellanos, como por ejemplo "Volti sigue"-.
En su portada, dice así: "Violino Primo / Al Stabat â 4 / Haydn".
Sin indicación expresa de fecha alguna en la fuente, podríamos no obstante datar esta partichela entre principios del siglo XIX y 1830 ó 1840.
En el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia se encuentra un impreso francés con la partitura de un solo número independiente de lo que habría sido una colección (concretamente, se conserva el No. 4.
Dicha colección, o serie de partituras coleccionables, habría sido editada por entregas, tratándose la presente pieza de la "5 e Livraison" (quinta entrega o fascículo).
La obra, publicada en el año 1836 ("Journal 1836"), es posterior en sesenta y ocho años a la composición autógrafa, estando aquí concebida para Soprano, Contralto, Tenor, Bajo y órgano, y anotándose en la tonalidad de Do Mayor.
La fi rma "Breitkopf & Härtel" la había editado individualmente en 1812 en Leipzig, por lo que la fuente impresa conservada en Valencia es posterior en veinticuatro años a la primera edición individual de la pieza.
Se trata de un arreglo del Coro fi nal (Nr.
8b) de la cantata Applausus (Hob.XXIVa:6), aquí impreso por el editor francés Nicou-Choron, como parece indicar su número de plancha, "N. C. 200", el cual nos llevaría a poder aventurar una datación aproximada para este impreso entre 1834 y 1836 44.
La obra original puede consultarse en el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn, XXVII/2 [pp., publicado por el Joseph Haydn-Institut de Colonia bajo la dirección de Georg Feder, editado por Heinrich Wiens junto con Irmgard Becker-Glauch e impreso en 1969 en la editorial G. Henle de Munich.
Anthony van Hoboken no da a conocer en su catálogo temático la fuente documental -partitura impresa-hallada en el archivo valenciano, como tampoco aparece en la obra editada por el Joseph Haydn-Institut de Colonia 45.
44 La profesora Anik Devriès-Lesure, a quien agradezco mucho su valiosa información, ofrece expresamente una datación para este impreso, a partir de su número de plancha, la cual podría situarse entre junio de 1834 (fecha en que se habrían comenzado a utilizar estas iniciales) y 1842.
No obstante, y dado que la mencionada profesora ofrece una datación del año 1836 para el número de plancha "N.C. 204", da la impresión de que, para la presente signatura ("N.C. 200"), deba aplicarse una datación anterior al citado año 1836.
45 El catálogo de Anthony van Hoboken (op. cit.) menciona copias en Austria (en nueve archivos y bibliotecas) y Alemania (dos).
El Joseph Haydn-Institut menciona copias en Austria (en catorce archivos y bibliotecas), Alemania (cinco), Croacia (una) y República Checa (una).
Para la copia española citada, véase: CLIMENT, José: Fondos Musicales de la Región Valenciana, II.
Real Colegio de Corpus Christi; Patriarca.
Si hubiera que aventurar una datación para esta fuente, podríamos decir que todas las copias manuscritas de las partichelas podrían haber sido realizadas por un mismo copista en la segunda mitad del siglo XIX, y acaso con una mayor concreción, entre1860 y 1890, aproximadamente.
Joseph Haydn compuso el ofertorio para coro y orquesta "Ens aeternum, attende votis" ("Ser eterno, atiende a los votos") (Hob.XXIIIa:3) en Sol Mayor, antes de 1772, fecha de la que data la fuente más antigua que conocemos 53, conservada, bajo la signatura 100 Gbb/H4, en el Instituto Musicológico del Convento de los Hermanos de la Misericordia ("Musikwissenschaftliches Institut, aus dem Konvent der Barmherzigen Brüder"), en la localidad austríaca de Graz.
Esta fuente documental se encuentra descrita en el tomo de la edición completa de sus obras, XXVII/1, Kantaten mit Orchester für das Fürstenhaus Esterházy ("Cantatas con orquesta para la casa principesca de Esterházy") [pp. 172 y 182], editado por Andreas Friesenhagen y Sonja Gerlach e impreso en el año 2000 en la editorial G. Henle de Munich.
Ens aeternum, forma parte de un pasticcio, el cual incluye también un contrafactum 54 de una parte de la cantata en Sol Mayor para Esterházy, razón por la cual se describe esta fuente (aunque falta su parte central) en el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn, XXVII/1.
En la versión que se custodia en el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia -un impreso francés con la partitura en formato apaisado (17,5 x 27 cm.) y signatura H 8/5-, aparece esta pieza como un número independiente dentro de lo que habría sido una colección (concretamente, se conserva el No. 3 "CHOEUR A 4 VOIX", con texto Ens aeternum, attende votis).
Se anota para Soprano, Contralto, Tenor, Bajo, y órgano, en la tonalidad de Sol Mayor.
Dicho impreso se extiende entre las que habrían sido las páginas 12 a 20 de la colección, editado por Nicou-Choron a juzgar por su número de plancha, "N. C. 204" (datable por tanto entre junio de 1834 y 1842, y más concretamente, con toda probabilidad, en el año 1836) 55. una en Mi Mayor, y otra en Sol menor, y que el catálogo impreso no especifi ca la tonalidad correspondiente, resulta imposible por tanto, únicamente a partir de tales datos, saber si se podría tratar de la obra de nuestro interés, o de la otra.
52 El ofertorio "Ens aeternum, attende votis" no ha sido editado todavía por el Joseph Haydn-Institut de Colonia.
Ofrezco la información aportada por el tomo de la edición completa XXVII / 1 Kantaten mit Orchester für das Fürstenhaus Esterházy ("Cantatas con orquesta para la casa principesca de Esterházy").
53 Según me consta por carta recibida del Joseph Haydn-Institut de Colonia (Dr. Robert von Zahn), de 25 de junio de 2004.
54 Contrafactum: modifi cación de un texto cantado (a menudo de uno profano a uno religioso, o viceversa) manteniéndose la melodía.
En su sentido más amplio, un contrafactum es una obra vocal en la que un texto nuevo sustituye al original.
55 Agradezco esta información a la profesora Anik Devriès-Lesure, en su carta del 11 de febrero de 2005.
Joseph Haydn compuso su Missa brevis Sancti Ioannis de Deo "Kleine Orgelmesse" (Misa breve a San Juan de Dios, "Pequeña Misa para órgano") (Hob.
XXII:7) alrededor de 1775, en la tonalidad de Si bemol Mayor y con una instrumentación fundamentada en las cuatro voces mixtas de Coro con Soprano Solo (en Benedictus), violín 1 y 2, violonchelo y contrabajo, y órgano.
La obra puede consultarse en el tomo de la edición completa de sus obras, XXIII/2 [pp. 1-19], publicado por el Joseph Haydn-Institut de Colonia bajo la dirección de Jens Peter Larsen, editado por H. C. Robbins Landon junto con Karl Heinz Füssl y Christa Landon e impreso en 1958 en la editorial G. Henle de Munich.
(Todavía no ha aparecido su análisis o informe crítico).
En el archivo de la Catedral de Valencia, y bajo signatura 153/7, se encuentra una partitura impresa con esta misma composición (editada por William Galloway, para Soprano, Contralto, Tenor, Bajo, y órgano), así como una partitura manuscrita (asimismo para voces y órgano), y las correspondientes partichelas manuscritas.
El título propio del encabezamiento de la página 2 de dicha partitura impresa, lee: 56 En opinión de Armin Raab, en los países de habla alemana -Alemania, Austria y Suiza-se utiliza, con frecuencia, el sobrenombre "Kleine Orgelmesse" (Pequeña Misa para órgano), si bien también es correcto decir, sin que ello tenga mayor importancia, "Kleine Orgelsolomesse" (Pequeña Misa para solo de órgano").
Por su parte, David Wyn Jones nos dice que en el sobrenombre "Kleine Orgelmesse" (Pequeña Misa para órgano), el término "Misa para órgano" se refi ere, estrictamente hablando, a una obra acompañada únicamente de un órgano, una forma errónea con la que a veces se hace referencia a la obra, mientras que el sobrenombre "Kleine Orgelsolomesse" (Pequeña Misa para solo de órgano) refl eja el amplio uso en solitario del órgano en el Benedictus, y la diferencia de la "Grosse Orgelsolomesse" (Gran Misa para sólo de órgano).
57 "MISAS DE HAYDN, / con / un Acompañamiento para / ÓRGANO, / Arregladas a partir de la Partitura Completa / y respetuosamente inscritos con permiso de / su serena Alteza / El Príncipe Esterházy / Por / VINCENT NOVELLO. / Organista de la Embajada Portuguesa en Londres. / Entrado en Sta.s Hall -Precio... / Londres, Publicado por W. Galloway, en su Almacén de Música e Instrumentos Musicales. / No. 21.
Calle Wigmore, Plaza Cavendish. / Donde quizá sea publicado con posterioridad. / Colección de V. Novello de Música Sagrada en dos volúmenes, precio 1,6 cada volumen.
Colección de Motetes para el Ofertorio en 6 libros, 10,6 cada libro.
72 Misas Fáciles de V. Novello pensadas para Coros Pequeños en 3 volúmenes, 1,30 cada volumen. / Edición de las Misas de Mozart en 15 Números".
La copia manuscrita de la partitura se podría datar hacia el segundo tercio del siglo XIX.
Anthony van Hoboken nos aporta información en su catálogo temático a propósito del impreso de esta Missa brevis de Joseph Haydn 59.
Se trata, según él, de una transcripción para voces y órgano de la Missa brevis Sancti Ioannis de Deo "Kleine Orgelmesse", realizada en torno a 1820 por Vincent Novello (*1781; †1861), quien la editó en primer lugar.
Luego, se encargó de su publicación el editor William Galloway, y fi nalmente, después de 1828, publicó nuevamente la transcripción el hijo de Novello, Joseph Alfred (*1810; †1896).
Incluso, después de 1847, iba a aparecer publicada una edición más barata.
Las copias manuscritas de las partichelas halladas en el archivo de la Catedral de Valenciaque presentan unas medidas de 22,5 (28,5) x 31,0 (20,0) cm. -, son: Tiple 1o de 1o.
Coro (duplicado; el segundo ejemplar, en copia posterior, de 1877), Tenor de 2o.
Coro (cuadruplicado; dos ejemplares del juego original, y otros dos en copia de fecha posterior); "para regir Contrabajo y Violoncello" (duplicado; uno de los ejemplares, con notas añadidas en tamaño menor, indicando las entradas de otros instrumentos o voces); "Acompañam to.
Obligado al Organo" (realizado y/o cifrado).
Estos efectivos no se ajustan con la instrumentación original: se añade un segundo Coro y faltan las partichelas de los violines 1 y 2.
En la primera página de las partichelas de cada una de las voces se imprimió un sello que dice: "Archivo metropolitano Valencia -2357".
Estas partichelas manuscritas no se hallan referenciadas en el catálogo temático de Hoboken 60.
58 "MISA DE HAYDN en Si bemol, No 8. / (Missa Brevis, o Misa Breve para los Festivales menores) / La parte de órgano por V: NOVELLO. / A partir de la partitura manuscrita autógrafa de Haydn; / En posesión del reverendo C. J. Latrobe".
Se mencionan ahí copias en Austria (en dieciocho archivos y bibliotecas), Alemania (nueve), República Checa (cinco), Eslovaquia (una), Hungría (una), e Italia (una).
Para la copia española citada, véase: CLIMENT, José: Fondos Musicales de la Región Valenciana, I. Catedral Metropolitana de Valencia.
Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1979, p.
En los dos movimientos más largos del Ordinario, el Gloria y el Credo, a medida que se van incorporando las voces, cantan simultáneamente textos diferentes 61.
Este evidente defecto en la aplicación de los textos (pues no deben repetirse las palabras, sino cantarse todo de manera correlativa, sin entorpecerse lo que dicen unas voces y otras, y sin resultados finales auditivos que difieran de lo estrictamente legislado desde Roma), es, para el caso valenciano, sabiamente detectado -seguramente gracias a su formación como músico y sacerdote-por José Climent 62, a pesar de que, como he tenido oportunidad de comprobar, ya el propio Joseph Haydn lo compuso así.
Este tipo de prácticas, no infrecuentes fuera de nuestras fronteras, aunque francamente extrañas dentro del ámbito hispánico (acaso por un mayor celo de nuestros compositores en el tratamiento de los textos litúrgicos se ha atribuido tradicionalmente a un hipotético carácter de estas grandes obras de la literatura religiosa universal con coro y orquesta (Misas de Haydn, Mozart y Beethoven), más como piezas concebidas fundamentalmente a manera de "obras de concierto", que no, propiamente, como piezas para ser interpretadas en el ámbito y contexto de la liturgia y el templo.
Por tanto, la edición de Novello coincide en este sentido con el original de Haydn.
Así sucede también, obviamente, con el ejemplar de la partitura impresa que se conserva en Valencia.
Pero en el caso de las copias manuscritas se optó, en cambio, seguramente para cumplir más cabalmente con las exigencias litúrgicas en lo relativo a los textos, por la aplicación de un mismo y único texto.
Es decir, por la corrección del original.
Esta copia manuscrita presenta la partitura para voces y órgano (cuya portada reza "Missa á 4 y á 8 Obligada al / Organo / del M tro.
Joseph Haydn compuso en 1782 la Missa Cellensis (Hob.XXII:8) en Do Mayor.
La obra puede consultarse en el tomo de la edición completa de sus obras,, publicado por el Joseph Haydn-Institut de Colonia bajo la dirección de Jens Peter Larsen, editado por H. C. Robbins Landon junto con Karl Heinz Füssl y Christa Landon e impreso en 1958 en la editorial G. Henle de Munich.
(Todavía no se ha publicado su estudio analítico o informe crítico correspondiente).
61 La Missa brevis St i Ioannis de Deo "Kleine Orgelsolomesse" sigue el sistema de poner los dos movimientos más largos del Ordinario politextualmente, es decir, varias frases se cantan simultáneamente para acabar el texto en una cuarta parte del tiempo aproximadamente.
Véase el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn XXIII/2 [pp. 1-19]: en concreto, el Gloria comprende las páginas 3 y 4, y el Credo, las páginas 5-9 de la edición alemana.
62 CLIMENT, José: Fondos Musicales de la Región Valenciana, I. Catedral Metropolitana de Valencia.
Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo Diputación Provincial de Valencia, 1979, p.
En el archivo de la Catedral de Valencia se conserva una copia manuscrita de esta partitura (encuadernada en cartón, de 21,2 x 31,2 cm.), así como copias manuscritas de las partichelas -con medidas de 22 (20,5) x 31 (29,0) cm., aproximadamente-, con la signatura 153/8.
En la portada de la partichela del violín 1o dice:
Conviene mencionar que, en la documentación de Valencia 63, las trompas hacen la parte de las dos trompetas originales (tal vez, porque no se dispusiera de trompetas en la catedral, o porque no las hubiera en ese preciso momento); faltan también el timbal y el órgano.
Pero, en contraposición, se añaden copias manuscritas para el Bajo de segundo Coro, "baso", una parte compartida para el "Basso e Violoncello" y las mencionadas dos trompas.
Aparte de la partitura, las partes individuales tanto vocales como instrumentales conservadas en la Catedral de Valencia son las siguientes: "Tiple 1o Coro", "Alto 1o Coro", "Tenor 1o Coro", "Bajo 1o Coro", "Tiple 2o Coro", "Alto 2o Coro", "Tenor 2o Coro", "Bajo 2 do.
Coro" (triplicado); "Violino Primo" (triplicado; con un primer ejemplar, "Para Regir", y otro que anota precisamente ser "duplicado"), "Violin 2o" (duplicado), "Viola", "Basso e Violoncello" (-que sirve para el contrabajo-; triplicado; véase explicación en la precedente nota a pie de página); "Oboe 1 mo.", "Oboe 2o", "Fagotto Oblig."; "Corno Primo In C ut ", "Corno Segundo In C ut ".
Sin indicación expresa de fecha, la copia manuscrita de esta partitura podría datarse entre 1860 y 1890, aproximadamente.
En cuanto a la copia manuscrita de las partichelas, se trata de un juego de voces de una misma mano (excepto dos ejemplares de Bajo de 2 do Coro, que son más tardíos).
Las copias más antiguas son las destinadas a "Violone e Violonzello", y "Corno primo", respectivamente (ambas de igual mano, aunque distinta a la anterior mayoritaria; probablemente sean copia manuscrita a partir de algún impreso extranjero -a juzgar por sus anotaciones en italiano, y su no muy frecuente en copias instrumentales manuscritas de la época en ámbito hispánico, formato vertical-).
Por lo demás, existen todavía otras diversas manos que copian el resto de partichelas manuscritas.
La datación de estos materiales podría situarse, aproximadamente, desde principios del siglo XIX hasta mediados de la centuria (con algunos añadidos posteriores aislados, como en el caso de la partichela para Bajo de 2 do Coro).
63 Existe un cuadernillo para "Baso e Violoncello" (en cuyo encabezamiento se anota curiosamente, "Biolone"), el cual está duplicado (el segundo ejemplar, para "Basso e Violoncello", anota en su encabezamiento "Violone e Violonzello"); este segundo ejemplar parece ser el principal de los dos, dado que anota en su portada, bien el precio, bien un número de antiguo inventario "15P", además del contenido de lo que habría sido un juego completo de partichelas: "19 Papeles"; por lo demás, la copia del segundo ejemplar, en formato vertical, frente a la del primero, en formato apaisado, denota, por algunas características caligráfi cas, que la copia pudo haber sido sacada a partir de algún ejemplar impreso preexistente que no se nos haya conservado (?): en este sentido, llama la atención que la copia anota las expresiones italianas "Volti Subito", "Bassi", o "Fine", en lugar de las más habituales en España "V.P." (por "Volti Presto"), "Bajos", o "Fin", así como algunas tachaduras y un modo muy peculiar, caligráfi camente hablando, de anotar algunos matices expresivos.
Por otra parte, además de los dos ejemplares mencionados, se conserva un tercero para "Acomp to. p a. el Contrabajo / y Violón / Misa Con Ynstrumental de Orq ta. / Por el Sor.
Haydn.", el cual anota en su encabezamiento ser para "Violone é Violonzello".
He podido encontrar en el Archivo de Música del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, en un sobre, y sin catalogar hasta la fecha, un nuevo juego documental con una copia de esta misma composición musical.
Los materiales hallados -partichelas de la Missa Cellensis (Hob.
XXII:8)-, se encontraban traspapelados entre otras partichelas pertenecientes a la Missa in Es In honorem Beatissimae Virginis Mariae "Grosse Orgelsolomesse" (Hob.XXII:4).
El hallazgo de esta "nueva" copia de la Missa Cellensis Fatta per il Signor Liebe de Kreutzner "Mariazellermesse", no aparece por tanto refl ejado en el catálogo disponible de este archivo, a cargo de José Climent 64.
Los materiales encontrados aparecieron envueltos con un folio de gran tamaño de papel pautado doblado a modo de solapa (con nueve pautas, en cuyo margen superior derecho fi gura el número 34), para, dentro de dicha solapa, agrupar las diferentes partichelas de una Misa no explicitada de Haydn, la cual he podido identifi car como la Missa Callensis compuesta para el señor Liebe de Kreutzuer "Misa de Mariazell" (Hob.XXII:8).
Estas partichelas se copian en formato apaisado (21,5 x 31,5 cm.), anotando en cada una de sus portadas el tipo de voz o instrumento, la forma musical de la composición y el nombre del autor.
Por ejemplo, en la portada de la partichela del Tiple de Coro 1o dice: "Tiple 1o.
Las partes vocales anotan ocho pautas por cada cara, mientras que las partes para el violín 1o, viola, y contrabajo, presentan diez pentagramas por cada cara.
La partichela de violín 1o se ve de otra mano, y tanto ésta como la partichela de la viola, seguramente han sido sacadas de algún impreso, a juzgar por las abreviaturas utilizadas en la escritura musical, así como por algunas indicaciones en italiano.
En la partichela de contrabajo hay una nota al pie que hace referencia al comienzo del Benedictus que dice: "Cuando se acompaña al Organo, se toca el Benedictus punto alto".
Sin indicación expresa de fecha alguna, la datación de esta fuente podría fi jarse hacia el segundo tercio del siglo XIX, aproximadamente.
Obviamente, el catálogo temático de Anthony van Hoboken no menciona este legajo, como tampoco otras copias manuscritas de esta misma composición que se han conservado en España y que he podido localizar, ubicadas en el archivo de la Catedral de Granada65.
El hecho de que se hayan localizado dos copias de esta obra en una misma ciudad, Valencia, así como el elevado número de composiciones litúrgicas de este autor conservadas en la actual comunidad autónoma, es muestra defi nitiva del gran y temprano éxito de la música del compositor vienés no sólo dentro del ámbito eclesiástico español, sino, muy especialmente, del papel puntero que en este sentido pudo haber desempeñado Valencia respecto a otras localidades del área hispánica 66.
Como es bien conocido, esta célebre composición de Joseph Haydn surgió por encargo -en torno a 1785-del sacerdote José Sáenz de Santa María, marqués de Valde-Íñigo (*Veracruz -México-, 25.04.1738, †Cádiz, 26.09.1804), cuya idea era poner música intercalada entre las Siete últimas Palabras pronunciadas por Cristo en la Cruz 67, las siete oraciones sagradas del Sermón de las Tres Horas, y además, la descripción musical de un terremoto.
Para ello, el citado marqués solicitó a su amigo Francisco de Paula María de Micón, segundo marqués de Méritos (*Cádiz, 15.11.1735;†Madrid, 09.06.1811), promover el encargo (mediante las cartas correspondientes) a Joseph Haydn, con vistas a realizar públicamente una primera actuación en el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz con dicha música, en la Semana Santa de 1786 o en la de 1787.
El título de la composición era: "Musica Instrumentale Sopra le sette ultime Parole del nostro Redentore in Croce o sieno Sette Sonate con un Introduzione ed al Fine un Terremoto" (Música instrumental sobre las Siete últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz, o siete sonatas con una introducción y al fi nal un terremoto).
Joseph Haydn dijo que "...más se debía la composición que remitía a la exposición que había recibido por escrito del señor De Micón, que a su propia invención, porque aclaraba de un modo tan singular todos los pasos, que le parecía, cuando estaba leyendo las instrucciones recibidas de España, leer sólo música" 68.
Para la composición de Las Siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz, el músico vienés utilizó una compilación de dichas palabras, extraídas de los cuatro Evangelios, mientras que para el texto de El Terremoto, se inspiró en el texto de la cantata Der Tod Iesu ("La muerte de Jesús"), escrita en 1756 por Karl Wilhelm Ramler (*1725; †1798).
La composición de Joseph Haydn, encargada desde España, conoció varias versiones, a saber:
1) (Hob.XX/1), la versión original para orquesta (compuesta en 1786); 2) (Hob.XX/1), para cuarteto de cuerda (Hob.III:50-56), un arreglo de la versión orquestal que Joseph Haydn preparó, publicado por Artaria en 1787;
3) (Hob.XX/1), para teclado, un arreglo de un músico desconocido, que Joseph Haydn autorizó, publicado también por Artaria en 1787; y 4) (Hob.XX/2), para voces solistas, coro y orquesta (compuesta en 1795-1796) 69, con texto del maestro de capilla de Passau, Joseph Friebert, corregido por Joseph Haydn en colaboración con el barón Gottfried van Swieten.
Por su parte, en el archivo de la Catedral de Valencia existe copia manuscrita de la partitura, así como de la partichela de "contrabajo y violonchelo" 71, todo ello bajo la signatura 154/3.
En la portada de la partitura (de 21,5 x 31,0 cm., encuadernada con tapas de cartón y con lomo en piel marrón, que lee: "LAS / SIETE / PALABRAS") y que semeja el aspecto de un grabado, dice: "LAS 7 PALABRAS / QUE HABLÓ JESÚS EN LA CRUZ / puestas en música por el célebre / JOSÉ HAYDN".
Sin indicación expresa de fecha alguna, la datación de esta fuente podría fijarse, de forma aproximativa, hacia el tercer cuarto del siglo XIX, y acaso con una mayor concreción, entre 1860 y 1890.
Entretanto, cotejando íncipits, he podido identifi car en el Archivo de Música del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia otra copia manuscrita de esta misma composición, aunque ahí fi gura como anónima (carpeta núm. 7-A/16), con la partitura para dos Coros (excepto en El Terremoto) e instrumento de teclado -el 2o Coro se comienza a escribir en la 1a Palabra solamente-.
De hecho, el catálogo de José Climent ofrece la música de esta obra, en el apartado de "Anónimos" 72.
71 Esta partichela, de 21,1 x 30,5 cm., se ha encuadernado en el mismo volumen, junto a la partitura.
72 CLIMENT, José: Fondos Musicales de la Región Valenciana II, Real Colegio de Corpus Christi, Patriarca.
El manuscrito -que mide 22'3 x 31cm-, fue encuadernado con tapas de cartón, y lomo de color verde.
En el interior de la cubierta se ha anotado con bolígrafo azul: "Ex libris / Vicente Ripollés"73.
La paginación no se ha llevado a cabo con exactitud, y además, faltan los compases 116 a 123, es decir, los últimos ocho compases de la obra.
Tampoco aparecen en esta copia algunas indicaciones originales de tempo, a saber: 5a Palabra "Adagio" y en El Terremoto se señala el tempo, pero falta la indicación del carácter de la música, es decir, e con tutta la forza.
Existe, pues, en el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi (Patriarca) de Valencia, copia manuscrita de la partitura de Las Siete Palabras (con signatura, según José Climent, AN 7/16, y según el actual organista, Vicente Ferrer, carpeta núm. 7-A/16), la cual tiene en común con el ejemplar de la Catedral de Valencia el texto, que no es el latino de los Evangelios, sino que son versos en castellano.
Por cierto, en ambas fuentes, la música del canto coral a capella que precede a la 6a Palabra, es la misma para los dos casos valencianos (de escritura contrapuntística), aunque no es la misma que fi gura en el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn (de escritura homófona).
Además, en las dos fuentes valencianas falta también la segunda Introducción en La menor, -sólo para instrumentos de viento-y que precede a la 5a Palabra.
Después de la 7a Palabra sigue un Credo (nicenoconstantinopolitano), incompleto, con texto latino: La copia manuscrita de la partitura podría datarse entre 1825 y 1875, aproximadamente.
En cuanto a los textos utilizados en España para la composición de Las Siete Palabras, parece ser que éstos comenzaron a musicalizarse a comienzos del siglo XVI; y según parece, con la llegada del Concilio de Trento a mediados de aquel siglo, se produjo una depuración de textos litúrgicos, que pudo dar como resultado el que dejaran de cantarse Las Siete Palabras de Cristo en la Cruz dentro del canto de la Pasión del Viernes Santo.
Paralelamente, el pueblo cristiano había iniciado una tradición popular, fuera de la liturgia, con textos en lengua vernácula 75.
Recientemente he tenido la satisfacción de encontrar, en los fondos de la Biblioteca Valenciana, ubicada en el Monasterio de San Miguel de los Reyes, dos ejemplares impresos (1 y 2) con el texto de Las Siete Palabras.
Ambos constan de dieciséis páginas sin numerar.
De los dos impresos, el primero de ellos (1) -en formato francés o vertical, de 14,5 x 10,3 cm., signatura XVIII/1706(32)-, fue encuadernado (y da la impresión de haber sido guillotinado para su encuadernación) incorporándose a un grueso volumen misceláneo (con tapas de cartón de color marrón), de 21,7 x 15,5 cm. El volumen en su conjunto, reúne, además del impreso de nuestro interés, otras obras de temática variada, y en su lomo dice "VARIOS / DE / VALENCIA", todo bajo la signatura (XVIII/1706).
En el reverso de la cubierta del volumen se lee: "BIBLIOTECA / DE / F. CARRERES".
En el Como bien podrá el lector comprobar, se trata de unas meditaciones distintas, es decir, de un texto diferente -excepto el INVITATORIO-, a las utilizadas en Zaragoza por Francisco Javier García Fajer, el maestro Españoleto 82.
Seguramente, los textos zaragozanos, también en traducción al castellano, -y dado que el Españoleto falleció en 1809-, sean anteriores en el tiempo a los utilizados en Valencia, de 1821 83.
Una vez repasada la utilización de los textos en las fuentes valencianas, es preciso señalar que, por su parte, el catálogo temático de Anthony van Hoboken no menciona los documentos valencianos que hemos analizado, como tampoco otras copias manuscritas que se han conservado en España y que he podido localizar, ubicadas en los archivos de las Catedrales de Zaragoza, la Colegiata de Cervera, y las catedrales de Gerona, Lérida, Salamanca, Santiago de Compostela, y Santo Domingo de la Calzada 84.
84 El catálogo de Hoboken (op. cit.) menciona copias en Alemania (en ocho archivos y bibliotecas), Austria (siete), Italia (cuatro), España (dos), Eslovaquia (una), Estados Unidos (una), Francia (una), Hungría (una), y Suecia (una).
Para las copias españolas citadas, véase: CIVIL I CASTELLVÍ: "La capilla de música de la catedral de Gerona (siglo XVIII", en Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 29 (1968Gerundenses, 29 ( -1969)) En Zaragoza, se conservan dos copias de esta obra; la primera, con la signatura E: Zac, D-351/4143, se trata de una partitura impresa por Bonifacio [Sanmartín de] Eslava en Madrid en el siglo XIX, y recoge una versión cantada con texto en italiano (arreglo de S. Neukomm) de "Las / Siete Palabras / de N.S.J. / para canto / y acompañamiento de piano ú organo / por S. Neukomm. / Letra italiana / música de Joseph Haydn"; se anota para S, A, T, B y piano, comenzando en Re menor y compás de compasillo, con el texto "Pater! dimitte illis"; [por su parte, el catálogo de Hoboken recoge hasta tres ediciones de esta composición, cuya versión para piano corrió a cargo del mencionado Sigismund Neukomm -discípulo de Haydn-, a saber: 1) Carli, no de plancha 2190, 1819+; 2) Girod, 1855c; y 3) Mollo, no de plancha 1075, 1804+?].
La segunda fuente zaragozana, E: Zac, D-142/1177, recoge texto latino y castellano y se inicia con las palabras "Mulier, ecce fi lius tuus".
Se encuentra además "Recuperación Patrimonio Artístico Nacional -Servicio Militar".
La música se extiende del folio 1 al 58 -el primer borrador, del folio 1 al 22, y el segundo borrador, del folio 23 al 58-, encontrándose ambos borradores separados por un folio pautado sin escribir.
Como ya vimos al mencionar el Stabat Mater, también en esta Misa la tinta utilizada ha perforado los papeles, de manera que muchos pasajes son difícilmente legibles.
Sin indicación expresa de fecha alguna, la datación de esta fuente podría fi jarse hacia el último cuarto del siglo XIX (entre 1875 y 1900, aproximadamente), lo que vendría a ratifi car la expresión recogida, "con toda Orquesta".
El reparto de las voces y de los instrumentos se anota en castellano, con alguna pequeña infl uencia italiana.
Al cotejar estas fuentes oriolanas con el tomo de la edición completa de las obras de Joseph Haydn, se puede apreciar que en ellas falta el oboe segundo, dos clarinetes, timbales y el órgano, mientras que se añaden una fl auta 86 y un "baxo".
Llama poderosamente la atención el hecho de que, tratándose de una obra que presenta una infrecuente escritura para timbales en el Agnus Dei (instrumento que a mediados del siglo XIX sirvió para identifi car con su nombre la composición), éstos no se hayan transcrito en las copias alicantinas, acaso por carecerse de dicho instrumento en la capilla catedralicia de Orihuela en aquellas fechas (?).
De otro lado, el Gloria de esta Misa se divide en tres movimientos, Vivace / Adagio / Allegro, cuyo movimiento central se anota en la tonalidad contrastante de La Mayor, al mismo tiempo que introduce a los solistas -se trata de un aria para Bajo con el solo de un violonchelo-.
Curiosamente, y a manera de contrafactum del Qui tollis del citado Gloria de la Paukenmesse de Joseph Haydn (es decir, de su segundo movimiento mencionado, Adagio), se halla una copia manuscrita -únicamente de este segundo movimiento-en el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, bajo la signatura H 8/6, aunque en el documento valenciano lleva otro texto aplicado, O fons pietatis 87 ("Oh fuente de piedad").
La fuente documental valenciana del archivo de la Iglesia del Patriarca, incluye una cubierta de papel -la cual sirve para recoger todas las copias manuscritas-, con el siguiente título caligrafi ado:
"O fons pietatis / Motete á solo y coro. / Mtro.
J. Haydn. / Colegio de Corpus Christi / Valencia".
[La Misa se instrumenta para una orquesta con dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, instrumentos de cuerda y órgano; más tarde Haydn amplió la contribución de los clarinetes y añadió una parte para fl auta].
87 Agradezco sus indicaciones en este sentido al Dr. Robert von Zahn, del Joseph Haydn-Institut de Colonia, en su carta del 20 de febrero de 2002. modas.
En este sentido, repárese en la concepción plenamente decimonónica del juego de partichelas, "para gran orquesta" podríamos decir, con inclusión de timbales, órgano, guión para regir y unos metales bastante abultados, a base de trompas, trombones, clarín y fi gle, si no agrupados todavía en "familia", sí al menos cubriendo el máximo de espectro tímbrico-tesitural posible.
Por otra parte, dicha fuente valenciana no se halla mencionada en el catálogo temático de Anthony van Hoboken, ni en las publicaciones del Joseph Haydn-Institut de Colonia, al igual que sucede con otras copias manuscritas conservadas en España, que he podido localizar en el Archivo de Palacio en Madrid, o con sendas copias de la misma obra en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, donde se la identifi ca como "Misa Imperial" 108, así como con otras copias conservadas en Latinoamérica, ubicadas concretamente en los archivos de las catedrales Metropolitana de México, de Santiago de Chile, y en la escuela de música "José Ángel Lamas" de Caracas (Venezuela) 109.
110 Joseph Haydn compuso, aproximadamente en 1799-1800, el Te Deum für die Kaiserin Marie Therese ("Te Deum para la emperatriz María Teresa") (Hob.XXIIIc:2), en Do Mayor.
La obra ha sido editada por H. C. Robbins Landon e impresa en 1959 en la editorial Ludwig Doblinger de Viena 111.
En el archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, con la signatura H 8/3, encontramos partichelas impresas de esta misma obra (falta la partichela de la trompeta 3a) las cuales anotan el correspondiente reparto en lengua italiana, sin que nos haya sido todavía posible conocer con exactitud el nombre de su posible editor, seguramente francés a juzgar por su número de plancha: "D. et C. No. 2242".
Estas partichelas impresas, de 33,8 x 26,0 cm., aparecieron envueltas en un papel fi no -en cuya parte superior derecha se ha pegado una etiqueta con el número "23"-, y recogen la siguiente En defi nitiva, y tras repasar las fuentes documentales de música litúrgica de F. J. Haydn que se conservan en los archivos musicales catedralicios de Valencia, Segorbe y Orihuela, así como en el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, queda bien patente la rápida llegada y pronta asunción de la música del compositor de Rohrau por parte de las capillas eclesiásticas valencianas y sus músicos.
El gran desconocimiento al respecto que, todavía hoy, padece la musicología hispánica a nivel internacional, así como el enorme interés que las fuentes documentales pueden ofrecer -por su cronología y distribución-, plantean la evidencia de una urgente revisión acerca del impacto de la producción del maestro a nivel internacional, así como la necesidad de ampliar el espectro geográfi co -aquí apenas focalizado en cuatro archivos de la Comunidad Valenciana-a otros lugares de la península ibérica e incluso de Latinoamérica, y también el objeto de estudio, ampliándolo, en su conjunto, a los así llamados "clásicos vieneses".
B: Br 119 S (T 1) = S 1 S (T 2) = S 2 T (Bar) = S 3 org Del conjunto, cotejadas las dos fuentes, podría inferirse no obstante que se tiene la impresión de que ambas copias manuscritas hubieran podido extraerse de algún tronco común, acaso un ejemplar impreso hoy desaparecido o en el que todavía no haya reparado la investigación musicológica (?).
Y entretanto, la copia valenciana contaría con una especial signifi cación y valor, habida cuenta de tratarse del único ejemplar dispuesto en partitura, y supuestamente dotado de todas las partes vocales e instrumentales de la composición 120.
Esta obra se encuentra en una partitura manuscrita veneciana atribuida a Joseph Haydn (Biblioteca Nazionale Marciana, Piazzetta San Marco 7, I-30124 Venezia; signatura: Ms. 11022 / It.
IV-1284), si bien existe una edición impresa por Durand-Schoenewerk & Cie como Tomo I de "Échos du monde religieux" (el "Ave, verum corpus" comienza en la p.
68) en fragmentos de piano.
Tampoco está previsto publicar esta composición en la edición completa de las obras de Joseph Haydn 121.
En el archivo de la Catedral de Segorbe hay un ejemplar impreso de esta obra, en Fa Mayor, con la signatura 33/9 para Voz, órgano o piano.
Por otra parte, la pieza manuscrita conservada en |
Con la edición del presente inventario, pretendo hacer un servicio a la musicología y al propio archivo catedralicio, y al mismo tiempo ofrecerlo como base para una futura y definitiva catalogación según las normas del Répertoire Internationale des Sources Musicales (RISM-Internacional), a cuya sección en España pertenezco como miembro activo.
La novedad de este inventario está en el hecho de que es el primero que se publica sobre la música conservada en dicho archivo tortosino, dede el siglo XVII hasta nuestros días.
Omito la descripción prolija de la historia de la catedral y de su archivo, en atención a la brevedad que impone el espacio de esta publicación.
En cambio, ofrezco unas pinceladas sobre los mismos y lo que considero una abundante bibliografía básica para su conocimiento.
La jerarquía episcopal de la diócesis tortosina está documentada a partir del obispo Ursus, el año 516.
No obstante, una tradición que parece haber empezado en el siglo XII, con motivo de
cada el año 1896^, y la reproduce en su trabajo, manteniendo el mismo orden.
A ella me atengo yo también, a título informativo, de momento, o sea, hasta que pueda realizarse una definitiva catalogación.
De dicho catálogo, sin embargo, voy a ofrecer solamente la relación de los códices que me parecen estar más relacionados con la música y la liturgia.
Algunos de estos códices, o sus melodías han sido ya estudiados y transcritos por musicólogos de la talla de F. Pedrell (passim), tortosino insigne y patriarca de la musicología moderna, y de H. Angles^, aunque ninguno de los dos haya dejado un solo estudio monográfico sobre los fondos musicales de dicha catedral de Tortosa.
Ambos coinciden en ponderar el valor histórico de dichas melodías, por tratarse de ejemplares muy raros y, en alguna ocasión, tal vez únicos.
No quiero desaprovechar la oportunidad que me ofrece esta publicación, sin manifestar mi sincero y profundo agradecimiento al M. I. Sr. Ldo.
D. Manuel García Sancho, actual canónigo archivero de la catedral de Tortosa, y en otro tiempo superior y profesor mío, por las facilidades y atenciones que me ha prestado en la elaboración de este trabajo.
Denifle-Chatelain, reproducido por O'Callaghan: Inventario de los fondos musicales, desde el siglo XVII hasta nuestros días |
Por error se omitió el siguiente ejemplo musical en la página 36 del Anuario Musical n° 50 (1995).
Consejo Superior de Investigaciones Científicas |
Starting from the theoretical works of Juan Bermudo Declaración de Instrumentos musicales (1555) and Tomás de Santa María Libro llamado Arte de tañer Fantasía (1565), we can appreciate the fingering evolution in the keyboard instruments.
De las condiciones que se requieren para tañer con toda perfección y primor:
«Las condiciones (...) son ocho.
La primera es tañer a Compas.
La segunda poner bien las manos.
La tercera herir bien las teclas.
La quarta tañer con limpieza y distinción.
La quinta correr bien las manos (...) subiendo hazia la parte superior, y baxando hazia la parte inferior.
La sesta herir con dedos convenientes.
La séptima tañer con buen ayre.
La octava hacer buenos redobles y quiebros».
Capítol XIV, fol. 31 r Del modo de poner bien las manos: «Antes que en esta materia entremos, es necessarío saber la quenta de los dedos, la qual comiença en el dedo Pulgar, y se acaba en el dedo pequeño, contando successivamente de uno hasta cinco (...)
La segunda condición, que es poner bien las manos, consiste en tres cosas.
La primera es, que las manos se pongan engaravatadas como manos de gato, de tal manera que entre la mano y los dedos, en ninguna manera aya Corcoba alguna, mas antes el nascimiento de los dedos ha de estar muy hundido, de tal manera que los dedos estén mas altos que la mano puestos en arco, y asi los dedos quedan mas flechados para herir mayor golpe (...), y entonces suenan las bozes mas rezias y mas enteras, y con mayor espiritu.
La segunda cosa, es traer las manos muy cogidas, lo qual se haze allegando los quatro dedos de ambas manos, que son segundo, tercero, quarto y quinto, unos a otros, especialmente pegando el dedo segundo al tercero, lo qual se puede hazer con la mano derecha que con la yzquierda (...)
Assi mesmo ha de andar el dedo Pulgar muy cay do, y muy mas baxo que los otros quatro, pero ha de andar doblegado para dentro, de suerte que el medio dedo de la coyuntura adelante, ande debaxo déla palma. (...)
Y es impossible poner bien las manos, sin traer encogidos desta manera los sobredichos dos dedos de ambas manos. (...)
La tercera cosa es, que de tal manera se pongan las manos, que los tres dedos de cada mano que son segundo, tercero y quarto, anden siempre sobre las teclas (...)
Para la buena postura de las manos, y aun para tañer bien, es necessario que los bracos de los cobdos a dentro anden llegados al cuerpo, pero sin ninguna fuerça, aunque para subir carreras largas de Corcheas y Semicorcheas con la mano yzquierda, es necessario apartar el cobdo yzquierdo del cuerpo, y assi mesmo para baxar carreras largas de Corcheas y Semicorcheas, con la mano derecha es también necessario apartar el cobdo derecho del cuerpo».
Del modo de herir las teclas: 3.
Anuario Musical, 52 ( 1997) 29 «La tercera condición, que es herir bien las teclas, consiste en seys cosas.
La primera es herir las teclas con las yemas de los dedos, de tal manera que las Uñas no alleguen ni toquen con mucho a las teclas (...)
Quando se hiere con las uñas, se cometen dos grandes defectos.
El primero es, que suena mucho la madera de las teclas, y poco las bozes y también desmayadas y sin espiritu.
El segundo defecto es, que se tañe suzio y estropajoso, y por consiguiente dessabrido para los oydos (...)
La segunda cosa, es herir las teclas rezio y con Ímpetu (...)
La tercera cosa es, que ambas a dos manos hieran las teclas ygualmente, esto es, que la una mano no hiera mas rezio, ni mas quedo que la otra (...)
La quarta cosa, es no herir las teclas de alto, para lo qual es necessario traer los dedos cerca de las teclas, y después que cada dedo aya herido la tecla, levantarle muy poco, y de mas desto han de herir los dedos cayendo derechos, y en el mesmo derecho levantarle, de suerte que buelvan a ponerse en el mesmo lugar y disposición que antes estavan. (...)
La quinta cosa, es hundir las teclas todo lo que buenamente pudieren baxar, de suerte que si el instrumento fuere Monacordio, los toques levanten bien las cuerdas, mas de tal manera que las bozes no salgan de su tono subiendo de boz (...)
La sexta cosa es, que después de herir las teclas, ni se aprieten tanto los dedos sobre ellas (porque demás de salir las bozes de tono subiendo de boz, se entorpecen las manos, como si las atassen) ni tampoco se afloxen los dedos, de manera que las bozes desmayen (...)
De suerte que las bozes tengan siempre un mesmo tono».
Capítol XVIII, fol. 39A: Del modo de herir con dedos convenientes: «(...)
La mano derecha tiene un dedo principal, y la yzquierda dos.
El de la mano derecha es el dedo tercero, que es el de en medio, y los dos de la mano yzquierda, son el segundo, y el tercero.
Llamanse principales, porque con ellos se comiençan y acaban los redobles y quiebros, con los quales se da gracia a la música.
Con ningún dedo pulgar se ha de herir en teclas negras, excepto quando se hiere la octava, o quando se offreciere alguna necessidad, que no se pueda hazer otra cosa».
En el capítol XIX, fol. 45v: Del tañer con buen ayre, formula tres maneres de variar mínimament el ritme del compás i adverteix: «Téngase aviso, que el detenimiento en las Corcheas no ha de ser mucho».
El seu estil es expressiu, pero mes sever i no tan ordenat com el de Tomás de Santa María.
Llibre IV, cap. I. De algunos avisos para los tañedores: «(...)
No piensen algunos (...) que bastan estos libros para hazer a uno tañedor, sin trabajo. (...)
No he visto hombre, que se pueda dezir tañedor: que no ha passade veynte años de continuo estudio. (...)
Lo principal que se requiere para ser uno tañedor es la postura de las manos, con que dedos subir, y con quales abaxar para con facilidad hazer los passes dificultosos, con quales dedos redoblar, y en que teclas.
Tomad por consejo especial de no aprender esto de barbaros tañedores: porque toda la vida quedareys mancos.
Mas vale dar doblados dineros a un buen tañedor porque os enseñe el tiempo necessario: que darlos senzillos, al que no sabe poner las manos en el órgano».
«Exercitandose el tañedor en poner en el monachordio, no haga el oydo a mala Música porque algo que se hiziere a los principios, querrá acabar con ello.
Ponga pues obras de excelentes varones. (...)
El tañedor sobre todas las cosas tenga un aviso: y es, que al poner la Música no heche glosas, sino de la manera que esta apuntado: se ha de poner. (...)
No se yo como puede escapar un tañedor (poniendo obras de excelentes hombres) de mal criado, ygnorante y atrevido: si las glosa. (...)
Y si los ministriles, o cantores della tienen necessidad: piden licencia al que hizo la tal obra, y usan de otros cumplimientos.
Y esto no es enmendar sino suplir, o cumplir ruegos de amigos.
El tañedor que echa glosas va enmendando, o por mejor dezir borrando, todas la bozes».
Hi es ben palesa la influencia del racionalisme francés.
(Preambulum en sol m, del Klavierbiichlein fur Wilhelm Friedmann i Application BWV 994, que conté elements de digitacio antiga).
Es coneguda la frase que 26.
La nova digitado considerava el poize no com un dit utilitari, sino com un dit principal.
Si observem la primera part del Versuch... de C. Ph. |
Transcribimos la "proportio quintupla" en 5/4 ( = 5/8), compás que aparece en el zortzico vasco y en otras muchas canciones de las diversas regiones de España.
Transcribimos el compás 32 del manuscrito como en 5/8 puesto que el carácter de la pieza exige este ritmo.
Así dormida soñava 3 Nr.
7 Tan buen ganadico, I 1nás en tal valle, Plaser es guardalle.
Ganado d' altura Y más de tal casta, 4
Tenor... an buen anadlco ¡ Yen buena
Las mis penas, madre. -..
Con amores, mi madre Qae'l amor me consolava,,,' Las mis penas, madre Escobar,,' I"" --.,..,,....
d Id Jd Id Jd Id J 7 Tan buen ga -na -di -•co, I más en tal valle 2 Hexasillabi |
Panofsky establece un tercer nivel de análisis, el propiamente iconológico que se ocupa de la «significación intrínseca o contenido.
Esta se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.»
Su objeto sería «El descubrimiento y la interpretación de estos valores "simbólicos" (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente intentaba éste expresar)» (Panofsky 1985: 49-50).
Esta fábula no aparece mencionada en los estudios, ciertamente no muy numerosos, sobre la mitología, la fábula, la égloga o la pastoral en nuestro Renacimiento.
Sólo Margit Frenk, en su Corpus de la lírica popular hispánica la cita como una de las fuentes del poema Ventecico murmurador.
Justamente, el que una obra tan reciente y exhaustiva no señale ninguna edición ni estudio de esta fábula, y además no indique que ese poema sea cantado en Dafne, permite concluir que ha sido una fábula olvidada por los literatos.
Quizás la razón estribe de un lado, en que es una pieza anónima y de otro, en que su calidad literaria no parece muy elevada.
Las cuestiones que considero más interesantes de Dafne y que me propongo estudiar en este artículo son dos:
-¿Cuál es el simbolismo de la fábula, del escenario, el vestuario, los intérpretes, la métrica y la música?
-¿Qué relación tiene ese simbolismo con el público de la época?.
Dada la importancia de lo simbólico en esta fábula hay que preguntarse por la pertinencia de la utilización de dos métodos que justamente se ocupan de la interpretación de los símbolos: la iconología y la semiología musical.
La iconología, desarrollada a partir de los trabajos de Erwin Panofsky, es un método de interpretación que se ha ocupado de las artes plásticas.
En nuestro estudio de la escenografía y del vestuario hemos realizado lo que Panofsky (1985: 45-50) llamaría análisis "preiconográfico", (es decir, una identificación de la significación "primaria" o "natural", un reconocimiento de los objetos y de los seres representados) y también un análisis "iconográfico" (de la significación "secundaria" o "convencional", de las imágenes, historias y alegorías) 4 • Hemos recurrido además a las fuentes usuales en este tipo de estudios: los tratados de iconografía y emblemática (Alciato 1549; Ripa 1603; Covarrubias 16 l O).
Para el análisis de la música hemos utilizado los tratados teóricos (Ramos de Pareja 1482; Bermuda 1555), realizando así lo que sería paralelo a un nivel iconográfico, según la terminología de Panofsky.
Creo que éste es uno de los aspectos de la iconología que más útil puede resultar para el musicólogo: la utilización de los tratados teóricos de la música no sólo como un conjunto normativo de técnicas de escritura musical, sino como un código de símbolos, evidente, por ejemplo, en la teoría modal.de los tratadistas españoles del Renacimiento.
Si la iconología nace como método de la Historia del Arte, la semiología nace como método de la lingüística.
La semiología es el estudio de la especificidad del funcionamiento de las formas simbólicas y de los fenómenos de reenvío a los que dan lugar (Nattiez 1987: 37).
A partir principalmente de los trabajos de J.-J. Nattiez se desarrolla como un método de la musicología.
La semiología musical parte de considerar la música como una forma simbólica que, como tal, da lugar a una red compleja e infinita de interpretantes 5 (1987: 60).
Nattiez distingue en su semiología musical un análisis de las estrategias composicionales o nivel poiético, un análisis inmanente de las estructuras musicales o nivel neutro, y una descripción de las estrategias perceptivas o nivel estésico ( 1993: 1 O).
La tarea semiológica sería el identificar los interpretantes según los tres polos de esta tripartición y establecer sus relaciones (1987: 51).
En el caso de Dafne la semiología musical tripartita de J.-J. Nattiez resulta casi imposible de practicar: no tenemos ninguna información sobre su autor y su proceso creativo, conocemos muy poco de su recepción, y, lo que es más, no tenemos la seguridad de que la partitura de que disponemos se corresponda con la versión de Venterico mormorador cantada en la representación.
No obstante, el concepto de música como forma simbólica de la semiología resulta muy útil para interpretar algunas conclusiones del análisis inmanente o neutro, es decir, del análisis del texto musical.
Nattiez establece en sus conferencias todavía inéditas ( 1993: 118) unos paralelismos entre la iconología de Panofsky y su propio método de análisis, la semiología musical.
Pienso, sin embargo, que su equiparación entre el nivel preiconográfico de Panofsky y lo que él llama, "primer nivel de reenvío" del análisis semiológico musical es problemático, ya que no creo que en música se pueda hablar de significaciones "primarias" o "naturales" y no convencionales, descifrables según la experiencia práctica y la sensibilidad inmediata, como cuando en un cuadro identificamos una mesa, una mujer joven o un perro.
Espectáculos cortesanos en la época de Felipe 11
Antes de estudiar la simbología de Dafne es interesante hacer un pequeño recorrido por las mascaradas y otros espectáculos afines celebrados en la corte.
Aunque está muy difundida la imagen de la corte de Felipe II ( 1527-1598) como la de un rey sombrío y austero, tenemos bastantes testimonios que ponen en cuestión éste tópico.
Siendo todavía príncipe, Felipe participó en Bruselas en 1550 en la representación de una máscara de Cupido con ministriles, donde también actuaron sus caballeros, y ya 5.
El término «interpretan te» que hemos utilizado para indicar aquello a lo que reenvía el símbolo es de la teoría de Charles Sanders Pierce y lo utiliza también Nattiez ( 1993: 9).
Además de las máscaras se representaron otras obras teatrales en la corte de Felipe 11.
Según Casinno Pellicer a Felipe II le gustaban las comedias mímicas de Alberto Ganassa y además celebraba en su palacio la.fiesta del zapato con máquinas, representaciones y músicas ( 1808: 63-64).
[3] An M, 50 se recitaron versos de Boscán.
Los caballeros enmascarados invitaron al final a bailar a los espectadores, rasgo éste último muy definitorio de las máscaras (Heartz 1963: 72).
Una de las máscaras mejor conocidas de las celebradas en la corte de Felipe II es la del día de Reyes de 1565.
Los decorados estuvieron a cargo de los escultores italianos Juan Antonio Sormano y Juan Bautista Bomanone, y del pintor Antonio de la Viña.
Se trataba de una serie de escenas sin diálogos pero con música y canto, realizadas unas por la reina, Isabel de Valois, y siete damas, y otras por la princesa doña Juana y otras siete damas.
A modo de adivinanzas, cada bando debía reconocer el significado de las distintas "invenciones" del bando contrario.
Diversos premios se habían preparado como recompensa.
La "invención", que agunas veces los documentos llaman "comedia" o "máscara", acabó con un sarao en el que participaron Isabel, Juana y sus damas, al parecer sin ningún caballero (González de Amezúa 1949: t.
La costumbre de representaciones cortesanas por parte de las meninas se mantuvo por algún tiempo 7 • En esta tradición es en la que se enmarca la fábula Dafne.
La reina Isabel, hija de Catalina de Médici y Enrique II de Francia, ya había participado en representaciones palaciegas durante su niñez.
Gustaba de las farsas, acciones casi siempre mudas con llamativos disfraces, montadas no sólo en Palacio, sino también en casa de doña Juana y en la de doña María de Enríquez, camarera mayor de la reina y duquesa de Alba (González de Amezúa 1949: t.
No es de extrañar que el príncipe y las infantas, educados por damas tan aficionadas al teatro, disfrutasen con este arte.
Algunos historiadores mencionan incluso la existencia de una Academia o Liceo de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela formada por las damas más instruidas de la corte, donde se componían y recitaban versos y se representaban comedias (Llanos 1944: 36; Terlinden 1944: 32).
Las infantas, como su hermano menor, el futuro Felipe III, también verían las representaciones de los niños en el Monasterio del Escorial, (Sepúlveda 1603: 147, 45 y 64), a veces incluso les acompañaba su padre (Porreño 1628: 63).
En El Escorial se celebraban además mascaradas y saraos (Llanos 1944: 25).
Muchos acontecimientos cortesanos cercanos a las infantas se celebrarían con máscaras, como la boda de la propia doña Catalina con el duque de Sabaya en Zaragoza en 1585 (Cabrera de Córdoba 1877-III: 113).
Con un baile de máscaras, organizado por un Felipe II ya mortalmente enfermo, se festejó asimismo en 1598 el reconocimiento de Isabel Clara Eugenia y del archiduque Alberto como soberanos de los Países Bajos (Bratli 1927: 119; Llanos 1944: 86).
Aquel año otra máscara, a la que asistió el propio rey, había festejado la boda de doña Beatriz de Maura con el duque de Alcalá (Llanos 1944: 35) Aunque la terminología en la época no es muy estricta, y a los espectáculos cortesanos se les llama indistintamente "comedia", "máscara" o "invención", la fábula Dafne no es propiamente una máscara.
Sus personajes no aparecen enmascarados.
Fue una representación encargada por la emperatriz María ( 1528-1603 ), según consta en el propio manuscrito: En la corte imperial había ten ido como maestro de capilla a Mateo Flecha el joven, quien dedicó a sus patronos su libro de madrigales.
En 1582 a la muerte de la última esposa de Felipe II, Ana de Austria, su madre, laya viuda emperatriz María se vino aEspañay se hizo cargo del príncipe y de las infantas.
La fabula Dafne parece demostrar que la emperatriz María no abandonó con su reclusión en las Descalzas Reales todas las distracciones mundanas.
A diferencia de su hija Margarita, la emperatriz no llegó a profesar.
Descripción del texto: género, argumento, métrica
El nombre de fábula le viene a esta pieza por su argumento mitológico 8 • Así, Covarrubias afirma en su diccionario:
No obstante, como se ha visto antes, el mismo manuscrito también llama a Dafne "comedia'"'.
Ya desde el principio se advierte pues que, aunque el fin de Dafne no es precisamente feliz, tampoco está tratado como en una tragedia.
Justamente al final de la fábula la música y el artificio escénico llevan a un predominio del elemento espectacular (dentro de las reducidas ambiciones de esta obra) sobre el dramático.
Bances Candamo consideraba «fábulas» las obras teatrales de tema mitológico.
La relación entre fábula y comedia está clara en Covarrubins: «Comedia[... ]
Es cierta especie de fábula, en In qunl se nos representa como en un espejo, el trato y vida de la gente ciudadana y popular; así como en la tragedia las costumbres y manera de vivir de los príncipes y grandes señores, sus buenas fortunas y sus casos desastrados, y a vezes se introduzen en ella las personas de los dioses» ( 1611: 341 ).
En la voz «tragedia» señala: «Tragedia.
Una representación de personages graves, como dioses de la gentilidad, éroas, reyes y príncipe, la qual de ordinario se remata con alguna gran desgracia» (Covarrubias, 1611: 973).
[5] De otro lado están los pastores y pastoras, que se emparejan sólo entre ellos y llevan una vida arcádica sin edad ni más preocupaciones que las amorosas, resueltas al final a gusto de todos.
En un plano intermedio están Dafne y las otras ninfas, cuyos conflictos son provocados por los dioses, que son también en última instancia quienes los solucionan.
La fábula está dividida en un prólogo y tres jornadas, disposición muy frecuente en las comedias de la época.
Las jornadas se dividen en escenas pero éstas no están numeradas, salvo las de la última jornada.
Tras el prólogo, en el que la Poesía expone cuáles son sus poderes, las tres jornadas se corresponden con la presentación, nudo y desenlace, según el esquema siguiente: Jornada I Escena 1 a: El río Pereo quiere que su hija, la ninfa Dafne, se case y tenga hijos, pero ella se ha consagrado a la diosa Diana y prefiere ser libre.
Escena [2a): La diosa Venus intenta convencer sin éxito a Dafne de las ventajas del amor conyugal.
Diana alienta a Dafne a seguirle siendo fiel.
Escena [3a]: Venus pide a su hijo Cupido que le vengue de Apolo, quien contó a su esposo, Júpiter, el adulterio de Venus con Marte.
Cupido promete vengarla hiriendo a A polo con una flecha de amor por Dafne, y disparando a ésta otra flecha que le haga rechazar a Apolo.
[Escena 4a): A polo está contento porque se celebran los juegos pitios en conmemoración de su victoria sobre la serpiente Pitón.
Cupido amenaza a Apolo que le menosprecia.
Escena [5a]: Los pastores expresan su alegría y agradecimiento a A polo por haberles liberado de la serpiente Pitón.
Jornada 11 [Escena!a]: Comienza con el canto en alabanza de Apolo Venga del Altura.
Apolo y su hermana Diana reparten los premios de los juegos pitios entre los pastores.
El pastor Trisi decide regalar su premio a su amada, la pastora Nise.
Li~io cuenta a Aminta que ha oído a Venus y Cupido tramar contra Diana y Apolo.
Escena [2a]: Cupido hiere a Apolo con una flecha de oro y a Dafne con una de plomo, de modo que súbitamente A polo requiere a Dafne que le evita.
A polo se confiesa herido a Cupido quien le explica la razón de su venganza.
Escena [3a]: Coridón declara su amor a Amaranta, fingiendo que está ensayando una declaración a una amada esquiva.
Después de algunos malentendidos ambos se confiesan su amor.
Escena [4a]: Dafne duerme tras una jornada de caza.
Apolo la descubre y le canta Ventecico mormorador.
Dafne, al despertar, sigue rehuyendo al insistente Apolo.
Escena!a: La pastora Licoris rechaza a Damón.
Licoris y Damón también hacen las paces.
Coridón, Amaranta, y Aminta se regocijan ante los amores de los otros pastores.
[6] Escena 3a: Alfesibeo confiesa que Amarillis es suya.
Llega Gal atea quien afirma que una ninfa logrará la paz entre los cuatro dioses: Isabel.
Coridón marcha al bosque a cortar ramas.
Escena 4a: Dafne ha huido y ve que Apolo se está acercando.
La ninfa pide ayuda a su padre Pereo y a los montes.
Coridón narra desde una cumbre cercana la transformación en laurel de Dafne.
A polo se hace una corona de laurel y elogia a quienes han de ceñirla: los emperadores romanos, Carlomagno, y los Habsburgo, llegando hasta Felipe 111, el heredero, pero deteniéndose más en Rodolfo Augusto.
Diana canta el soneto de Garcilaso.
Se acaba con una danza.
Toda la fábula está en verso, con la polimetría característica del teatro español.
Sin embargo, dentro de una misma escena suele mantenerse el tipo de estrofa.
La métrica utilizada se corresponde bastante con la declaración de principios expuestos por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias ( 1609):
"Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las relaciones piden los romances, el soneto está bien en los que aguardan, las décimas son buenas para quejas, aunque en octavas lucen por extremo, son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas".
Así, los tercetos exponen siempre temas serios, y son, por tanto, utilizados preferentemente por los dioses o ninfas: exposición de las virtudes de la Poesía (prólogo), discusiones sobre el futuro de Dafne ( dos primeras escenas), la amenaza de Cupido a A polo (jornada I, escena 5a), y el descubrimiento de Apolo de una Dafne dormida (jornada 11, escena 4a).
Los únicos pastores que usan esta estrofa son Coridón y Amaran ta en una escena amorosa (jornada 11, escena 3a), la propia pastora expresa lo insólito de la utilización de una estrofa tan culta:
En esta fábula, y a diferencia de otros ejemplos de representaciones teatrales celebradas en la corte de Fel ipc IJ, los miembros de la realeza no participaron como actores.
Los intérpretes fueron las "meninas" y "meninos" del príncipe e infantas, todos el los miembros de la aristocracia cortesana, salvo las cuatro hijas del pintor Alonso Sánchcz Coel10 111 • Las mujeres encarnan indistintamente a diosas y a dioses, pero los pastores están interpretados por varones.
Y tal y como sería tradicional en nuestro teatro del Siglo de Oro las canciones solistas corren sólo a cargo de mujeres (sobre este tema véase Ramos: en prensa).
Aunque Isabel Sánchez Coello ( 1564-1612) ha pasado a los diccionarios como pintora, y especialmente como retratista, es significativo que en La Casa de la Memoria de Vicente Espinel se la destaque como instrumentista y cantante.
De las habilidades vocales de Ana de Suazo, menina que realiza el papel de Diana, y que canta "con guitarra" el soneto A Dafi1e ya los brar, os le crecían, tenemos también el testimonio de Espinetl'.
La simbología de Dafne: a) escenografía y vestuario
Puesto que la obra se realizó en el "aposento de la emperatriz" (f.
2 r.) parece lógico pensar que se trataba de una estancia del madrileño Convento de las Descalzas Reales, donde el la residía.
Es curioso que el narrador nos diga primero cómo estaba sentado el público y luego pase a describirnos el sencillo escenario.
Sobre un estrado y bajo un dosel dorado se sentaron la emperatriz María, el príncipe Felipe y la infanta Isabel Clara Eugenia.
A los lados, pero fuera del estrado, se acomodaban las "señoras y damas".
Se trata por tanto de un público totalmente femenino, a excepción del príncipe, cuya juventud, probablemente, le permitía asistir al acto, El decorado del escenario se reducía a un monte y a una fuente, "que significaba al río Pereo", una "emboscada" con puertas para la entrada y la salida de los personajes, y una especie de torno por el que, en un momento dado, aparecía Dafne convertida en laurel.
Este último mecanismo, así como la fuente y el monte, eran muy frecuente en los corrales de nuestro Siglo de Oro (Oliva y Torres 1994: 188).
Ni las acotaciones ni las palabras de los personajes de la fábula permiten suponer que había cambio de decorados en el transcurso de la representación.
Pese a esta sencillez, es notable el cuidado en la correspondencia entre el vestuario de los actores y las instrucciones contenidas en los manuales de iconografía y emblemática tan utilizados por los pintores y poetas de la época.
El principal escollo era el desnudo a la hora de representar a los dioses 14 • Casi siempre es suplido con una túnica de un color que simboliza un atributo del dios.
Compárese por ejemplo cómo va ataviada la Poesía, que sólo participa en el prólogo, y cómo señala el tratado de Ripa que debe representarse 1 5.
4 v[ Hizo Prologo la poesia vestido como ninpha coronada de laurel trayendo un cornucopia de oro lleno de llores y frutos y en la otra mano una trompa ton; ida como el lituo antiguo."
Ripa: "Hermosa joven, vestida de azul celeste, sobre cuyo traje se habrán de pintar numerosas estrellas.
Irá coronada de laurel, mostrando los pechos desnudos y repletos de leche, con el rostro encendido y pensativo, y tres niños alados que vuelan junto a ella, ofreciéndole el primero la Lira y el Plectro, el segundo la Flauta de Pan, y el tercero la Trompa.
Si no se quieren representar estos tres niños, por no llenar el espacio que ha de ocupar dicha imagen, se pondrún solamente sus instrumentos al lado de la figura de la joven.
Se pinta joven y hclla por cuanto todo homhre, incluso el que es mús rústico y grosero, resulta conmovido por su mucha dulzura, y arrastrado por la fuerza y el poder que sohre él ejerce.
Va coronada de laurel, pues esta planta se mantiene siempre verde, sin te mora la fuerza de los rayos Celestes; del mismo modo la poesía hace a los homhres inmortales, protegiéndolos del azote del tiempo, el cual generalmente destruye toda cosa relegándola al olvido.
La túnica que viste, toda sembrada de estrellas, simboliza su origen y divinidad, de acuerdo con lo que dicen los poetas de que la Poesía se origina en el Ciclo.
Los pechos llenos de leche muestran la fecundidad de los conceptos e invenciones que conforman el alma de la Poesía.
Va con el rostro encendido y pensativo, por cuanto los poetas suelen tener el ánimo ocupado de velocísimas emociones que al furor o locura se asemejan.
Los tres niños de que hablamos, representan los tres modos principales que hay que poetizar, el Pastoral, el Lírico y el Heroico; dependiendo éstos principalmente de la habilidad natural de cada uno antes que de ninguna otra cosa, siendo común la opinión de que los Poetas nacen y los Oradores se hacen."
(Ripa 1603: 218-219) La joven Poesía en Dafne iba vestida de blanco, quizás para facilitar la aparición de la misma menina como Pe reo en la escena siguiente.
Los pechos desnudos llenos de leche, símbolo de fecundidad, han sido sustituidos por una cornucopia de oro con flores y frutas, que plantea menos problemas desde el punto de vista del decoro.
Se ha prescindido, tal y como contempla Ripa, de los tres niños alados, pero se mantiene la trompa(el lituo)como símbolo de la poesía heroica, así como la coro nade laurel.
Aunque nosotros podamos pensar que hubiera sido más lógico representar a la poesía pastoral y por tanto elegir una lira (que en el grabado de Ripa resulta ser una vihuela de arco), no olvidemos que la fábula culmina con la "heroización" de los Habsburgo.
El desnudo tambien supone un problema para presentar a Cupido, pero se ha solventado "con un sayo turco de velillo encarnado todo bordado de hueco de plata", (el rojo es el color del amor en los emblemas de Alciato) 1 6, además de la consabida venda en los ojos, arco, aljaba y alas.
La túnica roja ha solucionado también la caracterización de dos dioses que son, con Cupido, los más relacionados con el amor: Apolo y Venus.
Ambos se vestirán con "basquiña encarnada", pero Apolo, como dios solar, lleva "un sayo encima de velo naranjado y una guirnalda en la caue~a de flores", pues todavía Dafne no se ha convertido en laurel.
Venus aparecerá la primera vez llevando atados dos cisnes, iconografía que, aunque no muy frecuente, se da en la pintura de los siglos XV y XVI (Lowinsky 1986: 16).
Tal y como señala Ripa 17 Diana y sus ninfas van de blanco, y llevan flechas y aljaba.
Como el llevar pieles hubiese supuesto que las ninfas se confundiesen con los pastores (cuyo atributo entre los comediantes ibéricos era el pelliza), en su primera aparición las ninfas llevan lebreles o perros cazadores.
De nuevo se ha evitado el desnudo de los hombros:
"Diana salio con basquiña de tela blanca y en~ima un bes ti do de volante rayado de plata y mangas con ruecas y otras colgando como de punta" (f.
Las pastoras y ninfas, a diferencia de las diosas Venus y Diana, y de la Poesía, van descalzas, sin "chapines", pero ello no es un rasgo erótico o de pobreza, como podríamos pensar, sino un signo de su virginidad 1 8 • Respecto a los pastores, su indumentaria era la más frecuente en las pinturas de la época:
«El roxo al amador y a la ramera Conviene, y da a entender los cobdiciosos, Y aquel cuya esperanza fue certera» (Alciato 1549: 244).
«Todas las ninfas de Diana han de aparecer vestidas con un traje muy corto, siendo éste además de color blanco como signo inequívoco de la virginidad de la que gozan.
En cuanto a sus brazos y sus hombros, irán desnudos con el arco en una mano y la bolsa de las flechas al costado. (... )
Por otra parte, y además de la ropa corta con que se visten, pueden ir adornadas con las pieles ele diversos animales, como símbolo evidente de que éstas son las Ninfas cazadoras.»
«Chapín: Cali; aclo de las mugeres, con tres o quatro corchos [... ]. en muchas partes no ponen chapimes a una muger hasta el dia que se casa, y todas las donzellns andan en zapatillas.»
Según la explicación inicial que precede a la fábula, la participación musical en Dajiie fue mayor de la que el propio texto de la obra permite suponer:
"en las harandillas que tiene esta piei,:a estauan algunos de la capilla ele su Magestad que cantaron a ratos y otros se tañia con viguela de arco, clauicordio, y corneta todos estauan sin verse."
No se especifica si se trataba de la capilla de Felipe II o de la de su hermana, la emperatriz María.
En todo caso, el que no se les viera se corresponde con un efecto muy buscado en los intermezzi italianos del XVI (Pirrota 1984: 212) efecto por lo demás habitual en la comedia española de entonces, tal y como señala Cervantes:''El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detr.1s de la cual estahan los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo" (Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, 1615, cit. Wilson y Moi 1985: 54).
El texto de la fábula sólo indica en sus acotaciones tres piezas como cantadas: Venga del altura, Venterico mormorador y A Dafne ya los braros le crerian.
De ninguna de ellas ofrece la música, y ni siquiera menciona su autor.
Las piezas cantadas se distribuyen de un modo irregular a lo largo de la obra.
La primera jornada no tiene ninguna canción, en la segunda jornada hay dos y en la tercera jornada una, además de la danza final de pastores y pastoras.
La primera canción es Venga del altura, cantada por los pastores en alabanza de A polo, vencedor de la serpiente Pitón.
No he logrado localizar ninguna música con ese texto.
Quizás no se escribiera nunca.
Salinas menciona cómo la música interpretada en la corte a veces era tan sencilla que no se escribía 20.
Se señala que no se veía a los instrumentistas, y (quizás tampoco al coro de pastores).
Su texto es el siguiente: "Suena dentro el bestuario musica de varios instrumentos y cantan este Rornan~e pastoril en Alaban~a de Apolo, Venga del Altura la ventura 19.
Greguescos: calzones muy anchos que se usaron en los siglos XV y XVI.
«Además, In composición musical que suele ejecutarse en las asambleas profanas y en los banquetes de los príncipes no es tan complicada de vocez que no pueda cantarse sin partitura» (Salinas [ 1577]: 501 ).
An M, 50 La segunda canción, Venterico mormorador, es cantada por Apolo, que recurre así al poder incantatorio de la música para intentar seducir a Dafne, tal y como había anunciado unos momentos antes: "[¿] mas no soy yo el que hallo la medi<;ina la musica y rectorica eloquente[?] salgan todas mis artes en mi ayuda ven<;an a Dafne de piedad desnuda" (f.
[ 12] Puesto que sus palabras no logran vencer a Dafne, Apolo recurre a la música.
Al menos la primera estrofa la canta en solitario acompañado por un arpa: "Y pues no la despierto hare mas 9ierta cantando su quietud.
Vos sabias musas ayudadme a cantar mientras despierta canta Apolo con el arpa, ( 1) Vente9ico mormurador lo go9as y andas todo haz el son con las ojas del olmo mientras duerme mi lindo amor Responden las mussas en el vestuario con vozes y instrumentos (5)
Oy vente9ico suaue has de dar reposo a quien sabe desuelar mi bien y a dormir mi mal no sabe procura tu mi fabor ( 1 O) que lo go9as y andas todo haz el son con las ojas etc." (f.
Se trata de un poema muy difundido en los siglos XVI y XVII.
El texto de Romances y letras a tres voces (no 43, p.
38 de la ed. de Querol) tiene tres estrofas o glosas diferentes a la de la fábula.
La versión del Libro de Tonos Castellanos, presenta una glosa diferente a las de Romances y letras, pero semejante a la de Dafne.
La letra de la canción de Briceño sólo se diferencia de la de Dafne y de la de Tonos Castellanos por algunas sílabas (1 Ventecillo, 3 hazme un son, 9 y velar el mal) y por añadir otras dos estrofas.
La música de Venterico mormurador del Libro de Tonos Castellanos no ha sido publicada.
Según Querol, (en Romances y letras... p.
38), es la misma que la de la canción de Romances y letras a tres voces.
Esta última versión presenta varias características de las fo lías vocales (Pelinski 1971: 127):
-Compás ternario con frecuentes puntillos y con figuraciones binarias.
En el estribillo aparece la fórmula de hemiolia más síncopa.
-Giro melódico de tetracordo descendente con semitono entre la 3a y la 4a nota (fa-mi-re-do#, An M, 50 no aparece en el ejemplo de abajo pero sí más adelante) precedido por una anacrusa compuesta de dos intervalos conjuntos ascendentes que llevan a la nota superior del teatracordo.
-No aparece la fórmula isométrica del bajo de folía instrumental, éste bajo aparece sólo fragmentariamente, a menudo adornado o glosado por grados conjuntos.
Su elaborada construcción, dominada por la presencia de la anacrusa más el tetracordo (casi siempre glosado) implica que la versión de Romances y letras a tres voces es refinada y culta.
Tal y como será característico en el teatro español, la inserción de esta canción tradicional es oportuna, verosímil y necesaria desde el punto de vista dramático (Stein 1993: 45 y 64).
Apolo, enamorado, canta una canción de vela a su amada y durmiente Dafne.
Pero no solamente se ha escogido una canción cuya letra encaja con el momento de la fábula, sino una música que simboliza la tristeza, el sueño y la súplica.
La canción está en el modo segundo con final en re y si bemol en la armadura, forma de presentarse este modo que señala Tomás de Santa María en su tratado de 1565 (Zaldívar 1988: 285).
Según Fray Juan Bermuda, que dice basarse en Cicerón: "El modo segundo es comparado a la luna, y de ella es regido: porque como la luna es hu mida, y a todos los planetas inferior: assi el modo segundo es lloroso, y graue por ser inferior a todos los modos.
Este modo tiene propiedad contraria al primero: porque trae y causa sueño ligero, y quieto.
Por lo qual fue entre los pythagoricos costumbre muy comun, quando yuan a dormir para deshechar los cuydados y tomar el sueño usar de este modo.
Propiamente conuiene este modo a los miserables, perezas [sic], y tristes.
Especialmente es modo deprecatiuo, para suplicar alguna cosa: porque el ruego muchas vezes se haze con palabras humildes, y con lloro.
Toda letra que induze tristeza, que prouoca a lloro, o significa redempcion, captiuerio, servidumbre, calunnias, y angustias a este modo se debe dar".
Estas atribuciones del modo segundo tenían cierta tradición en España.
Se ha transportado la melodía de Salinas para que estuviese a la misma altura que la de Vente¡:ic:o.
También se han reducido sus valores rítmicos a la mitad para facilitar su comparación con Venterico, que en la transcripción de Querol (Romances y letras... p.
71) tiene los valores reducidos en esa proporción. [ 14] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es expresiones de Bermuda vemos a veces una copia literal de las de Ramos de Pareja.
21 No tenemos ninguna seguridad de que la versión que se cantó en Dafi1e fuese la ele Romances y letras, pero dacia la tendencia en la música teatral española a arreglar canciones tradicionales (Stein 1993: 30, 34, y 45) es probable que fuese cual fuese la versión se hubiera respetado el modo.~4 Recordemos, que, por otra parte, el tetracordo descendente tiene su propia tradición como forma simbólica del lamento.
No he conseguido localizar ninguna versión musical de la tercera canción ele Dc{fize, el soneto XIII de Garcilaso A Dqf11e ya los braros le creríon.
Es el único poeta citado en la fábula.
Garcilaso fue bastante utilizado por los músicos del siglo XV [ (véase Randel 1974).
Incluso antes de que sus poemas aparecieran impresos ya circulaban entre vihuelistas y polifonistas.
Es significativo que en la desaparecida Biblioteca del rey Joao IV de Portugal figurara una canción con ese título de Géry de Ghersem ( 1572Ghersem ( o 1573Ghersem ( -1630)).
La infanta debía de tenerle cierto afecto, de lo contrario no se lo hubiera llevado a los Países Bajos.
Dado su puesto en la corte resulta bastante probable que él compusiese la música de este soneto y quizás también la de los otros poemas.
Ofrecemos el texto del soneto, tal y como aparece en Dafne:
"Canta Diana este soneto de Gari, ilasso con guitarra -A Dat'ne ya los brac,:os le crec,:ian y en luengos ramos bueltos se mostrauan y en uen.lcs hojas vi que se tornauan los eauellos que al oro escurec,:ian De aspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo estauan los blancos pies en tierra se hincaban y en ton; idas raizes se boluian Aquel que fue la causa de tal dafio a fuerc,:a de llorar crec,:er hac,:ia este Arbol que con lagrimas regaua O miserable estado o mal tamaño que con llorar la crezca cada día la causa y la razon porque lloraua" (f.
23. «... el segundo [terno] es grave y triste y muy conveniente a los clcsgrnciaclos y perezosos, como en los trenos y lamentaciones de Jeremías.
Pues no dudamos que ele la tristeza viene el sueiio por mocicín de la flema.
De donde aquello de: "estaban sus ojos cargados por la tristeza".
Y los pitagcíricos tenían por costumbre -dado que solucionaban las cuitas largas en el sueño-, usar del hipodorio, para que les viniera un suetÍ suave y tranquilo.»
Más adelante seiiala que es el modo de la musa Clío y de la Luna.
El libro de guitarra de Briceiio no nos da la melodía de la cancicín, sólo los acordes de su acompañamiento (f.
"Que el varon varias cosas exercite que defienda la paz con dura guerra y al trauajo jamas la c,:erbiz quite Que rompa las entrañas a la tierra que su familia con sudor sustente con lo dcmas que tal cuidado cnc,:icrra A la mujer le toca solamente el cuidado de casa y que el humano lim~e con su pastor acrec,:iente El c,:ielo te adorno con larga mano de esta rara vclleza y tu en las selbas la piensas consumir O Dafne en vano Rucgotc por mi amor que te resuelbas en elegir ligitimo marido y a la cac,:a y peligros mas no buelbas." (f.
Venus añade a estas razones la del fatal paso del tiempo: "Huyes de ser ministra de la vida huyes el hecho conyugal sabroso que con fclic,:es partos te convida Huyes de tu mitad que es el esposo y de ti misma que en los hijos vive el padre, tanto amor es poderoso y con saber que el c; iclo te prcscriue para tan grande bien termino brcbc qucrras que por ingrata, del te pribc en vano descaras que se rcnueue arrepentida tarde quando veas inmitar tus caucllos a la niebe" (f.
La respuesta de Dafne es contundente, defiende su "libre albedrío": "Si mi padre se olTcnde que se offenda que en esto yo no salto a su obedienc,:ia y la Rac,:on le hara que asi lo entienda ni lanpoco yo soy la prouidenc,:ia diuina que del mundo y hombres tiene cuidado, ni en mi estriba su potcn9ia 26.
El rey, viudo de Ana de Austria, hermana de Margarita, solicitó en matrimonio a su cuñada y sobrina Margarita, pero ésta le rechazó profesando en las Descalzas Reales en 1585 (Blciberg 1987: 888).
Sin embargo, como Margarita no eslaha presente en la representación y no sc le nombra en la fábula, creo mt\s lógico suponer que Dafne es Isabel, que sí formaba parte del público y es aludida en In comcdi.i.
[ 17] Estas discusiones serün muy frecuentes en el teatro del Siglo de Oro, donde también abundan las amazonas y, en general, la lllt(jer voronil (McKendrick 1974: 174 y ss; 242 y ss.).
Ni el tema ni la forma de tratarlo es pues original.
Lo interesante de Da.fi1e es que esta situación refleja un problema que se estaba viviendo en la corte.
Isabel tenía müs dotes intelectuales y morales para reinar que su hermano, el heredero, y según algún embajador, ésta era la razón fundamental por la que Felipe II no se decidía a casarla.
El rey quizüs temía también una muerte prematura del príncipe, miedo comprensible teniendo en cuenta que había visto morir a cinco hijos suyos varones, y sucesivos herederos (Terlinden 1944: 38 y 39).
La infanta es aludida en la fübula como la ninfa que pondrü paz entre los dioses: G[nlatea] resistiendo con rostro cn~cndido y fiero por muchos siglos y hcdadcs durara la difcrcn~ia (dixo) y con mayor violcn~ia dcstas quatro deidades hasta que el saher profundo de la soberana idea de una ninpha nos probca gloria y resplandor del mundo porque para que se forme la paz que el hado preuicnc que es ten los diosses conuicnc en un parec; er conforme cada qua! ha de escojclla para mostrar su poder de la emperatriz.
Cas,índose con un Habsburgo, la ninfa-infanta-laurel, cumpliría su destino de ser "corona" de un "gran" hombre, y de asegurar la paz entre dos potencias.
La música que conocemos de nuestro teatro de los siglos XVI y XVII no se caracteriza por su complejidad melódica, rítmica, armónica o formal.
Creo sin embargo que una interesante hipótesis de trabajo sería estudiar su carga simbólica.
Su estudio podría ser tan fructífero como ha demostrado serlo en las demás artes de nuestro Siglo de Oro: pintura, escultura, arquitectura, urbanismo, teatro, etc. Es difícil pensar que una sociedad acostumbrada a leer en clave simbólica poesías, cuadros, escenas mímicas, e incluso muchas acciones de la naturaleza y de la vida pública y privada, no se valiera también de la música como expresión simbólica.
Si, como señala Lowinsky, "En el Renacimiento, la música se asemeja cada vez más a la poesía, y la poesía cada vez más la pintura" ( 1986: 49) los estudios interdisciplinares se presentan cada vez más como una necesidad, especialmente en obras que, como Da.fne, no son ni música, ni poesía, ni escenografía, sino un espectáculo conjunto cuya coherencia viene dada justamente por su entramado simbólico.
Desde el punto de vista musicológico la utilización de métodos que se interesan por el estudio de los símbolos, como es el caso de la iconología y de la semiología musical, es necesaria si se quiere pasar de un nivel meramente descriptivo, y si queremos aproximarnos a comprender qué sentido tenía la música en esta obra.
An M, 50 DAFN/;', UNA FÁBULA EN LA CORTE DL FELll'E 11 An M, 50 /),\FNh', UNA FÁBULA l:N LA CORTI' DE Fr: un: 11
Ven Isabela y conuierte en dichosa paz la guerra que en biendote a ti la tierra a de mejorar su suerte
Por tus natiuos colores traera purpura el ganado y este campo si es pissado de tus pies brotara llores Las plantas que estan de abrojos y de resistenr,;ia llenas daran lirios y ar,;ucenas si en ellas pones los ojos." (f.
Apolo-Felipe II Apolo es el vencedor de la serpiente Pitón, a la que mata liberando a los pastores.
Felipe II es el paladín del catolicismo, liberador de los campesinos españoles de la serpiente de la herejía (luteranismo), el judaísmo y el islamismo (era el vencedor de la Guerra de los moriscos de Granada 1568-1570, que había llevado a la expulsión de los moriscos en 1575).
Además A polo es el dios solar, y el sol, según el libro de emblemas de Covarrubias, es el símbolo del rey.
27 Si decimos que Apolo representa a Felipe II y Dafne a Isabel ¿la fabula está dando a entender un amor incestuoso?.
No. Es un amor que no se consuma, y tal y como aparece en la fábula no deja de ser un coqueteo.
Del paralelismo Apolo=rey, puede deducirse otro, pastores=súbditos.
Algunos estudiosos consideran en efecto que los rústicos pastores del teatro prelopesco personifican a la masa campesina cristiano-vieja (Reyes 1980: 542).
Como conclusión, estaobraestácargadade símbolos tradicionales, codificados en los manuales de emblemática e iconografía de la época, y de otra simbología cuyo referente es la propia corte, o si se quiere, el público.
El público es así no sólo el destinatario único de la obra, sino también el "productor", además de ser el "interpretante" de varios de los símbolos utilizados en la fábula (Apolo=Felipe II, Dafne=Isabel Clara Eugenia).
Podernos pensar incluso que en realidad el juego de espejos presente en la decoración simbolizaba la relación entre el público y la fábula, aunque quizás no de una forma consciente.
28 La única música que hemos podido identificar de esta fábula tiene también un peso simbólico de cierta tradición en nuestro país (Ramos de Pareja-Bermuda), que probablemente conocía el autor de la música, pero que no sabernos hasta qué punto compartía el auditorio.
Con esta fábula en la que se exponen tantos argumentos a favor del matrimonio, y en la que la ninfa esquiva acaba convirtiéndose en laurel, probablemente la emperatriz María quería animar a la infanta a casarse con uno de sus hijos, lo que Isabel terminó efectivamente haciendo.
No olvidemos que se pensó corno posibles maridos de Isabel en Rodolfo, Ernesto y Alberto de Habsburgo, todos ellos hijos |
81; PAULINO CAPDEPÓN VERDÚ,..
VV., Las edades del hombre.
Vol./: Catedral Metropolitana de Valencia, Valencia, 1979, p.
182; JosÉ CuMENT, Fondos musicales de la región valenciana.
BEGOÑA LoLo, "Gahín, Cristobal", in Diccionario... cit.; DANIELE BECKER, "Lo hispánico y lo italiano... ", cit., passim.
BEGOÑA LoLo, La música en la Real Capilla..., cit., p.
29; B. KENYON DE PASCUAL, "Instrumentos e instrumentistas españoles y extranjeros en la Real Capilla desde 1701 hasta 1749" in Actos del Con}:reso Internacional "España en la 1núsica de Occidente "(Salarnanca 29 ott. -.5 nov.
Muy Ilustre y Magnífica Ciudad de Caller Los músicos d'esta Ciudad, todos o la mayor parte, los quales cada qual por su nombre se han firmado en este memorial, dizen y representan a Vuestra Señoría de cómo son algunos anyos que Vuestra Señoría les ha dado por maestro de capilla a fray al berto Roldán de la orden de Nuestra Señora del Carmen con salario de sien escudos, a saber es ochenta por maestro de capilla y veinte por que tenga la escuela abierta ensegnando y dando lición a todos los que la ciudad quiere menester.
Lo qual nunca a curado, no solo de dar lición y tener la escuela abierta, pero también lo ha entregado a otra persona en muy grande pcrjuizio d'esta ilustre ciudad y también de dichos músicos, por que los que han menester de provar y estudiar lo que se ha de cantar no pueden acudir por no tener escuela propria donde donde (sic) poder provar y tener la acostumbrada academia.
Que para aorrarsc este trabaxo y divertir los ingenios del pueblo a que no acudan ni se empleen en dicho exercicio por quedarse dicho fray le solo en este empleo y no tener Vuestra Señoría donde echar mano en caso que quiziese azer alguna expulsión, tiene entregado dicha escuela a otri; lo que es contra todo derecho divino y humano, pues se ha tomado tantos años dicho salario sin acudir a esta obligación.
Representan mas adelante dichos rnúsicos a Vuestra Señoría, que además d' este abuso, que en tantos años tiene echo en esta Ilustre Ciudad otro mayor aze en los grangios de dichos músicos ganan en las fiestas, y es que dicho frayre se está la mayor parte del año en su combento mui regalado sin acudir a dichas fiestas y después les quita dos partes sin haverlas trabaxado.
Y lo que más es, que se ha hido muchas vezes a Pula, a la Isleta y a otras muchas fiestas a holgarse y siempre les a quitado dos partes.
De lo que dichos músicos gravamente se quexan por ser urto insuportable y muy rnanifiesto y no vale dezir que las toma por los libros por que ellos son de la Ilustre Ciudad; y quando fuesen suyos, una sola parte por los libros de viera de tomar, por que quando dicho flayre no acude, los libros son los que trabaxan y no él, y así una sola parte deviera de tomar.
De todas las quales cosas ha sucedido muchas vezcs diversos encuentros, rignas y alborotos por haverle querido representar dichos agravios; y no sólo no ha querido remendarlos, pero tambien está mal tratado muchos de los dichos cantores, no respetando ni a religiosos ni sacerdotes y, lo que más, en los beneficiados d'esta primasial Iglesia, que per servir a Vuestra Señoría y honrrar dicha música acuden a este empleo; y en lugar de honrarles les trata muchas vezes como unos pícaros.
De todas las quales cosas sussederá de seguro muy grandes encuentros, y por estar dichos cantores amutinados contra dicho flayle, es muy seguro que le echarán las manos sobre d.él y susederá grande escándalo y notable daño en su persona.
Por lo que humilmente dichos músicos a Vuestra Señoría suplican se sirva mandar suspenderle d'este officio y consederles otro maestro de capilla seglar; por que siendo seglar no sólo será Vuestra Señoría bien servido pero también dichos músicos bien mirados, y esto suplican por la honra que todos deverían Dios paz y quietud de dichos músicos y servicio d'esta Santa Iglesia, que además de la grande justicia que dichos músicos tienen lo resibirán cómo de manos de Vuestra Señoría quos Deus etc.
Y por que esta ciudad deva darle gusto por el affccto que deve a su prelado, se ha resucito en la junta de quinzena de que viniendo Vuestra Merced o con la ocasión del señor marques de Viana, o de qualquier otra que fuere oportuna, dentro de seis o ocho rncscs esperará a Vuestra Merced. y le dará el salario que ha dado a los anteccesores de este exercisio y desde el día que Vuestra Merced llegara a este puerto, y assí procurará Vuestra Merced de abreviar su jornada quanto antes para que se convcja el fin a que todos anhelamos.
Guarde Dios a Vuestra Merced rnuchos años corno puede.
Callcr y noviembre a los 17 de 1661 Mossen Juan Domingo Pitzolo concellcr Antiogo Brondo conscller Joan Baptista Maronju conscllcr Joan Franccsch B ayard con sel lcr [ 13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es |
Me complace proponer a la atención de colegas musicólogos y amantes de la cultura sefardí una colección anotada en la comunidad de Samokoff en Bulgaria 1 • Este cancionero ha llegado a mis manos a mediados de 1993, gentilmente ofrecido por Naamá y Eli Arié, descen dientes de los recopiladores de la colección 2 • LOS RECOPILADORES DEL CANCIONERO DE SAMOKOFF La compilación del cancionero que nos ocupa fue comenzada por Rahamim Arié, nacido en 1865 y fallecido en 1916, y continuada por su hijo, Yosef Arié, nacido en 1896 y fallecido en 1963.
Ambos eran miembros de la renombrada familia Arié en Samokoff, importante en la vida comunitaria de la ciudad y en su economía; prueba de su posición social es el hecho de que la casa (o palacete) que perteneciera a la familia Arié está siendo restaurada como monumento nacional.
Realizo mis trabajos en el marco del Centro de Investigaciones de la Música Judía de la Universidad Hebrea de Jcrusalen, y he podido completar esta presentación de material gracias a la ayuda otorgada por la Subdirección General ele Promoción de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia de España para mi proyecto en el Departamento ele Antro pología (Instituto de Filología) del CSIC de Madrid.
Vaya aquí mi agradecimiento a estas instancias y a mis colegas por las condiciones prestadas para la realización ele este estudio.
Al poco tiempo ele entregarme este Cancionero, el matrimonio Arié me permitió fotocopiar otro importante docu mento: se trata de un diario historiado de la familia Arié. escrito en judeoespañol, en letras latinas; este diario es una fuente de raro valor como reflejo de la sociedad sefardí de los Balcancs, ya que ofrece riquísimas informaciones sobre aspectos costumbristas, rituales, sociales y económicos de su tiempo ( último cuarto del siglo XIX hasta mediados del XX).
De este documento he depositado una copia en el Instituto de Investigaciones de las Diásporas y otra en la Biblioteca Nacional y Universitaria ele la Universidad Hebrea de Jerusalén.
El que nquí nos ocupa, KANTIKAS VIEJAS, está catalogado en In JNUL en In Weich-Shahnk "Judeo Spanish Mss.
Anuario Musical, vol. 50 (1995) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas |
Entre 1924 y 1929 el musicólogo e hispanista inglés John Brande Trend publicó una serie de escritos dedicados a la música española en The Criterion, la célebre revista londinense, dirigida por el poeta T. S. Eliot.
El presente trabajo se centra en estos escritos: se persigue analizar su contenido y relacionarlo con la obra general de Trend y con el espíritu de The Criterion.
La revista respaldó una visión universal (europeísta, occidental) de la cultura, que parte del concepto de tradición, defendido por Eliot y Trend en su creación ensayística.
En vinculación con este principio, uno de los temas recurrentes en estos escritos es la música de M. de Falla y la música del siglo XVI español.
Trend intentó asimismo acabar con el tópico, asimilado por los lectores ingleses, de identifi car la música española con la música del sur del país.
John Brande Trend, musicólogo e hispanista
En el año 1933 John Brande Trend es nombrado catedrático de español de la Universidad de Cambridge.
Dada la falta de interés por el mundo hispano en la vida universitaria inglesa, se encuentra con un departamento paupérrimo que tiene que refl otar, un gran reto que afronta con emoción, tal y como le comenta a Manuel de Falla en una carta fechada en Londres el 22 de septiembre de ese año: "Querido amigo, No sé bien explicar ni justifi car mi silencio [...].
Pero he tenido una infi nidad de cartas y muchísimas preocupaciones, entre ellas, el [sic] de salir elegido catedrático en la universidad de Cambridge.
Y tan agradable, teniendo tantos amigos allí.
Pero Ésta es una de las últimas misivas de Trend a Falla.
La correspondencia entre ellos se había iniciado catorce años atrás para prolongarse hasta la Guerra Civil española.
1919-1936 se convierten, por tanto, en las fechas en las que se enmarca la relación directa de Trend con Falla y, por añadidura, con nuestro país, ya que, como se ha adelantado, durante este periodo pasa aquí largas temporadas.
El nuevo cargo y el advenimiento de la guerra provocan que sus estancias disminuyan.
En 1919 Trend viene por primera vez a tierras hispanas como corresponsal de la revista The Athenaeum y, como indica Dennis, enseguida se siente hechizado por el país4.
Desde entonces sus viajes se hacen constantes y Granada se convierte en su ciudad de acogida; allí conoce a Lorca y a Falla.
Él mismo recuerda este primer encuentro con el músico: "The fi rst time I met Don Manuel de Falla was on a blustering September on the Alhambra Hill" 5.
Llegan después las diferentes regiones de la península y, por supuesto, Madrid con su elenco de intelectuales y artistas -Unamuno, Vázquez Díaz, Jiménez Fraud, Guillén...-a los que tratará en los años sucesivos.
A menudo se aloja en la Residencia de estudiantes y su curiosidad cultural se vuelca, como no podía ser de otro modo por su formación, en la música y la literatura 6.
Paradójicamente Trend había estudiado ciencias naturales en el King's College de la Universidad de Cambridge, aunque también es cierto que sin demasiado entusiasmo.
Lo que de verdad le atraía eran las humanidades, la música sobre todo, en la que enseguida se aplica a fondo.
En este sentido su educación es herencia directa de los intelectuales del círculo de Cambridge.
Musicalmente se convirtió en uno de los mejores discípulos del crítico y estudioso Edward Dent, a quien había conocido en 1908 cuando éste era profesor visitante en el King's; con él emprendería una larga e intensa amistad.
Otro de sus maestros de Cambridge es Goldsworthy Lowes Dickinson, de quien aprende "a liberal and enlightened attitude to life and to the arts" 7, como también nos recuerda Wilson.
En España sus conocimientos musicales se enriquecen gracias, como es lógico intuir, a las aportaciones de Manuel de Falla.
Aprende a entender la obra del maestro y la da a conocer en Inglaterra a través de conciertos, artículos, ensayos y traducciones, al tiempo que entabla con él una sincera amistad, respetuosa al tiempo, que completa una mera relación musical.
De ahí que en sus cartas español e inglés hablen tanto de cuestiones personales como profesionales o que a menudo fundan ambas facetas: por ejemplo, es habitual que Trend pida a Falla su punto de vista, como compositor y amigo, sobre sus escritos8; o, por otro lado, se convierte en costumbre que Falla acuda a Trend cada vez que viaja a Londres como concertista.
Falla es también el punto de arranque de una larga labor de investigación por parte de Trend.
A partir de sus enseñanzas comienza a indagar en la historia musical de España desde sus inicios y pronto se da cuenta del vacío existente en este campo; se sumerge entonces en archivos y bibliotecas para explorar los orígenes de esta arte, lo que le lleva a admirar a creadores como Tomás Luis de Victoria o Cristóbal de Morales, así como a vincularse con su colega, el historiador musical Felipe Pedrell.
Fruto de todo este trabajo de investigación nacen, como se dijo, numerosas publicaciones que recorren la antigüedad y la modernidad de la música española; de entre ellas destacan A Picture of Modern Spain: Men and Music (1921), Luis Milán and the Vihuelistas (1925), The Music of Spanish History to 1600 (1926), el artículo "Catalogue of the Music in the Biblioteca Medinaceli, Madrid", publicado en la Revue Hispanique en 1927, y los escritos directamente vinculados con Falla: las traducciones del Retablo de Maese Pedro (1924) y del gongorino Soneto a Córdoba (1930), y la que quizá sea su obra más significativa: Manuel de Falla and Spanish Music (1929).
El propio Falla le agradece infinitamente este trabajo en carta del 11 de noviembre de 1929: "Amigo muy querido:
En este instante me llega su libro, y quiero en seguida decirle la emoción y gratitud profundas con que recibo esta nueva y grande prueba de su afecto y de su amistad, que tanto me honran y a los que tan de corazón correspondo"9.
Como se puede apreciar, todos los textos mentados se circunscriben a la década de los 20.
Ello no implica que en estos años su curiosidad por otros aspectos de nuestra cultura fuera inexistente, pues ya sabemos que en España conoce y entabla una profunda amistad con un buen número de intelectuales, especialmente literatos: desde Unamuno, hasta los miembros de la generación del 27.
No en vano entre sus colaboraciones con revistas inglesas de esta época, se encuentran reseñas de la obra de autores españoles del momento.
No obstante, hay que esperar a los 30 para encontrar profundas y extensas refl exiones críticas con fi rma de Trend sobre las letras hispanas.
No deja de tener lógica pues es obvio pensar que su actividad como crítico literario aumenta cuando accede a la cátedra de español en 1933; por ello, salvo obras como, entre otras, la versión Life ́s a Dream de Calderón, de 1925, Alfonso the Sage and other Essays, de 1926, o Spanish Short Stories of the Sixteenth Century, de 1928, la mayoría de sus ensayos y traducciones en torno a nuestra literatura se sitúan a partir de la segunda mitad de la década de los 30 (en plena guerra civil) para prolongarse durante los 40 y los 50.
Algunos títulos son los siguientes: como editor y traductor, Prosa diversa de Unamuno (1938), Prose and Verse del Marqués de Santillana (1940) o Fifty Spanish Poems de Juan Ramón Jiménez (1950); como ensayista, "Calderón and the Spanish Religious Theatre of the Seventeenth Century" (1938), Antonio Machado (1953), o la serie de separatas publicadas por la Universidad de Cambridge dedicadas a Guillén, Lorca, Darío, Berceo y San Juan de la Cruz, que quedarán después recogidas en Lorca and the Spanish Poetic Tradition (1956).
Dos aspectos llaman la atención de la creación de Trend a partir de los 30: por un lado, la práctica ausencia de escritos sobre música en coincidencia con su preferencia por lo literario (a este respecto, destacamos un memorial dedicado a Dent en su muerte en 1958, publicado en The Score)10, y por otro, el hecho de que el contenido de todas sus creaciones literarias se dirija o bien a poetas por él conocidos (los de la España de los 20 hasta la guerra), o bien a autores de unos cuantos siglos atrás en el tiempo.
Es decir, Trend no dedica una sola palabra a las letras españolas contemporáneas, esto es, a la literatura de posguerra; ¿por qué?
Porque, como asegura Dennis, Trend comprende que a partir de 1936 "su España" se ha acabado 11.
Ya se ha comentado que con la cátedra y la contienda, los viajes del crítico a la Península disminuyen ante la inestable situación política española y el exceso de trabajo que acarrea su nuevo cargo; existe, sin embargo, un tercer motivo, más real si cabe que los anteriores, que justifi ca su alejamiento hispano: el rechazo a los nuevos tiempos.
Aunque manifi estamente apolítico, su mentalidad liberal y su amor por nuestro país no le consienten soportar el levantamiento y la posterior dictadura; por ello, Trend se opone al nuevo régimen y se convierte en portavoz de la República en el Reino Unido, al tiempo que ayuda a intelectuales exiliados 12; por ello, la nueva España -a pesar de su reciente trabajo-deja de interesarle culturalmente pues ya nada tiene que ver con la de la República, viva e intensa intelectual y artísticamente; y por ello, sus textos de crítica literaria vuelven sus ojos a la preguerra, al medioevo y a los siglos de oro.
En defi nitiva, Trend el musicólogo, el docente y el siempre hispanista, no cesó de escribir sobre España a lo largo de su carrera, y como tal, además de publicar los citados ensayos, colaboró, como sabemos, con diversas publicaciones periódicas inglesas dando a conocer lo español en su país.
Algunos de estos artículos formaron parte después de sus volúmenes, si bien a menudo tendía a modifi carlos.
La intención que con ellos Trend perseguía era dar a conocer al público inglés la cultura de la Península y, sobre todo, mostrar una visión de España diferente a la estereotipada; una España alejada de los tópicos del abanico y el fl amenco.
En palabras de Dennis: "[...] se asigna a sí mismo la responsabilidad de hacer de puente o intermediario entre España e Inglaterra, explicando al público británico el sentido de la cultura española, en su dimensión histórica y actual. [...]
Nadie mejor que él [...] para emprender la tarea de explicar la naturaleza de esa España esencial a un público angloparlante -un público curioso, sin duda, pero mal informado, que no ve más allá de las leyendas románticas y los estereotipos culturales" 13.
Sus colaboraciones fueron tantas que en ocasiones se le ha reprochado el repetirse, o lo que es lo mismo, se le ha acusado de volcar información idéntica en dos artículos de dos revistas diversas.
Las revistas inglesas en las que publicó de forma asidua fueron, entre otras, The Athenaeum, Music and Letters, Times Literary Supplement, The Musical Times, Monthly Musical Record, el Boletín del Instituto Español y, fi nalmente y como ha quedado claro desde el principio, The Criterion de T. S. Eliot.
Cuando John B. Trend publica en 1924 su primer escrito en The Criterion, la revista ya contaba con dos años de andadura; cuando en 1933 publica el último, aún le quedan seis años de existencia.
Su trayectoria empieza en 1922 y fi naliza en 1939; muere por la guerra y el puro desgaste de la publicación, y nace por la iniciativa del gran poeta T. S Eliot.
En carta con fecha del 14 de julio de 1921, Eliot comunica a Ottoline Morrell la posibilidad de poner en marcha una publicación literaria bajo el auspicio de Mary Lilian Rothermere, la mujer del dueño del Daily Mail: "There has been a project for the revival of Art and Letters, or rather as it now appears, a quarterly of similar size under a new name.
Tras duros meses de trabajo, el proyecto se hace realidad cuando el 15 de octubre de 1922 sale a la luz The Criterion; entonces se desconocía que permanecería viva, siempre bajo el mismo director, durante casi dos décadas y cuatro etapas diferentes.
El primer momento de The Criterion abarca desde su nacimiento hasta enero de 1926, fecha en la que nace The New Criterion o la segunda época de la publicación; llega ésta hasta julio de 1927, mes en que surge The Monthly Criterion, con periodicidad mensual (hasta entonces era trimestral); es la etapa más corta de la revista, pues once meses después, en junio de 1928, empieza el cuarto y último momento de la publicación, que recupera la denominación y periodicidad inicial y se convierte, por tanto, en el The Criterion de los primeros tiempos.
Desde un principio Eliot persigue que la línea de la revista se ajuste a tres objetivos fundamentales: ser actual pero apolítica; abarcar diferentes disciplinas artísticas y no ceñirse exclusivamente a lo literario; y, fundamentalmente, respaldar una visión universal (o europeísta) de la cultura, acogiendo la voz y la pluma de autores de otras partes del mundo.
Esto es, Eliot entiende la tradición como el medio de convertir la literatura (siempre se refi ere a esta disciplina por su condición de poeta) en atemporal o, dicho de otro modo, como la herencia de un pasado que todo creador ha de vincular con su presente literario, si bien pasado y presente no deben circunscribirse a un entorno inmediato, o sea, al país, cultura o idioma propios.
En suma, no hablemos de una cultura inglesa, española, francesa o de una cultura medieval, moderna o contemporánea; hablemos de una cultura universal, o hablemos, simplemente, de cultura.
Al amparo de este espíritu se fragua The Criterion y se fraguan también otras tantas revistas culturales de las primeras décadas del XX y el periodo de entreguerras: entre otras, la Nouvelle Revue Française en Francia, la orteguiana Revista de Occidente en España o Il Convegno en Italia.
Todas ellas se hermanaron colaborando entre sí y comprometiéndose a introducir la cultura de los demás países occidentales en sus páginas.
De ahí que The Criterion reseñara lo publicado en el resto de las revistas europeas, que cediera espacio a la creación de Proust, Dostoievsky, Pirandello, Valéry o Hesse y que, además, se preocupara por dar a conocer la vida artística europea a través de un nutrido número de cronistas y colaboradores que traían noticias de Francia, Alemania, Italia o España.
En concreto, quien dio cuenta de la cultura española enviando sus crónicas desde Madrid fue Antonio Marichalar, asiduo colaborador de la Revista de Occidente.
Ahora bien, John Brande Trend, por su conocimiento directo del tema, también participó en esta labor con la publicación de muchos escritos vinculados con España: reseñas, traducciones de textos (entre los que se encontraban las propias crónicas de Marichalar), etc.
Pero si Eliot contó desde el principio con Trend para que engrosara el elenco de colaboradores de su revista, no fue por su faceta como hispanista, sino más bien por su labor como musicólogo; no olvidemos que el poeta no quiso limitar la publicación a información exclusivamente literaria sino "Guiado y alentado por su amigo Dent [...] va ampliando sus intereses y desarrollando sus conocimientos hasta convertirse en los años 20 en unos de los más autorizados comentaristas en Inglaterra sobre temas musicales.
Prueba de ellos es la aparición de su nombre en las páginas de The Criterion, revista cultural de gran prestigio en la época, para la cual nada menos que T. S. Eliot, su director, le encarga una sección regular sobre asuntos musicales"19.
En realidad, la primera colaboración de Trend con The Criterion como musicólogo no forma parte, como afi rma N. Dennis, de ninguna sección regular; se trata de un estudio sobre precisamente música española, titulado "The Moors in Spanish Music" y publicado en el número 6 de febrero de 1924.
La sección regular comienza, bajo el epígrafe "Music" (más tarde "Music Chronicle"), tres entregas después, en el número 9, de octubre de 1924.
En ella, ejemplar a ejemplar, Trend aporta su punto de vista sobre el panorama musical europeo, lo que le convierte en el comentarista ofi cial de Criterion en esta disciplina, con plena libertad para acercarse a esta arte en cualquier país y época, de acuerdo precisamente con el espíritu universal de la revista, del que Trend no se siente totalmente desvinculado.
Es más, probablemente fue éste otro de los motivos que llevó al director a contar con el musicólogo.
Porque Trend -como Eliot-cree también en la tradición y en una cultura sin límites temporales que aúne pasado, presente y futuro.
Expresado en términos musicales, Trend considera que el compositor contemporáneo es pleno deudor de las melodías antiguas, sean éstas populares o cultas.
Así lo explica en el prólogo a Manuel de Falla and Spanish Music, al asegurar que el cambio o renacer vivido en la composición europea desde el siglo XIX fue debido a un "getting down to facts", esto es, a una recuperación de los valores de la música antigua: "Yet the 'facts' of a country's music are not, entirely and exclusively, folk-song and folk-dance, or the melodic and rhythmic features peculiar to them.
Eliot en sus ensayos había explicado la tradición con ejemplos extraídos de la literatura; Trend está haciendo lo propio con la música; en defi nitiva, dos artes distintas que conducen a un mismo concepto.
Con el inicio de la segunda etapa, la actividad de Trend en la revista se intensifi ca, no ya solo por las colaboraciones que publica en cada número, sino también porque participa en las más o menos informales reuniones que Eliot mantenía semanalmente con el llamado "Grupo Criterion", formado por una serie de intelectuales -entre los que se encuentra Trend-que asesoraban al poeta en la dirección 22.
Los años de la segunda mitad de los veinte se convierten, por tanto, en el momento de mayor vínculo del hispanista con Criterion, lo que, sin embargo, no impide que en los treinta abandone la publicación.
En concreto, su última colaboración como comentarista musical se encuentra en el número cuarenta y nueve, de julio de 1933 23.
En la siguiente entrega (de octubre 1933), desaparece momentáneamente la sección, y a partir del número cincuenta y uno, la "Music Chronicle" corre a cargo de Philip F. Radcliffe.
Cabe destacar, en este sentido, que el vínculo de Trend con Criterion se interrumpe no sólo en el campo musical, sino también en su eventual faceta como hispanista; deja de traducir las crónicas de Antonio Marichalar, y deja de redactar reseñas relacionadas con las letras hispanas.
A partir del 33, las crónicas de Marichalar pasan a ser publicadas en versión de Charles K. Colhoun, quien se convierte en el máximo especialista de la cultura de nuestro país en la revista.
Es fácil comprender que el principal motivo de la ruptura fue la cátedra en Cambridge, en la que se inicia en el 33; sin embargo, Wilson sugiere otra posible causa, según se desprende de las siguientes palabras:
"The strains" o las tensiones a las que Wilson se refi ere no son otras que las originadas por los problemas que atraviesa la revista a partir de su cuarta época, cuando se aleja de los principios que le habían dado vida y adquiere un cariz más ideológico, que abre el camino hacia su declive.
La mayoría de los estudiosos coinciden al explicar que el principio del fi n de Criterion se sitúa entre 1928 y 1929, meses después de la conversión de Eliot al catolicismo.
No es casual esta circunstancia porque la nueva condición religiosa del poeta camina de la mano de una cada vez más asidua lectura de la obra de Charles Maurràs y una ulterior progresión hacia un conservadurismo ideológico del que no queda libre Criterion 25.
Consiguientemente, el apoliticismo inicial peligra, la impronta cultural y artística va siendo devorada por un creciente número de páginas de contenido ideológico, y el espíritu universal, verdadero motor de la publicación, aunque no desparece, sí estrecha su cerco de voces extranjeras.
Ello provoca que el número de suscriptores descienda, al tiempo que muchos de las fi rmas iniciales, ajenas al nuevo pensamiento eliotiano o simplemente hastiadas ante el declinar de la revista, abandonen su colaboración.
Entre ellas, el propio Trend.
No olvidemos, en este sentido, que el inglés siempre había defendido una visión liberal de la cultura; solo unos años después apoyaría la República española, con lo que culturalmente signifi caba, y rechazaría la España franquista en todos sus aspectos.
Es, por tanto, lícito pensar que en los 30 Trend ya no comulga con un Criterion cada vez más sesgado en sus puntos de vista, lo que posiblemente le ayuda al abandono defi nitivo en 1933, el año en que es nombrado catedrático.
Pero hasta entonces, han pasado nueve años desde que en 1924 Trend había comenzado a escribir para Criterion; nueve años, tres etapas y un considerable número de entregas en la mayoría de las cuales dejó su impronta con sus artículos musicales.
Ya sabemos que hasta 1929 varios de ellos se detienen en nuestro país, en justa coincidencia con su gran dedicación a la investigación musical española, las publicaciones resultantes y el afi anzamiento de su amistad con Falla; por consiguiente, no resulta extraño que, aunque en sus numerosos escritos en la revista se introdujera en la música de cualquier rincón de Europa, a menudo recalara en su querida España.
Detengámonos a continuación en estos escritos, exponiendo primero objetivamente sus ideas fundamentales para llegar después a unas últimas conclusiones.
La música española en los escritos de Trend para Criterion
Como se mencionó, se trata de un total de siete escritos cuyos títulos y referencias son los siguientes: "The Moors in Spanish Music" (The Criterion, II, 6, febrero 1924, pp. 204-219) 25 En concreto, Eliot se bautiza en junio de 1927 y en 1928 publica su célebre For Lancelot Andrewes, ensayo en el que proclama ser "Classicist in literature, royalist in politics and anglo-catholic in religion", en clara respuesta al espíritu de Maurras, descrito como la encarnación de tres tradiciones: "Classique, catholique, monarchique".
A simple vista y sin adentrarnos aún en el análisis de cada uno de ellos, varios aspectos llaman la atención.
El primero quedó ya adelantado cuando afi rmamos que el estreno de Trend en la revista no se incluye en sección alguna, en este caso, en "Music" o "Music Chronicle", pues aún no había sido creada.
El segundo aspecto se ajusta a criterios cronológicos; desde esta perspectiva se observa, por un lado, que el año 1926 es el más rico en presencia hispana y, por otro, que los dos primeros escritos se sitúan en la primera época de la revista, los tres siguientes en la segunda y los dos últimos en la cuarta, sin encontrarse rastro de música española en el Monthly Criterion (lo que tampoco sorprende demasiado ya que fue la etapa más corta de la vida de la publicación).
El tercer aspecto se refi ere los títulos que encabezan los artículos, sólo en cuatro de los cuales aparece explícita la presencia de nuestro país; respecto a los tres restantes, hay que adentrarse en la lectura del contenido para ver el protagonismo español.
Digamos además que, si aplicamos la misma lógica para Falla, es fácil comprobar que mención clara al compositor únicamente se encuentra en el epígrafe "Music Chronicle.
A todo ello hay que añadir que no se puede dejar de entender estas colaboraciones sin perder de vista que la intención inicial de Trend -que ya sugerimos en páginas anteriores-es la misma que la que persiguió en todas sus colaboraciones para publicaciones periódicas de su país: dar a conocer a un ignorante público inglés la cultura española.
Finalmente, un apunte formal completa esta refl exión inicial: aunque sus escritos parten siempre de un dato concreto -el germen del comentario-, en todos ellos, el "periodista" acaba desapareciendo para aparecer el musicólogo; es decir, en todos ellos la anécdota inicial queda diluida en un más sesudo discurso, en el que un Trend orgulloso expone los frutos de su investigación hispana.
Un total de dos escritos, distantes año y medio en el tiempo, protagonizan la época inaugural de Criterion.
El primero es el previamente mentado "The Moors in Spanish Music", publicado en febrero de 1924.
Es el más extenso de todos, no se incluye en una sección específi ca, y se puede defi nir como un ensayo, dividido en ocho partes, que aborda el tema del componente árabe en la música española.
Trend se refi ere a él en más de una ocasión en la correspondencia con Falla.
En una carta fechada el 9 de noviembre de 1923 le comenta lo que sigue: "Tengo un estudio bastante extenso que empiece [sic] con el Cante jondo del año pasado (The Criterion), otro sobre la música en Galicia (Music & Letters) y un artículo para The Musical Bulletin en donde se habla de usted"26.
"Otra cosa mía, hablando de usted y de Cante jondo y los límites de la 'Morisma' en la música española va a aparecer más tarde en el Criterion"27.
El punto de arranque del ensayo es la celebración en el verano de 1922 del festival de música de Granada organizado por Manuel de Falla; Trend estuvo allí presente ya que lo cubrió como corresponsal para el Times y The Nation and The Athenaeum.
De este modo, toda la primera parte se centra en la reproducción del recuerdo -no exento de cierta nostalgia-del festival (el hechizo de la noche, la Plaza de los Aljibes, el Darro, los jardines, el Albaicín, los decorados de Zuloaga y el encanto del público granadino, engalanado para la ocasión), y en la explicación del objetivo que llevó a Falla a la organización del evento: "D. Manuel de Falla [...] had come to the conclusion that the traditional songs of Andalucía were usually heard in a degraded form and sung in a manner not in accordance with the true style; he had conceived the idea of a singing competition to provide examples of what the pure style was and to prevent it from being forgotten"28.
A partir de aquí despliega las siete partes restantes, en las que expone una serie de ideas derivadas de una hipótesis inicial, que no es otra que afi rmar que la infl uencia árabe en la música española se encuentra en la interpretación más que en la música en sí: "The 'orientalism' of Cante hondo is mainly on the surface; it lies in the manner of performance rather than in the music itself"29.
Justifi ca su hipótesis comparando la música con las demás artes de España y analizando la impronta que en ellas dejó lo oriental; pero antes, comienza por el principio, y el principio en este caso es explicar al lector inglés el origen de la indudable presencia de un componente árabe en la cultura española.
Para ello, Trend se remonta a la invasión del 711 y, haciendo gala del resultado de sus investigaciones, habla de los diferentes músicos de la época, de los instrumentos, de las cantantes, del famoso método "El Farabí" del profesor de Toledo Aben Firnâs, e incluso de la presencia de instrumentos árabes en la literatura del Arcipreste de Hita.
El musicólogo nos sorprende a continuación al exponer que, en contra de lo que parece, no existe evidencia clara de cómo fue el arte musical de aquel periodo histórico, de resultas de lo cual no es un despropósito pensar que la huella oriental en las melodías de la Península provenga de un momento anterior a la invasión árabe 30.
Es a partir de esta idea cuando se introduce en otras disciplinas, valiéndose en concreto de una extensa comparación entre la música y la arquitectura para validar la afi rmación previa.
Porque de igual modo que el arco de herradura fue probablemente una herencia visigoda heredada a su vez por los árabes, que tendieron a exagerarlo en las construcciones hispanas, es posible que diversas formas musicales preexistentes fueran adoptadas y ornamentadas por el pueblo musulmán; no en vano -y Trend menta en este momento a sus maestros-Falla cree que la Siguiriya gitana tiene mucho en común con el canto de la liturgia bizantina, y Pedrell afi rma que los árabes únicamente se limitaron a modifi car en las partituras ciertos rasgos ornamentales, comunes al sistema melódico persa y oriental 31.
Siguiendo su comparación con la arquitectura, un último apunte apoya su hipótesis: el arte mudéjar, esto es, la asimilación por parte del pueblo árabe de la organización cristiana.
El mudéjar, más que un estilo, es un método, asegura Trend con precisión; los estilos entonces vivos eran el románico y gótico, que en la Península se vieron enriquecidos con la detallada ornamentación del "método mudéjar".
Algo similar ocurrió en las catedrales españolas cuando comenzaron a cantarse los himnos religiosos con una ornamentación alejada de su propia naturaleza, es decir, con una ornamentación acorde -permítase la licencia, en consonancia con el término artístico-al método "mudéjar".
En defi nitiva, el profuso ornato que experimentó la música, fue compartido con todas las manifestaciones artísticas de la Península.
Sí, pero no en la creación en sí sino en el modo de interpretarse: "The Moorish contribution to Spanish music, then, is the Mudéjar style, that is, a scheme of decoration rather than a type of construction.
El contenido de esta primera colaboración sirvió a Trend para dar forma, dos años después, a las páginas iniciales del ensayo The Music of Spanish History to 1600 (1926); en concreto, en la "Introduction" del volumen recoge las dos primeras partes del artículo; en el capítulo I, titulado "The Moors", las partes tercera y cuarta, y en el capítulo II, titulado "The Moors (continued)", las partes quintas, sexta y séptima.
Salvo por algunas variaciones, los textos son prácticamente iguales 33.
Es ésta conducta habitual entre los estudiosos, con lo que hasta aquí nada habría que objetar a Trend.
La objeción comienza cuando descubrimos que el autor emplea párrafos exactos del mismo artículo en otro de sus trabajos, en concreto, en un libro de viajes titulado Spain from the South de 1928.
En esta ocasión, Trend reproduce en el capítulo inicial de la obra, dedicado a "Algeciras and Ronda", varios parágrafos del escrito, que explican el sentido y signifi cado del cante jondo 34.
El cante jondo y el aire oriental también están presentes en la segunda colaboración de la primera época de Criterion, aunque desde un punto de vista diverso al previo.
The Spanish Idiom" y aparece seis entregas después en la ya creada sección fi ja "Music" del número 12, de julio de 1925.
Como sabemos, las publicaciones de Trend en Criterion desde este momento serán más breves que la primera colaboración y perseguirán dar a conocer a los lectores de la revista el panorama musical europeo (español, en nuestros textos) o simplemente opinar sobre un tema concreto al respecto.
Si en "The Moors in Spanish Music", el autor partía del festival de 1922 para adentrarse en el estudio sobre la infl uencia árabe en la música española, en esta segunda colaboración, la anécdota inicial es -y valga la expresión-bastante más anecdótica.
Afi rma Trend que muchos melómanos ingleses le aseguran estar cansados del así dicho "Spanish idiom"; el autor, ante tal escepticismo, va a intentar explicar a sus paisanos el sentido del término para desmitifi carlo después.
No resulta fácil traducir al castellano esta expresión: el modismo español, el aire español, el tono español...
Llamémosle como lo llamemos, lo cierto es que el Spanish idiom vendría a ser el particular carácter de la música de nuestro país que la identifi ca como española, y que en Inglaterra tiende a asociarse con la música del sur, la del fl amenco y las castañuelas.
Dicho de otro modo, el gran error del público inglés se encuentra en haber identifi cado el "Spanish Idiom", con el "idiom of Andalucía, degraded by gipsies, and still further debased by composers of popular songs"35.
Este es el tópico, el cliché, que Trend quiere desarmar a los ojos británicos, introduciéndoles en las melodías de las diversas regiones españolas, y particularmente en las de Cataluña.
La música catalana nada tiene del británico Spanish idiom, asegura Trend: diferente idioma y acentuación, menos pasión pero más claridad musical y ni asomo de la cadencia frigia que caracteriza al cante hondo.
Para explicarlo, Trend acude, al igual que había hecho en el primer escrito con la impronta árabe, al origen de esta arte en la región: "the words are often ballads or old legends such as 'Comte l' Arnau' and 'La Dama d' Aragó' [...].
Aparte de remontarse a los inicios, Trend vuelve también sus ojos a dos músicos contemporáneos, catalanes de origen, empeñados en el intento de "destopizar" el tópico: por un lado, Enrique Granados, quien ha creado un arte repleto de modernidad ante el resto de Europa, combinando la infl uencia del siglo XIX alemán, de Listz y la esencia musical -y nos topamos aquí con el concepto de tradición-de otras épocas y regiones: "Granados, with his alert Catalan intelligence, was quick to seize upon the essential qualities of the music of other times and other regions.
¿Y el internacional Falla?, se pregunta el comentarista a continuación.
Gaditano ilustre, en piezas como el Retablo de Maese Pedro (especialmente familiar para Trend pues la tradujo al inglés), se aleja de la impronta de su tierra para evocar, por el contrario, el espíritu de la austera Castilla.
Signifi cativos ejemplos que sirven al crítico para culminar recomendando al escéptico público inglés no hablar de un Spanish idiom sino de tantos como regiones tiene España.
El título "The Spanish Idiom" es también el elegido para el capítulo segundo del ensayo Manuel de Falla and Spanish Music, de 1929 38.
Ante tal coincidencia se podría pensar que las páginas de Criterion quedaron después recogidas en el volumen; sin embargo, los textos no coinciden en su totalidad, ya que el capítulo del libro tan solo reproduce literalmente un tercio del artículo (la sección dedicada a Granados y Albéniz), que se sitúa en la parte fi nal.
El capítulo queda completado con un primer tercio en el que Trend habla del cante hondo (con ideas similares a las expresadas en "The Moors in Spanish Music", aunque esta vez, con redacción modifi cada), y un segundo tercio intermedio, que es la reproducción casi exacta de una buena parte de "Music.
Spain and Hungary", la siguiente colaboración con aire español que Trend publica en The Criterion, que a continuación se pasa a analizar.
Los escritos de la segunda época: The New Criterion.
La segunda es la etapa más rica en nombres musicales españoles: tres escritos dedicados al tema en tres entregas sucesivas del año 1926.
Trend publica el primero de ellos recién estrenados nombre y época, dos números después del anterior; como acabamos de señalar, lleva por título "Music.
38 TREND, J. B.: "The Spanish Idiom", en Manuel de Falla and Spanish Music, op. cit., L A RECEPCIÓN DE LA MÚSICA ESPAÑOLA EN THE CRITERION A TRAVÉS DE LOS ESCRITOS DE JOHN B. TREND 169 él vuelve a un tema reiteradamente estudiado en su producción: el renacimiento musical en diferentes países europeos gracias a la recuperación de melodías del pasado, del folklore, de la tradición.
La edición de un número especial de la revista L'Esame dedicado al trabajo de los compositores del momento es esta vez el dato concreto con el que Trend empieza su exposición.
La publicación ha limitado su elenco a creadores de Reino Unido, Francia, Alemania y Rusia, dejando fuera a dos nombres, según él, fundamentales y muy respetados, además, en Inglaterra: el español Manuel de Falla y el húngaro Béla Bartók.
Si echa de menos su presencia en la publicación es precisamente por lo anunciado: porque considera indudable su contribución al renacimiento musical que contempla Europa gracias a la recuperación de genuinas canciones populares.
A partir de aquí desarrolla su artículo, centrándose en esta idea.
Antes de detenerse en cada compositor, se remonta de nuevo a los orígenes, en este caso, a la herencia oriental en sus respectivos países, mayor en el caso de España, lo que desde un punto de vista musical se aprecia en un diferente uso de la instrumentación, mucho más austero en la música húngara, mucho más ornado en la hispana.
Recuérdese que ya quedó explícita en el primer escrito de Trend la idea de que el infl ujo oriental dejó su huella en la interpretación y no tanto en la composición en sí; en este sentido, explica ahora, la música española es bastante más exagerada que la húngara, aspecto este acentuado por el particular carácter otorgado por los intérpretes gitanos: "The Muslim contribution to Spanish music was a manner of performance rather than a type of construction, a manner which has always been exaggerated by gipsy performers, and which exceeds anything to be found in the Hungarian melodies published by Béla Bartók"39.
Es aproximadamente en el segundo tercio del artículo, cuando Trend alude a los maestros, a quienes les une su duro esfuerzo "to disinter the older forms of melody, as they were before the vulgarization which set in at the beginning of the last century"40.
La causa de esta vulgarization a principios del siglo XIX encuentra su explicación en una llamémosle "gitanización" de las formas, esto es, en la popularización de las melodías por el modo de hacer de los intérpretes gitanos y -algo más grave-en la imitación de este forma de interpretación gitana por músicos payos.
¿La causa de este fenómeno?
En España, Trend no lo duda: el movimiento romántico que así lo fomentó.
Falla y Bartók no se han opuesto al uso de los tonos populares; sencillamente los han empleado a su manera:
A los tres les une una austeridad en sus composiciones, desconocida en sus contemporáneos, y una gran riqueza en las posibilidades de expresión, todo ello motivado por el simple hecho de haber acudido al folklore de su país:
Trend se reserva la parte fi nal del escrito para su admirado Falla.
Y en este caso su particular alabanza ahonda en la sensibilidad del gaditano en el empleo de la tonalidad -más convencional que en el húngaro-, y en su maestría en el manejo de los ritmos -a veces violentos-en los que se ve la huella oriental de la interpretación.
Todo ello le da pie a Trend para culminar volviendo a su tesis largamente repetida: el rastro árabe en la música de Falla es herencia de los musulmanes y gitanos hispanos no tanto en las melodías sino en el modo de interpretación.
De la mano de esta idea reincidente, llegamos en el siguiente número de The New Criterion, de un trimestre después (abril 1926), a "Music.
Al contrario de su costumbre, la anécdota que motiva el escrito no viene dada desde el principio; esta vez comienza mucho más bruscamente, espetando al lector la afi rmación de que entre músicos y fi lósofos existe una clara falta de entendimiento: hablan diferentes idiomas, se expresan con distintos términos; el primero tiene más de psicólogo, y el segundo, más de matemático.
El caso es que dos fi lósofos latinos se han metido momentáneamente a críticos musicales: el español José Ortega y Gasset y el italiano Fernando Liuzzi, con "Musicalia" (El espectador, III, 1921) y La deshumanización del arte, y con Música latina y música alemana respectivamente.
Y como cabe imaginar, la en este caso crónica de Trend se centra en la crítica de las obras, si bien -y esto es lo realmente interesante-acaba hablando de la música española del siglo XVI.
A partir de la creación de Ortega, a quien le dedica el mayor número de líneas y con quien no resulta muy benévolo (algo, por otra parte, no demasiado extraño pues no fue la primera crítica que Ortega recibió al respecto): 41 Íbid., p.
No desprecia el mérito de la teoría de la deshumanización pero considera que no aporta nada nuevo: "indeed the history of Western music might be described as a series of oscillations between 'humanization' and 'dehumanization'" 45.
Trend destaca el extracto en el que el autor se muestra crítico con Wagner para compararlo después con Debussy: el del alemán es un arte radical, subjetivo y demasiado humano, opina el fi lósofo; la música del francés, por el contrario, se diluye serena y ajena a los sentimientos específi cos del creador; es decir, según Ortega, Debussy no se vale del arte para mostrar su yo; o lo que es lo mismo, Debussy deshumaniza la música.
Trend disiente en la opinión sobre Wagner aunque coincide respecto a Debussy, pero no sin apostillar que el francés no es en absoluto novedoso pues en la propia España, Tomás Luis de Victoria ya había compuesto música deshumanizada tres siglos atrás en el tiempo.
Es en este momento cuando el comentarista ha sucumbido ante el musicólogo, y lejos del tema fundamental del escrito, Trend deriva hacia nuevos derroteros que le conducen hasta el músico del siglo XVI.
Victoria -explica-se dio a conocer en Roma gracias al expresivo realismo de su música, pero con sesenta años cambió su estilo deshumanizándolo: escribió desde entonces piezas de música litúrgica para gran número de voces tratadas sinfónicamente, en las que introducía asimismo y por contraste, expresivos pasajes compuestos a la antigua manera.
Llegamos así a la siguiente aportación de Trend al mundo español, con el escrito publicado en la entrega sucesiva (de junio de 1926) de The New Criterion, titulado "Music.
Está dedicado íntegramente al compositor español Cristóbal de Morales.
Como en la muestra anterior, parte de una reciente publicación, en este caso de The Problems of Modern Music, la versión inglesa del ensayo del profesor alemán Adolf Weissman, con traducción 44 Íbid., p.
347. y prólogo de E. J. Dent, el maestro de Trend.
Y como en muestras anteriores reitera la idea de la agitación que el arte musical está viviendo en los tiempos modernos gracias a la recuperación de la tradición, opinión compartida por los tres.
La peculiar aportación del libro de Weissman se encuentra precisamente en su profundo análisis de estos antecedentes, remontándose a los compositores de la llamada "Música Tudor".
Éste es el obligado preámbulo porque a partir de aquí Trend abandona la obra del alemán para comenzar la exaltación de Morales, al que sitúa a la altura de Palestrina, Orlando de Lasso, Victoria y Marenzio.
Tras adentrarse en datos necesario para entender la música del siglo XVI (su escritura, sus soportes, etc.) e introducir una breve digresión que aclara la difi cultad de investigación en este campo así como un par de anécdotas personales de su periplo por bibliotecas españolas, comienza a desgranar la trayectoria del compositor para centrarse en sus innovaciones, sobresalientes entre sus contemporáneos.
Afirma primero que la música de Morales contó con rasgos particulares que la distinguieron de la de sus maestros los flamencos, tales como "the disposition, the 'spacing' of his voices, and his use of massive declamation by all the voices at once when the words gave particular point to the music" 47, así como una aguda comprensión de las posibilidades de ciertos giros melódicos que se han convertido en punto de referencia no sólo antaño sino también en la actualidad:
Continúa asegurando -para lo que acude a la opinión del maestro Pedrell-que es este recurso el que concede a la música de Morales, además de una honda expresividad, un sabor intensamente español, algo similar a lo que ocurrió con sus contemporáneos europeos que también llenaron sus partituras de la idiosincrasia propia de su país.
Y como sus contemporáneos, Morales tampoco dudó en romper ocasionalmente las normas de contrapunto, en un nuevo reto en la senda musical: "What strikes one particularly is his imaginative use of structural principles.
Se detiene después en la propia música haciendo especial énfasis en su carácter español, creado por Falla a través de una combinación de ritmos marcadamente andaluces que alterna, contrasta y enfrenta.
El interés del "cronista" recala en la "Danza ritual del fuego", en su dinámica expresividad, conseguida por medio de la inclusión de una recurrente figura en el bajo: cuatro notas con diferente acento, de las cuales "the third one has a much heavier accent than most pianist and conductors ever give it".
Y añade, con palabras cargadas ahora de contenido entusiamo:
La contención va desapareciendo y cede su vez a una acentuada emoción, que lleva a Trend a un ensalzamiento de lo hispano, no demasiado acorde con la visión europeísta de la cultura que defi ende Criterion:
Y de la acentuada emoción llegamos fi nalmente a un Trend extasiado que sucumbe en el colofón de la obra, con la inminente caída del telón: los fantasmas se desvanecen, se escuchan las campanas de la mañana, y "we fi nd ourselves standing up along with our neighbours, clapping our hands sore and shouting ourselves hoarse".
Es entonces cuando, ante el delirio del público:
Con tan emotivas palabras nos introducimos en el último de nuestros escritos.
Dista mucho del anterior pues si aquél se centraba desde el principio en el compositor de Cádiz, este arriba a España 56 Íbid., p.
486. a partir de un análisis de la situación de la música en Europa.
No en vano el escrito lleva por título "Music Chronicle.
Su germen se encuentra en dos libros: el amplio volumen ilustrado Handbook of Musical Knowledge de Hans Mersmann, publicado en Postdam, y The Listener's History of Music (Oxford University Press) de Percy Acholes; ambos estudian el valor del arte musical con respecto a las demás artes.
Trend en este sentido expresa su convencimiento, en contra de los argumentos defendidos en sendos ensayos, de la necesidad de un análisis de la música contemporánea, centrado única y exclusivamente en sí misma.
Tras una digresión sobre este asunto, que se detiene en el peso de la "street-music" en la creación española (que es, según Trend, la que dota a las melodías españolas de un aire -tono, modismo-propio; a vueltas, de nuevo, con el Spanish idiom); tras esta digresión, decíamos, el autor analiza, obediente al título del escrito, el panorama de la música actual país por país, sin escatimar la crítica cuando ésta es necesaria.
Con un metafórico código asociado al mundo de los antiguos exploradores que mantiene hasta el fi nal del escrito, habla primero de Schönberg y su grupo, de quienes dice que se han extraviado totalmente; su inicial espíritu pionero de exploración, que mereció todo el crédito y la admiración de crítica y público, parece haber terminado en un profundo valle del que no hay salida posible.
Continúa con el "Estilo Armisticio" -ya mencionado en el comentario previo-ejemplifi cado en el grupo francés de "los Seis" y los ballet rusos, a quienes califi ca de pasados de moda; "Honegger alone has survived as a serious musicians, and he is not French but Swiss" 60, añade.
Tilda, por el contrario, de carente de originalidad e innovación al estilo Auric-Poulenc-Milhaud y a un desertor Stravinsky que hasta entonces había destacado por la seriedad de sus partituras.
Sigue su itinerario con la mucho más acertada música de países como Alemania, (con Jarnach, Krenek, Kurt Weill, Paul Hindemith y Max Butting), Inglaterra, Francia, Italia, Checoslovaquia, Suiza, Holanda, Dinamarca, Polonia, y Estados Unidos, sin olvidarse del jazz.
Y fi naliza aludiendo al estilo neoclásico italiano, liderado por Casella.
Sus seguidores han tomado como modelo de música moderna el "Pulcinella" de Stravinsky, que ha derivado en diversas formas sin demasiado sentido, ni atisbo de desarrollo, ni mucho menos, ansia de exploración de nuevos caminos:
Pero en medio de toda esta confusión de caminos entrecruzados, añade el autor en la parte última del escrito, el panorama europeo encuentra una gran luz en Manuel de Falla: 59 Muchas de las ideas que aparecen en este escrito y en el anterior protagonizan las cartas entre Trend y Falla de julio de 1928.
En ellas se alude al Pulcinella de Stravinsky, a la compañía Diaghilev, a Honneger, etc. (DENNIS, Nigel, ed.: Manuel de Falla-J.
Como se puede apreciar en estas palabras, el entusiasmo del artículo anterior no sólo se ha mantenido sino que ha ido in crescendo en el actual.
Aun siempre querido y ensalzado por Trend, en estos dos últimos textos Falla es tratado con cierta sobredosis de admiración que raya la -merecida o no-imparcialidad.
La explicación a esta actitud se encuentra en que en esos momentos Trend publica también su monográfi co sobre el compositor y, por consiguiente, se halla especialmente cercano a su obra y a su persona, con la que lleva ya andada, no lo olvidemos, una correspondencia de diez años.
El maestro gaditano, que había abierto en 1924 la senda española en las colaboraciones del inglés en Criterion, la cierra ahora, un lustro después, con gloria sobrada.
Buen colofón para un adiós defi nitivo porque, aunque el musicólogo seguirá escribiendo en Criterion hasta el 33, reiteramos que en los comentarios que restan no hay de nuevo evidencia de nuestra cultura.
Expuesto el contenido de los escritos, bien se puede ahora volcar unas conclusiones fi nales.
Lejos de ser innumerables, se limitan a tres: inicialmente, la constancia de que desde el artículo inaugural del 24 hasta la última colaboración del 29, se repiten una serie de ideas reincidentes; a continuación, la evidencia de que todos los caminos llevan a Falla y al concepto de tradición, ambos relacionado entre sí, y vinculados asimismo con Eliot y el espíritu de The Criterion; y fi nalmente, la comprobación de de que estas ideas son o serán las recogidas en sus volúmenes de ensayos.
Comencemos enumerando esa sucesión de nociones reiterantes.
La primera se refi ere al componente oriental en la música española, apreciable en el ornato en la interpretación de las partituras.
Esta idea inspira "The Moors in Spanish Music", el escrito inicial, y asoma de nuevo en "Music.
Spain and Hungary", escrito de la segunda época; unida a ella, Trend defi ende -como Falla-la obligación de recuperar la austera autenticidad del cante hondo, presente también en ambos artículos.
La segunda se asocia con la necesidad de destronar la identifi cación de la música española con la música fl amenca o, dicho de otro modo, de destronar la idea de que el carácter español es sinónimo del carácter andaluz; en España existen tantos aires musicales como regiones, defi ende enérgicamente Trend en "Music.
The Spanish Idiom", la segunda de las colaboraciones.
Esta fue la gran lucha de Trend con sus paisanos, hay que añadir.
La tercera no es otra que la recuperación de las fi guras musicales de siglos pasados (como Victoria y Morales) y la necesidad de hacer justicia a Felipe Pedrell; a la música del siglo XVI va dedicada "Music.
A Contemporary of the Tudors", de igual modo que de soslayo aparece aludida en "Music.
Musicians and Philosophers", ambas de la segunda época.
La cuarta enlaza con la anterior, pues se refi ere a la reivindicación de la tradición musical, es decir, de la herencia de un pasado, necesaria para la creación de la música presente, permanente en un futuro; queda patente en la mención a Granados en "Music.
The Spanish Idiom", en el elogio a la labor de Falla en "The Moors in Spanish Music", en el porqué de la grandeza de la música contemporánea húngara y española en "Music.
Spain and Hungary", y en el escrito dedicado a Morales, por motivos evidentes.
La quinta y última: Manuel de Falla, presente en todos los artículos, especialmente en los tres primeros y en los dos últimos; en los iniciales la admiración es clara pero en los fi nales aumenta al ser presentado el creador como la luz de la música occidental.
No le falta a Trend entusiasmo ni parcialidad, pero tampoco le falta lógica.
La lógica se encuentra -y estamos entrando en nuestra segunda gran conclusión-en que el compositor aúna todo lo anterior: aúna en sus partituras el aire español, andaluz y no andaluz, y la herencia del pasado con la modernidad del futuro.
De este modo, la tradición es Falla; resulta así congruente introducir su constante alusión en The Criterion, la revista que nació -entre otros-a partir de este principio.
Recordemos que, además, este principio fue sugerido por el propio Trend en el prólogo de, precisamente, Manuel de Falla and Spanish Music.
Allí vislumbró la defi nición de la tradición en semejanza con la vertida por Eliot en "Tradition and the Individual Talent".
No es por tanto extraño -y atisbamos ahora nuestra última conclusión-que una buena parte de los escritos de Criterion dieran después vida al contenido del monográfi co sobre el compositor.
El propio Dennis así lo asegura:
"El interés del Trend crítico por la obra de Falla [...] culmina [...] en 1929 con la publicación de su libro Manuel de Falla and Spanish Music.
Aunque se trata, en gran medida, de una recopilación de trabajos ya publicados..."63.
El estudioso no introduce en su cita referencias concretas, pero se puede confi rmar que en este ensayo Trend bebe de la fuente de Criterion con los casos que se han ido mencionando a lo largo de estas páginas.
Recapitulando, cuatro de los capítulos del libro (II, VI, VIII y XII) están creados a partir de cuatro de las colaboraciones de la revista: "Music. |
An M, 50 dinarias, como la dedicación de iglesias, rogativas, beatificaciones y canonizaciones, proclamación de dogmas, autos de fe, fiestas de órdenes religiosas, etc. Por otro lado, los acontecimientos familiares de la casa real, e incluso de destacadas familias de la nobleza, originan celebraciones, como sucede con los nacimientos, bodas y otros hechos gozosos de estas familias.
Pero, también tienen lugar fiestas públicas con motivo de proclamaciones de los monarcas, viajes, recibimientos de príncipes y embajadores extranjeros, entradas de prelados en sus diócesis, victorias militares y otras grandes conmemoraciones.
Asimismo, los funerales y exequias de los monarcas eran celebrados solemnemente por las ciudades, cabildos y corporaciones3.
A todo este cúmulo de celebraciones habría que añadir las fiestas propiamente populares, que motivadas muchas veces por alguna causa religiosa (las romerías, por ejemplo) "se desbordan hacia los plurales espacios lúdicos de lo profano", según palabras de Díez Borque 4 • Pero para nuestros propósitos, estas manifestaciones festivas no nos interesan, ya que, desafortunadamente, los artistas plásticos hispanos del Barroco apenas se han ocupado de ellas.
En todas las fiestas públicas, bien religiosas o civiles, y aparte de las ceremonias celebradas en los recintos de los templos en el caso de las primeras, o en las estancias palaciales en el de las segundas, existía una proyección de las mismas hacia la calle para incorporar al pueblo como espectador, y conseguir los objetivos más arriba expuestos.
Y es en estas manifestaciones callejeras donde los elementos constitutivos de ambos tipos de celebraciones apenas se diferencian, pues en casi todas ellas nos vamos a encontrar con pregones, luminarias, fuegos artificiales, distintos toques de instrumentos militares, vestidos no usuales, juegos de caña, corridas de toros, simulacros militares, representaciones teatrales y parateatrales y un largo etcétera que variaba según las localidades, pero, sobre todo, con procesiones, en las que vamos a centrar este trabajo.
En efecto, en todos esos festejos se organizan con gran solemnidad procesiones, comitivas o cortejos que adquieren diversas características, según el motivo del acto, convirtiéndose en elemento importantísimo de la fiesta, tanto religiosa como profana, y en su mejor medio de expresión.
Es por ello por lo que su recorrido se engalanaba con diversos elementos de arquitectura efímera, colgaduras, retratos, tapices, flores altares, entre los que se entremezclaban diversos tipos de textos poéticos, emblemas, jeroglíficos, empresas, etc, transforrnando las calles y plazas en grandiosos decorados.
Además, en los cortejos y, sobre todo en las "máscaras" las distintas clases sociales ocupaban un lugar determinado previamente, es decir había unajerarquización de las mismas, y por medio de su cortejo y su demostración de alegría manifestaban su acatamiento a la persona regia o a la institución a la que se honraba5.
En estas "máscaras" hay que destacar las variopintas comitivas de cuadros plásticos, formadas por comerciantes y artesanos, que acompañaban y adornaban las 3.-Varios autores se ocupan de enurnerar los tipos de fiestas.
Citemos a Teresa GISBERT,"La fiesta y la alegoría en el virreinato peruano" en El arte e, ffmero en el mundo hispano,
Las procesiones en el marco de la fiesta barroca.
Durante el Barroco, las autoridades políticas y religiosas promovieron una variada gama de fiestas, en las que la ostentación, la propaganda, la teatralidad y la exhibición iban encaminadas a conseguir la fidelidad de sus súbditos y fieles 1 • De esta manera, el poder trató de encauzar la fiesta de forma que "lo real-1naravi llosa" -según la expresión de Alejo Carpentier-, lo irreal y lo utópico, en fechas fijas o en ocasiones determinadas, aliviaran al pueblo de sus cargas y miserias, en una época en la que existía un gran desequilibrio entre los privilegiados y la gente común.
Las fiestas ocuparon, por tanto, un Jugar preeminente en la estructura social y política del Antiguo Régimen, al ser la alegría y regocijo popular un n1edio eficaz para luchar contra las alteraciones colectivas del orden y contra el aburrimiento y el pesimismo que embargaba a la mayoría de la población, que, ante las crisis de subsistencia y las epidemias que seguían produciéndose en esos tiempos, podía llegar a situaciones auténticamente dramáticas.
Objetivo fundamental de las fiestas fue, pues, el mantener el equilibrio social y político 2 • Hubo dos tipos de fiestas según las generaran los dos poderes más fuertes: las religiosas y las civiles, aunque sus elementos constitutivos fueran casi siempre los mismos.
Entre las primeras podemos distinguir las que estaban sujetas a un calendario litúrgico fijo -Semana Santa, Corpus Christi, Ascensión, festividades marianas, santos titulares, etc.-y las extraer-*Una versión 1nás rcsu1nida de este trabajo, y bajo el título de "Los cortejos con rnúsicos del arte hispano corno expresión de la fiesta barroca", fue presentada en el "V. Meeting lnternational of the Study Group for Musical lconography (lnternational Council for TraditionaJ Musicf' sobre l, nage and reality in the pictures of 1nusict1l proce.fsions in the Europe,111 Bu roque ( 1600-1775 ), celebrado en Bad Kostri tz/Thüringen (Ale1nania) entre el 5 y el 9 de agosto de l 993.
1.-José María Df EZ BORQUE, "Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español" en AA.
VV, Tet1tro y fiesta en el Barroco.
Esp,11ill e Jberoa, nérica, Setninario de la Universidad Internacional Menéndez Pela yo (Sevilla, octubre de J 985), dirigido por José María Dícz Borque, Ediciones del Serbal, 1986, pág. 11.
2.-Antonio BON ET CORREA, "Arquitecturas efírneras.
El lugar y la teatralidad de la fiesta barroca,, en AA.
VV, Teatro y.fiesta en el Barroco.
ROSARIO ÁLVAREZ An M, 50 que recurrir a las fuentes históricas (crónicas, anales, relaciones de fiestas, actas capitulares y municipales, historias generales y locales, etc.) y a las iconográficas para poder conocer el papel de la música en estas con1itivas, y se tiene que contentar con estudiar, la mayoría de las veces, los elementos externos de la rnisma: los músicos instrumentistas que intervenían en ella, los cuadros parateatrales en donde la música tenía un papel importante, la simbología de determinados instrumentos, las letras de las coplas, loas, romances, villancicos y redondillas que se interpretaban a lo largo del recorrido, los grupos de danzantes con sus peculiares atuendos, etc.
Sin embargo, a pesar de que la literatura hispana nos ofrece una gran cantidad de descripciones de fiestas, las llamadas relaciones o triunfos (impresos muchos y manuscritos otros), donde se relata de forma exhaustiva, a modo de crónica, todos los acontecimientos festivos para que permanezca en el recuerdo de todos y sirva de propaganda al poder que los organiza9, las artes plásticas coetáneas, inmersas en otros presupuestos, descuidan estos temas.
No se puede olvidar que la gran pintura en el Barroco hispano está al servicio de la fe católica y del dogma, por lo que en su mayoría es pintura religiosa o retrato, despreocupándose los artistas de tratar temas de la vida cortesana o popular.
Quizás, también otra de las causas de la parquedad de esta temática en la gran pintura hispana sea la falta de interés de los mentores por encargos de tal naturaleza.
Se prefiere financiar la publicación de los libros de relaciones que al fin y al cabo van a tener una mayor difusión, que encargar una pintura que únicamente puede ser contemplada por unos pocos.
Tan sólo pintores de segunda categoría, algunos anónimos, se ocuparán, ya en el siglo XVIII, de retratar la vida ciudadana y sus fiestas.
Las fuentes para este estudio las hemos tenido que buscar, por tanto, no en la gran pintura, sino en otras manifestaciones artísticas de menor formato como el grabado y el dibujo.
Muchos de ellos acompañan los libros de relaciones en un intento de visualizar para los lectores, de forma sintética, algún aspecto de la fiesta, fijando de camino lo puramente efímero.
Y aquí nos encontramos con la segunda dificultad: la falta de interés de sus autores por recoger el mundo musical inmerso en la fiesta.
De este modo, podemos ver cómo en las estampas dibujadas y grabadas por Pedro Tortolero en 1738 para la obra de León Bautista Zúñiga, Annales eclesiásticos i seglares, ele la...
Ciudad de Sevilla, que comprehenelen la Olimpiada o lustro ele la Corte en ella (Sevilla, Florencia de Bias y Quesada, 1748), donde se recoge, a modo de instantánea, los momentos más brillantes de la Entrada de Felipe V en Sevilla el 3 de febrero de 1729, la Procesión ele la traslación e/el cuerpo de San Fernando a la nueva urna, que tuvo lugar en mayo de ese mismo año, y la Procesión del Corpus Christi en Sevilla en 1738, composiciones todas ellas en las que se despliegan multitud de figuras, no existe la menor alusión a la música, siendo así que sabemos de la participación de grupos danzantes, instrumentistas y cantores en los desfiles religiosos -incluso de pequeños órganos portátiles-, así como de instrumentos heráldicos (trompetas, clarines, timbales o tambores) en los cortejos regios.
Otro tanto se puede decir de los cuatro grabados de Agustín Moreno, dibujados por Domingo Martínez, que enrique-9.-Antonio BONET CORREA, Fiesta, poder y arquitectura.
Aproximaciones al Barroco español, op. cit, pág. 8; y en "Arquitecturas efímeras... " op. cit. pág.52.
LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DU.
ARTE BARROCO HISPANO 91 cen el folleto Aplauso real... y obsequio reverente que en lucitlo.festejo ele Máscara jocososeria... consagraron los altunnos tlel Colegio <le Santo Tonzá.s ele Aquino el 2 tle, nayo de 1742 al Car<lenal Infante Don Luis Jay, ne ele Barbón y Farnese con motivo de su toma de posesión como arzobispo (acto al que no acudió en persona sino que fue representado por su coadministrador, Don Gabriel Torres de Navarra, arcediano de Sevilla y arzobispo titular de Melitene).
Conocemos a través de la relación la cantidad de músicos que desfilaron ese día y el del pregón de la "máscara", así corno las diversas cuadrillas de danzantes que iban en ella; sin embargo, Domingo Martínez no incluyó sino dos trompetillas lúdicas, doradas, en la boca de los dos "1nascarones o sátiros" del pri1ner carro, que era el jocoso, quizás para caracterizarlo 111ejor, siendo así que dentro del castillo figurado en él iban tres ministriles, que según la relación tocaban "sonoros instrumentos de boca" 10 • Si pasamos al mundo de la pintura, el panorama no es muy diferente.
Sirva de ejemplo el cuadro anónimo con la "Procesión de la Inmaculada" (ca.
1662), que se conserva en el archivo de la Catedral de Sevilla, donde entre decenas de figurillas no aparece ni un sólo músico.
Sin embargo, una excepción a esta carencia de imágenes musicales la constituye, sin duda, la serie de ocho lienzos del citado Martínez que recoge la Máscara que organizó la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla en 1747 con motivo de la subida al trono de Fernando VI, con la que cerraremos este trabajo.
Tipos de procesiones con músicos representadas en la plástica hispana
Ahora bien, a pesar de esta parquedad de fuentes plásticas en el ámbito hispano -que no en el europeo-para el estudio del campo musical en el marco de las fiestas y más concretamente de los cortejos y procesiones, hemos podido recoger, sin ánimo de ser exhaustivos y sin sustraernos a la temática religiosa que es la que domina en este período, una serie de documentos visuales que nos han permitido conocer el papel de la música en esos diversos ambientes y el pensamiento que guiaba a los pintores, grabadores o dibujantes a la hora de incluir el elemento musical en sus obras.
Así pues, y según las fuentes recopiladas, podemos establecer cuatro tipos de procesiones con músicos en el arte barroco hispano atendiendo al contenido de la obra:
-Procesiones en temas bíblicos. -Procesiones históricas en temas religiosos. -Procesiones en fiestas religiosas. -Procesiones en fiestas civiles.
Procesiones en temas bíblicos
El primer conjunto que nos encontramos es el de aquellos desfiles con músicos plasma-10.-Existe una edición facsírnil de este opúsculo, realizada por Piedad BOLAÑOS DONOSO y Mercedes de los REYES PEÑA con un apéndice de Erntna FALQUE, publicada por la Universidad de Sevilla en 1992.
[5] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
An M, 50 dos en grandes lienzos, pinturas al fresco o grabados, en los que se rememora algún acontecimiento del Antiguo Testamento.
Todos ellos tienen en común la inclusión de instru1nentos históricos y alguno fantástico, con los que el artista trata de recrear, a su manera, el mundo hebreo de la Antigüedad.
Traslado del Arca de la Alianza
La primera imagen que queremos traer aquí es la del traslado del Arca de la Alianza que ocupa el fonda de una composición dedicada a "Salomón realizando una ofrenda en el templo" de Lucas Valdés ( 1661-1725), fresco que se encuentra en la cabecera de la iglesia de la Magdalena en Sevilla (lám. 1 ).
Y comenzamos con ella nuestro análisis por su especial significación, ya que como todos sabemos, las procesiones en el inundo cristiano derivan en parte de los "triunfos" paganos, pero también de la traslación del Arca de la Alianza en la Biblia 11 • Detrás de los que portan el tabernáculo y del sacerdote que agita un incensario se ve una serie de músicos tañendo instrumentos que, según el orden del cortejo, son los siguientes: una recurvada trompeta con forma caprichosa, aunque sin llegar a la complejidad de las dos realizadas en forma de serpentina por Anton Schnitzer el Viejo en 1598 en Nüremberg'2, un cornu romano, dos pares de pequeños timbales o nácaras y un pandero con sonajas o cascabeles.
Hay que indicar que la naturaleza de estos elementos sonoros no se puede captar bien ni en las fotografías existentes ni al natural, porque la pintura se encuentra a una considerable altura del suelo, cercana a la cubierta del templo.
De todas formas, opinamos que podría tratarse de cascabeles y no de las usuales sonajas de azófar, las cuales iban más distanciadas en el aro, al llevar el pandero unos cinco o seis grupos de ellas, mientras que aquí se observan en un corto segmento del marco nada menos que seis elementos.
Si así fuese, no sería nada insólito el encontrar cascabeles en los marcos de los panderos, aunque sí infrecuente.
1430, Museo de la Catedral de Florencia) se ven a unos niños golpeando unos membranófonos de este tipo, en cuyo marco alternan las sonajas y los cascabeles, es decir, idiófonos entrechocados y sacudidos, e iguales elementos combinados aparecen en otro instrumento dibujado en unas taraceas del siglo XVI de la Stanza de la Segnatura del Vaticano.
Así mismo, Michael Praetorius en la lámina XXII de la "Organographia", publicado en el tratado Sintagmatis Musici (año 1619), y entre otros instrumentos populares, incluye un pandero con la misma duplicidad de elementos sonoros.
Y, un siglo más tarde, Filippo Bonanni muestra otro pandero con sólo cascabeles bordeando el bastidor en su Gabinetto Armonico ( 1 a edición de 1716, revisada en 11.-Julián GÁLLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, ed. Cátedra, Ensayos Arte, Madrid, 1984, pág.146.
12.-Se conservan estos instrurnentos en el Kunsthistorisches Museurn de Viena, no 181 y en la Acadernia Filannónica de Verona.
Existen 1nuchas fotografías de ellos pero podernos citar las reproducidas por Edward TARR, La Trompette.
Son embargo, a los comentaristas de la 1noderna edición de esta obra 13, les ha debido resultar sorprendente la aparición de cascabeles, pues creen que se trata de una falsa representación de las tachuelas que fijaban el parche al bastidor, opinión de la que disentimos, ya que los ejemplos más arriba citados y otros ejemplos extraídos del ámbito popular 14 nos demuestran que existió una modalidad con cascabeles, si bien menos extendida.
Además, el pandero moderno que figura en la lámina LXXIII del citado libro de Bonanni, aparte de las consabidas sonajas lleva en su interior una serie de cascabeles ensartados en una cuerda, según se puede ver en la imagen.
Por último, hay que resaltar que el músico del pandero, que es el que cierra el pequeño cortejo, muestra gestos exaltados como si fuera danzando, apuntando así a la participación de la danza en estas ceremonias rituales.
Como se ha podido ver, esta imagen no refleja la realidad musical conocida por el pintor sino que su intencionalidad es otra.
Posiblemente, en su mentalidad los aerófonos de metal representarían al shoj'ar y a la hazozra judías, de los que desconocería sus características, y para salvar esta eventualidad introdujo un instrumento que le resultaría más familiar, el cornu romano, aerófono que la cultura humanista había recuperado para el arte y la historia, y que los grabados se habían encargado de difundir.
A él le agregaría una trompeta insólita, que si bien no es fantástica o irreal, dado el ejemplo de Schnitzer, sí podría ser en el contexto social de su momento bastante infrecuente.
Además, la incorporación de los pequeños timbales, ya obsoletos en la época del pintor ante la difusión de los de mayor tamaño y sonoridad'\ apunta hacia la misma dirección.
Si añadimos a ello los cascabeles del pandero como elementos más atípicos, podríamos reafirmar nuestra hipótesis de que lo que pretende aquí Lucas Valdés es recrear lo mejor posible una procesión del mundo hebreo, en la que los instrumentos cultuales más importantes según las citas bíblicas, aerófonos de boquilla (shofar y hazozra) y membranófonos (tof), no podían faltar, pero eso sí tamizados por su peculiar criterio que al fin y al cabo era el de su, epoca.
13.-Filippo BONANNI, Antique Musical lnstrument.\' a11d Their Players, introducción y co1ncntarios por Frank LI. l-larrison y Joan Ri1n1ncr, Dovcr Publications, lnc.
14.-En Canarias, y concrctarnente en lcod ele los Vinos(Tcncrifc) y en La Aldea de San Nicolás, Teror y Valscquillo (Gran Canaria), existen unos curiosos panderos que llevan interiorrncnte unos travesaños de los que cuelgan cascabeles y campanillas o bien, corno ocurre en la segunda de las localidades mencionadas, sólo llevan cascabeles en la parte interior del marco, ocupando todo su contorno.
En lcod se conserva un instrumento de éstos que tiene 1nás de un siglo y se supone que esta tipología procede de una larga tradición, sin duda peninsular, quizás portuguesa, que en el caso de Canarias va ligada estrechamente a los Ranchos de Animas.
15.-Las nácaras (del árabe 11aqqara ), corno se sabe eran una pareja de pequeños tirnhalcs conforrnados por recipientes de distinto tarnaño hechos de 1nadera, rnctal o cerárnica, que se recubrían con redes y que tenían un aro n1ctál ico para tensar el parche, el cual se golpeaba con dos pequeñas baquetas de cabeza abultada.
Dadas las distintas dirncnsioncs de los receptáculos, ambos emitían tonos diferentes.
Era un 111c1nbranófono de origen persa, que se extendió por todo el Cercano Oriente y Egipto, entrando en Europa en el siglo XIII.
Su época de mayor auge fue durante la baja Edad Media, siendo sustituidos por los grandes timbales, los cuales a partir del siglo XV adquirieron una tnayor preponderancia.
Jarnes BLADES, Percussion i1utru111e11rs and tlzeir Hisrory, London, Fabcr and Faber Lirnited, 1975 (2o ed.), pág. 224, nos dice que no existen evidencias de su utilización más allá ele )os co1nienzos del siglo XV 11.
A partir de entonces se le consideraría ya como un rnernbranóf ono exótico en 1nanos de n1úsicos orientales.
Así puede verse en un dibujo de Agostino Tussi ( 1580-1644 ), que representa a un grupo de tnúsicos turcos y que se conserva en el British Museun1, publicado por BLADES en su obra citada, lárn.
125 o en la látnina CXXXIV del tan1bién mencionado (iabinctto Armonico de Buonanni, bajo la denorninación de timballi per.'ii,a,i.
Ahora bien, si este grupo procesional alude, a nuestro juicio, a la música del Templo de Jerusalén y trata de visualizar los textos bíblicos referentes a la participación de la música en el mencionado recinto para tratar de ambientar la temática central de la pintura, no ocurre lo mismo con el pequeño conjunto de la derecha, formado por un laúd, dos cantores con partituras y otros dos tras ellos, cuya relación con el mundo musical coetáneo es evidente.
Lucas Valdés no pudo sustraerse aquí a introducir lo que para él era más común y conocido: unos cantores con el instrumento realizador del bajo continuo, elementos sin los cuales no podía concebirse ningún acto litúrgico de cierta importancia.
Otra imagen que trata el n1isn10 te1na del traslado del Arca de de la Alianza es la aparecida en la esquina de un grabado de A lardo de Popma sobre la "Adoración del Cuerpo Místico" (lám.
2), que hizo para ilustrar la Psabnodia Eucharistica de Melchor Prieto (Madrid, Luis Sánchez, 1622).
Los dibujos fueron inventados por el propio Prieto, quien dispuso, presidiendo el cortejo, cuatro trompetas rectas de tipo medieval, aunque consagradas por una larga tradición iconográfica, una trompa curva similar al cornu ron1ano y en 1nanos del rey David un arpa arcaica de tipo gótico.
Volvemos a encontrarnos aquí con )a inclusión de instrumentos históricos para ambientar la composición, si no en su propio contexto espacial y temporal, sí al menos en el pasado.
El Triunfo de José en Egipto
Aerófonos de bronce de tipo militar parecidos a los que acabamos de ver en la imagen anterior (por su curvatura podemos asimilar dos de ellos al cornu) vuelven a aparecer en un recuadro de )a parte superior izquierda de otro grabado de la misma obra de Melchor Prieto, esta vez debido al grabador francés Jean de Courbes, con el tema de la "Alegoría de la Procesión del Corpus Christi", que luego comentaremos, también determinada por las ideas del propio Prieto.
Como prefiguración de esta procesión y en el recuadro mencionado, se ve el tema del "Paseo triunfal de José en Egipto" (lám.3), quien va sentado en un suntuoso carro tirado por un caballo ricamente enjaezado, coronado con laurel al estilo de los emperadores romanos y con un cetro en la mano derecha.
A su paso el pueblo lo aclama, incluso una mujer se arrodilla ante él en el primer plano de la composición.
Aunque esta imagen debería aludir a la cita que hace de este personaje bíblico el salmo 80, Testilnoniu,n in Joseph posuit illud cum exiret ele terra Aegypti... (un pacto dado a José cuando salió de la tierra de los egipcios), según reza el texto escrito sobre esta escena del grabado y según explica Prieto en el comentario que hace a esta estampa, no es así.
El salmo 80 que está dedicado a la fiesta de las Tiendas 16 no se refiere al propio José, hijo de Jacob, sino a sus descendientes, quienes guiados por Moisés salieron de Egipto, como todos 16.-La fiesta de las Tiendas era la fiesta por excelencia del pueblo judío, porque en ella se conrncrnoraba la estancia en el desierto y la Ley recibida en el Sinaí.
Es por ello por lo que puede parangonarse a la del Corpus Christi, que es la fiesta más grande del año en el inundo cristiano.
Cfr. la Biblia de Jerusalén, ed. española Descléc de Brouwcr, Bilbao, 1969, pág. 741.
Por otro lado, conviene aclarar que la Biblia contiene otros muchos ejcrnplos en los que se habla de José para referirse al pueblo judío salido de Egipto, corno ocurre, por cjernplo, en Atnós 6,6.
An M, 50 LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DEL ARTI: BARROCO II ISPJ\NO 95 sabemos, sellando Dios su alianza con ellos, es decir, con el pueblo de Israel, antigua alianza que en este grabado se quiere correlacionar con la nueva, sellada por el cuerpo y la sangre de Cristo en la Eucaristía, sacramento que es memorial de su Pasión.
Por tanto, no se trata de "la salida triunfal de José de Egipto" co1no apunta algún autor 1 7, porque el José histórico no salió de su país de adopción, sino del préstamo por parte de Prieto o de Jean de Courbes de la imagen más difundida 1 X, a lo largo del arte medieval, de la vida de José, in, agen que provenía de una larga tradición que se remontaba a los mismos co1nienzos de la Edad Media.
En ella se reflejan los honores que le concedió el Faraón a este personaje bíblico al convertirlo en virrey del país (Génesis, 41, 42-43), entre los que figuraba el utilizar el segundo carro e ir precedido por heraldos que le abrían paso.
Antecedentes iconográficos de ella se pueden encontrar en nu1nerosas imágenes de la baja Antigüedad con el "triunfo" del emperador, y si Prieto la introduce en su Psa/Jno{iia, para ilustrar un versículo concreto del salmo 80 es debido al carácter exegético de esta escena, puesto que San Isidoro de Sevilla y otros autores cristianos, lo habían comparado a Cristo triunfante en la Ascensión al regresar a su reino.
Por esto, la iconografía de José se difundió mucho en el románico y en el gótico 19 • Ahora bien, en el pasaje del Génesis que habla del triunfo de José no se mencionan instru1nentos musicales por lo que muchas imágenes del mundo occidental carecen de ellos, pero en cambio en Bizancio se introdujeron, quizás porque se quiso reflejar un uso de la corte imperial, como puede cornprobarse en el Salterio búlgaro Tomic del siglo XIV (Moscú, Museo de la Historia, Muz.
2752, fol.179), donde junto al carro de José van dos heraldos con trompetas bizantinas de tubo muy largo y ligeramente cónico.
De todas formas, este uso parece ser mucho 1nás antiguo, porque ya en el siglo XII aparecen instrumentos en la misma escena, esta vez conformando un conjunto más variado: arpa-cítara, lyra bizantina y dos modelos de cuernos, uno de eJlos con pabe11ón en for1na de cabeza de animal.
Se trata del coclex ms. 78 A 6 de Berlín (Kupferstichkabinet, fol. 6), que al menos en esta miniatura refleja la impronta bizantina según los especialistas 2 o.
Por lo tanto, hay que suponer que la inclusión del ele1nento sonoro en este tema proviene de la órbita de este imperio y que mucho más tarde pasaría a Occidente, perdurando en el Barroco.
Los mismos instrumentos heráldicos de los grabados de la /lsalmoclia de Prieto se plasman también en una pintura de Francisco Gutiérrez, (año 1657, Museo de Bellas Artes de Sevilla), quien en un grandioso escenario de tipo renacentista dispone el mismo tema anterior bajo el título de "José recibido en Hel iópol is" (lám.4 ), desplegando un suntuoso cortejo pre si-ROSARIO ALVAREZ An M, 50 dido por el magnífico y lujoso carro que conduce al protagonista revestido con los atributos reales.
Tanto en las terrazas de los edificios como abriendo la marcha van trompetistas y tañedores de cornu.
Aunque, indudablemente, las pinturas copien grabados (flamencos o italianos) e incluso los grabados puedan haberse inspirado en pinturas, lo que sí parece evidente es que estos aerófonos se convirtieron en el siglo XVII español en un topos iconográfico, que utilizaron los artistas para animar los cortejos bíblicos.
1.3 Recibimiento de David victorioso
En cambio, hay otros temas, en los que los conjuntos musicales no pertenecen a la propia comitiva sino que salen a recibirla.
Nos referimos a la llegada de David vencedor de Goliat, cuando van a su encuentro las hijas de Israel con variados instrumentos musicales.
En una pintura atribuida a Lucas Valdés ( 1661-1725), del Museo de Bellas Artes de Sevilla, hay un arpa, un violín, una guitarra, unas castañetas y una trompa recurvada, de tubo muy delgado y cilíndrico, rematada por un artístico pabellón en forma de cabeza de animal, similar a algunas aparecidas en grabados de Rubens (lám.5).
Los instrumentos están dibujados con mucho descuido y tanto el arpa, que tiene por caja de resonancia un simple tablón, como el violín se alejan bastante de los modelos de la época, ofreciéndonos tipologías que pueden relacionarse con imágenes medievales.
La guitarra, en cambio, parece más real, aunque queda semioculta y no se ven todos sus elementos.
Es posible que estén tomados de algún grabado o de los instrumentos que se usaban en las representaciones teatrales, puesto que sus características nos hablan de instrumentos más para ser vistos que para ser tocados y escuchados.
Nos encontramos de nuevo aquí con la aparición de instrumentos arcaicos, excepto la guitarra, para ambientar la escena en el pasado histórico.
Más interesante nos parece, en cambio, la pintura de igual temática que adorna la sala capitular del Monasterio del Carmen en Arequipa (Perú, anónimo de la Ia mitad del s. XVIII).
Está inspirada en un tapiz de Rubens, a su vez basado en un grabado de Schelte de Bolswert y en ella se ven tres cuernos de bronce con una curiosa curvatura cercana al pabellón como la del lituus romano, más un cuarto de tubo ligeramente curvo como el de la corneta (lám. 6).
Los cuatro tienen una sección externa poligonal, similar a la de un cuerno de bronce del siglo XV, llamado Grüselhorn que lleva el escudo de la ciudad de Estrasburgo 21, por lo que no podemos afirmar que, a pesar de su rareza, sean un invento del pintor.
Además, se incluye un aro de sonajas, un triángulo con anillos tintineantes, el conjunto flauta y tambor y un cordófono de extraña tipología, una especie de cítara frotada, que sólo hemos visto en un grabado de la misma centuria en manos del jesuita tirolés P. Sepp 22, también tocado con arco.
Este curioso instrumento tiene una caja plana pirif arme, con pronunciadas escotaduras en forma de C, que se adelgaza hacia la parte superior para rematar en una artística forma trilobulada donde se atan las tres cuerdas a sus correspondientes clavijas.
Quizás, tan sólo una fuese cantante y las otras dos bordones como en similares instrumentos populares de los países nórdicos.
Tiene una varilla-cordal y tres oídos: uno en f arma del lama en el centro y flanqueándolo dos pequeños en forma de S. Sus tres cuerdas se frotan con un pequeño arquillo curvo como los medievales primitivos.
Tan sólo se puede observar la postura de la mano derecha con el arco, porque la izquierda queda oculta por otro personaje de la composición, lo que nos impide apreciar la manera de sostener el instrumento.
Por su forma podría estar emparentado con aquellos instrumentos aparecidos en la pintura renacentista italiana, que trataban de imitar a la cítara greco-romana, de los que puede servir de ejemplo uno pintado por Andrea Previtali en sus "Escenas de una égloga de Tebaldeo" (National Gallery, London), lo que vendría a demostrar que estaría tomado de un grabado; pero por su técnica podría tratarse de una versión particular del kantelehar¡1e de Finlandia o de la tallharpa sueco-estona 2 3, es decir, un descendiente del crwth medieval, que se cultivaría como instrumento popular en alguna región cetroeuropea en el siglo XVII y que, llevado a América por los jesuitas provenientes de esas zonas, se circunscribiría a determinadas áreas en donde ellos trabajaban como misioneros, suposición que corroboraría el mencionado grabado del P. Sepp.
Esta podría ser la hipótesis más fiable, si tenemos en cuenta el cultivo actual de pequeñas cítaras en el ámbito popular de regiones de Alemania y de Austria, que proviene de una larga tradición.
Además, existe un curioso instrumento, construido por J ohann Haslwanter en Munich 24 hacia 1870 (colección Carel van Leeuwen Boomkamp de Amsterdam), posiblemente basándose o transformando modelos anteriores, que guarda bastante similitudes con el cordófono que analizamos: posee también una caja piriforme con tres cuerdas que son frotadas por un pequeño arco, pero la situación de las clavijas está justamente en el lado contrario que en el instrumento de Arequipa, es decir, en una pequeña pieza con voluta que sobresale de la parte más ancha de la caja, quizás porque la dirección que tomen las cuerdas sobre la tapa armónica no fuese significativa.
Las cuerdas van aquí sobre un batidor con trastes, lo que sin duda es una mejora técnica posterior.
El cordófono exhibe dos grandes oídos en forma de llama, al igual que el oído central del de Arequipa.
Así pues, si éste último instrumento tuviese una base real, sólo nos quedaría por averiguar si fue tomado de un grabado europeo o si se cultivaba en alguna zona del Perú en aquella época.
Sea como fuere, lo cierto es que siempre en los cortejos bíblicos se introducen instrumentos alejados en el tiempo o en el espacio, o menos comunes, para contextualizar mejor la escena.
Proce.siones históricas en ¡1inturas ele tenias religiosos
Son poco frecuentes pero existen dos ejemplos significativos debidos a pintores sevillanos.
El primero es la "Entrada triunfal de San Fernando en Sevilla" de Lucas Valdés (pintura mural en la parte alta del crucero de la iglesia de la Magdalena), donde tres músicos-heraldos -dos trompetas y un par de timbales-ocupan un lugar preferente en el primer plano de la co1nposición (lám.7).
Los instrumentos están realizados con un gran realismo y presentan las características típicas de los de su época.
Las trompetas son naturales y muestran su largo tubo cilíndrico plegado, la bola de unión en el último fragmento de tubo, cuando éste se ensancha para finalizar en el pabellón, la boquilla y hasta los cordones rojos rematados en borlas que penden de ellas.
Por otro lado, el pintor ha tenido buen cuidado de demostrarnos que los recipientes de los timbales son de cobre, aunque vayan cubiertos en la parte frontal por tapafundas de terciopelo azul orlados con flecos dorados y bordados en ellos las armas reales.
Sin embargo, ha obviado representar los tensores.
Por otro lado, las baquetas utilizadas en su percusión, de madera y con cabeza ligeramente abultada, son más propias de tambores que de estos membranófonos de sonido determinado, que solían percutirse con baquetas de cabeza de fieltro ya en esta época.
Los timbales reposan en el suelo, sujetos por un pequeño soporte y ligeramente inclinados hacia fuera, lo que obliga al instrumentista a adoptar una postura semiarrodillada bastante incómoda.
Según la peculiar visión de Lucas Valdés los músicos aquí no forman parte del cortejo, no van a caballo como era lo habitual en todas las comitivas, sino que se convierten en anunciadores de la procesión real y eclesiástica que preside el santo monarca, a modo de una gran escena teatral que desfila por un escenario barroco.
Procesión histórica medieval, pues, pero tratada y ambientada en la época del pintor.
De esta teatralidad y protagonismo carece la procesión que se desarrolla en la zona inferior de un gran lienzo de Juan de Roelas con la "Alegoría de la Inmaculada Concepción" (Museo Provincial de Valladolid, año 1616).
Esta comitiva (lám. 8) que pretende retratar Roelas es la que tuvo lugar en Sevilla el 29 de junio de 1615 para pedir la definición del dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen.
Aquí el heraldo es un ángel, quien situado en la línea divisoria entre el cielo y la tierra, proclama el acontecimiento por medio de un aerófono irreal, configurado por una doble trompa, cuyos tubos, bastante gruesos y que parten de una voluminosa boquilla, van entrelazados hasta rematar en amplios pabellones como los de las trompas de caza de la época, aunque el grosor de los tubos y la amplitud de los pabellones nos recuerden más los de la tuba moderna, adelantándose así casi dos siglos a la concepción de un aerófono de sonido potente y grave.
Este artefacto, que lleva un texto alusivo al hecho que proclama en el borde de uno de los pabellones denota un gran ingenio por parte del pintor, pues señala visualmente el potente sonido que emite, acorde con la magna celebración.
Los pabellones se dirigen uno hacia arriba, al rompimiento de gloria donde aparece María rodeada de santos, reyes y profetas y el otro hacia abajo, a la tierra por donde discurre la procesión histórica, queriendo abarcar así con su estruendoso sonido todo el espacio del universo.
En el primer plano de la procesión se destaca un grupo de seis cantores con sus partituras guiados por el maestro de capilla, mientras que la [ 12] An M, 50 LA MÚSICA EN LAS IT\•1ÁGENES PROCESIONALES DEL ARTE BARROCO HISPANO 99 música instrumental (trompetas rectas de tipo medieval, un arpa y un órgano positivo) proviene, en este caso, de un grupo de ángeles que semiocultos se ven tras una nube.
Por lo tanto, aunque se trata de una procesión histórica, el pintor no ha podido sustraerse a combinar grupos de músicos de diversa naturaleza, siguiendo las pautas de su época, en la que los conjuntos de ángeles músicos en los rompimientos de gloria no podían faltar, casi siempre tañendo variados instrumentos musicales.
Música vocal terrenal y música instrumental celestial reflejan, pues, no sólo una práctica musical del temprano s. XVII español, sino un tópico pictórico que proviene de la Edad Media.
3 Procesiones en j1estas religiosas
Si en la pintura anterior la música sirve para ensalzar y alabar a la Virgen María que preside la composición o para proclamar su Inmaculada Concepción y, por lo tanto, lo que se pretende con su presencia es resaltar sus valores positivos; en cambio, en otras pinturas hispanoamericanas del período virreinal -algunas con la misma temática-justamente lo que se introduce son sus aspectos negativos.
Se trata de representaciones de carros alegóricos con el "Triunfo de la Inmaculada" o el "Triunfo de la Eucaristía", en las que se introducen sirenas con guitarras o tritones con caracolas marinas.
Antes de seguir adelante, conviene precisar que los carros triunfales eran un componente importante de ciertas procesiones barrocas, tanto religiosas (Corpus Christi) como civiles ("máscaras").
Los carros desfilaban intercalados entre las diversas corporaciones gremiales, que eran las que muchas veces los costeaban, o entre los estudiantes de diversos colegios y facultades, cuando la cabalgata la organizaban éstos, y a veces llevaban músicos.
Algunos de estos carros poseían una gran riqueza decorativa tanto pintada como tallada, al haber sido diseñados por artistas de fama, y recorrían el itinerario marcado para la procesión tirados por caballos o por mulas.
De estos carros reales nos han dejado testimonios pintores y grabadores-cronistas en sus obras, y de alguno de ellos trataremos en el siguiente apartado.
Pero, también existe en la pintura hispanoamericana un tipo de carro fingido o fantástico, que quizás esté tomado de grabados, aunque en cada caso se haya adaptado a las circunstancias socio-políticas y religiosas del momento.
Estos carros pintados, que en cierta medida imitan a los reales, están estructurados en tres planos: celeste, terrenal y subterráneo o infernal, según ha explicado Teresa Gisbert 25 • Y es justamente en el plano infernal donde aparecen las sirenas y los tritones con los instrumentos musicales ya mencionados.
Así, en algunos carros alegóricos procesionales del "Triunfo de la Inmaculada" (imágenes derivadas de los Triunfos de Rubens para los tapices de las Descalzas Reales de Madrid), pintados en torno a 1700 por Juan Ramos para las iglesias de Guaqui y de Jesús de Machaca (este último es del año 1706), ambas cerca de La Paz (Bolivia), se ven sirenas tocando artísticas 25.-Teresa GISBERT, "La fiesta y la alegoría en el virreinato peruano.., op. cit, pág.163. [ 13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
• An M, 50 guitarras que simbolizan el pecado o la culpa, es decir, el mal (láms.
Las dos composiciones de Juan Ramos responden a un programa preestablecido, que muestra al carro triunfal coronado por la Inmaculada, a la que sostiene la monarquía española -Carlos II en el de Guaqui y Felipe V en el caso del lienzo de Machaca-.
En medio del carro se distribuyen fundadores de órdenes y doctores de la iglesia, mientras que ángeles y evangelistas tiran de él.
Las ruedas del carro aplastan al vencido que en los carros de la Inmaculada está representado por las "cuatro partes del mundo", incluida Europa 2 6 • Entre los elementos fundamentales de estos carros alegóricos está un ser infernal personificado, en este caso, por la hidra de siete cabezas, que simboliza los siete pecados capitales.
La hidra va entrelazada a la cola de la sirena, que tañe una guitarra.
El demonio está personificado en la hidra y toda la base del carro representa, como ya dijimos, el Averno 27 • Si la sirena de Guaqui (lám.9), pintada de perfil, es poco llamativa, la de Jesús de Machaca (lám. 10 y 11) con su vistosa falda, sus adornos en el pelo y su guitarra de excelente y rica decoración, es bellísima.
Todo en ella va encaminado a encantar los sentidos del espectador, función que al fin y al cabo, era la que se le había adjudicado desde la Antigüedad a la sirena.
La sirena con guitarra o vihuela es una de las más bellas formas del humanismo del Renacimiento.
Adquiere en las obras de arte del altiplano andino una gran expansión a partir de 1650, llegando a su culmen en el siglo XVIII como motivo ornamental arquitectónico, siendo sustituido aquí su instrumento por el "charango", pero siempre con un significado negativo 21 \ Su origen hay que buscarlo en determinada literatura de tipo humanista que, sin duda, era conocida en América en los siglos XVII y XVIII.
Así, en los Emblemata de Andrea Alciato (1613) y en los "Emblemas morales" de Juan de Orozco y Covarrubias (1604) se explica la simbología de la sirena como representación del mal.
Concretamente, en el emblema XXX de este último libro aparece un grabado con una sirena que tañe una vihuela y su correspondiente texto, donde habla de cómo el vicio entra de forma disimulada, encantando los sentidos para hacer caer al hombre en el pecado, al igual que las sirenas con sus cantos, tal y como ya decía Homero.
Además, es el propio Orozco quien nos ofrece también la explicación de la relación de la sirena con la música: "Se llaman sirenas por la música que producen".
Esta música era tan admirable que "hubo de poner Platón en los cielos ocho sirenas, atribuyendo a cada uno de los que se alcanzan a ver una sirena, por el concierto y armonía con que se hace aquella música de los cielos" 29 • Sin embargo, la fuente literaria más cercana para la configuración alegórica de todo el An M, 50
LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DEL ARTE BARROCO HISPANO 101 mundo infernal que se despliega en la base de estos carros de La Paz, según ha podido demostrar Teresa Gisbert y José de Mesa 3 o, es el auto sacramental de Calderón de la Barca "El Valle de la zarzuela" de 1655, en el que cobran vida algunos de estos personajes infernales, permitiéndonos conocer toda su significación.
En esta obra es la Culpa, representada por una sirena, la protagonista de la obra, a la que va a vencer la Virgen María.
Dualidad del bien y del mal con el concurso de la música que vamos a encontrar en otras procesiones religiosas, especialmente en la del Corpus Christi.
Se sabe que la escenificación del auto calderoniano se enriquecía con la introducción de carros alegóricos, más sencillos que los que salían en las procesiones.
La difusión de estos carros triunfales por toda América, con o sin músicos, fue enorme y sus diseños seguían los de los europeos, bien a través de los grabados de Rubens, o bien a través de los decoradores teatrales de las obras de Calderón de la Barca, autor que fue ampliamente conocido en ese continente.
Por lo tanto, no es de extrañar que se tomaran para el arte temas de sus obras.
Nos resta añadir en este punto que la guitarra y el "charango" -guitarrillo adaptado a los medios materiales del Nuevo Mundo, ya que su caja se hacía con el cuerpo de un armadillo-, en manos de las sirenas es una americanización del motivo, ya que en Europa tañían otros cordófonos.
La guitarra se convirtió en Hispanoamérica en un instrumento de significación ambivalente, pues no sólo es uno de los instrumentos más apreciados de la música culta, realizador además del bajo continuo en las capillas musicales, sino el instrumento popular más difundido a lo largo del continente, ambivalencia que podemos transponer al plano simbólico cuando accedemos al campo de las artes plásticas: puede llegar a significar la sensualidad, el vicio, el pecado en determinadas obras, tal y como acabamos de ver o la excelsitud de la música celestial cuando aparece en manos de ángeles y de santos, como sucede, por ejemplo, en "San Francisco enfermo consolado por un ángel" del taller de Basilio de Santa Cruz (ca.
1670) del convento franciscano de Santiago de Chile 31 • En ambos casos, los pintores tratan de embellecer el instrumento para demostrar las excelencias de la música y el placer que provoca, tanto auditivo como visual.
Y es así cómo nos encontramos con magníficos ejemplares como el que porta la sirena del carro triunfal de Jesús de Machaca (lám. 11) o este del convento franciscano, acabado de citar.
En ambos ejemplares, la tabla de armonía se ha enriquecido con preciosas taraceas y dibujos pintados, así como con excelentes rosetones calados.
Es posible que estas magníficas ornamentaciones de la tabla armónica, ideadas por los artistas plásticos para sus obras con un fin alegórico, fueran imitadas por los constructores para los instrumentos reales, tal y como sucedía con otros elementos de la vida cotidiana plasmados en pinturas.
Por último, no queremos dejar de mencionar aquellos carros alegóricos donde aparecen tritones con caracolas marinas en lugar de sirenas, si bien con el mismo significado negativo que éstas.
Así, se puede ver, por ejemplo, en el "Triunfo de la Eucaristía" de Leonardo Flores de la iglesia parroquial de Achocalla (Bolivia), fechado a fines del s.XVII (lám. 12) o en otro "Triunfo de la Eucaristía" del ya citado Juan Ramos, discípulo del anterior, que pintó para la iglesia de Jesús de Machaca (año 1706).
En ambas pinturas los aerófonos que soplan los tritones son extraños cuernos retorcidos con perfil irregular, que expresan la potencia de su sonido al aullar ante el triunfo de la Gracia.
Estos cuernos son auténticos topoi iconográficos, productos de una larga tradición que parte del mundo romano y que se mantuvo a lo largo de la Edad Media y del Renacimiento.
Ahora bien, al sonido producido por estos aerófonos se le atribuían poderes sobre la materia como manifiesta Ovidio en su "Metamorfosis"(Libro I, versos 332-349), adjudicándole el dominio sobre las aguas del mar y de los ríos, o bien desatando plagas malignas como sucede con las tubae del "Apocalipsis" de San Juan 32, por tanto, no sería descabellado pensar que, en la mentalidad de estos pintores americanos o de su mentores, el sonido aterrador de estos cuernos significara un intento de conjurar los efectos beneficiosos de la Eucaristía por parte de las fuerzas del mal.
Representaciones tomadas de la realidad
Si hasta aquí hemos visto aquellas interpretaciones personales, históricas y alegóricas de la música en las procesiones barrocas, vamos a pasar al último grupo de imágenes, en las que su toma de una realidad musical circundante parece incuestionable.
En primer lugar, queremos mencionar otro carro procesional, esta vez no alegórico.
Se trata de uno diseñado por el valenciano José Caudí para la cabalgata que los gremios organizaron en Valencia en 1662 con motivo de la publicación del Breve de Alejandro VII Sollicitudo omnium ecclesiarum en favor de la Inmaculada Concepción de la Virgen María.
La fiesta valen- ciana fue minuciosamente descrita por Juan Bautista Valda en su opúsculo Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Jn, naculacla Concepción...
(Valencia 1663), librito que fue profusamente decorado con diversos grabados de los carros que desfilaron en aquella memorable ocasión, debidos a Jerónimo de Villagrasa.
Algunos de los dibujos, entre ellos el que estudiamos, fueron realizados por el propio Caudí, por lo que su similitud con los verdaderos no puede ponerse en duda.
El" antecedente de estos carros se encuentra en los diseñados por Rubens 33 • Hay que lamentar que I a riqueza descriptiva de Val da, sobre todo en cuanto a la presencia de la música se refiere, no se traduzca en los grabados, que son un pálido reflejo de lo que fueron los festejos.
Los únicos músicos que se muestran se encuentran en el carro de los impresores (lám.13 ), que también desfiló en el Pregón de la fiesta.
En él están representados dos oficiales 32.-Rosario Á LV AR EZ, "La iconografía musical de los Beatos de los siglos X y XI y su procedencia" en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. V, 1993, Universidad Autónorna de Madrid, págs.207-208. vestidos de ángeles manipulando una prensa tipográfica, en la que iban imprimiendo unas coplas a la Virgen Inmaculada, que distribuían entre el público.
En la parte delantera de la carroza un grupo de tres músicos -corneta, chirimía y arpa-, heredero de los conjuntos de música alta de fines del Medievo, iba tocando alegres pasacalles.
El conjunto constituye un testimonio de una práctica musical, en la que intervenían dos instrumentos cantantes, corneta y chirimía, que se alternaban, duplicaban o hacían sencillos contrapuntos, y un instrumento acompañante, el arpa, para realizar el bajo continuo, cordófono que, como todos sabemos, en España adquirió una enorme importancia en el Barroco en el desempeño de esta función.
También en otros de los carros estampados en la relación, concretamente en uno que montó la facultad de Medicina, se puede observar a un estudiante disfrazado de la Fama tocando un clarín 34 • Son las únicas alusiones musicales de todos estos grabados.
La relación de Valda con los dibujos de Caudí, quien se había trasladado a la corte madrileña a trabajar en los diseños escenográficos de los autos calderonianos, llegó a América por medio del obispo Mollinedo, y un pintor anónimo, del círculo de Diego Quispe Tito, copió justamente el carro de los impresores en uno de los lienzos de la serie de quince que sobre la fiesta del Corpus en Cuzco se realizó para la parroquia de Santa Ana (la serie se llevó a cabo entre 1680 y 1685) y hoy se conserva dispersa: doce lienzos en el Museo arzobispal de Cuzco y tres en la colección Peña Otaegui de Santiago de Chile 3 5.
La carroza cambió de contenido, pues llevaba a la Virgen de Belén y salía en la procesión del Corpus; sin embargo, seguía manteniendo la prensa tipográfica y los músicos (lám.14).
Se sabe que en Cuzco no existía imprenta en la época en la que se pintaron los cuadros 3 6, por lo que este hecho nos plantea la duda de si los músicos, que en este caso también han sido copiados, tienen alguna relación con la práctica musical de aquel momento en Cuzco.
La existencia de estos tres instrumentos en el virreinato del Perú está confirmada por una serie de fuentes iconográficas y documentales.
Incluso, en otros lienzos de la serie, concretamente en los de "Santa Rosa y la Linda" (lám.15) o el de la "Comunidad de agustinos" van músicos a pie tocando chirimías, sacabuches y trompetas, pero no cornetas o arpas.
Es por el lo que no podemos afirmar, en este caso, su correspondencia con la realidad circundante, aunque sea bastante plausible, pues sabemos que los pintores preferían copiar de otras fuentes gráficas antes que tomarlo directamente del propio desfile, siempre que el modelo se asemejara a lo visto por todos.
De todas f armas, creemos que el pintor no se ha limitado a copiar sino que ha mejorado o modificado un tanto sus versiones según sus propios conocimientos, ofreciéndonos un ejemplar de arpa más verídico, al que le ha pintado su abultada caja de resonancia y su columna, elementos que no estaban muy claros en el grabado; y una chirimía, a la que le ha añadido su pabellón acampanado, aunque sigue manteniendo la postura de ejecución de una trompeta.
Sin embargo, da la impresión de que para él la corneta es desconocida, porque ha. An M, 50 adelgazado su tubo y su curvatura y ha cambiado la posición de las manos, que en el grabado de Caudí abrían y cerraban los agujeros, mientras que aquí sólo la sostienen, a la manera de una trompeta.
Por tanto, hay que suponer que ha copiado, pero teniendo en cuenta su propia experiencia.
Algunas imágenes de las procesiones de Corpus resaltan otro aspecto de la misma, que hasta ahora no hemos contemplado: la danza.
La presencia de la danza en tales fiestas ha sido puesta de manifiesto por una gran cantidad de cronistas, que nos hablan de su historia y de sus peculiaridades en diversas provincias españolas, pero tan sólo hemos podido encontrar dos imágenes, que afortunadamente nos muestran dos diferentes aspectos de ella: la realizada dentro del templo, es decir, una especie de danza sagrada, y aquellas que animaban los cortejos en la calle y que circulaban a lo largo de la procesión.
La primera se encuentra en el grabado ya citado de Jean de Courbes "Alegoría de la procesión del Corpus Christi"(lám.16) para la Psalmodia Eucharistica de Melchor Prieto (año 1622).
En él se desarrolla una procesión en el interior de un templo.
Un grupo de sacerdotes porta la custodia con el Santísimo Sacramento seguidos por un obispo que va flanqueado por dos diáconos.
De ellos parten sendas filacterias con los versículos del salmo 80: "Tocad los címbalos, la dulce cítara y el arpa" y "Haced resonar en el novilunio la trompeta, en el plenilunio de nuestra fiesta".
Delante de la custodia va un grupo de sacerdotes con otra filacteria del salmo anterior:"Entonad un cántico... ".
Son estos textos alusivos a la música los que justifican la presencia de músicos y danzantes en la ceremonia litúrgica y en último término en el grabado.
En efecto, frente al altar que preside una imagen de la Virgen María vemos una capilla de música de la época, formada por un grupo de cantores, adultos y niños, con particellas, entre los que se encuentra un músico que toca al parecer una chirimía (no se aprecia bien su tipología porque queda semioculto por los cantores), músico que posiblemente sustituya a alguna voz, lo cual se puede deducir por su colocación.
Delante de este grupo hay cinco danzantes que a su vez van precedidos por un conjunto de tres ministriles -guitarra, chirimía y sacabuche-.
Los instrumentos, dada la pequeñez de la composición y del esfuerzo que supone el introducir tantas figuras en ella, presentan muchas incongruencias, como la postura de la guitarra, justamente al revés que en la realidad ( en el dibujo original estaría en la postura correcta) o el contorno de su caja, que se parece más al de un violín, que al del cordófono pulsado; así mismo tanto la chirimía como el sacabuche están apenas esbozados y sus proporciones no son las auténticas.
Pero todo ello• no es sino el fruto de trabajar con una técnica y en unas dimensiones que dificultan la precisión en detalles formales, máxime si tenemos en cuenta que los músicos no se hallan en el primer plano.
De todas formas, es significativo este grupo instrumental, porque evidencia, sin duda, una práctica musical de la época, en la que un conjunto de ministriles, posiblemente más numeroso que el que aquí vemos, actúa en una ceremonia procesional con el concurso de la guitarra para la realización del continuo, instrumento que sustituiría al arpa en los desplazamientos.
En cuanto a la danza de rueda, que es la que describen los cinco niños, podría tratarse de alguna de las danzas sagradas de "seises" que se cultivaban sobre todo en Valencia y Sevilla, y que se ejecutaban al son de villancicos y chanzonetas.
Se debe a San Juan de Ribera, arzobispo de Valencia, la introducción de las danzas de seises en la procesión el último día de la octava del Corpus en el colegio del Corpus Christi de su ciudad.
Bailaban entonces cuatro niños, [ 18] An M, 50 LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DEL ARTE BARROCO HISPANO 105 rememorando las danzas de David delante del Arca de la Alianza, por lo que su vestimenta iba acorde con su sentido histórico: túnicas blancas con ceñidor de franjas de oro y coronas de flores, tal y como vemos en el grabado de Courbes, que muestra, además, pequeños aros de sonajas o cascabeles en las manos de los danzantes.
Estos niños ejecutaban cuatro danzas en el claustro y dos frente al altar mayor, una al comienzo y otra al final de la procesión 37 • Aunque se sabe que los grabados de la Psa/moclia Eucharistica han sido inspirados en los grabados de los hermanos Wierix para las "Imágenes de la Historia Evangélica" del Padre Nadal, es evidente que esta procesión de Courbes recoge usos locales hispanos, según podemos confirmar por las fuentes escritas.
Por tanto, es significativo comprobar cómo el propio Courbes trata, desde el punto de vista musical, los dos temas de este grabado: utiliza instrumentos históricos para la escena bíblica del "Paseo triunfal de José" situada en la esquina superior izquierda, como ya vimos, e introduce de forma sintética los medios musicales de su época-pequeña capilla de música, danzantes y tres ministriles-para ambientar la procesión del Corpus en su auténtico momento histórico.
Si el grabado de Courbes nos ha ofrecido la posibilidad de contemplar una danza sagrada de la primera mitad del siglo XVII en el interior de alguna catedral hispana, quizás Valencia, existen ocho dibujos a la aguada con textos explicativos, fechados en torno a 1780, que son copias de unos elaborados por Nicolás de León Gordillo en 174 7 bajo el título de Mapa del Orden con que se haze la solemne Procesión del Corpus Christi en la Santa Metropolitana y Patriarchal Yglesia de Sevilla, donde se despliegan los distintos elementos que intervenían en el desfile callejero, incluidos las cuadrillas de danzantes 3 x.
A través de estas interesantes ilustraciones se puede comprobar cómo dichas cuadrillas iban entremezcladas con los clérigos y beneficiados de las distintas parroquias, así como con los canónigos de la Catedral y de la iglesia de El Salvador.
Eran cuatro, un número que en cierta medida era tradicional, pues Adrián Elossu en 1689 39 explica que las danzas que intervenían en la procesión del Corpus eran: la de espadas, la de los gitanos, ambas de cascabel, y dos danzas de sarao, es decir, de estilo grave y serio.
En esta última, intervenían "hombres y mujeres vestidos de tela, con carátulas y unos penachos de plumas o guirnaldas en las cabezas".
Sin embargo, también existen testimonios que afirman que eran cinco, ya que la de los gitanos eran dos en lugar de una 40 • Es posible, pues, que su número
• An M, 50 oscilara entre cuatro o cinco, según los años y las posiblidades económicas del Cabildo, pero, sea como fuere, lo cierto es que a mediados del siglo XVIII se habían reducido a cuatro, que son las que nos muestran los mencionados dibujos de Nicolás de León Gordillo, donde van numeradas.
La primera (lám.17) bailaba al son de la flauta y el tamboril, mientras los danzarines, que exhibían elegantes trajes verdes con encajes en el borde del pantalón y calzas rojas, tocaban castañuelas.
Sobre este grupo iba el siguiente texto: Quatro cuadrillas de diferentes danras que costea y viste de nuebo el Cabildo secular {/e la Ciudad, las qua/es van repartidas en el centro de la clerecía.
La segunda cuadrilla (lám. 18) era la de la danza de espadas, que también llevaba un acompañamiento de flautilla y tamboril.
Su atuendo era más sencillo y sobrio, a pesar de cubrirse con pelucas, excepto el tamborilero, quien a su vez vestía pantalón y no la típica faldilla de los danzantes.
Conformaban el tercer grupo (lám. 19) una serie de muchachos con guitarras, que se ataviaban con suntuosos trajes en tonos amarillos, cubiertos de abalorios y con mangas bombachas.
También llevaban pelucas, además de coronas.
Por último, el cuarto grupo (lám.20) lo conformaban danzarines vestidos de sencillos trajes verdes, con cortas faldillas blancas, que bailaban al son de una chirimía, un tamboril y del repiqueteo de sus propias castañuelas.
El número de danzarines en cada cuadrilla era de siete, a los que se sumaban los instrumentistas, que en la última danza eran dos.
Así pues, en esta procesión figurada intervienen tres danzas de cascabel (la primera, la segunda y la cuarta) y una de sarao (la tercera), lo que viene indicado tanto por los atuendos como por las cuatro guitarras que tocan los muchachos, cuya música sería más sosegada.
Hay que tener en cuenta que las danzas de la procesión eran realizadas por compañías de oficio contratadas por el Ayuntamiento.
El día de Corpus iban con la corporación edilicia, acompañándola hasta la Catedral y una vez allí bailaban ante la Custodia y se incorporaban a la procesión en lugares diversos: la danza de las espadas recorría todo el desfile, mientras que las otras iban entre las reliquias y el clero, como hemos podido comprobar en los dibujos comentados, y corroboran otras fuentes 41 • Pero, aparte de las cuadrillas de danzantes, los dibujos de Nicolás de León Gordillo nos ofrecen la visión de la capilla de música desfilando entre el clero, bajo el siguiente texto: La Capilla (le Música (de esta Sta.
Yglesia) con su maestro, ministriles y los niños seises (lám. 21).
En efecto, en el grupo se distingue al maestro, que en aquella época era Pedro Rabassa, a cuatro cantores adultos y a los seis niños de coro, entremezclados con los cinco ministri les que tocan dos chirimías, dos bajones y un bajoncillo.
Tres de ellos (los dos chirimías y un bajón) son civiles, mientras que hay dos clérigos tocando un bajón y el bajoncillo.
Sin duda, y a pesar de la estereotipación de los rostros, este dibujo refleja la composición de la capilla catedralicia en sus salidas procesionales, en las que era indicado cantar cada verso del Pange lingua en lugares diferentes del recorrido, con acompañamiento de chirimía.
Pero es una lástima que no aparezca 41.-Así sucedía en el Corpus granadino, según las noticias que nos ofrece Pilar RAMOS LÓPEZ, op. cit, págs. 24-28.
[20] el pequeño órgano positivo que solía ir en ellas para tocar en las estaciones.
De todas formas, a través de estas valiosas imágenes se puede comprobar cómo los instrumentos que intervenían en este tipo de eventos eran tan sólo aerófonos de doble lengüeta, que irían tocando a lo largo del desfile piezas instrumentales o bien interviniendo en las vocales, como refuerzo o en sustitución de las voces y, en el caso de los bajones, como realizadores del bajo continuo.
Este tipo de dibujos con procesiones del Corpus debió ser bastante usual en la época, porque existe otro mucho más tardío (de fines del siglo XVIII), que retrata la de Barcelona 42 • El dibujo es de tipo popular y está realizado en bandas superpuestas, repitiendo grupos de figuras (lám. 22).
En una de esas bandas se ve a la capilla de música con seis violines, dos violones, dos fagotes, dos bajoncillos y cantores adultos y niños.
En este caso, la cuerda también iba en la procesión, pero posiblemente sólo intervendría en la música que se hacía en las estaciones, porque difícilmente se podría tocar un violón caminando.
Un último aspecto que habría que contemplar en la procesión del Corpus, ya en un plano más popular, es el de la Tarasca, figura hecha de madera en f arma de serpentón de enorme tamaño, como una máquina gigantesca "con el cuerpo cubierto de escamas, de horrible vientre, larga cola, patas cortas con garras como garfios, ojos espantosos y fauces abiertas" 43 • Quienes la manipulaban disparaban un resorte, por medio del cual se alargaba el cuello del monstruo, que arrebataba los sombreros del público desprevenido.
Y si bien la Tarasca se mantuvo en Madrid con esta estructura hasta su desaparición por decreto en 1780, en otras ciudades como Sevilla cambió de forma en 1700, adoptando la de un monstruo con siete cabezas, a imagen de la Hidra clásica o de la Bestia apocalíptica representada en los Beatos.
Así la vemos en la procesión ya citada de 1747, que fue recogida por Nicolás de León Gordillo (lám. 23), quien explica en una cartela: Dase princi¡Jio a esta Procesión con la figura qe. vulgarmente llam, an la Tarasca, y otras qe. le aco, npañan ( Representación de los Vicios qe. huyen del Sacramento qe. sale triumphante).
Esta figura se hizo nueba ele pasta y maclera, y con siete cabezas el año 1700= hasta el qual la que havia era no ele pasta, y bulto, y solo con una Caveza...
Así pues, la Tarasca era la pieza clave de los elementos profanos que integraban la procesión.
Iba rodeada de Gigantes, Cabezudos (el Padre Pando y la madre Papahuevos con sus "hijillos") y Moxarillas (figuras de diablillos que asustaban a la gente), algunos tocando aros de sonajas y campanillas (lám.23).
Todos estos elementos iban en el cortejo tras una serie de músicos con sus tamboriles y castañuelas, además de una masa de gente que bailaba y saltaba al son de diversos instrumentos, ataviados con trajes de colores chillones 44
Sobre el monstruo, especialmente en el caso de la Tarasca madrileña, se elevaba una figura de mujer, llamada asimismo "tarasca", que a veces tocaba algún instrumento de tipo popular, como la guitarra, y que iba acompañada de otra serie de figuras que tañían trompetillas, tamboriles y variados idiófonos: aro de sonajas, triángulos, castañuelas, etc. La Tarasca, elemento principal de la parte lúdica de la procesión del Corpus, representaba el mal, frente a la presencia real y victoriosa del Bien que era el Santísimo Sacramento.
Por ello, se colocaba delante de la procesión, con el cortejo de figuras grotescas, como alejada de la divinidad y huyendo de ella.
Volvemos a encontrar aquí el binomio bien/mal que habíamos visto en los carros alegóricos bolivianos.
Esta estereotipación simbólica de la Tarasca era fruto de una intención didáctica concreta, ya que constituía en el fondo una catequesis moral.
Era, pues, una manifestación más del adoctrinamiento por la imagen propio del Barroco.
Por ello, cuando este sentido catequético dejó de ser entendido y tan sólo se veía en ella un elemento de diversión, se suprimió de la procesión 45 • José María Bernáldez en su interesante y completísimo trabajo sobre Las Tarascas de Madrid recoge todos los diseños que de ella se hicieron a lo largo del Barroco con sus descrip- ciones, añadiéndole sabrosos comentarios.
De él hemos escogido cuatro ejemplos de Tarascas, donde aparecen diferentes instrumentos musicales: la de 1667 (lám.24) con dos arlequines tocando un tamboril y un triángulo (ginebra según el texto que acompaña al dibujo, lo cual es un error, ya que ginebra era el nombre popular de la huesera); la de 1669 (lám. 25), que en contra de la costumbre no lleva a la mujer-tarasca sino a un joven galán con un laúd, acompañado por tres arlequines que tañen tamboril, triángulo con aros tintineantes y aro de sonajas; y la de 1706 (lám. 26) con un joven tocador de guitarra, un arlequín con trompeta y la propia mujer-tarasca con castañuelas.
Es posible que el hecho de que los instrumentos más frecuentemente utilizados tanto en las Tarascas como en los Cabezudos y Moxarillas sean idiófonos y membranófonos, se deba a una reminiscencia pagana, a una creencia popular en el poder del sonido para ahuyentar los malos espíritus 46 • La más interesante de todas las Tarascas madrileñas, desde nuestro punto de vista, es la de 1675 (lám.27), en la que la mujer-tarasca frota la única cuerda de una trompeta marina o monocordio de arco, con sus oídos tornavoces circulares en la tapa, su característico puente, con un pie rozando y tamborileando sobre la tabla de armonía y su corto clavijero.
Sólo el arco adopta la forma curva de los medievales y no la recta de los de su época.
Curiosa imagen ésta, si tenemos en cuenta que en todo el arte hispano no hemos encontrado, hasta el momento, ninguna representación de este instrumento.
Quizás, se haya introducido aquí por su característico timbre un tanto estridente, que encajaría perfectamente con el sentido lúdico de la figura.
Desde luego, como testimonio del uso popular y festivo de este cordófono, es realmente importante.
Al pasar al cuarto y último grupo, el de las procesiones civiles, vemos que estos cortejos en España no tienen la vistosidad, ni el lujo, ni la variedad de personajes y de músicos que se encuentran en los centroeuropeos, formados por larguísimas tiras de varios metros, como las que se conservan en el Archivo estatal de Dresde.
Tanto en España como en los países iberoamericanos los únicos instrumentos que se introducen en ellos son los heráldicos: clarines o trompetas, timbales o tambores, que tañen, según los casos, soldados o músicos municipales que tenían esta función.
Normalmente, los clarines llevaban banderolas y los timbales tapafundas con flecos, en las que se exhibían los escudos real, de la nobleza o de la ciudad, según el tipo de cortejo de que se tratase.
Las imágenes, donde se muestran a estos músicos son bastante escasas en el pleno Barroco.
Por ello hemos escogido alguna posterior, donde se reflejan usos provenientes de una larga tradición.
Uno de los pocos ejemplos del siglo XVII que retrata cortejos de este tipo con músicosheraldos es el que se encuentra en un grabado anónimo, que se conserva en el Museo municipal de Madrid, donde se reproduce el desfile que tuvo lugar en esa población el 23 de marzo de 1623, con motivo de la llegada del príncipe de Gales a la corte(lám.28), tal y como indica el texto del grabado.
En él el cortejo serpentea en la plaza que se abre delante del palacio real.
Abriendo el cortejo van cuatro maceros, ocho clarines y tres timbaleros a caballo quienes, al retroceder en sus evoluciones, quedan afrontados a los clarines.
El autor de este grabado debió ser alemán, porque todos los textos excplicativos están en este idioma y porque, además, sigue las pautas de aquellas imágenes procesionales de los grabados que se realizaron para la corte de los Habsburgos en Viena.
Una imagen similar, es decir, de una procesión serpenteante con músicos-heraldos abriendo el cortejo se puede ver en otro grabado que representa la procesión madrileña del Corpus, también de 1623, con asistencia del Príncipe de Gales.
Se desarrolla sobre un fondo blanco, y las figuras disminuyen de tamaño en cada vuelta, perdiéndose su cabeza en la zona superior, para darnos una idea de perspectiva.
Lógicamente como los músicos-heraldos abren el desfile, sus figuras son tan pequeñas, que los instrumentos quedan reducidos a minúsculos trazos.
Es por lo que no creemos necesario mostrarla aquí, pero sí indicar que esta era la forma más usual de reproducir un cortejo en pleno barroco, como podemos comprobar en otras procesiones europeas de la época, concretamente en una romana de 1650 47 • En cambio, a mediados del siglo XVIII, las imágenes procesionales adquieren una disposición en bandas paralelas superpuestas con las figuras todas del mismo tamaño, disposición simétrica en la que se patentizan las nuevas ideas artísticas de claridad y orden preconizadas por K. En él también se muestran seis clarineros de espaldas (esquina superior izquierda), más otros tres que marchan tras un único timbalero (banda superior derecha).
Dadas las pequeñas dimensiones de las figuras, los instrumentos están dibujados con escuetos trazos.
Aparte de los grabados citados, existe un ejemplo pictórico que muestra también músicos-heraldos en un desfile civil.
Se trata de un gran lienzo conservado en el Museo de América de Madrid, donde se representa con todo lujo de detalles la "Entrada del virrey Diego Rubio Morcillo en Potosí", obra de Melchor Pérez de Holguín (ca.
Y allí, entre multitud de figuras, se pueden ver a dos clarineros a caballo y a un tambor' 9
Por último, hay que señalar que aparte de desfilar en el cortejo, los clarines y timbales también pueden encontrarse recibiendo una comitiva regia, situados en puntos altos de edificios.
Así, por ejemplo, los vemos en un grabado del Museo municipal de Madrid, tocando desde un balcón a la llegada a esta ciudad de Felipe V en 170 l 5°.
An M, 50 LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DEL ARTE BARROCO HISPANO
1 1 1 participó de la alegría general y del bullicio del desfile, en el que unos se integraban y otros lo contemplaban, según se puede comprobar en las citadas pinturas, testimonio único del ambiente creado con tal motivo y del ingenio y fantasía de los sevillanos.
Y es que en los citados lienzos no sólo se recrea la propia cabalgata con sus carros alegóricos y elementos simbólicos, o los grupos que desfilan con ellos, soldados y civiles; sino que también retrata a la propia ciudad, con sus calles, plazas y edificios más representativos, que lucen bellas decoraciones, colgaduras y tapices.
Asímismo, a través de ellos se puede conocer la moda de la época, porque son muchísimos los espectadores que abarrotan las calles o se agolpan en las ventanas y balcones de los edificios, gentes de todas las clases sociales y estamentos, algunos luciendo curiosos disfraces.
Pero lo más importante para nosotros es el variopinto abanico de manifestaciones musicales que presentan estos cuadros, por lo que constituyen un documento visual insustituible para conocer la intervención de la música en tales festejos.
El Pregón de esta lucida y atractiva cabalgata salió el 30 de noviembre de 1746, anunciando la gran fiesta que tendría lugar siete meses más tarde.
Domingo Martínez incluye también en la serie este Carro del Pregón, dedicándole, como es obvio, el primer lienzo.
Los seis siguientes representan los Carros que intervinieron en la Real Máscara del 27 de junio de 17 4 7 con sus respectivos cortejos: el de la Común Alegría, los de los cuatro Elementos -Fuego, Agua, Aire y Tierra-, y el del homenaje de Apolo y las Nobles Artes a los Monarcas, llamado también del Parnaso.
En total desfilaron siete Carros, pues ese día también volvía a exhibirse el del Pregón.
El último lienzo de la serie, conservada toda ella en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, representa la ceremonia de entrega de los retratos de los Reyes al asistente en el Ayuntamiento -donde aún están-, que tuvo lugar el 29 de junio de 1747, es decir dos días después de la cabalgata.
Ese día tan sólo salieron dos carrozas: la del Agua, convertida en Víctor Real y la del Parnaso.
Conjuntos de músicos sustituyeron a las musas y ninfas de las respectivas carrozas en esa ocasión.
Pero la Real Máscara también contó con su propia relación, según era la costumbre.
Esta la redactó don Ramón Cansino Casaf onda, funcionario de la Real Fábrica de Tabacos, y se publicó en Sevilla cuatro años más tarde, en 1751.
Como era usual en la época, lleva un largo y barroco título: Nueva descripción iconológica del mundo abreviado.
Real Máscara de simbólicos triumphos enfestiva ostentacion del más plausible culto por medio de los Quatro elementos, que ofrecio la lealtad amante de los dependientes de las Reales Fábricas del Tabaco, para celebrar la Real Jura, solemnizada por la mui noble, y mui leal Ciudad de Sevilla en la Exaltacibn a el Throno y Cetro de dos mundos de nuestro Catholico Monarcha El Sr. D. Fernando VI...
En ella, las citas referidas a músicos, cantores, instrumentistas y danzantes, son abundantes y muchas coinciden con las representaciones que de ellos hace Domingo Martínez en sus pinturas.
Es por eso que hemos considerado oportuno confrontarlas para que se puedan observar las similitudes y las diferencias entre ambos medios de expresión en el campo estrictamente musicaP 2 • Así pues, la relación de músicos que intervinieron es la siguiente: 52.-Los textos de la relación van en cursiva con el número de la página correspondiente, rnientras que nuestras descripciones de los lienzos van intercalados en letra redondilla.
Quatro clarineros y dos Tymbales les seguían a caballo, tocando marchas belicas y sonoras canciones...
Llevaban uniformes encarnados con divisas azules, guarniciones de plata, sombreros con plumas...
De azul y oro tapafundas y mantillas, pero las que adornaban los Tymbales eran encarnadas y con imitada bordadura de oro y matizes del pincel.
Llevaba cada una dentro de su primorosa orla bien colocadas las Armas Reales... y después a pie quatro tambores y dos pifanos para romper el Vando...
Siguiendo el orden de la procesión, se ven en primer lugar cuatro soldados de espaldas, con correas rojas que le cruzan las espaldas desde el hombro derecho hasta pasar bajo el brazo izquierdo, por lo que se puede deducir que son tamboreros.
A continuación camina un soldado tocando una pequeña flautilla vertical ("pífano" según el autor de la relación), precediendo a cuatro clarineros, de cuyos instrumentos penden banderolas rojas con las armas reales.
Tras ellos se sitúan dos timbaleros y tres soldados soplando trompas de caza, con su tubo enrrollado de forma peculiar, pues únicamente lleva una corta vuelta hacia el centro del tubo, que es curvado.
De los dos timbales tan sólo se aprecia uno que va cubierto por un tapafunda blanco, aunque se pueden observar las baquetas del segundo timbalero.
Los soldados llevan trajes rojos y casacas azules (lám. 31).
Seguía un carro en que se figuraba una hermosa Galeria...
-Efectivamente, el carro tenía forma de una barca, cubierta por un baldaquino de varias arcadas, toda ella tallada en madera.
Era el único carro cubierto, a modo de carroza.
Las quatro ruedas del Carro llevaban cubiertos los rayos... en que se representaban nadantes y como tocando acordes instrumentos y cantando diferentes hermosas syrenas...
-En las ruedas se aprecian sirenas y tritones con cortas trompetas rectas y trompas fantásticas de artísticas y caprichosas curvas, que se contraponen a las que describen las colas de estos seres fantásticos (lám. 32).
LA MÚSICA EN LAS IMÁGENES PROCESIONALES DEL ARTE BARROCO HISPANO variedad...
Antes y des pues de decir el Pregon, como en los sitios precisos y al dirigirse por las calles y Plazas el curso de este aparato festivo, tocaban harmoniosas composiciones, marchas y conciertos de singular melodia; y eran los instrumentos de concierto tan acordado, un violón, dos favotes (sic), seis violines, y tres obueses, que emulandose entre si por desempeñar con especial esmero cada uno la obligación de su destino...
-En el Carro aparecen dos angelotes, uno sobre el pescante y el otro atrás, tañendo cortas trompetas rectas de tipo medieval.
También se ve el mismo aerófono en manos del personaje, que a modo de mascarón de popa, está tallado en la parte trasera del Carro.
Dentro de él se hallan trece músicos, vestidos a la turca, y tocando seis oboes, un oboe da caccia, tres violines, un violoncello y dos trompas naturales, similares a las que tañen los soldados que preceden al carro.
Delante está situado un gran atril con una partitura y ante él un personaje, cuya función, quizás, es la de pasar las hojas.
Los arcos de los cordófonos son bastante curvos como los primitivos (lám.32).
Llegaron a tan ilustre y circunstanciada espectacion, haciendo belicas salvas los clarines, y Tymbales y luego que su estruendo convoco en congresso las atenciones, calmo, dexando en silenciosa concordancia el espacioso teatro para que se pudiese oir al Pregonero...
-Delante del Carro, y a caballo, se destaca un personaje con un largo rollo desplegado entre sus manos, donde está escrito un texto.
Se trata del pregonero.
Carro de la Común Alegría
Culto y Obsequio de la Comun Alegria, que ocupando ufana el primer Carro de la Mascara, ofrece el tropheo de la tristeza y de las tres infaustas Parcas, que ha sujetado a rendida esclavitud...
-Las Parcas van detrás del Carro con cadenas.
Después (de la escuadra de soldados) a poca distancia iba sobre un hermoso caballo blanco bien aderezado y seguida de cuatro clarineros y otros tantos Tymbales, una hermosa y alada Ninpha con un Clarin en la mano representando la Fama.
Su vestido era de tela celeste.... pág. 65.
Inmediatamente se aplicaba el Clarin a la boca en acción de tocar y los clarineros y Tymbales al [27] mismo tiempo, exercien{/o sus habilidades, daban especial gusto al Auditorio.
Llevaba esta Nimpha {le/ante dos volantes con bollas de terciopelo prevenidas de papeles, que repartían quatro tambores y dos Pi/anos...
-En la pintura está representada esta escena en un segundo plano y queda bastante difuminada.
La Fama, a caballo y vestida de azul celeste hace sonar su clarín, que lleva colgando una banderola.
Tras ella cabalga un grupo de soldados: siete tañen clarines y llevan casacas azules, seis percuten timbales con tapafundas rojas (dos van con casacas azules y los restantes con otras rojas), mientras que sólo uno de casaca roja tañe un pífano (lám.33).
Formábase una ingeniosa danza de cuatro mugeres y cuatro hombres tan primorosamente vestidos que cuando bailaban... tlaban el mas agradecido y divertido recreo.
Los vestidos y adornos eran mui varios... pág. 72.
Los dos primeros hombres iban con trages mui garvosos de tafetan, guarnecidos el uno ele sonajas pequeñitas y tocanelo unas mui grandes y otro de cascabeles tocando castañetas...
Los otros dos iban con correspondientes vestidos y adornados el uno de panderitos pequeños y tocando uno disforme por lo grande y el último ele cencerros tocando una guitarra... pág. 78...
0tro vendiendo clavijas de guitarra y adornado ele ellas llego para surtir en tanta fiesta a los aficionados...
-De esta parte de la comitiva, con danzas de negros, no nos ofrece nada la pintura de Domingo Martínez.
Ocho Musicos, y un Maestro ele Capilla componían de lo mas gracioso, que entre juguetes de esta naturaleza se pudo ver: unos eran instrumentistas, y otros cantores, todos de Abitos, y a caballo; unos en jumentos, y otros en mulas, y en haquillas, con arreos del mayor gracejo, y primor, que realzanelo por su propriedad el gusto de lo burlesco, fue assumpto mui celebrado este choro de Musica.
Sus adornos, y motes se ordenaban en esta forma.
Un Organista adornado de teclas de organo, y un Baxonista guarnecido de cañuelas de baxon, y tocando uno formado de una calabaza grande, eran los primeros de esta musica...
Un violinista adornado de manojillos de cerdas, y otro viejo tocando violon, guarnecitlo de bordones, y ataditos de ellos, llevaban estas co¡Jlas...
Un Cantor aelornado de gilguerillos, y otro de Villancicos... pág. 80...
0tros dos Cantores, uno adornaelo de gaitas, y otro de Ruiseñores...
El Maestro llevaba los Abitas guarnecidos de papeles de Musica, y en la mano algunos con que echaba el compaz...
Quando llegaban a los sitios donde havian ele cantar, se formaban como en rueda, y el Maestro en lugar proporcionado, para echar el compaz, que lo viesen todos; y aplicandose cada uno a templar el instrumento, que tocaba (porque todos podían sonar bastamente, aunque en tonos extraor<linarios) y con acciones las mas agracia<las, para la propriedad del oficio de cada uno, se abria un libro como de Choro, que ponian en un facistol formado sobre un jumento, para que llevaban dos Monacillos, y entonaban por quinto tono el verso latino, con que se daba principio a la musica, siguiendo inmediatamente un Villancico...
-Se desarrolla esta parte de la comitiva en un primer plano de la composición.
Marcha delante el jumento sobre el cual se ha improvisado un atril para el libro de coro.
Junto al asno caminan dos monaguillos con sus sotanas rojas y sus roquetes blancos.
A continuación discurre la jocosa capilla formada por ocho músicos y el maestro.
Todos van con sotanas negras y sombreros del mismo color, y cabalgan sobre distintos animales que llevan diferentes arreos.
El maestro va con la mano derecha levantada, haciendo el gesto de marcar el compás.
Tras él se puede ver a un violinista, a un violonista de espaldas, a un bajonista y mucho más retirado a un trompa, con un instrumento del mismo tipo que aquellos que vimos en el primer cuadro.
Los cuatro músicos restantes son cantores y llevan particellas.
Todos están en actitud de hacer música.
En varios de los hábitos se ven, además, pequeños objetos que suponemos sean los que describe la relación. (lám. 34) Pág.81...
En este concepto vinieron también diez Satyros princi¡Jales, y otros pequeñuelos, pro¡Jia coniitiva <le estafuncion.... pág.82...,nayormente quando el Dios Pan con Syringa, y el Dios Baca, eran los que como mas in, nediatos sequaces de la Comun Alegria, traía esta en su Carro, para la celebracion ele su triumpho; o fuesse, porque ellos se viniessen, o porque les convidassen, fue oportuna su comitiva; bien que no se les clebe quitar el honor de ser convidados, pues na<lie se va a tales/unciones, sin que lo conviden; aunque Sileno que tambien assistio, salia hacerlo...
Re¡Jutábase Sileno como Padre ele Baca en el cariño, con que le trataba, y assi era regular que assistiesse alegre, y gozoso por verle triunfador parcial con la Alegria... y aun caballero en su celebre jumento, quando los demas iban a pie...
Pero su e<lad, y sus circunstancias lo permitían todo, y aun merecían, que le viniessen obsequianclo, y festejando los Satyros: bien, que como ta, nbien venian a vista ele su Pan, era (pág. 83)debido mostrassen todos sus gracias, que eran tocar, y bailar, formando una vistosa danza.
Iban elesnu<los de cintura arriba, como el Dios Pan, observando la antigua costumbre...
Los dos primeros iban tocando cada uno una Zambomba...
Otros elos tocando cada uno una Gayta...
Otros dos con Tro, npas de azero, tocan<lolas con la boca... pág. 84.
Otros dos tañendo Morteretes graneles...
Otros dos delante ele Sileno llevaban de unas cuerclas su jumento, para mas solemnidad....
Seguia rodeaclo ele otros varios Satyrillos el venerable Sileno, viejo alegre, coronaelo de ye<lra, y flores...
An M, 50 -Tras la capilla musical se desarrolla esta escena en la que Sileno subido a un asno, con una copa de vino en la mano y coronado por hiedra, es el centro de atención de una serie de sátiros, dieciocho, que llevan botas de vino y danzan con desenfreno.
Algunos tocan instrumentos musicales, pudiéndose ver una guitarra, una chirimía, varios címbalos (alguno de ellos es golpeado por una varilla metálica, en lugar de ser entrechocado), un par de morteros de cobre percutidos por varillas metálicas y una gaita con un largo bordón, del que pende un paño rojo.
Los sátiros van desnudos de cintura hacia arriba, llevan cuernos y la parte inferior de su cuerpo está pintada con un gran realismo, figurando las patas de machos cabríos (lám. 35).
-En este Carro no van músicos, tan sólo el pintor ha querido colocar en un primer plano a la izquierda un gran tambor en manos de un personaje grotesco, que lleva una gran nariz.
Dos que tocaban uno guitarra, y otro un pito, se guarnecieron sus vestidos de lo mismo, que trataban, pues este se adorno de gran variedad de pitos, y aquel de guitarras...
Otros dos se adornaron, el primero de gaitas, de que tocaba una, y el segundo de pies y manillas de cabrito, tocando bajon...
Un gracioso Chirimia tocaba la suya...
Acompañaba/e otro, que adornado de variedad de pitos de barro encarnado, tocaba uno mui grande, que llevaba en las manos... pág. 169...
Dispusose un Realejo del porte de los regulares, imitando/os jocosamente con gran propriedad. lncluia porcion de cañones de Organo, otros de caña, algunos de madera, y diferentes gaitas, pero todo capaz de tocar, y puestos con tal disposicion, que en moviendo los fuelles, sonaban todas las voces a un tiempo.
Poniase ( en los sitios que le parecia) ii tocar uno de dos organistas que iban para este efecto, y fingiendo destreza sobre las teclas, que eran pintadas, alzaban otros dos los fuelles, y causaba un estruendo tan vario, y extraordinario...
Uno de los dos organistas llevaba los avitos, y bonete guarnecidos de templadores, y el otro de muchas tiras de papel de varios colores con estas coplas en las targetas...
Los otros dos se adornaron, el primero de atadillos de cuerdas de alambre, y el ultimo de cañoncillos de Organo...
-De toda la variopinta descripción anterior, en la pintura tan sólo aparece el grupo de falsos clérigos con un organito que exhibe unos pocos tubos labiales, montado sobre un armazón de madera con patas, y detrás de él un bajón.
El que pulsa las teclas del instrumento, lleva el hábito lleno de templadores (lám.37).
Un clarinero como de Regimiento guarnecido todo su vestido de clarinillos pequeños, como del porte de media tercia de largo cada uno, dorados todos y uno regular en la mano que de cuando en cuando tocaba.
Acompañaba/e otro igualmente adornado de pequeñas trompas de caza y tocando una grande que llevaba en la mano...
Dos atabaleros de Regimiento, que tambien adornaron sus vestidos de atabalillos de tamaño de una escudilla mediana cada uno, pero labrados con gran curiosidad (como los demás adornos) y cada qual tocaba uno de buen porte que le pendía de un cordón que atravesaba desde el hombro derecho hasta pasar por debajo del siniestro brazo... • An M, 50 -En la pintura se ve un grupo de hombres disfrazados de soldados que ondean banderas y tocan un par de timbales y una trompa de caza de peculiar curvatura.
Detrás otro músico sostiene en su mano izquierda un clarín.
Aunque este grupo está formado por figuras muy pequeñas, se pueden observar los minúsculos atabalillos que van cosidos a los trajes de estos músicos, así como las pequeñas trompas de caza en la vestimenta del que sopla este aerófono.
El grupo se completa con un par de niños que tocan, asímismo, una trompa de caza y un atabal (lám.38).
Era termino de todo el jocoso acompañamiento una graciosa quadrilla de Negros, y Negras, que fueron unos de los especiales assumptos, que celebraron en esta Mascara quantos la vieron.
Iban sin mascarillas, pero sus caras, y manos competían en lo atezado con el azabache; adornaronse primorosisimamente con varias guarniciones, perlas, corales, y otros curiosos cabos, y lazos colocados con buena idea; uno tocaba guitarra, y los demas llevaban pandero, sonajas, y castañetas, formando en los sitios señalados una Danza bien dispuesta...
-En una esquina de la pintura se puede observar esta danza de negros, cuatro hombres y otras tantas mujeres, que evolucionan al compás de una rítmica melodía.
Dos tocan guitarras y tres van provistos de castañuelas.
Una de las mujeres baila, incluso, con su hijo en brazos (lám.39).
La Musica era otra Ninfa mui agraciada, porque siendo su dulzura honor del Ayre y embeleso de las criaturas, no pudiera representarse bien con menos grato aspecto, que el de una belleza.
El vestido era vario, pero sembrado de pequeños instrumentos músicos y notas de esta f acuitad.
En la cabeza llevaba bien colocada sobre un vistoso tocado, con que iba dispuesto su cabello, una mano musical, con sus correspondientes Signos y en una mano llevaba un obue, como que el alma de la harmonía suave en todo musico concento es el Ayre.... pág. 202...
La jactancia, hija de la Soberbia llevaba un clarín e iba adornada con plumas de pavon...
Y en la mano izquierda llevaba un clarín, por querer el jactancioso hacer su propio aliento, por medio del clarín de sus alabanzas, la fama que desea...
-En la pintura de Domingo Martínez referida al Carro del Aire no se ven estos personajes, pero tras él camina una pareja, que no hemos podido identificar, pues en la relación no se menciona.
El hombre lleva en la mano izquierda una guitarra, un oboe y una cadena, y en la derecha un objeto que podría ser un idiófono, quizás unas castañetas.
La dama, que va vestida de blanco, sostiene en [32]
Seguianse tres corpulentos y bien figurados Patos, y como montados en ellos un hombre y dos mugeres, una a cada lado del hombre.
Este llevaba tocando una guitarra y todos tres iban adornados de corales, caracoles,..
-Aunque en este lienzo se ve en primer término a los tres presonajes arriba reseñados, cabalgando sobre patos, Domingo Martínez no pintó la guitarra.
-Ni en la relación ni en la pintura hay alusiones a la música en este Carro.
Carro del homenaje de Apolo y las Nobles Artes a los Monarcas
Precedia a los guardias ele Corps una bien concertada musica de seis instrumentistas diestros a caballo, con correspondientes libreas galonadas de plata, dos tocaban obueses, dos favotes (sic) y los otros dos trompas de caza; de rato en rato exercian dulcemente su habilidad, tocando sonoras marchas que divertian... pág.354...
Seis muchachos o Geniecillos alusivos a las facultades que se representaban en las Musas, los que llevan en las manos compás y regla; el plectro o pluma de tocar la cithara... pág.355...
Se representaba el Parnaso, Choro de Musas, Arion y Orpheo... pág.360...
Pintose un organo y una mano que tocaba para demostrar la voz y aplicacion (lado derecho del carro)... pág.361...
A otra parte pintase un Violon... pág. 362...
Esta era la disposicion, y forma de este grandioso Carro... y passando ya a la declaracion de las personas que iban en el, se hace precisso descender, contanclolas desde Apolo, que estaba colocado cerca de la cumbre de el Monte... pág.363...
En las manos mostraba una cithara, como que es el Paclre, y Maestro de toda harmonia musical... pág. 364...
Clio... se hallaba sentada cerca de Apolo... sus insignias eran un clarin en la mano derecha, y un libro en la siniestra, aunque cuando convenía usaba de un obue, que tocaba diestramente... pág.365...
Euterpe ocupaba lugar inmediato...
Las insignias que las distinguian fueron dos flautas, que llevaba; pero usando a tiempos de la una, acompañaba dulcemente a la Capilla en toda ocasion de M usica, sin que esto la apartasse de su propio, y legitimo [33] No aparecen los músicos a caballo ni los Geniecillos con plectros.
Tan sólo algunas Musas y Orf eo son los que tañen instrumentos músicos, pues ni siquiera Apolo lleva su cítara.
Además, no todos los atributos de las Musas que describe la relación pueden identificarse, aunque sí coincide el número de Musas que tañen instrumentos (Clío, Euterpe, Erato y Terpsícore), pero no la tipología de los mismos.
Solamente a Clío se le puede identificar fácilmente porque sopla un oboe y lleva un libro.
Por lo tanto, debemos suponer que Euterpe es la que hace sonar el otro oboe, mientras que Erato y Terpsícore, que tocaban respectivament lyra y cithara son las que frotan las cuerdas de los violines.
Por su parte, Orfeo pulsa las cuerdas de una falsa lira (lám.41).
Carro del Víctor y del Parnaso
Entretanto, que el Caballero Assistente y Capitulares que concurrieron a la Junta, estaban a este efecto ausentes de el Palenque, se repetian harmoniosamente los dulces conciertos con que desde el Carro se daba por los doze diestros instrumentistas gustoso recreo a los circunstantes, a que alternaban en sus correspondientes puestos Tymbales y Clarines; y lo mismo executaba la acorde Musica de los Guardias...
-Es el lienzo que mayor interés ofrece desde el punto de vista musical, porque en cada una de las dos carrozas que participaron en la entrega de los retratos de los monarcas al Ayuntamiento se despliega un grupo de músicos.
En primer lugar, en el Carro del Víctor, antes del Agua, van cinco instrumentistas con oboe, dos violines, violoncello y trompa (lám.42); mientras que en el del Parnaso, que es donde van los retratos, ahora ya no están Apolo y las Musas, sino un grupo de ocho músicos, con trompa similar a la ya vista en otros lienzos, un oboe, dos violines, un bajón, un violoncello y un oboe da caccia (lám.43).
Solamente al músico de espaldas no se le ve el instrumento.
Y en segundo lugar, y en torno a este último Carro, se distribuyen An M, 50
varios soldados haciendo sonar instrumentos militares: cuatro trompas, cuatro pares de timbales con tapafundas rojas, percutidos por soldados con turbantes a la turca, y cuatro clarines con estandartes colgando (lám.44).
121 La comparación entre la relación y las pinturas nos plantea el interrogante de si hubo entre ellas una determinada influencia.
Dada la cronología de ambas obras se podría pensar que Cansino Casafonda tuvo la oportunidad de ver.los cuadros de Domingo Martínez cuando estaba redactando su crónica, ya que ésta ve la luz en 1751, mientras que las pinturas -se suponefueron realizadas entre 1749 y 1750.
Pero si esto hubiera sido así Cansino se hubiera limitado a describir lo que veía en los cuadros, y ya hemos comprobado que existen notables diferencias entre ellas.
Naturalmente, la crónica trata de ser exhaustiva al describir de forma prolija todos los elementos integrantes, utilizando en ciertos casos fórmulas estereotipadas, escogidas del repertorio usual de este tipo de escritos, sin olvidarse de ir intercalando todos los textos no sólo de las coplas que se cantaban sino incluso de aquéllas que iban en las tarjetas prendidas de los disfraces; mientras que Domingo Martínez tuvo que limitarse a escoger y fijar en sus lienzos las imágenes más significativas de todo el largo y vistoso cortejo.
Creemos, por tanto, que pintor y escritor trabajaron de forma paralela, posiblemente sin préstamos recíprocos, sobre apuntes y notas tomados del natural (parece evidente que ambos fueron espectadores del magno acontecimiento) e incluso teniendo en cuenta las relaciones oficiales que hacían los organizadores o maestros de ceremonias con vistas a fijar el rito de tales eventos.
Sea como fuere, lo cierto es que en esta brillante comitiva se mezclaron distintas manifestaciones musicales como expresión de la alegría colectiva, tal y como nos da a conocer la serie pictórica: la música militar, la música popular, la música instrumental profana y la música de iglesia, si bien ésta última parodiada.
En todas ellas los instrumentos que intervinieron están pintados con gran descuido, apenas esbozados sus contornos y sin mostrarnos detenidamente sus rasgos formales característicos, aunque sí sean bastante expresivos los gestos de los intérpretes.
Y es que Domingo Martínez ha querido ofrecernos una visión panorámica de la fiesta, sin detenerse en detalles que no modificarían su sentido.
La música militar estaba representada por bandas de clarines, trompas de caza, timbales, tambores y algún pífano.
Estos últimos eran los instrumentos propios de la Infantería y con ellos se abría el cortejo: cuatro tambores y un pífano, que la crónica no cita.
Hay que aclarar aquí que los pífanos que pinta Domingo Martínez son pequeñas flautas verticales, por lo que nos preguntamos si así serían realmente o si serían traveseras como las que se utilizaban en los ejércitos europeos.
Del repertorio de estos instrumentos se han conservado algunas piezas de mitad de esta centuria.
Se trata del Libro de la Ordenanza de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la Infantería Española compuestos por Don Manuel Espinosa, 1761 (Ms.2791.
Biblioteca Nacional de Madrid).
Por su parte, los clarines, normalmente cuatro, seis y hasta siete, se asociaban con los timbales, cuyo número variaba: dos, cuatro o seis pares, según las compañías~ Y a ellos se [35]
-An M, 50 sumaban, a veces, las trompas de caza, que muestran en estas pinturas una curiosa tipología, ya que sólo tienen una pequeña vuelta en el centro del pequeño y curvado tubo cilíndrico, y un pabellón en forma de embudo.
Se parecen más a las pequeñas trompas de postillón que a las usadas en las capillas y en las orquestas de la época.
Y debemos creer que eran así, porque no tenemos ningún argumento que nos permita poner en tela de juicio las representaciones instrumentales de Domingo Martínez, pese a que las mismas carezcan de precisión en sus detalles estructurales, como hemos visto.
Clarineros, timbaleros y trompas iban siempre a caballo.
Estas compañías con músicos de los distintos regimientos tenían asignado un lugar fijo en el cortejo: lo abrían (Carro del Pregón y Carro de la Común Alegría) y lo cerraban, ubicación que se ha mentenido hasta hoy en nuestras procesiones.
A todos esos músicos militares hay que sumar aquellos que van disfrazados de soldados y que también utilizan sus instrumentos característicos, como los timbales o las trompas (lám. 38).
La música popular está representada en el Carro de la Común Alegría, donde un grupo de sátiros tocan una guitarra, una chirimía, una gaita y unos címbalos u organizan un gran estruendo con los morteros percutidos para ritmar una desordenada danza (lám. 35).
Se trata de representar aquí la algarabía y espontaneidad de ciertas fiestas y celebraciones populares, sin orden ni concierto.
A aquellos instrumentos se suman la flauta de Pan, el aro de sonajas de la ninfa y la huesera de Siringa, personajes que van sobre el Carro (lám. 36) y que representan tanto la música rural como la de pícaros y borrachos, según explica la crónica.
Por otro lado, la danza de negros del Carro del Aire, que bailan al son de dos guitarras y castañuelas muestra otro aspecto más de la música bullanguera del pueblo, al interpretar una danza de cascabel.
Aunque al tratarse de un cortejo civil, la capilla catedralicia de música no participaba, el pueblo sevillano no pudo sustraerse de incluir este tipo de manifestación, realizando una parodia de la misma en el Carro de la Común Alegría (lám. 34).
Se trata del grupo de músicos disfrazados de clérigos que cantan, dirigidos por un falso maestro de capilla, al son de ficticios instrumentos musicales: un violín, un violón, un bajón y una trompa, los cuales, según la relación, "podían sonar bastamente, aunque en tonos extraordinarios".
Ello significa que estamos en presencia de una temprana "murga" de carnaval, en la que su sentido jocoso, propio para conseguir la hilaridad del público, viene acentuado por los asnos en los que cabalgan los músicos y las múltiples cartelas o miniaturas de instrumentos que cuelgan de sus vestiduras.
Ignoramos si, además de este sentido burlesco y lúdico, la comparsa podía tener algún matiz satírico o de velada crítica social.
Otros dos falsos músicos disfrazados de clérigos y tocando un bajón y un organito como el que solía salir en las procesiones aparecen en el Carro del Aire (lám 37).
Los instrumentos son también falsos, pero con ellos se completa la visión jocosa y parodiada de lo que eran las intervenciones de la capilla catedralicia en una procesión religiosa.
Además, y curiosamente, es esta la única imagen que tenemos de los órganos positivos que desfilaban en las procesiones religiosas, elemento que, tal y como hemos visto, no nos ha mostrado ningún otro autor, ni siquiera Nicolás de León Gordillo en las famosas tiras de la procesión del Corpus sevillano de ese mismo año de 1747.
Pero, el más interesante de todos los aspectos de la vida musical que nos ofrecen estas pinturas es el del grupo de doce músicos, todos instrumentistas y tocados con turbantes alta turca, que salieron tanto en el Carro del Pregón como el día de la entrega de los retratos reales al Ayuntamiento, en esta ocasión divididos en dos grupos.
Según las pinturas, en el primero(lám. 32) hay un violoncello (tiene un clavijero de pala en lugar de la típica voluta), un oboe da caccia, una trompa, tres violines y seis oboes, mientras que el último día de la fiesta, estos mismos músicos se dividieron en dos carros: en el del Víctor (lám. 42) figuraban una trompa, un violoncello (es el mismo del Carro del Pregón porque tiene un clavijero de pala en lugar de la voluta), un oboe y dos violines y en el del Parnaso (lám. 43), una trompa, un oboe, un bajón, un oboe da caccia, un violoncello (con su típico clavijero rematado en voluta) y dos violines.
Es evidente que existen algunas diferencias entre los tipos de instrumentos que intervinieron en ambas ocasiones, pero hay que tener en cuenta que los músicos en aquel momento sabían tocar dos y tres instrumentos diferentes, por lo que podían intercambiarlos según las necesidades musicales.
Ahora bien, ¿qué tipo de música interpretarían?
Según la crónica, armoniosas composiciones, marchas y conciertos, pero ¿a qué se referiría exactamente Cansino Casafonda con esas expresiones?
Indudablemente, debió existir un tipo de repertorio para estas celebraciones, con música de cierta categoría artística, similar al de las oberturas, suites, divertimentos o serenatas que se solían tocar al aire libre en Europa, además de las marchas, en el que intervenía un heterogéneo grupo instrumental, formado por varios instrumentos agudos, en este caso, un número variable de violines y oboes con el refuerzo de una voz intermedia (oboe da caccia) y la línea del bajo ejecutada por el violoncello y el bajón.
Las trompas puntuarían ciertos pasajes cadenciales.
Existe una marcha procesional anónima de esta centuria en el Archivo de la Catedral de Oviedo, escrita para violines, oboes, dos trompas, dos violones y órgano, que podría servir de ejemplo de alguno de estos repertorios 53 • Esta música que era "dulce", "armoniosa" y que producía "gustoso recreo", indicando con ello su noble naturaleza artística, alternaba, según la relación con la de clarines y timbales, que iban junto a los carros, pero nunca se simultaneaban, por causas obvias.
Algunos de estos músicos pertenecerían a la capilla de música de la Catedral, que era bastante escueta por aquellos años, y otros serían de profesión libre que actuarían tan sólo en las fiestas de la ciudad que eran muchas a lo largo del año.
Todos ellos eran contratados por el Ayuntamiento para tales ocasiones festivas.
En este punto queremos precisar que la capilla catedralicia, aparte de cuatro violines, tenía por aquel tiempo dos violones, «un contra y un violoncello», siendo este último el que se tocaba en los festejos al aire libre.
Por último, nos queda por reseñar que en esta grandiosa cabalgata también aparecen ciertos instrumentos utilizados como atributos de personajes mitológicos, así los que tañen ciertas Musas y Orfeo en el Carro del Parnaso (lám. 41 ).
Orfeo exhibe una falsa lira, posiblemente hecha de cartón o de pasta, como las que se utilizaban en el teatro, mientras que las Musas (Clío.
Euterpe, Erato y Terpsícore) tañen oboes y violines, instrumentos más conocidos por Domingo Martínez que las cítaras y liras greco-romanas, sin duda. |
Anglés publicara en 1927 el primer volumen de la Opera Omnia de Juan Cabanilles, el interés por conocer la realidad de aquellos instrumentos con los que contaba el organista de la catedral valentina ha ido siempre in crescendo.
Parece que los hados no han sido favorables.
Primero fue el testamento de Cabanilles que no aparece en el notario y fecha indi cados en su acta de defunción.
Luego, el contrato de construcción del órgano que presidió todo el XVII valenciano, tampoco ha sido localizado hasta ahora.
Ciertamente no consta en los lugares que, lógicamente, debiera estar.
Suponemos que aparecerá en los sitios más insospecha dos.
Anglés, que en la recopilación de datos de los archivos catedralicios valentinos, siempre fue de la mano del canónigo archivero, D. José Sanchis Si vera y de D. Vicente Ripollés, queriendo contribuir a vislumbrar el órgano de la catedral de forma que colaborara a una mejor intelección de la obra de Cabanilles, nos dio a conocer el órgano de la Catedral de Lérida para hacer un parangón entre los instrumentos de las dos catedrales por ser ambos del mismo cons tructor y realizado, el de Valencia, a los pocos años de hecho el de Lérida (1624-1632).
El mismo Anglés decía que «sería cosa muy interesante para nosotros el saber a ciencia fija la contextura del órgano que Cabanilles tocó en la Catedral de Valencia durante cuarenta y siete años»*.
Hoy, con los dos documentos que se aportan, no solo conocemos, casi en su totalidad, la composición de los órganos que tuvo la Catedral en tiempos de Cabanilles, sino también la forma de proceder en la formación de diversas combinaciones empleadas, ordinariamente, en la inter pretación de las formas orgánicas clásicas del momento; y la podemos conocer de la mano del constructor mismo, o sea con palabras de Fray Antonio Llorens y Fray Juan Olius, su ayudante.
Los ÓRGANOS EN LA CATEDRAL DE VALENCIA EN EL s. XVII 151 La segunda dificultad nos la plantea el segundo documento que presentamos, porque se ignora la composición del órgano segundo, tal cual indica la tabla, ni a qué instrumento se refiere el franciscano.
No se, si aun encontrando el contrato del Cabildo con los PP.
Franciscanos para la construcción del órgano tendríamos tantos pormenores como los que indica el contrato de Lérida.
Ningún contrato valentino es tan explicito como ese...
El «modo de registrar el segundo órgano desta Sancta Iglesia de Valencia» no debe referirse a la cadiretadado que el primer documento nos habla del «modo de registrar el presente órgano grande y su cadireta».
Necesariamente debiera hacer referencia al órgano pequeño-)' orgue chic-o segundo órgano de la Catedral colocado frente a frente del órgano grande aunque para ello necesitemos que éste instrumento sea también partido.
Este instrumento era muy pequeño y, a juzgar por documentos posteriores, solamente se completó, cuando en 1855 se firmó un contrato entre el Director de la Capilla de Música -que no maestro de capilla-canónigo F. Villalba, y el constructor Miguel Alcarria para reparar «el órgano pequeño», que «no presenta hoy señales de haber sido desmontado después de su primitiva colocación»... «con adición de cuatrocientos doce tubos de música y demás variacio- nes»*.
Según Alcarria la contextura de este órgano era la siguiente: An M, 50
Con todo ello el órgano de la Catedral contaba con 17 juegos; pero ello ya en el siglo XIX.
No es fácilmente asumible que el «modo de registrar el segundo órgano» se refiera al órgano pequeño que solamente contaba con 9 juegos, mientras que en ese modo de registrar se hace frecuente alusión al registro 10.
He ahí una de las incógnitas que, al menos yo, no veo de fácil solución.
También cabría que ese segundo órgano siga refiriéndose al órgano grande, admitiendo una confusión en el copista del original que redactaría A. Llorens.
Pese a estas dificultades, creo que los dos documentos son interesantes y aportan nueva luz al conocimiento del órgano de Valencia.
El modo que se ha de tener en registrar el presente órgano Grande y su cadireta des ta Sancta Iglesia Mayor de Valencia es el siguiente.
Primo en dicho Organo hay diecisiete Registros, los cuales se señalan con esta figura redonda O porque ansi están ellos: los nueve a la mano derecha del tañedor, y los ocho a la mano izquierda.
Mas hay otro registro pequeño a la mano izquierda más alto un poco de los otros el qual es de las Contras mayores.
Mas hay otros tres Registros a la misma [mano] más bajos que estos son los contrabaxos de la cadireta.
Comienr;a la composición de los diecisiete Registros y el número dellos por el más baxo de la mano derecha, que es el principal y va subiendo hacia arriba y bajando con su número de 1.2.3. hasta 17.
Mas va también la declaración de las mixturas y diferencias más principales que hay, las cuales son el lleno, flautados y Nazares: y con estas se hacen otras muchas diferencias: y la misma composición tiene la cadireta 8a arriba.
Los registros de los Nazares son cuatro, los quales se señalan con una+ cruz: estos han de estar tirados para fuera, quando se tañe el lleno: aunque la dozena gorda que es el 13 Registro bien puede ir alguna vez con el lleno, para darle más cuerpo.
Todos los registros puestos para dentro tañen.
Ase de advertir que los tres registros de las Contras de la Cadireta van al revés porque puestos para dentro no tañen: los quales registros que son todos veinte y uno son estos que se siguen. de la Cadireta y el 3° des tos es el Na zar de la Cadi reta que es el cuarto Registro de la dicha Cadireta: y el 2o es de la flauta pequeña que es el 3o Registro de la Cadireta.
El primero registro destos no tiene Contras que ya las lleva consigo que es el 2o de la Cadireta.
El lleno del Organo es todos los registros para dentro, y los cuatro Nazares para fuera: y alguna vez puede ir con el I leno la dozena gorda que es el 13o Registro para dar mas cuerpo al lleno.
Los flautados son seis, los tres es tan a la mano derecha y los otros tres a la mano izquierda: 1 O y 12 Registros son flautas, y todas juntas hazen un flautado grande; y cada uno de por si puede tañer: y el mejor flautado son las dos flautas juntas: que son flauta gorda décima, y la pequeña duodécima Nazar.
Flautas naturales son dos Registros que están a la mano izquierda; el uno la flauta gorda 1 O O y la otra flauta pequeña 12 O.
El flautado de la Esperanza tan nombrado en esta Iglesia, quanto bueno: y el de la cara, que son del Organo viejo es el undécimo O está entre las dos flautas gordas y pequeña viene bien con todos; y a solas es muy bueno y suave.
Las Don9aynas son dos órdenes unas mayores en unisonus y otras menores en octava: las unas y las otras vienen bien con qualquier Registro y las dos juntas parecen bien y las grandes con el I O O Registro parecen vigüelas de arco.
Los Registros destas son dos, están a la mano derecha del tañedor encima de los nueve Registros salen por entre el rejado de las dichas Don9aynas.
La Cadireta tiene nueve registros todos a la mano derecha, aunque al reves, porque comien9an de la cara de dicha Cadireta la qual tiene el tañedor a las espaldas.
El orden y asiento que tienen estos Registros es desta manera, que comien9a el primero a las espaldas del tañedor y viene para fuera desta manera.
Los flautados son 3, el primero que es de la cara; el 2o que es la flauta natural mayor, y esta puede ir con el Nazar para hacerle m, is abultado.
El 3o es la flauta pequeña.
Todos estos tres flautados se pueden tañer juntos y cada uno de por sí.
Primero Flautado de la cara..
El segundo es del 3° destos que es de la flauta pequeña: y el 3° es del cuarto Registro destos, que es el Nazar.
[5] De los unisonus Los unfsonus son muchos de la Cadireta, con el Organo grande.
El flautado primero de la cara de la Cadireta con el 2o del Organo grande.
El 2° registro de la Cadireta con el I O del grande.
El flautado pequeño de la cadireta con el 12 del grande.
El primero y 3o de la cadireta con el 3o y 15 del grande.
De la unisonus de los Nazares La flauta gorda de la Cadireta y el 4° y 6o con el I O, 13 y 15 del grande.
Unisonus Nazar menor El 3o Registro 4 y 6 de la cadireta con 8o, 12 y 15 del grande Tercero Unisonus del Nazar El segundo y 6o de la Cadireta con el to y 15 del grande.
Todos los Registros del Organo y Cadireta son 30 sin los de las don~aynas; los 7 puntos mas bajos de las don~aynas se pueden tañer con los pies con las contras y parecen bajón.
(Aunque no se da la composición de la cadereta, precisamente por los unísonos se deduce perfectamente que con nueve juegos tiene tres de flautas y flautados, así como varios nazardos, y en los otros algún lleno.)
El 2o documento no tiene signatura y en lugar de estar escrito en pergamino como el anterior, está escrito en papel, pegado posteriormente a unos cartones.
Modo de registrar el segundo organo desta Sancta Iglesia de Valencia Adviértase primero que para tañer el Organo sin partidos han de tirar los Registros hacia fuera por la parte de mano izquierda: Y abrirse han también los de mano derecha y para que hagan buen efecto ayudarán también con la mano derecha a tirar los de esa misma parte para que salgan bien y lo mismo harán cuando los metieren hacia dentro: y de esta manera saldrán las diferencias bien como están apuntadas en este Arancel.
Otro... -A todos los cuales podrán poner las peanas primeras.--Flautados: NUMEROS.-1.
Para cantar una voz a solas.
Otro.-1.2. y este para cuando cantaran a dos coros..
A todos estos pueden meter el temblante si quisieren; salvo cuando se canta con el órgano que no puede andar el temblante.
A todos estos pueden meter para los pies el Registro de las peanas número 2.
Estos son los dos nuevos documentos que conocemos del órgano catedralicio valenciano.
Ciertamente no está todo resuelto.
Sin embargo ya sabemos, con certeza, que se trataba de un órgano partido; que, contra lo que pudiera imaginarse, no era rico en lengüetería puesto que ninguna consta, excepción de las Dol~ainas.
Los grandes registros de lengüeta se irán añadiendo, poco a poco.
Así es sabido que en 1693 Roque Blasco añade un juego entero de trompas reales y medio registro de clarín de mano derecha.
El gran uso de los partidos con todo tipo de combinaciones que viene a desmentir toda una corriente actual, ciertamente no fundada en la realidad clásica, que es el uso del trémolo, hasta hecho desaparecer en la construcción de nuevos órganos.
También se trataba de un instrumento rico en Nazardos y, además, en Llenos.
Es curioso advertir las indicaciones de sonoridad que señala el constructor: Las don~ainas con la flauta de 8' parecen vigüelas; las don~ainas van bien con cualquier registro, etc. Merecen primer plano los Llenos y la cantidad de combinaciones para tocar partidos a los que hay que sumarles el pedal y el trémolo, de forma especial en los partidos de mano derecha: cornetilla, paxarillos, gaitillas, tolosana.
Archivo de la Catedral de Valencia.
Año 1627. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
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Tomás Milans nació en la localidad barcelonesa de Canet de Mar en marzo del año 1672.
En la partida de nacimiento podemos leer lo siguiente: Als set de mars de lo any mil sis cens setanta y dos, fou batejat en las fonts Baptismals de la parrochial iglesia de Canet de Mar, Tomás Francisco Benet Felix, fill legitim y natural del Sr. March Antoni Milans ciutada honrat de Barcelona y Mariana muller de aquell.
Como ocurre con muchos compositores de aquella época, desconocemos el día exacto de su nacimiento, pero sabemos que era frecuente bautizar al niño el mismo día o al siguiente de su nacimiento.
Tomás Milans estaba relacionado con el santo catalán San J osep Oriol.
Supongo que San Josep Oriol debió marcar la vida de nuestro maestro.
Sabemos que, durante su juventud en Barcelona, Tomás Milans se relacionó bastante con él y, a su vez, el santo subió muchas veces a Canet de Mar y a Arbucias -provincia de Gerona-, donde era otra parte de la familia Milans.
Poco antes de morir, legó a Tomás Milans su manto corto de chamalote -su pieza de vestuario más lujosa-.
Se cuenta que el Santo, poco antes de morir, le rogó a Tomás Milans, «para dar más calor a su afectuosa aspiración con la memoria de la tormentosa pasión de Cristo crucificado y de su dolorosa Madre», que le cantasen a voz baja la secuencia «Stabat Materd Dolorosa» cuatro infantillos del palau de la Comtessa a los que acompañó con arpa el propio maestro de capilla Tomás Milans 1 •
Su VIDA Y PRODUCCIÓN MUSICAL Mestre T. Milans, paga perTer~a l 20LI; Mariano Sol, pbre. id 30 LI.; Josep Briga, id. 30 LI.; Rafael Gayolá, id 6 LI.
3 s.; Antonio Lizoado, id 30 LI.; Gabriel Camps, id. 10 LI.; Manuel Jubert, religiós marcedari; id. 1 O LI.; SalvadorCampeny, id. 30 LI.; MiquelBrunet, id. 10 LI.; Geroni Llisostella, id. 10 LI.; Fleix Burrell, religiós carmelita, id. 5 LI. y Pau Rosís, id. 12 LI.
163 Resulta, pues, que estos eran los miembros de la capilla musical con la cual trabajó Milans al principio de estar en Gerona.
Miguel Brunet y Manuel Jubert eran los organistas.
El resto eran músicoscantores beneficiados.
Prestemos atención a uno de los nombres: Salvador Campeny.
Este fue el desaparecido maestro de capilla que ocupó el cargo del 27 de noviembre al 26 de diciembre del 1713.
Así pues, la supuesta desaparición se debió más a una renuncia que a una huida quedando de nuevo reincorporado dentro de la capilla musical.
En los libros aparecen dos fechas en las cuales Tomás Milans estuvo enfermo.
En el acta dice que el médico lo visitó diez veces y que le hicieron una sangría --quizás para bajarle la fiebre-.
En esta ocasión sólo nos dice que pagó la factura al médico por enfermedad.
A pesar de su talento musical, nunca puesto en duda, Milans no debió gozar de toda la consideración y el respeto que se le solía dedicar al maestro de capilla en cualquier catedral e iglesia.
Esta afirmación la extraemos de la serie de datos que nos han llegado en los cuales nos hablan de las diferencias entre Milans y su capilla.
• El 4 de mayo del 1716 el propio Milans observa cierta negligencia en algunos cantores.
• El 17 de agosto del 1726 da queja que un miembro de la capilla le había reprochado la utilización de flautas dulces en vez de violines, en algunas obras. • El 11 de mayo del 1728 se descubrieron irregularidades y abusos en la entrega de distribuciones a un escolar del coro.
Se encarceló a dos miembros de la Catedral. • El 19 de octubre del 1728 se puso en libertad a los dos encarcelados el 11 de mayo de ese mismo año. • El 11 de enero del 1730 se produce un conflicto entre la capilla y Milans por diferencias de interpretación en los Estatutos de dicha capilla. • El 24 de marzo del 1735 fueron reformados los estatutos.
A pesar de estos inconvenientes y malos entendidos entre la capilla y Milans hemos de anotar las nuevas incorporaciones y el aumento de efectivos instrumentales en la capilla:
• El 4 de noviembre del 1728 escribió la siguiente nota: La capilla carece de trompeta y precisamente acaba de ofrecerse para ello un músico que convendría aconductar mediante salario remunerador y que sabe manejar varios instrumentos.
• El 17 de noviembre del 1731 da constancia que se debe retener en la capilla a José Anglada, al ser un excelente instrumentista de archilaüd y violín.
• El 24 de octubre del 1733 da constancia del pago de 20 libras anuales a un oboísta (abueso) y a un sacabuche.
[3] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Los conflictos ente la capilla y Milans se acentuaron a medida que el maestro fue haciéndose más mayor.
El 21 de junio del 1732, cuando contaba con sesenta años, tomó como ayudante suyo a su sobrino -Tomás Milans y Campús-para «llevar lo compás».
El Capítulo le pidió explicaciones sobre esta decisión.
Milans les contestó que él era libre de tomar a quien quisiera para dirigir el compás.
Esta contestación del maestro de capilla no debió sentar muy bien al Capítulo gerundense pues, al día siguiente se tomaron medidas ante la decisión de Milans.
Reconocieron que Milans se había equivocado en la aplicación de los Estatutos establecidos en el año 1730.
El Capítulo decidió mantener al sobrino de Milans hasta que se celebrara la próxima reunión y, en ella se empezó a pensar en la posibilidad de jubilar a Milans.
La decisión de jubilación fue acompañada por una nota en la cual decían que sería conveniente pensar en ella porque, de lo contrario, la capilla y Milans nunca más estarían tranquilos.
Todo aquel proceso creó una hostilidad entre ambas partes.
Los comisarios de Música <;anou, Reselló y de Sala contestaron que «por su parte ya habían hecho cuanto estaba a su alcance para aquietar los ánimos y que a partir de aquel momento Vuestra Señoria disponga lo más pertinente para el caso, ya que ellos, por su parte, renunciaban al cargo».
El asunto perturbó la paz de la capilla.
Tomás Milans se había ganado la fama de gran maestro y, esto, era una razón de peso ante la capilla musical.
También era cierto que el maestro se hacía viejo y que, tarde o temprano, tendría que jubilarse, si no moría antes.
Al cabildo gerundense se le planteaba una terrible papeleta.
La suerte les acompañó.
El 4 de mayo del 1733 se convocaron unas oposiciones para un beneficio que había quedado vacante por la muerte del Rdo.
Este beneficio era el de segunda arpa, con pericia de director.
El cabildo convocó a Milans para que aceptara dicha plaza.
El 4 de agosto se celebraron las oposiciones.
Quedó elegido el Rdo.
Tomás Milans con el «placet» unánime de los 22 asistentes.
El 7 de agosto del mismo año tomó posesión de su escaño.
Milans siguió luciendo las insignias doctorales.
El último evento público que realizó Milans se produjo el 20 de mayo del 1735.
Ese día presidió unas oposiciones.
Fue elegido Masiano Codina, clérigo, como tenor, con el beneficio Lo Coc y Antonio Guardias, presbítero, como contralto, con el beneficio Manat.
Se le concedieron 50 libras anuales con la obligación de tañer el arpa segunda y llevar «lo compás» cuando ello fuera necesario por ausencia del maestro, participando de las ganancias de la capilla.
Las condiciones que le impusieron a Milans no eran otras que las derivadas de su beneficio.
Después de su jubilación se realizaron unas nuevas oposiciones para elegir al nuevo maestro de capilla.
Francisco Andreu de 37 años de edad, sacerdote y maestro de capilla de Urgell.
Tomás Milans y Campús, maestro de capilla de los Santos Justo y Pastor de Barcelona, sin ordenar todavía «in sacris» y cuyos conocimientos musicales están de manifiesto a través de su magisterio y por las composiciones suyas de repertorio en esta iglesia de Gerona.
[4] Enmanuel Gónima, sin ordenar todavía, de edad 23 años y según informes llegados de Barcelona, excelentemente dotado para dicho cargo.
Finalmente, fue elegido Enmanuel Gónima por 19 sufragios, mientras que los otros dos participantes obtuvieron dos cada uno.
El nuevo maestro tomó posesión de su puesto como nuevo maestro de capilla de la Catedral de Gerona el 5 de octubre del 1735.
A propósito de lo dicho anteriormente y teniendo en cuenta los datos aportados antes sobre el año 1733, es momento de rectificarun error.
Anglés-Pena, en su diccionario, incluyen el dato que Tomás Milans fue admitido como maestro de capilla de la Iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor de Barcelona el l de septiembre del 1733.
Esta nota es errónea.
Anglés-Pena se equivocan en dicha aformación.
Tomás Milans nunca estuvo en esta capilla.
El que sí estuvo, como hemos podido leer anteriormente, fue su sobrino Tomás Milans y Campús.
Éste maestro había nacido en la localidad barcelonesa de Martorel 1 el 7 de marzo del 1707.
Durante los años 1719 al 1722 estuvo en Gerona como escolar del coro siendo educado musicalmente por su tío.
Hasta su muerte --en el 1767fue maestro de San Justo y Pastor de Barcelona.
La última reseña que tenemos de Tomás Milans aparece en el Libro de Obra del año 1735.
Es lógico que la figura de Milans quede ensombrecida.
El nuevo maestro de capilla eclipsa al viejo, el cual debe conformarse con tocar la segunda arpa y, muy de tanto en tanto marcar «lo compás».
La citada reseña dice así: An M, 50 y San Pablo de Canet de Mar. Su cuerpo fue inhumado en dicha iglesia.
Su cuerpo descansa en la tumba de la casa Milans.
Las obras de Tomás Milans se conservan en ta Biblioteca de Catalunya, Archivo de Gerona y la Iglesia de Sant Pere de Canet de Mar.
a) Obras de Tomás Milans conservadas en la Biblioteca de Cataluña
En el Catalech de la Biblioteca Musical de la Diputación de Barcelona, de Felipe Pedrell, encontramos la siguiente relación de obras compuestas por Milans y conservadas en la Biblioteca de Catalunya, antigua Biblioteca de la Diputación.
Por lo que se ha podido comprobar en esta catalogación se mezclan las obras que compuso Tomás Milans, tanto en su estancia en el Palau de la Comtessa como en Gerona, con las compuestas por su sobrino, Tomás Milans i Campús, durante sus años como maestro de capilla de la iglesia de San Justo.
Excluyendo una que lleva fecha, las otras es difícil diferenciar de quien son, aunque no nos cabe duda que la gran mayoría sean del Maestro de Gerona.
El número que aparecerá antes de cada obra es el de catalogación que le dio Pedrell: 405 • lauda Jerusalem, cum 7 v. any 1735
• Gradual de Navidad, a 6 v.
• Nunc dimittis, a 8 v. con violines y sin ellos.
• lamentatio /, a 12, Feria V in Coena Domini (esta misma obra la encontramos en Gerona).
• lamentatio Jll, a solo, flauta y acompañamiento, Feria V in Coena Domini.
• /ste est... a 6 y 10 v. con violines, a San Narciso.
• Dixit rex, a lO v. con violines, se hizo para la aclamación del Rey Nuestro Señor D. Luis P°.
• Gaudete Angeli, a 6 y I O v. a la Assumpción.
• Virgo prudentissima, a 3 v. con violín.
• Laetatus sum, a 6 v. (año 1755) «esta composición es del sobrino, maestro de capilla de San Justo y Pastor, Tomás Milans i Campús». • Letanía de la Virgen, a 4 v.
• Las flores, las aves, a 8 v. con ministriles, a la Assunción.
• Entre golfos undosos, a 12 y 16 v. al Santísimo Sacramento.
• En la muerte del justo, a 4 v. con violón, a la Pasión.
• Para divertir alegras, a duo, al Nacimiento.
• La gitana, que los montes, a 4. al Nacimiento.
• Ala, zagalas, ala, tono, a 4 v. al Nacimiento • Si mi amor entre hilos, tono a solo, al Nacimiento.
• Lleve el compás mi manto, a solo.
• Una alma cariñosa, a 3 v. al Santísimo Sacramento.
• Ay que cayó, con violines, solo.
• Sois de todo el orbe entero, a 4 v., a San Francisco de Paula.
• Deja la aljaba y las flechas.
Este primer villancico fue cantado por la capilla del Palau de la Comtessa de Palamós el 26 de septiembre del 1700.
El manuscrito -cuyo tamaño es de 21,5 cm-, está compuesto por cinco folios de letra y uno de portada.
La letra que nos ha llegado es incompleta.
Solamente conocemos dos villancicos completos, del tercero solamente tenemos los cuatro primeros versos.
Igualmente desconocemos la música compuesta por Tomás Millans.
Villancicos que se cantaron en las solemnes fiestas que celebró el ejemplar y religiosísimo convento de Carmelitas Descalzas de la ciudad de Gerona por la canonización solemne de su extático y místico Doctor San Juan de la Cruz, siendo su maestro el licenciado Tomás Milans, 1727.
Este segundo villancico está dedicado a la memoria de San Juan de la Cruz con motivo de su canonización.
El convento de esta orden de Carmelitas Descalzas de Gerona le pidió al maestro de capilla de la Catedral de Gerona -y, por consiguiente, al máximo representante musical de la ciudad-, la composición de una obra dedicada a la insigne figura del místico canonizado.
Al ser compuestos estos villancicos por Tomás Milans, los cantos fueron realizados por los miembros de la capilla que él dirigía.
La obra fue un encargo, por consiguiente, no pasó a engrosar los fondos musicales de la Catedral de Gerona sino, desde un principio, a la orden carmelita.
Que la obra fuera impresa en Barcelona no nos tiene que extrañar.
El Convento de Carmelitas Descalzos -que en aquella época estaba en la calle Canuda de Barcelona-, poseía una importante imprenta situada en el actual Mercado de San Josémás conocido por el Mercado de la Boquería-.
Esta imprenta carmelita no funcionó con regularidad.
Se tienen noticias que funcionó a pleno rendimiento durante los siguientes tres períodos: 1724-28; 1762-68; principios del siglo XIX, hasta la llegada francesa.
A partir del 1746 y, hasta la invasión francesa existió una importante fábrica de fundición de letras, la cual trabajaba para España, Europa y América.
Desgraciadamente no se conservan los libros de cuentas --destruidos en las diferentes guerras que hemos sufrido durante los últimos dos siglos-, del período que nos ocupa, 1727.
Por lo cual nos resulta imposible conocer cuánto dinero percibió Milans por la composición de estos villancicos.
El manuscrito -con un tamaño de 19 cm-, está compuesto por 6 folios de letra y una portada.
Desconocemos el nombre del letrista aunque, bien pudo ser uno de los padres carmelitas de Gerona.
Leyendo la obra se ha descubierto una cierta semejanza entre la letra del villancico y unas coplas que incluyó Miguel de Cervantes en uno de sus relatos que componen las «Novelas Ejemplares», y que lleva por título: La Ilustre Fregona.
Recordemos que Cevantes publicó la obra en el año 1613.
Teniendo en cuenta la enorme popularidad que adquirió esta obra cervantina, no nos debe extrañar que esa influencia se viera reflejada en algunos versos de éste villancico.
La letra de este villancico nos ha llegado completa.
Como ocurriera con el anterior villancico, desconocemos la música compuesta por Tomás Milans.
Veamos ahora las similitudes dichas anteriormente entre el poema de Miguel de Cervantes y el villancico de Milans: ¿Quién triunfa de su esperanza?
¿Quién da alcance a su alegría?
Dese modo, bien podría esperar dichosa palma si en esta empresa mi alma calla, está firme y porfía..
An M, 50 b) Obras de Tomás Milans conservadas en el Archivo de la Catedral de Gerona
En el Archivo Capitular de la catedral de Gerona se conservan siete obras de Tomás Milans:
Tono a solo al Santísimo Sacramento titulado: «Aparta, aparta», para voz y acompañamiento.
Recitado a solo titulado: «Detén, detén», para voz y acompañamiento.
Tono a 3 al Santísimo Sacramento titulado: «Porque alma tenga la idea», para tiple, alto y tenor con acompañamiento.
Salve Regina, escrita para dos coros formados por:
-Coro II: tiple, tenor, bajo con órgano y acompañamiento cifrados.
Lamentatio /, Feria V. Tiene una extensión de 32 páginas.
La obra está estructurasda así:
-Coro 1: tiples I y II, alto, tenor.
-Coro II: tiple, alto, tenor, bajo.
-Orquesta: violín 1, 11; flauta 1, H; violón y acompañamiento c) Obras de Tomás Milans conservadas en el Museo-Archivo de la Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo de Canet de Mar
La relación de obras conservadas en dicho archivo es la siguiente:
• «Si esto pasa y en su casa», solo con violines.
• «Esta lengua mia», solo.
• «Venid, venid zagales», a 4 voces.
Organista y compositor catalán, nacido en Canet de Mar. Fue organista en la parroquia de Santa María de Canet de Mar (1695-1724).
Su hijo fue maestro de capilla en San Justo y Pastor de Barcelona.
Tomás Milans y Campús
Tomás Milans y Campús, nacido en Martorell el 7 de marzo del 1707.
Su padre Carlos Milans era organista en Martorell.
En el período comprendido entre los años 1719 al 1722 fue escolar de coro en Gerona, donde su tío Tomás Milans era el maestro de capilla.
El 21 de junio del 1732 tomó a su sobrino como ayudante para «llevar lo compás».
Tomás Milans Campús permaneció como ayudante de su tío hasta mediados del año siguiente, 1733.
En septiembre del 1733 podemos leer lo siguiente en las Actas de la Iglesia Parroquial de los Santos Justo y Pastor: Admisió de Tomás Milans clergue lo primer de mes de setembre més provinem fos admis a les comunes y oridianes... due venir lo mestre de capella.
A mediados del 1735 debió pedir permiso para ir a Gerona para tomar parte de las oposiciones que se hicieron con motivo de la jubilación de su tío.
En las Actas capitulares de Gerona podernos leer la siguiente acta con referencia a las oposiciones:... el Rdo.
Francisco Andreu, de 37 años de edad, sacerdote y maestro de capilla de Urge!, cuya pericia, se dice, solamente se conjetura por el cargo que ostenta; Tomás Milans, maestro de San Justo y Pastor de Barcelona, sin ordenar todavía «in sacris» y cuyos conocimientos musicales están de manifiesto a través de su magisterio y por las composiciones suyas de repertorio en esta iglesia de Gerona.
Y, por último, Enmanuel Gonima, sin ordenar todavía, de edad 23 años y según informes llegados de Barcelona excelentemente dotado para dicho cargo.
Verificada como de costumbre la votación, Gonima obtuvo 19 sufragios, Francisco [... de Thomás Milans clergue mestre de capella de la Parroquial Iglesia deis era estat suplicat de volverlo a perpetuar en dit ofici de mestre de capella a di de poderse promoure al ordres sagrats judicant esser eixo lo millor medí per poderho lograr i a la qual petició havían assentit dits Señors obrers, per veurerlo desconsolat.
Perpetua ven al dit Thomás Milans en lo ofici de mo de ca pella de dita parroquial Iglesia donant, concedint y admetent perpetualment dits Rat. vicari perpetuo y Comunitat y los dits Señors obrers Vesp. a dit Tomás Milans en dit noms de mo de ca pella a to tes las disbulucions, luenos y emolumento que a semblants membres de la capella de dita Esglesia los Predecesors, dita Rat.
Toda la resolución quedó perpetuada en el Acta que fue firmada por el notario público de Barcelona, el señor Severo Pujol.
El nombre de Milans i Campús vuelve a aparecer en marzo del 1741 cuando se dice que fue ingresado en la enfermería.
El cabildo hace notar que el maestro de capilla deberá abonar la cuenta en las mismas condiciones que los beneficiarios y la Reverenda Comunidad.
Con lo cual se hace notar que el médico pretendía cobrar más a Milans que al resto de los integrantes de la Iglesia de los Santos Justo y Pastor y que, por eso, el Cabildo decidió salir en su favor y comunicarle al médico que tanto privilegio tenía el maestro de capilla-en el trato, se sobreentiende-, como los demás miembros de la Iglesia.
El 7 de octubre del 1747 se hace una consulta porlacual se preguntaba si el maestro y el organista se podían «gaudissen de la presencia de quince días», es decir, si podían estar fuera de la iglesia durante este período de tiempo.
El Acta no nos especifica el motivo de este alejamiento.
El Cabildo no les concedió dicha exclusión momentánea.
Recordaremos que el organista de Sants Just i Pastor durante ese período fue Francisco Vilar.
Su VIDA Y PRODUCCIÓN MUSICAL Andreu 2 y otros 2 Thomas Milans, en total 23 papeletas.
Así pues, por aplastante mayoría de votos quedó elegido nuevo maestro de capilla de la Catedral de Gerona Enmanuel Gonima.
Tomás Milans i Campús debió morir en Barcelona el año 1767, pues ese mismo año se hacen oposiciones para elegir un nuevo maestro de capilla.
El sustituto de Milans --con carácter perpetuo-, fue loan Nogués que permaneció en el cargo hasta el 1815.
Se conservan pocas obras de Tomás Milans y Campús.
En la Biblioteca de Cataluña hay estas tres que, curiosamente han sido atribuidas a su tío.
En el archivo de la Iglesia de San Justo y Pastor no se conserva ninguna obra de él.
Así pues, estas son las únicas tres obras que conservamos de Tomás Milans y Campús:
Catálogo general de las obras de Tomás Milans |
En efecte, un deis signes de la davallada de l 'estetica barroca seria un cert relaxament general de la grandiloquencia i l' enlluernament.
No riado de publicaciones de la Universidad de Málaga.
TAPIÉ, V., Barroco y Clasicismo, ed. Cátedra, S.A., Madrid, 1978 (la primera edició francesa es fa el 1957), p.
Així, en aquest tractat hi trobem ciares referencies a ]'estructura i pla tonal de l' aria: «Al principio de este invento, no avía otro que cantar la copla,• pero después se añadió, que dividida ésta en dos partes se repitiese la primera, hasta la mitad dondefinalizasse.
El modo como se divide es, que la primera parte de ella es de un Tono y la segunda de otro; y si los dos tonos son opuestos vg.
J.o y 5. o o 6. o, o otros semejantes es el Aria más plausible.»'3. |
CARRA TO MENA, M. A., Catálogo de Impresos Musicales del Siglo XVIII en la Biblioteca Nacional.
[4] o menor grau afecta gairebé tota la música de tecla del classicisme, i en menor mesura la simfonica, de manera especial en el territori catala. |
Cartas literarias y familiares
Francesc CORTES Francisco Asenjo Barbieri es una de las figuras más relevantes de la segunda mitad del siglo XIX hispánico.
El impulso dado a la zarzuela decimonónica y los inicios de los estudios musicológicos le erigen en uno de los pilares del nacionalismo hispánico.
Su importante producción lírica empieza a ser revalorada, a la par que se ha situado y contextualizado su labor investigadora.
Sin embargo, su dimensión personal desbordó estos límites: la faceta de bibliófilo de Barbieri se muestra a una altura semejante, propia de un hombre preocupado por la cultura.
Su interesante y extenso legado nos es conocido a través de las publicaciones del Dr. Casares', con un ingente y detalladísimo epistolario que bien pocos compositores decimonónicos pueden igualar.
El contrapunto necesario al epistolario recibido por Barbieri, las cartas dirigidas a sus corresponsales, está casi por exhumar salvo una excepción: los documentos epistolares dirigidos a Felip Pedrell, el compositor y musicólogo que prefigura la culminación de la música española del XIX; esta documentación fue publicada por el Dr. Bonastre 2 • Las cartas remitidas por Barbieri a Manuel de Bofarull, varias de ellas inéditas, nos revelan otras facetas distintas las cuales vendrían a completar el perfil del epistolario Barbieri-Pedrel l: si en éste hallamos el Barbieri compositor interesado por definir el contenido del género lírico «nacional», y el musicólogo investigador que intercambiaba ideas e información, en el epistolario dirigido a Manuel de Bofarull encontramos al Barbieri bibliófilo, al investigador y al hombre preocupado por la situación política y social de la España de aquel tiempo, desvelando..,.
sus preocupaciones a un amigo 1nt1mo.
Manuel de Bofarull i Sartorio ( 1816-1892) fue un investigador y archivero provindencial tanto para el futuro del Arxiu de la Coronad' Aragó, como para la musicología española, como para los estudios históricos de la Renaixenra catalana.
Sucedió a su padre, Prósper de Bofarull, 1.
CASARES, E., Documentos sobre música española y epistolario.
An M, 50 en la dirección del Arxiu de la Coronad' Aragó, inaugurando el local donde estuvo sito el archivo durante más de un siglo.
Incorporó al archivo una ingente documentación procedente de las bibliotecas de los conventos y monasterios desamortizados.
Su talante magnánimo le animó a continuar la obra divulgadora iniciada por Prósper de Bofarull con la publicación de la Colección de documentos inéditos del Archivo General de la Corona de Aragnó, editando un total de veintitrés volúmenes 3 • La relación de Bofarull con Barbieri se inició en 1870, con motivo de unas investigaciones que Barbieri realizó en el Arxiu, y cubre hasta 1888.
A partir de aquella fecha, Bofarull enviaba a Barbieri copias de cualquier documento histórico con referencias a temas musicales que encontraba en sus trabajos de catalogación o de investigación.
Los documentos que forman el Legado Barbieri de la Biblioteca Nacional muestran la importancia de la deuda contraída con Bofarull; en concreto los MSS.
El epistolario que ahora publicamos refleja la frecuencia de estos envíos y los desvelos de Bofarull en facilitar desinteresadamente materiales a su amigo; nos informa sobre otras noticias transmitidas a Barbieri algunas de las cuales no se encuentran recogidas en los Documentos.
El compositor madrileño supo agradecer la colaboración de Bofarull, como se refleja en las cartas dirigidas a Juan de Chía sobre organología: «[... ]Sería demasiado prolijo ahora historiar los adelantos musicales de aquellos tiempos, adelantos de que dan perfecta idea las numerosas cartas reales que se conservan en el archivo general de la Corona de Aragón, de muchas de las cuales poseo copias debidas a la generosidad de mi excelente amigo D. Manuel de Bofarull Sartorio, jefe dignfsimo de aquel precioso archivo.» 5 An M, 50 EPISTOLARIO Y DOCUMENTOS DE BARBIERI A 80FARULL (1870-J 888) 203 ción en la mayoría de las cartas recibidas, así como observaciones sobre el contenido de las mismas; las que trataban sobre un tema tan espinoso como fue la Restauración de la monarquía, fueron clasificadas por Bofarull bajo el epígrafe de Reservadas 1 • La frecuencia del carteo es algo irregular.
Entre la farragosa prosa decimonónica descubrimos una relación entre ambos personajes muy rica en matices, presidida ya desde sus inicios por una amistad sincera y continuada, a pesar de lapsos de hasta dos años durante los cuales no hubo contacto entre ellos.
Muy pronto se desvelan los conocimientos bibliófilos de Barbieri por las consultas que le realizaba Bofarull: desde peticiones de libros raros a consultas sobre las diversas ediciones de los tratados de Boecio, contestadas siempre con precisión de detalles, y con un renovado afán por satisfacer a su munífico amigo archivero 8 • A través de Bofarull, Barbieri se relacionó con Maria Aguiló, a quien le dirigió algunas preguntas sobre léxico musical en el catalán antiguo 9 • Hallamos también varias referencias a la actividad compositiva de Barbieri, especialmente del período de El barberil/o de Lavapiés y de su última época 111, y una mención a la participación de Barbieri en la empresa editorial de La Ilustración Universa/ 11 • Las opiniones sobre estética musical, de las que es tan rico el epistolario Barbieri-Pedrell, son prácticamente cuestiones ausentes en sus relaciones con Bofarull, excepción hecha de una ocasión en la que el compositor madrileño ratificó su poca predilección por la música wagneriana 12 • El auténtico interés documental lo hallamos en las continuadas menciones sobre las noticias musicales cedidas por Bofarull.
En once cartas se refiere el intenso intercambio de información 13, alguna de ellas conteniendo además explicaciones aclaratorias sobre terminología musical desconocida por Bofarul1 1 4, u observaciones sobre copias de partituras procedentes del monasterio de Ripoll, cuyo valor no podía sopesar Bofarull, además de referencias sobre organología.
La mayor parte de las noticias históricas transmitidas pertenecían a documentos depositados en el Arxiu de la Coronad' Aragó del reinado de loan I de Aragón, pertenecientes al llamado Sello Secreto'\ aunque Bofarull también envió noticias de los reinados de Martí I, de Fernando de Antequera, Alfonso I, Alfonso 111 y de Alfonso IV de Aragón 16 • Las cuestiones sobre la vida íntima y las preocupaciones políticas de Barbieri, vertidas 7.
Carta de Barbieri a Bofarull, no 16.
En la carta del 26 de marzo de 1875 Barbieri le expone muy detalladamente In diferencia entre el «canto de órgano» y el «canto llano».
Vid. carta de Manuel de Bofarull a Barbieri del 24 de octubre de 1875, editada por CASARES.
[3] An M, 50 en la correspondencia a Bofarull, le confieren un valor añadido.
Fue esta vertiente la que nos animó a emprender la búsqueda de este epistolario, un valor que ya se intuía en la edición de las cartas correspondientes de Bofarull a Barbieri.
Otro de los aspectos biográficos es la referencia del matrimonio de Barbieri con Joaquina Peñalver.
Las tres cartas que Barbieri dirigió a su amigo, primero desmintiéndole su matrimonio, y después notificándolo y excusándose por no haberselo comunicado, contribuyeron a esclarecer el proceso, poco conocido hasta ahora 11 • Barbieri fue un hombre siempre preocupado por los avatares políticos; su ideología refleja en buena parte el sentimiento de desasosiego muy extendido en todas las capas sociales españolas entre los años de 1868 hasta bien entrada la Restauración.
Unas quince cartas recogen un amplio matiz de opiniones sobre el difícil momento histórico del país: los repetidos pronunciamientos, la proclamación del reinado de Amadeo de Sabaya, la Primera República, la eclosión del cantonalismo y la tercera guerra carlista, la inseguridad en las vías de comunicación, y el desvanecimiento de las ilusiones puestas en la restauración de Alfonso XII.
Las alusiones a la política ocupan un espacio extenso en su relación con Bofarull, aunque siempre sea Barbieri quien se muestre más prolífico; él se definía como un hombre patriota al que siempre le gustaba hablar de política 1 K. Esta tendencia crítica se repetía incluso con hombres implicados directamente en la política decimonónica, como era el caso de Víctor Balaguer:
«Veo que continua Vd. hablando mal del Gobierno y también de las oposiciones.
Le acompaño a Vd. por completo en lo primero y casi, casi en lo segundo.» 19 El ideario político de Barbieri le aproxima a tendencias liberales, con leve inclinación hacia los monárquicos; en varias ocasiones desaprobó a Bofarull la honestidad de los tradicionalistas carlistas, los federalistas, de los republicanos, y de los liberales acérrimos.
El seguimiento, punto por punto, de los acontecimientos históricos muestran su actitud imparcial, y crítica frente a la tribulada situación política: «No sé si me atreva ahora soltar el consabido párrafo sobre política, porque me parece que va V. creer que soy un federal(¡ Dios me libre!) o que soy pesimista y dispuesto siempre a verlo todo negro; pero ¡ qué le vamos a hacer!
La cosa pública cada día está peor.» 20 En las cartas de la década de los ochenta, nos encontramos con un Barbieri más insensible a los avatares políticos 21 • A parte del interés puramente histórico, conviene enfatizar en la importante relación cronológica existente entre la obra artística y musicológica de Barbieri, y la situación por la que atravesaba el país.
La franqueza e intimidad con la que son transmitidas An M, 50
EPISTOLARIO Y DOCUMENTOS DE 8ARBIERI
todas estas noticias dotan al epistolario de un valor incontestable, con las que se entremezclan la ironía ingeniosa, y la riqueza de aforismos y citas literarias, en ocasiones cáusticas y acres.
En la publicación de las cartas hemos respetado e incluído las anotaciones manuscritas realizadas por Bofarull, indicándolas siempre en cursiva; se ha normalizado la acentuación y se ha procurado clarificar la puntuación, respetando siempre que fuera posible el estilo personal de Barbieri.
Finalmente, incluímos la correspondencia entre el epistolario de Barbieri a Bofarull, y el ya publicado de Manuel de Bofarull a Barbieri: se han transcrito las dos cartas de presentación; entre claudátor se anotan aquellas cartas que son referidas bien por Barbieri o por Bofarull, las cuales no se encuentran entre los materiales conservados.
Mi querido amigo: El Seflor Don Francisco Asenjo Barbieri, nuestro insigne compositor, bibliófilo y erudito, desea ver algo en ese célebre Archivo, y me pide una recomendación para V., la cual me apresuro a darle, con tanta mayor satisfacción, cuanto que al propio tiempo le proporciono a V. la de tratarle particular y amistosamente.
Ni él ni yo podemos poner nuestra confianza en mejores manos, y ambos nos creemos muy honrados en merecer de V. esta prueba de estimación.
Tenga V. la bondad de saludar en mi nombre a la seflora, de recordar mi inolvidagle afecto a Paco, y de disponer como guste de su afirmativo. servidor y amigo Mi querido amigo: Por haber estado malo, no he contestado antes a su apreciable del 21; pero hoy, que ya me encuentro algo mejor, aviso a V. que he dispuesto los macarrones para mañana miércoles a las 5 y 1/2 en punto.
No encargo a V. la puntualidad por otra causa que por la que V., como gran cocinero, comprende sobradamente.
Por lo demás advierto a V. que la comida será en esta su casa, y de la más completa confianza; así pues diga V. a Lolita que no tiene que ponerse los trapos de acristianar, porque seremos a la mesa no más que ustedes dos, mi vieja madre y hermana y este su afirmativo y agradecido amigo Francisco Asenjo Barbieri Hoy, martes 25 22.
Se trata de Joan Mañé i Finqué escritor y periodista, director del "Diario de Barcelona".
No se ha conservado relación epistolar entre Barbieri y Mañé i Flaquer.
Se conservan dos cartas del académico Cayetano Rosell, o Rossell, dirigidas a Barbieri, una fechada el día 26 de setiembre de 1866 (Vid.
Docummtos sobre música espafiola y epistolario, vol. 2.
[7] Muy estimado Señor mío: Cuando repentinamente tuve que salir de Barcelona, tuve el disgusto de no despedirme personalmente de usted, porque cuando fuí a hacerlo usted había partido para el campo.
Mucho me contrarió ésto, por dos conceptos: el primero y principal, porque hubiera querido estrechar su mano y ofrecerme de nuevo por su servidor y amigo; el segundo (lo declaro con franqueza) por el egoísmo mortificante de desear haberme traído aquellos apuntes que usted tan generosamente me había sacado de ese precioso y admirablemente arreglado Archivo.
Consuélame, no obstante, la esperanza de que usted cumplirá su palabra de venir unos días a esta Villa, donde con toda seguridad y franqueza puede usted contar con una pobre casa y con un servidor y amigo que desea corresponder a las finezas de usted, y se repite suyo afirmativo q.b.s.m.
Mi muy querido amigo Bofarull: No me ha sorprendido la amable carta y el excelente aguinaldo que usted me ha remitido con fecha 22 del corriente, porque, como dicen los andaluces, ya me lo tengo a usted bien calado, y sé que de usted no puedo esperar sino cosas buenas.
Lo que hay de singular en esto es que cuando usted se acordaba de mi yo estaba quitándole el pellejo en casa de Guelbenzu y en compañía de nuestro buen amigo Federico Montadas, a quién dije el plan que tengo de remitir a usted ciertas botellas de vino, de las que Federico ya quería llevarse a la parte; desgraciadamente yo no he podido aún realizar mi deseo, porque como estoy con una sola criada, y como yo estoy pasando un invierno de todos los demonios, entre catarros pertinaces y dolores de cabeza fuertes, que me impiden salir de casa y, lo que más siento, hasta me quitan las ganas de leer y escribir; por esto no he podido cumplir mi propósito; pero, spero in Deo que me aliviaré, y entonces probará usted el vino, y Lolita otra golosina que la tengo reservada.
Y a propósito de Lola, como nada de particular me dice usted respecto a ella, adivino con gran satisfacción que ya se hallará libre de su indisposición, y que su singular hermosura habrá recobrado todo su prístino esplendor, de lo cual mucho me alegro.
Aunque usted nada me ha dicho, como yo sigo siempre la pista a sus fastos, le doy la enhorabuena por el ascenso de su hijo de usted en el cuerpo de Archiveros y Bibliotecas, y me alegrará que siga siempre y amenudo ascendiendo, pero que, aunque viva mil años, no llegue a ser nunca Archivero general de la Corona de Aragn, o al menos que esto no lo vea yo, como no sea viendo a usted en otro puesto más superior y más de su gusto que el que ocupa actualmente, con gran contento mío, y gran aumento de mis notas históricas y biográficas.
La última de ellas que me remite usted es doblemente curiosa, porque no sólo encierra noticias de nuestro amigo el ministrer Aneguer, sino de un imaginero, que tal vez tenga que ver con los retablos de Barcelona.
Gracias mil por el envío.
Quisiera ahora echar con usted un párrafo de política, pero como ésta, en su pura y legítima acepción, hace Por lo tanto, no hay más que esperar algún milagro que nos saque de estas cloacas en que vivimos, y entre tanto vivamos encerrados en el seno de la amistad, que siendo esta tan buena como la que usted y yo nos profesamos, es el mejor paliativo de los males que pesan sobre nuestra desventurada Patria.
Y basta por hoy: reciba usted un abrazo cariñoso mío, y un beso muy apretado que mi vieja madre envía para Lola; y poniéndome usted a los pies de su señora y a la orden de toda su excelente familia, cuente usted siempre con el cariño y la gratitud de su amigo Barbieri Sr. Don Manuel de Bofarull
An M, 50 pero el viento se llevó el pañal; y yo recibo siempre mis cartas con su dirección a la Plaza del Rey; los cocheros de punto me traen a la Plaza del Rey; todo el mundo, en fin, llama Plaza del Rey a la [plaza] en que vivo, y nadie se acuerda del letrero que pusieron los héroes del grito callejero.
Pero basta por hoy, porque ya hace días que aquí esperamos de un momento a otro nuestro correspondiente motincito, y yo no sé si esta carta llegará a manos de usted.
Si llega, dé usted a la interesante Lola mis finos recuerdos, con los de mi vieja madre; y usted y toda su excelente familia tengan toda la salud y paz que les desea su affmo. y agradecido amigo
Nota: También yo tengo dudas respecto a la dirección que debo dar a esta carta, pues no sé si el "Archivo de la Corona de Aragón" se llamar ahora "Archivo del gorro frigio, o del Kepis".
21 Sáqueme usted de ellas.
Contestada en 28 de Octubre
Mi muy querido amigo: Estoy haciendo un trabajo histórico-crítico sobre la gran danza llamada Momería 2 K. Tengo muchas noticias de ella como usada en Francia, con el nombre de Mommerie, a fines del siglo XIV y durante el XV, y muy particularmente en Cataluña en el siglo XVI y hasta principios del XVIII.
La voz momería creo que hoy es corriente en las lenguas catalana y valenciana, con el significado de figurera, gestera, y enojo.
También es corriente en francés momerie, que equivale a hipocresía.
En castellano, aunque la trae el Diccionario de la Academia, se usa muy poco o nada.
Me interesa mucho averiguar, hasta donde sea posible, desde cuando se conoce la dicha voz momería en las lenguas catalana y lemosina, y los significados que en ellas se le daba y da.
Usted, que es tan versado en estas lenguas y su historia, puede auxiliarme mucho en el particular; y al propio tiempo ruego a usted que vea en mi nombre a nuestro común amigo Don Mariano Aguiló y ponga a contribución sus excelentes estudios para el Diccionario Catalán 2 9, cuyas papeletas me enseñó, pidiéndole favor de mi parte y diciéndole que no se lo pido directamente porque tengo experimentado que no acostumbra a contestar a las cartas que se le escriben.
Ahora usted me perdone la nueva molestia que le ocasiono, por la necesidad que me obliga a ello.
Dé usted mis finos recuerdos a la interesante Lolita y a toda su excelente familia, y usted cuente siempre con el cariño de este su agradecido amigo Francisco Asenjo Barbieri 27.
Barbieri se refería a la insurrección de las tropas en Barcelona, acaecida durante aquellos días.
Las levas, incómodas por no conseguir su licenciamiento, desfilaron ataviados con la barretina catalana, hecho que fue interpretado como un conato de insurrección federalista (Carrera Puja!, J., Historia política de Cataluña en el sixlo XIX, vol V. Barcelona, ed. Bosch, 1958.) 28.
Los materiales lexicográficos recogidos por Maria Aguilá fueron publicados entre 1915 y 1934 por Pompeu Fabra y Manuel de Montoliu en el llamado Dicdonari Axuiló.
[Papeletas con notas históricas de Bofarull remitidas a Barbieri, y contenidas dentro de esta carta] «Fol.
/ [invertido] Las solfas que remití a Barbieri se hallarán en las últimas hojas de un manuscrito de Ripol l que lleva el no 185, y el título de Apuntes de Derecho Civil.
No contesté pero escribí en 28 de Abril, incluyendo una copia de la Carta de la condesa de Foix relativa a Mtísica.
Sr. Don Manuel de Bofarull Mi muy querido amigo:
He tardado tanto en contestar a su carif\osa carta del I O del corriente porque desde que llegué de Sevilla he tenido que instrumentar mi zarzuela en tres actos, la cual estoy ensayando y ha de representarse dentro de 12 o 14 días 311 • De consiguiente, el haber escrito en este tiempo nada menos que 145 pliegos de partitura creo que me da motivo para pedir a usted perdón por no haberle dado las gracias, como debía, por la interesante noticia nueva que me da respecto a mi consabida Momería, sobre cuyo asunto puede usted ver los dos artículos que ya llevo publicados en La Ilustración Universal, periódico nuevo que se publica en Madrid, y en cuya dirección tengo una pequef\a parte.
En ellos verá usted las proporciones que he dado al asunto; y todavía reservo para otros dos o tres artículos más las curiosísimas noticias que usted me ha dado, y también una relación de tal ladísima de una momer(a (quizás la última) celebrada en Barcelona y no lejos de la casa en que usted vive, cuya relación se imprimió en esa Capital 31.
En fin, veremos si al fin usted, Aguiló y demás amigos lemosines aprueban la tarea que me he tomado.
De esto que han dado en llamar política española, no digo a usted nada, porque es un mal incurable como la tisis, y ya no hay más patriotismo que el hambre de turrón, ni más entusiasmo que por campear y robar, ya sea con nombre de cantonales o de carlistas, con cualquiera de los infinitos trapajos, que quieren elevar a la categoría de banderas, pero que generalmente no significan más que holgazanería y furor de mandar a los demás que vivimos encerrados en nuestro trabajo, sin pedir más sino que nos dejen en paz.
Y Dios quiera que todavía no vayamos a peor.
Entre tanto, celebro que usted y toda su excelente familia se hallen buenos, y salvos de los peligros pasados, los cuales deseo que no se repitan, y aun creo que no se repetirán en algun tiempo, si este nuevo gobierno sigue con energía persiguiendo a los revoltosos. i Dios sobre todo! 30.
Se trataba de la zarzuela en tres actos Los comediantes de antw1o, estrenada en el teatro de la Zarzuela de Madrid el 13 de febrero de 1874.
El hombre y el creador. vol. 1.
BARBIERI, F.A., Danzas y bailes en España en los siglos XVI y XVII, en La 1/ustracián Espa1iola y Americana, XXI, 22 y 30 de noviembre de 1877; Id. más sobre las danzas y bailes en España en los siglos XVI y XVII, en!.a Ilustración Es¡wí! ola y Amerirnna, XXII, n 13 y 14, 8 y 15 de abril de 1878;!ti.
Los bailes de antaño: para concluir la cuestión, en La l/11straci1ín E.vpaí! ola y Americana, XXII, 22 de diciembre ele 1878.
Mi muy querido amigo: Hace un mes que tengo a la vista la última y muy grata carta de usted, y el demonio ha ido enredando las cosas, de manera que hasta ahora no he podido contestar a ella.
Uno de los principales impedimentos ha sido motivado por un discurso académico, del cual he remitido a usted un ejemplar por conducto del editor de música de Barcelona, Vida) y Roger, y por el camino de hierro 32; pero a estas horas aun no me ha dado aviso del recibo del paquete el dicho Vida), y yo estoy con la escama de que los caballeros carlistas se hayan quedado con él, o le hayan quemado (según acostumbran) en el nombre de Dios, y después de haber rezado devotamente el rosario, y robado al prójimo ad majorem Dei gloriam.
Por lo tanto si usted tiene un rato disponible y puede pasarse por la Calle Ancha, donde Vidal tiene su Almacén, me alegraré de que se entere usted de lo que haya ocurrido en el particular, para que, si el paquete se ha perdido, pueda yo enviar a usted otro ejemplar del dicho discurso.
Vamos ahora a la carta de usted.
El documento que en ella me copia es de lo más precioso en su género, por el candor con que la Infanta Juana confiesa que le gustaba dormirse al arrullo del arpa de Doña Aldonza de Queralt y de las voces de ésta y de Doña Paz.
¡ Que cachonda debía ser la tal infanta!
Pero de seguro la música que la cantaban no era de Wagner, porque con ésta no hubiera podido dormir.
Tampoco la Junquera estaba, como hoy, tan favorecida por los Señores Savalls 3 3, Tristany 34 y demás insignes caudillos de la civilización moderna, que si lo hubiera estado no habría podido llegar la carta de la Infanta a su destino, ni por lo tanto a nuestro conocimiento.
Aseguro a V. que cuando pienso en lo que está pasando me da vergüenza de ser español.
¡ Y usted me pregunta qué opino de lo que ocurre!...
Ya no hay ni siquiera medios hábiles de opinar nada, porque el carácter español está tan rebajado y ha llegado a un punto tal de abyección, que por donde quiera que uno dirija sus vientos, no huele más que mierda (dicho sea con perdón).
Así es que estoy irritadfsimo conmigo mismo y con todos los que nos llamanos hombres honrados, o ciudadanos pacíficos, porque nuestra es toda la culpa de todo Jo que nos pasa: somos la inmensa mayoría de la Nación, y en lugar de tomar las armas y acabar con todo el que nos perturba y arruina, consentimos que campeen y triunfen las cuadrillas de toda clase de bandidos (de levita y chaqueta) que nos deshonran y nos arruinan moral y materialmente; nos limitamos a quejarnos y esperar en la inacción a que venga un nuevo Mesías (que no vendrá) a hacernos felices, por nuestra linda cara.
Hemos perdido ya hasta la condición innata a todo ser viviente, racional o irracional, que es el espíritu de conservación.
El más paciente asno, si se siente picado por la moscarda, se sacude con el rabo, cocea y se restriega contra un árbol, hasta que se quita de encima el insecto que le daña; pero los hombres honrados de España nos dejamos chupar la sangre por las diversas cuadrillas de vampiros, que llaman políticos o militares; nos dejamos quemar la casa por los partidiarios de la Inquisición o de los Derechos individuales; nos dejamos asesinar por Tirios o Troyanos y no tenemos ni aún el espíritu del burro para dar un par de coces, ¡y todavía nos quejamos!...
BARBIERI, F. A., Discurso leído en la Arndemia de Bellas Artes de San Fernando en la Sesión pública y extraordinaria del da JO de mayo de 1874, para solemnizar la agregación de la sección de música.
«La unión de las bellas artes».
Francesc Savalls i Massot, mariscal y cabecilla efectivo de las fuerzas carlistas catalanas, durante la Tercera Guerra carlista, derrotó al ejército dirigido por Moya en Castell d' Empúries.
(El Terror de la monta,1a o Historia del famoso cabecilla carlista D. Francisco Sabafü.
Seguramente se tratara de Rafael Tristany i Parera ( 1814-1899), personaje destacado durante las "carlinadas" de la segunda mitad del siglo XIX, teniente general carlista desde 1873, y Capitán General y presidente de la Diputación carlista entre 1874 y 1875.
Barcelona, 1981) [ 12] Creo, pues, que no hay solución posible; que la guerra durará interminablemente; que vendremos a estar en mucho peor estado que las más miserables repúblicas del Sur de América; y, por el pronto, creo que quizás dentro de un par de meses se habrá declarado nuestra bancarrota oficialmente, y el país se convertirá en una merienda de negros; y todo esto por culpa nuestra, de los ciudadanos pacíficos.
Dirá usted tal vez que exagero y que todo lo veo demasiado negro; pero si usted reflexiona, verá que estoy en lo justo, porque lo que en España nos falta desde hace muchos años es un hombre, que ni se ve siquiera en lontananza, y lo que nos sobra son holgazanes, egoístas y ladrones, que todo viene a ser la misma cosa.
Pero pasemos a otro punto menos serio.
Esas voces que han corrido por ahí de que yo me había casado, son voces suversivas [sic], y ha hecho usted muy bien en negar el hecho, porque ni es posible que yo cometiera semejante atentado, sin participárselo a usted, ni creo posible que yo llegue nunca a cometerlo.
La edad del matrimonio para los hombres me parece que no debe ser menos de la de 25 años, ni mayor de la de 40, porque, generalmente hablando, ni antes el hombre es hombre, ni después tampoco, porque el hombre es viejo.
Ahora bien, yo voy a cumplir 5 I añaws, y esto sólo basta para que, si tuviera conatos matrimoniales, me los aplacara la reflexión.
Y no es que haya muerto en mí el fuego amoroso, sino que como se halla cubierto con la ceniza de mis canas, y el color de estas viene a servir como de espantajo a las aves que podrían picar en la viña, antes de sufrir calabazas de las pollas, me resigno a representar en la familia el papel de tío solterón, hasta que Dios quiera sentarme en la butaca que sin duda me tiene preparada en el Cielo, o quisiera echarme a las calderas de Pedro Botero, donde me hallaría en compañía de mucha gente conocida.
Y así que se me pasó en flores la edad del matrimonio, no he de tratar, ahora que soy viejo, de buscar tres pies al gato, como otros vejetes que andan por le mundo coronados de espinas.
Ya creo que por hoy he molestado a usted bastante con mi charla, y por esto concluyo encargando a usted que dé mis finos afectos a toda su escelente familia, y en particular a la preciosfsima Lola, par quien mi madre me encarga también muchos recuerdos cariñosos.
Usted por su parte ya sabe cuanto le quiere su agradecido y affmo. amigo Barbieri 10
Contestada en 28, con el encargo de otro ejemplar del tratado de la Vid de D. Simón Rojas Clemente Sr. Don Manuel de Bofarull Mi querido amigo: Una prueba más de lo incansable que es usted en favorecerme, se halla en su cariñosa e interesante carta del 2 del corriente.
Las noticias histórico-musicales que usted me envía, me han gustado mucho, y creo, como usted, que la Museta es una gaita como la que hoy usan los napolitanos; es decir, con más chirimías que la de los gallegos.
Usted me hablaba de la catástrofe del Norte, y ya hoy tenemos otra nueva en Cuenca, y además los decretos publicados ayer y las consecuencias que de ello se desprenderán...
Yo estoy perdiendo la esperanza de que esto se arregle, y creo que después de haberse pasado un año o dos, en cuyo tiempo nos habremos devorado y aniquilado, sin que nadie tenga la fuerza suficiente para triunfar, vendrá quizás una intervención anglo-prusiana a hacer de nosotros lo que la dé la gana [sic], y quedando por fin España con pérdida de la Isla de Cuba, de las Filipinas, de Mahón y de Santoña, y tal vez sin esas míseras provincias vascongadas que tanta sangre nos cuestan.
Pero esto y más nos tenemos bien merecido, por haber hecho la Gloriosa y por haberla dejado explotar Juego por una horda de pillos hambrientos y de falsos patriotas.
En fin, no hablemos de esto, que me saca de mis casillas, y encerrémosnos entre nuestros pergaminos y librotes a esperar el día de la grande e inevitable catástrofe que nos amenaza.
Entretanto yo me consuelo con saber que cuento con algunos amigos, tan buenos como usted, a quién deseo toda felicidad.
Dé usted mis afectos a Lola y a toda su escelente familia, y, con recuerdos cariñosos de la mía, cuente usted siempre con el acendrado afecto de su agradecido amigo Barbieri
Desde que recibí su grata del 28 pasado me puse en movimiento en busca de la obra de Rojas Clemente.
El ejemplar de que en otro tiempo me hablaron ya había desaparecido.
¡Considere usted mi disgusto!
Eché por otros caminos, y por fin ayer pesqué otro ejemplar bueno y en pasta, pero falto de la estampa de Sanlúcar de Barrameda, como casi todos sus compañeros.
Sin embargo como el libro es muy raro y muy buscado, no me hice de pensar y ya lo tengo en mi poder.
Pero como no estoy contento con que usted posea ejemplar defectuoso, ¡ he conseguido que una notabilidad científica me preste el ejemplar completo! que posee, para poder por él sacar una copia facsímile por la foto-litografía de la susodicha estampa.
Pero parece que el Diablo lo enreda, pues aun en este ejemplar completo la estampa consabida está algo estropeada, y esto tal vez sea causa de que no salga bien la copia facsímile.
En fin, allá veremos lo que resulta.
Por de pronto sepa usted que ya tenemos ejemplar, y que se Jo enviaré a usted cuando tenga proporción de hacerlo con seguridad.
Respecto a la cuenta de gastos, como es muy larga, tengo que tardar algún tiempo en enviársela a usted; pero esto no me importa, porque así el capital me producirá un interés compuesto, y de gran consideración, porque a mí sí me gustan los primos.
¿Qué le parecen a usted mis predicciones políticas?¿ Vé usted como ya los prusianos empiezan a asomar las narices, y como la escuadra inglesa va a Mahón?
Pero no hablemos de esto, sino de mi deseo de que usted y todos los suyos estén buenos y contentos, como lo quiere su amiguísimo Barbieri [Documentos históricos copiados por Bofarull, y devueltos a vuelta de correo]3 5 «Los tres documentos que siguen se hallan todos por su orden registrados en los folios 119 reto. y 121 reto. del registro titulado Varia l.
Mandamos vos que vistas las presentes scrivades an lo libre de carta de ració de Casa nuestra por nuestro ministrero de corda á Rodrigo de la Guitarra fahentli su compto e que le sea respondido cada.( dia de dos sólidos que es nuestra merced que haia é tinga por nos cada dia por su quitación e mantenimento.
E esto por res no mudedes como nos queramos que assin se faga.
Dada en Lérida, días nuestro siello secreto a XXX días de Dezi.embre del anyo Mil CCCCXIIII.
Rex misit sigillum expediendum [rúbrica]" "Lo Rey Scrivan de Ración.
Mandamos vos que vistes les presentes fagades compte an Rodrigo de la Guitarra per cadascun dia de I sólido* que li femos de gracia axí com han los otros ministreros de corda que a¡;i són ultra la quitación.
E esto poder res no mudedes entro al contrari pernos sia provehido per ¡;o com nos queremos que asin se fayaga.
Dada en Lérida dius nuestro siello Secreo, a XXX dies del mes de Dessiembre del any Mil.CCCC.XIIII. Rex Ferdinandus = Dominus Rex misit sigillum [rúbrica]" 35.
No se registra que Barbieri hubiera conservado ninguna noticia de estos documentos en su Legado, al menos entre aquellos procedentes de su relación con Manuel de Boforull (Vid.
Biografías y Documentos sobre música española.
Dada en <;:aragoza sota nostre segell secreta XIII dies d.Abril del any M.CCCC.CIIII _ Rex Ferdinandus = Domines Rex misil sigillum [rúbrica] " "El presbítero Sanxo Loarri que habíase 16 meses ser nombrado por el Rey Alfonso 4o [sic] tenorista de la vostra sacra Cape/la no podía partir al lado del rey como este mandaba por estar agoviado de deudas, hasta el extremo de deber su hospedaje.
Mi muy querido amigo: Hace siete días que me hallo hospedado en una celda de este Monasterio, y aquí acabo de recibir la gratísima epístola de V., fecha 21 del corriente, con sus preciosos aditamientos de los músicos de Don Fernando el de Antequera, cuyas notícias son de un interés y novedad, que no acierto a encarecer como se merecen, por lo que son en sí, y hasta por el esmero exquisito archiveril y caligráfico con que están copiadas.
¡ Esto sí que vale, y no las cuatro patadas que me costó hallar el Rojas Clemente, con todas sus iras y todos sus pámpanos!...
Y, a propósito: Antes de salir de Madrid he dejado el ejemplar consabido bien envuelto y atado, con su cubierta de tinte, su sobre y dirección, en disposición de que pueda ir por cualquier vía sin sufrir desperfecto.
A él acompañan, entre dos cartones, dos ejemplares de la reproducción foto-litográfica de la estampa de Sanlúcar de Barrameda, cuya reproducción, aunque no ha salido perfecta, por culpa del original que no estaba en buen estado, servirá al menos para dar una idea de la cosa, y para que los dos ejemplares de Rojas no sean absolutamente incompletos.
Ahora sólo falta que usted disponga lo que he de hacer con el envoltorio, o a quién lo he de entregar, para que llegue a manos de usted sano y salvo; pues yo no me atrevo a disponer en razón al delicioso estado de las vías de comunicación.
¡Canario, con los soldados de la Fcé!...
¿Sabe V. que voy pensando que todo el salvagismo que se ha desarrollado entre los carlistas, no es sino un socialismo, más bárbaro aún que el de los cantonales de Alcoy y Cartagena?...
Pero callemos ahora sobre esto, para decir a usted que pienso pasar en este Monasterio una temporadita, pero que, sin embargo, cuando [se] le ocurra a usted escribirme, puede hacerlo como siempre a Madrid, porque no sé el tiempo que me ocurrirá pasar aquí, aunque ahora me hallo perfectamente y en un estado de do/ce far niente, que no hay más que pedir, salvo los ratos que me dedico a papelear en estas bibliotecas tan ricas como mal administradas.
Reciba usted mis toneladas de gracias por sus noticias musicales y cuente siempre con el cariño de su agradecido amigo Fray Francisco de la Solfa 13 Monasterio del Escorial.
Queridísimo amigo: Otro favor más he recibido de usted con su carta del 25 de agosto, en la que además me recomendaba al simpático D. Bienvenido Oliver.
Casualmente había yo ido a Madrid a hacer algunas diligencias, y cuando estaba con un pie en el estribo para vol verme acá, entró el dicho Señor Oliver y me entregó la carta de usted que leí con sumo gusto.
No pude por entonces departir largamente con Oliver, pero, sin embargo, le dí una recomendación para cierto sujeto, que creo llenará la medida de sus deseos y los de usted.
Viniendo ahora a la curiosa noticia musical que usted me envía diré a usted que se tranquilice respecto a la mano musical que falta en el códice, pues ésta no puede ser otra que la conocida, que se estampa en todos los tratados de música.
Lo que es muy curioso, es la poesía latina de Gerónimo Pablo, y más aún la catalana de mossén Torres.
Gracias mil y mil por este nuevo obsequio, y vamos andando.
El paquete con el ejemplar del Rojas Clemente y los dos de la estampa de Sanlúcar, siguen esperando que usted determine la forma de su envío a Barcelona.
Y con esto no diré más, por hoy, su agradecido amigo Barbieri
El barberillo de Lavapiés
Mi muy querido e inagotable amigo: Su carta del 24 del pasado octubre me dejó sin aliento para contestar a usted, porque ese cúmulo de preciosas noticias musicales es capaz de anonadar a cualquiera.
Sólo siento hallarme ahora tan atareado con mi nueva zarzuela El barberil/o de lavapiés, la cual ha de ponerse muy pronto en escena, porque esto no me deja espacio para hacer comentarios sobre todas y cada una de las susodichas noticias 36 • Otro día será.
Tampoco puedo ahora hacer la lista de los registros y folios que usted muy juiciosamente me pide, porque como tengo en diversos lugares y alfabéticamente guardadas todas las preciosas notas de usted, necesito re vol ver bastante, y para esto necesito un tiempo que ahora no tengo.
Ya lo tendré, Dios mediante.
Puesto que usted no halla ahora medio de hacer que le lleven el ejemplar consabido del Rojas Clemente, que sigue aquí empaquetado, yo me ocuparé en buscar medio seguo de que llegue a manos de usted lo más pronto que se pueda.
Yermos si lo consigo.
Ahora persone usted la cortedad de esta carta, en gracia de los 120 pliegos que tengo que llenar de solfa a toda prisa, y poniéndome a los pies de su Sei'lora, de Lola, y con afectos a toda su familia, cuente usted siempre con el muy acendrado de su agradecido amigo Barbieri IS 1875 Contestada en 28 dándole noticias de las absoltas a Cant de.orgue rezadas por las comunidades religiosas en casa del difunto canónigo Claris, el d{a }ero de marzo de 1641.
Dietario de la Diputación de aquella época.
Mi muy querido amigo: Antes de ayer tuve el gusto de conocer a don Eduardo Moner, y de entregarle el 36.
Desde el mes de agosto Barbieri estaba trabajando en la composición de su obra cumbre, El barberil/o de Lavapiés.
El hombre y el creador. vol. l.
326-327.) [16] paquete que contiene el Rojas Clemente y las correspondientes estampas de Sanlúcar de Barrameda.
¡ Ya era tiempo que fuera a su destino!
El Señor Moner me gustó mucho, y entre los innumerables favores que debo a usted, tengo que contar el de que me haya puesto en contacto con tan buena persona.
Si yo no anduviera ahora como siempre, tan alcanzado de tiempo como sobrado de quehaceres, escribiría a uestd largamente; pero tengo que resignarme a enviar a usted, a Lola y a toda su excelente familia slo un cariñoso saludo de su amiguísimo Barbieri Febrero, 13, [18]75 16 Sobre la restauración de la monarquía.
Sr. D. Manuel de Bofarull
Queridísi mo amigo: más de un mes hace que tengo la última carta de V. a la vista, sin poder contestar a ella; verdad es que en este espacio de tiempo he compuesto acto y medio de una nueva zarzuela, y que además he tenido sobre mí tantas chinchorrerías, que no me han dejado vivir en paz 37.
Hoy, pues, que, como viernes Santo, no es día de zarzuelear, quiero dedicar un ratito a mi querido amigo el archivero Bofarull.
Creo que a estas horas ya tendrá V. en su poder el Rojas Clemente, con sus dos estampas de Sanlúcar de Barrameda, y que habrá echado un rato a conversación con el sr. Moner, persona que me fue muy simpática.
Se me quejaba V. en su última carta de que no le pusiera un párrafo sobre política, y bien quisiera acertar ahora a decir a V. lo que sobre ella pienso, aunque es tal su estado actual, que hablando de él me expongo a que me suceda lo que decía el Rector de Vallfogona, con motivo de la letrina que fundó en su huerto:
"En sa trasa artificiosa no pose lo maliciós la llengua ab zel envejós perque la traura merdosa" Y perdone V. la cita no muy limpia: pero ¿qué quiere V. que se piense de un Gobierno(?) que parece el vestido del arlequín, cuyos remiendos tienen más colores que el arco iris?
¿Qué puede esperarse de un Ministerio compuesto de los primeros que gritaron ¡ abajo los Barbones! y hoy sirven á Barbón; de los favoritos de Isabel 11, que hoy se oponen que vuelva España, y, cuando más, la permiten que vi va en Mallorca; de los unionistas de ayer convertidos en Alfonsinos de hoy; de los moderados furibundos de entonces, que hoy hacen carantoñas á Sagasta, y en una palabra, de hombres ya gastados y desacreditados cuya política única es la de "vamos viviendo, vamos chupando, y ande la trampa."
Repase V. cualquier número de la Correspondencia de España, la Gaceta, lea usted la Gaceta, y verá que no hay más política que el turrón del Presupuesto; verá V. la contradanza perpetua de empleados, y en fin, los mismos vicios que se vienen desarrollando cada día más y por todos, absolutamente todos los partidos, desde la venida a España de María Cristina hasta hoy.
Y a todo esto, ¿dónde está el pensamiento político de tal Gobierno? ¿dónde está su patriotismo? ¿dónde su verdadera fuerza?
Los carlistas se pasean por donde les da la gana, roban a los ciudadanos, indefensos, secuestran y talan cuanto quieren y nos pegan palizas siempre que les acomoda, haciendo huir vergonzosamente, como sucedió en Lacar, porque nuestros soldados no tienen otra idea que la de marcharse a casa a descansar.
En tales circunstacias apela esto que llaman Gobierno a trabajos de pastelerfa (vergonzosos ) con 37.
Probablemente se tratara de la zarzuela en cuatro netos lll vueltt1 al mundo, con libreto de Luís Mariano de Larra, estrenada en el teatro Circo del Príncipe Alfonso el 18-Vlll-1875. [ 17) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es An M,50 Cabrera, pero ahora resulta que los pasteles tienen la manteca muy rancia y no se hallan parroquianos que los compren, si no les dan el pastel de balde y dinero encima.
Verdad es que el chico Alfonsito viene con buenos instintos y que parece trae muy buenas intenciones; pero vea V. de qué personas lo han rodeado: de un Duque de Sexto, que está empeñado hasta los ojos y que, según dicen, se ha comido no sólo su hacienda sino la de sus pupilos, entre caballos, bailarinas y volatineras, en cuya escuela ha cursado la filosofía del arte de educar reyes: de un Goicoerrotea y un Oñate, gente derrochadora (si no son ladrones) que hizo en tiempos de Isabel II que el Palacio real se convirtiera en un almacén de vagos intrigantes y de malversadores del tesoro real, contribuyendo quizás más que nadie a la caida y perdición de la Reina.
Esta es la gente que se halla más próxima al pobre Alfonsito, quien, según se dice, ya tiene un déficit de más de tres millones; y si no fuera porque ha tenido el buen juicio de conservar a su lado a su amigo Morphy y a alguna otra persona decente y honrada, quizás estas horas ya estaría emputecido, y en breve se hallaría en el mismo estado que su madre.
Con estos elementos, ni es posible que se acabe la guerra, ni, aunque por un caso imprevisto se acabara, que el país pueda entrar en vías de decencia y de bien estar, por que lo que falta son hombres, y lo que sobra son pillos y egoistas sin rastro de honradez ni de patriotismo. _ Usted dirá que yo todo lo veo negro; pero a poco que conozca V. las gentes que mandan, y a poco que V. se pare a pensar, creo que me dará la razón.
Y no es esto lo peor, sino que en el caso remoto (si no imposible) de que triunfara Carlos VII, nos hallaríamos lo mismo.
Ayer hablaba yo con un amigo mío, tradicionalista furibundo, y me dijo, palabras textuales: "deseo mucho que sea Rey de España Carlos VII, pero sentiría muchísimo que gobernaran los carlistas."_ ¡Vea V., pués, lo que el país podrá esperar del único partido que aún no se ha ensayado en el poder!
Pero basta de política y vamos a nuestra querida solfa y a nuestros buenos y amadísimos archivos.
Esas absoltas a cant de orgue que se cantaron en las honras del Canónigo Claris, no significan que fueran acompañadas del instrumento órgano, por más que en esa época y aun posteriormente se usaran también órganos pequeños y portátiles, de los cuales tiene V. una muestra preciosa en el cuadro de las Santas formas pintado por Coello y que existe en el Escorial._ En aquellos tiempos (como en los modernos) había dos géneros de música o canto; la del llamado canto llano y la del canto figurado o mensurable que por extensión se llamaba canto de órgano.
En el canto llano no haba sino figuras cuadradas, cuyo valor era generalmente igual y uniforme, y en el canto figurado o canto de órgano había Longas, brebes, semibreves, mínimas, semimínimas, corcheas, etc. y había los compases binarios y ternarios, es decir, todos los elementos de la música orgánica, o lo que es lo mismo, de la música que hoy usamos en todas partes.
Se decía ehtonces también que tal o cual responso, u otra cualquiera parte de la liturgia, era cantada a canto de órgano, cuando el trozo de música era de canto figurado y lo ejecutaban generalmente en armonía a cuatro voces (tiple, contralto, tenor y bajo) unas veces solo con acompaamiento del bajón o piporro, otras veces con bajoncillos o chirimías, y otras con las cuatro voces solas; pero estaba absolutamente prohibido el uso del instrumento del órgano en los ritos fúnebres.
Por consiguiente, lo más probable es que las comunidades cantaran a cuatro voces los responsos al Canónigo, sin más acompañamiento que el de un bajón para dar el tono a los cantores.
Me parece que no dirá V. que soy corto en escribir hoy; pero según el gusto con que lo hago, todavía me extendería mucho más, si no temiera molestar a V. y al propio tiempo no tuviera yo que contestar a una pirámide de cartas atrasadas que tengo sobre la mesa.
Concluyo, pues, deseando a V. todo género de felicidades con su hermosa Lola y toda su excelente familia, a quién dará V. mis finos recuerdos, contando V. siempre con la gratitud y el cariño de su amiguísimo Barbieri Marzo.
Mayo 28, [ 18]75 OJO Recibida el 2 y contestada en 3 de Junio Mi querido amigo: Dos cartas de V. ( 8 y 16 del mes pasado) me están pinchando de continuo, porque como yo no puedo ni quiero escribir a V. para cubrir el expediente, sino para recrearse en su correspondencia, y al propio tiempo ando siempre tan alcanzado de tiempo, he estado muy violento, hasta ahora, que por fin he hallado media hora de holguera que poder destinar a V.
Mucho sentimiento me causó la noticia de esa hemorragia que a V. le acometió, pero al propio tiempo me consolé con la noticia del restablecimiento.
Trabaje V. poco y écheselo todo por la palomilla (como dicen los andaluces), que sin duda del mucho fatigarse con las abreviaturas antiguas le ha venido este achaque, el cual celebraré que no se reproduzca.
No sé si me atreva ahora á soltar el consabido párrafo sobre política, porque me parece que va V. á creer que soy un federal(¡ Dios me libre!) o que soy pesimista y dispuesto siempre a verlo todo negro; pero ¡qué le vamos a hacer!
La cosa pública cada día está peor; en la guerra no adelantamos un paso, sino al contrario, y si no que lo diga Martíncz Campos, que derrotado por Saballs se viene a Madrid con el rabo entre piernas, y representando además una política anti-ministerial: si es la Bolsa, cuando parecía que había que dar alientos al país la Junta magna del Senado, resulta en dos días una baja del uno y medio p[ or] % en los efectos públicos: al ejército del Norte vuelven Quesada y el espiritista Bassols (este ya creo que se vuelve); al Centro va el magro Jovellar, porque al que había parece que también lo han zurrado los carlistas.
En la política menuda estamos hirviendo en chismes y exigencias de todo corifeo, que ya no se contenta con menos que la presidencia del Consejo o la Dictadura.
El pobre Alfonsito dando paseos y sin que lo dejen hacer nada de provecho, en tanto que su Palacio es una jaula de grillos, que cantan en todos los tonos menos en el de la Patria.
Ahora se nos ha venido un Cardenal Moreno, que se da ínfulas de gran privado y que va poniendo las peras a cuarto al Duque de Sexto y otros: parece hombre de chispa y audaz, pero mucho me temo que llegue a parecerse menos a Richelieu que a Albcroni.
En resumen, esto va cada vez peor, y por tales caminos mucho me temo que la guerra no se acabe, y que Alfonsito tenga que decir, como el cura de Gabra, "ahí queda eso", y vengamos a estar todavía mucho peor.
Como V. no vive en Madrid, todavía conserva alguna ilusión; pero si lo viera V. tan de cerca como aquí se ve, creo que la perdería bien pronto.
Pero vamos a cosas más decentes y menos desagradables.
Me pregunta V. cual es mi San Francisco.
¡Ay si viviera ahora mi San Francisco, y qué gran falta que nos está haciendo! porque ha de saber V. que es aquel grande economista que resolvió el gran problema de mantener a cien mil hombres sólo con unas alforjas.
Delante de mis ojos lo tengo a toda hora (pintado por Zurbarán) y no puedo menos de pensar al verle que para este viaje sé que se necesitan alforjas.
Por supuesto que al contestar yo a la pregunta de V. no se ha de entender que quiero recibir el 4 de Octubre la prosaica tarjeta consabida, porque el 1 de Enero protesto que no he de enviarle a V. la mía, porque soy enemigo de esta clase de etiquetas.
Para mi todos los días del año se celebra la Circunsición, y deseo que V. piense lo mismo respecto a San Francisco de Asís.
Aunque algo trasnochado el asunto del escándalo universitario, diré a V. que todo el lo consistió en torpeza del Gobierno, porque pudo conseguir sus fines de un modo indirecto y sin aparecer tan reaccionario, y en intemperancia de ciertos catedráticos, que se han llegado a figurar que son semidioses.
He aquí la verdad del asunto.
Ya sé que ha recibido V, la tabla árabe y su descripción que le envié por conducto del joven E lías y Molins 3 x.
Al darme Gayangos la referida descripción me sacó otras tres o cuatro tablas semejantes que él poséc, y dice que tanto ellas como la de V. son cosa poco apetecible.
Me dijo también que no podía detenerse a hacer la traducción, porque estaba de preparativos de viaje; y en efecto salió a poco para Viena, Bruselas y Londres.
Yo podía haber buscado otro arabista que me hiciera la referida traducción, pero no quise, por temor de no hallar en otro la formalidad que en Gayangos, y porque como éste me dijo que los maestros de escuela africanos se limitan a poner en tales tablas párrafos del Corán o de cualquier otro libro conocido, u otras veces tonterías análogas a las que ponen en sus muestras los maestros de España, me pareció que no merecía la pena de tomarse más trabajo y exponernos, 38.
Se conservan quince enrias de Antoni Elias i de Molins dirigidas a Bnrbieri, las siete primeras con fecha del año 1871, las cuales tratan del envío a Barbieri de una copia del Catecismo musical de José Teixidor.
Bio,:ra.f{11s y Documentos wbre mú.ficu española. vol 11.
550-552.) [ 19] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es Peñalver viuda de Casaus; lo cual no me ha dado poco que hacer, sólo para evitar que de esta boda fiambre y trasnochada se hayan podido apercibir los gacetilleros, porque hubiera sido terrible para mi el leer en un periódico estas o parecidas palabras: "Anoche contrajo matrimonio el distinguido etc.,etc. Deseamos a los contrayentes una eterna luna de miel" (Estilo de la correspondencia).
¡ Y esto verlo, con mis canas y mis 52 años, hubiera sido atrozmente ridículo!
Pero hoy que ha pasado la oportunidad, ya no tengo porqué hacer misterio con nadie, y menos aún con un amigo mío tan querido como lo es V. Consecuencia de la boda es también otra ocupación muy importante y trascendental, la de buscar casa en que podamos vivir reunidas ambas familias; y V. que conoce lo que pasa en Madrid, comprenderá los pasos que esto me cuesta y las dificultades que hallo para encontrar local donde quepamos todos, y donde yo pueda colocar el mare magnum de mis libros, papeles e instrumentos músicos 4 u.
Ya ve V., pues, cómo he andado en estos tiempos, y por lo tanto creo que me perdonará V. mi largo silencio, que hoy rompo para decir a V. que yo casado, lo mismo que soltero, soy siempre suyo, y que esto no es más que aumentar con mi mu[j]er la lista de los servidores de V. y de sus verdaderos amigos.
Su hijo de V., Paco, a quién hoy también escribo, me envió otras dos copias que V. me regala de documentos preciosos de ese Archivo, con los cuales me va V. enriqueciendo más y más, y dando siempre nuevos motivos para mi eterna gratitud.
Ya se hace tarde para que echemos un parrafito de política, según costumbre.
Otro día será, y Dios quiera que para entonces vayan en progresión ascendente los triunfos de las armas liberales, y podamos esperar pronto la conclusión de una guerra que deshonra y aniquila nuestra infeliz España.
Póngame V. a los pies de su Señora y de la hermosfsima Lota (me ratifico), y con afectos a su demás familia cuente V. siempre con el muy acendrado de su agradecido y verdadero amigo Barbieri Agosto 11, [ 18]75 Contestada en 24
An M, 50 o mejoras, y espero que dentro de este mes, o a principios del que viene ya podremos enviar a V. la consabida tarjeta oficial del cambio de estado y el no cambio de casa.
Por supuesto que mis costumbres siguen y seguirán siendo las mismas de cuando era doncel/o: es decir, trabajar, y recrearme de cuando en cuando en la correspondencia con mis buenos amigos como usted.
De política, "Non raggionar di lor, ma guarda e passa" como decía el viejo Gibelino.
De guerra creo que seguiremos hablando, hasta que todos los alféreces sean capitanes generales, y todos los capitanes generales reyes de España.
¿Cuánto se apuesta V. a que no le hacen nada al Obispo de Urge!?...
Pero basta de carta, que tengo mucho que hacer hoy.
Dígale V. a la hermosísima Lota mil requiebros de mi parte: a un tocayo que no se preocupe por lo que me haya dicho (y que yo no recuerdo), porque yo recibo con mucho gusto las bromas de mis amigos y con el mismo se las doy con la más completa libertad.
Póngame V. a los pies de su Señora, y con afectos a toda su familia, cuente V. siempre con el muy acendrado de su amigo y cofrade en San Marcos Barbieri 20 Madrid, 21 de Enero de 1876 Sr. Don Francisco de Bofarull Mi muy estimado amigo: Unas calenturas, que me han dado bastante que hacer, me han impedido contestar a su debido tiempo a la amable carta de V., fecha de 9 de Noviembre.
Hoy que, afortunadamente, ya estoy perfectamente restablecido y empiezo a ser hombre de nuevo, me encuentro asustado por el gran montón de cartas que tengo que escribir.
Sea la primera ésta, aunque no tan larga como yo quisiera, porque el tiempo de que puedo disponer para el caso será muy corto.
Ya supongo que el Sr. Don Tcodoro Baró (persona que me gustó mucho) habrá entregado a V. el Catálogo de Laserna Santander, cuyo Catálogo puede V. disfrutar todo el tiempo que guste, o siempre, si así le place, aceptándolo, como una memoria de mi amistad.
¡Ojalá me hubiera sido posible, como en esto, complacer a su padre de V. enviándole los folletos de Hervás!
¡ Pero no los he hallado hasta ahora!
Veremos si cuando venga de Londres don Pascual de Gayangos, los tiene y se los puedo sacar.
No desmaye V. en sus trabajos, por más que por el pronto halle dificultades; pues el nombre de Bofarull está muy alto en la república literaria, y tiene V. el deber de trabajar para que nunca degenere.
Doy a Vv. la más cordial enhorabuena por la conclusión de la guerra en Cataluña, y Dios quiera que pronto podamos dárnosla todos por la general pacificación de España.
A mi querido Don Manuel, su padre de V., dígale que tenga por suya esta carta, y que ya le escribiré particularmente, en cuanto salga de estos primeros apuros.
Veré si para entonces he podido sacar nota de los preciosos datos de ese Archivo que me tiene enviados, para que no se vean Vv. en el peligro de duplicarlos.
Con esto y con afectuosos recuerdos a Lota y a toda su excelente familia, cuente V. siempre con la amistad sincera de su afmo.
Madrid, 8 de Febrero de 1876 Sr. Don Manuel de Bofarull Mi muy querido amigo: El decreto de concesión de cruces fue la chifladura más completa que puede imaginarse, porque sobre haber en él la gravísima falta de graduación de méritos, resulta que casi todos los agra- [22] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es ciados tenemos ya las mismas o superiores condecoraciones que nos querían dar.
Así es que ¿cómo he de dar a V. enhorabuena por ello, cuando en la misma lista hay Encomiendas para pelafustanes y cruz sencilla para el muy benemérito jefe del Archivo de la Corona de Aragón?
Enhoramala y muy enhoramala para el que no ha sabido distinguir lo bueno de lo malo.
Por lo que a mi conscierne, aunque nada merezco, diré a V. que ya era Comendador de número, y hasta Gran Cruz de María Victoria; de modo que como lo que a V. y a mi nos ha sucedido, poco más o menos ha pasado con los demás agraciados, y casi ninguno ha quedado contento, antes bien la mayor parte ofendidos, resulta que el Gobierno no sabiendo lo que hacer después del ridículo en que ha caído, ni ha enviado credenciales ni creo que sabe como arreglar el negocio.
A mí, como a V., me tiene sin cuidado alguno; pues aunque no soy hipócrita, y confieso que me gusta que me den todas las cruces y calvarios habidos y por haber, ni me los cuelgo, ni aún los compro, por no parecerme a tanto majadero cruzado como anda por el mundo.
Pero basta de vanidad, y vamos a lo bueno.
He visto que anda V. no en vísperas sino en completas sicilianas, y me alegro mucho, porque sé que ganará la historia, y V. será fuera de España más apreciado que dentro de el la.
¡ Qué desdichado país este, donde no se piensa más que en vivir del presupuesto, y no se hace aprecio del verdader mérito!
Pero ¡cómo ha de ser!
Yo creo que este mal es como la tisis que no tiene remedio.
Mucho celebro que toda esa excelente familia haya salido regularmente del crudísimo invierno, que ya va de cap a ca ida; por acá lo hemos pasado muy perramente, y yo he tenido unos catarros de [los] que todavía me quedan reminiscencias, pero al fin voy tirando como Dios quiere, y estoy contento con esto.
No me olvidaré de tomar nota de los apuntes que debo a la generosidad de V., y se los enviaré tan luego como tenga tiempo de hacerla.
Entre tanto salude V. a toda su familia, y en particular a ese ángel llamado Lola, y cuente V. con el invariable afecto de su muy agradecido amigo Barbieri
Madrid, Octubre de 1876 Sr. Don Manuel de Bofarull: Con sumo gusto recibí su apreciable carta del 11 del corriente, y con profundo pesar leí en ella lo que se refiere a los muchos y muy serios disgustos de familia que está V. pasando.
Dios quiera que estos no lleguen a tocar en la honra ni en la salud, y que cesen por completo y pronto, como yo deseo.
Desde que escribí a V. mi última carta, no recuerdo si le participé mi cambio de domicilio a esta su nueva casa, Barquillo, /9, 3; después hemos pasado el mal verano dando tumbos por esos caminos y sudando el quilo en París, Vichy y Bagncres de Luchan, sin hallar consuelo en parte alguna; y como mis asuntos teatrales me obligaron a retornar a Madrid a mediados de Agosto, aquí fue el colmo del sufrimiento, hasta el punto de perder el apetito y la salud.
Afortunadamente ha llegado el fresco y con él van desapareciendo los achaques y voy entonándome un poco, aunque todavía la máquina no marcha con la regularidad apetecida.
A la pregunta que me hace V. relativa al Marqués de Ysasi, no puedo contestar como quisiera, porque no conozco ni de vista al Marqués; y lo único que puedo decir a V. es que las diferentes personas a quienes he preguntado, me han dicho todas que ese Marqués tiene generalmente la mala fama de ser un pobretón jugador y tramposo, etc. etc.
¡Mire V. por qué canales van a correr los tesoros de su amigo de V, el difunto Xifré!
Sobre el manuscrito de la vida de Barbarroja he practicado algunas diligencias, y ni yo ni las personas a quienes he consultado hemos hallado noticia alguna de él ni de su autor Juan Luís de Alwmora, ni sabemos que tal traducción del turco se haya publicado.
Lo único que yo he descubierto, que pueda tener alguna relación con el asunto, ha sido un mansucrito en 4o de 54 folios, fechado en Valladolid a 25 de Setiembre de 1545, y con dedicatoria a don Pedro Alvarez Osario, Marqués de Astorga, que es «La historia de /larharroxa con la origen de los Turcos», escrita por Francisco López de Gomara.
Esta obra se halla en la sala de Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura R. 179.
Note V. bien las semejanzas que hay entre Juan Luis de Alwmora, titulado secretario de Felipe 11, y
Francisco López de Gomara, secretario de Hernán Cortés...; yo digo: ¿será el manuscrito de Palermo la misma obra de López de Gomara?
Convendría hacer una confrontación.
Y aquí tiene V. todo cuanto puedo contestar a su amable carta concluyendo esta mía deseando a V. todo género de felicidades su agradecido y afmo. amigo Barbieri
Sr. Don Manuel de Bofarull Mi siempre querido amigo: Debo contestación a dos amabilísimas cartas de V., fechas de 2 de Noviembre y 14 de Diciembre del año pasado y voy ahora a pagar mis deudas.
Procedamos rigurosamente por orden cronológico.
Curiosísima es la carta del Capellán Federico de Gloyach a Alfonso III de Aragón, cuya copia me ha regalado V.; pero respecto a la interpretación de aquellos tympanis et organis que llevaban los soldados, me parece que puede asegurarse que el capellán susodicho se refería genéricamente a los instrumentos de percusión, como los timbales, y a la familia de los de viento, como trompetas, cuernos, etc. porque según San Agustín, organa dicuntur, omnia instrumenta musicorum, y según San Isidoro en el Libro III de sus Etymologiae se dió el nombre de organa solamente a los instrumentos de viento.
Por lo tanto, en este sentido creo que debe interpretarse el dicho del Capellán del Duque de Austria; pero aún en el caso de que quisiera forzarse la interpretación haciéndola más literal y concreta, no habría gran dificultad en creer que también llevaran aquellos soldados algunos órganos portátiles, como los que habrá visto V. pintados en algunos antiguos códices, que una sola persona los tocaba manejando con una mano el pequeño teclado y con la otra el fuelle; pero repito que esto parece poco probable, porque no hay noticias de que estos pequeños órganos hayan sido nunca usados en funciones de guerra; por los tanto insisto en que las palabras tympanis et organis deben traducirse por timbales o atabales, y trompetas, cuernos o añafiles de varias clases.
No me admiro, sin embargo, de que V. haya abrigado sobre el particular algunas duda, porque la historia del instrumento que hoy llamamos órgano es de las más intrincadas, y aún se duda si los órganos que en el siglo VIII regaló el emperador Constantino al rey de Francia eran tales órganos, o si la palabra organa que se lee en los anales de Eginard, tratando de este asunto, significa que el dicho emperador lo que regaló a Pepino [sic] fueron diferentes instrumentos de música, o fueron tan solo órganos.
Y basta de sinfonía; vamos ahora al drama.
Que así puede llamarse el de mi desgraciado afán por encontrar el libro que V. me encarga, intitulado La Decadencia de la Monarchia de España, su autor Manuel Quiñones (no Quinonis) del Villar.
Ni en los comercios de libros, ni en la Biblioteca de San Isidro (que fue de los jesuitas), ni en la Biblioteca Nacional, ni en las particulares de muchos de mis amigos he hallado semejante libro, ni aún noticia que exista en Madrid, ni de que lo haya visto persona alguna de las muchas a quienes he preguntado.
Vea V., pues, si hay razón para llamar drama al de mi presuroso cuanto inútil rebusco.
Lo único que he hallado es otro libro del mismo autor Quiñones del Vi/lar, impreso en Pamplona por Francisco Picart, 1715, en 4o, con el título de« Fiestas y Recibimiento que hiw la Ciudad de Pamplona a la Magestad de Da.
Isabel Farnesio de Parma», libro del cual hay preciosos ejemplares en las Bibliotecas Nacional y de San Isidro.
(Cae el telón, y el público silba el drama) ¡ Cómo ha de ser!
En otra ocasión estará el autor más acertado.
Ahora sólo falta que el crítico Bofarull sea benévolo.
Pasemos ahora a la parte más íntima, He tenido mucho gusto al saber que lo han hecho a V. Oficial de la Orden de la Corona de Italia, y le doy por ello la más cumplida enhorabuena, porque esta y otras mayores distinciones merece V., y porque los marranos gobernantes de España recibirán así una lección, al ver que los extrangeros saben mejor que los españoles premiar a los hombres de verdader talento como V. y de verdadera dignidad personal, que no deben las distinciones a la intriga o a la baja adulación, como la mayor parte de los que en España llevan todos los calvarios a cuestas.
Yo, en esto de condecoraciones, no soy hipócrita, y, aunque nunca me habrá visto los cintajos en el ojal, no sólo me gusta [24] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es tener las muchas que inmerecidamente y gratis me han dado, sino que quisiera tener todas las del Orbe: digo a Y. esto, para que comprenda Y. mejor la sinceridad con que le doy la enhorabuena.
Ahora sí, que, con motivo del fausto acontecimiento, van a llover Señorías y Excelencias; pero ya ve V. como se las dan a quien menos las merezca; y no pierdo la esperanza de ver a Frascuelo o a Chinchorro salir a dar galletazos llevando puestas las bandas y las placas de Isabel la Católica o la de Carlos III por debajo de la coleta.
Pero lo peor de este Fausto suceso, es que, según creo, va a tener mucho Mefistófeles; que la madeja política está tan enredada, que va siendo una especie de nudo gordiano.
El asunto es tan delicado que no puede iren carta; y el cariz que presentan las relaciones íntimas de la familia reinante en España, es precursor de tempestades tal vez peores que las pasadas.
Por de pronto, la boda yo no sé cómo saldrá, pero, caso de que sea la novia una hija de Don Antonio, yo hubiera preferido para el caso a la Cristina, que aunque no es físicamente muy bella, moralmente creo que vale mil veces más que su hermana la agraciada.
¡Cómo ha de ser!, hasta en esto ha de perseguir la mala sombra a los pobres paganos españoles.
Mientras tanto las contribuciones suben, la industria y el comercio bajan, los partidos políticos se fraccionan más y más, hasta irse reduciendo a dosis infinitesimales, las artes mueren, cada uno tira por su lado, el dinero anda por las nubes y los ladrones se remontan en globo.
En una palabra, creo que el país, después de la restauración, se halla infinitamente peor que antes de la Gloriosa; ¡ Dios nos coja confesados!
Y esto no es decir que yo tema por las complicaciones de la política europea, porque como en todas partes cuecen habas, y la mayor parte de las naciones están arruinadas por causa de lo que se come tanto soldado sobre las armas, creo que no hay miedo de una conflagración europea, y que toda la actual complicación acaben por repartise algunas grandes potencias los despojos del podrido imperio turco, y Cristo con todos, sin que de España se acuerde nadie, como no sea para quitarle otro pedacito por el estilo de Gibraltar.
Pero basta de tristezas, y recojamos al amor y la paz del hogar doméstico y de los buenos amigos.
Que yo lo soy de Y., no hay para qué repetirlo, aunque mi largo silencio, motivado por multiplicadas y apremiantes ocupaciones, me ha impedido escribir a V. con más puntualidad.
Sin embargo, está Y. seguro de que yo y toda mi gente queremos a V. mucho, y que le deseamos en unión de toda su excelente familia larga vida, paz y fortuna.
Especialmente encargo a V. mis finos recuerdos a la bellísima Lola y a mi tocayo Paco; y para V. ahí va un fuerte apretón de manos de su siempre agradecido amigo Francisco Ascnjo Barbieri SIC.
Mi siempre querido amigo: Hace dos años que tengo sobre la mesa la última amabilísima carta de V. cuya presencia viene a ser otra especie de espada de Damocles para mí.
En muchas ocasiones he tenido la pluma en la mano para contestar, como debía, pero siempre ha venido algún incidente imprevisto a ponérseme por delante. i Ay, amigo mío, esto no es el Archivo de la Corona de Aragón ni la posesión campestre de Bofarull; aquí no hay calma, Madrid es un infierno y los músicos somos los demonios, o más bien los condenados a tormento eterno para divertir a la humanidad, aunque nosotros estemos rabiando [! ]
Afortunadamente V. es un hombre de mucha práctica del mundo, y sabe lo mucho que yo le estimo, y no atribuirá a olvido mi largo y forzado silencio; pues aunque pasaran no digo dos años sino toda la vida, ni yo podré olvidar los favores que debo a la buena amistad de V. ni el mucho cariño que le profeso.
Conste, pues que no han pasado los dos años referidos, e imitemos el famoso decfamos ayer de Fray Luís de León.
De la vida que hago, poco tengo que decir a V., porque mutatis mutandi es la misma de siempre, sin más novedad que algunas canas de más y algunas fuerzas de menos; sin embargo no me abandona la tranquilidad de consciencia necesaria para tomar los tiempos según vienen, y vamos viviendo.
En lo único que he variado un poco, es en que ya no me afectan tanto los desórdenes gubernativos de nuestro pobre país, porque se va arraigando en mi la convicción de que España es cosa perdida, y de que en los Pirineos se debía poner el « Lasciate ogni speranza... » con más razón que a las puertas del infierno, que nos describió Dante.
Así es que todas mis ilusiones se cifran en (25] Mi muy querido amigo: Doy a V. mil gracias por haberme procurado el conocimiento de don José Balari 41, persona apreciabilfsima en todos conceptos, con la cual he simpatizado profundamente, y cuyos negocios relativos a su cátedra creo que tendrán el más justo y merecido resultado, si atendemos a que hoy es Director de Instrucción pública nuestro amigo Gayangos.
No sucederá lo mismo con el deseo de V., porque el retrato de En Dalmau Queralt no lo hallamos en ninguna parte, ni existe en las casas del Conde de Santa Coloma, ni creo que lo hubo nunca porque hay una especie de tradición de que los antiguos condes fueron opuestos a retratarse, hasta tal extremo que el Conde más viejo que hemos conocido en nuestro días, fue retratado después de muerto, y su efigie es la primera y única más antigua que de sus antepasados conserva la familia, de que doy fe.
Cumplidos estos encargos, echemos un párrafo de los nuestros.
Ya supongo que se hallará V. tan satisfecho como yo, viendo la contradanza política.
Ya vamos a ser felices; ya no seremos devorados por Cánovas sino por Sagasta; ya no pagaremos contribución a la sordina, sino al compás del Himno de Riego, lo cual es un gran adelanto musical, que nos hace esperar la música del porPenir dirigida por Ruban [Sic] Donadeu u otro batutero por el estilo. i Dios nos dé fuerzas para seguir danzando, ya que no tenemos más remedio que vivir en la tierra de los danzantes!...
Entre tanto, viva V. muy feliz en el seno de toda su excelente familia, a la cual saludará V. en mi nombre, y en el de la mía, diciendo en particulnr a Lola que deseo me comunique pronto la noticia de que ha encontrado un excelente marido y a su gusto, aunque temo que será difícil hallarle tal como se lo merece, porque ella vale demasiado, y, en materia de maridos, aun los regularcillos somos muy pocos.
Y con esto no le quiere cansar a V. más por hoy su siempre agradecido y amiguísimo Francisco Asenjo Barbieri Febrero 14, [18]81 Contestada en 24 1881 Sr. Don Manuel de Bofarull
Queridísimo amigo: Aunque tengo poco tiempo de que disponer, no quiero demorar la contestación a su amable carta del 24 del pasado.
Creo que son tres los tomos publicados de la historia de España del difunto Cavanillas, quien llegó en su trabajos hasta el reinado de Felipe II.
Algo más dejó escrito, pero hasta ahora no se ha publicado, ni yo tengo noticia de que se piense en continuar por nadie tan bien escrita historia., filólogo e historiador; se conserva una carta del I O de marzo de 1881 de Balari dirigida a Barbieri. |
La celebración en 1994 del centenario de Francisco Asenjo Barbieri ha dado ocasión a la publicación de diversos catálogos, artículos y monografías que enfocan su vida y obra desde distintos puntos de vista, pero que vuelven a olvidar un aspecto hasta ahora inédito y que consideramos interesante para conocer mejor la dimensión social de su música: las relaciones que mantuvo con los editores musicales de su época y las condiciones en que se desarrolló la publicación de sus obras, cuestiones que sin duda constituyeron parte importante del quehacer cotidiano del compositor.
Aproximadamente ciento sesenta ediciones distintas correspondientes a setenta y tres títulos publicados.
No llegan a la decena las ediciones conocidas por referencias, que no hayamos podido localizar.
Frecuentemente las sucesivas ediciones no son más que distintas tiradas realizadas a partir de las planchas calcográficas grabadas para In primera edición.
La estampación solín hacerse directamente a tórculo o, más frecuentemente, por medio de máquinas litográficas que trabajaban con reportes, lo que permitía volver a fundir las planchas metálicas, motivo de que se hayan conservado muy pocas.
Cuando éstas se utilizaban directamente en la estampación, el uso repetido producía un lógico deterioro que se aprecia en la pérdida de calidad del producto final.
La amplitud de la muestra estudiada viene además corroborada por múltiples referencias existentes en la correspondencia del músico madrileño con sus editores, una colección de alrededor de cien cartas que se conserva en la Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional y cuyo análisis pormenorizado ha servido como base de nuestro estudio.
La obra impresa de Barbieri custodiada en nuestra primera biblioteca procede principalmente del Registro de la Propiedad Intelectual y de la colección personal del compositor, ingresada por legado testamentario poco después de su muerte 3; a esto se añaden algunas piezas sueltas que formaban parte de otras colecciones privadas, sobre todo la biblioteca de Juan María Guelbenzu, colección Gaztambide, biblioteca de los Duques de Osuna y algunas otras adquiridas en distintos momentos por la institución.
Como es sabido, Barbieri desplegó su talento en distintos géneros musicales, pero sobresalió especialmente en la doble faceta de compositor lírico y musicólogo.
En esta última es recordado sobre todo como editor científico del Cancionero musical de los siglos XV y XVI ( 1890), publicación pionera en España del género musical histórico, que empezaba a conocerse y difundirse en toda Europa a través de un nuevo tipo de edición dirigida principalmente a investigadores y estudiosos.
El mundo de la interpretación seguía en su época aferrado a géneros y estilos contemporáneos, y sólo en raras ocasiones (algunas de ellas propiciadas por el propio Barbieri en su condición de director de orquesta y coros) se aventuraba en la recuperación de obras musicales del pasado.
La publicación del cancionero supuso, por tanto, para el musicólogo, un esfuerzo extraordinario, no sólo por la falta casi total de precedentes en la transcripción de música antigua española y en la preparación de esta clase de trabajos\ sino también por la incomprensión y desinterés que encontró en el ámbito de la edición comercial especializada: al parecer, desde poco después del hallazgo del manuscrito ( 1870), Barbieri empezó a sondear a diversos editores madrileños sobre su publicación y lo único que obtuvo fueron algunas respuestas abiertamente cargadas de escepticismo 5 y otras más condescendientes, pero no precisamente optimistas en cuanto al coste de la futura publicación 6 • A pesar de todo, por fortuna para la cultura española, el tenaz músico llevó a cabo el 3.
La herencia de Francisco Asenjo Barbieri y de su viuda, Joaquina Peñalver de la Sierra, dio lugar a un complejísimo embrollo legal investigado por un equipo de la Biblioteca Nacional, cuyos resultados expondrá en el catálogo que está en preparación.
Su precedente más notable es sin duda In colección Lira sac: ro-hispanu, recopilada por Hilarión Eslava.
El propio Bnrbieri ya había publicado con anterioridad al Cancionero de Palacio alguna transcripción suelta de música antigua española; es el caso de Seguidillas c: on eco, pieza procedente del Cancionero de Sablonnra (del que el musicólogo tenía una copia manuscrita que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional) que fue grabada por Serapio Santamarín y publicada por el editor Benito Zozaya en 1881.
Tal parece ser el caso de la carta que le remitió Casimiro Martín en la que afirmaba que España no era un país para obras científicas y que las estimaciones de venta no cubrirían la mitad de los gastos, por lo que proponía a Barbieri un acuerdo que incluyera la cesión de la propiedad y la entrega al editor de 600 reales (B.N. Mss.
Las pruebas evidencian que Barbieri rechazó la propuesta.
Sin ninguna duda se refieren ella la tasación enviada el diez de junio de 1887 por el editor Benito Zozaya, en In que cnlculn un gasto de seis mil pesetas por trescientos ejemplares y ocho mil por una tirada de quinientos (B.N. Mss.
[2] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es proyecto, que desde entonces ha sido varias veces reeditado y ampliamente difundido y estudiado en todo el mundo.
La publicación nació como primer número de una colección de fuentes de la música española que iba a patrocinar la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que Barbieri era miembro, y que lamentablemente no llegó nunca a completarse 7 • Resulta curioso comprobar cómo en el largo periodo de veinte años transcurrido entre el descubrimiento del Cancionero en el Palacio Real de Madrid y su publicación definitiva, Barbieri prácticamente renunció a publicar de forma parcial el rico y abundante material que ya tenía transcrito y estudiadoM.
Dejando atrás este extraordinario episodio editorial del Barbieri musicólogo, su propia música se nos muestra sobre todo como un caso modélico para el estudio de la edición del género lírico español en el siglo XIX, del que fue destacado representante (no en vano se autodenominaba «zarzuelero impenitente»).
Además, también realizó algunas incursiones esporádicas en otros géneros, produciendo música para coro, banda o pequeñas piezas de salón para piano o canto y piano, publicadas en forma de obras sueltas o, más frecuentemente, en suplementos musicales para diversas revistas.
Según los datos que se desprenden de nuestro trabajo, al menos cuarenta y seis zarzuelas\ gran parte de la obra lírica de Barbieri tanto individual como en colaboración, conocieron en su tiempo la gloria de la imprenta, pero muy pocas fueron editadas en más de una o dos ocasionesw.
Entre los auténticos éxitos editoriales de Barbieri se cuentan Los diamantes de la corona, Jugar con fuego y El barberil/o de Lavapiés, que fueron repetidamente reeditadas; en contrapartida, al menos treinta y cinco de sus obras teatrales no fueron consideradas por los editores o por el propio autor dignas de ser estampadas.
El compositor sólo vendía, por lo general, los derechos de edición, reproducción impresa (no hay que confundirlos con los de reproducción manuscrita del material orquestal) y comercialización de ejemplares de sus obras en distintas versiones instrumentales.
Por locomún, la cesión y venta de estos derechos tenían carácter reversible y condicionado a la devolución del importe pagado por el editor, con lo cual el compositor podía teóricamente «rescatar» sus obras en el momento que quisiera, derecho que, suponemos, no siempre sería fácil de ejercer.
En la Biblioteca Nacional se conservan al menos tres copias manuscritas del Cancionero, utilizadas por Barbieri en distintas etapas previas a la publicación.
También se pueden consultar allí los apuntes sobre transcripción de música antigua elaborados por Barbieri para la ocasión y unas cuenlas detalladas con todos los gastos producidos en el proceso de materialización de la obra (B.N. MC/ 4420-47), documentación prácticamente desconocida por los investigadores.
Las planchas metálicas grabadas por Faustino Echevarría entre diciembre de 1888 y febrero de 1890 se guardan en los depósitos de la Calcografía Nacional.
Tenemos una excepción en el Villancico a la Vir¡?en de Juan del Encina, transcrito por Barbieri y aparecido en una publicación valenciana de 1887 (B.N. MC 3062/26).
Englobamos dentro de esta denomiación genérica las zarzuelas propiamente dichas, tonadillas, comedias, entremeses y sainetes líricos.
1 O. Generalmente In primera edición se hacía en fecha cercana ni estreno y In segunda (por lo común se trntaba de una simple reimpresión) coincidiendo con una reposición o bien producida por el ímpetu de un nuevo editor que acabara de heredar o adquirir el catálogo editorial en el que estuviera comprendida.
Un ejemplo típico de este último caso son las numerosas reimpresiones que realizó Antonio Romero con planchas de Casimiro Martín.
[31 De las cartas dirigidas a Barbieri por sus editores, generalmente muy corteses e incluso amistosas, se desprende un profundo respeto hacia él y un intento continuado de ganar su voluntad para conseguir los derechos de sus obras, un valor siempre seguro en calidad musical y aceptación popular, en medio de un mar de mediocridad.
En ellas abundan las invitaciones a veladas musicales de carácter privado, al teatro e incluso al balneario 11, y se repiten agasajos, adulaciones y continuos requerimientos de su opinión en asuntos de todo tipo, además de numerosas tarjetas de recomendación y peticiones de artículos para las revistas que publicaban.
Otra prueba de su estimación es que los editores solían incluir el nombre del compositor como reclamo en la publicidad, membretes y sellos de sus establecimientos.
Barbieri, por su parte, se muestra siempre seguro y firme en sus opiniones y también muy interesado en los aspectos económicos y legales de su relación con los empresarios (no en vano fue redactor del reglamento de la ley de Propiedad Intelectual en 1879), con los que frecuentemente se producen amables pero tensos intercambios de ofertas económicas sobre el precio de sus zarzuelas.
En ocasiones, los comerciantes trataban de convencerle de que con los precios tan altos que fijaba para sus obras (por término medio entre 2.000 y 6.000 reales), unidos a los grandes costes de producción, difícilmente podían aspirar a obtener un margen de beneficio suficiente para hacer rentable la edición, margen que, según testimonio del empresario Antonio Romero y Andía, se debería cifrar como mínimo en un veinte por ciento de la cantidad invertida.
Sus cartas están llenas de explicaciones que tratan de ablandar al compositor sin perder su favor, usando generalmente un tacto exquisito para no ofenderle, ya que tenía un fuerte carácter y, en definitiva, el asunto podría interpretarse como un grosero regateo al valor de su talento.
Sin duda, algunas veces los ruegos obedecían a una estratagema comercial, pero en su mayor parte parecen cálculos realistas que el músico se resistía a aceptar.
Barbieri repartió con bastante equidad los derechos de reproducción de sus obras entre casi todos los principales editores madrileños, aunque con algunos de ellos le unió especial amistad.
Tal es el caso de Mariano Martín Salazar, editor de Jugar con fuego, Tramoya y Gloria y peluca durante los años 1850-1851 y viejo amigo y compañero de estudios en el Conservatorio de Madrid.
También mantuvo amistad con Antonio Romero y Andía, con quien compartió responsabilidades en la gestión de la Sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el comité de estudios del reglamento de la referida Ley de la Propiedad Intelectual.
En esta última actividad trabajó además con otro editor afincado en Madrid, Andrés Vidal y Llimona que, como veremos, también incluía en su catálogo algunas obras del compositor.
Se conocen muy pocas ediciones de Barbieri realizadas fuera de Madrid.
Tan sólo nos constan unos pocos ejemplos producidos en Barcelona y otro más en Lisboa, este último una 11.
Benito Zoznyn le escribe en distintas ocasiones desde los balnearios de Santa Agueda y Loeches, indicándole que tiene habitaciones reservados paro él y su familia (B.N. Mss.
Las invitaciones al teatro son muy frecuentes, sobre todo por parte de Zozaya (vinculado a In dirección del Teatro Circo de Price) y de Antonio Romero, que incluso llegó a proponerle en marzo de 1877 compartir su abono 111 Teatro Real.
[4] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es bagatela para piano titulada La vuelta de los segadores, publicada hacia 1870 en la revista O A/bum: Jornal de música y una de las pocas piezas compuestas para piano por el autor.
Curiosamente, el mayor editor de la obra de Barbieri, con más de cuarenta títulos publicados durante los años cincuenta y sesenta, fue el francés establecido en Madrid Casi miro Martín Bessieres (1811-1888), con el que sostuvo unas relaciones muy difíciles que les llevaron a pleitear ante los tribunales entre 1852 y 1855.
El problema surgió por una edición de la zarzuela Jugar con fuego realizada sin permiso del autor, copiando fraudulentamente la edición que éste había hecho a su costa; Barbieri reclamó sus derechos pero los tribunales acabaron dando la razón al editor, por no haber sido previamente registrada la obra en la oficina de Propiedad Intelectual y, según la ley, haber pasado automáticamente al dominio público 1 2 • Lo que resulta más curioso es que después de este desagradable episodio, sucedido casi al comienzo de sus respectivas carreras profesionales, continuaran manteniendo una relación mercantil que duró otros veinte años, y aún se prolongó en los sucesores del establecimiento editorial, primero en la persona de Enrique Vi llegas (entre 1873 y 1876) y a partir de esta última fecha en la de un hijo del fundador, Pablo Martín Larrouy.
Las relaciones entre Barbieri y Casimiro Martín se habían iniciado hacia 1849 y no precisamente en el campo de la edición.
En esos años el empresario francés dirigía en Madrid una agencia filarmónica con plantilla orquestal de cien músicos, que actuaban en los «bailes del Liceo» que se celebraban en el palacio de Villahermosa bajo la batuta de Hippolyte Gondois.
Barbieri compuso por encargo algunas polkas para ellos y hacia 1852 dedicó a Casi miro Martín una pieza titulada La Rabiosa.
A principios de los años cincuenta comenzó la actividad editorial del empresario e inmediatamente surgió el conflicto al que hemos hecho alusión.
Como ya vimos, Barbieri debía de confiar mucho en la competencia profesional de Casimiro Martín, que al parecer era muy puntual en los pagos, y puso esta consideración por encima del rencor y profunda antipatía que sentía hacia él desde aquel suceso y que nunca se molestó en ocultar 13 • Por otro lado, parece que Barbieri no era el único que tenía problemas en sus relaciones con C. Martín; el editor también discutió con sus colegas Antonio Romero, con quien ni siquiera se hablaba, Mariano Martín Salazar y Bonifacio San martín Eslava (sobrino de Hilarión Eslava), con el que sostuvo una sonada trifulca en la prensa madrileña en julio de 1868 14 • A pesar de todo, no hay quien ponga en duda su papel de animador de la edición musical de género lírico en España, con unos métodos editoriales traídos de Francia que la mayor parte de sus colegas desconocían por completo, lo que le llevaba a mantener con ellos la actitud un poco cargante del 12.
Véase: F. Gómez Parreño: Defensa escrita en la causa seguida a instancias de D. Francisco Asenjo Barbieri contra D. Casimiro Martín por defraudacirín de propiedad intelectual.
Se conserva, por ejemplo, una cnrtn de 1875 en In que C. Martín, yn retirado, pide explicaciones n Bnrbieri por In hostilidad contra él mnnifestndn en una conversación con su hijo Pablo Martín, en In que refiriéndose n lns ediciones que hnbínn hecho juntos, declnrnbn no haber ganado nndn y sólo haber hecho negocio el editor «chupándole In sangre, que le llcvnbnn 25 ejemplares a timbrar cuando quizá tiraba 200 y los vendfo sin saberlo Vd. (el compositor)» (B.N. Mss.
En In polémica Bonifncio Eslava estuvo representado por José Pnradn y Bnrreto.
[5] An M, 50 listillo rodeado de ignorantes.
Su sistema más empleado se denominaba «edición por participación» y consistía en que el autor participaba en los gastos de edición y también se reservaba un número de ejemplares «en colección» para venderlos por su cuenta o cederlos en comisión al almacenista.
Del total de las ventas realizadas en su local, el editor retiraba el porcentaje acordado con el compositor, cantidad que le abonaba en liquidaciones trimestrales.
El sistema se basaba en un control muy preciso por parte del autor del número de ejemplares en venta y, como vimos, Barbieri siempre sospechó que Casimiro Martín le escamoteaba una parte de las tiradas (Véase nota 13).
Además de los ejemplares que el compositor supervisaba para la venta en los almacenes, solía reservarse una parte de los que le correspondían en su propio domicilio, donde atendía directamente las solicitudes de otros comerciantes y particulares donde incluso, en algunos casos, conservaba las planchas metálicas de las ediciones realizadas a su costa 15 • Por lo común las zarzuelas se publicaban en fragmentos sueltos, que iban apareciendo sucesivamente según el orden que fijaba el editor siguiendo criterios comerciales.
Con frecuencia no se llegaban a imprimir todos los números musicales de cada zarzuela, sino sólo una selección (a veces un solo número) de los que el editor juzgara más vendibles a partir de las reacciones del público en los estrenos.
Todos los editores pasaban una parte de sus jornadas laborales sentados en las butacas de los teatros, y de su olfato para detectar la pieza con más posibilidades dependía el éxito de su negocio.
Abundan además los proyectos de edición inconclusos, que evidencian un paso atrás del editor ante la fría acogida del público a una obra en curso de publicación.
La edición de zarzuela se hacía en España en esta época en una doble modalidad de «edición de canto» y «edición de piano», destinadas principalmente al consumo de los aficionados.
La primera incluía pentagramas separados para voces y reducción de la orquesta a piano (también hoy la forma más común para las ediciones de este género) y la segunda consistía en una reducción completa para piano de todas las partes vocales e instrumentales de la obra.
Una variante de esta última modalidad, la «reducción con letra», no era más que la versión para piano con el texto cantado impreso entre los dos pentagramas del instrumento (un editor que practicó mucho este tipo de versiones fue Andrés Vida! y Llimona).
Las ediciones para piano tenían mucha más venta y tirada que las de canto (a veces en proporción de hasta el doble o el triple) y además eran, lógicamente, más baratas.
Solían generalmente realizarse las dos versiones en cada título de zarzuela, aunque esto no era ni mucho menos una regla fija, y los correspondientes arreglos para piano corrían a cargo de auténticos especialistas en este tipo de trabajos (Florencia Lahoz, José Ro gel, Isidoro Hernández, Manuel y Tomás Fernández Grajal, Martín Sánchez Allú, Mariano Vázquez y Benito Monfort), que solían trabajar con un borrador de canto y piano anterior a la orquestación.
A veces era el propio compositor original el que realizaba las reducciones de sus zarzuelas (el único caso que conozco en la obra de Barbieri es el de El hombre es 15.
Por ejemplo, el 6 de enero de 1872 Mnrtín Snlnznr le pide! ns plnnchns de Tramoya pnrn hncer una tirndn de veinticinco ejemplnres.
[6] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es débil, de 1871 ), aunque lo normal era que se limitara a revisar el trabajo del arreglista antes de que el editor lo enviara al taller de grabado.
Por último eran también muy frecuentes los arreglos, fantasías y transcripciones para distintos instrumentos de los fragmentos de zarzuelas más populares, de los que hay numerosos ejemplos en la obra de Barbieri.
Aunque la edición musical española del siglo XIX es genéricamente abundante 16 las tiradas solían ser pequeñas, de apenas unos pocos centenares de ejemplares para cada pieza, hecho que ha motivado la pérdida total de numerosas ediciones.
Todo parece indicar que el negocio editorial se basaba más en producir una gran variedad de ediciones modestas de las que obtener muchos pequeños beneficios, que en la búsqueda del gran éxito editorial, sin duda posible de vez en cuando en el género lírico, pero que no podía ser la base del negocio.
Prueba del curioso equilibrio que caracteriza la edición española de la época es que dentro de un género muy popular y con enorme cantidad de títulos, como el lírico, las expectativas de venta siempre eran bastante reducidas.
El editor Antonio Romero declaraba en una carta dirigida a Barbieri que las excelentes ediciones económicas de Ricordi de las óperas italianas más famosas (Verdi, Donizetti, etc.) apenas alcanzaban en toda España unas ventas insignificantes de 80-90 ejemplares de la edición de piano y entre 15 y 20 de la de canto, aunque la mayoría apenas pasaban de 8-1 O ejemplares y 3 ó 4 respectivamente.
Con este dato inapelable pretendía rebatir la opinión de Barbieri de que una edición musical barata vendería necesariamente un gran volumen de ejemplares 11 • Y es que, al igual que hoy no existe una correspondencia clara entre el nivel de afición musical expresada en el consumo de discos, con un consumo equivalente de partituras, tampoco en el siglo XIX se reflejaba más que relativamente en el negocio editorial la enorme popularidad de la zarzuela, debido a que tanto ayer como hoy la cultura musical escrita ha sido en España minoritaria.
Entre los primeros editores de Barbieri se cuenta Bernabé Carra fa Carvajal, editor de Don Simplicio Bobadilla (1853), y también sus herederos Carrafa y Sanz Hermanos, que editaron en 1865 por primera vez la famosa zarzuela Pan y toros y, pocos años después, el motete Versa est in luctum ( 1867) y dos piezas instrumentales: la colección de valses los Campos Elíseos ( 1867) y su Marcha triunfal para banda ( 1866), compuesta para el acto solemne de colocación de la primera piedra del nuevo edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales.
Más intensas fueron las relaciones personales entre Barbieri y Casimiro Martín, de las que ya hemos comentado algo y que se pueden rastrear a través de la abundante correspondencia que mantuvieron entre 1849 y 1884.
Su trato siempre fue muy distante y profesional, observando una cruda franqueza en materia económica: Martín nunca dudó en rechazar los ofrecimientos de 16.
Rasándome en estimaciones sobre números de plancha, catálogos comerciales y censo de editores, considero que la producción de partituras impresos en estn época en España podría ser cercnna a las cincuenta mil piezas, nunque desde luego es un cálculo provisional sujeto a futuras revisiones.
Aunque no es exactamente equiparable el cuso de In ópera italiana ni de In zarzuela sí es bastante indicativo (y nsí lo vio Romero) ele los bnjos niveles de venta ele músicn impresa habituales en nuestro país.
14042 /7/.) [7] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Barbieri que no le parecían suficientemente interesantes, ni tampoco tuvo reparos a la hora de anunciar pérdidas en la venta de sus obras 1 K; por su parte Barbieri debió de sentir una secreta satisfacción al entregar a otros editores algunos títulos fervientemente codiciados por Martín, como ocurrió con la citada zarzuela Pan y toros.
Como ya vimos, el primer sucesor de C. Martín fue Enrique Villegas, que adquirió el local y el fondo editorial (24 de marzo de 1873), por entonces el más rico en obras de Barbieri, y lo incrementó con nuevos títulos: El proceso de Can-Can, Sueños de oro y la Sinfonía sobre motivos de zarzuela en 1873, Los comediantes de antaño y algunas reediciones de los diamantes de la Corona y Jugar con fuego en el siguiente año.
El trato amistoso y solícito de Villegas no impidió a Barbieri romper en noviembre de 1875 el convenio que tenía con él establecido, debido a que durante todo el año anterior no le había enviado ninguna relación de ejemplares vendidos, situación que nunca se había producido con su antecesor.
Además le reprochaba «el abandono que es público y notorio en el que tiene su casa editorial y almacén de música», por lo que retiraba todas las existencias que eran de su propiedad y le pedía cita para acabar amigablemente y hacer liquidación.
Pocos meses después, el 25 de abril de 1876, Villegas vendió gran parte de su catálogo al poderoso editor Antonio Romero y Andía y comenzó una nueva actividad como fabricante de papel pautado en Barcelona.
Su local madrileño pasó a manos de Pablo Martín Larrouy, hijo de Casimiro Martín, que intentó en vano volver a ganar el favor de Barbieri (en 1875 trató sin éxito de conseguir los derechos de El barberillo de Lavapiés).
El entonces segundo editor musical de Madrid tan sólo logró obtener alguna zarzuela aislada (Hoy sale hoy en 1884) y un puñado de arreglos y fantasías de zarzuelas ya muy oídas, lo que podría muy bien ser interpretado como una venganza por todas las afrentas que el maestro creía haber recibido de Martín padre.
De este hecho sacaron buen partido otros empresarios de la época, como Andrés Vidal y Llimona, Benito Zozaya y, sobre todo, el citado Antonio Romero.
En el catálogo de este último se encuentran casi una treintena de ediciones de Barbieri, muchas de ellas reimprimiendo planchas de C. Martín adquiridas a Villegas en 1876 y 1877 1 9, otra a Carrafa y Sanz (Pan y toros, comprada hacia 1871) y el resto publicadas por primera vez por el establecimiento de Romero a partir de 1870, fecha en la que inicia con Robins6n Crusoe, Galanteos en Venecia y El pavo de Navidad una lista de ediciones que abarca toda la década de los setenta.
Barbieri y Romero se conocieron en 1845, cuando el futuro editor, por entonces tan sólo un buen clarinetista empleado en diversas bandas militares, presentó al maestro el nuevo método de clarinete que acababa de componer.
Desde que Romero abrió su almacén y editorial (1854), las relaciones entre los dos músicos madrileños se movieron en un continuo tránsito de favores mutuos y recomendaciones (que entre otros beneficiaron al conocido pianista y compositor Osear de la Cinna), con algunas anécdotas que muestran una amistosa confianza labrada durante el periodo anterior a su vinculación mercantil: en septiembre de 1864 Romero le invita a oir su nuevo «chiflete» (sin duda algún asunto relacionado con el innovador clarinete «Sistema Romero»), años después le pide una composición para trompa y piano que sirva de ejemplo musical en un nuevo método que está preparando (B.N. M.3974) e incluso, cuando el editor se decide a publicar sus zarzuelas, se pone enteramente en manos del compositor para que éste elija los títulos y las modalidades de relación contractual.
Su amistad se afianza durante los años setenta al coincidir ambos, como ya hemos señalado, en las tareas de la Sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el comité de redacción del reglamento de la Ley de Propiedad Intelectual.
Su correspondencia se impregna en esta época de un espíritu de camaradería que duraría ya toda la vida y que tan sólo se vió empañado por algún episodio aislado, como el que tuvo lugar en septiembre de 1873, al recibir Barbieri una reclamación de 48 reales por deudas contraídas en el almacén de música de Romero.
Tal mezquindad provocó las iras del compositor, famoso por sus suspicacias, y la consiguiente petición de disculpas del empresario que, abochornado y proclamando un «grado de amistad que no puedo equiparar con cantidad alguna», culpó del suceso a una mala interpretación de sus órdenes y al exceso de celo de alguno de sus empleados, desconocedor del trato especial reservado al compositor.
Menos íntima, aunque casi tan fructífera desde el punto de vista mercantil, debió de ser la relación que Barbieri mantuvo con el editor catalán Andrés Vida) y Llimona ( 1844-I 912), establecido en Madrid en 1874, primero como representante de la firma barcelonesa Andrés Vidal y Roger, propiedad de su padre, y más tarde como editor autónomo.
Sus relaciones epistolares se fijaron en los puntos habituales: solicitud de zarzuelas y artículos para publicar (esta vez en la revista España musical), pero también hubo alguna curiosa novedad, como la invitación para ejercer la dirección musical del Liceo de Barcelona o una desesperada solicitud de mediación para el cobro de la deuda contraída por un regimiento militar moroso, que había adquirido instrumentos en el establecimiento musical barcelonés (B.N. Mss.
En el breve periodo de cinco años en que Vida( y Llimona tuvo abierto su almacén de música en Madrid, publicó unas veinticinco piezas de Barbieri, entre las que se encuentran algunas primeras ediciones de zarzuelas muy importantes, como El barberil/o de Lavapiés ( 1875) y Chorizos y polacos ( 1876).
En una de ellas, La vuelta al mundo, aparece impresa una dedicatoria al empresario catalán.
Sólo queda mencionar al último de los editores que en vida del compositor tuvieron una participación importante en la difusión de su obra.
Se trata de Benito Zozaya Guillén ( 1844-1904), almacenista establecido en Madrid en 1878, conocido masón y activo militante del Partido Liberal, con el que llegó a desempeñar una concejalía en el Ayuntamiento de Madrid.
Nada más establecerse como editor puso en juego con Barbieri todas sus dotes de político persuasor con el fin de obtener los derechos de reproducción de sus obras, lo que logró al menos An M, 50 en ocho ocasiones, desde la edición de la canción española Lo que está de Dios ( 1879) hasta la del sainete lírico El señor luis el tumbón (1891 ), última pieza del género compuesta por el músico madrileño.
En ocasiones, el mimo exagerado que Zozaya empleaba con Barbieri caía en descarada adulación y, en medio de un amplio despliegue de convencionalismos sociales, depositaba de vez en cuando algún que otro mensaje de captación política (en 1891 llegó a solicitarle el voto para un candidato de su partido).
Alguna vez intentó trasladar la rutina habitual de ofertas y contraofertas del oficio de editor al ambiente distendido del balneario (vese nota 11) y, con admirable capacidad para emprender iniciativas, el 21 de julio de 1883 pidió a Barbieri que posase para el pintor Cristóbal Alandi, al que había contratado para realizar una galería de retratos de músicos españoles, proyecto iconográfico que, de haberse llegado a realizar, habría sido un magnífico regalo para los actuales investigadores de la música española del siglo XIX.
El último «detalle» de Zozaya con Barbieri consistió en una participación estelar en su sepelio.
La comitiva, en la que el editor ocupaba lugar destacado, se detuvo frente a su establecimiento en la Carrera de San Jerónimo, engalanado con negras colgaduras, y allí se depositó sobre el féretro una corona de flores 211 • Podríamos hablar de algunos otros editores que publicaron música de Barbieri en la época, entre los que se contaron José Campo y Castro o Andrés Vida! y Roger, pero creemos que no merece la pena que nos detengamos en ellos, porque en todos los casos sólo hicieron ediciones esporádicas y generalmente arreglos y obras de escaso relieve.
No quiero concluir este rápido recorrido descriptivo por el tema sin insistir nuevamente en la importancia histórica de los Papeles de Barbieri en la Biblioteca Nacional, probablemente la fuente principal para el estudio de la edición musical española del siglo XIX y un fascinante desfile de personajes que nos cuentan sus prácticas profesionales y sus relaciones humanas, permitiéndonos reconstruir un aspecto de la vida del compositor madrileño que no debe ser olvidado en los futuros trabajos de investigación que se le dediquen. |
conocido ya en el mundo de la musicología española, ha creído conveniente dar a conocer los resultados de sus trabajos de "rastreo" realizados en archivos y bibliotecas de música repartidos por toda la geografía española, muchos de los cuales todavía hoy no son suficientemente conocidos.• Se trataría pues de adelantar aquí los informes que se hacen en estos trabajos, porque podrían ser de utilidad
An M, 50 a la investigación musicológica, hasta tanto RISM-España disponga de un órgano de difusión propio.
Queremos por ello agradecer a la revista científica Anuario Musical la plataforma que nos brinda al abrir un anexo dedicado a estos temas, que, por otra parte, consideramos que pueden complementar ciertas informaciones aparecidas en algunas revistas musicológicas dedicadas con especial atención a la catalogación y estudio de fuentes musicales, como p.ej.
Fontes Artis Musicae, Acta Musicologica y el Boletín de la AEDOM, entre otras.
De otro lado, es nuestro deseo que este nuevo apartado pueda servir para adelantar algunos inventarios de determinados archivos o bibliotecas musicales cuyo catálogo aún no haya sido publicado, así como para ofrecer ciertas noticias de interés que nos puedan llegar de la Redacción Internacional de RISM en Frankfurt (Alemania), o cualquier otra información que en su momento consideremos de utilidad para quienes se dedican al estudio e investigación de las fuentes musicales.
Por tanto, teniendo en cuenta que no se trata aquí sino de ofrecer la "noticia" de un determinado archivo o biblioteca de música, hasta tanto esté disponible su catálogo, convenientemente informatizado por RISM, comenzaremos hoy aquí con la relación del Archivo del Reino de Mallorca, Archivo de Música de la Catedral de Murcia, Archivo de Música de la Catedral de Barbastro (Huesca), y Archivo de Música de la Catedral de Tudela (Navarra), al mismo tiempo que esperamos poder ir ofreciendo nuevos informes de otros centros en sucesivos números de la revista Anuario Musical. |
pudo comprobar en primera instancia, a partir de las indicaciones del director de dicho Archivo, D. Antonio Mut Calafell, la existencia de dos grupos o fondos musicales diferenciados: uno, formado por 31 pergaminos de variada índole, que contenían partituras musicales de canto llano de los siglos XIV al XV, y que se conservaba en una carpeta de gran tamaño sin signatura; y otro, formado por toda una serie de documentación, variadísima, si bien en su mayor parte musical, de los años 40 a 70 del presente siglo, procedente de la llamada Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., la cual se conservaba en tres archivadores con las signaturas MOV.
207 respectivamente, así como en 7 carpetas pequeñas sin signatura.
Veamos a continuación la descripción de dichos fondos:
1) Fondo de música medieval:
Se conserva en una carpeta, sin signatura, en cuya portada existe una etiqueta que dice: "MUSICA".
Consta de 31 folios o fragmentos de cantorales, manuscritos, de los siglos XIV al XV, en pergamino, y de vario contenido.
Algunos de estos fragmentos con música medieval gregoriana-monódica por tanto-fueron reutilizados en fecha posterior, concretamente en el siglo XVII, a juzgar por las anotaciones encontradas: aparecen fechas que dicen p.ej.
"Test[amento]s 1646 hasta 1667", o bien "Yo Ramon Nadal / 1619", etc., así como anotaciones diversas con caligrafía de la misma época escritas en mallorquín.
En las reutilizaciones mencionadas, estos manuscritos fueron empleados como guardas o tapas para conservar otra clase de documentación, del tipo de protocolos o documentos notariales, cabreos, heredades, 1 ibros de actas, etc.
El estado de conservación de los pergaminos manuscritos también es variado: por lo general, se hallan con algunas partes rotas o muy deterioradas, al parecer principalmente por acción del moho.
Por otra parte, las composiciones normalmente están incompletas, pues únicamente representan un folio-o parte de él-de obras que supuestamente habrían tenido una mayor foliación (libros de coro o facistol, himnarios, antifonarios, etc.).
Las medidas que presentan son las propias de un libro de atril considerado "standard", a excepción claro está, de aquellos ejemplares que, rotos, son únicamente "fragmentos''.
Están escritos en notación neumática cuadrada negra, diastemática, del siguiente modo:,.
A) Unicamente sobre una línea roja indicativa del semitono del (Mi)Fa y otra línea amarilla, indicativa del semitono del (Si-)Do.
Estos ejemplos, que serían muy probablemente los de datación más temprana, generalmente indican dos claves para cada sistema de líneas (claves de Fa y clave de Do, en las líneas correspondientes).
B) Sobre tetragrama: con dos variantes:
1 a: un cuadernillo, en el que se indica la primera línea en color rojo.
2a: un pergamino escrito sobre cuatro líneas en color rojo.
C) Sobre pentagrama: con cuatro variantes:
1 a: totalmente rojo; 2a: negro, con una línea roja que puede ser la 18, la 2a ó la 3a; 3a: negro, con la 1 a línea roja y la 3a amarilla; 4a: negro, con la 2a ó 3a en rojo y la 4a ó 5a en amarillo, respectivamente.
En cuanto a las melodías, reflejan una notación abundante en neumas, y asimismo con una cierta abundancia de melismas.
Las composiciones que recogen, hacen referencia a textos del Oficio (laudes, vísperas, tertia, etc.), y de la Misa: Proprium Missre (tractos, alleluias, etc.), y Ordinarium Missre (Kyrie, Gloria).
Los textos: aparecen en algunos de estos fragmentos capitales decoradas según la costumbre de la época, generalmente a dos tintas, utilizándose las combinaciones de los colores negro, rojo, azul y amarillo, para realizar motivos geométricos de entrelazo (existe por otra parte un caso de una inicial con un motivo antropomorfo), y en algún pergamino, incluso orlas o cenefas con decoración vegetal.
Sin embargo, estas decoraciones no revisten ningún valor especial al no tratarse de ejemplos miniados u otros particularmente valiosos por su profusa ornamentación.
2) Fondo de música de la Sección Femenina:
Este variopinto fondo consta como queda dicho de 3 archivadores y 7 carpetas.
(Según testimonio de D. Antonio Mut, quedaría pendiente la posible recepción de mayor documentación al respecto, procedente de su actual poseedora).
A) Archivador 1 (signatura: MOV.
205): Incluye una carpeta con una etiqueta pegada que dice: "Canciones /_ Regionales".
Aquí se recogen partituras, tanto impresas como manuscritas, fotocopiadas, calcadas, etc., muchas de las cuales llevan el sello de caucho de Falange Española y de las J.O.N.S., sobre una amplia temática relativa toda a ella al ámbito etnomusicológico o del folklore hispano.
De muchas de estas partituras aparecen varios ejemplares idénticos.
En algunas piezas existen indicaciones del tipo: "3.erCurso", "5oCurso Categoría A Sección Femenina Asturias", "Obligadas prueba sector 1956", etc.
Generalmente, estos papeles muestran partituras para voz sola ( o para coro unisona(), y en otras ocasiones, las menos, para voz con acompañamiento de piano u órgano, etc.; también abundan las armonizaciones de compositores (como p.ej., Andrés Araiz, Guridi... ) sobre melodías populares o procedentes del folklore regional español.
Entre lo más significativo, se recogen aquí canciones y bailes regionales como p.ej. cantos populares vascos ("Atar atar, muti I gastanak"), catalanes ("El Rossinyol", "Muntanyes de Canigó"), de Galicia ("A Fonte do Salgueiriño), de Aragón (albadas, jotas, y otras piezas, de Beceite, Teruel, el Alto Aragón... ), Castilla (jotas castellanas, seguidillas madrileñas, piezas de Segovia, canciones de ronda y arada de Salamanca), de Canarias, Asturias, León, Andalucía (sevillanas), Mallorca y Menorca ("Un pobre pages"; de Lluchmayor), etc. También aparecen canciones de infancia, de juventudes, ritmos mallorquines, tablas de gimnasia, tonadas populares, boleros mallorquines para piano, sanjuanadas, canciones de quintos, etc. Existen también obras litúrgicas en latín, y melodías gregorianas: "Ave Mater Salvatoris", "Sub tuum prresidium" (con traducción al castellano), etc. Entre los impresos, algunos de ellos para coros a 4 voces mixtas, otros a voz sola, etc., los hay editados por la U.M.E. (Unión Musical Española), con piezas para piano de Granados, para 4 voces iguales, de A. Vives, y otros "de Juventudes", con melodías del tipo "Mambrú se fue a la guerra", "Soy el farolero de la Puerta el Sol", En pie flechas de España", "El Conde Olinos", "Una tarde fresquita de Mayo", rondas, villancicos...
B) Archivador 2 (signatura: MOV.
206): Contiene 2 carpetas: Carpeta 1-"Villancicos / Mallorca / y / Menorca": Incluye villancicos y otras piezas de Llucmajor, Pollensa, Felanitx, Manacor, Artá, Algaida, Alaró, Sóller, Inca, Valldemosa, etc. La documentación es también manuscrita o en fotocopias, calco, etc., para una sola voz, o a voces mixtas (algunas sólo para voces blancas), y lleva en ocasiones indicaciones como: "Baleares: Sección Flechas Azules José Antonio, Local: Palma ( 1950)".
Destaca por su curiosidad la partitura a una voz, con estrofas, del "Cantde laSibilla".
Hay también "can~ósde Nada)" y "de bressol" (canciones de Navidad, y de cuna).
Algunas piezas han sido extraídas del libro titulado «Folklore musical mallorquín».
Se recoge además aquí un curioso trabajo mecanografiado, realizado por el Departamento de Cultura de [5] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es La importancia histórico-musicológica de este fondo, se enmarca, debido a su datación recientísima, en el ámbito más que de la musicología histórica "stricto sensu", en el de laetnomusicología y el folklore.
V ALORACióN: para inventariar estos fondos, ya conocidos por otra parte desde el punto de vista musical, bastaría tal vez con la descripción de:
1) Soporte (si es partitura en papel manuscrito, fotocopia, calco, cyclostil...; si es a voz sola o con piano, o a 4 voces mixtas, etc.).
2) Elaboración de un listado de los títulos o íncipits literarios de las piezas, en el que se reflejen los nombres de los autores de las composiciones (en el caso en que no sean piezas anónimas).
3) A ser posible, procedencia de la melodía en cuestión, señalando p.ej. si se trata de una jota aragonesa anónima, o unas seguidillas de Castilla de un determinado autor.
Quizá sí interesaría desde un punto de vista no musicológico, sino etnográfico, la organización del material del tipo fotografías, recortes de prensa, etc., con vistas a un ulterior trabajo de índole sociohistórica.
En este sentido, dada la diversidad de la documentación, se requeriría mayor tiempo del habitual en la organización e inventariado de estos fondos, debido a la disparidad de sus contenidos.
en definitiva, tras el análisis de ambos fondos del Archivo del Reino de Mallorca, considero que la elaboración de su inventariado debería ser realizada por una persona con conoci mi en tos de liturgia, latín, y música.
El tiempo aproximado del trabajo debería situarse entre una semana en jornada completa-por una persona experta y cualificada-, y dos semanas, en función de la especificidad o amplitud de información que el catalogador quiera dar a su inventario. |
ARCHIVO DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE MURCIA.
E: MUc Previos contactos del Presidente de R.I.S.M.-España, Dr. José Vicente González Valle, con el Delegado del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Murcia, Dr. Francisco Tomás Mompó, se procedió a que el Jefe de la Redacción Central española del RISM examinara los fondos musicales conservados en el archivo de la mencionada catedral, para su incorporación al proyecto R.I.S.M.-España, con vistas a impulsar el inicio de su catalogación.
La visita del técnico de la Redacción Central a este archivo, el principal de la Región de Murcia desde el punto de vista histórico-musical, se realizó los días 8 al 13 de Junio de 1992.
La primera fase para abordar los trabajos fue la de examinar los fondos musicales catedralicios y la situación en que se encontraban, lo que pude realizar gracias a la ayuda y valiosas indicaciones del Rvdo.
La cuestión de localizar a un catalogador de confianza, apto para el trabajo a desarrollar, fue el primer escollo que surgió, ante el entonces reciente fallecimiento del maestro de capilla de la catedral, que hubiera sido en principio la persona ideal para hacer el inventariado pertinente.
De este modo, se buscó a dos estudiantes avanzados del conservatorio y seminario de la ciudad, que contaban con una relativa buena preparación en música y liturgia y que también tenían algunos conocimientos de informática (aunque no tanto de archivística o musicología histórica).
Pude comprobar ahí la gran dispersión de los fondos, tanto en cuanto a su naturaleza y características como a su ubicación, tema este último que por aquellas fechas se estaba intentando unificar.
Existían partituras musicales de los siglos XVIII al XX en varias capillas diferentes de la catedral, así como en unos armarios situados en la tribuna del órgano catedralicio.
Por otra parte, se conserva un rico fondo de libros de facistol de cantollano y cantora les polifónicos en el palacio episcopal.
Por último, en la rica y valiosa biblioteca de dicho palacio, pude comprobar la existencia de varios volúmenes de música teórica, tratados musicales, etc., a través de sus antiguos ficheros (ya que los intentos por localizar estos libros "materialmente", debido al gran desorden de los libros, fue totalmente infructuoso).
Estos libros por fin se han reunido recientemente en un único lugar -biblioteca-(que se ha dotado de material anti-incendios, nuevas estanterías metálicas, vitrinas expositoras, etc.), que en la actualidad está pendiente de obtener alguna ayuda institucional que permita su conveniente organización, ordenación, y catalogación.
Por otra parte, la documentación auxiliar existente (actas capitulares, libros de fábrica, etc.), recogida en el archivo capitular situado en el pasillo que sube a la torre, se halla perfectamente empaquetada y localizable -inventariada-, a disposición de la investigación, a pesar de que todavía no se haya estudiado desde el punto de vista musical.
En la visita que previamente hicimos a la catedral y palacio episcopal, pude comprobar una total inexistencia de música "a papeles" anterior a finales del siglo XVIII-comienzos del XIX.
Tampoco se conserva instrumento musical alguno que hubiera podido pertenecer a la capilla, a excepción del maravilloso órgano de la casa constructora Joseph Merklin & E. Schütze.
Preguntando a las actuales bibliotecarias y archiveras acerca de la historia de la capilla musical catedralicia, y sobre las lagunas existentes en los fondos conservados, comentaron vagamente haber escuchado hablar acerca de un incendio en siglos pasados.
Sin embargo, intentando atar cabos sueltos, y dado lo difuso de las informaciones que pude recoger, quizá lo más probable sea pensar en una desaparición de los fondos musicales catedralicios anteriores a fines del S. XVIII con motivo de las sucesivas desamortizaciones de bienes eclesiásticos llevadas a cabo por el gobierno en el segundo cuarto del siglo pasado.
Por otra parte, quizá se pudiera rastrear la posible existencia de estos fondos actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, adonde fueron a parar numerosos fondos de estas características fruto de aquella política gubernamental.
Por todo lo expuesto, y a falta todavía de un estudio en profundidad de la documentación capitular auxiliar (libros "de Gestis", de fábrica, etc.), por el momento se hace extremadamente tlifícil reconstruir la historia musical <le la cateclral, al desconocerse aún quiénes fueron sus maestros de capilla (sus nombres y fechas en que ejercieron sus magisterios), organistas, ministriles y otros servidores relacionados con el fenómeno musical.
Faltos pues de un estudio de la documentación auxiliar existente, el único punto de apoyo al respecto hasta el momento son los propios fondas conservados, que reflejan una práctica musical Passios, etc. Presentan, además de varias composiciones anónimas, obras de autores como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Juan Navarro (destaca una colección de himnos para las diferentes festividades), Tomás Luis de Victoria, Alfonso Lobo, el maestro Tavares -maestro de capilla de la catedral murciana en el siglo XVII-( diversas obras en latín, así como cuatro «Passios» según cada uno de los cuatro evangelistas), Monserrate, Pedro Ortega, Miguel Tel10, Francisco Miras, y Sebastián Aguilera de Heredia (sus Magníficats a ocho voces).
Las obras se distribuyen del siguiente modo: Libro 1°: anónimas, y de Tavares, Ortega, Morales, y Palestrina.
Libro 3o: de Palestrina.
Libro 4°: de Guerrero, Monserrate, y Tavares.
Libro 5°: de Guerrero, y Palestrina.
Libro 6°: de Juan Navarro, Pedro Ortega, Miguel Tel10, Monserrate, y Francisco Miras Lillro 7o: de Sebastián Aguilera.
Libro 8o: de Victoria, Guerrero, y Alfonso Lobo.
C. •Mús1cA "A PAPELES" (SIGLOS: FINALES XVIII -XIX -XX): contiene partituras manuscritas e impresas, agrupadas en tres armarios (subdivididos en cajones o "apartados", cada uno de los cuales contiene diferentes carpetas) del modo siguiente: ARMARIO l.
TRIBUNA DEL 0RGANO: (Siglos XIX y XX): [ 19 apartados] -Misas de Adviento y Cuaresma (de Indalecio Soriano -maestro de capilla en la Catedral de Murcia-, Julián Calvo, Hilarión Eslava, Mariano García, José Verdú y Angel Larroca).
-Oficio y Misas de Difuntos (de lndalecio Soriano, Nicolás Ledesma, Cosme José de Benito, Lorenzo Perosi, Miguel Haller, Ignacio Mitterer y Angel Larroca).
• Comunes (de José Jubés, Agustín Giménez, Bruno Malina, Pedro Aranaz, Mariano García y Angel Larroca). • Propios (separados por meses en carpetas; hay así himnos propios de vísperas de enero, de febrero, etc.) (de Bruno Malina, Mariano García López, José Verdú, Máximo Giménez,,, Agustín Giménez, Gerónimo de los Angeles, Indalecio Soriano y Angel Larroca). -lnvitatorios de maitines: (de Mariano García e Indalecio Soriano).
-Himnos de maitines y laudes: (de Bruno Malina, Agustín Giménez e lndalecio Soriano).
-Misas con orquesta de Angel Larroca.
-Misas sin orquesta de Angel Larroca.
-Misas de varios autores (Felipe Rubio, Miguel Ferrer, José Ma.
Ballvé, Eduardo Torres, Vicente Ripollés, Mariano García, Juan Cantó, J. R. Gomis, Lorenzo Perosi, Oreste Ravanello, Delfina Termignon, Ciro Grassi, Felipe Capocci, Mattioli, Tebaldini, Renner, Singenberger, Schaller, Miguel -Colección de Salves a varias voces y órgano (de Mariano García, Indalecio Soriano, Agustín Giménez, José Martínez, Francisco López, Máximo Giménez, José Calvo, Bartolomé Martínez, Mariano Alarcón, Pedro Martínez, Julián Calvo, Rapp, José Sancho Marraco, Julio Valdés, padre Guzmán, Bernabé Mingote, Angel Larroca, T. Istúriz, A. Tridemy, J. Berruezo, Fernando Verdú, Eduardo Torres, José R. Carrasco, José A. Canales y Nicolás Ledesma).
-Colección de antífonas« Reg ina creli » con órgano ( de Indalecio Soriano, Mariano García, Ciro Grassi y Oreste Ravanello)., -Salmos de Vísperas con órgano (de Mariano García y Angel Larroca).
-Secuencias a varias voces y órgano (de Nicolás Ledesma, Mariano García y Gerónimo de los, Angeles).
-Antífonas de la O, con órgano (de Francisco A. Miras y Mariano García).
(Siglos XIX y XX): [9 apartados] -Trisagios con órgano (de Mariano García, José Calvo y Fernando Verdú).
-Santo Dios con órgano (de Mariano García, José Calvo, Fernando Verdú, Pablo Hernández, Cosme, de Benito, Angel Larroca y Vicente Goicoechea).
-Motetes al Santísimo (de Agustín Giménez, Hilarión Eslava e Ignacio Busca).,,
-Letanías a la Santísima Virgen ( de R. Calahorra, R. Gimeno, Serafín Larroca, Fernando Verdú, Angel Larroca y Roque Perales).
-Gozos a Nuestra Señora ele la Fuensanta (de Mariano García).,,
-Plegarias a Nuestra Señora de la Fuensanta (de Angel Larroca, José R. Carrasco y Bossio).
-«Tota pulchra» (de Mariano García)., -Salves con orquesta (de Hilarión Eslava, Pablo Hernández, José Sorribes, Angel Larroca, Bernabé Mingote, Fernando Verdú, y Serafín Larroca)., -Himno y Salmos de Prima para la Kalencla de Navidad (de Bruno Malina, y Angel Larroca).
-Responsorios de maitines de los Santos Reyes (de Rafael Casimiri).
Mariano García, Agustín Giménez, Bruno Molina, José Samarach, y Jerónimo de los Angeles).
-Letanías a la Santísima Virgen con orquesta (de José Samarach, Julián Calvo, Juan Ayala, José Ma Gasque, y Mariano García).
-Gozos a la Santísima Virgen con orquesta (de Mariano Giménez, Simón Espín, Julián Calvo, y José Jubés).
-Salves con órgano y orquesta ( de autor desconocido, y de Julio S piteri, Máximo Giménez, José Calvo García, José Gil Juncas, Máximo Lleó, Agustín Giménez, José Ma Gasque, Indalecio Soriano, Mariano García, Fernando Verdú, y Mariano Moreno).
-Te Deum con orquesta (de Pedro Ma Egea, Agustín Giménez, Julián Calvo García, Jerónimo de los " Angeles, Fernando Verdú, Mariano García, Hilarión Eslava, Nicolás Ledesma, y Bruno Malina).
[ 12] -Responsorios de Navidad y Reyes con orquesta (de Agustín Giménez, Francisco Javier García, y José Ma Gasque).
-Villancicos y Salmos de Prima con orquesta (de Agustín Giménez, Nicolás Pons, Pedro Peceño, Máximo Giménez, Mariano García, Bruno Malina, y José Samarach).
-Cuaresma y Semana Santa (de Esteban Capdepón, Mariano García y Giusseppe Hayden [sic]).
-Semana Santa (de autor desconocido, y de Agustín Giménez, Indalecio Soriano, Nemesio Ortega, Francisco Miras, y Mariano García).
[En este apartado hay tres libros de Pasión antiguos].
-Oficios, Misas y Responsos ele Difuntos con orquesta (de Julián Calvo, Bruno Malina, Ramón Cuéllar, Hilarión Eslava, Mariano García, José Ma Gasque, N. Tello, y Jerónimo de los Angeles).
-Misas antiguas con orquesta (de autor desconocido, y de Bossttechi, Bruno Malina, Frasch, José Nebra, Donat, Requena, Faut, Iranzo, Indalecio Soriano, Chapitan, Chacón, Manuel Doyagüe, Pedro Aranaz, y Francisco Ceferino García).
-Sinfonías con orquesta (de Mercadante, Pleyel, Mariano García, Agustín Giménez, Julián Calvo, y Carnicer).
U na vez examinados los fondos, y puestos ya al trabajo, mi tarea fue encaminada a la explicación intensiva a las dos personas que iban a realizar el trabajo de campo del modo de cumplimentar las fichas para RISM-España.
Procedimos a la asignación de sigla para el archivo (E: MUc), establecimiento de signaturas, abreviaturas a utilizar, etc. Realizamos asimismo varios ejemplos prácticos de ficha, sobre diferentes modelos: cantorales polifónicos, piezas "a papeles" en partitura, ejemplos de música litúrgica, dramática, etc. A continuación, los catalogadores seleccionados realizaron varias fichas sin mi ayuda, que posteriormente revisamos y corregimos.
De este modo, el siguiente paso sería que al cabo de un tiempo prudencial, ellos enviaran a la Redacción Central sus 50 primeras fichas, que personalmente les serían devueltas convenientemente corregidas.
Los envíos posteriores de fichas desde aquel archivo a la Redacción Central podrían hacerse ya aumentando progresivamente el número de fichas, de manera que el archivo comenzara a catalogarse con una mayor capacidad de acción en cuanto a autonomía de trabajo, que siempre será revisado en última instancia por la Redacción Central.
SEGUIMIENTO DE LOS TRABAJOS:
Los fondos musicales del Archivo de Música de la Catedral de Murcia, constituyen, desde el punto de vista musical, el mayor conjunto documental conservado en la Región de Murcia, y uno de los principales del área del Levante español.
Este archivo, que no cuenta con inventario o catálogo alguno de sus fondos musicales publicado hasta la fecha, ha sido el pionero en España, de entre los numerosos archivos catedralicios existentes, en adherirse sin reservas al proyecto RISM-España.
Como ya se ha dicho, los primeros contactos se iniciaron a lo largo del año 1992, y culminaron con la visita al archivo en Junio de ese mismo año, con vistas a impulsar el inicio de l.os trabajos.
La [ 13] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es -An M, 50 persona de contacto, fue siempre el Delegado del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Murcia, Muy lile.
Sr. Dr. D. Francisco Tomás Mompó, a quien estamos realmente agradecidos.
Pudo emprenderse así, "in situ", una primera fase para abordar los trabajos de catalogación siguiendo la normativa de RISM-Internacional.
Se examinaron los fondos musicales catedralicios y la situación en que se encontraban, y se adiestró a los futuros encargados de la catalogación con prácticas y ejemplos catalográficos desarrollados según los criterios y preceptiva de RISM-lnternacional.
"A posteriori", se elaboró el pertinente informe que fue elevado a las dos instituciones implicadas (Excmo.
Cabildo de Cartagena-Murcia y Presidencia de RISM-España).
Se comenzaron los trabajos de catalogación, que tras sufrir diversos avatares coyunturales, pudieron ser continuados con total normalidad de una manera coordinada (catalogadores-Delegado del Patrimonio-Redacción Central).
Pero como sucede en toda obra humana, surgieron ciertos imponderables: tras el fallecimiento del anterior maestro de capilla, pareció conveniente en Murcia el inventariar-con vistas a asegurar su propiedad para la catedral-los fondos musicales particulares de este maestro.
De este modo, los catalogadores debieron "aparcar" momentáneamente la catalogación musical sistemática del archivo que habíamos comenzado.
Por otra parte, con el paso del tiempo, las dos personas encargadas en un principio de realizar el trabajo (una de ellas el organista en funciones de la catedral D. Manuel Bernal), debieron, por cuestiones personales, abandonar sucesivamente la catalogación.
No obstante, el método de trabajo empleado se reveló como muy apropiado, puesto que incluso ante semejante adversidad, se pudo buscar un sustituto que continuara los trabajos sin necesidad de tener que volver a desplazarse el técnico de la Redacción Central de RISM-España para explicar el modo de trabajo: quienes debían abandonar la catalogación, fueron perfectamente capaces de enseñar la metodología aplicada por RISM al nuevo catalogador que ahora se hacía cargo del trabajo.
En la actualidad, una vez subsanados los problemas internos del centro catalogador, los trabajos están relativamente avanzados, y el proceso de catalogación está en marcha y a pleno rendimiento.
Se han catalogado ya y se han corregido en Barcelona las fichas de todos los cantorales polifónicos de la catedral y se ha comenzado a catalogar el fondo de manuscritos e impresos de música "a papeles", fundamentalmente de los siglos XVIII (desde mediados) al XX, del que ya se están recibiendo numerosas fichas.
Contamos hasta ahora con 500 fichas, complementadas exhaustivamente, procedentes de este archivo.
Nos encontramos ahora a la espera de nuevos envíos.
El proceso ha sido el siguiente: en Murcia se rellenaron las fichas sobre la normativa RISM, que se enviaron a nuestra Redacción Central de Barcelona; ahí se corregieron y ampliaron sus datos (con las fechas de vida de compositores, referencias a sus catálogos de obras completas, etc.), para ser devueltas a Murcia convenientemente corregidas, con vistas a que ahí se re-corrigieran con el manuscrito original a la vista.
U na vez re-corregidas las fichas en el centro catalogador, las fichas pasan de nuevo a Barcelona, desde donde se introducen informáticamente en nuestra base de datos y de ahí pasan a la Redacción internacional de Frankfurt.
Los datos definitivos se devuelven al centro catalogador, convenientemente "normalizados" y ampliados.
El sistema utilizado de autocorreciones, que es el mismo que se ha aplicado entre la Zentralredaktion de RISM-Internacional en Frankfurt (ZR), y la Redacción Central de RISM-España en Barcelona (RC), parece evidenciarse como el más operativo (pues resulta práctico, fiable y rápido) |
Cercito), o que otro de estos códices, fue terminado en 1682 por el hermano Inocencio Bernués de la Orden de Predicadores, y que contiene melodías para diversas fiestas litúrgicas, entre otras, los cantos para la festividad de San Jorge.
PARTE BAJA DEL ÜRGANO (interior de la catedral; se conserva música en un armario situado junto a un entarimado colocado para la actual agrupación coral, así como en el interior del banquillo para uso del organista): Aquí se guardan composiciones para su uso habitual en la iglesia.
Aparte de música en partituras de menor interés histórico (impresos recientes con obras de J. S. Bach, Nemesio Otaño, antologías orgánicas y libros sobre música actuales, fotocopias, etc.), se conservan en el mencionado armario varios métodos impresos -la mayor parte franceses-de los siglos XIX y XX, de diferentes materias: solfeo, armonía, piano, violín, violoncello y cornetín de pistones, además de varias partituras impresas y manuscritas con música para órgano del siglo pasado y actual, junto a diversas composiciones organísticas del actual titular de la organistía barbastrense, Julio Broto y de su antecesor en el cargo, su hermano Joaquín.
Es interesante el hecho de que se conserven aquí tratados sobre instrumentos como el cella o el cornetín, pues ello revela que muy probablemente estos instrumentos formaron parte de la capilla de música barbastrense en épocas relativamente recientes.
-ARCHIVO DEL CABILDO CATEDRAL (conserva fondos concretos y colecciones del tipo libros "de Gestis", cuentas, cofradías y fundaciones, etc., así como incunables y otros impresos de interés, pergaminos, y sigilografía).
-ARcH1vo DE LA CURIA (incluye documentación americanista, abreviaturas sobre escritura visigótica, documentación sobre clérigos franceses, y libros de interés bibliográfico: entre ellos, destacan desde el punto de vista litúrgico y musical, un Misal Oscense de 1517, muy incompleto; un Misal Ilerdense de 1524 -casi completo-; un Ritual Ccesaraugustano de 1560-muy pocas hojas-; y un Misal Romano de 1574 -casi completo-).
-ARCHIVO DE LAS PARROQUIAS (comprende diversos fondos documentales -libros de bautismos, defunciones, etc.-procedentes de la Parroquia de la Catedral, y de parroquias de la Diócesis: p. ej., Benasque, El Grado, Fanlo, Boltaña, Castejón de Sos, Urmella, Sahún, etc.; de estas localidades citadas, es de interés el señalar que al menos las cuatro primeras contaron alguna vez con órgano, lo que presupone la existencia de un organista que tañese aquellos instrumentos, y por tanto la previsible existencia de repertorios musicales impresos o manuscritos en dichos lugares.
Existe además en el Archivo Capitular una cuarta subsección, la que aquí más interesa (el apartado de música), diferenciada física y espacialmente por sí misma en el archivo general: [ 17] Constituye el núcleo principal de la música en toda la ciudad, lo que supone que es su mayor archivo tanto en la cantidad de su documentación, como en su interés y calidad.
A partir de ahora, haré referencia siempre a este repositorio concreto.
La ACTUAL ORDENACIÓN realizada por D. Julio Broto y D. José Lanau, aunque presenta ciertas deficiencias (en cuanto a organización, dataciones, carencia de signaturas, etc.), puede resultar sin embargo muy útil como punto de partida para la realización de un catálogo completo, por cuanto los manuscritos se hallan bien conservados en cajas y separados por carpetas de papel o cartón, lo que ya significa en sí que se han realizado tareas previas como:
1-La clasificación de los documentos e individualización de las composiciones, que se han organizado y repartido en carpetas y cajas.
(La numeración de las cajas sin embargo, no sigue un orden lógico correlativo, sino que su numeración se ha ido variando con el paso del tiempo, un tanto arbitrariamente, en función de las necesidades surgidas, nuevos hallazgos, etc., por lo que no están agrupadas juntas p.ej. todas las Misas de autor desconocido, o se han agrupado piezas de acuerdo a criterios desde el punto de vista actual, poco útiles para un archivo o ya desfasados, como p.ej. obras para Semana Santa, Cuaresma, o bien Cantos para la Virgen María, fragmentos de autores varios, etc., agrupándose sin embargo en este mismo fondo documentación tan variada como p.ej. impresos, composiciones musicales manuscritas polifónicas u orquestales del S. XX, manuscritos medievales, revistas, o música popular).
Por otra parte, y a pesar de que sea fácilmente reconstruible debido a su buena identificación física, tampoco se han recogido por separado los diversos legados o donaciones con que cuenta el fondo musical catedralicio.
De este modo, sería deseable que, apartando en otras secciones o fondos independientes la música etnológica (folklore) y las publicaciones periódicas (revistas musicales), se diferenciaran dentro del apartado de música "histórica", al menos, los siguientes "legados": Valdovinos (pues la familia del compositor -sus sobrinasdonó al cabildo barbastrense la obra completa del autor en 199 l);Joaquínylulio Broto (la naturaleza de estas composiciones así lo aconsejaría, al tratarse de compositores vivos, por otra parte naturales de la ciudad, cuyo repertorio se halla casi íntegro en el archivo); etc.
Otra clasificación deseable quizá fuera la de organizar la música histórica en apartados o fondos tales como: cantorales gregorianos, cantorales polifónicos, música a papeles del siglo XVII, música a papeles desde ca.
1700 en adelante, música civil (para banda, zarzuelas... ), etnomusicología (folklore), escritos (aquí podría entrar p.ej. desde las revistas musicales hasta los tratados teóricos, métodos de solfeo o instrumentos, impresos de textos de villancicos, etc.).
2-Su limpieza: fundamentalmente, retirada de polvo, e, incluso, "restauración"
[ 18] por parte de unas monjas, de algunas piezas que se encontraban deterioradas, para asegurar así su buen estado de conservación, utilizando para ello un papel plastificado de tipo similar al papel cebolla, que se ha pegado en los lugares en que había fragmentos rotos.
(No obstante, hay que señalar que este último procedimiento, relativamente frecuente hace varios años, se ha revelado ya desde hace algún tiempo como poco deseable e incluso dañino para los documentos a largo plazo).
3-Una primera ordenación a modo de inventario de los fondos, que se recoge en dos ficheros metálicos que incluyen las tradicionales fichas de cartulina, teniendo cada composición dos entradas, una por autor, y otra por materias.
En estas fichas se ofrece una pequeña información, como p.ej. la ubicación espacial del documento (número de caja en laque se encuentra), autor de la composición -en su caso-, y título de laobra(que puede tratarse de un título diplomático, uniforme, o de la forma musical, dependiendo de los casos), así como una datación aproximada (poco fiable para los documentos más antiguos), y, en ocasiones, un resumen de la instrumentación.
Como puede apreciarse, todo un material que, no habiendo sido realizado por musicólogos especialistas, ofrece un encomiable trabajo de varios años, perfectamente aprovechable -a pesar de algunas correcciones y cambios que serían imprescindibles hacer-a la hora de plantear una catalogación exhaustiva y sistemática de estos fondos musicales.
Según un reciente inventario (realizado en 1988), existen alrededor de setenta cajas de cartón del tipo "archivo definitivo" con manuscritos e impresos musicales de los siglos XVI [sic.
La relación de estas cajas (en la que cada cifra corresponde a un número de caja), es la siguiente:
Años 1960-1969 El REPERTORIO generado a lo largo de su historia por la capilla musical de la catedral, conocida también como "sede de San Ramón" por el nombre de su segundo obispo (el primero fue San Poncio), comprende desde las piezas monódicas gregorianas hasta la polifonía, la cual muestra un amplio abanico que va desde los solos con acompañamiento continuo del siglo XVII, o las tradicionales composiciones a cuatro voces-SATB-(como p. ej. en los Passios), pasando por las partituras con uno o dos coros y pequeña orquesta de cámara -generalmente de cuerda-, hasta las grandes agrupaciones corales compuestas con apoyo instrumental "a gran orquesta" de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Documentalmente, la práctica musical en la ciudad consta desde al menos los siglos XII-XIII, a juzgar por los manuscritos musicales conservados en su archivo.
Pero fue a partir del año 1448, con la erección de la primitiva Colegiata, cuando comenzó a desarrollarse de un modo más notable el fenómeno musical.
La catedral, debió de conocer un auge extraordinario a todos los niveles durante el último Renacimiento y prácticamente todo el siglo XVII.
Por lo que respecta a la literatura orgánica (entendida para órgano como instrumento solista), puede decirse que escasea en el archivo, muy probablemente debido a la práctica habitual de la improvisación o repentización instrumental por parte de los organistas peninsulares, o bien a su noobligación de entregar las composiciones de su uso a las catedrales.
Tan sólo existen una «Sonata de segundo tono», otra «Sonata de quinto tono», y un «Lleno», todas ellas del afamado organista Diego Llorente y Sola, de quien todavía pueden escucharse alguna vez en la ciudad, interpretadas por su agrupación coral, sus obras polifónicas con acompañamiento instrumental.
Ya de época posterior, del siglo XIX, existe una colección de versos titulada Cuaderno de [20] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es Versos de l°Tono, Pto.
Bajo, 6oTonoipuntobajoyotrascosasp. e. el alzar a Dios.
Roda 17 de diciembre de 1.824: J. S. Las composiciones recogidas en este cuaderno pertenecen por su factura al género imitativo; su escritura resulta melodiosa y las piezas muestran cierto carácter enérgico, respirándose en ellas la influencia pianística así como cierto italianismo entonces -1824-en boga.
El autor de esta colección copiada en Roda de Isábena, a juzgar por sus iniciales, bien pudiera ser Juan Saltó, de quien se conservan numerosas obras en este archivo, aunque casi con toda certeza debe tratarse de obras de José Solana (maestro de capilla en Seo de Urge) y en Alquézar).
Pero la gran música orgánica no aparecerá sino hasta el siglo XX, con las obras tradicionales del repertorio internacional: renombrados compositores foráneos (Max Reger, César Franck, Saint-Saens... ), ediciones modernas de obras de J. S. Bach, o incluso pieza orgánicas de otros músicos, algunos naturales de Barbastro, como Joaquín y Julio Broto.
Obviamente, el valor o interés histórico-musical de estas ediciones impresas modernas, es realmente escaso.
Veamos ahora los ASPECTOS MÁS LLAMATIVOS de este archivo: q¡-, Fondos actualmente conservados en cajas:
•De entre estos fondos musicales barbastrenses, destaca en primer lugar la carpeta número 66, que contiene cuatro fragmentos medievales en pergamino, tres de ellos musicales.
Estos fragmentos, probablemente del siglo Xlll, fueron posteriormente reutilizados como guardas para otra varia documentación, y muestran composiciones musicales monódicas sobre textos litúrgicos, escritas en notación neumática aquitana con linea roja, destacando la decoración de algunas capitales en tintas roja y azul.
En estos casos, la anterior notación neumática aquitana, típicamente de puntos ha pasado ya prácticamente a ser notación cuadrada -de puntos, casi cuadrados, superpuestos-, lo que reflejaría una datación en cualquier caso no anterior al siglo XIII.
No obstante, es interesante la aparición aquí de música medieval, por cuanto al tratarse Barbastro de una población relativamente cercana a la frontera con Francia, podría reflejar influencias ultrapirenaicas en la escritura, así como de otros centros hispanos difusores de la nueva música que se hacía en el corazón de Europa, tales como Ripoll o San Juan de la Peña.
•Destaca también en este fondo guardado actualmente en cajas una rica colección de obras polifónicas del siglo XVII (caja 28), muchas de ellas con el habitual acompañamiento instrumental, y algunas de ellas restauradas, aunque la mayoría están incompletas o son anónimas.
Entre las mismas, sobresale un villancico del organista Pablo Bruna «el ciego de Daroca», una de las pocas obras polifónicas conocidas de este autor, titulada "Ah de la casa", escrita para tiple, tenor y acompañamiento de chirimía.
Igualmente, es destacable en este archivo la existencia de diversas composiciones dedicadas a juegos, diversiones o deportes de la época, lo que responde a una tipología compositiva típica en el Seiscientos.
Entre los compositores del siglo XVII aquí reflejados, son remarcables el "maestro Bargas" (¿Urbán de Vargas?), Francisco Bargas, Veana, Joseph Cásseda, u otros muchos, quizá de ámbito más local o bien desconocidos hasta la fecha.
De esta centuria data también un interesante lnbentario de los Instrumentos / que la iglessia tiene suyos compra / dos para los menistriles echo en 20 de O.bre 1618, en el que se cita la composición de la capilla instrumental barbastrense: un sacabuche, dos chirimías tiples, dos chirimías de contralto y tenor, dos cornetas, un bajón "de chincholero" [?] grande, cinco "bajonetes", y un juego de flautas "siendo el sacabuche el [21] (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es -An M, 50 contrabajo".
Dichos instrumentos se entregaron el 22-X-1618 al racionero y maestro de las chirimías mosén Agustin Sesé, y a los ministriles Jerónimo Ferrer, Juan Colás y Lorenzo Quintana.
• Asimismo, existe un interesante fondo de música del siglo XVIII, que supone el mayor porcentaje de obras, lo que nos indica que el grueso del archivo se refiere fundamentalmente a música barroca, la mayor parte escrita para coros a 4 y /o a 8 voces con acompañamiento continuo, casi siempre cifrado, y en los casos menos antiguos, con orquesta.
Sólo en este apartado se recogen unos 300 anónimos.
Entre los autores interesantes aquí representados encontramos a Mateo Casanovas, de quien se conserva una «Misa de Batalla sobre la Misa a 5 de Guerrero», a 8 voces.
•Por otra parte, existe un muy abundante corpus musical del siglo XIX.
•Otro tipo de música aquí reflejada es la procedente delfolklore de la zona.
Así, la caja 54 recoge música popular de Barbastro (llamadas a diversos santos, dances, etc.).
•Por último, resulta muy interesante comprobar la existencia en este archivo de dos cuadernillos del siglo XVlll con los textos impresos de los villancicos -para ser cantados al final de cada lectura el día de Navidad-que se cantaron en Barbastro en 1754 y 1760 respectivamente.
Puestos en música por el maestro de capilla Francisco Sarañana, son importantes por cuanto los costes derivados de la imprenta en aquella época eran realmente elevados, lo cual refleja la importancia adquirida por la música (es decir, la importancia que se le otorgaba a la música) en aquella época en la capital del río Vero.
Ambos impresos fueron editados en Zaragoza por Francisco Tomás Revilla, y nos sirven para reconstruir el mapa geográfico de la imprenta musical en Aragón en el XVIII, así como para localizar los posibles autores literarios de estos textos de villancicos, o para estudiar la estructuración y tipos de formas musicales y literarias utilizadas en la época, que lógicamente responderían a una demanda popular (es decir, a los factores "moda", y "gusto/estética").
• Aparte de este rico fondo musical conservado actualmente en cajas, existen en el archivo capitular otros importantes documentos musicales; así p.ej., se conserva expuesto en una vitrina junto a otros documentos importantes de otras disciplinas, un valioso pergamino calificado como de escritura aquitana del siglo IX, que es tenido por el manuscrito musical más antiguo conservado en Barbastro.
Sin embargo, examinado el manuscrito, y a la luz del tipo de notación que presenta, esta datación es a mi juicio obviamente errónea, debiendo retrotraerse su fecha de copia hasta al menos los siglos Xll-Xll l, pues muestra este pergamino un tipo de notación diastemática (sobre linea roja) con neumas formados por puntos superpuestos, que, más que puntos, prácticamente revelan ya una clara notación cuadrada.
•Existen también dos grandes libros (dos Leccionarios que se usaban para el oficio de coro, de difícil datación, quizá del siglo XV, que incluyen varias capitales decoradas en tinta roja y azul) que se hallan expuestos en la sala interior del archivo capitular en sendos atriles.
•También quedan dos libros de facistol con polifonía clásica a cuatro voces, de 42 x 32 cms., confeccionados uno a comienzos del siglo XIX y otro en 1863, que copian las obras del archivo, entre misas, motetes, responsorios, antífonas, pasiones, salmos, etc. El primero de estos códices polifónicos, contiene 27 obras (10 de Marzal, 5 de Melchor Robledo, 4 de Diego Llorente, 1 de Sebastián Aguilera de Heredia, 1 de Palestrina, y el resto, Anónimos).
El segundo de estos libros de polifonía incluye Pero, además de los tres lugares mencionados con fondos musicales catedralicios (Museo Diocesano, Parte baja del órgano, y Archivo Capitular), se conservan también diversas obras musicales propiedad del cabildo catedral, en el denominado ARCHIVO Mus1CAL DE LA BANDA DE MúsICA (sala de ensayos de la banda de música de la ciudad y de la «Coral Barbastrense»).
Estas dos agrupaciones musicales, ambas dirigidas por el actual organista de la catedral, D. Julio Broto Salamero, conservan diversas cajas de cartón del tipo denominado «archivo definitivo» con composiciones "en uso" actualmente por estas dos agrupaciones.
Son y tienen escaso interés histórico-musicológico: fotocopias de piezas de polifonía clásica-de Palestrina, Victoria, Morales... -, de folklore de la zona, zarzuelas, selecciones, obras compuestas por Julio Broto, etc. etc.).
Existen tres ficheros de este archivo concreto, para la organización interna y uso de la banda y la coral, estructurados por autores, forma musical, y título de obras.
De este modo planteada la cuestión de la catalogación musical de los archivos capitulares barbastrenses, podría concluirse en el interés de sus fondos, que revelan que la ciudad contó históricamente con una capilla de música de buen nivel entre el conjunto nacional.
Asimismo se hace patente la necesidad de encontrar a una persona encargada de la catalogación sobre las bases de la normativa internacional del RISM.
Se trataría de localizar a un especialista en este tipo de trabajos, o, al menos, capaz de realizarlos de un modo sistemático con base en el mayor rigor científico desde el punto de vista musicológico.
Quizá, el perfil ideal del catalogador candidato podría ser el de un sacerdote con algunos conocimientos de música, que aportaría suplementariamente los imprescindibles conocimientos de liturgia y que sería asesorado al efecto por nuestra Redacción Central.
Como alternativa, quizá pudiera buscarse a algún profesor de conservatorio en la misma ciudad que fuera convenientemente aleccionado por el técnico de la Redacción Central en unas cuantas sesiones de trabajo (como estimación aproximada, podría calcularse alrededor de unos 4 ó 5 días intensivos).
Una última propuesta sería la de buscar un técnico especialista que realizara directamente los trabajos, tarea que podría realizarse en una primera estimación aproximada, en más o menos, quince o veinte días de trabajo intensivo.
En cualquier caso, al presente parece que tanto problemas técnicos como financieros han dejado la catalogación definitiva de este archivo en suspenso hasta que dichos problemas puedan solventarse.
La relación con el cabildo barbastrense y con D. Julio Broto es excelente, y nos encontramos a la espera de recabar fondos con que poder paliar estos problemas con vistas a iniciar la catalogación.
El beneficio sería mutuo: RISM-Internacional, y por tanto la investigación musicológica española y extranjera acrecentarían sus informaciones (bases de datos) al respecto, al tiempo que el propio archivo dispondría de toda su documentación bien organizada, ampliada bibliográficamente y dispuesta para su estudio a nivel internacional. |
En la sala del archivo, a la que se puede acceder desde la sacristía mayor o desde la denominada "Puerta del chocolate" subiendo unas escaleras, pude constatar la existencia de un armario de madera en cuyos estantes se apilaba el grueso del archivo de música.
Recientemente, se ha comprobado que este armario se halla afectado por la carcoma, al igual que la práctica totalidad de la sala en que se halla ( donde también se han registrado pequeñas vías de agua ocasionadas por la lluvia), por lo que se ha considerado de carácter urgente la catalogación de estos fondos y su traslado a lugar seguro para evitar los efectos devastadores de estos agentes.
En un principio, el cabildo pensó que fuera yo mismo quien realizara los trabajos de catalogación, al no contar con el personal técnico y especializado necesario para llevar a cabo esta tarea.
Sin embargo, una vez explicada la problemática del asunto y que era más conveniente que el trabajo lo realizara alguien cercano al propio cabildo con conocimientos de música y liturgia, pareció lo más oportuno que se encargara de catalogar el archivo de música su actual canónigo archivero, D. Vicente Ilzarbe, convenientemente "puesto al día" con las indicaciones y supervisión mías, como técnico de la Redacción Central de RISM-España.
Tras las prácticas realizadas con él durante los días de mi estancia en Tudela, pude comprobar cómo se trataba de una persona idónea para realizar los trabajos, pues suplía su falta de los necesarios conocimientos musicales ( cuenta con nociones elementales), con un gran interés por su profesión y unos buenos conocimientos de archivística, liturgia y latín, así como con un verdadero ansia y minuciosidad por aprender las complejas técnicas adecuadas a este tipo de trabajo y una buena disponibilidad de tiempo para desarrollar las labores de inventariado y catalogación.
El método que aplicamos en este archivo concreto, habida cuenta de que cada archivo presenta unas características que lo individualizan por sí mismo, fue el siguiente: en primer lugar, era necesario conocer dónde estaban y cuáles eran "todos" los fondos musicales catedralicios, con vistas a no tener que replantear los trabajos una vez iniciados con posibles nuevas "apariciones" documentales.
En este sentido, pude comprobar, gracias al apoyo incondicional del archivero del Ayuntamiento de la ciudad, D. Julio Segura Moneo, que se habían trasladado a las excelentes dependencias del concejo, a iniciativa del propio Cabildo y del Ayuntamiento, varios cantorales gregorianos procedentes de la catedral, con vistas a su buena conservación, así como a su saneamiento y en su caso, restauración (fundamentalmente, eliminación de carcoma).
Entre los datos interesantes a reseñar, cabe destacar el que pude comprobar gracias a la mediación de D. Julio Segura y D. Vicente Ilzarbe la existencia de diversos cantorales monódicos en la biblioteca del convento de los filipenses de Tudela.
Esta colección de códices gregorianos, a juzgar por las etiquetas que llevan pegados cada volumen a modo de signatura (cada etiqueta representa una letra del alfabeto, de modo que quizá podría reconstruirse una serie), parece corresponder a la misma colección de cantorales catedralicios que ahora se encuentran depositados para su restauración en el Ayuntamiento de la ciudad, y que asimismo van marcados cada uno con una letra del abecedario.
No obstante, y por las lógicas razones de escasez de tiempo para real izar todos estos trabajos, no pude anotar al detalle todas las letras de las dos colecciones de cantorales con vistas a la posible reconstrucción de una serie, tarea la cual D. Julio Segura dijo amablemente que se encargaría puntualmente en realizar.
Si fuera el caso de que ambas colecciones de libros (la catedralicia y la de los filipenses) pertenecieran a una misma y única serie originaria, como así todo parece indicar, se contaría en la ciudad con alrededor de una cuarentena de volúmenes gregorianos de facistol (algunas letras estaban repetidas: quedaría confrontar los volúmenes de igual letra).
Dado el interés que esta serie podría tener (actualmente es un hecho relativamente poco frecuente en nuestro país el poder contar con series enteras de cantorales que cubran todo el calendario litúrgico), y dadas las buenas relaciones y disponibilidad de las tres instituciones de la ciudad en juego (Cabildo, Ayuntamiento y Filipenses), podría incluso pensarse en la unificación de todos los volúmenes p. ej. en una exposición permanente, en la que lógicamente cada volumen llevaría detallado su lugar de procedencia y actual poseedor.
A pesar de todo lo anteriormente apuntado, hay que tener también en cuenta que cantorales de cantollano existen no sólo en las catedrales, sino también en las parroquias, conventos y monasterios que poseían capítulo propio con beneficiados y canónigos.
Por esta razón, sería preciso concretar y confirmar, el extremo de si podría tratarse de una misma colección de cantorales, o si nos hallamos ante dos colecciones independientes, una, procedente de la catedral, y otra, de los filipenses.
Ya en una segunda fase, y tras saber con qué fondos musicales se contaba para trabajar en la catedral, había que "investigar" las posibles lagunas o carencias del archivo (p. ej., se constató la inexistencia de música a papeles anteriora la segunda mitad del siglo XVIII--ca.
1750-), cuyas causas podrían buscarse, como en tantos otros archivos peninsulares, en las múltiples desamortizaciones, incendios, robos, deterioro, el propio paso del tiempo (aproximadamente 250 años), etc.
En este caso, como en la mayoría, a pesar de las pesquisas iniciadas, no pudo descifrarse cuáles eran las razones "concretas" de esta falta de documentación anterior a ca.
1750, lo que quizá pudiera remediarse con la consulta de fondos en la Biblioteca Nacional de Madrid, adonde fue a parar una numerosísima documentación de archivos eclesiásticos de todo el país tras las medidas gubernamentales desamortizadoras del siglo XIX.
En tercer lugar, era preciso "inventariar" de un modo escueto, sucinto, todo cuanto se había podido reunir, para asegurar al menos su mínimo conocimiento.
Posteriormente, aunque prácticamente a la vez, había que "sanear" la documentación (eliminación de polvo, "planchado" de determinadas piezas, etc.), e independizar los diferentes corpus documentales en cajas y carpetas procediéndose así a un inmediato traslado de legajos a lugar firme que asegurase la buena conservación de los fondos ante [25) An M, 50 la existencia de carcoma.
(En este sentido, el cabildo tudelano se halla actualmente en trámites con el concejo de la ciudad para proceder al traslado temporal de sus archivos a otro edificio, mientras se realicen las obras de restauración y consolidación de la catedral).
Al mismo tiempo, y una vez las obras en sus correspondientes carpetas, se procedió a anotar los íncipits diplomáticos y nombres de autor, así como a dar una signatura provisional a las composiciones depositadas en el armario en cuestión, para, en una última fase (todavía no iniciada y que comenzará una vez se hallen "empaquetadas" en cajas y carpetas todas las obras, convenientemente inventariadas, y adjudicada una signatura a cada composición), proceder a la cumplimentación de las fichas, es decir, a la catalogación integral de los fondos del archivo.
Por último, había que determinar de un modo concreto cuáles iban a ser los FUTUROS MÉTODOS DE ACTUACIÓN.
De esta manera, se recomendó la restricción de acceso al archivo hasta, al menos, su completo inventariado, así como el que el archivo "sellara" -es decir, estampara un sello de cauchosus composiciones musicales (como se hace en los principales archivos y bibliotecas de todo el mundo) y solicitara en el futuro de sus visitantes unos mínimos datos por escrito, así como el compromiso por parte de los particulares de entregar un ejemplar de las publicaciones que pudieran surgir fruto de sus investigaciones en el archivo musical catedralicio.
La cuestión de facilitar a los usuarios la obtención de microfilm o fotocopia, pareció oportuno dejarla al libre criterio del cabildo, si bien se advirtió de lo perjudicial que resulta para la documentación, especialmente para la más antigua y valiosa, la aplicación de fogonazos provocada por el flash de fotocopiadoras y cámaras fotográficas.
Para el futuro, se fijaron unos horarios de visita al archivo, -de acceso libre-, que quedaron establecidos en Martes y Jueves de 9 a 13 horas, así como otros días, previa cita con el archivero, cuyos teléfonos de contacto son los siguientes: (948) 411793 -catedral, Lunes, Martes y Jueves-; (948) 864062 -particular-; la dirección oficial del archivo es: Catedral de Tudela, Pza.
Además, se propuso una sigla RISM para el archivo a nivel internacional: E: TUDc.
A continuación se establecieron, previo acuerdo con el canónigo archivero, unos plazos de actuación, de modo que una vez finalizado el inventariado rápido de fondos, pueda concertarse una nueva visita al archivo por parte del técnico de RISM-España con vistas a iniciar definitivamente la catalogación.
Asimismo, debe hacerse constar que este archivo no ha sido aún subvencionado por RISM-España, a pesar de lo cual el cabildo tudelano, lo cual le honra, ha considerado oportuna, a sus expensas, la puesta en marcha de los trabajos, contactando para ello con nuestra institución y solicitando nuestro asesoramiento.
Como ha quedado dicho, el núcleo del archivo musical catedralicio lo constituye un armario de madera, en cuyos estantes se disponían apiladas las composiciones.
En la parte frontal de las baldas del armario se hallaban unos rótulos indicando el tipo de composiciones que-es de suponer-se hallaban originariamente en cada estante.
Para su mejor identificación, procedí a adjudicar una numeración imaginaria a estos estantes o cajones, siguiendo un orden de izda. a dcha. y de arriba a abajo, resultando de este modo 18 estantes.
La mayor parte del contenido de este armario era música "a papeles".
La estructura "espacial" del armario, con la indicación de lo que reza cada rótulo, es la siguiente:
Firmado por él mismo y por el fabriquero D. Francisco Fuentes (en el 2o ejemplar aparece ya la firma del nuevo canónigo fabriquero, -al haber fallecido el anterior-, D. Félix Escribano), va fechado en "Tudela, 31, diciembre, 1957", y anota seis claúsulas en su página 3, de las que referiré sólo algunas, por su interés:
«NOTAS sobre este inventario: 2a.
No figura en él ninguna obra musical / de las que se guardan en el archivo de laSanta/I. Catedral.
Toda la música de la "caponera" llevará un sello o señal manuscrita que denote cúya es.
El Sr. Organista procurará no tener de la/ Catedral en su casa o fuera de la "caponera" otras/ obras o papeles de música que las que se hayan/ de utilizar actual o próximamente, ni tener en la/ S. l.
Catedral música de su propiedad fuera de la que se vaya a utilizar actual o próximamente.
La última semana de cada año se registrará/ en este doble inventario la música que durante él/ haya adquirido la S. l.
Catedral, se hará un recuento de la anteriormente existente y se anotará o advertirá lo que se estime oportuno, todo esto bajo las dos firmas del M. l.
Sr. Canónigo Fabriquero y del Sr. Beneficiado Organista».
Y a continuación se expone la «RELACIÓN de la música que posee esta S. l.
Catedral», en la cual pueden leerse, además de su instrumentación, diversas composiciones ( 132) entre las anónimas y de autores (citados por orden de aparición) como: Lorenzo Perosi, M. Haller, Pedro de Bilbao, Parés, anónimo, Ballvé, gregoriano, Busca, Pablo Rubia, Maret, A. G. Viloria, Ravanello, Balladori, Marabini, Sancho Marraco, Carrascón, Goicoechea, Ruiz Escobés, Gilabert, Calahorra, Ruiz Aznar, Azkue, J. A. de S. S., Iruarrízaga, Otaño, Eslava, Mercadante, Urquía, Silos, Olmeda, Peñalosa, Carreras, Zubizarreta, B. Iraizoz, Victoria, Tomás Jiménez, Lizarriturri, Garitaonandía, Bouichere, Anerio, Pardos, Pelairea Jiménez, Guerrero, Fargas, Arabaolaza, Alvarez, Gaztambide, Vila, Maestro, Grassa-Jiménez, Mas i Serracant, José Pérez, García, Mocoroa, Rubio, y Vicens.
Estos inventarios incluyen adiciones (actualizaciones) hasta 1960.
En unas anotaciones finales se consigna que en Julio de 1958 "la familia del Rvdo.
Tomás Jiménez (r.i.p.), último Beneficiado Organista que fué de esta S. l.
Catedral entregó al Ilmo.
Cabildo gran cantidad de música.
Por aquellos mismos días, lafamiliadelM.
I. Sr. D. MartínAntoñanzas, CanónigoquefuédeestaS. l.
Catedral (r.i.p.) vendió[... ] al Ilmo.
Cabildo bastante cantidad de música que perteneció al dicho Sr. Antoñanzas".
Toda la música referida en estos inventarios "empaquetada en grupos de Misas, Salves, etc., sin clasificación más detallada se subió al Archivo de esta S. l.
Catedral", lo que he podido comprobar personalmente, al haberse vaciado la "caponera" y llevar su contenido al mencionado armario del archivo de música.
Entre las composiciones interesantes que aparecieron en este armario, cabe citar algunos libros manuscritos e impresos que se guardaban en los estantes 17 y 18, y que referiré a continuación:
I Roble Ido:." [título de portada].
Volumen manuscrito, en papel, encuadernado en pergamino, de 410 x 300 mm.; escrito en disposición de atril, a dos tintas, negra, y roja en algunas capitales.
Restaurado con trozos de papel de música que dificultan la lectura.
En algunos de estos papeles pegados, un par de ellos impresos, se pueden leer las siguientes fechas del [28] Por otra parte, y como complemento muy interesante a este Informe, también D. Julio Segura me indicó la existencia en el repositorio concejil de diversas fuentes musicales de interés, como así resultó ser.
Se trata de toda una colección de pergaminos con música monódica medieval, similar a la colección existente en el Arx iu del Regne de Mallorca, pero todavía mayor en número de composiciones (quizá cercano al centenar de documentos).
Estos pergaminos, han ido apareciendo en el Archivo del Ayuntamiento reutilizados como guardas o tapas para toda una documentación de muy variada índole (cabreos, procesos, testamentos, etc. etc.).
Ante el evidente interés de estos fondos, y el deseo de D. Julio Segura de estudiar las posibilidades de catalogar estos fondos a través de R.I.S.M.-España, le comuniqué convenientemente cuál es el procedimiento habitual a seguir para este tipo de trabajos, lo que, en principio, le pareció acertado.
Quedaría ahora en manos del Prresidium de R.I.S.M.-España proceder, en caso de que así se considere oportuno, y siempre en contacto con D. Julio Segura, al estudio de su viabilidad para realizar este trabajo con vistas a su incorporación a futuros proyectos de investigación.
Como nota final, apuntar el que el cabildo de la Catedral de Tudela ha procedido a la adquisición de un ordenador y el software imprescindible, previo asesoramiento de RISM-España, de modo que poco a poco viene informatizando su archivo musical, utilizando la normativa del RISM, desde hace ya algún tiempo. |
Una revista de musicología en el contexto del intercambio global
Anuario Musical inicia con este volumen una nueva etapa con renovados Consejo de Redacción y Consejo Asesor, a cuyos miembros agradezco su apoyo.
Particular gratitud debo a Pilar Ramos López, secretaria de la revista, cuya intensa labor está siendo fundamental en este período de transición.
Agradezco también a los anteriores responsables de la revista y a los consejeros salientes el trabajo realizado, que ha culminado con la reciente incorporación de Anuario Musical al prestigioso Arts & Humanities Citation Index.
Higinio Anglés fundó Anuario Musical en 1946 con el objetivo de que el Instituto Español de Musicología del CSIC -creado en 1943, que empezó a funcionar en Barcelona en 1944-tuviera un "vínculo de unión [...] con los centros similares del mundo culto"; parece que Anglés pensaba crear después una revista que recogiera "las nuevas orientaciones y hallazgos de la musicología moderna española y extranjera".1 Sin embargo, Anuario Musical se consolidó no solo como un testigo de las actividades del Instituto Español de Musicología, sino también como medio fundamental para diseminar, sobre todo, la investigación musicológica española y especialmente -durante un tiempo-la de los musicólogos asociados al propio Instituto.2 Este centro, pionero en España, tuvo secciones de musicología histórica y de folclore3 y desde 1968 quedó integrado en la Institución Milá y Fontanals del CSIC, por lo que describiré brevemente cómo se estructura actualmente la investigación musicológica en la institución que publica Anuario Musical.
La Institución Milá y Fontanals (IMF), centro de investigación en Humanidades del CSIC en Cataluña, se creó en 1968 para integrar distintos institutos del CSIC que existían previamente en Barcelona: Instituto Español de Musicología, escuelas de Estudios Medievales y de Filología, e institutos españoles de Arqueología y de Prehistoria, entre otros.
Diversas vicisitudes de organización implicaron la desaparición de esos institutos como entidades administrativas independientes, aunque la investigación en sus áreas de conocimiento se mantuvo.
El Instituto Español de Musicología quedó integrado dentro de la IMF hasta 1984 y posteriormente pasó a ser Unidad Estructural de Investigación (UEI) en Musicología (1984Musicología ( -1994) ) y Departamento de Musicología (1994Musicología ( -2009)).
Desde 2010, el área de Musicología de la IMF-CSIC está integrada en el Departamento de Ciencias Históricas: Estudios Medievales, Historia de la Ciencia, Musicología.
El centro cuenta además con otro departamento, el de Arqueología y Antropología.
El área de Musicología de la IMF-CSIC, a su vez, se articula actualmente en dos grupos de investigación: 1) "Recuperación del patrimonio musical histórico", al que pertenecen Luis Antonio González Marín (coordinador) y Antonio Ezquerro Esteban, anteriores responsables de Anuario Musical; ambos, junto con Mariano Lambea Castro, son investigadores de la IMF-CSIC desde la década de 1990 y se formaron en gran parte con anteriores directores del área de Musicología de esa institución.
4 2) "Música y sociedad", al que pertenecen: María Gembero-Ustárroz desde 2007 (primera mujer investigadora de plantilla del área de Musicología de la IMF-CSIC, coordinadora de este grupo y directora desde 2014 de la serie Monumentos de la Música Española), Emilio Ros-Fábregas (incorporado en 2009), Tess Knighton (desde 2011) y David R. M. Irving (incorporado en 2019).
La formación académica y trayectorias profesionales de los miembros del grupo "Música y sociedad" son muy diversas y no tienen relación directa con el antiguo Instituto Español de Musicología.
5 Sin embargo, todos los investigadores e investigadoras que constituimos el área de Musicología de la IMF-CSIC en la actualidad, aun con diferentes objetivos y metodologías, somos continuadores del desaparecido Instituto Español de Musicología, cuya labor pionera fue importante en muchos aspectos.
6 En un mundo dinámico y diverso, tratamos de proyectar nuestras investigaciones desde perspectivas actuales, más allá de fronteras institucionales y geográficas, para abordar con rigor científico y creatividad los retos de la musicología global en la era de las humanidades digitales.
El enorme desarrollo de la Musicología en su más amplia acepción queda de manifiesto en las numerosas publicaciones periódicas nacionales e internacionales dedicadas a este campo de investigación.
En la Web of Science, bajo la temática "Music", se encuentran 121 revistas científicas de calidad, de las que 79 están incluidas en el Arts & Humanities Citation Index y 42 en el Emerging Sources Citation Index.
7 Esta abrumadora cantidad de literatura científica de calidad sobre música, inabarcable para una sola persona, indica la extraordinaria riqueza de contenido, origen geográfico y diversidad multidisciplinar a la que se ha llegado en el siglo XXI.
En el ámbito de la musicología hispánica, la labor de Anuario Musical se suma a la de destacadas publicaciones en esas dos listas de revistas prestigiosas.
No menos relevante es la labor de otras revistas musicológicas internacionales, nacionales o autonómicas ausentes de los índices más renombrados, pero cuyo trabajo de base es también de máxima importancia.
Federico Celestini y Philip V. Bohlman, editores de Acta Musicologica, revista de la Sociedad Internacional de Musicología, subrayan que esa publicación debería jugar un papel clave en abrir camino a una musicología para el intercambio global, superando fronteras geográficas y límites disciplinares tradicionales.8 Con un espíritu similar iniciamos esta nueva andadura de Anuario Musical y animamos a musicólogos y musicólogas nacionales e internacionales a publicar en esta revista en el contexto del intercambio global y teniendo en cuenta el papel relevante que Anuario Musical puede jugar en el mundo hispánico.
Nuestro objetivo es ofrecer trabajos de la máxima calidad posible y cubrir el amplio espectro y pluralismo de la disciplina -superando divisiones simplistas entre "nueva" y "vieja" musicología-y apreciando todo tipo de contribuciones académicas por su excelencia, originalidad e interés.
Este volumen se inicia con una colaboración -"On sharing" [Sobre compartir]-de Laura Tunbridge (Oxford University) que ilustra desde la rica perspectiva personal de la autora algunos de los retos de la musicología actual; la ilustración de cubierta del presente volumen evoca precisamente la idea de compartir música a través de la tecnología, un concepto que deseo hacer extensivo al ámbito de la musicología.
La reflexión de Tunbridge es inspiradora en el inicio de esta nueva etapa de Anuario Musical, en una época en la que los debates sobre el open access (acceso abierto) son de actualidad en el ámbito de la ciencia.
El CSIC como institución apoya decididamente el open access, y así se refleja en Anuario Musical, que desde hace varios años difunde gratuitamente en línea cada nuevo volumen desde el momento de su publicación.
Los restantes artículos de este número de Anuario Musical cubren temáticas diversas en las que subyace la importancia del intercambio global.
En la contribución de José María Diago Jiménez, las referencias de Isidoro de Sevilla (ca.
556-636) a la musicoterapia/meloterapia reflejan la diversidad de fuentes que utilizó de la Antigüedad.
Los motivos del fracaso de la ópera nacional en la España del siglo XIX que estudia Francisco M. López Gómez no son ajenos a la buena recepción de la ópera internacional por parte del público adinerado que, por el contrario, consideraba al compositor nacional con prejuicios.
La actividad y legado de Vicente Ripollés (1867-1943) descritos por Rosa Isusi Fagoaga se sitúan en el contexto del movimiento internacional para la reforma de la música sacra.
Daniel Moro Vallina, en su trabajo sobre las revistas La Estafeta Literaria y Aulas.
Educación y cultura, constata la utilización política de las vanguardias europeas durante el primer franquismo.
En el estudio de Jon Antoni del Amo Castro sobre la música electrónica y su contexto cultural en el País Vasco desde la década de 1990, se ofrece un complejo panorama en el que a través de sus protagonistas se aprecia "que las fronteras son difusas y algunos reconocen transitar sobre ellas".
Por último, Sara Arenillas Meléndez y Diana Díaz González analizan la modernización del pop español en los años ochenta del siglo XX a través de la figura de Tino Casal, que no puede entenderse sin sus viajes a Londres, donde tomó contacto directo con los new romantics y el glam.
El volumen se cierra con los obituarios de Josep María Llorens Cisteró (1923-2019) y José Vicente González Valle (1935-2019), estrechamente vinculados al Instituto Español de Musicología-CSIC y a la Institución Milá y Fontanals-CSIC.
Ambos musicólogos -retirados hace tiempo de su actividad profesional-son bien conocidos por su extensa producción científica y por haber sido durante distintas épocas directores del Departamento de Musicología del CSIC en Barcelona, así como de Anuario Musical y Monumentos de la Música Española.
Su fructífera labor y su empeño personal por mantener la especialidad de Musicología en el CSIC en momentos muy difíciles institucionalmente merecen nuestro más cálido reconocimiento.
Los autores de los obituarios, Josep Dolcet y Luis Antonio González Marín, resumen las fecundas trayectorias profesionales de Llorens Cisteró y González Valle, respectivamente.
Emilio Ros-Fábregas Investigador Científico en Musicología Director de Anuario Musical Institución Milá y Fontanals-CSIC, Barcelona [EMAIL] [EMAIL] |
Este artículo, basado en una conferencia presentada en Barcelona, trata de la importancia de compartir en el ámbito de la investigación musicológica, desde la perspectiva de los intereses de investigación de la autora y por medio de una discusión sobre temas relacionados con el acceso abierto a las publicaciones académicas.
Se considera la importancia de la transnacionalidad y los estudios sobre interpretación histórica como tendencias que están reflejadas también en el propio trabajo de Tunbridge sobre interpretación del lied de entreguerras en Nueva York y Londres y sobre el cuarteto de cuerda.
También explora el significado del acceso abierto como medio para diseminar investigación y su influencia en el tipo de proyectos que se están llevando a cabo.
Acceso abierto, compartir, transnacionalismo, prácticas de interpretación histórica, lieder, cuarteto de cuerda. |
565-633), Padre y Doctor de la Iglesia, es considerado uno de los más grandes enciclopedistas de la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media.
Entre los muchos temas que trató se encuentra la música y, dentro de esta, el poder medicinal o sanador de la misma, temática que gozó de una gran tradición literaria en la Antigüedad clásica debido, en gran parte, a la difusión de sus profundas raíces filosófico-musicales, fundamentalmente de índole pitagórica y platónica.
En este artículo se localizan y analizan por primera vez todas las reflexiones isidorianas sobre este tema distribuidas por varias obras del obispo hispalense.
Para ello se partirá de la tradición clásica y patrística de la que proceden, teniendo en cuenta también el resto del pensamiento musical isidoriano.
Isidoro de Sevilla, música, ethos musical, medicina, musicoterapia, meloterapia.
565-633) trató diferentes ámbitos de la música en muchos lugares de su obra, dedicando a esta disciplina algunos interesantísimos capítulos, entre los que sobresalen con mucha diferencia los ya famosos del Libro III de las Etimologías y de Sobre los oficios eclesiásticos.
1 Los muy 1 Para la edición crítica de referencia del libro III de las Etimologías, véase Giovanni Gasparotto y Jean-Yves Guillaumin, Isidorus Hispalensis.
Etymologiae III, texto establecido por Gasparotto, traducido y comentado por Guillaumin (París: Les Belles Lettres, Auteurs latins du Moyen Âge, 2009; en adelante ALMA).
Para el Libro IV de las Etimologías, también referenciado en este artículo y no editado en ALMA, se utilizará la edición clásica de W. M. Lindsay, Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX, recognovit brevique adnotatione critica instruxit, 2 vols. (Oxford: Oxford Classical Texts, 1971).
Para la traducción castellana de estos libros, véase Isidoro de Sevilla.
Edición bilingüe, texto latino, versión española y notas por José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004; en adelante Etym.BAC).
No obstante, antes que cualquier traducción, recomiendo leer preferentemente el texto latino.
Del mismo modo, es preciso indicar que la edición de la colección ALMA del Libro III, la utilizada en este artículo, no considera el capítulo 14 de la edición clásica de Lindsay, añadiéndolo al final en forma de apéndice.
Por tanto, la numeración de los capítulos de esta edición varía en relación a la de Lindsay, siendo un número menos desde ese mismo capítulo 14 en la edición de ALMA que en la edición clásica de Lindsay.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.02 20 esporádicos estudios musicales isidorianos publicados hasta la fecha se han centrado en comentar, en su mayoría de manera superficial, los aspectos más destacables de estos capítulos, ignorando el resto de las reflexiones musicales del obispo hispalense.
2 Lo mismo puede decirse sobre los textos de medicina, disciplina a la que Isidoro dedicó íntegramente el Libro IV de las Etimologías, lo que también ha provocado que este libro se haya convertido en el objeto exclusivo de los todavía más escasos estudios médicos isidorianos.
3 De los puntos en común de estos dos mundos, el musical y el médico, aunque con especial relevancia del primero en relación al segundo, surge un tema fundamental al que no han prestado atención alguna los estudios musicales, filológicos y médicos isidorianos publicados hasta la fecha: el poder sanador de la música, que es tratado por el obispo hispalense en diferentes lugares de su obra.
Por otra parte, es fundamental aclarar que con la expresión "poder sanador de la música" me estoy refiriendo exclusivamente a la meloterapia; es decir, únicamente al poder sanador del mélos, dejando a un lado el poder sanador de la palabra.
4 Por otra parte, es preciso indicar que en este trabajo se siguen fielmente las distintas ediciones críticas utilizadas, aunque eso conlleve que en casos como, por ejemplo, el uso de v/u se usen en alguna ocasión grafías distintas para una misma palabra.
2 Entre estos estudios destacan las aportaciones de Francisco José León Tello, "La teoría musical en las obras de Isidoro de Sevilla", Música.
Revista Trimestral de los Conservatorios Españoles, 1 (1952), pp. 11-28, la mejor investigación de este autor sobre el tema; y, sobre todo, el trabajo de Jacques Fontaine, Isidore de Seville et la culture classique dans L'espagne wisigothique (París: Études Augustiniennes, 1983, segunda edición revisada y corregida, en adelante ISCC), donde se dedica a la música las páginas 413-440, que contienen el análisis más completo y profundo de cuantos se han realizado hasta el día de hoy y, además, presentan un interesante estado de la cuestión de los trabajos publicados hasta ese momento.
Tras la publicación de ISCC, tan solo algunos trabajos han aportado verdaderas novedades a lo ya dicho por Fontaine.
Entre estos destaco los siguientes: Joseph R. Jones, "Isidore and the Theater", Comparative Drama, 16/1 (1982), pp. 26-48; L. M. G. Cerqueira, "A música especulativa nas Etymologiae de Isidoro de Sevilha", Modus 6 (2006), pp. 143-179, que incluye otras publicaciones anteriores de este autor; y Michel Huglo, "La tradición de la Musica Isidori en la Península Ibérica", en Susana Zapke, Hispania Vetus.
Manuscritos litúrgico-musicales de los orígnes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII) (Bilbao: Fundación BBVA, 2007), pp. 61-93, el estudio más reciente de este autor que, en esencia, también se apoya en otras investigaciones propias anteriores.
3 Véase Arsenio Ferraces Rodríguez, ed., Isidorus medicus.
Isidoro de Sevilla y los textos de medicina (A Coruña: Universidade da Coruña, 2005).
4 Utilizo el término meloterapia en lugar del castellano musicoterapia porque es el más correcto teniendo en cuenta la materia a la que nos referimos, ya que estamos hablando de un aspecto característico y originario de la música y la cultura griega antigua.
El término griego μέλος (mélos) tiene un significado muy amplio.
No obstante, siempre tiene un componente común en todas sus acepciones y usos: hace referencia a la altura tonal de los sonidos.
Los que varían son los matices que podemos encontrar en los distintos usos del término.
Por tanto, de acuerdo con las pala-Por tanto, el objetivo de este artículo es localizar, clasificar, contextualizar y analizar por primera vez todas las reflexiones musicales isidorianas que tratan el poder curativo de la música y que se encuentran desperdigadas por varios pasajes de la obra del doctor hispalense, relacionándolas con los fundamentos filosófico-musicales clásicos y patrísticos en las que se basan, y con el resto del pensamiento musical isidoriano.
Este estudio consta de tres apartados dedicados a: 1) contexto filosófico-musical de las reflexiones sobre el poder medicinal de la música en la obra de Isidoro de Sevilla; 2) localización, clasificación y análisis de las referencias isidorianas sobre meloterapia, la sección más extensa que incluye tres ejemplos de curaciones concretas a través de la música; y 3) la meloterapia en la Hispania visigoda.
Por último, y a modo de conclusión, se indicará el lugar que ocupa la meloterapia en el pensamiento musical isidoriano partiendo de las principales ideas expuestas.
CONTEXTO FILOSÓFICO-MUSICAL DE LAS REFLEXIONES SOBRE EL PODER MEDICINAL DE LA MÚSICA EN LA OBRA DE ISIDORO DE SEVILLA
La justificación filosófico-musical de todas las reflexiones sobre el poder medicinal de la música que se pueden leer en la obra de Isidoro tiene su origen en los planteamientos pitagóricos y platónicos que relacionan -partiendo del concepto pitagórico del número-el universo, la música y el hombre.
5 La bras de Isidoro y con la propia tradición musical grecolatina anterior, al hablar del poder sanador del mélos me estoy refiriendo al poder sanador de la música, de los sonidos musicales, de la pura melodía (con el ritmo), distinguiéndolo del poder sanador de la palabra, práctica también frecuente en la Antigüedad, aunque, en muchas ocasiones el poder curativo de la palabra pueda ir asociado al de la música debido a la propia concepción de la música griega.
Para el empleo de la palabra con fines terapéuticos en la Antigüedad, véase Luis Gil Fernández, Therapeia.
Para una visión general y completa de la meloterapia en la Antigüedad, véanse Gil Fernández, Therapeia, especialmente pp. 283-326; Andrew Barker, Psicomusicologia nella Grecia Antica, a cura di Angelo Meriani (Nápoles: Guida, 2005), pp. 75-95 y 131-141; y Joël Figari, "Musique et médicine dans la philosophie présocratique", en Musique & Antiquité.
Por otra parte, es importante destacar que el poder sanador de la palabra en algunas de sus variantes como el exorcismo debió ser una práctica frecuente en épocas posteriores como la Hispania visigoda de Isidoro.
Para el exorcismo, véase Gil Fernández, Therapeia, pp. 326-333; sin embargo, hay que dejar claro que el exorcismo se encuentra dentro del uso terapéutico de la palabra, desligándola del uso de la melodía.
5 El pensamiento musical platónico, aunque genuino, complejo y profundo, tiene una clara inspiración pitagórica, por lo que, desde el comienzo de la difusión de la doctrina platónica aparece fuertemente unido con el pensamiento musical pitagórico y así lo asimilaron muchos autores posteriores.
C.) se basa en el número, principio fundamental y ordenador del cosmos -término denominada harmonia de las esferas, idea de origen pagano, fue asimilada por los Padres de la Iglesia, entre los que destaca por encima del resto Agustín de Hipona, quien trató de argumentar la existencia de unos números musicales perfectos de carácter metafísico que relacionan esta harmonía del universo con el alma del hombre y Dios.
6 El obispo de Hipona es, con diferencia, el Padre de la Iglesia que más influencia tiene sobre Isidoro en estos temas, constituyendo una vía directa por la que llegan parte de estos conocimientos al doctor hispalense.
7 este último que, precisamente, significa orden-y principio, por tanto, de todas las cosas que lo componen.
Filolao de Crotona, filósofo pitagórico del siglo V a.
C. y discípulo casi directo de Pitágoras, afirma que todo lo conocido tiene un número que está en la base de todas las cosas, en su esencia, en las cosas divinas y humanas y, por supuesto, en la música; véase Hermann Diels y Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker.
Este es un ejemplo, capital por su antigüedad, de la especial predilección que la escuela pitagórica siempre mostró por el estudio metafísico del número y por las disciplinas matemáticas.
En base a ese principio, los pitagóricos tratan de explicar la música juzgándola siempre desde el punto de vista de la razón, desde el punto de vista filosófico y teórico-conceptual, por encima del de la percepción, del punto de vista práctico -hecho que, debido a su influencia, tendrá una repercusión fundamental para la historia de la música.
Su doctrina musical es compleja, pero se puede simplificar en dos ideas básicas.
En primer lugar, los pitagóricos consideran que la música está constituida por una serie de razones o proporciones (λόγος, lógos) que no son sino el reflejo de ese principio fundamental y ordenador del cosmos: el número.
En segundo lugar, defienden una clara relación e influencia de la música en el alma del hombre, la naturaleza y el universo (regidos todos por ese mismo principio, esos mismos números, razones o proporciones que también se hallan en la música).
Para una visión general de la doctrina pitagórica, véanse Walter Burkert, Lore and Science in Ancient Pythagoreanism (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972); y Joël Figari, La philosophie pythagoricienne de la musique (París: Université de Paris IV Sorbonne, 2002).
Para una visión general del pensamiento musical platónico, véase Evanghélos Moutsopoulos, La musique dans l'oeuvre de Platon (Paris: Presses Universitaires de France, 1989).
6 Para reflexiones de carácter general sobre la idea de harmonía de la música griega y, por extensión, romana -en cualquiera de las múltiples acepciones del término, así como en otras posibles-se escribirá harmonía con h con el fin de de diferenciar el concepto griego de harmonía, del concepto moderno de armonía.
Ha de notarse que es la grafía utilizada en la mayoría de los textos científicos castellanos más actuales que hablan sobre este término griego.
Por otra parte, he de indicar que se respetará la ortografía de las ediciones críticas y traducciones al castellano utilizadas, aun cuando escriban el término sin h.
7 La influencia de Agustín (ca.
354-430) es determinante en el pensamiento musical occidental y en el pensamiento musical isidoriano, influencia que se observa, además, en otras muchas facetas del obispo hispalense a lo largo de toda su obra.
Las reflexiones agustinianas más profundas sobre este tema se encuentran en su De musica (y, dentro de esta obra, en el Libro VI), donde analiza en profundidad los fundamentos matemáticos y filosóficos de la harmonía de las esferas, del canto del universo.
En su Libro I (el único libro que tiene un carácter filosófico y especulativo junto con el Libro VI) analiza el carácter de los números y de sus proporciones desde una pers-1.1.
Música, número y universo en la obra de Isidoro de Sevilla.
La harmonía de las esferas 8
Isidoro recoge la idea y tradición literaria de la harmonía o música de las esferas y expone su particular concepción de la pectiva pitagórica; números y proporciones que le servirán para explicar los distintos pies, versos y metros a lo largo de todo el tratado (Libros II-V).
Basándose, solo en parte, en esta fundamentación pitagórica expuesta en el Libro I, dedica el Libro VI, caracterizado por un ferviente y apasionado cristianismo que contrasta con los otros cinco libros anteriores, a explicar su concepción de la harmonía de las esferas, reflexionando (desde una perspectiva enormemente neopitagórica) sobre la relación de la música con el alma del hombre y la esfera de lo divino (partiendo de los diferentes números que la constituyen, de los más sensibles a los eternos e inmutables, ya que todos constituyen la harmonía del universo), así como sobre la capacidad de la música para permitir y ayudar al alma del hombre a abandonar el mundo corpóreo y sensible para ascender hasta el mundo incorpóreo y metafísico; es decir, para ascender hasta Dios, que es el creador, en palabras de Agustín, del "carmen uniuersitatis".
Para más información pueden verse Guillermo León Correa Pavón, Numerus-proportio en el De Musica de san Agustin (Libros I y VI).
La tradición pitagórico-platónica, tesis doctoral (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009), con abundante bibliografía fundamentalmente musical y matemática en pp. 204-216; Henri Irenée Marrou, Traité de la musique selon l'esprit de Saint Augustin (Neuchatel: La Baconnière, Cahiers du Rhône, 1942); y Paloma Otaola, El De musica de san Agustín y la tradición pitagórico-platónica (Valladolid: Estudio Agustiniano, 2005), con selección bibliográfica de carácter más filosófico y general que también incluye bibliografía matemática en pp. 150-156.
8 La idea de la harmonía o música de las esferas estuvo presente en el concepto musical griego hasta la época de Platón, pero fue este gran filósofo quien le otorgó una cierta entidad metafísica al plasmarla por escrito en un texto que la fundamentaba: el famoso pasaje del Timeo (29d-47e) en el que narra la creación del alma del universo y del hombre mediante proporciones o razones numéricas, las mismas que otorgan el carácter harmónico a los sonidos y a los ritmos musicales.
La harmonía de las esferas establece una serie de conexiones entre las proporciones musicales y las proporciones del universo, de todo lo que nos rodea y del alma del hombre -partiendo del principio pitagórico del número-, por lo que todo el universo se halla en perfecta harmonía (todo es cosmos), y esa harmonía se encuentra también en todas las esferas celestes y planetarias, afectando, según las fuentes, a su composición, razón de ser, situación, movimiento y sonido.
Los tratadistas posteriores en muchas ocasiones se limitaban a acudir al texto platónico en busca de autoridad y otras veces realizaban verdaderos comentarios.
La relación entre la música y el universo fue tratada a lo largo de toda la Edad Antigua por autores paganos y cristianos de la talla de Teón de Esmirna, Nicómaco, Ptolomeo, Clemente de Alejandría, Porfirio, Jámblico de Calcis, Atanasio de Alejandría, Arístides Quintiliano o Proclo en el ámbito griego (por señalar, probablemente, a algunos de los más grandes autores griegos en materia de música junto a Aristóxeno 9 Los autores y obras antiguos y altomedievales se citarán de manera abreviada teniendo en cuenta el listado de abreviaturas de la versión en línea del Diccionario Griego-Español, CSIC (DGE), y, para aquellos autores y obras que no aparecen en el DGE, el listado de abreviaturas del Thesaurus Linguae Latinae (TLL).
No obstante, se ha preferido homogeneizar todas las referencias mediante el sistema autor.título.libro. capítulo.parágrafo.
Del mismo modo, he de indicar que existen algunas excepciones que no siguen estas normas, entre las que destacan Casiodoro, con quien se ha simplificado la abreviatura de Inst.
Div. a Inst, Galeno, con cuyas obras se sigue la abreviación y numeración indicadas en el DGE, y Plutarco, con cuyas obras se ha utilizado el listado de abreviaturas del Oxford Classical Dictionary (Oxford: Oxford University Press, 2012) por considerarlo mucho más preciso y fácil de comprobar en un solo golpe de vista que el del DGE.
10 Se trata de los parágrafos 3 y 4 del capítulo 9 del comentario al Primer Libro de los Reyes de las Cuestiones sobre el Antiguo Testamento.
Hay que indicar que esta obra también es conocida como Mysticorum expositiones sacramentorum y que no existen ediciones críticas modernas del texto, por lo que para su lectura hay que recurrir a la Patrología Latina (se encuentra en PL 83, col. 207-424).
Por tanto, cuando se expongan las referencias musicales de esta obra, aportaré mis propias traducciones.
C.), personaje de origen hispano y enormemente influyente en el pensamiento musical de Isidoro de Sevilla, fue uno de los rétores y pedagogos más famosos e influyentes de toda la historia de Roma gracias, en gran medida, a su magna obra Institutio oratoria, en la que a lo largo de doce libros analiza los conocimientos que ha de alcanzar un buen orador, tratando prácticamente todos los aspectos fundamentales del arte retórico conocidos hasta la fecha.
En el Libro I de su tratado expone los distintos conocimientos pertenecientes a otras disciplinas liberales que, a su juicio, ha de dominar un buen orador, entre los que se encuentran, lógicamente, los conocimientos musicales (en 1.10.9-33).
Es difícil precisar si Isidoro leyó a Quintiliano directamente o lo hizo a través de fuentes secundarias 12 Casiodoro (ca.
490-580) es considerado uno de los grandes enciclopedistas del periodo de transición entre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media junto a Boecio y al propio Isidoro.
Sus textos musicales más importantes son los transmitidos en sus Instituciones, obra fundamental para Isidoro, pues se basa, con gran dependencia, en ella para construir los tres primeros libros de las Etimologías.
Para la edición crítica de las Instituciones, véase R. A. B. Mynors, Cassiodori Senatoris Institutiones (Oxford: Clarendon Press, 1937).
Existe una traducción española de la parte dedicada a las disciplinas liberales, que es la que y, quizás, Capela.
13 Por otra parte, utiliza fuentes patrísticas anteriores en las que se observa la asimilación de estos conceptos dentro del pensamiento cristiano: los textos de Augustín (Ciu.17.14) y Nicetas de Remesiana (Psalm.1).
14 Estas últimas son las reflexiones verdaderamente importantes -reflexiones desconocidas por la crítica y no tenidas en cuenta en ningún estudio musical isidoriano anterior-para comprobar el alcance de esta idea en el pensamiento musical del hispalense, ya que gracias a ellas se puede observar cómo Isidoro no es un mero transmisor de estos conocimientos de origen pagano recogidos en la literatura musical de carácter técnico, sino que son la prueba de que los ha asimilado plenamente dentro de un pensamiento puramente cristiano.
En la harmonía de las esferas isidoriana el número pitagórico deja paso al número divino, es decir, al poder, la grandeza y la perfección de la obra de Dios.
Para Isidoro, quien diferencia claramente los planos metafísico -y, dentro de este, uno más propiamente ontológicoy acústico de esta idea, es Dios el autor de la harmonía de las esferas.
Esa harmonia sonorum está en la base de todo lo creado, incluido el hombre, y también sustenta, relaciona y ordena todo el universo en suma perfección, en suma harmonía, desde las más altas esferas planetarias, que a su vez producen su sonido perfecto y harmonizado, hasta el propio hombre, su alma y su cuerpo (el microcosmos), y, en definitiva, el resto de la creación, puesto que Isidoro también defiende la relación y la influencia de la música en el comportamiento de otros seres vivos.
Para el doctor hispalense, esa harmonía de las esferas, esa harinteresa en este trabajo, que muestra excesiva dependencia de la traducción de Etym.BAC. Dicha traducción se puede ver en Casiodoro.
Las siete artes liberales, traducción por Mari Cruz Ramos Torres (Valdemorillo: La hoja del monte, 2009).
En este artículo tan solo se indicarán las ediciones críticas y traducciones al castellano de los pasajes citados literalmente.
13 Autor africano que vivió probablemente a finales del siglo IV y en la primera mitad del siglo V. Su fama se debe a Las bodas de Mercurio y Filología, compuesta entre el año 410 y el 439, que constituye un relato alegórico cuyo objetivo es mostrar el verdadero camino para pasar del mundo corpóreo, mortal y sensible, hasta alcanzar el mundo incorpóreo, inmortal y racional.
Este camino solo puede hacerse a través de la sabiduría, del conocimiento, representado por las siete artes liberales.
La obra está compuesta por nueve libros.
Los dos primeros libros se dedican a presentar este marco alegórico de la obra, mientras que cada uno de los siete restantes está dedicado a cada una de las siete disciplinas liberales en este orden: Gramática, Dialéctica, Retórica, Geometría, Aritmética, Astronomía y Música.
Una gran edición del texto se puede leer en Iacobus Willis, Martianus Capella (Leipzig: Teubner, 1983).
No existen traducciones completas al castellano de esta obra.
14 Nicetas de Remesiana fue un escritor latino cristiano que vivió en el siglo IV, gran evangelizador de la Dacia y obispo de Remesiana.
Desde el punto de vista musical hay que destacar su papel a la hora de promover el uso litúrgico de la música, así como su papel como compositor, pues se le considera autor de varios himnos.
Varios fragmentos de la obra citada en el cuerpo del texto, De psalmodiae bono, en la que trata la música, son copiados de manera casi literal por Isidoro en varios pasajes de su obra.
monia sonorum, es un signo máximo del poder y la grandeza de Dios, así como de la perfección de toda su obra.
Por tanto, aunque la concepción de la harmonía de las esferas isidoriana sea puramente cristiana, el doctor hispalense expone reflexiones de dos tipos: unas de origen pagano inspiradas fundamentalmente en fuentes paganas y otras puramente cristianas inspiradas en fuentes cristianas, siendo estas últimas -desconocidas para la crítica-las que otorgan el verdadero significado a estas teorías dentro del pensamiento musical isidoriano.
Estas apreciaciones son fundamentales, pues, tal y como se podrá comprobar en los apartados siguientes, el obispo hispalense también expondrá dos tipos de reflexiones sobre el poder medicinal de la música: reflexiones que representan lo más genuino de la tradición musical pagana grecolatina -fundamentadas en otras anteriores de origen pagano-y reflexiones puramente cristianas que representan la esencia de la tradición musical patrística -fundamentadas en otras patrísticas anteriores-, siendo estas últimas las que otorgan el verdadero significado a la concepción isidoriana sobre el poder medicinal de la música.
Fundamentos filosófico-musicales de la meloterapia isidoriana
De las diferentes y complejas relaciones de estas concepciones del universo, la pagana y la cristiana (con frecuentes variantes particulares según cada autor), derivan todos los aspectos matemáticos relacionados con la música, así como todos los aspectos relacionados con el ethos musical, es decir, los aspectos relacionados con la influencia que la música puede ejercer sobre el espíritu del hombre (y, por extensión, sobre su propio cuerpo y el resto de la naturaleza), incluyendo algunas de sus variantes más famosas como las utilizaciones educativa y médica de la música.
15 Todos estos aspectos gozaron de una gran tradición en la literatura musical grecolatina y son tratados por Isidoro en un número considerable de reflexiones distribuidas por toda su obra.
16 Es muy probable que la meloterapia tuviese un origen popular y ancestral, puesto que, si hacemos caso a las fuentes, podemos observar cómo el pueblo griego creía en estas utilidades terapéuticas de la música desde sus orígenes más remotos.
17 mieron, aunque planteándolos desde otro punto de vista y justificándolos de otra manera, todos los aspectos derivados de la teoría ética de la música, entre los que se encuentran estos planteamientos sobre el uso terapéutico de la misma.
Sin embargo, tal y como veremos, para los escritores cristianos vuelve a ser Dios y la perfección de su obra la que está detrás de esta posible influencia de la música sobre el hombre y la naturaleza, pues para los Padres de la Iglesia, y parafraseando a Agustín, Dios es el creador del "carmen uniuersitatis".
REFERENCIAS MUSICALES ISIDORIANAS SOBRE LA MELOTERAPIA.
LOCALIZACIÓN, CLASIFICACIÓN Y ANÁLISIS
Una vez contextualizada la fundamentación filosófico-musical de las reflexiones isidorianas que tratan la meloterapia, así como la doble vía por la que llegan a Isidoro a través de la literatura tardoantigua, es el momento de pasar a analizar las propias reflexiones isidorianas sobre la meloterapia, partiendo, una vez más, de los fundamentos clásicos y patrísticos de las mismas e incidiendo, por tanto, en las fuentes y las tradiciones musicológicas por las que llegan estos conocimientos a Isidoro.
El doctor hispalense dedica al poder sanador de la música una serie de interesantes reflexiones repartidas por diversos lugares de su obra que demuestran unas estrechísimas y densas conexiones con la tradición literaria anterior.
Dichas reflexiones se encuentran en tres pasajes de sus Etimologías (Etym.3.16.3, Etym.4.4.1 y Etym.4.13.3) y en dos extensos pasajes de sus Cuestiones sobre el Antiguo Testamento, concretamente en los capítulos 9 (parágrafo 4) y 12 (parágrafos 1 y 2) del comentario al Primer Libro de los Reyes [URL] I Reg.9.4, 12.1-2).
Estas noticias las podemos dividir en dos tipos según su contenido.
En primer lugar, se pueden observar reflexiones de carácter general acerca del poder medicinal de la música (Etym.3.16.3 y Etym.4.13.3).
En segundo lugar, también se pueden leer varios ejemplos de curaciones concretas realizadas por famosos personajes a través de la música.
Al segundo grupo pertenecen todas las reflexiones restantes y nuevamente una reflexión de Etym.3.16.3 y otras dos de Etym.4.13.3.
La primera de estas dos noticias expuestas en Etym.4.13.3 coincide parcialmente (en contenido y forma) con la expuesta en Etym.3.16.3.
Estos aspectos son explicados con más detalle a continuación.
Reflexiones isidorianas de carácter general.
Desde dentro del planteamiento de origen pitagóricoque, como se ha empezado a ver y se verá más adelante, llega a Isidoro a través del neoplatonismo, pagano o cristiano, y el enciclopedismo tardoantiguo-es desde donde hay que entender las ideas generales que expone el doctor hispalense sobre la estrecha relación entre el cuerpo humano y la música; principalmente la expuesta en Etym.3.16.3, ya que es la idea que justifica filosóficamente su posición ante la meloterapia: "Sed et quidquid loquimur uel intrinsecus uenarum pulsibus commouemur per musicos rythmos armoniae uirtutibus probatur esse sociatum".
20 Ya se expuso más arriba que para Isidoro, como para cualquier cristiano, todo lo creado es obra de Dios: el universo, el alma del hombre, el cuerpo humano y la música; todo forma parte de la harmonía universal.
Por tanto, desde el punto de vista metafísico, la utilización médica de la música (de origen y fundamentación paganas) no solo no contradice en esencia al pensamiento cristiano, sino que queda plenamente justificada dentro del mismo.
La segunda de estas referencias (Etym.4.13.3) se ha de entender desde un punto de vista totalmente literal, siendo, sin duda, una consecuencia de la anterior: "Porro Musica incognita illi non erit, nam multa sunt quae in aegris hominibus per hanc disciplinam facta leguntur".21 El pasaje Etym.4.13 (recuérdese que el Libro IV está dedicado a la medicina) habla sobre cómo contribuyen las distintas artes liberales a la formación de un buen médico.
Por tanto, en este pasaje Isidoro está indicando que el médico no debe ignorar la música por los motivos expuestos.
Se trata de una breve introducción a los dos ejemplos concretos de curaciones a través de la música que el obispo hispalense va a exponer a continuación en ese mismo fragmento.
La fuente directa del pasaje de Etym.3.16.3, al igual que de la gran mayoría de las referencias sobre la utilización médica de la música, es Casiodoro, quien escribe en Inst.2.5.2: "quicquid enim loquimur vel intrinsecus venarum pulsibus commovemur, per musicos rithmos armoniae virtutibus probatur esse sociatum. musica quippe est scientia bene modulandi; quod si nos bona conversatione tractamus, tali disciplinae probamur semper esse sociati".
22 Por tanto, se puede observar una copia prácticamente literal de parte del texto casiodoriano.
De hecho, si simplificamos el fragmento de Casiodoro, podemos observar esta coincidencia casi literal en el siguiente cuadro comparativo.
Sin embargo, que Isidoro copie a Casiodoro, autor cristiano, no debe conducirnos a error, ya que el escritor itálico, al igual que Isidoro, es un consumado enciclopedista que recoge esta afirmación de la más genuina tradición clásica pagana, pues se basa directamente en Censorino (12),23 quien relaciona esta información con Herófilo de Calcedonia,24 de quien afirma lo siguiente: "Herophilus autem, artis eiusdem professor, uenarum pulsus rhythmis musicis ait moueri".
25 También Marciano Capela (9.926) hace referencia al mismo médico: "Herophilus aegrorum uenas rhythmorum collatione pensabat".
Por tanto, hablamos de una reflexión de claro origen y filosofía paganos.
La fuente directa del pasaje de Etym.4.13.3 también es Casiodoro (quien, si hacemos referencia al contenido de su texto, vuelve a fundamentar su afirmación en la tradición clásica pagana), concretamente Inst.2.5.9, donde se puede leer: "multa sunt autem, quae in aegris hominibus per hanc disciplinam leguntur facta miracula".
Por tanto, se puede observar una estrechísima relación entre ambos textos, el isidoriano y el casiodoriano, en los que aparecen palabras y expresiones exactamente iguales.
Ejemplos de curaciones concretas a través de la música.
Isidoro expone tres ejemplos concretos de curaciones realizadas a través de la música.
Dos de ellos, citados solo una vez, se encuentran en el Libro IV de las Etimologías, en Etym.4.4.1
Apolo es el dios de la música y la poesía, entre otros atributos.
28 Debido a todos estos condicionantes, considero muy importante que esta noticia isidoriana no debe desligarse de sus connotaciones musicales.
Es decir, de la curación mágica a través de los sonidos musicales o de la palabra unida a la música; de ahí que considere más adecuada la utilización de los términos canto o poema, en lugar del más genérico y menos musical conjuro.
De todas las noticias que se analizan en este subapartado, esta es la menos importante de cara a obtener conclusiones sobre el verdadero lugar que pudieron ocupar las prácticas de meloterapia en el pensamiento musical isidoriano, pues el doctor hispalense se limita a recoger ideas anteriores y comunes dentro de la tradición clásica que subrayan la asociación de Apolo, un dios pagano, con la música (y la poesía) y la medicina.
29 Al igual que hace con otras disciplinas anteriores analizadas en sus Etimologías (incluida la música), Isidoro comienza el Libro IV describiendo la ciencia médica, su etimología y sus inventores (capítulos 1-3).
Entre estos últimos destaca a Apolo como creador de la misma, sitúa a continuación a Esculapio 30 y, tras su muerte, señala un largo declive de la ciencia médica que termina con la aparición de la figura de Hipócrates.
31 Más adelante, en el capítulo 4, el que nos ocupa, el obispo hispalense atribuye a cada uno de estos tres personajes la creación de una gran escuela médica y describe: en primer lugar, la escuela metódica, atribuida a Apolo ("Prima Methodica inventa est ab Apolline, quae remedia sectatur et carmina"); en segundo lugar, la empírica, atribuida a Esculapio; y, en tercer lugar, la lógica, atribuida a Hipócrates.
Sin entrar a analizar las diferencias entre estas escuelas, hay que destacar que Isidoro, al contrario de lo que escribe en relación a las otras dos escuelas, no atribuye tinetur" ("Se da el nombre de carmen a todo lo que está contenido en versos").
28 Apolo es el dios protector de las artes y de las musas, quienes forman parte de su corte y le rinden culto en el monte Parnaso.
Es el dios de la música y la poesía, expresa sus oráculos en verso e inspira por igual a adivinos, músicos y poetas.
Su figura y su culto están relacionados directamente con la lira, instrumento al que algunos autores atribuyen su creación, como ocurre con Isidoro (Etym.3.21.2, Chron.74, segunda versión).
También es el dios de las profecías y las predicciones, términos que también puede ser expresados con la palabra carmen.
Sin embargo, parece evidente que Isidoro no se está refiriendo a este último significado.
29 Nótese que Isidoro (en Chron.74, segunda versión) une estas dos facetas de Apolo (la médica y la musical) en una misma noticia, describiendo al dios como el creador de la cítara y la medicina.
Sin embargo, el texto que ahora nos ocupa va un paso más allá, pues no se limita a relacionar a Apolo con la música y la medicina, sino que también relaciona estas dos disciplinas entre sí.
30 Esculapio, o Asclepio en el mundo griego, es hijo de Apolo y Coronis y principal protector de la medicina.
A su culto se consagraron diversos santuarios que se convirtieron en verdaderos centros médicos.
Entre estos santuarios destacó el de Epidauro.
C.) es considerado el padre de la medicina como ciencia independiente, el creador de una influyente escuela y el médico más famoso de la Antigüedad junto a Galeno.
"método científico" alguno a la escuela metódica (a pesar de su nombre), afirmando en Etym.4.4.2 que: "methodici nec elementorum rationem observant, nec tempora, nec aetates, nec causas, sed solas morborum substantias".
32 Por tanto, se puede observar una primitiva escuela médica creada por Apolo que curaba a través del uso de ciertos medicamentos, la música y la palabra.
Una escuela de origen divino que, si seguimos al propio Isidoro, no necesitaba entrar a analizar ningún síntoma ni ninguna otra variable del enfermo o del entorno para poder tratar cualquier patología, al contrario de lo que ocurría con las otras dos escuelas.
De hecho, y también al contrario que las otras dos escuelas médicas, tampoco necesitaba basarse ni siquiera en la experiencia previa.
Esta escuela, por tanto, debido a su origen divino apolíneo curaba las enfermedades directamente de una manera mágica, atribuyendo sus fundamentos médicos y musicales a la propia divinidad de su creador.
Debido a todo ello, esta noticia isidoriana ocupa un lugar muy secundario si la comparamos con las otras dos que se analizan a continuación.
Isidoro, como buen enciclopedista, se limita a recoger esta noticia por puro interés de anticuario.
Por tanto, no se deben sacar conclusiones profundas de ella a la hora de analizar el poder medicinal de la música dentro de la globalidad del pensamiento musical isidoriano.
El segundo de los ejemplos que expone Isidoro tiene como protagonista a Asclepiades de Bitinia, famoso médico griego que vivió aproximadamente desde el 130-120 a.
C y desarrolló su carrera en Roma.
33 Isidoro le atribuye una curación a través de la música en Etym.4.13.3: "Asclepiades 32 "Los metódicos no tenían en cuenta ni el examen de los síntomas, ni las circunstancias temporales, ni la edad ni las causas, sino únicamente la existencia misma de las enfermedades".
33 Asclepíades de Bitinia realizó una especie de adaptación de la teoría atomista de Leucipo y Demócrito para explicar el funcionamiento del cuerpo humano y la aparición de las distintas enfermedades.
Partiendo de ello intentó tratar las diferentes patologías -especialmente las enfermedades mentales y otras dolencias como las picaduras de escorpiones y serpientes-a través de la música, intentando devolver así el equilibrio y la armonía que el cuerpo había perdido debido a la influencia de átomos externos.
En algunas ocasiones concretó su teoría indicando qué modos o melodías se debían de aplicar a cada dolencia.
De su obra tan solo se han conservado algunos fragmentos, hecho que ha condicionado que su pensamiento se haya transmitido a la actualidad de forma fragmentaria, principalmente a través de fuentes secundarias -es citado por unos cuarenta autores antiguos-, entre las que destacan Celio Aureliano, Celso o, en menor medida, Plinio el Viejo.
Para el pensamiento de Asclepíades de Bitinia, su obra y su recepción en otros autores posteriores, véanse Robert Montraville Green, Asclepiades.
La meloterapia en eL pensamiento y La obra de isidoro de seviLLa Esta utilización médica de la música ha de ser contextualizada dentro de una tradición cultural y literaria.
Desde el punto de vista cultural no constituye un hecho aislado, ya que grandes eruditos -muchos de ellos médicos-defendieron o utilizaron estas prácticas a lo largo de toda la Antigüedad.
En la tradición literaria estas prácticas quedan reflejadas a lo largo de toda la literatura grecolatina llegándose a convertir en el mundo tardoantiguo en una especie de lugar común de la literatura musical y médica.
Las referencias a la utilización médica de la música por parte de Pitágoras y los pitagóricos son abundantes a lo largo de toda la Antigüedad y fueron, sin duda, la vía de acceso que los enciclopedistas tardoantiguos -y, por tanto, Isidoro-tuvieron para llegar hasta estas historias relacionadas con la meloterapia.
Las tres grandes biografías pitagóricas conservadas, las de Diógenes Laercio, 35 Porfirio 36 y Jámblico 37 -cito principalmente a sus biógrafos debido a las abundantísimas referencias que incluyen-nos transmiten interesante información sobre las utilizaciones médicas de la música por parte de los pitagóricos en general y del maestro fundador en particular.
Gracias a ellos sabemos que no sólo utilizaban la música como medicina del alma (Iambl.VP.15, 25, Porph.VP.30, Aristid.Quint.2.19) o para combatir los estados de ánimo violentos o depresivos (Iambl.
VP.15), sino que también la utilizaban para combatir el apetito (Iambl.VP.25) y distintas enfermedades corporales (Iambl.
Incluso el propio Pitágoras antes de irse a dormir interpretaba con la cítara (Iamb.VP.15, 25, Cens.3) o escuchaba determinados cantos con el objetivo de purificarse (Iambl.
También se le atribuyen famosas curaciones utilizando la música, como la que realizó a un joven de Tauromenio, ebrio y enamorado, a través de un simple cambio de modo (Iambl.VP.25, S.E.M.6.8).
34 "También el médico Asclepíades devolvió por ella [per symphoniam] a su anterior estado de salud a un enfermo atacado de locura".
35 Diógenes Laercio fue un doxógrafo griego que vivió en la primera mitad del siglo III.
Fue autor de las Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, obra constituida por diez libros, muy importantes y siempre a tener en cuenta debido al contenido que transmiten sobre algunas de las principales escuelas filosóficas griegas.
La biografía de Pitágoras encabeza el Libro VIII.
C.) fue un importante filósofo y escritor neoplatónico discípulo de Plotino.
Entre otros escritos, fue autor de una breve biografía de Pitágoras, que constituía el primero de cuatro libros de una especie de Historia de la filosofía, hoy perdida.
C.) fue otro filósofo y escritor neoplatónico, probablemente discípulo de Porfirio, de quien se separó para fundar su propia escuela en Siria.
Su Vida pitagórica no es propiamente una biografía como tal, sino un conjunto de reglas y recomendaciones para adaptar el cuerpo y el alma a los modos de vida y la filosofía pitagóricas.
Sin embargo, esta obra contiene mayor número de datos biográficos de Pitágoras que ninguna de las otras dos biografías pitagóricas conservadas.
Al igual que ocurrió con la harmonía de las esferas y con el ethos musical en general, estas teorías de origen pitagórico sobre el poder curativo de la música fueron acogidas y estudiadas por muchos de los más grandes eruditos de la época clásica, especialmente por los siguientes pitagóricos -que continuaron su tradición propia-, por Damón 38 y por Platón.
39 También Aristóteles y la escuela peripatética 40 con Teofrasto a la cabeza desarrollaron su propia fundamentación de la meloterapia.
41 Incluso autores ajenos a estos temas defendieron estas prácticas, tal y como ocurre con Demócrito, quien comenta que existían curaciones a través de la música para algunas enfermedades y para las picaduras de serpiente (Gell.4.13.3-4).
42 Posteriormente, estos usos medicinales de la música también fueron refleja-38 Fue un filósofo y músico ateniense que vivió en el siglo V a.
C. Su pensamiento musical, partiendo de principios de carácter pitagórico, se centra en el estudio de los aspectos éticos, educativos y políticos de la música, otorgando a esta disciplina un lugar principal dentro del sistema educativo -y, por extensión, dentro del sistema político de Atenasgracias a la influencia que esta podía ejercer sobre el espíritu del hombre.
39 Estas reflexiones las podemos encontrar en Platón y Aristóteles; véase Barker, Psicomusicologia nella Grecia Antica, Capitulo IV, "La tradizione medica", pp. 75-95.
40 Aunque Aristóxeno, debido a su inclinación filosófica, no trata estas ideas en los textos de su autoría que se han conservado, Plutarco (Mus.43.1146F-1147A) indica que el tarentino consideraba que la música era introducida en los banquetes para calmar los efectos del vino.
41 Teofrasto fue discípulo y colaborador de Aristóteles y, tras la muerte del estagirita, su sucesor en la dirección del Liceo (323/322 a.
Su pensamiento musical tiene influencia aristotélica, aunque también presenta ciertas y pequeñas aperturas a las escuelas pitagórica y platónica; no obstante, sus reflexiones tienen una originalidad propia.
Teofrasto incide en los aspectos psicológicos de la música y reconoce su doble naturaleza, especulativa y perceptiva.
Intenta establecer unas relaciones de carácter físico -no numérico en el sentido pitagórico o ético en un sentido más platónico o aristotélico-entre el alma y la música basadas en el movimiento, relaciones que son la base, entre otras cosas, de la meloterapia de la que aquí hablamos.
Entre otras obras, escribió un tratado sobre la música no conservado que es citado por Porfirio en su Comentario a la Harmónica de Ptolomeo.
C. es el fundador de la escuela atomista junto a Leucipo.
Para ellos el universo está constituido por unas unidades mínimas y no divisibles, los átomos, que tan solo pueden ser captados a través del intelecto.
Los atomistas explicaron el conocimiento partiendo de la teoría de los efluvios; es decir, partiendo de la existencia de flujos de átomos que se desplazan y que, al separase de las cosas, se imprimen en los sentidos.
Los átomos semejantes que están fuera de nosotros influyen en los átomos semejantes que hay en nosotros.
Por tanto, dentro de este planteamiento es desde donde se deben entender las utilidades curativas de la música de Demócrito, ya que los átomos de la música pueden influir en los átomos de la dolencia que hay en nosotros, así como en los del resto del organismo. dos por distintos autores en la época imperial, tal y como ocurre con Quintiliano (1.10.32).
43 Sin embargo, fue la literatura tardoantigua latina creada a partir del influjo del neoplatonismo la que se sintió especialmente atraída por estas prácticas musicales con fines terapéuticos.
En los pasajes señalados aparecen diferentes ejemplos de curaciones médicas realizadas utilizando la música, constituyéndose como la parte visible de una especie de cadena por la que llegan estos conocimientos hasta Isidoro.
Por último, y no menos importante, hay que destacar que la defensa y la utilización de la meloterapia por parte de médicos como Asclepiades es algo que también se puede observar a lo largo de toda la Edad Antigua y se recoge tanto en los textos de música como en los textos de medicina.
El propio Galeno 46 (5.473, Kühn) nos ofrece un testimonio a través del cual se observa cómo Damón, utilizando la música, curó de una intoxica-43 Las referencias a estos usos sanadores de la música son frecuentes en este periodo.
Así, por ejemplo, se puede observar cómo algunas fuentes hablan sobre ciertas prácticas destinadas a erradicar los malos espíritus que afectan a la salud a través de las vibraciones producidas al agitar o golpear objetos de bronce o hierro (Luc.Philops.15); otras fuentes exponen la utilización medicinal de la música para modificar los estados de ánimo violentos o depresivos (S.E.M.6.18-20); y otras comentan su uso para relajar y dormir a los niños alterados o enrabietados por cualquier dolencia o motivo (S.E.M.6.32).
44 Macrobio fue un erudito romano de los siglos IV y V. De sus tres obras conservadas destacan dos de carácter enciclopédico, los Saturnales y el Comentario al "Sueño de Escipión" de Cicerón.
Esta segunda obra continúa en cierta manera la tradición del comentario de la obra ciceroniana que se puede leer en Favonio Eulogio, pero, en este caso, con unas pretensiones, calidad y profundidad mucho mayores.
En dicha obra traza una serie de teorías de inspiración neoplatónica que tratan temas relacionados con algunas de las ciencias del quadrivium: la aritmética, la astronomía y la música.
480-524) es una de las últimas grandes personalidades de la cultura clásica en Occidente y el más genuino representante, junto a Casiodoro e Isidoro de Sevilla, del eslabón que une la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media como transmisor de los conocimientos de una época a otra.
Relacionadas con el quadrivium, término acuñado por él mismo y expuesto en De arithmetica 1.1, se han conservado dos obras: De institutione arithmetica, adaptación latina del famoso tratado de aritmética de Nicómaco de Gerasa, y De institutione musica, obra capital para la historia del pensamiento musical occidental que se puede dividir en dos grandes bloques: el primero, de clara inspiración pitagórica, constituido por los cuatro primeros libros; el segundo, de inspiración ptolemaica, compuesto por el quinto.
46 Galeno, que vivió a lo largo del siglo II, fue el médico más importante de su época y, junto con Hipócrates, el médico más famoso de la Antigüedad.
Su influencia perduró hasta el Renacimiento.
ción etílica a un muchacho que había bebido mucho vino.
47 Teofrasto, quien, como ya he expuesto, sin ser un médico, también estudia a fondo la meloterapia, llega a afirmar que los dolores de la ciática disminuyen con la música (Gell.4.13.1-2).
Celso (3.10) 48 indica que la música y los ruidos son válidos para tratar los estados anímicos.
Del mismo modo deben recordarse los casos expuestos más arriba de Herófilo de Calcedonia (Cens.12 y Mart.Cap.9.926) o el caso isidoriano de Asclepíades.
Por tanto, la referencia a Asclepíades expuesta por Isidoro se encuentra totalmente arropada por la rica tradición anterior científica y médica que es reflejada en la no menos rica tradición literaria que mencionábamos más arriba.
La fuente de este fragmento vuelve a ser Casiodoro, a quien Isidoro parece resumir y copiar casi al pie de la letra.
49 Y, una vez más, este último autor parece que, quizá, se vuelve a inspirar en Censorino (12.4) o también en Capela (9.926), apareciendo nuevamente la tradición pagana como fundamento de las reflexiones médicas isidorianas.
El tercero de estos ejemplos, de claro origen bíblico (1Re.16.14-23), 50 narra la curación de Saúl por parte de David.
51 47 Esta idea se repite fundamentalmente con Pitágoras y también en obras de otros autores como Filodemo, Quintiliano, Sexto Empírico, Jámblico, Capela o Boecio.
Nótese que ya hemos indicado algo parecido unas notas más arriba sobre una noticia que nos traslada Plutarco en relación a una reflexión aristoxénica sobre el uso de la música en los banquetes para contrarrestar los efectos del vino.
48 Notable enciclopedista y escritor latino y, probablemente, médico que vivió en la época de Augusto.
Su única obra conservada, De medicina, constituida por ochos libros, fue un texto que gozó de gran prestigio desde su aparición, siendo una de las mejores obras que reflejan la ciencia médica alejandrina.
49 "También hay que recordar que Asclepiades, médico doctísimo según el testimonio de los mayores, le había devuelto la salud a cierto loco con la ayuda de una sinfonía de su propia creación".
50 Nótese que en relación a la Biblia utilizada actualmente estamos hablando del Primer Libro de Samuel.
51 El rey David es uno de los personajes más importantes para la tradición judeocristiana, rey de Israel y el músico bíblico por excelencia.
Las referencias en el Antiguo Testamento que hablan sobre los conocimientos y habilidades musicales de David se distribuyen principal-La meloterapia en eL pensamiento y La obra de isidoro de seviLLa 2.
Cum ergo Saul ab immundo spiritu arripitur, David canente, eius vesania temperatur, quia mente por los dos libros de Samuel y el primer Primer Libro de las Crónicas; mención aparte merecen los salmos, pues la Biblia hebrea le atribuye la autoría de setenta y tres.
Estas referencias describen a un personaje que dominaba absolutamente todos los ámbitos de la música y no solo los puramente prácticos, ámbitos en los que David destacó sobradamente por encima de sus contemporáneos, ya que aparece caracterizado de manera expresa como excelente cantor, instrumentista, bailarín y compositor.
Además, hay que destacar su importante papel dentro de la organización del culto y su música y, quizá, la dirección musical del mismo.
Evidentemente, las fuentes bíblicas también lo describen haciendo uso de la meloterapia, pues utiliza la música para curar a Saúl.
David es citado por Isidoro musicalmente hablando muchas más veces que cualquier otro personaje, bíblico o mitológico, histórico o legendario.
Además, algunas de las noticias musicales que relacionan a este famoso rey con la música se encuentran entre las más importantes y extensas de cuantas existen en el corpus isidoriano.
52 "La música aplaca los ánimos excitados, como se lee en David, quien por medio del arte musical, liberó a Saúl del espíritu inmundo".
53 "Así se lee de David, que liberó a Saúl del espíritu inmundo sirviéndose de la música".
54 "Cuando todavía era un joven que tocaba dulce pero vigorosamente la cítara, sometió al espíritu demoníaco que poseía a Saúl, no porque fuese tan elevado el poder de su cítara, sino porque la figura de la cruz de Cristo estaba proyectada místicamente en la madera y la tensión de las cuerdas, de modo que fue la Pasión misma lo que se interpretó, y eso sometió al espíritu del demonio". cum sensus iudaeorum per blasphemiam in furorem vertitur, dignum est ut ad salutem mentes eorumn quasi dulcedine citharae, locutionis evangelicae tranquillitate revocentur.
55 Existen varios ejemplos conservados en la literatura clásica sobre este tipo de curaciones de carácter un tanto más milagroso a través de la música.
En ellos suelen aparecer famosos músicos griegos, especialmente de la época arcaica o del período inmediatamente siguiente; las fuentes literarias posteriores hacen referencia a esas épocas -sobre todo la primera, el período arcaico-con una mezcla de historicismo y leyenda.
Entre estos famosos músicos de la época arcaica destacan Terpandro de Lesbos 56 y Taletas de Gortina, 57 quienes son descritos realizando curaciones "milagrosas" a través de la música.
No obstante, también existen ejemplos de este tipo de curaciones algo posteriores, tal y como ocurre con los mencionados casos de 55 "1.
Después aumentó de tal manera el odio de Saúl hacia David, que el rey intentó clavarlo con una lanza cuando cantaba como de costumbre para curar su espíritu.
Porque mientras el espíritu maligno invadía a Saúl, David, cítara en mano, curaba su locura.
Saúl representa el orgullo de los judíos, David, la humildad de Cristo.
Cuando Saúl es poseído por el espíritu inmundo y David canta, su locura es curada, porque cuando la mente de los judíos se vuelve delirante por la blasfemia, es conveniente que se las devuelva a la salud mediante el sosiego de la palabra evangélica así como por la dulzura de la cítara".
56 Ateneo de Náucratis (14.37, 635d-e) recoge algunas noticias de fuentes secundarias sobre la cronología de Terpandro de Lesbos.
Pasó gran parte de su vida en Esparta, ciudad en la que, según Filodemo (Phld.Mus.4. pp. 18 y 86-89, Kemke), se convirtió en una institución, y en la que, según Plutarco (Mor.Mus.1146B), llegó a reconciliar a través de su música a algunos grupos de ciudadanos enfrentados en una guerra civil.
Además, hay que destacar que fue vencedor de algún festival musical de las Fiestas Carneas entre los años 676 y 673 a.
Según Plutarco (Mor.Mus.1132C), Terpandro fue el creador del nomo citaródico y un excepcional compositor del mismo, poniendo música tanto a sus propios hexámetros como a los de Homero.
A su vez, se le atribuye la invención de la lira de siete cuerdas (Arist.
HN.7.204) y del bárbitos (Ath.4.77, 175e), lira con un sonido más grave debido a la mayor longitud de sus cuerdas y brazos.
57 Taletas de Gortina fue un aedo y músico procedente de Gortina (Creta) que desarrolló su carrera en Esparta durante el siglo VII a.
C., llegando a ser amigo del legislador espartano Licurgo (Plut.Vit.Lyc.4.2-3).
En dicha ciudad desarrolló el peán y el hiporquema, composición musical dedicada a Apolo acompañada de una danza que también recibía el mismo nombre (en relación al hiporquema, Luc.Salt.16.1-7), a su vez acompañada de la forminge y, posteriormente, del aulos y la cítara o la lira (Poll.4.82.2-3).
Taletas es considerado miembro de la segunda escuela de música de Esparta (la cabeza de la primera fue Terpandro) junto a Jenócrito, Jenodamo, Sácadas y Polimnesto, siendo también uno de los creadores de las Gimnopedias en el 665 a.
Mus.1134B-E), fiestas en honor a Apolo consideradas como las más importantes de los lacedemonios en las que los efebos desnudos ejecutaban danzas en honor al dios.
La grandeza de la música de Taletas era tal que, según Plutarco (Mor.Mus.42.1146B-C), en una ocasión llegó a librar de la peste a la ciudad de Esparta.
Pitágoras (Iamb.VP.25), principalmente, de Empédocles (Iambl.VP.25 -no mencionado anteriomente-) 58 o de Damón (Gal.5.473 -Kühn-).
El pasaje de la curación de David a Saúl a través de la música (1Re.16.14-23) constituye el único de toda la Biblia en el que aparecen las propiedades curativas, salutíferas o liberadoras de la música de una manera tan clara, aunque en otros pasajes se puede observar cómo la música ayuda a alcanzar a los profetas sus trances o su inspiración.
59 Esto nos hace pensar que todos estos relatos relacionados con los poderes medicinales de la música fuesen algo común no solo en el mundo grecolatino, sino en otras culturas minoritarias ubicadas en el arco mediterráneo oriental y el Medio Oriente, tal y como ocurre con los relatos sobre los inventores o descubridores de la música como Jubal, Pitágoras, los dioses y héroes míticos paganos, todos ellos referenciados por el propio Isidoro en diferentes lugares de su obra.
Por otro lado, es importante señalar la verdadera finalidad del pasaje de la curación de David a Saúl, que, en palabras de Samuel Pagán, no es mostrar las habilidades musicales de David, sino contrastar las personalidades de Saúl y David: "Un rey que debería ser poderoso, fuerte y seguro, pero que se mostraba ansioso, inseguro y débil; y un joven sin experiencia militar, que con su música manifestaba seguridad, sobriedad y fortaleza".
60 No obstante, y teniendo en cuenta el objetivo de este trabajo, considero que se debe profundizar todavía más, pues resulta paradójico que sea David -que es quien causa todas estas inseguridades, celos y complejos a Saúl-quien tenga que curar al rey.
Esto nos conduce a un aspecto muy importante: situar el origen de la ciencia musical y médica de David, que es lo que, a mi juicio, diferencia fundamentalmente este caso de los anteriores, pertenecientes a la tradición clásica grecolatina.
En el caso de David sus conocimientos de meloterapia ya no proceden de la reflexión científica, tal como ocurre con Asclepíades y la larga tradición filosófica y científica en la que se 58 Empédocles (484/481-424/421) fue uno de los más grandes físicos pluralistas.
Reformuló la explicación eleática del ser y el no ser expuesta por Parménides partiendo de una pluralidad de principios: los famosos aire, agua, tierra y fuego.
Jámblico (VP.25) cuenta cómo Empédocles curó a través de la música a un joven iracundo y fuera de sí que trataba de asesinar a un juez con una espada.
Empédocles, viendo la situación y el estado del joven, cogió su lira e interpretó unos versos de Homero (Od.4.221) con una melodía tranquilizadora en el modo idóneo, curando inmediatamente al joven.
Aunque este relato constituye un ejemplo más de estos relatos de curaciones de carácter milagroso que vengo exponiendo, lo cierto es que la influencia de la música en el hombre podría fundamentarse desde la teoría del conocimiento que defiende el propio Empédocles (aspecto que nunca hizo): los efluvios de los cuatro elementos que se liberan de la música influirían en los elementos semejantes que existen en el hombre.
59 Véase 4Re.3.15, donde la música inspira a Eliseo, y 1Re.10.1-6, fragmento en el que, por boca de Samuel, varios profetas sin identificar aparecen profetizando acompañados por la música.
60 Samuel Pagán, El rey David: una biografía no autorizada (Viladecavalls, Barcelona: Clie, 2013), p.
Tampoco son fruto de sus habilidades musicalesque, evidentemente, las tiene-como ocurre con los casos de Terpandro, Taletas o Pitágoras, quien también fue un gran músico práctico.
En el caso de David, tal y como también reflejan claramente los fragmentos citados de las Cuestiones isidorianas, sus habilidades musicales y médicas proceden de Dios, pues Dios es quien castiga y causa los males a Saúl y Dios es quien elige a David para curarlo (1Re.16.12-13).
Por tanto, el poder medicinal y musical de David es una manifestación del poder de Dios.
Esta es la justificación y la finalidad teológica del fragmento bíblico de la curación de Saúl a través de la música de David.
Es un aspecto que considero muy importante para que los escritores cristianos posteriores que tratan estos temas relacionados con la música y la medicina -entre los que se encuentra Isidoro-se hagan eco de esta noticia y la expongan en sus textos.
Por tanto, para Isidoro la música cura -en este caso a Saúl-porque es una manifestación más del poder y la grandeza de Dios.
Si seguimos a James Mckinnon podemos observar un nutrido grupo de escritores cristianos que recogen y tratan esta noticia: 61 Clemente de Alejandría (Prot.1.5.2-4), 62 Atanasio de Alejandría (Ep.Marc.29), 63 Basilio de Cesarea (Gent.7), 64 Teodoreto de Ciro (H.E.3.19.1-4) 65 y Nicetas de Remesiana (Ut.
62 Clemente de Alejandría (ca.
El pensamiento de Clemente busca un equilibrio entre la fe y la filosofía, ya que trata de profundizar en la fe -según Clemente, principio y fundamento de la filosofía-con la ayuda de la razón y el conocimiento.
63 Atanasio de Alejandría (ca.
296-373), gran conocedor de la doctrina cristiana, fue obispo de dicha ciudad y uno de los más firmes defensores de la consustancialidad del Padre y del Hijo ante la doctrina arriana en el Concilio de Nicea (325), conviritiéndose, a la postre, en el gran vencedor del Concilio y en uno de los más firmes defensores de sus cánones a lo largo de toda su vida, especialmente ante el paganismo y, sobre todo, el arrianismo.
Es uno de los cuatro grandes padres de la Iglesia griegos del siglo IV junto a su hermano Gregorio de Nisa y Gregorio de Nacianzo, con quienes forma el grupo de los llamados padres capadocios, y Atanasio de Alejandría.
La principal aportación de los padres capadocios consistió en la fundamentación de la cultura y la religión cristiana a través de la recopilación y utilización de lo mejor y lo más salvable de la cultura clásica.
Esta cultura y religión cristianas alcanzaron gracias a sus trabajos y logros una profundidad y amplitud no conocidas hasta el momento.
65 Teodoreto de Ciro (que vivió en el siglo V), obispo de dicha ciudad, es considerado el último gran teólogo de la escuela de Antioquía; de una elevada formación clásica y cristiana, sus escritos de carácter histórico, polémico, apologético y doctrinal son especialmente importantes.
66 Nótese que Mckinnon habla de una obra denominada De utilitate hymnorum, que es más conocida como De psalmodiae bono, anterior-Los escritores cristianos que trataron estos temas musicales y médicos tuvieron aquí un paralelo judeocristiano que contraponer a los ejemplos de la rica tradición grecolatina y no dudaron en utilizarlo.
Al igual que ocurre en otras ocasiones a lo largo de la obra isidoriana, en esta ocasión el doctor hispalense recoge esta noticia bíblica consciente de la importancia de situar la cultura judeocristiana a un nivel superior o, al menos, al mismo nivel que la cultura grecolatina.
Este aspecto es una constante que se repite en otras muchas obras de Isidoro y de otros escritores cristianos tardoantiguos que trataron de relacionar o "conciliar" aspectos de ambas culturas, la judeocristiana y la pagana, aunque siempre, si la situación lo permite, supeditando los aspectos de la cultura pagana a la cristiana.
67 A pesar del origen bíblico de la historia y de que Isidoro evidentemente lo conocía, el obispo hispalense utiliza autores tardoantiguos como fuentes para sus textos, copiándolos prácticamente al pie de la letra en la mayoría de los casos, pudiéndose observar nuevamente las dos vías que señalé en el primer apartado: la de origen pagano -que en este asunto tiene un valor mínimo, tal y como demostraré-y la cristiana.
La fuente utilizada para el pasaje de Etym.3.16.3 se encuentra, una vez más, en Casiodoro, donde se observa un texto que es copiado casi al pie de la letra.
La primera parte del texto de Etym.3.16.3 ("Excitos quoque animos musica sedat") está inspirada, de forma casi literal pues la terminología es la misma, en la última parte de una reflexión que Casiodoro atribuye a Varrón en Inst.2.5.8: 68 "In quibus [refiriéndose a los modos musicales que ha explicado anteriormente], ut Varro meminit, tantae utilitatis mente citada con esta denominación; de hecho, así es como aparece en la PL (v.
67 El interés por conciliar la cultura pagana y la judeocristiana se repite en otros tantos lugares de la obra isidoriana, entre los que destaca su tratado Sobre el universo, con las distintas explicaciones de fundamentación cristiana que va dando -y tratando de conciliar con las paganas-a cada uno de los fenómenos astronómicos expuestos que ya gozaban de una explicación científica pagana en la rica tradición que sobre este tema se desarrolló en la literatura anterior grecolatina.
Además, esta intención se observa en otros puntos concretos de su obra como Etym.1.39.11, donde trata el origen del hexámetro, Etym.1.39.18, donde comenta el origen de los epitalamios, Etym.1.39.19, donde expone el origen de los trenos, Etym.1.42.1, donde trata el origen de la historia, o el mismo Etym.3.15.1, donde expone el origen de la música.
Para el interesante caso del origen de la música, véase José María Diago Jiménez, "El origen judeocristiano de la música en la obra de Isidoro de Sevilla", Cuadernos de música iberoamericana, 32 (2019), pp. 13-29.
C.) fue el más grande erudito y anticuario romano.
Es uno de los grandes bastiones latinos en algunos de los más importantes campos del saber clásico, entre los que destacan las llamadas artes o disciplinas liberales, materia sobre la que escribió nueve libros, Disciplinarum Libri IX, obra fundamental -de la que no se ha conservado nada y de la que solo se sabe a través de fuentes secundarias-en todo lo relacionado con la asimilación y el desarrollo del enciclopedismo clásico en el mundo antiguo.
69 Por tanto, aunque su fuente inmediata sea Casiodoro, se puede observar nuevamente una influencia claramente pagana, cuyo origen se puede remontar al pitagorismo y platonismo antiguo.
No obstante, su valor es mínimo, pues se trata tan solo de una expresión.
In quibus [refiriéndose a los modos musicales que ha explicado anteriormente], ut Varro meminit, tantae utilitatis virtus ostensa est ut excitatos animos sedarent Sin embargo, se observa cómo la segunda parte de texto de Etym.3.16.3 y la segunda parte del texto de Etym.4.13.3 son copiadas también prácticamente al pie de la letra de Casiodoro (Inst.2.5.9): quid de David dicimus, qui ab spiritibus immundis Saulem disciplina saluberrimae modulationis eripuit, novoque modo per auditum sanitatem contulit regi, quam medici non poterant herbarum potestatibus operari? [...] multa sunt autem, quae in aegris hominibus per hanc disciplinam leguntur facta miracula.
70 Si simplificamos el texto de Casiodoro obtenemos el siguiente cuadro compartivo con los dos fragmentos isidorianos -iguales entre sí salvo por el añadido de Etym.3.16.3 comentado en el cuadro anterior-y el texto de Casiodoro.
Se puede apreciar cómo coinciden palabra por palabra.
En este caso es difícil precisar si Casiodoro, autor cristiano, se basa en una fuente anterior; fuente que, en cualquier caso, ya sería cristiana.
La relación alegórica es establecida entre la música y la cítara de David con la cruz de Cristo que, a su vez, representa su "Pasión misma" ("ipsa passio" en palabras del propio Isidoro) y, en última instancia, la salvación a través de la Resurrección, es decir, la esencia del cristianismo.
De hecho, Isidoro llega a indicar -evidentemente, con un claro sentido metafórico-que David lo que realmente interpreta musicalmente es la misma Pasión de Cristo, siendo eso lo que verdaderamente venció al demonio que poseía a Saúl.
La música de David, el poder de Dios, vence al mal, representado por el espíritu diabólico que posee a Saúl.
Por ultimo, hay que destacar que los dos parágrafos que constituyen el capítulo 12 de ese mismo comentario perteneciente a las Cuestiones sobre el Antiguo Testamento podrían estar copiados, prácticamente al pie de la letra, de un fragmento del capítulo 19 del comentario al Primer Libro de los Reyesnótese que se trata también de un comentario al mismo libro bíblico-que se ha venido atribuyendo con muchas dudas a Euquerio de Lyon hasta hace bien poco.
71 Si ponemos ambos 71 Euquerio de Lyon fue un autor cristiano que vivió en la primera mitad del siglo V. Compuso una serie de obras que la crítica le atribuye unánimemente.
Sin embargo, tradicionalmente se le han atribuido otras que ofrecen serias dudas, siendo, a menudo, su autoría descartada.
Entre estas últimas obras se encuentra la citada en el cuerpo del texto: Comentario a los cuatro libros de los reyes, obra que es atribuida por Machielsen a un autor posterior al propio Isidoro, opinión más aceptada por la crítica a día de hoy; de ahí que no se pueda afirmar con rotundidad que Isidoro haya leído y copiado este texto de Euquerio de Lyon.
Véase Io-textos en cuadro comparativo se puede observar que, si exceptuamos una sola palabra (un error), son prácticamente iguales.
En este fragmento se observa cómo David hace recobrar la salud a Saúl gracias al canto de la palabra evangélica, o, dicho de otro modo, gracias a la interpretación de algún salmo.
Sin embargo, la música que interpreta David vuelve a ser una alegoría, en este caso de la humildad de Cristo (humilitas Christi), quien, aun siendo hijo de Dios, se sacrificó por la salvación de hannes Machielsen, Clavis Patristica Pseudoepigraphorum Medii Aevi, 4 vols. (Turnhout: Brepols, 1994), IIA, no 2188.
Por otra parte, es preciso indicar que Gregorio Magno también comenta este pasaje del Primer Libro de los Reyes en el capítulo 25 de su Regla Pastoral.
Sin embargo, a pesar de la influencia que Gregorio ejerció sobre Isidoro y otros autores hispanos -y de que Isidoro conocía con profundidad esta obra gregoriana y, además, en el prólogo de sus Cuestiones cita a Gregorio como una de sus fuentes-, si se comparan los fragmentos de estos dos padres de la Iglesia no se observa una relación lo suficientemente estrecha como para poder afirmar que Isidoro utiliza como fuente a Gregorio.
Además de las evidentes diferencias de carácter léxico, hay que destacar que el texto de Gregorio es una especie de resumen del texto de Isidoro, cuando generalmente lo que suele ocurrir es lo contrario: que Isidoro copie o condense las ideas de Gregorio.
El fragmento de Gregorio es bastante más corto y no comenta todas las ideas que se pueden leer en el texto del obispo hispalense.
Por tanto, teniendo en cuenta estas apreciaciones también resulta difícil afirmar una posible fuente o influencia gregoriana. la humanidad.
72 Nuevamente estamos hablando de una alegoría del poder y la grandeza de Dios.
La música de David es la metáfora del poder de Dios y representa la fuerza de este.
David cura a Saúl gracias al poder de Dios.
Por tanto, para la correcta comprensión de estos últimos dos textos, ha de considerarse siempre el punto de vista alegórico; es decir, la referencia implícita o explícita al plano metafísico de la harmonía de las esferas, música acústica y metafísica que, ejemplificada en la música de David, es para Isidoro una alegoría de la perfección del universo que, a su vez, representa el poder y la grandeza de Dios y su obra.
LA MELOTERAPIA EN LA HISPANIA VISIGODA
Por último, antes de concluir, es necesario realizar un breve repaso a los posibles usos de la meloterapia en la Hispania visigoda para tener un panorama completo del verdadero lugar que ocupan estas teorías en el pensamiento musical isidoriano.
Si revisamos las fuentes escritas hispanovisigodas, no es difícil afirmar con cierta rotundidad que en la Hispania visigoda no se practicó la meloterapia.
73 No existe ningún testimonio que nos hable de manera explícita de la utilización médica de la música en el reino hispanovisigodo, por lo que, en principio, hay que descartar estas prácticas.
Tampoco existen textos médicos con cierta entidad -si exceptuamos el Libro IV de las Etimologías-que nos hagan pensar no solo en el desarrollo de estas prácticas, sino, incluso, en el conocimiento de su existencia y su desarrollo en épocas anteriores.
Es más, si hacemos caso a los pocos textos existentes en la legislación visigoda que hacen referencia a la práctica de la medicina -fundamentalmente algunas leyes del Código de Eurico-, se puede observar que la figura del médico está bastante desprestigiada.
74 Estas leyes dan a en-tender que era bastante frecuente que los pacientes no pagasen a los médicos por sus servicios, no sólo cuando los médicos fallaban en sus curaciones, cosa que debía ser bastante frecuente si la dolencia era grave, sino, incluso, cuando acertaban y el paciente mejoraba.
Entonces también era frecuente que el paciente sanado se olvidase de pagar al médico, situación que no solo ocurría con los pacientes pobres, ya que también se daba entre los pacientes ricos.
75 Incluso el propio Isidoro en sus Versos parece corroborar esta situación del médico; véanse al respecto los poemas XVII y XVIII.
76 Por tanto, todo hace pensar que la meloterapia fue una gran desconocida en la Hispania visigoda.
Que la meloterapia no se desarrollase en la Hispania visigoda no es óbice para considerar que el obispo hispalense no creyera en la eficacia de estas prácticas desde su profunda visión cristiana de la realidad, aun teniendo en cuenta las escasas noticias que expone en su obra; bases para creer en ello, desde luego, tenía.
Los fundamentos filosófico-musicales de la meloterapia que el doctor hispalense expuso en diferentes lugares de su obra llegaron a Isidoro a través de dos vías principales, la de origen pagano -cimentada en principios de origen pitagórico y platónico, leídos fundamentalmente en Quintiliano y, en menor medida, Casiodoro-, que recogió como enciclopedista (Etym.3.16.1 y Etym.3.22.2); y la puramente cristiana -cimentada en principios sólidamente cristianos, leídos en Agustín y Nicetas de Remesiana, que partían de otros anteriores de origen pitagórico y platónico-, que recogió como padre de la Iglesia y enciclopedista [URL] I Reg.9.3-4).
A través de estos fundamentos, especialmente a través de su asimilación cristiana, Isidoro pudo cimentar las reflexiones sobre la meloterapia que expuso en diferentes lugares de su obra (Etym.3.16.3, Etym.4.4.1, Etym.4.13.3, Quaest.in I Reg.9.4 y Quaest.in I Reg.12), basándose o copiando a diversos autores tardoantiguos que representan lo más genuino de esas dos tradiciones musicales señaladas: la pagana, representada por Casioda).
No obstante, en ninguna de estas reglas aparece absolutamente nada sobre la figura del médico o sobre aspectos de carácter medianamente técnico -teniendo en cuenta la ciencia de la época o el contenido del Libro IV de las Etimologías-concernientes a la medicina.
75 Tan solo una de las leyes del Código de Eurico protege levemente la figura del médico; véase Isidorus Hispalensis Ethymologiarum Liber IIII.
76 Es de destacar que el conjunto de poemas XVI-XXIV de sus Versos está relacionado con la medicina y la farmacopea, por lo que, siguiendo la teoría de Fontaine (ISCC, pp. 736-762), es muy probable que estos versos fuesen un indicador de la existencia de varios armarios de su biblioteca dedicados a la ciencia médica, contando con libros y materiales necesarios para elaborar el Libro IV de las Etimologías.
Del mismo modo, y siguiendo nuevamente esta teoría, quizá estos armarios también fuesen el lugar donde se guardasen los fármacos.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.02 34 doro, autor cristiano que, debido a su faceta de enciclopedista, también basa parte de sus reflexiones en fuentes paganas anteriores como Censorino y Capela; y la cristiana, representada por Casiodoro, Nicetas y, quizás, Euquerio de Lyon.
Por otra parte, los ejemplos de curaciones concretas que el doctor hispalense expone en su obra, que también gozaron de un riquísimo acervo cultural y literario en la Antigüedad, debieron ser para Isidoro argumentos muy importantes para poder comprobar que estas utilidades de la música se practicaron en épocas anteriores.
Entre estos ejemplos hay que destacar los dos últimos que hemos presentado.
A través del ejemplo de Asclepíades de Bitinia pudo comprobar que estas prácticas pudieron ser algo común en el pasado, siendo, además, objeto de fundamentación científica al ser practicadas por hombres doctos, en este caso un hombre muy ilustre y respetado en la rama de la medicina.
El ejemplo de la curación de David a Saúl tiene todavía mayor importancia, pues, gracias a los textos que pudo leer en las obras de Nicetas y, quizás, Euquerio, el obispo hispalense descubrió de primera mano algunas pinceladas del fundamento filosófico-musical cristiano -en mayor parte de carácter alegórico-de estas prácticas musicales curativas recogidas también en la Biblia y amparadas por su autoridad, que, en esencia, refuerzan el poder de Dios y la concepción cristiana del universo.
Por tanto, aunque es difícil precisar qué pudo opinar realmente Isidoro sobre el uso terapéutico de la música en la vida cotidiana, considero que lo más probable es que debió tener la verdadera convicción de que estos usos de la música eran posibles y tenían su efecto, siempre y cuando se hicieran, además de con los conocimientos técnicos apropiados -desconocidos para él-, desde la fe más profunda.
Volviendo a esta bella idea que ha ido apareciendo varias veces a lo largo del artículo, para Isidoro, la música puede curar al hombre porque la música es obra de Dios, como lo es también el propio hombre y el resto del universo.
Para Isidoro, la harmonía de las esferas de los antiguos regida por el número es la harmonía del universo creado y regido por Dios. |
Las recientes investigaciones, a través del análisis de partituras del siglo XIX hasta hoy olvidadas, han puesto en valor algunos de los trabajos operísticos de los compositores españoles más destacados, lo cual no ha hecho más que sorprender a la comunidad musicológica, que no termina de comprender por qué estas obras nunca llegaron a implantarse dentro del repertorio canónico operístico nacional.
En este artículo, partiremos de los análisis existentes de las óperas, reflexionaremos sobre el contexto en que se crearon y tomaremos en consideración las fuentes escritas coetáneas, para conocer la opinión de la crítica y el público y llegar a conclusiones factibles sobre la recepción de este género, lo cual nos permitirá establecer los motivos que impidieron el desarrollo de la ópera en España.
La ópera nacional española es un asunto que ha suscitado numerosos debates, disputas y, finalmente, ideas estéticas encontradas desde antes de la mitad del siglo XIX hasta la actualidad.
A pesar del desconocimiento generalizado que se observa sobre la existencia de compositores españoles dedicados a la ópera y, más aún, escrita en castellano, la cuestión de si existió o no ópera española ha quedado ya completamente zanjada.
Los cerca de tres centenares de trabajos operísticos compuestos entre la década de 1870 y las primeras del siglo XX son reflejo de una actividad productiva surgida, en la mayor parte de los casos, de los compositores españoles más destacados y, por tanto, constituyen, algunos de ellos, trabajos artísticos de inestimable calidad.
Como tendremos ocasión de analizar, el fracaso del género operístico como producto nacional no se debió en ningún caso a su valor artístico, sino a las circunstancias derivadas de la existencia de una red lírica completamente italiana, así como a la indiferencia e, incluso, desprestigio infundado de los compositores autóctonos a ojos del público burgués y aristócrata español.
Hablar sobre ópera en España supone abarcar un género que ha estado en constante transformación, de manera que conviene acotar el término de ópera nacional española.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.03 38 nemos al ámbito puramente estético, las óperas creadas en España con carácter previo a la década de 1870 estuvieron todas cortadas por el patrón de las escritas en Italia y en el que el italiano se consideraba el idioma natural y propio del género, de manera que la ópera española constituía, en realidad, un episodio más de la historia de la ópera italiana.
1 No fue hasta la década de 1830 cuando surgieron las primeras reacciones a ese italianismo y rossinismo que imperaba en las producciones operísticas nacionales, si bien se mantuvieron, durante décadas, casi exclusivamente en el terreno teórico.
Así, tras la actuación aislada de Carlos IV con el cambio de siglo, que promulgó una orden que prohibía la representación de obras en idiomas distintos al castellano, 2 destacaron numerosos debates sobre: la idoneidad del castellano como idioma apto para el teatro lírico; 3 las críticas al culto del italianismo (desde la propia formación de los compositores españoles en el conservatorio hasta las preferencias filarmónicas del público español por la ópera italiana); 4 el estilo musical que debía predominar (desde el inspirado en los cantos y bailes de carácter hispano hasta el cultivado en Europa); el género literario que debía servir de inspiración para la concepción del libreto; la forma de financiar cualquier proyecto destinado a la fundación del género (tanto de manos del gobierno como a partir de iniciativa privada); la conveniencia o no de presentarlo alternado con la zarzuela; la emisión de concursos para premiar dramas líricos escritos en castellano; 5 y la fundación de empresas dedicadas a la causa de la ópera nacional, de resultados infructuosos en todos los casos.
6 1 Emilio Casares Rodicio, "Ópera", en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999Editores, -2002), vol. 8, pp. 89-90.
2 Real Orden del 28 de diciembre de 1799, Ley XII: Instrucción para el arreglo de teatros y compañías cómicas fuera de la Corte.
3 El primer escrito que trató el tema fue el opúsculo anónimo Origen y procesos de las óperas o sea Noticias filarmónicas, publicado en 1828.
Destacan al respecto los análisis y ensayos de Espín y Guillén, en los que critica la invasión italiana y propone algunas vías para el planteamiento de la ópera nacional.
5 Destaca el publicado por la Real Academia Española a finales de 1857 (cuando aún no se había constituido la sección de música de la Academia -no se fundaría hasta 1873-), que desembocó en un absoluto fracaso al no merecer premio ninguno de los libretos presentados.
6 Nos referimos a la fundación en 1845 de la primera empresa constituida con el objetivo de crear y ofrecer ópera nacional, con el apoyo directo de la reina Isabel II; la constitución, al año siguiente, de la sociedad denominada "La España Musical"; la fundación, en 1855, de la Sociedad del "Orfeo Español", que pretendía formar una empresa dedicada a la gran ópera española con carácter independiente al recién fundado Teatro de la Zarzuela; la sociedad creada, paralelamente, por Dionisio Scarlatti para formar una compañía de ópera española en el Teatro Real, De este modo, no podemos hablar de ópera nacional propiamente dicha hasta las postrimerías de la década de 1860, con motivo de una actuación precursora y hasta entonces la de resultados más fructíferos para la implantación del género en España: el concurso convocado por iniciativa privada para premiar óperas en castellano de nueva creación y que dio como resultado la composición de ocho obras.
7 La consecuencia más inmediata sería el estreno de dos de las óperas premiadas en el concurso, Don Fernando el Emplazado de Valentín Ma de Zubiaurre y Una Venganza de los hermanos Tomás y Manuel Fernández Grajal.
8 También se produjo la completa ruptura estilística con la tradición anterior y, por tanto, la apertura de un nuevo camino: el del género operístico nacional, al que las nuevas generaciones de compositores españoles, en mayor o menor medida, acabarían dedicando una parte de su producción lírica.
9 A pesar de todo, los centenares de óperas compuestas en España y los estrenos aparentemente exitosos de algunas de ellas en los dos principales teatros dedicados al género (el Real y el Liceo), 10 no fueron suficientes para crear una verdadera escuela operística nacional, ni para asentarlas entre el repertorio operístico canónico.
Esto ocurrió ya con Don Fernando el Emplazado, y a ella le siguieron los triunfos de algunas óperas de Chapí (La hija de Jefté, 1876; Roger de Flor, 1878), Bretón (Guzmán el Bueno, 1876; Los amantes de Teruel, 1889; Garín, 1892; La Dolores, 1895), Serrano (Mitrídates, 1882; Juana la loca, 1890; Gonzalo de Córdoba, 1898) y Pedrell (L'ultimo que fracasó estrepitosamente; y la fundación de la Sociedad homónima del "Orfeo Español" a comienzos de la década de los 60.
Al parecer, al concurso se presentaron: El secreto de un monarca (en cuatro actos, cuyo autor se desconoce), Atahualpa (en cuatro actos, de Enrique Barrera), Luis Camoens (en tres actos, de Zubiaurre), Don Fernando el Emplazado (en tres actos, del mismo compositor), Atala y Chactas (en tres actos, también de autor desconocido), El abencerraje (en cuatro actos, de Pedrell), El puñal de misericordia (en tres, actos de Rafael Aceves y Antonio Llanos), y Una Venganza (en tres actos, de los hermanos Manuel y Tomás Fernández Grajal).
La relación de obras presentadas se conoce gracias al listado realizado por uno de los miembros del tribunal, Jesús de Monasterio, [Informe del concurso de ópera española de 1867], Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Leg.
8 Ambas estrenadas en mayo de 1871 en el recién fundado Teatro de la Alhambra de Madrid.
9 Frente a composiciones como Una Venganza, fuertemente anclada a la tradición operística italiana de las décadas de los 40-50, encontramos las primeras nuevas soluciones en óperas como Don Fernando el Emplazado, que toma elementos de la tradición francesa (presentes especialmente en las obras historicistas de Meyerbeer) e incorpora soluciones más personales, como la adopción de una sonoridad ligada a los géneros litúrgicos y al estilo de órgano neobarroco.
Sobre el estilo de las óperas españolas de la década de 1870, véase Francisco M. López Gómez, La ópera española en la escena madrileña (1868-1878), tesis doctoral, Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 2016, vol. 1.
10 Paradójicamente, los éxitos unánimes, con gran eco en la prensa coetánea, se sucedieron desde la década de 1870.
"Como si Los AmAntes y GArín fueran rusos": los motivos del fraCaso de la ópera naCional en españa, 1874; Cleopatra, 1878), por citar algunos.
Surge, entonces, la cuestión de por qué fracasa en España la implantación de una verdadera ópera nacional.
¿Fueron los compositores incapaces de producir trabajos que pudieran competir con las óperas de éxito creadas por italianos, franceses y alemanes?
¿Se debió, por contra, a los libretos, de insuficiente interés como para triunfar entre el público?
¿Se trató de un problema institucional, de los empresarios y cantantes?
¿Fue determinante el público, a pesar de los supuestos éxitos experimentados por algunas de las óperas?
Seguidamente haremos una revisión de estas cuestiones, y para ello partiremos del análisis de fuentes primarias de diversa índole que nos llevarán a una profunda reflexión para establecer las conclusiones oportunas.
LA ETERNA INCÓGNITA EN TORNO AL FRACASO DE LA ÓPERA ESPAÑOLA
El tema en torno al fracaso de la ópera nacional ha sido una constante en nuestra historiografía ya desde la década de 1830,11 y las conclusiones se repiten, pero no ofrecen soluciones plausibles que indaguen en la verdadera causa del problema, hasta tal punto que, como afirmaba Julio Gómez, el tema "va tomando el legendario carácter de la cuadratura del círculo o la piedra filosofal".
12 Como hemos ya comentado, el fracaso del género no se debió a la calidad de las partituras.
Para comprender los hechos acaecidos es necesario tener presente, en primer lugar, las dos corrientes estéticas existentes ya desde los primeros estrenos operísticos en castellano: la cosmopolita o europea y la populista o nacional.
A la primera pertenecieron obras que, en muy distinta medida y variedad, se basaron en el lenguaje operístico italiano de Rossini, Bellini y Donizetti (como fue el caso de los hermanos Fernández Grajal, con sus óperas Una Venganza y El príncipe de Viana),13 italo-francés también de este último junto con Meyerbeer, Verdi y Gounod (destacan las óperas escritas 14 En estas obras son características la expansión y adaptación de la estructuración por números, especialmente de las secciones cinéticas o en estilo recitativo, la concisión lírico-dramática, la preferencia por la forma romanza, el estilo vocal completamente silábico, la importancia concedida a la orquesta (dotada de un gran simbolismo) y el uso de un lenguaje tonal más complejo, monumentalidad y policoralidad, historicismo e importancia concedida a los elementos visuales.
15 Se caracterizan por el uso de una técnica a medio camino entre los motivos recurrentes y los leitmotive (algunos de marcado cromatismo), la expansión de la estructuración por números o renuncia en algunos casos a esta división, la búsqueda de una línea melódica próxima al lenguaje declamado, orquesta con un verdadero papel dramático y simbólico y la expansión de la armonía a los límites tonales, entre otros aspectos.
No obstante, en muchos casos sirvieron más de inspiración las óperas románticas de Richard Wagner que las consideradas propiamente dentro de su Gesamtkunstwerk.
16 A tal fin, hacían uso de los tópicos asociados a la sonoridad hispana, como la ligereza y sencillez melódica, que domina en todo momento, ritmos derivados de bailes populares (jota, seguidilla, chotis, zortzico), notas de adorno, intervalos de segunda aumentada y ambigüedad modal mayor-menor, entre otros.17 Juan José Carreras, "La invención de la música española", en La música en España en el siglo XIX, ed. Juan José Carreras, Historia de la música en España e Hispanoamérica, 8 vols., dir.
Juan Ángel Vela del Campo (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2018), vol. 5, p.
18 Una visión global sobre la evolución estilística y estética de las óperas compuestas en España a finales del siglo XIX y principios del XX puede consultarse en Francisco M. López Gómez, "Corrientes esté-Francisco Manuel lópez GóMez ANUARIO MUSICAL, N.o 74, enero-diciembre 2019, 37-52.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.03 40 La reciente aparición de análisis rigurosos de estas y otras óperas ha demostrado que se trata, en algunos casos e independientemente de la corriente a la que se aferraron, de obras de gran valor artístico, no siendo inferiores a otras óperas del panorama internacional que aún siguen perteneciendo al repertorio común de las distintas redes teatrales.
19 A pesar de ello, atendiendo al estilo musical de las óperas españolas, es interesante constatar el hecho de que fueran casi exclusivamente aquellas pertenecientes a la corriente populista o nacional las que alcanzaron un éxito rotundo.
Algunas de ellas, además, son las únicas que han sido puestas en escena de forma casi ininterrumpida desde el día de su estreno; es el caso, por ejemplo, de Marina o La Dolores.
Sin embargo, no se trata de ejemplos aislados, sino que el hecho se puede extrapolar a obras actualmente desconocidas, pero que en su momento superaron considerablemente en número de representaciones al resto de las óperas españolas, que no solían sobrepasar las tres o cuatro noches.
Podríamos citar casos como Garín de Bretón, 20 Gonzalo de Córdoba de Serrano 21 y ¡Tierra! de Llanos.
22 Esta última está escrita con un lenguaje musical sencillo e inspirado en el folclore hispano, lo cual contrasta con el carácter del libreto -que trata un asunto serio centrado en las dificultades e intento de rebelión que tuvieron lugar durante la travesía de Colón que finaliza en el descuticas en torno a la ópera española (1868-1913)", Cuadernos de Investigación Musical, 6 (Número extraordinario: Estudios sobre el Patrimonio Musical Hispánico, 2018), pp. 256-292.
19 Un análisis músico-dramático, estilístico, estético e histórico de las obras creadas en el contexto de Madrid en la década de 1870 puede consultarse en López Gómez, La ópera española en la escena madrileña (1868-1878), vol. 1.
Respecto al resto de las óperas de Bretón, Chapí, Pedrell y Serrano, véase, respectivamente: Víctor Sánchez, Tomás Bretón: un músico de la restauración (Madrid: ICCMU, 2002); Luis G. Iberni, Ruperto Chapí (Madrid: ICCMU, 2009); Emilio Casares Rodicio, "Chapí y la ópera", en Ruperto Chapí: nuevas perspectivas, coordinado por Víctor Sánchez, Javier Suárez Pajares y Vicente Galbis (Valencia: Institut Valencià de la Música, 2012); Francesc Cortés, "Ópera española: las obras de Felipe Pedrell", Cuadernos de Música Iberoamericana, 1 (1996), pp. 187-216; y Emilio Fernández Álvarez, Emilio Serrano y el ideal de la ópera española (1850-1936), tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2016.
20 Representada en más de una veintena de ocasiones en la década de 1890 entre los teatros del Liceo y el Tívoli de Barcelona, el Real de Madrid, el Teatro Imperial de Praga y el Teatro San João de Oporto.
Véase Francisco M. López Gómez, "El valor documental y musicológico de los fondos de ópera del Museo Nacional del Teatro", en El patrimonio musical de Castilla-La Mancha: nuevas perspectivas, coordinado por Paulino Capdepón y Juan José Pastor (Madrid: Alpuerto, 2015).
21 Puesta en escena también en más de veinte ocasiones entre el Real de Madrid y Bilbao.
22 La ópera fue ofrecida durante más de veinte noches la temporada de su estreno en 1879, alcanzando, asimismo, el beneplácito de la reposición a lo largo de los años que restaban de siglo en el Teatro Apolo de Madrid, en el Alhambra y el de la Zarzuela y en el Novedades de Barcelona.
Véase López Gómez, La ópera española en la escena madrileña (1868-1878), vol. 1, pp. 489-512. brimiento de América-, de forma que la música actúa en muchos lugares en detrimento de la verosimilitud dramática.
Como tendremos ocasión de analizar más adelante, este último caso es un ejemplo paradigmático que nos ayudará a comprender cómo el éxito de una ópera no dependía en absoluto de su calidad artística y/o dramática, sino de otros factores intrínsecos, como son su estilo popular y su marcada orientación nacionalista, y extrínsecos, como fue el público al que iba destinada.
23 Dado el olvido de las obras y, posteriormente, la ausencia de ediciones modernas o grabaciones y la dispersión o, en ocasiones, deslocalización de las partituras, los críticos y público del siglo XX han negado la existencia de la ópera española.
Respecto a los estudiosos modernos, a falta de análisis y estudios rigurosos de las obras, algunos han achacado su fracaso a cuestiones puramente artísticas o estéticas, sin conocimiento alguno del material primario.
Otros, como Julio Gómez, han tratado de aportar razonamientos a partir del análisis de otros muchos factores, entre ellos los libretos.
24 En el caso español es cierto que, a pesar de la existencia de literatos de gran renombre que escribieron poesía destinada a algunas zarzuelas, muy pocos se embarcaron en la invención de un libreto de ópera, y una buena muestra de ello es el hecho de que algunos de nuestros compositores se vieran obligados a escribirlos ellos mismos dada su insatisfacción al no encontrar ninguno que tuviera algún interés dramático; pensemos, por ejemplo, en Los amantes de Teruel de Bretón o Garín de Serrano.
Los compositores españoles del último tercio del siglo XIX se tuvieron que atener, inicialmente, a los trabajos de Antonio Arnao, casi todos en un acto y sin posibilidad de desarrollo lírico-dramático, o a los de Mariano Capdepón, capitán del ejército cuya formación en letras fue autodidacta.
25 Así se lamentaba el crítico Peña y Goñi, con una sorprendente apreciación visionaria, de la situación a la que debían enfrentarse los compositores españoles en la lucha por fundar la ópera nacional: buenos poemas españoles de ópera; he aquí los tres concursos declarados desiertos por la Sección de Música de la Academia de San Fernando; he aquí, en fin, lo que, teniendo en cuenta el estado actual del arte, causará, durante mucho tiempo, la desesperación de los compositores españoles.
26 A pesar de todo, era acertada la observación de Julio Gómez cuando reflexionaba sobre el hecho de que se trataba de un mal general que aquejaba a todo el mundo operístico, y no por ello determinadas óperas, independientemente de la calidad de sus libretos, dejaron de triunfar y trascender las fronteras de su país de origen.
27 Así, tras examinar detenidamente los libretos compuestos en nuestra etapa postromántica, desde los compuestos por Arnao y Capdepón a los concebidos a comienzos del XX por Fernández Shaw, Cesare Fereal y José Echegaray, pasando por los creados por los propios compositores, como Bretón, Serrano y Pedrell, concluía:
De la visión de conjunto que esa obra nos proporciona, sacamos la consecuencia de que los trabajos de nuestros autores de libretos para música no son desdeñables en comparación de los franceses e italianos, si no por la cantidad, incomparablemente menor, por la calidad, que alcanza en los españoles muy digno nivel.
28 Un aspecto importante a tener en cuenta y que contribuyó, sin duda, al fracaso de la ópera nacional en España fue la existencia de una infraestructura que privilegiaba el teatro operístico extranjero por encima del nacional, permitiendo únicamente la supervivencia del que se consideró el género lírico autóctono por antonomasia: la zarzuela.
29 Esto no significa que el género pensado para disfrute de las clases populares impidiera la aclimatación de la ópera nacional española, sino que, como veremos más adelante en profundidad, fueron las clases aristocrática y burguesa las que tuvieron en estima antes la ópera extranjera -en especial, la italiana-que la nacional.
A lo largo del primer tercio del siglo, el fervor rossiniano no fue desconocido en el resto de los países europeos.
Sin embargo, fueron introduciéndose con éxito las producciones nacionales cantadas en el lenguaje autóctono, como fue el caso de Alemania con algunas óperas de Mozart y después Weber y Wagner.
En los teatros de los principados alemanes, además, se representaron traducidas a la lengua natal, ya desde comienzos A pesar de todo, los títulos españoles se fueron sucediendo en el Real casi con carácter anual, si bien lo hacían más por obligación que por interés.
Ya desde la década de los 70 del siglo XIX, y a lo largo de su más de medio siglo de actividad que le restaría, existió una cláusula de arrendamiento que obligaba al empresario a estrenar, cada temporada, al menos una ópera escrita por autor español, cláusula que, por otro lado, no siempre era respetada.
Esta obligación quedó reflejada en la programación del teatro, aunque, desde su fundación, la casi totalidad de las óperas españolas, independientemente del número de funciones que consiguieron permanecer en escena, no sobrevivieron más de una temporada y fueron en todos los casos olvidadas; las únicas excepciones que obtuvieron el privilegio de la reposición durante, al menos, dos temporadas más fueron: Los amantes de Teruel y La Dolores de Bretón, Margarita la Tornera de Chapí y Maruxa de Vives.
Estos datos contrastan con los de óperas extranjeras hoy día poco representadas y casi desconocidas, entre otras, la Ninna, pazza per amore (Pietro Antonio Coppola), Marco Visconti (Errico Perella), Il saltimbanco (Giovanni Pacini), Le tre nozze (Giulio Alary), Giuditta y Vittore Pisani (Achille Peri), Pietro di Medici (J. M. Poniatowski), Le donne curiose (Emilio Usiglio), Il papa Martin (Antonio Cagnoni) o Il gladiatore (Giacomo Orefice), algunas de las cuales sí que alcanzaron el privilegio de la reposición.
De este modo, las producciones españolas, independientemente de su calidad artística, eran vistas desde la misma óptica que las óperas de segunda y tercera fila venidas de fuera, o con menos estima aún, pues, como subrayamos, muchas de ellas se estrenaron por obligación contractual.
Esto vino agravado por un factor más, que no fue sino la omnipresencia, una temporada tras otra, de los mayores éxitos a nivel mundial, con óperas como Il barbiere di Siviglia, La favorita, La sonnambula, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Aida, Les Huguenots, L'Africaine y Faust, que se ofrecieron, en todos los casos, en alrededor de 40 temporadas a lo largo de los 75 años de actividad del Teatro Real, 35 por no hablar de otras que superaron la veintena, como Guglielmo Tell, I Puritani, Norma, Linda di Chamounix, Poliuto, Robert le diable, Le prophète, Ernani, Un ballo in maschera, Carmen, Lohengrin, Mefistofele, Manon, La Gioconda y Tosca.
En términos absolutos, esto supuso que el número de representaciones de ópera foránea fue de unas 7850, frente a las 200 puestas en escena, aproximadamente, de ópera española (un 2,5%).
36 Este fue, en esencia, el repertorio ofrecido por el Real o "Teatro Nacional de la Ópera Italiana", como fue ya catalogado por la crítica musical, representativamente, durante el Sexenio Democrático (1868-1874), cuando pasó a denominarse oficialmente Teatro Nacional 35 Il barbiere di Siviglia y Lucia di Lammermoor superaron las 50 temporadas y Rigoletto se pudo escuchar en más de 60 temporadas.
36 Datos calculados a partir del contraste de dos fuentes principales: Subirá, Historia y anecdotario del Teatro Real, y Turina, Historia del Teatro Real. de la Ópera.
37 Así lo hacía notar Chapí, en sus últimos años de vida, ante la política aún más conservadora del nuevo empresario del Real, José Arana:
[La ópera nueva], si es extranjera, viene ya sancionada y puede considerarse como de repertorio futuro.
Su éxito está casi asegurado y su estudio y estreno interesa a artistas y empresas.
Hasta la misma crítica se encuentra el trabajo hecho.
¡Pero la ópera española!
¿Se canta en italiano?
Pues será una ópera italiana más, aunque sin Ricordi ni Sonzogno que es como decir ¡Tiempo perdido!
¿Se canta en español?
¿A qué artista italiano puede interesar?
¿Para qué le va a servir en ninguna otra parte? [...]
Y, sin embargo, allá va un ejemplo, entre varios que pudieran citarse.
Se estrenó La Gioconda en Madrid con un éxito glacial, pero Gioconda siguió en los carteles uno y otro día y una y otra temporada, y ha llegado a aplaudirse hasta con entusiasmo.
Porque ahí está Ricordi para imponerla a artistas y empresas.
De autor español ¿Hubiera sido alcanzada la tercera representación después de su glacial estreno?
¿Se acordaría nadie en el mundo de la ópera de La Gioconda?
40 Pero la ópera española no podría sobrevivir por sí sola comercialmente hablando, a menos que contara con subvenciones de los poderes públicos, como quedó demostrado con el fracaso de las distintas empresas que intentaron constituir el género, entre las que destacan por su relevancia la del Apolo en 1881 y la del Lírico en 1905.
La solución financiera pasaba, inevitablemente, por las subvenciones estatales, pero, en el caso español, la inversión en ópera fue menor que en cualquier otro país europeo.
A pesar de ello, la del Teatro Real fue la única empresa privilegiada en este sentido, si bien la orientación proteccionista no fue dirigida en ningún momento al desarrollo de la ópera nacional, sino al mantenimiento de un espacio cuya función era la reunión de las clases aristócrata y burguesa, sirviendo así para la perpetuación de sus valores.
¿Significa esto que no hubo óperas españolas que alcanzaran éxitos en taquilla?
Afirmarlo sería un error, como quedó demostrado por algunas de las obras de éxito ya mencionadas.
El propio Bretón intentó concienciar de ello, en vano, cuando analizó en términos financieros el estreno de su ópera Garín en el Real, comparándola con otras producciones ofrecidas a lo largo de la temporada de 1892-93:
Siete representaciones de Garín dieron más miles de pesetas que siete representaciones de Tannhäuser; seis de aquélla, más que seis de Guillermo Tell ̧ cantada por Tamagno, que cobraba, según se decía, seis mil pesetas por función; seis de la misma, más que seis de La fuerza del destino; [...] cuatro de Garín ̧ más que cuatro de Otelo; [...] tres de Garín, más que tres de Hugonotes; [...] tres de Garín, más que tres de Los maestros cantores [...].
No temáis deduzca de estos hechos que Garín es superior a Maestros, Hugonotes, Fuerza [...] y todas las demás que en aquella temporada se ejecutaron [...], pero ¿Qué más, señor, puede exigirse a una obra española para ser considerada de repertorio, que cumplir en taquilla tan bien, y en este caso mejor, que cumplieron las que más?
Porque es de toda evidencia que cuando una obra da tan excelente resultado, es porque el público la oye con gusto; de lo contrario, no iría.
41 Como puede observarse, la situación de los compositores españoles en el terreno operístico era más que delicada, y existen otras motivaciones de mayor peso que explican esa indiferencia con la que fueron recibidas las producciones nacionales, y que pasaremos a analizar con profundidad y con el apoyo de diversas y variadas fuentes.
41 Tomás Bretón, La Ópera Nacional y el Teatro Real de Madrid.
EL COMPOSITOR ESPAÑOL: ABOCADO A LA ZARZUELA, INCAPAZ PARA LA ÓPERA
El espectáculo de ópera estuvo siempre ligado a la clase aristócrata, cuyos referentes culturales comenzaron a estar pasados de moda a finales del s. XIX.
No obstante, se trataba de una experiencia estética con una raigambre marcadamente tradicionalista que no aceptaba fácilmente las novedades, y esto se hizo especialmente patente en España.
Aquí la cuestión trascendía al género en sí mismo, para extenderse a planteamientos de carácter estético: la ópera era un producto puramente italiano, y en ese idioma debía ser cantada; los franceses y alemanes habían desarrollado sus propias óperas, pero estarían siempre en deuda con el país que engendró el género; finalmente, en España nunca había existido ópera -hecho que no era cierto-, sino un género cómico en esencia que fusiona el teatro hablado y cantado, la zarzuela.
Partiendo de estas ideas básicas, podemos comprender la buena acogida experimentada especialmente por la zarzuela y, en segundo término, por la ópera española adscrita a la corriente nacional.
Las discusiones sobre la conveniencia de utilizar los cantos y sonoridades nacionales -sobre una base proporcionada por la zarzuela isabelina-o, por el contrario, de dotar a las óperas de un carácter más internacional, fueron constantes desde mediados de siglo, adquiriendo en aquella época más peso que el propio hecho creativo.
42 Especialmente patente quedó la polémica en las reuniones que celebró la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos en la década de 1880, en las que se discutieron cuestiones relativas a: si convenía implantar un teatro lírico exclusivamente de ópera en español o podía alternarse con la zarzuela; la conveniencia de centrar las enseñanzas del canto en el repertorio español en lugar de sólo el italiano; la traducción de las óperas más exitosas del repertorio internacional al castellano para acostumbrar al público a escuchar ópera en el idioma propio, propuesta defendida por Bretón y contrariada por Chapí; y a los rasgos que debían caracterizar al género operístico español, postulándose que debía inspirarse en lo cómico y pintoresco, algo propio del carácter hispano.
43 Para el público español la cuestión estaba bien clara: la ópera española debía inspirarse en el carácter de la música hispana o evolucionar desde la zarzuela; 44 de lo contrario, no sería más que ópera italiana, y para ello el oyente disponía de las consumadas obras que habían triunfado en Europa.
44 Para otros, la ópera española consistía precisamente en la zarzuela, como siempre había defendido Peña y Goñi y como seguirá opinando parte del público y la crítica aun a finales del siglo XIX.
Véase, por ejemplo, Allegro [pseudónimo], El País (18 de febrero de 1891).
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.03 44 gran parte de los cuales se dedicaron a la composición de zarzuelas y después al género chico y otros derivados del mismo -donde experimentaron enormes éxitos-, o, en algunas ocasiones, a la composición de óperas adscritas a la corriente nacionalista.
Pensemos, por ejemplo, en el caso de Chapí, que comenzó y finalizó su carrera escribiendo ópera (Las naves de Cortés, 1874, La hija de Jefté, 1876, La muerte de Garcilaso, 1877, Roger de Flor, 1878, y después Circe, 1902, y Margarita la Tornera, 1909, sin tener en cuenta sus óperas cómicas, como La Tempestad, La Bruja y El rey que rabió, entre otras), pero cuya celebridad se debe, por encima de todo, a su sainete lírico La Revoltosa (1897); 45 más adelante haremos mención al caso similar de Bretón con La verbena de la Paloma (1894).
Ello se debe a que, en estos casos, el público recibía lo que esperaba de una producción española: una obra no pretenciosa, fácil de entender, melodiosa, construida con un lenguaje musical de carácter hispano y familiar a todos.
Por poner un ejemplo, se trata de rasgos que esperaban encontrar los oyentes mientras aguardaban el estreno de la ópera Gonzalo de Córdoba de Serrano, la cual, al hallarlos, recibieron con verdadero agrado y furor.
46 En definitiva, la ópera española fue mayormente acogida en la medida en que su estética se acercó a la del género lírico considerado como nacional: la zarzuela.
En esta misma línea, igual despropósito para el grueso del público hubiera sido escuchar una zarzuela en italiano que lo que se pretendía con la ópera para la audiencia aristócrata, es decir, ofrecérsela en castellano.
Así lo hacía notar la crítica tras el estreno, ya a la altura de 1891, de la ópera Irene de Otranto de Serrano, cuando comentaba que el público aún reía cuando escuchaba en español "frases que en italiano de seguro nos deleitarían".
47 Esto mismo sucedió con el estreno de Raquel de Bretón, cuyo libreto (al igual que Los Amantes y Garín) debió escribir él mismo: "varias frases del libro, de forma poco o nada poéticas, hieren mal el oído del espectador, provocan la sonrisa y distraen su atención haciéndolo olvidar o pasar inadvertidas las bellezas de la música, matando el efecto por completo".
48 Esta situación dificultó enormemente el trabajo de los compositores, quienes debieron embarcarse en algunas ocasiones en la creación de libretos ante la ausencia de los mismos; podemos citar, entre otros, a Bretón, Serrano y Pedrell, figuras clave en la historia de la ópera romántica española.
Se trata de una carencia ocasionada no sólo por las bajas expectativas existentes en cuanto al éxito económico de cualquier producción operística, sino, especialmente, por el descrédito y el desprecio con que se trataba al propio idioma cuando se traducían las obras al italiano, lo cual sucedió continuamente en el Teatro 45 Véase al respecto la reflexión realizada por Carreras, "La consolidación de una cultura musical (1860-1890)", p.
48 Eduardo González, "Teatro Real: Raquel, drama lírico en cuatro actos, letra y música del maestro Bretón", La Correspondencia de España (21 de enero de 1900), p.
Real; esa práctica, por cierto, es insólita respecto a otras naciones que produjeron y estrenaron óperas en su propio idioma.
49 Así lo expresó Mariano Capdepón, uno de los primeros y más destacados autores de libretos en castellano, como consecuencia de la traducción de Roger de Flor cuando fue estrenada en el Real en 1878:
En uso de mi derecho, prohibía la representación.
La autoricé después, a ruegos de Arrieta y por no perjudicar al joven compositor....
Desde aquella época no he vuelto a escribir libretos originales.
Encuentro ridículo escribir en castellano una obra y traducirla al italiano para que la oigan los españoles.
Ruego a los que opinan que es indiferente que una obra se cante en italiano o en castellano, porque con la música la letra no se entiende ̧ que contesten a estas preguntas.
Si la letra no se entiende, ¿Para qué se escribe?
Y si se entiende, ¿Cómo es indiferente? 50 Especialmente activista respecto a esta situación fue Bretón, quien expresó con indignación cómo era "denigrada, ridiculizada y escarnecida" la lengua española utilizada para una composición seria; 51 por supuesto, no era el caso de la zarzuela, donde cualquier licencia o impropiedad no sólo era aceptada, 49 Carreras, "La invención de la música española", pp. 244-251, concede a la cuestión de la lengua una importancia relevante en el fracaso del desarrollo de la ópera nacional en España.
Efectivamente, se trata de un hecho que no debemos ignorar, pero no es sino un síntoma más de la indiferencia que existió hacia los trabajos operísticos de los compositores españoles, así como de la asimilación del adjetivo "italiano" como algo intrínseco e inamovible respecto al género de la ópera.
No debemos olvidar que los estrenos de óperas en castellano fueron continuos, tantos como, no obstante, las versiones traducidas al italiano.
Asimismo, si hubiera sido tan determinante el idioma para su implantación, por una parte, el público habría proclamado unánimemente como nacionales algunas obras paradigmáticas estrenadas en castellano, como Don Fernando el Emplazado -la primera estrenada en castellano, aunque en el Teatro de la Alhambra (1871) y aclamada por la crítica como la primera ópera española-o, mucho después, Gonzalo de Córdoba -1898, etiquetada por la prensa como la ópera con el mayor carácter hispano escuchada hasta el momento-.
Por la otra, las óperas españolas "de gran éxito" traducidas y estrenadas en italiano -como, por ejemplo, Los amantes de Teruel, 1889)-, de haberse recibido como cualquier otro estreno exitoso de una obra de compositor no español, deberían haber entrado a formar parte del canon de óperas "foráneas" puestas en escena en el Real.
En cualquier caso, si en España se hubiera implantado un teatro de ópera cantada en castellano a imitación de los teatros alemanes, los poetas habrían tenido mayores motivaciones para escribir libretos y los compositores habrían tenido un verdadero mercado al que dedicar los titánicos esfuerzos que ya emplearon sin disponer de él.
En cuanto al público, no obstante, sería aventurado sacar conclusiones sobre su receptividad hacia las obras de los compositores españoles, pero es cierto que en sus oídos no habrían disonado las palabras de su idioma natal cantadas en la ópera.
50 Capdepón, "La vejez militante: Don Mariano Capdepón", p.
51 Bretón, La Ópera Nacional y el Teatro Real de Madrid.
Se trataba, pues, de una cuestión de clase, de "buen gusto", de moda: lo italo-europeo frente a lo español; la ópera frente a la zarzuela; lo cómico frente a lo serio.
Sólo ello explica que la misma expresión no fuera recibida igual por el público en castellano que en italiano, ni en una ópera que en una zarzuela:
En la ópera La Dolores, [...] se reía el público como un bendito, cuando el tenor pronunciaba la frase «¡Qué siento!»
Le hubiera parecido de perlas. [...]
Recuerdo que hace bastantes años el público madrileño se rió de igual manera, porque en otra ópera española de autores de gran mérito, cantaba un artista la palabra bribón...; [...] que las óperas bufas están llenas de apóstrofes más groseros; [...] que en la tan aplaudida Bohemia, sin ir más lejos, se oyen las expresiones: vipera, strega, rospo, o sea, víbora, bruja, sa-po....
52 El propio Bretón fue consciente del problema que conllevaba esta mentalidad del público, y que él atribuía a su ingenuidad, pues, de hecho, muchos miembros de la aristocracia creían que en los países europeos, incluida la propia Francia, todavía a comienzos del siglo XX el Estado velaba más por la ópera italiana que por el arte nacional, de ahí que, a su juicio, fuese lógico ofrecer, como se hacía en Madrid, óperas francesas, como Roméo et Juliette de Gounod, en italiano.
53 Por tanto, la solución para algunos como Bretón, apoyado por compositores como Saint-Saëns, 54 estaba en que el Estado obligase a traducir todas las óperas al castellano, para así acostumbrar al público a escuchar cantar este género en su idioma natal.
55 La propuesta tenía cierta lógica, pero los resultados, a nuestro juicio, no habrían sido satisfactorios, ya que, si el problema era el idioma, habrían tenido mucho mayor éxito del que experimentaron las óperas españolas escritas en italiano, o traducidas a dicho idioma, que alcanzaron los elogios del público.
Sin embargo, en ningún momento pasaron a formar parte del repertorio de los teatros españoles.
Las razones que determinaron el fracaso de la ópera nacional en España hay que buscarlas, llegados a este punto, en cuestiones de índole social, pero no directamente relacionadas con el gusto por lo italiano -cuya solución hubiera residido en acciones como las planteadas por Bretón-, sino con la existen- 52 Bretón, La Ópera Nacional y el Teatro Real de Madrid.
53 Bretón, La Ópera Nacional y el Teatro Real de Madrid.
54 Camile Saint-Saëns, "La música y los músicos españoles", Música (Valencia, 15 de mayo de 1917), citado por Iberni, Ruperto Chapí: memorias y escritos, p.
55 Saint-Saëns, "La música y los músicos españoles", citado por Iberni, Ruperto Chapí: memorias y escritos: memorias y escritos, p.
Véase también Tomás Bretón, La Ópera Nacional.
Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el día 14 de Mayo de 1896 (Madrid: Música Mundana, 1985). cia de una ideología clasista que se identificaba con unos gustos artísticos arcaizantes ligados a la ópera italiana y a todo lo que venía asociado a la misma.
Se trataba de un público que sólo acudía al Real como un espacio más de encuentro social y como medio de ostentación, totalmente despreocupado del repertorio que allí se ofrecía siempre y cuando fuera un espejo de lo que sucedía en Europa, a diferencia de lo que esperaba el público de zarzuela, que acudiría al teatro con el único incentivo del gozo artístico:
Mientras éstos [los "pretendidos inteligentes de frac y corbata blanca" que frecuentan el Real] van a oír a un cantante, aquéllos [el público de "chaqueta y gorra"] van a oír una obra.
Los unos van impulsados por la moda; los otros por la afición.
Pregúntese a todos los músicos del mundo cuál de los dos públicos prefieren y la contestación será unánime: el segundo.
Pues bien: de este segundo público ha vivido siempre la zarzuela y no necesita de otro, para cumplir sus fines y avanzar hasta convertirse en ópera española.
56 recelo y pronto olvidadas las óperas ligadas a la corriente europeísta, como las compuestas en los años 70 o, por citar otras de finales de siglo, Circe de Chapí -en una línea claramente wagneriana y también con influencia de Saint-Saëns y Massenet-60 y las últimas óperas de Pedrell, incluyendo la trilogía Els Pirineus.
61 El principal motivo fue que, desde mediados de siglo y sobre todo a raíz del concurso de 1867, las expectativas de la crítica y el público respecto a la ópera española iban orientadas a que se construyese sobre la base del folclore nacional:
Hicimos observar que no existía el verdadero carácter de la música española, puesto que se había tomado en su lugar el carácter de los cantos populares, como sabor propio y único de la música de zarzuela, tomándose sin duda este último espectáculo como el núcleo o el non plus ultra del arte músico español.
Error que demostramos entonces, y que hoy nos servirá de punto de partida para indicar someramente las bases sobre las cuales ha de descansar necesariamente la música española el día que tengamos una ópera nacional....
62 dado en estos últimos años pruebas de su maestría en óperas en un acto representadas con aplauso.
¡Tierra! del Sr. Llanos, Guzmán el Bueno, del señor Bretón, y Guldnara, de Brull, han demostrado que cuadros reducidos y ejecutados en casa [se refiere a la empresa de ópera española independiente del Apolo], y en el idioma patrio, convencen al público más que las óperas en tres actos, cantadas en italiano y de limosna, o poco menos, en el teatro Real....
Representadas en condiciones deplorables y ante la indiferencia de abonados poco dispuestos a los puntos de vista relativos, el Mitrídates del Sr. Serrano y El príncipe de Viana de D. Tomás Fernández Grajal han tenido en el regio coliseo existencia pasajera".
60 Sobre el estilo de la ópera Circe, véase Iberni, Ruperto Chapí, Tras el estreno de Los amantes de Teruel de Bretón, la ópera de mayor corte europeo creada por el compositor -junto a Raquel, si bien recurre en algunos momentos a una sonoridad hispana-, la polémica volvió a surgir, de manera que la crítica la calificó de ópera extranjera, al no tener nada con la que se la pudiera calificar de española.
Véase P. El Imparcial (13 de febrero de 1889), citado por Sánchez, Tomás Bretón, un músico de la Restauración, p.
Por contra, los grandes elogios que recibió su ópera Garín -la prensa habla, incluso, de "delirio"-, tanto de parte de la crítica como del público, se concentraron unánimemente en los números en los que recurrió a la música popular catalana, en especial la sardana del cuarto acto.
Tras subrayar el éxito de este número, así concluía su escrito el crítico J. Roca y Roca, "La semana en Barcelona", La Vanguardia (22 de mayo de 1892): "¿Puede indicarse de un modo más patente el camino que han de seguir nuestros compositores si aspiran a componer música que tenga el mérito de la individualización nacional?".
[José Parada y Barreto], "Del carácter venidero de la ópera española", Revista y Gaceta Musical, (22 de junio de 1868), p.
111, citado por Ramón Sobrino, "La ópera española entre 1850 y 1874: bases para una revisión crítica", en La ópera en España e Hispanoamérica, Actas del Congreso Internacional'La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia', 2 vols., ed. Emilio Casares y Álvaro Torrente (Madrid: ICCMU, 2002), vol. 2, p.
Estas expectativas eran compartidas por los críticos de los países de la Europa central, influidos, sin duda, por la visión idealizada de una España exótica, con una enorme riqueza en cuanto a folclore musical se refiere.
Así, tras el estreno de Los Amantes de Bretón en Praga y Viena (1890-91, respectivamente), Hanslick se lamentaba del estilo adoptado por el compositor hispano, exento del "carácter nacional" que todos anhelaban.
63 El éxito aparentemente definitivo alcanzado por Bretón con La Dolores tanto dentro como fuera de las fronteras españolas, junto con la opinión pública derivada del mismo, es paradigmático de la situación a la que se enfrentaban los compositores en España.
64 El conde de Morphy, que apreció enormemente la belleza y las "finuras artísticas de la obra, que son muchas", se lamentaba al ver cómo el público expresaba su entusiasmo frenético únicamente al contemplar la jota del final del Acto I. 65 De hecho, como bien subraya el mismo crítico, si a algo debió Bretón la tan acalorada acogida de su ópera, fue sin duda -dejando a un lado su indudable calidad artística-al acierto de haberla confiado a un circuito lírico-teatral distinto al del Teatro Real, donde hubiera pasado "después de seis u ocho representaciones al archivo del teatro para que al cabo de un siglo viniera a sacarla del polvo y del olvido algún erudito investigador".66 Al destinarla, por contra, al de la Zarzuela, pudo ser verdaderamente apreciada por sus bellezas internas.
Ello presuponía, lógicamente, la adopción de un estilo fundado en el lenguaje del folclore hispano -jotas, seguidillas, fandangos-y/o de la música popular urbana -habaneras, mazurcas, valses, chotis, pasodobles-, requisito previo y fundamental que cumplieron las óperas-zarzuela Marina y ¡Tierra!, cuyas resonancias fueron similares.
Por otro lado, no deja de ser representativo el hecho de que la fama alcanzada por Bretón no se debiera tanto a sus ocho óperas, a las que dedicó gran parte de sus esfuerzos compositivos, sino, especialmente, a su sainete lírico La verbena de la Paloma, con el que obtuvo gran éxito y popularidad (recordemos el caso similar de Chapí).
No en vano, esta obra cumplía a la perfección con el imaginario colectivo creado en torno al género del sainete, espejo madrileño de una pactada sociedad equilibrada que satisfacía las necesidades tanto de la clase bur-guesa adinerada como del proletariado.
67 En este sentido, debemos tener en cuenta que la época "dorada" de la ópera española (1880-1915) coincidió con la del triunfo completo del género chico -en especial, del sainete lírico-y, en la década de los 90, con los movimientos reivindicativos de este último como símbolo nacional, pues para muchos supuso la verdadera música nacional.
68 Nada pudieron hacer los compositores españoles para ver derribado ese muro que les impidió el acceso al mercado operístico "nacional".
Independientemente de la corriente a la que se aferraron, del carácter de los libretos y del cumplimiento de las expectativas que el público y la crítica esperaba de la ópera española, sus creaciones fueron pronto olvidadas.
Como hemos subrayado, para las clases sociales privilegiadas se trataba de una cuestión de prestigio, basado en unas convenciones que seguían las modas venidas de Italia y París.
Esto explica que el acontecimiento que más expectación generaba era siempre el debut de un cantante, calificado como solemnidad musical, y dicha expectación aumentaba de forma directamente proporcional a sus honorarios.
En definitiva, en el Real "vestía mucho oír a un tenor que costaba por función 5.000 francos", aunque sus "medios vocales no correspondieran ya a su voluntad, fama ni precio".
69 Bajo esta ideología subyacía una concepción totalmente pesimista ante el producto artístico español y, más concretamente, ante el compositor español, una figura a la que se consideraba naturalmente inferior a cualquiera de los compositores italianos y centro-europeos.
Esta concepción estaba arraigada en un verdadero pesimismo surgido a comienzos del siglo XIX, 70 que se extendió tanto a los compositores como a sus obras y que sólo fue diluido, ligeramente, en la mente del oyente español con los éxitos venidos de la renovación de la zarzuela en la década de los 40.
71 Sin embargo, hechos como el estrepitoso fracaso de 67 Agnes Model, "¿Una copia exacta de la vida?
Las estructuras sociales y su función en el sainete lírico de la Restauración", en De la zarzuela al cine.
Los medios de comunicación populares y su traducción de la voz marginal, ed. Max Doppelbauer y Kathrin Sartingen (Munich: Martin Meidenbauer, 2010), pp. 11-26.
69 Bretón, La Ópera Nacional.
70 Emilio Casares Rodicio, "La música del siglo XIX español: conceptos fundamentales", en La música española en el siglo XIX, ed. Emilio Casares y Celsa Alonso (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995), pp. 18-27.
Véase también: Carreras, "La invención de la música española", pp. 159-161.
71 Como señala Cortizo, son "lugares comunes" en la crítica a las óperas compuestas por españoles durante la primera mitad de siglo expresiones como "fue arrojado el pensamiento del señor Basili escribir con los aires nacionales una ópera entera [...]" [se refiere a la reposición de la obra de Francisco Porcell El Trovador en Santiago en 1843], "Crónica nacional", La Iberia Musical y Literaria (9 de abril de 1843), p.
120; u otras como "Este drama lírico ha sido muy bien recibido del pú-uno de los primeros intentos serios de implantación de la ópera española, protagonizado por Scarlatti a mediados de siglo, ratificarían para muchos la incapacidad española de desarrollar una ópera nacional y alimentarían un escepticismo que dio lugar a comentarios del tipo:
"¿De cuándo acá voy yo a ese teatro? -Me acuerdo verte allí cuando se estrenó las Cruces y medias lunas. -Pues yo mismo no vuelvo más. -¿Por qué? -No soy hombre que se deja engañar dos veces".
72 "Se ensaya la ópera Blanca de Lara", que no se sabe cuándo se ejecutará; el público no tiene prisa, de manera que pueden ponerla lo más tarde que les sea posible, con lo que todos ganaremos mucho".
73 Desde una óptica retrospectiva, es interesante observar la visión de futuro que el maestro de la Capilla Real José Trespuentes mostró cuando escribió desde La Habana en una fecha tan temprana como 1856, respondiendo a las quejas expresadas por el compositor Inzenga ante el desprecio con que fueron tratados los trabajos operísticos en España: "tal vez no era tiempo todavía, puesto que era preciso combatir antes poco a poco y por todos los medios posibles las preocupaciones de nuestro público con respecto a esta clase de espectáculos".
74 Además, hacía notar cómo el público tenía preferencia o por la ópera italiana, por un lado, o por esas obras "mezcladas de verso, [...] graciosas, ligeras", por el otro, motivo por el cual triunfó la idea de reformar la zarzuela.
El público español en general ha sido siempre muy sensato y apegado a todo lo suyo, y no podía menos de serlo en este asunto.
Convendremos en que cierta clase de personas, ya sea por moda, por buen tono, por capricho o por otras causas, asistiese en un principio a la ópera italiana, a la cual fuera quizá opuesta, y que la costumbre de oír esta música le llegara a despertar el gusto y la afición, y que por último la apreciara, porque ya encontraba verdaderos goces.
Nada estraño [sic] sería que luego no pensase favorablemente de la española, puesto que, ya por el distinto carácter de la música, por la aspereza blico, a pesar de estar prevenido contra las producciones lírico-españolas" [Se refiere a la obra de Basili El Contrabandista, que incluía piezas inspiradas en el folclore español, como unas cañas andaluzas], "Suplemento de la Revista de Teatros.
Véase Ma Encina Cortizo, "La ópera romántica española hasta la apertura del Teatro Real (1800-1850)", en La ópera en España e Hispanoamérica, Actas del Congreso Internacional'La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia', 2 vols., ed. Emilio Casares y Álvaro Torrente (Madrid: ICCMU, 2002), vol. 2, p.
Acerca del estreno y estrepitoso fracaso de Cruces y medias lunas de Scarlatti, véase Sobrino, "La ópera española entre 1850 y 1874: bases para una revisión crítica", p.
74 José Trespuentes, "Ópera española (II)", Gaceta Musical de Madrid (6 de abril de 1856), p.
75 No es de extrañar que, a la altura de 1860, al pequeño Chapí de apenas diez años de edad le respondieran, cuando se preguntaba indignado por qué no existían creaciones en castellano de esas arias y romanzas que tanto le gustaban, que se trataba de "una cosa muy gorda", que "apenas si es seria la ópe-ra...", que "hacer óperas ¡sólo es dado a muy pocos!", que "sólo tienen genio para eso los italianos".
76 Pero los estrenos en la década de los 70 de óperas de estilos diversos -desde las inspiradas en las creaciones de Bellini y Donizetti de los años 30-40 hasta las más vanguardistas, cercanas al Wagner previo al Ring des Nibelungen, pasando por otras adscritas al estilo franco-italiano imperante en Europa desde mediados de siglo-, 77 que bien podían parangonarse en calidad a muchas de las ofrecidas en el mismo Teatro Real, fueron todos en vano a los ojos de la audiencia española.
La polémica desatada en torno al fiasco protagonizado por Tomás Fernández Grajal con su ópera El Príncipe de Viana, estrenada en el Real en 1885, será plenamente reveladora de la opinión pública acerca de las producciones españolas y, especialmente, de sus compositores.
78 Las discusiones enfrentaron, por un lado, a Bretón, defensor de la ópera nacional, y, por el otro, a Fernán Flórez y después Peña y Goñi, en apoyo de la zarzuela.
El primero, indignado por el poco apoyo que recibían los compositores españoles que intentaban iniciarse en el género operístico -desde las instituciones gubernamentales hasta la propia prensa, pasando por la infraestructura operística nacional-, concluyó criticando la cultura artística de un "país de pandereta", amante de los toros y la política.
79 Esto desencadenó la reacción del crítico Fernán Flórez, cuya postura fue vista por muchos como un puro reflejo del abonado al Real.
Flórez consideraba "ambiciosos en extremo" los propósitos de fundar la ópera nacional en España, en especial por la preferencia del público por la ópera italiana y su actitud reacia hacia lo nacional en materia operística.
80 No obstante, lo más destacable es que su razón de mayor peso para pensar que la ópera nacional nunca se implantaría la atribuía a cuestiones de raza: al igual que la escuela italiana 75 Trespuentes, "Ópera española (II)", p.
76 Citas tomadas de Iberni, Ruperto Chapí: memorias y escritos, p.
77 Sobre el estilo de las óperas compuestas en el círculo de Madrid en la década de los 70, véase López Gómez, La ópera española en la escena madrileña (1868-1878), vol. 1.
78 El Príncipe de Viana es una ópera anclada en el estilo adoptado por los compositores en Italia en las décadas centrales del siglo y distanciada, por tanto, de las últimas tendencias dominantes en el panorama europeo.
es más melodiosa o "aristocrática" y la alemana más "filosófica", por el carácter de sus respectivos pueblos, la escuela española no podría tener jamás actitudes para la ópera, pues sus mejores resultados vendrían del género popular.
81 No se trataba de un pensamiento aislado, sino que era compartido por un sector importante de la crítica y el público.
Las observaciones de Joaquín Arimón, enmarcadas también en el contexto del fiasco de El príncipe de Viana, iban inclinadas en el mismo sentido: "La música, en su forma lírico-dramática, no ha pasado en España de la zarzuela, y fuera de este género no nos es posible levantar los vuelos ni hender las alturas a que han llegado los grandes compositores del presente siglo".
82 Idéntica concepción se tenía en el país vecino desde la primera mitad de siglo, como muestran las ideas del hispanista Henri Collet, quien aconsejaba a los compositores españoles, en su célebre Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, que evolucionasen a partir del estudio del folclore nacional para llegar a una "expresión fugaz de lo universal", puesto que serían siempre incapaces de dominar la música culta representada por el sinfonismo francés o alemán.
83 Con estas perspectivas, los compositores españoles lucharían no sólo contracorriente, sino contra su naturaleza, a ojos de un público que debía ser reflejo del arte por el que pagaba, el arte más elevado cuya reputación venía ya garantizada desde Europa.
Así lo expresaba, de nuevo, Fernán Flórez:
El público no da grande importancia a los trabajos nacionales de la ópera y casi tiene razón; sospecha que la ópera española, por excelente que sea, no será mejor que la italiana y la alemana; de las cuales ampliamente disfruta cuando tiene dinero y voluntad de gastarlo [el subrayado es siempre nuestro].
Puede, por lo tanto, esperar tranquilamente la solución del problema.
Y espera con tanta más tranquilidad cuanto que no tiene fe ninguna en la realidad de ese porvenir de la ópera propia, auténtica, genuina y purísima.
Hay quien se nos adelantó ya en este arte de la ópera; quien ha sabido expresar la vida del hombre mejor que nosotros, sin dejarnos más que la expresión de sentimientos personalísimos, en los cuales hemos hecho lo que hemos sabido.
Por ejemplo, esa afición a los toros que el maestro Bretón censura -sin motivo-ha producido y produce constantemente mucha música, verdaderamente nacional; que si no es mejor todavía, el no serlo consiste en que de hacerla mejor no gustaría a los aficionados.
Hoy por hoy, juzgo que son ambiciosos en extremo los propósitos de instituir la ópera española...
Creo posible que un compositor español realice uno de esos grandes poemas dramático-musicales, tan excelente como los mejores de los compositores extranjeros; pero esta creación sería una gloria "Como si Los AmAntes y GArín fueran rusos": los motivos del fraCaso de la ópera naCional en españa No sé quién ha dicho que España es una tribu con pretensiones [se refiere a Bretón, en su artículo escrito en defensa de la ópera española con motivo de las críticas a El príncipe de Viana].
Se me figura que entre estas pretensiones está la de la ópera española.
84 [En definitiva], en Madrid, supongo que en toda España igualmente, no hay fe en la ópera nacional. [...]
Para el poema épico y para un drama musical se necesita genio.
Ese feliz equilibrio del saber técnico y de la inspiración grandiosa parece haber sido negado a los españoles, que no tenemos ni un verdadero poema ni una verdadera ópera.
85 Aún a finales del siglo XIX y a pesar de haber tenido la ocasión de presenciar el estreno de algunas de las mejores creaciones musicales a nivel nacional, venidas muchas del terreno de la ópera, en la mente del público español -más aún, en la del oyente adinerado-seguía inmutable la idea de que el compositor español debía triunfar en el terreno de la zarzuela y en el del género chico y sus derivados; no debemos olvidar el enorme éxito comercial que este último alcanzó, del que gustaban ampliamente no sólo las clases medias, sino también la aristocracia y la alta burguesía.
86 Reveladoras son las amargas palabras pronunciadas por Bretón, habiendo experimentado el triunfo de sus Amantes y Garín: Después de componer bien o mal aconsejado, con más o menos acierto, dos óperas de asunto español, a cuya música, di todo el carácter nacional que yo podía y consentían sus situaciones [...] quiso el azar que mi antiguo y querido amigo, el famoso sainetero D. Ricardo de la Vega me buscase, para poner en música uno de sus más celebrados sainetes [se refiere a La verbena de la Paloma].
No poco preocupado y agradecido al par, acepté el encargo... y aquí entra lo bueno.
En cuanto el caso se hizo público, fueron de ver y oír el sinnúmero de plácemes y felicitaciones que recibí a priori, de todos los que en estas cosas se preocupan; desde el modesto acomodador hasta el aristócrata más linajudo, desde el pacientísimo copista al autor más celebrado: "cuánto me alegro, decían; ese es el camino... por ahí, por ahí...".
Yo había compuesto mis pobres óperas con la mejor intención y el ideal que me ha animado siempre, tal vez equivocado, ¡Pero artístico y nacional hasta más no poder!...
¡Pues en el concepto general, todo eso no eran más que libros de caballería, sueños, nonadas!...
Llegóse a escribir que yo entraba por fin en un terreno verdaderamente español -como si los 84 Fernán Flór[ez], "El problema", p.
85 Fernán Flór[ez], "El libro del año", p.
Amantes y Garín fueran rusos-y a repetir en diversas formas, las frases antes transcritas.
¡Quedé anonadado, al ver materialmente que todas las simpatías, todas las aspiraciones e ideales de la numerosa e inteligente clase que alimenta el Teatro y de él vive, exceptuadas contadísimas personas, se limita, cifra y ciñe casi exclusivamente al cultivo del sainete, de la pieza en un acto!".
87 Todo lo expresado demuestra la frialdad con la que fueron acogidas obras cumbre de la lírica española, como Margarita la Tornera de Chapí, que obtuvo un gran éxito desde la noche de su estreno pero que no recibió a cambio unas muestras de verdadero y sincero entusiasmo de parte del público.
88 Asimismo, explica en parte el fracaso de la quizá mayor empresa constituida en favor de la ópera nacional, la del Teatro Lírico de 1902, sin tener en cuenta que, de haber triunfado, habría constituido una excepción sin parangón en Europa, pues habría supuesto mantener un teatro de ópera de forma autónoma económicamente hablando.
De igual modo, explica la paradoja que nos encontramos ante el olvido de unas obras sobre las que comúnmente había existido una gran expectación del público ante su estreno; incluso, el de algunas de ellas, como Los amantes de Teruel o Gonzalo de Córdoba, que incitaron a los críticos a calificarlas como la mejor ópera española escrita hasta entonces -caso de la de Bretón-89 o la primera verdadera ópera española por su estilo -caso de la de Serrano-.
90 No es de extrañar, por otro lado, el hecho de que las óperas de Albéniz, y sobre todo de Falla, triunfasen fuera de nuestras fronteras mientras aquí eran totalmente ignoradas, tal como se lamentaba Adolfo Salazar.
El casi completo olvido de un rico y variado repertorio de ópera concebido por los compositores más reconocidos del mundo hispano a finales del siglo XIX y comienzos del XX -87 Bretón, La Ópera Nacional.
88 Véanse las críticas de A. Larrubiera, "Estreno de Margarita la Tornera", La Ilustración Española y Americana (28 de febrero de 1909), pp. 119-126; y Cecilio de Roda, "Margarita la Tornera", La Lectura (marzo de 1909).
89 Para el caso de Los Amantes, en vista del enorme éxito alcanzado, el empresario del Real decidió ofrecer seis funciones más -hecho insólito hasta entonces-, "siempre a teatro lleno....
Al finalizar el estreno, pese a ser ya la una de la madrugada, el público permaneció en el teatro aplaudiendo con pasión, obligando al autor a salir repetidas veces al escenario", lo que supuso a Bretón presentarse ante el público en una veintena de ocasiones, un público que acompañó al compositor a hombros hasta su domicilio.
90 Alejandro Saint-Aubin, "Gonzalo de Córdoba", El Heraldo de Madrid (7 de diciembre de 1898), p.
91 Adela Presas, "La cuadratura del círculo: la ópera nacional española a través de la crítica de Adolfo Salazar", Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 87-88 (2012), p.
134. entre los que cabe citar algunos como Pedrell, Giró, Bretón, Chapí, Serrano, Albéniz y Granados-ha llevado a muchos críticos, estudiosos y académicos desde tiempos coetáneos hasta la actualidad a plantearse las razones que motivaron la indiferencia con que fue recibido para, después, caer en el olvido.
Probablemente no exista ningún criterio absoluto que permita decantarse por un hecho en concreto, puesto que entran en juego una serie de factores que, combinados, hicieron de la incansable lucha por la fundación de la ópera nacional una enorme quimera.
No obstante, todos estos factores emanaron de una serie de prejuicios relacionados con la música y los compositores españoles, por un lado, y con la cultura musical europea, por el otro.
Descartada la calidad artística intrínseca de muchos de estos trabajos nacionales, cabe plantearse motivos de otra naturaleza.
Si bien la ópera italiana se hizo con el monopolio del mercado operístico e, incluso, con el de las enseñanzas musicales en el Conservatorio madrileño, especialmente desde el estallido del fervor rossiniano, esta no supuso un obstáculo directo, puesto que no impidió la creación de un repertorio operístico, eso sí, escrito en italiano y construido sobre las bases de ese mismo modelo.
Sin embargo, la época dorada de la ópera en España, motivada por una verdadera preocupación de cariz nacionalista, no comenzó hasta un momento tan tardío como 1870, principalmente porque desde hacía tres décadas hasta ese momento la zarzuela había constituido para muchos el género lírico nacional.
Para entonces, la disociación de los géneros ya estaba arraigada en el imaginario de la sociedad española.
La ópera era, por definición, universalmente italiana, incluso la proveniente directamente de París, y presentada siempre en dicho idioma; esta se concibió, además, como el género de mayor elevación artística al que se podía aspirar, con lo que cumplía las exigencias de prestigio requeridas para un teatro como el Real, que se convirtió en el templo de la ópera italiana.
La zarzuela, por su parte, era el género lírico típicamente español, puesto que participaba del carácter hispano, desde la trama hasta la música, de modo que satisfacía las necesidades de un público que asistía a las representaciones por mero disfrute.
Cuando comenzaron a estrenarse óperas en el Real escritas en castellano se multiplicaron expresamente las actitudes de rechazo hacia un género cantado en un idioma que resultaba extraño al oído, un factor importante del que nos habla Carreras, como ya hemos comentado.
De este modo, muchas de las óperas españolas tuvieron que traducirse al italiano para poder acceder a este espacio, el único en la capital dedicado al género.
La aversión hacia el propio idioma ocasionó que los poetas fueran reacios a escribir libretos de ópera, hasta el punto de que muchos compositores españoles debieron escribirlos ellos mismos, una situación que se agravó por cuestiones como la completa falta de apoyo estatal; de hecho, las únicas subvenciones de que gozó el arte lírico fueron dirigidas exclusivamente hacia la financiación de la ópera foránea en el Real.
Todo ello no impidió, no obstante, el estreno exitoso -al menos a ojos del sector "intelectual" de la prensa-de algunos trabajos de gran mérito, tanto en castellano como en italiano, de modo que podrían haber pasado a formar parte del repertorio operístico hispano -ya fueran considerados modelos nacionales o trabajos extranjerizantes-, pero no fue así.
A nuestro juicio, el problema de base al que se enfrentaron los cultivadores de la ópera en España residió en los prejuicios existentes hacia el compositor español -tanto dentro como fuera de las fronteras-ya desde principios de siglo, al que juzgaron incapaz para el género operístico, prejuicios que fueron "confirmados" una y otra vez tras el fracaso de las empresas que intentaron dedicarse a la causa de la ópera nacional, la ausencia en los circuitos teatrales de cualquier ópera escrita por un compositor español, y, aunque parezca un hecho no relacionado, el enorme éxito experimentado en el género cómico que alternaba canto y declamación: la zarzuela y, después, el género chico.
Por tanto, para la mayor parte del público, en especial el burgués adinerado y el aristócrata, el compositor español podía dominar únicamente el lenguaje derivado de los cantos y bailes populares autóctonos -también los adoptados como tal-, a la vez que era incapaz de realizar ninguna aportación notable si partía del lenguaje de la música culta europea.
De la ópera española en potencia se esperaba algo original que la diferenciase de la italiana y francesa, para lo que debía estar inspirada en los cantos y bailes populares españoles; de hecho, tuvo mayor aceptación y éxito en la medida en que se acercó estéticamente hablando al género de la zarzuela.
Se encontraba el compositor, por tanto, en un círculo vicioso, pues la ópera española fundada sobre las bases de la zarzuela retroalimentaría inevitablemente el juicio existente acerca del compositor español como artista únicamente capaz en el terreno de la música popular.
En definitiva, la aceptación sin tapujos de la ópera foránea obedeció a una cuestión de prestigio o de etiqueta, al arte aristocrático venido de Italia y París -tanto la obra como los divos que la interpretaban, cuya popularidad era pareja a su remuneración económica-frente al arte popular creado por la España decadente de finales de siglo.
Como llegaría a ser consciente el propio Bretón, la ópera española sólo habría sido aceptada si hubiera venido ya encumbrada por los principales teatros europeos, lo que supondría haber conseguido fundar una ópera nacional, la española, fuera de sus propias fronteras.
92 92 Bretón, La Ópera Nacional y el Teatro Real de Madrid.
Conferencia, pp. 28-29: "Sólo [el público y la crítica españoles] despertarían de su tranquila indiferencia, por un milagro...; cuando un compositor español produjese una obra que causase asombro, estupor, que materialmente dejase atónito a todo el mundo musical [el subrayado es nuestro].
¿Es esto lo que se pide y espera -escribía yo no hace muchos meses a mi amigo el Sr. Saint-Aubin?
Pues ya puede esperarse sentado; porque no va a hacer España, sin ambiente favorable, lo que no ha hecho ningún país.
Wagner en el suyo impresionó con sus primeras obras, sin vencer, ni mucho menos; el ideal patriótico y el ambiente artístico de Alemania le ayudaron y dieron la victoria.
Si Wagner se hubiese producido en España, es muy posible que después de componer Tannhäuser y Lohengrin, hubiera tenido que dedicarse al género chico.
¿Habrá quien dude de que si aquí nos envolviese el ambiente artístico de otros países más cultos, no produciríamos obras dignas de alternar con las mejores y de recorrer el mundo...?
Yo declaro [...] que lo tengo por indudable". |
Vicente Ripollés Pérez (1867-1943) fue unos de los maestros de capilla españoles más interesantes entre los siglos XIX y XX; destacó como compositor, director, musicólogo y por su liderazgo en el movimiento cecilianista.
Llegó a ser nombrado canónigo de la Catedral de Valencia y fue maestro de capilla en las catedrales de Tortosa, Sevilla y el Real Colegio de Corpus Christi en Valencia.
A esta última institución legó su archivo y biblioteca que han sido catalogados recientemente y que contienen más de ochocientos documentos.
Ripollés merecería un estudio monográfico amplio que excede a las limitaciones de este texto.
El objetivo de este trabajo es ofrecer una visión global y crítica sobre su legado, transferir conocimiento y facilitar con ello futuras investigaciones sobre este maestro pionero en la historiografía musical hispánica y sus contemporáneos.
Patrimonio musical hispánico, historiografía musical, música valenciana, legados, epistolario, música sacra siglos XIX y XX, cecilianismo, música española, catalogación, transferencia de conocimiento.
quedar en las instituciones para las cuales trabajaban o pasar a sus herederos.
En el primero de los casos, la documentación ha pasado a formar parte de los archivos musicales institucionales, en mayor medida sacros, y en el segundo ha sido frecuente su disgregación, pérdida o destrucción.
Sin embargo, desde el siglo pasado ha ido en aumento la toma de conciencia por parte de los propios músicos y de sus herederos de la importancia de sus legados para la investigación.
En el caso de los músicos hispánicos entre los siglos XIX y XX, ámbito cronológico en el cual centramos este estudio, sobresalen los legados de varios músicos y musicólogos que se conservan en bibliotecas públicas y han sido catalogados.
Este es el caso de los legados de Francisco Asenjo Barbieri conservado en la Biblioteca Nacional de España en Madrid, el de Felipe Pedrell en la Biblioteca de Catalunya en Barcelona y el de Eduardo López-Chávarri Marco en la Biblioteca Valenciana en Valencia.
1 Otro caso similar es el de los archivos y bibliotecas a cargo de fundaciones, como el Archivo Manuel de Falla en Granada.
En otras ocasiones, las instituciones religiosas han sido las que han recibido legados de músicos vinculados a ellas, como en el caso que nos ocupa.
Vicente Ripollés Pérez nació en Castelló de la Plana en 1867, se formó como violinista y tiple en la capilla parroquial de su ciudad, cursó la carrera eclesiástica en el Seminario de Tortosa y cimentó sus estudios de composición con Salvador Giner en Valencia.
2 Posteriormente se convirtió en una de las personalidades musicales más interesantes de su época, desarrolló una fructífera labor como maestro de capilla en la Catedral de Tortosa (1893-95), el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia (1895-1902), Catedral de Sevilla (1903-09), maestro de canto coral de la Catedral Metropolitana de Valencia y profesor del Seminario de esa ciudad (1909-1927).
A partir de este último año fue nombrado canónigo de la catedral de Valencia por el arzobispo debido a la gran consideración de la que gozaba y se dedicó fundamentalmente a la investigación musicológica hasta su fallecimiento en 1943.
Ripollés fue uno de los músicos más activos durante los congresos de música sagrada que se celebraron en Valladolid, Sevilla, Barcelona y Vitoria en las primeras décadas del siglo XX.
Durante el Congreso Nacional de Música Sagrada que tuvo lugar en Barcelona en 1912 se fundó la Asociación Ceciliana Española y Ripollés fue presidente de esta hasta su disolución una década más tarde.
Cabe añadir que fue miembro del Consell Valencià de Cultura y de la Sociedad Internacional de Musico-1 Emilio Casares, Francisco Asenjo Barbieri.
Documentos sobre música española y epistolario (Legado Barbieri), 2 vols. (Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988); Rafael Díaz Gómez y Vicente Galbis, eds., Eduardo López-Chávarri Marco: correspondencia (Valencia: Generalitat Valenciana, 1996).
2 José Ruiz de Lihory, "Ripollés (Vicente)", en La música en Valencia.
Diccionario biográfico y crítico (Valencia: Doménech, 1903; edición facsímil, Valencia: Librerías París-Valencia, 1987), p.
389. logía, con la que participó en los congresos de Basilea (Suiza) y Barcelona.
3 La figura, obra musical e investigaciones de Vicente Ripollés han sido objeto de breves estudios en diferentes diccionarios, enciclopedias e historias de la música.
4 También sus escritos musicológicos, su vinculación con el movimiento ceciliano y con la aplicación del Motu proprio en alguna de las instituciones y ciudades en las que trabajó han recibido atención.
5 Recientemente su obra musical ha empezado a editarse para que pueda ser interpretada, conocida y valorada.
6 Sin embargo, la figura, obra musical y legado de Ripollés todavía ofrecen un amplio campo de investigación que merece ser objeto de estudios monográficos.
En este sentido, los objetivos de este trabajo son, por una parte, ofrecer una visión unitaria del legado de Vicente Ripollés y, por otra, presentar a la comunidad científica la base de datos en línea del catálogo con los fondos musicales del Real Colegio realizado hasta el momento.
En esta base de datos se encuentran integradas las fichas catalográficas del legado Vicente Ripollés, a excepción de su correspondencia y documentación oficial que está pendiente de catalogación.
No obstante, este trabajo aporta noticias inéditas sobre 3 Una biografía ampliada puede verse en Andrea Bombi, "Ripollés Pérez, Vicente", en Diccionario de la música valenciana, 2 vols., ed. Emilio Casares (Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006), vol. 2, pp. 344-346; y Miguel López-Fernández, ed., Vicente Ripollés Pérez (1867-1943).
Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla.
Estudio y edición, Monumentos de la Música Española, vol. 83 (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Editorial CSIC; Barcelona: Institución Milá y Fontanals, 2017), pp. xxv-xxviii.
4 José Climent, "Ripollés Pérez, Vicente", en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana (Valencia: M. García Cantos, 1973), p.
56, y, del mismo autor, Historia de la música contemporánea valenciana (Valencia: Del Cénia al Segura, 1978); y Bombi,"Ripollés Pérez, Vicente", Ramón Robres y Vicente Castell, "Las obras de D. Vicente Ripollés Pérez, Presbítero", Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 19/2 (1944), pp. 132-138; Miguel Ángel Picó Pascual, "La aportación musicológica del canónigo Vicente Ripollés Pérez", Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 287-292; Frederic Oriola Velló, Temps de músics i capellans: l'influx del motu proprio Tra le sollicitudini a la diòcesi de València (1903-1936) (Valencia: Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, 2011); Elena Micó Terol, Amancio Amorós Sirvent (1854-1925) y su proyección en la vida musical valenciana, tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2012; Miguel López-Fernández, La aplicación del Motu proprio sobre música sagrada de Pío X en la archidiócesis de Sevilla (1903-1910): gestión institucional y conflictos identitarios, tesis doctoral, Universidad de Granada, 2014; y Andrea Bombi, "En nombre del arte y de la Iglesia: Vicente Ripollés y la reforma ceciliana", en Pasados presentes.
Está prevista la publicación de un segundo volumen en Monumentos de la Música Española.
El lEgado dE VicEntE Ripollés péREz (1867-1943) La base de datos con las fichas catalográficas de los fondos musicales del Real Colegio fue realizada por un equipo interdisciplinar de musicólogos y documentalistas, siguiendo la estructura para registro de datos bibliográficos MARC 21 (Machine-Readable Cataloging) mediante el soporte informático de Biblioteca Valenciana en el programa Absys y con la financiación de la Generalitat Valenciana.
7 Es posible consultar la base de datos a través de la web de Biblioteca Valenciana, seleccionando el Catálogo colectivo del Patrimonio y dentro de este la opción de música, y a su vez dentro de esta última opción, la institución Real Colegio de Corpus Christi.
8 Con el trabajo realizado ha sido posible contabilizar en el legado Vicente Ripollés en torno a ochocientos documentos.
A través de esta base de datos, en cuya elaboración he participado, se pretende transferir el conocimiento generado y, con ello, facilitar a los investigadores e intérpretes futuros estudios y ediciones musicales sobre este maestro pionero en la historiografía musical hispánica y sus contemporáneos.
De esta forma se atiende a lo que se considera la "tercera misión" de las universidades, es decir, la transferencia de conocimiento a los profesionales que puedan usarlo y explotarlo.9 En este sentido, y siguiendo los estudios pioneros sobre transferencia de conocimiento en Humanidades y Ciencias sociales en nuestro país, consideramos que En todas las áreas científicas el objeto transferido es, principalmente, conocimiento, pero también muchos de los resultados de la investigación se pueden concretar en un producto o artefacto susceptible de ser protegido mediante alguno de los títulos de propiedad legalmente establecidos (patentes, variedades vegetales, modelos de utilidad, semiconductores) y mediante derechos de autor, en el caso de las bases de datos o los programas informáticos.10
Institución receptora y custodia de la donación
El propio Ripollés donó en vida su legado musical a la institución de la que había sido maestro de capilla entre 1895 y 1902 y donde comenzó su labor de reforma de la música religio-sa.11 La donación se produjo en 1939, año en que finalizó la Guerra Civil, tal y como ha quedado constancia en las etiquetas adheridas con posterioridad a su fallecimiento en 1943 en las monografías que le pertenecieron; véase Figura.
Ripollés probablemente se decidió a dejar la custodia de su legado al Real Colegio en vez de a la Catedral Metropolitana -de la que por aquel entonces era canónigo-después de ver cómo los muros del Real Colegio habían albergado temporalmente durante el conflicto los fondos de varios archivos y museos, entre ellos el de la Catedral de Segorbe (Castellón), Metropolitana de Valencia y parte de los fondos del Museo del Prado de Madrid, convirtiéndose en Centro de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional.
Ripollés fue testigo de cómo el patrimonio del Real Colegio había quedado a salvo del probable saqueo que hubiera sufrido a comienzos de la guerra si no hubiera intervenido el rector de la Universidad de Valencia, José Puche, el decano de la Facultad de Medicina, Luis Urtubey, y el archivero Emilio Viñals.
Ellos contuvieron y consiguieron convencer a la multitud congregada en el claustro del Real Colegio para que se retirara con la promesa de que la institución sería confiscada por la organización revolucionaria de estudiantes.
Para evitar posibles excesos, las puertas del Colegio y de la Capilla fueron rotuladas con la inscripción de «Confiscado por la Universidad Literaria.
Este edificio es del pueblo.
La inscripción llevaba la firma del rector y el sello de la Universidad.
Una guardia de milicianos y dos bedeles de la institución protegieron el edificio.
13 El Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia es conocido como Colegio del Patriarca debido a que fue fundado por San Juan de Ribera (1532-1611), miembro de una poderosa familia de la nobleza sevillana.
Tras su paso por la Universidad de Salamanca y el obispado de Badajoz, Juan de Ribera fue nombrado arzobispo, virrey, capitán general de Valencia y patriarca de Antioquía.
Esta institución, inaugurada por los reyes Felipe III y Margarita de Austria en 1604 -a los que San Juan de Ribera había casado en Valencia-se dedicó a la adoración del Santísimo Sacramento y a seminario de sacerdotes.
El patriarca San Juan de Ribera llevó a la práctica las doctrinas derivadas del Concilio de Trento (1545-1563) sobre las reformas del clero, de los estudios eclesiásticos y de la Eucaristía con la celebración de siete sínodos.
También fundó varios colegios en localidades cercanas a Valencia, como los de Alboraya y Burjasot, erigió unas doscientas parroquias y patrocinó la instalación de más de ochenta y tres conventos de distintas órdenes religiosas.
14 Gracias a que el Patriarca fue un gran mecenas de las artes y a que el Real Colegio no sufrió la desamortización de Mendizábal en 1835 ni tampoco los saqueos durante la Guerra Civil (1936-39), la institución alberga el mayor patrimonio artístico, histórico y musical de la Comunidad Valenciana.
15 San Juan de Ribera llevó a cabo un gran proyecto en el Real Colegio de difusión en Valencia del ideario de la Contrarreforma que quedó patente en las Constituciones y tuvo un gran interés en la música instituyendo un voces escogidas para el canto, y establecer la Schola Cantorum con seis infantillos, niños de coro, que recibían allí enseñanza.
Incluyó además una cobla de ministriles dirigida por Juan Aguilar, con seis tañedores de instrumentos: dos tiples, dos contrabajos, un tenor, y un contralto.
Estos ministriles con sus chirimías: flauta, corneta y bajón, fabordones y varillas, añadían al canto en determinadas ocasiones efectos de majestuosa intensidad.
Para el canto de órgano se construyeron dos órganos de tubería (...)
Finalmente, el arzobispo contrató como maestro de capilla a Juan Bautista Comes (1568-164), quien puso en marcha el grandioso proyecto (...).
16 Es en esta magna institución y entre el rico patrimonio artístico que conserva donde se encuentra el legado del canónigo y musicólogo castellonense Vicente Ripollés Pérez.
Al Real Colegio han llegado posteriormente otros importantes legados bibliográficos17 y musicales que sí se han conservado en su mayoría de forma unitaria, como los de Enrique Domínguez Boví,18 José Romero López, Rafael Pallardó, José Esteve Larraga, José Manuel Fandos, Emilio Meseguer o el de las Hermanas Franciscanas de Gandía.19
Ubicación, organización y catalogación
Cuando el legado de Vicente Ripollés llegó al Real Colegio se disgregó; por una parte se agruparon las monografías y publicaciones periódicas, por otra las partituras, y aparte quedaron los programas, la correspondencia, otra documentación y sus escritos.
Las partituras llevaban la marca de propiedad escrita de forma autógrafa en bolígrafo azul "ex libris V. Ripollés", su firma en tinta negra o su cuño estampado; véanse Figuras 2, 3 y 4.
Cuando se recibió el legado de Ripollés, el maestro de capilla del Real Colegio era Salvador Gea, que se había formado en la institución y ejerció de maestro y organista, a pesar de ser laico, entre los años convulsos de 1920 a 1944.
Entonces el archivo de música estaba ubicado en una dependencia junto a la Biblioteca de los Colegiales.
Dado que en las etiquetas aparece mencionado el año de fallecimiento de Ripollés, podemos afirmar que estas se adhirieron a las monografías y publicaciones con posterioridad a 1943.
Este último fue quien comenzó la labor de catalogación del archivo de música y probablemente sería él quien ubicó las partituras con su marca de propiedad entre el fondo general de la capilla de música.
Todavía se conserva el fichero manual que inició Joaquín Piedra.
A muchas de estas partituras se les estampó posteriormente el cuño del Real Colegio Seminario de Corpus Christi.
Tras el fallecimiento del maestro Joaquín Piedra continuó su labor José Climent Barber, entonces organista de la Catedral de Valencia desde 1951 hasta su nombramiento como prefecto de música de la Catedral Metropolitana en 1981.
Él publicó el inventario de los fondos musicales del Real Colegio centrado únicamente en las partituras, partes sueltas y libros de polifonía.
20 Las monografías y publicaciones periódicas de la biblioteca personal de Ripollés habían permanecido sin catalogarprobablemente debido a que se ubicaron en la Biblioteca del Colegio-y la mayoría de las partituras sí se catalogaron, ya que estaban insertadas entre el fondo general de la capilla de música.
La correspondencia, otra documentación, escritos y programas permanecían inéditos y no se había tenido noticias sobre su existencia hasta fechas recientes.
El equipo interdisciplinar de musicólogos y documentalistas mencionado anteriormente comenzó en 2006 a organizar este legado musical, según el principio de procedencia, para su catalogación informática en línea al igual que el resto de fondos de esta institución privada.
El resultado fue la agrupación de todos los documentos que pertenecieron a Ripollés y su inventariado y catalogación unitaria como un legado.
21 pertenecer al archivo de la Catedral de Sevilla y que Ripollés compró en un anticuario de la ciudad durante su magisterio allí (1903-09).
23 También se conserva con su marca de propiedad un resumen parcial del mismo con el título Reglas generales para la graduación [de las voces] realizado en 1758 en 18 páginas y que resulta semejante al manuscrito conservado en la Biblioteca de Catalunya (Bbc).
24 A modo de ejemplo, podemos mencionar uno de los libros más antiguos de la biblioteca de Ripollés impreso en 1595.
Se trata del Processionarium iuxta ritum ecclesiae dertusensis Valentiae que, debido a su antigüedad, se trasladó junto a los libros de la biblioteca personal de San Juan de Ribera -conocida como la biblioteca del Santo-tal y como se puede leer en la anotación manuscrita de la contraportada: "Este libro pasa de la Biblioteca del Colegio a la del Santo por ser del s. XVI.
Entre algunos de los impresos del siglo XVII destacan los célebres tratados de Pietro Cerone De la musica theorica y pratica o Athanasius Kircher Musurgia universalis y El porqué de la música de Andrés Lorente en una edición de 1672.
También hay alguno del siglo XVIII, como Le Rivoluzioni del teatro musicale italiano de Esteban de Arteaga en edición de 1785.
Sin embargo, los más numerosos datan de finales del siglo XIX y principios del XX, entre los que destacan casi todos los trabajos que publicó Pedrell.
Entre las publicaciones periódicas que pertenecieron a Ripollés se encuentran no sólo las más destacadas del panorama español, sino también algunas del europeo.
Se conservan una docena entre las publicadas en Madrid, Barcelona, Bilbao y Valencia, con varios ejemplares de Ilustración Musical Iberoamericana, La música religiosa en España, Música Sacro-Hispana, Revista Musical, Gaceta musical de Madrid, Crónica de la música, Revista y Gaceta musical, Revista montserratina, Vida cristiana, Tesoro sacro-musical, Biblioteca sacro-musical 25 y Boletín de la Asociación Ceciliana Espazados a cargo de Rosa Isusi-Fagoaga, Sevilla y la música de Pedro Rabassa.
Los sonidos de la catedral y su contexto urbano en el siglo XVIII, 3 vols. (Sevilla: Junta de Andalucía.
23 Agradezco a Andrea Bombi la información sobre la compra de este manuscrito aparecida en la correspondencia enviada por Ripollés a Pedrell conservada en la Biblioteca de Catalunya.
25 Se conservan ejemplares de la segunda época de esta revista que compró el editor Ildefonso Alier en 1911 y siguió editando desde Madrid.
Esta revista fue creada en Valencia en 1890 por los editores y músicos Francisco Antich y Luis Tena y tuvo un destacado papel en la difusión de la música religiosa de compositores valencianos.
Véase Rosa Isusi-Fagoaga, "La edición y recepción de música sacra en Valencia (ss.
XVIII-XX): fuentes y publicaciones periódicas", en Imprenta y edición musical en España (siglos XVIII-XX), ed. Begoña Lolo y José Carlos Gosálvez (Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, Ministerio de Economía y Competitividad, 2012), pp. 365-380.
También se encuentra la colección Lira Sacro-Hispana editada por Hilarión Eslava en 10 volúmenes a mediados del siglo XIX con las primeras ediciones en partitura de música de maestros del pasado.
Además, Ripollés estuvo suscrito a revistas italianas, que se conservan, publicadas en Roma y Turín como Santa Cecilia.
Rivista mensuale di música sacra e litúrgica, Rassegna gregoriana per gli studi liturgici e pel canto sacro, Il Boletino Ceciliano: órgano ufficiale dell'Associazione Italiana S. Cecilia, y francesas editadas en París y Grenoble como Le Tribune de Saint-Gervais: bulletin mensuel de la Schola cantorum, Revue grégorien: études de chant sacré et de liturgie y Revue du chant grégorien.
Otros ejemplares de revistas que se conservaban junto a los programas y correspondencia son El valencianet: revista infantil, Boletín oficial eclesiástico del obispado de Gerona, La Petite maîtrise: revue mensuelle de musique religieuse y Psalterium: Rassegna ceciliana mensile per la cultura delle scholae cantorum.
La mayoría de las partituras de la biblioteca personal de Ripollés son impresas.
Casi todas están vinculadas al movimiento cecilianista de renovación de la música sacra católica que se extendió por toda Europa entre los siglos XIX y XX y el proceso de adaptación de las directrices papales del Motu proprio (1903).
26 Entre el repertorio que reunió Ripollés se encuentran obras tanto de compositores valencianos y españoles del pasado -Juan Bautista Comes, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero-como de sus contemporáneos -Francisco Tito, José Ma Úbeda, Juan Bautista Guzmán, José Esteve Larraga, Nemesio Otaño, José Sancho Marraco y Cándido Candi.
Son abundantes las obras procedentes de Centroeuropa de compositores italianos, franceses y germanos, tanto del pasado -Palestrina, Marenzio, Lasso, A. Gabrielli y Haydn-como de la generación anterior a Ripollés -Gounod y Liszt-y de sus contemporáneos -Perosi, Bottazzo, Griesbacher, Gries y Mitterer.
Con Ripollés se interpretó en el Real Colegio buena parte de este repertorio, tal y como relata José Ruiz de Lihory, Entusiasta también de los grandes maestros, ha dado a conocer en su notable Capilla [del Real Colegio de Corpus Christi] la Misa en do menor de Schumann, la de Saint-Saëns, la de Gloria de Liszt, de la Tebaldini, y otras producciones del género sagrado de indiscutible mérito, que se ejecutan como modelos en las escuelas de música de Milán, Ratisbona y París.
27 A modo de ejemplo, podemos sacar a la luz la interesante partitura con la adaptación que hizo el maestro valenciano Francisco Javier Cabo sobre Las siete palabras de Joseph Haydn y que se estrenó en Valencia en 1821; véase Figura 6.
La fuente documental era anónima y hemos podido atribuirla gracias a las siguientes noticias que aparecen manuscritas en las primeras páginas de un facticio con una recopilación de villancicos impresos que se cantaron en la Catedral de Valencia: 26 El movimiento cecilianista se articuló en torno a la restauración del canto gregoriano, la recuperación de la polifonía del siglo XVI y la creación de un nuevo estilo de composición musical.
Remitimos a los estudios específicos -en especial a los de María Nagore y Ma Antonia Virgili-publicados en la Revista de Musicología, 27/1 (2004), que ofrece un monográfico con las Actas del Simposio Internacional'El Motu Proprio de San Pío X y la música (1903-2003)', celebrado en Barcelona del 26 al 28 de noviembre de 2003.
De Virgili véase, además, "La música religiosa en el s. XIX español", Revista Catalana de Musicologia, 2 (2004), pp. 181-202, y de Ángel Medina, "La música en el templo tras el motu proprio de San Pío X: una mirada desde los archivos de la Iglesia", Memoria ecclesiae, 31 (2008), pp. 21-44.
Ese volumen está dedicado a Música y archivos de la Iglesia: Santoral hispano-mozárabe en las Diócesis de España, Actas del XXI Congreso de la Asociación celebrado en Santander (12 al 16 de septiembre de 2005).
Xavier Cabo... compuso varias obras....
Las siete palabras que el Señor dixo en la cruz, puestas en música en italiano por D. José Hayden y acomodadas a la misma en idioma español por el antedicho D. Franco.
Cabo; añadiendo por este la copla del Invitatorio y el Credo antes del terremoto; lo que se cantó por primera vez el Jueves Santo por la noche en la Iglesia Parroquial de S[a]n Pedro M[árti]r y S[a]n Nicolás Obispo en el año 1821.
28 Ripollés también se interesó y conservó ejemplares de algunas obras escénicas profanas de moda en la época, como las óperas de Wagner, Saint-Säens o Gounod y también por otras españolas menos conocidas entonces como Celos aún del aire matan de Sebastián Durón o El compte Arnau de Pedrell.
Algunas partituras impresas presentan dedicatorias autógrafas firmadas de los autores, como Juan Bautista Elústiza (VRP-184), Tomás Bellpuig (VRP-255), Nemesio Otaño (VRP-203) o Henry Collet; véase Figura 7.
Entre las partituras manuscritas encontramos gran parte de sus obras -muchas de ellas autógrafas firmadas-tanto de su período como maestro en el Real Colegio como del que pasó en Madrid y en la Catedral de Sevilla.
Otras instituciones que conservan composiciones de Ripollés, sin intención de realizar un estudio exhaustivo, son las catedrales de Tortosa, Sevilla y Valencia, la Biblioteca de Catalunya y el Archivo Santuario de Loyola.
Cabe destacar que entre las partituras manuscritas con la marca de propiedad de Ripollés se encuentran obras autógrafas de maestros que trabajaron en Valencia en los siglos XVIII y XIX, entre ellas, por ejemplo, una Misa brevis a 12 voces de Francisco Cabo o Asustadas las sombras se esconden, baile para los seises de Salvador Giner.
Además, se encuentran dos interesantes manuscritos del siglo XVIII con música para teclado, uno de ellos podría atribuirse a Juan Moreno y Polo, organista en la Catedral de Tortosa entre 1730 y 1776, pues en la primera hoja -aunque deteriorada-se lee "[h]echo en Tortosa 1774".
El otro contiene unas Recercadas para teclado anónimas seguidas de varias fugas, una de ellas de "Escarlati" [Domenico Scarlatti] que se corresponde con la última de sus Essercizi per gravicembalo (Londres, 1738).
En las monografías, publicaciones periódicas y partituras encontramos casi una veintena de cuños y sellos de editores, comercios y almacenes de música tanto de la ciudad de Valencia, como de otras de España y de otros países, como Francia, que nos aportan información sobre dónde se adquirieron los documentos; véase Tabla 1.
Entre los programas de conciertos que conservó Ripollés se encuentran los que conmemoraron el tercer centenario de la muerte de San Juan de Ribera con la relación de composiciones que se interpretaron en el Real Colegio en julio de 1911, otro de la Sociedad Filarmónica de Valencia en 1916, varios de la Asociación de Música de Cámara de Barcelona en marzo de 1921, del Orfeó Català entre febrero de 1921 y abril de 1922 (alguno le fue enviado a Ripollés junto a una carta), de la Association Grégorianiste et Cécilianiste en Espagne de Gregori Ma Sunyol y de la Semana Santa en la Catedral de Toledo en 1925.
El epistolario, la documentación profesional de carácter oficial y los borradores de los escritos musicológicos que poste-riormente publicó Vicente Ripollés permanecieron en otra dependencia fuera del archivo de música y se dieron a conocer en 2007 por Daniel Benito Göerlich, conservador del patrimonio artístico del Real Colegio y profesor de Historia del Arte de la Universitat de València.
Esta documentación fue ordenada e inventariada por el organista y responsable del archivo musical del Real Colegio, Vicente Ferrer Granell.
Está previsto proceder a su catalogación informática -y si es posible a su ediciónpara que en el futuro pueda ser consultada por los investigadores.
En el Real Colegio se conserva parte de la correspondencia que Ripollés mantuvo con sus contemporáneos músicos, en especial la que otros músicos le enviaron.
29 Las fechas extremas referenciadas en los documentos epistolares son 1903 a 1936, aunque varios no aparecen fechados y algunos están rotos por la parte donde debía estar escrita la fecha al habérseles arrancado el sello.
Cabe destacar que casi todas las cartas son manuscritos autógrafos y sólo algunas están escritas a máquina.
Casi todas están escritas en castellano, excepto alguna en italiano, francés, alemán y latín y las escritas por Anglés que están en catalán.
El recuento inicial de la correspondencia antes de su catalogación ofrece la cifra de 235 documentos y una docena más no dirigida a Ripollés.
Entre la correstas que Ripollés recibió de Pedrell y que publicó en el Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. pondencia enviada a Ripollés encontramos unas 180 cartas y 44 tarjetas postales; véase Tabla 2.
30 Todas las cartas se enviaron desde Barcelona, excepto tres desde Friburgo (28 de julio de 30 Higinio Anglés (1888-1969) fue un eminente musicólogo catalán que tras ser ordenado sacerdote estudió en Barcelona y posteriormente en Freiburg, Göttingen y Múnich hasta que fue nombrado director del departamento de música de la Biblioteca de Catalunya en 1917.
Fue director desde su creación del Instituto Español de Musicología (1943), prelado de honor del papa y protonotario apostólico (1958) y decano del Pontificio Instituto de Música Sacra de Roma (1947-69), ciudad donde falleció.
En 1958 el estado español le concedió la Gran Cruz de Isabel La Católica debido a que había llegado a ser una figura preeminente de la musicología internacional.
Dedicó su vida a la investigación y escribió más de cien monografías, conferencias, comunicaciones, artículos y colaboraciones en libros, entre los que destacan sus estudios y ediciones musicales sobre los maestros C. de Morales, T. L. de Victoria, J. Pujol, J. Cabanilles y A. Cabezón, el Códice de las Huelgas, la música en Cataluña hasta el s. XIII, las cantigas de Santa María y la música en la corte de los Reyes Católicos.
Jack Westrup, "Anglès, Higini [Anglés, Higinio]", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second revised edition, 31 Nemesio Otaño (1880-1956) fue un compositor, organista y musicólogo vasco, una de las figuras esenciales en la reforma de la música sagrada en España durante la primera mitad del siglo XX.
En 1896 ingresó en la Compañía de Jesús y pronto obtuvo el puesto de organista de la Basílica de Loyola.
En 1907 organizó en Valladolid el primer Congreso Nacional de Música Sagrada, y ese mismo año fundó la revista Música Sacro-Hispana, que, siguiendo las propuestas del papa Pío X, sirvió para dar nuevos aires a la música religiosa que venía realizándose en España hasta el momento.
Desde 1911 fue director del coro de la Universidad Pontificia de Comillas, que se convirtió en modelo de buen funcionamiento para otras agrupaciones corales religiosas de España.
A partir de 1939 fue nombrado director del Conservatorio Superior de Música de Madrid, institución a la que aportó sus ideas pedagógicas renovadoras.
Véase José López Calo, Nemesio Otaño: medio siglo de música religiosa en España (Madrid: ICCMU, 2010).
32 Francisco Pérez de Viñaspre Ortiz (1854-1938) se formó en su localidad natal de Laguardia (Álava) y posteriormente en Vitoria.
Desarrolló una gran actividad a favor de la reforma musical auspiciada por el Motu proprio del papa Pío X, en plena sintonía con el trabajo de otros de sus contemporáneos.
Participó como ponente en los cuatro congresos de música sagrada y fue habitual colaborador de la El vallisoletano Luis Villalba escribió una decena de cartas a Ripollés y probablemente las que le escribiera éste se hallen entre su legado que se conserva en el Convento de los Padres Filipinos Agustinos de su ciudad natal.
33 En los legajos 4 y 5 se encuentran las cartas que le enviaron varias de las personalidades con las que mantuvo correspondencia entre 1898 y 1920, entre ellas Pedrell con el que intercambió unas 70 cartas.
34 El maestro catalán Lluís Romeu le dirigió a Ripollés al menos 9 cartas entre 1921 y 1923 cuando había cambiado el magisterio de capilla de la catedral de Vic (Barcelona) por el puesto de organista debido a sus problemas de salud.
35 El propio Ripollés era consciente del interés y valor de su correspondencia y ya publicó en el Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura las cartas intercambiadas con Pedrell, uno de los maestros pioneros de la musicología española mejor considerado y que más influencia tuvo entre sus contemporáneos y en generaciones posteriores.
36 Las numerosas cartas se publicaron durante los años 1922-1954, incluso tras el fallecimiento del propio Ripollés, que había enviado los originales al mencionado revista Música Sacro-Hispana.
Véase Sabin Salaberri et al., La Música en Álava (Vitoria: Fundación Caja Vital Kutxa, 1997).
33 Luis Villalba (1872-1921) se formó en el Colegio de Padres Agustinos de su Valladolid natal; doctor en Filosofía y Letras, fue maestro de capilla en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial desde 1898 a 1916 y posteriormente organista de la iglesia de San Sebastián en Madrid.
Como compositor escribió gran cantidad de música religiosa vinculada a la reforma del Motu proprio y desarrolló una intensa actividad como musicólogo, ya que escribió unos doscientos estudios fundamentalmente sobre la organografía española y biografías de sus contemporáneos.
Fue director de varias revistas musicales de la época, como Biblioteca sacro-musical, Santa Cecilia y La ciudad de Dios.
Por su labor a favor de la recuperación del pasado musical español fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y Guido Adler le escogió como miembro de la comisión para elaborar el Corpus Scriptorum de Musica.
Elena Riera Climent, "Los manuscritos musicales de Luis Villalba Muñoz", en Actas del VIII Congreso sobre la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y las Técnicas, coordinado por Luis Español, José Javier Escribano y Ma Ángeles García (Logroño: Universidad de la Rioja, 2004Rioja, ), pp. 1003Rioja, -1009.
34 Ma Antonia Virgili, "Felipe Pedrell y el músico vallisoletano Luis Villalba: correspondencia inédita", Recerca Musicològica, 1 (1981), pp. 151-192.
A partir de entonces desempeñó el cargo de organista en la misma debido a su delicada salud.
Como compositor dejó más de trescientas obras y fue uno de los más interpretados en su época, destacando sus composiciones que impulsaron la renovación de la música religiosa con la vinculación del gregoriano y la música popular catalana.
Como musicólogo destaca su ensayo sobre las melodías eclesiásticas y el canto popular y los Goigs del Roser que fue publicado en Materials.
36 José López Calo, "Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa", Recerca Musicològica, 11-12 (1991-1992) Aparte de esta nutrida correspondencia que Ripollés mantuvo con Pedrell y cuyos originales envió a la revista mencionada, éste conservó cinco cartas que le había escrito Pedrell 37 Robres y Castell, "Las obras de D. Vicente Ripollés", p.
38 Presbítero y organista en la iglesia de Santa María de Castellón desde 1912, poco conocido hasta el momento, Francisco Escoín Belenguer escribió obras pedagógicas, musicales e históricas como Apuntes biográfico-críticos para la historia del gran maestro y concertista de guitarra Tárrega (Castellón: Imp.
J. Barberá, 1918); y Organografía musical castellonense (Castellón: Imp.
Fue académico correspondiente de la Real Academia de la Historia y un habitual colaborador del Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, donde escribió artículos sobre la música en Castellón en el siglo XIX y una semblanza sobre Ripollés. fechadas entre noviembre de 1903 y febrero de 1904 no mencionadas en su Fragmentos del epistolario de Pedrell (XIX).
39 El resto de documentos, unos 40, revela una relación epistolar menos fluida con otros músicos menos conocidos y también implicados en la reforma de la música sacra, algunos de los cuales participaron en el congreso de música sagrada organizado por Ripollés en Sevilla en 1908.
De ese año data una carta que le dirigió a Ripollés el valenciano Juan Bautista Guzmán desde su puesto como maestro en la Escolanía Montserrat, un año antes de su fallecimiento.
Este maestro, pionero en la edición de las obras de Juan Bautista Comes, 40 Curiosamente entre la correspondencia de Ripollés se encuentran 12 cartas y tarjetas escritas por varios músicos a otras personas; véase Tabla 3.
Documentación profesional de carácter oficial
Entre la documentación profesional de carácter oficial se encuentran los nombramientos de Ripollés en varios de los cargos que ocupó, por ejemplo, como presbítero en Tortosa, como maestro de capilla en la Catedral de Sevilla -firmado por el rey Alfonso XIII-, profesor del Conservatorio de Valencia, miembro de la Sociedad Internacional de Musicología o presidente de la Asociación Ceciliana Española que fue enviado desde Roma; véase Figura 8.
También se conserva el reglamento de esta asociación y el programa de las oposiciones al magisterio de capilla de la Catedral de Valencia en 1727.
41 Francisco Bueno Camejo y José Salvador Blasco Magraner, Epístolas de la música religiosa española del s. XIX.
La correspondencia entre Juan Bautista Guzmán, Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell Sabaté (La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2013).
Escritos autógrafos y documentación varia
Se conserva gran cantidad de documentación generada durante el II Congreso Nacional de Música Sagrada que se celebró en Sevilla en 1908 y que estuvo organizado por Ripollés durante su magisterio en la catedral hispalense.
Se encuentran las ponencias que expusieron los participantes y las anotaciones del propio Ripollés para la publicación de la memoria o crónica final.
Se conservan borradores autógrafos manuscritos de los estudios publicados por Ripollés sobre el villancico en Valencia y las epístolas farcides.
42 Además, parecen de Ripollés los comentarios y escritura en un acta sobre Divini cultum del papa Pío XI con varias páginas sobre la constitución apostólica de promover cada día más la liturgia, el canto gregoriano y la música sagrada.
Entre estos escritos se conservan unos Fragmentos del epistolario de Pedrell (núm. XIX) con 33 hojas autógrafas manuscritas.
También se encuentran otros manuscritos autógrafos que escribieron a finales del siglo XIX los maestros catedralicios y pioneros en la recuperación del patrimonio musical valenciano Juan Bautista Guzmán y Juan Bautista Pastor sobre la biografía de Juan Bautista Comes con una copia del testamento de este maestro del Barroco.
Tras esta visión global realizada por primera vez sobre el legado de Vicente Ripollés, es posible afirmar que resulta de enorme interés para el estudio de la música sacra española y europea, en una época de gran actividad musical y musicológica, que buscó inspiración en los maestros del pasado para renovar la música de su presente.
Por ejemplo, este legado abre perspectivas para el estudio de la ideología y estética musical durante el cecilianismo, el grado de implantación de las directrices del Motu proprio y opiniones de los músicos al respecto, así como para profundizar en las técnicas de composición de la época.
Entre las monografías y publicaciones periódicas de su biblioteca personal se encuentran ejemplares únicos, algunos de bastante antigüedad, poco difundidos o de difícil acceso en las bibliotecas.
Buena parte de las partituras compuestas por Ripollés que se conservan en su legado son ejemplares autógrafos y varios de ellos probablemente únicos.
Hasta el momento se han publicado varios inventarios de la obra de Ripollés, realizados por Ruiz de Lihory, Robres, Climent, Bombi y López-Fernández.
A pesar de que el último realizado es muy completo, ninguno recoge de forma conjunta la totalidad de sus escritos junto a sus composiciones, su localización e íncipit musical.
Por tanto, sus obras necesitan de un catálogo, que excede las limitaciones de este estudio, que permita cuantificar, localizar, valorar la dispersión y alcance de su producción.
Una obra que hasta el momento permanece eclipsada por sus escritos musicológicos.
Son necesarias también más ediciones que permitan interpretar, conocer y valorar su música.
Las partituras que pertenecieron a Ripollés, junto con las que legaron otros músicos de la época, como Enrique Domínguez Boví -también donadas al Real Colegio-, resultan de gran interés para el conocimiento del repertorio interpretado en los templos valencianos a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Estos legados personales se complementan con el repertorio generado en el transcurso de la actividad musical por las instituciones musicales.
Resulta de enorme interés la relación epistolar que mantuvo Ripollés con otros de sus renombrados contemporáneos, en especial la correspondencia que le enviaron Higinio Anglés, Nemesio Otaño, Francisco Pérez de Viñaspre, Luis Villalba, Lluís Romeu o Felipe Pedrell.
El estudio de estas relaciones epistolares puede aportar una visión más amplia sobre las relaciones profesionales y personales, así como sobre la percepción de los protagonistas respecto al resultado de sus esfuerzos de reforma de la música sacra.
Sin duda, sería necesario un estudio en profundidad para conocer más sobre las redes de circulación de música, del comercio editorial, del entramado de relaciones entre los músicos religiosos más importantes de la época y la construcción ideológica en torno a la música en España y Centroeuropa durante el proceso de renovación de la música sacra católica entre los siglos XIX y XX.
Este epistolario entre músicos resulta ser uno de los pocos conservados en Valencia y solo superado en volumen por el de Eduardo López-Chávarri Marco conservado en la Biblioteca Valenciana entre su legado familiar.
El epistolario del legado de Ripollés servirá no sólo para complementar la correspondencia que él escribió y que se conserva en otros lugares, sino para poner en valor su figura en el contexto de sus contemporáneos.
El legado de Vicente Ripollés Pérez conservado en el Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia resulta imprescindible para profundizar en el conocimiento de uno de los pioneros en la investigación musicológica en Valencia y en una de las figuras más importantes en la renovación de la música sacra en España entre los siglos XIX y XX.
nutrido coro que creó al dotar para la capilla musical del Colegio treinta capellanías primeras y quince segundas, con
) EN EL REAL COLEGIO SEMINARIO DE CORPUS CHRISTI DE VALENCIA: VISIÓN GLOBAL Y TRANSFERENCIA |
En los estudios de semántica musical se hace un uso abusivo del término signifi cado, lo cual lleva no solamente a imprecisiones terminológicas, sino también a confundir conceptos más matizados en la Lingüística que en la Teoría musical.
Partiendo del examen de distintas posiciones sobre la presencia del signifi cado en la música y sus homologías con el signifi cado lingüístico, se llega a la propuesta de que música y lenguaje forman parte de la capacidad expresiva del hombre, pero se diferencian en que el lenguaje, por medio del signifi cado representativo, codifi ca la experiencia que el sujeto tiene del mundo.
Y aunque la representación semántica es un procedimiento ajeno a la expresión musical, esta comparte con el lenguaje un contenido modal relacionado con la experiencia que el sujeto tiene de sí mismo.
signifi cado está relacionado con el mundo de las emociones y que el camino que lleva del signifi cado emocional al hecho sonoro es paralelo al que va desde el signifi cado conceptual al hecho lingüístico, aunque lo hace de un modo peculiar y específi co, en la misma medida en que el signifi cante musical es distinto del signifi cante lingüístico.
En cualquier caso, se aceptaba como un hecho que la música remitía a algo externo al sonido y que la música hallaba su razón de ser en su referencia a realidades extramusicales.
Desde el Renacimiento, sin embargo, la especulación sobre la música fue, poco a poco, centrándose en el sonido musical mismo hasta desembocar, desde el Romanticismo en adelante, en la idea de que la música carece de signifi cado, entendiéndose por "signifi cado" el hecho de referirse a acontecimientos o estados ajenos al entramado sonoro.
Si hasta el Barroco (y me refi ero aquí al siglo XVII como la época propiamente barroca) se consideraba que música y lenguaje eran dos modos complementarios de expresión, desde el siglo XVIII prevalece la idea de oponer la una al otro ahondando en sus diferencias más que buscando sus elementos comunes.
No obstante, esto no quiere decir que se haya abandonado el estudio de las relaciones entre lenguaje y música.
Ha sucedido más bien lo contrario, ya fuera ahondado en esta idea y tratando de descubrir en la música las leyes de un "lenguaje" propio y distinto del lenguaje verbal (Hanslick, Adorno), ya fuera reaccionando contra ella y buscando un paralelo más estrecho que el que se había postulado en los tratados medievales y renacentistas.
El caso es que la cuestión de la relación entre música y lenguaje, bien para reafi rmarla o bien para cuestionarla, se ha convertido en uno de los puntos centrales de la teoría musical desde la segunda mitad del siglo XX y la postura que se adopte en esta discusión determina, en buena medida, la identidad del objeto al que llamamos música.
En el fondo, estas consideraciones no se sustraen al debate sobre la funcionalidad del arte.
El paralelo entre música y lenguaje no es más que un capítulo de las relaciones entre arte y signifi cado, derivado de la cuestión de la fi nalidad del arte.
Si se consideran desprovistas de signifi cado, las obras literarias, pictóricas o musicales se convierten en fi n de sí mismas y devienen objetos insertos en el mundo; buena muestra de ello es el llamado "mercado del arte", donde el objeto artístico parece no tener otro valor que no sea su valor de cambio, cuantifi cado en sustanciosas sumas dinerarias.
Si se considera el signifi cado, las obras artísticas se nos aparecen como medios elaborados por el hombre para un fi n que no se agota en la obra de arte misma; la obra vale por su relación con el fi n.
Cuanto más alejada se considere de la signifi cación, más se tenderá a convertir la música en fenómeno sonoro y, a la inversa, cuanto más cercana a la signifi cación más se propenderá a concebirla como manifestación del mundo interior del hombre.
Por eso, la cuestión se nos presenta como sumamente delicada y defi nitoria, lo cual justifica un examen general de las respuestas a las preguntas que arriba se formulaban.
En las páginas que siguen se abordará este examen desde una perspectiva parcial, la de la Lingüística, que puede, sin embargo, llevarnos a unas conclusiones de alcance más amplio.
El propósito general es el de mostrar hasta qué punto es apropiado aplicar a las obras musicales el concepto lingüístico de signifi cado.
Desde hace unas décadas, el contenido musical viene siendo objeto de múltiples acercamientos que -como los de Nattiez, Dalmonte, Ruwet, Lerdhal y Jackendoff-parten de planteamientos similares a los de la lingüística para cuestionar el signifi cado de la música1.
Pero es quizá en los trabajos de teoría musical en los que con más empeño se plantea el problema del signifi cado musical; en ellos, a mi modo de ver, se emplea el término signifi cado para referirse a muy distintos aspectos del contenido de las obras musicales, para los cuales la Lingüística ha elaborado otros conceptos de más matizado refi namiento designativo; según se la emplea, la palabra "signifi cado" confunde más que aclara, pues no refl eja con precisión los distintos niveles de los fenómenos signifi cativos que, como en otras actividades comunicativas, se dan en el mundo de la música.
Se hace necesario, pues, iniciar este acercamiento al "signifi cado musical" poniendo de manifi esto las incongruencias metodológicas desde las que comúnmente se aborda el problema; posteriormente se analizarán las concepciones del signifi cado musical y se concluirá mostrando con qué planos de la signifi cación lingüística está relacionado el contenido musical.
Buena parte de los estudios musicales abordan las relaciones entre el signifi cado musical y el contenido del lenguaje con una escasa conciencia de la variedad de niveles implicados en los hechos lingüísticos.
Estos son susceptibles de contemplarse en su concreción de actos lingüísticos, emitidos hic et nunc, como acciones comunicativas que tienen sentido en una situación determinada, pero no en otra; su contenido puede apuntar, por una parte, hacia el sentido que tienen como tales actos y, por otra, hacia el de las unidades verbales que en ese acto utiliza el hablante.
Los actos comunicativos son signifi cativos porque en ellos se emplean palabras pertenecientes a una lengua, es decir, unidades que constituyen un repertorio sistemático de posibilidades de expresión.
Respecto de los actos lingüísticos, la lengua es una abstracción, pero esta es, a su vez, una concreción respecto del lenguaje, entendido como capacidad de hablar, pues el lenguaje, como tal, no puede darse sino encarnado en una lengua particular.
Hablar es una capacidad humana universal, pero no puede darse sino como un hablar español, hablar inglés, hablar latín, etc... y la lengua española, la inglesa o la latina se encarnan en infi nidad de actos verbales.
Cuando se emplea el término signifi cado para referirse al contenido de los hechos verbales, el objeto designado es muy distinto si la palabra signifi cado se dice de un acto, de una lengua o incluso del lenguaje.
En el mostrador de una librería dos personas distintas dicen exactamente las mismas palabras, por ejemplo "Este libro, por favor", señalando, respectivamente, un ejemplar de Madame Bovary y un ejemplar de La Celestina, y una tercera persona pronuncia las palabras "This book, please" señalando un ejemplar de Hamlet.
En los dos primeros casos, el signifi cado de la palabra libro es el mismo en los dos actos, pero en cada uno designa una cosa distinta.
El signifi cado de "libro" es un hecho perteneciente al sistema del español y representa una virtualidad susceptible de aplicarse a realidades objetivas diferentes entre sí.
En el acto lingüístico, cada uno de estos dos hablantes ha empleado el mismo signifi cado para designar cosas diferentes.
En la Lingüística se distingue cuidadosamente entre el contenido virtual de la palabra y la cosa que se designa mediante ella, de manera que cada uno de estos conceptos se distingue terminológicamente del otro, reservándose signifi cado para aludir al contenido virtual de la palabra en tanto que perteneciente al sistema de la lengua y referente para el contenido actual que señala al objeto.
O, dicho de otra manera: "libro" signifi ca cualquier libro y puede referirse a todos y cada uno de los libros.
Y lo mismo sucede en inglés con "book".
El que los tres hablantes de nuestro ejemplo hayan empleado dos lenguas diferentes subraya el paralelo entre las dos como un hecho que se da no sólo en las lenguas de nuestro caso, sino en todas; es por tanto universal y hace patente que el lenguaje es signifi cativo.
Sin embargo, en español el contenido del lenguaje no se distingue con un término específi co; es usual referirse al signifi cado del lenguaje, aunque es claro que en el ámbito del lenguaje como fenómeno universal la palabra "signifi cado" se refi ere a algo distinto de cuando se emplea para aludir al ámbito de la lengua.
Fuera del ámbito de los estudios lingüísticos, el término signifi cado suele emplearse para aludir indistintamente al contenido de cada uno de estos tres niveles: a) signifi cado como fenómeno universal, b) signifi cado como hecho de un sistema lingüístico particular, c) signifi cado como equivalente de "referencia" de un acto lingüístico singular.
Y de ahí surge una imprecisión terminológica que contribuye poco a aclarar las cosas.
Esto sucede con más frecuencia de la deseable en los estudios sobre el signifi cado musical.
Pero la falta de precisión no se limita a la terminología.
Parece evidente que en el pensamiento musical no están tan matizadas como en el lingüístico las distinciones entre los niveles del fenómeno musical.
La triple noción de hablar, lengua y lenguaje no parece tener correspondencia en la teoría musical, en la cual se llega a distinguir entre la música como fenómeno universal y su concreción en las obras musicales.
Sin embargo, en el estudio de los hechos verbales, entre la capacidad y el acto de hablar media el sistema de la lengua; pero, en el de los hechos musicales, no existe un concepto teórico que medie entre el acto (la obra musical concreta) y la capacidad de expresión.
La obra musical corresponde, aproximadamente, al concepto de hablar de la Lingüística y el de música viene a corresponder a una mezcla de los conceptos lingüísticos de lengua y lenguaje.
Cabe, pues, preguntarse si pueden aplicarse los mismos conceptos al estudio de los fenómenos musicales y al de los lingüísticos.
No se trata solamente de realidades materialmente distintas que pueden producir entrecruzamientos metodológicos que falsean la perspectiva de estudio al tratar de poner-los en paralelo, como sucede, por ejemplo, cuando se consideran conceptos equivalentes el contenido actual de la obra musical y el signifi cado virtual de la lengua, por una parte, o, por otra, el contenido (abstracto) de la música con la referencia (concreta) del acto lingüístico.
En tales casos, aun hecha salvedad de la confusión terminológica, se produce una heterogénea mezcla de criterios que, a mi juicio, pone en cuestión los resultados de los análisis que puedan emprenderse desde estos planteamientos.
En tales condiciones, los conceptos y métodos de la Lingüística resultan inoperantes e incluso contraproducentes en los estudios musicales, pues no es lícito estudiar la capacidad de expresión musical, que es una abstracción, o el sentido de una obra singular con los mismos instrumentos de análisis con los que se estudia una lengua particular.
Sin embargo, estas perturbaciones derivan del método más que de los respectivos objetos que estudian la Lingüística y la Teoría musical.
Aun cuando la música y el lenguaje sean realidades muy distintas, comparten el formar parte de la capacidad expresiva del hombre y su paralelo como hechos expresivos no debe quedar escondido por defi ciencias metodológicas.
Es posible, pues, aunarlos en una perspectiva de estudio situada por encima de las diferencias materiales, que, como es obvio, se traducen en una diferente organización sistemática.
Y, desde este punto de vista, la teoría del lenguaje ha desarrollado efi cientes herramientas conceptuales que explican lo que hay de expresivo en los hechos verbales y, salvadas las lógicas diferencias, pueden resultar de aplicación a la teoría musical y arrojar alguna luz sobre la controvertida cuestión del "signifi cado" de la música.
Es oportuno, antes de abordar el examen de las diferentes propuestas sobre el signifi cado musical, hacer algunas precisiones fundamentales sobre el signifi cado lingüístico.
Sea en el nivel de la lengua o en el del lenguaje, el signifi cado constituye el para qué de las formas signifi cantes, es decir es una función de estas.
Como puso de manifi esto Émile Benveniste2, signifi cado y signifi cante son conceptos que se requieren mutuamente; en el nivel de la lengua, el signifi cado está unido a una forma (el signifi cante), y ambos, signifi cante y signifi cado conjuntamente, constituyen las unidades lingüísticas; de manera que estas no pueden concebirse sin la presencia simultánea de ambos planos: el signifi cado es signifi cado por su asociación con el signifi cante y, a la inversa, el signifi cante es signifi cante por su asociación con el signifi cado.
El estatuto del signifi cado como función de la forma es una convención representativa.
En tanto que representación, el signifi cado es una concepción humana que se relaciona con un representado.
Lo representado está conformado por la realidad mundana externa al sujeto que la concibe, y puede dirigirse hacia objetos o procesos situados propiamente fuera del sujeto que los concibe mentalmente, incluido el propio sujeto considerado como un ser del mundo (signifi cado léxico), mientras que la representación está determinada por los modos del concebir (signifi cado categorial) y por las restricciones del propio sistema lingüístico (signifi cado gramatical).
Lo categorial, lo léxico y lo gramatical son componentes de signifi cado que, aunque pueden ser distinguidos, no pueden desligarse unos de otros.
Maduro y maduran representan al mismo tiempo: a) dos signifi cados categoriales distintos, adjetivo y verbo, respectivamente; b) un mismo signifi cado léxico, relacionado con la sazón del fruto; y c) dos signifi cados gramaticales también distintos: el género y el número en el caso del adjetivo, el tiempo, la persona, etc., en el del verbo.
Aunque el reparto categorial y gramatical pueda ser muy diferente en distintas lenguas, en una lengua dada como, por ejemplo, el latín, no es posible que una palabra no pertenezcan a una de sus categorías (sustantivo, verbo, etc.), ni que una categoría de ella carezca de la información gramatical que le es inherente (un sustantivo latino no puede carecer de género, número y caso).
En el caso de los signifi cados léxicos, las diferencias son mucho mayores que en el de los categoriales y gramaticales, pero en todo caso el signifi cado de las palabras aúna rasgos relacionados con los condicionamientos de la percepción (signifi cado categorial), rasgos exigidos por la propia estructuración del sistema lingüístico (signifi cado gramatical) y rasgos relacionados con lo percibido (signifi cado léxico), de modo que vienen a ser el formato del signifi cado y lo formateado por él. signifi ca), a su relación con el signifi cante (con el que a veces se confunde) y a su fundamento (convencional o no).
Concepciones del signifi cado musical
En lo referente a la función que el signifi cado desempeña en la expresión musical, la cuestión del signifi cado musical divide en dos grandes grupos -los llamados formalistas y los llamados referencialistas-a quienes se han ocupado de este problema.
Los formalistas, aunque han abordado con frecuencia el paralelo entre lenguaje y música, subrayan las diferencias entre ambos.
Mientras que consideran que en el lenguaje el sonido es el medio y el signifi cado, el fi n de la comunicación, creen, en cambio, que en la música el sonido es medio y fi n a la vez.
Para los formalistas, la relación entre forma y signifi cado en la música es muy diferente de la existente en el lenguaje.
Mientras que en el caso del lenguaje el signifi cado es la función de la forma, en la música la función de la forma es evidenciar su propia estructuración, o lo que es lo mismo, evidenciar la forma misma, y sólo de manera accidental la forma musical puede asociarse con hechos externos a la propia forma.
Aunque el formalismo no niega la posibilidad de que la música se refi era al mundo extramusical, la representación de este no es consustancial a la expresión musical, pues en modo alguno es imprescindible esa representación para que las formas sonoras lleguen a constituirse en música.
La expresión más radical de la perspectiva formalista la plasmó Leonard Meyer en La emoción y el signifi cado en la música3.
Consciente del impreciso uso que se hace del término signifi cado en los estudios musicales, Meyer parte de una idea de signifi cado que declara expresamente: "Cualquier cosa adquiere signifi cado si indica, está conectada o se refi ere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión" (p.
Meyer aborda la relación signifi cativa desde una perspectiva psicologista identifi cando las formas signifi cantes como estímulos que suscitan una respuesta (el signifi cado) en el destinatario.
Según el tipo de respuesta que se dé al estímulo, distingue entre signifi cado designativo y signifi cado incorporado.
En el primero, el estímulo suscita en el receptor una respuesta que dirige su atención hacia un suceso o un objeto de naturaleza diferente a la del estímulo; este es el tipo de signifi cados que transmite el lenguaje, donde el estímulo sonoro (el sonido o la grafía de la palabra "ventana", por ejemplo) provoca en el oyente la imagen de un objeto de la realidad circundante (una ventana) que no es otro estímulo sonoro.
En el caso de los signifi cados incorporados, el estímulo sonoro dirige la atención del oyente hacia otro estímulo sonoro; así sucede en la música, donde, según Meyer: "Lo que indican y señalan un estímulo musical o una serie de estímulos no son conceptos y objetos extramusicales, sino otros acontecimientos musicales que están a punto de tener lugar.
Es decir: un acontecimiento musical (sea un sonido, una frase o una sección completa) tiene signifi cado porque señala y nos hace esperar otro acontecimiento musical.
Esto es lo que la música signifi ca desde el punto de vista del absolutista" (p.
L. Meyer propone para la música un sistema semántico propio, ajeno al mundo no musical y, a pesar de que admite que la música es capaz de transmitir contenidos emocionales, estéticos e intelectuales4, una afi rmación como la anterior cierra teóricamente la posibilidad de toda representación extramusical, pues el consecuente de un estímulo sería otro estímulo, y el de este, otro distinto y así sucesivamente.
De este modo, se produce un encadenamiento recurrente (E1 > E2 > E3... > En) que va de la parte al todo o del todo a la parte sin salir de los límites de la propia naturaleza sonora del estímulo.
Dicho en pocas palabras, la cosa hacia la que apunta la música es la propia música.
Autores como Benjamin Boretz, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff y, de manera más decidida, Joseph Swain participan de la idea de una música autorreferencial, al modo de L. Meyer.
A diferencia de éste, tratan de fundamentar el contenido musical buscando sus paralelos con el lenguaje.
La propuesta de Lerdahl y Jackendoff aborda el análisis de la pieza musical siguiendo las pautas del análisis lingüístico; Swain, por su parte, se hace eco de ideas de amplia circulación en la lingüística, concretamente, recoge la idea de los distintos valores signifi cativos que se dan simultáneamente en los mensajes verbales: el valor que adquieren las palabras al ser utilizadas en una situación comunicativa concreta (signifi cado referencial), el valor que les corresponde en el léxico de una lengua (signifi cado léxico) y el que adquieren por su relación con otras palabras (signifi cado gramatical).
Según Boretz 5, la obra musical se hace coherente sobre una base constituida exclusivamente por el contexto sonoro.
La música es un todo compuesto por elementos reconocibles como unidades pertenecientes a distintas clases, y entre esos elementos se establecen relaciones sintagmáticas reconocibles únicamente en la sucesión sonora, pero no en relación con una referencia extramusical.
A partir de la sucesión se hace posible una sintaxis musical fundamentada en un modelo que da cuenta del entrelazamiento jerárquico de las unidades.
Circunscritos a las formas y ajenos a la cuestión del significado, los estudios de Lerdahl y Jackendoff6, tras reconocer que en la música no se da un fenómeno comparable al significado lingüístico, se aplican a elaborar una sintaxis musical que consiste en un conjunto de reglas, ampliamente recursivo, similares a las reglas de descripción sintáctica de la frase.
Su análisis de la música parte de la consideración de que la sucesión sonora se deduce de un solo núcleo que se ramifica en partes que van determinándose unas a otras, de modo similar a las estructuras lingüísticas.
Más preocupado por el concepto de signifi cado, Swain7 considera que las emisiones musicales y las verbales poseen un variado grado de carga designativa limitado por la infl uencia de la situación en que se producen.
Ahora bien, resulta muy distinta la relación del mensaje verbal y del musical con la situación en que se emiten; mientras que los enunciados verbales hacen patente su relación con la situación comunicativa mediante indicaciones deícticas (espaciales, temporales y personales), las obras musicales no aluden con precisión al marco de su propio desenvolvimiento.
En la situación comunicativa concreta, los signos verbales actualizan su potencial semántico; en cambio, en el caso de la música, la vaguedad del marco comunicativo no posibilita la recuperación de un contenido representativo concreto para las unidades musicales.
En ciertos casos, como los de la música vocal o la ópera, el texto cantado y la situación dramática constituyen -aunque de una manera más difusa que el lenguaje-marcos situacionales que facilitan la captación de una referencia extramusical; pero en el caso de la música instrumental, el marco situacional es mucho menos evidente o, simplemente, no existe.
De lo cual deduce Swain que la representación del mundo y la consiguiente relación con un referente externo no es requisito para la existencia del signifi cado musical.
Swain piensa que el verdadero signifi cado de la música ha de estar encarnado en una propiedad inherente al discurso musical.
Dado que la representación simbólica es meramente accidental en la música, todo su contenido radica en la estructura sonora.
Mientras que el lenguaje transmite un signifi cado en el que se integran lo simbólico (signifi cado léxico) y lo gramatical (relación entre unidades dentro del discurso), la música transmite un signifi cado reducido a un estatuto similar al de las formas gramaticales del lenguaje.
Si hay signifi cado propiamente musical que pueda fundamentar una semántica de la música, esa semántica no puede ser otra cosa que una gramática, y más concretamente una sintaxis musical, puesto que, según Swain, el signifi cado musical -al que no le es esencial la representación del mundo-es similar al signifi cado gramatical de los signos lingüísticos.
Frente a la corriente formalista, la de los referencialistas aborda el estudio del signifi cado musical subrayando sus paralelos con el signifi cado lingüístico; postulan la existencia de correspondencias entre estructuras musicales y tipos de signifi cados culturales.
En oposición a los formalistas, los referencialistas consideran que el sonido musical es portador de un signifi cado, que ese signifi cado se orienta hacia un objeto extramusical distinto de la música y que la naturaleza del signifi cado es un hecho objetivo.
Diana Raffman8 trata de ahondar en el signifi cado musical partiendo de que guarda paralelo con el signifi cado lingüístico, dado que la organización sonora de la música sigue unos patrones similares a los de la sintaxis lingüística y que las posibilidades de elección en un punto dado de la secuencia musical guardan una evidente semejanza con la organización paradigmática del lenguaje.
De la misma manera que las estructuras del lenguaje se corresponden con representaciones semánticas, sería plausible pensar que la presencia de estructuras gramaticales en la música haga esperar algo similar a la semántica lingüística.
Por eso, al igual que la meta teórica de la Lingüística es la recuperación de los signifi cados a partir de las estructuras gramaticales, Raffman considera posible un acercamiento a la música que posibilite la recuperación del signifi cado desde las estructuras sonoras.
Para Raffman, comprender una pieza musical es, ante todo, forjarse una representación mental de su estructura, y entiende tal representación como un tejido de relaciones sintácticas que forman el entramado del texto musical.
Pero la descripción de las relaciones sintácticas es puramente formal y nada dice acerca del signifi cado, por lo que se hace preciso ir más allá e identifi car lo que esas formas representan y trata de establecer una correlación entre formas y signifi cados, que identifi ca con "musical feelings" que el oyente recupera a partir de las formas.
Estas sensaciones o sentimientos musicales constituyen, según la autora, el verdadero objeto formal de una teoría semántica de la música, relegando la descripción gramatical a la condición de objeto material de la teoría.
Raffman piensa que ciertos "sentimientos" elementales se asocian de manera estable con breves secuencias musicales, de lo que deduce la existencia de unas correspondencias similares a las existentes en el lenguaje.
La correspondencia entre esas células sonoras y los sentimientos vendría a constituir un auténtico "léxico musical".
La comprensión del texto musical estaría condicionada por la recuperación (susceptible de ser valorada como aceptable o inaceptable) del signifi cado "léxico" de las secuencias sonoras que lo componen.
En el mismo sentido se había expresado Deryck Cooke en
Cooke considera que el marco expresivo de la música se construye a base de intervalos y cada uno de esos intervalos, localizables en los pasajes de una obra musical, contiene un solo signifi cado emocional, lo que le lleva a pensar que una pieza musical está construida a base de pequeñas unidades sonoras relacionadas con un sentido relativamente fi jado: el "vocabulario musical".
Al igual que los signifi cados lingüísticos mantienen relaciones referenciales en el acto de hablar, estos elementales signifi cados musicales postulados por Cooke y Raffman encuentran su referente en las emociones.
El signifi cado musical (los sentimientos) se mantiene diferenciado de la emoción: mientras que las emociones implican una evaluación, positiva o negativa, de un estado de cosas, los sentimientos signifi cados por el "léxico musical" son indiferentes a ninguna valoración.
La comprensión de la obra musical se cerraría con la captación de la emoción subyacente a los signifi cados sentimentales; el signifi cado emotivo corresponde al signifi cado global de la obra, cuya determinación no se limitaría a una mera reconstrucción de la sucesión de correspondencias representativas entre secuencias musicales y signifi cados sentimentales sino que implica a una activa participación del oyente.
3.2.3 Raffman aborda el estudio de la gramática y la semántica musical siguiendo un modelo paralelo, en líneas generales, al de la Lingüística.
El curso de su refl exión está emparentado con los conceptos lingüísticos de signifi cante, signifi cado y referente, aunque la autora no menciona expresamente este último.
Música y lenguaje tendrían unos signifi cantes constituidos por sus respectivas estructuras formales que remitirían a distintos campos de signifi cado y a referentes también distintos, que podemos esquematizar así:
El lenguaje y la música constituyen dos ramas del campo de la signifi cación perfectamente diferenciadas.
Cada una tiene su ámbito referencial propio, de donde se justifi caría la necesidad de unas representaciones diferenciadas en cada uno de estos sistemas -los signifi cados-y de unas estructuras signifi cantes apropiadas para encarnar esas diferentes representaciones.
En el fondo, formalistas y referencialistas están de acuerdo en que la música transmite un signifi cado y en que ese signifi cado tiene que ver con la emotividad, pero difi eren en el puesto que al signifi cado le corresponde en la expresión musical.
Los unos hallan el sentido de la música en los efectos del discurso sonoro sobre el receptor; los otros, en la propia confi guración sonora del discurso musical.
Al poner en circulación la idea de un "vocabulario musical" básico, los referencialistas pretenden acercar la signifi cación emotiva de la música a un modo de representación semejante a un pacto simbólico, como sucede en el caso del signifi cado lingüístico.
El formalismo, por el contrario, sitúa la emotividad de la música fuera de la música misma.
La concepción referencialista parece seguir más de cerca el modelo lingüístico para explicar el contenido de la expresión musical.
Pero adolece de serias defi ciencias, que podemos concretar en un poco fundado paralelo entre la signifi cación musical y la verbal y en la confusión entre signifi cado y referente.
En primer lugar, la gama de sentimientos y emociones signifi cados por las formas musicales es muy limitada; Diana Rafman menciona tensión, relajación, tranquilidad, agitación (p.
52); y el intento de D. Cooke, por otro lado, se reduce apenas a unas pocas unidades básicas asociadas con emociones no menos básicas.
El escaso número de unidades "léxicas" distinguidas por Cooke y Raffman reduce a mera ilusión todo paralelo entre el vocabulario musical y el de las lenguas.
En segundo lugar, no resulta poco cuestionable la pretendida estabilidad de la correspondencia entre formas y signifi cados.
En un vano afán de medir la estabilidad del signifi cado musical, B. Jones10 puso a prueba las dieciséis melodías básicas propuestas por D. Cooke haciéndoselas escuchar a sesenta individuos con objeto de que las relacionaran con adjetivos de signifi cado emotivo (feliz, triste, doloroso, enérgico, pasivo, desesperado, angustiado, sombrío, etc...) y los resultados, como era de esperar, fueron notoriamente dispares.
En realidad, el experimento de Jones es un intento de justifi car a posteriori la objetividad representativa del signifi cado musical, sin tener en cuenta que el signifi cado es un valor que se defi ne a priori y que la convención precede al signo: los vehículos se detienen ante un semáforo con luz roja porque este color tiene el sentido de un mandato.
Lo inverso carece de valor explicativo: es decir no sucede que nos detengamos ante el semáforo con luz roja y por eso atribuyamos a ese color el mandato de parar.
Si la música ha de tener un valor representativo, ese valor será previo a la constitución de las unidades que componen el mensaje o no será nada.
En tercer lugar, el paralelo entre los signifi cados musicales y lingüísticos difi ere notablemente en la naturaleza de los respectivos signos.
La asociación entre signifi cante y signifi cado lingüísticos es de naturaleza muy diferente de la que se produce en la música, pues mientras el signifi cado lingüístico responde a la convención, "the relation of a musical string to the relevant feelings is nonconventional", como la misma Raffman reconoce (p.
A pesar de sus meritorios intentos, ni Cooke ni Raffman llegan a unas conclusiones convincentes sobre las similitudes entre la signifi cación de la música y del lenguaje.
En realidad, los su-puestos signifi cados emocionales distinguidos por los referencialistas vienen a corresponder con matizaciones de los efectos de tensión y distensión que los formalistas aprecian en las estructuras sonoras.
Su pretensión de poner en parangón el signifi cado musical y el lingüístico sobre la base de la representación conduce a un callejón sin salida que se hace patente en sus argumentaciones.
El signifi cado lingüístico está necesariamente unido a una forma con la que se asocia para constituir el signo y este se refi ere, en virtud de una convención, a un designatum.
La convención es, por tanto, requisito ineludible para la representación.
Pero en la concepción referencialista los signifi cados musicales -los sentimientos11 según Raffman-, lejos de representar simbólicamente sus respectivos referentes, se igualan con ellos: los sentimientos a que se refi ere Diana Raffman o bien se identifi can plenamente con las emociones o bien son una parte sustancial de ellas.
Es decir, el símbolo viene a reducirse a la cosa designada por él, de modo que signifi cado y referente -unidos por una relación natural-se sitúan al margen de la convención; y en ese caso no puede admitirse que la música tenga signifi cado simbólico.
Difícilmente podrá hablarse de signifi cantes sin signifi cado, como a veces se hace desde la perspectiva formalista12, pues son conceptos correlativos, por lo que las propuestas formalistas de L. Meyer y J. Swain no resultan más convincentes que las referencialistas.
Aunque más matizadas que las referencialistas, la propuestas formalistas muestran otras carencias en relación con la presencia del signifi cado en la música: por una parte, unas posiciones declaradamente conductistas -especialmente acusada en Meyer-, que, aunque permiten dar cuenta del entramado discursivo de la música, prestan poca atención a la perspectiva funcional; y por otra, derivada de la primera, un planteamiento incompleto de los aspectos comunicativos.
La articulación del discurso musical, según Meyer, en Estímulo-Consecuente (E1...
C2, etc.) le lleva a pensar que el contenido emocional de la música no radica ya en la estructura sonora, sino en la reacción del oyente ante ella, postura que sigue Swain 13 muy de cerca.
Pero a mi juicio, las observaciones de Meyer no sólo no sirven para explicar el "signifi cado" de la obra musical, sino que tampoco son sufi cientes para negarlo.
Y lo mismo se puede decir de la más aguda propuesta de Swain: la presencia del signifi cado gramatical en las lenguas no sólo es compatible con el signifi cado léxico (representativo), sino que en cierto modo lo presupone.
En el lenguaje, el signifi cado gramatical viene a concretarse en unos requisitos auténticamente metalingüísticos que tienen que ver con cómo se traban en una estructura superior unidades lingüísticas de menor rango.
Veámoslo en un ejemplo; en "Aquella profesora cruzó el río", el signifi cado gramatical de "aquella profesora" tiene que ver con el hecho de que ambas palabras estén en género femenino y en número singular, la concordancia las cohesiona en un todo signifi cativo; a su vez, "aquella profesora" se integra, como sujeto, en un todo con "cruzó el río", su predicado, y la conexión viene señalada por otra marca gramatical, su concordancia de persona (tercera) y número (singular) con el núcleo de predicado ("cruzó").
El signifi cado gramatical nada dice ni desdice del signifi cado léxico (simbólico) de palabras como "profesora", "cruzó" y "río", inequívocamente portadoras de signifi cado simbólico; en todo caso, el signifi cado gramatical vendría a especifi car unas instrucciones de uso para combinarlas en una unidad de orden superior.
Lo expuesto por Meyer y Swain atañe más bien a la organización de la música como discurso, al entramado en que descansa la cohesión de la secuencia de sonidos.
Su perspectiva, con todo, no deja de ofrecer interés, pues atestigua que hay un paralelo entre el hablar y la música: el de su linealidad.
El discurso se construye en la sucesión temporal mediante mecanismos endorreferenciales que pueden servir para dar cuenta de cómo se sabe que se ha completado una unidad, sea musical o lingüística.
Algo parecido sucede cuando se escucha un enunciado pronunciado en una lengua desconocida.
La entonación sirve como señal que informa de la unidad de la sucesión sonora que se percibe, pero no dice nada del contenido de esa unidad, que el oyente puede desconocer por no compartir la convención lingüística con la persona que emite el mensaje.
El análisis formalista del signifi cado musical, aunque de manera distinta, llega al mismo punto en que desemboca el análisis referencialista: la falta de distinción entre la música y el uso que de ella hace el oyente.
Los formalistas tratan de responder a cómo se recibe la música más que a por qué se crea.
Meyer concibe la música como un macroestímulo que suscita un estado emocional en el receptor; el estímulo media entre quien pone en circulación la obra y su destinatario (EMISOR > OBRA > RECEPTOR), pero Meyer mutila el proceso reduciéndolo a una parte y omitiendo la que creemos decisiva:
La cadena sonora produce una emoción en el receptor como el fuego produce calor.
Y de aquí se deriva una importante consecuencia: la de anular cualquier posibilidad de signifi cado representativo, toda vez que el contenido musical se reduce a una conexión causal entre dos fenómenos, el estímulo y su consecuente respuesta.
Tanto en el caso de los referencialistas como en el de los formalistas se postula una concepción del signifi cado de raigambre naturalista: los primeros identifi can el signifi cado musical con su referente, las emociones; los formalistas las creen motivadas por una cadena sonora de la que se sigue una respuesta emotiva como el efecto sigue a su causa.
En ambos casos, la relación entre la forma signifi cante y el contenido que transmite la música contradice la naturaleza convencional y representativa del signifi cado lingüístico.
Y esto anula de raíz la posibilidad de encontrar en la música un "signifi cado" equiparable al signifi cado lingüístico.
Sin embargo, de aquí no se sigue otra cosa que no sea el hecho de que una parte del contenido que transmite el lenguaje -el signifi cado en su más estricta acepción-sea inaccesible a la expresión musical.
Que a la música le esté vedada la transmisión de signifi cados no quiere decir, en modo alguno, que no transmita nada, sino que lo que transmite hay que enjuiciarlo a la luz de otros criterios y otros conceptos más esclarecedores.
Desechada la posibilidad de que la música transmita contenidos de la misma naturaleza que los del lenguaje, queda en pie la posibilidad de que el lenguaje pueda transmitir contenidos de la misma naturaleza que los musicales, que es cuestión muy distinta.
Y, en caso de que así sea, habrá que preguntarse qué clase de contenidos comunes transmiten.
Signo y síntoma: la música como signo sintomático
En la comunicación lingüística no sólo se transmiten signifi cados; hay en la expresión verbal otros matices de contenido que no son estrictamente representaciones simbólicas, fundamentadas en la convención.
Según Karl Bühler14, la actividad verbal puede funcionar como efusión de los procesos internos del emisor, como representación de cosas externas a la comunicación misma y como llamada que se dirige a un receptor.
En el primero de los casos, el signo que se transmite actúa como síntoma y revela un matiz expresivo, en el segundo funciona como símbolo y desempeña un papel representativo y en el tercero funciona como señal apelativa.
En cierto modo, en una situación dada, la actividad comunicativa simultanea las tres funciones.
Como ya hemos visto, las indagaciones formalistas sobre el contenido de la música sitúan de lleno su componente emocional en el ámbito de la señal y de la función apelativa; las referencialistas, en el del símbolo y la función representativa.
Unos y otros conciben la música como signo que se fundamenta en una relación objetiva con el objeto a que se refi eren (las emociones), por cuanto la obra musical mantiene con ellas un vínculo natural, y en cierto modo necesario.
De los tres tipos de signos que distingue Bühler -síntoma, símbolo y señal-, los signos simbólicos, por su propia naturaleza, excluyen este tipo de relación con su referente, pues se fundan en una convención cultural, lo cual rebate el parecer de los referencialistas.
Como admite la propia Raffman, la naturaleza de la relación entre música y experiencia emocional responde a un vínculo más natural que convencional.
Los otros dos tipos de signos -síntoma y señal-sí implican una relación objetiva entre el signo y el referente.
De modo que, si no puede admitirse que la música sea un signo simbólico, cabe aún la posibilidad de que sea síntoma o señal.
En ambos casos, signo y referente están vinculados por una relación de causa y efecto, como se reconoce en la concepción de Meyer.
Ahora bien, la relación entre causa y efecto se produce de distinta manera en el síntoma y en la señal.
ISSN: 0211-3538 la intervención de una causa que lo produce; en el caso de la señal, el signo es causa que desencadena un efecto en el receptor: una inferencia que lo lleva a reconstruir la información codifi cada.
Dolor de alguien llanto yo me apercibo de ello
CAUSA PSICOLÓGICA EFECTO PSICOLÓGICO SEÑAL Ejemplifi caremos estas ideas con la siguiente situación: veo que alguien llora y deduzco que está dolido, así que me dispongo a prestarle mi ayuda.
Hay que distinguir aquí varios procesos causales que se relacionan de manera muy diferente con la signifi cación: 1) el que lleva del dolor al llanto, 2) el de mi inferencia de que alguien está dolido, y 3) el de mi reacción.
En términos conductuales, si nos ponemos en el papel del emisor, podemos decir que el llanto (signo sintomático) es consecuencia del dolor de alguien (causa).
Este es un proceso natural, localizado en el mundo natural: al dolor le sigue generalmente el llanto; el receptor sabe que esto es así, pero su saber es ajeno al proceso natural en sí mismo; el orden causal de la naturaleza está ahí, al margen de que se sea o no consciente de ello: el llanto manifi esta un estado interno del sujeto, independientemente de que otra persona lo perciba.
Pero si nos ponemos en el papel del receptor, la relación parece invertirse: la percepción del llanto (señal) es la causa que lleva a la idea de que el que llora está dolido (signifi cado), y la disposición a prestar ayuda (consecuencia) da respuesta a un estímulo previo que funciona como señal (el llanto).
En este caso nos hallamos ante un proceso en parte externo y en parte interno; de este proceso completo forma parte un evento localizado en el mundo (la disposición a prestar ayuda) pero motivado por un estado de conciencia (la certeza de que alguien está dolido).
Entre el evento y el estado de conciencia media una inferencia, que es un proceso puramente interno: se percibe una señal y a partir de la percepción se llega a la conclusión de que ésta es efecto de una causa natural previa.
Si aplicamos estas ideas al análisis de L. Meyer, observamos en primer lugar que en el cuadro de arriba no aparece la reacción del receptor; en efecto, la respuesta corresponde, en realidad, a lo que él hace con la señal pero no forma parte de la señal en sí.
Y, en segundo lugar, que la señal (causa psicológica) actúa sobre su consecuente, el signifi cado (efecto psicológico), reconstruyendo la relación causal que se da en el mundo real, es decir, la relación causal como la hemos representado en el caso del síntoma.
Quiere esto decir que el contenido suscitado por la señal es, en realidad, una representación del proceso sintomático.
Sustituyendo el ejemplo de arriba por las nociones de "experiencia emocional" y "obra musical", tendríamos:
Experiencia emocional obra musical reconstrucción del proceso sintomático experiencia emocional > música
CAUSA PSICOLÓGICA EFECTO PSICOLÓGICO SEÑAL 4.2.
Aceptamos, con formalistas y referencialistas, que la música está íntimamente relacionada con la expresión de las emociones; pero al mismo tiempo nos separamos de ellos en tanto que consideramos que la experiencia emocional no se limita únicamente al efecto que la obra musical provoca en el receptor y tampoco aceptamos que la reacción del receptor constituya el contenido de la obra musical.
No negamos, ni mucho menos, que la música suscite reacciones emocionales en el oyente, pero esas reacciones no forman parte constitutiva del "signifi cado" musical, por muy imprecisamente que se utilice este término.
La obra musical es síntoma en tanto que se sigue de la causa real que la produce y señal en tanto que permite inferir el proceso causal que lleva del origen (lo emotivo) al resultado (la obra).
Es obvio que la transmisión de las experiencias emocionales no le está exclusivamente reservada a la música; también pueden provocar emociones las obras artísticas o variadas situaciones ajenas al arte (la contemplación de un paisaje, una conmemoración solemne, etc...).
Aun admitiendo que la experiencia emocional pueda producirse como reacción a una respuesta inhibida ante un estímulo, esta respuesta no forma un signo conjuntamente con el estímulo.
Es ya otra cosa: el efecto de un signo constituido previamente a la respuesta.
El efecto de la señal musical no implica propiamente una experiencia emocional, sino la contemplación de una experiencia emocional de la cual la música no es sino el efecto.
Es esta contemplación a través de la música, y no la música como simple hecho sonoro, la que, a su vez, provoca la reacción emocional en el receptor.
No es, pues, símbolo ni señal la música, representación ni apelación, sino síntoma, expresión emocional que postula un origen anterior a la obra misma, un origen relacionado con el gran ausente de los estudios de semántica musical: el creador.
Las indagaciones sobre el signifi cado de la música no han sabido sustraerse al auge que el estudio de la recepción ha alcanzado en los estudios humanísticos, particularmente en los de teoría e historia literarias.
El receptor recibe una atención pormenorizada que, poco a poco, ha ido desplazando el centro de gravedad de las obras artísticas desde el proceso de creación hasta el de recepción.
Los tratados y ensayos de teoría musical están decididamente orientados en esta dirección.
L. Meyer, por ejemplo, que tan minuciosamente se ha ocupado de estudiar la relación entre la música y los estados emocionales, se centra en el receptor y deja sin especifi car qué papel desempeñan los estados emocionales en la creación y qué hay en común, si es que lo hay, entre las emociones del emisor y del receptor.
Pero la expresión emocional, y la obra musical es expresión puramente emocional, no se explica sin la presencia de un estímulo localizado en el emisor, al cual responde el signo sintomático; habría que preguntarse, entonces, por la naturaleza de ese estímulo.
La obra musical no es un hecho físico natural sino el producto de un acto que responde a la voluntad de alguien y que, además, está concebido para suscitar la reacción de quien lo percibe.
La música está ahí para mostrarse, es decir, se concibe para un destinatario; en cambio, los fenómenos puramente naturales, fuente también de posibles emociones en el receptor, no. Hasta la mente del receptor llega la información procedente de los fenómenos naturales y la procedente del hecho musical, pero mientras que en ésta la información es resultado de un acto plenamente intencional, en aquella la intencionalidad está ausente por completo.
Al prescindir del creador, en cierto modo quedan igualadas señales de muy distinto origen: un paisaje, un trueno y un motete, por ejemplo, se perciben como hechos, pues, despojado del agente, el acto (el motete en este caso) queda reducido a mero hecho, con lo cual se deja en la sombra una parte sustancial de la información que transmite.
Antes de continuar, he de precisar que uso el término síntoma en el estricto sentido apuntado arriba, expuesto por K. Bühler en Teoría del lenguaje.
Puede ocasionar alguna confusión el uso de este término en la medicina, donde se emplea para designar una relación causa-efecto desde la consideración de la dimensión biológica del hombre como entidad físico-natural, no diferenciada de otras entidades naturales puramente físicas.
No obstante, como señala Ernst Cassirer, el hombre es algo más que su fi sicidad; no vive el hombre en un mundo puramente material, sino en un mundo de representaciones a las que no puede sustraerse; su relación con el mundo natural está irremediablemente mediada por la capacidad simbólica, que es su auténtica naturaleza, una especie de sobrenaturaleza, como la denominó J. Ortega y Gasset 15.
Y en este sentido, el signo sintomático muestra al emisor en su sobrenaturaleza específi camente humana.
En la comunicación, entendida como transmisión deliberada de información, el signo, todo signo, es resultado de un acto.
Lo específi co del signo sintomático es que en él se muestra el proceso que va del acto al signo, y tal proceso se origina en el emisor.
En el síntoma se privilegia el por qué de la emisión mostrando la posición vital del sujeto de la comunicación (su intencionalidad, su sistema de valores, etc.).
Para explicar el valor sintomático de la obra musical resulta poco adecuada la perspectiva del estudio formal.
La sintaxis (musical o lingüística) constituye un sistema puramente virtual en el que se recoge un conjunto de potencialidades, pero esas potencialidades no se encarnan sino actualizadas en concretos actos de expresión.
En tanto que sistema de posibilidades, la música se constituye en pura virtualidad; actualizada esa virtualidad, la música cobra otra dimensión, la de la actividad signifi cativa ejecutada por alguien.
En efecto, alguien organiza la secuencia musical de una cierta manera y lo hace con un fi n determinado que no son idénticos a ninguna otra manera ni a ningún otro fi n.
Es decir, en esa secuencia queda el rastro de un acto singular e irrepetible, por muchas similitudes que pueda tener con otros actos.
Es singular porque la lleva a cabo un individuo irrepetible y porque tiene lugar en un momento también irrepetible.
A la manera de organizar la secuencia musical subyacen abstractos sistemas de reglas; en el acto se concretan unas posibilidades pero no otras: la voluntad del sujeto hace efectivas tales o cuales elecciones, y la elección misma (incluso prescindiendo del signifi cado que puedan tener las posibilidades elegidas) tiene un sentido relacionado con la voluntad del sujeto.
Imaginemos por un momento el caso de un arqueólogo que se preguntara, ante unos signos desconocidos grabados en la piedra, qué signifi can los signos mismos y por qué alguien los ha grabado ahí.
En el primer caso se interroga por el contenido del mensaje; en el segundo, por el sentido de una acción.
A mi juicio, los estudios sobre el signifi cado musical se han estancado, con resultados infructuosos, en la primera de estas preguntas y se desentienden de la segunda.
Es esta vía de exploración la que sería necesario transitar con el auxilio de las disciplinas lingüísticas, cuyo aparato teórico ha alcanzado un notable grado de desarrollo en este campo, pues la realización del sistema virtual en el acto concreto de expresión hace entrar en juego al individuo y, con el individuo, hace entrar en juego también la signifi cación de su acto.
Si la expresión musical responde a los caracteres del signo sintomático, la expresión lingüística puede ser no menos sintomática que la musical.
Expresión, apelación y representación participan en alguna medida en la comunicación lingüística.
Ciertamente, el epicentro de la comunicación lingüística está constituido por la transmisión de signifi cados simbólicos, pero en modo alguno le resultan ajenos los componentes expresivos y apelativos.
Y es así hasta el punto de que algunas unidades de las lenguas están especialmente habilitadas para dar concreción a estos otros aspectos de la información que se transmite en el acto de comunicación verbal.
Veámoslo mediante el análisis de este ejemplo:
Te digo, sinceramente, que todo, por desgracia, ha terminado.
El ejemplo no sólo representa un evento real o fi cticio (todo ha terminado), sino que también aporta información sobre el acto de hablar mismo aludiendo al destinatario (te) y, sobre todo, al hablante, empezando por su presencia como voz (el sujeto de digo), continuando con la actividad que lleva a cabo (la misma forma verbal digo) y con una califi cación de esa actividad (sinceramente) y, por último, insertando una califi cación del evento representado en la comunicación (por desgracia).
Independientemente de que fi guren o no expresiones como "sinceramente" o "por desgracia", a todo acto de hablar subyace esta misma estructura, que contiene: a) la representación de un estado de cosas, y b) su incardinación en el acto de la comunicación.
O lo que es lo mismo, lo representado y el modo de representarlo.
En los últimos años, V. Báez16 ha elaborado un modelo teórico que da cuenta de cómo estos niveles se integran en un acto único de expresión.
Propone este lingüista que todo acto de hablar es una actividad unitaria que engloba una estructura performativa (explícita o implícita) y una estructura performada (siempre explícita); la primera confi gura el hecho de decir algo y la segunda, la simbolización de un hecho del mundo.
Para el caso de las aserciones, podemos esquematizar así la propuesta de Báez:
Aun a riesgo de simplifi car, se distingue aquí entre signifi cado (la información relacionada con la estructura "performada") e información situacional (la relacionada con la estructura "performativa"), la cual comprende, a su vez, signos deícticos (los que se refi eren los participantes, el espacio y el tiempo del hablar) y modales (los que califi can o bien el evento representado en la comunicación o bien la actividad misma de comunicarse).
En el ejemplo anterior el signifi cado del evento está recogido en "todo ha terminado", y los distintos aspectos de la información situacional, por dos tipos de expresiones: de un lado, te, el presente del verbo "digo" y el elíptico yo (deícticos); del otro, "sinceramente", palabra modal que califi ca el hecho de decir, y "por desgracia", expresión también modal que califi ca el signifi cado de la estructura "performada".
Signifi cado e información situacional están siempre presentes en las realizaciones verbales, aunque no expresos por igual.
La información situacional, por defecto, queda implícita (pero no ausente) a menos que el hablante la marque de manera intencional.
Si el ejemplo que anteriormente he traído a colación quedara reducido a las palabras "Todo ha terminado", la modalidad no dejaría de estar presente, ya que la falta de expresiones relacionadas con la estructura "performativa" le otorgan el grado no marcado de la modalidad: la aserción.
A partir de ahí son posibles otras muchas matizaciones modales (diferentes grados de aserción -como los vistos arriba-, la negación, la exclamación, la pregunta, etc...) marcados por diferentes procedimientos (léxicos, entonativos, morfológicos, etc...).
El signifi cado y la información situacional de los enunciados verbales responden a diferentes funciones de las distinguidas por K. Bühler: el signifi cado desempeña esencialmente un papel representativo; la información situacional, en cambio, responde en lo fundamental a las funciones expresiva y apelativa.
La digresión anterior sobre signifi cado e información situacional en la comunicación lingüística tiene el propósito de hacer más clara mi propuesta sobre el status que otorgo al contenido en la música.
Mientras que los formalistas lo sitúan en el oyente y los referencialistas le asignan un papel análogo al que funcionalmente corresponde a la estructura "performada" de los enunciados verbales, mi propuesta consiste en asimilar el contenido musical al de la información situacional codifi cada en la estructura "performativa".
Es más, su carácter de signo sintomático lo relaciona más decididamente con los deícticos referidos al emisor y con las expresiones modales del lenguaje.
Consideramos la música pura expresión, síntoma puro, que prescinde o reduce al mínimo la representación y la apelación.
Ya J. Swain ha mostrado que la representación es puro accidente en la expresión musical y la apelación no desempeña en ella un papel más relevante que el que se da en cualquier proceso de comunicación.
La semanticidad de la música, como dice E. Fubini, no es designativa -en el sentido de que no representa un evento previo externo a la propia música-ni tampoco convencional; pero tampoco podemos admitir la semanticidad contextual que este autor propone cuando afi rma que en la música "prevalece nítidamente la dimensión sintáctica sobre la semántica, hasta el punto de que la segunda, lejos de que se la niegue, sea reabsorbida casi totalmente por la primera" 17.
Como se acaba de ver, no todo el contenido que transmite la comunicación verbal es estrictamente designativo; el lenguaje, y lo mismo puede decirse de la música, manifi esta informaciones previas a la representación simbólica que remiten al acto de representar.
La pieza musical, como el enunciado lingüístico, se manifi esta como un acto conformado en una secuencia discursiva estructurada.
Su auténtico sentido va más allá de la estructura discursiva en tanto que ésta no es sino instrumento para la ejecución de un acto del sujeto que, al crearla, se da también forma a sí mismo.
En este sentido, el contenido musical pertenece a un nivel enteramente asimilable a la interjección y a los gestos vocales del lenguaje (la entonación, el grito, etc...) que dan color al contenido simbólico de la palabra.
Las realizaciones de Ha venido un hombre, ¡Ha venido un hombre! y ¿Ha venido un hombre?, aun siendo actos distintos poseen el mismo signifi cado; lo que la entonación añade en cada caso al signifi cado es información puramente modal.
Pero falsearía las cosas si consideráse que esta información modal o situacional es un mero añadido a la información simbólica.
Lejos de eso, el componente modal es requisito ineludible de la expresión, representa un estrato más primario que el de la simbolización, y ese estrato es el que tienen en común música y lenguaje.
No se trata ya de que afi rmemos el contenido modal del lenguaje o de la música, sino de que ni uno ni otra pueden sustraerse, aunque puedan marcarla más o menos, ni a la modalidad ni a la situacionalidad.
Los sistemas de reglas (las "gramáticas") son abstracciones teóricas elaboradas a partir del resultado de la actividad -los textos-y no a partir de la actividad misma.
Pero los textos no son actos, sino productos resultantes de actos previos; un texto es una cosa con la que alguien hace algo, un medio a través del cual se llega, o se pretende llegar, a conseguir un fi n.
En este sentido, la actividad musical y la lingüística, en tanto que actividades, comparten la funcionalidad de sus respectivos textos, entendida la noción de función como orientación hacia una meta.
La gramática estudia las propiedades estructurales de las palabras o de los sonidos desentendiéndose en gran medida de su para qué.
Ahora bien, la estructura de unas y otros -medio, no lo olvidemos, creado para un fi n-está estrechamente relacionada con su función.
En el lenguaje hay una serie de entradas léxicas organizadas en un sistema semántico.
El contenido de ese sistema es una imagen del mundo, que, como imagen, es también completa y sistemática.
Los signifi cados de las unidades léxicas representan fragmentos de esa imagen del mundo.
Quiere esto decir que los signifi cados léxicos son, por una parte, discretos, y por otra, que están delimitados por los signifi cados de las otras unidades léxicas.
Los signifi cados se limitan y se condicionan mutuamente, de manera que cualquier cambio en una de las unidades repercute, en mayor o menor medida, en la confi guración completa del sistema semántico.
El léxico da cuerpo a la visión del mundo objetivo y la modalidad, a la forma en que el sujeto se experimenta a sí mismo.
La música, pura información modal, confl uye con el lenguaje en este estrato anterior a la visión del mundo y a su conformación objetivada en los símbolos.
La expresión musical no los necesita.
Por eso, el pretendido "vocabulario musical" no es, ni puede serlo, representativo, ni discreto, ni sistemático, y eso le impide ser incluso vocabulario.
Incluso en la música vocal o en el drama musical la cuestión del signifi cado representativo de la obra musical pasa a un plano secundario; es ilusorio considerar en estos casos el texto como motivo a partir del cual la música describe un estado de cosas.
Incorporada a la música, la palabra adquiere la condición de un elemento de la estructura musical; la música no ilustra el signifi cado verbal, sino más bien a la inversa: la función que le corresponde al texto es la de desplegar la potencialidad modal de la música.
Música y literatura: la información situacional 6.1.
La relación entre música y lenguaje está lastrada por otro grave defecto metodológico que distorsiona esta cuestión desde su mismo planteamiento.
La comunicación mediante el lenguaje es una actividad desempeñada con un fi n práctico.
Los enunciados lingüísticos se emiten para cambiar el estado de cosas presente en una situación dada y las emisiones se suceden al hilo de las variaciones que se van produciendo en la situación.
Por eso, se trata de un proceso en curso, abierto a nuevas emisiones.
El correlato sonoro de la comunicación lingüística práctica no es la música, sino un instrumento de comunicación que se sirva de puros sonidos en una situación externa a los propios sonidos.
Por ejemplo, un aldabonazo en una puerta.
La fi nalidad del aldabonazo es la de que alguien se sienta llamado y abra la puerta; si al cabo de un tiempo nadie ha acudido a la llamada, los golpes se repiten con mayor frecuencia e intensidad.
El "mensaje" (los golpes en la puerta) se va acomodando a lo que se busca en la situación.
Pero la música no es, sin más, sonido.
El sonido es la materia prima de la que se nutre la música para someterlo a una elaboración artística, mientras que el lenguaje es un instrumento para la comunicación práctica, materia prima a su vez de elaboración artística en la literatura.
Lenguaje y música son realidades demasiado heterogéneas para que pueda establecerse adecuadamente una comparación entre ambas sin tener en cuenta estas consideraciones.
Lo más lejos que se puede llegar por este camino es a la constatación de que en el uno están presentes los signos simbólicos y ausentes en la otra, o a la conclusión de que se manifi estan como actividades de un sujeto que se expresa.
Pero no son actividades del mismo tipo.
Si de comparar realidades homogéneas se trata, hay que tener en cuenta la correlación entre sonido y música por una parte y, por otra, entre lenguaje y literatura.
La música, como la literatura, excluye, en principio, una fi nalidad práctica inmediata del mismo tipo que la que se persigue con los aldabonazos en la puerta.
Un soneto, por ejemplo, tampoco exige la satisfacción inmediata presente en un enunciado como "¿Podría usted decirme qué hora es?".
Lo que esto viene a signifi car es que en la obra de arte verbal la interacción entre el mensaje y la situación comunicativa no es de la misma naturaleza que la que se produce en el habla corriente.
El habla, como los aldabonazos, se produce en una situación comunicativa dada, externa al mensaje verbal y previa a él; el mensaje es coherente con dicha situación previa, a la que, de una manera o de otra, se adecua como se adecua también a los cambios que se van produciendo en la situación en la medida en que el tiempo o la actuación verbal llegan a modifi carla.
Sin embargo, el soneto y la pieza musical confi guran en sus respectivos mensajes su propia situación comunicativa, una situación inherente al mensaje, y es con ella con la que se produce la adecuación.
La obra literaria no es, en primera instancia, un acto lingüístico natural, sino un acto expresivo que, mediante el lenguaje, imita un acto lingüístico natural.
Cuando Garcilaso escribe Escrito está en mi alma vuestro gesto, el tiempo de la enunciación (el presente), el sujeto de la enunciación (representado en la primera persona gramatical), su destinatario (representado en la segunda persona) y la relación entre ambos están presupuestos por el propio texto y no responden exactamente a un tiempo y a unas personas físicamente determinadas.
Cada vez que se lee el soneto, se actualiza esta información situacional, que está como hibernada en el texto.
Leer el soneto en 1800, 1900 o 2000 no implica que su tiempo interno se haya actualizado al de cada una de estas fechas, sino a la inversa: una lectura coherente de los versos revitaliza el tiempo interno del poema sin que se deje invadir por la cronología concreta de cada fecha.
En cambio, el testamento de Garcilaso está necesariamente anclado en la fecha de su redacción; puede leerse también en 1800, 1900 o 2000, pero la coherencia del documento queda rigurosamente atada a las circunstancias situacionales de 1529, fecha en que lo otorgó.
El poema tiene su propio tiempo y sus propios actores, como el cuadro tiene también su propio espacio interno.
Aunque cuelgue físicamente de la pared, el espacio representado en El entierro del señor de Orgaz es otro que el espacio en que se encuentra ubicada la obra, y es ese espacio interno el que cuenta en ella, independientemente de que cuelgue en los muros toledanos de Santo Tomé o en una exposición en cualquier punto del planeta.
Esto no quiere decir que el objeto artístico no sea susceptible de ser utilizado para la satisfacción de un fi n práctico, como sucedería con un Réquiem o podría suceder si se utilizara el cuadro de El Greco para decorar el recibidor de una casa o se inscribieran, como es el caso, unos versos del Cantar de Mio Cid en alguno de los jalones de una ruta turística.
Pero la obra artística no es exactamente un objeto; se manifi esta en su cosidad, como dice Heidegger18, pero la trasciende.
De la misma manera, concebimos la obra musical como algo más que un acto sonoro.
La creemos acto de expresión que se sirve del sonido, como la literatura es acto de expresión que se sirve del lenguaje o la pintura, del color y la línea.
El signo artístico contiene en sí todo lo que necesita; en el caso de la literatura, la información situacional y modal, implícita o explícita, y el signifi cado; y en el de la música, la información puramente situacional y modal.
Por eso funciona como un todo perfectamente clausurado, cerrado en su forma, pues no precisa de otra información para estar completo.
Se puede conocer cada vez más y más cosas sobre una comedia o una sinfonía (precisiones sobre el autor, fecha de composición, etc...), pero ésta es una información externa que atañe sólo a las circunstancias del objeto artístico, la obra artística (obrar es actuar, hacer) en todo momento está completa en sí misma.
¿Cuáles son las marcas situacionales de la obra musical?
Creemos ver esta clase de información en el tiempo y en la gama de la estructura sonora.
Tiempo y gama no se refi eren a nada exterior a la música, sino que crean un ámbito de referencia por el que cobran sentido todos y cada uno de los elementos musicales.
Marcan, por así decirlo, las coordenadas desde las que se expresa el que se expresa en la música y desde las que se determina el lugar de los componentes de la estructura sonora.
La gama se confi gura como la huella de un estado interior del que la pieza musical es, precisamente, el síntoma.
No me refi ero a la disposición de los sonidos en el desarrollo de la pieza, sino a algo que es anterior a la disposición misma, a la amplitud de la escala.
La gama dibuja el paisaje desde el que se contempla la disposición de los sonidos, los silencios, el ritmo o la harmonía.
Es el estrato básico e ineludible de la obra musical concreta y sobre ese fondo se dibuja la atmósfera emocional de la obra.
El tiempo de la estructura sonora es un tiempo interno a la propia música; el principio y el fi nal de la obra dibujan una situación temporal inherente al desarrollo lineal del sonido, pero no se trata de un desarrollo meramente cronológico.
La sucesión de los sonidos y de las distintas partes de la obra se realiza cronológicamente, pero implica una sucesión propia que, como L. Kramer19 ha dicho, somete el tiempo real a la forma del hecho musical.
Como el momento congelado en el soneto de Garcilaso, el instante inherente al desarrollo de la obra musical prevalece sobre el tiempo histórico: se trata de un tiempo codifi cado en la propia obra que rompe los anclajes de los actos humanos en el curso del tiempo real para establecer una temporalidad sui generis.
Este tiempo interno es marco situacional en el que cobra coherencia la dinámica interna del acontecer musical; a este marco es necesario acceder para una correcta audición: el oyente debe ingresar en el tiempo de la pieza y compartirlo con el creador, de alguna manera hay que salir del momento de la recepción, suspender el andar del reloj, y partir al encuentro de ese momento hurtado al tiempo mismo.
En la actividad comunicativa se concreta el impulso expresivo del individuo en un signo que, objetivado, interactúa con otros elementos del mundo objetivo.
En este sentido, el signo es un "artefacto" con el cual el individuo manifi esta su presencia en el mundo como sujeto que actúa y mediante el signo modifi ca -hasta donde puede-su relación con él 20.
En la comunicación verbal, el individuo se expresa desde una posición vital (marcas modales) y objetiva (marcas situacionales) refl ejadas, en mayor o menor medida, en el signo que ha creado, el cual puede también hablar de ese mundo en el que, con su acto comunicativo, está interviniendo, según se representa la articulación del acto verbal de comunicación en este esquema: Un madrigal renacentista, por ejemplo, como el compuesto por Francisco Guerrero sobre el soneto de Garcilaso En tanto que de rosa y de azucena surge de la melancólica conciencia de la fugacidad de la vida y de la grave exhortación a aprovechar las experiencias vitales; y a este propósito se aviene la descripción de la degradación de la hermosura: la modalidad verbal y la música muestran la actitud del |
A finales de la década de 1950, entidades culturales como el Aula de Música del Ateneo de Madrid o el Servicio Nacional de Educación y Cultura comenzaron a prestar especial atención a la música de vanguardia.
A través de una línea de actuación compartida, estas y otras instituciones contribuyeron a legitimar a los jóvenes compositores españoles -la Generación del 51-situándolos en línea con las últimas tendencias de la música europea.
En el contexto del desarrollismo franquista, esta promoción respondió a un interés estratégico más amplio a la hora de ofrecer una visión de España como sinónimo de modernidad, subrayando la calidad técnica y formal de las obras y minimizando sus posibles aspectos ideológicos.
En el presente artículo abordamos el estudio del discurso construido en torno a la vanguardia por parte de dichos compositores y de la crítica musical, centrándonos en dos publicaciones oficiales vinculadas a las citadas instituciones: La Estafeta Literaria y Aulas.
Desarrollismo franquista, instituciones culturales, música de vanguardia, crítica musical, Generación del 51, serialismo, música aleatoria.
Uno de los tópicos de la historiografía musical española se refiere a la recepción de las vanguardias desde finales de la década de 1950 como una "quema de etapas": tras el aislamiento cultural derivado de la Guerra Civil y el periodo de autarquía, los jóvenes compositores de la Generación del 51 -aquellos autores nacidos entre 1924 y 1938-tuvieron que asimilar en 72 pocos años el dodecafonismo de la Segunda Escuela de Viena para pasar, sin solución de continuidad, a las experiencias del serialismo, la electrónica y la música abierta.
Esta premisa, inaugurada por Tomás Marco, ha implicado una serie de prejuicios en torno a la escasa presencia del método dodecafónico y serial en la música de estos compositores; 1 ha sido frecuente acudir a rasgos generacionales pretendidamente compartidos, tales como: la falta de una identidad propia producto de la importación de modelos extranjeros; el salto al vacío que supuso la creación vanguardista para muchos de ellos; o el autodidactismo como solución forzosa ante los planes de enseñanza tradicionales.
2 Aun siendo cierta la rápida evolución de la música española, enumerar acríticamente las diversas tendencias que se recibieron impide profundizar en el grado de continuidad de las mismas, diferente según los casos.
Mientras que compositores representativos de la Generación del 51 como Luis de Pablo o Ramón Barce publicaron textos sobre la importancia histórica del dodecafonismo desde finales de los cincuenta, 3 otro autor generacional más apartado de los círculos oficiales como Amando Blanquer ofrecería su particular visión del método en una fecha tan tardía como 1970.
4 La tesis de Marco ha sido cuestionada, entre otros, por Benet Casablancas, aludiendo al error que supone ver la evolución de un creador particular desde la óptica de un "determinismo de raíz historicista", que sitúa las obras y a sus autores en una línea de constante progreso hacia la modernidad.
5 Más interesantes resultan los trabajos que indagan en los agentes mediadores implicados en la difusión de la vanguardia.
Desde el clásico estudio de Ángel Medina dedicado a centros como el Aula de Música del Ateneo de Madrid 6 hasta las investigaciones de Gemma Pérez Zalduondo, Germán Gan o Daniel Moro sobre la recepción de Stravinsky, Hindemith y Bartók por parte de instituciones y críticos, se ha ido matizando el paradigma modernista que asignaba a los compositores del 51 una estética lineal y evolutiva.
7 Otros trabajos escritos en torno a algunas iniciativas oficiales resultan claves para entender el interés político del régimen franquista en la promoción de un determinado perfil vanguardista, tales como el Concierto de la Paz y la I Bienal Internacional de Música Contemporánea, ambos eventos celebrados en 1964.
8 De entre todos los medios que determinan en cada época y lugar un significado concreto para las obras, no hay duda de que la crítica ha sido la herramienta hermenéutica más utilizada por la musicología.
Sin embargo, como afirman Teresa Cascudo y María Palacios, no abundan los trabajos que la consagran como objeto de estudio; más teniendo en cuenta que desde comienzos del siglo XX los críticos "persiguieron cumplir el rol social de intelectuales de la música", influyendo en la legitimación de unas tendencias por encima de otras.
9 Avanzando en el tiempo, la función que críticos como Enrique Franco o Fernando Ruiz Coca desarrollaron fue la de convertirse en adalides de una vanguardia que justificaba su razón de ser aludiendo al desconocimiento del público y el desinterés de las instituciones por difundirla.
No obstante, en pocos años el régimen franquista también supo aprovecharse de este discurso, oficializándolo, con el objetivo de ofrecer una nueva imagen de modernidad en el contexto internacional.
En el presente artículo proponemos un análisis de la recepción y promoción de la vanguardia en Madrid durante los años 1958-1965, atendiendo específicamente a dos publicaciones culturales que revistieron un carácter oficial: La Estafeta 7 Gemma Pérez Zalduondo y Germán Gan Quesada, "A modo de esperanza... caminos y encrucijadas en la música española de los años cincuenta", en Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña en la música española de los años cincuenta, ed. Javier Suárez-Pajares (Valladolid: SI-TEM-Glares, 2008), pp. 25-54.
Véase también Germán Gan Quesada, "Igor Stravinsky y su música en España (1945-1960): la construcción de una imagen crítica", en Palabra de crítico: estudios sobre música, prensa e ideología, ed. Teresa Cascudo y Germán Gan (Sevilla: Editorial Doble J, 2014), pp. 161-187; y Germán Gan Quesada, "A modernist composer for Avant-garde times?
Más recientemente, Daniel Moro Vallina, "Nuevas aportaciones al estudio de la vida musical en Madrid durante los años cincuenta", Revista de Musicología, 39/2 (2016), pp. 595-628.
9 Teresa Cascudo y María Palacios, "Introducción", en Los señores de la crítica.
Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1900-1950), ed. Teresa Cascudo y María Palacios (Sevilla: Editorial Doble J, 2007), p.
La primera fue creada en marzo de 1944 por Juan Aparicio, quien fuera Director General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo entre 1951 y 1957, en la etapa de Gabriel Arias-Salgado.
Durante buena parte de su trayectoria la revista dependió de varios organismos vinculados a este Ministerio; así, a partir de 1957 -año de inicio de su tercera época-y hasta 1974 pasará a ser editada por el Ateneo de Madrid, convirtiéndose en el medio de información oficial de este centro.10 La Estafeta ha sido ampliamente citada en los estudios sobre música de vanguardia en España ya que en sus páginas aparecieron reflejadas las actividades del Aula de Música del Ateneo, uno de los principales centros de difusión de las tendencias de avanzada en la capital.
Mucho menos conocida es Aulas, órgano de expresión del Servicio de Educación y Cultura de la Delegación Nacional de Organizaciones del Movimiento.11 Esta revista, dirigida por Félix M.a Ezquerra, publicó 33 números -de periodicidad mensual y luego bimestral-entre diciembre de 1962 y noviembre de 1965, una vida corta si la comparamos con las 716 entregas quincenales de La Estafeta Literaria a lo largo de sus siete épocas, de 1944 a 2001.
Al igual que el Ateneo, el Servicio de Educación y Cultura también contó con un Aula de Música en la que se impartieron charlas y conciertos en torno a la música actual.
Toda esta actividad, reflejada en las páginas de Aulas, la convierte en un medio idóneo para indagar en la apropiación de la vanguardia por parte de la esfera institucional del franquismo, en unos años de adaptación política, ideológica y cultural para el régimen.
El marco cronológico escogido responde a este proceso de institucionalización.
Si en 1958, con la creación del Aula de Música del Ateneo, podemos hablar del primer intento de aglutinar los esfuerzos individuales de modernización por parte de la Generación del 51, en 1965 el proceso de integración de la música de vanguardia en los organismos oficiales parece consumado con la celebración -durante el año anterior-del citado Concierto de la Paz (16 de junio), la Bienal de Música Contemporánea (28 de noviembre-7 de diciembre) y el primer Festival de Música de América y España (14-31 de octubre),12 junto con el XXXIX Festival de la SIMC en Madrid en junio de 1965.
Ante la variedad de fuentes hemerográficas con las que es posible reconstruir este recorrido, hemos preferido centrarnos en el análisis concreto de estas dos revistas obedeciendo a una cuestión metodológica.
13 Más que describir las etapas acudiendo a múltiples tipos de prensa, nos interesa analizar cómo se construyó el discurso en torno a la nueva música desde el interior de sendos medios oficiales, qué retórica se empleó para justificar la adscripción de los músicos españoles a las tendencias internacionales y en qué medida las circunstancias ideológicas y políticas de esta etapa -los inicios del desarrollismo-influyeron en el perfil estético adoptado por la Generación del 51.
Teniendo en cuenta que tanto en La Estafeta como en Aulas colaboraron asiduamente compositores como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Miguel Ángel Coria o Tomás Marco, el estudio transversal de ambas fuentes permite observar la construcción de un área común de influencias y legitimaciones mutuas -un campo cultural, en el sentido dado por Bourdieu-entre instituciones, creadores y crítica musical.
El artículo se divide en cuatro partes: en las dos primeras ofrecemos una aproximación al contexto cultural de los años cincuenta y sesenta desde la perspectiva de la creciente libertad de prensa, junto con la aparición de los primeros espacios y medios de difusión de la nueva música en Madrid; en la tercera parte se estudia la promoción de la vanguardia como estrategia política dentro de la retórica tecnócrata característica del desarrollismo; y, por último, abordamos la recepción de aquellas tendencias y nombres que más pudieron influir en la construcción del discurso estético de la Generación del 51, caracterizado por su tónica abstracta, técnica y formalista.
PRENSA, CENSURA Y APERTURISMO CULTURAL
Con la creación del Ministerio de Información y Turismo en 1951 y el nombramiento de Gabriel Arias-Salgado a su frente, el control de la prensa volvió a recaer en uno de los sectores más inmovilistas de Falange, en pugna con el catolicismo aperturista representado por el ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz-Giménez.
Arias-Salgado contó con su antiguo colaborador en la gestión de los medios de información, Juan Aparicio López, para asegurar el mantenimiento de la doctrina falangista en la propaganda escrita de aquellos años.
Con la excepción de algunos medios exentos de censura previa como Ecclesia, revista oficial de la Iglesia Católica, los primeros años del Ministerio de Información y Turismo se caracterizaron por un endurecimiento de la represión; hay que tener en cuenta que, musicales entre las dos orillas", Cuadernos de Música Iberoamericana, 24 (2012), pp. 143-173.
En el Apéndice final recogemos los artículos sobre música publicados en la revista Aulas.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.05 74 desde comienzos de 1950, aparecerán los primeros signos de oposición al régimen coincidiendo con la llegada de una nueva generación que no había tomado parte en la Guerra Civil, y era más impermeable a la retórica belicista característica de los años de autarquía.
14 Dada la creciente polarización entre el talante aperturista del Ministerio de Educación y el integrismo intransigente de Arias-Salgado, fue difícil lograr un modelo propagandístico uniforme y efectivo por parte de Falange.
15 A ello contribuyó también la amalgama ideológica que caracterizó la composición del propio Ministerio de Información.
Aunque Juan Aparicio garantizaba la continuidad de la vieja doctrina, Arias-Salgado eligió para la Dirección General de Información a Florentino Pérez Embid -director del Ateneo de Madrid, miembro del Opus Dei y declarado monárquico-y a José María García Escudero -vinculado a la Asociación Católica Nacional de Propagandistas-al frente de la Dirección General de Cinematografía.
Estando tres familias políticas representadas en el principal órgano responsable del control informativo, las presiones de los distintos bandos para usar la censura a su favor hicieron difícil mantener una línea de actuación coherente.
16 La crisis de gobierno de 1957, saldada con la destitución de Ruiz-Giménez al frente de Educación, supuso también el desplazamiento de Falange del poder y el ascenso del Opus Dei, formación ideológicamente próxima a la llamada Tercera Fuerza Nacional: se trataba de aquellos "monárquicos conservadores que ocupaban puestos señalados en los ámbitos cultural y académico, así como en el entramado administrativo del régimen".17 La sustitución de la retórica falangista por un discurso ideológicamente más neutro, focalizado en la reforma económica y administrativa del régimen, fue la marca distintiva de los ministros tecnócratas responsables del Plan de Estabilización de 1959 y los posteriores Planes de Desarrollo.
Incluso en el seno mismo de la Falange, el Opus Dei pudo ejercer su influencia con la aprobación de la Ley de Principios del Movimiento en mayo de 1958, cuya redacción corrió a cargo de los ideólogos opusdeístas Laureano López Rodó y Gonzalo Fernández de la Mora.
18 En este proceso de "desfalangización" del régimen franquista 19 se enmarca también la reforma administrativa de la Secretaría General del Movimiento en julio de 1957,20 uno de cuyos órganos -la Delegación Nacional de Organizaciones del Movimiento-pasó a encargarse de las competencias educativas y fue responsable de la edición de Aulas.
A nivel propagandístico, la nueva situación conllevó un cambio de la "legitimidad de origen" a la de "ejercicio", en palabras de Paloma Aguilar: más que basarse en la memoria dominante de los vencedores de la Guerra Civil como fundamento del régimen, la liberalización económica emprendida por los tecnócratas hacía necesario un discurso desprovisto de referentes ideológicos explícitos y basado en la eficacia de su gestión.
A partir de 1960 ambas legitimidades se alternarán en el discurso oficial, "demostrando una vez más la desconcertante capacidad adaptativa del franquismo".
21 Para los responsables políticos de la censura, su misión fue perdiendo atractivo debido a la presión que recibían desde frentes cada vez más numerosos.
En primer lugar, las quejas de los propios directivos de los periódicos, pero también el trato de favor reclamado por algunas figuras políticas influyentes y las críticas provenientes de la prensa internacional.
Siguiendo a Elisa Chuliá, la paradoja radicaba en que las élites del régimen seguían necesitando la censura para frenar el creciente flujo de noticias procedentes del exterior, pero al mismo tiempo temían que la escasa credibilidad que se otorgaba a la información oficial estimulase la búsqueda de alternativas en medios extranjeros o ilegales.
22 A la altura de junio de 1962, con la reunión de los principales miembros de la oposición franquista del exilio e interior en el IV Congreso del Movimiento Europeo, el desfase entre la sociedad española y el control represivo de la información se hizo insoslayable.
La vitriólica campaña de prensa diseñada por Arias-Salgado para desacreditar aquel encuentro -el "contubernio de Múnich"-generó una protesta internacional que forzó su destitución al frente del Ministerio de Información y Turismo justo al mes siguiente.
Su sucesor, el aperturista Manuel Fraga Iribarne, heredó la tarea de la reforma legal de la prensa con el objetivo de transformarla de "institución nacional" a "institución social", 23 proceso que culminó con la Ley de Prensa aprobada en marzo de 1966.
Es en esta nueva fase de cierta liberalización donde se enmarca la desideologización del discurso que proponían los tecnócratas, uno de cuyos síntomas más evidentes fue la ambiciosa campaña de los 25 Años de Paz promovida por Fraga.
Al margen del uso propagandístico de la música en este contexto, los 25 Años de Paz pudieron tener entre sus objetivos atenuar la iniciativa reconciliadora de Múnich y que el propio régimen se apropiase de ella para presentarse, a Música de vanguardia en la prensa cultural española: los casos de La EstafEta LitEraria y auLas.
24 Durante la década de 1950 las primeras muestras de aperturismo o disidencia cultural no se difundieron a través de medios minoritarios o incluso clandestinos, sino en publicaciones oficiales ligadas al Sindicato Español Universitario (SEU) como La Hora, Índice, Ínsula o Acento Cultural.
Para una parte del viejo falangismo desencantado con el inmovilismo del gobierno, estas revistas canalizaron un sentimiento compartido con los jóvenes intelectuales acerca de la urgencia de modernizar el país con la mirada puesta en la cultura europea.
Esta confluencia de intereses es importante para entender el origen de la oficialización del discurso en torno a la vanguardia artística.
Como afirma Jordi Gracia, "el SEU constituyó en los años cincuenta el frente más activo y tolerado de cultura disidente y crítica con los fundamentos ideológicos del régimen, aunque sus procedimientos fuesen indirectos y crípticos o funcionase solo a través de la circulación de libros e ideas inaccesibles fuera de la protección de una institución falangista".
25 Estos procedimientos crípticos consistían en una deliberada ambigüedad de significado a la hora de discutir tendencias como el informalismo de El Paso o el normativismo de Equipo 57, cuyos argumentos podían sortear fácilmente la censura.
Al mismo tiempo, su promoción oficial beneficiaba al régimen en la medida de poder presentar como producto del Estado un arte español que se juzgaba inofensivo desde el punto de vista ideológico.
Este es el argumento que se lee en las páginas de Acento Cultural, revista editada entre 1958-1961 por los departamentos nacionales de Información y Actividades Culturales del SEU: "el expresionismo abstracto, arte en contra de la forma, no sólo era la forma vigente de conducirse artísticamente en el mundo de hoy sino también, a causa de la protección oficial concedida a través de las bienales y a través de las galerías, la genuina declaración del estilo estético español en las generaciones jóvenes".
26 En la música, este cambio de orientación se reflejó en la interpretación de autores como Schoenberg.
Si a comienzos de los cuarenta el influyente falangista Federico Sopeña consideraba el atonalismo como una corriente caótica ligada al izquierdismo político,27 en 1950 aparecía en un medio oficial del SEU -el semanario La Hora-un artículo sobre Schoenberg mucho más objetivo y desprovisto del reproche ideológico anterior.
28 El texto, firmado por Car-los-José Costas, inauguraba un enfoque de justificación histórica del dodecafonismo al que habrían de sumarse luego críticos más conservadores como Sopeña o Antonio Fernández-Cid.
ESPACIOS DE DIFUSIÓN DE LA NUEVA MÚSICA EN MADRID
Un examen de la información sobre la nueva música que se ofreció en Madrid a través de las páginas de La Estafeta Literaria y Aulas nos lleva a comparar la situación de la capital respecto a la vivida en Barcelona, a nivel de organismos, medios y espacios de difusión.
En primer lugar, la actividad sinfónica de la Ciudad Condal dio muestras más tempranas de apertura hacia nuevos repertorios.
En su estudio sobre las audiencias de la música de vanguardia en España, Belén Pérez Castillo recoge ejemplos como la interpretación en Barcelona de Polyphonie X de Pierre Boulez y Polifonica-Monodia-Ritmica de Luigi Nono por parte de la Orquesta Catalana de Cámara en 1954, bajo la dirección de Jacques Bodmer.
29 Tampoco podemos olvidar la existencia en el área catalana de publicaciones generales que se interesaron por las últimas novedades en materia musical, como el semanario Destino (1939-1980), o títulos especializados como la revista Contrapunto -fundada por el Círculo Manuel de Falla y que solo publicó dos números en 1950-o Inquietud artística, cuya primera época data de 1955-1958.
En Madrid, y volviendo al ámbito sinfónico, la Orquesta Nacional de España (ONE) se convirtió en el principal protagonista de la década de 1950 ante el languidecimiento progresivo de las Orquestas Sinfónica y Filarmónica.
La ONE ofrecía sus conciertos en una sesión doble, primero celebrada los viernes en el Palacio de la Música -donde acudía lo más granado de la sociedad madrileña-y luego los domingos en el Monumental Cinema, cuyos precios reducidos captaban a audiencias más jóvenes.
Esta división favoreció que la opinión general asociase al público de los conciertos matinales del Monumental con una actitud inconformista, alborotadora o rebelde, demostrada especialmente con ocasión del estreno de música contemporánea, y al del Palacio de la Música con una frialdad más propia de la clase aristocrática.
Ambas posturas se reflejan en la siguiente crónica de Ritmo, con ocasión de la temporada 1958-1959 de la ONE:
"Queremos a Mario Rossi titular".
(Esto ocurrió en el Monumental, que es donde acude la "cátedra" en pleno; el Palacio de la Música se esfuerza por guardar las formas de una actitud de falsa postura y dignidad: ¿hasta cuándo?
Creemos que hasta que los entierren.
30 Ante el riesgo que suponía estrenar obras sinfónicas dodecafónicas o seriales para un sector del público poco interesado en las novedades, la vanguardia pudo canalizarse mejor a través de recitales solistas y de cámara organizados por asociaciones como Juventudes Musicales, Cantar y Tañer, o los Institutos Italiano, Francés y Alemán.
En marzo de 1958, por ejemplo, el pianista Franzpeter Goebels ofreció en Madrid una temprana interpretación de las Variationen für Klavier op. 27 (1935-36) de Webern, en un recital organizado por Cantar y Tañer y la Sección Española de la SIMC.
31 No obstante, debe señalarse nuevamente el papel pionero de Barcelona en este tipo de iniciativas privadas, recordando las audiciones comentadas que Joaquim Homs organizó en el Club 49 durante 1952; en marzo de ese año se ofrecía al público barcelonés la audición en disco de las Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911-13) y la Symphonie op. 21 (1927-28) de Webern, uno de los contactos más tempranos con la música de la Segunda Escuela de Viena tras la Guerra Civil.
32 Con todo, la formación de un público minoritario y especializado en Madrid fue haciendo que cambiase la opinión que se tenía de los oyentes de la música nueva como unos meros alborotadores.
Y esta especialización fue la misión que asumieron las Aulas de Música del Ateneo de Madrid y del Servicio de Educación y Cultura, legitimándose en su doble labor de promocionar a los jóvenes compositores españoles e informar al gran público acerca de las últimas tendencias.
A la altura de 1963, Enrique Franco justificaba en Aulas la razón de ser de ambas entidades frente al tradicionalismo de la ONE, cuyos conciertos constituían para el crítico "el ejemplo más reaccionario y caprichoso de programación que pueda darse": do La música dodecafónica, estilo y evolución, función cultural (noviembre 1959-febrero 1960), se dirigió a comentar una selección de obras de Schoenberg, Webern, Messiaen, Boulez y Stockhausen por parte de Enrique Franco, Ramón Barce, Gerardo Gombau, Manuel Carra, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo y Alberto Blancafort.
Junto con los estudios de corte histórico o estético publicados en los números 184-189 (enero-marzo 1960), también aparecieron análisis técnicos de partituras como los Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911-13) de Webern, por Cristóbal Halffter,39 o Zeitmaße (1955-57) de Stockhausen, a cargo de Luis de Pablo.
40 Los dos siguientes ciclos de conferencias del curso 1960-1961 supusieron un avance en la estrategia de equiparar la labor intelectual y creativa de la Generación del 51 con las principales figuras de la vanguardia europea.
En el primero de ellos, titulado Actualidad de la técnica y estética postserial: los determinantes nacionales, los compositores españoles antes mencionados se ocuparon esta vez de Berio, Pousseur, Boulez, Nono, Stockhausen y Nilsson.
El segundo ciclo estuvo destinado a que los conferenciantes presentasen en el Aula sus propias obras.
En los números 215-221 de La Estafeta (abril-julio 1961) aparecieron autoanálisis a cargo de Luis de Pablo, Ramón Barce o Cristóbal Halffter -este último hablando por ejemplo sobre sus Cinco Microformas (1959-60) para orquesta-,41 situando su producción en la evolución general de la técnica dodecafónica y serial.
Para Ruiz Coca, el objetivo de ambos ciclos era demostrar cómo la música actual, tanto la española como la europea, había hecho suyo el serialismo y apuntaba ya hacia su superación como estética unitaria:
Este es el tema que se propone el Aula de Música en su primer ciclo de conferencias de este curso: ver claro en el camino postserialista actual; mostrar que la técnica no estorba la manifestación de la personalidad, cuando ésta existe; demostrar que esta personalidad no pierde el acento nacional en el empeño.
Y, con ello, que puede intentarse ser español sin llevar sombrero ancho.
42 A las actividades del Aula de Música del Ateneo se sumarían, a comienzos de 1962, las del Aula de Música del Servicio de Educación y Cultura.
Este último centro formaba parte de las seis Aulas Nacionales -junto con Cine, Literatura, Plástica, Teatro y Temas Actuales-que constituían el plan de actuación de Educación y Cultura.
Una buena parte del contenido de la revista Aulas estuvo destinado a reflejar las conferencias-con-ciertos organizados por esta segunda Aula de Música, en forma de crónicas, noticias y avances de programación.
Junto a esta información, se publicaba también una página de crítica de discos -a cargo de Manuel Yusta-y diversos reportajes sobre la música en el extranjero, particularmente de encuentros de corte contemporáneo como el Festival de Venecia o los Ferienkurse de Darmstadt.
Pero los textos de mayor importancia, por contenido y espacio dedicado en la revista, fueron sin duda los artículos de opinión sobre temáticas entonces consideradas de plena actualidad, como por ejemplo: el análisis de la obra de Webern y su contribución a la evolución general de la música (artículos en los números 30-31 y 32-33, de agosto-septiembre y octubre-noviembre de 1965); la problemática de la música abierta (textos de Luis de Pablo y Manuel Yusta en el número 22, diciembre 1964); o las nuevas propuestas de la música de acción y su relación con lo visual (artículo "Entre plástica y música" de Ramón Barce, en el mismo número).
Profundizando en las páginas de Aulas puede constatarse la celebración de dos ciclos paralelos durante cada curso: el primero de ellos se dirigía a explorar aquellas obras del pasado poco conocidas, mientras que el segundo estaba centrado en la música de comienzos del siglo XX en adelante.
En el curso 1962-1963, por ejemplo, se celebraron los titulados La música española: estética y técnica y Música joven, músicos jóvenes; este último se abrió con Luis de Pablo y Fernando Ruiz Coca hablando sobre Boulez y Stockhausen, respectivamente, mientras que el primero se dedicó a temas como la polifonía española o la vihuela y guitarra de los siglos XVI y XVII.
Durante el curso siguiente, los ciclos fueron La cara olvidada de la música europea, con obras desde Machaut hasta Stamitz, y Orígenes de la música actual, donde se exponía una retrospectiva de figuras clave de la primera vanguardia como Varèse, Messiaen, la Segunda Escuela de Viena, Bartók y Stravinsky.
En ambos casos, la estrategia radicaba en integrar la música realizada en España dentro del ámbito europeo, ampliando el marco cronológico para evitar dar una imagen de excesiva focalización en las últimas tendencias.
Respecto al ciclo Orígenes de la música actual, Luis de Pablo justificaba su realización aludiendo a la inexistencia de una verdadera tradición musical propia -entendida como "una forma española de hacer música", más allá del folclorismo-y la necesidad de unirse a las corrientes "universales" europeas:
La música actual tiene... una mecánica de origen.
El curso pasado intentamos mostrarla en lo que es, dicho de otra forma: la oímos.
Pero ¿cómo se ha llegado hasta el momento presente?
Esta pregunta es la que vamos a intentar contestar el presente curso.
Y aquí se instala lo dicho más arriba sobre nuestra vida cultural.
Porque desgraciadamente España no ha participado -por lo menos no ha participado en medida realmente considerable-en el cúmulo de acontecimientos que dieron origen a lo que se llama "música actual".
Hemos de recurrir a lo acontecido en otros países para intentar tomar el pulso a lo ocurrido y obrar en consecuencia una vez visto el cambio operado.
43 Junto con la información relativa a estos ciclos, se difundieron en Aulas algunos textos que resultan útiles para evaluar el grado de conocimiento que se tenía entonces de determinadas figuras internacionales.
En los tres primeros números se publicó la conferencia impartida por Stockhausen en el Ateneo de Madrid titulada Invención y descubrimiento (15 de noviembre de 1961), y que versaba sobre las nuevas tipologías formales desarrolladas por él.
44 Y a lo largo de nueve ejemplares publicados entre 1964 y 1965, Luis de Pablo firmó la primera traducción al castellano de El camino hacia la nueva música, las conferencias pronunciadas por Webern a principios de 1933 y cuyos derechos fueron cedidos para la ocasión por la Universal Edition.
45 También aparecieron varios análisis técnicos dedicados al compositor vienés, 46 lo que por otro lado apuntaba hacia su canonización definitiva.
En 1960, por ejemplo, Luis de Pablo juzgaba en La Estafeta la aportación de Webern a la música de su propia generación como "un tributo al pasado" por haber agotado las posibilidades del serialismo; 47 y Tomás Marco, por su parte, se referiría a él poco después como "uno de los padres de muchos aspectos de la música de nuestro tiempo".
48 La labor del Aula de Música de Educación y Cultura no se limitó a la realización de los citados ciclos de conferencias-concierto.
Con el inicio del curso 1964-1965 se anunció la creación en el seno del organismo de una nueva formación instrumental, la Orquesta de Cuerda del Aula de Música dirigida por Benito 43 Luis de Pablo, "El porqué de la actual música", Aulas, 7 (septiembre 1963), pp. 40-41.
Estas conferencias de Anton Webern presentadas en febrero y marzo de 1933 se publicaron bajo el título "Der Weg zur neuen Musik" en Anton Webern.
Der Weg zur Neuen Musik, ed. Willi Reich (Viena: Universal Edition, 1960), pp. 9-44; esta publicación es accessible en el siguiente enlace:.
49 Durante sus primeros cinco meses de actividad ofreció quince conciertos, cinco en Madrid y el resto en diferentes provincias.
Pero más destacable resulta el tipo de repertorio con el que justificaba su razón de ser, proponiéndose recuperar tanto obras olvidadas del barroco europeo y español como estrenar música española actual: Tres piezas para orquesta de cuerda op. 23 (1954) de Rodolfo Halffter; y Episodio (1964) de Carmelo Bernaola (encargo específico del Aula).50 Nuevamente, se incidía en una estrategia de legitimación similar a los criterios de programación de los ciclos regulares.
Con todo, el objetivo más ambicioso de los emprendidos por Educación y Cultura llegaría con la organización en Madrid de la Bienal de Música Contemporánea (28 de noviembre-7 de diciembre de 1964) de cuya promoción hablaremos en el epígrafe siguiente.
Otras iniciativas vanguardistas, como Tiempo y Música (1960-1964), quedaron englobadas finalmente bajo el paraguas oficial de Educación y Cultura.
Luis de Pablo, jefe de Actividades Musicales del SEU y fundador allí de Tiempo y Música, advertía en 1963 que los conciertos de la asociación terminarían por desaparecer debido a la falta de financiación, proponiendo como única solución el soporte económico de los socios.51
LA PROMOCIÓN DE LA VANGUARDIA EN EL DISCURSO TECNÓCRATA
Mucha de la retórica empleada en las páginas de La Estafeta Literaria y Aulas para promocionar la nueva música y, dentro de ella, la producción de la Generación del 51, responde a lo que podríamos llamar la "desideologización" de la vanguardia.
A nivel estético, los autoanálisis de obras escritos a comienzos de los años sesenta incidían en un discurso de corte abstracto y formalista, con frecuentes alusiones a conceptos como la flexibilización temporal, el grado de densidad del material, el objeto sonoro o el uso de formantes rítmicos como criterio constructivo.
52 Un paso más en esta dirección fue la publicación de una separata en el número 5 de Aulas titulada "Puntos de vista de la actual composición en España", con textos de Ramón Barce, Carmelo Bernaola, Josep María Mestres Quadreny, Luis de Pablo, Miguel Ángel Coria y Antón García Abril hablando sobre su propia evolución.
53 Este énfasis en la técnica por encima del contenido representa un primer paso en la configuración de una imagen generacional compartida, reflejo del talante intelectual promovido por las Aulas del Ateneo y de Educación y Cultura.
Pero también se relaciona con la reivindicación de un formalismo objetivo común a las vanguardias europeas de posguerra y, complementariamente, con el proceso de racionalización de la cultura característico del desarrollismo franquista.
Como parte de una estrategia de lavado de cara ante el exterior, el régimen minimizó la retórica nacionalista de años anteriores para presentarse como una sociedad moderna e imparcial, en línea con las democracias occidentales.
Paralelamente a la reforma económica y administrativa diseñada por los ministros tecnócratas, era necesario promover como logros propios del régimen aquellas manifestaciones culturales que mejor pudieran representar esa imagen de modernidad, desproveyéndolas no obstante de un perfil ideológico explícito.
En una línea similar, los objetivos de mejora del nivel cultural de la población se justificaron desde su practicidad, como una manera de garantizar efectivos especializados que hicieran viable el Plan de Desarrollo.
Este es el argumento que el jefe del Servicio de Educación y Cultura Félix M.a Ezquerra expresaba en Aulas, en un texto que constituye un buen botón de muestra de la orientación tecnócrata de la revista: "una educación racional, metódica, establecida con exacto sentido práctico, utilitario, creará en el individuo las condiciones idóneas para un deseo de perfeccionamiento que le empujará por el camino, voluntario, de una ampliación cultural [...]".
54 Hablando de la justificación histórica de la Generación del 51, un argumento recurrente fue acudir al aislamiento endémico del arte español y a la ruptura de la nueva música respecto al nacionalismo anterior, asignando a los jóvenes compositores una misión casi providencialista.
En la citada separata de Aulas, por ejemplo, se afirmaba que "esta generación tiene hoy en sus manos el porvenir de la música española, que ahora sí está al tanto de las tendencias que regulan el quehacer musical universal".
55 Luis de Pablo, figura por entonces bastante bien situada en los círculos oficiales -jefe de actividades musicales del SEU, de la sección de música de Acento Cultural y presidente de Juventudes Musicales-, firmaba un artículo donde subrayaba la "negación del nacionalismo como postura creadora" y el "deseo de hacer una cultura europea desde España" como los rasgos definitorios de su generación.
Y terminaba legitimándose como representante de la misma, acudiendo al tópico de la dificultad de abrirse camino ante el desinterés de las instituciones:
España es, desde que la organización musical existe sobre la faz de la tierra -no hace tanto, por otra parte-, país desorganizado.
¿En qué medida afecta esto al "aquí y ahora" que estamos haciendo?
La vida del músico ca: Puntos de vista de la actual composición en España, separata de Aulas, 5 (julio 1963), pp. 3-12.
54 Félix M.a Ezquerra, "Los problemas de la educación musical en España", Aulas, 1 (marzo 1963), p.
55 Manuel Yusta, "Prólogo", en Música: Puntos de vista de la actual composición en España, p.
3. español es la del francotirador.
Cuando esta desarticulación se explicaba por falta de medios absoluta, por problemas más urgentes que resolver, por un aislamiento impuesto, pase; cuando estas circunstancias han desaparecido y se dispone de materia prima, esa desidia se puede convertir en verdadera culpabilidad.
Porque si el compositor ha tenido que romper las amarras un poco por la tremenda, al menos le queda el consuelo de la obra hecha.
56 En otros casos, el argumento del aislamiento institucional -paradójico en el caso de figuras protagónicas como Luis de Pablo-se utilizó en sentido positivo, uniendo el afán de europeización de la Generación del 51 con otros nombres señeros de la historia de la música española.
Aquí hay que destacar particularmente la reinterpretación que se hizo durante los años sesenta de Manuel de Falla.
Con ocasión de un ciclo del Aula de Música del Ateneo dedicado a Algunos maestros españoles, Ruiz Coca trazaba un paralelismo entre la superación del nacionalismo pintoresquista por parte de los jóvenes creadores y el universalismo de Falla, personificado en obras como el Concerto o El Retablo.57 Su resurgimiento en la vida musical oficial continuó con el estreno madrileño de La Atlántida en versión de concierto (23 de noviembre de 1962) y posteriormente con la inclusión de algunos números de la obra en el programa del Concierto de La Paz.
Dada la importancia del primer evento, el Aula de Música del Ateneo organizaría en 1963 un ciclo destinado a que los compositores del 51 analizaran La Atlántida en sus diversos aspectos técnicos.
Aunque Barce consideraba entonces que la obra se situaba enteramente al margen del proceso de renovación formal emprendido por ellos,58 su lejanía en el tiempo no fue óbice para que otros autores jóvenes interpretasen a Falla como un guía moral -y no tanto estético-en la misión de proyectarse hacia Europa.
A la pregunta de qué le debía la música española actual a Manuel de Falla, el reciente titular de la ONE Rafael Frühbeck de Burgos -encargado del estreno de La Atlántida y del Concierto de la Paz-respondía: "el haber sido el primer compositor que ha situado nuestra música en el plano internacional".
59 En realidad, se trataba de la continuidad del principal argumento sobre Falla como vía hacia la modernidad, esgrimido por la crítica musical española desde la década de 1920.
La diferencia radicaba ahora en la afinidad estética de sus posibles seguidores.
Otro de los nombres de los que se apropió el discurso institucional fue Rodolfo Halffter, coincidiendo con su retorno a Madrid en octubre de 1964 por invitación del Instituto de Cultura Hispánica.
Seguramente debido a la labor de difusión que Halffter había hecho en México de la música de su sobrino Cristóbal o de Luis de Pablo, existía una corriente de afinidad hacia él por parte de la Generación del 51.
La recuperación oficial de su figura puede constatarse en la iniciativa que De Pablo llevó a cabo en Aulas bajo el nombre "En torno a un hecho", una serie de artículos dedicados a él y a otros autores del Grupo de los Ocho exiliados por la Guerra Civil, como Julián Bautista.
El argumento ideológicamente aséptico con el que se explicaba la necesidad de este trabajo -a destacar la neutralidad en la mención a la contienda-puede encuadrarse dentro de la operación de cambio de legitimidad del régimen, de su origen a su ejercicio;60 es decir, realizando concesiones hacia algunas figuras del exilio para promocionar la idea de que el restablecimiento de lazos diplomáticos en la España de los sesenta había sido posible gracias a la estabilidad lograda por el mantenimiento del propio régimen:
Todo esto se va al traste con la guerra civil y los compositores más importantes de aquella generación, salvo alguna excepción, marchan fuera de nuestro país para desarrollar una labor al margen de su tradición inmediata, lo que deja huérfanos a los futuros creadores musicales, que se ven obligados a salir en busca de maestros en los que apoyarse para reanudar el contacto con la música actual, roto en España.
Con el presente trabajo quisiéramos iniciar una corta serie en la que el lector español pueda conocer, siquiera sea de nombre y sentido, la creación de algunos de aquellos compositores que pudieron influir en la marcha de los acontecimientos musicales de nuestra Patria, pero que por las circunstancias antedichas no les fue posible hacerlo.
61 Un ejemplo de la rentabilidad política que el franquismo encontró en la música española de vanguardia lo tenemos en el Concierto de la Paz, iniciativa impulsada por Manuel Fraga al frente del Ministerio de Información y Turismo.
Como ha explicado Igor Contreras, se trataba de celebrar los 25 años promocionando a aquellos jóvenes músicos que hubieran desarrollado sus carreras en el seno del régimen, y que cultivasen una estética abstracta, sin un contenido ideológico explícito, y técnicamente alineada con las últimas tendencias internacionales.
Sin entrar a explicar la promoción oficial que se hizo de los nombres de Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, estudiada con detalle por el autor, 62 nos interesa destacar un artículo de Aulas donde se les entrevistaba junto a otros protagonistas como Ángel Arteaga, Miguel Alonso, Rafael Frühbeck y Federico Sopeña.
Ante la amenaza de que se les pudiera acusar de afinidad ideológica o proteccionismo oficial, tanto De Pablo como Halffter se curaban en salud aludiendo a la ausencia de cualquier orientación temática en sus obras encargadas por Fraga y estrenadas en el Con-por nombres como Coria, Hidalgo, Abril, Halffter, De Pablo o Bernaola.
Esta variedad explica en parte el interés de Aulas por incluir declaraciones de figuras conocidas como el director italiano Daniele Paris, quien subrayaba la "absoluta y evidente falta de prejuicios" en la programación de los conciertos.
68 Para la crítica española, la Bienal supuso la oportunidad perfecta para igualar el pulso a la vanguardia internacional,69 y funcionó también como herramienta propagandística para el régimen en su deseo de legitimación hacia el exterior.
A este respecto, Jesús Ferrer Cayón cita una carta oficial de Enrique de la Hoz -subdirector general de Cultura Popular del Ministerio de Información y Turismo-dirigida a Félix M.a Ezquerra en la que le solicitaba un dossier de críticas nacionales y extranjeras sobre la Bienal, con el objeto de incluirlas en las publicaciones que se elaborasen sobre -literalmente-el "Año Musical en España".
70 Sin embargo, otras personalidades extranjeras que visitaron Madrid con motivo de las reuniones tituladas Examen de las diversas corrientes estéticas en la composición actual, celebradas junto a los conciertos, expresaron una opinión distinta acerca de la apropiación oficial de ciertos repertorios.
Massimo Mila, crítico de L'Espresso, publicó un artículo titulado "Schönberg tra i falangisti" donde expresaba su sorpresa ante el hecho de que el franquismo celebrase la obra de un compositor tan opuesto desde el punto de vista ideológico.
71 En la entrevista que concedió a Aulas, sin embargo, tras manifestar su admiración por la Bienal, disfrazaba su opinión afirmando que en España "se conoce a Boulez, a Stockhausen, a Cage... por ello, no puedo comprender que un concierto formado enteramente con composiciones de Schoenberg [el monográfico homenaje] sea todo en él primer estreno en España".72 Fuera un ejemplo de censura oficial o autoimpuesta, lo cierto es que el significado atribuido a la modernidad de figuras como Schoenberg dependió en gran medida de su rentabilidad para el discurso oficial, no pudiendo reducirse a una simple confrontación entre vanguardia y poder.
Como vemos, dicho significado varía notablemente en función del medio que analicemos.
Una de las consecuencias inesperadas de todas las iniciativas estatales llevadas a cabo en 1964 fue la aparición, al año siguiente, de las primeras voces críticas respecto a la oficialización de la vanguardia.
La edición de 1965 de los Cursos de Dar-mstadt, por ejemplo, se juzgó como el símbolo inequívoco de una "crisis" reflejada en la mitificación de figuras como Boulez, Stockhausen o Nono, y en el establecimiento de la "impopularidad" de la nueva música como hábito, producto de su institucionalización.
73 Aunque sin citar nombres, Miguel Ángel Coria ponía el dedo en la llaga refiriéndose a que el objetivo tantas veces invocado por el discurso oficial de educar al público acerca de las últimas tendencias musicales seguía sin cumplirse: ¿Qué nos mueve a dirigirnos al lector?
Sencillamente, el afán de arrojar alguna luz sobre la sombría circunstancia en que nos hallamos.
Salvar el profundo bache informativo que de forma endémica padece el aficionado español, pese al bombardeo propagandístico de que es objeto a través de los medios de comunicación social e información que permiten a los más conspicuos representantes de la vanguardia musical convertirse en abogados de sus propios males.74
DEL DODECAFONISMO AL SERIALISMO Y LA MÚSICA ABIERTA
Además de constituir una excelente radiografía de la vida musical madrileña, tanto La Estafeta como Aulas permiten evaluar el grado de recepción e identificación de la Generación del 51 respecto a determinados nombres internacionales.
En las explicaciones que se dieron sobre obras propias y ajenas predomina el afán de control sobre la forma, propio de la vanguardia centroeuropea, frente a la indeterminación más próxima a la línea de Cage.
El hecho de que determinados compositores del 51 dedicasen especial atención a partituras como Le marteau sans maître (1955) de Boulez, el Klavierstück XI (1956) de Stockhausen o Available Forms (1961-62) de Earle Brown, publicando análisis donde también aprovechaban para expresar su propio ideario estético, fue otra forma de legitimar su postura.
En esta última parte del artículo exploramos algunos de los autores y obras que contribuyeron a forjar el discurso técnico y formalista con el que se identificó buena parte de la nueva música española.
A finales de los cincuenta, detractores del dodecafonismo como Sopeña habían basado sus críticas en la discusión sobre su contenido expresivo, estableciendo un paralelismo con la angustia o la deshumanización de la doctrina existencialista.
75 Otros críticos más aperturistas como Ruiz Coca o Enrique Franco también enjuiciaron el momento histórico del método dodecafónico desde el mismo enfoque de su contenido, ligándolo a una estética e ideología concretas.
En 1958, hablando de Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda (1956) de Cristóbal Halffter, Ruiz Coca asociaba su nombre con el expresionismo europeo, "del que el atonalismo es una consecuencia lógica y el dodecafonismo una trampa ilógica".
76 Sus palabras expresaban la frecuente acusación hecha al dodecafonismo de ser un método excesivamente frío y objetivo.
Solo dos años después, y a propósito del ciclo La música dodecafónica, estilo y evolución, función cultural, Ruiz Coca reconocía en cambio que "en el serialismo, pues, lo que realmente inicia Schoenberg es un camino de vuelta a normas de validez universal, dando la espalda definitivamente al expresionismo de que parte.
De esta manera, el atonalismo, al que llega en virtud de una tendencia estética, de un estilo, se convierte en una situación técnica".77 El cambio de orientación radicó en despojar al dodecafonismo de sus condicionantes estéticos y considerar el principio serial como una técnica adaptable a cada lenguaje particular.
Este era el sentido del siguiente curso celebrado en el Ateneo, Actualidad de la técnica y estética postserial, orientado a trazar un paralelismo entre destacados músicos europeos actuales y los compositores del 51.
Poco antes de celebrarse el curso, Cristóbal Halffter había confesado que su máxima aspiración era "latinizar el serialismo", refiriéndose al deseo de crear en Madrid una auténtica escuela de música española que compartiese dicha técnica.
78 Casi al mismo tiempo que se consagraban las figuras de Schoenberg o Webern en las sesiones del Aula de Música del Ateneo, el conocimiento -muchas veces gracias a los viajes realizados a Darmstadt-de las últimas obras de Boulez y Stockhausen empujó a la Generación del 51 a adecuarse a las nuevas tendencias y poder pasar a comentarlas en las páginas de La Estafeta.
Ante el supuesto de que el aficionado español percibiese una mera sucesión de corrientes, sustituyéndose unas por otras, voces reflexivas como la de Ramón Barce advertían en 1960 que "la técnica dodecafónica, lejos de ser una etapa superada, debe considerarse hoy como el primer aspecto, en el orden cronológico, de una secuela de renovaciones trascendentales en la estética del arte musical".
79 La imagen de velocidad en la evolución estética de los compositores del 51 respondió quizás, más que a una necesidad personal, al deseo de conocer y comentar las últimas obras celebradas en los escenarios internacionales para poder incorporarlas al programa de acción institucional del Ateneo.
Paralelamente al serialismo, a comienzos de los sesenta irrumpió en el debate intelectual del Aula toda la problemática de la música abierta, cuyas ramificaciones en "aleatoria", "flexible" o "indeterminada" tam-dad de la obra, y, por lo tanto, no será necesaria su presencia en el mundo de la música.
Stockhausen ha resuelto de una manera perfecta el continuar siendo dueño absoluto de aquello que ha creado, dejando al intérprete una gran libertad, que casi le coloca a su nivel en el momento de la ejecución.
85 El concepto de forma, consustancial al debate sobre la aleatoriedad, también fue objeto de estudio en las páginas de Aulas.
En un artículo titulado "Morfología musical", Coria distinguía las diversas soluciones de control por parte de los compositores europeos -citando a Stockhausen, Boulez, Pousseur y también a Luis de Pablo-de las propuestas indeterminadas de Cage, marcando la diferencia.
86 Por otro lado, resulta útil remitir de nuevo a la separata "Puntos de vista de la actual composición en España", donde a pesar de la diversidad de opiniones de los autores allí reunidos, la mayoría coincidieron en ofrecer una explicación sobre el problema de la forma.
Sirvan como botón de muestra las palabras de Mestres Quadrenyuno de los que haría un uso más matemático de la aleatoriedad, pero que a la altura 1963 se hallaba más cercano a la órbita cageana gracias a su contacto con Juan Hidalgo-, y que ejemplifican asimismo el discurso abstracto y formalista construido en torno a la vanguardia:
En conclusión: veo la música como un objeto de sonido (igual que hay objetos de metal, piedra, madera, etc.) al que puedo modelar y dar la forma deseada, con la ventaja de que por su inmaterialidad se debe, al mismo tiempo, crear la misma materia sonora a la que se puede conferir la naturaleza que se desee y que resulte más idónea a la forma que se destina.
Por el carácter objetivo de esta concepción de la música se comprende que la cantidad de formas posibles es ilimitada [...].
87 Frente a los nombres de Boulez, Stockhausen, Pousseur o Berio, atractivos para la Generación del 51 en cuanto a la posibilidad de alinearse técnicamente con ellos, la figura de John Cage apenas fue objeto de análisis en los medios oficiales.
Únicamente aparecieron en Aulas dos artículos de Barce destinados a explicar un poco más en profundidad el "informalismo" de Cage, subrayando en todo caso que la ausencia de control formal era una vía poco interesante y fructífera para la incorporación de la creación española a la música abierta.
88 La diferencia de valoración entre ambas escuelas, la aleatoriedad europea y la indeterminación norteamericana, volvió a reflejarse durante la Bienal de Música Contemporánea.
A pesar de la ecuanimidad de tendencias que se pretendía en los conciertos programados, terminó perfilándose un planteamiento estético claro.
Vicente Salas Viu, corresponsal para la Revista Musical Chilena, juzgaba el recital de piano de Rzewski -con obras de Cage, Stockhausen, Wolff, Feldman, Komorous, Chiari, Biel y del propio solista-como "una zona donde el ruido cuenta más que la música y el malabarismo circense tanto como el ruido".
89 Frente a ello, el clamoroso éxito de Available Forms de Earle Brown -pieza en la que combinaba la forma móvil con una flexibilización temporal de las alturas-permitió a la crítica defender su preferencia por el control sobre el proceso creativo.
Para Tomás Marco, se trataba de la obra más importante de todas las escuchadas en la Bienal, demostrando "cómo la música aleatoria puede crear obras hermosas, válidas y llenas de vitalidad".90
El estudio del discurso empleado en un medio determinado resulta clave para entender la imagen que se pretende dar de un repertorio concreto, en un momento concreto de su recepción.
En el caso de la música de vanguardia, en este artículo hemos ofrecido un vaciado de dos revistas, La Estafeta Literaria y Aulas, que constituyeron antes que nada un altavoz para los compositores y críticos reunidos en torno al Aula de Música del Ateneo y del Servicio de Educación y Cultura.
En el contexto del desarrollismo franquista, la promoción de la nueva música pudo resultar beneficiosa a estas instituciones en términos de rentabilidad no solo cultural, sino también política.
Primeramente, gracias al mayor conocimiento de figuras protagónicas como Boulez y Stockhausen, se pudo equiparar la producción de la Generación del 51 con los principales nombres de la escena internacional.
En segundo lugar, el interés por los desarrollos y posibilidades técnicas del serialismo o de la música abierta fueron aprovechados por el discurso oficial para minimizar el perfil ideológico al que se había asociado la música española del periodo de autarquía (la estética nacionalista), e insistir en que la composición en España estaba ahora a la altura de Europa en cuanto a su calidad formal.
Por último, la reinterpretación de figuras como Manuel de Falla o Rodolfo Halffter sirvió para establecer una nueva línea de continuidad entre ellos y los jóvenes músicos del 51, legitimando su proyección universal.
Las alusiones a ambos a propósito de eventos importantes como el Concierto de la Paz o la Bienal de Música Contemporánea son un ejemplo de cómo el régimen se apropió de la vanguardia para presentarla como un logro particular suyo de los años sesenta, ligándolo a otros nombres propios ya consagrados en el extranjero.
La "quema de etapas" a la que aludía Tomás Marco, explicada al comienzo del artículo, puede ser matizada gracias al estudio del papel de las instituciones en la configuración de una imagen vanguardista común para la Generación del 51.
En la rápida adaptación de tendencias que se registra durante esos años, el factor que quizás influyó en mayor grado no fueron las necesidades estéticas particulares, sino el programa de actuación diseñado por el Ateneo y el Servicio de Educación y Cultura a través de sus respectivas Aulas de Música.
A partir del interés oficial por presentar las últimas obras de la vanguardia internacional y equipararlas a la música realizada en España, autores como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter o Ramón Barce se empujados a tomar partido por una u otra tendencia.
Resulta ingenuo pensar que éstas se fueran sucediendo y sustituyendo motu proprio.
Lo que ocurrió más bien fue que, en su afán de actualizar el repertorio y legitimarse como garante de dicha modernización, el Aula de Música del Ateneo dedicó varios ciclos a temáticas heterogéneas y en general poco maduradas aún por los músicos españoles, y éstos hubieron de adaptarse a ellas para participar del discurso institucional que les amparaba.
Con todo, el peso del dodecafonismo -fugaz en opinión de Tomas Marco-fue desigual entre los miembros de la Generación del 51, especialmente si lo analizamos con posterioridad a los años de eclosión vanguardista, la década de 1960.
De ello se infiere que las instituciones jugaron un papel importante en la configuración estética de estos autores y en la construcción de su propia conciencia generacional, otorgándoles la misión de superar el aislamiento cultural y asegurar, teleológicamente, el futuro de la música española.
El análisis de la retórica empleada en los textos de autoanálisis, las críticas de conciertos o las presentaciones de los ciclos de conferencias publicados en La Estafeta Literaria y Aulas permite deducir un conjunto de tópicos recurrentes.
En el número inaugural de Aulas, por ejemplo, Luis de Pablo utilizaba el argumento del desinterés de las instituciones y la incomprensión del público al hablar del modus vivendi del compositor en España, lo que puede relacionarse con una estrategia de autenticidad propia de la modernidad: la falta de aprobación social es lo que le confiere el valor histórico a la obra de vanguardia.
Otro lugar común fue recurrir a explicaciones puramente técnicas o formalistas de las obras como un acuerdo tácito mutuamente beneficioso para los creadores y las instituciones; en el primer caso, permitiendo un alineamiento estético más efectivo ante la variedad de tendencias que se iban conociendo, y en el segundo promocionando la idea de un arte español avanzado y libre de condicionantes ideológicos.
Es en este marco en el que hay que evaluar la transición, supuestamente veloz, del dodecafonismo al serialismo.
Por último, el interés en el debate sobre la música abierta por los compositores centroeuropeos (Boulez, Stockhausen, Berio, Pousseur) frente a la indeterminación de Cage revela no solo preferencias técnicas en cuanto al control sobre la forma musical, sino también ideológicas.
Por ejemplo, el hecho de que Ruiz Coca mencionase a Juan Hidalgo junto con Cage y Bussotti como ejemplo de la "voluntad de caos" del informalismo, y que a Luis de Pablo se le asociase más con la figura de Boulez, nos informa de la legitimación de unos autores españoles frente a otros por la vía de la identificación estética.
Todo este proceso de oficialización de la vanguardia, rastreable en los medios escritos analizados, no pasaría desapercibido para otros ojos más preocupados por desvelar la verdadera función del arte en la sociedad.
Pero esto ocurriría a partir de 1965, coincidiendo con el final de Aulas y la aparición de otras problemáticas en el panorama de la nueva música española.
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Este articulo explora las escenas de música electrónica en tierras vascas, en relación con la escena alternativa y rock, muy potente en los últimos cincuenta años.
La consolidación en los años 90 del siglo XX de esta identidad y espacios alternativos dio lugar a procesos de cierre simbólico y estético en torno al rock.
La experimentación estética generará conflictos en estos espacios.
Este trabajo explora esta experimentación cultural en los márgenes de este marco, combinando el análisis de contexto y de entrevistas en profundidad.
Analizamos a tal efecto la escena vasca de música electrónica, desde el bakalao de los 90 a los grupos y escenas Dj de comienzos del siglo XXI.
El estudio socioetnográfico que aquí plateamos se centra en tierras vascas.
El caso vasco resulta especialmente interesante por la importancia clave de la música en términos sociales e identitarios en las últimas décadas, en interrelación con movimientos sociales y políticos.
3 Ello lo convierte en un escenario privilegiado de observación de los cambios y sus significados.
El propio significado social de la música y el estilo ha dado lugar a intensos y prolongados debates, con las escenas de música electrónica como parte de los mismos.
Abordaremos en primer lugar, por tanto, estos debates.
Seguiremos con una contextualización del significado social de la música en tierras vascas y los cambios socio-culturales y conflictos que lo enmarcan.
A partir de ahí, analizaremos el desarrollo de las escenas de música electrónica.
BAILANDO EN TORNO AL SIGNIFICADO DE LA MÚSICA Y EL ESTILO
Una de las referencias principales de estos debates teóricos son los trabajos del Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham.
4 El análisis cultural del CCCS sobre los estilos juveniles -considerados "desviados" o "espectaculares", como los de Teddy Boys, Mods, Rockers, Skinhead o Punks-trata de entender cómo la juventud de clase trabajadora reproduce, negocia y transforma sus condiciones materiales a través de prácticas culturales, musicales y el estilo -la forma de vestir, los ornamentos, el peinado, la jerga o el baile-, lo que les facilitaría la construcción de espacios cotidianos de autonomía y autoestima.
Estas subculturas son analizadas como fruto de una "doble articulación" entre la cultura de clase trabajadora parental y la cultura dominante.
5 Este concepto de subcultura fue objeto en los 90 de crítica desde otros marcos teóricos, agrupados bajo la etiqueta de postsubculturalistas y situados en la ola del postmodernismo.
Frente a la primacía otorgada a la clase, apuntaban la emergencia de nuevas formas 3 Véanse Ion Andoni del Amo Castro, Party & Borroka.
Youth Subcultures in Post-war Britain (Londres y Nueva York: Routledge, 2006); y Phil Cohen, Sub-Cultural Conflict and Working Class Community, Working Papers in Cultural Studies, 2 (Birmingham: University of Birmingham, 1972), publicado también más tarde por el mismo autor en Rethinking the Youth Question (Londres: Palgrave, 1997), capítulo 2: "Subcultural Conflict and Working-class Community".
El significado del estilo (Barcelona: Paid ́s, 2004). culturales como la "cultura de club" o las ciberculturas.
6 El trabajo de Sarah Thornton en torno a la música electrónica y la cultura dance expresa el cambio.
7 Thornton reconceptualiza las subculturas como "culturas del gusto", enfatizando la importancia en el seno de las (sub)culturas juveniles de obtener y mostrar un "capital subcultural" apropiado.
8 Prácticamente "invirtiendo" el concepto bourdieuano -apunta el capital subcultural denotaría el estatus hip o cool que se acumula al legitimar los gustos underground propios, a través de un proceso de distinción de aquellos valorados por el mainstream.
Los signos de clase de origen quedan así también ocultos.
Club Cultures inaugura un foco de atención hacia la cultura rave y dance y los cambios sociales y culturales de los años 80 y 90 del siglo XX.
El punto de vista general de los trabajos post-subculturalistas que le siguen es que la creciente importancia del consumo ha llevado a que jóvenes de diferentes antecedentes sociales puedan sostener similares valores que se expresan en la pertenencia a una subcultura particular.
Las identidades juveniles -y las identidades sociales per sese habrían vuelto más reflexivas, fluidas y fragmentadas debido al creciente flujo de mercancías culturales, imágenes y textos a través de los cuales podrían ser auto-construidas.
10 Al cuestionado concepto de subcultura, con sus connotaciones dadas por el CCCS como colectividad coherente y cohesionada, 11 se han ido sumando otros modos de conceptualizar la relación cultural entre juventud, música y estilo, entre los que destacan: cultura de club, neotribus, escena, género, o la actualización del propio de subcultura.
12 Conceptos como neotribu, inspirado en los públicos de los clubs dance, o escena, que puede aproximarse a las nociones Las gentes vascas también baiLan. experimentación y confLictos en torno a La música eLectrónica en euskaL Herria 93 bourdieuanas de campo, apuntan al gusto, estética y afectividad como claves primarias para la participación en formas de actividad cultural juvenil colectiva, así como su naturaleza transitoria y en constante evolución.
Escena, especialmente en su acepción de producción de localidad, ha resultado muy utilizado respecto a la música electrónica.
13 Al mismo tiempo, quienes defienden cierta vigencia del legado subcultural subrayan la importancia de prestar atención a las divisiones sociales y conflictos estructurales, y de realizar análisis coyunturales, e incluso señalan que en algunas subculturas perduran las características de cohexión.
14 Este trabajo pretende explorar la escena de música electrónica vasca, entendida en un espacio social concreto muy marcado por conflictos en torno a la identidad nacional y por otras culturas musicales.
Combinando estos distintos enfoques, abordaremos cómo se ha ido construyendo esa escena -en espacios en disputa y en interconexión y constante evolución, con particularidades sonoras y significados socioculturales específicosen donde música, espacios, cultura de club y público interaccionan conformando identidades.
Como recuerda Hesmondhalgh, la música puede tanto construir nuevas identidades como reflejar algunas existentes a través de múltiples articulaciones.
15 En el caso vasco esto ha resultado muy intenso en las últimas décadas, como veremos a continuación.
MÚSICAS Y DISONANCIAS EN TIERRAS VASCAS
Desde finales del siglo XIX, el espacio social vasco se constituye atravesado por diferentes narrativas históricas que articulan lo nacional desde diferentes posiciones de sujeto.
16 A ello se suma, en el siglo XX, un desfase entre economía fuerte, construcción política débil y construcción cultural por la base.
17 A partir de la década de 1960 tienen lugar hibridaciones de la cultura vasca tradicional con nuevos fenómenos (contra)cultu-13 Eduardo Leste, "Memoria y nostalgia en la industria cultural: el caso de la música electrónica", tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2018.
Tensión y heterogeneidad de la cultura radical vasca en el límite del estado democrático (1978-...)", tesis doctoral, Duke University, 2007, consultado el 30 de diciembre de 2017 en el Duke Space.
18 Todo ello se manifiesta especialmente en el campo de la música, como terreno privilegiado de acción simbólica capaz de movilizar subjetividades, afectos y emociones.
19 Precisamente, el final de la década de 1960 y el comienzo de la siguiente está atravesado por fuerte conflictividad laboral, nacional y de lucha contra la dictadura franquista.
En este contexto, emergen una nueva comunidad e identidad nacionalista vasca -en términos fundamentalmente antirrepresivos-y una expresión cultural con un gran peso de lo musical en torno a la Nueva Canción Vasca, en línea con el auge del folk político del momento.
20 Coinciden así tres expresiones: la recuperación de la tradición y de la lengua, su movilización política y los intentos de renovación estética.
21 Los espacios van a resultar muy importantes en el caso vasco, en relación a la conformación de los diferentes estilos musicales.
Los festivales o kantaldis de cantautores adquieren gran importancia en estas décadas, sirviendo para que la gente se reúna.
Pero también surgen otros espacios que serán clave en las décadas siguientes y difíciles para la música electrónica: las txosnas.
Se trata de tabernas temporales que se instalan en las fiestas a cargo de grupos culturales, deportivos, políticos, o anti-represivos.
Desarrollan una oferta cultural y musical propia, en directo o grabada, y se convierten en espacios efímeros pero influyentes en los que se refleja la nueva hegemonía política y cultural.
La década de 1980, sin embargo, está marcada por un potente estallido punk, etiquetado como Rock Radikal Vasco (RRV).
Sus territorios serán fundamentalmente los de clase obrera y de la inmigración española de los 60, con el castellano como lengua dominante, pero difícilmente puede explicarse sin el humus de antagonismo desarrollado en el período anterior.
El punk vasco acumula así un doble rechazo: a las consecuencias excluyentes de la crisis económica y a las consecuencias, excluyentes y represivas, de la reforma política del régimen español.
Acometerá una sobresaliente praxis DIY: una utilización diferenciada del espacio físico concreto por y para los jóvenes ('la calle', determinadas tabernas, una oleada de okupaciones de Gaztetxes), 22 y de toda una pléyade de pequeñas discográficas y canales expresivos de comunicación independiente y autogestionada (fanzines, revistas, pegatinas, pintadas, cómics, radios A pesar de un rechazo inicial, en torno a la mitad de la década de 1980, se produce una suerte de alineamiento de marcos entre la izquierda abertzale (nacionalista vasca) y el movimiento juvenil articulado en torno al punk, catalizado por el factor antirrepresivo y los propios espacios compartidos.
23 Así, durante la década de 1990, jóvenes socializados en esta contracultura aparecen en las calles, colegios, conciertos, txosnas y gaztetxes.
24 Se consolida una nueva identidad cultural, en la que el euskera va ganando progresivamente peso, y que engranará en torno al rock vasco una conjunción que une idioma, estética y reivindicación política, que es expresión y polo de atracción.
Con el nuevo siglo, sin embargo, se producen cambios, algunos de carácter general a las sociedades occidentales que los trabajos post-subculturalistas reseñan.
Ello deriva en un cambio en el significado social de la música y su capacidad para articular en torno a ella identidades fuertes, aun individualizadas, que también se registra en tierras vascas: más que la música como elemento de diferenciación identitaria, priman socialmente los elementos compartidos, de sociabilidad e indiferenciación.
25 En el caso vasco, se suman otros elementos como la redundancia estética en la contracultura rock, 26 o los efectos de los procesos de institucionalización, que propician la rutinización de la identidad y cultura euskaldun, que se perciben garantizadas y no se viven de forma tan perentoria.
27 En este contexto es en el que se desarrollan las expresiones y escenas de música electrónica en tierras vascas que exploramos a continuación.
Dada la importancia del punk vasco, podría pensarse a priori que se produce una transmisión de sus principios a la electrónica, tales como el DIY y la transgresión cultural y política de forma colectiva, algo muy presente en la producción y consumo de la música electrónica desde sus inicios a nivel global.
Sin embargo, la fuerte identidad construida en torno al rock vasco ha derivado en que para la música electrónica los espacios, e incluso las identidades culturales y nacionales, estén en disputa, produciéndose múltiples conexiones y desconexiones.
Este estudio explora esas escenas y sus conflictivas articulaciones; y lo haremos a través de las voces de sus protagonistas.
25 Ion Andoni del Amo Castro, Arkaitz Letamendia Onzain y Jason Diaux González, "¿El declive del significado social de la música?", Revista Crítica de Ciências Sociais, 109 (2016), pp. 11-32.
26 Ion Andoni del Amo Castro, "¿Es que siempre hay que decir algo y decirlo bien?
Conservadurismo y experimentación en la contracultura vasca", en IS Working Papers 3.a Série 42 (Oporto: Instituto de Sociología Universidade do Porto, 2016).
27 CEIC, Hacia una nueva cultura de la identidad y la política.
Tendencias en la juventud vasca (Vitoria-Gasteiz: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 2005). riencia subjetiva de los protagonistas ha sido una crítica hecha tanto a la sociología heredera de Thornton como a los estudios culturales más autoetnográficos como los de Reynolds, Gill, o Gilbert y Pearson (2003).
28 Así, comenzaremos con una suerte de revisión crítica de los fervorosos -y denostados-discotequeros en la estela del bakalao de los 90, para llegar a grupos que exploran otros sonidos, y a las escenas Djs de las primeras décadas del siglo XXI.
En los pueblos de repente se volvieron bakaladeros.
Los hermanos de los borrokas29 se volvieron bakaladeros.
Los hermanos pequeños, ¿no?
Y eso es un cambio yo creo que bastante importante a nivel sociológico dentro de los pueblos, ¿no?
O sea, que en Bermeo se monten autobuses para ir al Txitxarro a bailar bumping, cuando los hermanos mayores estaban en el gaztetxe escuchando punk, es un poco...
O sea, ahí cambia un poco también la película y quizás ese es el desembarco de la electrónica en la cultura vasca, cuando llega al epicentro de zonas neurológicas importantes de la cultura vasca.
Realmente también la música electrónica más cañera, o más comercial, o más de moda en el momento, pero llega....
30 El auge de la música electrónica en los 90 -que en España tuvo a la conocida como "Ruta del bakalao" en el Levante como referencia emblemática-31 tiene su reflejo también en Euskal Herria en una suerte de grandes discotecas, de las cuales Txitxarro sería una de las más referenciales.
El colectivo EH Underground Movement lo recuerda:
Esta música se popularizo gracias a las radios musicales generalistas (o Radiofórmulas) que también tuvieron su auge en los años 90, pero no solo fue la radio, también programas de TV, merchandising, recopilatorios, tiendas de discos y un largo etcétera, dieron cobertura mediática a toda una nueva manera de entender la música, que hasta ese momento era copada por el rock y el punk...
Esa demanda fue aprovecha-La música iba acompañada de una estética muy marcada.
33 De hecho, en muchos casos, los chumberos llevaban a cabo un bricolaje similar al del punk con los productos (de clase) del mercadillo.
También se acompañaba de determinadas sustancias psicoactivas como el éxtasis: "Ciertas sustancias estupefacientes, que ya anteriormente había, también ayudaron a que se desarrollase esta nueva forma de vida".
34 En tierras vascas estas expresiones musicales arraigan especialmente en zonas castellano parlantes y de clase trabajadora, como Barakaldo, Basauri, Ermua, Irún, entre otras.
El estereotipo al respecto perdurará largamente hasta exitosos programas paródicos de la televisión pública vasca ETB, como "Vaya semanita" y su personaje "el Jonan de Baraka".
La influencia de estos factores estructurales y la estética marcada podrían indicar rasgos subculturales.
Pero los testimonios recogidos apuntan, por contra, escenas en interconexión (los hermanos de los borrokas y punkis).
Antes bien, lo que parece estar operando son prejuicios.
De hecho, la electrónica y la música disco-dance han sido objeto, desde sus inicios, de prejuicios racistas y homófobos.
Fueron calificadas como cosa de "negros y homosexuales" 35 y, en el caso español -con influencias de la rave británica de los 80-fueron denigradas por vincularse a clases sociales bajas y periféricas, como los bakaladeros del Levante en los 90.
En tierras vascas, el periodista Gorka Bereziartua admite cierto prejuicio de clase y nacional en el rechazo despectivo hacia aquellos a los que se denominaba "chumberos", "chonis" o "bakaladeros", reflexión que comparten la programadora del centro cultural Astra de Gernika, Leire López, o la bloguera y activista June Fernández.
El Dj El Txef A reitera la idea, incidiendo en el factor de identidad nacional:
O que vino de España...
Entonces estaba un poco asociado igual...
Aquí la clase social...
Igual estaba un poco asociado a una clase social más precaria, o no sé, igual un poco así, un poco barriobajero o algo así....
Pues eso, un poco con Euskadi / España....
Eso un poco igual: lo escuchan los españoles, aquí en Euskadi eso no se escucha....
Yo creo que ha habido un poco ese rollo....
36 El músico Fermin Muguruza, protagonista destacado de la música vasca desde los 80 con grupos como Kortatu y Negu Gorriak, matiza repetidamente que se trataba en todo caso de un prejuicio, porque en locales emblemáticos como Txitxarro ha-bía de todo y la presencia del euskara era notable, algo que desde su propia experiencia ratifica Dj Mister, o los miembros de EH Underground Movement: "Era un ambiente muy abierto donde todo tipo de gente y condición con formas de vida muy distintas tenían algo en común: disfrutar de buena música y pasar un rato divertido".
37 Una escena en interconexión y con el gusto musical como factor clave.
Con todo, esa dimensión hedonista sería otro argumento por el que la cultura discotequera fue rechazada y criticada desde los entornos del rock vasco, como recuerda la escritora y miembro del grupo reggae Potato, Elena López Aguirre: "A la música disco se la catalogó de reaccionaria y alienante, basura comercial, cuando los Dj 's no habían alcanzado todavía el status que poco a poco lograrían en el entramado musical internacional".
38 La acusación de alienante iría de la mano de otra recurrente: las drogas, cuestión repleta de paradojas, por su presencia masiva en el RRV y las contradicciones de la izquierda independentista al respecto.39 Dj Mister matiza que el argumento de las drogas era una excusa más para intentar forzar la politización.
Desde EH Underground Movement reconocen autocríticamente el exceso de despolitización:
Y aquí es donde la juventud la "cagamos", por dar beneficio a gente que solo le interesaba hacer dinero, despolitizándonos completamente, el solo divertirse y nosotros fuimos los culpables en desmantelar toda reivindicación de un mundo mejor, el asociacionismo de los años 70 y 80 y aquí fue la clave de todo lo que ocurrió en la pasada década de los 2000.
40 Pero en todo ello no es ajeno el cierre simbólico, el rechazo de los espacios más contraculturales a incorporar esa música y estética.
Los argumentos lanzados contra los bakaladeros parecen recuperados, de hecho, de aquellos que se reprocharon inicialmente a los punkis: la droga, la evasión, las influencias externas....
Pero a diferencia de lo que había ocurrido con el punk, el cierre estético de una contracultura rock ya consolidada arrojó en buena medida a la electrónica a los circuitos más comerciales.
El ejemplo del grupo navarro Hemendik At muestra hasta qué punto se trataba de un rechazo fundamentalmente estético, construido sobre esos prejuicios.
A mediados de los 90 causó un notable shock con una propuesta estética revolucionaria en el momento: música electrónica eurodance, casi bakaladera, con letras políticas, nacionalistas y reivindicativas, y en euskara; era una suerte de Bakalao Radikal Vasco.
La activista feminista Kattalin Miner recuerda en entrevista personal que, a Ion AndonI del Amo CAstro ANUARIO MUSICAL, N.o 74, enero-diciembre 2019, 91-104.
"Hau ez da, gure estiloa!" (¡este no es nuestro estilo!) sería una consigna habitual con la que cualquier acercamiento a la electrónica era recibido en los espacios del rock vasco.
Aún así, Elena López Aguirre recuerda que "paradójicamente, algunas de las discotecas más cañeras de la zona norte estaban y están en Euskal Herria, y en ese reino de la noche la música electrónica se protegió de los vientos hostiles".
41 De los vientos quizás sí, no tanto de las bombas.
Con el cambio de siglo la organización armada ETA desplegó una campaña de atentados contra varias discotecas, entre ellas la emblemática Txitxarro, bajo la recurrente acusación de las drogas.
La activista ecologista e independentista Anderixo Gorria recuerda el endurecimiento posterior del control social en torno a las drogas:
De los años aquellos post-vuelo del Txitxarro donde hasta fumar un porro era una herejía y en los Gazte Topagunes42 (el de Elorrio y el de Itsasondo creo) había "patrullas" de gaztes en busca de herejes consumidores de drogas duras.
43 Contradicciones, a propósito de las drogas y el hedonismo, entre la escena underground y la izquierda abertzale (nacionalista) que reitera el periodista Julen Azpitarte:
Baina, esan nahi dut, hori betidanik egon da, eta ETAk jartzen zituen diskoteketetan bonbak, ez? 44 El grupo punk Lendakaris Muertos, con agudeza y sorna (auto)crítica, da cuenta de todo ello en una de sus canciones, que comienza precisamente parodiando uno de los temas de Chimo Bayo más populares de la ruta del bakalao, cambiando el "exta-sí, exta-no" original por una dicotomía muy vasca "ETA sí, ETA no": ETA sí, ETA no... esta discoteca me la peto yo.
ETA, deja alguna discoteca
OTROS RITMOS, OTROS TEMAS Y OTROS IDIOMAS
En aquella época, que esto es por el año 2000, antes de salir todo el postpunk y todo, pues LCD y todo eso, lo que había era los Chemical Brothers...
Dead in Vegas fue un grupo bastante importante para nosotros, como para hacer el cambio...
Y porque el ambiente había cambiado, o sea, porque nosotros de salir como de rollo bares y así, de repente la movida fue como cambiando...
De repente en los bares ya no solo sonaba rock, sino que había como mucha música de baile también, música electrónica...
Y nos gustaban los garitos que mezclaban Bowie con Prodigy, ¿no sabes?
O ponían Madonna y luego Nirvana...
Y en Pamplona había sitios así...
Ya empezaba a haber fiestas de música electrónica, había raves y...
Y la droga había cambiado también....
No sé, está claro que todo cambió, no solo la música, sino los garitos, las drogas y la gente y la manera de salir...
Entonces nosotros vimos que sí, que nos gustaba el rock que habíamos hecho toda la vida, o que nos gustaba de toda la vida. (...)
Pero también nos dimos cuenta que nos molaba la música electrónica...
Y que nos gustaba salir a las noches a bailar, que era como más divertido que ir a un garito y emborracharte a muerte...
Que lo de emborracharte y bailar también molaba....
45 Los garitos eran: el Viceversa o el Nicolette, con su lema "club de perras", en Pamplona/Iruñea; y el Arrebato o el Bullit en Bilbao, con una mezcla de "bajos fondos" y glamour, de distintos tipos de música, de tendencias sexuales, de libertad, "lo más parecido a lo que habíamos conocido por ahí, en Londres o así".
De nuevo, como en los inicios de la electrónica, muchos de ellos eran espacios frecuentados por la comunidad LGTB, clubs más pequeños que las grandes discotecas de la década anterior, o incluso raves, y con otro tipo de sonidos como los referenciados.
En torno a ellos parece formarse una incipiente forma cultural o escena, aunque en algunos casos el nivel de interacción no fuera muy intenso, como señala el propio Deu Txakartegi:
No creo que fuera una escena, porque no había ese intercambio de...
O por lo menos a nosotros no nos pasó, ese in-Las gentes vascas también baiLan. experimentación y confLictos en torno a La música eLectrónica en euskaL Herria Lo que parece claro es que con el cambio de siglo surgen grupos dispuestos a explorar caminos no nuevos -Elena López Aguirre o Fermin Muguruza insisten en ello-pero sí poco transitados en el panorama vasco.
Las referencias musicales no eran tan nuevas, pues los grupos citan a The Clash, los Sex Pistols y el posterior grupo de Johnny Rotten, PIL, o el sonido de Manchester, con Joy Division y New Order; también hay alguna referencia vasca, como el denominado "Getxo Sound".
Incorporan al rock esa bestia maldita de la electrónica, en la línea del sonido de Manchester, como los propios We are Standard, los reconocidos Delorean, los jóvenes Belako, o los navarros El columpio asesino.
Algo que no había sido sencillo, como reitera Elena López Aguirre:
A los que tocaban pop electrónico, con cajas de ritmo y secuenciadores se les acusaba de pijos o de pastilleros, y que su música la hacían máquinas.
La gente ve sintetizadores sobre el escenario y se piensa que suenan solos.
47 O el propio vocalista de We are Standard:
Aquí era la música electrónica, el Txitxarro, la bomba de ETA...
Todo eso estaba muy amenazado...
La música electrónica era de...
Pues desde luego no era de gente abertzale, lo cual te hacía menos bueno en este país...
Luego se demostró que no, que no tiene nada que ver, y que la gente abertzale puede salir de chufla y se puede drogar igual que los demás...
Pero hubo, en los noventa por ejemplo, sobre todo cuando empezó todo eso...
O sea, el rollo de música electrónica era de bakaladeros, poligoneros...
La música electrónica era poco más que una herencia...
O como algo importado de España...
Chimo Bayo y tal, ¿no?
Todo lo que había llegado, esa era nuestra referencia de música electrónica, ¿no?
48 Aquí Deu Txakartegi plantea varias cuestiones interesantes.
En primer lugar, realiza una conexión con la escena bakaladera de la década anterior.
Pero también hará una desconexión que reivindica otras líneas de música electrónica (el kraut alemán, el house de los 80, el sonido Manchester, Jarre, entre otras) frente a la línea más techno y bakalao, que considera más heteronormativa e incluso emparenta con el heavy:
En estos testimonios vuelven a reiterarse los prejuicios que operaban sobre la música electrónica: el de las drogas, un clásico; el de clase, que curiosamente se aplica como clase baja al público (poligoneros, barriobajero, entre otros) y como clase alta cuando se refiere a productores, a los músicos (pijos); y especialmente el nacional, que asociaba la música electrónica a algo de origen cultural español y le otorgaba un déficit de legitimidad como cultura vasca, fruto de esa estrecha vinculación entre identidad nacional vasca y rock combativo, que se había articulado en los años ochenta y consolidado en los noventa.
Esto complica las construcciones de identidad y la relación con las convenciones dominantes de la cultura vasca.
En el caso de algunos de estos grupos, se resalta especialmente la música como elemento expresivo, de carácter universal.
Los juegos de identidad combinan una apelación a una identidad cosmopolita y lo local, entendido en algunos casos también en términos de identidad nacional, incluso nacionalista vasca, o más local y difusa en otros.
Podríamos decir que, en términos generales, estos nuevos sonidos suponen una doble (des)articulación cultural, especialmente explícita en Belako.
Por un lado, respecto al mainstream (español) más comercial: "Si nos meten en el saco de un grupo español, de rock indie español o lo que sea, nosotros no vamos a estar de acuerdo, evidentemente, porque nosotros es la cultura vasca, no española".
Al tiempo, respecto de las convenciones estéticas dominantes en la contracultura vasca, el lote de idioma + política + estilo: "Parece que no eres abertzale50 si haces música más rara y no vistes Ternua".
51 We Are Standard son también explícitos en su ruptura respeto de las convenciones (contra)culturales y nacionalistas vascas, e introducen un elemento de ruptura generacional: Con todo, los propios We are Standard, ahora como WAS, en su disco de 2016 titulado en euskara "Gau Ama", incorporan instrumentos tradicionales como la txalaparta, irrintzis (forma de grito ancestral), o fragmentos vocales en euskara.
Se repite así, aún de forma más tortuosa, lo sucedido con la ruptura del punk y el RRV respecto de la Nueva Canción Vasca.
Entonces también los grupos, en una segunda vuelta, introducen en muchos casos elementos tradicionales, temas en euskara, versionan canciones de la Nueva Canción Vasca, o participan en discos homenaje a alguna de sus figuras más emblemáticas y vanguardistas como Mikel Laboa.
53 Los propios Delorean, en su último disco de 2017, samplean directamente a Mikel Laboa; constituye un doble movimiento de ruptura-reconocimiento.
Gracias a la llegada del hip-hop y su revisión de la historia de la música popular mediante los samplers de canciones famosas de todos los tiempos, el Dj dejó de ser un mero reproductor para convertirse también en creador, aglutinador de nuevas tendencias y rescatador de modas del pasado.
54 La popularización del fenómeno Dj en tierras vascas durante las primeras décadas del siglo XXI dibuja nuevas escenas para la música electrónica.
La referencia del hip-hop que cita Elena López Aguirre es uno de los caminos de llegada reseñado por los Djs, especialmente para aquellos con una práctica más alternativa, como los raveros del colectivo More Jaia.
Otros señalan las conexiones con el rock y punk; citan a grupos como The Clash, Joy División, y el mismo RRV, grupos como Berri Txarrak o Extremoduro, e incluso han tenido una práctica anterior en grupos de rock como el caso de Dj Mister o Iker Undersound.
Dos referencias geográficas internacionales resultan casi inevitables: Londres y Berlín.
En Euskal Herria también hay una referencia inicial en torno a Donostia combinando música y diseño, como señala Dj Makala, que había ejercido de DJ en Berlín.
Los circuitos iniciales, apunta, serían bastante underground: pequeñas escenas en base a redes de intercambio, quid pro quo, con conexiones internacionales con Bruselas, Amsterdam, Berlín o Londres.
Los pequeños festivales de música electrónica, como Elektronikaldia o el Bertz con Xabi Erkizia, re- 52 We Are Standard en entrevista personal con el autor.
54 Elena López Aguirre, música y escritora, entrevista personal con el auto. fuerzan la escena, con el objetivo declarado de poner a la gente a bailar.
La figura del Dj, apunta también Makala, comenzaría a ser entendida y valorada.
Pero las conexiones con la escena bakala anterior son también reseñadas a través de sus espacios, especialmente el mítico Txitxarro; son una referencia o han sido un lugar de paso e iniciación.
En algunos casos, precisamente la electrónica más comercial ha constituido una vía de acercamiento para posteriormente indagar y descubrir que había más estilos, como relata el joven Dj Iker Undersound al respecto de su propia evolución.
Los raveros alternativos de More Jaia, que lo discuten entre ellos, afirman que "tiene su parte buena, pues que a lo nuestro va a llegar más fácil, pero tiene la parte mala, que se va a quedar con eso".
55 Además de Txitxarro en Itziar, son también reseñados otros espacios históricos bakalas como el Guass, originalmente en Elgoibar y luego como NewGuass en el local que ocupaba la sala Jam en Bergara, o la más reciente sala Sonora en Erandio.
Otros como la Revolution, en Gernika, o la sala Fever, en Bolueta, cercana a Bilbao, son, para algunos, ejemplo de calidad y alternatividad, aún con los matices en la evolución, especialmente tras la crisis económica de 2008, que los propios responsables de la Fever admiten resignados: "Ahora estamos programando una sesión de música electrónica buena al mes".
Y en cuanto a los clubs pequeños, "hay garitos y garitos";56 las referencias vuelven a ser algunos de los mencionados por los grupos anteriores, como el Nicolette en Iruñea.
Los pujantes festivales también irán incorporando Djs como complemento a los conciertos.
Todos ellos constituyen un espacio privilegiado para la música electrónica, en cuanto a resultar no-lugares, como recuerda el rapero y Dj Maisha.
Pero qué más no-lugar que aquel efímero y muchas veces semi-clandestino: la rave.
ABRIR ESPACIOS: LAS RAVES
La música electrónica se había caracterizado, en su aterrizaje en Europa, por su capacidad para abrir espacios efímeros y autónomos a través de las fiestas piratas: las raves.
Especialmente en Inglaterra, en el contexto de la brutalidad social y económica del gobierno Thatcher, el escenario de Bristol había cultivado una asociación de la música de baile con el espíritu punk y reggae -con sólidas preocupaciones políticas y sociales-que, unida a la cultura del sound system, deviene en las primeras raves, piratas o no. 57 De la mano del house, a finales de los 80 se convierten en la explosión rave que inocula a la juventud británica desde las ciudades del norte: Leeds, Liverpool, Sheffield y, sobre todo, Manchester, donde el Hacienda -el club fundado por el sello Factory con los beneficios de las ventas del mítico grupo post-punk Joy Division-se convierte en el corazón del movimiento y símbolo de la conexión con la heren-Las gentes vascas también baiLan. experimentación y confLictos en torno a La música eLectrónica en euskaL Herria 99 cia punk y post-punk.
58 El pánico moral que agita la prensa y la persecución policial de las brigadas de narcóticos -que Margaret Thatcher arroja sobre los impenitentes fiesteros-convierten al éxtasis en marca de identificación y, cerrando los clubs y arrojando a millares de jóvenes a la ilegalidad, dinamiza una embrionaria contracultura que cristaliza en las raves piratas, espacios efímeros, fuera del mundo, donde se reivindica "The right to party", el derecho a la fiesta, politizando el movimiento.
59 Convertido en fenómeno comercial, en ciertos centros piratas el techno se radicalizará a ultranza, se reducirá a su esqueleto de ritmos mecánicos y a jirones de ruidos, haciendo así aparecer el hardcore.
Algunos Djs meten los breakbeats del hip-hop en su hardcore: nace el breakbeat.
Del sueño hedonista de las grandes raves surgen de nuevo los clanes underground.
Entre 1991 y 1994 el breakbeat se transforma en jungle y, más tarde, en drum'n bass, que será en muchos casos el sonido de referencia de los movimientos más alternativos y underground.
60 Mientras sucede esta mutación, el parlamento británico vota la prohibición de toda reunión en torno a la música "repetitiva".
Un paralelo histórico remite a las free parties en Francia y a similar persecución legal.
61 En Euskal Herria también tienen lugar las raves -como apuntaba el vocalista de We are Standard al evocar los cambios en torno al año 2000-, aunque en menor medida de lo que podría pensarse, teniendo en cuenta la teórica convergencia entre la potencia local del movimiento contracultural y la impronta punk DIY de las raves.
Efectivamente, las reticencias y cierre estético de la contracultura vasca dan buena cuenta de ello, así como también otros factores más materiales, como la complicada metereología vasca (no más que la inglesa), que obliga a localizaciones cubiertas, y los problemas para encontrarlas, tras la gentrificación de las ruinas industriales a lo largo de los 90 y el consiguiente cierre de espacios.
Con todo, el colectivo More Jaia, en el entorno de Bilbao, es actualmente un activo actor ravero con un discurso cultural alternativo elaborado, llegando al punto de organizar un festival gratuito llamado Antifesti.
En su propia descripción en Facebook reivindican abiertamente el ethos DIY: More Jaia es un sound system y colectivo de Dj's de Euskal Herria, fundado en Bilbao a principios de 2007, iniciativa surgida debido a la monotonía fiestera y a la falta de opciones musicales en la zona donde el bumping y el minimal era la música que reinaba en cuanto a música electronica se refiere, y con la intención de fomentar la electrónica (en su día) alternativa, como el drum&bass, breakbeat... y la cultura rave, prácticamente inexistente y desconocida para la gran mayoría en Euskadi.
Si no ofrecen lo que buscas, lo tienes que hacer tu mismo, mostrando a la juventud bilbotarra un mundo más allá del poteo a ritmo de rock/punk, la pachanga de las txos- 58 Kyrou, Techno Rebelde.
nas o el discotequeo bumpinero, aportando una fiesta alternativa y gratuita, donde poder disfrutar de libertad, aprovechando infraestructuras sin actividad o descampados, preservando y fomentando siempre el respeto por el medioambiente.
62 Pero la cita de More Jaia apunta también a otros espacios, cuando menos en disputa para la música electrónica.
ESPACIOS Y SENTIDOS EN DISPUTA
Las raves como espacios autónomos habrían sido sustituidos en cierta medida en Euskal Herria por otros espacios ya existentes, en este caso menos efímeros, aunque siempre en precario equilibrio: los gaztetxes y las txosnas.
Sin embargo, ya hemos reseñado anteriormente los prejuicios para la aceptación de la electrónica en los circuitos contraculturales: "En los Gaztetxes con malos ojos, así directamente, sin tapujos.
Yo creo que la gente...
Ha tenido muchos prejuicios...".
63 Es esta una diferencia fundamental con los circuitos alternativos de otras ciudades europeas como las británicas, holandesas, danesas o, muy especialmente, el caso emblemático de Berlín y su potente escena contracultural.
La programación de punk, rock, hip hop o las distintas modalidades de electrónica es habitual en estos circuitos alternativos.
En ellas, como subraya un Dj con sobresaliente proyección internacional como El_Txef_A -y nosotros mismos hemos comprobado y disfrutado-, encuentras gente de todo tipo y edad.
En el caso de Barcelona, sin embargo, David Fernández nos trasladaba, en una entrevista personal, reticencias similares; puede que la "vasquitis" con la que, a decir suyo, los circuitos alternativos imitaban las dinámicas y estéticas contraculturales vascas, incorporase también el cierre estilístico respecto a la música electrónica.
En esa línea, los raveros de More Jaia señalan como explicación que, para la reivindicación política, las letras contundentes del punk o el rap resultarían más adecuadas:
Obviamente si tú tienes algo que decir, y tienes unas cosas que querer decir a la gente, que reivindicar, pues con electrónica no lo puedes hacer muy bien, o sea, tienes que hablar.
Entonces el rock y todo eso ha sido muy político y eso, pues reivindicativo.
Supongo que por eso también el tema del rap ha salido antes que la electrónica.
Y bueno, luego supongo que también otra gente no querría pensar en cosas, y por eso estaba la parte más minimalera y bumping y todo eso.
O igual incluso al revés, estás pensando en eso pero cuando llega el fin de semana te quieres desvincular y dices, bah, pues que le den por culo, no quiero pensar en nada, pues me estoy escuchando bumping....
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2019.74.06 100 En cierta manera, los propios protagonistas están asumiendo los prejuicios arraigados en tierras vascas sobre la música electrónica, cuando buena parte de la historia de la misma, desde sus orígenes, muestra lo contrario.
65 De hecho, ellos mismos reconocen, más adelante, que la reivindicación en la música electrónica es posible, aunque no sea su objeto principal, y atañe al conjunto de la performatividad o el ethos DIY:
O sea, hay canciones que son cantadas.
Y sobre todo en Inglaterra cuando empezó el tema del grain y todo eso, era cantado, y en el jungle hay mucho cantado...
Pero por lo general no es lo que se pretende. (...)
-También lo que transmite cada fiesta, y cada ambiente... -Lo que es la fiesta en sí, sí que puede ser reivindicativa.
Pero las fiestas que hacemos nosotros sí..
La propia de la sesión, incorporando imágenes, o la performatividad, pueden serlo en efecto, como sucede en los espacios alternativos europeos.
EH Underground Movement se manifiestan en la misma línea, recordando un grupo referencial del techno reivindicativo:
Por supuesto que puede, y debe, haber reivindicación también en la música electrónica.
No es algo nuevo, los que inventaron el techno en Detroit a finales de los 80, crearon Underground Resistance, un colectivo de música electrónica politizado, basado en la lucha de la comunidad negra, en pleno Detroit devastado por la reconversión industrial y las politicas neoliberales del señor Reagan.
Creo que se puede ser critico de muchas maneras, no hace falta tener que cantar "al munipa cuchillo en la tripa".
Un ejemplo son las raves, cualquier evento autogestionado ya es crítico con el sistema.
66 La conexión a priori natural del DIY con el punk aparece en el caso vasco complicada por los cruces con los conflictos políticos y de identidad que atraviesan el espacio social y cultural.
Con todo, las reticencias, que resultaban importantes hace diez años, habrían ido superándose progresivamente en los últimos cinco, probablemente gracias al cambio de coyuntura política, la distensión de los conflictos tras el fin de la lucha armada, la pérdida de importancia de la música como fenómeno identitario67 y el propio giro hacia concepciones más festivas y abiertas en espacios como, especialmente, las txosnas.68 La programación de Djs en gaztetxes es cada vez más habitual.
Algunos festivales de música electrónica como BET (Bergarako Elektronika Topaketa) tienen al gaztetxe como una de sus sedes.
Los Djs han llegado a las txosnas (uno de los entrevistados, El_Txe-f_A, en las de Durango en octubre de 2019), e incluso hasta los festivales de las juventudes de izquierda independentista.
Las Tea Partys acumulan maratón de actuaciones e interconexiones en espacios diversos, acercando la música electrónica:
A primera vista, pensábamos que solo seria una cosa de bares o discotecas, pero la acogida ha sido muy buena en gaztes y txosnas.
El mundo de las discotecas tiene muy mala fama, y por eso hay gente que ni se acerca.
Pero al acercarse la música a ellos lo han bailado y disfrutado hasta más no poder.
69 Hemendik At, subrayan las y los jóvenes de la comisión de txosnas de Mungia, es hoy "un temazo" en txosnas:
-Chumba chumba... -Jende guztiak lotzen zuen con las drogas, yo qué se...
LA IDENTIDAD DJ VASCA
Ramón Zallo apunta algunas claves históricas y estructurales de estas conflictivas articulaciones entre identidad vasca, lengua y formas culturales que aparecen recurrentemente:
A diferencia de las culturas satisfechas de los Estados nación, nuestro doble gap (institucionalización dependiente y ausencia de política cultural y educativa hasta el último tercio del XX) ha sido tan inmenso, que explica que los movimientos de defensa cultural, por fuerza se han vinculado a movimientos políticos, y viceversa.
Ello trae consigo virtudes (situar la cultura y la lengua que se erosionan en el corazón de los programas políticos) y perversiones (riesgos de instrumentalización, de polarización y de desagregación cultural social según afinidades políticas).
71 69 Las Tea Partys en entrevista personal con el autor.
70 Comisión de txosnas de Munguía en entrevista personal con el autor, que traduce así: Recordad cuando salió Hemendik At, eso si que fue cambio radical tío, música electrónica en euskara... / Chumba chumba... / Toda la gente lo unía con las drogas, yo qué se...
Y luego con el tiempo la gente cambió el chip, mucha gente lo escuchaba...
Es más, hoy en día, una cosa de esas un sábado noche... / ¡Un temazo! / Eso es, un temazo de txosnas.
Y en su momento, cuando salió, todo eran críticas, críticas y criticas.
71 Zallo, "Camus Bergareche, Bruno: Para entender la cultura vasca", p.
Las gentes vascas también baiLan. experimentación y confLictos en torno a La música eLectrónica en euskaL Herria Las articulaciones de las últimas décadas del siglo XX reflejan esas virtudes y perversiones, dando lugar a movimientos socioculturales potentes, en el plano simbólico y en espacios, que acaban produciendo una identificación entre identidad vasca, idioma, estética rock y folk, y mensajes reivindicativos.
Otras expresiones y estéticas musicales, sin embargo, quedan situadas en una identidad liminar.
En el caso de la música electrónica vasca, estamos observando, se proyecta una suerte de déficit de legitimidad como cultura vasca, expresada en forma de prejuicios o incluso dudas y contradicciones por parte de los propios protagonistas.
Los raveros de More Jaia, en la entrevista colectiva, lo reflejan bien, debatiendo entre ellos.
Comienzan afirmando contundentes que "lo que hacemos no tiene nada que ver con la cultura vasca", a la que asimilan a las expresiones más tradicionales.
Incluso se autoidentifican con el término despectivo que desde el nacionalismo más conservador se arrojaba sobre el origen externo: "lo que hacemos es maketo".
Sin embargo, la alusión que hacen al punk les hace dudar: "aunque luego [el punk] sí que se ha integrado y se ha metido, pues eso, dentro de la cultura euskaldun moderna pero bueno, tampoco son las raíces ni tiene que ver...
Sí tiene que ver, pero no...".
Plantean que la electrónica también pudiera calificarse como una modernización, pero de forma dudosa:
Pues al final es modernización de todo...
Yo no lo llamaría a eso cultura vasca....
Es que no sé, es un poco relativo....
No creo que tenga que ver, ni....
O sea, no creo que debería de tener algo, pero....
72 Al igual que grupos como Belako o We are Standard hacen explícita la voluntad de rearticular la música electrónica con la identidad vasca ("aunque sea en inglés"), Maisha -miembro del grupo de rap 121 Krew y del de música electrónica Patrol Destroyers-plantea, años después del intento de Hemendik At, realizar "electrónica vasca".
La define, con todo, en base a una conexión con el idioma o elementos tradicionales:
73 En todo caso, los últimos años registran una auténtica eclosión de Djs -"¿Demasiados?" llega a cuestionar Dj Mister-especialmente de los que realizan sesiones.
Dj Makala recuerda que hay tres tipos básicos de Djs.
El primero sería el melómano, el o la coleccionista de discos.
El segundo, el o la que se pone delante de la gente y trata de establecer una comunicación, interpretando cómo la gente está y eligiendo en función de ello los temas y efectuando la conexión de unos con otros.
El tercer tipo sería el turntablism, o acróbata, capaz de arreglar o crear música mediante efectos de sonido y manipulación de las rutinas de rotación y lectura de los discos de vinilo, esto es, el que hace scrach; se trata sobre todo de las y los Djs del hip-hop, y en Euskal Herria dos referencias importantes serían DZ y Dj Loro.
Maisha añade otra más: el productor, que elabora además temas propios, aún a partir de sampleados de canciones.
Comenta que estos son bastantes menos, y que esa faceta es especialmente importante desde el punto de vista de la lengua minorizada, pues permitiría disponer de temas con algún componente vocal en euskara, en una escena dominada absolutamente por el inglés.
El equipo inicial de un Dj, apuntan casi todos, resulta bastante sencillo y asequible -algunos elementos son accesorios al ordenador-y resulta incluso más barato que en el caso de un grupo.
Lo habitual es que, a medida que se sigue adelante, el equipamiento vaya encareciéndose y se dote de cierto fetichismo, pero eso no representa tanto problema.
La escena Dj alcanza incluso cierta dimensión económica.
Maisha apunta su escala potencial.
El_Txef_A, que -además de productor house-pop y miembro de la promotora Fiakun-tiene una sobresaliente agenda internacional como Dj, así lo confirma, habiendo sustituido sus inicios como técnico de sonido por la dedicación profesional a la música.
Las motivaciones, con todo, aluden a razones menos materiales: la experiencia que proporciona la música electrónica.
En cuanto a la experiencia más general con la música electrónica, las y los entrevistados refieren que proporciona un lenguaje más libre, mayores posibilidades de expresión y experimentación, especialmente de emociones, así como también una capacidad de crear comunidad, aunque sea efímera.
La dimensión comunicativa con el público es una de las resaltadas por las jóvenes y muy pujantes Djs Las Tea Partys:
Con el paso del tiempo nuestro estilo y técnica han avanzado, pero lo que más nos gusta es estar conectadas con el público y darle lo que necesita.
Nuestras pinchadas son agradecidas en el escenario y no en cabina por el contacto que tenemos con el público, y la motivación que conlleva.
Lo que intentamos, al fin y al cabo, es hacer que la gente disfrute con las sesiones que montamos, ya que eso nos motiva a nosotras también, para continuar con esto.
74 Ion AndonI del Amo CAstro Las Tea Partys, precisamente, representan una modalidad de música electrónica en la que la intención comunicativa es más directa, no ya solo porque en este caso ellas así lo hayan manifestado, sino por su propia performatividad sobre el escenario, en constante movimiento e interacción con el público.
Una interacción que favorece la participación, pero que también será criticada por algunos como los raveros de More Jaia: "Si alguien se piensa que es mejor Dj por dar champange a la gente, pues...".
También se reitera como parte de la experiencia la dimensión corporal, las ganas de bailar, que ya apuntaba el vocalista de We are Standard, de disfrute.
Las Tea Partys, además, lo vinculan a los cambios de contexto, que ahora parece más propicio para aceptar estas dimensiones:
Por otro lado, la sociedad va cambiando y tiene diferentes necesidades.
Pensamos que la gente tiene ganas de bailar.
Reivindicar también, pero la gente tiene muchas ganas de bailar. (...)
Por eso, hoy en día la música electrónica está generando más volumen de masas, que a su vez conlleva que esta pueda llegar a más público.
Al fin y al cabo, lo importante es ver que con tu música la gente se motiva y se olvida de todo lo demás.
Es un medio de desconexión y disfrute.
75 Es una forma de escucha a través del baile en la que "la combinación de la música, la masa de los que bailan, el espacio del club o de la rave, la labor del Dj y las distintas sustancias ingeridas" permiten alcanzar unos momentos de "felicidad extrema", "ligada a la situación vivida, a ese espacio que es un ambiente".
76 Las descripciones coinciden en buena medida con la literatura respecto a la experiencia de la música electrónica.
Más allá de la comunicación, se llega a hablar de la experiencia electrónica como comunión.
77 Michel Maffesoli, 78 que inspira a muchos postsubculturalistas, habla también de éxtasis místico, al comparar, con notable exageración, la fuga de los salvajes fiesteros con los vuelos poéticos de Rimbaud, de Michaux y de los poetas malditos.
79 Manuel Delgado lleva la metáfora un paso más allá y habla de trance, 80 en la línea de la interpretación de la experiencia de la música electrónica, y especialmente de la cul-75 Djs Las Tea Partys en entrevista personal con el autor.
77 Véanse CEIC, Hacia una nueva cultura de la identidad y la política; Gilbert y Pearson, Cultura y políticas de la música dance; y Simon Reynolds, "Prefacio", en Loops.
Una historia de la música electrónica, coordinado por J. Blazquez y O. Morera (Barcelona: Reservoir Books.
80 En entrevista personal durante estancia de investigación en Barcelona, en mayo de 2012. tura rave, como hecho religioso.
81 Con todo, tal como apunta la cita de Las Tea Partys y subraya Edu Leste,82 la experiencia siempre está vinculada al contexto social.
En el caso vasco, estamos viendo que esto resulta especialmente importante; esta será una de las reflexiones con las que abordamos las conclusiones de este trabajo.
A MODO DE CONCLUSIONES
La primera conclusión que ofrece el presente estudio apunta a la necesidad de vincular al contexto social concreto el análisis sobre la música electrónica y su experiencia.
Esto permite estudiar la articulación de las escenas electrónicas en relación a la construcción de la identidad sexual, nacional, o de clase, y los conflictos en torno a ellas.
En el caso vasco, resulta especialmente relevante la articulación con el sentido de identidad nacional, por la conflictiva intensidad de cómo se viven las identidades, su politización y su implicación en la vida de sus gentes.
Así, la articulación de las escenas de música electrónica en tierras vascas se realiza en constante disputa de sentidos, identidades y espacios con la articulación entre música folkpunk-rock e identidad nacional que se produce en las tumultuosas últimas décadas del siglo XX.
Una de las principales conclusiones que nos deja este estudio, por tanto, es que sobre la música electrónica vasca se proyecta un constante déficit de legitimidad como cultura vasca, expresado en forma de prejuicios, que incluso parte de los propios protagonistas en ocasiones asumen en forma de dudas y contradicciones.
Distintos actores que producen música electrónica y que se reivindican como identidad vasca han hecho recurrentes intentos explícitos de realizar interconexiones, desarticulaciones y rearticulaciones.
Testimonios de los que participan en la cultura electrónica indican que las interconexiones han sido más abundantes de lo que los estereotipos pretendían.
En el caso vasco, además del eje underground / mainstream característico de las escenas de la electrónica, también resultan relevantes las identificaciones en torno a la identidad nacional.
En el seno de las escenas electrónicas hemos registrado algunas apelaciones a la característica underground, aunque no especialmente marcadas como distinción; también se aduce que las fronteras son difusas y algunos reconocen transitar sobre ellas.
Sin embargo, son las escenas rock las que sí han articulado mecanismos de distinción de clase e identidad nacional respecto a la estética electrónica.
Otra conclusión destacada a reseñar es la importancia de los espacios en el caso vasco, con respecto a la conformación de los diferentes estilos musicales que se han desarrollado.
Espacios festivos como las txosnas, o contraculturales como los gaz-tetxes, han sido espacios en disputa, muy vinculados a la estética punk-rock y, hasta hace pocos años, difíciles para la música electrónica.
Las escenas electrónicas vascas, así, se han vertebrado más en torno a clubs, grandes o pequeños, de tal forma que responden más a la caracterización de cultura de club que a las (contra)culturas electrónicas alternativas más conectadas con el punk.
A pesar de la importancia del punk vasco, el cierre estético de los espacios ha dificultado las conexiones con la electrónica, como son el sentido DIY y la trasgresión cultural y política de forma colectiva, muy presentes desde su inicio a nivel global.
Finalmente, el recorrido histórico que hemos realizado dibuja distintas escenas de música electrónica vasca, aunque en algunos casos sus protagonistas muestren dudas sobre el nivel de interacción.
Las conexiones entre unas y otras escenas, simbólicas y en espacios, permiten también hablar, de forma general, de una escena vasca de música electrónica, articulada sobre todo en torno al gusto, estética, socialización y afectividad, en muchos casos funcionando en base a colectivos, autoorganización y autoproducción, y en constante evolución.
Una escena que también tiene interconexiones -transitorias y cada vez más explícitas-con otras escenas y espacios; son conexiones facilitadas por el cambio de coyuntura política, los cambios en el significado social de la música, y las transformaciones de los propios espacios festivos.
En cualquier caso, se trata de escenas muy poco o prácticamente nada estudiadas hasta el momento y en torno a las cuales habrá de proseguir la investigación. |
Tino Casal (1950-1991) es una referencia de la música popular urbana española de la década de 1980 y uno de los que mejor adaptó la modernidad posmoderna de la new wave al contexto español.
Casal articuló el discurso de la new wave a través de los new romantics, que recogían elementos del glam como el artificio o la androginia.
En su trabajo, Casal combinó, siguiendo a sus homólogos extranjeros, la artificialidad y la auténtica inautenticidad del synth pop, con la práctica del pastiche y el uso consciente del kitsch.
Siguiendo la cronología de sus discos, en este artículo analizamos cómo Casal construyó este discurso a través del análisis de canciones clave como "Embrujada", "Oro negro", "African chic" o su versión de "Life on Mars?".
baba dentro de la new wave (Nueva Ola).
La propuesta de Casal resultaba novedosa por estar al día respecto al panorama del pop y el rock anglosajón, conectando con lo que estaban haciendo los artistas de la Movida, considerada la new wave o Nueva Ola española.
10 Como veremos, Casal adaptaba a través de los new romantics de forma eficaz el discurso de modernidad que, como desarrollaremos, según Theo Cateforis, permeaba la new wave.
11 De este modo, aunque Casal pertenece a una generación anterior a la de la mayoría de los integrantes de la Movida, autores como José Manuel Lechado han considerado que "desde el punto de vista de la Movida..., Tino Casal fue al género masculino lo que Alaska al femenino".
12 En el presente artículo hemos analizado cómo Tino Casal articuló el discurso de modernidad que caracterizaba a la new wave y los Nuevos Románticos, y que en España se ha relacionado con la Movida.
Para ello, articulamos la aplicación de conceptos surgidos desde el ámbito de los estudios culturalesfundamentalmente la "auténtica inautenticidad" que postula Lawence Grossberg-, 13 y sobre músicas populares urbanasespecialmente el trabajo de Theo Cateforis sobre la new wave-, 14 con estrategias más cercanas a la musicología tradicional, como el análisis de componentes musicales de una selección de ejemplos musicales representativos, incluyendo transcripciones rítmicas y melódicas.
Para organizar los contenidos de este trabajo hemos considerado seguir un orden cronológico basado en la discografía de Casal, de manera que la estructura y el desarrollo del discurso, con base académica y la adición de fuentes hemerográficas de la época, permiten apreciar la evolución musical y artística de Tino Casal de manera amplia.
Asimismo, nos hemos centrado en la producción de Casal de la década de 1980, por considerar que es la más representativa y la que logró sus mayores éxitos.
10 William J. Nichols and H. Rosi Song, Toward a Cultural Archive of La Movida: Back to the Future (Madison, WI: Fairleigh Dickinson University Press, 2014) y Héctor Fouce, El futuro ya está aquí: música pop y cambio cultural (Madrid: Velecío Editores, 2006).
Cabe señalar que Casal se instaló a mediados de los setenta en Madrid, donde comenzó a frecuentar el entorno de los pintores Juan Carreño y Enrique Naya, apodados "Las Costus" y a quienes dedicó su disco Histeria; véase Santiago Erice, "Tino Casal.
También entabló amistad con Fabio de Miguel (Fabio McNamara), con el que vivió durante un tiempo; véase Mario Vaquerizo, Fabiografía: Fabio McNamara (Barcelona: Espasa, 2014), pp. 53-67.
14 El momento en el que, como hemos señalado, Tino Casal se replantea su carrera en torno a 1980 coincide con el surgimiento en Londres del movimiento de los new romantics.
Casal llevaba años viajando en compañía de su novia Pepa Ojanguren a Londres, donde ambos se empapaban de las propuestas estéticas y musicales del momento.
15 Él era conocedor del discurso de bandas que surgieron a principios de los ochenta dentro del movimiento new romantic como Visage, Ultravox, The Human League, Soft Cell, Culture Club o Japan.
A nivel musical, los Nuevos Románticos facturaban un pop con sintetizadores (techno o synth pop) que contenía ritmos bailables y melodías pegadizas.
No obstante, según autores como Cateforis, los Nuevos Románticos hacían uso de las connotaciones de experimentación y modernidad que implicaba el uso de tecnología electrónica.
16 A nivel visual, los new romantics creaban una estética que recogía la esencia romántica de la huida y la evasión hacia un mundo de ficción, futuro o pasado; por ejemplo, Marc Almond de Soft Cell aparecía caracterizado de romano en el videoclip de Tainted Love.
Los Nuevos Románticos formaban parte de la new wave y eran la facción de ella más influenciada por el glam.
17 En España, la recepción del glam en los setenta fue minoritaria, siendo en los ochenta cuando éste pudo adaptarse, fusionado con las corrientes del momento.
18 En este contexto es en el que se explica que Casal combinara en su disco debut, Neocasal, el glam rock de los setenta con los new romantics.
El glam era una corriente del rock que se caracterizaba por el énfasis en la imagen y la performance, así como por la ambigüedad de género.
19 Los new romantics habían nacido, en cierto modo, a raíz del discurso que David Bowie había creado de nostalgia y futurismo.
20 Bowie había sido uno de los principales representantes del glam rock en los setenta; los Nuevos Románticos recogieron el glam a través de él y lo mezclaron con el carácter moderno que rodeaba a la new wave.
Tino Casal, al igual que otros como Fabio McNamara, se sentía atraído por artes visuales como la pintura, el diseño o la decoración.
Casal diseñó portadas para sus discos (ej.: Neocasal), y los de otros como Azul y Negro -La edad de los colores (Mercury, 1981)-, y decoraba su propia casa y algunos locales, según informaba la prensa de su época.
21 Por ello, la inclinación a lo visual del glam, que los new romantics habían recogido, encajaba perfectamente con los intereses de Casal.
Tino Casal con armadura "romana", en la línea del estilismo y la ambigüedad de género de los new romantics.
En términos de género, los Nuevos Románticos presentaban, como sigue el glam, una imagen andrógina.
Al igual que los new romantics, Casal hacía uso de elementos culturalmente asociados con la mujer, como el maquillaje, pero los combinaba con otros que denotaban virilidad, como la barba o las armaduras; véase Figura 1.
Igualmente, Casal era consciente de que al centrarse de forma manifiesta en la parte estética estaba haciendo uso de una estrategia que se percibía como femenina y comprendía los riesgos que implicaba el llevarla a cabo.
Así, cuando Patricia Godes le preguntaba si le hubiera gustado ser mujer, 20 Prueba de ello es que los afines a la corriente de los new romantics dedicaban la noche de los martes a homenajear a Bowie en el Billy ́s; véase Dave Rimmer, New Romantics: The Look (Londres: Omnibus Press, 2003), p.
21 Véanse los artículos anónimos, "Casal: póker para un ganador", El Gran Musical, 233 (Madrid, julio de 1983), p.
Casal contestaba que "a veces sí", y explicaba: "me podría permitir [estéticamente] ciertos lujos que como hombre no puedo".
22 La utilización de estos elementos característicos del glam que los new romantics habían absorbido hizo que Casal fuera percibido como uno de los que más visiblemente mantuvo una "actitud típicamente glam" en España,23 "un esteta de la hipérbole, (...).
El último rey del glam".
24 Musicalmente, gran parte del glam británico -lo que Branch define como "rock ́n ́roll glam"-era un revival del rock clásico de los cincuenta, que articulaban como pop, es decir, entendiendo el rock más como producto comercial, que como arte para minorías.
25 Los Nuevos Románticos formaban parte de la new wave: esta reflejaba el ascenso de una nueva sensibilidad musical posmoderna.
Sin embargo, Cateforis puntualiza que la new wave era etiquetada y reconocida como un movimiento musical "moderno", no "posmoderno".
26 El elemento sonoro fundamental a través del que la new wave connotaba esta modernidad era el uso de la electrónica y, especialmente, del sintetizador.
Los new romantics son un ejemplo de ello, ya que, como se ha apuntado, facturaban un pop hecho con sintetizadores.
Sara arenillaS Meléndez y diana díaz González
Portada de Neocasal, en la que Casal aparece con una guitarra-órgano Godwin.
En Neocasal, Casal armoniza la inclinación a la electrónica de la new wave y los new romantics con el revival del rock clásico que definía a parte del glam.
Esto se puede entrever en la portada, en donde Casal, que fundamentalmente era conocido como cantante, aparece con una guitarra, instrumento considerado la quintaesencia del rock.
Sin embargo, esta incorporaba también un sintetizador, era una guitarra-órgano Godwin, instrumento que personificaba la nueva modernidad; véase Figura 2.
Neocasal es uno de los pocos discos de Casal en el que la guitarra eléctrica tiene peso en varias canciones; de hecho, hay varios temas en los que podría considerarse que la guitarra realiza riffs, por ejemplo, en "Billy Boy".
Asimismo, la alusión a la tecnología puede apreciarse en "Goodnight Hollywood", donde Casal filtra su voz en algunas frases para dar la sensación de robotización, o en "Stupid Boy", donde añade un solo de "ruidos" de sintetizador de medio minuto, a modo de coda.
A menudo, los new romantics veían en Japón el símbolo perfecto de su fusión entre modernidad futurista y sofisticación estética; realizan constantes referencias al país nipón, como la banda Japan en su "Life in Tokyo", o Alphaville en su hit "Big in Japan".
Casal también hizo uso de este imaginario en el primer corte de Neocasal, "Tokyo", en el que utiliza el sintetizador para añadir sonidos que parecen procedentes de una computadora.
Igualmente, son evidentes las alusiones de Casal a temas de referencia del movimiento new romantic como "Vienna" de Ultravox en "Aquí en Viena", o "Dancing with myself" del grupo de Billy Idol, Generation X, en "Billy Boy".
Así pues, tal y como expresa su portada, el uso del sintetizador y de la guitarra se hayan equilibrados en Neocasal.
Neocasal contenía además una adaptación del tema característico de la etapa glam de David Bowie, "Life on Mars?", como homenaje a este artista que había sido fundamental tanto para el glam como para los new romantics.
27 Casal señalaba: "Bowie para mí siempre supuso todo... [su versión de "Life on Mars?"] contiene la fórmula que él utilizó en el setenta y tantos, pero con instrumentación de ahora y nuevos matices, si te fijas en la segunda parte recuerda incluso a 'Ashes to ashes'".
28 Lo más destacado del "Life on Mars?" de Bowie era el protagonismo de la elaborada parte de piano, que contenía una rica armonía con ingeniosos cromatismos, y la adición de arreglos de cuerda frotada que potenciaban los clímax y que tenían un sentido de parodia camp.29 Tino Casal mantenía la estructura armónica y la línea vocal, que por sus saltos y ornamentos favorecía su lucimiento como cantante, pero realizaba varios cambios en la textura que resultaban clave: su versión incorporaba el sintetizador vintage Prophet 10, un teclado electromecánico clavinet, y el analizador y sintetizador de voz Vocoder (Todo Casal, EMI, 2011).
Con estos instrumentos cambiaba los pasajes de cuerda frotada de la original por arreglos orquestales sintetizados.
Ade- 109 más, atribuía un menor peso al piano al bajarlo de volumen en la mezcla y añadir un nuevo instrumento que realizaba parte de los solos: el saxofón.
Este instrumento había sido clave en la propuesta de bandas glam, como Roxy Music, y new romantic, como Ultravox, que fueron también referencia para Casal.
30 De esta forma Casal mantuvo la estructura armónica en su versión de "Life on Mars?", pero modificó la textura del tema.
La adición de la electrónica a través de ritmos y sonidos hechos por el sintetizador era sin duda lo más importante, ya que era lo que realmente "modernizaba" la pieza y la actualizaba con la new wave y los new romantics.
En la actuación que Casal realizó en televisión para el programa Aplauso en 1981, se ponía énfasis visual en el músico que tocaba el sintetizador, que iba vestido de manera futurista con un traje de raso color champán; véase Figura 3.31 110 impregnado del discurso del baile.
34 El sintetizador entra en el "Life on Mars?" de Casal en la segunda estrofa, a la vez que la percusión en la original, y realiza una síncopa que subraya el carácter bailable del tema.
Estas síncopas podrían recordar a las del motivo principal del sintetizador en "Ashes to Ashes", ya que acentúan también la segunda parte del segundo tiempo, y quizá por ello Casal afirmaba que este tema y su versión de "Life on Mars?" se parecían; véase Ejemplo 1.
El ritmo de sintetizador de la versión de "Life on Mars?" de Casal (primer compás) y del tema "Ashes to Ashes" de Bowie.
Así pues, Casal incluía en "Life on Mars?" elementos visuales y sonoros que lo adaptaban a la estética new romantic.
Puesto que "Life on Mars?" era uno de los temas más glam de Bowie, la versión que hizo Casal es un buen ejemplo de la síntesis que proponía en Neocasal, entre el glam y la corriente que más claramente había recogido su testigo en los ochenta, los Nuevos Románticos.
ETIQUETA NEGRA: "NEO-REALISMO ROMÁNTICO"
El segundo trabajo de Casal, Etiqueta Negra, supuso la fijación de su estilo, que encontró en los Nuevos Románticos la corriente definitiva en la que enmarcarse.
Al igual que Neocasal, Etiqueta Negra fue producido por Julián Ruiz y por la compañía EMI.
El disco se publicó en 1983 y contiene algunas de las canciones de más éxito de Casal, por ejemplo, "Embrujada", que fue el primer single y de la que se llegó incluso a grabar una versión en inglés.
35 Etiqueta negra supuso el despegue definitivo de la carrera de Casal y sus siguientes producciones serán, en cierta medida, una prolongación de las estrategias reflejadas en este álbum.
La new wave compartía con el punk su actitud de rebeldía, pero abrazaba los presupuestos warholianos de combinación del arte underground con los medios de comunicación de masas.
Del mismo modo, el "nuevo pop" de sintetizador de los Nuevos Románticos abrazaba la comercialidad; así, aunque venían del punk no compartían su espíritu de independencia y anti-comercialidad.
Como señala Dave Rimmer, era "como si el Otro elemento importante de Etiqueta negra, que ya estaba en Neocasal, era el baile.
A menudo, los riffs y los ritmos de las piezas de este disco contenían síncopas y notas a contratiempo que favorecían el baile; véase Ejemplo 2.
El baile era un elemento que, como se ha señalado, impregnaba toda la new wave, y que suele valorarse más cercano al pop que al rock.
40 El baile también es favorecido por la percusión, que a menudo es electrónica, 41 y el bajo.
Por ejemplo, en las estrofas de "Azúcar Moreno" se puede observar cómo el carácter bailable de la pieza viene determinado por el juego entre las síncopas en el bajo y el golpe de la percusión en el registro alto en las partes débiles del compás; véase Ejemplo 3.
Transcripción del ritmo del motivo del bajo y de la percusión en las estrofas de "Azúcar Moreno".
Casal va a preservar y a acentuar en Etiqueta Negra el aura de experimentación a través del uso manifiesto de tecnología "moderna" que había dejado entrever en Neocasal.
El componente de la banda Video, José Manuel Moles, señalaba que Casal "siempre quería estar a la última", y Javier Losada explicaba que ellos llevaban "la tecnología más puntera: éramos los únicos que teníamos esos instrumentos".
42 Casal juega con la búsqueda de "nuevos sonidos" en canciones como "Malaria" o "Miedo", donde distorsiona el material sonoro para producir efectos novedosos: "[a Casal] le gustaba manipular el sonido y conseguir algo distinto (...) por ejemplo, metíamos una caja de ritmos y la desafinaba aposta, (...) consiguiendo algo no convencional".
43 Como hemos enunciado, Cateforis afirma que la new wave reflejaba el nacimiento de una nueva sensibilidad posmoderna.
Según Lawrence Grossberg, la posmodernidad supuso en los ochenta "el colapso histórico" de la capacidad de invertir en principalmente Si menor (I), Sol (VI) y La (VII), resultarían fáciles de ejecutar con la guitarra.
Cabe señalar que afinar la guitarra un semitono por debajo es una práctica habitual dentro de las músicas populares urbanas y que suele deberse a cuestiones de comodidad tanto del canto (moviéndose a una tesitura más grave y, por tanto, cómoda para una voz masculina), como de la ejecución instrumental, ya que tocar en Si bemol menor implicaría realizar una considerable cantidad de acordes con cejilla, algo que puede llegar a ser incómodo para el intérprete.
41 Tino Casal solía hacer uso de cajas de ritmos Linn y baterías Simmons (Todo Casal, EMI, 2011).
42 Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p.
43 Javier Losada en Quintana, Tino Casal: Más allá del embrujo, p.
132. objetos y productos, y dotarlos de significado al volvernos conscientes de que ello supone su mitificación.
44 La sensibilidad posmoderna de los ochenta se habría erigido, pues, sobre la conciencia de que los productos culturales habían perdido su aura de "autenticidad", siendo todos igual de artificiales, falsos o inauténticos.
La sensibilidad posmoderna se definiría, así, por una lógica de "nihilismo irónico" o "auténtica inautenticidad".
45 El hecho de que todas las imágenes se hubieran vuelto "igual de irreales" no negaría, sin embargo, la importancia de las mismas, pero habría inhabilitado la posibilidad de invertir en ellas de forma unívoca.
En la nueva sensibilidad posmoderna, las imágenes se habrían vuelto más importantes que la realidad, más reales, y lo único que no se falsificaría sería el hecho de que se está falseando, lo que genera una "auténtica" o verdadera inautenticidad: la auténtica inautenticidad es indiferente a la diferencia....
En su lugar, celebramos la ambigüedad afectiva de las imá-genes....
Si cada identidad es igualmente una falsificación, una pose tomada, entonces la auténtica inautenticidad celebra las posibilidades de poses sin negar que eso es todo lo que son.
46 Por su parte, Frederic Jameson señala que el elemento que define a la posmodernidad es el pastiche, "la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara estilística, el habla en un idioma muerto", pero, al contrario que la parodia, supondría una "práctica neutral de mimetismo", desprovista del impulso satírico de la parodia.
47 La práctica de hacer uso de estilos y productos de forma vacía, tratándolos como una máscara, como una imagen desprovista de significado y de "autenticidad" encajaría bien con la "auténtica inautenticidad" que propone Grossberg.
Así, el ser "moderno" en la posmodernidad significaría celebrar lo "falso" y superficial -la imagen frente al contenido-, lo artificial y lo sintético, 48 lo que, como apunta Simon Reynolds, encajaría con el glam y explicaría por qué fue tan importante para los new romantics; "rechazando lo natural" por "lo antinatural, plástico y artificial", el glam habría estado ensa- 44 Grossberg, "Rock, posmodernity and authenticity", pp. 221-222.
La forma de utilizar el sintetizador en los años ochenta encajaba con este énfasis en lo falso o artificial de la sensibilidad posmoderna.
Como señala Cateforis, los músicos de la new wave pretendían no imitar fielmente sonidos reales, sino producir unos nuevos que parecieran claramente una copia artificial y electrónica de estos.
50 Así, a través del sintetizador los músicos pretendían dar una imagen de artificio o falsificación que se percibía como moderna al reflejar el sino de la época.
Los new romantics superponían la "futurista" y artificial música electrónica del synth pop a un conglomerado de referencias visuales "románticas"; esto producía un efecto de imitación falseada y de pastiche que reflejaba la moderna sensibilidad del momento.
51 Los Nuevos Románticos, aunque seguían invirtiendo en las imágenes de evasión nostálgica propias del Romanticismo, las desproveían de su halo de autenticidad al unirlas con el artificio del sintetizador.
Mediante esta estrategia, los Nuevos Románticos añadían connotaciones de artificio al Romanticismo y lo convertían en una imagen artificial, un cliché vacío y sin contenido.
La estética new romantic no sólo hacía uso de la práctica del pastiche y reflejaba la "auténtica inautenticidad" posmoderna, sino que encajaba también con lo que Kleinhans denomina "kitsch autoconsciente".
Kleinhans señala que "a menudo, los objetos culturales contemporáneos son altamente autoconscientes de su propia condición de degradación"; 52 aunque sabemos que el valor del kitsch es una fantasía, una imagen falseada, disfrutamos de la diversión que provoca su fenómeno.
Artistas new romantics, como el propio Casal, invirtieron en el kitsch de forma consciente, ya que el kitsch encajaba bien con la inversión en la inautenticidad que llevaba a cabo la sensibilidad posmoderna, y que era el eje en torno al cual la new wave y los new romantics articulaban su discurso de modernidad.
A nivel visual, Casal ya había adaptado el discurso de los Nuevos Románticos en Neocasal, y siguió utilizándolo a través de su pastiche "posmoderno" y recargado de referencias a lo 49 Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture ́s Addiction to Its Own Past (Londres: Faber and Faber, 2011), p.
51 Por ejemplo, los mencionados Soft Cell en su videoclip de "Tainted Love" mezclaban las referencias a la antigua Roma y la Belle Époque con el pegadizo synth pop del momento.
Puede visionarse dicho videoclip en: Soft Cell, "Soft Cell -Tainted Love -Original Video", Youtube:, consultado el 12 de septiembre de 2019.
I will call this self-aware kitsch". largo de toda su carrera; véanse Figuras 1 y 5.
Así, Joan Singla en Popular 1 señalaba que, a su juicio, Casal producía "un verdadero shock gracias a su elegante y a la vez súper-moderna imagen".
53 En el plano musical Tino Casal también sigue la sensibilidad posmoderna de los new romantics utilizando el pastiche y el kitsch de forma manifiesta y consciente.
El kitsch era una parte importante de la propuesta de Casal; Bernardo Baragaño señalaba que Casal tenía "una refinada estética kitsch".
54 El kitsch está presente en Etiqueta negra en temas como "Los pájaros"; en este, Casal factura un clímax basado en la adición de elementos y el aumento de la textura, estrategia usada por las power ballads.
55 Casal introduce en la segunda mitad de "Los pájaros" unos grandilocuentes coros que, unidos al artificial y manido sonido futurista del Theremin, producen una sensación de artificio kitsch "moderno" y de recargamiento "barroco", un término que a menudo se ha utilizado para referirse a Casal.
56 Otro buen ejemplo del discurso new romantic que Casal pone en marcha en Etiqueta negra es el tema "African chic"; en él utiliza un exotismo kitsch y "futurista" que se puede observar en otros cortes del disco como "Tigre Bengalí" o "Malaria", y que sigue la estela de artistas del momento como Toto (en su tema "Africa") o Bowie (en "African Night Flight").
En "African chic" Casal utiliza el exotismo asociado con la referencia a una cultura ajena introduciendo coros pseudo-africanos realizados por el grupo Guinea.
Casal mezcla estos coros con experimentos "vanguardistas" ya vistos de modificación de la voz.57 La referencia tanto a otras culturas, como a un futuro de progreso, es vista a través del prisma de la inautenticidad y del kitsch; ninguno de los dos, ni los coros "tribales", ni la "innovación" de los procesamientos tecnológicos de la voz son totalmente creíbles.
Ambos son estereotipos de cuya falsedad somos conscientes: África y primitivismo; futuro y máquinas.
A pesar de ello, estos estereotipos seguirían produciendo disfrute porque en ellos reconocemos los mecanismos internos de nuestra cultura.
La utilización consciente del kitsch, que puede apreciarse en este tema de Casal, sería, como señala Kleinhans, una vía para reconocer nuestra propia idiosincrasia -la "auténtica inautenticidad" de nuestros relatos culturales-al tiempo que seguimos disfrutando de ella.
58 Por eso, "African chic" es un buen ejemplo de cómo la estética new romantic de Casal reflejaba la modernidad posmoderna.
113 Keir Keightley distingue dos formas de articulación de la autenticidad en el rock: una romántica y otra modernista.
59 A pesar de la utilización a nivel visual de imágenes románticas, los new romantics encajaban bien en la "modernista"; esta celebra la experimentación y la tecnología, y es más abierta en la consideración de qué sonidos se pueden denominar rock.
Los new romantics aunque utilizan el artificio de los sonidos de sintetizador podrían participar de este tipo de autenticidad por la experimentación asociada al uso de tecnología.
60 Casal buscaba que su propuesta fuera "fuerte" y provocadora a nivel visual y musical, y que colmara los deseos del público, que esperaba de él "ver algo nuevo, (...) algo diferente".
61 Las connotaciones de experimentación que Casal trató de infundir a su discurso daban legitimidad y autenticidad a su propuesta: enlazaban tanto con la modernidad de la new wave, como con las ansias de innovación de cierta parte del rock.
Casal se percibía como "adelantado" a su época, "vanguardista" e innovador, 62 y actualizado con el "adelantado" y moderno pop y rock anglosajón.
63 Casal fue aceptado por círculos afines al rock a pesar de que su música era, en gran medida, pop bailable y comercial.
Por ejemplo, Paco Laguna, de la banda de heavy Obús -a quienes Casal había producido-, declaraba que Casal "siempre estuvo cercano al rock", 64 y en Rock Espezial, el crítico García Puig, aun admitiendo que Casal hacía "un producto sofisticado, pero fácilmente digerible", señalaba que era "una obra importante en la historia del rock de aquí".
65 Por tanto, podría decirse que el discurso que propone Casal a partir de Etiqueta Negra, a pesar de la eliminación de elementos "clásicos" del rock como la guitarra, podría participar de su tipo de autenticidad modernista.
Casal no creaba personajes, sino que presentaba un discurso en el que su extravagante estética le representaba a él mismo.
Casal vestía igual sobre el escenario que caminando por la 59 Keir Keightley, "Reconsidering rock", en Cambridge Companion to Pop and Rock, ed. Simon Frith, Will Straw y John Street (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), p.
60 Por ejemplo, Ultravox en una entrevista señalaban: "hemos establecido que somos un grupo de rock (...)
Tratamos de ser equilibrados.
Experimentamos con los solos de guitarra (...) y con lo electrónico.
Así que somos un grupo de rock que usa sintetizador"; véase Chris Welch, "Ultravox", Popular, 1/90 (Barcelona, diciembre de 1980), pp. 74-77.
17, señalaba que Neocasal era "un álbum de vanguardia", mientras que Singla, "Neo-realismo romántico", pp. 71-72, anunciaba: "Atención a esta nueva personalidad en el mundo de la música hispánica, su sonido es contundente e innovador".
63 En palabras de Tino Casal: "a todo el mundo le costaba aceptarme. (...).
El problema era que la gente no creía lo que veía, pensaba que yo venía de fuera, del extranjero, y no le cabía en la cabeza que yo pudiera ser español (...)"; véase Vila, "Tino Casal.
64 González, Oro Negro: 25 años sin Tino Casal, p.
53. calle, proyectando el mensaje de que no iba disfrazado en escena, sino que era un vestuario que reflejaba su personalidad.
Esta estrategia contribuía también a aportar legitimidad a su discurso.
La prensa creía que la recargada y artificiosa imagen de Casal iba vinculada "con la creación, que es lo primero", representaba su mundo, sus "apetencias" y lo que le gustaba: "Casal llegó vestido de lo que quiso, (...) y convirtió su habitual modo de vida en motor de su futura obra.
Nada era pose. (...) lo suyo era un modo de vida".66 La utilización del artificio y el kitsch, lo "hortera", no se vio penalizada, ya que se percibía autenticidad y "honestidad" creativa en su manera de articularlo.
67 Como hemos expuesto, el uso del artificio y el kitsch por parte de Casal encajaba con la modernidad posmoderna que impregnaba los tiempos que se estaban viviendo; quizá por ello, el periodista Joan Singla creía que lo que Casal facturaba era un "neo-realismo romántico".68 La fidelidad con que la propuesta new romantic de Casal reflejaba el contexto cultural del momento y su identificación personal con ella hacían que el uso del artificio y el kitsch no perjudicara a su legitimación.
La crítica percibía a Casal como un modelo de "artista total" (cantante, compositor, productor, pintor, diseñador, etc.), un "esteta" que combinaba con profesionalidad, legitimidad y "realismo", la música y las artes visuales.
69 un artista que domine la técnica de un cantante, que componga con una inteligencia musical fuera de la normalidad (...) que maneje la pintura, la expresión corporal, cualquier rama artística (...)
Tino Casal es un Artista, así, con mayúscula.
HIELO ROJO: CONTINUIDAD Y ASENTAMIENTO DE LA PROPUESTA DE CASAL
Tras el éxito de Etiqueta negra, aparece al año siguiente el álbum Hielo rojo (EMI, 1984), que supone una pasarela en la propuesta artística de Casal, que aquí ya queda conformada hasta Lágrimas de cocodrilo.
Como veremos a continuación, en Hielo rojo Tino Casal desarrolla ideas que valoramos en sus anteriores trabajos discográficos.
Hielo rojo contribuyó a afianzar la popularidad de Casal gracias a que uno de sus temas, "Pánico en el Edén", fue escogido como canción oficial de la Vuelta Ci-Sara arenillaS Meléndez y diana díaz González ANUARIO MUSICAL, N.o 74, enero-diciembre 2019, 105-119.
Sin duda, este fue el gran éxito del disco, permaneciendo ocho semanas en la lista de los diez sencillos más vendidos en España ese año, y apareciendo en versión maxi -Más pánico en el Edén-, junto con otros cuatro temas del disco.
Con toda probabilidad, las letras, más sugerentes y personales, suponen uno de los mayores atractivos de este tercer álbum.
Prueba de ello es "Mañana", con un texto casi "profético", al introducir temas cibernéticos y sobre conflictos internacionales, a modo de carta futurista dedicada al hijo del tour manager de la banda.
Se trata de una especie de texto predictivo con cierto halo de misterio y esperanza, que subraya el ambiente de experimentación sonora, vista también en anteriores discos, con la introducción de la caja de ritmos analógica Roland -probablemente la Roland TR-66, si bien los créditos del álbum no lo especifican-que ya habían utilizado Roxy Music, en temas como "Dance away" del álbum Manifesto (1979), y otras bandas de la new wave.
Casal continúa en Hielo rojo con la búsqueda de efectos sonoros en un ejercicio de experimentación e innovación musical, que ya vimos en sus anteriores discos, a través del uso de la tecnología.
En varios temas de este album, como "Pánico en el Edén", destaca el uso del sampler Fairlight CMI (Computer Music Instrument) que Casal utilizó de manera pionera en España y que permitía utilizar sonidos grabados y modificarlos para generar nuevas texturas, revolucionando así la utilización del sampler en las décadas de 1970 y 1980.
71 El Fairlight CMI fue una de las primeras estaciones con un sintetizador de muestreo digital integrado, que incorporaba el primer secuenciador musical gráfico en tiempo real, lo que demuestra la "obsesión" de Casal por utilizar tecnología a la última.
La amalgama de sonidos electrónicos destaca en piezas como "Loco suicida", "Bailar hasta morir" o "Pánico en el Edén".
La evolución de Tino Casal hacia un universo sonoro cada vez más denso queda patente en Hielo rojo en temas como "Bailar hasta morir", que muestran una adición progresiva de elementos que culminan en un final recargado y en los que la maquinaria electrónica está siempre presente.
72 Hielo rojo sigue reflejando, asimismo, el gusto por lo visual y la concepción de Casal de sus producciones como una amalgama de disciplinas artísticas.
La fotografía se corresponde con las imágenes del videoclip de "Oro negro", que fue el segundo single del álbum, junto con "Santa Inquisición".
Imagen de la portada del álbum Lágrimas de cocodrilo de Casal.
Las imágenes del video de "Oro negro" destacan por la riqueza de detalles, el exceso, los elementos simbólicos, y una estética recargada y glamurosa.
Hay, además, una iconografía particular, la salamandra, que enlaza los fotogramas de aparición de la banda con los de Casal en el videoclip.
La salamandra es símbolo de constancia, pero también de la castidad, y en el Renacimiento era considerada un animal asexual, 77 lo que conectaba con la androginia del glam y los new romantics.
Casal aparece en el video con varias capas de ropa sin dejar prácticamente piel descubierta y con bronceado, además de con perilla y bigote, signos ambos de masculinidad que ya lucía en años anteriores.
La imagen de Casal destaca por basarse en modelos de diseño propio, siguiendo con su inclinación por las artes visuales que señalamos en apartados anteriores, elaborados con telas espectaculares y complementos vistosos que enfatizaban las connotaciones de artificio de su propuesta.
Asimismo, es en el año de Lágrimas de cocodrilo cuando Casal incluye el popular bastón.
78 En este punto, conviene recordar que Casal consi-77 Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Madrid: Cátedra, 2009), p.
78 Véase Juan Gutiérrez, Tino Casal.
El arte por exceso (Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017). deró el vestuario como un factor fundamental para aportar autenticidad "modernista" a su propuesta.
Como declaraba el propio Casal: "en la calle aprendí a ser chocante, me extrañaría muchísimo que la gente no me mirara y me dejara pasar como a una persona normal y corriente, entonces sí que notaría que me falta algo".
79 Esto conecta con nuestra idea de que el discurso de Casal está impregnado de una estética kitsch que caracteriza a la posmodernidad, en una labor sincrética, de práctica del pastiche, que reconocía el propio artista al definir su música como "una ensaladilla rusa".
Casal señalaba que "el kitsch es como la mayonesa, por muchos ingredientes que acumules al final es ella la que determina el sabor", 80 lo que viene a confirmar no sólo que el kitsch es el elemento en torno al que se articulaba su discurso, sino también que lo utilizaba de forma consciente.
A nivel musical, Lágrimas de cocodrilo es un disco más homogéneo que los trabajos anteriores del artista, y tuvo especial difusión gracias a temas de éxito como "Eloise".
Este, que fue su primer single, estaba grabado en los estudios londinenses de Abbey Road.
Se trata de una versión del clásico de 1968 cantado por Barry Ryan y que el grupo británico The Damnedotra de las referencias de Casal-había recuperado en 1986.
La pieza facilitaba la demostración de las cualidades vocales de Casal, lo que es una constante en Lágrimas de cocodrilo, y un rasgo que lo diferencia del anterior álbum que se observa también en "Oro negro": "Oro negro" y "Eloise" incluían unos llamativos giros hacia el agudo que favorecían el lucimiento de Casal como cantante.
Casal destacaba también "Oro negro" por lo sofisticado de su producción, con unos arreglos facturados con sintetizadores, mezcladores y sampleadores, que combinaba con instrumentos más "clásicos" como la batería o la guitarra eléctrica.
81 En los arreglos se incide en la estrategia del aumento de la densidad textural a través del añadido progresivo de instrumentos, que valoramos ya en piezas como "Los pájaros", y que puede observarse especialmente en los estribillos finales.
La estructura de "Oro negro" es simétrica, incluso cíclica, si tenemos en cuenta el juego de ecos vocales que abre y cierra el tema.
Otra práctica que se repite en las canciones de Casal de este disco es el empleo de una introducción a cargo del sintetizador con material musical significativo que sirve de base para la conducción del tema.
Esto es algo que ya habíamos apuntado en relación con piezas como "Embrujada".
Así, "Oro negro" comienza con un motivo que servirá para dar unidad a la canción (véase Ejemplo 4); este reaparece en la parte central, antes de la segunda estrofa, y en variaciones a modo de contra-temas en el desarrollo.
Ello, unido a la oposición de registros en la 79 Erice, "Tino Casal.
116 textura, puede relacionarse con un gusto por los contrarios, que se refleja además en la letra ("Tú tan natural, yo tan especial", "Tú la exactitud, yo la densidad", "Oro negro, oro blanco") y que entronca con ese otro elemento característico de la propuesta de Casal heredado del glam y los Nuevos Románticos: la ambigüedad.
Motivo inicial de Oro negro.
1990 HISTERIA: UN GIRO INTERRUMPIDO EN LA EVOLUCIÓN MUSICAL DE CASAL
1990 Histeria, el último LP de Tino Casal (EMI-Odeón, 1989), supuso un giro en su propuesta musical para abrir la nueva década; no tuvo la misma difusión que discos anteriores y presentaba a un Casal cada vez más volcado en las artes plásticas.
Con toda probabilidad, 1990 Histeria supuso un punto de inflexión en la evolución musical del artista, quizá por el agotamiento de las propuestas de los new romantics, de las que, como hemos visto, él se servía, y que ya eran una tendencia superada en los noventa.
El final de la década de 1980 supuso un momento de reflexión para Tino Casal; esto se aprecia, como veremos, en las letras de las canciones de 1990 Histeria.
Casal afirmaba en este momento que "para llegar a la simplicidad con cierta magia primero es necesario haber rebuscado mucho";82 quizá por ello, 1990 Histeria es un trabajo más unitario y sencillo musicalmente que otros discos.
Es necesario tener en cuenta los cambios que hubo en el ambiente madrileño: se disolvía entonces el grupo que se había formado en torno a Casal y a su inseparable amigo Fabio McNamara.
No olvidemos también la pérdida en 1989 de Enrique Naya y Juan José Carrero, "Las Costus", cuya casa había representado una especie de "Factory" warholiana para el intercambio cultural entre artistas vinculados a la Movida madrileña.
83 Casal dedicó a Las Costus su versión en 1990 Histeria de la canción "Don ́t you want me" de 1981 del grupo new romantic The Human League.
En su adaptación, que Casal tituló "No fuimos héroes", modificó íntegramente la letra; en ella combinaba el recuerdo de años de juventud, con la referencia a creencias truncadas por el paso del tiempo, y el reflejo de cierto desencanto vital.
Así, el texto señala: "No, no fuimos héroes / ya todo estaba escrito / mutilaron nuestros sueños. / No, no fuimos héroes / se mueren nuestros mitos / heredamos un infierno".
De este modo, a través de esta versión, Casal afianza su encuadre dentro del synth pop y los Nuevos Románticos, y refleja el ca-rácter reflexivo de 1990 Histeria gracias a la nueva letra.
Esto puede apreciarse también en la revisión que hace de la canción de Roberta Flack de 1973 "Killing me softly with his song" en dos cortes del disco.
Casal la renombra "Tal como soy" y elimina el estilo jazzístico de la original mientras canta a un amor pasado con nostalgia: "Náufragos de un mar de dudas / navegaremos los dos / víctimas de esta locura / poco frecuente / de un amor contra corriente / ten valor y quiéreme siempre / tal como soy".
Otro ejemplo de letra nostálgica y reflexiva se halla en "Destino casual", que señala: "Sin prisas por triunfar / sin miedo a fracasar / algo cansado / ya que tú no estás aquí. / Como un rebelde más / hambriento de algo más / un hechicero / con un destino casual".
Paralelamente, es significativo cómo 1990 Histeria es un disco más pausado, con un registro que tiende menos al virtuosismo vocal, aunque Casal no deja de buscar la variedad tímbrica en la producción del disco.
Se perciben algunos puntos comunes en los timbres de la percusión de "Vanidosa" y "Voy a apostar por ti".
También se escucha una preferencia por los ritmos irregulares y el baile ("Destino Casual", "Corazón bimotor"), presente en discos precedentes.
Sin embargo, lo que distingue a 1990 Histeria es que la guitarra eléctrica recupera parte del protagonismo; por ejemplo, en el riff que sirve de enlace en "Vanidosa" y, sobre todo, en "Sex o no sex", ambas con referencias sexuales en sus textos.
Hay que destacar la influencia en la base de "Sex o no sex" de la canción de Gary Glitter "Rock and Roll (parte 1)" de 1972, que precisamente, The Human League habían versionado en 1980.
Así, las referencias simultáneas al glam y a los new romantics vuelven a estar presentes.
En cierto modo, con "Sex o no sex" Casal remite también a la estética del glam metal, vigente a mediados de la década de 1980, que facturaba un tipo de metal ligero y "lúdico", y cuyas letras se caracterizaban, precisamente, por la híper-sexualización.
84 El giro de Casal en la producción de 1990 Histeria remite a sus primeros trabajos discográficos, siendo necesario valorar la colaboración de Paco Palacios, iniciada en Hielo Rojo, en la parte de las guitarras y en la programación.
85 En este caso, desaparece parte de la maquinaria de teclados y sintetizadores, aunque no se renuncia a las cajas de ritmos, los samplers y el sincronizador.
Es evidente que en 1990 Histeria Casal se planteó 86 Como hemos apuntado, Casal se muestra más reflexivo y realista en las letras, pero no pierde el énfasis en la fantasía inherente al artificio y el kitsch, que había caracterizado su discurso; por ejemplo, en sus declaraciones a la prensa afirmaba "dejo jugar a la ficción porque también forma parte de mí mismo".
87 Asimismo, llama la atención la importancia que sigue concediéndose al aparato visual del artista, reconociéndole aún más por su extravagante imagen que por su música.
No obstante, no parece que Casal viera esto de forma negativa, ya que en una entrevista de la época puntualizaba: "ser famoso por la forma de vestir también tiene su mérito".
88 El giro musical que supuso 1990 Histeria quedó interrumpido con el accidente de coche que terminó con la vida de Tino Casal el 22 de septiembre de 1991.
En años posteriores, su recuerdo se fue disipando entre las nuevas generaciones, seguramente debido a la obsolescencia del discurso new romantic en los noventa.
A pesar de ello se siguieron editando álbumes recopilatorios y remixes desde 1992, como Etiqueta negra: Grandes éxitos y, hasta 2016, con De la piel del diablo: La colección definitiva.
89 Con la llegada del año 2000 y de lo que Simon Reynolds denomina como "retromanía" (2011), la estética posmoderna de nostalgia futurista de la new wave volvió a estar de actualidad, lo que facilitó la puesta en valor de nuevo del artista.
90 CONCLUSIONES Tino Casal fue un artista con gran difusión en la década de los ochenta.
Lo más destacado de su producción fue la introducción en España de la corriente de los new romantics.
En su debut, Casal mezclaba el discurso de los new romantics con el del glam.
Tanto el glam como los new romantics eran corrientes en las que Casal -que sentía inclinación por la pintura, el diseño de moda o la decoración-se sentía cómodo por su énfasis en lo visual y el artificio.
En cuanto a su evolución como artista, destacamos el cambio que Casal realizó en Etiqueta Negra, siendo en este disco en donde comienza a percibirse una pro- 86 Erice, "Tino Casal.
89 Cerca de cumplirse el 25o aniversario de su muerte, el periodista Gerardo Quintana publicó en 2007 una completa biografía del artista que, junto con el documental dirigido por José Antonio Quirós -Gran Casal: me como el mundo (Barcelona: Cameo Media, 2004)-, siguen siendo la referencia fundamental a la hora de acercarse a su historia.
Hay que destacar, asimismo, la existencia en internet de blogs y fanpages donde la figura y la labor de Casal son recordadas de forma constante, por ejemplo, el grupo de Facebook Tino Casal Club, consultado el 3 de abril de 2018.
Desde entonces, los trabajos de Casal adquirieron mayor homogeneidad, y estuvieron marcados por un ecléctico horror vacui de inclinación kitsch, el predominio de la tecnología de sintetizador y el baile.
La propuesta musical de Casal confeccionaba un pop de sintetizadores (synth o techno pop), bailable y pegadizo, similar al de los new romantics anglosajones.
Los Nuevos Románticos no rechazaban la comercialidad; esto explica que Casal pudiera combinar fácilmente cierto aire de innovación sonora asociada al uso de la electrónica, con una amplia difusión y un elevado número de ventas.
A través del uso de la tecnología "avanzada" del sintetizador, Casal pretendía dar una imagen moderna y futurista, al tiempo que imprimía un carácter de experimentación a su propuesta que entroncaba con la "autenticidad modernista" que Keir Keightley atribuye a parte del rock.
En el plano visual, Casal recogía la estética recargada, extravagante y llamativa del glam y los new romantics, y recurría, como estos últimos, al conglomerado de imágenes "románticas" de evasión hacia el pasado, el futuro y lugares "lejanos".
Los Nuevos Románticos que Casal tenía como referencia formaban parte de la new wave que, según Cateforis, se caracterizaba por articular una modernidad posmoderna, en la que la "auténtica inautenticidad" (Grossberg), el pastiche (Jameson) y el "kitsch autoconsciente" (Kleinhans) tenían cabida.
A través de la absorción de la estética de los new romantics, Casal articuló estos elementos, proponiendo un discurso que se percibía como "moderno" y en sintonía con su tiempo.
Por ello, resulta legítimo reivindicar a Casal como una de las figuras que, sin estar contemplado, por lo general, dentro del fenómeno de la Movida, articularon de forma más eficaz la modernidad posmoderna que distinguía al período, y que fue importante en la proyección de una imagen de modernización y actualización de España.
"Casal: Póker para un ganador".
"Tino Casal canta las 40:'Soy bastante mejor de lo que esperaba'". |
El pasado 14 de junio falleció en su residencia de las afueras de Lliçà d'Amunt (Vallès oriental, provincia de Barcelona), donde vivía retirado desde su jubilación en 1988, el doctor Josep Maria Llorens i Cisteró.
Con su desaparición perdemos a uno de los últimos representantes de lo que aún podemos llamar la "musicología clásica", tal y como generalmente se entiende desde las épocas heroicas de Felip Pedrell, a finales del siglo XIX.
Ciertamente, mosén Llorens -así lo llamábamos aquellos que lo conocimos y tratamos-pudo ver y vivir, por su longevidad -había cumplido los 96 años-, la evolución de esta disciplina desde las aproximaciones decimonónicas hacia las tendencias y prácticas holísticas e interdisciplinarias actuales, así como la adopción progresiva de los avances tecnológicos y las renovaciones de las ciencias humanísticas.
Y es que, como sacerdote, musicólogo, historiador y docente, mosén Llorens fue un fiel continuador del legado de su maestro Higini Anglès, hasta el punto de que, al asumir la dirección del Instituto Español de Musicología del CSIC, dedicó sus principales esfuerzos y su actividad al desarrollo y culminación de los proyectos iniciados por su predecesor.
Sin olvidar que, también en el campo de la musicología de Cataluña, intentó seguir los pasos de su venerado maestro, al menos en la labor que éste realizara al frente del departamento de música de la Biblioteca de Catalunya (llamada Biblioteca Central desde 1940), que a su vez había sido el resultado de los afanes de Pedrell en el Institut d'Estudis Catalans de la etapa de la Mancomunitat (1914Mancomunitat ( -1923)).
Nacido en Guissona (comarca de la Segarra, provincia de Lérida) el 8 de febrero de 1923, Josep Maria Llorens inició sus estudios musicales a la edad de siete años, pero ya en 1939 ingresaría en el Seminario Conciliar de Barcelona, cursando Humanidades, Filosofía y Teología hasta su ordenación sacerdotal en 1949.
En el seminario, sin embargo, también pudo formarse musicalmente con otros profesores que allí impartían asignaturas musicales, como Lluís Maria Millet i Millet (1906-1990) y el padre Robert de la Riba, llegando a ejercer de organista del centro en sus últimos cinco años de estudios.
Fue durante esa etapa, y gracias a unas conferencias que impartía Higini Anglès,
dola con un curso superior de Musicología de tres años organizado en el mismo Instituto Español de Musicología, a donde asimismo eran derivados los alumnos matriculados en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona.
Por otra parte, son numerosas las actividades que desarrolló en forma de actos, conferencias, conciertos, cursos de verano, etc., incluyendo las emisiones semanales de una hora y en directo en el programa Estudio de la música antigua de Radio 2 de RNE o los ciclos histórico-musicales que impartía en el "Istituto Italiano di Cultura" de Barcelona y en el centro musical Ars Nova.
De esa manera fue como pudo dejar su impronta en la formación de toda una generación de musicólogos catalanes de aquella época.
Paralelamente, Josep Maria Llorens desarrollaba su propia carrera dentro del IEM del CSIC: ayudante científico en 1970, vicedirector e investigador científico el año siguiente, para llegar a director del centro en 1982 y Profesor de Investigación en 1984.
Una vez al frente del Instituto Español de Musicología, Llorens hubo de superar diferentes crisis: en 1983, la amenaza de desaparición del centro, ante la cual recabó diversas muestras de apoyo de la comunidad musicológica internacional, una situación que se resolvería finalmente con su transformación, en 1984, en "Unidad Estructural de Investigación de Musicología (UEI) de la Institución Milà i Fontanals del CSIC".
El 1987 también logró evitar la supresión de la revista del centro, Anuario Musical, también gracias a la recepción de diversos apoyos internacionales.
Su labor como investigador y musicólogo propiamente dicha -después de sus primeras actividades como catalogador y recopilador en Roma, ya mencionadas-fue centrarse en las directrices fundacionales del Instituto Español de Musicología, principalmente en lo que se refiere a la publicación monumental de las obras completas -opera omnia-de los polifonistas españoles del Siglo de Oro.
En el año 2005 había logrado la culminación de las de Francisco Guerrero (catorce volúmenes en total) y al morir tenía preparado el décimo y último volumen de las de Cristóbal de Morales correspondiente a los himnos y las lamentaciones.
Cabe decir que las opera omnia de este tipo son, por regla general, proyectos que se muestran progresivamente más duros y laboriosos a medida que se van desarrollando: los volúmenes iniciales, dedicados a las obras mayores y mejor conocidas (a menudo ya impresas en vida del compositor y bajo su propia supervisión) desconocen los problemas que plantean los volúmenes últimos, que incluyen obras menores, inéditas y dispersas, que suelen comportar un ingente trabajo de discernimiento y confrontación de fuentes secundarias y fragmentarias.
Si en el campo de la música para tecla, Higini Anglès había iniciado también la publicación de las obras de Joan Baptista Cabanilles, mosén Llorens iniciaría por su parte la de las del célebre discípulo de este organista valenciano, Josep Elies, de las cuales llegaron a aparecer cuatro volúmenes.
También dentro de las publicaciones de la Biblioteca de Catalunya, pero también del CSIC y del Conservatorio del Liceo, Llorens publicó diferentes obras de tecla inéditas de Elies y de Cabanilles, así como de Pablo Nassarre, Joan de Sant Agustí y Vicent Hervàs.
Trabajó asimismo aspectos de la música medieval -Pedro el Ceremonioso y su época-y en su momento también colaboró con Anglès en la edición de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X. Fue también uno de los principales asesores de la colección discográfica "Monumentos históricos de la música española" del Ministerio de Educación y Ciencia (grabaciones de Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria y las Cantigas de Alfonso X) y colaboró en revistas de musicología y en diversos diccionarios nacionales y extranjeros.
Finalmente, no hay que olvidar su actividad de sacerdote de la Iglesia Católica, casi siempre en relación con la música.
Una vez ordenado, el 12 de marzo de 1949 en Sant Vicenç de Sarrià, fue designado coadjutor de la parroquia de Sant Salvador de El Vendrell, y después capellán del colegio y residencia Lestonnac (1956) y de la colonia italiana de Barcelona (1965Barcelona ( -1970)).
Además, desde 1957 era miembro de la Comisión Diocesana de Música Sagrada y desde 1968 consultor de la Comisión Diocesana de Liturgia de Barcelona, habiendo sido el creador del Centro Difusor de Música Sacra para la enseñanza y práctica del canto gregoriano en la iglesia de Santa Ana de Barcelona.
Queremos manifestar nuestro sentido recuerdo hacia quien, desde su doble faceta de sacerdote y musicólogo, se dedicó en cuerpo y alma a mantener vivo, con su afabilidad y sencillez proverbiales, pero también con constancia y fidelidad a toda prueba, el legado de su maestro. |
Es difícil determinar cómo nace una vocación fuerte.
A menudo ni uno mismo es capaz de explicarlo para el caso propio.
Pero hay hechos y situaciones de la historia personal que pueden aclarar el porqué de una trayectoria.
José Vicente González Valle (*La Guardia, Toledo, 5 de abril de 1935; †Zaragoza, 23 de febrero de 2019) descubrió la música -o digamos que la Música lo descubrió a él-en el Seminario Metropolitano de Toledo, donde ingresó cumplidos los diez años.
Al tiempo que estudiaba latín, teología y filosofía, se ejercitaba en el piano, el órgano, la armonía y el contrapunto, y comenzaba a amar la música de Bach, que siempre consideraría la mayor muestra del genio de la humanidad.
1 Encaminado ya hacia la profesión musical, tras estudiar con Isaac Féliz, maestro de capilla de la metropolitana toledana, y asistir a los cursos de gregoriano y "música antigua" de Vitoria y Salamanca con Manzárraga, Rubio, Kastner, Urteaga, etc., ya ordenado sacerdote y siendo organista de Santo Tomé de Toledo, se trasladó a Madrid para cursar estudios profesionales (órgano, contrapunto y fuga y composición) en el Real Conservatorio, donde tuvo como profesores a Guridi, Calés Otero, Julio Gómez y Cristóbal Halffter.
Siempre por oposición ocupó diversos cargos (organista en la catedral de Logroño en 1964, maestro de capilla en La Seo de Zaragoza en 1965, canónigo prefecto de música de la misma en 1973).
Varias visitas a Francia y Alemania le hicieron descubrir realidades musicales y culturales desconocidas en la España de entonces, y decidió proseguir estudios fuera del reinante ambiente "paleto" (expresión que a menudo utilizaba para referirse a la España de posguerra en la que se crió, lastrada por miserias de toda índole, al margen de la valía de algunos de sus profesores, que siempre ponderó).
El destino fue Munich, donde pudo instalarse gracias a una beca de la Fundación Juan March y, sobre todo, a la munificencia de la familia muniquesa Loy, con la que entabló fuertes vínculos.
En sus propias palabras, su llegada a Alemania (reconstruida económica y culturalmente ya en los 60) fue como alcanzar el cielo.
Los estudios en la Hochschule für Musik (con Lehrndorfer, Bialas y otros) y en la Ludwig-Maximilian Universität (especialmente con Georgiades, Göllner y Bischoff; allí cursó la Licenciatura y el Doctorado en Philosophie I-Musikwissenschaft), y el contacto con investigadores y músicos del ámbito germánico (Heckmann, Floros, Eggebrecht, Wolff... o también Radulescu, Ratzinger y Harnoncourt) marcaron para siempre algunas líneas de su pensamiento y quehacer en la música y en la investigación.
Conoció allá de primera mano la gran tradición musicológica alemana, entonces en revisión, y el auge de la nueva interpretación históricamente informada de la música.
De nuevo en España desde 1975, con su título de doctor por Munich -que no le sería convalidado hasta 1988-y sin perder ya el contacto permanente con el mundo universitario alemán, ejerció como profesor de Estética, Historia de la Música y Musicología en el Conservatorio de Zaragoza, a la vez que tomaba las riendas de la escolanía de Infantes de La Seo y El Pilar, institución musical de fundación medieval, superviviente de las ya desaparecidas capillas de música, que supo conducir, desde un estado decadente, hasta un nivel que podía medirse con las más celebradas escolanías europeas: llegaron así los conciertos fuera de la liturgia, los discos, las giras por Europa (Francia, Italia, Alemania, Austria) y, en consecuencia, la incomprensión de algunos, que forzó el final de un fructífera colaboración y el regreso de la escolanía a sus funciones y estándares habituales.
En esos años, González Valle fue, junto a José Luis González Uriol, el gran pionero de la música histórica en Aragón.
Con él y con Pedro Calahorra fundó la Sección de Música Antigua de la Institución Fernando el Católico y promovió el I Congreso Nacional de Musicología.
Entretanto, y ante la dificultad para convalidar en España sus títulos alemanes, terminaba sus estudios superiores de Musicología (Madrid) y Órgano (Barcelona, con Montserrat Torrent).
Catedrático por oposición del nuevo Conservatorio Superior de Zaragoza (1985), fundó la Schola Cantorum, con la que continuó su labor de director hasta que en 1988, de nuevo previa oposición, se instaló en Barcelona como Colaborador Científico del CSIC y cabeza e investigador único de la Unidad Estructural de Investigación en Musicología de la Institución Milà i Fontanals, heredera del antiguo Instituto Español de Musicología.
González Valle encontró un centro (la UEI-Musicología) reducido a la mínima expresión, a punto de desaparecer, pero puso su empeño, su tesón y su fuerza de voluntad -rasgos notorios de su carácter-en conseguir que creciera, se pusiera al día y se transformara en un verdadero instituto de investigación musicológica, donde se prestara una especial atención a la Aufführungspraxis, como laboratorio de ensayo con vistas a hacer música viva de la grafía muerta y alcanzar una mejor comprensión del fenómeno musical.
Adquisiciones de instrumentos, revitalización y actualización de la biblioteca (una buena biblioteca, pero anticuada por años de desatención) mediante la compra de obras de referencia, estudios recientes y suscripciones a las más importantes revistas del ramo, revitalización de las publicaciones, consecución de becas, contratos y plazas, intensificación de la presencia del CSIC en congresos y actividades musicológicas internacionales, docencia en doctorados universitarios y dirección de tesis, organización de congresos, cursos, conciertos, creación de RISM-España, firma de convenios (uno de ellos pionero en España, con el Arzobispado de Zaragoza, para garantizar el acceso e investigación permanente en uno de los más relevantes archivos musicales españoles, el de las Catedrales de Zaragoza)..., fueron algunas de las labores que, incansablemente, desarrolló desde entonces hasta su jubilación en 2001, ocupando el puesto de Jefe del Departamento de Musicología de la IMF (CSIC), Director de Anuario Musical y los Monumentos de la Música Española y Presidente de RISM-España y miembro del Praesidium de RISM-Internacional.
Tal volumen de trabajo no le impidió seguir investigando y publicando, o continuar tañendo el órgano, el clave o el clavicordio diariamente.
Jubilado y de nuevo en Zaragoza, libre de cargas administrativas y de gestión, pudo dedicarse a lo que más le interesaba y prosiguió con una actividad incesante.
Hubo de luchar contra la enfermedad (un cáncer que, tras ser operado, mantuvo a raya durante más de quince años), que debilitó su cuerpo y le obligó a abandonar sus horas diarias de práctica del teclado.
Canalizó entonces su espíritu de organista y su preocupación por el patrimonio musical en la promoción de restauraciones de órganos (como el de La Seo de Zaragoza, de larga historia que se remonta al siglo XV, o el de su localidad natal, La Guardia) y de construcción de instrumentos nuevos, como el de la Basílica del Pilar, que sustituyó al viejo de OESA, inservible, mal diseñado y peor construido y conservado (un "chisme", en certeras e irónicas palabras de González Valle).
Y sobre todo dedicó su tiempo a una investigación infatigable y a la revisión de algunos grandes clásicos de la musicología alemana, que fueron sus maestros.
Consciente de que en los territorios hispanohablantes no eran suficientemente conocidos ni leídos, emprendió una tarea ingente de traducción, desde fuentes como el Singe-Kunst de Christoph Bernhard hasta obras relevantes de Georgiades, Beck, Apfel, Sachs, Jammers, Fellerer....
A través de un blog personal puso a disposición de todos, generosamente, numerosísimos trabajos.
Sólo dejó de trabajar cuando la ceguera a consecuencia de la enfermedad, que precedió en poco tiempo al fallecimiento (como en el caso de Bach, el músico que más admiraba), le impidió continuar con sus estudios y traducciones.
Preocupado especialmente por temas como el compás, el metro, el ritmo, la relación música-texto, la retórica musical, la música como discurso, la relación entre grafía y sonoridad, la notación y la práctica del hecho musical, la semántica..., González Valle fue pionero de la interdisciplinaridad en la musicología en España, pues nunca concibió los estudios musicológicos separados de la filología, la historia, las artes y, muy especialmente, la filosofía.
A través de sus escritos, así como en su conversación y en las recomendaciones a sus estudiantes, podía irse reconstruyendo un compendio de historia de la filosofía, desde la Antigüedad (Platón y Aristóteles) hasta la postmodernidad (Vattimo).
Un verdadero discípulo suyo tenía que ser buen músico, saber latín y ser capaz de discutir sobre San Isidoro y Kant, sobre fenomenología, sobre Gadamer, Popper o Gombrich.
Su casa contuvo la más rica biblioteca musicológica de Zaragoza, una biblioteca variada y ecléctica por lo demás, con mucha filosofía, mucha teología, y también abundante narrativa de todos los tiempos, desde Cervantes hasta Dostoievsky, desde Sterne hasta Manuel Vicent.
Esa casa, en Zaragoza o en Barcelona, estaba permanentemente abierta a los amigos y a quienes quisieran acercarse a tener una conversación inteligente, divertida y enriquecedora sobre música, filosofía, teología, política o literatura (conversación en la que, indefectiblemente, Bach saldría a colación, como ocurría en sus clases), ante un excelente café u ocasionalmente un dedo de "güisquito"; o, en los últimos tiempos, acompañando una pequeña merienda regada con una copita de champán.
José Vicente (lo nombro así por la familiaridad que tuve la suerte de disfrutar) era espléndido, generoso y desprendido en grado sumo: sus conocimientos, sus libros, sus instrumentos, su tiempo estaban disponibles para quien los necesitara.
Fue confiado hasta casi rozar la ingenuidad, lo que le proporcionó algunos sinsabores y decepciones (soportaba mal la ignorancia, la ramplonería, la ruindad y la frivolidad, que por desgracia algunas veces hubo de padecer).
Hombre de fe y de dudas, exquisitamente educado y cortés, progresista, moderno, cosmopolita, amante de la tecnología (su propio ordenador Mac fue el primero que se instaló en la IMF; después abrazó con alegría las facilidades que internet proporcionaba para la investigación y la comunicación), de gustos refinados y algo sibarita, elegante en todas las acepciones de la palabra, de conversación culta y amenísima, dotado de un humor irónico a veces un tanto ácido, inconformista, muy exigente y riguroso, pero a la vez tolerante y abierto, apasionado, entregado y tenaz, sacrificado y sufrido, consciente de su saber y a la vez humilde, disciplinado, trabajador infatigable, inquieto, nunca ocioso, heterodoxo, siempre crítico, claro y ajeno a toda pedantería, fumador empedernido (hasta que el cáncer le obligó a dejarlo, lo que hizo sin rechistar), despistado (protagonizó algunas |
UAB), Oporto (Universidade do Porto) y Boston (Merrimack College y Harvard).
Ha publicado varios trabajos individuales y colectivos en el ámbito de la comunicación, la sociología de la cultura y la sociología política, en los que de forma transdisciplinar se abordan cuestiones sobre música, movimientos sociales y nuevas tecnologías, e imaginarios políticos de movilización.
JOSÉ MARÍA DIAGO JIMÉNEZ, tras licenciarse en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada y especializarse en cultura y filología clásica, realizó el Máster en el Mundo Clásico y su proyección en la Cultura occidental (especialidad: Recepción literaria) en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, y se doctoró en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid.
Su principal línea de investigación es el pensamiento musical de las Edades Antigua y Media, aunque también ha realizado investigaciones en otros ámbitos como la paleografía musical, la transmisión musical o la educación antigua y medieval.
DIANA DÍAZ GONZÁLEZ es doctora en Musicología por la Universidad de Oviedo.
Su tesis doctoral, Manuel Manrique de Lara: compositor, crítico y militar polifacético en la España de la Restauración, fue Premio de Musicología 2014 de la Sociedad Española de Musicología.
Sus áreas de interés abarcan la música española del siglo XX, Nuevo Cine Español, crítica musical y educación musical.
Publica en Revista de Musicología, Cuadernos de Música Iberoamericana, Cuadernos de Etnomusicología, así como capítulos para Pirámide-Anaya.
Pertenece al Grupo de Investigación en Música Contemporánea de España y Latinoamérica, "Diapente XXI (GIMCEL)", que encabeza Celsa Alonso.
Actualmente es Profesora en la Universidad de León.
Formado en la Universidad de Barcelona, en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y en el antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC, Josep Dolcet es doctor en Musicología y centra su actividad en la recuperación y revitalización del repertorio musical desconocido del Barroco y del Clasicismo, publicando partituras y monografías de antiguos compositores catalanes como Terradellas, los hermanos Pla, Mir i Llussà, Milans, Sor o Carnicer, así como de Albéniz o Granados.
Ha publicado artículos en revistas especializadas y de divulgación, ha colaborado en obras colectivas y ha impartido cursillos y conferencias sobre su especialidad.
Colabora a menudo con conjuntos vocales e instrumentales o festivales en la preparación de conciertos o grabaciones, trabajando asimismo para el Museo de la Música de Barcelona, el Teatro del Liceo y el Museo de Historia de la ciudad.
Nacida en Valencia, es doctora en Musicología por la Universidad de Granada y titulada superior de Conservatorio.
Es profesora de didáctica de la expresión musical en la Universitat de València y editora de Creativity and Educational Innovation Review del Instituto Universitario de Creatividad e Innovaciones Educativas de la misma universidad.
Ha coordinado la catalogación en línea del patrimonio musical en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia, que ha sido financiada por la Generalitat Valenciana.
Forma parte de varios proyectos de investigación subvencionados por el Gobierno español y la Universitat de València.
Cuenta con más de medio centenar de publicaciones sobre investigación, transferencia y difusión del patrimonio musical hispánico e innovación en Educación Superior.
Autor de más de 200 publicaciones e investigador principal de varios Proyectos de Investigación sobre patrimonio musical y práctica musical histórica, activo en congresos, seminarios, cursos y conciertos en toda Europa, México y EEUU, ha recibido diversos galardones (Premio Nacional Rafael Mitjana de Musicología 1989, Rey Juan Carlos I de Humanidades 1995, Prelude Classical Awards 2010, Muse d'Or y La Clef...) y es Académico de Número de la Real de Nobles y Bellas Artes de San Luis. gzmarin. csic.es FRANCISCO MANUEL LÓPEZ GÓMEZ, doctor por la Universidad de Castilla-La Mancha con la tesis titulada'La ópera española en la escena madrileña (1868-1878)', es profesor del Grado en Musicología de la Universidad Internacional de Valencia.
Asimismo, es miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM) de la Universidad de Castilla-La Mancha, Unidad Asociada al CSIC, y forma parte del equipo editorial de la revista Cuadernos de Investigación Musical, publicada por dicha institución.
Sus líneas de investigación se centran en el estudio y edición del repertorio de ópera española, así como la recepción de la música europea en España en el siglo XIX.
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN es |
publicados simultáneamente en papel y en formato digital) y en promover la digitalización de volúmenes antiguos de diversas series sobre música que estaban disponibles solo en papel y en su mayoría agotados.
Desde 2014 se han publicado cuatro nuevos volúmenes (82-85) de Monumentos de la Música Española y se han digitalizado 109 volúmenes antiguos; estos últimos, disponibles en acceso abierto en la web de libros electrónicos del CSIC ( ), son: |
Musicología en tiempos de la COVID-19 / Musicology in times of the COVID-19
En 2020 la pandemia de la COVID-19 ha irrumpido en nuestras vidas con efectos devastadores para la salud -con más de 1 300 000 fallecidos hasta mediados de noviembre en todo el mundo-y ha tenido un impacto brutal en la actividad diaria de las personas, con consecuencias sociales y económicas que resultan todavía difíciles de predecir.
La vida cultural, incluida obviamente la musical, se ha visto afectada de forma drástica.
Por eso, la imagen de la cubierta de este volumen 75 de Anuario Musical quiere reflejar simbólicamente la situación dramática que está viviendo el mundo de la música en todas sus vertientes y mostrar nuestra solidaridad con todos los trabajadores afectados del sector, que se calcula son, solo en Europa, unos doce millones de personas.
1 Desde los primeros momentos de confinamiento domiciliario en marzo de este año en España, la música se ha mostrado como un poderoso antídoto para ayudarnos a sobrellevar una situación insólita.
Las actuaciones espontáneas que tuvieron lugar al principio en los balcones de las casas y la recuperación de antiguos éxitos musicales -como la popular canción Resistiré (1987) del Dúo Dinámico-contribuyeron sin duda a mostrar la cara más amable de nuestra sociedad y a infundir esperanza en el futuro en medio de una grave crisis sanitaria.
Al mismo tiempo, se produjo una aceleración en el uso de la tecnología en todo el mundo para suplir las actuaciones en vivo con retransmisiones por parte de intérpretes que, desde su confinamiento individual, han tratado de adaptarse a esta situación excepcional ofreciendo actuaciones personales o en grupo de forma coordinada difundidas a través de las redes sociales y de diversas plataformas de internet.
2 Para dar una idea de esa proliferación de actuaciones en línea en España, cabe mencionar que la Biblioteca Nacional de España, a través de su Archivo de la Web Española, ha recogido una colección especial dedicada a la COVID-19 que incluye setecientos sitios web con "una amplia selección de audios y vídeos, musicales, cuentos creados durante la pandemia y que versan sobre el coronavirus".
3 1 Según una pregunta de Ibán García del Blanco en el Parlamento Europeo (13 de abril de 2020) sobre las medidas tomadas por la Unión Europea para hacer frente al impacto devastador de la COVID-19 en el sector de la música, se calcula que en Europa son doce millones de personas las que constituyen la cadena del sector musical que engloba autores, intérpretes, trabajadores del sector de la música en vivo y grabada, así como del mundo editorial; véase:.
2 Por ejemplo, uno de los primeros vídeos que me llegó durante el confinamiento en marzo fue la interpretación de Stella Caeli.
Antiphona contra luem contagiosam (siglo XIV), interpretada por el grupo vocal Schola Antiqua, dirigido por Juan Carlos Asensio:.
Han sido incontables las actuaciones de este tipo, siendo una de las más visitadas internacionalmente la interpretación del Bolero de Maurice Ravel que dedicaron los músicos de la New York Philharmonic Orchestra -coordinados cada uno desde su casa-a los trabajadores de la sanidad, interpretación difundida tanto en su canal de YouTube ( ), como desde la plataforma web de la orquesta y su Leon Levy Digital Archive, en donde se ofrece contenido digital gratis:.
El Digital Concert Hall de la Berliner Philarmoniker también ofrece contenido gratuito en:.
La Orquesta y Coro Nacionales de España tiene una nueva oferta virtual, Bienvenida 0.2, en el siguiente enlace:.
3 Desde 2009, el Archivo de la Web Española de la Biblioteca Nacional "es la colección formada por los sitios web (incluidos blogs, foros, documentos, imágenes, vídeos, etc.) que se recolectan con el fin de preservar el patrimonio documental español en Internet y asegurar el acceso al mismo".
Respecto a la colección COVID-19, véase.
Sin embargo, a medida que la pandemia se ha ido prolongando, orquestas, coros, teatros de ópera, salas de concierto y la enseñanza presencial de la música están experimentando una situación económica crítica y de impasse, tratando de capear el temporal con la esperanza puesta en la vacunación de la población en 2021; los artistas autónomos y el sector creativo en general son incluso más vulnerables.
Desde la perspectiva musicológica, los efectos de la CO-VID-19 están siendo estudiados con iniciativas como la red internacional de investigación Musicovid.
4 La plataforma Frontiers, que agrupa múltiples revistas académicas, está promoviendo como tema de investigación la "Convergencia social en tiempos de distancia social: el papel de la música durante la pandemia de la COVID-19" y todo tipo de proyectos están siendo investigados en diversos países.
5 Los protocolos de acceso a los archivos y bibliotecas -donde habitualmente tienen lugar nuestras investigaciones-se han visto afectados y muchos congresos y reuniones científicas han pasado a celebrarse por videoconferencia, lo que por una parte favorece la participación en eventos a los que de otra forma sería difícil asistir por la distancia, pero, por otra, hace perder la inmediatez de los encuentros personales, no planificados, en los que a menudo se gestan proyectos.
En definitiva, las diversas problemáticas y transformaciones provocadas en 2020 por la COVID-19 y que afectan a los fundamentos de la vida musical nos invitan a reflexionar sobre el papel que la Musicología puede jugar en este contexto y a colaborar en la medida de nuestras posibilidades a la reactivación cultural de nuestro entorno, allí donde nos encontremos.
El contenido de este volumen de Anuario Musical -que obviamente no puede reflejar todavía investigación musicológica sobre los efectos de la COVID-19-se inicia con un artículo de Philip V. Bohlman, a quien agradezco que aceptara mi invitación.
En su contribución nos propone una reflexión sobre su teoría de momentos musicológicos globales a partir de la historia de la recepción de los Volkslieder (Canciones populares) de Herder -que conecta los siglos XVIII y XXI-pasando por la música del sur de la India y volviendo al presente con ejemplos de principios estéticos de Herder aplicados a interpretaciones musicales en la actual crisis migratoria global.
En esta contribución, las palabras de Herder, en sus últimos escritos sobre música y la canción popular, recobran una dimensión trascendental y resultan sorprendentemente actuales en los momentos que estamos viviendo.
Michael Noone nos presenta un importante libro de polifonía impreso de 1620 que se creía perdido, gracias al cual las obras del compositor Diego de Bruceña salen a la luz en el siglo XXI en el contexto de la formidable producción de la impresora salmantina Susana Muñoz a principios del siglo XVII.
No es nada frecuente en nuestros días el descubrimiento de repertorio de esta categoría, por lo que su hallazgo y estudio constituyen uno de los acontecimientos musicológicos del mundo hispánico más relevantes de los últimos años.
Anuario Musical se une a las celebraciones del 250.o aniversario del nacimiento de Beethoven con un artículo de Christiane Heine dedicado a la recepción del compositor alemán en España, ejemplificada en dos obras de música de cámara: el Cuarteto con piano en do menor (ca.
El análisis de estas dos obras permite aproximarnos a los procesos de composición de ambos autores y su conexión beethoveniana en el contexto de las distantes épocas en las que fueron escritas, lo que da pie a comentar otras obras de compositores españoles.
6 El artículo de Alejandro Morán Artaiz nos acerca al compositor José Luis Torá (Madrid, 1966) en la órbita estética y filosófica de Helmut Lachenmann; la investigación para este artículo recibió una Mención de Honor en el Premio Otto Mayer-Serra que otorga el Center for Iberian and Latin American Music (CILAM) de la Universi ty of California, Riverside.
La aportación de César Rodríguez Campos sobre la utilización de textos de Bertold Brecht por parte del cantautor portugués José Afonso (1929-1987) nos transporta a la época de la dictadura salazarista; resulta particularmente interesante conocer la experiencia de Afonso en Mozambique, donde obras de Brecht fueron traducidas y representadas por primera vez en portugués.
Toya Solís nos presenta el proceso de renovación de la Orquesta Nacional de España que tuvo lugar entre 1975 y 1982, coincidiendo con la transición democrática, a partir de una exhaustiva y variada documentación que refleja un momento de cambio en las políticas musicales oficiales.
Jordi Luengo López investiga las abundantes referencias musicales en las novelas policíacas ambientadas en Marsella del autor francés Jean-Claude Izzo (1945-2000), en las que el protagonista, Fabio Montale, acompaña sus pesquisas y relaciones amorosas a ritmo de tango, blues, flamenco, reggae, jazz y rap.
La Ludomusicología, el estudio de la música de los videojuegos, es la protagonista del artículo de Juan Pablo Fernández-Cortés, una contribución en la que también ponemos a prueba por primera vez la capacidad audiovisual de la nueva versión en línea de Anuario Musical para poder visionar brevísimos ejemplos de videojuegos que ilustran esta aportación.
Las dos últimas contribuciones se agrupan bajo el epígrafe "Dosier documental".
La primera -a cargo de Antonio Almagro García, Rosa María Perales Molada e Isabel Segura Moreno-presenta documentación inédita de la Colegiata de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda, Jaén (siglos XVI-XVIII) encontrada recientemente en el Archivo Ducal de Medinaceli en Sevilla.
La segunda, por quien firma estas líneas, está dedicada a contextualizar y editar el cuaderno de campo de la compositora, poeta y folclorista Palmira Jaquetti (1895-1963) en el que describe la recogida de canciones tradicionales en siete asilos de Barcelona para las misiones del antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC en 1945.
Esta aportación constituye el homenaje que Anuario Musical quiere dedicar a esta extraordinaria mujer, apenas conocida actualmente, en la celebración del 125.o aniversario de su nacimiento.
Emilio Ros-Fábregas Investigador Científico en Musicología
Director de Anuario Musical Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades-CSIC, Barcelona [EMAIL] [EMAIL] |
musical global, trato del nacimiento de la estética como un campo filosófico moderno y la expansión de la historiografía musical hasta incluir el mundo entero.
Estos momentos musicológicos globales son muy evidentes en los primeros escritos de Johann Gottfried Herder (1744-1803), quien canalizaría y mantendría esa confluencia a lo largo de su vasta obra publicada.
El título de este artículo procede de Herder, específicamente de los volúmenes que llamó V olkslieder ( Canciones populares, 1778/79), en los que conecta sus escritos fundacionales sobre estética, Kritische Wälder (Selvas críticas), con el primer concepto integral de estética musical global.
La historia de la recepción de Herder es en sí un hilo conductor crítico en la historia intelectual de la estética musical que conecta el siglo XVIII con el XXI.
Sigo este hilo conductor hasta el sur de Asia en el siglo XVIII a la búsque-da de una moderna estética musical hindú fundacional, particularmen-te en el género clásico kriti, del sur de la India, y el vasto dominio estético de la teoría de los rāga, que también dio un giro hacia lo moderno a finales del siglo XVIII.
El artículo concluye volviendo al presente con ejemplos de principios estéticos de Herder aplicados a interpretaciones musicales en la actual crisis migratoria global.
Es esa historia intelectual, con ejemplos del pasado y del presente, de la Ilus-tración en Europa y en el sur de Asia, especialmente sus dimensiones |
Entre sus muchos tesoros, la Catedral de Miranda do Douro en el distrito de Bragança en Portugal alberga el único ejemplar conocido del libro de polifonía de Diego de Bruceña (Salamanca: Antonio Vázquez, 1620).
Este libro de coro conserva el conjunto más significativo de las obras de un compositor cuyas composiciones se pensaba que estaban casi completamente perdidas.
El estudio detenido del libro de coro nos permite elaborar una comprensión más detallada y matizada de la impresión de la música sacra, y especialmente de los libros de coro polifónicos, en la Salamanca de las primeras décadas del siglo XVII.
Un papel central en la impresión del libro de coro lo desempeñó Susana Muñoz, una emprendedora mujer de negocios que, a través de sucesivos matrimonios estratégicos con figuras clave del floreciente comercio de la imprenta de Salamanca, mantuvo una imprenta que en el período 1602-1625 emitió más de 120 títulos.
Este artículo aprovecha el 400 aniversario de la producción del libro de coro para introducir esta colección de Bruceña en el contexto más amplio de la impresión musical en Salamanca en el período 1607-1620, y para esbozar los contornos más amplios de la contribución de Susana Muñoz y sus tres maridos.
Francisco de Montanos, Arte de canto llano con entonaciones comunes de coro y altar, y otras cosas diversas, como se vera en la tabla.
En todo va acentuado el punto con la letra y algunas cosas remitidas puestas ad logum.
Salamanca: en casa de Antonio Vázquez a costa de Antonio López Calderón, 1625.
4 4 See and António Rodrigues Mourinho, "Obra inédita de un músico español en Portugal", Patrimonio.
Special thanks go to José Carlos de Lera Maíllo at the Archivo Diocesano y Catedralicio de Zamora and to Dr. Correia Élia, Director of the Arquivo Distrital de Bragança (Portugal).
In addition, I gratefully acknowledge the help offered by the staffs of the British Library in London, the Biblioteca Nacional in Madrid, the Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, the Biblioteca de Castilla-La Mancha in Toledo, the Archivo Histórico Provincial de Salamanca, the Archivo Histórico Provincial de Zamora, the Archivo Histórico Provincial de Ávila, the Biblioteca de Catalunya in Barcelona and, closer to home, Anne Kenny and her splendid team at Boston College 's O' Neill Library and Christian Dupont, librarian of the John J. Burns Library.
See also Felipe Pedrell, "Bruceña, (Diego)", in Diccionario biográfico y bibliográ fico de músicos y escritores de música españoles (Barcelona: Tip. de V. Berdós y Feliu, 1894-97), vol. Burgos, vol. 4, pp. 30-32, document 1.573.
See López-Calo, Catedral de Burgos, vol. 4, p.
16201650) (Leiden: Brill, 2018); Francisco Javier Lorenzo Pinar and Luis Vasallo Toranzo, "D. Juan Pérez de la Serna, Arzobispo de México y Obispo de Zamora (ca.
17 Archivo diocesano de Zamora (hereinafter ADZ), Libro de cuentas de fábrica [de la catedral] 16071623 (T. 112), fol. 14v: "Año de 1608: M[aestr]o de cap[ill]a de sal[aman]ca. descargansele cient Reales que por mandado del Cauildo se dieron al Maestro de capilla de Salamanca por un libro que ymbio de Magnificas de canto de Organo iijUcccc".
24 A facsimile of one page of Bruceña's Lauda Jerusalem 8vv (Zamora cathedral Música 11/14) is reproduced in Civitas: Exposición organizada con motivo del 1100 aniversario de la restauración de la ciudad de Zamora (Zamora: Junta de Castilla y León, 1993), p.
Nosso Senhor (Lisbon: Paulo Craesbeek, 1649): Ah del alma (dúo y a 6vv), El que piensa que le dan (diálogo, a 12vv), En invierno nacen las flores (a 3vv y a 8vv), Qué abrasado de amores (a 3vv y a 4vv) and a Responde mihi 6vv.
459, and Alejandro Luis Iglesias, La colección de villancicos de João IV, rey de Portugal (Mérida: Editora regional de Extremadura, 2002), vol. 1, p.
See Bécares Botas, Guía, p.
At the end of 1609, the first volume to emerge under Susana's name, albeit in the familiar formulation 'widow of', was printed: Luis de Miranda, Exposicion de la regla de los hermanos terceros, assi seglares, como religiosos, comunmente llamados de la penitencia (Salamanca, Por la viuda de Artus Taberniel, 1609).
310r-313v (9 June 1613):'viuda muger que fue de Artus Taberniel y de Fran[cis] co de Çea [Tesa Córdoba] sus maridos difuntos veçinos que fueron de la d[ic]ha çiudad.' 43 The title of Vivanco's motet book [RISM V 2251] is unknown, since none of the four extant copies preserves the title page.
DIEGO BRUCEÑA'S "LIBRO DE CANTO DE MISAS Y MAGNIFICAS Y MOTETES Y UNA SALUE"
The printer assumed responsibil- 44 The archival documents include a'Poder del Raz[ioner]o di[eg]o brizuela' (8 November 1617) Archivo Histórico Provincial de Zamora (hereinafter AHPZ), protocolo de Francisco Martínez de la Torre, año 1617, sign.
See AHPZ protocolo 850, fol. 726v (16 December 1622): "yten digo que el s[eño]r arcobispo de mexico a quien dirigi un libro de musica y presente ciertos cargos de el me tiene su illustrisima prometida alguna cantidad de dineros para ayuda la costa que tube en la impresion de dicho livro..." and fol. 727r: "otrosi digo quel dicho s[eño]r arçobispo de mexico me yço merced de me inviar [h]abra seis u siete años dos mil Reales y para la cobrança dellos di poder a melchor garcía cura que al presente es del perdigón y dixeron [h]aber se perdido digo que si en algun tienpo ubiere claridad alguna para los poder cobrar es mi boluntad se agregen al demas Resto de [h]acienda para la memoria contenida y en cargo a mis testamentarios [h]agan diligencia en la cobrança dellos paso el poder ante fr[a]ncisco martin escribano ya difunto." 47 The following 106 pages are entirely, or in one or two cases almost entirely, lacking: 1-86, 89-90, 173-176, 191-196, 293-300.
Magnificas y 16 motetes."
See José Luis de la Fuente Charfolé, "Inventarium librorum musicae: nueva aportación documental sobre el archivo musical de la catedral de Cuenca (siglos printing contract as 'de marca mayor', now measure 550 mm x 420 mm, having been cropped before binding.
That the book comprised 150 sheets ( = 300 numbered pages) is confirmed by the printing contract's stipulation that the printing would take 75 days at the rate of two pliegos per day, see AHPSA PN 2973, fol. 1141r: "Yten que [h]a de comencar a ymprimir el dicho libro desde nueue dias del mes de março benidero deste presente año y no le dejar de la mano y a de dar ynpresos cada dia de trabajo dos pliegos de forma que dentro de setenta y cinco dias de trabajo que corren desde el dicho dia nueue de marco deste año [h]a de dar acauado de ymprimir el dicho libro en la dicha forma."
52 AHPSA PN 2973, fol. 1141r: "Primeramente en que yo el dicho juan concejo en el dicho nombre doy a ymprimir a la dicha susaña muñoz vn libro de canto de misas y magnificas y motetes y una salue compuesto por el dicho mi parte el qual ha de ymprimir de la forma siguiente.
Primeramente que ha de ser impresso en la forma que ymprimio el libro del maestro beuanco en el propio punto y las propias pautas y papel y regla".
Modular ornaments from Ángel Manrique, Meditaciones para los días de Quaresma (Salamanca: Francisco de Cea Tesa, 1612), pp. 67 and unnumbered page before colophon.
54 Francisco de Montanos, Arte de canto llano, con entona ciones comunes de coro, y altar, y otras cosas (Salamanca: en casa de Francisco de Cea Tesa, a costa de Andrés López, mercader de libros, 1610) and Juan Alfonso de Curiel, Controversiarum, libri duo (Salamanca: Diego de Cossío and Francisco de Cea Tesa, 1611).
55 Ángel Manrique, Meditaciones para los días de Quares ma, sacadas de los Evangelios que canta en ellos la Iglesia, nuestra Madre (Salamanca: Francisco de Cea Tesa, 1612).
The printing date is given as 1621 in López-Calo, La música en la Catedral de Zamora, pp. 276-277, and López-Calo, "Diego Briceña" in Diccionario de la música, p.
62 AHPZ 764 69r-70r (69r) 23FEB1620: "Sepan quantos esta carta de poder vieren como yo Diego de bruceña Raçion[er] o y maestro de Capilla de la s[an]ta yglessia catredal de esta ciudad de Zamora vecino de ella digo que por qu [an]to yo tengo escrito y ordenado un libro de mussica magnificas motetes y missas el qual esta aprovado y visto por los señores del supremo Conssexo de su maj[esta]d e para ymprimirle y sacar a luz..." |
Este artículo presenta uno de los estilos de cante minero quizás menos conocido y desarrollado en la práctica fl amenca, La Murciana, y concretamente, dos versiones que hoy en día son más conocidas y reinterpretadas en el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión.
Mi trabajo se ha centrado, principalmente, en la investigación de su estructura formal y cadencial.
Con este trabajo he pretendido aportar en la forma más sintética, clara y ordenada posible, el conjunto de informaciones que para mí han signifi cado una nueva manera de acceder a un repertorio extraordinariamente rico, por ello, toda labor historiográfi ca ha quedado supeditada a la misión de instruirme y enriquecer mis conocimientos sobre este estilo musical.
LOS CANTES LIBRES Y DE LEVANTE: LOS CANTES MINEROS
El recorrido historiográfi co que el lector hallará en este apartado fundamenta su contenido en un intento de conocer y entender los cantes mineros de acuerdo a sus orígenes en la geografía, la naturaleza de sus temas, a la relación con la historia, por supuesto a la raíz social y a todas aquellas perspectivas de la temática cultural o musical que he podido encontrar atractivas y pertinentes desde el punto de vista académico.
Obviamente, esta labor ha ido encaminada a prepararme en una serie de conocimientos circunstanciales e históricos localizados en una región de España como es Murcia, y concretamente en la cuenca minera de La Unión y Cartagena, estudio que también me ha permitido ambientarme y formarme en aquellos temas que más tarde me han servido en mi labor investigadora musical sobre el estilo de cante minero denomina-ANUARIO MUSICAL, N.o 63, enero-diciembre 2008, 231-266.
El interés que me ha suscitado desarrollar este complejo mundo acerca del origen, creación y personajes que intervinieron en la génesis y desarrollo de los estilos de cante minero, en última instancia, ha sido el de establecer los vínculos históricos necesarios que me permitieran clarifi car posteriores actuaciones relacionadas con el análisis formal y musical de los estilos de cante minero, además de servir como antesala a futuros proyectos creativos.
Este trabajo ha cumplido la misión de instruirme como compositor, y de esta manera, he intentado responder a mis necesidades expresivas acercándome y formándome en los cantes mineros respetando su riqueza y herencia antropológica y fi lológica.
Con el nombre de cantes libres se puede defi nir a una serie de palos fl amencos que se interpretan sin el rigor del metro de compás y duración exclusiva, es decir, disfrutan de ritmo libre.
Se cantan en compañía de la guitarra que, previamente, realiza una introducción de libre ejecución donde expone el tono y carácter en el que se va a realizar el cante.
Además, la guitarra puede intervenir de manera independiente actuando como nexo de unión entre los diferentes tercios o partes del cante, a modo de interludios, menos extensos que la introducción, con la fi nalidad de no dejar desnudo al cante.
Originariamente, los cantes libres proceden de fandangos que poco a poco se fueron afl amencado.
Debido a su origen, estos estilos están dotados de una cualidad musical más melódica y dulzona que el resto de cantes fl amencos, aunque dependiendo del intérprete, estos estilos pueden alcanzar un mayor grado de fl amenquización.
Surgen a fi nales del siglo XIX y principios del siglo XX, en la etapa de los Cafés Cantantes, lugares donde los estilos fl amencos, en su versión de cantes libres, encuentran la vía propicia para su creación, desarrollo y expansión.
Coincide su génesis con el apogeo de la actividad minera en las cuencas de Almería; Cartagena y La Unión en Murcia; Linares, La Carolina y Andujar en Jaén.
Como cantes mineros se denomina a todos aquellos estilos fl amencos que dentro de los cantes libres y de Levante se distinguen como propios de las comarcas mineras de Almería, Jaén, Cartagena y la Unión.
Es así como hoy conocemos a una serie de estilos de cante llamados: Tarantas, Tarantos, Mineras, Cartageneras, Murcianas y Levanticas.
La letra de la copla se distingue por tratar asuntos temáticos cercanos al trabajo de las minas y sus entornos geográfi cos, además de tratar temas propios del resto de coplas fl amencas como por ejemplo: amor, religión, muerte, etc.
El origen de estos cantes mineros debe ser abordado desde una perspectiva laboral sobre los problemas del trabajo en las minas y sus repercusiones sociales; por la aportación que ofrece el folklore popular, y trabajos extramineros: carreteros, venteros, troveros, pregoneros, agüeros, etc.; y la contribución que los cantaores semiprofesionales y profesionales aportaron en la génesis, estructura y expansión de estos estilos mineros.
Mediante la interpretación de estos palos fl amencos, estos cantaores dirigieron sus actuaciones hacia una nueva clase social que emerge del trabajo de las minas y sus riquezas, realizadas en su gran mayoría en los cafés de cante y demás locales asociados a estos menesteres: tabernas, ventas, bares de licores y de alterne.
El conjunto de este contingente circunstancial proporcionó el variopinto entorno profesional en el que se acunaría y gestaría el cante minero.
Hacia 1840 llegó la fi ebre de la minería a la sierra de Cartagena, La labor minera comenzó en los escoriales y terreras, desechos de la época romana, donde se rebuscaba el mineral.
Con la llegada de los primeros emigrantes andaluces se cavan pequeñas galerías llamadas ratoneras que buscan vetas de galena.
Esta labor se prolonga con la explotación intensiva de carbonatos de plomo en 1846 y el descubrimiento de la mina Bilbao del Barranco de Mendoza donde se encontró un importante fi lón de galena en 1848.
Desde entonces hasta la década de los sesenta del siglo XX no se interrumpiría el trabajo minero en La Unión, aunque con muchos altibajos.
Este apogeo minero de la Sierra de Cartagena propició una atracción de población minera Almeriense hacia esta zona.
A este movimiento migratorio andaluz se sumará otro procedente de los pueblos y comarcas vecinas de esta cuenca minera.
Se trata de las ciudades y pueblos de: Cartagena, Murcia, Mazarrón, Águilas, Totana, Fuente Álamo, Torre Pacheco, San Javier, San Pedro del Pinatar, Lorca, etc. Este hecho, provoca cierto abandono de las labores de origen de estos inmigrantes (como la agricultura) con la intención de buscar en la minería una mayor fuente de ingresos.
Con esta avalancha de gentes, el paisaje de la zona quedó profundamente transformado con montañas de detritos mineros, fundiciones y caminos que van surgiendo en pos del desarrollo minero.
Seis fueron los hechos que propiciaron los cantes mineros.
El primero estuvo ocasionado por la llegada de grandes masas de trabajadores mineros desde las cuencas andaluzas hasta La Unión, sobre todo procedentes de Almería y Jaén, andaluces que aportaron la cultura del cante.
Con su actitud musical, fagocitaron en forma de fl amenco todo tipo de letras y cantos populares autóctonos.
El segundo hecho lo podemos hallar en el desequilibrio económico y social que se produce en los diferentes sectores sociales de población, puesto que la clase trabajadora, no luchó tan solo contra los peligros de la mina y la explotación obrera.
Debido a esta situación laboral, el obrero siente la necesidad de relatar su vida a través de manifestaciones artísticas que refl ejan sus penas e inquietudes.
Aparece pues la crónica de los hechos en el cante minero.
El tercer hecho lo encontramos en la forma de explotación minera en partidas (arrendar las minas a sus propietarios para ser explotadas por trabajadores autónomos) que profesa un sentimiento de individualidad en las labores de trabajo.
El minero constantemente se enfrenta en soledad al trabajo de la mina, la oscuridad de ésta anula el pensamiento colectivo por el de la necesidad de hallar una fortuna personal que mejore sus condiciones de vida y proporcione, dentro de lo posible, una salida hacia otro tipo de vida alejada del trabajo en la mina.
El siguiente relato de Génesis García nos ofrece una perspectiva del sentir individual del obrero minero respecto a la fortuna y el devenir de la vida en el trabajo: "Para los mineros, habituales campesinos soleados del sureste, la traumática experiencia vital es la del pozo.
Por eso se lamentan de la oscuridad como ningún otro pueblo tradicionalmente minero.
Toda la vida del minero del luminoso sureste está pendiente de esa oscuridad, de esa muerte potencial que, en gran parte, se apodera de su cante:
El minero en su negrura, siempre trabajando abajo, corta piedra blanda y dura, y con su mayor trabajo va abriendo su sepultura.
Este sentimiento individual quedará asociado al cante.
El cuarto hecho fue la aportación que hacen al cante, en forma de trasvase de información, trabajadores de ofi cios complementarios al trabajo en las minas, contribuyendo al afi anzamiento y expansión del cante minero.
Se trata de tratantes, comerciantes, arrieros y tartaneros, ofi cios realizados por solitarios seres que llevan de un lugar a otro aquellas coplas y cantes que van compendiando por los caminos, ventas y demás lugares que recorren.
El quinto hecho viene dado por el hábito de reunirse después del trabajo, en los momentos de esparcimiento, en establecimientos donde se servían bebidas alcohólicas, prostíbulos y cafés de cante, convirtiéndose en lugares de creación y recreación del cante.
Este hecho es considerado como el vehículo que convierte el cante en una manifestación artística íntima y particular, puesto que estos lugares no podían ser considerados como centros de expansión de cultura popular.
El sexto hecho lo podemos hallar en el auge que experimenta el argot lingüístico creado y asociado a los modos y costumbres de los trabajos mineros.
Este hecho proporciona a la letra minera una particular forma de expresión típica y espontánea de la zona.
Se crea un lenguaje que incorpora los utensilios y herramientas de trabajo que enriquecerán el léxico de las letras mineras.
Además, se agregan al vocabulario jergal alusiones al paisaje minero y urbanístico, transformado constantemente según los periodos de esplendor económico.
Aparecen en la zona una serie de nombres propios asociados a personajes y lugares que se hacen populares y con ello, motivo de mención en las letras mineras.
Podemos ver ejemplos de nombres como el de La Gabriela y El Rojo el Alpargatero (entre otros nombres propios); barrios míticos como el de Herrerías; minas como el cabezo Rajao; el Partidario (referido a la persona que explota la mina en forma de partidas); ofi cios como el de barrenero, etc. El resultado fi nal es el de un lenguaje y entonación característica de la cuenca minera de la sierra de Cartagena.
Este sustrato musical y temático pudo complementarse con los cantes o canciones de madrugá, canciones que acompañaban a los mineros en sus desplazamientos hacia el trabajo en la sierra minera en los cambios de turno.
Estas cancioncillas aportaron la mayor parte del contenido de la letra minera: condiciones de trabajo; el miedo a la muerte; temas amorosos; reivindicaciones sociales; la pobreza y la riqueza; temas urbanísticos y paisajísticos; problemas sanitarios; etc. Esta contribución temática alimenta el modo expresivo metafórico que predomina y caracteriza la letra de la copla minera.
Con la aparición de los cafés cantantes, a fi nales del siglo XIX, comienza el periodo de profesionalización del fl amenco y la mayoría de los estilos de cante que han llegado hasta nuestros días.
Estos locales se convierten en centros de acogida del espectáculo fl amenco (cante y baile) abierto al público.
Por primera vez el cante se asocia a un fi n comercial, y con ello, el baile fl amenco y el lucimiento del cantaor adquiere un grado preponderante, la voz ocupa prácticamente toda la atención.
Esta forma de concebir el cante se denomina «cante adelante» o «cante alante», ya que se trata de estilos fl amencos destinados a ser escuchados.
Cuando estos cantes acompañan la danza se les denomina «cante atrás», puesto que la voz ocupa un segundo plano y la danza se erige en el objetivo principal del espectáculo.
De los cantes alante surgirían los cantes libres y dentro de ellos los cantes mineros.
Fue así como los cafés cantantes se instituyeron en centros de evolución y enriquecimiento de los cantes mineros.
Gracias al esplendor económico que proporcionó la industria minera en la década de los setenta y ochenta del siglo XIX en las ciudades de Cartagena y La Unión, se produjo una ascensión de la burguesía que incentivó una ampliación urbanística modernista en ambas ciudades donde hay que destacar la calle mayor de La Unión, centro neurálgico de la ciudad que acogerá la gran mayoría de los cafés cantantes de la ciudad.
Paralelamente a este esplendor, ventorrillos, tascas, aguaduchos y prostíbulos, se convierten en centros donde partidarios2, propietarios, mineros, comerciantes y señoritos de familias acomodadas se reúnen con el pretexto de hallar un espacio de ocio y diversión.
En estos lugares la nueva burguesía disfrutaba de su nuevo estatus bebiendo, oyendo cante y alternando con prostitutas.
De cafés de cante tal y como se concibió en Sevilla el de Silverio quizás no se pueda hablar debido a que estos locales se encontraban asociados al consumo de bebidas en primera instancia.
En muchos casos, se podía cantar fl amenco de forma espontánea y circunstancial.
Cuando este arte se realizaba de manera continua y organizada se les podía denominar como cafés de cante.
El afi cionado minero que gustaba del cante, junto a tartaneros y arrieros, y todos aquellos relacionados con el tema minero practicaban este arte, a su manera, en estos establecimientos.
Más tarde, cantaores profesionales traídos para actuar en los cafés de cante, recogían las fuentes de información local musical, recreando y engrandeciendo los cantes mineros.
Fue así como los cantos de madrugá fueron poco a poco afl amencados y engrandecidos por cantaores profesionales, y también como el sustrato folklórico que aportaron las masas de inmigrantes, venidos de Andalucía o de las localidades vecinas, se fueron sumando al proceso evolutivo de formación y desarrollo de los cantes mineros.
BREVE RELATO SOBRE LAS VICISITUDES DE LOS CANTES MINEROS DESDE SU GÉNESIS CON: EL ROJO EL AL-PARGATERO, DON ANTONIO CHACÓN, ANTONIO GRAU DAUSET Y EL FESTIVAL DEL CANTE DE LAS MINAS DE LA UNIÓN.
Fueron los cantaores locales pertenecientes a La Unión y Cartagena, llegados o nacidos allí, quienes tuvieron un papel primordial en la creación de los estilos mineros, como por ejemplo Antonio Grau Mora «El Rojo el Alpargatero» a quién se considera creador de los cantes mineros, y más tarde, su hijo Antonio Grau Dauset quién los recuperará de su olvido impulsando una nueva etapa de revalorización de los cantes mineros.
Otro cantaor como Don Antonio Chacón contribuyó a su engrandecimiento y difusión.
Este cantaor registró en 1913 una minera titulada «Soy del reino de Almería», denominada con el califi cativo de «Minera de Pedro el Morato».
Antonio Grau Mora nació en Callosa del Segura (Alicante) en 1847.
En 1868 es desplazado a Málaga para realizar el servicio militar, ciudad donde conoció y asimiló el fl amenco.
ISSN: 0211-3538 como comerciante en la venta de alpargatas por las cuencas mineras de Cartagena y Almería.
Es en este período cuando inicia su formación como cantaor, dedicándose defi nitivamente en 1880 a este menester.
Posteriormente se marcha a Málaga con su mujer, María del Mar Dauset.
Allí alterna y comparte cante con las primeras fi guras de la época, llegando a ser un buen intérprete de malagueñas.
En 1885 se traslada a la Unión, donde regenta una posada y se da a conocer como cantaor.
A partir de aquí, todo lo que se sabe sobre cómo fueron concebidos los cantes mineros por parte del Rojo, se convierte en una mera especulación de datos puesto que Antonio Grau no dejó documentos escritos ni grabaciones que certifi casen las bases musicales y formales de su cante minero.
¿Qué circunstancias o factores favorecieron la aparición de ese genio creador de «El Rojo el Alpargatero», necesario en la creación y estructuración de los cantes mineros?
El primer factor lo podemos hallar en el conocimiento que tiene del ofi cio de cantaor, recordemos que practicó este arte como profesional.
El segundo factor es suponer que hubo de enriquecer su patrimonio musical gracias a los encuentros y experiencias que tuvo con otros artistas en Málaga, de los cantes recopilados por las cuencas mineras de Almería y Cartagena, mientras ejercía el ofi cio de vendedor ambulante de alpargatas, escuchando a mineros, arrieros, comerciantes y todas las gentes que forman el sustrato social del cante minero.
Un tercer factor lo hallamos en la posibilidad que tuvo de disponer de un espacio para la práctica del cante, regentó una posada que más tarde ampliaría con la intención de crear un café de cante, lugar que destinaría a potenciar la interpretación del fl amenco donde alternó con otros grandes cantaores.
El cuarto factor lo descubrimos en la propia personalidad del Rojo, dotada de la independencia y autosufi ciencia creadora necesaria en la elaboración del cante minero.
El quinto y último de los factores lo podemos localizar en el propio ambiente minero de La Unión, entorno que proporciona a Antonio Grau la materia prima en la letra y temática del cante minero, recopilada al observar y escuchar los cantos de madrugá, canciones que los mineros entonan en su marcha al trabajo de las minas, con su trapico y su carburico, en los cambios de turno en el trabajo.
Este sustento emocional se convierte en el punto de partida temático y musical en el que el Rojo se apoya para crear los nuevos tonos y giros melismáticos de medios tonos que identifi can la estética de los cantes mineros.
Junto al Rojo aparece otro cantaor que invitado por el Alpargatero actúa en La Unión.
Dotado de un gran talante para el cante, engrandece y revaloriza los cantes mineros.
Se trata de Don Antonio Chacón, cantaor que escucha los cantes mineros en voz de Conchita la Peñaranda alrededor de 1886 y 1889 en Sevilla.
Son sus viajes a La Unión, invitado por el Rojo alrededor de 1896, cuando defi nitivamente se relaciona con estos cantes mineros que escucha, sobre todo, de su anfi trión, asimilando e interiorizando sus formas y contenidos.
Al mismo tiempo conoce y se familiariza con la región de Murcia, especialmente de la cuenca minera de la sierra de Cartagena, y la idiosincrasia de sus gentes.
Poseyendo una gran dote para el cante gracias a las cualidades de su voz, la capacidad de interpretar y de clarifi car las estructuras tonales y melódicas del fl amenco, Chacón engrandece los cantes mineros y aporta un legado de grabaciones que realiza durante los años 1910, 1913, 1925 y 1929.
Registra por primera vez la Cartagenera, las Tarantas Mineras, la Taranta Cartagenera y acuña el vocablo de minera para el cante que hoy conocemos como tal.
A partir de la desaparición de El Rojo el Alpargatero en 1907 y de Antonio Chacón en 1929, y con el auge del fandango en la etapa de la Ópera fl amenca, y con la decadencia de la minería que comenzó en la cuenca de Cartagena a partir de 1910, los cantes mineros caen, progresivamente, en el olvido y en desuso de los repertorios de concierto llegando a convertirse en completos desconocidos del público.
En la década de los años cincuenta del siglo XX, los cantes mineros iniciaron un proceso de recuperación, conservación y difusión que se ha prolongado hasta nuestros días.
Dos son los acontecimientos que tienen lugar en este renacer.
El primero de ellos fue la llegada a Cartagena, en 1952, de Antonio Grau Dauset, el hijo de El Rojo el Alpargatero cuya labor fue decisiva en la historia del cante minero.
En primer lugar, porque en su estancia en Madrid, en su etapa de estudiante, volvió a recuperar los cantes que había oído en el café de su padre y a los artistas que por allí habían pasado.
En segundo lugar, porque la amistad que le unía con Escacena favoreció que se convirtiera en cantaor profesional y, unido a sus grandes dotes para el arte en general, consiguió transmitir el cante minero desde su juventud.
En tercer lugar, hacia 1952, Antonio Grau realiza una visita a Cartagena reencontrándose con la tierra que le vio crecer.
En su afán por recuperar del olvido aquellos cantes que había aprendido en su infancia, buscó hasta que encontró la voz que pudiera recrear el arte que él llevaba dentro de sí mismo.
Y así fue que halló a Antonio Piñana, en quién volcó toda su sabiduría enseñando los cantes mineros con el objetivo de recuperarlos defi nitivamente.
El segundo acontecimiento fue la organización del primer Festival de Cante de las Minas que se celebró en 1961 en La Unión.
Este festival ayudó a recuperar los aspectos formales y musicales de los palos mineros característicos de esta ciudad.
Con su organización revitalizó y conservó, en su pureza, los estilos y formas del cante minero y contribuyó a registrarlos en grabaciones.
El festival signifi có un gran impulso mediático que garantizó su expansión y difusión: festivales, recitales, actos culturales, trabajos de investigación en las Universidades, recuperación de grabaciones antológicas y en formatos antiguos, conferencias, etc.
También otros cantaores, sobre todo locales, ayudaron a conservar y reelaborar los cantes mineros.
Junto a los ya citados, podemos añadir los nombres de Perico Sopas, natural de Sevilla, considerado el primer maestro del Rojo.
Se le atribuye la creación de la Levantica y la reestructuración de los cantes de Levante.
Dos contemporáneos a Perico Sopas y el Rojo fueron: El niño de San Roque, minero y cantaor el cual transmitía en su cante el sufrimiento y la presión social.
Juan el Albañil, considerado uno de los mejores taranteros de su tiempo.
A Pedro el Morato, natural de Vera (Almería), se le considera un buen cantaor pero sobre todo un gran trovador.
Un rival de Pedro el Morato en el trovo fue el mítico Pajarito.
La primera persona que exportó los cantes mineros fuera de la sierra de Cartagena hacia Andalucía fue Concha la Peñaranda, conocida como «La Cartagenera».
Nacida en la Unión, conocía los cantes del Rojo que cantó con mucho éxito cuando se dedicó profesionalmente al cante.
Otra cantaora Unionense fue Emilia Benito «La Satisfecha», quien tuvo mucha fama dentro y fuera de la Unión, y que fue la primera cantaora local que grabó una placa3.
El estudio que a continuación voy a realizar de la letra minera tiene como objetivo llegar a adquirir los conocimientos necesarios con los que poder entender el contenido y temática del mensaje minero.
Es por ello que he creído necesario dedicar un apartado a este menester con la misión de conocer de primera mano aquellos aspectos que, desde una perspectiva puramente informativa, puedan ayudar a enfrentarme mejor en mi investigación cuando me disponga a emprender el análisis formal y musical de los cantes mineros en general y en particular de La Murciana.
La letra minera, surge como una especie de manifi esto documental que cuenta los hechos cotidianos acaecidos en forma de crónicas que contempla temas sociales y relacionados con el trabajo en las minas y sus actividades complementarias.
Se crea una jerga autóctona con expresiones vinculadas a las labores de faena en la mina y fuera de ella, así como de los ofi cios subsidiarios y costumbres en el trabajo.
El lenguaje utilizado en la letra minera deriva, en gran parte, de los movimientos migratorios que aportan letras procedentes del folklore de origen.
Entre estos grupos de población podemos encontrar, andaluces procedentes de las zonas mineras de Almería y Jaén y trabajadores que proceden de los alrededores, sobre todo agricultores, que abandonan las labores del campo y se incorporan a la minería.
Al mismo tiempo, fl orece un incipiente auge urbanístico, que en el caso de Cartagena se amplía al puerto, inspirando un nuevo lenguaje relacionado con los ambientes portuarios y metropolitanos.
La variedad de gentes y lugares produce una progresiva vulgarización y entonación característica del habla de la zona.
Podemos encontrarnos con expresiones lingüísticas de alto contenido en seseo, pérdida de consonantes fi nales en las palabras, sustitución de unas consonantes por otras (por ejemplo: agüelo por abue-lo; pare por padre; farta por falta, etc.) y uso de sinalefas que serán muy utilizadas en el cante minero.
Es típico utilizar, en la letra minera, la forma verbal en primera persona como recurso expresivo.
La métrica de la copla minera está compuesta por cinco versos octosílabos de dos rimas alternas en consonante o en asonante.
Se repite el primer o segundo verso, dependiendo por donde comience el cante, convirtiéndose en una estrofa de seis versos, también con rima alterna la gran mayoría.
A veces en la Taranta se repite el último verso provocando una estrofa de siete versos y en ocasiones el primer verso se interpreta incompleto, como es el caso de las Cartageneras.
La temática minera fundamenta sus principios semánticos en aportar un mensaje pleno de contenido en cada estrofa a pesar de la economía de versos y sílabas.
En cada estrofa es habitual encontrar el lenguaje característico de la zona.
El tema del trabajo en la mina abarca una gran cantidad de letras mineras.
En su contenido podemos hallar temas referentes a la labor en el interior de la mina, como se puede apreciar en la siguiente letra:
En el fondo de una mina Clamaba un minero así: ¡Ay!
En que soledad me encuentro, en mi compaña un candil y mi compañero muerto4 Las secuelas que provoca el trabajo y sus enfermedades:
Me dejó medio cegato el polvo de la terrera; ahora gano el pan que como cantando Cartageneras5.
Dime que llevas en el carro que tan despacico caminas.
Llevo al pobre de mi hermano que un barreno en las minas le ha cortado las dos manos6.
ISSN: 0211-3538 Un ejemplo del tema de la muerte se puede apreciar en la siguiente letra: Solo al minero le ayudan el trabajo y el valor, Corta piedra blanda y dura; siempre de la muerte en pos, va abriendo su sepultura.
Como guitarra sin cuerdas se está quedando La Unión: unos que mata la sierra y otros que se lleva Dios 7.
Las reivindicaciones sindicales sobre mejora de las condiciones de trabajo y remuneraciones también aparecen de la siguiente manera:
Monte arriba, sierra abajo, con mi carburico en la mano, camino del trabajico, cuando pienso en lo que gano, me vuelvo del tajico 8.
De la entraña de la mina sale el rico mineral para que tenga berlina los hijos de don Pascual 9.
Las refl exiones metafísicas existencialistas también quedan refl ejadas de la siguiente manera: Tos van como un estampío a la boca de la mina, y un niño quiere bajar, que su padre no ha salío abajo tiene que estar 10.
También se contempla otros temas genéricos de los mineros como por ejemplo:
Ve y dile al malacatero que no se asuste por ná; que amaine el esportón ligero, que con la pierna quebrá sube Pepe el pedricero11.
El poder del propietario sobre el obrero se refl eja en la letra que habla del cobro en forma de vales como una injusticia social Mal dolor les dé a los vales y al borde que los crió, que, por no pagar con reales, aun estoy soltero yo12.
El tema del amor se muestra mediante un vocabulario más desenfadado y liviano.
Nos habla del amor que se tiene sobre la persona deseada, a la esposa, a la madre y al hermano: Date prisa, tartanero, por llegar pronto a la Unión, que en el Hospital Minero se está muriendo mi hermano de la explosión de un barreno 13.
También aparece en muchas coplas la invocación a la raíz genealógica del personaje en cuestión:
Mi abuelo fue bolichero mi tío almadrabero, mi padre es jabeguero y los hijos de mi padre todos somos marineros14.
El tema religioso aparece con frecuencia como un vínculo con el más allá y como un refugio del espíritu ante la inseguridad en el trabajo y las afecciones de la vida: Soy minero temerario y con orgullo sincero llevo al pecho un relicario con la Virgen del Rosario y el Cristo de los Mineros15.
La anécdota en la copla actúa como noticiero de lo cotidiano, informa y advierte:
Dicen que la tal Gabriela, la de la copla minera, siempre fue mujer cualquiera.
En el cante era canela y por Levante puntera (...)
Al que se mee en esta esquina se le rebaja el jornal, o se le hecha de la mina.
Y, pa que no lo haga más, se le corta la minina 16.
Se habla del cante, de la minera, de la taranta, de la Cartagenera y, en menor medida, del taranto, totanera y sanantonera dentro de la misma copla: Cante por sanantoneras del barrio de San Antón; la copla cartagenera más bella de este rincón y de su cuenca minera 17.
También se escribe sobre los lugares que trata la copla como por ejemplo citar en una Cartagenera a la ciudad de Cartagena o con el apelativo con el que se denomina a los oriundos de esta ciudad "Cartageneros": Lloraba una cartagenera a los pies de un soberano.
Por Dios y por la santa Magdalena, no se lleven a mi hermano al Peñón de la Gomera18.
Y alusiones al puerto y al mar: Cartagena de Levante puerto de mar venturoso, refugio de navegantes y de los barcos reposo 25.
Dos mujeres se hicieron muy populares provocando su aparición en la letra minera, La Gabriela que regentaba una especie de bar de copas, de cante y de alterne:
Si vas a las Herrerías, corre y dile a mi Gabriela que duerma y no pase pena, que antes que amanezca el día voy a fabricar canela (o «estaré yo en Cartagena»)26 Y Conchita la Peñaranda cantaora: Conchita la Peñaranda, la que canta en el café, ha perdido la vergüenza, siendo tan mujer de bien27.
Hallamos otro personaje, minero él, cuyo nombre lo encontramos en la siguiente copla que habla de su situación personal: "¡Válgame Dios, tío Rufi no las vueltas que el mundo da!
Siendo un minero tan fi no, haber venido a parar a echarle granza al molino" 28.
LA MODALIDAD Y TONALIDAD EN EL CANTE MINERO
La materia prima que nutre gran parte de este trabajo es la música viva, que es la forma en la que un fenómeno como los cantes mineros han nacido y se han convertido en tradición sin necesidad de esa herramienta tan presente y necesaria para explicar nuestra tradición occidental culta como es el lenguaje musical escrito.
Todas las versiones de Murciana que me dispongo a estudiar, han sido sometidas a una dinámica de trabajo aplicada al análisis en todas aquellas facetas que he creído relevantes según mi óptica de creador: la formal, la modal, la cadencial y la estética.
ISSN: 0211-3538 bién porque observo el fenómeno como un creador que ha forjado sus herramientas en una tradición musical escrita, la primera cuestión que debía emprender para ese trabajo minucioso era convertir esa música a los signos de la notación musical que acostumbro a utilizar en mi propio trabajo, es decir proporcionar una transcripción rigurosa de cada uno de los ejemplos que concedieran valor a mis refl exiones analíticas.
El cante minero, melódicamente, se caracteriza por utilizar en su interpretación una gran mayoría de intervalos formados por grados conjuntos, sin grandes saltos interválicos que cuando se utilizan se colocan al principio de cada tercio o aislado en el transcurso del cante.
El sistema musical sobre el que se sustenta los procesos melódicos es la modalidad.
El modo utilizado en el cante minero es el modo griego «Frigio de mi29 », también conocido como el modo gregoriano «Deuterius Auténtico».
El modo puede aparecer en mi o en cualquiera de sus transposiciones.
Los semitonos se encuentran entre los grados VI-V y II-I en sentido descendente.
En el siguiente ejemplo podemos ver el modo Frigio de mi con los números romanos indicando los grados de la escala descendente que forma el modo.
También podemos ver la distancia interválica de sus grados que no varía al ser transportada a otro tono modal: Ejemplo 1.
Modo frigio de Re, Transposición a segunda mayor descendente.
La armadura del modo corresponde a la tonalidad formada por el grado tonal resultante de la tercera mayor inferior del primer grado modal.
En el caso de mi frigio correspondería a Do Mayor, sexto grado modal, y la tonalidad del modo menor a La menor, cuarto grado modal.
Relación entre el modo frigio y las tonalidades mayores y menores.
Otra característica que presentan los cantes mineros es el uso del quinto grado modal rebajado medio tono indicado con el símbolo bV.
Modo frigio de Mi con bV.
También descubriremos en el comportamiento de la voz en los cantes mineros el uso alterno del V y bV como recurso melódico y melismático, además, el bV se puede utilizar como proceso cadencial.
En muchas ocasiones, ambos grados, son utilizados indistintamente en un mismo giro melódico.
Los acordes resultantes de cada uno de los grados del modo confi eren a éste una doble posibilidad.
En primer lugar, aportan la sonoridad característica del modo.
En segundo lugar, proporciona los posibles acordes que aportan funciones y sonoridades tonales.
En el siguiente ejemplo, podemos ver como el acorde formado sobre II modal se puede considerar como perfecto mayor de Fa Mayor 30.
ISSN: 0211-3538 bién, el III modal lo podríamos clasifi car como un acorde perfecto mayor sobre el quinto grado de la tonalidad mayor del modo, Do Mayor.
La triada construida sobre el IV se podría utilizar como el acorde perfecto menor sobre el I de La menor, tonalidad menor del modo frigio de mi.
El VI modal, correspondería al I perfecto mayor del modo mayor del modo, Do Mayor.
El VII modal podría considerarse como acorde sobre I menor de Re menor, modo menor.
Acordes modales del modo frigio de Mi.
Al mismo tiempo, estos acordes podrían estar asociados a una serie de funciones tonales de carácter secundario.
Si el V aparece con si natural, perfectamente podría realizar cualquier función de dominante de Do Mayor o de dominante secundaria de La menor.
Cuando aparece con bV, puede realizar la función de subdominante de Fa Mayor ó Re menor.
En el caso del I modal, si en su triada aparece el si bemol, podría realizar la función de dominante de Fa Mayor y de dominante secundaria de Re menor.
También podría considerarse como un acorde de dominante de La menor con la quinta rebajada 31.
Al fi nal de cada tercio se resuelve con un proceso cadencial.
Las secciones principales del cante fi nalizan en una cadencia sobre el I antecedida del II como dominante modal.
Cuando en la cadencia fi nal sobre el I aparece un acorde cuya triada presenta la tercera alterada medio tono ascendente obtenemos la «Cadencia Flamenca».
Esta cadencia es conocida por su carácter melódico como por el armónico.
La resolución armónica la apreciaremos con mayor claridad en la guitarra.
Melódica y armónicamente la Cadencia Flamenca la distinguiremos de la siguiente manera: Ejemplo 6.
Cuando consideramos el acorde sobre la tónica modal como quinto grado de La menor, se forma la llamada «Cadencia Andaluza», veamos un ejemplo: Ejemplo 7.
ESTRUCTURA FORMAL DE LOS CANTES MINEROS
El esquema formal de los cantes mineros permite realizar una división en partes bien diferenciadas.
Se pueden distinguir cuatro partes que voy a denominar como: Introducción, Salida, el Cante de la copla (el cante en sí) y el Remate Final.
Introducción: Preludio que realiza la guitarra donde expone el tono y carácter expresivo del cante.
De duración indeterminada, su desarrollo está en manos del intérprete, y su carácter depende de sus dotes técnicas e interpretativas en primera instancia.
En segunda instancia, su expresión está asociada a una serie de factores como: la inspiración que el instrumentista recibe del cantaor; el tipo de cante que se va a realizar; el mensaje de la copla; y el ambiente de la sala.
El toque de la guitarra se ejecuta libre de metro de compás y ritmo, denominado «Toque por Tarantas» que se distingue por interpretarse utilizando «el acorde de taranta».
Este acorde se construye con la posición de Fa# Mayor 32 en la guitarra que deja libres las cuerdas prima y segunda.
La disposición del acorde que se produce es: Ejemplo 8.
Otro recurso musical que utiliza la guitarra es la «Cadencia Flamenca».
El resultado final es la construcción de un acorde sobre el grado tonal del modo con la tercera alterada medio tono ascendente, «tónica modal mayorizada».
El siguiente ejemplo representa el acorde final sobre I con función de acorde perfecto mayor de Mi Mayor con la tercera alterada medio tono ascendente, Sol#: Ejemplo 9.
El uso de notas extrañas al modo es bastante frecuente, en forma de fl oreos y aproximaciones superiores e inferiores de medio tono sobre los grados I y IV.
Este efecto produce en el toque una cierta sonoridad disonante, acción que aumenta el carácter dramático de estos cantes.
La Salida: Se trata de un canto melismático realizado por el cantaor en compañía de la guitarra.
Se interpretan mediante una serie de vocalizaciones onomatopéyicas características del fl amenco entre las que podemos encontrar: ay, ia, ao, io, iao, ieo, iaui.
En la modalidad de Cartagenera Grande y la versión de Levantica que hace Antonio Piñana se suprime este apartado.
En la mayoría de ocasiones, el cantaor comienza la Salida por el sexto grado modal y puede estar dividida en dos o más secciones.
La cadencia fi nal de la última sección se realiza sobre el I grado mayorizado (Cadencia Flamenca).
Es habitual escuchar la sonoridad de bV en alguno de los fragmentos que componen la salida., salvo en raras ocasiones 33.
La voz se mueve por grados conjuntos, principalmente, formados por las notas del modo y en sentido descendente.
Es raro encontrar saltos de tercera o cuarta una vez iniciada la Salida.
33 Por ejemplo en la Cartagenera que canta Cobitos con el título "Si vas a San Antolín" no utiliza bV.
Otro ejemplo lo encontramos en la cantaora Encarnación Fernández en la interpretación de la Levantica titulada: "Se han levantao las minas".
La guitarra, ofrece al cantaor el sustento modal en el que éste se mueve e intercala pequeños giros melódicos y sonidos aislados que concuerdan con cada una de las semicadencias del ayeo.
Cuando la guitarra hace uso de un acorde, lo construye sobre triadas resultantes de cada uno de los grados del modo, es decir, surgen como acordes propios del modo.
A continuación podemos ver un ejemplo de la salida de la minera que canta Pencho Cros "Se oye un grito en el Hundío", donde divide la Salida en dos secciones, realiza una semicadencia sobre el Sol, II del modo de Fa#, la guitarra responde con la triada construida sobre el II que podemos considerar como un acorde de tónica de Sol Mayor puesto que la voz, previamente ha utilizado Do natural, el fi nal de la salida suena el acorde sobre I mayorizado: Ejemplo 10.
Salida de "Se Oye un grito en el hundío", Pencho Cros.
Gracias a la Salida, el cantaor tiene la oportunidad de calentar la voz, entonar el modo en el que va a realizar el cante, introduce el carácter musical y estética de la pieza, y por último, manifi esta mediante el gesto, el estado emocional con el que se dispone a transmitirnos el mensaje fl amenco y minero.
También ayuda a mostrar las características técnicas y expresivas propias de cada cantaor; calidad y cualidad del timbre y textura de su voz; ámbito y tesituras que frecuenta; intensidad de la voz, sobre todo en tesituras altas; delicadas secuencias de giros melismáticos, suaves en las regiones graves; duración de los melismas; habilidad en el proceso de respirar y la consiguiente recuperación del tono tras ésta; capacidad de deslizarse y realizar giros melódicos a través de los grados del modo; presentación del vibrato de la voz y de su desgarre para crear el «rajo» fl amenco, si lo hubiere.
El Cante de la Copla: Es el cante propio de la letra.
Se divide en seis tercios y el remate fi nal.
Cada tercio corresponde a la interpretación de uno de los versos de la copla.
El remate fi nal, en ocasiones, se suprime, de tal manera que el fi nal del cante coincide con el de la copla.
Los tercios pueden quedar unidos por pequeños interludios que realiza la guitarra, en ocasiones también lo puede hacer el cantaor, acción que se denomina «ligar el tercio».
En el caso de la Taranta, se puede repetir el último verso de forma parcial.
El cante de la copla puede estar sujeto a otra forma de organización interna en función del contenido de la letra (mensaje), expresión y estética del cante.
Si consideramos estas tres premisas, al conjunto de los tres primeros tercios les denominaremos «Cante de Preparación».
En esta sección, la letra del cante presenta el asunto o argumento de la letra; su intensidad en la interpretación no es demasiado elevada, sin grandes alardes interválicos y con una textura de timbre homogéneo en la voz.
Al cuarto tercio lo denominaremos «Cante Valiente», de mayor brío y arresto interpretativo, la intensidad de la voz se eleva al máximo, sobre todo, en la cabecera del verso.
De mayor dramatismo y tensión en la interpretación.
El contenido de la letra propone cuestiones de signo reivindicativo, representa una protesta personal, expresa un deseo o denuncia sobre un hecho concreto.
En algunos casos, el cantaor amplía el ámbito del cante valiente al quinto tercio, o bien lo cambia libremente de lugar 34.
Los últimos tercios del cante minero suelen presentar un carácter expresivo dulce, compuestos por delicados giros melódicos que en ocasiones recuerdan a un canto llano.
Pueden estar formados por largos espacios musicales de naturaleza monofónica que polarizan hacia un solo sonido, a esta sección la denominaremos «Cante Liviano».
El Remate Final: Se trata del fi nal del cante, se interpreta a base de melismas en sentido descendente y compuestos por ayeos característicos del fl amenco.
La cadencia fi nal se realiza desde el II, como dominante modal, y resuelve en I mayorizado que realiza la guitarra.
Por tanto, la estructura general de los cantes mineros presenta dos posibilidades, la primera construida en función de la naturaleza musical de sus partes:
Introducción de la Guitarra.
(Pequeño interludio de la guitarra)
34 El Cante de Preparación y el Cante Valiente para la Minera es invariable.
En la Taranta, el primer tercio comienza con mucha fuerza y brío en la interpretación, disminuye la intensidad interpretativa poco a poco hasta el fi nal del cante.
Podríamos decir que en la mayoría de ocasiones, la Taranta presenta el Cante Valiente en el primer tercio.
El resto de cantes mantiene aproximadamente esta estructura, su alteración tan sólo depende del contenido de la letra y de las características expresivas del cantaor.
ANÁLISIS MELÓDICO Y CADENCIAL DE LA MURCIANA
Llegado a este apartado de mi estudio, he de advertir que el conjunto de informaciones que a continuación voy a exponer proceden de la información que de las transcripciones de La Murciana he podido extraer.
Por tanto, obviaré todo contenido subjetivo que contengan juicios de valor personales acerca de cada una de las versiones objeto de mi investigación.
Mi labor ha consistido en analizar la música desde el material musical que las transcripciones me han permitido extraer y respetando el cante tal y como hoy nos ha llegado.
ISSN: 0211-3538 Cada tipo de cante tiene una manera específi ca de cadenciar, aunque en el fi nal de la introducción, la salida y el cante de la copla se hace sobre el primer grado modal convertido en acorde mayorizado por la guitarra en todos los estilos de cante minero.
En el análisis de los cantes mineros, es necesario estudiar la forma de acceder a las cadencias, por ello, en el estilo que voy a mostrar, la Murciana, indicaré una breve secuencia de grados melódicos y el intervalo utilizado para anticipar la cadencia fi nal que le caracteriza, sobre todo, cuando mediante este comportamiento pueda ofrecer diferencias comparativas de un intérprete a otro.
Voy a enumerar una serie de premisas que han determinado los cauces por los que he encaminado mi trabajo de investigación.
En primer lugar, debo advertir que el objetivo fundamental del estudio que he realizado sobre La Murciana lo he abordado desde la observación del proceder melódico de la voz, atendiendo al arranque interválico de cada una de las partes en las que ha quedado confi gurado este estilo y la manera de cadenciar en cada uno de sus fi nales.
En segundo lugar, el análisis de los acordes respuesta de la guitarra en cada una de las cadencias tiene como fi nalidad traducir su función modal y tonal.
En tercer lugar, la interválica más pequeña que utilicé en los ejemplos transcritos fue de medio tono.
Es posible que aparezca en el cante original giros interválicos cuya distancia sea menor de medio tono, en estos casos no los consideré objeto de mi investigación referente al análisis del proceso cadencial, puesto que dicho comportamiento no signifi ca un hecho consciente del interprete en ese sentido, sino más bien, una acción circunstancial de la voz en el cante que me ha servido en mis posteriores experiencias creativas.
En cuarto lugar, los cantaores y cantes que he elegido para ser transcritos y analizados han sido seleccionados por el interés que sus interpretaciones prestan en mi investigación.
En quinto lugar, el proceso de selección que he llevado a cabo para escoger las piezas transcritas ha sido determinado en base a la correcta construcción formal del cante y su rigor en la interpretación.
Con la audición sonora he determinado: el modo, la melodía, los giros interválicos, el ritmo, el matiz y el timbre de las voces.
En sexto lugar, la afi nación temperada del piano a 440 vibraciones por segundo me ha servido como referencia para ubicar el tono o la tónica modal del cante 35.
Debo advertir que la afi nación resultante puede diferir del tono original debido a las imperfecciones en el sistema de grabación y de reproducción, aunque todas las muestras que he utilizado han sido digitalizadas previamente.
En séptimo lugar, el sistema de escritura musical que he utilizado en las transcripciones corresponde al tradicional occidental.
Los grados del modo los designaré en números romanos como se puede ver en el siguiente ejemplo 36: Ejemplo 11.
Grados del modo frigio de Mi en sentido descendente.
En octavo lugar, cuando el quinto grado del modo aparezca alterado medio tono descendente lo indicaré como quinto grado rebajado cuyo símbolo aparecerá con la abreviatura: bV37.
La Murciana es el menos afl amencado de los cantes mineros, su procedencia es algo incierta, probablemente esta relacionada con la Taranta.
Su copla está compuesta por cinco versos octosílabos en los que se repite el primero o segundo, y así la convierte en una copla de seis versos.
En la interpretación de la Murciana, el quinto tercio está ligado al sexto por el cantaor, además se repite la letra del último verso, total o parcial.
Ésta se encuentra a caballo entre las infl uencias musicales del folklore murciano, sobre todo de jotillas y parrandas murcianas, y las atribuciones fl amencas que le proporciona el toque por tarantas de la guitarra y los giros de la voz.
Dos son los modelos de Murcianas que he analizado por el valor que desde el punto de vista estructural y musical presta a mi investigación.
En primer lugar tenemos la cantada por «El Cojo de Málaga» titulada "Échese usted al vaciaero" 38 de la que «El Rampa» 39 hace una versión prácticamente igual y cuya letra es la siguiente:
Aperaor de la lavá, échese usted al vaciaero, y diga a Venancio Corral ¡ay! que con él batirme quiero, Echese usted al vaciaero, aperaor de la lavá.
En segundo lugar tenemos la Murciana que canta Manuel Ávila titulada "Araceli a ti te llaman" 40 y cuya letra es:
Yo no quisiera quererte ¡ay!
Araceli, a ti te llaman prima yo no quisiera quererte, porque en las minas de Araceli tuvo mi padre la muerte, Araceli, a ti te llamaban.
La salida, en ambas, está dividida en dos secciones.
Manuel Ávila comienza por IV-bV y cadencia en la primera sección en II.
La segunda sección comienza por I-II y cadencia en I. La cantada por «El Cojo de Málaga» es similar, excepto en la salida de la primera sección que la inicia: V-VI-bV.
Veamos un ejemplo de la salida que realiza el «El Cojo de Málaga»: En la Murciana de «El Cojo de Málaga», el acorde respuesta se realiza sobre I. La función tonal podría ser de un acorde de III de la tonalidad mayor de Do Mayor de Mi frigio, (Sol Mayor en el tono original).
El acorde respuesta en Manuel Ávila está construido sobre I con la quinta del acorde rebajada, su función tonal podría ser de acorde de dominante con séptima y novena de Fa Mayor (de Mi frigio) o de La Mayor (tono original).
Manuel Ávila comienza el segundo tercio por IV.
«El Cojo de Málaga»: I-II-III-IV.
Ambos utilizan en la melodía bV.
El primero efectúa la cadencia fi nal del tercio en IV, el segundo sobre II.
Veamos un ejemplo de «El Cojo de Málaga», la cadencia fi nal la culmina sobre II mediante un intervalo de segunda menor ascendente después de un doble fl oreo sobre II (Do):
2o Tercio, Murciana: "Échese usted al vaciaero".
Manuel Ávila realiza la cadencia fi nal sobre IV en acceso por segunda menor descendente que corresponde a los grados modales bV y IV.
La melodía que antecede a la cadencia está creada en base a la presencia de bV que le confi ere un carácter de un canto llano o de una oración cantada: Ejemplo 17.
Murciana, Manuel Ávila: "Araceli a ti te llaman".
Ambos construyen el acorde respuesta con la triada sobre II.
Su función tonal podría ser la de un acorde perfecto mayor de Fa Mayor (Mi frigio).
Los dos utilizan en la melodía del tercer tercio bV.
«El Cojo de Málaga» comienza por el IV y cadencia en I mediante un intervalo de segunda mayor descendente, con el mismo giro melódico del primer tercio.
Cuadro Esquemático Cadencial de La Murciana en Mi frigio:
Nombre de la parte correspondiente a la estructura formal Grado modal sobre el que cadencia la voz.
Respuesta de la guitarra correspondiente al acorde tonal.
Mi Mayor (Tercera mayorizada).
El uso que de este cuadro esquemático se pude hacer, de manera inmediata, gracias a la información que nos presta desde el punto de vista de su estructura formal y el comportamiento musical que atiende a la morfología propia de la melodía y las cadencias modales y tonales, es el de prestar un servicio a futuros materiales destinados al aprendizaje de la práctica y teoría del cante minero y su acompañamiento.
Con ello podría enriquecer, desde una perspectiva musical y estética, nuevas versiones que ayuden a crear en La Murciana un estilo vivo que evolucione en base a sus patrones musicales establecidos en el cuadro esquemático.
Además puede facilitar nuevas vías de propuestas creativas que basen su contenido en lenguajes neo-modales y neotonales, indicadas y sintetizadas en el cuadro esquemático anteriormente expuesto.
Por último, también podrá proporcionar aquellas recurrencias creativas asociadas a lenguajes de vanguardias que yo mismo he podido experimentar y que también me servirán en posteriores trabajos creativos.
Es por ello que he creído conveniente, a lo largo de este artículo, analizar La Murciana desde sus más diversas vertientes, desde su origen como cante minero hasta su comportamiento musical, pasando por el contenido de la letra minera y la estructura formal del cante, siempre al servicio de la información que me permitiera adiestrarme en los cantes mineros y que permitiera inspirarme, de la mejor manera posible, para abordar futuros proyectos relacionados con la composición musical.
-GARCÍA GÓMEZ, G.: Cante fl amenco, cante minero, una interpretación sociocultural.
Barcelona-Murcia, Anthropos y Editora Regional de Murcia, 1993.
-GERARDO, J. y BELADE, F.: Sociedad y Cante Flamenco, el cante de las minas.
Murcia, Editora Regional de Murcia, 1985. -SÁEZ GARCÍA, A.: La Copla Enterrada.
-SALOM AMENGUAL, A.: Los Cantes Libre de Levante.
-BAUTISTA VILAR, J.; EGEA, P. M. & MORENO, D. V.: El Movimiento Obrero en el Distrito Minero de Cartagena-La Unión.
Valencia, Centro editorial de Servicios y Publicaciones Universitarias, 1986.
-BENAVENTE, J. M.: Aproximación al Lenguaje Musical de J. Turina.
-BERNAL VELASCO, E.: Crónica personal de las primeras once ediciones del "Festival Nacional del Cante de las Minas".
Murcia, Cajamurcia, 2001. -BLAS VEGA, J.: "Boceto Para Una Historia del Cante de las Minas", en El Cante de las Minas.
-CÁMARA DE LANDA, Enrique: Etnomusicología. |
El presente estudio constituye una aportación a la historia de la recepción de Ludwig van Beethoven en España durante la segunda mitad del siglo XIX y primer tercio del siglo XX, con especial atención a la creación musical, centrándose -dentro del marco del contexto histórico-musical del período-en dos composiciones camerísticas, una de Pere Tintorer (1814-1891) y otra de Quintín Esquembre (1885-1965).
Ambos títulos se refieren explícitamente, en la portada de las respectivas partituras, al músico alemán, por lo cual se plantea la cuestión de cómo los dos españoles llevaron a cabo su aproximación al supuesto modelo y cuáles son los recursos compositivos empleados.
El Cuarteto con piano en Do menor (ca.
1865) de Tintorer, titulado Un Souvenir de L. van Beethoven (en un movimiento, de forma durchkomponiert bipartita), toma un préstamo motívico procedente, probablemente, del Trío con piano en Do menor op. 1 n.o 3 de Beethoven.
Empleado a modo de motto, dicho motivo define la segunda parte de la obra al estar reiteradamente citado, en concreto, en la primera sección y en la coda, preñada esta última de un intenso trabajo motívico.
En cambio, el Cuarteto de cuerda en Sol menor (1926) de Esquembre, designado Homenaje a Beethoven, renuncia a citas literales, optando en su lugar por la evocación deliberada de los tradicionales caracteres de sus cuatro movimientos.
Estos están cíclicamente relacionados por medio de una "célula generadora" común, de la cual derivan concisos elementos rítmico-diastemáticos que, en parte, remiten a la tipología básica de diseños beethovenianos, actuando -de forma similar a estoscomo "motivos de desarrollo" (K. von Fischer, 1948; 2.a ed. 1972).
Mi especial agradecimiento para Teresa Cascudo García-Villaraco (Universidad de La Rioja) por motivar este trabajo y por realizar la revisión de la primera versión del texto.
La historia de la recepción (Rezeptionsgeschichte) de Ludwig van Beethoven experimentó un primer impulso en la década de 1920 con cuatro estudios sobre su vida y obra realizados por Arnold Schmitz (1893-1980); 2 su crítica acerca de la mitificación historiográfica de la figura del músico alemán quedó plasmada en el controvertido ensayo Das romantische Beethovenbild que se publicó en 1927 coincidiendo con el centenario del fallecimiento de Beethoven.
3 A su vez, el bicentenario de su nacimiento (1970) fue motivo para que, cuatro décadas más tarde, Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999) revisara las fuentes escritas, analizando, en su monografía Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, aquellos materiales bibliográficos que aportan una "reflexión verbal sobre Beethoven [...] en relación con la interpretación del fenómeno Beethoven".
4 Según relata Eggebrecht, una de las constantes al "hablar" sobre el compositor alemán es la presunción de "la unidad de vida y obra" de Beethoven, 5 consecuencia del enfoque generalizado en aspectos más bien extramusicales -alentados, no obstante, por el propio músico mediante testimo-2 En su evaluación de las aportaciones musicológicas de Ar nold Schmitz destaca Helmut Loos expresamente su mérito de haber iniciado la historia de la recepción de Beethoven; véase Helmut Loos, "Gegen den Strom der Zeit.
Según lo explicado por el autor en el prefacio, Egge brecht comenzó su ensayo en torno a 1968, en vísperas del bi centenario del nacimiento de Beethoven.
En el presente estudio las traducciones del alemán son de la autora.
575. nios suyos verbalizados por escrito-que pueden resumirse en tres estados de ánimo: "sufrimiento", "voluntad" y "superación".
6 Convertidos en tópicos de la apreciación historiográfica, estas interpretaciones literarias aparecen comúnmente aplicadas a la producción musical beethoveniana, comprendida como "música de experiencias" (Erlebnismusik), concepto que además suele vincularse al supuesto "carácter ético" de sus obras.
7 Harto de la persistencia de los enfoques meramente hermenéuticos que relacionan la música de Beethoven unilateralmente con "su famoso Weltschmerz, su 'tragedia' y todos los lugares comunes vertidos desde hace un siglo sobre este compositor", el joven Igor Stravinsky reclamó un cambio de aquella "actitud cerebral y sentimental que tiene tan poco que ver con un juicio musical serio" ya que, según estima, "es en la gran calidad de su sustancia sonora, y no en la naturaleza de sus ideas, donde reside su verdadera grandeza".
8 Esta grandeza compositiva y constructiva de la obra de Beethoven, señalada por el músico ruso, 9 naturalmente tampoco pasó desapercibida en España, donde su obra musical ha inspirado a generaciones de compositores, sirviéndoles de ejemplo especialmente en el ámbito de la música de cámara, poco estudiada al respecto hasta la fecha.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.04 63 titura, es precisamente el eje central del presente trabajo acerca de la recepción de Beethoven en España, investigada aquí desde el punto de vista de la historia de la composición (Kompositionsgeschichte), la cual representa una de las múltiples vías de aproximación a la recepción propuestas por Eggebrecht.
11 El presente estudio está enfocado en analizar dos cuartetos -uno para piano e instrumentos de cuerdas, el otro solo para cuerdas-, compuestos por Pere Tintorer (1814-1891) en los años sesenta del siglo XIX y por Quintín Esquembre (1885-1965) 11 Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, p.
fervor expreso de ambos autores por la figura de Beethoven pudiera haber tenido en sus correspondientes estilos compositivos.
Los mencionados cuartetos son particularmente aptos para indagar -en el contexto histórico-musical del período explorado-las supuestas intenciones estéticas de sus autores por referirse, a través de los títulos, de manera inequívoca al músico conmemorado: Un Souvenir de L. van Beethoven en el caso de Tintorer y Homenaje a Beethoven en el caso de Esquembre.
Dichas alusiones sugieren la hipótesis de que tanto Tintorer como Esquembre adoptaron deliberadamente algunos recursos y procedimientos de los modelos beethovenianos para llevar a cabo sus homenajes musicales.
En las siguientes líneas, los respectivos tratamientos compositivos serán sometidos primero a un detallado examen y luego a la comparación, con el propósito de resaltar las semejanzas y diferencias entre ambos cuartetos, que suponen ejemplos representativos de la recepción de Beethoven en la música de cámara española.
Dentro del repertorio instrumental de Beethoven, el género del cuarteto de cuerda, junto a la sonata para piano, es el que más ha repercutido en la producción europea de música de cámara, tanto entre compositores coetáneos como entre las generaciones siguientes.
12 Un ejemplo temprano de un músico español orientado hacia Beethoven lo brinda -aún en vida de este-Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) a través de sus tres cuartetos de cuerda, compuestos y editados en París (ca.
1824), que son testimonios de una precoz maestría, apoyada formal y estilísticamente en su modelo merced a su estancia formativa en la capital francesa, como logró demostrar Marie Winkelmüller con su análisis pormenorizado de estas obras camerísticas.
13 En cambio, dentro de España la asi-12 Véanse a modo de ejemplo las numerosas referencias a Beethoven en dos publicaciones monográficas sobre el género del cuarteto de cuerda: Friedhelm Krummacher, Geschichte des Streichquartetts (= Das Streichquartett, Handbuch der musika lischen Gattungen, 6, ed. Siegfried Mauser), 2 vols. (Laaber: Laaber, 2001 y 2003; nueva edición, 3 vols., 2005); y Bernard Fournier (en colaboración con Roseline KassapRiefenstahl), Histoire du quatuor à cordes, 3 vols. (Paris: Fayard, 2010).
14 Un papel importante en la difusión de la música clásica vienesa fue desempeñado por la Sociedad de Cuartetos de Madrid (SCM), fundada en 1863, entre cuyos propósitos, de hecho, no figuraba la promoción de la producción autóctona.
15 Aclamado por la crítica de la época como "el músico por escelencia [sic] de los tiempos actuales", 16 Beethoven estuvo presente en los conciertos de la SCM desde la primera sesión, que se inauguró con su Cuarteto de cuerda en Re mayor op. 18 n.o 3 y la Sonata para violín y piano en Fa mayor op. 24.
A lo largo de los ciento veintiún conciertos realizados hasta 1894 por la SCM, Beethoven fue el compositor más interpretado (con 206 audiciones), 17 aunque cabe destacar que los madrileños pudieron escuchar, en algunos casos repetidas veces, casi exclusivamente solo las obras de los períodos temprano y medio.
18 Asimismo, la efímera Sociedad de Música Clásica di Camera en torno a José Tragó y Enrique Fernández Arbós privilegió a 14 Para más información sobre esta transición, véase Heine, "Streichquartettkomposition in Spanien im 19.
15 En los 121 conciertos ofrecidos hasta 1894 por la SCM durante los 31 años de su existencia se interpretaron tan solo diez obras diferentes de siete compositores españoles (entre ellos únicamente tres cuartetos de cuerda, dos de Juan Crisósto mo de Arriaga y uno de Rafael Pérez), y solamente en una oca sión fue ofrecido un programa monográfico con repertorio na cional.
17 Aguado Sánchez, "El repertorio interpretado", p.
El repertorio beethoveniano interpretado en los conciertos de la SCM incluyó también sonatas para piano solo además de obras camerísticas.
Beethoven en doce conciertos ofrecidos entre 1889 y 1891 en el Salón Romero de Madrid, de los cuales dos sesiones estuvieron íntegramente dedicadas a su música de cámara.
19 Tras décadas marcadas por el estancamiento de la producción camerística padecido después de Arriaga en la primera mitad del siglo XIX, especialmente del género del cuarteto de cuerda después de su primer florecimiento, era de esperar que el creciente interés por parte del público español en el repertorio del clasicismo vienés en general y de Beethoven en particular resultaría muy positivo.
20 Ese interés -fomentado primero en Madrid por la SCM y luego también en otros lugares de España con la creación de nuevas sociedades musicales-estimularía la creación autóctona, según lo augurado en 1867 por el crítico de la Revista y Gaceta Musical en referencia a las actividades de la SCM:21 Prosigan, pues, por ese camino estos distinguidos profesores, que el público, que es justo apreciador de lo bueno, sabrá recompensar sus esfuerzos, y al mismo tiempo abrirán también así un nuevo campo a las justas y exactas apreciaciones que el público se irá acostumbrando a hacer de la buena música, lo que podrá influir mucho en el porvenir del arte en nuestra patria.
22 Efectivamente, la paulatina recuperación creadora del cuarteto de cuerda emprendida en el último tercio del siglo XIX por unos pocos compositores españoles está estrechamente relacionada con la recepción de los modelos clásicos, sobre todo de las tempranas series de cuartetos de Joseph Haydn (los op. 9, 17 y 20, Hob.
III:19-36) y Beethoven (op. 18), como quedó demostrado a través del análisis de obras de Tomás Bretón (1850- Frente a las muestras del nexo intrínseco con el clasicismo vienés, averiguado en estas obras mediante el análisis de los correspondientes procedimientos compositivos, la devoción por Beethoven queda explícitamente manifiesta en el único cuarteto conservado de Pere Tinto-23 Para consultar características estilísticoformales del Cuarteto en Sol mayor (1866) de Tomás Bretón, véase Heine, "Streichquartettkomposition in Spanien im 19.
24 Un detallado análisis del Cuarteto en Sol mayor n.o 2 (1871?) de Salvador Giner puede consultarse en Heine, "Strei chquartettkomposition in Spanien im 19.
Jahrhundert", pp. 348 357; véanse asimismo las respectivas introducciones a las edi ciones críticas de los cuartetos nos.
1 y 2 de Giner en Christiane Heine, ed., Salvador Giner (1832-1911) rer, para piano y cuerdas, cuyo título -Un Souvenir de L. van Beethoven-alude de manera inequívoca a su ídolo alemán.
27 Nacido en Palma de Mallorca en 1814, aunque con raíces catalanas por parte de sus padres, el pianista y compositor Pere [Pedro] Tintorer i Segarra pasó un largo período en Francia -desde 1834 en París, para completar su formación, y a partir de 1836 en Lyon, donde residiría durante catorce años dedicado a la enseñanza musicalantes de asentarse definitivamente en Barcelona en 1849.
28 En España logró un gran prestigio como concertista y docente, si bien es verdad que el reconocimiento institucional no le llegó hasta décadas más tarde, en 1883, con su nombramiento de Profesor de piano en el Conservatorio del Liceo barcelonés.
29 Dada su condición de pianista, no es de extrañar que la mayor parte de su producción compositiva pertenezca al repertorio de su instrumento.
30 Sus incursiones ocasionales en el ámbito 27 Según el listado de Saldoni, Tintorer compuso (hasta 1868) un total de tres cuartetos para piano, violín, viola y vio lonchelo, así como un cuarteto de cuerda, de los cuales solo está localizado el cuarteto objeto del presente análisis ("publicado en París en casa de Richault"); véase Baltasar Saldoni, "Día 12, 1814", Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, 4 vols. (Madrid, Imprenta a cargo de D. An tonio Pérez Dubrull, 18681881), vol. 1, 1868, pp. 251252: 252.
28 Datos biográficos según Isabel Paulo Selvi, "Capítulo V/5.1 Pere Tintorer y Sagarra", en "La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a raíz de su estancia en la Península Ibérica", tesis doctoral, Universidad de La Rioja, 2017, pp. 362 386.
En las fuentes bibliográficas existen discrepancias respecto a la ortografía del segundo apellido de Tintorer que varía entre Segarra y Sagarra, empleados en algún caso indiscriminada mente a la vez (es el caso de la mencionada tesis doctoral de Paulo Selvi), si bien parece que la primera versión, Segarra, es la más utilizada desde Saldoni, "Día 12, 1814", p.
29 La dilatada experiencia como pianista y docente de Tinto rer queda reflejada en la publicación de varios tomos de un Curso completo de piano.
Método teórico-práctico, dividido en dos partes (Barcelona: Faustino Bernareggi, [1878]) y una curiosa Gimnasia diaria del pianista (Barcelona: Ferrer de Climent e Hijos, [1886]).
El nombramiento de Tintorer como "profesor de piano del conservatorio musical de Barcelona" fue saludado por la prensa local; véase La Ilustración musical, 1/33 (17XI 1883), p.
4 (referencia bibliográfica indicada por Paulo Selvi, "La influencia de Liszt", p.
30 Muchas de las obras para piano de Tintorer son de índole didáctica.
Un buen número de sus composiciones, editadas su puestamente en vida del compositor, está disponible en la Bi Christiane heine ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 61-91.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.04 66 de la música de cámara estuvieron ligadas a aquellos géneros que incluyen el piano, tal como es el caso de dos obras de mayor envergadura: el Trío para piano, violín y violonchelo en Fa mayor 31 y el Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo en Do menor, ambos editados en París en torno a 1865; 32 el cuarteto lo publicó la casa editorial S. Richault con la siguiente portada: 33 Un SOUVENIR de L. VAN Un ejemplar de la partitura manuscrita (sin fecha y sin fir ma) del Trío con piano en Fa mayor de Tintorer se encuentra en EMn, signatura M/GUELBENZU/1549, accesible a través de Biblioteca Digital Hispánica.
El trío se estrenó en Barcelona el 29 de junio de 1865; la primera edición la publicó E. Gérard et C ie [s. f.] en París.
Su fecha de composición es incierta, pero puede situarse entre ca.
1863, según lo propuesto por Torcua to Tejada Tauste, "El Trío con piano en España en los siglos XIX y XX", tesis doctoral, Universidad de Granada, 2020, pp. 6770; un minucioso análisis de dicha obra se encuentra en pp. 163179.
32 Fecha aproximada de la edición del cuarteto con piano según Tejada Tauste, "El Trío con piano", p.
33 El autógrafo del cuarteto con piano no está localizado.
La primera edición del cuarteto de El "souvenir" de Beethoven, aludido en el título, parece referirse al préstamo musical que Tintorer realizó supuestamente en su cuarteto con piano, al servirse de un motto que podría tener su origen en el Trío con piano en Do menor op. 1 n.o 3 (1793-4) del músico alemán, 34 según sugiere Torcuato Tejada Tauste.
35 Situado en el Trío de Beethoven en un entorno métrico ternario y presentado, al unísono, por los tres instrumentos (Ejemplo 1), ese motto abarca cuatro compases, definiéndose por su carácter enérgico basado en dos motivos rítmicos: el primero, de naturaleza solemne (3/4 d 'hq'), enfatiza la nota fundamental de la tónica mediante un grupeto y reiteración tras su paso por la tercera menor superior (do-mib -do); el segundo motivo, más movido merced a la figura de puntillo y corchea (jeq'q), despliega un acorde de sexta de la dominante de Do menor reafirmándose su fundamental en el tiempo fuerte del siguiente compás (si1⁄2 -re-sol-sol).
36 Dicho motto abre la obra de Beethoven al encabezar el primer movimiento en el marco de un pausado pasaje, de diez compases, que tiene un aire de introducción lenta merced a la profusión de silencios y calderones.
Este pasaje se detiene, tras la repetición del segundo motivo, transportado a un semitono superior, en un acorde de sexta aumentada sobre el sexto grado de la tonalidad principal (cc.
7-8) que, empleando nuevamente el motivo de puntillo, incrementa la expectativa al retrasar la entrada del acorde de dominante que finaliza esta sección de apertura de manera semicadencial.
Este tema introductorio del Trío op. 1 n.o 3 de Beethoven contrasta con el lirismo de los dos grupos temáticos 34 El Trío con piano op. 1 n.o 3 de Beethoven fue una obra muy apreciada en los años sesenta y setenta del siglo XIX tam bién por el público español, según corrobora el hecho de que fuera interpretado en cinco ocasiones por la SCM, la primera vez el 22 de febrero de 1863, en la tercera Sesión (por los fun dadores Jesús Monasterio al violín, Ramón Castellano al vio lonchelo y Juan María Guelbenzu al piano) y la última el 20 de marzo de 1878, en una Sesión Extraordinaria íntegramente de dicada a Beethoven (con Víctor Mireçki al violonchelo); véase Aguado Sánchez, "El repertorio interpretado", pp. 57, 77 y 130.
35 Tejada Tauste, "El Trío con piano", p.
36 Para obtener información detallada en torno a los Tríos op. 1 de Beethoven, véanse Basil Smallman, The Piano Trio.
Interpretationen seiner Werke, 2 vols., ed. Albrecht Riethmüller, Carl Dahl haus y Alexander L. Ringer (Laaber: Laaber, 1994), vol. 1, pp. 120. que constituyen la exposición de la forma sonata, a pesar de que el primero deriva diastemáticamente del motivo con puntillo de aquel en su versión final descendente (mib -redo-do-sol), el cual se encuentra reiteradamente citado por el piano con un ritmo anacrúsico de corcheas (cc.
El propio motto (al igual que el motivo de cabeza del primer grupo temático) tiene de nuevo protagonismo en las secciones tradicionalmente atemáticas, tales como el puente (iniciado en Lab mayor en la exposición, c.
31) y el respectivo grupo final de la exposición (c.
303), así como en la sección de desarrollo que será iniciada con una cita del mismo en Mib menor (c.
Además, el motto cobra especial relevancia dentro de la reexposición del trío, al emprender -tras una pausa general (c.
225), a continuación de la recapitulación del tema introductorio y en sustitución del primer grupo temático-un denso trabajo motívico (en Do mayor y Reb mayor) de sus dos componentes a través de superposiciones y progresiones cromáticas que conducen a Sol mayor, insinuando así un segundo desarrollo (cc.
Frente al planteamiento formal del supuesto modelo beethoveniano, el cual está estructurado en cuatro movimientos, interconectados mediante procedimientos de derivación motívica, Tintorer optó en su cuarteto con piano por una concepción rapsódica de forma durchkomponiert en un solo movimiento al enlazar dos partes contrastantes entre sí en cuanto a agógica y contenidos:37 la primera, Andante mosso, en tempo lento (cc.
1-152) y la segunda, Allegro ma non tanto, en tempo rápido (cc.
Igual que en su trío con piano, Tintorer renunció también en este cuarteto a la forma sonata, 38 la cual, sin embargo, rige los dos movimientos extremos (I y IV) del Trío op. 1 n.o 3 de Beethoven.
En su lugar, recurrió el músico español a principios formales de repetición y yuxtaposición, en detrimento de procesos orgánicos de desarrollo.
39 A dudas de que se trata de un solo movimiento dividido en dos par tes.
Lo corroboran las dos barras simples que cierran el Andante mosso (visiblemente diferenciadas de las barras finales tanto en la partitura general como en las partichelas del ejemplar impreso), el enlazamiento inmediato de estas dos partes y el aviso, tras las ba rras de cierre del Andante mosso (final de la página 2 en la parte de la viola), del cambio de compás ( c ) que se producirá en el Allegro ma non tanto.
No obstante, estas obviedades, la edición moderna, a cargo de Jordi Domènech (Barcelona: Dinsic Publicacions Mu sicals, S. L., 2009), separa las dos partes de la obra numerándolas con las cifras I y II, respectivamente, insinuando así una estructura en dos movimientos individuales, asumida como tal también por Tejada Tauste ("El Trío con piano", p.
38 Según el análisis de Tejada Tauste, "El Trío con piano", pp. 163179, la forma sonata no es empleada en ninguno de los tres movimientos del Trío en Fa mayor de Tintorer.
39 La primera parte, Andante mosso, consta de tres secciones contrastantes, precedidas de una introducción:
Introducción diferencia de la pieza "recordada" por Tintorer, el aludido "souvenir" de Beethoven no aparece sino en la rápida segunda parte de su cuarteto con piano que se inicia con la cita del motto, literal en cuanto a las alturas y la presentación en unísono (restringido, en este caso, al piano), si bien adaptado a un compás cuaternario (Ejemplo 2).4 0 Como consecuencia de este cambio métrico, la característica reiteración del sonido final queda omitida, garantizándose así que, a semejanza del modelo, la nota conclusiva del motto recaiga sobre un tiempo fuerte del compás.
Alternando inicialmente entre el modo menor del patrón original (Do) y su respectivo relativo mayor (Mib) y, a continuación, entre Sib menor y Reb mayor, respectivamente, el motto de dos compases -en vez de conformar una entidad temática cerrada-se repite incesantemente a lo largo de la primera sección del Allegro ma non tanto.
En dos ocasiones se complementa con un rápido entre la parte lenta y la parte rápida; en cambio, el trío con piano cita material del primer movimiento en la coda del finale.
40 Los ejemplos musicales 2 a 5 se realizaron a partir de la primera edición del cuarteto de Tintorer (París: S. Richault, [ca.
1865]). elemento escalístico ascendente, ornamentado con bordaduras inferiores, para afirmar, a modo de reposo cadencial, las tonalidades de Do menor (cc.
A una inesperada interrupción del discurso musical por medio de una pausa general de un compás41 (c.
177) sigue un estático pasaje atemático (cc.
178-182), basado en un acorde de séptima disminuida que conduce a la dominante de la tonalidad principal con el fin de preparar el retorno del motto (c.
Iniciado ahora en modo mayor, el motto se encuentra nuevamente secuenciado varias veces a diferentes alturas (Do M, La m, Reb M, Sib m, Lab M), antes de dar paso, mediante un acorde de sexta aumentada, a un estruendoso reposo cadencial, en fortissimo (ff), sobre Sol mayor (cc.
Su fundamental -al unísono (de tres octavas)-desciende finalmente una quinta por grados conjuntos, para enlazar con la tónica de Do menor coincidiendo con la entrada, en pianissimo (pp), de la segunda sección (c.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.04 69 El carácter enérgico de esta primera sección (A) del Allegro ma non tanto contrasta con el lirismo de las dos secciones siguientes (B y C), en las cuales los tres instrumentos de cuerda ejercitan una densa interacción camerística relegando el piano a un papel de mero acompañamiento.
42 La sección B (Cantando, cc.
204-247; véase Ejemplo 3) conserva la tonalidad principal de Do menor que será retomada por el motto (cc.
248-251), el cual reaparece fugazmente a través de una doble cita al inicio de un extenso pasaje transitorio con función primero cadencial y luego modulatoria (cc.
248-274) para establecer la tona-42 Los contenidos musicales de las secciones A, B y C del Allegro ma non tanto no tienen relación con la parte lenta del cuarteto de Tintorer; la reutilización, en el presente estudio, de estas letras mayúsculas para distinguir las secciones se debe a cuestiones prácticas.
En dichas secciones del cuarteto de Tinto rer es especialmente reseñable el diálogo emprendido entre el violín y el violonchelo, prácticamente ausente en el Trío en Fa mayor, según Tejada Tauste, donde el violonchelo "tiene un pa pel casi testimonial, reforzando la armonía".
Véase Tejada Taus te, "El Trío con piano", p.
274-347; véase Ejemplo 4), Solb M, que es la más alejada, en el círculo de quintas, de la tonalidad originaria.
43 La estructura de las dos secciones líricas obedece a principios de repetición y secuenciación que abarcan tanto el conjunto de las respectivas melodías como destacados motivos de las mismas.
Encadenadas -especialmente hacia el final de C-mediante progresiones descendentes por terceras, dichas secuencias desembocan en la dominante de la tonalidad principal, la cual, tras el restablecimiento de la tónica de Do menor (c.
337), será cuestionada en seguida, antes de su consolidación definitiva.
Este retorno de la tónica se produce por medio del motto que inicia la repetición integral de los anteriores 346 compases y -a continuación (o en sustitución) de esta-de la subsiguiente coda (c.
A pesar de cierta hipertrofia formal que resulta del exceso de reiteraciones y secuenciaciones tanto temáticas como motívicas, el Allegro ma non tanto alberga en sus 194 compases, hasta la doble barra de repetición, rasgos que evocan la exposición de una forma sonata, debido, por una parte, a la oposición -insólita por la distancia de tritono-de las dos regiones tonales imperantes (Do m-Solb M) y, por otra parte, al contraste entre el vigor del triádico motto de la sección A y el lirismo de los respectivos temas de las secciones B y C. 44 Por ello, la posterior aparición de la "Coda" (denominación conforme a la primera edición impresa de la obra) es percibida por el oyente experimentado como la esperada sección central de desarrollo gracias al inicial fugato a distancia de quinta, así como al climax (c.
360) y al intenso trabajo motívico ejecutado a lo largo de cincuenta compases con la participación del motto beethoveniano (cc.
En este pasaje, el compositor español procede, más allá de sus habituales recursos de secuenciación, a la liquidación motívica y combinación de los compo-44 Los procedimientos aditivos de repetición y yuxtaposi ción suponen una práctica común también en el Trío en Fa ma yor, según lo observado por Tejada Tauste, el cual, en su valora ción estética de la obra, deduce de la superabundancia de recursos reiterativos "que se trata de una pieza ligera, sin dema siadas pretensiones, fácil de asimilar"; véase Tejada Tauste, "El Trío con piano", p.
En su grabación en CD del cuarteto de Tintorer, el Trio Reger y la pianista Maria Victòria Cortés (Sa badell: La mà de guido, 2004) evitan la repetición integral del Allegro ma non tanto hasta la doble barra al enlazar (en la vuel ta) el compás 203 directamente con la coda (347b), recapitulan do de esta manera únicamente la sección A.
nentes del motto con otros elementos, tanto escalísticos como arpegiados.
Omitiendo una eventual reexposición, el cuarteto de Tintorer finaliza con una cadencia plagal en Do menor a continuación de una última cita del supuesto "souvenir" de Beethoven, ejecutado, al unísono, por el conjunto íntegro (cc.
De acuerdo con el estado actual de la investigación, el Cuarteto en Do menor de Pere Tintorer puede considerarse -a semejanza de su Trío en Fa mayor-45 obra pionera de su género en España, 46 país periférico en el contexto europeo en cuanto al desarrollo de la música de cámara, con escasísimas aportaciones en el siglo XIX.
47 45 Conforme a las investigaciones realizadas por Tejada Tauste, "El Trío con piano", p.
163, hasta la fecha el Trío con piano en Fa mayor de Tintorer puede considerarse "el primer representante finalizado dentro de la tradición del género escrito por un compositor español".
46 Para obtener información adicional sobre el desarrollo global del género del cuarteto con piano, véase Basil Smallman, The Piano Quartet and Quintet.
47 Celestino Vila de Forns (18291915), Maestro de Capilla de la Catedral de Granada, dejó unos años más tarde dos cuarte tos con piano, en Do menor y Mi menor, cada uno de cuatro movimientos, que se editaron en Madrid por A. Romero supues tamente en 1882 y 1885, respectivamente, y son accesibles en Biblioteca Digital Hispánica; las obras se encuentran grabadas junto con el Gran Quintetto [sic] para piano, 2 violines, viola y violonchelo por miembros del Cuarteto Teixidor y el pianista Santi Riu (Música de Cambra / Celestino Vila de Forns, Barce Ejemplo 4.
Tintorer, Cuarteto con piano en Do menor, cc.
48La aproximación de Tintorer a Beethoven en esta obra, insinuada por el propio autor por medio del título, se lleva a cabo principalmente a través de la reinterpretación del motivo inicial del Trío con piano en Do menor op. 1 n.o 3, tomado en préstamo por el compositor español, cuyo cuarteto, además, comparte con aquel la tonalidad.
Cronológicamente le sigue el Cuarteto para violín, viola, violonchelo y piano en Mib mayor (1898) de Juli Garreta (18751925), en cuatro movi mientos (manuscrito en el Centre de Documentació de l'Orfeó Català en Barcelona, EBoc, signatura CAT CEDOC 3.2104); véase la primera edición a cargo de Abili Fort, ed., Juli Garreta.
48 En el violonchelo se corrige la errata del compás 347b de la partitura de la primera edición (París, S. Richault, p.
24), don de el primer motivo del motto está anotado una tercera por de bajo de su versión originaria (cf. piano), si bien la correspon diente partichela está correcta al respecto.
mentación del Cuarteto en Do menor de Tintorer por su tratamiento eminentemente camerístico, mayoritariamente fundamentado en el diálogo entre los cuatro instrumentos y la participación equitativa en el discurso melódico por parte de los ejecutantes, destacando, además, cierto protagonismo del violonchelo y el virtuosismo ocasional tanto del piano como del violín.
51 Hacia finales del siglo XIX, la figura de Beethoven seguía siendo una fuente de inspiración para la música de cámara española, como demuestra el Cuarteto de cuerda en Mib mayor de Manuel Manrique de Lara (1863-1929), "marino de profesión y músico por devoción".
52 Finalizada en 1895 y estrenada el 23 de febrero de 1905 por el Cuarteto Francés, la obra, de cuatro movimientos, es la única aportación al género camerístico por parte de Manrique de Lara.
El epígrafe -Elegía (26-III-1827)-del segundo movimiento, en tempo Andante sostenuto, parece aludir a Beethoven al incluir su fecha de fallecimiento.
53 Teniendo en consideración, además, la cita literaria (en alemán) que encabeza el primer movimiento, extraída del poema Nähe des Geliebten (1795) de Johann Wolfgang von Goethe, 54 se plantea la cuestión de si, además de expresar la admiración de Manrique de Lara por los máximos representantes del clasicismo germánico, el cuarteto bajo (piano) en la segunda parte (cc.
A un juicio semejante llegó Tejada Tauste, "El Trío con piano", pp. 166 y 176, en su análisis del Trío en Fa mayor de Tintorer respecto a algunos procedimientos armónicos e instrumentales.
51 También Tejada Tauste, "El Trío con piano", p.
178, realza la "textura puramente camerística" del Cuarteto en Do menor de Tintorer.
52 Autógrafos de partitura y borradores del Cuarteto de cuer da en Mib mayor de Manuel Manrique de Lara se encuentran en la Biblioteca Nacional (EMn, signatura M.MANRIQUELA RA/4243), accesibles también en Biblioteca Digital Hispánica.
La edición crítica ha sido realizada por Diana Díaz González y el Cuarteto Bécquer, eds., Manuel Manrique de Lara.
Cuarteto en Mi bemol para dos violines, viola y violoncello (en estilo antiguo) ([Madrid]: Museo del Romanticismo, 2015).
Véase también Diana Díaz González, "El 'Cuarteto en Mi bemol en estilo antiguo' de Manuel Manrique de Lara", Revista de Musicología, 36/12 (2013) no contendrá un programa secreto.
55 Al contrario que Tintorer en su cuarteto con piano, Manrique de Lara no tomó préstamos motívicos, si bien es cierto que en dicho movimiento lento también optó, al igual que aquel en su cuarteto con piano, por la tonalidad favorita de Beethoven, Do menor.
Desde el estreno de la obra, la prensa madrileña se hizo eco de la posible proximidad estilística del Cuarteto en Mib mayor con Beethoven, que se señaló especialmente en relación con los dos movimientos centrales.
56 En tiempos recientes, Diana Díaz González ha llegado a concluir, tras un detallado análisis de la obra, que la "influencia beethoveniana" queda reflejada sobre todo en la "elaboración contrapuntística", la cual, a su juicio, es una de las principales características de la composición, junto con la "complejidad rítmica".57
HOMENAJE A BEETHOVEN (1926) DE QUINTÍN ESQUEMBRE
A comienzos del siglo XX las nuevas sociedades musicales siguieron poniendo en el foco de su interés la música de Beethoven, tal como quedó demostrado por José María García Laborda en su minucioso estudio de las actividades, entre 1901 y 1936, de la Sociedad Filarmónica de Madrid (SFM).
58 La SFM empezó su labor el 4 de noviembre de 1901 con un concierto monográfico dedicado a Beethoven, en el cual el famoso Quatuor Parent de París interpretó sus Cuartetos de cuerda op. 18 n.o 1, op. 59 n.o 1 y op. 127.
59 Era el inicio de una serie de seis conciertos, ofrecidos además los días 6, 8, 11, 13 y 15 de noviembre, que tenían como objetivo presentar al público madrileño por primera vez la integral de los diecisiete cuartetos.
60 La integral de los cuartetos sería programada por la SFM en otras tres ocasiones con la participación de intérpretes internacionales: en 1909 (Cuarteto Checo de Praga), 1913 (Rosé-Quartett de Viena) y 1932 (Quatuor Pro-Arte de Bruselas).
61 Dentro de la música de cámara, el cuarteto de cuerda era el género más escuchado en los conciertos de la SFM (con 432 audiciones), dando preferencia a las obras de Beethoven, "compositor estrella indiscutible de la Sociedad", según García Laborda, por ser el "más interpretado, ya que experimentó 531 audiciones de sus principales obras".
62 El empeño por parte de la SFM de "dar la posibilidad al público madrileño de conocer las obras de mayor madurez del genio de Bonn, que apenas eran conocidas en España", 63 fue compartido también por las agrupaciones camerísticas nacionales de nue-59 Este repertorio es el del programa de mano reproducido en García Laborda, La Sociedad Filarmónica de Madrid (1901-1936), anexo p.
Solo unos meses antes, dichos cuartetos ha bían sido interpretados por primera vez en su conjunto en París, en la Schola Cantorum, igualmente por el Quatuor Parent.
60 Las fechas las proporciona García Laborda, La Sociedad Filarmónica de Madrid, listado final del anexo, sin paginación.
Aprovecho la ocasión para rectificar la información dada por mí misma con respecto a la supuesta primera ejecución de la inte gral de los cuartetos de cuerda de Beethoven en Madrid atribui da erróneamente al llamado Cuarteto Checo (que sí la interpretó en 1909); véase Heine, "Die zweite Blüte", p.
El cómputo de los cuartetos de cuerda de Beethoven incluye la Gran fuga op. 133 (= n.o 17).
62 Sorprendentemente, el género más interpretado fue el lied acompañado por piano (con 1269 audiciones) seguido por la mú sica para piano solo (1151 audiciones) que ocupa el segundo lu gar delante de la música de cámara.
No obstante, la obra camerís tica más interpretada no fue un cuarteto de cuerda, sino la Sonata para piano y violín en La mayor de César Franck que se interpre tó diecisiete veces.
94. va creación: el Cuarteto Francés tocó en Madrid entre 1903 y 1906 catorce de los cuartetos de Beethoven (omitiendo los op. 18 n.o 2, op. 131 y op. 133), 64 cuya música de cámara sería la más interpretada también por este conjunto durante su trayectoria de nueve años.
65 Por otro lado, en Barcelona presentaba el Quartet Renaixement la integral del corpus cuartetístico beethoveniano en el plazo de un mes, entre el 12 de marzo y el 16 de abril de 1916.
66 Un año antes, en 1915, la recepción de Beethoven en España había experimentado un impulso adicional, de índole literaria, con la aparición de la traducción al castellano (realizada por el futuro Premio Nobel Juan Ramón Jiménez bajo el patrocinio de la Residencia de Estudiantes) del célebre ensayo biográfico Vie de Beethoven (1903) de Romain Rolland; 67 la publicación fue reseñada por José Subirá.
68 Rolland obtuvo el Premio Nobel de Literatura en ese mismo año y es considerado por Hans Heinrich Eggebrecht el promotor de la venera-64 Fernando Delgado García, "Chapí camerista en su contex to: las series madrileñas del Cuarteto Francés (19031911)", en Ruperto Chapí.
Nuevas perspectivas, 2 vols., ed. Víctor Sán chez Sánchez, Javier SuárezPajares y Vicente Galbis López (Valencia: Institut Valencià de la Música, 2012), vol. 1, pp. 305 330: 320.
65 El Cuarteto Francés ofreció en los nueve años de su exis tencia "un total de veintitrés audiciones y diecienueve obras" de Beethoven; véase Beatriz Hernández Polo, "La música de cá mara en Madrid a comienzos del siglo XX a través de la prensa periódica: génesis, actividad, recepción y repertorio del Cuarte to Francés (19031912)", tesis doctoral, Universidad de Sala manca, 2017, p.
En dicha reseña de la publicación de Rolland describe Subirá a Beethoven como "el más puro, más noble y más santo de los artistas". ción de la figura de Beethoven en Francia en el temprano siglo XX.
69 El renovado énfasis en la difusión del repertorio camerístico clásico-romántico enfocado en los cuartetos de cuerda de Beethoven dejó sus huellas también en los compositores españoles, incluso en aquellos que estuvieron involucrados de lleno en el (frustrado) proyecto del Teatro Lírico para la creación de la ópera nacional, como los músicos veteranos Ruperto Chapí (1851-1909) y Tomás Bretón (1850-1923) o, de la generación siguiente, Conrado del Campo (1878-1953), este último, de hecho, era buen conocedor de la música de cámara beethoveniana debido a su condición de violista e integrante del Cuarteto Francés.
En pleno debate acerca de la ópera nacional, desde principios del siglo XX se observa también en España (al igual que previamente en otros países europeos) un cambio de paradigmas en la música de cámara, la cual se abría cada vez más a la integración de elementos folclóricos provenientes de la música popular, generalmente evitados en el siglo XIX, cuyo uso deliberado puede interpretarse como manifestación artística de la identidad nacional y/o regional.
Frente a estas innovaciones relativas al contenido musical, seguían vigentes, en mayor medida, los criterios formales de los modelos clásicos respecto a la organización del material sonoro.
No obstante, en comparación con el período anterior parece imperar ahora la influencia de Beethoven (en detrimento de Haydn) que se plasma, entre otros factores, en la ampliación de las dimensiones tanto de la microestructura como de la macroestructura, la priorización de tonalidades menores, la sustitución del Minueto por amplios Scherzos o movimientos con carácter scherzando y la utilización de indicaciones descriptivas en cuanto a tempo y expresión.
No hay que olvidar el papel de Vincent d'Indy respecto a la recepción de Beethoven en Francia ejercido desde finales del siglo XIX a través de su posición directiva en la Société Nationale de Musique y, al menos desde 1900, mediante su labor pedagógica en la Schola Cantorum.
Véase Christiane Heine, "La enseñanza de Vincent d' Indy, del análisis musical a la práctica compositiva: Las Sonatas para violín y piano de Paul Le Flem (1905) y Joaquín Turina (19071908)", en Cruces de caminos: Intercambios musicales y artísticos en la Europa de la primera mitad del siglo XX, ed. Gemma Pérez Zalduondo y María Isabel Cabrera García (Gra nada: Universidad de Granada, 2010), pp. 79137: 8285.
70 Para obtener información detallada sobre el desarrollo del cuarteto de cuerda en España en el temprano siglo XX, véase Heine, "Die zweite Blüte", pp. 121299.
Este arraigo en la tradición clásica queda demostrado, a modo de ejemplo, en el Cuarteto n.o 1 en Re mayor (1903-4) de Tomás Bretón, estrenado por el Cuarteto Francés en Madrid el 18 de febrero de 1904.
71 Su rigor formal, densidad contrapuntística con gusto por las entradas en fugato, armonía mediántica, temática generada a través de motivos sucintos y por medio de la derivación contrastante, procedimientos de trabajo motívico-temático y durchbrochene Arbeit, tratamiento equitativo de los cuatro instrumentos, así como la poderosa fuga del finale que incluye recursos cíclicos son, todas ellas, características que remiten a Beethoven, evidenciando una calidad compositiva que Bretón ya no volvería a alcanzar en sus posteriores Cuartetos n.o 2 en Do menor (1907) y n.o 3 en Mi menor (1909).
72 Otro ejemplo significativo de la asimilación de Beethoven lo constituyen los cuartetos de cuerda de Conrado del Campo.
73 Destacan en su mayor parte por una complejidad textural extrema, perjudicial tanto para la práctica interpretativa como para la edición impresa.
74 Esa textura es resultado sobre todo de la técnica de variación continua, aplicada desde la macroestructura a las células 71 El autógrafo del Cuarteto n.o 1 en Re mayor de Bretón se encuentra en la Real Biblioteca, Palacio Real en Madrid, EMp, signatura MUS/MSS/1604[12], y la primera edición apareció en Madrid y Bilbao, Sociedad Anónima Casa Dotesio, [ca.
1904]; la edición moderna está a cargo de Fernando Delgado, Tomás Bretón.
Música de cámara para cuerda (Madrid: ICCMU, 2011).
72 Un detallado análisis de los tres cuartetos de cuerda de Tomás Bretón puede consultarse en Heine, "Die zweite Blüte", pp. 168174.
914), cuyos autógrafos se en cuentran (excepto el n.o 2 que no está localizado), junto con el resto de su legado, en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE en Madrid (EMsa); existen reprografías en la Biblioteca de la Fundación Juan March en Madrid (EMjm).
74 El año 1927 marcó un nuevo hito en la recepción de Beethoven en España, igual que en otros lugares europeos, 78 al cumplirse el primer centenario de su fallecimiento, conmemorado en Madrid con numerosas actividades musicales y culturales llevadas a cabo por la SFM y otras asociaciones privadas y públicas; se celebraron, entre otras actividades, tres conciertos populares matinales con la participación de la Orquesta Sinfónica organizados y posteriormente reseñados por el diario El Sol.
79 75 Del Campo redujo posteriormente el Cuarteto n.o 5 a cua tro movimientos, motivado probablemente por la crítica recibi da a causa de las excesivas dimensiones de la obra tras los estre nos en Madrid (reseñado por Cecilio de Roda) y París (reseñado por Joaquín Turina); véase Heine, "Die zweite Blüte", p.
76 La primera edición (partichelas) del Cuarteto n.o 5, en ver sión de cuatro movimientos, llevaba por título Caprichos románticos para dos violines, viola y violoncello.
Inspirados en algunos momentos de las "Rimas" de Gustavo A. Bécquer (Ma drid: UME, 1924).
77 Un análisis pormenorizado con ejemplos musicales del Cuarteto n.o 5 de Del Campo, que incluye detalles respecto a la génesis de la obra, puede consultarse en Heine, "Die zweite Blüte", pp. 184189.
78 Véase al respecto Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, pp. 1725.
Asimismo, el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid ofreció en torno a la fecha de la muerte de Beethoven -los días 17, 20, 24 y 27 de marzo de 1927cuatro conferencias impartidas por profesores del centro, figurando Del Campo entre ellos con una charla sobre "El cuarteto" musicalmente acompañada por el Cuarteto Francés.
80 Parece probable que el guitarrista, violonchelista y compositor Quintín Esquembre (1885-1965) ideara su propio Homenaje a Beethoven -tal como reza el título de su Cuarteto de cuerda en Sol menor-en el marco de los preparativos para las celebraciones del primer centenario de la muerte del compositor alemán.
81 Nacido en Villena (Alicante) en 1885, Esquembre se crió en Madrid, donde recibió su formación musical de manera intermitente, incorporándose en 1911 como Profesor de segunda de violonchelo a la Banda Municipal de Madrid y en 1915 además a la Orquesta Filarmónica de Madrid.
Los datos biográficos de Esquembre proceden de Javier SuárezPajares, "Quintín Esquembre (18851965).
Vida y obra de un maestro independiente", Roseta.
El cuarteto de Esquembre se conserva en una partitura manuscrita apaisada (12 pentagramas por página), sin fecha y sin firma, con algunas tachaduras, que tiene 29 folios numerados (= 56 páginas de mú sica), más una portada con la siguiente inscripción: "Homenaje a Beethoven" / Cuarteto (Sol menor) / Para dos Violines, Viola y Violoncello / por / Quintín Esquembre.
El autógrafo se en cuentra en el archivo privado de la familia Esquembre.
Una edi ción crítica no comercial de la partitura y de las partichelas, realizada mediante ordenador por José María López Osa y Fer nando López y dedicada a Roberto Esquembre (nieto del com positor), está depositada en EMsa (signaturas AS20064 y AS 33104).
Al contrario de otros guitarristas profesionales, Esquembre compuso muy poco para su propio instrumento, si bien evocaba la guitarra mediante la gran orquesta.
86 Su reconocimiento como compositor se sustenta principalmente en una única pieza, La entrada (1922), escrita originalmente para la fiesta de "Moros y Cristianos" de su pueblo natal, la cual, tras independizarse de su función festera y regionalista, se convertiría en obra de fama nacional que sigue siendo, a juicio de Javier Suárez-Pajares, "uno de los pasodobles más célebres del repertorio", se-84 Acuerdo de la SCG trasladado el 31VIII1925, citado por SuárezPajares, "Quintín Esquembre", p.
Pasaría todavía una década hasta que en 1935 las instituciones republicanas crearan una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación de Madrid que fue encomendada a Regino Sainz de la Maza, primero como interino y desde 1947 como numerario; véase Federico Sopeña Ibáñez, Historia crítica del Conservatorio de Madrid (Madrid: [s. n.], 1967), pp. 154, 169 y 246.
86 Según SuárezPajares, "Quintín Esquembre", pp. 81, 84, 87, 90, 9295, Esquembre no compuso hasta la edad de casi cincuenta años su primera obra para guitarra sola, Vals brillante, dedicada a su discípulo Vicente Gómez quien, se supone, la es trenó en Madrid en noviembre de 1933.
Le siguió en los tempra nos años 1940 un díptico para guitarra, integrado por Canción playera y Zapateado, que es considerado por SuárezPajares "la obra maestra de Esquembre para guitarra sola".
En sus últimos años de vida, Esquembre elaboraba arreglos de obras del reper torio tanto clásicoromántico como contemporáneo de origen nacional (Albéniz, Bretón, Chapí, Chueca, Falla, Lorca, Jimé nez y Turina) e internacional (Boccherini, IpolítovIvánov, Schubert y Weber) para tres guitarras (véase lista de obras en p.
93), destinadas al Trío Esquembre integrado por los guitarris tas Carmen González Lorenzo, Manuel Hernández y su propio hijo, Miguel Esquembre.
La evocación de la guitarra se hace patente en el capricho orquestal Guitarra andaluza, estrenado en 1928 en Madrid, cuyo arreglo para dos guitarras y pequeña orquesta fue renombrado Rapsodia española en 1938, durante la estancia de Esquembre, con la Banda Municipal de Madrid, en Valencia.
gún corrobora también un número notable de arreglos diversos.
87 Esquembre presentó en 1926 su Cuarteto de cuerda en Sol menor a los concursos nacionales de Escultura, Literatura, Música, Grabado y Arte Decorativo, convocados el 13 de julio para "una composición inédita de música de cámara para instrumentos de cuerda", según el punto 2o de las bases para el Concurso de Música.
88 La composición obtuvo una de las dos menciones honoríficas destinadas a las obras enviadas anónimamente bajo el lema "Atenea" y "Tantus labor non sit casus", en conformidad con el diploma expedido por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes el 27 de noviembre de 1926 (Figura 1).
89 Esta excepcional incursión de Esquembre en el género de la música de cámara se debe, tal vez, a la expectativa de un premio en metálico que pudo constituir la principal motivación para que, a la edad de 41 años, compusiera su único cuarteto de cuerda.
Era un hábito muy extendido entre sus contemporáneos, siendo uno de los casos más llamativos el de Del Campo, quien solía participar en concursos de composición hasta una edad muy avanzada.
90 En el supuesto de que el cuarteto fuera escrito 87 SuárezPajares, "Quintín Esquembre", p.
El primer premio, de 2.000 pesetas, fue otorgado a la obra presentada bajo el lema "Isis", de Julián Bautista (19011961) -su Cuarteto de cuerda n.o 2, perdido en uno de los primeros bombardeos sobre Madrid al comienzo de la Guerra Civil española-y, el segun do, de 1.000 pesetas, a la composición con el lema "Aparicio" (sin identificar plantilla) de Jerónimo Oliver Arbiol (1881-1945).
El tribunal estaba formado por Rogelio Villar, Julio Fran cés, Federico Moreno Torroba y el Secretario de los Concursos Nacionales.
El lema "Tantus labor non sit casus" fue utilizado ya con anterioridad en el Concurso de la Festa de la Música Catalana 1919/20 por Josep Maria Benaiges i Pujol (18551938) para su Cuarteto en Sol menor que entonces obtuvo el Premi de l 'Associació d' Amics de la Música.
90 Véase Heine, "El cuarteto de cuerda en el Concurso Na cional de Música de 1949", en Joaquín Rodrigo y la música española de los años 40, ed. Javier SuárezPajares (Valladolid: Universidad de Valladolid y Editorial Glares, 2005), pp. 149 172.
SuárezPajares, "Quintín Esquembre", pp. 80 y 83, baraja la posibilidad de que Esquembre se presentara nuevamente en Figura 1.
Mención honorífica del Concurso Nacional de Música (1926) concedida al Cuarteto de cuerda en Sol menor de Esquembre.
Archivo privado de la familia Esquembre. para dicho concurso, cuyo plazo de entrega venció el 30 de octubre de 1926, Esquembre habría dispuesto de tres meses y medio para la concepción y elaboración de la partitura.
Tampoco parece descabellado concluir que pretendiera estrenar la obra el año siguiente en uno de los múltiples eventos celebrados con motivo del centenario de Beethoven, tal vez por el Cuarteto Vela, con el cual colaboraba en alguna ocasión.
91 La partitura del Cuarteto de cuerda en Sol menor incluye una breve nota manuscrita que arroja luz sobre las intenciones compositivas de Esquembre con respecto a su referencia a Beethoven en la portada del autógrafo: evocar -sin necesidad de recurrir a préstamos motívicoslos caracteres de los cuatro movimientos del tradicional cuarteto de cuerda, en consonancia con la estética clásico-romántica del género.
Nota del autor: Este Cuarteto "Homenaje a Beethoven" no está hecho tomando motivos de sus obras para su realización.
He procurado, únicamente, hacer una obra de carácter Severo en su primer tiempo, un Scherzo de sentido Humorístico en el segundo movimiento, en el tercero un Andante de estilo Patético y un Final lleno de Movilidad y Dinamismo.
Esta ha sido mi idea al componerle.
92 Efectivamente, Esquembre mantuvo la estructura clásica del género, en cuatro movimientos, optando, no obstante, por el modelo más arcaico al situar el Scherzo en el segundo lugar del ciclo: 93 1928 al Concurso Nacional de Música con una suite orquestal, Estampas de Goya (inédita), que no tuvo suerte, así como en 1951 -a la edad de 66 años-a un concurso internacional ce lebrado en Milán, en el cincuentenario de la muerte de Giuseppe Verdi, con su única ópera, El príncipe Omar.
91 Entre otras obras, Esquembre interpretaba con el Cuarteto Vela el Quinteto con guitarra n.o 4 en Re mayor G.448 de Luigi Boccherini; véase SuárezPajares, "Quintín Esquembre, p.
92 Cita literal de la nota manuscrita añadida a la partitura del cuarteto de Esquembre.
Andante scherzoso quasi Allegretto) en segundo lugar solo en uno de sus diecisiete cuartetos, el Cuarteto en Do menor op. 18 n.o 4 (insólitamente seguido, en tercer lugar, de un Menuetto); caracte rísticas similares aparecen además en los segundos movimientos de los Cuartetos en La mayor op. 18 n.o 5 (Minuet) y en Fa mayor op. 59 n.o 1 (Allegretto vivace e sempre scherzando).
All[egr]o animato (q= 138), 2/4, Re mayor / Sol menor, 401 compases En lo que concierne a los tempi, las denominaciones de tres de los cuatro movimientos señalan a Beethoven, quien inició gran parte de sus obras instrumentales cíclicas con un vigoroso Allegro con brio; 94 ocasionalmente iba precedido por una introducción lenta.
95 Asimismo, el catálogo de obras de Beethoven contiene numerosos ejemplos de un Scherzo combinado con un tempo Allegro vivace, aunque con menos frecuencia.
96 En cambio, de entre el amplio abanico de indicaciones de tempo personalizadas con referencia a un determinado estado de ánimo, el título Adagio affettuoso ed appassionato ha sido utilizado por Beethoven solo en una ocasión, para encabezar el emotivo segundo movimiento (en Re menor) de su Cuarteto en Fa 94 Es el caso de las Sinfonías n.o 3 en Mib mayor op. 55 (Eroica) y n.o 5 en Do menor op. 67, los Conciertos para piano n.o 1 en Do mayor op. 15, n.o 2 en Sib mayor op. 19 y n.o 3 en Do menor op. 37, los Quintetos de cuerda en Mib mayor op. 4 y en Do menor op. 104, los Cuartetos de cuerda en Fa mayor op. 18 n.o 1, en Sib mayor op. 18 n.o 6 y en Fa menor op. 95, el Trío de cuerda en Mib mayor op. 3, el Trío con piano en Do menor op. 1 n.o 3, las Sonatas para piano y violín en Re mayor op. 12 n.o 1 y en Do menor op. 30 n.o 2, la Sonata para piano y violonchelo en Re mayor op. 102 n.o 2 y las Sonatas para piano en Do mayor op. 2 n.o 3, en Sib mayor op. 22 y en Do mayor op. 53.
Dos so natas para piano se inauguran con un Allegro molto e con brio (en Mib mayor op. 7 y en Do menor op. 10 n.o 1).
95 El primer movimiento de la Sonata para piano en Do me nor op. 13 (Pathétique) de Beethoven se divide en Grave y Allegro di molto e con brio; por otra parte, los movimientos de aper tura de las Sinfonías n.o 1 en Do mayor op. 21 y n.o 2 en Re mayor op. 36 de Beethoven comienzan con un Adagio molto seguido del respectivo Allegro con brio; también el Trío de cuerda en Sol mayor op. 9 n.o 1 abre con un primer movimiento de Adagio.
96 Los terceros movimientos tanto de la Sinfonía n.o 3 op. 55 como de la Sonata para piano en Re mayor op. 28 están denomi nados Scherzo.
Allegro Vivace; su variante ralentizada -Scherzo.
Esquembre se decantó en su Homenaje a Beethoven por una variante abreviada, posponiendo, de hecho, la expresión con passione para indicar su propósito inequívoco de intensificar la tensión desde el compás 14 del movimiento lento.9 7 98 No obstante la humildad de su autor acerca de sus intenciones, el cuarteto de Esquembre muestra planteamientos formales y procedimientos compositivos que dejan entrever su vínculo con la herencia musical de Beethoven, tal como queda plasmada en la serie de seis Cuartetos de cuerda op. 18 y, en particular, en el mencionado número uno, paradigma estilístico en cuanto al trabajo motívico y uso cíclico de una célula generadora.
99 97 Los ejemplos musicales 6 a 12 se han realizado a partir del autógrafo y se reproducen con la autorización de los herederos de Esquembre.
98 Johannes Brahms utilizó la denominación Adagio affettuoso, empleada por Esquembre, para el segundo movimiento de la Sonata para piano y violonchelo n.o 2 en Fa mayor op. 99 (1886), de la cual, probablemente, el músico español era cono cedor en su condición de violonchelista profesional.
99 Para un resumen de las principales características de los seis Cuartetos de cuerda op. 18 de Beethoven, véase Herbert Schneider, "Streichquartette op. 18", en Beethoven.
Interpreta-Esquembre no solamente generó su obra a partir de escuetos elementos rítmico-diastemáticos, sino -de manera similar a su modelo-los empleaba, además, a modo de "motivos de desarrollo" (Entwicklungsmotive), sirviéndose, incluso, de diseños melódicos que forman parte de la tipología básica de Beethoven, tal como quedó definida por Kurt von Fischer.
100 El cuarteto de Esquembre arranca con una introducción lenta en la tonalidad principal de Sol menor (Grave, cc.
1-20) que presenta un sucinto motivo melódico marcado por el inicio anacrúsico (sqq's), el gesto ascendente y el ámbito de tercera menor (Ejemplo 6).
101 La sucesión tionen seiner Werke, 2 vols., ed. Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus y Alexander L. Ringer (Laaber: Laaber, 1994) 101 Solo tres de los diecisiete cuartetos de cuerda de Beetho ven comienzan con una introducción lenta: en Do menor op. 59 n.o 3 (Introduzione.
Andante con moto), en Mib mayor op. 74 (Poco Adagio) y en Mib mayor op. 127 (Maestoso), en este últi Ejemplo 6.
97 interválica de segunda mayor-segunda menor (sol-la-sib) resulta ser la "célula generadora" del cuarteto, la cual aporta unidad a la obra al actuar como elemento cíclico, ya que de ella derivan los principales motivos y temas de los cuatro movimientos.1 02 103 De manera similar al Cuarteto de cuerda en Do mayor op. 59 n.o 3 (1804-6) de Beethoven, el objetivo primo se produce un cambio métrico (de 2/4 a 3/4) al entrar el Allegro tras seis compases.
Excepcionalmente, en el Cuarteto en Fa mayor op. 135 se inicia el movimiento final con una intro ducción lenta (Grave ma non troppo tratto).
Sol menor es una tonalidad poco frecuente en la obra instrumental de Beethoven: es tonalidad principal de ninguno de sus cuartetos de cuerda y solamente de una de las treinta y dos sonatas para piano (op. 49 n.o 1), así como de la Sonata para piano y violonchelo op. 5 n.o 2; estas dos últimas -de dos y tres movimientos, respectiva mente-están encabezadas por un tempo lento (Andante y Adagio sostenuto ed espressivo).
102 En correspondencia con el pasaje análogo de la reexposi ción (c.
212), se corrige la errata del autógrafo respecto a la viola, que muestra un sib (en lugar de re) en la corchea del com pás 3 del Allegro con brio (c.
23 del primer movimiento), 103 Esta "célula generadora" del cuarteto es una variante acortada de la escala diatónica; ambas versiones de la escala (Tonleiterbruchstücke y Tonleitern) están incluidas en la tipolo gía básica de "motivos de desarrollo" de Beethoven; véase Fi scher, Die Beziehungen von Form und Motiv, pp. 1116. mordial de la introducción lenta del primer movimiento de Esquembre, en forma sonata, consiste en crear confusión en el oyente con respecto al centro tonal.
Se pone en entredicho, tras el fugaz establecimiento de la tónica de Sol menor (c.
3), por medio de acordes de séptima disminuida y sexta aumentada, la modulación a Re menor (cc.
6-7) y -junto con una aceleración rítmica-las posteriores progresiones ascendentes.
La voz superior (violín I) de estas progresiones enfatiza el intervalo de tercera menor hasta llegar a la novena menor (mib) de un acorde de dominante de la tonalidad principal, la cual se asienta definitivamente -después del cambio de compás binario a ternario (3/4)-con la aparición de la tónica en el segundo compás del Allegro con brio (c.
A su vez, la sucesión de tres notas contiguas (do-re-mib) -versión transportada de la célula generadora-, reiterada varias veces al final de la introducción por el violín primero, anticipa la configuración rítmico-diastemática que definirá el motivo de cabeza del primer grupo temático de la forma sonata (E §'e).
104 El nuevo motivo, completado con re al objeto de resolver la anterior disonancia de novena menor, genera una respuesta complementaria al invertir su característica borda-104 Parece innecesario señalar que el patrón rítmico de este motivo coincide con el motivo inicial de la Sinfonía n.o 5 en Do menor op. 67 de Beethoven, cuyo primer movimiento, en com pás 2/4, es asimismo un Allegro con brio.
81 dura que se presenta rítmicamente aumentada (Qqq'q) y armonizada (Ejemplo 7).
105 Estas dos células y sus derivaciones dominan el primer grupo temático (cc.
21-106) que se encuentra estructurado en forma lied tripartita (aba').
59-90) presenta procedimientos de desarrollo distribuidos alternativamente entre los cuatro instrumentos dialogantes, destacando la fragmentación, combinación y superposición motívica en unión con la secuenciación múltiple de dos patrones melódico-armónicos.
Dichas secuencias culminan en un climax que se caracteriza por el énfasis en la célula generadora y el estancamiento armónico suscitado por acordes de séptima disminuida.
106 La siguiente recapitulación parcial (cc.
91-106) del inicio del Allegro con brio, transportado a Sib menor, adopta una función de puente al preparar armónicamente la entrada del segundo grupo temático que se sitúa inusitada-Ejemplo 8.
Sin recurrir al material del segundo grupo temático108 y sin alcanzar un climax, dos series de secuencias, cada una de cuatro compases (Re m, Mib m, Fa m / Sol m, Sib m) evocan las principales células motívicas del primer grupo temático dentro de una textura polifónica que se densifica en la segunda parte.
En la transición hacia la reexposición participa nuevamente la célula generadora con el propósito de incrementar la tensión, a través de dos variantes derivadas de la posterior sucesión escalística con ámbito de quinta disminuida (fa-sol-lab / lab-sibdob); esas variantes, alternadas luego con dos pausas generales de tres compases cada una, contribuyen a ralentizar el discurso musical, que se detiene en la dominante de la tonalidad principal (c.
Tras un breve silencio, este acorde resuelve en la tónica, coincidiendo con el retorno del Grave que -en contra de la práctica habitual respecto a la forma sonata-inicia la reexposición (cc.
109 Aparte de esta repetición inusual de la introducción, lo más destacable de esta última sección es la reducción de sus dimensiones que se debe al recorte de los dos grupos temáticos.
Un pasaje cromático conduce a la coda (cc.
291-305), destinada a afirmar la tónica de la tonalidad principal y, a la vez, a evocar repetidamente el motivo de cabeza del Allegro con brio, el cual es citado finalmente, al unísono, por los cuatro instrumentos con objeto de concluir el primer movimiento.
El segundo movimiento del cuarteto de Esquembre, Scherzo.
Allegro vivace, en la tonalidad homónima mayor (igual que el Scherzo del Cuarteto en Do menor op. 18 n.o 4 de Beethoven), se vertebra en torno a los principios compositivos de repetición, variación y yuxtaposición de las partes constitutivas.
Aunque de dimensiones beethovenianas, carece de la cohesión formal de su modelo como consecuencia de la ausencia de direccionalidad y de equilibrio tonal.
La sección de scherzo (cc.
1-131), estructurada en forma lied tripartita (aba'), parte de una simple melodía de cuatro compases con aire popular.
Está rítmicamente marcada por el comienzo acéfalo del grupo de corcheas y la ulterior síncopa (EnTM'eq), así como por la doble enunciación de tres notas contiguas, cuyo diseño escalístico deriva de la célula generadora del movimiento anterior, adaptada al compás 6/8 y al modo mayor.
Dicha melodía es sostenida inicialmente por un sobrio acompañamiento triádico en ritmo de corcheas picadas, el cual se desintegra más tarde al independizarse las correspondientes voces para tejer un entramado polifónico de densidad cambiante (Ejemplo 9).
El segmento central de la sección de scherzo (cc.
49-102) es armónicamente inestable por proceder, a modo de desarrollo y tras citar la melodía del primer segmento, a la secuenciación de la misma y -en una segunda serie secuencial-a su fragmentación combinada con escalas cromáticas.
La posterior sección de trío (cc.
132-180) experimenta un cambio significativo de carácter, motivado, probablemente, por el afán de Esquembre de dotar a la pieza del pretendido "Sentido Humorístico".
Este cambio se debe a la sustitución del ritmo ternario del compás 6/8 por un ritmo binario del compás alla breve, el cual se alterna, en el segmento medio, con un compás irregular de amalgama (7/4 con subdivisión 3+4) que es interpretable como un guiño a la música popular.
110 La recapitulación de la sección de scherzo (cc.
181-272) aparece acortada, modificada y con los segmentos externos intercambiados (a'ba), dando paso, momentáneamente, a una breve cita del trío que le aporta un factor sorpresa (cc.
273-297) despliega por última vez la melodía inicial de aire popular (violín II), cuya cabeza es objeto de un vivaz juego motívico.
El título del tercer movimiento, Elegía.
Adagio affettuoso, revela las supuestas intenciones de Esquembre, quien adoptó en su homenaje musical a Beethoven recursos estilísticos heredados de la retórica musical de origen barroco con el fin de expresar afectos de dolor y anhelo.
No resulta sorprendente que el compositor español eligiera precisamente para el movimiento lento de su cuarteto la tonalidad de Do menor, subdominante menor respecto a la tonalidad de partida.
111 Esa tonalidad tenía, como es bien sabido, un significado especial para Beethoven a lo largo de su vida y que se suele asociar, en general, a melancolía, tristeza y lamento y, en particular -en relación con el compositor alemán-al patetismo y a la superación del destino.
112 Aparte del tempo moderado (q= 54), la dinámica suave y la tendencia a valores rítmicos largos que marcan sobre todo los finales de las frases melódicas, queda patente el carácter elegíaco de la pieza desde los primeros 111 Según las observaciones de Schneider, "Streichquartette op. 18", pp. 137138, la subdominante constituye la relación to nal de contraste preferente de Beethoven en los seis Cuartetos de cuerda op. 18 y determina los movimientos lentos de los op. 18 nos.
112 Para obtener información adicional al respecto, véase Be net Casablancas, "Las tonalidades y su significado.
compases merced a una expresiva melodía ascendente (cc.
1-5) que será citada, por último, en la posterior coda (cc.
Cantada en pianissimo (pp) por el violonchelo, esta melodía enfatiza el intervalo de tercera; por lo tanto, es derivable de la célula generadora de la obra al igual que el acompañamiento de tresillos complementarios en las voces medias (Ejemplo 10).
Este antecedente melódico es contestado, en el presunto consecuente, sobre el quinto grado por el violín primero, el cual abandona rápidamente la tonalidad principal para moverse hacia regiones tonales remotas; modula de Do menor a su relativo mayor Mib M (cc.
6-9) y luego -utilizando el idéntico patrón armónico en la repetición-de Mib menor a Solb mayor (cc.
Al mismo tiempo despliega el violonchelo sobre un ritmo solemne de blancas una nueva célula motívica, semitonal y descendente (do-si, sib -la; mib -re, reb -do), que fue introducida previamente en el compás 3 por el violín segundo (mib -re) a modo de retardo.
Estas sucesiones de dos sonidos y sus variantes ampliadas e invertidas poseen una fuerte carga semántica al evocar el clásico "motivo de suspiro" (Seufzermotiv), el cual forma parte de la tipología básica de motivos de desarrollo de Beethoven.
113 Empleado en este movimiento tam-bién por Esquembre como "medio de intensificacion" 114 preferente, dicho motivo de suspiro desempeña un papel importante en el posterior transcurso de la pieza.
Es el caso del pasaje denominado con passione (c.
14-21), dentro de la primera sección de la forma lied tripartita (aba'), donde -ubicado, durante ocho compases, en el entorno armónico de la dominante de Mib menor-adopta diferentes diseños rítmico-diastemátios, enriquecidos mediante apoyaturas ascendentes, que forman parte de un agitado juego motívico entre los cuatro instrumentos.
Breves pausas expresivas, intercaladas entre estos motivos, así como el paulatino ascenso del violín primero en combinación con crescendi contribuyen a incrementar la tensión.
115 El primer pás ternario (3/4) y del ostinato rítmico de síncopas en las voces medias que crean un ambiente animado y actúan como soporte armónico.
117 Sobre este fondo del acompañamiento, el violín primero desenvuelve una melodía anhelante (cc.
29-45), inicialmente entrecortada por silencios, la cual -en diálogo con el violonchelo-se repite íntegramente, tras un compás de reposo, transportada del inicial Mib menor a Solb menor y del posterior Sib menor a Do menor (cc.
Dicha melodía asciende gradualmente a través de la triple secuenciación de su primera frase hasta alcanzar el punto álgido (sib y do, respectivamente), apoyándose en el motivo de suspiro, cuyo énfasis en las respectivas sensibles repercute en la armonía al provocar fricciones semitonales.
118 Después de esta emotiva pieza lenta, "de estilo Patético" conforme a lo anunciado por Esquembre, el último movimiento de su cuarteto, Final.
Allegro animato, exhibe un carácter alegre y desenfadado, lleno, efectivamente, "de Movilidad y Dinamismo" que se manifiesta en una estructura libre, ajena a las convenciones formales de 117 Motivos rítmicos basados en síncopas desempeñan un papel importante en la obra de Beethoven como medio usado para acrecentar la tensión y fomentar la fluidez; véase Fischer, Die Beziehungen von Form und Motiv, pp. 5253.
118 Este diseño melódico tiene su raíz en los conceptos de Leittonmelodik y Sequenzmelodik, según fueron aplicados en el clasicismo vienés por Beethoven y sus contemporáneos. la tradición clásico-romántica.
Comparado con los movimientos anteriores, este último tiempo pone más empeño en el trabajo motívico-temático y la variación continua que en la armonía, la cual ostenta una mayor estabilidad y moderación en esta pieza final por moverse dentro de regiones cercanas a la tonalidad principal (Sol menor).
Este movimiento, fundamentado en el principio aditivo de yuxtaposición, está compuesto de dos secciones contrastantes que se repiten sucesivamente tras su exposición, la primera sección de manera literal y la segunda abreviada y modificada (ABA 'B'+coda).
La sección inicial (A), inusitadamente en la tonalidad de la dominante, Re mayor (cc.
1-75), se vertebra en torno a una sencilla melodía con aire de pasodoble (cc.
9-16), presentada por el violonchelo tras ocho compases introductorios y acompañada por un bordón triádico de la tónica sobre corcheas picadas (Ejemplo 11).
Los primeros tres compases de la melodía abarcan las principales ideas rítmicas de esta sección que serán desarrolladas a continuación mediante modestos juegos motívicos y secuenciaciones.
Entre estos motivos destaca nuevamente la síncopa (cc.
11, 13 y 14) que actúa como nexo de unión entre las secciones al impregnar también la sección contrastante.
119 La segunda sección (B), Stesso tempo, en Sol menor (cc.
76-225) -más extensa y compleja que la primera-119 El gusto de Esquembre por la síncopa se manifiesta tam bién en su célebre pasodoble La entrada.
9-17 (sección A). parte asimismo de una sencilla melodía de ocho compases, armonizada con tríadas sobre un ritmo entrecortado (Ejemplo 12).
Esta melodía, que resulta ser menos cantable que la anterior, se caracteriza por la alternancia de dos frases definidas mediante el ritmo, cada una de dos compases: una rápida, de semicorcheas y con diseño circular,120 y la otra más pausada, de corcheas, que alude a la célula generadora del primer movimiento.
En la posterior recapitulación de la segunda sección (B'), dicha célula generadora -elemento unificador del cuarteto de Esquembre-es objeto de un vivaz juego contrapuntístico entre los cuatro instrumentos que conduce al climax, enfatizado por el violín primero mediante la reiteración insistente de la sucesión interválica originaria (do-re-mib) en registro agudo (cc.
380-386), el cuarteto cierra con un vigoroso pasaje homofónico, destinado a recalcar la tónica de Sol menor -tonalidad principal de la obra-en combinación con un nuevo patrón rítmico, al estilo lombardo, que concede el protagonismo rítmico a la síncopa.
El homenaje brindado a Beethoven en el cuarteto de cuerda de Quintín Esquembre va más allá de las pretensiones admitidas por su autor -de recrear los caracteres de los cuatro movimientos según la tradición-, al cons-truirse la obra a través de diminutos diseños rítmico-diastemáticos arraigados en el clasicismo vienés.
Derivados en su mayoría de un germen primario considerado célula generadora, estos elementos se comportan de manera similar a los "motivos de desarrollo" de Beethoven -de acuerdo con la tipología propuesta por Kurt von Fischer-por configurar motivos y temas, aumentar o disminuir la tensión, preparar los puntos álgidos y trazar los fines de segmentos y secciones.
No obstante, la priorización unilateral, de parte de Esquembre, de los procedimientos de trabajo motívico repercute en la envergadura de los temas, algunos con aire popular, que tienden a exhibir un aspecto fragmentario e inacabado por atenerse a la presentación de una breve idea melódica, seguida de repeticiones y secuenciaciones de la misma en sustitución de una elaboración temática.
La iteración casi obstinada de melodías sucintas, ejecutada, por lo general, dentro de un rígido marco métrico ligado a una tenaz periodicidad clásica (4 + 4 compases) no deja de producir cierta sensación de monotonía, siendo esta una de las principales características relativas a la arquitectura de este cuarteto.
Por otro lado, hay que valorar los efectos que el intenso trabajo motívico tiene sobre el tratamiento camerístico al fomentar el diálogo entre los instrumentos, proclives a emparejarse, uniéndose muy a menudo los registros exteriores y las voces medias, respectivamente.
La armonía del cuarteto de Esquembre -repleta de acordes de séptima disminuida, dominantes secundarias y extensas cadenas modulatorias empleadas sin rumbo discernible-es Ejemplo 12.
LOS HOMENAJES MUSICALES DE TINTORER Y ESQUEMBRE
Los cuartetos objeto del presente estudio de Tintorer y Esquembre constituyen una importante contribución a la historia de la recepción de Beethoven en España por ofrecer claros testimonios de la admiración de sus autores por el músico alemán a cuya memoria rinden expreso homenaje.
Esta admiración, además de manifestarse de manera evidente a través de los pertinentes títulos de ambas obras y además -en caso de Esquembre-de aclaraciones adicionales, se hace palpable, según quedó demostrado en este estudio, a través del uso de determinados recursos y procedimientos compositivos que resultan por un lado de la apropiación, mediante cita, de un selecto elemento compositivo (Tintorer) y, de otro, de la asimilación intrínseca de criterios estilísticos y formales beethovenianos (Esquembre).
A pesar de haber sido concebidos con un intervalo de aproximadamente sesenta años, los dos cuartetos comparten, además de la intención creadora, su arraigo en el lenguaje musical clásico-romántico.
No obstante, el apego a sonoridades decimonónicas es discutible en lo que respecta a Esquembre, quien alrededor de 1926 -en pleno apogeo del neoclasicismo-se mostraba indiferente a las corrientes estéticas e innovaciones armónicas de su tiempo.
En sus respectivos homenajes, los dos músicos españoles llevaron a cabo su aproximación a Beethoven -insinuada por los propios autores-de manera complementaria, al poner el foco de atención prioritariamente o en aspectos formales, como Esquembre, o en los contenidos musicales, como Tintorer.
Este último rehuyó en su cuarteto con piano las convenciones estructurales de la tradición occidental en cuanto a la música de cámara, al optar por una forma libre en un solo movimiento, del tipo durchkomponiert.
En compensación de este distanciamiento de índole formal, Tintorer puso en relación su presente -en torno a 1865-con el pasado del músico homenajeado a través de uno de los procedimientos intertextuales de mayor cala-do en la historia de la música desde hace siglos, utilizado en el Allegro ma non tanto, segunda parte de la obra, así como en la coda final: 122 la cita de un escueto motivo que remonta al Trío con piano op. 1 n.o 3 de Beethoven, del cual, incluso, asume su tonalidad, Do menor.
Adaptado al contexto métrico del cuarteto y reiterado perpetuamente, dicho préstamo musical se impone a modo de motto recordatorio, sin apenas experimentar cambios sustanciales de su configuración rítmico-diastemática, ubicándose en un entorno formal algo distorsionado, imperado por la yuxtaposición de varias secciones contrastantes.
El trabajo motívico-temático queda relegado a la sección final (coda), en la cual, más allá de las anteriores repeticiones y secuenciaciones del motivo prestado, el motto beethoveniano es objeto de un verdadero desarrollo que se distribuye de manera equitativa entre los cuatro instrumentos.
A diferencia del cuarteto con piano de Tintorer, el cuarteto de cuerda de Esquembre asimila en tres de sus cuatro movimientos los principios formales heredados de la tradición clásico-romántica, suscitando, además, los respectivos caracteres de cada uno, conforme al propósito de su autor.
Por otro lado, la organización del material sonoro obedece a procedimientos constructivos que apuntan hacia el modelo, plasmándose en un notable trabajo motívico y una textura mayormente camerística.
Entre los recursos empleados por Esquembre para trazar los temas y motivos destaca el uso de una sucinta célula generadora, verdadero elemento cíclico que desempeña una función unificadora entre los cuatro movimientos al estar presente en la mayor parte de los componentes constitutivos de la obra.
Algunos de estos componentes forman parte de la tipología básica de motivos de desarrollo de Beethoven, como el motivo de suspiro, los motivos circulares, escalísticos y de bordadura, así como el motivo rítmico de la síncopa.
Un momento culminante, lleno de afecto y pasión, según las indicaciones de tempo en el autógrafo, se produce con la aparición del elegíaco movimiento lento (III) que recurre al método semántico para homenajear al universal músico alemán al utilizar destacadas figuras retórico-musicales de origen barroco.
Resumiendo los resultados analíticos del presente estudio, cabe concluir que el impacto del fervor por Beetho-122 Para más información sobre procedimientos intertextua les en la creación musical, véase Yvan Nommick, "La intertex tualidad: un recurso fundamental en la creación musical del si glo XX", Revista de musicología, 28, 1 (2005), pp. 792806.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.04 88 ven en el estilo de composición de Tintorer y Esquembre es mayor en el cuarteto de cuerda de este último, aunque -debido a sus sutilezas constructivas-indudablemente menos apreciable por parte del oyente que en el cuarteto con piano de Tintorer que se beneficia al respecto gracias a la tenacidad del citado motto beethoveniano.
Aparte de la importancia de las dos aportaciones para la historia de la recepción de Beethoven en España, las dos obras ocupan un lugar diferente en el contexto de la respectiva historia de la composición de su tiempo.
La relevancia del Cuarteto con piano en Do menor de Pere Tintorer radica en el hecho de que -de acuerdo con el estado de la investigación actual-se trata de una obra pionera por suponer la primera contribución conocida al género en España en el siglo XIX, la cual, además, goza de un tratamiento eminentemente camerístico, sin parangón en la música de cámara española hasta la supuesta fecha de creación, salvo en su propio Trío con piano en Fa mayor.
Por el contrario, el Cuarteto en Sol menor de Quintín Esquembre -incursión única de su autor en la música de cámara-se ubica en el contexto de la producción cuartetística española del temprano siglo XX, asumiendo las tendencias de la época en lo referente a este género musical.
De gran envergadura, la obra respeta las convenciones formales, prioriza las tonalidades menores, ofrece un extenso Scherzo y evoca, además, en dos de los cuatro movimientos (II y IV), la música popular como concesión estética al nacionalismo musical imperante.
Recientes aportaciones a la música de cámara acreditan que, desde la perspectiva de la composición, el interés en Beethoven no ha menguado en las últimas décadas entre los músicos españoles, según corroboran sendas obras para cuarteto de cuerda de Alfredo Aracil (*1954) y Benet Casablancas (*1956).
Aspirando a la unidad de forma y contenido, ambos recurren, de manera independiente, al Cuarteto en Sib mayor op. 130 (en seis movimientos) de Beethoven para extraer material sonoro con el fin de reinterpretarlo dentro de un contexto musical moderno.
123 Gracias a estos procedimientos intertex- |
El presente artículo constituye una aproximación desde un punto de vista estético al trabajo con el instrumento musical que realiza en su obra el compositor español José Luis Torá (Madrid, 1966).
En el contexto de su poética, el instrumento se entiende como un cuerpo sonoro, físico, provisto siempre de posibilidades acústicas no actualizadas.
Además, se reconoce en él la existencia de una historia o "memoria" que contribuye a cargar de sentido, de antemano, las acciones instrumentales.
El artista, partiendo de posicionamientos teóricos afines a los de quien fuera su maestro, Helmut Lachenmann, (y de otras influencias musicales, filosóficas y artísticas), se plantea la necesidad de una labor crítica que permita sacar a la luz nuevas relaciones acústicas en el instrumento en el proceso de creación musical.
A lo largo de estas páginas se estudian las implicaciones filosóficas de dicha concepción del instrumento, enmarcándolas en la poética personal de Torá, y se analiza su huella en la escritura musical del autor a través de algunos ejemplos tomados de, entre otras obras, wq.132 à creux perdu (2017), Kaspar Hauser Lied (1993) e in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001).
Antes de la existencia de los satélites artificiales, los métodos para la elaboración de representaciones cartográficas carecían de algo así como una mirada "desde arriba", un contemplar omnisciente que lo abarcase y distinguiese todo en un golpe de vista.
Al contrario, los cartógrafos se veían obligados a recurrir a vías como la observación directa y el cálculo, además de la consulta de fuentes.
Se trataba más bien, pues, de un punto de vista "desde abajo": los exploradores reconocían físicamente el espacio, reconstruyéndolo en cierto modo a partir de su propio camino.
De forma semejante, la expresión "cartografía del tacto" hace referencia a una exploración detenida de la mano que escribe, del gesto creativo que deja -por medio de la inscripción en el papel y de cada uno de los acontecimientos sonoros en los que esta se actualizauna huella sonora y poética.
2 Así, el término "cartografía" no debe entenderse en el sentido de las técnicas de mapping empleadas hoy en día en la investigación musicológica, sino metafóricamente, como reconstrucción interpretativa de la realidad, 3 la cual se conoce a través de una experiencia directa que renuncia a todo dominio a priori de la totalidad.
Por otro lado, el "tacto" no es aquí sino otra imagen: la de esa mano sensible que tienta la realidad física que se le ofrece, oponiéndose, así, a un escudriñar clínico y -pretendidamente-objetivo, que reemplaza por un palpar sintiente y reflexivo.
Es esta idea, la de "cartografiar el tacto", la que se pretende llevar a cabo en este artículo, aplicándola a la poética del compositor José Luis Torá (Madrid, 1966); 4 2 "Actualización" se entiende como llevarse-a-la-presencia de una "virtualidad".
En este contexto, lo virtual no se opone a lo real: la virtualidad conforma un espacio de posibilidad susceptible de devenir (llegar a ser) una posibilidad actualizada.
3 "Interpretativa" no quiere decir "subjetiva".
Los mapas interpretan la realidad, a veces desde puntos de vista muy diferentes, pero ello no significa que todos los mapas posibles sean igualmente válidos.
4 Torá realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, mientras recibía clases de compositores como Juan Carlos Martínez Fontana (n.
Además, durante este periodo, tomó parte en cursos con, entre otros, Luis de Pablo (n.
1947) y Brian Ferneyhough (n. me centraré en su labor creativa con el instrumento que implica una toma de postura estética respecto al mismo.
5 Una peculiaridad de esta elección consiste en que, como veremos, el propio concepto de "cartografía del tacto" podría utilizarse para caracterizar algunos rasgos esenciales del trabajo compositivo de Torá.
De este modo, el tacto se vuelve tanto el médium como el objeto de nuestra cartografía, en la medida en que ambas nociones -cartografía y tacto-se implican mutuamente en el seno de un espacio poético.
Los motivos para la realización de esta investigación, entonces, no radican tanto en la carrera profesional de Torá o en la difusión de su música cuanto en la singularidad de su poética y su peso intelectual y creativo.
A este respecto, deberá tenerse en cuenta no solo la relevancia de sus modelos -musicales, pero también filosóficos y artísticos-, sino el carácter personal que, ante todos ellos, adquieren sus planteamientos.
Nuestro objetivo último es realizar una cierta síntesis, un "mapa" que asista nuestra comprensión de la poética instrumental de Torá.
Para tal fin se atenderá, por una parte, al proceso de reflexión existente en el trabajo de 1943), asistiendo también a los Internationale Ferienkurse de Darmstadt.
Posteriormente, en Stuttgart (1995-1998), llevó a cabo estudios de posgrado con Helmut Lachenmann (n.
1935), al tiempo que trabajaba con Rainer Wehinger en el laboratorio de música electroacústica.
Más tarde (1998-1999) se trasladó a Freiburg (Alemania), donde asistió a seminarios con Mathias Spahlinger (n.
Su producción, hasta el día de hoy, incluye composiciones para solo, cámara, ensemble y coro.
Su música se ha escuchado en festivales nacionales e internacionales como: Wittener Tage für neue Kammermusik (Witten), Tage für neue Musik (Zürich), Festival Smash (Salamanca), ULTIMA Festival (Oslo), SOUND Festival (Aberdeen), Internationale Ferienkurse (Darmstadt), IRTIJAL (Beirut), Festival Internacional de Música de Alicante, Foro de Nueva Música Ciudad de México y Visiones sonoras (Morelia), entre otros.
Los datos biográficos incluidos en esta reseña proceden fundamentalmente de la página web de Torá [URL] y de conversaciones sostenidas con el autor.
5 "Poética" se utiliza en este artículo en un sentido similar a "estética", esto es, como reflexión filosófica sobre el arte.
La preferencia por "poética" se debe solo a las connotaciones "poyéticas" de su etimología (del griego poiesis: construcción, creación, composición), más adecuadas a la naturaleza del objeto de estudio, frente a las "estésicas" de la palabra "estética" (de aisthesis: sensación, percepción, conciencia).
Por otra parte, se realizará un acercamiento a la obra de este compositor con el fin de analizar de qué modo todo ello se manifiesta en el proceso de creación.
En este trabajo convergen aspectos de corte filosófico y musicológico que lo dotan de una naturaleza interdisciplinar.
Así pues, organizaremos nuestra exposición en tres partes.
En una primera sección, someteremos a examen la concepción teórica del instrumento planteada por Torá, partiendo de su sintética definición: un cuerpo sonoro provisto de memoria.
Desde la perspectiva de nuestro marco teórico, trataremos de comprender el sentido de estas ideas, así como sus implicaciones de cara a una poética del instrumento.
En una segunda sección, encuadraremos la noción toraniana del instrumento en el conjunto de su poética.
Con esta meta, abordaremos brevemente algunos de sus aspectos más relevantes, como su visión de la composición, el trabajo con modelos no-musicales e ideas clave como la traducción, la autodesaparición y la autolimitación.
En la tercera sección, por último, nos aproximaremos a su obra para observar, por un lado, cómo los aspectos teóricos atendidos se manifiestan en formas específicas de trabajo creativo con el instrumento musical; y, por otro lado, de qué manera ello acarrea un impacto en el resultado escritural y sonoro de las obras.
Dado el formato reducido de este texto, nos limitaremos a ofrecer algunos ejemplos en los que se reflejen con claridad algunos de los principales aspectos atendidos en los apartados precedentes.
La falta de estudios musicológicos previos sobre Torá nos fuerza a buscar otra clase de fuentes para nuestro trabajo.
Por supuesto, al tratarse de un autor vivo, disponemos de información directa: la información de su portal web (incluyendo sus comentarios a sus obras), sus intervenciones en coloquios, conferencias y clases, bocetos y materiales de trabajo, así como conversaciones personales.
No obstante, debemos evitar, como aconseja Jonathan Cross, convertir la palabra del autor en un discurso de autoridad que anule otras posibles visiones de su obra.
6 En este sentido, la verdad del arte se encuentra ligada a una interpretación.
La obra, siguiendo a Roland Barthes, aparece como un texto compuesto por una pluralidad de hebras entretejidas: no se trata tanto de "descifrar" cuanto de "desenredar" una madeja de hilos en la que caben más de una perspectiva.7 Así, según Hans Georg Gadamer, "la comprensión no es nunca un comportamiento solo reproductivo, sino que es a su vez siempre productivo", lo cual se lleva a cabo dentro de un determinado "horizonte hermenéutico positivo".8 Nuestra labor consistirá en iluminar el objeto de estudio de tal modo que este se muestre en una luz adecuada, aunque también crítica.
Para ello se hace necesario definir un marco teórico que proporcione las coordenadas idóneas para una aproximación eficaz a la poética de Torá.
Tales coordenadas se han planteado partiendo de los referentes intelectuales del propio autor, que constituyen tres grupos diferenciados.
Un primer grupo de referentes intelectuales de Torá está constituido por compositores como Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen, a los que pueden sumarse otras figuras relevantes en su formación, como Mathias Spahlinger.9 La figura más destacable es quizás la de Helmut Lachenmann, por el alcance y profundidad de su influencia en la música de Torá y a pesar de la distancia que separa sus respectivas poéticas.
Debe señalarse que, junto a su producción creativa, Lachenmann es autor de una notable obra teórica.
Asimismo, su obra ha sido objeto de una larga serie de investigaciones en los últimos años, muchas de las cuales se han mostrado útiles en nuestro acercamiento a la música de Torá.
Una segunda serie de figuras de referencia para Un último grupo de referentes de Torá está formado por poetas como Paul Celan, José M. Ullán y Arnaut Daniel, y artistas plásticos como Anish Kapoor y Alberto Giacometti.
Su importancia en la poética toraniana no ha de ser subestimada, en la medida en que unos y otros, más que como "fuentes de inspiración", aparecen aquí en calidad de productores de ideas y modelos creativos que Torá se esforzará por hacer devenir musicales y, a través de ese proceso, devenir él mismo poeta y artista plástico.
EL CARÁCTER DUAL DEL INSTRUMENTO MUSICAL: CUERPO Y MEMORIA
En un comentario escrito por Torá a su pieza in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001), para flauta, clarinete, percusión, violín y violonchelo, el compositor arrojaba la siguiente definición: "por un lado, el instrumento es considerado como cuerpo sonoro, como espacio acústico de relaciones latentes; por otro, como portador de historia, de una tradición interpretativa".
Esta noción dual desempeña un papel fundamental en su poética del instrumento.
11 ¿Qué significa esta idea?
Comen-10 Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 2015), p.
303: "ningún arte es imitativo [...]: supongamos que un pintor representa un pájaro; de hecho, se trata de un devenir-pájaro que sólo puede realizarse en la medida en que el pájaro está a su vez deviniendo otra cosa [...] sólo se imita si se falla, cuando se falla.
El pintor o el músico no imitan al animal, son ellos los que devienen-animal, al mismo tiempo que el animal deviene lo que ellos querían".
11 Además, según afirmaba Torá en una conversación del 11 de noviembre de 2017, dicha concepción se habría mantenido constante a lo largo de su trayectoria.
Ello se refleja en las distintas notas que escribe sobre sus obras, al menos desde in der bruchlosen Ferne....
Así, un año después, en d'un trait qui figure et défigure (2002): "...la corporalidad de los instrumentos, su consideración como cuerpos sonoros que poseen una acústica y una historia propias, que tienen su propia poética y no admiten abstracciones".
Y de forma más reciente, en wq.132 à creux perdu (2017): "...el cuerpo físico, frío, formado acústica e históricamente, del saxofón tenor".
No obstante, en las primeras obras de su catálogo, como Kaspar Hauser Lied (1993) o a ras de los albores más tempranos (1996-1997), el foco parece situarse primordialmente en el aspecto corporal del instrumento.
Véase, por zaremos por estudiar la definición expuesta e indagar sobre sus implicaciones teóricas, atendiendo por separado cada uno de los dos aspectos.
El instrumento como cuerpo sonoro
Para empezar, el instrumento es comprendido como "cuerpo".
Sin embargo, ha de aclararse en qué sentido debe entenderse esto.
¿Es este "cuerpo" equivalente al "objeto", o al "cuerpo" de la mecánica clásica?
La definición de Torá apunta en una dirección distinta.
El instrumento es aquí un "otro" con el que se interactúa, dotado de un potencial sonoro que se actualiza por medio de la interacción física.
Esta, mientras tanto, se concibe como una exploración consciente pero receptiva: se trata de escuchar "lo que el instrumento nos ofrece", aunque para ello el compositor haya de interpelarlo -lo que ya nunca es neutro-.
12 En efecto, toda escucha posee una orientación que condiciona la exploración.
Pero este sesgo, al igual que en Gadamer, se convierte para Torá en un principio positivo, un punto de partida afirmativo en el trabajo de creación.
Pero esta receptividad y disposición de apertura al ser-del-otro colisiona radicalmente con toda visión del instrumento como "objeto", en cuanto mera herramienta.
Según Merleau-Ponty, el objeto no admite entre sus partes, o entre él y los demás objetos, más que relaciones exteriores y mecánicas, ora en el sentido estricto de un movimiento recibido y transmitido, ora en el sentido lato de una relación de función a variable.
13 Un ente, al ser pensado como útil, solo establece este tipo de relaciones.
Así, en el destornillador, tanto su estructura física (la conjunción de mango, cuerpo, y punta) como la acción humana que recibe se orientan a la consecución de un fin concreto: introducir y extraer tornillos.
Esta relación del destornillador con el tornillo, el ejemplo, Torá, Notas a "de una estela incierta (-Aschenlid)" (1996-1997, rev. 1999): "...espacio en el cual el sonido, su corporalidad instrumental, impone como eje vertical sus propias condiciones, convirtiéndose él mismo en un espacio de posibilidades".
12 La expresión "lo que el instrumento nos ofrece" fue utilizada por Torá el 19 de diciembre de 2015, en el marco de una clase ofrecida en el Centro Superior Katharina Gurska de Madrid (desde ahora CSKG).
13 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (Buenos Aires: Planeta, 1993), p.
Una cartografía del tacto: la poética del instrUmento en José lUis torá (madrid, 1966) ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 93- Sin embargo, Merleau-Ponty daba cuenta del fracaso del intento de reducir la experiencia del cuerpo a la fisiología mecanicista o a la psicología.
14 Frente a esto, el pensador belga introducía la idea de un "horizonte fenomenológico" inherente a la experiencia.
Este sería precursor, en cierto modo, del "horizonte hermenéutico" de Gadamer, tal y como este mismo parece apuntar.
15 El cuerpo que analiza Merleau-Ponty es el cuerpo humano y, en concreto, el propio cuerpo.
No obstante, en su descripción de la experiencia de los "otros" cuerpos puede verse un germen del "cuerpo sonoro" toraniano.
Este implica una reivindicación del instrumento musical como ser-ensí más allá de su funcionalidad, cuerpo-otro con el que se dialoga en el contexto de la praxis musical, pero también de su palpabilidad: "la corporalidad de los instrumentos, su consideración como cuerpos sonoros".
16 Además, como señala Samuel Wilson, el carácter central que en Merleau-Ponty adquiere el cuerpo en la experiencia del mundo acarrea importantes consecuencias sobre la manera de pensar no solo el propio instrumento, sino también la dualidad intérprete-instrumento.
17 El conocimiento del mundo no es, pues, construido de forma a priori por la mente, sino a través del cuerpo.
Así, según Michael Serres: "el origen del conocimiento reside en el cuerpo [...].
No conocemos nada ni a nadie hasta que el cuerpo adopta su forma, apariencia, movimiento, habitus, hasta que el cuerpo se une en la danza con su conducta".
18 Es la idea de la embodied mind (mente encarnada) que rompe con el dualismo tradicional mente-cuerpo.
Merlau-Ponty, en este sentido, concibe la conciencia como conciencia encarnada, no escindida del cuerpo o del mundo.
A este respecto, el filósofo saca a colación el caso de la amputación: ¿cómo condiciona esta la experiencia del cuerpo?
¿Cómo cambia la percepción respecto a la persona sin brazos o al ciego?
De este modo, la percepción se convierte en un hecho mediado, tanto por las condiciones que plantea el cuerpo como por el propio conocimiento.
La idea de una mirada objetiva se torna una ilusión: la percepción es parcial, está ligada a una cierta perspectiva.
Torá recogía esta idea, al afirmar: "podemos ver tan solo una parte de la totalidad, la cual sólo se alcanza a través de una reconstrucción e interpretación de lo dado.
No ves una cabeza esférica: la supones".
19 Otro aspecto de esta mente encarnada, in-corporada, es la cuestión del "sintiente sentido": mi mano, al tocar mi mano, toca y es tocada.
Pero también en cierto modo, proseguía Torá, "al tocar un violín, el violín me toca a mí".
Esto constituye un rechazo de la dicotomía entre sujeto y objeto: al pensar el violín como objeto, descarto la idea de que este pueda tocarme, pero al pensarlo como cuerpo, "se tambalean las nociones de «interior» y «exterior»".
La dualidad intérprete-instrumento, empero, también se ve afectada, volviéndose interdependiente: el instrumento no puede ser pensado al margen de la acción del intérprete.
Como subraya Wilson, instrumento e intérprete son (re)construidos uno en relación con el otro.
20 ¿Qué decir de la expresión "espacio acústico de relaciones latentes"?
Es abierta porque es indisponible en su totalidad, no puede dominarse por completo puesto que siempre caben nuevas lecturas; su potencial experiencial excede el marco del man y lo familiar.
Así, al trascender la funcionalidad objetual y emerger como "cuerpo", el instrumento se convierte en espacio hermenéutico.
Las "relaciones latentes" tienen que ver con esa virtualidad no actualizada.
La imagen heideggeriana de los "caminos de bosque" puede ser ilustrativa a este respecto:
En el bosque hay caminos (Wege), por lo general medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado.
Es a estos caminos a los que se llama Holzwege (caminos de bosque, caminos que se pierden en el bosque).
Cada uno de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre dentro del mismo bosque.
21 Estos caminos, interrumpidos en lo desconocido, pueden asociarse con las "relaciones latentes".
Lo latente se halla en esa maleza virgen, ignota para los mapas y no marcada por el pie humano.
Es aquello que está oculto y solo se revela al paso del explorador inquieto: aquellas propiedades acústicas contenidas en el instrumento que el compositor permite que emerjan a la presencia a través del trabajo creativo.
Su emergencia tiene que ver aquí con lo que Lachenmann denomina instrumental defamiliarisation: la concepción del sonido como algo palpable, un fenómeno natural, evocando así modos de escucha antes excluidos.
22 La "pérdida de carácter familiar" supone ante todo la persecución de un extrañamiento frente a lo conocido, aspirando de esta manera a romper la alienación del hábito.
23 Este redescubrimiento del elemento corporal del sonido, con el consiguiente énfasis en la producción sonora (acción física sobre el instrumento), conforma la base de la noción de musique concrète instrumentale:
El término hace alusión al de musique concrète acuñado por Pierre Schaeffer.
En lugar de emplear de forma instrumental acciones mecánicas cotidianas [...], lo planteo desde la comprensión del sonido instrumental como información sobre su producción [...] a través de la iluminación de los sonidos instrumentales como procesos mecánicos.
24 Debe recordarse que Lachenmann desarrolla sus planteamientos estéticos desde una postura crítica cuyo principal interlocutor es la vanguardia de posguerra.
Es así fácil de comprender el sentido de este redescubrimiento, de su deseo de reflexionar sobre lo que se sitúa detrás de las "categorías", de escapar de la prisión del puntillismo y la degradación del sonido a mera información objetiva.
25 El serialismo había tratado de "parametrizar" el sonido, de domesticarlo en cierto modo a través de la matemática.
Por esta vía, algunos compositores habrían logrado provocar la pérdida de carácter familiar de las relaciones sonoras tal como se presentaban a la escucha.
Pero esto convivía con la supervivencia de hábitos en aspectos te juegan papeles diferentes, casi contrarios.
El sentido con el que [Lachenmann] utiliza aquí el término 'Verfremdung' ('distanciamiento') nos remite directamente a Bertolt Brecht, para el que la Verfremdung [...] consistía en la acción de presentar elementos familiares o habituales al espectador a través de una nueva luz, bajo una nueva forma, con el fin de hacer visibles y evidentes las contradicciones de la realidad [...].
Por el contrario, el vocablo 'Entfremdung' ('enajenación') ilustra un estado ya enajenado, la pérdida o distanciación definitiva del Otro, el ya no tener Otro.
Para Brecht, al igual que para Lachenmann, constituye lo primero (Verfremdung) un acto de superación de lo segundo.
Se trata de un 'distanciamiento' utilizado como negación de la negación [...]; es, por tanto, una herramienta para neutralizar y deshacer la enajenación".
Frente a esta postura, Lachenmann tratará de recuperar la dimensión física y corpórea del sonido.
Sin embargo, Lachenmann ya había tenido que hacer frente a resistencias que asociaban su propuesta con otras actitudes, como las que él mismo asocia con un "manierismo del color" y un "neo-surrealismo".
26 A este último, basado en lo grotesco y el humor (y cuyos rasgos detecta en Ligeti y Kagel), Lachenmann atribuye una deriva "pseudorradical" que debilitaría su carga crítica en beneficio del entretenimiento o la extravagancia: una vanguardia "simpática" en la que la pérdida de carácter familiar, aunque intensa, no se toma del todo en serio.27 ¿De qué manera trata Lachenmann de distanciarse de esto?
Nótese que, en su definición de instrumento, Torá habla de "relaciones" y no de "sonidos", al igual que Heidegger escribía "caminos" y no "árboles".
Esta búsqueda de lo no hollado no consiste, pues, en el mero afán de coleccionar sonidos nuevos, como si nuestra expedición por el bosque se orientase tan solo a recoger raras variedades de champiñones y plantas aromáticas.
Esta actitud, incluso, sería ridiculizada y descrita como "botánica" por Lachenmann:
La riqueza de los nuevos sonidos no ha sido descubierta como un fin en sí mismo, sino para el propósito de sensibilizar nuestra capacidad de escucha en nuevos sentidos.
Ciertamente, siempre hay nuevas técnicas instrumentales que descubrir y no hay necesidad de evitarlas.
Pero los "sonidos nuevos" como tales no son lo esencial, sino un modo de escucha que constantemente ha de renovarse a sí mismo a través de la reflexión y mostrar igual eficacia al enfrentar sonidos tanto familiares como no familiares.
28 Con palabras semejantes nos hablaba Torá al hacer referencia a esta cuestión.
Uno -decía-siempre puede encontrar sonidos nuevos.
Pero el trabajo del artista consiste ante todo en dotar de nuevos sentidos a los ya conocidos, mediante la creación de contextos en los que lo familiar se escuche de una forma nueva.
29 Por último, las características físicas del instrumento musical, en cuanto condicionantes de lo que este puede o no hacer (y cómo), no son pensadas aquí como "limitaciones", sino como apertura de posibilidades.
Asumir los límites que marcan las propiedades acústicas del instrumento es una forma de aceptar su corporeidad y, también, -(in)directamente-, la del intérprete.
No es de sorprender, por tanto, que tanto Torá como Lachenmann hayan centrado su trabajo en los instrumentos tradicionales frente a los medios electrónicos.
Según Headlicote, "los dispositivos electrónicos pueden proporcionar una [gran] riqueza de posibilidades para la música «progresista», pero [...] fracasan al enfrentarse directamente a la tradición y la convención, la historicidad del material musical y sus asociaciones expresivas".
30 O, como lo expresa el propio Lachenmann: "a causa de su vasta riqueza, el sonido electrónico es demasiado «seguro» -rápidamente se oxida para convertirse en un idilio exótico, surreal y expresionista-".
El instrumento como portador de historia
Las últimas apreciaciones apuntan a una nueva faceta del instrumento: su condición como "portador de historia".
El instrumento no es un cuerpo estéticamente neutro; los sonidos que en él se producen poseen, en mayor o menor medida, una historia.
De este modo, dice Torá, los sonidos están "cargados", provistos de sentido a través de todas las relaciones en las que se han visto envueltos.
32 Pero también los mismos instrumentos se hallan cargados; como exponíamos antes, el sonido no se entiende como un fenómeno abstracto, sino encarnado en la experiencia de los cuerpos.
33 Todo ello obliga al compositor a adoptar una determinada postura frente al instrumento, a no ser indiferente ante su historia.
Así, reflexionar sobre el pasado mediante un "análisis clínico del material" se torna un momento central del trabajo creativo.
34 O, como lo expresa la primera tesis de Lachenmann sobre la creación: "reflexionar sobre el medio" [über die Mittel nachdenken].
35 Esto consiste, según el músico alemán, en sensibilizarse a las preconfiguraciones de la escucha y los recursos creativos, exponiéndose al riesgo y adquiriendo conciencia de la responsabilidad social del artista.
36 Para tal fin, debe realizarse un diagnóstico adecuado de cuatro aspectos del material musical: "tonal", "sensorial", "estructural" y "existencial".
37 En el aspecto sensorial [sinnlicher Aspekt], los materiales se perciben como estímulos corporales transmitidos mediante información física.
Por su parte, el aspecto estructural [struktureller Aspekt] entiende el sonido como 32 Aquí Torá concuerda, una vez más, con Lachenmann: "El material musical no es un mero substrato dócil, a la espera de ser despertado por los compositores a la vida expresiva en cualquiera que sea el contexto, sino que, antes de que siquiera el compositor tenga la oportunidad de acercarse a él, está ya contextualizado y caracterizado expresivamente.
Tales condiciones [...] tienen origen en la propia realidad, la cual nos ha conformado a nosotros mismos [...] a nuestra existencia y a nuestra conciencia".
Véase Lachenmann, "Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical", p.
33 O, como lo expresaba Pierluigi Billone durante una clase ofrecida en el CSKG el 20 de febrero de 2016: "Sound is at the same time the reality of the sound and the reality (the practice) of the body [...] an interaction between an instrument and a human being" [el sonido es al mismo tiempo la realidad del sonido y la realidad (la práctica) del cuerpo (...) una interacción entre un instrumento y un ser humano].
la articulación de sistemas y leyes en el tiempo.
38 Los otros dos aspectos, tonal y existencial, se encuentran fuertemente ligados a la idea de memoria.
Así, bajo el término "tonalidad" [Tonalität] se engloba no solamente el total de nuestro complejo de experiencias con el aparato estético legado -con sus categorías de armonía, melodía y ritmo [...]-, sino también la praxis musical, instrumental o notacional, no siendo el material lo único que está preconfigurado tonalmente, sino estándolo también en la misma medida nuestra propia conciencia y comportamiento auditivo.
39 Es decir, Lachenmann no se refiere solo a las relaciones armónicas en el lenguaje tonal, sino a la forma en que cualquier aspecto del sonido o de la percepción se encuentra moldeado por la tradición o se sitúa, al menos, en relación a ella.40 ¿Qué consecuencias tiene esto sobre el instrumento?
Podemos pensar aquí en la técnica instrumental, que describe y prescribe modos específicos de acceso al instrumento, una manera de hacer decantada a través de la historia.
A este respecto, como explica Wilson, un piano es un objeto que puede ser "sentido, palpado, tocado".
Sin embargo, lejos de constituir una pura entidad física, una "pieza inerte de tecnología", el piano porta consigo una tradición interpretativa, desarrollada a través del repertorio, y que, inscrita en el instrumento, condiciona las relaciones entre el cuerpo de este y el del intérprete, así como la propia manera de escuchar y experimentar el instrumento.
41 Lejos de ser un producto "natural", la técnica instrumental posee un componente de convención, de códigos compartidos, transmitidos de profesores a alumnos a través de la enseñanza y del repertorio.
Así, al igual que en otras dimensiones de la "tonalidad" lachenmanniana, las transformaciones que un intérprete o compositor puede producir sobre la técnica de un instrumento se posicionan siempre respecto una tradición heredada.
La "tonalidad", empero, no es algo absolutamente negativo.
En innumerables casos la estandarización de la técnica hace viable la praxis musical.
Todos estos elementos técnicos, en los que es instruido todo músico de cuerda y cuyo dominio se le exige, contribuyen a conformar una identidad del instrumento y del instrumentista en la que participan también otros elementos canónicos: repertorio, "escuelas", intérpretes prestigiosos, entre otros.
Y, por supuesto, la identidad tiene también un lado negativo, excluyente.
En este punto, el estándar técnico se muestra una vez más como habitus, dominio del man, "territorio", en términos deleuzianos: un camino pavimentado que habrá de ser confrontado críticamente por el compositor.
El último aspecto del material es denominado "existencial" [existentieller Aspekt] o "aura".
Este último fue, en origen, un término acuñado por Benjamin para caracterizar la particular unicidad de ciertos objetos, entre los cuales se encontraban las obras de arte.
Benjamin define el aura como "manifestación irrepetible de una lejanía, por lejana que esta pueda hallarse".
42 Esto no representa otra cosa, según Jesús Aguirre, que "la formulación del valor cultural de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal".
43 Así pues, según Torá, el aura benjaminiana constituye un nudo entre la simultaneidad (el espacio) y la sucesividad (el tiempo).
El espacio se yergue como poder de la distancia, mientras se establece el tiempo como poder de la memoria.
Un objeto aurático -cualquier objeto revestido con el hábito de lo "cultural"-adquiere de inmediato una distancia respecto al observador, por muy cerca que se encuentre físicamente de él.
En el instrumento, el aura aparece como resistencia al rebajamiento de aquél a la condición de útil (no-aurática).
En cuanto aurático, el instrumento adquiere la posibilidad de trascender el hechizo de lo dado.
Esto es: "el objeto aurático ostenta el poder de «abrir los ojos», propio de lo poético".
La explotación del aura de los instrumentos se da asimismo a través de aspectos propiamente "tonales", como la imitación de elementos denominados -de forma elocuente-"idiomáticos": el rasgueo de la guitarra en el alla chitarra del violín, las imitaciones de "llamadas" de trompa, etc. 48 Encontramos aquí una clara relación entre esta noción de aura y la de "tópico musical", cara a los estudios de semiótica musical.
Como señala Rubén López-Cano, el tópico, aplicado en un principio por Leonard Ratner al análisis del repertorio del Clasicismo, es un "lugar común" que remite "intertextualmente a estilos, tipos o clases de músicas reconocibles por el escucha competente".
49 Además, según argumentaría más adelante Raymond Monelle, el tópico emerge como resultado de un "proceso de convencionalización", a través del cual los signos musicales se convierten en "símbolos", (en sentido peirceano); pero esto implica, como comenta Óscar Hernández Salgar, que el tópico se encuentra en última instancia ligado a la "familiaridad", al hábito sedimentado.
50 De este modo, en Lachenmann, así como en Torá, el aura del instrumento se convertirá en un nuevo objeto de 48 Véase Mathias Spahlinger, "Realidad de la conciencia y realidad para la conciencia.
Aspectos políticos de la música" [1992], traducción de Alberto Bernal; consultado el 23 de agosto de 2020 en http://docs.albertobernal.net/bernal_musica-y-realidad-2.html, p.
2: "el aura de los instrumentos; aquello que (por tradición) conllevan las instrumentaciones prominentes, los géneros, las formas... alusiones a estilos y sociolectos (con una intención folclórico-colorista, colonialista, o bien con el excelso propósito de ayudar a que los oprimidos sean oídos); procedimientos que transportan consigo mismos una asociación a su función original; emblemas abiertos o enmascarados de cualquier color político; reminiscencias de músicas que hayan adquirido un determinado significado a través de su utilización en determinados contextos".
49 Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form and Style (Nueva York: Schirmer Books, 1980); citado por Rubén López-Cano, "Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual", Revista Cuicuilco, 9/25 (2002), p.
50 Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays (Princeton: Princeton University Press, 2000); citado por Óscar Hernández Salgar, "La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música", Cuadernos de Música, Artes visuales y Artes escénicas, 7/1 (2012), p.
54. confrontación, una resistencia que el compositor habrá de vencer para posibilitar una nueva forma de escucha, evitando la simple reproducción de lo dado.
En el tercer apartado se mostrarán algunos ejemplos de dicho trabajo.
Antes de adentrarnos en ello, empero, debemos contextualizar la discusión teórica conducida hasta aquí en el marco general de la poética de Torá.
ASPECTOS GENERALES DE LA POÉTICA DE TORÁ
Concepción del arte y dimensión ético-política de la creación
Durante una clase celebrada el 2 de abril de 2016 en el Centro Superior Katharina Gurska de Madrid (CSKG), Torá subrayaba la capacidad del arte para hacer escuchar el mundo de forma distinta.
Con esto no se refería a la introducción de mensajes ocultos o a estrategias de manipulación emocional, sino a la transformación de la experiencia del sonido basada en su materialidad y sensorialidad y por medio de una contextualización musical que posibilite el extrañamiento de lo familiar.
En esta mutación perceptiva reside para Torá el "aspecto subversivo y político del arte".
En este punto, el autor entronca con Benjamin, Adorno y Lachenmann.
Así, según Benjamin, el arte está llamado a cambiar la historia.
Esto, sin embargo, no consiste en mentir sobre los hechos, sino en "redimirlos".
Pero no se trata de un "mesianismo fuerte", sino de escuchar y otorgar la voz a aquellas gargantas que han sido silenciadas.
El pasado porta un secreto índice, a través del cual se remite a la redención.
¿No nos roza acaso un mismo aliento que envolvía a los que otrora fueron?
¿No habita en las voces a las que prestamos oído un eco de los ya silenciados? [...]
Así pues, a nosotros nos ha sido concedida una débil fuerza mesiánica, sobre la que el pasado extiende sus derechos.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.05 103 También Adorno reconocía en el arte una íntima relación con lo social, atribuyéndole un "aguijón" que ha de entenderse, según Wellmer, como una capacidad para romper y cuestionar clichés perceptivos, abriendo nuevas posibilidades experienciales.
52 Mediante ese aguijón, el arte se encuentra llamado a hendir la ideología oculta en las obras: el "espíritu sedimentado" que reposa sobre los materiales artísticos.
Al permitirle atacar formas congeladas de pensar y percibir, el aguijón habilita al arte a ejercer su crítica sobre la sociedad y redimir el pasado.
No obstante, la ruptura de ese "espíritu" conllevaría también una pérdida de carácter lingüístico [delingualisation], en la medida que abandonan los carriles comunicativos de un "lenguaje" artístico establecido.
Este abandono consiste para Adorno en una "renuncia" que combina negatividad interna y potencial crítico, entendiendo este como oposición a las concepciones establecidas del arte y a las tendencias a neutralizarlo a través de la industria cultural.
"Neutralizar", en términos adornianos, significa despojar al arte de su aguijón, tornándolo mera mercancía u objeto de entretenimiento.
53 Más adelante, Lachenmann revisita algunas de estas ideas.
El músico alemán define el arte como "una forma de magia quebrada y con espíritu, rota en nombre de una voluntad creadora [...] gradualmente más consciente de su fin autónomo".54 Esta noción de "magia quebrada" se relaciona con su idea de belleza como "negación del hábito", que, según De Assis, habría tomado de Herbert Marcuse.
Además, los lazos con la estética de György Lukács se manifiestan en una visión de lo artístico como lugar en el que la potencialidad inmanente de lo estético se enfrenta a la realidad.
55 Así, para Lachenmann, el arte solo es arte auténtico si purga de sí mismo lo ideológico, lo que ha degenerado en "idilio".
Esta crítica tendría el poder de transformar el arte del pasado.
56 La dimensión social de la teoría lachenmanniana, explica Wellmer, se plasma en su resistencia ante la trivialización del arte como medio para la reproducción social.
Pero la música solo puede ser socialmente significativa desde su autenticidad y, si su factura solo confirma las pre-En este punto, Wellmer concuerda con Lachenmann: el arte revela el mundo en la medida que abre nuevas posibilidades perceptivas y articula un impulso para trascender la negatividad social.
Pero ello no equivale a emitir mensajes críticos sobre un mundo malvado, pues la obra de arte no es un mensaje; su potencial crítico estriba en su capacidad de abrirnos los sentidos y movernos a la reflexión, ayudándonos a descubrir los posos ideológicos.
La apertura al mundo es inseparable de la innovación artística; así aparece la verdad en el arte.
59 Afín a estos planteamientos se sitúa asimismo Mathias Spahlinger, quien, por un lado, subraya la dependencia de la música respecto de los condicionantes de la realidad material, como su reflejo; y, por otro lado, encuentra en esta misma condición de productora de imágenes el fundamento de la capacidad de la música para actuar sobre dicha realidad.
60 Según Alberto Bernal, Spahlinger trata por esta vía de distanciarse tanto de una comprensión apolítica de la músi-57 Véase Wellmer, "On Music and Language", pp. 117.
Es innegable la huella adorniana en esta concepción.
Véase por ejemplo Theodor Adorno, Teoría estética (Madrid: Akal, 2004), pp. 371-372: "lo social en el arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de posición manifiesta [...] si se puede atribuir a las obras de arte una función social, es su falta de función.
Las obras de arte encarnan negativamente mediante su diferencia respecto a la realidad embrujada un estado en el que lo existente ocupa el lugar correcto, su propio lugar.
Su encantamiento es desencantamiento".
60 Véase Spahlinger, "Realidad de la conciencia y realidad para la conciencia", p.
De este modo, es justo su configuración interna la que, como "lugar de sedimentación de realidades sociopolíticas", acarrea consigo, al mismo tiempo, la necesidad y la posibilidad de un trabajo crítico, "negativo" por parte del compositor.
61 De este modo, escribe Spahlinger:
La música auténtica es aquella que mantiene un comportamiento negativo con respecto a sí misma, ya sea al reflejarse en sí misma, o bien al constituirse en negación concreta de sus convenciones. [...]
Solamente aquella revolución que también convulsione a la propia música podrá darse en la realidad.
62 Otro de los referentes principales de Torá es, como se ha mencionado, la poesía de Paul Celan.
En ella palpita una angustiosa conciencia sobre la imposibilidad de hablar, como un eco de la célebre sentencia de Adorno: "escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie".
La época post-Holocausto es, dice Torá, un tiempo de miseria, que vive bajo la sombra aún caliente de "lo indecible, lo no testimoniable".
El arte adquiere conciencia de haber sido incapaz de evitar el horror ("la armonía de lo poético asonaba con lo más espantoso"), cuando no su mismo cómplice.
63 Ante esta situación, ¿qué debe hacer el artista?
¿Debe actuar como si nada hubiera sucedido?
El silencio conforma un elemento esencial en la poesía de Celan.
Pero este callar no consiste en "no decir nada", sino en un silencio activo ante lo inexpresable, la renuncia a la representación o "estetización" del horror, sobre la que advierte Sagrario Aznar.
64 Podemos vislumbrar aquí también, quizás, la "angustia de la escritura" de la que habla Derrida, cuando este señala que "hablar me da miedo porque, sin decir nunca bastante, digo también siempre demasiado".
65 La idea del silencio en Celan tendrá consecuencias profundas en la música de Torá, a través de una búsqueda de autodesaparición, como esfuerzo por dejar hablar al so-nido.
En expresiones de Torá, queda reflejado: en el "quehacer del tacto como desprenderse de la mirada";66 en el destruir "lo realizado, volviendo al comienzo, forzando la percepción de este mundo; siempre con un sentimiento de fracaso"; 67 en el deseo de "ver un paisaje tal como es cuando yo no estoy" ["Voir un paysage tel qu 'il est quand je n' y suis pas"] de Simone Weil; 68 en el célebre "¿qué importa quién habla?"
70 En todas estas actitudes descubre Torá un afán de desaparecer, de hacer desaparecer la voz y el ego, para alcanzar, a través de ello, la plena asunción del mundo y de su historia.
De este modo, explica Torá, el camino conduce al intento de "volver a cantar, pero de una forma nueva, no retrógrada".
71 Una tentativa, como en Hoffmannsthal, de "leer lo que nunca fue escrito" ["Was nie geschrieben wurde, lesen"], 72 de encontrar en las páginas de la historia algo que no fue dicho.
Esta idea de "volver a cantar", de un "canto nuevo", se ubica en el pensamiento de Torá desde los comienzos de su trayectoria, y ya entonces relacionada con Celan: "y en este espacio recortado, vigilado, buscar la posibilidad del canto, de un otro canto quizá".
El devenir-música de lo no-musical.
La idea de traducción
La obra de Torá refleja un amplio abanico de intereses intelectuales.
En cada pieza se establece toda una red Una cartografía del tacto: la poética del instrUmento en José lUis torá (madrid, 1966) ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 93-115.
Sin embargo, no cabe hablar nunca de un "programa", en el sentido convencional del término.
En la música de Torá encontramos una dimensión poética que es irreductible a lo técnico, pero que se aleja, al mismo tiempo, de toda representación.
Esto último puede explicarse del siguiente modo: si la música tratase de representar una realidad, falsificaría dicha realidad y se alienaría a sí misma.
Al representar, yo me presento como el otro, cuya voz desaparece en mi representación, mientras que yo mismo no aparezco como tal, sino oculto tras mi pretensión de actuar en lugar del otro.
Esto es, entonces, lo contrario de "dejar hablar" al otro: se le impone una voz que no es la suya.
En Torá, en cambio, los modelos no-musicales son puntos de partida, pero no intervienen directamente en el proceso de escritura: el autor extrae de ellos ideas que utilizará para producir un modelo propiamente musical -es decir, ligado al trabajo del material sonoro-.
De esta forma, el modelo deviene-musical.
Así, cuando, en wq.132 à creux perdu (2017), Torá dice aplicar la técnica del "vaciado del natural" 74 a la Sonata para flauta Wq.132 de C.P.E. Bach, no se trata de una simple metáfora: primero, el compositor interpreta la técnica escultórica como un proceso de copia en el que se emplea un molde en negativo del original, el cual desaparecerá en el proceso final.
Después, traslada esto al trabajo compositivo con el instrumento: pero esta vez no utilizando un molde de yeso [...] ahora utilizando en su lugar [...] el cuerpo físico, frío, formado acústica e históricamente, del saxofón tenor [...] permitiendo que lo orgánico del sonido de la sonata Wq.132, junto con su respiración, su aire, dejen en él rastro y huella: a través de los intersticios, como filtros en negativo (las llaves en cada digitación, la boca del intérprete), abriéndose y cerrándose en el cuerpo sonoro.
75 Para describir el proceso de copia de la sonata de C.P.E Bach, Torá introduce el término "traducción".
Este, un concepto clave en la poética toraniana, no designa "un mero trasvase de sentido, sino [...] el encuentro de un objeto situado entre dos lenguas y entre dos autores, produciendo la apertura de un espacio lingüístico en la lengua receptora".
Aquí Torá sigue a Benjamin al decir que el original puede no solo permitir, sino también "requerir", una traducción.
La traducción posee, pues, una dimensión creativa cuya especificidad no es nunca anticipable: "una traducción, parafraseando a Hoffmansthal, lee lo que no está dicho, pero en otro lenguaje que puede decirlo".
76 En la traducción se da, pues, una transformación de un espacio lingüístico a otro.
Pero ambos apuntan, además, a algo situado más allá de ellos (como el "lenguaje puro" de Benjamin) o, desde nuestra propia visión, entre ambos.
Tal "entre" no es una realidad trascendente, sino que corresponde a lo que Wellmer denomina "intermedialidad latente": una "traducibilidad virtual" de los medios, actualizable a través de la creación.
77 El resultado es la carencia de "un método fijo y universal de traducción", o de "una verdad única y objetiva del texto literario: en su supervivencia el original se modifica".
78 que el molde creado a partir del yeso sobre el modelo, y no la copia en "positivo" del resultado final, ya que, como señala el compositor, esta no sería sino una "transcripción" para saxofón de los pasajes citados.
Véase también Benjamin, "La tarea del traductor", en Teorías de la traducción: antología de textos, coord.
Wellmer acuña en este texto la noción de "relacionalidad-al-mundo" [Weltbezug] como capacidad de un medio para dirigirse a la realidad.
Esta se asocia con la verbalidad, pero también se encuentra en la expresión musical, visual y coreográfica.
Los medios artísticos se encuentran "conectados en el lenguaje" en función de una "intermedialidad latente" que permite que la música, no siendo un lenguaje, sea en cierto modo "semejante a un lenguaje" (sprachähnlich]).
En la pieza de Torá, el paso de la técnica escultórica a una musical se realizaría a través del potencial intermedial del propio concepto de à creux perdu.
Además, añade Torá, el traductor debe decidir en cada caso primar la materialidad de la palabra o el sentido; aquí el compositor está aludiendo al Prólogo de Fray Luis de León a su traducción del Cantar de los cantares.
El compositor distingue en su discurso dos posibilidades básicas: traducción de sonidos (entre medios musicales distintos) y traducción de obras o fragmentos.
Sin embargo, a la luz de lo expuesto, creemos justificado añadir un tercer tipo: traducción de modelos no-musicales.
De esto último es ejemplo el devenir-musical del vaciado del natural.
Sobre la autodesaparición: autolimitación y mediación constructiva
Hemos visto que la estética toraniana se dirige hacia una desaparición del rostro, de la mano y de la voz, y que el sentido de ello es el de dejar que hable el sonido, callar para que el otro hable.
79 Torá sigue así a toda una tradición de pensadores que, como Barthes y Foucault, han sometido a crítica la idea moderna del autor.
Su crítica se orienta en especial hacia la idea romántica del genio, que sustituye por la visión premoderna de un sujeto habitado por distintos espíritus.
De este modo, Torá se aproxima también a la noción posmoderna de un sujeto-texto en el que diferentes hilos se entrelazan, en la que el autor, alejándose de su condición demiúrgica, está llamado a desaparecer bajo la piel del texto.
Esta búsqueda de autodesaparición, a priori, parece entrar en contradicción con el alto grado de minuciosidad y control que caracteriza sus partituras.
Es decir, Torá se sitúa en las antípodas de la indeterminación.
¿Cómo, entonces, cabe hablar de autodesaparición?
Durante un coloquio el 7 de marzo de 2018, Torá precisaba que el resultado de una pieza no está "abierto", pero sí vinculado a la particularidad del instrumento-intérprete.
No existe, pues, la pretensión de que toda ejecución sea idéntica, sino que lo que debe surgir es el resultado particular para esa pareja instrumento-intérprete.
Además, Torá defendía que "el control absoluto es justo la mejor manera de desaparecer, ya que, al final, gobierna el propio sonido".
Para nuestro autor, la indeterminación no conforma una cesión de la voz, sino, más bien, la dejación de responsabilidad por parte del creador.
Sin embargo, tampoco sería un camino válido una determinación que delegue las decisiones compositivas a un sistema (como hacía, en cierto modo, el serialismo).
La retórica conforma un importante elemento organizativo en la obra de este compositor, manifestándose principalmente en dos clases de fenómenos que, en el fondo, constituyen dos caras de una misma moneda.
El primero lo podemos relacionar con la teoría de los tópicos musicales, uno de cuyos ejemplos más relevantes es quizás la utilización recurrente del pianto o motivo de segunda menor descendente; 82 a veces se transforma en descenso microtonal y con frecuencia expandido a entidades formales más amplias (melódicas o no), que Torá expresa como una idea general de "caída".
83 Y un segundo fenómeno que podríamos identificar con el empleo, a nivel formal, de diversas figuras retóricas como la aposiopesis -entendida como truncamiento o suspensión del gesto ("callar y volver a empezar")-, 84 o la anadiplosis, en cuanto repetición del material final de un gesto al comienzo del siguiente.
DE LO POÉTICO A LO POYÉTICO: EL TRABAJO CON EL INSTRUMENTO EN EL PROCESO CREATIVO
A la hora de afrontar la escritura de una nueva obra, Torá trabaja directamente con el instrumento.
Como es lógico, el compositor no es un intérprete avezado de cada uno de los instrumentos para los que escribe, pero también, por el mismo motivo, su "tacto" se encuentra menos condicionado que los dedos diestros de un instrumentista veterano.
Aprovechando esta circunstancia, Torá trata siempre de desarrollar una técnica personal a través de la exploración 82 Hernández Salgar, "La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música", pp. 53-54.
83 Un ejemplo de "traducción" no melódica de este concepto de "caída" se encontraría, en este sentido, en la sucesión 4-3-2-1-3-2-1-2-1, que aparece en diversas obras de Torá (como quehacer del tacto full of mirroredness) y se aplica a aspectos como la proporcionalidad formal.
84 Expresado durante una clase celebrada en el CSKG en 2016, fecha desconocida.
85 Podría trazarse un cierto paralelismo entre los dos casos mencionados y la distinción que hace Kofi Agawu entre "extroversive semiosis" e "introversive semiosis"; véase Nicholas McKay, "On topics today", Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 4/1-2 (2007), pp. 165-167. física del instrumento.
Por supuesto, eso no impide que tras este acercamiento se logre un conocimiento profundo de las cualidades acústicas del instrumento y de su historia.
Así, su labor con el instrumento aspira a la de un palpar consciente que persiga la lectura de lo no-escrito, mediada por la autodesaparición y orientada a un propósito artístico, es decir, a la de una "cartografía" del "tacto".
Ofrecemos a continuación dos ejemplos de este trabajo a través del acercamiento a la obra de Torá.
Mucho más cabría decir sobre estas piezas y, desde luego, habría que tomar otras en consideración en la medida en que aspiremos a una visión de conjunto de la producción del autor.
No obstante, dado el carácter introductorio de este texto, hemos optado por adecuar nuestra selección de repertorio a su idoneidad para la ilustración de algunos de los aspectos más fundamentales de la poética del instrumento de Torá, incluso si ello puede dar lugar a un cierto sesgo en relación con las fechas relativamente tempranas de ambas composiciones.
La autolimitación como vía de apertura en Kaspar Hauser Lied (1993)
Kaspar Hauser Lied (1993) para piccolo es la primera obra del catálogo de Torá, previa a su estancia formativa en Alemania, y en ella se manifiesta ya de forma clara la idea de autolimitación.
Al comienzo de la partitura, Torá presenta cinco posiciones de multifónicos que proporcionan el punto de partida para la pieza.
Cada posición se asocia a una digitación concreta de la mano derecha, mientras la izquierda permanece invariable (véase Figura 1).
Nótese que hemos hablado de "posiciones de multifónicos" y no de multifónicos.
Esto significa que aquéllas definen un espacio de posibilidades de acción, no que los sonidos de la obra se reduzcan a cinco "valores" -como si no hubiéramos hecho más que reemplazar las notas tradicionales por multifónicos-.
En cambio, Torá trata de explorar cada recoveco de ese espacio limitado, esto es, las posibilidades sonoras que permiten las posiciones al ser conjugadas con las variaciones en diversos aspectos de la producción de sonido, como la velocidad de cambios de digitación, la dinámica, la embocadura y la existencia o no de frullato.
De ello dependen las tres variantes de multifónicos que se asignan a cada posición (designadas con las letras A, B y C), así como una amplia gama de relaciones acústicas que habitan los huecos de estos quince 87 En el Ejemplo 1 reproducimos los compases iniciales de Kaspar Hauser Lied (1993).
Obsérvese cómo está escrita la parte del flautín.
En la parte inferior de cada sistema se indican las digitaciones, para lo que Torá sustituye el pentagrama por cuatro líneas que corresponden a los dedos 2-5 de la mano derecha (los únicos que se mueven); las cabezas negras, seguidas de una línea (coloreada en el original), prescriben una llave presionada y mantenida; las cabezas blancas, que interrumpen el dibujo de esta línea, señalan la apertura de la llave.
En el mismo lugar se detalla también el ritmo de cambio de las digitaciones, la existencia o no de frullato ("G" denota frullato de garganta, frente a "L", frullato de lengua) y la dinámica.
En la parte intermedia de cada sistema encontramos un tetragrama del que Torá se sirve para indicar los cambios en el tempo: sus cuatro líneas indican cuatro valores para la negra (66, 72, 88 y 100), entre los que el intérprete irá fluctuando de forma constante, siguiendo la línea más gruesa que atraviesa el tetragrama.
En la parte superior aparece una línea discontinua que recoge la notación de la embocadura.
Esta se desplaza entre tres posiciones (abierta, normal y cerrada), además de los puntos intermedios entre ellas.
De este modo, el autor define un campo de trabajo en el que los movimientos son limitados.
88 Sin embargo, la intermediación de los diferentes factores técnicos le permitirá cosechar abundancia en la escasez.
89 Cobran sentido entonces sus palabras, cuando este habla (en sus notas a la pieza) de "palpar [...] la interioridad del sonido [...] sus grietas e intersticios".
No obstante, la pregunta es ahora de qué forma, en esta autolimitación, reside "su posibilidad de apertura" y de "otro canto".
Vemos aquí, empero, un claro ejemplo de lo anteriormente expuesto: Torá no trata de "representar" el poema o la trágica figura de Hauser, sino que extrae de todo ello ideas que hace devenir-musicales.
El "confinamiento" (transformado en auto-restricción) es sin duda lo más relevante aquí.
89 "Intermediación" no significa lo mismo que "independencia", la cual sólo es posible hasta cierto punto.
La propia acústica, nos explicaba Torá en una conversación personal, condiciona la vida del sonido: los diferentes factores o "parámetros" son en realidad interdependientes, y esto debe ser tenido en cuenta por el compositor.
Una cartografía del tacto: la poética del instrUmento en José lUis torá (madrid, 1966) ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 93- Por un lado, en Kaspar Hauser Lied el compositor aplica al instrumento (el flautín) un "microscopio" técnico que permite explorar sus ocultos pliegues: el recorte de posibilidades fuerza al intérprete y al oyente a centrar su percepción en estos elementos mínimos, creando un contexto sonoro en el que su riqueza latente es puesta de relieve.
Por otro lado, la intermediación de factores técnicos conduce a que algunos movimientos, como señala el autor, actúen de forma "contradictoria".
En este sentido, según observaba la flautista Alessandra Rombolà en el citado coloquio del 7 de marzo de 2018, sus expectativas como intérprete se veían continuamente frustradas cuando, ante una acción de la que esperaba un sonido concreto, Torá interponía otra que lo impedía (obteniéndose algo diferente).
En este juego encontramos una forma de "negación del hábito", la cual no se circunscribe, no obstante, a la psicología del intérprete: al bloquear productivamente una conexión transitada, se generan unas condiciones acústicas en las que pueden emerger relaciones sonoras nunca recibidas.
Así, la consecución de un "canto nuevo" no pasa por una ampliación de las posibilidades del flautín.
Por el contrario, dicho canto se alcanza a través de una extrema auto-limitación -como invitación a mirar dentro del sonido-del instrumento.
Traducción y memoria en in der bruchlosen
In der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001) para flauta, clarinete, percusión, violín y violonchelo constituye un excelente ejemplo de la idea de "traducción".
90 Hemos visto que la frontera entre espacios "lingüísticos" se entiende como un límite positivo que hace posible la traducción como actividad creadora: una "lejanía sin ruptura" que conlleva la transformación de las realidades lingüísticas al atravesarla.
En este caso, son 90 Ya el título de la pieza hace referencia implícita a la traducción al combinar dos versos de poemas diferentes donde el primero de ellos, "in der bruchlosen Ferne" [en la lejanía sin distancia], pertenece a un poema de André du Bouchet ["lointain sans rupture"] traducido por Celan; y el segundo, "dans le crevasse du temps" [en la grieta del tiempo], corresponde a un verso de Celan ["in der Zeitenschrunde"] traducido por Du Bouchet.
Podemos observar, en estos y otros pasajes de la pieza, elementos técnicos instrumentales con una indudable carga "tonal": el gettato, los armónicos en la cuerda, los trinos, el bariolage, el frullato... todos estos elementos pertenecen a la historia de los instrumentos y forman parte de su idiomatismo, condicionando el acceso del autor a la exploración del potencial acústico latente más allá de la misma.
Sin embargo, es la mediación a la que dichos elementos están sometidos la que permite evitar la simple repetición del hábito.
En ello la traducción juega un papel importante: al tratar de trasladar a un instrumento determinadas formas de producción sonora propias de otro, se crean en el primero "diferencias" como distanciamiento respecto a su identidad convencional, permitiendo de este modo un extrañamiento de lo familiar.
Ahora bien, ¿cómo es posible producir en primer término esas diferencias?
O, en otras palabras, ¿cómo definirlas en la escritura?
No debe subestimarse en este punto la importancia de la "notación", en la medida en que esta no es neutra respecto al modelo de sonido que propone.
De forma irremediable, la partitura categoriza la acción sonora (a través de "componentes" como altura, duración, dinámi-ca...).
Como la lengua para Saussure, aquélla se conforma como un sistema (virtual) de diferencias que cierra y abre al mismo un espacio de posibilidades.
La escritura de Torá, en este sentido, establece sus propios ejes de coordenadas, permitiendo definir con precisión transformaciones sutiles en los mecanismos de producción del sonido.
Ilustraremos esto con un ejemplo sencillo, tomado de la parte del violín (Ejemplo 3).
Como puede verse, Torá emplea simultáneamente tres pentagramas: en el inferior, se indican las acciones de la mano izquierda (junto a la dinámica); en el central, las de la mano derecha, esto es, la posición del arco sobre la cuerda (que corresponde, en cada caso, al punto de esta que habría que pisar para producir, de forma convencional, la altura especificada); en cuanto al pentagrama superior, de carácter auxiliar, se emplea para señalar -cuando es preciso-la altura de los armónicos que deben emerger en el proceso.
93 En el Ejemplo 3, cuando el arco está colocado sobre la posición del Fa 5 (siguiendo el sistema franco-belga de notación: La 3 =440 Hz), el trino de la mano izquierda no origina el armónico correspondiente (el Fa 5 del compás 4), sino que permanece en una indefinición de altura.
La altura no surge sino cuando el arco se desplaza hasta su posición ordinaria y el trino deja paso a una posición estable de armónico digitado con dos dedos (sobre dos nodos diferentes del mismo armónico).
Después, el armónico desaparecerá al cambiar de nuevo la posición del arco y aumentar la presión de uno de los dedos de la mano izquierda.
Así, durante todo este pasaje, la posición de esta mano se mantiene fija, pero los leves cambios en la acción ejecutante tendrán como consecuencia variaciones sonoras significativas.
Por consiguiente, la notación se manifiesta también, en este contexto, como un elemento de mediación constructiva: la idea y su representación lingüística no son escindibles, sino que se co-implican y, por tanto, condicionan el acercamiento al instrumento y al sonido.
Es tan solo sobre -y a través de-estas coordenadas como se lleva a cabo el ejercicio de la traducción.
Antes de concluir, queremos referirnos a un interesante fenómeno relacionado con la confrontación del aura instrumental, situado casi al final de in der bruchlosen Ferne (2001) y que habría sido inconcebible -de ese modo, al menos-fuera del contexto musical en el que lo introduce Torá.
Pero para comprender esto, y aunque no sea este el lugar para un análisis exhaustivo de la obra, hemos de referirnos antes a su estructura global, siquiera de forma sucinta.
Cabe distinguir cuatro secciones en esta obra: la primera sección (cc.
1-66), gobernada por la alternancia entre los sucesivos "reinicios" del material inicial y pequeñas "cuñas" contrastantes, y en la que el tonlos es predominante; la segunda (cc.
67-101), en la que se incorporan nuevos materiales y se produce un vaciamiento de la textura a través del silencio; la tercera (cc.
102-126), dotada de mayor linealidad, que conduce al clímax y en la que predomina la altura definida; y la última (cc.
127-162), en la que los diversos materiales retornan de una manera fragmentada y progresivamente descontextualizada.
Es en este momento postrero, entre los "escombros" de los materiales sonoros, entre los silencios de un discurso constantemente interrumpido, cuando acontece de un modo súbito y explosivo la "liberación" del sonido de la campana (c.
152), esto es, el estallido desnudo de lo máximamente cargado en un contexto no-familiar, inhóspito y extraviado (véase Ejemplo 4).
Podemos interpretar esto de la siguiente forma.
A lo largo de la pieza, en el oído y la memoria del oyente se han ido elaborando una serie de relaciones, experiencias perceptivas, "imágenes".
94 El potente golpe de la campana rasga en dos, repentinamente, el velo de ese encantamiento.
En esa grieta o conflicto que se abre entre dos memorias -la memoria de la escucha en la obra y la memoria que el instrumento porta consigo-, la campana emerge como a caballo entre dos mundos.
En ese instante, ella puede escucharse de una manera nueva, extrañamente pura, como si nunca hubiera sido escuchada: ¿es esta la redención benjaminiana?
Según se planteó al comienzo de este trabajo, nuestra exploración del pensamiento y la obra de Torá debe poder conducirnos a una representación cartográfica de su poética del instrumento.
Sin duda, nuestra aventura no acaba más que comenzar.
No obstante, por el momento, a modo de síntesis, podemos intentar una recapitulación provisional a partir de las huellas dejadas en nuestro viaje, así como tratar de identificar algunos de los puntos ciegos que nuestra travesía haya podido olvidar en sus márgenes.
Por lo que respecta a la primera cuestión, podemos subrayar la importancia que en el trabajo toraniano con el instrumento posee su concepción del mismo como un cuerpo sonoro formado históricamente.
Por un lado, se reivindica su corporeidad, reconociendo la existencia de relaciones acústicas latentes, llamadas a actualizarse a través del proceso creativo.
Por otro lado, se llama la atención sobre la memoria sedimentada en el instrumento como objeto cultural, que media en todo acceso al instrumento y ante el que el compositor trata de adoptar una postura reflexiva y crítica.
Además, ha de destacarse la honda ligazón que, en el intento de someter los hábitos técnicos y perceptivos a un extrañamiento, vincula íntimamente el trabajo con el instrumento con todo un conjunto de procedimientos de mediación constructiva -como una "mediación de la mediación"-, desde la notación como configuración de un espacio virtual y gráfico de diferencias a la "traducción" como meta-técnica de trasvase creativo a través de las fronteras entre medios distintos (instrumentos, obras, ámbitos 94 Torá, Notas a "in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps" (2001). artísticos), pasando por el espejo, la retórica y la autolimitación.
Todos estos aspectos se integran en un proyecto artístico -con resonancias éticas-de autodesaparición, en cuanto a una actitud de renuncia, de un callar reflexivo, tratando, a través de ellos, de devolver la voz al instrumento, al sonido y a cuanto ha sido silenciado.
Ciertamente, restan todavía muchas líneas por marcar en este mapa.
Es posible señalar con justicia que, en esta cartografía, se han privilegiado determinadas conexiones estéticas (Lachenmann, Adorno) en detrimento quizás de otros puntos de referencia, como Brian Ferneyhough, Salvatore Sciarrino o Mauricio Sotelo -también implicados en la formación artística de Torá-, o de otros vínculos posibles con compositores pertenecientes a su misma generación, españoles (como Ramon Lazkano o José María Sánchez-Verdú) o no (como Pierluigi Billone o Marco Stroppa).
En este sentido, en la poética toraniana no dejan de estar presentes algunos de los rasgos que Martin Kaltenecker señala como espacios comunes en la "música contemporánea" de las últimas décadas, tales como el interés en el "gesto" y la corporalidad del intérprete, la interdependencia de sonido y forma, y la importancia de la escucha como proceso que "completa" la obra.
95 Todos estos rastros quedan ahora para futuras investigaciones.
No obstante, este afán musicológico por el descubrimiento de rasgos comunes (tanto de época como generacionales, nacionales y otros) no debería nunca conducirnos a una pérdida de sensibilidad respecto a la diferencia, sino que, por el contrario, habría de permitirnos en todo caso una percepción más profunda de la misma.
A este respecto, cuanto se ha visto a lo largo de estas páginas nos muestra que la poética de Torá bebe de diversas fuentes, tanto artísticas como filosóficas, y se deja influir de un modo profundo por ellas.
Sin embargo, el compositor procura siempre evitar que sus modelos lo devoren, reinterpretándolos desde un punto de vista personal.
Es precisamente esta "distancia sin ruptura" la que debe ser escrutada y calibrada en nuestro viaje, sin negar la distancia, y sin olvidar la unión que en ella late.
Adorno, Theodor W. Teoría estética, traducción de Jorge Navarro Pérez.
Escritos de José Luis Torá (comentarios a sus piezas)
Todos los textos de Torá se han recuperado de la página web del autor [URL].
La reproducción de fragmentos de partituras (también accesibles a través de su web) cuenta, asimismo, con su expresa autorización personal. |
El encuentro con la obra y pensamiento de Bertolt Brecht puede ser considerado un momento crucial para el desarrollo artístico del cantautor y poeta portugués José Afonso (Aveiro, 2 de agosto de 1929-Setúbal, 23 de febrero de 1987), dibujando un marco creativo que se ampliará a partir de 1967 como contexto teórico y práctico desde el que entender mucha de su producción.
En este sentido, José Afonso lleva al terreno musical popular portugués la reivindicación de Brecht como modelo de intervención cultural que impregna la oposición socialista a la dictadura de Salazar.
De este modo, es posible identificar tanto en sus ideas como en sus prácticas compositivas e interpretativas una apropiación consciente de las concepciones brechtianas.
Esta apropiación se produce no solo en lo que concierne al papel cultural y político del músico y su música en la ruptura del monolítico orden cultural salazarista, sino también en una dimensión intrínsecamente estética, en la propia utilización de voces cronológica y estilísticamente múltiples para ensamblar artefactos de gran poder expresivo y movilizador.
En las canciones de José Afonso, particularmente en las que compuso sobre textos de Brecht, están presentes muchos de los principios y procedimientos constructivos que sitúan al dramaturgo en una línea simultáneamente moderna y políticamente comprometida.
Especialmente destacable es la transferencia a la música de los métodos de montaje y superposición de lenguajes, lo que se traduce en un juego ambivalente entre lo tradicional y lo urbano para promover una reconstrucción crítica de lo real.
Esto permitiría definir su producción como moderna y popular.
1 El autor desea agradecer muy especialmente la amabilidad y confianza de Rui Pato, guitarrista y amigo de José Afonso, quien facilitó el acceso a la correspondencia de José Afonso con su padre, Albano de Rocha Pato.
Agradezco igualmente la infor-
José Afonso (1929-1987), Bertolt Brecht, música popular portuguesa, canción de intervención, modernidad, estética musical, siglo XX, música grabada.
Los comentarios y sugerencias de José Tito y Gabriel Cabello fueron así mismo muy valiosos.
Es habitual el encuadre de las producciones musicales consideradas "serias" o "cultas" en el seno de las grandes corrientes estéticas del siglo XX.
En concreto, existen innumerables estudios sobre el sesgo moderno, impresionista o expresionista de las obras de determinados compositores relevantes, en parangón con adscripciones estilísticas neoclásicas, tradicionalistas o vinculadas al realismo literario de otros, o incluso analizando aspectos divergentes en la producción de un mismo músico.
2 La música se nos ofrece así compartiendo un espacio de apreciaciones y significaciones comunes con otras manifestaciones culturales dentro de una coyuntura histórica precisa.
Mucho menos frecuente es aproximarse a la obra de un autor de música popular desde una perspectiva en la que salga a la luz su cercanía o relación con los movimientos que marcaron el devenir y la fisonomía del arte contemporáneo.
3 El problema estriba precisamente en la peliaguda cuestión de si atribuimos a la música popular una cualidad "artística" o simplemente la colocamos en un terreno ajeno a lo estético, donde primen su uso funcional como "entretenimiento" o su condición de produc-2 Sin salirnos de Portugal, ámbito geográfico de nuestro estudio, la obra y pensamiento de Fernando Lopes-Graça han sido caracterizados como modernos repetidamente, mientras que determinados aspectos de su producción generan controversia en relación a su parentesco o no con el neorrealismo.
3 Como excepción relevante hay que hacer notar el trabajo de Alexandre Pereira Martins, "Rekonstruktion der Poetik des portugiesischen Dichters und Liedermachers José Afonso (1929-1987)", tesis doctoral, Colonia, Alemania, Universität zu Köln, 2011. to comercial condicionado por las exigencias del mercado y la identificación y satisfacción de los gustos de audiencias masivas.
En este caso, estaríamos encajonando a la música popular en un gueto sociológico al que le serían inaplicables etiquetas como modernidad, experimentación o vanguardia.
4 El establecer como punto de partida analítico este tipo de división del campo musical solo tiene sentido si no consideramos los dominios musicales como lo que son: construcciones discursivas estrechamente relacionadas con posiciones ideológicas y culturales pertinentes en exclusiva a un corte histórico-social preciso.
5 Más allá de la confrontación entre autonomía formal y utilidad social, 4 No podemos, por razones de espacio, entrar en profundidad en la interminable discusión sobre qué es y qué no es la música popular.
Baste decir que, en nuestro enfoque, sumamos a la canónica visión tecnológica anglosajona, formulada por Peter Manuel, una dimensión más amplia que la relaciona con sus inevitables connotaciones ideológicas en una sociedad determinada, concepción desarrollada, entre otros, por Richard Middleton o Stuart Hall.
Manuel aplica el término a un tipo de música producida y comercializada como mercancía y transformada estilísticamente por el efecto de los mass media.
Excediendo esta visión "objetivista", nos parece crucial defender la "autonomía relativa" de la forma musical popular, y considerar el uso y la posición de tal música en relación a la distribución social e histórica de sus productores y usuarios.
Como Middleton, contrarios a cualquier esencialismo, vemos necesario articular la relación entre formas musicales y grupos sociales dentro de las contradicciones que generan los conflictos de poder y la impregnación de las formas hegemónicas de cultura.
Lo popular (al igual que lo "artístico") sería así un concepto dinámico en constante elaboración discursiva, determinado por posiciones de dominio y subordinación dentro del campo musical en su conjunto.
Véanse Peter Manuel, Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India (Chicago: The University of Chicago Press, 1993), p. xvi; Richard Middleton, Studying Popular Music (Philadelphia: Open University Press, 1990, reimpresión de 2002), pp. 3-11; y Stuart Hall, " 119 desde el momento en que cotidiana o profesionalmente se emiten juicios de valor, los criterios por los que una canción popular se considera cualitativamente diferente de otra aparecen en el discurso.
6 Dichos criterios son formulados en categorías idénticas a las usadas para valorar el campo "serio" (innovación, coherencia formal, autenticidad, entre otras) o en otras específicas como la tecnificación o la "popularidad".
El propio Theodor Adorno, nada sospechoso de simpatía hacia la música popular, llamaba a considerar la escena cultural como un todo superior a la suma de las partes, concediendo a la "dialéctica de lo bajo" el mismo valor que a la "dialéctica de lo alto".
7 Frente a la opción de Adorno por un arte moderno de vanguardia para hacer frente a la reificación y mercantilización de la cultura de masas, aparece ya en Antonio Gramsci una actitud positiva hacia las nuevas y renovadoras prácticas culturales que emergían en relación a los grandes cambios en los procesos de producción.
El cambio enorme en los procesos de producción tiene como efecto una nueva cultura, nuevas formas de producción literaria, de recepción, nuevas necesidades y expectativas en las prácticas de la vida diaria.
En esto Gramsci reconoce que "lo que es" en cuanto "realista", él lo ha convertido en "modernista", un modernista, sin embargo, que mira a su realidad no desde arriba, sino desde abajo: desde el punto de vista de las personas involucradas en el trabajo y la producción.8 6 Simon Frith, "Towards an aesthetic of popular music", en Taking Popular Music Seriously (London: Ashgate, 2007), pp. 257-274; especialmente pp. 257-258.
7 Adorno evidentemente lo hacía no para disolver la antinomia, sino para responder a las afirmaciones de Benjamin sobre la decadencia del gran arte y la pérdida del aura; véase Theodor Adorno, "Carta a Walter Benjamin de 18 marzo 1936", en Aesthetics & Politics: Debates between Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno, ed. Ronald Taylor (London: Verso, 1980), pp. 120-26, especialmente p.
En este sentido, se está ligando la aparición de una nueva forma moderna de percepción de la realidad a la aparición de productos culturales "populares" diferenciados de la "alta cultura".
Lo que existe son productos diferentes que satisfacen necesidades diferentes.
El resultado es que se borra la diferencia entre lo "alto" y lo "bajo".
9 La propia emergencia de la cultura popular como instrumento crítico se vuelve así un resultado de los debates progresistas sobre la modernidad.
En relación al lugar de la música en estas polémicas existe una disparidad radical: o bien toda la música popular carece de dimensión utópica (Adorno) y es de por sí alienante y sujeta a la manipulación productiva capitalista, o bien es posible modificarla, subvertirla y reconstruirla con el fin de utilizarla libremente al servicio de una estética a la vez moderna y políticamente intervencionista.
Como representante de esta última postura, la figura del dramaturgo alemán Bertolt Brecht adquiere especial relevancia por la manera en que conjuga una modernidad de tipo constructivista o cubista y una subordinación de cualquier innovación formal al propósito último de configurar una consciencia revolucionaria al servicio de las luchas de las clases trabajadoras.
10 A la música, Brecht le asigna un papel determinante en el cuestionamiento de los procedimientos y dispositivos hegemónicos ideológicos y artísticos de transmisión del statu quo social.
En especial, la música popular -incluyendo tanto los géneros urbanos alemanes utilizados en el cabaret (jazz, blues y ritmos bailables), como músicas tradicionales de culturas no occidentales-es un recurso de primer orden para recuperar una capacidad narrativa perdida y desenmascarar la naturaleza opresiva de la realidad social.
11 Mediante una superposición de técnicas vanguardistas de distanciamiento, textos de contenido político radical, ritmos urbanos o paródicos y resonancias melódicas tradicionales, él mismo y los compositores que trabajaron a su lado elaboraron un 9 Holub, Antonio Gramsci,p.
10 Para un estudio en profundidad de la variante estética de Brecht dentro de la modernidad marxista, véase Eugene Lunn, Marxism & Modernism.
An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin, and Adorno (Berkeley: University of California Press, 1982), especialmente pp. 121-123, sobre las fuentes específicamente cubistas y constructivistas de la obra brechtiana y la relación con estas de los compositores que utilizó para musicar sus poemas y canciones.
Nuestro propósito en las páginas que siguen es mostrar cómo en el recorrido musical del cantautor y poeta portugués José Afonso (Aveiro, 2 de agosto de 1929-Setúbal, 23 de febrero de 1987) están presentes desde muy pronto, los principios, procedimientos y objetivos de esta modernidad "activista" brechtiana.
Pretendemos subrayar la traslación de los planteamientos que para Brecht eran válidos en la lucha cultural y política contra el fascismo alemán y el capitalismo de los años 30 y 40 del siglo XX a la situación específicamente portuguesa de oposición al salacismo.
De forma inevitable, el foco de atención preferente lo constituirán las canciones que Afonso compuso para la representación de La excepción y la regla de Brecht.
No obstante, existe una composición angular, "Vejam bem", insertada como banda sonora del corto O Anúncio (1966), dirigido por José Cardoso (1930-2013), que ejemplifica como ninguna la síntesis afonsina de la práctica del montaje musical, la auto-reflexión sobre los medios de mostrar la realidad y la reconstrucción crítica de esta.
Examinaremos la interacción que se establece entre los lenguajes de la canción y el cine bajo patrones estilísticos plasmados en términos análogos a los utilizados por Brecht.
En este punto, parece conveniente trazar algunas líneas sucintas que ayuden a comprender la utilidad de las posiciones estéticas de Brecht para situar desarrollos posteriores de la música popular y, muy especialmente, su pertinencia en un análisis de la imbricación de forma moderna (músico-poética) y compromiso político en José Afonso.
En primer lugar, la música es solo uno de los elementos que se incluyen en un concepto más amplio de la cultura popular y de lo popular en su conjunto.
Brecht apela a limpiar terminológicamente esta idea de falseamientos ahistóricos: "Uno debe dirigirse al pueblo [...] y hablar su idioma [...]
Es en el interés de la gente, de las amplias masas trabajadoras, recibir una imagen fiel de la vida".12 Popular significa: "inteligible para las am-texto fue escrito originalmente en 1938 para ser publicado en la revista Das Wort, pero no vio la luz hasta la edición póstuma de sus Schriften zur Kunst und Literatur, 3 vols. (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1967).
15 Brecht, Arbeitsjournal (9 de mayo de1942); citado en Berendse y Clemens, Brecht, Music and Culture, p.
16 Una noción brechtiana enfocada más específicamente hacia la música es la de "gesto".
Quizás resida aquí una de sus intuiciones más fecundas y practicables para desbrozar determinado tipo de capacidades expresivas en la canción popular (y constatar su inexistencia en otras).
El gesto musical presenta dos vertientes, surgidas de un mismo impulso: una vuelta hacia la relación entre música y texto y otra hacia la relación entre el intérprete, la música y lo que comunica.
Para que una música sea "gestual" debe poseer la habilidad de fundirse con el texto al servicio de la eficacia narrativa; tiene que ser capaz de recuperar el arte antiguo de contar historias, floreciente en ciertas tradiciones seculares.
19 Por otra parte, "Un lenguaje es gestual cuando se basa en el gesto; anuncia de-17 Véase en Lawrence Kramer, Musical Meaning.
Toward a Critical History (Berkeley: University of California Press, 2002), pp. 220-43, el análisis que hace del "Moritat von Mackie Messer" de Weill/Brecht en Die Dreigroschenopper.
La rigidez mecánica de la repetición estrófica se ve allí contrapuesta a una intensificación de los recursos expresivos producida tanto por el uso irónico y no convencional de los parámetros armónicos y tímbricos como por las vocalizaciones de tipo expresionista de la interpretación.
Como consecuencia de la ambigüedad de significación resultante, calificada como "moderna" por Kramer, se produce la posibilidad de un distanciamiento crítico en la escucha.
Adorno no tiene otra opción que considerar esta clase de música dentro del campo "serio".
Como apunta Paddison, el proceso consiste, para él, en incrustar en materiales obsoletos de la tradición burguesa elementos expresivos de la música popular; aparentemente, la inversión de los términos le parecía a Adorno inconcebible.
56. terminadas actitudes del que habla y que este adopta frente a otras personas".20 Más específicamente: "Lo importante [para el músico] es que este principio de fijar la atención en el gesto le permita adoptar una actitud política haciendo música.
Para ello es necesario que desarrolle un gesto social".
21 Lo que Brecht destaca, en consecuencia, no es una simple traducción gestual más o menos distante en el cuerpo del intérprete de los matices emocionales sugeridos por la música; es una actitud integral en la que intérprete y música se cuestionan mutuamente para presentarse ante el público de una manera concreta que "determina su posición en un sistema de relaciones sociales".
22 Ironía, astucia, crítica, y no resignación o desesperación devuelven al escenario la humanidad en el arte.23
Con anterioridad a su partida para Mozambique en 1964, José Afonso ya tenía un conocimiento directo de la obra de Brecht.
En una carta dirigida a Albano de Rocha Pato en el verano de ese año le pide lo siguiente: Paulo Quintela era, a la sazón, un germanista prestigioso.
Las traducciones a que se refiere José Afonso deben guardar relación con la selección de poemas de Brecht que aquel dio a conocer en 1962 en la revista Vértice, publicación ligada al Partido Comunista Portugués y que había venido desempeñando un papel fundamental en la teorización y divulgación del movimiento neorrealista.
25 Con anterioridad a estas traducciones, tan solo cuatro poemas de Brecht habían visto la luz en el Portugal sala-ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 117-137.
26 Que Quintela pensara en José Afonso para poner música a estos poemas supone encomendarle el papel de traductor musical de Brecht en Portugal y, por tanto, que las canciones de Afonso presentaban ya, a ojos de los intelectuales de la oposición marxista al régimen, características que eran indicadas para fundir cultura popular, agitación política y resistencia cultural.
Aunque más cercanos al realismo de Lukács, la sintonía con Brecht era natural en un movimiento como el neorrealismo que utilizó diversos modelos narrativos siempre en la construcción de un sujeto popular emancipador.
En sus tiempos de estudiante en Coimbra, José Afonso se familiarizó con la corriente, leyendo a los poetas del Novo Cancioneiro.
Algo, no obstante, en la poética de estos no acababa de convencerle del todo y manifestaría posteriormente que "solo sentía el neorrealismo de forma indirecta".
27 En realidad, desde sus mismos comienzos como compositor de canciones, actúa sobre su producción un abanico complejo de diversas fuerzas poéticas.
En una primerísima fase, ya se pueden detectar en sus grabaciones desde una vaga influencia de la modernidad esteticista ligada a la revista Presença -especialmente a través de la poesía y canto de Edmundo Bettencourt-hasta derivaciones del surrealismo, de la chanson francesa y del neorrealismo.
28 A partir de Dr. José Afonso em Baladas de Coimbra (1963), esto es, en el momento en que afina y concreta el instrumental lírico de denuncia, la decantación de su poética hacia una síntesis personal -en la que fagocita incluso elementos experimentales al servicio de la intervención política-facilita su atracción hacia un autor como Brecht.
29 En cierto sentido, este viraje es perfectamente lógico puesto que el conservadurismo formal neorrealista, unido a su concepto utilitarista del arte, no le van a ser especialmente útiles en su búsqueda de una ampliación más moderna de las posibilidades de construcción de las canciones.
Sin agotar, ni mucho menos, los niveles de análisis, podemos esbozar una síntesis del proyecto estético afonsino: la tarea de cantautor popular como nuevo juglar que expone los procesos sociales ante el común de las gentes.
Afonso elabora un mensaje del cual desaparece casi completamente el yo individual y "burgués" para constituirse en una especie de mediador que vertebra, concreta y produce los significados dispersos en la conciencia colectiva de resistencia.
La verdadera novedad está en los medios de que se vale para lograr su propósito: manipulación (casi una prestidigitación) de los recursos retóricos de la lírica tradicional; acopio de voces y materiales musicales ajenos entre sí -tradicionales, pop e incluso cultos-, pero vinculados por un origen común en culturas sojuzgadas, colonizadas o contraculturas libertarias (movimientos juveniles de los 60, resistencia latinoamericana a las dictaduras, colonias africanas, campesinado, proletariado urbano, entre otros); imaginería amplísima que bucea tanto en el inconsciente colectivo rural como urbano, formalmente surrealista ("Senhor arcanjo", "O avô cavernoso", "Paz, poeta e pombas") a veces, neorrealista otras ("Mulher da erva", "Em terras de Trás-os-montes"), brechtiana muchas ("Ronda dos paisanos", "Os vampiros", "Os eunucos", "A formiga no carreiro", "Coro dos caídos"), o de pura efusión lírica: tanto de raigambre culta ("Cantares do andarilho"), popular ( "Fui à beira do mar") y, en contadísimas ocasiones, intimista ("Que amor não me engaña").
30 En paralelo, Afonso recurre a prácticas "Vejam bem". josé afonso, brecht y la Vía moderna a la Canção de Protesto ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 117-137.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.06 123 narrativas dialécticas de acercamiento a las injusticias sociales a caballo entre la ironía, la identificación, la denuncia, la fragmentación en planos de la narración a la manera de un guión cinematográfico, el sarcasmo, la tensión heroica o la visión utópica.
Por último, él encarna todo el proceso en una voz recorrida secuencialmente por la rabia, la violencia, el humor y la melancolía.
Para la comprensión y ensamblaje de este mecano abierto a múltiples variables de la forma, parece que el modelo teórico de Brecht, combinando variados utensilios estéticos para fracturar el orden representativo burgués, se revela como el más adecuado.
31 En relación a la apropiación directa de los presupuestos estéticos de Brecht, tenemos buena muestra en el uso de la idea de música gestual por parte de José Afonso.
Cualquiera que haya observado la actitud de este durante las actuaciones en vivo, reconocerá dos elementos distintivos: una renuncia extrema al vedetismo, esto es, un intento de alejar de su propia imagen corporal la atención de la audiencia en favor del impacto atribuible al propio gesto musical, y una realización de este último como una ción entre realidad y poesía muy distinta de la de aquel.
El texto poético en colaboración con la música no es, para el cantautor, una vía en sí misma de conocimiento o de "iluminación", sino un filtro para sacar a la luz significados velados o reprimidos en lo real (o directamente censurados) y provocar una emoción o reflexión crítica sobre las contradicciones sociales.
Esto es explícito en unas notas manuscritas sobre la letra de la canción "Venham Mais Cinco" donde alude a la necesidad de "alegorizar" o "entrar nos domínios do surrealismo" para sortear el servicio de censura de la prisión.
Por otro lado, hay que destacar que José Afonso admite la influencia de las lecturas surrealistas y habla de la concepción de sus poemas como un estado muy próximo a los procedimientos de automatismo creativo del surrealismo.
Véanse Salvador, Zeca Afonso.
Livra-te do medo, pp. 56 y 212; Perfecto Cuadrado, "Situación histórica de la poesía surrealista portuguesa 1: el surrealismo portugués en el contexto de la literatura portuguesa contemporánea", Mayurqa: revista del Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts, 19/2 (1979-1980), pp. 93-26; y, del mismo autor, "Situación histórica de la poesía surrealista portuguesa 2: surrealismo, movimiento surrealista y poesía surrealista en Portugal", Caligrama.
31 En una conversación con el autor en Évora (19/08/2019), Vitorino Salomé, músico, amigo y colaborador de José Afonso -en proyectos como Coro dos Tribunais, el álbum brechtiano por excelencia del cantautor- confirmó la importancia de Brecht como una de las influencias esenciales que marcaron su obra. toma de posición estético-política ante el conjunto social.
De hasta que punto esto era un planteamiento consciente da testimonio la siguiente declaración:
32 Pero no debemos olvidar la otra cara de la "gestualidad" musical: el entresacar de prácticas musicales tradicionales un tipo de métrica y organización estrófica, de ritmo musical sostenido y flexible y de fórmulas melódicas abiertas que se adapten a una nueva capacidad que podríamos llamar lírico-narrativa.
Para justificar esta opción, José Afonso manifiesta:
33 Podríamos traer aquí a colación una categoría desarrollada por Ernst Bloch: die Erbe (la herencia).
Con ella, el filósofo llama al uso del pasado cultural pre-capitalista (popular, campesino, primitivo) para renovar las perspectivas utópicas frente al agotamiento de la visión teleológica marxista.
En los nuevos artefactos musicales de José Afonso, los ritmos latinoamericanos o africanos, las polifonías rurales alentejanas, los metros de la lírica tradicional portuguesa, plasmarían un intento de despojar este vocabulario estético, en la línea apuntada por Fredric Jameson, de los mitos sentimentales y populísticos del pasado cultural remoto.
34 José Afonso almacena, por decirlo así, un stock muy rico de este tipo de recursos y los pone 32 Salvador, Zeca Afonso.
34 Fredric Jameson, "Afterword", en Aesthetics and Politics, ed. Ronald Taylor, pp. 196-213, esp. 210, recurre a las ideas de Bloch en su intento de buscar una salida al problema de la integración por el capitalismo de la crítica mediante el arte.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.06 124 al servicio de operaciones narrativas cuya finalidad es construir un relato contrahegemónico de la realidad socio-política portuguesa a partir de episodios con un cierto contenido "épico"; particularmente, señalaríamos el álbum Com as minhas tamanquinhas (1976) como verdadero muestrario de estas formas "gestuales".
35 Viriato Teles también subraya esta similitud con las creaciones de Brecht, situando al álbum en una línea de intervención radicalmente alejada del realismo socialista.
La influencia de Brecht como mentor intelectual y artístico de los movimientos opositores a la dictadura portuguesa es de una enorme significación.
Cabe a la revista Vértice, ya citada, y, en concreto, al crítico y ensayista Luiz Francisco Rebello la iniciativa de dar comienzo a la divulgación y discusión de su obra y pensamiento desde 1949.
37 La censura, consciente del potencial tanto de movilización como de revulsivo estético que tenía Brecht, prohibió las representaciones de sus dramas y reclamó la supresión de cualquier referencia a él en revistas o periódicos.
Más benévolo, aparentemente, era el aparato represor salazarista con la circulación impresa de las traducciones de las piezas teatrales y los poemas.
Esta situación favorecía un constante juego del ratón y el gato entre los grupos predominantemente aficionados y universitarios que buscaban sacar a la luz sus dramas y el Secretariado Nacional de Información para evitarlo o expurgarlo del contenido "peligroso".
38 En Mozambique, adonde Afonso se había trasladado en 1964, la situación no era muy distinta, aunque la 35 Por citar tan solo un ejemplo: la narración de la detención y tortura del líder de las revueltas campesinas brasileñas Alípio de Freitas por la CIA se desarrolla envuelta por la atmósfera animada y optimista que provee un ritmo, tono melódico elegíaco y arreglos emparentados con usos similares del folclore andino por la Nueva Canción Chilena.
El resultado emocional es el refuerzo de un impulso de resistencia y esperanza que contrasta, "distanciándose", con el contenido dramático factual de los hechos.
Fragmentos da vida e obra de José Afonso (Lisboa: Assírio & Alvim, 2009) Rodrigues, Traços épico-brechtianos, pp. 36-39. lejanía de la metrópolis favorecía soluciones ingeniosas.
39 El cine club de la ciudad de Beira, fundado en 1956, se había constituido en uno de los principales centros de renovación cultural y agitación política de la ciudad al aglutinar a un núcleo de entusiastas reunidos con grandes dificultades en torno al cine comprometido y de vanguardia europeo.
En 1966 la representación de A excepção e a regra de Bertolt Brecht supuso un hito en la trayectoria del cine club.
La puesta en escena estaba a cargo de José Cardoso, fundador del mismo, cineasta y escenógrafo; José Afonso participó poniendo música a las canciones que el dramaturgo incluye en la obra y adaptando sus textos.
Varios factores cargan de significación este momento.
La pieza resultaba ser la primera obra de Brecht en ser traducida al portugués en 1957 por Luiz Rebello como parte de su proyecto de introducción del universo brechtiano en la cultura lusa.
Se da la circunstancia, además, de que el montaje en aquel remoto paraje mozambiqueño suponía la primera vez que un grupo de teatro portugués, aunque fuera aficionado, llevaba a escena una obra íntegra de Brecht.
40 El enfrentamiento directo con el teatro de Brecht actúa a la manera de una sacudida existencial en el curso vital y artístico de Afonso.
El cantautor se encontraba en medio de una profunda crisis determinada por el final de su estancia en Mozambique y la inminencia de su regreso al continente europeo.
En su escueta autobiografía, firmada en Beira en abril de 1967, algo más de tres meses antes de su partida, contempla el encuentro como un gozne que cierra una puerta (la etapa de "las baladas") y abre la oportunidad a realizaciones de otro fuste, aunque encara el futuro con fatalismo ante lo incierto del panorama que tenía por delante.
Car-39 Léase el divertido relato que hace João Afonso dos Santos, José Afonso -Um Olhar Fraterno (Lisboa: Caminho, 2002), pp. 178-80, de las esperpénticas peripecias necesarias para lograr la autorización del censor local para la representación; José Afonso se negó a cantar en una sesión de fados si no se autorizaba la pieza.
40 Antonio Iglesias Mira, "O goberno portugués contra Castelao: a aventura galega do CITAC", Abriu: estudos de textualidade do Brasil, Galicia e Portugal, 4 (2015) Si bien esta percepción de Brecht como revulsivo debe ser remitida a este momento particular de su vida, la reflexión que antecede a esta confesión no deja dudas sobre su necesidad de encarar realizaciones creativas de más calado con respecto a la etapa que dejaba atrás.
Creador de una nueva tipología en la música popular portuguesa, denominada como baladas, se refiere a ellas en estos términos: "Mais do que simples forma musical vagamente lúdica ou combativa definiam uma atmosfera pré-existente nas coisas presentes e passadas.
42 Por contra, a partir de la composición de las canciones y adaptación de la traducción de Rebello, José Afonso hace gala de un interés especial en que los textos lleguen cuanto antes a formar parte de la segunda edición de Cantares, el primer libro impreso con las letras de sus canciones, editado por Rui Mendes en Tomar (Portugal) en 1966.
44 Una vez de vuelta en Portugal, y forzado por su expulsión de la enseñanza, José Afonso inicia una etapa diferente en su producción, marcada drásticamente por la profesionalización musical.
Esta fase (1968-1970) gira predominantemente en torno a la reivindicación antropológica de la música tradicional campesina de Portugal.
La impronta de Brecht no deja de hacerse presente en la puesta en práctica literal de su llamada a la apropiación del lenguaje popular, su elaboración narrativa y devolución en la forma de composiciones intencionalmente inscritas en la lucha de las capas oprimidas por su emancipación E os cantores até nem são na sua grande maioria, verdadeiros cantores populares, já que o seu canto não surgiu do interior da própria luta, embora se refiram a ela.
45 Lateralmente, se debe anotar su localización en el entorno del CITAC (Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra), grupo de teatro experimental de fuerte implicación con Brecht dirigido en ese momento por el catalán Ricard Salvat.
José Niza, autor de la música de A excepção e a regra, representada de forma semi-pública en 1969, pensó en José Afonso para dar forma a una selección en disco de las canciones del espectáculo, lo que fue rechazado por Salvat en base a que Afonso aportaría un "tono de profesionalidad" que no convenía al resultado.
Con todo, este proyecto no llegaría a ver la luz.
46 De forma escalonada, las canciones que compuso Afonso en Mozambique van materializándose a lo largo de los años siguientes en sucesivos fonogramas, antes y después de la volcánica fecha del 25 de abril de 1974.
Estas grabaciones constituirán el asunto del siguiente apartado.
Un oficio de la Dirección General de los Servicios de Censura de 21 de mayo de 1968 prohibiendo la circulación de esta edición lleva a suponer que esta fuera impresa en ese año.
De acuerdo a los textos que José Afonso envió desde Beira (Mozambique) para su publicación en Cantares, el artista compuso cuatro canciones sobre adaptaciones de la traducción de Francisco Rebello para A excepção e a regra de Brecht: "Canta o comerciante (Eu marchava de dia e de noite)", "Canta o juiz (Que o teu inimigo queira)"; "Canta o coolie (A caminho do Urga)" y "Canta o coolie (Alí está o rio)".
47 No obstante, su hermano, João Afonso, y Álvaro Simões, actor en la pieza, mencionan también la composición de "Coro dos Tribunais" 48, lo que se comprueba por su grabación posterior en el álbum del mismo título; en sentido inverso, "Canta o juiz" no llegaría nunca a ser grabada.
La tarea concreta que tenemos ante nosotros tiene como objeto central la identificación de los componentes de parentesco estético brechtiano en la serie de grabaciones de aquellas canciones realizadas en formato LP para la casa discográfica Orfeu de Arnaldo Trindade: "É para Urga", cara B, pista 4 en Eu vou ser como a toupeira (Orfeu, STAT 017, 1972); "Coro dos tribunais", cara A, pista 1 (vocal) y cara B, pista 6 (instrumental) en Coro dos tribunais (Orfeu STAT 026, 1974); "Eu marchava de dia e de noite", cara B, pista 1, en Coro dos tribunais y "Ali está o rio", cara A, pista 4 en Enquanto há força (Orfeu, STAT 054, 1978).
La excepción y la regla (Die Ausnahme und die Regel, 1929) pertenece al ciclo dramático al que Brecht denominó Lehrstücke (piezas didácticas), concebidas como un instrumento práctico al servicio de la divulgación del socialismo.
En ella colisionan dos personajes representativos de las relaciones en la sociedad de clases: un comerciante -que debe llegar a través del desierto a la ciudad de Urga antes que sus competidores para cerrar un tratoy su porteador (coolie), hombre sencillo y bondadoso, cruelmente maltratado y despreciado por aquel.
La acción llega a su culmen cuando el comerciante mata al porteador, confundiendo un gesto de generosidad (el ofrecimiento de agua) con un intento de agresión.
Posteriormente, en los tribunales, la justicia resuelve a favor del comerciante, argumentando que tenía el derecho de defenderse ante lo que él creía una amenaza.
Las canciones insertas en la obra, cumplen el papel, asignado por Brecht, de interrumpir la acción dramática, concretando la posición moral e ideológica de estas figuras, que es lanzada directamente sobre el espectador, apartándolo sin contemplaciones de la continuidad de la historia.
Son las responsables primeras de desmontar la tramoya de la representación, inducir a la reflexión crítica y provocar sentimientos de desagrado y rebelión frente a lo que allí se cuenta.
49 Inducen al público a una inevitable toma de posición.
Con esto en mente, João Afonso apuntaba que las canciones de su hermano estaban destinadas "a assegurar o necessário distanciamento brechtia no da representação dramática".
50 El trabajo textual y musical de José Afonso con la traducción de Rebello acrecienta aún más la dimensión de signo de puntuación, ruptura o condensación de la denuncia ideológica por parte de las canciones con respecto a la acción teatral.
Llevadas a un terreno distinto, aquel de la recepción de los discos, el tratamiento musical en las grabaciones terminará de dotarlas de todo su potencial de desasosiego cultural en el Portugal de los últimos años de la dictadura y primeros momentos de la Revolución.
Por razones de espacio, nos ceñiremos a la primera canción del porteador (coolie) contraponiéndola después a la del comerciante.
Las dos son ejemplos de cómo una selección individualizada de recursos musicales aparentemente simples crea un artefacto estético complejo que ensancha el horizonte hermenéutico sin por ello difuminar el perfil simbólico de los personajes.
La presentación de la temática brechtiana se produce en el álbum Eu vou ser como a toupeira de 1972.
Existe una coherencia temporal con los desarrollos anteriores puesto que el director musical del trabajo es José Niza, cuya familiaridad con La excepción y la regla hemos comentado ya.
Después del aldabonazo que sacudió la canción portuguesa con Cantigas de maio y sus arreglos vanguardistas, en este disco José Afonso y sus colaboradores vuelven a un planteamiento más sobrio caracterizado en las páginas de Mundo da canção por dos elementos definidores: la instrumentación resuelta colectivamente al servicio de la primacía de una voz calificada como "significante" y una representación simbólica de utopía, el lugar donde se realiza la transformación definitiva del proceso de lucha por la liberación en un espacio justo y seguro, con el añadido de que se superponen sentidos subliminales al contexto de la acción dramática de partida.
A lo que era entonces exclusivamente un manifiesto anti-capitalista se le suma ahora en el ámbito político de la escucha una convocatoria optimista y metafórica a la unión para el derrocamiento del régimen.
55 La inteligencia con que está resuelta la retórica musical y expresiva de "É para Urga" nos permite aventurar que nos encontramos con una demostración de cómo la estrategia del "collage" pop, tan sabiamente utilizado por José Mário Branco en el disco anterior, se puede reducir a la mínima expresión, revelándose además en cuanto procedimiento de crítica cultural como legítima heredera de aquella "yuxtaposición de fragmentos y ruinas" característica de la música brechtiana.
La base rítmica armónica e instrumental del tema es de una sencillez sin trampa ni cartón.
Sobre un ritmo saltarín en 2/4 que subraya casi en pizzicato las dos primeras corcheas de cada parte del compás, el movimiento armónico gira en una oscilación continua, pasando ágilmente de la tónica a la subdominante dentro de un compás para descansar en la tónica en el siguiente.
El tempo está a mitad de camino entre andante y allegretto.
De hecho, los discos entre 1972 y 1978 pueden ser considerados como respuestas (réplicas en palabras de José Afonso) a la situación socio-política vigente.
En 1972 el impulso de contestación ciudadano y militar a la denominada "Primavera Marcelista" (en alusión a la supuesta apertura publicitada por Marcelo Caetano) era ya tan ostensible que el tono del disco es de llamada encubierta a la insurrección.
Coro dos tribunais, grabado apenas unos meses después del derrocamiento del régimen en abril por la Revolución de los Claveles, es el primer disco donde José Afonso puede gritar abiertamente su indignación contra la situación de opresión y desigualdad legada por el régimen.
Posteriormente, el artista adoptaría en Com as minhas tamanquinhas (1976) una posición radical y nítida ante la contraofensiva contra el P.R.E.C. (Processo Revolucionário em Curso) desatada en noviembre de 1975 desde el ala conservadora del F.M.A. (Movimento das Forças Armadas) junto con la Socialdemocracia y la derecha.
La guitarra introduce la canción exponiendo un intervalo de segunda menor que cobrará después una importancia fundamental como transmisor en los coros del pequeño movimiento de avance repetido que conduce hacia el triunfo; debajo, la insistencia sobre la tónica en la segunda y cuarta corchea del compás plasma el aire trotón de la marcha del porteador.
Al tomar impulso para repetir el esquema, el xilófono interrumpe en síncopa este descanso con una figuración puntillista y risueña que resuena como la llamada de una campanilla en la distancia.
En conjunto, la introducción instrumental define una atmósfera de excursión a buen paso con el xilófono como estímulo.
En su entrada, marcando el objetivo tanto simbólico como ideológico de la travesía, José Afonso usa la voz, situada en un registro muy cómodo, con una emisión cálida, natural y relajada, casi de confidencia.
El reverb amplifica la resonancia de la emisión desnuda con el único acompañamiento del bajo.
El ritmo armónico implícito es básicamente el mismo de la introducción, resaltando el significativo detalle de que la secuencia subdominante-tónica se produce ahora sobre la palabra Urga.
La célula melódica, reminiscente de muchas canciones infantiles, conduce la tercera vez a una escala ascendente que señala el "Caminho pr 'a la" justamente sobre la cadencia.
Seguidamente, como contestación triunfal a estas revelaciones evocadoras del mundo confiado de la infancia, un coro masculino tímbricamente redondeado y asertivo entona el "Eu hei-de vencer" por duplicado; véase Ejemplo 1.
La sonoridad de los acordes mayores subraya ahora el paso del intervalo de segunda con un efecto clamoroso.
Se trata del mismo pivote rítmico-melódico colectivo sobre el que los escolares recitaban la tabla de multiplicar elevado a la categoría de himno ingenuo en el que la repetición posee el mismo carácter nemotécnico para la memorización del resultado.
En la segunda exposición de esta frase, la letra presenta gozosa el sueño ya cumplido.
Es de notar el cambio de espectro comunicativo operado por la sustitución del término neutro de Rebello salário por ganha-pão y maquia, palabras de sabor y uso mucho más popular, en un nuevo ejemplo de acuerdo con la estrategia brechtiana de integración del lenguaje común en el discurso crítico.
Las condiciones materiales del coolie quedan por tanto vinculadas a las expectativas de las clases desfavorecidas portuguesas.
En la transición hacia la repetición íntegra literal de toda la estrofa se produce un divertido golpe de efecto, en tono abiertamente irónico, mediante la incrustación de una frase ajena a todo el material anterior, dibujada con fórmulas de la escala pentatónica tradicional china; véase Ejemplo 2.
Su ejecución en el xilófono, instrumento escolar por excelencia, dota a este interludio de un aire juguetón de cajita de música.
Aquí reside el punctum que produce el extrañamiento con respecto a las "evidencias" sugeridas por el continuum texto-música-voz-performance.
Un uso tan ab- 129 solutamente deliberado del cliché reconfigura por completo la percepción y la actitud del oyente de la canción.
El relato sostenido hasta ahora como hemos visto por claves retóricas que permiten una identificación con el mensaje de lucha y victoria intensifica su carácter simultáneo de ejercicio lúdico con la doble consecuencia de la contextualización de la narración como un producto convencional e histórico y la restitución del disfrute placentero a todo el artefacto; así se muestran las dos facetas que Brecht exigía a cualquier obra de arte que pretendiera ser ideológica y estéticamente eficaz.
Georges Didi-Huberman ha puesto el acento en esta dimensión de juego constructivo inherente a los montajes de imágenes y poemas de Brecht, en los que la imaginación asume la tarea de re-posicionamiento de elementos dotados cada uno de su propia cronología.
Las relaciones simbólicas que permiten una reflexión crítica sobre lo real se establecen mediante una articulación de las diferencias.
56 En este caso, además, se trata directamente de juego escenificado musicalmente, con su doble sentido de placer e instrucción.
Paralelamente, este recurso al cliché, añadido a la puesta en escena "infantil" del tema, colabora también en la producción de otro efecto crucial para las tesis brechtianas, en concreto, romper la identificación entre cantante y canción.
57 Al no dialogar ya con la representación teatral propiamente dicha, sino presentarse como construcción sustantiva, el exotismo paródico de la cita dota a esta de un carácter de fábula con moraleja, situando al narrador como mero intermediario del cuento.
Para dejar esto claro, la chinoiserie cierra la pieza, enmarcándola y completándola.
58 56 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición (Madrid: Antonio Machado libros, 2008), p.
De hecho, la tarea musical es siempre un trabajo de com-posición, de recombinatoria de elementos tomados de la memoria en un eje temporal y espacial que teje una red nueva de temporalidades.
La cuestión crucial, por supuesto, concierne a qué elementos y tomados de qué posición cultural se utilizan.
Entrevista a José Mário Branco", Público [Portugal] (28 de noviembre de 2017).
En diversos lugares, Brecht se interesa por la música tradicional china debido a su carácter gestual; véase Brecht, Music & Culture, ed. Berendse y Clemens, pp. 41 y 56.
Esto responde En comparación con "É para Urga", los arreglos y la interpretación de "Eu marchava de dia e de noite" incluida en Coro dos tribunais (1974) elaboran un escenario completamente distinto.
59 La traducción musical de la proclama del comerciante no sufre aquí alteración alguna en lo que respecta al contenido literario.
Es palmaria la desnudez y la dureza con la que Brecht acota en las sucesivas intervenciones musicales del personaje el envoltorio ideológico que encubre la realidad de la explotación.
Reproduciendo la antipatía profunda que una exposición tan cruda y manifiesta de la tesis de que el fuerte debe destruir al débil para obtener el beneficio económico produce en el espectador, José Afonso no añade aquí nada de su cosecha; se limita a reelaborar poéticamente las ideas para ceñirlas a la estructura de una forma estrófica estricta.
Un giro brusco en la sección central de la melodía en cada estrofa se traba en una rítmica irregular y sincopada respondiendo al enfrentamiento dramático y dialéctico entre los términos de una contradicción de clase social: "Ao rico uma ajuda e ao pobre uma surra".
60 Añádase a esto un ostinato obsesivo del bajo de la guitarra al comienzo marcando las cuatro apresuradas corcheas del compás y un matiz de predicador, de vibrato enfático y algo agresivo en la voz de José Afonso y tenemos la expresividad adecuada para la ansiosa prepotencia del personaje.
Lo desestabilizador viene aquí de la mano de Fausto Bordalo, arreglista y director musical del álbum.
Un incómodo gesto armónico establece desde la introducción de la guitarra una suerte de réplica a la neurosis del vencedor.
Siempre que hay una afirmación en la tónica, esta se rompe por una sonoridad sumamente disonante tomada del jazz: un acorde de sexta con novena aumentada C(add69#) se despliega usando las digitaciones del finger-picking del folk norteamericano en arpegios de dos acordes distintos, sin y con la quinta, dejando flotar una escala pentatónica reminiscente del blues: do, re#, mi, sol, la, lo que provoca una especie de cojera emocional en esta frenética carrera hacia el éxito; véase Ejemplo 3. a su interés por "conservar una forma vieja para elaborar contenidos nuevos" que Didi-Huberman, Cuando las imágenes, pp. 96 y127, contempla como un movimiento de transgresión.
Puede escucharse "Eu marchava de dia e de noite" cantada por José Afonso en el siguiente enlace a YouTube: https:// www.youtube.com/watch?v=JOFmr_CN5PQ.
60 Letra de "Eu marchava de dia e de noite", tal y como aparece en la carpeta del vinilo Coro dos tribunais (Orfeu, STAT 026, 1974).
José Afonso, inicio de "Eu marchava de dia e de noite".
No hay que descartar una voluntad por parte del tándem Afonso-Fausto de desplazar la asociación de este tipo de técnica y armonía en la guitarra acústica de cuerdas metálicas con el universo narrativo del blues a la inevitabilidad del orden social predicado en el texto, o incluso de una proyección irónica del Gran Hermano estadounidense sobre la figura del comerciante.
Pero, por otra parte, el resto del acompañamiento emplea patrones recurrentes en el folk para acompañar relatos estróficos que implican un itinerario, travistiendo el horizonte polvoriento del Western en desierto mogol.
El montaje (reflexividad) y la ambivalencia de los signos responden a criterios de lo que Lawrence Kramer llama el tropo moderno extrañamiento.
61 En el ejemplo que examinaremos a continuación dichas características se plantean en un paisaje expresivo mucho más complejo.
Prestemos atención a esta música.
Ella misma lo reclama: "Vejam bem!"; ¡abran los ojos! ¡miren más allá de lo evidente!
Un aldabonazo seco y escueto en forma de interjección musical.
Dos corcheas en anacrusa seguidas de una negra con puntillo, en 6/8, marcan una quinta descendente a la tónica componiendo un musema de extraordinario poder imperativo; véase Ejemplo 4.
62 La canción "Vejam bem" cantada por José Afonso puede escucharse en el siguiente enlace a YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=mpOCF0wiA5g.
¿Y qué historia es esta a la que con tanta urgencia se nos insta a atender?
José Afonso lo explica en las notas a los textos de Cantares:
El cortometraje O Anúncio (1966) presenta en un relato condensado (16 minutos), en sombrío blanco y negro sin diálogos, una visión transparente de los orígenes sociales de la indigencia.
64 No obstante la deuda admitida por el director del corto -el mismo José Cardoso que dirigía La excepción y la regla-con el neorrealismo italiano de Vittorio de Sica, la sucesión de escenas pasa ante nuestros ojos con un aire extraño, casi onírico.
65 Es algo próximo a la melancolía humillada del payaso o incluso a una pesadilla, como en los planos que ponen en paralelo el jolgorio de los danzantes con la persecución de un huevo duro por parte del 63 Afonso, Cantares,p.
64 Como expone Marilú João en el texto que acompaña al DVD, la responsabilidad de este tono "chaplinesco" de O Anúncio hay que atribuirla a la combinación del blanco y negro, de la mudez (que otorga a la canción todo el peso oral) y de interpretación muy sobria y neutral en las antípodas de la hiperexpresión melodramática que sería esencial para el desbordamiento de los sentimientos compasivos.
66 En realidad, de lo que estamos hablando aquí es de esa expresividad social de las emociones propia del cine mudo y que es central a la noción de gestus.
67 A esta exposición de singularidades en conflicto más que de individualidades, como diría Didi-Huberman, se suma la canción de José Afonso.
El cantautor entra en la sala mientras la película está en la fase de montaje y pide añadir, superponer a los fragmentos que reconstruirán la historia, otro relato que, al no oírse otra voz que la suya sobre las imágenes, vendrá a constituir una traducción libre de un idioma al otro, hasta tal punto que el crítico de Vértice decía, tras la presentación, que el film discurría: Parafraseando, imageticamente e num tom que tem qualquer coisa de chaplinesco, uma canção de José Afonso com a qual abre (após uma portada com sons naturais) e finaliza.
68 Los dos lenguajes en un mismo plano se interpelan mutuamente.
La construcción del significado del objeto fílmico deviene una función del montaje -entendido este en sentido brechtiano-porque la canción se presenta en su integridad, al modo de las interpolaciones musicales en las obras de Brecht y, como aquellas, apunta tanto con su dedo al espectador como altera la narración instaurando el tiempo de la polisemia.
El continuum música-texto-voz no solo resume o selecciona aspectos de la historia y los pone a dialogar con el fluir concreto de la 66 Marilú da Conceição, "O pesadelo de Cardoso.
67 Willet, El teatro de Bertolt Brecht, p.
3. escena, sino que aporta su acuidad particular; expone, reflexiona y proyecta significados propios y autónomos que dotan de una dimensión distinta a lo que transcurre.
69 Una secuencia corta, casi sumaria, da cuenta del rechazo de la empresa anunciante a la demanda de trabajo del hombre: unos pocos gestos, nada enfáticos, señalan al personaje la puerta de salida.
En este momento, en este preciso punto de condensación de la implacable lógica social, se produce en la canción una de las frecuentes inversiones de texto y música entre secciones tan habituales en José Afonso, colocando el texto de la frase A sobre la música de la frase B, una octava más aguda, y elevando la voz a pleno pulmón; véase Ejemplo 5.
Letra de la sección A con la música de la sección B.
La apelación a la atención del espectador ahora suena como un vendaval, como una auténtica orden y advertencia, casi como una amenaza, una premonición de una catástrofe o de un seísmo social y político: "Vejam bem / Que não há / Só gaivotas / Em terra / Quando um homem / Se põe / A pensar".
70 Incidiendo sobre la cualidad de lo que se ve en cuanto escenario artificialmente montado para la exposición de un conflicto de clase, la canción se ha transformado en una llamada a la acción, no solo a la 69 Brecht, Escritos sobre el teatro, p.
El dicho: "gaviotas en tierra, tempestad en el mar" se usa en Portugal para indicar la imposibilidad de hacerse a la mar debido al temporal.
La asociación de ideas es clara: una actitud de reflexión crítica en un momento de tempestad social.
No se puede permanecer indiferente frente a lo que va a ocurrir.
El desplazamiento del texto del tono simplemente introductorio, como de alzamiento de telón (en un 6/8 danzable en modo menor, que correspondía al registro expresivo de la música la frase A), hacia un ambiente de tormenta como el que pronosticaba la naturaleza inquieta en el comienzo de la película produce una mutación tanto del mensaje de las imágenes como del estado de ánimo de quien escucha, al no estar la acción todavía desarrollada ni resuelta.
La inquietud sube de tono.
La canción actúa como un presagio o profecía anticipada de una conclusión completamente abierta resultado de una triple superposición de montajes: el propiamente fílmico, el inherente a la canción y el resultante de la fecundación mutua de canción y cine.
En el interior de la canción existen también una serie de mecanismos de ajuste y reajuste entre niveles dispares, no solo debido al juego de recolocación entre música y texto arriba descrito, sino, y de forma más sutil, al efecto de superposición de un patrón rítmico-melódico de clara raigambre popular con el acompañamiento de la guitarra clásica de Rui Pato.
Obsérvese la insistencia de la guitarra destacando en un pequeño contrapunto el motivo de quinta transmisor del toque de atención al espectador.
En otras palabras: montaje sintáctico que aprovecha los planos espaciales de los constituyentes musicales junto con montaje a partir de campos semánticos alejados; son connotaciones asociadas a procedimientos de la tradición culta en paralelo a otras provenientes de la tradición oral.
O Anúncio fue presentado por primera vez en Beira (Mozambique) en el Festival de Cine de amadores el 22 de agosto de 1966; A excepção e a regra se estrenó en la misma ciudad tan solo un día después.
71 En el título e intención de "Vejam bem" resuena poderosamente el ímpetu didáctico de ese coro de actores que al principio de la pieza teatral lanza su advertencia al público: "Observem com atenção" (Beträchtet genau).
Como en un coro griego, la exhortación funciona al mismo tiempo como voz colectiva que desentraña el sentido de la parábola y como distancia hacia la acción.
De ahí que la canción de José Afonso traslade esa misma duplicidad funcional a su pa-71 Álvaro Simões, librillo acompañante al DVD 8mm, p.
pel en la dialéctica palabra lírica-voz-música, un relato montado con imágenes que se suceden.
Al igual que en el teatro, en definitiva lo que la canción hace surgir de la película es lo mismo que Brecht pretende para sus obras: que no consideremos normales los comportamientos y las consecuencias sociales derivados de la brutalidad de la sociedad de clases, que los veamos extraños.
Hemos dejado para el final un aspecto, aparentemente nada brechtiano de la canción: la profunda empatía que Afonso siente por el personaje; la constancia de que su sufrimiento es también nuestro sufrimiento.
Pero la contradicción entre extrañamiento y emoción es solo producto de una lectura reductora de las propuestas de Brecht.
Didi-Huberman muestra con nitidez cómo la sustancia misma de la obra de Brecht estriba en todo un catálogo de situaciones de dolor humano y está guiada por lo que Hannah Arendt identifica como el gestus de la compasión.
Distanciamiento y pathos están condenados siempre a ser vecinos.
Lo que debe resultar de la contemplación de la injusticia no es una ausencia congelada de emoción, sino la certeza de que "toda piedad es engañosa" si no sabe cambiarse en "roja ira".
72 No creo estar lejos de la verdad si afirmo que ese fue uno de los principios fundamentales que guiaron toda la acción estética y política de José Afonso.
Aproximarse a la obra de José Afonso desde un único ángulo o punto de vista puede resultar estéril dada la complejidad, extensión, ambición y diversidad de planteamientos y resultados estilísticos que la recorren.
No obstante, si enfocamos la mirada sobre ese momento crucial para el desarrollo artístico del cantautor que es su estancia en Mozambique entre 1964 y 1967, salta a primer plano la importancia de su encuentro con la obra de Bertolt Brecht para fijar un marco creativo que se ampliará de ahí en adelante como contexto teórico y práctico desde el que entender mucha de su producción.
En este sentido, José Afonso lleva al terreno musical popular portugués la reivindicación de Brecht como modelo de intervención cultural que impregna la oposición socialista a la dictadura portuguesa desde principios de los años cincuenta del siglo XX.
De este modo, es posible identificar tanto en sus prácticas compositivas como interpretativas una apropiación consciente de las concepciones brechtianas.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.06 133 apropiación concierne no solo al papel social y político del músico y su música en la ruptura del monolítico orden cultural salazarista, sino, en una dimensión intrínsecamente estética, a la propia utilización de voces cronológiy estilísticamente múltiples para ensamblar artefactos de gran poder expresivo y movilizador.
En el terreno de las actitudes ante público y sociedad, lo explícitamente brechtiano aparece en la puesta en escena del gesto social haciendo la música que reclamaba Brecht, con la búsqueda constante de fórmulas enraizadas en tradiciones antiguas, insurgentes o populares, de cara a crear nuevas estructuras narrativas con "ruinas y fragmentos" desprovistos ahora de sus excrecencias subjetivistas y conservadoras; lírica y épica se funden en formas mixtas entre lo refinado y cotidiano con la pretensión de desplazar al oyente de un adormecimiento confortable a una posición de reflexión crítica ante las contradicciones sociales.
Una vez puesto el microscopio sobre el armazón lingüístico, retórico y significativo de las canciones y, particularmente, sobre las canciones que usan a Brecht como materia prima, lo que se aprecia es la densidad de significaciones y relaciones existentes entre los diferentes estratos literario-musical-interpretativos al servicio de los propósitos citados.
Escuchamos el resultado de una manipulación formal, engañosa en la aparente direccionalidad y sencillez con la que nos afectan sus mensajes.
Como hemos observado, es la flexibilidad somática con la que la voz hace suyas otras voces lejanas materializadas en la retórica musical, la que le confiere cuerpo y convocatoria emocional al montaje abriendo sus virtualidades significantes.
El montaje cobra cuerpo en el gesto de la voz.
El gestus brechtiano desplaza la emoción desde la compasión hacia la indignación y la llamada a la acción como hemos comprobado en las tres canciones analizadas.
Esto es particularmente patente en la última de ellas: "Vejam bem".
Al corresponderse y desajustarse el flujo de la canción y del film, emergen sus respectivas condiciones de montajes temporales que fuerzan, a la manera brechtiana, a una toma de posición según la terminología de Didi-Huberman: posición de la canción que llama violentamente a considerar extraño e inadmisible lo que se ve; posición de las imágenes removidas de su sitio por esas otras imágenes que brotan fraccionadas de la canción; y posición del que escucha, obligado a situarse críticamente ante la simultaneidad dispar, aunque ideológicamente consistente, de lo que ve y oye e impulsado a moverse políticamente por ello.
¿Cómo situar entonces estos productos culturales y situarnos frente a ellos?
No cabe otra manera para evaluar su eficacia y su intensidad comunicativa que destacar esa combinación de juego y reflexión de la forma sobre sí misma, de llamada de atención y revelación en la arquitectura poliédrica de sus mimbres poético-musicales del entramado que sustenta las más crueles contradicciones sociales, teñida sin embargo, no pocas veces, de humor.
Es la configuración de una manera de intervenir estética y políticamente mediante la canción en la cultura portuguesa sometida al fascismo, absolutamente moderna y absolutamente popular, José Afonso de la mano de Brecht y Brecht perviviendo en el compromiso estético de José Afonso.
Revisión crítica de literatura seleccionada sobre José Afonso Nos parece adecuado, a modo de colofón, dedicar algún espacio a comentar la literatura editada sobre José Afonso y ofrecer una bibliografía seleccionada.
En consonancia con la magnitud icónica del personaje, se ha vertido mucha tinta sobre su figura.
La inmensa mayoría de las publicaciones son de carácter biográfico o periodístico, escaseando, sorprendentemente, los trabajos académicos y siendo aún más raros los análisis técnicos de sus canciones que pudieran dar cuenta de su calidad específicamente musical.
Para evitar cargar el texto innecesariamente, todas las referencias son anotadas en detalle en la lista bibliográfica que se enumera al final.
Desde una perspectiva biográfica son especialmente notables el libro de su hermano João Afonso dos Santos, José Afonso.
Um olhar fraterno (2002), tanto por la riqueza de información de primera mano cuanto por la sutileza y profundidad de los comentarios sociales, políticos, culturales e incluso sobre los aspectos musicales de la interpretación y las canciones.
Por otra parte, Zeca Afonso.
Livra-te do medo (2014), de José A. Salvador, es una versión corregida y aumentada de los anteriores trabajos de este autor, con diversidad de enfoques sobre su trayectoria y actividad creativa, basados en largas entrevistas personales con el músico.
As voltas de un andarilho (2009) de Viriato Teles y las publicaciones de José Viale Moutinho en la década de los 70 son también imprescindibles para conocer la personalidad y el quehacer de Afonso.
De Moutinho es la primera monografía en español, José Afonso, publicada por edi- 2019) es un texto de Avelino Tavares sobre los conciertos en vivo de José Afonso que acompaña al lujoso estuche José Afonso ao vivo con la edición en vinilo y CD de este material inédito.
Por último, José Afonso (2009) de Irene Flunsel Pimentel recopila una exhaustiva cantidad de material gráfico sobre él a modo de fotobiografía.
A caballo entre la divulgación y la academia, los trabajos de Mário Correia oscilan entre la amplia consideración de José Afonso en el marco de la evolución global de la música popular portuguesa entre las décadas de los años 50 y los 80 del siglo XX en su libro Música popular portuguesa: um ponto de partida (1984) y el tratamiento de aspectos particulares de su vida y obra en: As mulheres cantadas por José Afonso (2013); José Afonso andarilho nas Astúrias (2015) y A raiz genuina: a música tradicional na obra de José Afonso (2016).
En el plano estrictamente científico, hay que partir de la tesis pionera de Elfriede Engelmayer en 1985 para la Universidad de Viena, "Utopie und Vergangenheit: das Liedwerk des portugiesischen Sängers José Afonso", en la que cubre especialmente la dimensión moral e ideológica de la vertiente literaria de las canciones en el contexto de la situación portuguesa pre y post revolucionaria.
Este estudio se complementa posteriormente con José Afonso, Poeta (1999) y la que es hasta la fecha la edición más completa de los textos poéticos de José Afonso (no solo los de las canciones), José Afonso.
Por su rigor metodológico y por su solidez teórica hay que mencionar el estudio que Maria de São José Côrte-Real dedica a José Afonso en su tesis de la Universidad de Columbia "Cultural Policy and Musical Expression in Lisbon in the Transition from Dictatorship to Democracy (1960s-1980s)" (2001).
De esta autora es también el artículo sobre el cantautor en el primer volumen de la Enciclopédia da música em Portugal no século XX (2010).
Entre otras tesis doctorales en torno a Afonso, destacamos por la particularidad del tema que aborda, "Rekonstruktion der Poetik des portugiesischen Dichters und Liedermachers José Afonso" (2011), del profesor de la Universidad de Colonia Alexandre Pereira Martins, donde se presenta una taxonomía estilística y temática de la creación poética de José Afonso.
Menos interés tiene a nuestro juicio "La 'Canção de intervenção' e l'opera lirico-musicale di José Afonso" (1998), de Nicoletta Nanni en Bolonia.
Por otra parte, la antología de canciones Eh Zeca Afonso!
Lieder und Texte aus Portugal, editada por Heidi Bergmann (1980), contiene atinados e iluminadores comentarios sobre las canciones.
Últimamente, y dentro del interés del área de etnomusicología de la Universidade Nova de Lisboa por los estudios culturales en torno a la canción popular, se han producido dos trabajos en los cuales es central el nombre de José Afonso, si bien en el contexto del papel de la transformación de los medios de producción fonográficos para el surgimiento de una nueva tipología de canción socio-política.
A su vez Maria Inês Nogueira dedicó su tesis de maestría "A música tradicional na obra de José Afonso" (2009) a esta faceta de su producción. |
arroja luz sobre los discursos que se estaban configurando en torno a la democracia.
El hecho de ser el conjunto más mimado por el Estado invita a profundizar en las políticas musicales del momento, aún muy lastradas por la inercia triunfalista heredada del franquismo.
A partir de 1977 se sucedieron algunos cambios significativos (la creación de
La Orquesta Nacional de España (ONE), creada en 1940, ha pasado por diversas vicisitudes a lo largo de su historia.
En este artículo nos centramos en los años de la transición a la democracia (1975-1982) para analizar el modo en el que el conjunto estatal por excelencia se desenvolvió en este importante proceso de cambio sociopolítico.
2 La ONE se convirtió con frecuencia en el escaparate de la política musical del momento, por lo que era común que las críticas a dicho conjunto pudiesen ser interpretadas como reproches a la propia gestión oficial de la música en términos generales.
Las siguientes palabras del redactor jefe de la revista Ritmo (Manuel Chapa Brunet) corroboran lo dicho:
La situación de nuestras orquestas nacionales, de nuestros conciertos de abono, de nuestra vida musical oficial se debate desde hace tiempo entre la rutina y el fracaso.
Rutina y fracaso fácilmente escamoteados por una crítica y una propaganda más o menos en connivencia con el "establishement" musical oficial.
3 Aunque entendemos que la Transición es un proceso y no un período cerrado, acotamos nuestro estudio entre 1975, año en el que murió Francisco Franco, y 1982, coincidiendo con el rotundo triunfo socialista en las elecciones generales de un país que ya contaba, al menos formalmente, con un marco institucional democrático.
Las transformaciones en la administración, la gestión y la programación de la ONE en esta etapa son la columna vertebral de nuestra investigación, ya que evidencian la necesidad de superar las políticas musicales heredadas del franquismo, fuertemente centralistas, inmovilistas y triunfalistas.
Al respecto, proponemos tres momentos clave, basados en: a) el avivamiento de la necesidad de contar con un Reglamento de Régimen Interno en 1973 y 1974; b) la conversión de la orquesta en Organismo Autónomo (que integra al Coro Nacional) en 1977 y la posterior definición de su estructura y funciones en 1978; y c) la publicación del Reglamento de Régimen Interior en 1982.
Aunque observamos un aumento de la sensibilidad e inclusividad de las políticas musicales oficiales, la idea de una crisis constante nunca abandonaría a la ONE, lo que, a su vez, le otorgaría su propio proceso de transición, tal y como muestran varios comentarios de la revista Ritmo, que seguía de cerca la trayectoria de la agrupación.
En 1974 se habla de la "profunda crisis" que la ONE sufre "en su seno";4 Arturo Reverter adjetiva la temporada de 1978-79 "de transición";5 en un reportaje de 1981 se asegura que la ONE "sufre una profunda y prolongada crisis", aunque la volonchelista Belén Aguirre afirma que simplemente se trata "de un momento de transición";6 y en 1983 Reverter asegura que "La Nacional [...] se encuentra todavía en período de transición, sin acabar de equilibrarse por completo".
7 El estudio de la programación de la ONE, en cuanto a la creación española del momento, es uno de los parámetros que utilizaremos para certificar el avance de la citada gestión inclusiva.
No obstante, la perspectiva feminista del artículo nos llevará a limitar en algunos aspectos el alcance de lo que entendemos como logros de la ONE en estos años.
AMBIGÜEDAD ADMINISTRATIVA Y NECESIDAD DE UN REGLAMENTO PARA LA ONE (1973-74)
La necesidad de un reglamento de régimen interno para la ONE se remonta a su fundación.
Sin embargo, su publicación no se produjo hasta 1982.
Tal demora se debió, entre otros motivos, al temor de la superioridad a conceder excesivos privilegios a los profesores, cuya condición de funcionarios no se encontraba nítidamente definida.
Esta situación de inquietud se agudizó en las décadas de los sesenta y los setenta.
Por eso, el 1 de enero de 1973, la Dirección General de Bellas Artes -con Florentino Pérez Embid a la cabeza-, de la que dependía la Comisaría Nacional de Música, contrató a Antonio García Díaz, licenciado en Derecho, para que confeccionara un reglamento.
Aunque este no llegó a publicarse, fue el 9 Anteproyecto orgánico, funcional y de personal.
Documento emitido por la Comisión de la ONE (firmado por Pablo Ballesteros, Tomás Palomino, Rafael Periáñez y Manuel Alonso) dirigido al director de Bellas Artes (28/XI/1973).
10 Sugerencias y enmiendas al anteproyecto de reglamentación de la Orquesta Nacional presentadas por la dirección y los profesores de la misma.
Documento firmado por la Comisión de la ONE (firmado por Pablo Ballesteros) y por la Dirección Artística de la ONE (firmado por José Chenoll, Secretario Técnico) (18/II/1974).
Aparte de ser crítico musical de Arriba, colaborador del Servicio de Música de RNE desde 1967 y muy activo en estos años, Marco había sido nombrado miembro del Consejo Permanente de la Música (de corto recorrido) en 1972.
Véase José Luis García del Busto, "Marco Aragón, Tomás", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vols., dir.
12 Comentario al anteproyecto de reglamento orgánico, funcional y de personal de la Orquesta Nacional de España, por Fernando Ruiz Coca, 5 de junio de 1973.
13 Observaciones al anteproyecto tal y como había requerido el director general de Bellas Artes el pasado 23 de mayo de 1973, por Rafael Frühbeck de Burgos (27/XI/1973).
Carpeta 18. res, en tanto que sector mayoritario, habían dejado clara su postura de partida en el documento de 1973: "no son concesiones lo que se solicita, sino dejar nuestra situación y la de quienes nos sucedan resuelta de una vez para siempre, pues hasta la fecha carecemos de todo".
14 Lo cierto es que existía una clara diferencia de intereses entre los miembros de la orquesta y de la superioridad a la hora de fijar la jornada laboral, el sueldo, la edad de jubilación y el estatuto de los profesores como funcionarios.
Debemos saber que, con cierta asiduidad, los músicos se veían sumidos en lo que denominaban "una situación imprevista".
15 Por ejemplo, el director general de Bellas Artes pidió un suplemento económico para sufragar diecinueve conciertos extraordinarios que no se habían tenido en cuenta al redactar el presupuesto de la temporada 1974-75, pero puntualizó lo siguiente: "que a los profesores de plantilla no se les incremente el importe de sus honorarios, pese al incremento del coste de la vida y a las mejoras concedidas a los funcionarios durante el presente año".
16 En definitiva, esta incertidumbre laboral dio pie a que los profesores se quejaran y también a que justificaran la realización de otras actividades musicales remuneradas fuera de la ONE para subsistir.
Obviamente, el pluriempleo resultante no era bien recibido por los responsables de la orquesta.
Acaso uno de los temas que más polémica suscitó fue la edad de jubilación.
Por ejemplo, Tomás Marco planteó el establecimiento de distintas edades según el instrumento de que se tratase.
Y concretó: "Para los de viento, singularmente los metales, la edad no debería ser superior a 60 ni poderse prorrogar más allá de los 65".
17 Por su parte, Frühbeck propuso una jubilación a los 65 años, prorrogable hasta los 70, tras un informe del Ministerio de Educación.
Pero la postura de los profesores era diferente: se mostraban en contra de cualquier prueba "como requisito para la prórroga", pues consideraban "inhumano someter a un profesor de 65 años a un examen de 18 En definitiva, reivindicaban que la edad fuera igual para todos.
También realizaron un apunte sobre la "jubilación por inutilidad física", en el que sugieren que "se suprima lo de la 'merma de facultades técnicas', pues es un hecho el que todo profesor, con el paso del tiempo va perdiendo facultades técnicas, por lo que admitir esta apreciación sería quedar a merced de los directores".
19 Otro de los asuntos que despertaba suspicacias y que traería cola en los años de la Transición era la representación de los profesores en los órganos internos de la ONE a través de la Comisión de Régimen Interior.
En unos años en los que los derechos de reunión y asociación eran prácticamente inexistentes, la Dirección insistía en que toda asamblea debía "tener un fin justificado y conocido de antemano por la superioridad".20 Ni siquiera dichos órganos, a saber, la ya citada Comisión de Régimen Interior, la Secretaría Técnica y la Inspección, tenían sus funciones bien delimitadas, llegando a aparecer con diferentes nombres en los documentos.
Esta indeterminación también alimentaba la falta de consenso a la hora de definir el objetivo principal de la ONE, precisamente en un momento en el que la orquesta era criticada por no poner más empeño en descentralizar su actividad y ampliar su radio de acción.
De hecho, en los escritos de 1973 ya mentados, tanto Marco como Ruiz Coca desentrañaron el peligro que encerraba el planteamiento de Antonio García, cuando aseguraba que la ONE tenía por misión desarrollar la principal actividad artístico-musical del Ministerio de Educación y Ciencia.
Según el compositor: "no puede ser la principal de un organismo que tiene encomendada la planificación musical de la mayoría de las actividades de este tipo del país, así como la enseñanza musical sea esta profesional o no".
21 En definitiva, y aunque no se llegó a ningún acuerdo en firme, el subcomisario Antonio Iglesias entendió este ambiente de diálogo como el "primer paso definitivo para dotar" a la "agrupación Sinfónica del Reglamento que recoja sus funciones y al que aspiraban desde su misma creación, hace más de treinta años", según escribió a Pé-rez Embid en febrero de 1974.
22 Existe incluso un escrito titulado "Proyecto de decreto por el que se aprueba el reglamento de la Orquesta Nacional", del 30 de mayo de 1974, que nunca llegó a ver la luz.
23 De todos modos, parece claro que la publicación de este documento empezaba a ser una prioridad.
LA MECHA NO PRENDE: FRÜHBECK DE BURGOS Y EL INMOVILISMO HEREDADO
Ya se han mencionado algunos de los motivos que generaban malestar e intranquilidad en el entorno de la ONE, sobre todo aquellos que aumentaban la tensión entre los profesores y la Administración.
Pero nos llama la atención la actitud de Rafael Frühbeck de Burgos.
Comprobamos que no puso grandes objeciones a los proyectos de reglamento ya citados y que se centró casi en exclusiva en las condiciones que le afectaban directamente a él.
Quizá el cargo de director titular de la orquesta desde 1962 le había otorgado cierta sensación de despreocupación, comodidad y seguridad, si bien esos tiempos de bonanza pronto llegarían a su fin.
Esta tranquilidad se vería turbada por la sospecha de opacidad en su gestión como director.
Corroboramos esta apreciación a través de un informe realizado en 1974 por la Inspección General de Servicios del Ministerio de Educación y Ciencia titulado "La gestión de la Orquesta Nacional y las manifestaciones musicales organizadas por la Comisaría Nacional de la Música", cuya vigencia ratificaría el comisario Enrique de la Hoz dos años después.
24 En este documento constan algunas pre- suntas irregularidades que atañían a Frühbeck, como: "las ausencias continuas del Director de Orquesta" debidas a los múltiples compromisos internacionales que este asumía en las temporadas oficiales de la ONE; la inexistencia de un "director segundo" o "asistente"; y, lo que nos parece más grave, "el incumplimiento de normas básicas en la gestión económica", como la "no rendición de cuentas y la inexistencia de inventarios".25 La conclusión del comisario es clara: la ONE ha "venido operando 'a su aire'" porque no existe un orden interno en la Comisaría; según De la Hoz, la solución pasaba por la publicación del reglamento y por la creación del Organismo Autónomo.
26 Las críticas vertidas sobre Frühbeck se relacionaban con la mala planificación de las temporadas, debido a: el alto coste de las grandes producciones sinfónico-corales, en las que se contrataba a músicos extranjeros con un cachet elevado, sin estudiar el panorama español; la falta de preocupación por el repertorio contemporáneo, español o foráneo; la repetición de obras y compositores con excesiva asiduidad;27 y las coincidencias entre la programación de la ONE y la ORTVE.
28 La crítica subyacente era que Frühbeck se centraba excesivamente en su lucimiento personal y en su reafirmación ante una audiencia fiel, sobre todo ante el público "de los viernes", al que todavía en 1985 Enrique Franco se refería como "probablemente el más conservador de Europa".29 Incluso llegó a asociarse al perfil de aristócrata Rafael Frühbeck de Burgos no era proclive a programar música española contemporánea.
De hecho, como comprobaremos más adelante, la programación de obras españolas que traspasan el umbral de la segunda mitad del siglo XX puede leerse como un indicador del cambio (y avance) en la política musical oficial de la Transición.
Cuando Frühbeck ponía en una balanza el éxito asegurado de ese repertorio "sellado" al que aludimos con anterioridad, de un lado, y una programación inusual (en este caso, la música de reciente o nueva creación), de otro, nos percatamos del conflicto de intereses que se creaba en el seno de la ONE.
Como explica Edward Arian, en los años setenta, los compositores se sentían restringidos por el formato tradicional sinfónico y las orquestas evitaban programarlos porque las nuevas obras requerían más tiempo de ensayo que el repertorio canónico más trillado.
Según Arian, este tipo de políticas programadoras no solo negaban un espacio a la nueva música, sino que también suponía "un abandono de la responsabilidad por la conciencia cultural y la educación de la comunidad".
34 Este vacío de la experiencia contemporánea en la ONE de Frühbeck alentaba el claro divorcio entre la "performance culture" y la "creative culture" que describe el compositor americano George Rochberg, donde lo que se entendía por rendimiento (la fidelidad al público abonado, las ganancias seguras, el ahorro de horas de ensayo y el lucimiento del director), acababa cobrando más importancia que la propia creatividad.
35 De algún modo, la ONE ratificaría la recurrente idea de Arian de la orquesta como un museo, como un repositorio del pasado que vuelve la cara ante el presente y el futuro.
36 De forma global y para entender la proporción entre la música española en general y la contemporánea, véase la Tabla 1 en la que figura el nombre de todos los compositores españoles programados por la ONE entre enero de 1973 y abril de 1982.
Manuel de Falla fue uno de los compositores nacionales más mimados por la orquesta en todo tipo de ocasiones, tanto en su sede del Teatro Real como en las giras nacionales e internacionales.
La mayo- Incluso cuando los conjuntos sinfónicos ofrecen encargos a compositores destacados, estos se muestran reacios a aceptar porque saben que con demasiada frecuencia su trabajo no se convertirá en el repertorio fijo de la orquesta, sino que se utilizará como un vehículo publicitario en un estreno y en unas pocas actuaciones posteriores y no volverá a ser tocada.
42 La Tabla 3 muestra la presencia de la nueva creación en la ONE; aparecen desglosados los estrenos por temporada entre enero de 1973 y abril de 1982.
Advertimos que el número crece en el curso 77-78, lo que nos impulsa a proponerlo como una temporada "bisagra".
En este sentido, aunque observamos cierto aumento de la sensibilidad en la política musical de estos años de la Transición, debemos señalar la existencia de una discriminación por razón de sexo.
En este intento de lo que podríamos denominar acercamiento al ideal de la igualdad de oportunidades para los creadores, las compositoras no eran tenidas en cuenta.
Es evidente que esta ausencia no se cuestionaba en aquellos años, pero creemos lícito interesarnos en ella retrospectivamente.
Desde su fundación hasta 1982 la ONE solo interpretó dos obras de mujeres: Chichen Itza (1943), poema sinfónico de la asturiana María Teresa Prieto programado en 1957; y Anerfálicas (1973), de la finlandesa Ann-Elise Hannikainen, dirigida por su profesor y pareja Ernesto Halffter en noviembre de 1977 en el Teatro Real.
43 En el 41 Jacinto López Gorgé, "El autor se defiende.
43 Lamentablemente, esta situación no ha mejorado en la actualidad, como comprobamos en este informe sobre varias orquestas españolas en la temporada 2016-17, en la que la ONE no programó ni a una sola compositora y solo hubo una directora invitada.
Véase Clásicas y Modernas, ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica?, ed. Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres programa de mano aparecen unas palabras de Ann-Elise Hannikainen que ponen de manifiesto la necesidad de legitimarse ante la excepción que supone ser mujer en el mundo masculinizado de la composición:
Como algunos pudieran pensar que, por ser mujer joven e hija de un embajador, para mí la música y la pintura son caprichos o pasatiempos momentáneos, me permito decirle que no es así.
Para mí el cultivo de estas artes constituye la razón de mi vida, como lo fue para mis antepasados.
44 Pensamos que, independientemente del indudable valor de la obra, esta singularidad en la ONE no se habría dado sin la mediación de Ernesto Halffter.
De hecho, tras una exitosa carrera en los setenta, Ann-Elise Hannikainen redujo su producción, precisamente con el envejecimiento y la muerte de Ernesto Halffter en 1989, año en el que la compositora dejó de componer y volvió a su país.
Según el estudioso Marcus Virtanen: "cuando Halffter murió, la vida de Hannikainen como compositora terminó".
45 A continuación, tras haber comprobado que los estrenos de obras españolas aumentan en 1977, remitimos a la Tabla (4), en la que se especifican las obras encargo realizadas entre 1972 y 1982.
El despunte en la temporada 77-78 tiene una lógica explicación desde la perspectiva de la apertura política y administrativa. el estreno en septiembre de una Dirección General dedicada exclusivamente a la Música, encabezada por Jesús Aguirre.
El ya comentado incremento de los estrenos de obras españolas por parte de la ONE fue posible gracias a la sensibilidad política que se llevaba fraguando un tiempo.
Por ello, aunque los resultados visibles se apreciarían bajo el mando de Aguirre, es necesario especificar que responsables anteriores, como el comisario Enrique de la Hoz, tuvieron una importancia capital.
Esto le aporta un carácter de transición, pues sería un desatino hablar de una ruptura de la mano del que llegaría a convertirse en el duque de Alba, el cual, en muchas ocasiones, trató de presentarse como el único artífice del cambio, como se verá más abajo.
Las reformas administrativas -como la conversión de la ONE en Organismo Autónomo en 1977 y la definición de su estructura y funciones en 1978-se aderezaron con el cese de Frühbeck de Burgos tras dieciséis años de titularidad y con la esperanza puesta en Antoni Ros-Marbà.
El trabajo del no poco controvertido equipo formado por Jesús Aguirre, Diego Peña (subdirector de la DGM46 ) y Jorge Rubio (director-gerente de la ONE), resultó primordial a la hora de cambiar algunas dinámicas fosilizadas del conjunto.
Unas políticas más inclusivas, al menos en el plano formal, y un modus operandi aparentemente más democrático y transparente, insuflaron oxígeno al contexto irregular de los tiempos de Frühbeck.
La conversión de la ONE en un Organismo Autónomo (en el que se integró el Coro Nacional) por Real Decreto, dotó a la orquesta de una naturaleza jurídico-administrativa más operativa: ganó en independencia, agilidad presupuestaria y especialización.
47 Es de justicia recordar que esta solución fue posible gracias al estudio exhaustivo de años y a los diversos trámites realizados entre el Ministerio de Hacienda y el de Educación desde mayo de 1976.
De nuevo, el nombre de Enrique de la Hoz vuelve a aparecer como principal responsable del éxito del proyecto.
El Coro Nacional, comandado por Lola Rodríguez de Aragón, se integró en este Organismo Autónomo y Aguirre se atribuyó el logro:
Conseguí del "fiscus boy" (el acierto es de Forges) de turno, Ordóñez [Francisco Fernández Ordóñez], enfrentado entonces, por mor de la privanza con Suárez, con Pío, mi ministro, que el Coro Nacional entrase a constituir, con la ONE, un organismo autónomo.
Lola preparó un homenaje, con bandeja de plata, que me rindieron las coristas.
48 Por otro lado, recordamos que en septiembre de 1978 se regularon la estructura y las funciones del Organismo Autónomo OCNE, entre las que destacamos la difusión de la música española, a través de grabaciones y transmisiones por diversos medios, y "la promoción de los compositores, directores de orquestas y coros, solistas, agrupaciones e intérpretes españoles, dentro y fuera de España".
49 También se definieron los órganos de gobierno de la OCNE, a saber, el Consejo Rector, la Comisión de Dirección y el director-gerente.
Aunque parecía que esta medida iba a ser bien recibida, comenzaron a aflorar numerosas críticas basadas en la endogamia, debido a la falta de representatividad de los músicos y de otros especialistas externos que aportasen nuevas perspectivas, puesto que los cargos no eran electos.
Por ejemplo, Aguirre ostentaba el puesto de presidente de la Comisión de Dirección, que diseñaba la programación, y el de vicepresidente del Consejo Rector, que la aprobaba.
Esta situación inquietó a aquellos que temían el excesivo protagonismo del duque de Alba, zozobra plasmada en el editorial de Ritmo de mayo del 78: " [Aguirre] agrupa a las 'fuerzas vivas' genuinas, las que reúnen la responsabilidad cierta de programar, administrar y ejecutar, [...] no hay que presumir de clarividencia para pronosticar el protagonismo predestinado del Director General".
50 Ocurre lo mismo con el gerente, que era Jorge Rubio (músico, director y economista), designado por el ministro de Cultura a petición, de nuevo, del director general de Música.
Aquel cargo también se miraba con cierto recelo, por entenderse como un "puesto administrativo clave, configurado como cargo de confianza", ya que "el Cello 0 ( 11 acierto en el nombramiento del Director-gerente es casi 'conditio sine qua non', porque en torno a este sol, aparentemente menor, van a orbitar estrellas, planetas y satélites".5 1 52 Sin embargo, y aunque no invalida lo anterior, Tomás Marco, gerente a partir de 1981, nos comentó que 51 Los datos de la Tabla 5 han sido extraídos de Enrique Franco, Memoria de la Orquesta Nacional de España.
Hemos decidido poner el nombre de todas las instrumentistas de la ONE, a modo de historia contributiva de las mujeres en el conjunto orquestal.
52 "El organismo autónomo Orquesta y Coro Nacionales de España", p.
el Consejo Rector nunca había sido convocado, ni con él ni con Rubio, algo "muy de los políticos del país", y añade: "y yo los tuve de UCD y del PSOE".
53 Pero esta visión refleja solamente la parte más visible y ruidosa del conflicto sobre la representación en la ONE, en el que los varones eran los actores principales y se encumbraba la competitividad, el protagonismo y el individualismo.
Las mujeres del conjunto eran una minoría sometida a una fuerte violencia simbólica y estructural.
54 Término desarrollado por Pierre Bourdieu en su obra de 1998 La domination masculine (Paris: Editions du Seuil).
Por ejemplo, el citado Consejo Rector estaba formado por el ministro de Cultura, el director y el subdirector general de Música, el abogado del Estado y personas de reconocido prestigio en el mundo musical, entre las que tampoco se contaba con mujeres.
De hecho, cuando Soledad Becerril se convirtió en ministra de Cultura en 1981 (la primera mujer ministra desde la II República) y, por tanto, en la presidenta del Consejo Rector, se vio constantemente sometida al escrutinio machista, tal y como muestra una entrevista que le hizo Pilar Eyre, quien asegura: "Más que sus logros al frente del ministerio -el más importante, la primera piedra del Centro de Arte Reina Sofía-se hablaba de sus pajaritas, la ropa que llevaba o su peinado", y recuerda que Alfonso Guerra la llamaba "Carlos II vestido de Mariquita Pérez y Ministra de Costura".
55 La propia Becerril ratifica esto en su autobiografía Años de soledad, en la que se lamenta de que lo más destacado de su mandato fuera "el hecho de ser mujer", 56 aunque se muestra orgullosa de que su equipo estuviera formado por tres mujeres.
Por otro lado, en la ONE nunca ha habido directoras titulares.
57 Además, no solo había pocas mujeres instrumentistas -cuando la realidad de los conservatorios era muy diferente-, sino que tocaban aquellos instrumentos que, según Lucy Green, afirman la feminidad, como el violín y el arpa; 58 véase en la Tabla 5 las mujeres que han formado parte de la ONE entre 1962 y 1988.
Según un informe realizado por María Stetuain y Javier Noya en 2010, las orquestas regionales de menor prestigio y recursos ganaron en paridad conforme avanzaba la Transición, proceso que no se produjo en la ONE, tal y como podemos comprobar en la Tabla 5.
56 Soledad Becerril, Años de soledad (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), p.
57 Esta misma realidad era compartida por la mayoría de las orquestas extranjeras de esa envergadura en el período estudiado.
La situación en la actualidad no ha mejorado en exceso.
58 Lucy Green, Música, género y educación (Madrid: Ediciones Morata, 2001).
La Tabla 5 confirma que con el tiempo no se abrió el abanico de instrumentos tocados por las profesoras, excepto la aparición de una flautista.
ran que "en la competencia con los varones por las plazas más difíciles, las de las orquestas de mayor prestigio, siempre pierden las mujeres".59 Esta información no nos sorprende, pues sobran testimonios del machismo institucional al que estaban expuestas las profesoras, tal y como demuestra Jesús Aguirre, que arremete con frecuencia contra la primera arpista, Mari Carmen Ruiz Alvira, a la que dedica palabras como "primera arpía de la orquesta"; "ella y su igual enorme instrumento"; "Arpista mayor, que ya dijimos era sedentaria", entre otros comentarios.
60 Seguimos con un cambio que ayudó a perfilar el destino de la ONE: la destitución de Frühbeck de Burgos.
Parece que el titular confiaba excesivamente en la estabilidad de su cargo, puesto que no encontramos contratos firmados hasta 1976 y 1977 y la naturaleza de su convenio antes de la muerte de Franco era ambigua, como se explica en el escrito titulado "¡Adiós, Frühbeck, adiós!" aparecido en El País (1978).
61 Según cuenta en sus memorias, Aguirre le hizo creer a Frühbeck que su marcha era pactada.
Pero el duque de Alba ya había elegido a Ros-Marbà como candidato sucesor (tras la negativa de Jesús López Cobos) cuando rescindió el contrato al que estuviera más de dieciséis años al frente de la Nacional:
Durante casi dos horas, traté de persuadirle de que a los dos nos convenía no renovar el contrato conjuntamente: resultaba más fino.
Se puso verde, cuando le revelé, con antelación muy cortés de veinticuatro horas, el nombre del sucesor.
¡Todo está ya trampado!; no, objeté, decidido.
Volví a retenerme: por los hados, desde noviembre de 1975.
Se avino, rezongando, a la mejor fórmula.
62 Parece que el soldadito del Real, nombre con el que supuestamente Franco se refería a Frühbeck, según Aguirre, 63 no digirió muy bien esta maniobra y todavía en 1992 confiesa: "Sí me duele, lo reconozco, el no haberme ido cuando presenté la dimisión [...]; los mismos músicos de la Nacional me obligaron a retirar la dimisión, y, La orquesta NacioNaL de españa eN La traNsicióN democrática (1975-82) Tras el cierre de lo que denominamos temporada bisagra (77-78) y la marcha de Frühbeck, nos encontramos ante un panorama muy diferente, con Ros-Marbà como director titular, un sistema de encargos más inclusivo, un público más amplio y el incremento de obras contemporáneas en la programación de la orquesta.
Apertura y transparencia en la gestión de la ONE: políticas musicales inclusivas
Aunque el sistema de encargos indirectos se consolidó con Aguirre, ya había empezado a gestarse en enero de 1977 con Enrique de la Hoz.
De hecho, en una junta de la ONE se había tomado la decisión de elegir una obra por concurso para la siguiente temporada, aparte de los encargos directos a los "compositores ya consagrados" Joan Guinjoan y Ángel Arteaga.65 Miguel Alonso, asesor de la Comisaría por aquel entonces, propuso dotar el premio con 100 000 pesetas y definió la composición del jurado, a saber, el comisario Nacional de la Música, el director titular de la ONE y dos o tres profesores de la orquesta.66 El ganador del concurso fue el joven Salvador Brotons (18 años), con Cuatro piezas para cuerdas.
En la siguiente temporada (78-79) la obra galardonada fue Óleo erótico de Miguel Ángel Martín Lladó y no se realizó ningún encargo directo.
Reverter escribió un comentario interesante sobre la programación de esta temporada y señaló la falta de compositores jóvenes y menos conocidos, reflexión que, pensamos, debería extenderse a las compositoras:
Algo raro es que no aparezcan por ninguna parte [...] los más cotizados actualmente: De Pablo, Cristóbal Halffter, Marco. [...]
Conviene, en efecto, eliminar cualquier tipo de reserva y llevar al Real más frecuentemente a nuestros compositores más jóvenes, los incluidos en eso que tan difusamente se denominan 'vanguardia': Guerrero, Encinar, Barber, Villa Rojo, Cruz de Castro, Estévez, etc. 67 De algún modo, este ambiente de apertura propició que algunos compositores ofreciesen sus obras a la DGM para que la ONE las estrenara.
Es el caso de Julio Navarro Grau, Jordi Cervelló y David Padrós.
Por ejemplo, Navarro Grau pidió 250 000 pesetas por su trabajo y el de los copistas.
Pero el subdirector general de Fomento de la Creación (García Barquero) le respondió que el protocolo de la DGM no permitía pagar a los creadores directamente y que su deber era derivarlos a la Asociación de Compositores Españoles (ACSE) para la posible edición de partituras.
En cuanto al estreno, le aconsejó que se dirigiera a la Junta de Programación de la Orquesta, que ya era un Organismo Autónomo.
Del mismo modo respondió Aguirre a David Padrós 68 y a Jordi Cervelló, 69 cuando este último le ofreció Morfogénesis y le preguntó si "sería posible que esta obra entrara en los encargos de la Orquesta Nacional".
70 Advertimos que las asociaciones recientemente legalizadas, como la ACSE o la Associació Catalana de Compositors (ACC), cobraron protagonismo como intermediarias entre los compositores y la ONE y la DGM.
En este sentido, García Barquero aplaudía el éxito de la descentralización de los encargos llevada a cabo por Aguirre, a raíz de la celebración del Festival Internacional de Música de Barcelona de octubre de 1978, en el que la ONE había participado: Suprimida por el director general la política de encargos de la Dirección General por estimarse excesivamente discrecional, y habiéndose escogido la vía de los intermediarios para este tipo de promoción, a través de entidades como la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, la Asociación de Compositores Catalanes, la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, etc., parece conveniente asegurar los encargos y los consiguientes estrenos de obras de compositores actuales, sirviéndose de los festivales.
Unos meses antes (25/IV/1978), Aguirre había concedido una rueda de prensa en la que se deleitaba exponiendo las bondades de estas políticas inclusivas en desarrollo.
Afirmó que seguiría "la misma política general de acción indirecta", aunque los encargos "tradicionales" se reservarían para "los casos extraordinarios de conmemoraciones, aniversarios y efemérides", pero "siempre con la garantía de estreno de la obra, instrumentándose esta tarea a través del Organismo Autónomo Orquesta y Coro Nacionales de España".
72 También aseguró que apoyaría cualquier tipo de manifestación musical contemporánea y comunicó que estaba trabajando (junto con la ACSE, la ACC, la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, sección española, y el Colectivo de Jóvenes Compositores) en la programación de un festival titulado Cincuenta Años de Música Española -en el que la ONE participaría-de cara al otoño de 1978.
Lo que parecía una propuesta novedosa se acabaría convirtiendo en una gran desavenencia entre las asociaciones y la DGM, que acabó cancelando el festival.
73 En otra ocasión la DGM aprovechó para reiterar la importancia de la permanencia de los concursos y encargos a los compositores españoles para mantener "un incentivo continuado para la creatividad musical".
74 Esta cita pertenece al libro que la DGM publicó en 1978 para poner los proyectos del curso siguiente al alcance de la ciudadanía, lo que supuso un ejercicio de transparencia sin precedentes.
Por su parte, los directores de orquesta también se ofrecían para actuar con la ONE.
Por ejemplo, Moisés Davia se pregunta "si habrá alguna vez una oportunidad para que Directores españoles" como él puedan dirigir como invitados, ya que "siempre son los mismos", y sigue: "Como han hablado Uds. de la protección y de 'abrir puertas' a los desconocidos [...] le escribo solicitando una Diego Peña (subdirector general de Música).
Festival de Música España (Barcelona)".
72 Información para la rueda de prensa del Director general de la Música.
Carpeta 40: "Rueda de prensa del Director general".
74 Dirección General de Música, organización, competencias y objetivos (Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 1978), pp. 87-89.
75 Otro caso es el de Enrique Jordá, que se dirigió a José Antonio Campos Borrego (director general de Música y Teatro) con la siguiente petición: "Debido a que han pasado ya algunas temporadas desde mi última actuación en Madrid le estaría agradecido si tuviese la bondad de considerar mi actuación con la Orquesta Nacional durante la temporada 1981-82".
76 Por último, presentamos al granadino Francisco García Nieto, quien fue discípulo de Sergiu Celibidache y acabó convirtiéndose en catedrático de Dirección Orquestal del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Ya desde los años sesenta, aseguraba haberse encontrado con numerosos obstáculos a la hora de intentar dirigir la ONE y la ORTVE, conforme explica en estas cartas enviadas a García Barquero: 77 Sin pedanterías puedo decirle que estoy muy por encima de todos los directores españoles, y a la altura de los mejores extranjeros; pero a pesar de ello, y quizá a causa de ello, las Orquestas Nacional y la de Televisión me han cerrado siempre las puertas para impedir que el público y los profesores de estas orquestas hagan comparaciones entre los directores titulares de dichas orquestas y yo. [...]
Desearía me posibilitase Vd. el dirigir a la Orquesta Nacional en Madrid cuanto antes mejor. [...].
[...] si quiere hacer algo grande y definitivo por la Música en España "nómbreme director titular de la Orquesta Nacional", lo merezco más que todos cuantos dirigen nuestra primera orquesta.
Si esto hace, su nombre pasará a la Historia de la Música de nuestro país con todos los honores, de lo contrario, apenas cese de su cargo ni se acordarán de su paso por el Ministerio.
78 Carta de Francisco García Nieto (Luxemburgo, 13/X/1980) a Juan Antonio García Barquero (director general de Música y Teatro).
844, Carpeta 87; en la carta, García Nieto asegura lo siguiente: "decidí escribirle al ministro Fraga contándole mi vida artística y pidiéndole su ayuda".
Aquí no procede juzgar su persona ni su talento.
Lo cierto es que llegó a enseñar dirección en un centro de referencia, aunque esa categoría no se vio La orquesta NacioNaL de españa eN La traNsicióN democrática (1975-82): eL cambio eN Las poLíticas musicaLes oficiaLes ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 139-162.
Algunas consideraciones sobre la música contemporánea y la programación de la ONE
Todo parece indicar que Jesús Aguirre fue uno de los directores generales que mayor interés y sensibilidad mostró por la creación musical española contemporánea o, al menos, por que el contexto favoreciese la promoción de dicho repertorio.
79 Así, en la citada rueda de prensa del 25 de abril de 1978, manifestaba su preocupación por la necesidad de la "creación de un público familiarizado con las corrientes musicales del siglo XX".
80 Pero, al mismo tiempo, era consciente de la importancia de evitar las acciones dirigistas por parte del Estado.
Las siguientes palabras de Aguirre citadas en la revista Ritmo muestran una realidad, en cierto modo, contradictoria: "En teoría, se pide a la Administración que no sea paternalista; en la práctica diría que se mantienen los ejemplos de otra mentalidad, según la cual se nos pide que demos todo hecho".
81 Este planteamiento sería aplicable tanto al público como a los propios creadores.
Empezamos, pues, a vislumbrar la paradoja expuesta por los sociólogos Pierre-Michel Menger y Antoine Hennion.
El germen de esta serían las tensiones surgidas por el corporativismo de los creadores, que pretenden que sus obras se programen con apoyo institucional, pero sin atender a una demanda del público real.
82 Mientras la ausencia de experimentación reconocida en el universo sinfónico español.
También sabemos que tuvo detractores y, en contrapartida, no faltaron discípulos que lo valoraron positivamente.
Se sentía incomprendido y eso le llevó a adoptar una posición de víctima que pudo haberlo abocado a algunos excesos verbales, como se advierte en las citas anteriores.
79 La amplitud del término "música contemporánea" es evidente, pero, tal y como apunta Pierre-Michel Menger, "El oído especulativo.
Consumo y percepción de la música contemporánea", Papers, 29 (1988), p.
111, esta indeterminación permite que conozcamos los diferentes valores o significados que tanto el público como las propias instituciones confieren al concepto.
En nuestro caso, nos centraremos en la creación de los compositores españoles activos en nuestros años de estudio.
Véase también Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien, (Paris: Flammarion, 1983).
80 Información para la rueda de prensa del director general de la Música.
Carpeta 40: "Rueda de prensa del director general", p.
Con anterioridad estudiábamos las tesis de Ed-contemporánea en las orquestas era para Arian una falta de responsabilidad, la idea de la música como "experimentación" e "investigación" funcionaría para Hennion "de taparrabos al doble juego de un artista que quiere la mantequilla (la independencia absoluta frente a cualquier demanda social) y el dinero de la mantequilla".
83 E incluso Menger se refiere a los compositores como "el conjunto creciente de creadores administrativamente autorizado a escribir por encargo".
84 La consecuencia inmediata sería la sustitución de una demanda final fuerte y real por una demanda intermedia, formada por los compositores, los gestores y el resto de los que están dentro del mercado.
85 Aunque en nuestro caso de estudio la paradoja de la música contemporánea a la que aludimos parece no resolverse, podemos decir que Aguirre actuó movido por una lógica concreta.
Si bien mantuvo los encargos directos en algunos casos especiales, como vimos, su mandato se distinguió por promocionar los premios y los concursos de composición y por derivar la gestión de los encargos y estrenos a las asociaciones emergentes, como la ACSE y la ACC.
Esto le aportaría a la ONE un perfil institucional abierto en un país que caminaba hacia la democracia.
Pero, a su vez, el director no cambió tanto las políticas programadoras del conjunto estatal como para pensar que sacrificó al público por satisfacer la demanda de los compositores.
Ignorar el gusto del auditorio de perfil conservador del Teatro Real suponía una ruptura y un riesgo que no convenía correr.
Por tanto, no resultaría fácil calificar ni a Aguirre ni a la DGM de dirigistas en este aspecto.
Antoni Ros-Marbà: ¿El tiempo encontrado? 86
Como sabemos, Antoni Ros-Marbà comenzó su etapa como titular de la ONE en octubre de 1978.
Al ser un elemento clave en la estrategia del cambio, existían grandes expectativas sobre él.
No solo se vio en la tesitura de luchar contra la nostalgia de algunos por Frühbeck, sino que tuvo que mostrar su capacidad de transformar las cosas, precisaward Arian, que señalaba la poca rentabilidad de la música experimental en muchas orquestas.
Pero debemos entender que el sistema estadounidense funciona a base de sociedades, mientras que el peso estatal en Francia es mucho mayor.
83 Hennion, La pasión musical, p.
84 Hennion, La pasión musical, p.
85 Menger, "El oído especulativo", p.
Todo ello en medio de los cambios administrativos comentados y el aumento de las protestas laborales de los músicos, en este caso del Coro Nacional.
Ros-Marbà iba a cerrar la temporada el 29 de abril con la Sinfonía Resurrección de Mahler, pero, lejos de leerse como un signo de renacimiento de la OCNE, el concierto hubo de suspenderse, debido a una fuerte problemática con el coro.
En un seguimiento de las cartas que se enviaron el conjunto y Aguirre entre 1977 y 1979, observamos que el duque pasa de la comprensión inicial a acabar contratando a un abogado para no tener que indemnizar a los músicos despedidos.
Como protesta, los cantantes se encerraron en el Real el 27 y 28 de abril de 1979 y se enfrentaron a Aguirre.
He aquí sus palabras sobre la amenaza del director general: "representa una defensa de la Cultura Elitista, una cultura antipueblo que corresponde a los siglos pasados, pero no al contexto de la Cultura de 1979".
87 Y siguen con el enérgico ruego: "Y por favor, no use más la farsa de hablar de la Administración como un ente abstracto, al que Vd. no representa", puesto que es "el único responsable".
88 Aunque esta primera temporada fue ardua para Ros-Marbà, el balance general resultó positivo.
Destacamos el carácter didáctico de algunos conciertos o ciclos temáticos y la recuperación de figuras como Robert Gerhard, compositor exiliado y nunca programado por Frühbeck.
Precisamente, en una conversación telefónica que la autora mantuvo con Arturo Reverter, este no solo confirmó la destreza de Ros-Marbà en la dirección de las obras de este compositor, sino que afirmó que la ONE se había liberado "de los fórceps de Frühbeck".
89 En otra entrevista, Jorge Rubio nos explicó que la responsabilidad de la programación era al fin compartida por el director titular y el director gerente, que dieron especial importancia a la música española y a terminar con las coincidencias entre los programas de los dos conjuntos estatales.
En el citado correo electrónico, Marco asegura algo parecido: "Por mi parte a los directores La reflexión sobre la función pedagógica de la ONE llevó a la necesidad de cambiar el sistema de abonos.
En 1979, con el fin de dar más posibilidades a todo el mundo, Aguirre prohibió que los abonos se heredasen, pues según el Frühbeck nostálgico, "se daban hasta en testamento, porque ser abonado de la Nacional se consideraba un orgullo".
91 En una entrevista que Jorge Rubio concedió a la autora, este hizo hincapié en que una de las mayores preocupaciones que tenían Aguirre y él era ampliar el público de los conciertos, por lo que tomaron la determinación de dividir el abono de música sinfónica en A y B, los cuales debían comprarse en diferentes colas.
92 Sin embargo, la situación se mantuvo sin demasiados cambios, ya que un 85% renovó ambos y se reafirmaron las dinámicas habituales.
93 Incluso observamos cómo algunos cargos del Ministerio intercedieron por conocidos que, entre otras razones, querían evitar hacer la cola de la taquilla del Real para cambiar la localidad del abono, como hizo en 1980, la en un futuro conocida política, Esperanza Aguirre.
94 Respecto al posicionamiento del público ante esta especie de apertura del Real, hemos encontrado reacciones como la de Marisa Navarro, que relaciona lo que podríamos denominar una tentativa de democratización del público de la ONE con el aumento de un ambiente embrutecido, según esta carta que le escribe a Manuel Camacho (director general de Música y Teatro) en 1980:
Me dirijo a Vd. alarmada y descorazonada ante el creciente deterioro del comportamiento del público en los conciertos.
Son insufribles los modales que últimamente se vienen observando en el público que asiste al Real.
españoles que venían les pedía sin escape que hicieran al menos una obra española, nueva o de repertorio, y me empeñé en que los directores extranjeros hicieran obras españolas.
Comprobé que, salvo las primerísimas figuras que tampoco eran muchas, todos lo aceptaban de buen grado y en la mayoría de los casos lo que hacía era enviarles varias y que ellos mismos escogieran".
91 Frühbeck de Burgos, "Mis años con la Nacional", p.
También se creó el Ciclo de Música de Cámara y Polifonía (C, D y E), con el fin de diversificar el repertorio.
En una posición diferente, dos chicas se quejaron al propio ministro Ricardo de la Cierva de un trato inadecuado por algunos miembros de la Intendencia del Real.
Estas denuncian que, mientras un domingo se dio paso a algunas personas sin billete -como era habitual hacer con jóvenes, obreros y personas de tercera edad tras "la primera sinfonía u obertura" 96 -a ellas se les impidió la entrada, lo que califican como unos "hechos de tan incalificable naturaleza; particularmente definitorios como dictatoriales y faltos de colocación en una democracia que empieza a andar".
97 Ambos ejemplos muestran cómo el público de la ONE ensanchaba los discursos que se estaban generando en torno a la democracia.
En este sentido, la DGM seguía buscando estrategias para facilitar la entrada a aquellas personas que nunca habían podido abonarse.
Jorge Rubio dio un paso más y limitó la renovación del abono solamente al A o al B. Y en 1983, Tomás Marco (como nuevo director-gerente) puso en funcionamiento el denominado "abono libre", independiente de los clásicos A y B.
Todos estos cambios plantean un gran cúmulo de reflexiones a la hora de realizar un balance del equipo Aguirre/Rubio/Peña.
Se les ha acusado reiteradamente de haber llevado a cabo una gestión monopolista o personalista, como se advierte en un testimonio aparecido en el "Correo de Ritmo" en 1978: "¿ [Aguirre] Ha actuado guiado por afán de arreglarlo o de cargarse a una serie de caciquillos?
Labor, por otra parte, elogiable".
98 Secundamos esta idea y la reforzamos con la opinión de Reverter, escrita en 1981, con más perspectiva y sin los protagonistas en acción: "No pueden desconocerse, en ningún caso, los aceptables planteamientos iniciales, en los que tuvo gran importancia la opinión y aun la actuación de Jesús Aguirre y de Diego Peña, y en los que intervino decisivamente, como brazo ejecutor, Jorge Rubio".
99 Esta mención a los "caciquillos" nos recuerda la fructífera trayectoria de Cristóbal Halffter en la ONE.
Un hecho que nos llama la atención es que en noviembre de 1977 la orquesta interpretó su Elegía a la Muerte de Tres Poetas Españoles, pero el compositor no volvió a ser programado hasta 1981 (Officium Defunctorum).
Con asiduidad, Halffter se mostraba ambiguo respecto a su relación con las políticas oficiales.
Incluso, en 1973 llegó a declarar en una entrevista concedida a Triunfo 100 la posibilidad de que "la cuerda" podía llegar "a romperse" entre ambas partes, debido a las connotaciones políticas de sus obras.
101 Creemos que estas tres temporadas a la sombra nada tuvieron que ver con esa supuesta ruptura de la cuerda por las citadas connotaciones políticas (aunque esta lectura le daría a Halffter un halo de compromiso muy conveniente en la Transición), sino que respondieron a las transformaciones generales llevadas a cabo por Aguirre/ Rubio ya comentadas.
Respecto a su salida, Aguirre asegura que el 17 de enero de 1980 había redactado su dimisión, tras enterarse de que el ministro Manuel Clavero había dimitido esa misma mañana y de que Ricardo de la Cierva iba a jurar el cargo por la tarde.
102 En cambio, José Luis Pérez de Arteaga afirma que fue el nuevo ministro quien lo cesó.
103 Sea como fuere, tras la marcha del excura, sobrevino lo que Enrique Franco denomina un "baile de comisarios", 104 que nosotros rebautizamos como un baile de di-Toya SolíS ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 139-162.
A finales de 1980, ya con Íñigo Cavero como ministro, García Barquero se convirtió en director general de Música y Teatro y, tras la dimisión de Ros-Marbà en abril de 1981, consiguió recuperar a Jesús López Cobos, tal y como había intentado Aguirre.
Pero López Cobos solo aceptaría la titularidad de la ONE bajo dos condiciones: la publicación de un reglamento interior para la orquesta y la convocatoria de oposiciones para los músicos.
105 Por ello, el conjunto no tuvo director titular hasta que López Cobos firmó el contrato el 1 de enero de 1984, tras un largo proceso que concluiría con el socialista Javier Solana en el Ministerio.
La desazón de López Cobos era lógica, puesto que, aun habiéndose convocado oposiciones en 1977, 1981 y 1983, existía un gran número de plazas vacantes, debido al bajo nivel de los instrumentistas, que en ocasiones ni siquiera se presentaban a las pruebas, algo inconcebible en una orquesta nacional.106 Esta circunstancia, unida a la de las jubilaciones, que aumentaron en 1982, perjudicó mucho a la ONE.107
PUBLICACIÓN DEL REGLAMENTO DE RÉGIMEN INTERNO (1982)
Finalizamos el artículo con la esperada publicación del Reglamento de Régimen Interior en 1982, que estuvo vigente hasta 1995.
Como aseguraba el Real Decreto 2102/1982, de 30 de julio, "la vida de la Orquesta Nacional de España y el trabajo de los Profesores" se había regido hasta entonces "por una normativa práctica, derivada del uso de la costumbre".108 Debemos tener en cuenta que la ONE ya era un organismo autónomo y, por tanto, tenía definida su estructura interna, por lo que muchos de los debates y objeciones de 1973-74 ya vistos, carecían de sentido en 1982.
En 1982 la Dirección Artística (asumida por el director titular y en su defecto el asociado) dejó de depender exclusivamente de una persona, como pretendía en cierto modo Frühbeck, y pasó a dialogar con la Comisión de Dirección.
En esta descentralización de tareas, también destacamos el nacimiento de la Junta de Gobierno que, aparte de la alta dirección artística del conjunto, velaría por el cumplimiento del estatuto de su personal y de las normas.
La problemática de las plazas vacantes trató de resolverse a través de la posibilidad de contratar a músicos extranjeros, hasta un máximo del 10% del total de la plantilla.
En 1973 Marco y Ruiz Coca habían criticado la necesidad de tener la nacionalidad española para poder trabajar en la orquesta.
Respecto a la incompatibilidad laboral, el Reglamento de 1982 se mostró más firme si cabe, especificando en el artículo 32 que los profesores "no podrán pertenecer ni actuar en ninguna orquesta de carácter análogo bien sea privada o pública", ni "en agrupaciones o conjuntos dedicados a cualquier género de música ligera ni, en general, ejercer cargos profesionales o actividades incompatibles con el desempeño de su función" en el conjunto.
109 En general, notamos un cierto aire de prevención y la necesidad de definir al máximo las actitudes susceptibles de ser denunciadas como falta grave con el paso de los años por parte de la superioridad, lo que nos parece lógico tras haber estudiado los enfrentamientos directos entre esta y los músicos.
De hecho, el Reglamento de 1982 presentaba como faltas graves el "notorio abandono de la preparación individual", el "incumplimiento de lo establecido en el régimen de incompatibilidades", así como la "Insubordinación manifiesta con el Director sea o no titular, con el Director-gerente o con la Junta de Gobierno".
110 Evidentemente este no sería el final de los problemas de la ONE, puesto que, como sabemos, estos perduran hasta la actualidad y, además, no son privativos ni específicos de este conjunto orquestal.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.07 161 podía parecer un documento de cuarenta años atrás: "La formación se sumerge en una creciente decadencia en espera de un nuevo reglamento, entre luchas internas, sin apenas giras y atada a su ciclo en Madrid".111 Pero repetimos que su estudio en la Transición española es interesante y fecundo porque ilustra y reconstruye en diversos sentidos el proceso sociopolítico y de cambio que se vivió en España entre 1978 y 1982.
El estudio de la historia de la ONE durante la Transición revela los cambios que estaban aconteciendo en la política musical oficial, así como los discursos que se estaban construyendo en torno a la democracia.
Queda patente que lo que hemos denominado "temporada bisagra" (1977-78) constituye un momento clave, coincidente con la llegada de Jesús Aguirre a la DGM, si bien los avances de este curso forman parte de un proceso más amplio.
En todo caso, Aguirre ayudó a limitar o erradicar algunas de las dinámicas más fosilizadas de la ONE y la DGM.
Así, el rigor histórico nos lleva a certificar que en dicho proceso tienen un papel muy relevante figuras que habían estado activas en el franquismo, como Enrique de la Hoz.
Este excomisario fue quien alentó los concursos y los encargos indirectos con el fin de acrecentar las oportunidades de los compositores.
El análisis de los cambios administrativos de la ONE y de la colaboración del conjunto y la DGM con las asociaciones emergentes de compositores nos aporta una valiosa información sociológica acerca de cómo la administración se relacionaba con los profesores y los compositores activos en esos años.
Sin embargo, la perspectiva feminista nos lleva a limitar los éxitos y logros de lo que hemos denominado políticas inclusivas.
Se concluye, por tanto, que es necesario analizar la situación de las mujeres en la orquesta y que hay que hacerlo retrospectivamente, pues lo que en esos años no suponía una preocupación sustantiva, en la actualidad nos permite entender, incluso, los motivos por los que este statu quo no ha cambiado mucho -o lo esperable.
En definitiva, los problemas de la ONE no se acabaron con la llegada de Ros-Marbà, ni tampoco con la del tan esperado Jesús López Cobos.
22 Véase Asunto: Anteproyecto de Reglamento de la Orques- ta Nacional de España.
Nota de servicio interior remitida por el subcomisario técnico al director de Bellas Artes.
Frühbeck de Burgos y el repertorio español contemporáneo
145 Compositor Año nacimiento Palacio Música/ Teatro Real Otras salas de Madrid Otros lugares de España Extranjero Total
40 Obra Fecha interpretación Lugar de interpretación Director Observaciones Concierto para piano y orquesta (1952-3) |
El presente estudio tiene por objeto dilucidar cómo Jean-Claude Izzo (1945-2000) secuencia las escenas que describe en el discurso textual de su trilogía policíaca (Total Khéops, Chourmo y Solea) en función de la música con la que las ambienta, intentando, a su vez, precisar qué elementos son los que le llevan a utilizar uno u otro género musical.
Este se estructurará, asimismo, a partir de las distintas temáticas asociadas a los vínculos relacionales e identitarios que se establecen entre sus personajes, analizando, en cada una de ellas, la variedad de música que emplea Izzo para aclimatar los pasajes de su obra.
Esclarecer esta conexión entre literatura y música nos permitirá determinar los vínculos discursivos que pueden crearse entre ambas manifestaciones artísticas con el fin de intensificar la sensación empática que siente el o la lector/a ante un fragmento donde la música emana de forma simbiótica con el texto escrito.
En la obra policíaca de Jean-Claude Izzo (1945-2000), como si de un guion cinematográfico se tratara, los géneros musicales sirven para ambientar la trama de la novela y secuenciar las relaciones que su protagonista, Fa-bio Montale, establece con Marsella y sus gentes.
1 En los tres títulos de los libros que componen su célebre trilogía ocupados por distintos individuos, cuya identidad y emociones manifiestas ofrecen al escritor un amplio abanico cultural para establecer múltiples vínculos asociativos.
Uno de estos es la correspondencia que se da con la música, puesto que, al margen de sus características técnicas y musicológicas, los géneros musicales se definen por su interacción con el contexto socio-cultural e histórico en el que se crean.
6 En ellos, además, existen conexiones predefinidas que los emplazan en escenas muy concretas debido a las características culturales que los conforman.
Tomando esta idea como base para el objeto de análisis recién expuesto, en un primer momento, se localizarán los pasajes de la trilogía policíaca en la que Izzo alude a diferentes tipos de música para recrear su discurso.
Seguidamente, una vez estos determinados, se intentará dilucidar el motivo por el que se ha seleccionado uno u otro para aclimatar el texto escrito.
Con todo ello, se pretende demostrar cómo la referencia constante a la música se emplea como estrategia comunicativa para intensificar el sentimiento de empatía que genera el público lector con las escenas narradas.
La novela policíaca, en este sentido, es un género literario donde las emociones son constantes y de lo más diversas, por lo que el hecho de recurrir a una heterogénea variedad de géneros musicales permite al autor utilizar gran parte de ellos sin necesidad de reincidir en los mismos.
LA MÚSICA URBANA EN EL SENTIR COSMOPOLITA DE MARSELLA
Las dos primeras novelas de la trilogía de Izzo antes aludidas se encuentran vinculadas a bandas musicales originarias de Marsella, donde se hacen patentes los conflictos de la ciudad, en su mayoría generados por el rechazo al exiliado y al emigrante.
Apunta Yvan Gastaut que es desde mediados de los años noventa cuando estos grupos, fundados a finales de los ochenta sobre la reivindicación del mestizaje, la multiculturalidad y la diferencia, han gozado de una fuerte audiencia.
75.08 165 el grupo de raggamuffin8 Massalia Sound System, son los más representativos de Marsella.
No obstante, esta postura en defensa de la tolerancia, el respeto y la aceptación de la diferencia dentro del marco de una ciudadanía común también se da en otros grupos musicales de otras regiones del Hexágono, como es el caso de Danakil (2000-), un grupo parisino de reggae roots; 9 Suprême NTM (1988-1998), grupo de hip-hop y rap francés originario del departamento parisino de Seine-Saint-Denis; Sinsemilia (1990-), grupo de ska y reggae comprometido, oriundo de Grenoble; Ministère A.M.E.R. (1988-), dedicado también al rap propio de Sarcelles, entre otros.
En el caso de Marsella, estas manifestaciones musicales son un modo de afrontar el racismo latente en el marco de una ciudadanía multicultural, donde, por fortuna, también existe una firme voluntad de acoger al Otro.
10 El cosmopolitismo marsellés se encuentra inscrito en un intersticio creado entre las comunidades ya establecidas y el continuo flujo de otras nuevas que se asientan en un espacio común bañado por el Mediterráneo.
Jean-Claude Izzo se sirve de su personaje Fabio Montale para hacer hablar -y cantar-a Marsella, quien, a su vez, por sí misma glosa la esencia de su identidad.
Un caldero con sabor salado de mar donde el aroma provocado por el ir y venir de sus gentes condimenta la atmósfera de una convivencia añorada.
11 En esta línea se encuentra la canción "Ma ville est malade" de Massilia Sound System, recogida dentro del álbum Aïollywood (1997), donde pueden leerse los siguientes versos: 12 Alcalde, vengo a hablar con usted Es un buen referente lo que necesitan los marselleses Respire el aire, creo que está contaminado Tras darle la espalda al mar, no podemos retroceder Así que abramos un gran debate sobre la identidad Mostrémosles a todos esos cretinos que sabemos lo que es La Provenza tiene valores, ya hablé de la hospitalidad Olvidemos la duda y el miedo, es hacia delante que debemos ir.
13 Massilia aconseja olvidarse del miedo a lo diferente, a lo extranjero, a aquello que se presenta como una amenaza al orden establecido, porque ese sentimiento precisamente en Marsella no tiene razón de ser.
Su constante flujo de gentes hace de esta un total khéops, un auténtico caos, como apunta Izzo al referirse al grupo de rap IAM: a pesar de no ser del género de música del que Montale solía ser devoto, el escritor marsellés reconoce que sus componentes sabían interpretar la verdadera esencia identitaria de su ciudad: "El rap no era mi música.
Pero IAM, tengo que reconocerlo, sus textos eran todo un éxito.
Buenos y bien hechos.
Además, como suele decirse, tenían ritmo".
14 IAM no solo tenía ritmo (groove), sino también gran parte de verdad en todo aquello que rapeaban.
A eso se le sumaba que el sonido del ragga hip-hop es crujiente y seco, por lo que las peticiones que IAM exponía al alcalde de Marsella, Robert Vigouroux, adquirían un tono mucho más grave y contundente.
15 Si el primer libro de la trilogía de Izzo se inspira en el grupo IAM, el segundo lo hace en Massilia Sound Sysnisations: un enjeu identitaire, p.
280, asimismo, señala que el ambiente que se genera en torno al OM cada vez que juega en el estadio Vélodrome es el mayor ejemplo de confraternidad en la gran urbe de Marsella.
En el presente artículo, todas las traducciones son del autor.
Izzo cuenta que chourmo en provenzal significa "galera de esclavos" -chiourme, en francés-, aunque en la actualidad la acepción se refiere al hecho de ser joven, independientemente de si se es o no inmigrante.
16 Asimismo, con el tiempo, chourmo se ha convertido en un punto de encuentro de los hinchas del equipo de fútbol del Olympique de Marseille (OM), donde los seguidores comparten un único sentir, no solo por la escuadra de fútbol, sino por toda su ciudad.17 Ser chourmo, por lo tanto, significa pertenecer a esa Marsella popular y solidaria, pero también creer que ese sentimiento puede igualmente extrapolarse a toda la urbe mediterránea.
Solea es el tercer volumen de la trilogía de Izzo, el cual ya no se inspira en la música oriunda de Marsella, donde se recogen los dilemas que surgen en el quehacer cotidiano de sus gentes, la construcción identitaria de la propia ciudad o el irrefutable cosmopolitismo que la define, sino que se encuentra en sintonía con su propio espíritu.
Solea alude a la columna vertebral del canto flamenco, pero en esta última historia del comisario18 Fabio Montale no se refiere a esa manifestación sociocultural de arraigo gitano-español, sino al fragmento de jazz que Gil Evans compuso para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis.
Esta es una pieza que Montale escuchará sin cesar la noche en que Lole le abandonó para volverse a Sevilla, sin saber el porqué, ni el motivo de su adiós, situación que le llevará a plantearse su relación con las mujeres.
19 Sketches of Spain es una serie de interpretaciones que el trompetista Miles Davis hace de algunas piezas de Manuel de Falla (1876-1946), Joaquín Rodrigo (1901-1999) y Gil Evans (1912-1988), consiguiendo que el pulso rítmico constante del swing del jazz se permeabilice en la solemnidad de la composición clásica.
Con ello se conseguía que el recuerdo de Lole permaneciera vivo, en una línea rítmica de equilibrio en permanente movimiento, sin estancarse en dolor alguno.
Nadia Dhoukar comenta que el jazz transporta al escritor marsellés -y, por ende, a Montale-sin que en esa acción haya necesidad de palabra alguna, sin mencionar tampoco el lugar de destino de ese viaje emprendido a través de la música.
20 Con todo, podemos adivinar que se trata de cruzar la línea del recuerdo para adentrarse en los dominios de la melancolía soñada, allí donde los amores que pudieron haber sido nunca llegaron a cristalizar, aun pudiéndose percibir todavía los destellos de lo que hizo pensar que podían ser posibles.
Así lo confesaba el propio Fabio Montale al escuchar, en Chourmo, "More For Less" de Art Pepper (1925-1982), canción recogida en su álbum The Complete Village Vanguard Sessions (1977): "El jazz siempre tuvo ese efecto sobre mí, el de recoger mis pedazos.
Esto funcionaba con los sentimientos.
21 El jazz para Montale es un ensalmo que le hace seguir con vida, igual que lo hacía al comer un buen plato de soupe au pistou22 rodeado de amigos o deleitarse con una copa de cassis blanco al lado del mar, presentándose esta acción -o pieza de jazz-como una segunda oportunidad para volver a empezar, pero sobre todo para volver a amar.
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Dhoukar señala que Izzo escribe sobre todo de la sensualidad, pero de una sensualidad que se entremezcla con la tierra, la ciudad y las mujeres.
23 Un conglomerado poético que se adhiere a la expresión más cruda de su yo profundo, donde, a través de los versos de Louis Brauquier (1900-1976),24 encontrará el sentido de los dilemas nacidos de su propia identidad, construida esta a partir de las relaciones que vaya estableciendo: "La sensualidad de las vidas atormentadas.
Solo los poetas pueden hablar así.
Pero la poesía nunca ha dado respuesta a nada.
Da fe de ello, eso es todo".
25 Jean-Claude Izzo escribe sobre vidas desesperadas, pero también sobre la esperanza de que Marsella pueda convertirse algún día en un verso de amor y libertad.
Un poema de vida en el que las mujeres puedan expresarse sin miedo a la finitud, convirtiéndose, todas ellas, en parte constituyente de su propio yo:
Montale comparte con Izzo su amor por las mujeres.
O más bien por la mujer.
La invitación a viajar que prometen sus brazos abiertos.
Fabio lee en una mujer como lee en un libro.
Y todos los personajes femeninos son, en la Trilogía, espejos.
26 Dichos espejos ofrecen un reflejo de lo que Montale añora en las mujeres, en el modo que tiene de amar, no siendo este anhelo otro que el de hallar en la mujer de la que se enamore una actitud libre de prejuicios, una firme convicción de valores y la capacidad de generar en ella un sentimiento de confianza mutua donde la verdad paute el ritmo de la relación.
27 El protagonista de la trilogía policíaca del autor marsellés no busca mujeres dubitativas, débiles y desamparadas a las que proteger, sino todo lo contrario.
Para Fabio Montale, la inseguridad priva de toda sensualidad a las mujeres, lo cual constata cuando se encontraba esperando a su compañero Sánchez en la te-rraza de Chez Francis, en una tarde de lluvia, mientras se tomaba un pastis 28 observando el paso apresurado de las mujeres que ante él circulaban.
29 En esos momentos, si no para contemplar el deambular de las mujeres por la acera marsellesa, al menos para tomar una copa de pastis, según Izzo, lo ideal era escuchar a Nat King Cole (1919-1965).
En Solea, este hecho puede verse cuando, tras colgar el teléfono, después de haber hablado con la comisario Hélène Pessayre, que venía de ponerle al corriente de las actividades de blanqueo de dinero de la Mafia, Montale se sirve un pastis mientras escucha "The Lonesome Road" de Nat King Col con Anita O' Day (1919-2006) de artista invitada.
30 La letra de la canción es sintomática, dado que en ella se narra cómo el camino que uno ha de realizar ha de hacerse en soledad, sin detenerse más que cuando todo haya terminado, como el que Montale ha de emprender para hacer frente a la Mafia:
Camina solo por ese camino solitario No vuelvas la mirada hacia atrás Y párate a descansar solo cuando la luna plateada Brille en lo alto por encima de los árboles.
31 Para Montale, cada bebida debía ir acompañada de un determinado tipo de música.
34 Sin embargo, aunque al Lagavulin 28 Bebida alcohólica típicamente marsellesa de color blanquecino y, cuyo sabor y aroma es una mezcla de anís y regaliz.
32 El Lagavulin es un whisky escocés de ligero sabor a turba.
216, resalta un fragmento de Gian Maria Testa, concretamente de la canción "Un po' di là del mare" de su álbum Extramuros (1996), donde puede leerse "Un po' di là del mare c'é una terra sincera / come gli occhi di tuo figlio quando ride" [Un poco más allá del mar hay una tierra sincera / como los ojos de tu hijo cuando ríe].
216. podía asociársele cualquier clase de música, la del tango era la que mejor se identificaba con su agridulce y delicado gusto.
Al tomar un sorbo de este wisky, en el paladar se imponía el compás del dos por cuatro del gotán,35 sintonizando, así, con la melancólica e hiriente sexualidad del dolor contenido.
Algo muy distinto ocurría cuando se trataba de tomar café, momento en el que se terciaba algo más alegre, distendido, en ocasiones un clásico del recuerdo, como podía ser la canción de "Girl From the North Country" del álbum Nashville Skyline (1969) de Bob Dylan (1941-), que Montale ponía a Gélou, la hermosa prima de la que siempre anduvo enamorado, para poder hablar con tranquilidad.
En esta ocasión, Izzo elegía la música country, cuyo sonido es más suave y reposado, ideal para poder conversar, si bien es cierto que la variante conocida como Nashville sound es la más orquestada y cargante del country.
36 Montale, empero, aunque bromeando, proponía a su prima que, si no le convencía Dylan, siempre podía escuchar a Antonio Machín (1903-1977) o a Julio Iglesias (1943-).
37 Lejos quedaban, por lo tanto, esas notas de jazz que a veces servían de prefacio al instante de sentarse a la mesa a comer un buen plato casero.
Antes de que llegara ese momento, cuando cocinaba, el blues cobraba relevancia en la dinámica del protagonista de la trilogía de Izzo.
Así, en Total Khéops, Montale pasa toda la mañana escuchando viejas piezas de Lightnin' Hopkins (1912-1982), mientras cocina una lubina al hinojo (loup au fenouil), otro plato típico de Marsella, para comer con Babette, una reportera free lance y antigua amante suya que llegaría justo cuando sonaba el "Last Night Blues" (1961) de Hopkins.
38 Izzo utiliza el ritmo shuffle de este blues como metáfora de la lenta y progresiva entrada de Babette en el apartamento de Montale mientras este prepara la comida.
Para el comisario, la acción de cocinar es un ritual que le permite abstraerse de la cruel realidad que debe afrontar cada día.
39 Una emoción que también sentiría al sentarse a desayunar por las mañanas, aunque esta vez con el reggae de Bob Marley (1945-1981), sobre todo cuando se trata de disfrutar de ese primer bocado del día en la terraza de su casa, en el Vieux Port -el alma de Marsella, según Izzo-, 40 con los primeros rayos de un cielo azul soleado y acompañado de la complicidad del amor físico de una amistad.
41 En esta última escena, Montale acaba de despertarse y el desayuno está listo, Babette le espera fumando un cigarro, mientras unta la mantequilla sobre las tostadas, moviéndose, casi imperceptiblemente, al ritmo de la música de "Stir it Up" (1967) de Marley, canción que versionó posteriormente Johnny Nash (1940-) en su álbum I can see clearly now (1972):
Oh, ¿me saciarás cuando tenga sed?
Ven y cálmame cuando esté caliente Tu receta, cariño, es tan sabrosa Y seguro que puedes remover tu hierba Así que agítala, cariño, agítala Vamos y agítala, oh, cariño, agítala.
42 Al hacer Izzo alusión a este fragmento de la canción de Marley versionada por Nash, entremezcla la comida con el amor de mujer, una "receta" a la que Montale no estaba acostumbrado.
Ante este lienzo inesperado al despertar, poco ha de extrañarnos que su respuesta sea la de confesarle a Babette: "Debería haberme casado contigo".
De la sensualidad intrínseca en la Salsa y el Flamenco
A lo largo de la trilogía de Izzo son muchas las mujeres que aparecen, estando todas ellas dotadas de un sabor particular.
La primera grabación fue en 1972, en Reino Unido, con el sello CBS Records.
169 Solea y con quien mantendrá un affaire pasajero, tendrá el sabor del mar Adriático; 44 Leila, la joven universitaria argelina, evocará en la imaginación del comisario un fuerte y sensual olor a resina; 45 Marie-Lou, la prostituta antillana que trabaja en el O'Stop, un restaurante nocturno situado en la plaza de la Ópera, y cuyos rasgos son parecidos a los de la cantante de soul Diana Ross (1944-), posee un cuerpo sazonado de almizcle, canela, pimienta y albahaca; 46 la vietnamita Cûc, la exótica mujer del asesino de Chourmo, Adrien Fabre, emanará un olor imposible de adivinar, en parte, porque Izzo siempre quiso visitar el país oriental, pero nunca pudo conocerlo; 47 aunque, entre todas ellas, la que marcará profundamente la vida de Fabio Montale será la sevillana Lole, quien desprenderá un suave aroma de menta y albahaca que eternamente turbará los sentidos del comisario.
48 Perfumes naturales que, en el caso de Lole, tendrá una clara equivalencia con la música.
La exaltación del erotismo entre los dos amantes encontrará su vía de escape en la salsa.
Su relación, al igual que las buenas composiciones salseras, resultaba ser sorpresiva por la indeterminación de su naturaleza.
Si bien la salsa se describe como una libre experimentación de ritmos y géneros tradicionales de acuerdo con la sonoridad que quiere trasmitirse, también el vínculo entre los dos amantes era de una cromática variable e indefinida.
49 Con todo, tanto en el género musical como en el amor entre la andaluza y el comisario, la sensualidad era la nota predominante.
51 Precisamente con la pieza de este último autor, "La Benediction", recogida en su álbum Ray Barreto and New World Spirit -Contact! (1997), el protagonista de Izzo recordará el estado de ex-este fragmento de Latin jazz.
52 Un ardor que Montale volverá a sentir en reiteradas ocasiones, siempre evocando el recuerdo de Lole, aunque no necesariamente al bailar pegado a ella, sino también en el modo en que ella lo hacía cuando sentía la música recorrer su cuerpo.
Esta escena se constata en Solea, cuando Lole pone el álbum A toda Cuba le gusta (World Circuit 47) (1997) para dejarse llevar por las canciones del pianista Rubén González (1919-2003), entre las que figuran "Amor Verdadero", "Alto Songo", "Los Sitio' Asere" o "Pio Mentiroso".
Izzo describe el baile de la española y las sensaciones que este despierta en Montale, del siguiente modo:
Yo estaba echado en el sofá.
Ella puso Amor verdadero de Rubén González.
Con los ojos cerrados, la mano derecha apenas rozando su vientre, la izquierda levantada, casi no se movía.
Solo sus caderas, balanceándose, moviendo su cuerpo.
Su belleza me quitaba entonces el aliento.
53 Izzo detalla con meticulosa sensualidad el baile de Lole, exacerbando la exótica belleza de la española, cuyo movimiento y visión de conjunto inspiraban en Fabio Montale las emociones más básicas, que se entremezclaban con un confuso sentir de amor más cercano al mero acto carnal de la activa unión de dos cuerpos que a la pureza del cariño de dos enamorados.
La letra de "Amor Verdadero" es un reclamo a disfrutar del son del Latin jazz, así como del mensaje que de la canción se desprende, dado que la métrica de sus versos se ajusta a los tonos del ritmo de la melodía:54 Guajira El son te llama A bailar, a gozar [...]
Voy a hacerles la historia de mi vida: Amé mucho a una mujer De mi alma la más querida Me traicionó la perdida, caramba Que ingrato y mal proceder Los recuerdos de la sevillana permanecerán latentes en la mente del comisario, reviviendo inesperadamente en los momentos menos oportunos, como cuando en Total Khéops vuelve a ver a Lole tras la muerte de Manu, uno de sus amigos de infancia que había sido asesinado, como lo fue también su otro amigo Ugo.
En esas horas de luto y angustia, la sensualidad de la española invade el subconsciente de Montale, quien, mientras se encuentra dándose una ducha, no puede pensar más que en las cálidas escenas de sexo vividas con ella.
Al salir del baño, la visión de Lole será mucho más turbadora, haciendo que su deseo por ella se haga más intenso, sin pensar en otra cosa que en el sexo y sin sentirse por ello miserable, aun cuando su amigo de infancia apenas hacía unas horas que acababa de morir.
55 En esta ocasión, la salsa que suena es la que se desprende de Pura Salsa (1976), uno de los primeros discos de Azuquita (Luis Camilo Argumedes Rodríguez) (1946-), donde la sensualidad del baile y del cuerpo de la mujer vuelven a adquirir significativa relevancia.
En las novelas de Izzo, la salsa acerca a sus protagonistas, no solo a un nivel puramente sexual, dada la proximidad de sus cuerpos -real o imaginaria-, sino también a nivel de espíritu.
La atracción sexual permanece en todo momento latente, pudiéndose identificar con el instrumento de percusión llamado claves (dos bastones cilíndricos de madera maciza), el elemento rítmico que constituye la base de la salsa, en tanto que, si en los primeros compases musicales su sonido es evidente, tras estos, este suele esconderse en otros sonidos.
56 Las claves pautan el ritmo de la música, variando su presencia en los cuatro tiempos que la constituyen, como ocurre con el deseo de Montale por Lole.
Un bienestar que este experimentará cuando escuche la música de Rubén Blades (1948-), cantante de salsa panameño con el que el comisario marsellés sentirá brevemente ese estado perfecto de bienestar, próximo, muy próximo, al de la felicidad: 55 Izzo, Total Khéops,p.
56 Bárbara Balbuena Gutiérrez, El Casino y la Salsa en Cuba (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004), p.
La voz y los ritmos de Rubén Blades empezaban a hacer efecto en mi mente.
El cielo era gris y plomizo, pero cargado de una luz violenta.
El mar se inventaba un azul metalizado.
Marsella me gustaba cuando tomaba los colores de Lisboa.
57 Difícilmente podrá volverse a encontrar esta sensación de bienestar con ningún otro género musical en la obra de Izzo, aunque sí que será posible entrever parte de esa latente sensualidad, anteriormente descrita con la salsa, en el flamenco y el cante jondo.
Este fenómeno se apreciará en la narración que Izzo hace de un domingo en el que la española encuentra una falda de gitana, roja con puntos blancos, probándosela mientras suena la canción "Apasionadamente" del álbum Plaza Vieja (1991) de Los Chunguitos (1973-2004) e invita a bailar a Montale.
Una tarde-noche dominical que, según el escritor marsellés, terminará de la misma forma tórrida que el título del disco flamenco.
Instantes que quedarán en el recuerdo con ciertos ribetes de melancolía, porque el flamenco era parte constituyente de la identidad de Lole, de la Sevilla a la que terminará volviendo, dejando en el corazón de Montale únicamente unos contados dulces acordes de guitarra española.
58 Sin embargo, las piezas que se recogen en este álbum recopilatorio se encuadran dentro de la categoría de rumbas.
Esta designación se justifica porque la guitarra flamenca del músico algecireño se aproxima más a la melodía del jazz al seguir una secuencia rítmica sobre la que improvisa, estableciendo puntos de encuentro y volviendo más tarde al estribillo y cambiar de protagonista.
59 Izzo, una vez más, vuelve a apostar por las fusiones del jazz con otros géneros musicales, como si fuera este el único que realmente marca las pautas rítmicas de su narrativa policíaca.
Tras escuchar Entre dos aguas, Montale deja de pensar en la embriagadora voluptuosidad de la española, su forma de bailar y de moverse, no quedando más recuerdo en su mente que la triste nostalgia del amor perdido.
Será entonces cuando otro tipo de música entre en juego, siendo esta la que emana de esa comunión creada por las notas del llanto del bandoneón y el esbozo de los improvisados ochos de un tango argentino.
El tango argentino, un compás de dos por cuatro para narrar la melancolía
Para Fabio Montale, los recuerdos eran el mayor tesoro que podía poseerse.
En el enigmático dominio de la memoria de la experiencia vivida, los seres queridos desaparecidos pueden volver a estar entre nosotros.
En esas desconocidas parcelas del recuerdo, Ugo y Manu nunca habían sido asesinados, y Lole continuaba en Marsella, al lado del protagonista de Izzo; 60 todo continuaba igual que antes y las vivencias más felices se repetían sin cese.
Sin embargo, Montale no tenía a nadie para compartir dichos anhelos.
61 Es cierto que en Solea podrá contar con su amigo Félix para ello, pero no por mucho tiempo, ya que este también será asesinado por la Mafia, por lo que el hecho de poder compartir esas vivencias pasadas, trayendo con ellas a amores y amistades, no podrá hacerlo nunca más.
Es en ese momento cuando precisamente el tango hace su irrupción, en aquellas horas vacías donde la amarga realidad invade la mente con la fría vanguardia de la melancolía.
Para conseguir ese efecto, se recurre al uso del compás dos por cuatro, con un ritmo constituido por una semicorchea, una corchea, una semicorchea y dos corcheas.
Este compás de estrato binario da lugar a letras cargadas de añoranza, desarraigo y alejamiento de los seres queridos, bien por la distancia o el desamor.
62 Montale se dará cuenta de ello en Chourmo, cuando se dispone a afrontar a Alexandre Narni, sonando de repente en la radio el tango "Volver" (1935), con letra de Alfredo Lepera (1900-1935) y voz de Carlos Gardel (1890-60 Montale confesará que desde la muerte de sus amigos de infancia Ugo y Manu, y la marcha de Lole a Sevilla, deambulaba por la vida sin creer en ella.
62 Ricardo Horvath, Esos malditos tangos.
Apuntes para otra historia (Buenos Aires: Biblos, 2006), p.
41; citado en Jimena A. Jáuregui, "La sonoridad gráfica del tango.
Metadiscursos de un género", Letra.
1935), sin duda, un mal momento musical para pensar con la cabeza fría: "Apagué la radio cuando Carlos Gardel golpeó con 'Volver'.
El tango, la nostalgia, era mejor parar.
Podía enloquecer con eso y necesitaba tener la mente clara".
63 "Volver" es el anhelo, hecho verso, del querer recuperar el tiempo pasado, los años de juventud y el cariño de las personas que los ilustraron, y caer en la firme certitud de que la vida es un soplo que pasa rápidamente ante nosotros.
Esa consternación emocional que traía consigo el tango argentino, Montale la volverá a sentir cuando su guapa prima Gélou le confiesa que se acostaba con Narni, el asesino de su hijo Gino.
Esta violenta paradoja turbará profundamente al expolicía, equiparando su estado de ánimo con los fuelles de un bandoneón: "Tenía el corazón de bandoneón después de lo que Gélou me había confesado".
64 Izzo recurre al sonido del bandoneón para describir sus emociones, dotarlas de cierta angustia e impotencia sonoras, pues esa paradoja se encuentra también reflejada en el instrumento musical.
El bandoneón tiene una doble expresividad sonora, porque al desplegar el fuelle, el sonido es terso y apacible, pero al cerrarlo, deviene áspero y agresivo.
65 En este sentido, resulta sumamente sintomático que, en ese preciso instante, sonara el tango "Garufa" 66 (1927) en la voz del compositor y guitarrista argentino Edmundo Rivero (1911-1986), ya que el término garufa se corresponde al de "diversión, farra o parranda", así como a todos aquellos individuos que fueran dados a ella.
Es posible que al recurrir a esta acepción, Izzo se refiriera a Narni, siendo, por lo tanto, el agravio causado a la dignidad de Montale todavía mayor, pues este se había dado siempre a su prima, cuando ella lo había hecho a alguien que no pensaba más que en su propio placer.
El sonido del bandoneón marcará el ritmo de ese binomio de contrarios y emociones enfrentadas.
65 Arturo Penón, Javier García Méndez y Manuel Román, El bandoneón desde el tango.
LA MÚSICA EN LOS ESPACIOS DE SOCIABILIDAD URBANA
La comunión del jazz en el Bar des Maraîchers
En 1995, año en que apareció Total Khéops, el escritor marsellés participa en la creación del primer salón antifascista, donde no solo se debate y reflexiona sobre la realidad del emigrante, sino que sus integrantes también se manifiestan por los sin papeles y militan activamente contra toda clase de racismo.
67 Años más tarde, en Solea, Izzo apuntará que la mentalidad judeo-cristiano-heleno-democrática se había hecho dueña y señora de la región provenzal, un nuevo pensamiento que la comisaria Hélène Pessayre describía como aquel en el que todo individuo diferente por su condición de extranjero, o descendiente de emigrantes, no tenía cabida alguna.
68 Este modo de pensar, en la Marsella de nuestros días, todavía sigue siendo un tema de denuncia entre aquellos grupos que Izzo solía escuchar, como es el caso de IAM con su canción "Les raisons de la Colère" de su último álbum, titulado Arts Martiens (2013):
Cuando te esfuerzas mucho para nada recolectar Normal es que lleguen aires de rebelión Que la tierra por la que se anda esté labrada de molares ¿Entendéis al menos las razones de la ira? 69 Pese a este desolador escenario de violencia, racismo, xenofobia e intolerancia, como apunta Gilles Perron, en la ciudad mediterránea también se encuentran importantes manifestaciones de amistad y solidaridad.
70 Este fenómeno puede constatarse en el Bar des Maraîchers, más conocido como el bar de Hassan, un local donde sus parroquianos confraternizan sin ninguna barrera de edad, ni de sexo, ni tampoco importa el color de piel o el medio social al que estos pertenecen.
La comunión de confraternidad que se genera en el Bar des Maraîchers también cristaliza en el seno del hogar, cuando el comisario piensa en los amigos y amores del pasado: Ugo, Manu, Lole, entre otros.
Así, vemos cómo Montale escucha un disco de jazz de Paolo Conte (1937-), echado sobre su sofá, con un café a su lado y reflexionando en torno al verso "Guardate dai treni in corsa" de la canción "Come Di" (1986).
80 Verso que metafóricamente se refiere al rielar de los recuerdos, que, como un tren a gran velocidad, desfilan por nuestra mente en aquellos momentos en los que se permite la entrada a la melancolía.
En este sentido, el jazz, cuando se escucha en soledad, adquiere un matiz mucho más próximo al tango que al agradable ambiente que se respiraba en el bar de Hassan.
El vínculo entre el jazz y los demás géneros musicales también se da en la propia trama de la novela, más allá de las asociaciones que se establecen entre determinados pasajes y distintas melodías, como si existiera a lo largo de toda la trilogía policíaca una única y constante sección rítmica sobre la que se van insertando el resto de elementos sonoros y textuales.
Poco ha de extrañarnos que Lole, una vez de regreso a Sevilla, se convierta en cantante de jazz al haber rehecho su vida con un guitarrista de flamenco que se había pasado al género musical oriundo de Nueva Orleans, siguiendo, como apunta Izzo, la línea del guitarrista belga Django Reinhardt (1910-1953).
Con un estilo muy próximo al del también guitarrista y compositor alsaciano Biréli Lagrène (1966-), Lole se integra en esta formación grabando un álbum que envía a Montale con una nota en el interior: "Y tú, ¿cómo estás?".
81 Entre las canciones del CD se encontraba "I Can' t Give You Anything But Love, Baby" 82 de la que Fabio será incapaz 79 Izzo, Solea, p.
82 Compuesta por Jimmy McHugh (1894-1969), con letra de Dorothy Fields (1905-1974), la canción "I Can' t Give You de pasar del primer fragmento, no por la voz de la española, que era ronca, suave, con las entonaciones que a veces esta tenía en el amor, ideal para cantar jazz, sino debido a la guitarra que le recordaba que ella ya no estaba a su lado.
Bajo el ritmo de las tres "B"
Al margen del Bar des Maraîchers y los restaurantes para comer bien, Fabio Montale sigue metódicamente la regla de las tres B (bars-bordels-boîtes de nuit), donde la música sigue el ritmo de sus frecuentes noctívagos pasos de un lugar a otro.
83 Uno de los lugares donde recala el comisario es el O'Stop, un restaurante nocturno ubicado en la plaza de la Ópera, en el que melómanos y prostitutas alternaban amigablemente.
84 En este local no podía asociarse un género musical concreto, sino que, al ser sus habituales descritos como melómanos, era posible escuchar cualquier clase de música.
Un ambiente en el que, además, Montale se encontraba como en casa, dado que su infancia había transcurrido en el Panier, el barrio de las prostitutas y los marineros, y del que necesitaba nutrirse de vez en cuando para sentirse vivo.
85 Una sensación que igualmente puede advertirse en el grupo IAM, de nuevo en la canción "Les raisons de la Colère" de su álbum Spartiate Spirit (2013), donde las calles del Panier -y de Marsella en general-se identifican con la nocturna flânerie de quienes por ellas erran:
Mi banda era Criminosical Nos arrastramos por los bares de putas a dos pasos del Pussycat Besé la noche en sus labios Y la calle me tomó de la mano Ella me convirtió en un jodido buen estudiante.
86 En el O'Stop, Montale encuentra a Marie-Lou, la ya mencionada prostituta antillana de veintidós años con la que mantendrá relaciones sexuales e incluso una extraña relación de amistad.
Aunque el comisario confesará haber disfrutado de todas las mujeres de su vida, porque siempre las había tratado con respecto, se adivinan ciertos ribetes de machismo en su modo de pensar.
Este es el caso de cuando se encuentra en la mesa de su terraza a Marie-Lou, Babette y Honorine, la vecina que hacía de madre desde que era un adolescente, viendo a la mujer perfecta en la fusión de las tres: "El sueño de todo hombre: una madre, una hermana, una prostituta.
Honorine, Babette y Marie-Lou:'Lástima que las tres no hicieran una sola mujer, a la que yo hubiera amado'." 87 Esta apreciación, pese al constatarse el manifiesto "respeto" que tenía hacia el colectivo femenino, nos demuestra que el escritor marsellés no intentaba crear un héroe feminista, sino, más bien al contrario, pretendía que su creación siguiera el estereotipo masculino del polar clásico donde las mujeres ocupaban un rol predefinido, siempre en un segundo plano al de los hombres.
LA MÚSICA DE LAS CALLES DE MARSELLA
Blues y reggae para un suave circular sobre la ciudad
A pesar de las muchas mujeres que desfilan por la trilogía policíaca de Jean-Claude Izzo, en realidad, el gran amor de Fabio Montale no es otro que el que siente por Marsella.
En La Canebière, la gran vía que se extiende desde Réformés hasta el Vieux Port, aquella que separaba el Norte del Sur de la ciudad, un oleaje de flâneurs asalta los mil metros que la constituyen.
En ella, todo el mundo se entremezcla con total y completa naturalidad, mostrándose, así, el verdadero rostro de la urbe.
88 Cuando Montale dejaba de ser peatón, cuando estaba cansado de transitar por las arterias de la metrópoli mediterránea, entonces tomaba el coche y la música cobraba de nuevo protagonismo.
su Saab,89 el comisario dejaba que las notas se esparcieran sobre el asfalto de la ciudad, abandonándose al mero placer de conducir, sin prisas y disfrutando de cada esquina o calle sobre la que circulaba, aunque el asunto a tratar fuera de suma importancia.
Así, Calvin Russel (1948-2011) ambientará el trayecto que Montale hará con Leila hasta la cité universitaire de Aix-en-Provence, con la canción de "Rockin 'the Republicans" (1991), aunque sin permitirle esta que la sensual "Baby I Love You" turbe la atmósfera de complicidad creada dentro del vehículo; 90 Pinetop Perkins (1913-2011) le hará de copiloto con su "Blues After Hours" (1948) cuando se dirija al centro de la urbe; 91 escuchar a B. B. King con el volumen al máximo será lo ideal para recorrer las brumosas calles de Marsella sin necesidad de pensar en nada en absoluto; 92 Lightnin' Hopkins, el bluesman preferido del comisario, con la canción "Your own fault, baby, to treat me the way you do" del álbum Take it easy (1960), será la elección de Fabio Montale para acompañar a Cûc en su automóvil; 93 incluso sin tener el coche en marcha, un blues se impone siempre para dejar pasar el tiempo y disfrutar del ambiente de Marsella, como cuando el todavía policía espera fumando en su Saab a que baje de su apartamento Toni, el tercer asesino de Leila, mientras suena Buddy Guy (1936-2002), concretamente la canción "Damn Right.
94 Las notas de todos estos blues envuelven el paso de Fabio Montale por las calles de la ciudad, posibilitando, con ello, la buscada comunión del protagonista de la obra de Izzo con el escenario en el que enmarca su trilogía.
Un transitar por las calles de Marsella para el que el escritor alterna compases de doce por ocho para "circular" con un ritmo más lento -como ocurre con los blues de Calvin Russel, B. B. King, Pinetop Perkins o Lightnin' Hopkins-con el denominado twobeat para dotar al blues de una mayor rapidez melódica -como hace al mencionar a Russel y a Guy-, siempre dependiendo de la situación en la que Montale se viera inmerso.
Sin embargo, cuando se trataba de afrontar momentos difíciles, en los que el placer de conducir pasaba a un plano secundario, el reggae tomaba el relevo al blues.
El comisario tenía siempre en la guantera de su automóvil una casete de Bob Marley para ello, como cuando el chourmo cobra protagonismo en la segunda novela de Izzo, minutos en los que escuchará la canción "So Much Trouble In The World" del álbum Survival (1979), 95 cuyo título y letra encaja de lleno con la significación del término en sí (galera de esclavos), el cual se halla vinculado al verbo francés galérer (encontrarse en una situación complicada).
Lo mismo sucede cuando es perseguido por la Mafia, intentando amenizar la escena de nuevo con Marley, aunque, en esta ocasión, lo hará con "Slave Driver" (1972) del quinto álbum de estudio que grabó con su banda Bob Marley & The Wailers (1974-1981) y que llevaba por título Catch a fire (1972), 96 volviéndose a hacer alusión en la canción a esa "galera de esclavos":
Recuerdo en la galera de esclavos cómo torturaban a almas buenas Hoy nos dicen que somos libres solo para encadenarnos a la pobreza Dios mío, creo que es analfabetismo esto es solo una máquina de hacer dinero Negrero, la historia ha cambiado, tío.
Ahora la historia ha cambiado, nena (tocaste fuego) Tocaste fuego, así que ahora quémate, nena (tocaste fuego) Negrero, la historia ha cambiado, tío (tocaste fuego) Tocaste fuego: así que ahora quémate (tocaste fuego).
96 Montale comenta que en el coche solo llevaba una cinta de Bob Marley, siendo esta una recopilación hecha por él mismo, ya que se trataba de distintas canciones provenientes de varios álbumes.
Montale había elegido esta canción para "dotar de corazón a la obra" 98 e intentar tomarse la situación de un modo más relajado.
El tempo rápido del reggae suele infundir cierto sosiego y bienestar a quien lo escucha, por lo que el recurrir a Marley era para el comisario una inteligente estrategia de supervivencia.
Rock sobre el asfalto: cuando el pulso de la ciudad se acelera
Sin duda, el rock es el gran ausente en la trilogía policíaca de Izzo, puesto que la única escena donde podemos apreciarlo es en Chourmo, concretamente en la persecución final de coches entre Montale y Narmi y Balducci.
Izzo elige al grupo estadounidense ZZ Top (1969-) para ambientar el pasaje, empezando por la canción "Thunderbird" de su álbum Fandango! (1975) con la que arranca su Saab; luego pasará a "Long Distance Boogie" al tomar la D 559 dirección Cassis, una carretera muy estrecha, sinuosa y peligrosa, mientras la Safrane99 de los criminales le persigue de cerca hasta que termina saliéndose esta última de la carretera con "Nasty Dogs And Funky Kings".100 Al introducir la casete de los ZZ Top en la pletina, Montale comenta que si se sirve de esta música es porque la necesita para poder estar a la altura de las circunstancias.
Con todo, no termina de abandonar el blues, género con el que Izzo suele ambientar la mayor parte de las escenas en las que su protagonista se encuentra al volante, ya que el grupo en cuestión se sitúa dentro de la variante blues-rock.
Con el uso de la guitarra eléctrica -conocida también como "guitarra jazz"-,101 acompañado de una mayor potencia en los riffs del blues, se conseguía generar un efecto de adrenalina contenida acorde con la escena de la persecución narrada.
Rap como seña de identidad de Marsella: género y multiculturalidad
Jean-Claude Izzo, aunque no se declaraba fiel seguidor del rap, al igual que Fabio Montale, empatizaba tanto con las letras de denuncia de sus canciones como con quienes las creaban e interpretaban.
Estos artistas eran gentes originarias de los sectores más humildes de la sociedad, cuyo destino estaba abocado a la desgracia y al infortunio: "Ellos, no cantaban más que sobre la vida de sus amigos, en la calle o en la cárcel.
También de la muerte fácil.
Y sobre los adolescentes que terminaban en un hospital psiquiátrico." 102 Una realidad de vida que sentía demasiado familiar, ya que durante años él mismo la había experimentado, pero que el resto de marselleses concebía como una imagen abstracta: "Lugares que existen, pero que no conocemos, que nunca conoceremos.
Y que únicamente veremos con los 'ojos' de la televisión.
Como el Bronx, vamos.
Con todas aquellas fantasías que lo acompañan.
103 Izzo se refiere en este fragmento a los barrios norte de Marsella, el más mísero suburbio de la urbe francesa, por el que solo circulaban quienes en ellos viven, los policías y los educadores sociales.
Es curioso que Izzo no mencione en ningún momento el problema de la prostitución -sobre todo la vinculada a la migración argelina-, que, desde la década de los ochenta, ha estado generándose en estos barrios marginales de Marsella, no limitándose esta únicamente a las mujeres, sino extendiéndose también a los hombres en cuanto a lo que atañe a los travestis y a los transexuales.
104 Izzo no aborda esta cuestión de forma directa en la trilogía de Fabio Montale, a menos, claro está, que esta le sirva para enmelar sus pasajes nocturnos, presentando la prostitución como condimento a la acción policíaca, un ensalmo de vida al que su protagonista recurre para reconciliarse con el mundo -recuérdese el affaire con Marie-Lou en el bar nocturno O'Stop.
Izzo trata el tema de la marginación social existente en estos lugares como algo que conoce como hombre, que, en cierto modo, le es propio, pero nunca en la plenitud que merece dicha problemática, ni mucho menos como motivo de denuncia social.
Originarios de esos barrios son los grupos de rap que Montale descubre deambulando por sus calles, como es el caso de Fonky Family (1994-2007), compuesto por jóvenes procedentes del Panier y de Belsunce, 105 o Troisième OEil (1995-), surgido directamente de los barrios del norte de la ciudad y formado por dos miembros originarios de las Comoras.
106 Montale menciona que hasta su incursión en esa marginal zona de Marsella, sus conocimientos sobre rap se limitaban a IAM y a Massilia Sound System, ampliándose estos desde el momento en que tomará contacto con los jóvenes de estos barrios.
Izzo, como ocasional alter ego del comisario, dará fe de ello en Chourmo, cuando comenta que Naïma y Mourad habían quedado para ir a un concierto de IAM, en el que Akhénaton, su principal integrante, hacía un solo.
107 Jean-Claude Izzo no pretende recrudecer la realidad que expone en su obra, ni tampoco restarle importancia al reflejarla menos dura, sino advertir con la música y, en este caso, con la poesía que emana del rap, que, ante la miseria, discriminación y criminalidad de Marsella, es importante reaccionar para cambiar esta triste situación.
Los ritmos que con el rap se crean buscan la sonoridad que emana de la rima de sílabas y palabras con la que, a modo de crítica, se busca la transformación social.
108 Resulta imperativo, por lo tanto, hacer entender al imaginario colectivo que tras esa oscura bruma que envuelve algunas parcelas de la ciudad mediterránea, también existen otros páramos, como los conformados por la multiculturalidad, la solidaridad y, el respeto y aceptación de la diferencia, que inducen a la esperanza de transformar ese conflictivo microuniverso de naturaleza urbana.
Así es como lo manifiesta IAM en su canción "De la planète Mars" (1991), recogida en el álbum del mismo título, cuando expone en sus versos que en medio de esa oscura atmósfera, como si los sonidos pudieran cortar la antes aludida bruma, la poesía se manifiesta como una poderosa arma de cambio:
Pero cuántas palabras fuera de lugar, cuántas locuras Aquí están los genios del tipo Leonardo da Vinci Y aquí está, hoy, solo un cliché.
109 Esa creatividad a la que se refiere IAM se ve potenciada por la multiculturalidad, la cual no solo contribuye a aprender a aceptar y tolerar al otro, ponerse en su lugar, sino que, además, enriquece esa producción artística y poética gracias a los matices de la lengua: "En Marsella, se hablaba ya un francés curioso, mezcla de provenzal, italiano, español, árabe, con un toque de argot y una pizca de verlan".
110 Esta mezcolanza de lenguas en la propia lengua francesa, en realidad, más que alejar a quienes la practicaban, los unía en un sentimiento común de identidad y pertenencia.
111 Massilia Sound System reflejará este fenómeno en su canción "Ma ville est malade", recogida en el anteriormente aludido álbum Aïollywood, donde pueden leerse los siguientes versos: Gente de todas partes que llamamos "inmigrantes", los tenemos por vecinos, algunos son nuestros abuelos.
Recorren paso a paso su camino, y un día tienen hijos.
Querubines adorables con bellas mamás.
Y ya saben, los niños, siempre crecen, y he ahí que una hermosa mañana, el niño cumple tres años.
Al fin va a hablar, toda la familia está esperando, se toma su tiempo, de hecho se toma todo el tiempo del mundo; abre la boca y dice: "Mamá, tengo hambre" con acento Y sin embargo...
El verlan es una forma de argot de la lengua francesa que consiste en la inversión de las sílabas de una palabra.
278, apunta que en ese proceso de construcción identitaria, más que de "crear franceses", se trataba de facilitar la integración de todos aquellos que llegaban a Marsella con la esperanza de formar parte de ella: "l 'important est d' avoir l 'objectif commun d' être Marseillais".
La música popular marsellesa: el espíritu de la tradición
Al margen del patois u occitano, como se indica en la canción, otras lenguas conviven con el francés, siendo todas ellas manifiestas en la música que sus habitantes silban y tararean por las calles de Marsella.
En Total Khéops, Fabio Montale recuerda cuando los sábados se juntaban en familia para comer grandes platos de pasta, con alondras descabezadas y albóndigas de carne cocidas en su salsa, escuchando viejos autores italianos como Marino Marini (1901-1980) o Renato Carosone (1920-2001), así como otras canciones originarias del país, terminando siempre con su padre cantando la vieja canción napolitana de "Santa Lucía" (1848) de Teodoro Cottrau (1827-1879).
118 Tras la comida, cumpliendo con la tradición ancestral, los hombres se retiraban a jugar al belote, 119 mientras que las mujeres recogían la mesa y limpiaban la cocina.
Asimismo, por su lado, su madre también solía cantar canciones, siendo la favorita de esta "Bésame mucho" (1941); resulta curioso que sea un bolero compuesto en lengua española, dado que Montale no menciona los orígenes de su madre, aunque se da a entender que es italiana.
Con toda probabilidad, en esta ocasión, como en otras muchas, gracias al protagonista de su obra, Izzo recordaba a su madre, cuyos padres eran emigrantes españoles.
Jean-Claude Izzo rememorará este bolero compuesto por la mexicana Consuelo Velázquez (1924-2005), así como las versiones de la también mexicana Tish Hinojosa (1955-) y la de la catalana Gloria Lasso (1922-2005) bajo el título de "Quiéreme mucho" (1956), que el autor consideraba cien veces mejor que todas las que posteriormente se hicieron.120 Los estereotipos de género se hacían patentes en la obra del escritor marsellés al verse cómo el bolero de Velázquez, el favorito de su madre, no hablaba más que de amor, un sentimiento que, no obstante, se hacía más firme con la "Santa Lucía" del padre, cuya única emoción era la que despertaba su patria, como le ocurría a Izzo con su Marsella.
La música tradicional francesa, como era de esperar, también tenía su lugar en la obra policíaca del escritor marsellés, escuchándose esta en el Bar des Maraîchers, donde Hassan no solo ponía canciones del belga Jacques Brel (1929-1978), el francés Georges Brassens (1921-1981) o del franco-monegasco Léo Ferré (1916-1993), sino que también colgará sus fotografías, una al lado de otra, en las paredes de su bar.
121 Así, en los ratos en que no sonaba el jazz, la canción francesa se extendía por ese ambiente multicultural, recordando a sus parroquianos, hombres y mujeres, ese sentimiento común de identidad y pertenencia a una misma ciudad, pero también a un mismo país.
Cada uno de estos cantantes venía de un país distinto, pero todos ellos estaban unidos por la francofonía en la que Izzo añadiría también a Lili Boniche (1921-2008), un cantante argelino de confesión judía que solía mezclar distintos géneros musicales, como la rumba, el pasodoble y el tango.122 A Boniche, empero, lo escucharía en la intimidad de su coche, mientras conducía sin poner ninguna pieza de blues o recurrir a la cinta de Bob Marley que guardaba en la guantera, solo con la voz de otro marsellés exiliado e inmigrante como gran parte de los habitantes de su ciudad natal.
A lo largo de este estudio, se ha podido constatar que Jean-Claude Izzo disponía de una gran cultura musical con la que supo ambientar la trama de sus novelas, incidiendo, en todo momento, en la problemática social existente en Marsella.
Además, sabía cuándo y cómo va-lerse de ella para ambientar los pasajes de sus novelas, y no solo en el uso de uno u otro género musical, sino también en el contenido de las canciones o piezas musicales que en ellos insertaba.
Con todo, resulta no menos curioso el hecho de que no recurra a la música para ambientar las escenas trágicas de sus novelas, y más sabiendo que uno de los objetivos de su literatura es el de manifestarse contra el racismo, la intolerancia, la xenofobia y el rechazo a la diferencia; lo extraño de esta decisión se hace más evidente al tratarse de una trilogía de novela negra.
Así, la descripción del brutal homicidio de Leila, la universitaria argelina que es violada y asesinada por un grupo de racistas; o el de Sonia, la joven madre italiana que la Mafia mata solo para presionar a Montale para que les diga el paradero de Babette, se hace en silencio, sin que ninguna nota interceda en la narración de dichas escenas.
La música únicamente se introduce cuando se alude a aquellos momentos distendidos de su cotidianidad o en las clásicas escenas policíacas, como la de la persecución en su Saab o las del desarrollo de sus pesquisas.
Esta emergerá también al hacerse patentes los valores que defendía el escritor marsellés, como la libertad, la igualdad o el amor y la confraternidad entre los individuos, siendo un claro ejemplo de ello las escenas acaecidas en el bar de Hassan o en las marcadas por el recuerdo de Lole.
En este sentido, se reafirman las palabras de Nadia Dhoukar cuando apunta que Jean-Claude Izzo no escribía por escribir, sino que lo hacía para vivir, y en ese vivir la música siempre fue un fiel compañero en su proceso de creación literaria.
123 Izzo consigue acompasar en armónicas secuencias relacionales su narrativa con las notas y silencios que se distinguen a lo largo de las melodías que menciona, logrando, con ello, que su discurso textual empatice con el ritmo de la atmósfera musical generada.
Apreciaremos este fenómeno en el compás del dos por cuatro del tango argentino para recrear el sentimiento de melancolía, en el ritmo shuffle del blues para describir el lento y progresivo deslizarse de sus personajes femeninos, en la indefinida y ecléctica naturaleza de la salsa para asociar su sensualidad a su relación con Lole, en la armónica correspondencia entre la métrica de los versos cantados y el tono del ritmo del Latin jazz para referirse a la reminiscencia del amor perdido, así como en otros pasajes donde se produ- |
El estudio de la música de videojuegos ha alcanzado en las dos últimas décadas su madurez y aceptación en medios académicos.
Esta subdisciplina, conocida comúnmente como Ludomusicología, se plantea aún preguntas básicas sobre cómo se puede investigar.
Este artículo pretende dar a conocer la situación actual y reflexionar sobre algunas de las principales líneas de trabajo de los estudios sobre la música de los videojuegos y sus culturas, un campo de investigación en desarrollo permanente que, hasta la fecha, ha recibido escasa consideración en el ámbito académico hispánico.
Las tecnologías digitales han transformado la realidad en la que vivimos, han modificado las formas de expresión artística y han contribuido a sentar las bases para la creación de nuevas relaciones culturales.
La necesidad de comprender los profundos cambios derivados de la tecnología que han aflorado en las últimas décadas ha contribuido a promover el desarrollo académico de nuevos paradigmas y la renovación de enfoques con el fin de integrar en las agendas de investigación el estudio de los productos y dispositivos gestados en la cultura digital.
La reflexión crítica sobre la urgencia de ampliar el campo de trabajo a las exigencias planteadas por la revolución digital enmarca las primeras manifestaciones del interés por el estudio sistemático de la música de los videojuegos, una subdisciplina que desde hace unos años se conoce con el neologismo Ludomusicología.
1 182 Este artículo tiene como objetivo dar a conocer la situación actual y algunas de las principales líneas de trabajo de los estudios sobre la música de los videojuegos, un campo de investigación en desarrollo permanente que, hasta la fecha, ha recibido escasa consideración en el ámbito académico hispánico.
El trabajo se divide en tres partes.
En la primera se contextualizan los orígenes de la Ludomusicología en el marco del interés por la consideración del videojuego como objeto de estudio que surgió a principios del presente siglo y los problemas a los que, desde sus orígenes, ha tenido que enfrentarse para ser reconocida y valorada dentro del mundo académico y profesional.
El segundo apartado es una síntesis crítica con aportaciones personales sobre algunos enfoques que han comenzado a consolidarse como ámbitos de trabajo de la Ludomusicología y cuyos planteamientos y resultados señalan la necesidad de modelar nuevos paradigmas de investigación para analizar la música de los productos digitales de carácter lúdico.
En un primer punto se estudian, a través de varios ejemplos concretos, las singularidades de la creación de significado en la música de videojuegos a partir del concepto de alfabetización ludomusical.
A continuación, se analiza la importancia de emplear nuevas metodologías, fuentes y herramientas conceptuales -como la inmersión, la performatividad y las singulares formas de diégesis-a la hora de valorar adecuadamente los productos musicales videolúdicos.
Para concluir, se reflexiona brevemente sobre los valores que puede aportar el estudio de la música de los videojuegos, al desmantelar las barreras entre lo real y lo virtual, para renovar y enriquecer el discurso académico de la Musicología.
MÚSICA Y VIDEOJUEGOS: EN BUSCA DE UN RECONOCIMIENTO ACADÉMICO
La creación y desarrollo de un área de investigación que permitiera interrogar al videojuego en su especificidad fue el objetivo fundamental de los primeros teóricos que se dedicaron al estudio de los productos videolúdicos.
El interés académico por los juegos digitales comenzó en las últimas décadas del siglo XX, primero dentro del ámbito de la Antropología y de los Estudios Culturales y, más tarde, como parte de los trabajos sobre la multimedialidad y lo hipertextual.
Es a principios del siglo XXI cuando empieza a visibilizarse una nueva disciplina autónoma, la Ludología o game studies que, con un enfoque más amplio, se asentará progresivamente gracias a la aparición de publicaciones, grupos de investigación y eventos académicos centrados en analizar los problemas específicos del estudio de los videojuegos y otros productos lúdicos.
2 En este contexto de búsqueda de una independencia académica se enmarcan también los primeros trabajos de investigación sobre la música de los videojuegos que, desde sus inicios, reivindicaron la necesidad de desarrollar herramientas específicas para estudiar una nueva forma de expresión sonora cuyos resultados no pueden explicarse únicamente a través del análisis de una notación musical escrita o de su reproducción fonográfica.
Intentar abrirse camino en un campo de investigación nuevo como el estudio de la música de los videojuegos supuso enfrentarse al desafío que conllevaba el reconocimiento y la consideración de la comunidad académica.
Cuando en 1999 Matthew Belinkie escribió su seminal panorámica histórica sobre la música de los productos videolúdicos vio necesario comenzar por reivindicar -desde el mismo título del artículo que aludía a su valor como objeto de estudio ("Video Game Music: Not Just Kids Stuff")-la seriedad de un objeto de investigación que hasta entonces había sido considerado como un simple complemento de un producto de entretenimiento juvenil sin mayores pretensiones.
3 Karen Collins, una de las pioneras de la Ludomusicología, recordaba que, en los inaugurales artículos académicos que se dedicaron al estudio de la música de los videojuegos, publicados en los primeros años del siglo XXI, parecía necesario incluir siempre un preámbulo para justificar con datos y cifras la relevancia de la industria del videojuego en términos de valor económico, demografía e impacto cultural.
4 A este hecho se sumaban las dificultades a las que debía enfrentarse cualquier investigador que quisiera trabajar sobre productos digitales en un contexto radicalmente diferente al que nos desenvolvemos en la actualidad.
En un reciente artículo, Collins reflexionaba sobre los obstáculos que ella misma tuvo que superar cuando comenzó, en los primeros años del siglo XXI, sus investigaciones para Game Sound, obra que se considera la primera monografía académica dedicada a la teoría, historia y práctica de la música y el diseño de sonido en los videojuegos:
Echando la vista atrás, cuando comencé a investigar para Game Sound en 2002, el contexto para escribir un libro era muy diferente.
La Web todavía estaba en pañales y resultaba difícil conseguir información para la investigación.
En aquellos días no existía una comunidad de fans, no había archivos con recopilaciones de materiales y había muy poca información.
Tampoco pude localizar otros trabajos académicos sobre el sonido en los videojuegos.
La mayoría de las revistas aún no estaban indexadas en línea, y ¡teníamos que ir físicamente a una biblioteca!
Había muy pocas entrevistas con diseñadores de sonido o compositores en internet (y, por supuesto, ninguna en vídeo), y no existían las redes sociales para contactar con gente. [...]
Afortunadamente, en ese momento, a la gente le encantaba regalarme sus viejas computadoras, que por entonces no valían nada, pero que ahora se han revalorizado, y recuerdo con mucho cariño rescatar una colección de treinta y dos Commodores del vertedero.
Ahora me sorprende la gran metáfora que supone intentar rescatarlo todo de la basura.
Todas las traducciones presentadas en este trabajo están realizadas por el autor del artículo.
Tanto el mundo profesional como el académico parecían por entonces muy poco receptivos al estudio de la música de los videojuegos.
Así relata Collins las dificultades que tuvo que afrontar en los primeros años de su actividad laboral:
Las entrevistas de trabajo que conseguí en aquellos días se desvanecieron rápidamente cuando comenté que trabajaba sobre la música de los videojuegos.
En ese momento, la respuesta de otros académicos a cualquier cosa relacionada con los juegos era de escepticismo y rechazo.
Los que se aventuraron a echar un vistazo [a mi trabajo] lo vieron como un lodazal, fruncieron el ceño y se encogieron de hombros.
6 Dos décadas después, los investigadores que trabajan sobre la música de videojuegos ya no necesitan dedicar una cantidad considerable de su tiempo a reivindicar el valor de su campo de trabajo.
Tanto en Estados Unidos como en una buena parte de Europa, la Ludomusicología ha entrado en un proceso de normalización académica, resultado de una sustancial labor previa de difusión y edición de monografías, libros en colaboración y capítulos en revistas que han contribuido a sentar las bases teóricas y a definir algunas líneas de investigación que comienzan a consolidarse.
7 Asimismo, la celebración de congresos y otros eventos científicos ha favorecido la creación de redes de contacto entre investigadores de distintos países.
En 2012, el Ludomusicology Research Group formado originalmente por los investigadores radicados en el Reino Unido Michiel Kamp, Tim Summers y Mark Sweeney organizaron en la Universidad de Oxford la primera reunión científica dedicada específicamente a la música de videojuegos.
Este evento fue el germen de un congreso que se ha celebrado en distintos lugares de Europa bajo el título genérico de Ludo.
Dos años más tarde, en Youngstown State University (Estados Unidos) tuvo lugar la North American Conference on Video Game Music (NA-6 Collins, "Game Sound: Reverberations", p.
7 La Society for the Study of Sound and Music in Games está realizando desde hace unos años un intento por recopilar toda la bibliografía sobre este tema publicada hasta la fecha; véase [consulta: 15/03/2020].
Ambas iniciativas se han repetido desde entonces con periodicidad anual.
Gracias al impulso de estos encuentros científicos se funda, a finales del 2016, la primera sociedad internacional dedicada al estudio de la música y el sonido de los videojuegos, la Society for the Study of Sound and Music in Games (SSSMG).
Los promotores de esta organización fueron los miembros del Ludomusicology Research Group junto con los organizadores de la NACVGM y del congreso Audio Mostly, un evento internacional que, desde su primera edición en 2006, también ha centrado una parte de sus intereses en el estudio del sonido de los videojuegos.
La madurez de esta sociedad, de la que forman parte en la actualidad más de doscientos miembros de todo el mundo, ha quedado constatada con la publicación en enero de 2020 del primer número de Journal of Sound and Music in Games (University of California Press).
Esta nueva revista académica -que funciona como órgano de difusión científica de la SSSMG-publica trabajos tanto de profesionales de la industria como de investigadores con perspectivas diversas que incluyen planteamientos metodológicos que pueden enmarcarse en la Ludomusicología, estudios técnicos sobre sonología y textos con enfoques antropológicos y sociológicos, entre otros.
A pesar de la productiva actividad que la Ludomusicología ha manifestado en las últimas décadas a nivel internacional, la comunidad académica hispánica ha mostrado, hasta la fecha, una cierta resistencia para aceptar la música de videojuegos como un campo de investigación equiparable al trabajo que se viene realizando en relación con el estudio de la música en otros medios audiovisuales admitidos y legitimados como pueden ser el cine, la publicidad o la televisión.
Cabe señalar, no obstante, la labor individual de algunos investigadores que, con enfoques diversos y desde campos como la comunicación audiovisual, la sociología de la música o la musicología, han abordado de forma puntual esta temática.8 Asimismo, visual.
Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática (Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009), pp. 585-598; Antonio Jesús González Portillo, "La música en el videojuego como banda sonora: definición, antecedentes históricos y desarrollo hasta la actualidad", tesis doctoral, Universidad de Málaga, 2010; Israel V. Márquez, "La influencia de los videojuegos en la música popular", en La música en el lenguaje audiovisual.
Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática, ed. Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (Sevilla: Arcibel, 2012), pp. 511-521; Mario Sánchez, "Las funciones de la música en el videojuego: la función ludoinmersiva", en Pantallas pequeñas, ¿músicas menores?, ed. José A. Bornay Llinares, Vicente J. Ruíz Antón y Jenaro Vera Guarinos (Alicante: Letra de Palo, 2015), pp. 287-302; Juan Pablo Fernández-Cortés, "Por las sendas de la Ludomusicología: tecnología y estética en la música de videojuegos durante el siglo XX", Anales de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel.
9 El estudio de la música de los videojuegos ha comenzado a visibilizarse tímidamente en las últimas ediciones de eventos científicos celebrados en España tales como el simposio internacional La creación musical en la banda sonora: Perspectiva sonora (TecnoCampus) o el Congreso MUCA (Universidad de Murcia).
Entre las iniciativas de investigación y divulgación académica en español cabe citar también la actividad de Cuando se observa un jugador del siglo XXI, con sus manos ocupadas por el mando de una videoconsola, pasear plácidamente por una fiel reproducción del Odeón de Pericles y detenerse frente a un grupo de mujeres para escuchar una pieza musical interpretada con instrumentos que evocan las formas y sonoridades de la Grecia clásica -como sucede en uno de los episodios del Discovery Tour de Assassin's Creed Odyssey (Ubisoft, 2019)-se advierte de inmediato que, al margen de los aspectos meramente lúdicos, la música de los videojuegos pertenece a un complejo ecosistema digital que genera una multiplicidad de mensajes codificados (véase Figura 1).
10 Producir significado a partir de los elementos y referencias que configuran un videojuego no es una tarea simple e implica desarrollar una serie de competencias de Figura 1.
Interpretación musical en el exterior del Odeón de Pericles.
A partir del esquema planteado por Zagal, Isabella van Elferen ha sugerido la conveniencia de considerar una alfabetización ludomusical (game musical literacy) para la música de los videojuegos que combinaría el concepto de alfabetización lúdica con el de alfabetización musical mediática (musical media literacy).
Esta última comporta la capacidad para interpretar los códigos de las músicas de cine, televisión o publicidad a partir de una exposición frecuente a ellas.12 Van Elferen plantea que, a través de referencias intertextuales procedentes de otros medios audiovisuales, los jugadores de videojuegos pueden desarrollar la capacidad de reconocer rasgos musicales y estilos compositivos que les permiten involucrarse de un modo más activo en las dinámicas de los mundos ludoficcionales.
Profundizar en el modelo de la alfabetización lúdica antes citado puede ser, por tanto, una herramienta útil para avanzar en la investigación sobre el proceso de alfabetización ludomusical a través del cual la música de videojuegos construye su significado.
Partiendo de esta premisa, en los puntos siguientes se diseña una propuesta personal de aplicación del modelo de Zagal a la música de videojuegos.13
La música de los videojuegos como parte de un artefacto cultural.
Disponer los videojuegos en el contexto cultural es el primer paso del esquema propuesto por José P. Zagal.
Para comprender los elementos de un videojuego es preciso comenzar por entender las dependencias y correlaciones que se generan entre los productos videolúdicos y otras producciones culturales como los productos impresos (libros, cómics, juegos de mesa) o audiovisuales (películas de cine o series de televisión).
La situación se hace especialmente patente cuando se trata de videojuegos que derivan de una misma franquicia, pero puede analizarse también en aquellos que son una adaptación directa de otros medios e incluso en los que comparten las cualidades estéticas o temáticas de un género determinado.
Las relaciones que se llegan a forjar entre los videojuegos y otros productos culturales contribuyen a crear un LudomusicoLogía: normaLizando eL estudio de La música de Los videojuegos ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 181-199.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.09 187 nuación cómo se elaboró la ambientación musical en los tres juegos de la saga Red Dead, una serie ambientada en México y en el Oeste americano en donde se crea un lenguaje autorreferencial a partir de los tópicos sonoros del cine de género.
El primer videojuego de la saga, Red Dead Revolver (Rockstar, 2004), se sitúa hacia 1880 en el lejano Oeste.
Su ambientación sonora se construyó a partir de una antología de temas musicales tomados de películas enmarcadas en el género spaghetti western que tuvo su momento de máximo apogeo entre las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado.
La selección musical del juego cuenta con temas de importantes compositores como Ennio Morricone, Nino Rota, Bruno Nicolai, Francesco De Masi, Roberto Pregadio o Luis Bacalov, autor del tema musical de la película Lo Chiamavano King (1971) que se emplea para abrir el juego.
16 Por su relación directa con el medio cinematográfico, la banda sonora de Red Dead Revolver se limita a desplegar un amplio repertorio de los principales tópicos sonoros del spaghetti western que el jugador conoce y puede asociar con diversas situaciones del juego, como los solos de trompeta para los momentos culminantes, los silbidos popularizados a través de las bandas sonoras de Ennio Morricone y otros rasgos tímbricos como las campanas, el uso del látigo o el yunque para las percusiones o el arpa de boca.
A pesar de su nula originalidad, este ambiente acústico fue el que se tomó como referencia cuando se encargó a Bill Elm y Woody Jackson la música para Red Dead Redemption (Rockstar, 2009).
La acción de este videojuego, que no tiene una relación argumental con el anterior, se traslada al año 1911.
El protagonista es John Marston, un proscrito que es coaccionado por dos agentes de la autoridad con el fin de atrapar a uno de sus antiguos compañeros de aventuras.
En su propuesta musical, Elm y Jackson mantienen los tópicos sonoros del género, pero introducen ciertas innovaciones en la instrumentación que tienen como finalidad principal caracterizar los tres espacios ficticios de México y Estados Unidos en los que se desarrolla el juego: New Austin, Nuevo Paraíso y West Elizabeth.
Sin embargo, a diferencia de sus precedentes lúdicos y cinematográficos, la música de Red Dead Redemption se comporta en una buena parte del 16 Red Dead Revolver Soundtrack, [consulta: 15/03/2020]. juego de un modo dinámico y se adapta a las principales situaciones a las que el jugador debe enfrentarse por lo que, en este caso, el proceso de alfabetización ludomusical aparece condicionado por las exigencias tecnológicas.
Por ejemplo, para facilitar su combinación dentro del videojuego, todas las piezas que componen la banda sonora están escritas en la tonalidad de La menor y acomodadas a una velocidad de 130 pulsaciones por minuto.
A lo largo del juego se intenta que los tópicos sonoros del spaghetti western reaccionen de forma dinámica en situaciones parecidas a las que el jugador experimentaría si fuera el personaje protagonista de una película de género.
Si durante el juego disparamos contra otro personaje sin una razón clara, tendremos que huir de forma inmediata perseguidos por un grupo de agentes.
Durante la persecución, el motor del videojuego hará que escuchemos un tema musical en el que aparecen tópicos como campanas, arpas de boca y silbidos, acompañados de otros sonidos diegéticos.
Cuando los agentes comienzan a acercarse al personaje controlado por el jugador, la intensidad musical aumenta para generar tensión y si, por el contrario, logramos alejarnos de ellos disminuye progresivamente.
Una situación análoga sucede en los duelos en los que John Marston tiene que enfrentarse a algún antagonista.
En este caso se escucha un silbido acompañado por una caja que percute un ritmo de bolero en ostinato que, partiendo de una dinámica suave, va aumentando progresivamente la intensidad hasta el momento en que suenan los disparos (véase Vídeo 1).
17 La experiencia previa de exposición del jugador a otros productos audiovisuales, adquirida a través de su alfabetización ludomusical, le permite reconocer el código sonoro del silbido acompañado de la percusión como un símbolo del vaquero solitario alerta ante las situaciones de riesgo, un topos musical popularizado por el compositor Ennio Morricone en su célebre Trilogía del dólar, serie de tres películas del género spaghetti western dirigidas por Sergio Leone en la década de los sesenta del siglo XX.
Las referencias intertextuales a la música cinematográfica y a los juegos anteriores de la saga fueron también tenidas en cuenta a la hora de diseñar la última entrega de la serie de videojuegos, Red Dead Redemption 2, publicada en 2018.
En esta ocasión, no obstante, se intentó superar la reproducción literal o simple imitación de códigos sonoros para remarcar que, desde el punto de vista argumental, el nuevo videojuego se consideraba una precuela del anterior.
Rockstar Games, la empresa desarrolladora, se planteó crear un nuevo diseño de sonido que, sin perder las esencias del juego, sirviera para contextualizar un juego de forajidos del lejano Oeste que se sitúa en 1899.
Como es bastante frecuente en el mundo de los videojuegos, para comenzar a trabajar en el diseño de sonido de Red Dead Redemption 2 se tomaron como punto de partida una serie de referencias sonoras como el álbum Teatro (1998) del cantante y compositor norteamericano Willie Nelson y la banda sonora de Bruce Langhorne para la película de 1971 Hombre sin fronteras (The Hired Hand) dirigida por Peter Fonda.
Esta última se incluyó porque evocaba un paisaje sonoro que, sin perder las raíces con la música folk norteamericana, se alejaba de los estereotipos del cine de género.
18 Además, se intentó también imitar la sonoridad del grupo Wrecking Crew, un 18 Red Dead Revolver Soundtrack. conjunto versátil de músicos de estudio que trabajaron en Los Ángeles en las décadas de los años 60 y 70 con artistas como Frank Sinatra, Cher o Art Garfunkel entre otros muchos.
19 A partir de estas referencias, Woody Jackson se planteó componer una banda sonora que obviara los gastados códigos sonoros cinematográficos, pero sin perder de vista que los jugadores debían seguir reconociendo el resultado como parte del ambiente sonoro del lejano Oeste.
Para ello, Jackson se centró especialmente en la renovación de los elementos tímbricos.
Reemplazó, por ejemplo, las campanas habituales en el spaghetti western por una mandolina e introdujo otros instrumentos, como el violín, el arpa de boca, la jarra (jug) o la armónica, que se tocaban en las jug bands, conjuntos musicales populares en la Norteamérica de principios del siglo XX.
20 Como se ha visto en los ejemplos precedentes, la originalidad o la complejidad no son características significativas de la música de videojuegos, pero existe una razón de peso para ello.
El aprendizaje e identificación de los códigos sonoros que comporta la alfabetización ludomusical debe alcanzarse con facilidad.
Cuando la música tiene un papel importante para la interacción se hace necesario que el jugador sea capaz de identificar e interpretar, con la mayor precisión posible, los códigos que se va encontrando a lo largo del juego.
Reconocer el valor del sonido de una melodía silbada antes de un duelo puede ser crucial para estar preparado a la hora de resolver adecuadamente la situación que plantea la escena.
De este modo puede verse que, cuando se apoya en una intertextualidad sonora basada en lugares comunes conocidos por los jugadores, el proceso de alfabetización ludomusical se convierte en uno de los aspectos definitivos para que el jugador consiga la inmersión en el espacio videolúdico.
La música de los videojuegos en el contexto de otros juegos: diseño y mecánicas
La alfabetización lúdica incluye también, según Zagal, la relación contextual que se establece entre el videojuego analizado y otros juegos, sean o no digitales.
Con esta categoría se trata de comprender las convenciones y decisiones de diseño que vienen definidas por elementos como las mecánicas que proceden de otro videojuego con el que se comparte una misma filiación o con otros juegos tradicionales analógicos que han servido de inspiración o referencia para el diseño.
Un ejemplo de ello serían los puntos de experiencia que un personaje obtiene por realizar acciones concretas como recoger objetos, completar misiones o superar determinados retos, gracias a los cuasimilar al de una tuba o trombón.
Puede escucharse un ejemplo en.
37. les el jugador consigue mejorar las características o habilidades de su personaje.
En el campo musical, este tipo de relación supone reconocer, a través del proceso de alfabetización ludomusical, aquellos elementos que aparecen integrados en los videojuegos como parte de su mecánica y que poseen un significado informativo específico para el jugador.
En la gran mayoría de los videojuegos, los elementos sonoros están presentes en los momentos más decisivos e indican, por ejemplo, si se han ganado determinados puntos con una acción, si los objetos que se han recogidos son los correctos o si el personaje que se controla tiene muchos enemigos al acecho.
De este modo, un glissando o slide ascendente o descendente suele simbolizar la ganancia o pérdida de energía del personaje a lo largo del juego y el sonido agudo de una pequeña campana o de un glockenspiel se relaciona comúnmente con la recompensa obtenida por un objeto recolectado.
La asociación de los sonidos o gestos musicales con las acciones o situaciones del juego no supone un hecho arbitrario, ya que responde a un proceso de codificación sonora que se generó a lo largo del siglo XX y que se origina en las primeras máquinas de pinball (o máquina de/l millón) y otros predecesores mecánicos y electromecánicos que incorporaron el sonido como parte de la configuración de sus parámetros estéticos.
Aunque es evidente que, en la actualidad, gracias a la tecnología puede comunicarse mucha más información a través del sonido -por ejemplo, con la espacialización, las frecuencias más precisas, los cambios de timbre o los efectos de procesamiento de la señal digital-como sugiere Karen Collins, la función de proporcionar información básica al jugador a través de determinados rasgos sonoros, continúa siendo un elemento importante en los videojuegos actuales.
La música de los videojuegos en el contexto de la plataforma de sonido
Para comprender adecuadamente la naturaleza y los valores del videojuego es preciso tener en cuenta también los medios tecnológicos en donde se reproduce y las restricciones o posibilidades técnicas de cada uno de los dispositi- 190 vos en los que se implementa.
Este aspecto es especialmente significativo en el ámbito de la música y el sonido, en donde el investigador debe ser consciente de los avances que se han producido en las últimas décadas para tener referencias precisas del ambiente acústico de cada género y ubicar, tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico, los posibles códigos sonoros que puede encontrarse en un videojuego.
Por ejemplo, si se desea profundizar en la estética musical de series de videojuegos ya clásicos como The Legend of Zelda o Super Mario Bros -aún vigentes a través de las últimas versiones de los juegos y de su permanencia en el repertorio de versiones sinfónicas o de arreglos difundidos a través de Youtube-se hace imprescindible conocer las características técnicas de la Nintendo Entertainment System (NES), una de las videoconsolas con mayor éxito de ventas en los años 80 y 90 del siglo XX para la que se crearon los primeros juegos de estas series.
Lanzada a partir de 1985, la NES disponía de un chip de sonido (Ricoh RP2A03) con cinco canales.
Dos de ellos eran ondas cuadradas que permitían varias opciones para configurar el timbre.
Una de estas ondas podía variar la frecuencia para crear efectos de glissando o slides, adecuados para los sonidos de disparos de pistolas láser o platillos volantes.
El tercer canal era una onda triangular, una octava más grave que los de las ondas de pulso y estaba bastante limitado en cuanto a la afinación.
El cuarto canal producía ruido blanco y se empleaba habitualmente para emular instrumentos de percusión y otros efectos.
El último canal permitía recoger muestras o samples de referencias reales con modulación delta (analógico-digital), poniendo a disposición del compositor una rudimentaria versión de sonidos de 1-bit.
23 Las limitaciones tecnológicas del chip de la NES contribuyeron a desarrollar nuevas estrategias compositivas que se incorporaron a la estética sonora de los productos de la marca Nintendo.
Por ejemplo, para generar una mayor riqueza armónica, dado que solo podían escucharse simultáneamente tres de los cinco canales, fue habitual emplear arpegios a una gran velocidad en uno de los canales, con el fin de crear una sensación de polifonía en un único canal monofónico.
De este modo, se liberaban los dos canales restantes para colocar una o dos melodías que podían trabajarse de forma contrapuntística o enriquecerse con redoblamientos y distintos efectos tímbricos.
En el breve loop titulado Poison Mind que Kinuyo Yamashita compuso para la lucha contra uno de los enemigos en Castlevania (Konami, 1987), se evidencia el empleo de esta técnica de instrumentación.
Con una textura a dos voces reforzada, en uno de los dos canales de onda cuadrada se sitúa un rápido arpegio en semicorcheas.
La onda triangular, que no permite el control de intensidad, se emplea para un bajo armónico que evoluciona sobre los grados tonales, mientras que el canal generador de ruido simula efectos de percusión; véase Video 2.
El proceso de alfabetización ludomusical, que se verificaría a través de la identificación del resultado sonoro con los conocimientos teóricos previos sobre el desarrollo técnico de las videoconsolas, facilitaría al investigador que escuche el anterior loop de Castlevania, la identificación de sus rasgos estéticos y ayudaría a ubicarlo en el marco cronológico de las videoconsolas de tercera generación que se fabricaron en los años 80 del siglo XX.
Deconstruir el videojuego para entender la música
Comprender el funcionamiento de los diferentes componentes que forman parte de la estructura de un videojuego, cómo interaccionan y facilitan determinadas experiencias a los jugadores, es el último de los aspectos que, siguiendo el modelo planteado por Zagal, puede contribuir al proceso de alfabetización ludomusical.
La forma cíclica de las actividades y misiones que tienen que superarse en los juegos de rol japonés o JPRGs (siglas en inglés de Japanese Role Playing Games) ayuda a entender que, en el ámbito videolúdico, escuchar una misma música con pocas variaciones puede ser, paradójicamente, un medio efectivo para generar significado.
La estructura musical que modela la experiencia de juego en un JPRG suele contar con ocho loops o piezas breves relacionadas con situaciones o lugares del juego.
Se trata de un mismo esquema reiterativo que replica las líneas generales del modelo establecido por el compositor Koichi Sugiyama en la partitura realizada para el primer juego de la serie Dragon Quest (Enix, 1986).
Las cuatro restantes se emplean para diferentes puntos unidos a la propia estructura lúdica.
La primera pieza musical en forma de loop es la introducción o presentación del juego y en ocasiones también incluye una cinemática breve en donde se contextualizan los rasgos de personajes o narrativa.
La segunda suele representar sonoramente una situación de combate y la tercera pieza ilustra la lucha final contra un antagonista.
La última música que se escucha en el juego se relaciona con la victoria final y la música de los créditos de salida.
El empleo del mismo esquema de ocho piezas, codificado a lo largo de más de tres décadas, se ha convertido en un elemento firmemente unido a la identidad de los JRPGs.
Gracias al aprendizaje que comporta la exposición a otros títulos del mismo género, un jugador es capaz de identificar y dotar de significado, desde un primer momento e incluso sin conocer el juego previamente, cada uno de los loops que escucha mientras se desplaza por las distintas zonas del juego.
El proceso de alfabetización ludomusical que supone la codificación de las ocho piezas musicales que incorporan los juegos de rol japoneses ha traspasado también el mundo videolúdico y se ha incorporado al ámbito pedagógico.
Se produce así una curiosa circunstancia donde un modelo musical funciona con un carácter didáctico tanto en el mundo virtual como en el real.
Tim Summers ha estudiado la utilización de un esquema de ocho piezas breves contrastantes, tomadas de videojuegos de rol japoneses, en un volumen de materiales didácticos publicados como parte del currículo oficial utilizado para la enseñanza de música en las es-Vídeo 2.
Breve loop titulado Poison Mind de Kinuyo Yamashita para el videojuego Castlevania (Konami, 1987).
26 Dado que se trata de un libro cuyos contenidos han sido sometidos a un escrutinio de las autoridades, la presencia en el ámbito pedagógico del citado esquema parece revelar también una práctica consciente de alfabetización ludomusical promovida desde las instituciones oficiales para educar a las nuevas generaciones en los códigos y en la estética de la música de videojuegos creada en Japón.
MODELANDO EL ANÁLISIS DE LA MÚSICA DE LOS VIDEOJUEGOS
Como parte de un medio complejo y multidimensional, la música de los videojuegos requiere una aproximación que comporta la utilización de fuentes, materiales y metodologías distintas a las empleadas en otro tipo de análisis musicales.
El audio de un videojuego no es siempre lineal y en muchas ocasiones tiene que adaptarse a las reacciones del jugador.
Debido a su inmediatez, interactividad y jugabilidad, la música videolúdica se percibe esencialmente como un evento en tiempo real del cual una partitura tradicional solo podría representar una imagen desenfocada de su contenido.
Por esta razón, a la hora de analizar las composiciones musicales realizadas para videojuegos, el investigador no se puede limitar a estudiar su estructura, los contenidos armónicos o contrapuntísticos o la instrumentación.
Tiene que abordar también aspectos específicos del medio, como el papel que tiene la música en la inmersión, en la narrativa del juego, en la relación entre la música y el movimiento del jugador -que se trabaja en el diseño cinestésico-o las ventajas y limitaciones de la tecnología disponible, entre otros.
Enfrentarse al análisis de la música de un videojuego supone, por tanto, desarrollar nuevos planteamientos metodológicos y trabajar con fuentes que no son habituales en la práctica del trabajo común de un musicólogo.
Para explicar cómo los contenidos sonoros se relacionan con el gameplay,27 señalar los puntos donde se producen los cambios dinámicos, transiciones o inte-rrupciones de la música o aquellos momentos en los que el motor del juego reacciona musicalmente de una manera diferente a las expectativas del jugador, el investigador debe tomar en sus manos el mando de su videoconsola u ordenador y dedicar parte de su tiempo a jugar con una visión analítica y crítica.
Jugar de un modo convencional, siguiendo los itinerarios o instrucciones indicadas, puede ser un buen modo de comenzar a conocer las líneas generales de la actividad musical en relación con las mecánicas del juego.
En ocasiones, es conveniente realizar una experiencia de juego "reaccionaria", lo que supone actuar en contra de lo previsible -por ejemplo, llevando a un personaje a un lugar diferente del que nos indica el juego o haciéndole caminar despacio cuando se espera que huya de inmediato-con el fin de conocer la reacción de la música en el caso de que se subviertan las expectativas.
Asimismo, una experiencia de "juego reincidente" -jugando de nuevo un mismo nivel, pero observando los momentos en los que se mantiene o cambian las condiciones musicales-puede ser interesante para detectar, por ejemplo, posibles problemas provocados por los dispositivos tecnológicos en las transiciones, velocidades de fundido entre dos pistas o en las reiteraciones de las secuencias en looping.
Esta metodología basada en el juego analítico resulta muy recomendable, especialmente cuando se pretende analizar un juego que contiene música generativa o procedural, técnica que permite la creación de música en tiempo real controlada por algoritmos; esto sucede, por ejemplo, en el videojuego No Mans' Sky (Hello Games, 2016), una aventura de exploración espacial con un universo abierto que se ambienta con música minimalista compuesta por el grupo británico de rock experimental electrónico 65daysofstatic (véase Video 3).
En este tipo de juegos puede ser también interesante estudiar el código de programación que afecta a la música o el funcionamiento de los sistemas middleware28 con los que se implementan los objetos sonoros -como, por ejemplo, FMOD, Wwise o Microsoft Direct Music-, si bien no siempre es posible conseguir esta información que, por lo general, suele estar protegida por derechos de autor.
Música minimalista del grupo 65daysofstatic como ejemplo de música generativa para una escena del videojuego No Mans' Sky (Hello Games, 2016).
Acceder a los contenidos musicales del juego no suele ser tampoco una tarea fácil.
En algunos productos es posible extraer los archivos, por ejemplo, en formato MIDI, lo que puede facilitar la labor de transcripción musical de la que debe ocuparse habitualmente el investigador para suplir la carencia de partituras fiables que reproduzcan de un modo exacto la música que se escucha en el juego.
Salvo en algunas ocasiones en las que los compositores ponen a disposición del público las partituras de algún tema musical -como ocurre por ejemplo con las piezas para piano solo compartidas por Garry Schyman de la música que compuso para la saga BioShock-, 29 los materiales que figuran en la red suelen ser transcripciones realizadas por aficionados que no siempre reflejan con fidelidad los contenidos sonoros del juego.
Las antologías con arreglos publicadas por editoriales comerciales pueden ser también instrumentos útiles para el análisis, sobre todo si en ellas ha participado el compositor.
30 Para suplir o complementar los datos obtenidos en la indagación realizada a través de los elementos que contiene el propio juego, suele ser también interesante emplear otras fuentes secundarias, tal y como señala Tim Summers.
31 Si bien no resulta fácil acceder a este tipo de información, las empresas desarrolladoras a veces divulgan los informes y documentos de producción o Game Design Documents (GDD) que en ocasiones incluyen descripciones detalladas sobre cómo se plantea relacionar la música con las mecánicas y la narrativa del juego.
En cambio, las grabaciones de la banda sonora comercializadas a través de soportes como el CD o divulgadas en formato digital, deben emplearse con precaución.
Por lo general se trata de versiones parciales remezcladas y arregladas de nuevo que ofrecen una fotografía estática de los contenidos musicales, descontextualizados de la propia narrativa, que carecen de la parte dinámica y de las aportaciones derivadas de las acciones del jugador.
Asimismo, para profundizar en la relación que establecen los jugadores con la música de un videojuego concreto puede ser también interesante, como sugiere Summers, analizar las críticas publicadas en comunidades especializadas en la red y los comentarios en foros y videos de Youtube, una sugestiva propuesta metodológica que enlaza con los estudios de recepción.32
Analizar la música de los videojuegos no solo es una manera de ampliar los temas de investigación de la musicología, sino que, además, puede conducir a ampliar las perspectivas analíticas en la propia disciplina.
A diferencia de lo que sucede en otras situaciones en las que se produce el fenómeno de la escucha musical, en los videojuegos, el usuario-jugador es parte indispensable de un proceso productivo en donde se generan efectos cognitivos particulares como la inmersión, un estado de conciencia que es resultado directo de los procesos de interacción que precisa el medio.
Isabella van Elferen, profesora de la Kingston University (Londres), ha desarrollado un modelo integral para estudiar la relación que se establece entre los elementos musicales de los videojuegos y la inmersión.
33 El denominado modelo ALI (Affect, Literacy, Interaction) propone tres conceptos de trabajo superpuestos, el afecto musical, la alfabetización mediática y la interacción, que cooperan en el proceso de significación e identificación de la música de los videojuegos.
Como componente psicológico, el afecto está relacionado con la memoria, la emoción y la Juan Pablo Fernández-Cortés ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 181-199.
Con este modelo se llama la atención sobre las importantes conexiones emocionales que los jugadores de videojuegos crean a través de la música.
Se trata de una inmersión afectiva que genera significados subjetivos e impredecibles, pero que puede ser guiada a través del segundo de los elementos que componen el modelo de análisis: la alfabetización mediática entendida esta como los conocimientos previos sobre determinados tropos y convenciones musicales que el jugador ha asimilado de forma más o menos consciente a través de otros medios audiovisuales.
Por ejemplo, escuchar el sonido de un violonchelo con motivos disonantes en la zona más grave de su tesitura puede ser interpretado como el preludio de una fatalidad, debido a que con frecuencia el jugador ha escuchado este gesto sonoro en una situación similar de una película de terror.
Para van Elferen la interacción musical en los videojuegos, tercero y último de los conceptos del modelo ALI, se produce tanto con situaciones performativas en las que el gameplay se basa en el control por el jugador de elementos musicales, -por ejemplo, en los juegos de acción rítmica en donde se emula la interpretación de un tema musical-, como en aquellos en los que el jugador puede controlar la música diegética del juego -apagando un receptor de radio que el personaje está escuchando en su coche; la interacción musical también se produce en situaciones en las que la música extradiegética contribuye a guiar al jugador por el espacio.
El análisis del modo en que los tres elementos, afecto musical, alfabetización mediática e interacción, confluyen en el diseño del sonido de un videojuego permite conocer de un modo preciso las mecánicas de la inmersión musical y proporciona, además, una interesante conexión entre los datos que pueden obtenerse empíricamente y la reflexión teórica.
El estudio de los citados aspectos performativos de la música de los videojuegos conforma otra de las productivas líneas de investigación que se han comenzado a gestar en los últimos años, en donde la Ludomusicología converge con otras áreas de investigación como la pedagogía musical o la psicología.
Entender la música no solo como una vivencia o un conjunto de acciones complejas que producen una experiencia activa y participativa, como sintetiza la expresión "musicar" (musicking) creada por Christopher Small,34 permite ampliar el concepto de interpretación musical para poder incorporar nuevas formas de producir música mediadas por interfaces lúdicas.
Los llamados videojuegos musicales, en los que el centro del gameplay es la propia música, brindan oportunidades de diversión y aprendizaje específicas y pueden llegar a ser un valioso complemento para un programa de educación musical.
Esta tipología de juegos comporta una participación activa en una nueva forma de interpretación musical que, como ha sido demostrado en estudios empíricos, contribuye a mejorar la memoria, la creatividad, el ritmo o la afinación en un amplio espectro de la sociedad que no puede invertir el tiempo y/o el dinero requerido para aprender un instrumento musical.
35 Por ejemplo, en un videojuego ya clásico como Rock Band (Harmonix, 2007), los jugadores pueden elegir entre interpretar diferentes temas musicales con la batería, el bajo, la guitarra o la voz, ya sea como solista o como conjunto.
En este juego los bateristas tocan una batería patentada que consta de cuatro pads electrónicos, platillos y un pedal de bombo.
Los guitarristas y bajistas usan controladores que se parecen a sus respectivos instrumentos, pero las cuerdas y la púa son sustituidos por cinco botones de colores en el mástil y un interruptor de palanca de efectos.
Un micrófono permite que el juego analice la afinación y el ritmo de los vocalistas.
Todos los jugadores disponen de una "partitura" no convencional o representación gráfica de la música que deben interpretar en forma de scroll (rollo) vertical.
Estos gráficos se sincronizan con una grabación en audio.
La puntuación que se obtiene se basa en la precisión rítmica de los jugadores-percusionistas y también melódica en el caso de los jugadores-guitarristas; en los vocalistas se evalúa, además, la afinación.
Las posibilidades de expresión y control a través de las interfaces de los videojuegos musicales, como el citado Rock Band y otros juegos similares como Guitar Hero (Harmonix, 2005) o Rocksmith (Ubisoft, 2011), han llevado a considerar la necesidad de redefinir la noción de instrumento musical.
Las similitudes entre los controladores de videojuegos y los instrumentos acústicos o eléc-tricos invitan a extender la definición convencional de instrumento musical para poder incluir cualquier dispositivo capaz de producir sonidos que sea controlado por una serie de gestos físicos y que reaccione a los inputs del usuario, como sucede en muchos videojuegos musicales en los que, a través de interfaces electrónicastengan o no forma de instrumento musical-los jugadores interactúan físicamente sobre la interfaz para generar un sonido.
36 De esta forma, la interpretación musical se amplía al fenómeno complejo de la "síncresis cinesónica" (kinesonic synchresis), exclusiva de los productos interactivos, en donde a través de la sincronización entre acción, sonido e imagen, pueden generarse experiencias multisensoriales.
Nuevas formas de diégesis musical
La búsqueda de herramientas conceptuales adecuadas para analizar las relaciones entre los elementos visuales y sonoros de los productos videolúdicos es otro de los ámbitos de trabajo de la Ludomusicología desde sus orígenes.
Las analogías que existen entre los elementos que conforman la estructura de los productos videolúdicos con otros géneros y el hecho de que una importante parte de los videojuegos actuales incorporen bandas sonoras con características similares a las de las grandes producciones de Hollywood, ha propiciado la adopción del binomio diegético/extradiegético.
En la teoría literaria y audiovisual es habitual su uso para clasificar la diferencia entre los eventos sonoros que se originan dentro del mundo ludoficcional -como pueden ser los sonidos que proceden de un reproductor de música o de un personaje que, en un momento determinado del juego toque un instru-36 Sobre la necesidad de redefinir el concepto de instrumento musical, véase Norbert Schnell y Marc Battier, "Introducing composed instruments, technical and musicological implications", en NIME'02: Proceedings of the 2002 conference on new interfaces for musical expression (2002), pp 1-5.
Karen Collins une en este concepto los términos ingleses "kinesonic", acrónimo de kinesthetic (cinestésico) y sonic (sónico), con el de "síncresis", creado por Michel Chion, para definir la unión que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual. mento musical-y aquellos otros que, por el contrario, carecen de conexiones directas con una fuente sonora visible o, al menos, sugerida dentro del espacio lúdico.
Sin embargo, a diferencia de lo que acontece con otros productos audiovisuales, las fronteras entre los elementos sonoros diegéticos y extradiegéticos en los videojuegos no están siempre definidas con claridad y, en ocasiones, se rompen conscientemente con una finalidad funcional.
Mientras que en una proyección cinematográfica los componentes sonoros son inmutables y, consecuentemente, se escuchan siempre del mismo modo cada vez que se repite el visionado, el factor interactivo de los videojuegos hace que todos los sonidos, incluidos los musicales, puedan variar dependiendo directamente de las decisiones y acciones adoptadas por el jugador que se convierte así en un cocreador, involuntario en la mayoría de las ocasiones, del paisaje sonoro del juego.
La complejidad de esta propuesta se incrementa en el caso de los juegos multijugador, donde las fuentes sonoras se diversifican de forma proporcional al número de jugadores que participan en la sesión de juego.
Se genera así una creación sonora múltiple en tiempo real.
En muchos videojuegos pueden adoptarse, además, decisiones para adecuar la experiencia acústica a los gustos personales del jugador, como anular la música, regular el volumen de los efectos sonoros u otorgar mayor presencia a los diálogos, e incluso en algunos títulos el jugador puede llegar a personalizar la música del videojuego, adecuándola a sus gustos personales.
Por ejemplo, en Grand Theft Auto (Rockstar North, 2013), como sucede también en los juegos anteriores de la misma serie, los automóviles cuentan con varias emisoras de radio que emiten programas centrados en diferentes géneros musicales.
El jugador puede seleccionar la emisora que le apetece escuchar o personalizar la escucha con una lista de reproducción en la que se incluyan sus temas musicales preferidos e intervenir directamente, por tanto, en la diégesis sonora.
Como puede deducirse de los ejemplos precedentes, los conceptos teóricos que hasta ahora han sido empleados para el análisis de otros productos audiovisuales no son suficientes para explicar la complejidad de las relaciones que se establecen en los videojuegos entre los elementos sonoros y visuales, lo que ha generado la necesidad de plantear nuevos desarrollos teóricos para modificar el marco conceptual de referencia.
Kristine Jørgensen propone el concepto "transdiegético" (transdiegetic) para definir aquellos sonidos, incluidos los de carácter musical, que no proceden de una fuente del juego, pero que 196 mantienen la capacidad para informar sobre eventos que suceden dentro de él.
38 La idea de Jørgensen enfatiza la importancia funcional de la música y los sonidos en relación con las acciones del jugador y llama la atención sobre las nuevas relaciones que se establecen entre sonido y espacio en el mundo ludoficcional.
La "transdiégesis" plantea dos subcategorías.
En la primera, denominada sonidos transdiegéticos externos (external transdiegetic sounds), se incluyen aquellos eventos sonoros que no mantienen una referencia directa con una fuente sonora del juego pero que servirían para comunicar información sobre aspectos diegéticos, por ejemplo, al generar al jugador feedback sobre sus propias acciones.
Dentro de los sonidos transdiegéticos externos se podría englobar también la música de ambiente adaptativa, una banda sonora que acompaña al jugador de forma dinámica, que genera un input proveniente del juego y permite que las decisiones de los jugadores puedan influir en determinados parámetros musicales y en cómo las piezas evolucionan en el tiempo.
La ubicación en el espacio del personaje que se controla, la presencia de enemigos o el estado de salud son factores decisivos para adaptar los contenidos musicales a la experiencia de juego y a las emociones que se generan.
La segunda subcategoría de la propuesta de Jørgensen son los sonidos transdiegéticos internos (internal transdiegetic sounds), aquellos que parten de fuentes diegéticas pero que, en principio, parecen no tener relación con el mundo del juego.
Su función principal es, sin embargo, comunicarse de forma directa con el jugador ubicado en el mundo real y crear una sensación de abstracción de un sonido diegético.
Muestra de ello podría ser la alusión de uno de los personajes, a través de una ráfaga musical o con un diálogo directo, a las acciones realizadas por el jugador.
El concepto de "transdiégesis" creado por Jørgensen resulta, además, especialmente útil a la hora de analizar las nuevas relaciones con el sonido que se originan en los productos de realidad virtual, en donde, a través de 38 Kristine Jørgensen, "On Transdiegetic Sounds in Computer Games", Northern Lights: Film and Media Studies Yearbook, 5 (2007) sensores biométricos o micrófonos pueden llegar a vincularse con el juego -y traducirse en una información de carácter rítmico-sonidos externos, como los latidos del corazón o la respiración del jugador.
Esta información puede incorporarse, por ejemplo, a una banda sonora generativa con el fin de adaptar los eventos musicales a los parámetros biológicos del jugador que potencia su inmersión en el juego al intervenir en tiempo real en la cocreación de la música y en la propia diégesis sonora.
En algunas situaciones la música de los videojuegos puede llegar a crear también su propia virtualidad, su propio flujo (flow) y mantener así la independencia con otros componentes del juego con los que se relaciona de un modo interactivo para complementar o intensificar determinados aspectos.
A diferencia de lo que sucede en otros productos audiovisuales, en los videojuegos la música puede extender un espacio virtual autónomo en aquellos puntos en los que se desee incrementar las cualidades inmersivas y diegéticas.
Por ejemplo, si en una secuencia cinematográfica de suspense o terror se prescindiera de la música y del sonido de forma persistente, obviando incluso el efecto del silencio para los momentos de máxima tensión, aunque se perdería parte de la efectividad que nos comunican los códigos sonoros, los elementos esenciales del mensaje se continuarían transmitiendo al espectador.
Pero si, en cambio, se aplicara el mismo procedimiento en determinados videojuegos del género de terror y supervivencia (survival horror), la carencia de feedback o retroalimentación sonora haría difícil que el jugador tuviera las referencias suficientes para avanzar en el juego.
Consciente de las limitaciones terminológicas para definir situaciones como la que acabamos de describir, Isabella van Elferen propone una ampliación de las categorías diegético y extradiegético e introduce el concepto de sonidos "semidiegéticos" (half-diegetic) para definir aquellos escenarios en donde los sonidos diegéticos se fusionan con la música no diegética y los sonidos de la interfaz.
39 La complejidad de los contextos en los que se producen estas situaciones en algunos videojuegos, en donde se solapan realidad y virtualidad, puede apreciarse con una experiencia de juego analítico en uno de los ejemplos del videojuego Resident Evil 4 (Capcom, 2005) a los que alude van Elferen.
En este juego de terror, el 39 Isabella van Elferen, "Un Forastero!
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.09 197 protagonista Leon S. Kennedy tiene que rescatar a la hija del presidente de los Estados Unidos que ha sido secuestrada por una organización ubicada en España de la que forman parte una horda de violentos zombis con aspecto de aldeanos.
La secuencia analizada ilustra el momento en el que el protagonista irrumpe en el espacio habitado por estos zombis furiosos.
Cuando Leon entra en su campo de visión, comienza a escucharse en primer plano el ruido de una motosierra que encadena con el grito diegético, perfectamente identificable, de uno de los zombis que avisa al resto de sus compañeros de la presencia del personaje: "¡Un Forastero!".
Para potenciar el efecto de inmersión, la voz gritada se acompaña con una breve ráfaga musical estática de carácter disonante y extradiegético (véase Vídeo 4).
Grito "¡Un Forastero!" a cargo de un zombie en Resident Evil 4 (Capcom, 2005).
Aunque los personajes no pueden escuchar la música externa a la acción, la amalgama sonora contribuye a modelar para el jugador una situación ambivalente de semidiégesis en donde la música pertenece tanto a la realidad del ambiente sonoro del juego -en forma de signo para subrayar el grito del zombi-como a la virtualidad que supone el hecho de que solo el jugador, y no el personaje que controla, sea el único capaz de escuchar todos los elementos sonoros mezclados.
A MODO DE CONCLUSIÓN.
Analizar la música de los videojuegos desde una perspectiva académica no solo supone un fin en sí mismo.
Los diferentes aspectos estudiados en este artículo han tratado de poner en evidencia algunas aportaciones de la Ludomusicología para reestructurar categorías, conceptos, métodos y técnicas de análisis necesarias a la hora de aproximarse a la comprensión del papel de la música en nuevas formas de expresión artística derivadas de la cultura digital.
Entender, por ejemplo, cómo la música de un videojuego llega a niveles complejos de significación a través del proceso de alfabetización ludomusical o incorporar conceptos como la inmersión o la performatividad a las herramientas habituales de la investigación puede contribuir de un modo eficaz a una renovación drástica de la musicología.
40 Puesto que los fenómenos audibles que se producen en los videojuegos crean y modelan un espacio sonoro en el que se incluyen las perspectivas y expectativas individuales del jugador, la Ludomusicología plantea también la posibilidad de renovar la comprensión de la música desde el punto de vista de la escucha y la fenomenología, al permitir evaluar críticamente las suturas y fisuras que pueden generarse entre realidad y virtualidad en situaciones sonoras ambivalentes que se generan en entornos lúdicomusicales.
Así ocurre en los juegos de acción rítmica citados en este trabajo que combinan funciones diegéticas y no diegéticas del sonido, donde el jugador no solo se centra en la interpretación musical, sino que debe, además, emplear su memoria para responder adecuadamente a los estímulos visuales y sonoros.
Se produce así una intensificación de la inmediatez que caracteriza a la interpretación musical convencional.
Este tipo de acercamiento puede ser también útil a la hora de estudiar la presencia de la música en los nuevos productos desarrollados para dispositivos de realidad aumentada y realidad virtual, donde se genera una experiencia inmersiva tridimensional y multisensorial, o en juegos basados en algoritmos musicales en los que el jugador no asume un objetivo específico y su experiencia de juego se plasma en experimentar con el sonido, la música e imágenes abstractas.
En un momento líquido en el que las dinámicas generacionales de consumo musical parecen apuntar a una cierta disyunción con los intereses de la Musicología más tradicional, el análisis de la contingencia y la interactividad que caracterizan a los productos videolúdicos induce también a reflexionar sobre la actualidad de los objetivos que guían la enseñanza e investigación en el campo de las Humanidades en general y de la Musicología en particular.
Estudiar nuevas formas de producir y consumir música, como propone la Ludomusicología, invita a profundizar asimismo en enfoques de investigación como la experiencia musical, el significado y la performatividad, que permiten enriquecer el campo de comprensión de la música en el contexto de la sociedad digital.
CONSTRUYENDO SIGNIFICADO EN LA MÚSICA DE VIDEOJUEGOS |
las tres existentes en la ciudad, a través del estudio y presentación de la documentación conservada en el Archivo Histórico Municipal de Úbeda -en las actas capitulares municipales conservadas de los siglos XVII y XVIII-y en el Archivo Ducal de Medinaceli (Sevilla), en donde recientemente se han localizado las únicas actas capitulares conocidas de la colegial.
Las dificultades del estudio vienen marcadas por la lamentable escasez de fuentes documentales que a su vez lleva a la limitada, aunque importante, existencia de bibliografía sobre el tema.
Con todo, se aportan datos de enorme interés sobre un aspecto de la historia musical ubetense muy desconocido -objetivo fundamental del estudio-, al tiempo que se abren caminos para nuevas investigaciones como objeto de futuros trabajos.
El estudio de la Úbeda de los siglos de la Modernidad se ha venido ampliando en multitud de trabajos publicados en las últimas décadas, contribuyendo a que el conocimiento histórico y artístico de esta ciudad, declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO en 2003, esté hoy a la merecida altura de otras muchas.
Pero esto no quiere decir que no haya aspectos de su pasado carentes de un necesario conocimiento y reconocimiento, siendo uno de ellos, muy especialmente, el de la música.
La realización de anteriores trabajos, el estudio de los fondos del Archivo Histórico Municipal y el reciente descubrimiento de acuerdos capitulares inéditos de la antigua colegiata de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda conservados en el Archivo Ducal de Medinaceli en Sevilla, permiten, aunque sea de forma incompleta y llena de lagunas, acceder a una información de primera mano sobre la organización y actividad de su capilla de música.
1 La cronología de la documentación que hemos estudiado es de los siglos XVI, XVII y XVIII, pero hacemos un especial hincapié en el XVIII, al cual pertenecen la práctica totalidad de los acuerdos capitulares relativos a dos momentos: el periodo que abarca desde los años cincuenta a los sesenta y el correspondiente a la última déca-da del siglo, cuando ya la colegial no disfrutaba de sus mejores momentos y había caído en un letargo paralelo al de la propia ciudad.
Metodológicamente, por consiguiente, el trabajo se ha centrado, por una parte, en el estudio de la documentación conservada en el Archivo Histórico Municipal y en la del Archivo Ducal de Medinaceli y, por otra, en el acercamiento a la bibliografía existente sobre el tema, aunque considerando que había que detenerse en la documentación primaria poco conocida o desconocida.
Ciertamente, las fuentes no permiten un estudio diacrónico completo, pero sí hacen posible aportar un buen número de "notas" que al menos amplían lo que se sabe del mundo musical en la Úbeda de la Modernidad, al tiempo que abren otras vías de investigación.
Así pues, nos centraremos, en primer lugar y brevemente, en un acercamiento al contexto urbano; en segundo, a introducir el papel desempeñado por la música en la vida de la ciudad; en tercero, en la justificación de la importancia de Santa María de los Reales Alcázares en la historia de la ciudad y su contexto musical; y, en cuarto y último, en la presentación de la información contenida en las actas capitulares conservadas en Sevilla, completada con la procedente de otras fuentes.
De esta manera, esperamos ampliar notablemente el conocimiento de un aspecto ignorado de la historiografía de Úbeda.
CONTEXTUALIZACIÓN: MÚSICA Y CIUDAD EN LA ÚBEDA DE LA EDAD MODERNA
El estudio de la musicología urbana en Úbeda carece de un deseable desarrollo por las dificultades que le acompañan.
La documentación es relativamente abundante, pero dispersa, tangencial e insuficiente para permitir un conocimiento tan completo y profundo como sería deseable.
Por ello, asumimos lo expresado por Miguel Ángel Marín:
Con estas severas limitaciones, este trabajo aspira a reconstruir de forma tan completa como sea posible la vida musical de la ciudad de Úbeda durante los siglos XVI a XVIII, un periodo que por comodidad se englobará bajo el nombre de Antiguo Régimen.
Frente a la aproximación convencional en musicología que centra Notas históricas sobre la capilla de música de la colegiata de saNta maría de los reales alcázares de úbeda...
Esta aproximación reivindica, en esencia, la necesidad de estudiar todas las instituciones urbanas que una forma u otra participaron en la vida musical (financiando grupos estables de músicos o contratando servicios musicales disponibles en otras instituciones locales) así como de desvelar las relaciones de intercambio y colaboración musicales que entablaron.
2 Con todo, la presencia en el Archivo Histórico Municipal de Úbeda de padrones de repartimiento, actas capitulares y protocolos notariales, entre otros documentos, de los siglos XVI, XVII y XVIII, así como de un buen número de referencias bibliográficas sobre el tema nos permite hablar de un contexto histórico propicio.
3 Se constata la presencia de lutiers, organeros, órganos, organistas, músicos, ministriles, sochantres, maestros de capilla y capillas de música.
Además, la música aparece asociada al teatro y a las celebraciones festivas de carácter sacro y profano, documentándose las relaciones de las capillas de música con las cofradías, parroquias, conventos y cabildo municipal, así como el uso 2 Miguel Ángel Marín López, "¿Una historia imposible?
Música y devoción en Úbeda durante el Antiguo Régimen", en Úbeda en el siglo XVI, dirigido por Arsenio Moreno Mendoza (Jaén: Fundación Renacimiento y Editora El Olivo, 2002), p.
3 Véanse, entre otros, los siguientes estudios sobre Úbeda en los que basamos nuestros comentarios: Antonio Almagro García, Artistas y artesanos en la ciudad de Úbeda durante el siglo XVII (Jaén: Universidad de Jaén, 2003) y, del mismo autor, Pompa y circunstancia en la Úbeda del siglo XVII (Vida, gentes y espacios) (Jaén: El Olivo, 2005); Antonio Almagro García y Vicente Miguel Ruiz Fuentes, "Arquitectura e imaginería efímera en las celebraciones religiosas del Siglo de Oro Ubetense", en IV Congreso sobre Humanismo y Renacimiento.
Seminario sobre Iconología y Simbolismo en el Siglo de Oro, ed. J. Latorre García y Joaquín Montes Bardo (Úbeda: UNED, 1998), pp. 93-110; Marín López, "¿Una historia imposible?, pp. 141-166, y, del mismo autor, "Úbeda", en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., editado por Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2002), vol. 10 (2002), pp. 542-544; y Ginés de la Jara Torres Navarrete, Historia de Úbeda en sus documentos: Linajes y hombres ilustres (Úbeda: Gráficas Minerva, 1999).
de la música profana por la nobleza local.
En consecuencia, es posible afirmar que la música debió adoptar y desempeñar un papel de enorme presencia e importancia en la Úbeda de la Edad Moderna y, tanto más, posiblemente, como centro que irradiaba y recibía influencias y contactos.
Aunque los siglos XVII y XVIII progresivamente supusieron un periodo de decadencia en todos los ámbitos para esta ciudad y no fue hasta bien entrado el siglo XIX cuando se produjo un florecimiento de las artes y del urbanismo, a finales del siglo XVI, Úbeda constituyó uno de los núcleos urbanos más importantes de Castilla.
Junto al comercio, la agricultura y la industria, se llevó a cabo un desarrollo urbanístico que otorgó a la ciudad un carácter señorial; así, se construyeron palacios, casas solariegas, hospitales, conventos, iglesias y capillas que vinieron a configurar casi de forma definitiva a la Úbeda actual como ciudad del Renacimiento.
4 Junto a este desarrollo y, especialmente, con el de las capillas de música existentes en la ciudad, es necesario destacar que el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, le otorgó a la música un carácter especial en las celebraciones litúrgicas (Sesión XXII de 1562) al tiempo que propició -pensamos-una mayor profesionalidad en el ejercicio musical eclesiástico y en el desarrollo de capillas de música con una mayor especialización en obras y artistas.
Además del protagonismo de la música en la liturgia, el fenómeno se amplía en las manifestaciones de carácter religioso como el Corpus y también en otras muchas y variadas actividades sociales (como el fin de epidemas) y culturales (es el caso del teatro), celebradas en recintos apropiados o en la calle (generalmente asociadas al ciclo vital de la Monarquía), en las cuales otro tipo de música siempre estuvo presente.
5 Podemos afirmar, por consiguiente, que la presencia de la música en Úbeda durante la Edad Moderna fue un hecho destacado y notable que formó parte de la vida de la ciudad y del sentir y pensar de sus gentes.
La bula de nombramiento como colegiata de la hasta entonces Iglesia Mayor Parroquial de Santa María de Úbeda, firmada por el obispo don Pascual en 1259, ya destaca la importancia de este templo:
[...] al ser considerado sin duda alguna el alcázar de Úbeda como insigne entre latinos y bárbaros, debido a su cuantiosa población, a su extensión y abundancia en todo lo necesario, de tal manera que, si no fuese por la proximidad de otros famosos lugares que en este aspecto le perjudican no poco, merecería ser honrado con el honor de una cátedra pontifical, hemos decretado, en cuanto con la ayuda de Dios nos es posible, distinguirlo con el prestigio de un título eclesiástico.7
Por otra parte, también queda de manifiesto la situación estratégica e importancia simbólica de la colegial, cuando leemos las palabras de Joaquín Montes Bardo en el prólogo al estudio de Almagro García:
Para la comprensión de esta arquitectura, no podemos obviar este hecho decisivo: Úbeda y Baeza delinean el espacio histórico y geográfico en el que se ensaya la Restauración cristiana de Andalucía a partir de la batalla de las Navas de Tolosa, o de Úbeda, en 1212.
Como reflejo, Baeza tiene la primera catedral de Andalucía, y Úbeda la primera colegiata.
Ello explica que se emplace en el espacio urbano más significativo de su centro histórico, cuya singularidad ayuda a definir al integrarse perfectamente en la estructura unitaria que se ordena.
Esta relación con la hora fundacional de la ciudad hace de ella la piedra angular de la comunidad cristiana de la que es símbolo; justificando que cada generación haya ido configurando una iglesia mayor diferente, y que la presente sea resultado de todas ellas.
Para retener su momento mágico, habría que imaginarla en su primera apariencia, transitando de mezquita a templo cristiano, a medio camino entre Oriente y Occidente.
Modificada apenas con el ritual de consagración de las divinas palabras, el agua de la penitencia, el vino de la alegría, la sal de la sabiduría, la ceniza de la humildad y el óleo del espíritu.
Y solo como novedad, la erección de un altar con una imagen de La Señora.
Así aconteció, primero en Bae-za y, después de Úbeda, en Jaén, Córdoba y Sevilla.
Lo relata Rodrigo Jiménez de Rada testigo y protagonista de los acontecimientos.
Hoy, su visión exterior en el promontorio de una ciudad fronteriza; ceñido el templo por las capillas funerarias de los linajes principales, como disputándose el espacio sacro en su aproximación al altar, resume en sí siglos de historia y arte.
En ella está la memoria histórica de la ciudad.
8 La colegiata de Úbeda es el tercer templo en importancia de la provincia, después de las catedrales de Jaén y Baeza; su historia ha seguido un complicado camino y actualmente es: memoria histórica de la ciudad, en sus luces y en sus sombras o, si se quiere, en sus constantes, que no son ajenas a todo aquello que ha permitido que hoy celebremos su nombramiento de basílica menor por cumplir, entre otras condiciones, presentes en las exigencias del Decreto basilicae minoris:
[...] un cierto renombre en toda la diócesis, porque se ha construido y dedicado a Dios en ocasión de algún acontecimiento histórico y religioso en particular, o porque alguna imagen sagrada se venera allí de una manera especial; pudiéndose considerar también el valor histórico o la importancia de la iglesia y la dignidad de su arte.
Pues bien, sujeto fundamental en la historia de esta iglesia hubo de ser, junto a otras muchas realidades más conocidas y estudiadas, su capilla de música, la primera y principal de las que existieron en Úbeda.
LA CAPILLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA EN LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII
Aunque sabemos del organista Pedro de Medina ya el 23 de julio de 1462, año en que el Concejo lo libra del pago de todos los pechos hasta cincuenta maravedíes, pensamos que el apogeo de la capilla de música de Santa María no va a desarrollarse plenamente hasta el siglo XVI.9 Así lo indican hechos tan significativos como son Ese es el dato de mayor antigüedad que conocemos sobre los organistas y, además, en un contexto documental que llegó a ser habitual para los músicos.
Así, al menos, parece deducirse de una petición del maestro de capilla de la colegial, Francisco Monleón, junto con los músicos y ministriles de la misma, solicitando el 7 de abril de 1664 que se les liberara de las cargas concejiles, repartimientos de soldados y campaña que la ciudad tuviere, ya que asistían a todas las fiestas celebradas en Santa María y, muy especialmente, a las de la patrona, la Virgen de Guadalupe.
11 De hecho, en los padrones de repartimiento consultados del año 1673 y de otros de finales del mismo siglo están libres de pechar: maestros de capilla, ministriles, músicos y sochantres.
12 En lo que se refiere a la creación del coro arquitectónicamente hablando, creemos que se empieza a levantar a finales del siglo XV o al principio del XVI, atendiendo a una serie de testamentos que de él nos hablan.
Tuvo cinco o seis capillas perimetrales, cuya construcción es anterior a la de la reja y sillería, y en un momento indeterminado se tapiaron hasta 1890; existían muestras de pintura mural.
Las obras se realizaron por artífices como el maestro Bartolomé, Gutierre Gyerero, Juan de Reolid y Luis de Aguilar, al amparo del mecenazgo de los obispos don Francisco Mendoza (1538-1543) y don Pedro Pacheco (1545-1550); el recinto se coronaba con crestería gótica.
13 Los datos anteriores al siglo XVIII que nos han llegado sobre la capilla de música son especialmente escasos y dispersos.
Sabemos, por ejemplo, que era su maestro en 1643 Francisco del Mármol, año en que el 7 de enero se compromete a asistir a la fiesta del Santísimo para "[...] poner en perfeçión un coloquio o acto sacramental"; si los comisarios de la fiesta no se lo entregaren, el maestro lo haría o buscaría durante el mes de febrero.
del siglo XVI la existencia de "...al menos cuatro acólitos, un organista y quizá algunos ministriles, además del propio maestro de capilla".
10 Almagro García, Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.
11 A. Además, estos proporcionarían para cada muchacho "[...] un baguero de la tela que quisieren y un sombrero rojo, calças y çapatos", cobrando por todo cuarenta ducados.
14 Es decir, que al menos se nos informa de distintas circunstancias: la posibilidad de componer por el propio maestro, la existencia de seises, la realidad de contratarse para entidades o fiestas externas a la institución que mantiene la capilla de música y la disposición de vestimentas especiales como el denominado "baguero".
Este término debe referirse a braguero como prenda que, además de otras acepciones, la usaban, según Covarruvias "los pregoneros, porque no se quebrasen, dando grandes vozes.
Los comediantes, los cantores, los trompeteros, y los demás que tañían instrumentos de boca".
15 Aunque aquí creemos que sólo hace referencia a la que cubría el vientre y las nalgas sobre las calzas, algo propio de la vestimenta del momento.
Por Marín López y Torres Navarrete conocemos a más maestros de esta capilla (véase Tabla 1), algunos de los cuales se corroboran por la documentación presentada por nosostros en el siguiente apartado de este trabajo: 16 Torres Navarrete ya nos habla de Francisco Martínez de Ávalos que, nacido en Úbeda hacia 1520, pronto "destacó por su pericia y dedicación en el difícil arte de componer, interpretar y dirigir".
18 Formó parte del coro de la colegiata para ser después organista segundo, primero y maestro de capilla; con posterioridad, se traslada a la catedral de Guadix y, quizá, a la de Granada.
Marín López también cita a un Francisco Martínez de Ávalos como maestro de capilla de El Salvador en torno a 1603 para pasar a la catedral de Baza en 1618 (fechas, en este caso, coincidentes con las apuntadas por Torres Navarrete); 19 por otra parte, este autor, como vemos, nos presenta al músico como nacido en 1520.
Ante esta disparidad de fechas, debemos pensar en un doble error: el primero, el de la fecha de nacimiento y, el segundo, la afirmación de Marín López apuntando que era maestro de la capilla de El Salvador y no de Santa María, algo del todo imposible: en 1605 hemos documentado como maestro de la Sacra Capilla, no a Martínez de Ávalos, sino a Miguel Hidalgo, empadronado en la calle de los Molinos, parroquia de San Lorenzo.
20 Por otra parte, del maestro Juan de Navarro, Marín López aporta una interesante correspondencia (concretamente seis cartas de los años 1679 a 1681) con Miguel de 17 Consideramos que este dato no es correcto.
Veremos cómo Francisco de Paula González sigue siendo maestro de capilla todavía al final del siglo XVIII.
Posiblemente se trate simplemente de un error relacionado con la confusión de un número de la fecha: 1787 por 1897.
18 Torres Navarrete, Historia de Úbeda en sus documentos, p.
Irízar, maestro de capilla de la catedral de Segovia, que proporciona interesantes detalles sobre la vida personal y sobre intercambios de composiciones, como algo que debió ser habitual:
Pero hay más y diversas ocasiones en las que la música fue algo cotidiano, como parece deducirse de otros momentos recogidos en las actas capitulares, muy especialmente los relacionados con las proclamaciones reales, en las que junto a los actos de carácter religioso -con el protagonismo para la música sacra-adquieren importancia otros celebrados en la calle, en los que otro tipo de música está siempre presente.
23 En las manifestaciones relacionadas con las proclamaciones reales como la tremolación del pendón, el lanzamiento de monedas al pueblo, las luminarias, las máscaras, los tablados, el repique de campanas, las cabalgatas, los carros triunfales, los toros y las mascaradas, los músicos cobran protagonismo.
Así, a modo de ejemplo, a la proclamación de Luis I -que se celebró con luminarias, repique de campanas, cuadrillas, juramento de fidelidad, función religiosa con música y villancicosasistieron "los timbales, clarines, ministriles de las dos capillas de música con sus instrumentos aziendo una armonía mui acorde".
24 Para la proclamación de Fernando VI era preciso traer clarines y timbaleros de Córdoba o Granada por 1.500 reales, mientras que a los músicos de las capillas de Úbeda se les dan 750 reales.
25 En la proclamación de Carlos III, durante tres noches en la galería alta de las casas consistoriales "asistieron dos capillas de música con varios instrumentos que cantaron, diversas cantadas, y tocaron 22 A.H.M.Ú., F.M., S.A.C., 30, fol. 170.
23 Para un estudio detallado sobre la música en las fiestas de proclamación real, véase María José de la Torre Molina, Música y ceremonial en las fiestas reales de proclamación de España e Hispanoamérica (1746-1814) (Granada: Universidad de Granada, 2004).
con universal concurso y alegría de todo el pueblo".
26 Úbeda celebra el nacimiento de la princesa Carlota Joaquina y ordena se celebren "sonoros conciertos" por las capillas de música.
27 En el presupuesto de gastos para la proclamación de Carlos IV (con un total de 76.300 reales) constan ochocientos "para gratificar las dos capillas de música que hai en esta ciudad que también deben según costumbre asistir a dicha funzión".
28 Finalmente, ya en la proclamación de este rey, que vino preparándose a lo largo de varios meses de 1789 y que resulta ser la más extraordinaria que conocemos por los gastos, adornos y actos programados, se sirve según consta en el acta capitular de 6 de febrero de 1790:
[...] un espléndido, abundante y delicado refresco, con cena, y vaile que duró hasta las seis del siguiente día, a que por lo menos concurrieron más de seiscientas personas de ambos sexos, traiéndo a sus propias espensas la Música del Regimiento Provincial de Jaén, el que con el del Provincial de Guadix, la Maestranza de Granada, y las urbanas de Santa María y El Salvador compusieron la más deleitable y armoniosa horquesta.29
La presentación de todos los acuerdos -aproximadamente un centenar-relacionados con la capilla de música ANUARIO MUSICAL, N.o 75, enero-diciembre 2020, 203-228.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.10 210 de la colegiata de Santa María de Úbeda en las actas capitulares del siglo XVIII conservadas en el Archivo Ducal de Medinaceli ilustra su régimen, funcionamiento, características, funciones y papel desempeñado, no sólo en la institución que la cobija, sino también en la vida musical de toda la ciudad y de su arciprestazgo.
31 Gracias a esta documentación también se recupera el nombre de muchos de sus componentes, de sus circunstancias profesionales y personales, ampliando el listado conocido de maestros de capilla, cantores, ministriles y sochantres.
Y lo hace de forma directa, con documentación de primera mano -hasta ahora desconocida-que podría además extrapolarse a momentos de la historia de la capilla huérfanos de documentación que, muy posiblemente, nos hablarían de aspectos conocidos para otras capillas de la ciudad, como la de la importante Sacra Capilla del Salvador del Mundo, organizada así en 1568: 32 Ytem los cantores desta sancta iglesia, estarán obligados a cantar canto de órgano en la forma siguiente: las pascuas en las primeras bísperas y la fiesta del Salvador y de la Límpia Concepción cantarán tres psalmos es a saber el primero tercer y quinto de las bísperas y el Himno y la magnificat.
En las fiestas en las que ay maytines excepto por los días de la octava del santísimo sacramento se dirán las bísperas a canto de órgano el primer psalmo y quinto y la Magnificat.
31 Véanse los acuerdos sobre música de las actas capitulares en los Apéndices 1 y 2, y los datos extraídos de las mismas, organizados por temas, en la Tabla 2.
32 La sacra Capilla de El Salvador, magno proyecto de don Francisco de los Cobos, Secretario de Estado de Carlos V, se concibe como una ambiciosa aspiración de múltiples facetas: capilla privada, gozando como tal de sus propios y exclusivos estatutos aprobados por el papado; marcado carácter funerario; símbolo del poder personal y del rango social; incorporación de lo monástico con la creación de un convento para religiosos o religiosas, que finalmente no prosperó; e incorporación de lo académico, mediante el establecimiento de un Estudio General al cual su Santidad Paulo III en 1541 otorga todos los privilegios y prerrogativas concedidas e que se concedieren a Bolonia, París, Salamanca y Alcalá.
cantará la missa mayor a canto de órgano y en los domingos de adviento septuag ma. y quaresma, credo y Motete.
En la semana sancta, en la octava del santísimo sacramento cantar sea como se a acostumbrado hasta aquí también en las tinieblas y en los sábados.
En los aniversarios se cantará motete, responso y lo demás que quieran cantar para alabanza de nro.
Sr. y motivos particulares que para ello podrán ocurrir hazerlo an con toda liberalidad como siervos de nro.
Señor lo cual dexamos a dispusición del Maestro de capilla y de los demás cantores como no se dexe de cantar los días aquí señalados y si por alguno o algunos faltare de malicia el capellán mayor o su sustituto o el cabildo, lo podrán multar en lo que justo fuere tiniendo atención a la fiesta que fuere y sigún la falta o nota fuere mayor o menor y también cantarán las demás veces que el capellán mayor les mandare.
Y también mandamos que el organista sea obligado a tañer dobles mayores y dobles y semidobles y los domingos acostumbrados los sábados y octavas mayores y guarde la orden que se tiene en tañer en la capilla real de Granada o en la iglesia mayor de Jaén o en otras cathedrales, y no tome licencias en los días que a de tañer, sino fuese dexando proveydo otro que supla por él como no se dexe de tañer los días aquí señalados.
Ytem por quanto los divinos officios se dizen y cantan con devoción y para que siempre se haga ansí quiero y es mi voluntad que destas doze capellanías se provean las cinco para cantores en esta manera que la una sea para un maestro de capilla muy abil y sufficiente en la música q. enseñe a los mozos de coro, y otra capellanía se provea en un contravajo y otra a un tenor y otra un tiple y otra a un contraalto que sean personas hábiles y de muy buenas vozes y porque al presente están proveydos tres en Maestro de capilla y en contravajo y en tenor, quiero y es mi voluntad que las dos capellanías primeras que vacaren se provean en un tiple y un contraalto porque la música que de pre te. ay no falte y quando quiera que qualquiera destas probeydas en los cantores y Maestro vaccaren, se envien edictos a las iglesias cathedrales de Granada, Toledo, Jaén y Sevilla y a otras donde a el Capellán mayor le pareciere e venidos los que se oppusieren muestren su abilidad y examinándolos el capellán mayor con los cantores y de los que que se opusieren elija el capellán mayor con los cantores dos de los más áviles y de mejores vozes y costumbres puniendo al primero por primero y al sigundo por sigundo me los remitan a mí o al patrón que por el tiempo fuere para que yo elija el que quisiere, y quiero que estas cinco prebendas estén señaladas como tengo dicho para maestro y cantores porque cada uno y quando que algunas dellas vacare no se pueda proveer a otra persona alguna si no fuere a cantor como dicho tengo y por el orden que está dicho.
33 Notas históricas sobre la capilla de música de la colegiata de saNta maría de los reales alcázares de úbeda...
Resumen de la información en las actas capitulares de la colegiata de Santa María de Úbeda.
Elaboración propia, especialmente a partir de la documentación estudiada en el Archivo Ducal de Medinaceli de Sevilla (documentos con fecha completa).
Somos conscientes de que el estudio de las capillas de música pertenecientes a catedrales y colegiatas no es ciertamente nada novedoso en la investicación musicológica, pero si nos hemos decidido a realizar este trabajo ha sido única y exclusivamente, en primer lugar, por pensar que bien valía la pena dar a conocer lo sabido por nosotros -después de un largo y laborioso trabajo de búsqueda en los archivos municipales y otros-sobre vida musical de Úbeda en los siglos XVI, XVII y XVIII.
En este sentido, destacamos la aportación de importantes y sustanciosas novedades, derivadas esencialmente de la transcripción de las desconocidas actas capitulares custodiadas en el Archivo Ducal de Medinaceli en Sevilla.
Gracias a estos fondos documentales se completan y hacen presentes la organización de la capilla de música de la colegiata de Santa María y otros tantos aspectos más directamente relacionados con lo musical.
En este sentido, y más allá de los datos concretos sobre instrumentos, voces y exámenes, entre otros temas, destacamos la presencia y sintonía de la capilla con la vida religiosa y civil de la ciudad y de otros lugares del arciprestazgo, y otros tantos que no hemos podido desarrollar por la extensión del trabajo, pero que sin duda abren caminos para nuevas investigaciones.
Por ejemplo, resultaría de interés indagar en las relaciones con otras capillas -más allá del simple envío de pregones a las capillas colegiales y catedralicias-, citadas en otros acuerdos no directamente relacionados con la música, de Jaén, Baeza, Granada, Guadix, Baza, Lorca, Murcia, Orihuela, Córdoba, Osuna, Antequera, Málaga, Sevilla, Cádiz, Castellar y Almería.
No era objetivo de este trabajo presentar el funcionamiento musical de otras colegiatas, de las que conocemos abundante bibliografía, aunque pensamos que las aportaciones sobre los aspectos estudiados aquí facilitarán la amplición de su conocimiento o su ratificación.
No dudamos que sería importante y necesario proceder, por nosotros mismos o por otros, a un seguimiento de los maestros de capilla presentados.
Aspecto importante junto a otros, así lo consideramos, sería también profundizar en la situación y reconocimiento social de los músicos y de la influencia de la situación económica de la colegiata y de la ciudad en estos aspectos.
Por desgracia, no se ha conservado ningún inventario de los bienes de Santa María, algo que hubiese resultado providencial para conocer los textos musicales de la capilla.
Sí conocemos varios de la capilla del Salvador, más concretamente, uno fechado en 1568, en el que se mencionan libros de polifonía con obras renacentistas de Josquin Desprez ("Joaquin" en el documento), Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert y Andreas de Silva:
En definitiva, a lo largo de estas páginas, hemos pretendido aproximarnos al conocimiento de la capilla de música de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda para facilitar la posible continuación y crecimiento de su estudio.
Creemos que esto era algo que una ciudad como Úbeda se merece.
Luis de Taxona en que suplica cabildo se sirva librarle algunos maravedíes, lo que fuere servido, por tener pendientes atrasos y dificultad para mantenerse.
Cabildo de 14 de marzo de 1755: El Cabildo decreta que de ahora en adelante se le haga saber al maestro de capilla les mande a todos los músicos que asistan a todas las funciones que ocurran en la iglesia o de lo contrario se les multará.
Cabildo de 15 de enero de 1757: Memorial de Francisco de Molina, bajonista, pidiendo que a su hijo Lorenzo de Orea, empleado en la música a media parte, se le dé hasta completar tres cuartas partes de música como las tiene Sebastián de Contreras, empleado en ella.
El cabildo aprueba que el memorial vuelva a presentarse en un cabildo en el que estén todos sus componentes.
Cabildo de 5 de marzo de 1757: Memorial del bajonista Francisco de Molina pidiendo licencia para ir a Guadix a opositar a la plaza de bajonista.
El cabildo le da licencia por el tiempo que necesitara.
Cabildo de 12 de marzo de 1757: Memorial del sochantre pidiendo licencia para opositar a la plaza de sochantre de Guadix.
El cabildo concede la licencia, pero imponiendo que debía estar de vuelta en la ciudad en la víspera del Domingo de Ramos.
Cabildo del 13 de agosto de 1757: Acuerdo para fijar edictos buscando pretendientes para cubrir la plaza de sochantre con término de treinta días y para hacer impresos que se manden a las catedrales y colegiatas que parecieren convenientes.
Cabildo de 11 de octubre de 1757: El señor tesorero informa que se ha convocado el cabildo para proceder al nombramiento de sochantre, una vez celebradas las pruebas en las que el maestro de capilla ha estado presente y de las que ha realizado un informe sobre la suficiencia y habilidad de los candidatos.
El cabildo procede a una votación secreta de la que sale elegido don Bernardo Antonio de Guzmán, vecino de Granada.
Cabildo de 20 de noviembre de 1757: Memorial de Sebastián de Contreras solicitando se le pague por el administrador lo que el cabildo gustase por el tiempo servido como segundo sochantre.
Cabildo de 20 de noviembre de 1757: Memorial de don Bernardo Antonio de Guzmán afirmando que la plaza de sochantre que se le confirmó es más apropiada para su hermano Joseph de Guzmán respecto a la voz y aplicación.
El cabildo, atendiendo a los detalles de la petición, acuerda nombrar sochantre a Joseph de Guzmán y segundo sochantre a don Bernardo Antonio de Guzmán, con las obligaciones de concurrir al coro y al hospital y capilla de Santiago 36 y con la de asistir al órgano en las ausencias y enfermedades del primer organista, por lo que se le nombra capellán de la capellanía que fundó Francisca de Jódar, con la obligación de ponerla al corriente; asi mismo, se le recibe por capellán mayor, dándole la renta que tenía y gozaba Gregorio Pico.
Cabildo de 12 de marzo de 1759: Memorial del sochantre don Joseph Phelipe de Guzmán despidiéndose del servicio de su empleo.
El cabildo acuerda admitir la petición y nombra al tesorero, don Juan Andrés del Santísimo Viedma y Ahumada, y al canónigo, don Francisco de Serna, para que soliciten persona que pueda desempeñar el empleo y den cuenta al cabildo de lo que adelantaren para dar la providencia correspondiente.
Cabildo de 31 de marzo de 1759: Se ven las personas propuestas para el servicio de la sochantría a solicitud de los caballeros comisarios nombrados a tal fin.
El cabildo acuerda nombrar como sochantre a don Cristóbal Gómez, vecino de Jaén, elegido por mayor número de votos; igualmente, se acuerda se 36 El cabildo colegial era por voluntad testamentaria del obispo Cobos patrono del Hospital de Santiago.
Contenido de las Actas Capitulares (24 de marzo de 1792 a 20 de octubre de 1798) de la colegiata de Santa María de Úbeda conservadas en el Archivo Ducal de Medinaceli en Sevilla.
Cabildo de 24 de marzo de 1792: Memorial de Luis Pérez suplicando al cabildo que, hallándose con voz de tenor se estaba instruyendo en canto llano, y deseoso de dedicarse al culto divino, suplica al cabildo dé su permiso para asistir a las horas sin interés alguno más que el de ir adiestrándose.
El Cabildo acepta la petición para capellán menor en los términos de la petición.
Cabildo de 14 de abril de 1792: Memorial de don Francisco Javier de Silva y Próspero, del reino de Portugal y clérigo de menores, con voz de crontralto, pidiendo ocupar plaza en la capilla de música.
El cabildo lo acepta consignándole de renta 20 ducados, ocho fanegas de trigo al año y parte entera en los percances de la capilla.
Podría entrar con sobrepelliz en el coro de cantar.
Cabildo de 16 de junio de 1792: Memorial del salmista Bernardo de Vargas pidiendo licencia para ir a opositar a una plaza de davidazgo 37 vacante de la catedral de Baeza.
Se le concede el permiso.
Cabildo de 7 de diciembre de 1792: Memorial de Millán Sánchez solicitando se le reciba para una de las plazas de músico vacantes en la capilla; obligándose a acudir con sobrepelliz al salmo del coro.
El cabildo acuerda que el maestro de capilla informe sobre la pericia y habilidad del suplicante y de la voz que tiene, con intervención y asistencia de los señores capellanes para, en su vista, determinar lo que tenga por conveniente el cabildo.
Cabildo de 7 de diciembre de 1792: Acuerdo para que el secretario escriba a don Francisco de Silva y Próspero, músico de voz de la capilla, amonestándole por las faltas de asistencia al coro y capilla de música, por sus graves y penosos accidentes habituales y el poco o ningún mérito que se ha grangeado en el poco tiempo que sirve en la capilla.
El cabildo, por equidad y caridad, acuerda se le siga dando la renta Se acuerda por el cabildo que pueda asistir al coro los días que quiera al tener concedida renta hasta finales de año, aunque esto no anula la amonestación realizada en el cabildo del día 7 de diciembre.
Cabildo de 12 de enero de 1793: Memorial del organista Josef Vico solicitando un aumento de renta después de haber trabajado en la iglesia durante once años realizando múltiples tareas.
El cabildo acuerda aumentar su renta de veinte ducados y doce fanegas de trigo, dándole al suplicante en dinero hasta quinientos cincuenta reales en los que estarían incluidos los doscientos veinte reales asignados hasta ahora, sin faltarle cosa alguna de la renta de trigo.
En el memorial Josef Vico alega como méritos haber ejercido como salmista y sochantre en ausencia y enfermedad de los titulares, estar a cargo de la enseñanza de los niños del coro y ostentar el cargo y pensión del órgano desde que se construyó el nuevo, en el que había procurado adelantar su ciencia, tanto en lo relacionado con la música como en su afinación, conservación y reparos.
Cabildo de 19 de enero de 1793: Memorial del sochantre Julián de Rus solicitando ser liberado por enfermedad.
En él se alega el hecho de llevar veintiocho años de servicio con el mayor esmero y celo, sin haber hecho ausencias ni faltas voluntarias en el coro hasta el momento presente, en el que una quiebra de salud, por el mucho trabajo, le ha hecho arrojar sangre del pecho; pide se le libere de oficiar en el coro y se le permita asistir sólo con la obligación de dirigir, gobernar e instruir a los demás, con tal de que se le haga completa presencia en los percances de la capilla de música y se le restituya por ella los intereses de que le han privado desde el día de Todos los Santos, en que tuvo que abandonar el coro enfermo.
Se adjunta un certificado médico, firmado por el médico titular don Andrés Antonio Tamayo, justificando la gravedad de la enfermedad, que califica de "hemoptesis" [se refiere a la hemotisis], y el peligro de que se produzca una ulcera de pulmón, amén de la imposibilidad de cantar.
Finalmente, el cabildo acuerda, atendiendo a lo solicitado, al certificado médico y al gran mérito del solicitante, que el secretario haga saber al cobrador y distribuidor de la capilla de música se le restituyan todos los maravedíes que no se le han dado desde el día de Todos los Santos hasta el actual en que se le ha de hacer presente en todas las ganancias que tuviera la capi-lla; igualmente se accede a que asista al coro sin obligación de cantar y sí con la de gobernar, dirigir y enseñar.
Cabildo de 19 de enero de 1793: Enterado el cabildo de la falta de asistencia de algunos miembros de la capilla de música, faltando a los decretos de solicitar licencia por enfermedad o viaje, reproduce el mandato de que esto se observe y cumpla.
Cabildo de 16 de marzo de 1793: Conociendo el cabildo lo nuevo que están trabajando en el coro los seises Julián García y Manuel de Raya, aprueba elevarlos de la "ropa encarnada" y nombrarlos salmistas con una renta de quince ducados anuales y la cuarta parte de los percances de la capilla de música.
Cabildo de 6 de abril de 1793: Queja de sochantre don Julián de Rus sobre la inasistencia de la capilla de música a algunas fiestas en las asistencias que debía hacerle.
Cabildo de 6 de abril de 1793: Se suspende de renta y oficio por dos meses al músico Francisco Toral por "punto que no conviene expresar".
De repetirse sería despedido.
Cabildo de 13 de abril de 1793: Memorial de Francisco Toral, músico, solicitando le sea levantada la sanción impuesta.
El Cabildo la ratifica en un mes.
Cabildo de 13 de abril de 1793: Acuerdo para que el tesorero imponga multas, según las rentas que tengan asignadas, a los músicos que no asistan los días que tengan obligación de hacerlo.
Cabildo de 13 de abril de 1793: Acuerdo para que el tesorero: "[...] haga comparecer ante sí a Josef de Rojas a quien dará una fuerte y rígida represión sobre algunas faltas de respeto que ha tenido en la iglesia y varias perturbaciones que ocasiona en la capilla de música".
Cabildo de 4 de mayo de 1793: Memorial de Francisco Toral, músico, solicitando se le levante la sanción de renta y asistencia a la capilla de música al estar casi cumplido el mes.
Cabildo de 4 de mayo de 1793: Memorial del sacristan mayor, Francisco de Soria, expresando que por el nuevo tesorero, don Juan Antonio Muñoz de Lago, se le piden fianzas que no le había pedido el anterior, don Juan Andrés de Biedma; fianzas que no ha podido encontrar por más diligencias que ha practicado, en cuya atención se le separa del expresado encargo.
Solicita se tenga a bien colocarlo en una plaza de músico de instrumento vacante.
Cabildo del 17 de mayo de 1793: Se recibe a Francisco de Soria para la plaza de instrumentista vacante en los siguientes términos: su cargo será tocar el violón y cuando se le mande por el maestro tocar también el bajon y la trompa, así como tocar el bajón en las procesiones claustrales para que José de Rojas pudiera tocar la chirimía.
Se le consigna de renta la parte entera en los percances de la capilla y de las rentas de la fábrica los diez ducados que ésta daba al violero, más los setenta y dos reales y medio que igualmente se pagaba al bajonista, pero que habían estado suprimidas por la circunstacia de que Soria había de habilitarse más en la música y en el manejo de los instrumentos; y acreditado el adelantaminto con informe del maestro, sería atendido por el cabildo con algún aumento de renta o, por el contrario, despedido.
Cabildo de 8 de junio de 1793: Memorial del sochantre don Julián de Rus solicitando se atienda la petición de jubilación que tenía hecha en el cabildo de 19 de enero, contentándose con la renta que se tuviera a bien asignarle.
El cabildo ratifica lo dicho en la reunión de enero y se concede ocho días de término.
Cabildo de 19 de junio de 1793: Memorial del sochantre don Julián de Rus alegando nuevamente determinados méritos (28 años de servicio, renuncia a parte de su renta, que unida con la del tenor y segundo sochantre Francisco Gómez dio para un cantante más para el coro y capilla, sustitución de los maestros de capilla en sus enfermedades) y solicitando nuevamente se le asigne una pensión de jubilación.
[...] con la madurez correspondiente, por el que se concede al sochantre don Julián de Rus en atención a sus méritos la "jubilación con retención de todos los honores, preeminencias y regalías que le son concedidas y ha logrado hasta ahora de tal sochantre, dejándole en libertad para que entre en el coro y asista a los divinos oficios siempre que su salud se lo permita, y en él ocupe el asiento de primer sochantre.
Se le concede una renta de cuarenta ducados anuales y perpetuos.
Cabildo de 13 de julio de 1793: Memorial del maestro de capilla don Francisco de Paula González solicitando permiso para plantar de vid y olivas el haza de dieciocho cuerdas de tierra de la capellanía que fun-dó doña Francisca de Jódar.
El cabildo remite la petición a los interventores para que informen de la utilidad de lo pretendido.
Cabildo de 13 de julio de 1793: Acuerdo para disponer edictos en las iglesias de costumbre por un término de cuarenta días para cubrir la plaza de sochantre.
38 Cabildo de 18 de enero de 1794: Memorial de Mateo Gómez, músico contralto, solicitando por caridad un aumento de su renta de veinte ducados y cuatro fanegas de trigo anuales.
Cabildo de 18 de enero de 1794: Memorial de Francisco de Soria, músico de bajón y trompa, solicitando por caridad el aumento de los catorce ducados de renta que tenía asignados.
Cabildo de 18 de enero de 1794: Memorial del salmista del coro y músico de la capilla Manuel de Raya solicitando un aumento de su renta "por el mucho trabajo que tiene".
Se le aumenta con una cuarta parte de los percances de la capilla de música, de manera que tenga media ración.
Cabildo de 18 de enero de 1794: Memorial del salmista Julián García solicitando aumento de renta "por el grande y diario trabajo" que tiene.
Se le aumentan cinco ducados sobre los quince que tenía y una cuarta parte de los percances de la capilla de música sobre la otra cuarta parte que ya poseía.
Cabildo de 18 de enero de 1794: Se trata el tema de la vacante en la sochantría y la sustitución que de ella se hace por algunos salmistas y se discute sobre si el chantre estaría obligado a pagar a estos salmista la renta propia del sochantre.
Se acuerda consultar el asunto a los gobernadores del obispado.
Cabildo de 12 de abril de 1794: Acuerdo de conceder una gratificación de cien reales a Francisco Paredes, oficial amanuense de la Contaduría y músico de la capilla, por el trabajo realizado en el libro nuevo de memorias.
Cabildo del 10 de mayo de 1794: Memorial del músico Francisco Toral sobre la multa de diez reales impuesta por la inasistencia a la comunión general del Jueves Santo.
Justifica su ausencia por el hecho de ser también sacristán de la parroquial de San Pedro.
Se aprueba que debe pedir permiso para asistir a San Pedro los Jueves Santos y, en cuanto a la multa, debía decidir el tesorero.
Cabildo de 11 de octubre de 1794: Ante la falta de sochantre y la no presentación de candidatos a la plaza, a pesar de los edictos mandados, se acuerda proponer a don Julián Rus, sochantre jubilado, la posibilidad de entrar en el coro principalmente en los días festivos, si la salud se lo permitiere.
Cabildo de 11 de octubre de 1794: Acuerdo, ateniéndose a lo dispuesto en el título undécimo de los estatutos y a lo acordado en diversos cabildos, para recordar que la capilla de música debe pedir licencia para salir fuera de Úbeda a servir los percances que les ocurran en otros pueblos.
Debía trasladarse al maestro de capilla.
Cabildo de 18 de octubre de 1794: El sochantre jubilado don Julián de Rus declina la petición de asistir al coro alegando no estar de animo ni poco ni mucho.
Cabildo de 20 de diciembre de 1794: Memorial de don Agustín Climent, natural de la villa de Beniganím, arzobispado de Valencia, salmista de la catedral de Orihuela, solicitando la plaza de sochantre.
Cabildo de 22 de diciembre de 1794: Visto el informe emitido por don Francisco de Paula González, maestro de capilla, sobre la suficiencia de don Agustín Climent, se le recibe como sochantre en los mismos términos y renta que su antecesor, Julián de Rus, pero sin los cuarenta ducados dados a éste por jubilación en junio de 1793.
Cabildo de 22 de diciembre de 1794: Acuerdo para el aumento de la renta hasta treinta ducados (20 del caudal de la mesa y diez del de la fábrica) a los salmistas y músicos Millán Sánchez, Julián García y Manuel de Raya.
Al primero se le cesa en lo consignado de trigo desde el mismo día; los segundos recibirían ración entera en todos los percances de la capilla.
Cabildo de 22 de diciembre de 1794: Atendiendo el cabildo a los "buenos servicios, aplicación y excelente voz" de Mateo Gómez, músico contralto, se le aumenta la renta de veinte a cuarenta ducados a partir del 1de enero de 1795, pero cesando ese mismo día el consignado de trigo que recibe.
Cabildo de 17 de enero de 1795: Memorial de don Josef Climent solicitando permiso para entrar en el coro a instruirse con mayor facilidad, manifestando algu-nos principios de voz y estar estudiando canto gregoriano.
Se le recibe y se le nombra capellán de menores con los emulomentos correspondientes.
Cabildo de 6 de junio de 1795: Memorial de Julián García, músico y salmista desde 1791, despidiéndose para ir a servir al rey.
Cabildo de 6 de junio de 1795: Despedida de Josef Climent como capellán de coro por haber salido de soldado.
Cabildo de 5 de septiembre de 1795: Memorial de don Francisco Gutiérrez de Contreras, administrador de los bienes del santuario de Madre de Dios, solicitando día y hora para efectuar la redención y entrega de principal del censo que el santuario paga a la obra fundada en la colegial por don Juan Cano Megía para los niños del coro.
Cabildo de 12 de diciembre de 1795: Se recibe al músico y salmista Julián García en su puesto de la capilla, al haber obtenido licencia de su servicio al rey, con la renta y emolumentos que anteriormente tenía.
Cabildo de 19 de diciembre de 1795: Memorial de Mateo Gómez, músico, dimitiendo de su plaza de contralto por haber conseguido plaza de músico en la Sacra Capilla de El Salvador.
Junta de 14 de mayo de 1796: Información del tesorero sobre la solicitud de licencia de la capilla de música para ir a Torreperogil el próximo día 16.
Junta de 14 de junio de 1796: Información del tesorero sobre la solicitud de licencia de la capilla de música para ir a tocar a la fiesta de San Gregorio en Sabiote.
Cabildo de 1 de octubre de 1796: Despido del salmista Millán Sánchez porque su voz no es apta para el servicio del coro.
Se le mantiene como músico, pero perdiendo su asignación de 30 ducados; mantiene el derecho a recibir parte entera en los percances.
Cabildo de 1 de octubre de 1796: Atendiendo a la bondad de la voz del salmista Manuel de Raya, se le nombra segundo sochantre, haciéndole saber, junto al también salmista Julián García, que si se aplican en el cumplimiento y exactitud de sus obligaciones se les recompensaría en proporción a sus méritos.
Cabildo de 1 de octubre de 1796: Discusión sobre si el sochantre, que no estaba ordenado, podía presidir a los capellanes ordenados de primera tonsura y grado.
Tras el empate en la votación realizada y para evitar que hubiera (como había pasado recientemente) controversia, disputa y escándalo, se acuerda que de momento el sochantre presida en el coro,
225 procesiones y demás actos, ya esté con capa y cetro, ya de sobrepelliz, a todos los capellanes aunque estén ordenados, excepto a los de orden sacro.
Cabildo de 15 de octubre de 1796: Memorial del maestro de capilla y presbítero don Francisco de Paula Gonzalez informando de que ha obtenido una capellanía en la Sacra Capilla del Salvador, pero que es su intención continuar siendo maestro de capilla, proveyendo a la primera de villancicos y a la segunda de sus asistencias, según ya lo hizo cuando fue capellán del Hospital de Santiago.
El cabildo, atendiendo a los muchos méritos demostrados en los dieciseis años y medio que lleva ejerciendo de maestro de capilla, accede a mantenerlo en el puesto con los mismos emolumentos o percances devengados hasta el momento.
Cabildo de 12 de noviembre de 1796: Memorial de Juan José de los Santos solicitando poder asistir diariamente al coro y con la capilla a todas las funciones, con el ánimo de adelantar en el canto llano y de órgano que está aprendiendo.
Se concede licencia para ello.
Cabildo de 12 de noviembre de 1796: Memorial del sochantre don Agustín Climent solicitando se le franquiciaran las tres fanegas de trigo que el cabildo ordenó le dieran los señores interventores del granero, hallándose en la entrega José de Vico (organista), de quien parece es deudor.
Cabildo de 12 de noviembre de 1796: Se trata de la vacante del magisterio de capilla y de la prorrata de sus emolumentos39.
Cabildo de 12 de noviembre de 1796: El tesorero informa de cómo las letras de los villancicos que se han de cantar en los maitines de Navidad, puestos en música por el maestro de capilla, que se presentaron al cabildo en junta particular, se han de mandar a la imprenta.
Cabildo de 23 de diciembre de 1796: Francisco de Soria, bajonista, solicita aumento de renta.
Se le aumenta hasta veinticinco ducados anuales.
Cabildo de 23 de diciembre de 1796: Francisco Toral, violinista, manifiesta su indigencia.
Se acuerda se le dé lo que sea posible.
avisada una capilla de Baeza.
Enterado el cabildo, se procede a dar a conocer un memorial de don Dionisio Rodríguez y Lloveras, procedente de El Salvador de Granada, en el que solicita la plaza de maestro de capilla con la obligación de componer las festividades del Corpus y Navidad, con las demás que estuviesen establecidas por costumbre, valiéndose para ello "de la ciencia que alcanza en el manejo de órgano, e instrumentoss de cuerda y ayre".
Pide que parte de su renta sea colativa para facilitar ascender al sacerdocio.
Cabildo de 22 de agosto de 1797: Se recibe como maestro de capilla a don Dionisio Rodríguez Lloveras, consignándole las doce fanegas de trigo anuales que recibían sus antecesores y el producto de la capellanía fundada por doña Francisca de Jódar, aneja a la capilla de música; y por lo que respecta a la:
[...] enseñanza de seises, o niños del Coro, desde luego el Cabildo se la concede y fía al expuesto maestro, señalándole por este trabajo sobre los diez y seis ducados que de antiguo vienen consignados, hasta treinta anuales que deverán satisfacérsele de la obra pía de don Juan Cano Megía: cuya admisión, provisión y nombramiento de Maestro de capilla fecha en favor del repetido don Dionisio sea y se entienda con la precisa obligación de que ha de asistir personalmente a todas las funciones festivas y fúnebres que tanto en esta población como en otras de la comarca, ya sean de fuera o dentro de este Arciprestazgo, le ocurran a la capilla, igualmente que a las de esta Iglesia los Domingos y días festivos de todo el año, y más que puedan ocurrir, hecho que deverá estar a la orden y mandato del señor Presidente, componiendo según y en los términos que ofrece en su memorial todas las festividades que an de costumbre en esta Colegial y de las que se le encarguen por el Cabildo, las quales luego que acaben de servir, se han de quedar por de la Iglesia para que en todo tiempo esté provista y surtida de papeles la dicha Capilla de Música, la que contribuirá con dos partes o raciones en los percances, como siempre se ha hecho, y expresa el memorial, al referido maestro, a quien los señores Interventores de la Distributoría, que por tiempo fueren, entregarán annualmente una resma de papel en blanco para que de él paute e inbierta en los Villancicos que componga, el que sea necesario, quedando a su veneficio el que sobrare y siendo de su cuenta la compra del que acaso pueda faltar.
Cabildo de 22 de agosto de 1797: Sobre la presencia de la capilla de música en Jódar para la fiesta del Cristo de la Misericordia, el cabildo faculta al tesorero para que por los medios extrajudiciales que le dicte su prudencia, y no siendo bastantes, por los judiciales, procure dicha presencia y percepción de los emolumentos.
Cabildo de 2 de septiembre de 1797: Memoriales de don Pedro Garzón, músico que fue de la capilla, y de don Pedro Valenzuela y Moyar, músico con voz de contralto, optando a una única plaza vacante.
Se admite a los dos con una renta de veinte ducados y ocho fanegas de trigo que:
Cabildo de 19 de septiembre de 1797: Se concede licencia al maestro de capilla, don Dionisio Rodríguez y Lloveras, y al músico don Pedro Garzón.
Al primero para ir a Granada y traerse su familia y muebles; al segundo, para ir a Málaga a «evaquar cierto asupto de incunvencia».
Al maestro se le concede una cantidad de trescientos veinte reales para el viaje y traslado.
Cabildo de 19 de septiembre de 1797: Memorial del maestro de capilla manifestando la gran necesidad, por bien de la capilla y de los músicos, de dos trompas para el mayor lucimiento en las funciones.
Para no hacer pesada la carga, se compromete a pagar la mitad del coste de sus propios intereses.
La otra mitad corresponde al caudal de la mesa capitular.
Junta de 30 de septiembre de 1797: Permiso para que la capilla de musica acuda a solennizar la fiesta de la hermandad de Nuestra Señora del Rosario que se servía por los caballeros de la ciudad en el convento de San Andrés.
La petición la hace don Josef Messía Chacón, su mayordomo, ofreciendo la cantidad de cien reales como en años anteriores.
ISSN: 0211-3538 https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.10 227 esto, el señor Corregidor había puesto providencia mandando a la capilla que, sin perjuicio del derecho de las partes y por evitar novedades que causarían inconvenientes, habiendo en el pueblo tanta concurrencias de gentes forasteras por la celebración de la feria, que asistiese a la fiesta, despues de lo qual se podría pedir lo conveniente.
Se acuerda que la capilla acuda a la fiesta por la cantidad de ciento veinte reales, los mismos que se les satisfagan de los haberes de la mesa capitular.
Cabildo de 21 de octubre de 1797: Memorial de Josef de Honrubia, músico con voz de contralto e instrumentista de violín y trompa, solicitando ser admitido en la capilla de música.
El Cabildo acuerda que el maestro de capilla informe sobre si hace falta algunas de las indicadas plazas y de su suficiencia.
Cabildo de 31 de octubre de 1797: Se recibe como músico a Josef de Honrubia con las condiciones habituales en cuanto a participación de los percances y obligaciones.
Cabildo de 4 de noviembre de 1797: Solicitud de los músicos don Pedro Garzón y don Pedro Valenzuela para que se les aplique por mitad la plaza vacante por muerte del contralto Juan de la Torre.
Se concede a partir de enero próximo; antes, el dinero de la vacante se destina a la compra de un contrabajo, del que carece la capilla, para mayor lucimiento de la misma.
Cabildo de 4 de noviembre de 1797: Se estudia la conveniencia de reducir los situados que gozan los músicos en especie de trigo a la de maravedíes.
Se acuerda que el señor tesorero y el señor chantre regulen los precios y se haga lo que convenga.
Cabildo de 16 de diciembre de 1797: Solicitud de Juan José de los Santos para ocupar plaza de segundo violinista por haberse ausentado sin licencia Josef de Honrubia, titular de la plaza.
Sería el maestro quien informaría sobre la solución del suplente.
Cabildo de 23 de diciembre de 1797: Se recibe como violinista a Juan José de los Santos consisgnándosele media parte de los percances de la capilla.
Cabildo de 23 de diciembre de 1797: Se recibe como salmista del coro a Luis de Vargas.
Se habla de perfeccionarse en canto llano.
Cabildo de 23 de diciembre de 1797: Memorial del maestro de capilla, don Dionisio Rodríguez y Lloveras, solicitando un aumento de renta.
Se acuerda un aumento de tres fanegas de trigo y veinte ducados.
Cabildo de 23 de diciembre de 1797: Memorial del segundo sochantre, Manuel de Raya, solicitando un aumento de su renta.
Se le aumenta hasta cincuenta ducados.
Cabildo de 10 de febrero de 1798: Memorial del contralto don Pedro Valenzuela y Moya y de su mujer, doña María de los Dolores Rus, hija de don Julián de Rus, que fue sochantre de esta iglesia, presentando el acuerdo capitular de 3 de junio de 1793 con el decreto marginal e informe a él puesto por los señores distribuidores, chantre don Josef Montes y canónigo Merino.
Enterado el cabildo, acuerda dar comunicación a los mismos señores para que se transijan con el suplicante en los términos que puedan y juzguen convenientes.
Cabildo de 18 de agosto de 1798: Se da cuenta por el señor tesorero que la capilla de música asistirá en el mes de septiembre a fiestas en Jódar, Torreperogil y Sabiote, villas del arciprestazgo, dando permiso el cabildo.
Cabildo de 20 de octubre de 1798: Memorial del maestro de capilla, don Dionisio Rodríguez Lloveras, manifestando sus vivos deseos de ascender al sacerdocio y suplicando se le proporcionen los medios para su logro, permitiendo que parte de su renta se le haga colativa en los términos practicados en la catedral de Jaén o en los que tuviese a bien el cabildo, que hecho cargo del memorial decreta: que el secretario se informe del obispado o arzobistado al que pertenece el lugar de nacimiento del solicitante y lo que se necesita en él para obtener las sagradas órdenes mayores; al tiempo que se averigue la costumbre observada en semejantes casos en la catedral de Jaén y se busque en el archivo la fundación de la capellania fundada por doña Francisca de Jódar, aneja a la maestría de capilla para estudiar sus cláusulas.
Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.
Madrid: Pablo de Olavide-Úbeda Asociación para la Defensa del Patrimonio Cultural Andaluz, 1989.
Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda: Arqueología, Historia y Arte.
Artistas y artesanos en la ciudad de Úbeda durante el siglo XVII.
Pompa y circunstancia en la Úbeda del siglo XVII (Vida, gentes y espacios).
ACERCA DE LA COLEGIATA DE SANTA MARÍA DE LOS REALES ALCÁZARES DE ÚBEDA
Año y origen Año y destino |
Musicología (UCM) sobre las vías de individualización y diferenciación del instrumento a través de su trabajo poético en la música contemporánea, a la vez que continúa con su actividad creativa y docente.
En 2019 ha recibido una Mención de Honor en el Premio Otto Mayer-Serra por la investigación sobre el compositor madrileño José Luis Torá.
Se interesa por el estudio e interpretación de la música española del Renacimiento, siendo conocido especialmente por su investigación en los archivos de El Escorial y la catedral de Toledo.
Entre sus publicaciones importantes se encuentran Music and Musicians in the Escorial Liturgy under the Habsburgs (1998), Códice 25 de la Catedral de Toledo (2003) y, junto con Graeme Skinner, la edición del Liber magnificarum de Sebastián de Vivanco (2020).
En 2006 recibió de Juan Carlos I el Premio Real Fundación de Toledo por sus servicios a la cultura española a través de publicaciones, conciertos, retransmisiones y grabaciones en CD.
Michael Noone es miembro de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.
ROSA MARÍA PERALES, profesora superior de música en la especialidad de guitarra clásica por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y doctora por la Universidad de Jaén en Patrimonio y máster de especialización en Musicoterapia por la UNED, es catedrática del Centro Universitario "Sagrada Familia" de Úbeda, adscrito a la Universidad de Jaén, en el área de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal desde el curso 1996-97.
Desde 2010 hasta 2017 fue coordinadora del Practicum y miembro de la Comisión del Practicum de Grado de las Universidades Públicas y Adscritas de Andalucía.
Sus líneas de investigación son: didáctica del flamenco, desarrollo de metodologías constructivistas en Infantil y Primaria y prácticas docentes.
Fue miembro fundador de la revista educativa Aula de Encuentro y secretaria de la misma desde 1997 hasta 2018.
En la actualidad ocupa la Subdirección Académica del Centro Universitario Sagrada Familia.
CÉSAR RODRÍGUEZ CAMPOS es licenciado en Filología Inglesa e Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada.
Posteriormente se especializó en la historia de las ideas sobre la música en los vihuelistas, publicando en Revista de Musicología e Hispanica Lyra, entre otras revistas.
Paralelamente, ha desarrollado una labor como traductor especializado en musicología para publicaciones como Goldberg, Hispanica Lyra y para la Sociedad Española de Musicología.
Durante el curso 2017-2018 residió en Lisboa como investigador visitante en el CESEM (Centro de Estudos de Sociología e Estética Musical) dentro de un proyecto sobre la obra de José Afonso.
Actualmente es investigador asociado al Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada.
EMILIO ROS-FÁBREGAS, investigador científico en Musicología de la Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades-CSIC, es director de las plataformas digitales Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC (https:// musicatradicional.eu) y Books of Hispanic Polyphony IMF-CSIC [URL], así como co-investigador principal del Proyecto I+D Polifonía hispana y música de tradición oral en la era de las humanidades digitales (HAR-2016-75371-P) del Ministerio de Ciencia e Innovación.
ISABEL SEGURA MORENO, doctora por la Universidad de Jaén y licenciada en Filología Hispánica por la misma Universidad, actualmente es profesora titular del Centro Universitario SAFA de Úbeda, adscrito a la Universidad de Jaén, donde imparte docencia en el Departamento de Lengua y Literatura (española e inglesa).
Son sus principales líneas de investigación las relacionadas con la literatura comparada y la didáctica de la lengua y la literatura.
Fruto de esta tarea son varios capítulos de libro y algunos artículos publicados en revistas especializadas y una continuada participación en congresos internacionales, jornadas, talleres, seminarios y cursos de formación.
Ha participado en varios proyectos culturales, de innovación docente y es miembro del grupo de investigación HUM103 Filología y didáctica de la Universidad de Jaén.
En el Centro Universitario SAFA lleva a cabo distintas tareas de gestión y, actualmente, forma parte del equipo directivo como secretaria.
TOYA SOLÍS MARQUÍNEZ se graduó en Historia y Ciencias de la Música (2014) y realizó el Máster Universitario en Formación del Profesorado (2015) en la Universidad de Oviedo.
En la actualidad, como contratada predoctoral Se- |
Continúan las refl exiones iniciadas en la primera parte de este artículo ( AnM 62, 2007, 39-74) sobre la procedencia y evolución del ritmo en la música de Occidente, surgidas en la lectura de destacados escritos de música desde la antigüedad cristiana hasta la confi guración de la notación mensural hacia la se gunda mitad del siglo XIII.
Esta segunda parte se funda en los escritores latinos de música, desde San Agustín hasta el siglo XIII.
ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, pasado ayuda a entender mejor el presente, he indagado cómo entienden, explican y expresan el ritmo no sólo los teóricos de música coetáneos de las composiciones o compositores, sino también los de épocas anteriores y, así, retrospectivamente, he reunido la presente selección de textos.
Como hemos visto en la primera parte de este trabajo, lenguaje y música han caminado íntimamente relacionados.
Los escritores de la antigüedad greco-romana (Platón, Aristóteles, Cicerón, Horacio, M. F. Quintiliano) centraron su atención en el ritmo del v erso y de la prosa, fundándose en determinadas cualidades inherentes al lenguaje como la cuantidad silábica o el acento.
La agrupación y orden de las sílabas (tiempo largo, breve) o pies en el verso, como también en la prosa, dictaban el ritmo (atado/verso o suelto/discurso oratorio).
De un modo análogo a la "música armónica" o sistema fundado en diferencias interválicas de los sonidos, la "música rítmica" y "música métrica" son sistemas confi gurados a partir de otras diferencias del sonido como la cuantidad e intensidad.
Dichas teorías sobre el fundamento del ritmo siguieron transmitiéndose en la antigüedad tardía a tra vés de escritores de música como Arístides Quintiliano (siglo II) o, posteriormente, Marciano Capella (siglo IV), San Agustín (siglo IV), hasta el siglo XVI (Franchino Gafurius, Francisco Salinas).
Entre las diferencias cualitati vas inherentes al lenguaje, han tenido a lo lar go del tiempo un papel preponderante la cuantidad silábica ("per tempora [...] si pro longa syllaba brevis ponatur, aut pro brevi longa" ["por tiempos [...] si se pone una sílaba bre ve por una long a, o una long a por una bre ve"] 2, y el acento silábico ("per tonos, si accentus in alia syllaba commutetur" ["por los sonidos, si se cambia de sílaba el acento"]) 3.
Aunque cuantidad (breve o longa) y acento (intensivo o leve) son elementos prosódicos diferentes, se asemejan de tal manera respecto a su función idiomática y musical ( sílaba/sonido: agudo o gra ve, largo o breve, intenso o leve, signo prosódico o neuma 4 musical: virga, punto), que no es fácil establecer entre ellos una diferencia clara.
Menos aún, en latín, ya que los escritores latinos heredaron y tradujeron dichos términos de la prosodia griega.
De ahí, el continuo y contro vertido debate mantenido por fi lólogos y musicólogos sobre la poesía o música métrica (cuantidad, metro) y rítmica (acento, número) medieval.
En este sentido, se piensa que la investigación musicológica (mensuralista) sobre las notaciones musicales debería releer los teóricos de música de la antigüedad tardía y edad media (ss.
IV-XIII), teniendo más en cuenta la línea de investigación del canto gregoriano iniciada, en el siglo XIX, por la escuela de Solesmes (Guéranger, Pothiers, Mocquereau), que ha estudiado histórica y sistemáticamente el ritmo musical, partiendo del "acento idiomático".
El lenguaje dispone de otros elementos para materializar el ritmo, como la articulación "aritmética" de las sílabas o palabras, basándose en el ictus (golpe, acento), en cuanto "impulso ordenante", gracias al cual -al hablar, recitar o cantar-, es posible también numerar, contar y organizar las sílabas, combinando proporcionalmente grupos binarios con ternarios ("prudénter / atténdens": x'xx / x'xx [3/2, sesquiáltera]; 2 -SAN ISIDORO DE SEVILLA: "De Musica", en Etymologiae, I, 32, 4.
Se dice, que el acento es anima vocis, ya que no sólo sirv e para dar vida al lenguaje, diferenciando el tono o intensidad de las sílabas, sino que e xiste otra razón aún más íntima, esencialmente ligada a las le yes naturales del lenguaje, como fundir en un todo vivo las sílabas de una misma palabra y, al mismo tiempo, ayudar al oído a distinguir unas palabras de otras dentro del discurso en prosa o en v erso.
El acento es una fuerza centrípeta 6, que agrupa todas las sílabas de una misma palabra alrededor de una de ellas, como punto central o fuerza de atracción.
Las di versas sílabas, que forman una palabra, no tienen la misma importancia al pronunciar 7 o articular el lenguaje.
Ritmo y metro se asemejan, en que ambos se amparan en conceptos matemáticos como número/ ritmo (aritmética: multitud, adición o agregación de unidades) o cuantidad/metro (geometría: magnitud, división o multiplicación de fi guras), como hemos observado en anteriores escritores latinos y veremos más adelante.
Los teóricos hablan constantemente de cuantidad y acento.
Cuantidad es pronunciación silábica lar ga o bre ve, el acento, en cambio, no es lar go o bre ve por naturaleza; originalmente, al parecer, era más bien bre ve que lar go y, aunque, al principio, pudiera haber sido "melódico" (sonido agudo o grave), terminó siendo "dinámico".
Los antiguos no ignoraban la fuerza del acento dinámico.
Cuando había que observ arlo en la simple recitación o en las "melodías" silábicas (salmos, lecturas, versículos, oraciones), lo indicaban gráfi camente, como podemos observar en numerosos manuscritos antiguos.
No obstante, la procedencia y e volución de la rítmica medieval sigue siendo un tema muy discutido y controvertido.
Ya me referí anteriormente a esto.
Se gún J. Wolf, la teoría de que, al v encer el acento silábico a la cuantidad, la poesía métrica se transformó en rítmica, es demasiado simple y no resuelve el meollo de la cuestión, aunque, en algunos casos, sucediera tal transformación como, por ejemplo, cuando los dímetros yámbicos ambrosianos (bre ve-longa+breve-longa / bre ve-longa+breve-longa) se convirtieron en v ersos octosílabos, basados en el acento silábico (x x' + x x' / x x' + x x': cuatro elevaciones o acentos por v erso, o "vier Hebigk eit Prinzip", se gún los fi lólogos medievalistas; como existen también hexámetros rítmicos).
El fundamento lo puso San Agustín en su Psalmus contra partem Donati, que, aunque fuesen para cantar, conscientemente no los compuso métricamente, sino que, para que el pueblo pudiera interpretarlos fácilmente, numeró las sílabas y dispuso las responsiones con los mismos acentos y la misma rima que el versillo.
Lo determinante, para San Agustín, fue la articulación, basada en el acento del lenguaje, y la cuenta del número de sílabas, siguiendo el principio de la salmodia hímnica 8.
Conviene también recordar, que la gramática latina (Donato, siglo IV; Prisciano, siglo VI), como otras muchas disciplinas, se escribían y enseñaban en v ersos métricos y/o rítmicos, ya que, de 5 En la notación musical, los neumas (ligaturas) de dos, tres o cuatro notas ( pes-2, podatus-2, clivis-2, torculus-3, scandicus-3, salicus-3, torculus resupinus-4, etc.) se asemejan a los pies métricos de dos, tres o cuatro sílabas ( pirriquio-2, yambo-2, troqueo-2, tríbraco-3, dáctilo-3, troqueo-3, proceleusmático-4, etc.).
Algo semejante a la "transformación" de la poesía métrica en rítmica, aunque, en sentido contrario (acento en cuantidad), pudo producirse en el ritmo musical durante los "oscuros siglos" ( IX-XII) de la notación musical europea.
Los conocidos modos rítmicos (primeras fórmulas estereotipadas "rítmicomusicales" cuantitativas conocidas) pueden retrotraernos, a lo sumo, hasta el tránsito del siglo XII al XIII, según la investigación histórico-musical.
Aunque existen innumerables manuscritos de música monódica (trovadores, cantig as, etc.) y polifónica en notación neumática cursi va y cuadrada, muchos de ellos copiados tardíamente, a fi nales del siglo XIV, que no se someten a dicha rítmica modal (cuantitativa).
J. Wolf10 planteaba la siguiente cuestión: "en los modos [rítmicos], tuv o que tratarse de una práctica lar gamente ejercitada, pues, si no, los teóricos seguramente hubieran dedicado al tema muchas más palabras de las que han dejado escritas.
De su relación con la antigüedad es consciente el siglo XIII y, como prueba, está el tratado de Walter Odington.
En el siglo XII, en Francia, la forma de secuencia latina, que ofrecen las prosas de Adam de San Víctor, abrió el camino del desarrollo a la práctica modal [rítmica]".
Lo único verifi cable es, que la notación musical terminó desarrollándose o racionalizándose -desde mediados del siglo XIII-de acuerdo con la teoría métrica (sílaba/tiempo/cuantidad/número: longa, breve), precisando cada vez más la longitud o brevedad, es decir, multiplicando o dividiendo matemáticamente el valor (duración) de las fi guras.
Ambos tipos de medida, no obstante, siguieron conviviendo -la métrica en la polifonía y la rítmica en el canto llano y monodia civil-, e infl uyéndose mutuamente.
Dentro del desarrollo del ritmo en la música europea, podría hablarse de un triple proceso de "fusión" o "transformación" de ambos conceptos de medida: 1) "cuantidad en acento" (poesía: Edad Media); 2) "acento en cuantidad" (música: Ars Antiqua-Renacimiento); y 3) "cuantidad en acento" (música del Barroco).
10.-ANTIGÜEDAD TARDÍA: ESCRITORES CRISTIANOS
La música cristiana (latina) nació íntimamente unida al lenguaje de los te xtos bíblicos del Antiguo y Nuevo Testamento "en prosa", usados en el culto; aunque hay que esperar al siglo IX, para conocer los primeros códices con la música de dichos te xtos.
Estos textos latinos son traducciones del arameo y del griego, realizadas en la época patrística ( Vetus latina, Vulgata, siglos III-IV), en que el culto cristiano se latinizó.
La Vulgata, realizada por San Jerónimo a fi nales del siglo IV, terminó imponiéndose en la cristiandad en el siglo VII.
También se han transmitido te xtos en verso, como, entre otros, los himnos de San Ambrosio de Milán.
Se supone, que las melodías litúrgicas se regían por el acento del texto, recitado en voz alta.
Existen numerosos códices literarios "premusicales", en los que, como he dicho anteriormente, aparecen acentos (signos prosódicos) para la correcta dicción de las palabras.
Por otra parte, los salmos debían aprenderse de memoria, para lo cual serviría de apoyo el paralelismo (semejanza) de los miembros de cada versículo y el acento idiomático.
Si bien la atención de los Santos P adres se centró principalmente en el ethos de la música, no obstante, han llegado hasta nosotros numerosas recomendaciones suyas sobre el modo de cantar estos textos en prosa 11.
Especialmente San Agustín somete a la razón, es decir, al número, las normas o principios de la prosodia latina, que dictaban la recitación o pronunciación de textos en prosa y en verso.
El primer escritor cristiano, que se ocupa amplia y profundamente del "ritmo musical", es SAN AGUSTÍN (*354; †430) en su tratado De musica, libri sex 12.
En cuanto al contenido (musical y teológico) y forma (diálogo, didáctico), revela, frente a los gramáticos y retóricos de su época 13, la intención racionalconstructiva de fundamentar el ritmo musical en las ciencias matemáticas (número).
Su importancia e infl uencia en posteriores escritores de música, desde Casiodoro hasta el siglo XVI (Francisci Salinae [...]
No obstante, su teoría musical, tan rica en matices sobre el ritmo (medida suelta) y el metro (medida atada), no fue debidamente desarrollada en la teoría y práctica musical del canto gre goriano y polifonía medie val, ni justamente valorada por la investigación musical del siglo XIX (Forkel, Westphal, Ambros) 15.
San Agustín, más alla de la teoría de Aristógenes o Arístides Quintiliano, establece como principio, que el fundamento del ritmo, como movimiento ordenado, no es la sílaba (larga, breve) o el tiempo (tempus) primo (chronos protos: Arístides Quintiliano), sino el número.
12 Publicado en: Obras Completas de San Agustín, XXXIX, Biblioteca de Autores Cristianos (499).
Citado en adelante del modo siguiente: "BAC 499, p.".
13 San Agustín es contemporáneo de San Jerónimo (*348; †420, discípulo de Elio Donato s. IV), cuya Biblia Vulgata, se impuso frente a la Vetus Latina.
Los modelos de San Jerónimo fueron Cicerón, en cuanto al estilo, y Orígenes, respecto a la teología.
San Agustín, sin embargo, depende más de Varro (*116; †27 a.C.), cuya obra De lingua latina es de gran importancia para el conocimiento del antiguo latín y de las teorías lingüísticas helenistas.
Entre los libros de enseñanza, que la edad med ia tomó de la antigüedad latina, están los de gramática: de Donato (350c), Ars minor y Ars maior; y Prisciano (siglo VI): Institutiones grammaticae, que cuenta como la obra más completa sobre la lengua latina ( cfr.: artículos "Augustinus", "Hieronymus", "Donatus" y "Priscianus", en Tusculum Lexikon.
Al parecer, en tiempos de San Agustín, se mezclaban, en la medida, los términos aritméticos y geométricos: aritmética/números [ I, II, III, etc.]; geometría/cuantidades o dimensiones [punto, línea, longitud, superfi cie: ángulo, triángulo, cuadrángulo, etc.]; BAC 499, p.
277: "no e xiste tiempo sin alguna longitud" (movimiento: velociter, tarde ) [mo vimiento lento = tiempo largo; mo vimiento rápido = tiempo breve ]).
El tiempo = semipié [sílaba] puede ser largo o brev e.
Hay semipiés largos, que no pueden ser sustituidos por dos tiempos bre ves, otros, en cambio, pueden serlo.
Puede darse, por lo tanto, equi valencia de pies: por ejemplo, el dáctilo (3 tiempos: lar ga-breve-breve) puede ser sustituido por un espondeo (dos tiempos: lar ga-larga), el troqueo (dos tiempos: lar ga-breve) puede ser sustituido por un coreo (breve-breve-breve); el coreo (breve-breve-breve) y el yambo (breve-larga) son también intercambiables (breve-breve-breve/longabreve = longa-breve/breve-breve-breve; etc.).
14 Cfr.: -FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael, trad. y ed.: Francisco Salinas.
Siete libros sobre la música.
ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, Cuando escribió este tratado de música, Agustín era un joven profesor de retórica en Milán, admirador de San Ambrosio y de los clásicos latinos, especialmente M. T. Cicerón, Horacio Flaco ( BAC 499, p.
274), cuyas doctrinas y v ersos cita constantemente.
Fue uno de los primeros teóricos latino-cristianos, que, como retórico, se propuso cimentar el ritmo en las ciencias matemáticas como antes hiciera Arístides Quintiliano o, después, Marciano Capella, Casiodoro, Isidoro de Sevilla, etc.
Términos o conceptos, tratados por San Agustín, como tempus ("diu, non diu": prolong ado, no prolongado), motus ("velociter, tarde": velozmente, lentamente), rhythmum, metrum, numerus, quantitas, acumen, accentus, pulsus, plausus, arsis, tesis, etc., son fundamentales para comprender la procedencia y desarrollo de la mensura y directio mensurae en la música medieval.
Especialmente, con San Agustín, junto a Marciano Capella (siglo V), recibieron un gran impulso los dos antiguos conceptos de medida, que se generalizaron en la edad media, denominados: rítmico (número/medida continua, suelta) y métrico (metrum/medida discreta, atada).
San Agustín, en primer lug ar, defi ne la música como "ciencia de modular bien" ( Scientia bene modulandi 16; BAC 499, p.
Para San Agustín, modular bien es medir bien el tempus (espacio/movimiento, duración) de los sonidos (sílabas, notas).
Modulación es una habilidad del mo vimiento.
No podemos decir que una cosa se mue ve bien si no guarda medida.
La modulación se funda en la razón (número) y en el sentido (oído).
Mo vimento musical es el orden racionalizado de di versos pies métricos.
La métrica, para él, no es materia de los gramáticos, sino de la música, que como scientia presupone el conocimiento de la aritmética (en la época de San Agustín se mezclaban conceptos geométricos y aritméticos).
Por eso, comienza su tratado (Liber I, BAC 499, pp. 95-108), explicando la medida (mensura) por medio del numerus, es decir, basándose en la aritmética -posteriormente algunos teóricos medievales de música llegarían a denominar arsmetrica-17, para pasar, después ( Libri II-V, BAC 499, pp. 119-283) a e xplicar los pies métricos y sus múltiples combinaciones (igual, dupla, sesquiáltera, epitritus, etc.), fundándose en proporciones numéricas.
En tiempos de San Agustín, algunos vocablos griegos, al ser traducidos al latín, habían cambiado o modifi cado su signifi cado original.
Esto lle garía a crear cierta confusión.
El v ocablo griego árithmostérmino que no hay que confundir con a-rrhythmós (arítmico, desproporcionado)-, había sido traducido al latín como numerus.
En griego, signifi caba cantidad, longitud, o también, duración, multitud, numeración, sistema numeral, aritmética.
El v ocablo grie go rhythmós (mo vimiento re gulado por tiempos, medida, cadencia, regularidad, compás, armonía de un periodo, proporción regular, disposición simétrica, medida justa, fi gura, confi guración, forma, carácter), fue traducido al latín también por numerus.
El vocablo griego métron (vara, regla, cantidad, medida, espacio, longitud, geometría), fue traducido al latín por metrum con el signifi cado de "orden o medida fi ja basada en cuantidades silábicas o pies métricos".
Por otra parte, en la cultura romana de los tiempos de San Agustín, predominaba la aritmética o ciencia de medir por 16 Marciano Capella (siglo IV/V), en su De nuptiis Mercuri et Phlilologiae, defi ne la música de un modo semejante a San Agustín: "Musica est bene modulandi sollertia" (Música es la habilidad de modular bien), sólo cambia la palabra scientia [San Agustín: ciencia] por sollertia [Marciano Capella: habilidad]; y trata de la música "rítmica" y "metrica"; cfr.: -HÜSCHEN, Heinrich: "Capella, Martianus Minneus Felix", en Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
medio del número (a, b, c, etc., es decir, I, II, III, etc.), frente a la entonces decadente geometría o medida de espacios (longitudes) por medio de la cuantidad (punto, línea, triángulo, cuadrado, circunferencia).
Esta mezcla de términos o conceptos geométricos y aritméticos creó aún más confusión.
Por otra parte, vocablos diferentes como numerus o quantitas, rhythmus o metrum, muestran, en cuanto a su signifi cado, como hemos visto, cierta semejanza, de ahí, que, en la teoría musical, se originara cierta congruencia entre ambos términos, ritmo o número/medida y metro o cuantidad/medida.
El ritmo puede ser entendido: a) como el fl uir natural y acompasado del tiempo y b) como el alma del metro, es decir, como lo que infunde vida18 o vi vifi ca al metro.
Metro, en cambio, es ritmo regulado y fi jado (razonado) por la medida (número), es decir, un principio de articulación con el que se exterioriza el ritmo y se supone la forma.
La primera defi nición indica, que el ritmo es una especie de fenómeno natural, que el hombre experimenta como medida y elabora racionalmente.
San Agustín parte de que: a) todo ser humano distingue por el sentido, aunque no sepa razonarlo, la diferencia entre sílabas largas y breves; y b) lo que deleita en los sonidos son sus ritmos (mo vimientos).
Ahora bien, el ritmo silábico se manifi esta de dos maneras: a) en la cuantidad (larga o breve), o b) en el acumen (acento), cuando las sílabas son de igual duración:
("[Dos palabras iguales: el verbo pone y el adverbio pone] se distinguen, porque tienen el «acento» en lugares distintos"; BAC 499, p.
De acuerdo con M. F. Quintiliano, San Agustín opina que cualquiera puede distinguir por el sentido del oído y el pulso si una sílaba es larga o breve:
("Maestro: Por lo tanto, ¿es el gramático el que juzga, de este modo, sobre estos sonidos, o aprendiste estos pulsos [lar gos o bre ves] por tí mismo, aunque el nombre que les impones, lo hayas oído del gramático?
Según San Agustín, medir los tiempos no es materia de la gramática, sino de la música.
En el apartado "Quae de motibus et numeris sint rationes" (Lib.
I; 7,13 -13,28; BAC 499, pp. 95-118), racionaliza el ritmo por medio de proporciones numéricas y compara la sílaba con el tempus o medida del movimiento: "Cum ergo inter se syllabae conferuntur, motus quidam inter se conferuntur, in quibus possint numeri quidam temporis mensura diuturnitatis inquiri".
Por tanto, ("cuando se comparan sílabas, se comparan mo vimientos, en los que pueden descubrirse números de cierto tiempo por la medida de su duración").
Para ello, defi ne el tempus, no como sílaba, sino como número (tardanza proporcional en la pronunciación), partiendo de la relación entre espacio (largo/breve) y movimiento (lento/rápido).
La diferencia entre las sílabas long a y bre ve se funda en la "duración" del mo vimiento.
Del mismo modo que lo contrario a velociter (movimiento veloz) es tarde (movimiento lento), así también lo contrario a diu (tiempo largo, prolongado) es non diu (tiempo breve, corto).
San Agustín pregunta "utrum quisquam possit et diu et v elociter currere" ("si alguien puede a la v ez correr un tiempo lar go [espacio, longitud] velozmente") (BAC 499, p.
La respuesta, en este caso, es afi rmativa.
En cambio, a la pre gunta de "Quid, tarde et velociter?"
96), "si es posible correr a la vez despacio y deprisa (tarde et velociter)", la respuesta es negativa.
Así pues -concluye San Agustín-, del mismo modo que lo contrario a velociter es tarde, lo contrario a diu (tiempo prolongado, larga duración) es non diu (tiempo breve, corta duración).
Diu, por lo tanto, es tempus longum (tiempo largo) y, non diu, tempus breve (tiempo breve).
Así que diu y non diu pueden ser mensurables (cuantifi cables) por medio del número.
Un tiempo es la unidad o mínimo espacio, que ocupa la sílaba breve.
De la breve pasamos a la longa, que dura dos tiempos.
Los gramáticos, sigue San Agustín (BAC 499, p.
119), diferenciaban entre sílabas largas y breves.
Igual que sucede, cuando se comienza a contar desde el uno, así también, al pronunciar cualquier sílaba; cada una de ellas tiene su espacio (longitud: larga o breve) o movimiento (lento/longa o veloz/breve).
Los antiguos, sigue San Agustín, no dijeron nada absurdo, cuando hablaron de la longa y la breve:
("Por lo tanto, los antiguos no denominaron absurdamente tiempo a ese quasi minimum de espacio, que recibe la sílaba breve [...], desde la breve progresamos a la longa [...].
La longa debe tener doble espacio de tiempo [...]
Del mismo modo [el espacio] que ocupa la longa se ha de denominar rectamente «dos tiempos»")20.
Después de explicar la diferencia entre tiempo largo y breve, habla de diversas maneras de medida, es decir, de organizar las sílabas y los pies en el lenguaje.
160), distingue entre metrum (esquema cerrado, cuyo "orden" está confi gurado por una serie determinada, fi ja, de pies métricos, por ejemplo, un he xámetro) y rhythmus (esquema abierto), cuyo "continuo fl uir" está confi gurado por el predominio de un determinado pie métrico, por ejemplo, el yambo: bre ve-longa, que se repite continuamente.
Ambos, metro y ritmo, están sometidos al número.
("Por lo tanto, puesto que es necesario distinguir los vocablos cuando se refi eren a cosas diferentes, debes saber que aquel género anterior de agrupación [serie continua] es denominada por los grie gos ritmo, este otro, metro: en latín, aquél [ritmo, serie continua] se denomina número, este otro [metro] medida o mensura"21.
("Aquello que es de alguna especie medido por el oído, aunque no sea v erso -pues esto sería, verdaderamente, un vicio en el discurso-se denomina número, que en griego se dice ritmo")]22.
Una manera de ordenar las sílabas y los pies es por medio del metrum y se basa en pies métricos de igual o diferente duración, que corren alternativamente, pero ordenados y articulados según un "esquema fi jo" predeterminado, fundándose en el número y, ordenados de tal manera, que se sabe dónde termina la serie (por ejemplo, un he xámetro).
Así pues, el metrum defi ne (fi ja), por un lado, el pie métrico (por ejemplo, dáctilo: 2+1+1; espondeo: 2+2) y, por otro, el esquema fi jo de pies, denominado asimismo metrum (hexámetro: 5 dáctilos + 1 espondeo).
El metro, dice San Agustín, discurre de tal manera (combinando pies diferentes), que puede saberse con certeza, cuándo comienza y acaba el "esquema fi jo", es decir, cuándo hay que volver al principio o cuándo comienza el siguiente verso (BAC 499,p.
Otra manera de organizar las sílabas y los pies, es por medio del rhythmus (medida suelta).
San Agustín somete también a la razón (aritmética) esta medida suelta, en tanto que se funda también en el número, es decir, en la distinción de longas (= dos tiempos) y breves (= un tiempo).
Esta medida se apo ya en números continuos o pies "métricos" de la misma duración, que corren de un modo ininterrumpido y sin límite fi jo, cuya organización y articulación se apoya en el oído (sentimiento).
Es decir, por un lado, el ritmo se apoya en "golpes de pie sobre un escabel", que v an marcando, sin interrupción, tiempos bre ves, y, por otro, en el "gesto de la mano" (plausus, ictus), que va indicando el pie "métrico", que va repitiéndose, sin poder saber nunca, cuándo llega el fi nal.
Esto sucede, escribe San Agustín, cuando los músicos golpean con el pie los escabeles y címbalos, fundándose en "números fi jos" (pies métricos de igual o semejante duración: tríbracos seguidos: breve-breve-breve, etc. o yambos seguidos: breve-longa, etc.), que se unen entre sí con agrado del oído, pero, no obstante, fl uyen continuamente sin interrupción (tenore perpetuo), de modo que si "no oyeras las fl autas, no podrías percibir hasta dónde se extiende dicha secuencia de pies, ni cuándo hay que volver de nuevo al principio", es decir, cuándo comienza el nue vo verso ("Ita ut si tibias non audias, nullo modo ibi notare possis quousque procurrat cone xio pedum, et unde rursus ad caput redeatur"; BAC, 499, p.
Así pues, en este tipo de ritmo, además del constante "golpeo del pie" ( feriunt pede) en los scabella symphoniaci (pedestales de madera) y los cymbala, es necesario el plausus ("palmada", aplauso o gesto de la mano), que indica el arsis (elevatio) y la tesis (depositio), que da a conocer los dos latidos del pes (cédula rítmica binaria o ternaria), en que se basaba el orden rítmico, que, según San Agustín, adeo late patet ("latía hasta el punto de aparecer claro para todo el mundo"): "Nam videtur, cum tale incertum evenit, plausu potius debere discerni quo pede curratur".
("Pues como se v e, cuando sucede tal incertidumbre, es mucho más necesario el plausus, para poder discernir en qué pie [métrico] se basa [el ritmo]").
ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, La denominada medida rítmica, se gún San Agustín, podía ser e xpresada de di versas formas: 1) basándose en un número continuo (rhythmum), es decir, en una secuencia ininterrumpida de pies de "dos" o "cuatro" tiempos de igual duración y articulación como el pirriquio (dos semipiés breves), cuyos tiempos se articulan, uno al alzar (arsis, elevatio) y otro al dar (tesis, positio) o el prosceleumático (cuatro semipiés o tiempos breves), dos al alzar ( arsis, elevatio) y dos al dar ( tesis, positio); 2) basándose en un "número continuo" de pies de "tres tiempos" de igual duración, pero de desigual articulación, como el tríbraco (tres tiempos bre ves), que se articula poniendo los dos primeros al alzar ( arsis, elevatio) y el tercero al dar (tesis, positio) o al contrario; y 3) basándose en un "número continuo" de pies de desigual duración y articulación como el troqueo o coreo (dos semipiés, el primero largo o doble y el se gundo breve), que se articulan, poniendo el tiempo o semipié lar go al dar (tesis, positio) y el breve al alzar (arsis, elevatio); o como el yambo (dos semipiés: el primero breve y segundo largo), también de "dos semipiés" de desigual duración y articulación, que, para diferenciarlo del troqueo o coreo, se articula poniendo el semipié breve al dar ( tesis, positio) y el lar go o doble al alzar ( arsis, elevatio).
En todos estos casos, el plausus (movimiento de la mano) indicará el respectivo pie métrico, que rige la medida.
Para San Agustín, es de gran importancia, articular bien (acompasar) la medida de los pies métricos (tiempos/sílabas, palabras) y sus posibles combinaciones por medio del plausus, que consiste en el "alzar (levatio) y dar (positio) de la mano": A continuación, San Agustín e xplica, cómo pueden combinarse (mezclarse) entre sí pies de la misma duración, por ejemplo, el ritmo tríbraco (tres breves) con el yámbico (breve-larga).
En este caso, dentro del ritmo continuo o "igualdad de duración temporal", junto al golpeo con el pie, que señala el "ritmo continuo" (es decir, una breve en cada golpe), el plausus (dar y alzar de la mano) v a indicando o diferenciando el pie métrico (tríbraco o yambo), que rige esta medida rítmica: "Video iudicium ad plausum illum esse revocandum, ut si unum tempus est in elevatione, duo in positione [...] aut contra, duae in levatione, una in positione; tribachus rhythmus esse dicatur".
("Veo que, debe ser restablecido juzg ar por el golpe de manos, para que un tiempo sea al elevar, dos al bajar [...] o al contrario dos al ele var, uno al bajar; que se dig a que eso es un ritmo tríbraco").
En resumen: cuando al oír una serie de "pies fi jos", por ejemplo, dáctilos, al aparecer "un pie diferente" (un anapesto), se percibe como un fallo, es decir, cierta aversión del oído, dicha serie (continua) se denomina correctamente rhythmus (medida rítmica).
Ahora bien, como este "continuo rodar de pies" no tiene un límite fi jo, porque no existe "un pie o esquema fi jo" que lo indique, ni tampoco existe medida para lo continuo, no se permitió llamarlo metrum (medida métrica).
El metrum, sin embargo, comprende dos cosas; por un lado, corre sobre "pies fi jos" y, por otro, se detiene en un "límite fi jo".
Así que, el metro se distingue del ritmo, no tanto por la "combinación re gular de pies" como por su "fi nal claro".
Por tal razón, aquí faltaría la cita original en latín "todo metro es ritmo, pero no todo ritmo es metro" ( BAC 499, p.
Así pues, el ritmo existe en el verso, pero puede aparecer también en la prosa; el metrum, en cambio, sólo puede existir en el verso.
Una de las obras de San Agustín, redactada hacia el año 394, es el Psalmus contra partem Donati, que ha lle gado a ser considerado como el prototipo del denominado verso rítmico medieval.
Consta de verso y responsión popular -a la manera de los himnos-dímetros yámbicos de San Ambrosio de Milán-, sólo que San Agustín basa el ritmo del verso en el acento y número de sílabas del texto.
El tratado de M. S. B OECIO (*480; †524), De institutione musicae, ejerció gran infl uencia durante la edad media y renacimiento.
Este tratado se funda en las teorías trasmitidas de Pitágoras, Nicómaco (siglo II d.C.) o Ptolomeo (siglo II d.C).
Para Boecio, como para San Agustín, el numerus es esencial en la música.
Cita a Albino (siglo IV), que, en su tratado de música, ho y desaparecido, trataba de la medida continua del lenguaje, gobernada por el ímpetu del lenguaje, frente a la medida discreta, que defi ne los intervalos, en los que se basa la música armónica.
Respecto al ritmo del lenguaje, Boecio habla de tres clases de medida: a) continua, que no se apoya en sonidos largos o breves, sino en el ímpetu (acento) del lenguaje; b) discreta, que se apo ya en metros defi nidos y c) media, que se sitúa entre la prosa (medida continua) y el v erso (medida discreta).
Esta medida media se asemeja a lo que San Agustín denomina ritmo: ("Toda voz puede ser continua o separada por espacios [discreta].
Es continua, cuando, al hablar o leer un discurso, decimos se guidas las palabras.
Por lo tanto, cuando [alguien] acelera la v oz, no se detiene en los sonidos agudos y gra ves [largos y breves], sino que recorre v elozmente las palabras y, dejando libre los sentidos [sentimientos] y e xpresando los discursos, se deja lle var por el ímpetu de la voz continua.
[Voz discreta o separada por espacios: intervallum], sin embargo, es cuando nos detenemos [alar gamos] al cantar; aquella en la que no nos servimos más de la con versación, sino de medidas [ modulos]; y esta misma es más tarda [lenta], pues hace un determinado interv alo para medir las variedades (varietates), no por medio del silencio, sino alar gando y deteniendo mucho más la cantilena.
A estas [v oz continua y v oz separada por espacios], como opina Albinus [siglo II], se añade una tercera diferencia, que pueda incluir las voces medias, pues cuando, a saber, leemos poemas heroicos, no lo hacemos de un modo se guido [continuo] como en la prosa, ni con medida prolong ada y soñolienta de la v oz como en el cántico"). (-B OETHIUS, Anicius Manilius Severinus: De institutione musica.
En el monasterio Vivarium, que fundó al sur de Italia, reunió una gran biblioteca de autores clásicos.
Tradujo los salmos bíblicos en versos latinos, dotándoles de signos de acentuación para facilitar su recitación a los monjes.
Al fi nal del capítulo V, después de citar tratadistas grie gos como Euclides (siglo III a.C.), Ptolomeo (siglo II), Nicómaco de Gerasa (siglo II) o Alypio (siglo III-IV), y latinos como Apuleyo Madaurense (fl. siglo II) y Muciano (fl. siglo VI), habla expresamente de San Agustín, que trató sobre el ritmo ( rhythmicos sonos) y la medida ( harmoniam modulabilem in longis syllabis atque brevibus ); como también del gramático latino Censorino (fl.
Roma, siglo III), que trató sutilmente el acento (de accentibus), "tan necesario en la lengua latina, que debe ser incluido en la disciplina musical" ("Censorinus quoque de accentib us voci nostrae adnecessariis subtiliter disputavit, pertinere dicens ad Musicam disciplinam"; GS I, 19b): "Scripsit etiam et Pater Augustinus de Musica sex libros, in quibus humanam vocem, rhythmicos sonos et harmoniam modulabilem in longis syllabis atque bre ves naturaliter habere monstra vit.
("El padre Agustín también escribió seis libros de música, en los que demostró que la v oz humana tenía sonidos rítmicos y armonía mensurable naturalmente en long as y breves.
Censorino disputó sutilmente sobre los acentos necesarios para nuestra v oz, diciendo que pertenecían a la disciplina musical, lo que, entre otros, dejó escrito para vosotros").
Casiodoro defi ne la música de dos maneras: la primera ( scientia bene modulandi ) es copia literal de San Agustín.
Interesa aquí, la estrecha relación del ritmo musical con el pulso de las v enas y las emociones interiores, ya citados por M. F. Quintiliano o Nicómaco (sentimiento): "Quidquid enim loquimur, v el instrinsecus v enarum pulsib us commo vemur, per musicos rh ythmos harmoniae virtutibus probatur esse sociatum.
("Pues lo que hablamos, o cuando nos emocionamos intrínsecamente por el pulso de las v enas, está probado que va asociado a las fuerzas de la armonía por medio de los rítmos musicales.
Música, por lo tanto, es la ciencia de modular bien: pues si nos tratamos con b uenas maneras, siempre demostramos estar asociados a tal disciplina [...]
El cielo y también la tierra, o todo, lo que actúa en ellos por la providencia suprema, no sucede sin la disciplina musical: ya dijo Pitágoras que este mundo fue creado y es gobernado por la música").
En la siguiente defi nición resuena el pensamiento de San Agustín, al fundamentar los principios de la música en el número: "Nunc de musicae partib us, sicut est a Maiorib us traditum, dif feramus: Musica est disciplina v el scientia, quae de numeris loquitur, qui ad aliquid sunt his, qui inveniuntur in sonis; ut duplum, triplum, quatruplum, et his similia, quae dicuntur ad aliquid".
("Ahora distingamos las partes de la música, como nos han trasmitido los antiguos: Musica es la disciplina que trata de los números que están referidos a algo, que encontramos en los sonidos: como doble, triple, cuádruple, y otros semejantes a estos, que se dicen referidos a algo").
Divide la música en tres partes: harmonica, que establece la diferencia de altura de los sonidos; rhitmica que se funda en la cohesión de las palabras con los sonidos; y metrica, que se funda en la medida de los metros.
("La música consta de tres partes: Amónica, Rítmica o Métrica.
La música armónica, es la que distingue entre sonidos agudo y gra ve.
Rítmica, la que requiere la colaboración de las palabras, si el sonido se adecua bien o mal.
Métrica es la que conoce con razón probable las medidas de los di versos metros: como, gracias a las palabras [se distingue], el heróico, el yámbico, el elegíaco, et caetera").
Esta división tripartita aparecerá frecuentemente, como veremos, en numerosos teóricos medievales.
Según esta defi nición, en la música rítmica, la relación música/texto es determinante, para que los sonidos (notas) y las palabras sean coherentes entre sí o exista "cierto orden" entre ellos.
SAN ISIDORO DE SEVILLA23 (*560c; †636), DE MUSICA24 (ETIMOLOGÍAS, I) se ocupa de la cuantidad silábica (métrica) y del acento silábico en la gramática (BAC 433,.
El estudio de la música se incluye dentro de las matemáticas (BAC 433,, después de la aritmética y geometría.
Si San Agustín había intentado captar, medir y defi nir el tempus (movimiento) por medio del número, San Isidoro relaciona el tempus (traducción latina del griego chrónos) con el tiempo físico o movimiento de los astros:
("Los tiempos se dividen en momentos, horas, días, meses, lustros, siglos, edades.
Momento es un tiempo mínimo y reducidísimo, denominado así por el movimiento de los astros.
Es el límite de las horas en breves intervalos, cuando algo cede y sigue").
Más adelante, entiende el tiempo como acción humana: tiempo es lo que sucede dentro del tiempo (chronos).
El tiempo, en sí mismo, no puede ser entendido, sólo es comprensible, si lo relacionamos con una acción: "Intempestum est medium et inactuosum noctis tempus, quando agi nihil potest et omnia sopore quieta sunt.
("Intempestuoso e inactivo es el tiempo de la media noche, cuando no se puede actuar y todo está quieto por el sopor.
Pues el tiempo no se entiende por sí mismo, sino por los hechos humanos.
La media noche, sin embargo, carece de hechos").
En sentido semejante, hablará del tiempo Juan de Grocheo (fi nales del siglo XIII), como veremos más adelante.
Tanto en las Etimologías, como en Sententiae Isidori Episcopi ad Braulionem Episcopum de musica (GS I, 20 a), San Isidoro defi ne y divide la música de un modo semejante a Agustín y Casiodoro: "Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens" 25 ("Música es la pericia de modular [medir], que consta de sonido y canto"), y repite la conocida división tripartita (A. Quintiliano, Casiodoro) de música: armónica, métrica y rítmica 26: "Musica est harmonica, rh ythmica v el metrica 27 [...]
("La música es armónica, rítmica o métrica [...]
Música armónica es la que distingue entre sonidos agudos y graves (es decir, modulación de la voz, pertenece a los comediantes y trágicos, o a los coros, o a todos los que cantan con la propia v oz).
Rítmica la que requiere la colaboración de las palabras.
Si se adecuan bien o mal entre si.
Métrica es la que conoce con razón probable la medida de los di versos metros, como por ejemplo, el heróico, el yámbico o elegíaco, et caetera").
25 La defi nición isidoriana está calcada de la que nos da Censorino (siglo III) en De die natali, 10, 3, que a la vez, depende de M. T. Varro (*81; †27 a.C.); cfr.: -SAN ISIDORO DE SEVILLA: "De Musica", en Etimologías, I. Madrid, BAC 433, 1982, p.
Marciano Capella (siglo III/IV) en su defi nición de música dice: "Quae ad melos pertinet, harmonica dicitur, quae ad numeros, rythmica; quae ad v erba metrica" ("La que afecta a la melodía se denomina armónica, la que a los números, rítmica; la que a las palabras, métrica").
Musica harmonica es el canto, que se compone de sonidos agudos y gra ves.
Musica rhytmica es la que se basa en la coherencia entre las palabras y sonidos (prosa) y musica metrica, la que se somete a una medida fi ja (verso).
Aparece también, al pie de la letra, la idea de Casiodoro, anteriormente e xpuesta, de que, cuando hablamos o sentimos emociones, todo está relacionado con los ritmos, debido a las fuerzas de la armonía musical:
("Pero lo que hablamos, o cuando nos conmovemos interiormente por el impulso (pulsos) de las venas, está unido a las fuerzas de la armonía por medio del ritmo [número] musical").
En las Etimologías, añade, que la música mue ve los afectos del alma: Musica movet affectus (BAC 433,p.
A lo expuesto en las Etimologías, San Isidoro añade, en este breve tratado, dirigido a San Braulio de Zaragoza, otros aspectos del sonido: "Tonus est acuta enuntiatio vocis.
("Tono es la pronunciación aguda de la v oz [sonido].
Es, en efecto, diferencia de armonía y cantidad, que consiste en el acento de la v oz o en el tenor [mo vimiento seguido, recto] [...]
Canto son las infl exiones que hace la voz al cantar.
El sonido es directo, el sonido precede al canto").
También habla de los sistemas de medida, defi nidos por San Agustín: el relacionado con la rhythmica, "regido per incursionem verborum" [impulso de las palabras], es decir, regido por el ritmo del idioma (numerus = accento silábico) y, el relacionado con la metrica, basado en la mensuram diversorum metrorum (medida de los diversos metros), es decir, regulado por el metro (numerus = cuantidad silábica).
Sobre el acento (agudo, gra ve, circunfl ejo), dice, que fue in ventado para distinguir (articular) las palabras o para pronunciarlas bien: "Accentus autem reperti sunt vel propter distinctionem [...]; vel propter pronuntiationem".
("El acento se inventó para la distinción [diferenciación] [...] o para la pronunciación"). ( Ethymologiae, op. cit., p.
La importancia de la música es resumida por Isidoro en el conocido apote gma: "Sine musica nulla disciplina potest esse perfecta".
("Sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta"). ( GS I; 20 b).
11.-ALTA EDAD MEDIA: DESDE EL "RENACIMIENTO CAROLINGIO"
Ambos sistemas de medida métrica y rítmica aparecen en SCHOLIA ENCHIRIADIS (hacia el siglo VIII; GS I, 182 b y 183 a) confusamente mezcladas, referidas al canto llano.
Cuando habla de numerose 28 canere, debería, por el conte xto, traducirse más bien en sentido rítmico (acento silábico o medida continua o suelta, según Boecio), que métrico (cuantidad silábica) 29.
El autor habla de un tipo de canto silábico, que agrupa proporcionalmente (numerosamente) las palabras, rigiéndose por el acento idiomático, como fuerza centrípeta, y descansa en la sílaba fi nal de cada miembro: la cantilena diríjase con palmadas (plausus) como si fuera con pies métricos:
("Discípulo: ¿Qué es cantar numerosamente?
Maestro: prestar atención a dónde hay que usar tardanzas [morulae] más prolong adas y, dónde, más bre ves: cuidar dónde usar las sílabas bre ves y las long as; y cuándo se usan sílabas bre ves o longas, para que concurran le gítimamente los que son prolong ados y los que no lo son, y la cantilena se rija con las palmadas (plausus) como si fuera con pies métricos.
Cantemos, hagamos un ejercicio, yo, al cantar, señalaré con palmadas los pies [métricos], tu sígueme imitándome: Ego sum via veritas et vi ta / Allelui a / Allelui a 30.
En los tres miembros una sola long a al fi nal, las otras son breves.
Así, este modo, se denomina cantar numerosamente; medir con las «tardanzas» exactas los sonidos largos y breves [...] para que la melodía pueda fi nalizar con la «tardanza» [nota larga] que comenzó").
BERNONIS AUGIENSIS [Berno de Reichenau (*978c; †1048), abad del célebre monasterio de Reichenau, situado en una isla dentro del Lago de Costanza (1008-1048), compilador de un tonario y reformador del canto gregoriano, que or ganizó en ocho "tonos"], Prologus in tonarium (GS II, p.
Ho y se piensa, que esta obra se remonta al siglo IX, es decir, a la época de Aureliano de Reomé, Hucbaldo o Re gino de 28 San Agustín, al tratar del "Pes anfi brachus [o proporción tripla: breve / longa-breve]", dice lo siguiente: (Cur iste pes ad seriem numerosam vocum non admitatur?).
"¿Por qué este pie no se admite en la serie numerosa [rítmica]?".
29 Cicerón e xplica detenidamente en el Orator, citado en la primera parte de este trabajo, el concepto de "cantar con medida" ( numerose), acompasada o rhythmica.
Estos términos son usados frecuentemente por Cicerón, Horacio, Quintiliano, etc. y, como veremos, por numerosos teóricos medie vales para referirse a una medida basada en el ritmo natural del idioma, que deja percibir ritmos como el yambo, coreo, troqueo, peón, etc.).
Cfr. también: -POTHIER, Dom Joseph: Les mélodies grégoriennes.
Dom J. Pothiers analiza aquí la antífona gre goriana "Ego sum via", citada en este te xto del Scholia Enchiriadis.
El autor de este prólogo mezcla los términos "métrico" (debitam quantitatem: medida/cuantidad) y "rítmico" (numerositatem: medida/acento), cuando advierte, que, al cantar, deben evitarse, entre otros, los vicios de correr o detenerse caprichosamente en las notas, pues hay que observ ar "la tardanza adecuada al ritmo (número/acento)" (aptae numerositatis moram).
Habla claramente del ritmo del acento e incluso pone ejemplos.
Es importante la observ ación que hace: "non enim grammatica, sed musica hominem consistere percepimus", que podría muy bien traducirse como que "el hombre no es sólo razón, sino también sentimiento", es decir, que "la medida no puede reducirse a una pura fórmula matemática, ya que, junto a la razón (cuantidad, metro), actúa también el sentimiento (ritmo del pulso humano: que está dentro de ti), que es más difícil de formular con tanta precisión".
En este escrito, resuena la doctrina de San Agustín.
En el siguiente párrafo habla de la razón musical, a la que pertenece la razonable dimensión y numerosidad (numerositas), frente a la razón de la cuantidad:
("No hay que hacer caso a los que, sin razón alguna, dicen que en el canto hay que hacer la tardanza, adecuada a la medida rítmica, más v eloz o más lenta: si algún gramático te reprocha si acortas la sílaba en el verso, cuando debes alargarla, sin existir causa alguna natural, por qué debes alargarla, sino porque así lo sancionó la autoridad de los antiguos porque no es mayor la razón de la música, a la que pertenece esa dimensión razonable y rítmica (numerositas); ¿tiene alguien en cuenta de algún modo, si, debido a la cualidad de los lugares, no observas la debida cuantidad de las tardanzas (duraciones)?
¿Dónde empieza ese interrogante que se acaba de cerrar?
Si alguna v ez te pudo molestar lo mal proferido (emitido, medido), que está fuera de ti, ¿cuánto más lo que está dentro de ti?
La consistencia del ser humano no la percibimos por la gramática, sino por la música: lo que, usando palabras de gente muy erudita, signifi ca que quien profundiza dentro de sí mismo, entiende.
Así como el metro se funda en la medida cierta de los pies, así el canto se compone de la unión apta y concordante de sonidos lar gos y breves: y como en el v erso exámetro, si discurre legítimamente, con su sonido deleita el ánimo [...], así con la cantilena, adecuada a la apta y modesta medida, según la autoridad de los antiguos, se deleita el cuerpo unido al alma: como, por el contrario, se suspende el placer de oír, cuando siente en ella algo malsonante").
VIII]" (GS I, 26) defi ne la música de dos maneras: a) musica est divisio sonorum, et vocum varietas, et modulatio canendi ("Música es división de sonidos [armonía], v ariedad de v oces [melodía] y medida al cantar"); y algo después: b) musica est disciplina, quae de numeris loquitur, qui inveniuntur in sonis ("Música es la disciplina que trata de los números, que se encuentran en los sonidos") (GS I, 26 a).
Compara el tono, sonido defi nido o mínimo intervalo musical (fundamento de la melodía), con la sílaba, mínima parte de la gramática (fundamento del discurso):
Como la mínima parte de la gramática es la letra, así la mínima parte de la aritmética es la unidad [numerus]: y lo que es un discurso con relación a las letras, que como un acerv o multiplicado de números sur ge y se construye con unidades, del mismo modo, toda cantilena o línea de tonos y sonidos es modulada [medida]"). ( GS I, 26 a).
J. Wolf cita los siguientes versos de Alcuino dirigidos a Carlomagno, en los que parece referirse al acento como sonido musical y también como elemento necesario para articular el canto: "Hos regat et doceat, certis ne accentibus errent [...]
("Dirija y enseñe [a los niños], para que no se equi voquen en los v erdaderos acentos [...]
P ara que canten sonidos dulces con v oz sonora / Y aprendan, cuántos pies, números y ritmo hay en la música").
[Remigio de Auxerre (*841; †908), gramático, matemático y comentarista, discípulo de Enrique de Auxerre.
Maestro en Auxerre, Reims (donde restauró las escuelas con Hucbaldo de San Amando) y París.
Glosó la obra de autores como San Agustín, Boecio o Marciano Capella].
Estas glosas del tratado de Marciano Capella ( De nuptiis Mercuri... siglo IV) se ocupan del ritmo musical, siguiendo la teoría de Aristógenes: "Est quoque distantia inter rh ythmum metrumque non parva" ("No es pequeña la distancia entre ritmo y metro").
("El ritmo se percibe por la vista, el oído y el tacto: en el mo vimiento del cuerpo: en la lógica de los sonidos y medida: y en las palabras, que la apta razón vincula a las medidas [modus = metrum]: todo esto asociado constituye la cantilena.
El número se divide correctamente en el discurso (por medio de las sílabas), en la modulación [medida], por el arsis y tesis").
("Ciertamente, los géneros del número son siete.
En primer lug ar, de los tiempos lar gos y bre ves: Tiempo es, a saber, el presente, cuando comienza la cantilena, que como un átomo, es decir, indivisible, sin partes ni momentos partibles o di visibles, admite y recibe lo que es, en geometría, un punto, en aritmética una mónada, es decir, una cierta naturaleza singular y encerrada en sí misma, es decir, sufi ciente.
Pero, el número, a saber, se encuentra en las palabras (por medio de las sílabas, en la or ganización), por medio del sonido, es decir, el tono mismo, o por medio del espacio, es decir, de la división del tono, se encuentra como si fuera singular, es decir, indivisible y un espacio mayor se denomina sistema, el menor diastema.
Con el gesto [danza] se indica el tiempo, a saber, por medio del movimiento inicial, que antes denominamos esquema, es decir, fi gura, como en la adecuación de los miembros [del cuerpo].
Y así será tiempo brevísimo, es decir, presente, que denominé impartible.
El tiempo, a saber, compuesto, es decir, artifi cial, es el que puede dividirse, a saber, en especies, y que desde el presente o primer tiempo, que es indivisible (o duple, triple o cuádruple) parte del primero, es decir, de la primera división [...] y puede ser entendido, por otra razón, como si tomaras dos tiempos de una sílaba lar ga por un tiempo, y así no sólo el número de sílabas, sino también el tiempo cuaternario [cuatro tiempos] no trasgrede el número, sino que para el número el cuaternario es el fi n [del tiempo], como para lo creado el cuaternario es el fi nal, porque a ejemplo suyo ha sido formada toda criatura [...] como el senario es el primer número de todos los números [...] porque del cuaternario y sus miembros [partes inte grantes] surge el número diez, porque uno más dos, más tres, más cuatro suman diez, es decir, monas, dyas, trias, tetras").
AURELIANO DE REOMÉ32 (SIGLO IX).
Su tratado Musica Disciplina cuenta como el primero, que se ocupa de la música eclesiástica partiendo de la práctica musical de su época.
Defi ne la música como San Isidoro: musica est scientia recte modulandi sono cantuque congrua ("Música es la ciencia de modular [medir] bien, con coherencia de sonido y canto") ( GS I, 30 b).
Di vide la música en " mundana tres partes: harmonica [sonidos agudos y graves], rhythmica [requiere la colaboración de las palabras; el ritmo es similar a los metros; es la medida de las palabras, no en razón de los metros, sino en el número u orden de las sílabas, que requiere el sentido del oído, como los versos ambrosianos; metrum es razón con medida; rhythmus, medida sin razón]; y metrica [medida según los metros].
Aureliano aporta un nue vo concepto de música métrica, apo yándose en Nicómaco 33, en el que aparecen importantes matices, referentes a la "medida" musical ( Mensura sine ratione, Medida sin razonar), fundándose directamente en el ritmo del idioma, ob viando la cuantidad de las sílabas, y dejándose guiar por una scintilla perparva (pequeña chispa o luz) que todos llevamos dentro de nosotros en el sentimiento: "Quot habeat humana musica partes: [...] tres: harmonica, rhtyhmica et metrica: Harmonica est, quae discernit in sonis acutum et gravem et accentum; [...]
("Cuántas partes tiene la música humana: [...] tres: armónica, rítmica y métrica: Armónica es la que distingue el sonido gra ve, agudo y el acento; [...]
Rítmica es la que requiere la participación de las palabras, o si el sonido se adecua bien o mal.
Pues el ritmo parece ser semejante a los metros: lo cual es una composición modulada (medida) por las palabras, e xaminada no por la razón del metro, sino por el número de la sílabas, que es juzgada por la censura de los oídos, como la mayoría de las composiciones de San Ambrosio.
Como aquél: Rerum / aeter / ne Do / mine; Rerum / crea / tor om / nium; compuestas, siguiendo el metro yambo, sin embar go, no están hechas se gún la razón (le yes), sino que el canto sólo tiene una "medida" rítmica.
Quien posee la chispa (el sentir) de los metros, ése puede entender nuestra explicación de este tema.
Metro es razón con medida; ritmo es medida sin razón, y por la sílaba se discierne el número (ritmo).
Métrica es la que conoce la medida de los di versos metros por la razón probable, por ejemplo, el heróico, elegíaco, sáfi co y los restantes metros").
33 Nicómaco de Gerasa (Nicomachus: siglo II; teórico árabe o judío, platónico pitagórico, ecléctico.
Ejerció gran infl uencia en los teóricos latinos y grie gos tardíos y medievales.
Todavía es citado (Nicomachus) por J. G. WALTHER en Musikalisches Lexikon (Leipzig, Wolfgang Deer, 1732, p.
Ense guida fue traducido al latín, entre otros, por Apuleyo (siglo II) y Boecio (siglo V).
Muy comentado por los neopitagóricos: Su "introducción a la aritmética" ( aritmetiké eísagogé ) cuenta como el primer tratado que se aparta totalmente de la geometría y fue usado, hasta el siglo XIII, como libro de texto en las escuelas.
Su "manual de armonía" (enxeiridíon ármonikês) se basa en Pitágoras y Aristógenes (citado por Boecio, Casiodoro, Aureliano de Reomé [GS I, 34 a], etc.).
Los números musicales o armónicos se fundan en las proporciones XII.
El paso del sistema grie go heptacordal (escala de siete notas: A-g) al octocordal (ocho notas: A-a), o su generalización, se debe principalmente a Ptolomeo y Nicómaco.
En Nicómaco están las raíces de la tendencia aritmética y metafísico-ale górica de la estética musical medieval.
Precisamente los dos principales representantes de la cultura antigua en el mundo medie val, Boecio y Casiodoro, conectan directamente con Nicómaco, junto a Ptolomeo.
("Por consiguiente, se gún Nicómaco, la tercera parte de la música humana es denominada métrica, no tanto por la especulación y razón, como por el instinto natural, nos lleva al poema; por lo tanto, [Nicómaco] piensa, que, aunque tenga su origen en la música, ha de ser separada de ella").
Al tratar de la máxima concordancia, que debe haber entre la música y el número (cap. VI: Quod habeat musica cum numero maximam concordantiam; GS I, 35 b), insiste en que, en la música rítmica, la melodía debe discurrir de acuerdo con la naturaleza de las palabras, es decir, en consonancia con el ritmo del lenguaje y el sentido de la frase.
En la música métrica, sin embargo, la medida está ya fi jada por el metro (tipo de verso).
En la música, todo se explica por medio de los números (GS ("Dicen, pues, que todas las razones del arte musical se fundan en los números.
Cómputo signifi ca número.
Cómputo signifi ca numeración [...].
Se gún los griegos arhitmos, según los egipcios Lacerbus: según los latinos se denomina cómputo o número [...]
La fi losofía tiene tres partes: física, ética.
Según los latinos: fi losofía natural, moral y racional.
La fi losofía natural se nos ha transmitido en cuatro artes: Aritmética, Geometría, Música, Astronomía: La aritmética consta de aquellos números que son estables e inteligibles.
Geometría consta de números estables e inteligibles.
La música sin embar go, de números inteligibles pero mo vibles y relacionados a algo.
La Astronomía, sin embar go, trata de lo móvil y siempre sensible a la razón").
Dice que el sonido (sonus), en su época, es una señal (signum) que signifi ca para los músicos, lo que el punto para los geómetras.
Para los aritméticos, sonido es el uno, esto es, la unidad: "Sonus quippe tanti apud nos (musicos) quanti in Geometricis signum, id est, punctus, in Arytmeticis singulum, id est unitas".
("Sonido es para nosotros (músicos) lo que para lo geómetras el signo, es decir, el punto.
P ara los aritméticos el síngulo (uno) es la unidad").
En el siglo X (probablemente de una época anterior), la COMMEMORATIO BREVIS (GS I, 228), al defi nir la medida, nos informa del tipo de medida rítmica (medida suelta), en el sentido de San Agustín.
"El equilibrio al cantar, en griego, se denomina ritmo, en latín, número" (GS I, 228).
"Dios ha instituído que toda belleza natural debe constar de equilibrio (aequitate), que se percibe no menos por el oído que por la vista, porque creó todo se gún medida, peso y número.
La desigualdad (desequilibrio) del canto no debe viciar los cantos sacros, el neuma o el sonido no deben alar garse o abreviarse por el movimiento [...]
Del mismo modo algunas bre ves no sean más cortas de lo que con viene a las bre ves.
Toda longa sea longa equilibradamente, igual la brevedad en las breves".
El movimiento de la mano, del pie o alguna otra percusión indica el ritmo del canto (articulación, cierto orden del movimiento):
("Dicha equidad al cantar se denomina en grie go ritmo, en latín número: por lo que ciertamente toda melodía ha de ser medida diligentemente, como es costumbre, a la manera del metro.
Los maestros de las escuelas deben inculcarla con diligencia a los estudiantes (inf antes) y, desde el principio, informar sobre esta disciplina de equidad o numerosidad; mientras se canta, hay que indicar el número [ritmo] por medio de la percusión de la mano o el pie o alguna otra, para que, desde la primera edad, con la práctica de la igualdad y desigualdad, vean clara la distancia y conozcan la disciplina del canto di vino, y ofrezcan conscientemente con súplicas sus devociones a Dios").
12.-DESDE GUIDO DE AREZZO GUIDO (siglo XI), en Micrologus (GS II, 14 b -17 a), expone detalladamente, cómo las melodías deben componerse (cantarse) como si fueran un discurso, es decir, no ciñéndose tanto a las leyes de cuantidad, sino dejándose regir por el ritmo (número) del discurso, combinando la palabra (como si fuera un neuma), grupos de palabras (miembro: varios neumas) o grupos de miembros (frase).
Por ejemplo, el epitritus: una palabra de tres sílabas frente a otra de cuatro:
("Por lo tanto, a la manera que en los metros hay letras y sílabas, partes y pies, y v ersos; así en la hamonia (canto) hay tonos, es decir, sonidos, de los cuales uno, dos, o tres, se agrupan en sílabas, y éstas, solas o duplicadas, constituyen el neuma, es decir, la parte de la cantilena; pero, una parte o varias constituyen las distinciones, es decir, los momentos donde hay que respirar [...] y así se dirija la cantilena como si fuera con pies métricos, de modo que unas v oces de otras se diferencien por la tardanza doble más larga o doble más breve [...] y se correspondan, bien sea, las [agrupaciones] iguales con iguales, o las dobles o triplas con las simples, y otras de agrupación sesquiáltera o sesquitercia").
Guido, en este cap. XV del Micrologus, explica la construcción e interpretación del canto gre goriano, siguiedo al pie de la letra a M. F. Quintiliano (Institutiones oratoriae, libri XII) 34.
En Guido, también resuena la teoría sobre la elaboración e interpretación de la cantilena, atribuida a Odón de Clun y (Monitum, siglo X; cfr.
El músico, escribe Guido, debe construir (organizar proporcionalmente) el canto, como el orador elabora el discurso con "pies rítmicos", de modo que, aquí f alta la cita original en latín "aunque no comprendamos la racionalidad", ya que esta manera de ordenar el mo vimiento no se rige por la cuantidad, sino por el acento silábico, aquí falta de nuevo la cita en latín "creemos que existe una razón, ya que deleita a la mente, en la que reside la razón.
("Propóngase el músico, por qué divisiones de estas debe porceder el canto, como el métrico, con cuántos pies debe componer el v erso; si bien el músico no se ciñe tan necesariamente a las leyes, porque, en todo, este arte se transforma en la razonable v ariedad y disposición de las voces (notas, sonidos).
Aunque no comprendamos muchas veces dicha razonabilidad, lo racional cree en aquello, con lo que la mente, en la que está la razón, se deleita: pero esto lo entendemos mejor hablando que mostrándolo por escrito").
(GS II, 15 a -16 a). -("Así que hay que actuar, dirigiendo con palmas la cantilena, casi como si lo hiciéramos con pies métricos") (GS II, 15 a).
ISSN: 0211-3538 -("Digo, por lo tanto, cantos métricos, porque muchas v eces cantamos de tal manera, que parece que estamos midiendo pies de v ersos, como se hace cuando cantamos los mismos metros, en los cuales hay que tener cuidado, que no se sig an neumas superfluos, sin admitir trisílabos o tetrasílabos.
Como los poetas líricos añaden unos pies a los otros, de modo que los que hacen el canto, componen razonablemente di versos neumas discretos: La discreción (medida cierta) es realmente razonable, si de este modo se hace una moderada v ariedad de neumas y distinciones, para que así el neuma se corresponda siempre en semejanza y consonancia con otros neumas y la distición con las distinciones, es decir, para lograr una desemejante semejanza como hizo el dulcísimo Ambrosio") (GS II, 16 b)".
ARIBO SCHOLASTICUS, Musica (GS II, 215 b): [Aribo Escolástico ( fl.1068-1078), monje benedictino fl amenco, que tal v ez viviera un tiempo en Lieja; dedicó su De Musica en 1078 al obispo Ellenhard de Freising (Baviera); contribuyó al desarrollo de la teoría modal de Occidente, enf atizando las fórmulas melódicas y las escalas para la defi nición del modo] Comentador de Guido, presta suma atención a la manera de proporcionar bien las melodías, fundándose en la semejanza numérica de palabras (= neumas), miembros (= grupos de neumas), frases (= grupos de miembros) del discurso y sus distinciones (coma, punto y coma, punto), citando, entre otros, a Cicerón: "La semejanza es la madre de la asociación" (Similitudo mater societatis est ).
No obstante, se lamenta de que "este estudio se ha rele gado al más profundo olvido en nuestro tiempo, aún más, ha sido sepultado" ( Quae consideratio jamdudum obiit, immo sepulta est; GS I, 227).
Aribo intenta e xplicar, basándose en las proporciones "aritméticas", la teoría de Guido sobre la "medida", dirigida por la relación música/texto: "Utilis expositio super obscuras Guidonis sententias.
"Exposición útil sobre las oscuras sentencias de Guido.
Unas notas tienen una tardanza ( morula) doble más lar ga o doble más bre ve o acelerada.
Y poco después, con gran cuidado préstese atención a tal distribución de los neumas (sonidos), de modo que se hagan neumas en la repercusión del sonido (soni), bien uniendo dos o más, pero siempre, bien sea por el número de notas o por razón de los tenores (acento) del neuma hay que articularlos o relacionarlos unos a otros".
Continúa después demostrando con ejemplos, cómo hay que articular el ritmo o medida al cantar, basándose en proporciones silábicas ( igual: 4-4; dupla: 4-8; sesquiáltera: 3-2, 6-4: epitritus: 4-3, 8-6), contraponiendo proporcionalmente entre sí dos miembros de una frase:
"Igual que existen muchas divisiones de los metros asclepiadea 35, saphica 36 alchaica 37, [...], así también los neumas de las melodías tienen muchas divisiones [...], división igual ["5 sílabas frente a 5 sílabas"]: sém-en cé-ci-dit / in té-rram bó-nam; dupla frente a simple ["4/2"]: et ób-tu-lit / frú-ctum); sesquiáltera o tres frente a dos ["3/2"]: vi-rtú-tis / Dé-i; sesquitercia o cuatr o frente a tr es ["4/3"]: ve-ní-te / Bene-dí-cti) etc. En los cantos bien dispuestos, todas las partes casi son conmensurables, como si las voces (sílabas/notas) cabalgaran, a semejanza del trote de un caballo, hacia el sitio (momento) de respirar.
El caballo, cuando corre, fi ja los cascos cada vez con mayor rapidez, casi sin percibirse".
Aribo repite ad pedem litterae lo e xpuesto por Guido en Micrologus, Cap.
XV, "De commoda componenda modulatione" ("De cómo ha de componerse una medida acompasada") (GS II, 14 b -17 a).
Entre fi nales del siglo XIII y comienzos del XIV, aparece una serie de escritos de música, que "de golpe" informan detalladamente sobre la confi guración de la notación mensural, es decir, e xplican simultáneamente diversos fenómenos asimultáneos, que fueron emer giendo paulatinamente durante un largo espacio de tiempo.
La investigación histórica del siglo XIX nos los presenta ordenados sucesi vamente como una cadena de eslabones dirigidos hacia una meta (notación mensural).
Si bien, las di versas notaciones musicales no deberían entenderse de ese modo, sino como hechos únicos e irrepetibles: notación premodal, modal, francona, premensural, mensural y proporcional.
Gracias a dichos tratados, podemos informarnos sobre el "pasado" y el "entonces presente" de la notación musical, es decir, desde fi nales del siglo XII (posiblemente, bastante antes) hasta comienzos del siglo XIV.
Dichos escritos, por un lado, recopilan el saber y, por otro, intentan teorizar (racionalizar) y unifi car las prácticas musicales de su época.
En este proceso de racionalización de la mensura musical, se impuso la métrica (razón/cuantidad: mensura certa) frente a la rítmica (sentimiento/acento: mensura non certa).
Para informarse de los cambios e xperimentados por la notación musical durante ese lar go, rico y "v ariopinto" periodo (J. de Garlandia, Franco de Colonia, J. de Muris, Ph. de Vitry, Marchetto de Padua) son de especial interés Walter Odington ( De speculatione musice; CS I, 182-250); el Anonymus IV (De mensuris Wissenschaft.
38 Esta v ersión de CS, al parecer, fue elaborada por Ugolino de Urbieto (s. XIV).
Existe una nue va edición crítica: -de Vitry (CS II, = CSM VIII, Roma 1964).
Casi todos ellos fueron redactados hacia la misma época, es decir, alrededor del año 1300 39.
Muchos de ellos hablan directamente de la práctica musical de su época.
El tratado atribuído a Juan de Muris -podría decirse-ha llegado a ser, desde su aparición (principios del siglo XIV), como una constante dentro de un mundo musical cambiante, que, comenzando en el Ars Nova y enriquecido (modifi cado), especialmente desde el siglo XV, con la generalización de la práctica de las proporciones, ha acompañado el desarrollo de la música occidental ( Ars nova; Polifonía franco-fl amenca; Palestrina; Monteverdi; Gabrielli; H. Schütz; Corelli; Vivaldi; Händel o J. S. Bach) hasta mediados del siglo XVIII 40.
La notación mensural parece ser producto de las dos diferentes prácticas o conceptos de medida conocidas: métrica (quantitas, longa, breve) y rítmica (numerus, accentus).
En este proceso ha desempeñado un papel esencial la realidad sonora del lenguaje culto o vulg ar, con sus particulares acentos (dejes) idiomáticos, regionales o nacionales, en prosa o en verso.
Parece obvio, que el ritmo como orden del movimiento al cantar llegara a razonalizarse, explicarse y aplicarse con más claridad y precisión, apo yándose en la cuantidad (matemáticamente), que en el acento (gramaticalmente), sobre todo, si pensamos en la polifonía o en la música sin te xto.
No obstante, como hemos visto, el ritmo de la poesía latino-medie val (prosas, v ersos, secuencias, himnos) y en lenguas romances (tro vadores, troberos, cantig as) terminó, en esa época (Adam de San Víctor, siglo XII), fundándose en el acento.
Este repertorio poético-musical, transmitido, en gran parte, en lujosos manuscritos musicales como los de las Cantigas de Santa María, está escrito en notación neumática cursiva o cuadrada premensural.
El ritmo modal (cuantidad o acento) se manifestaría, en primer lugar, en este tipo de composiciones.
La escasez de información en los teóricos de la época sobre la "música rítmica", frente a la "métrica", se debe, según la investigación musicológica (J. Wolf, p.
200 ss.), a que el ritmo musical estaba entrelazado con el te xto.
Algunos piensan, que dicha práctica rítmica estaba tan generalizada, que los teóricos la daban por supuesta; otros opinan, sin embargo, que la notación de los siglos XI y XII no estaba aún capacitada para expresar el ritmo musical.
La polifonía medieval pudo desarrollarse gracias a la elaboración y aplicación de una medida e xacta (mensura certa ), basada en la longitud (cuantidad) de las fi guras musicales.
No obstante, bajo dicha BERKTHOLD, Christian, ed.: Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris.
39 Sobre una nue va revisión de la datación de los "tratados de música" ( CS I-IV, GS I-III, etc.), citados en este trabajo, véase: -SACHS, Klaus-Jürgen: "Anonymi.
El tratado Musica speculativa de Juan de Muris fue usado (B. N. Vincentino, lo alaba como el creador de la música mensural) como manual escolástico en las facultades de arte alemanas hasta el año 1550; cfr.: -DAHLHAUS, Carl; y EGGEBRECHT, Hans Heinrich, eds.: "Muris, Johannes de", en Brockhaus Riemann Musik Lexikon, vol. L-Q.
Taschenbuchausgabe, 1989, pp. 169-170. mensura cuantitativa, aparecen en las composiciones ritmos muy complejos, mezclados o combinados, en los que late claramente el ritmo suelto del lenguaje (bisílabo, trisílabo, etc.).
Esto se aprecia, por ejemplo, cuando los compositores entrelazan o contraponen grupos binarios y ternarios en la mensura de longa perfecta con tiempo imperfecto (= 3 bre ves binarias: tríbraco: breve-breve-breve; yambo: brevelonga; troqueo: longa-breve; coriyambo: breve/semibreve-semibreve/breve), o en la de longa imperfecta con tiempo perfecto (= 2 bre ves ternarias: yambo: semibre ve-breve/semibreve-breve; troqueo: bre vesemibreve/breve-semibreve; coriyambo: breve-semibreve/semibreve-breve; hemiola (fi guras con color): breve/semibreve-semibreve/breve), etc. De ahí, que, en el siglo XIV, fueran necesarias las señales de medida, para indicar el modo (mayor o menor: 3, 2), tiempo (perfecto o imperfecto: O, C ) y prolación (mayor o menor: presencia o ausencia del punto en las señales), con sus respecti vas modalidades (perfección, imperfección, proporción, etc) y combinaciones.
Su autor e xplica detalladamente la medida (mensura), basándose en conceptos como modus, tempus, longitudo (longa), brevitas (breve), etc., usuales en la métrica latina ( modos rítmicos: yambo, troqueo, dáctilo, etc.).
También se ocupa del color (carácter, adorno) y ordo (estructura de los modos rítmicos) del canto (meli):
("Ahora se ha de tratar de sus [las melodías de los ocho tonos] mensuras, como trataron los antiguos, según la longitud y brevedad").
Describe detalladamente las notas (sonus, fi gura, longa, brevis, semibrevis, fi gura simplex, ligata, etc.) y su duración (binaria, ternaria, perfecta, imperfecta, etc.), partiendo de los tradicionales conceptos métricos modus (medida basada en una serie o esquema de fi guras o neumas ordenados) y tempus (medida basada en una determinada fi gura musical: breve): "Modus vel maneries vel temporis consideratio est cognitio longitudinis et brevitatis meli sonique".
("Modo o manera o consideración del tiempo es el conocimiento de la longitud o bre vedad de la melodía y de la fi gura musical").
("La longa simple contiene dos tiempos [...]
La breve simple es lo que contiene un tiempo [...]
La nota [fi gura] como tiempo puede denominarse nota defi nida [aceptada usual o tradicionalmente] como un tiempo ni mínimo, ni máximo, sino en su le gítimo medio tomado bre vemente, que puede di vidirse por movimiento veloz en dos, tres o cuatro, hasta ahí en la v oz humana, aunque en la música instrumental puede hacerse de otra manera").
("Orden del modo es el número [esquema rítmico] de las notas [puntos] antes de hacer la pausa").
El ordo a viene ocupar el lugar intermedio entre el pes y el versus, es decir, el metrum de la poesía latina, según San Agustín.
Al e xplicar los modos, aunque se basa en el concepto de tiempo largo o breve, tiene presente constantemente la relación de las notas musicales con las sílabas del te xto, especialmente, al tratar del aumento o disminución (distractio) en la duración de las notas.
Ahora bien, en esta época, si las secuencias (prosas) se cantaban apo yándose en el acento silábico, podría suponerse, que éste sería también un elemento importante respecto a la articulación o dirección de la medida.
La combinación o mezcla de pies (binarios, ternarios) parece recoger el ritmo suelto del lenguaje: "Notandum quod differentia est dicendo cum littera et sine littera [...]
("Se ha de observar, que existe diferencia entre lo que se canta con letra y sin letra [...]
Con letra, unas veces se ligan las notas y otras no; en la mayor parte de los casos se desligan más, que se ligan.
De ahí la regla: toda fi gura simple, tal como se nos manifi esta por su nombre, se alarga o se acorta.
La prolongación o abreviación se debe a las sílabas que están debajo, puesto que, a v eces, se pone sobre cualquier sílaba [...]
Y según sean las sílabas, se gún algunos, cualquier nota se denomina absoluta, en tanto que no es agregada (unida) a la ligadura").
Hacia fi nales del siglo XIII, el tratado FRATRIS WALTERI ODINGTONI De speculatione musice (CS I, 182-250) 41, defi ne doblemente la música, apoyándose en defi niciones del pasado.
En la primera parte, se ocupa, dada su importancia para la música, de la aritmética ( arsmetrica: sonidos, armonía) y de la estructura métrica e interpretación (medida de duraciones, basada en proporciones: igual, desigual, etc.) de los pies simples como el espondeo (longa-longa), el pirriquio (bre ve-breve) "muy frecuente en las competiciones y jue gos de niños"; o de la combinación de pies métricos como el coriyambo (longa-breve/breve-longa) "muy apto para los coros": "Musica est pertractatio [...] de numero relato ad sonum, prius de arsmetrica arbitror.
(W. Odington pertenece a la OSB, 1277c, es inglés, fl.
Oxford, fue matemático y teórico musical.
("Música es el estudio [...] del número relacionado con el sonido, opino que antes hay que tratar del arte-métrica: Arte-métrica, pues, se gún la interpretación de este nombre, es la ciencia del número [la medida]").
En la segunda parte del tratado, defi ne la música como modulationis peritia sono tactuque consistens, (" Pericia en la medida al sonar y tocar"), repitiendo la defi nición de San Isidoro (GS I, 20 a).
El cambio del término cantuque por tactuque, puede ser una errata.
Divide la música, de acuerdo con la tradición (Casiodoro, Isidoro), en tres partes: 1) orgánica, 2) rítmica o métrica, y 3) armónica.
Al principio del tratado se ocupa de la arsmétrica [sic] (aritmética: números, proporciones, intervalos, etc.) como fundamento de la música.
Como San Agustín, aplica las proporciones numéricas a los pies métricos.
Después trata de la música armónica, que divide en: simplex (canto llano) y multiplex (polifonía).
En el apartado sobre la musica simplex, explica las fi guras musicales (punctum, vir ga, neuma, etc.), que reciben su v alor (longa, bre ve) del te xto.
En el correspondiente a la musica multiplex, describe las fi guras musicales (longa, breve, semibreve y minuta) y su aplicación a los modos rítmicos, como también sus posibles combinaciones y di visiones, usando la terminología heredada de la métrica latina (yambo, espondeo, coriyambo, etc.).
Al decir "rítmica o métrica", indica, que ambos términos tienen para él un signifi cado idéntico, es decir, ambas músicas se basan en el número (San Agustín), como medida.
En la música armónica (canto llano y polifonía), lo importante es la relación directa con el lenguaje, bien se trate de "prosa (incursionem verborum) o verso (de gestis et carminibus)" 42.
("Se ha de exponer lo que es el número per se, sin lo cual es imposible estudiar (tratar) cualquier cosa conocida.
La musica es or gánica, rítmica o métrica y armónica.
La música orgánica consiste en los instrumentos musicales; la rítmica o métrica es aquella que requiere la concurrencia de las palabras y es determinante en la narración de hechos históricos (épica) y en los poemas (lírica), o que los pies, de que consta, se adecuen coherentemente.
La armónica requiere la cohesión (modulación, medida) de v oces y muchos sonidos y pertenece a aquellos que cantan con su propia v oz").
42 Simon de Tunstede (mediados del siglo XIV), en Quatuor principalia musicae, (CS IV, 202) distingue entre música rítmica y metrica, ambas directamente relacionadas con el lenguaje: "Rithmica v ero est illa quae in scantione requiritur utrum bene v el male cohereant dictiones, quod cantando utendum est canendo [...]
En la defi nición de música armónica re vela detalles importantes sobre la medida: (" Musica harmonica est illa que consistit in numeris; et hoch dupliciter; una localis secundum proportionem sonorum et vocum in quantitate continua; alia temporalis secundum proportionem longarum, breviumque fi gurarum in quantitate discreta") "Música harmónica es aquella que se basa en los números; y esto de doble manera; una local se gún la proporción de los sonidos y v oces en cantidad continua [aritmético-numérica: interv alos, consonancias, multitud]; otra temporal según, la proporción de longas y breves en cantidad discreta [geométrico-cuantitativa: magnitud]".
ISSN: 0211-3538 Son de gran interés, respecto a la relación música/lenguaje, mensura/directio mensurae, etc., los matices que aporta su explicación de tempus (movimiento de la sílaba o pulso):
("Rhytmus es lo que no es medido con un fi nal cierto; pero, sin embar go, razonablemente, corre con pies ordenados.
Los pies indican los tiempos ciertos de las sílabas.
Tiempo es la medida del movimiento de la sílaba, de modo que si la sílaba se pronuncia con un solo pulso se denomina long a de dos tiempos.
Sucede, por lo tanto, que a cada pie le corresponde arsis y tesis, es decir, elevar y caer [el alzar y el dar], que se mide por el tiempo.
Y según la desigualdad de los tiempos, sucede una cierta desigualdad al elevar (al alzar) con relación al caer (al dar), como quedará claro. [...].
Si el arsis y la tesis son breves, se donomina pirriquio, así: (bre ve-breve); es denominado de esa manera, porque es frecuente en los certámenes y juegos de niños").
(W. Odington: CS I, 211 a). ), e xplicando los pies métricos y su medida por medio del arsis y tesis ( elevatio et depositio ), siguiendo a San Agustín: dos tiempos largos (dos longas, una al dar y otra al alzar) es un espondeo (que suena lento o pesado); dos tiempos breves (una al dar y otra al alzar) es un pirriquio, que se denomina así, porque es frecuente en los certámenes y juegos de niños.
Explica también la duración de las fi guras, en su época (1300c), en comparación con la de épocas pasadas: "Et inequalitas temporum in v ocibus consonantibus, sicut sequitur, que notis exprimitur [...]
("La desigualdad de los tiempos en las voces consonantes, como sigue, que se expresa en las notas [...]
Por lo tanto, la desigualdad se produce del modo siguiente: cuando una nota se emite mas lenta y otra más rápida.
La lenta se denomina longa que antes se denominaba virga, es decir, cuadrada con una plica en la derecha [...]
Rápida se denomina la breve, que antes se denominaba punto: es decir, la nota cuadrada").
("La longa, por lo tanto, según los antiguos organistas sólo constaba de dos tiempos, así en la métrica; pero posteriormente se dice que por la perfección, constaba de tres tiempos a semejanza de la beatísima trinidad [...].
Aquella que consta de dos tiempos se denomina imperfecta").
Continúa su exposición, explicando que, cuando la longa se divide en dos breves, la primera se denomina breve recta y la segunda áltera.
La brevis recta vale la tercera parte y, la brevis altera, dos terceras partes de una longa perfecta.
La breve se divide en tres o dos semibreves.
Cuando la breve se parte en dos semibreves, la primera se denomina minor (1/3) y la se gunda maior (2/3).
Puede dividirse también en tres semibreves iguales.
La breve recta vale un tiempo de estos: "Recta bre vis autem [...] continens igitur unum in se tempus [...] unde v ersus: Solo recta bre vis moderatur tempore quevis".
("La breve recta vale por lo tanto un tiempo, como dice el v erso: sólo la breve recta es medida por un tiempo como este").
También se refi ere a fi guras inferiores a la semibreve, denominadas "minutas".
La breve se pinta como un cuadrado de ángulos y lados iguales; la semibreve, en cambio, con lados iguales pero con ángulos desiguales (rombo).
El tratado concluye explicando las formas polifónicas de su época: organum (purum et discantus), rondellus, conductus, copula, motetus y hoquetus.
JERÓNIMO DE MORAVIA: Su Tractatus de Musica (CS I, 35 b, 36 a), escrito hacia fi nales del siglo XIII, es considerado como una summula del saber musical de su época.
Explica, en primer lug ar, citando a Boecio, que la fi losofía trata de lo inmutable, pero, cuando lo inmutable se relaciona con lo mutable (materia musical, sonido) suceden cambios sorprendentes: "Formas, magnitudines, qualitates, relationes, habitudines, et cetera, que per se speculata, inmutabilia sunt"; "juncta v ero corporib us, permutantur, et multimodis v ariationibus mutabilis rei cognatione vertuntur".
("Las formas, magnitudes, cualidades, relaciones, hábitos, etc., que, contemplados per se, son inmutables; cuando éstas se unen verdaderamente a los cuerpos, cambian completamente y, debido a las múltiples variaciones, crean un parentesco con las cosas mutables").
En la época de J. de Mora via, la música se consideraba como una scientia operativa (activa, práctica).
Uno de sus objetivos era el estudio de las relaciones entre el número y el sonido (musica est numerus relatus ad sonum ).
Una ciencia, por lo tanto, que presupone el conocimiento de la aritmética.
Como San Agustín, Jerónimo de Mora via, antes de entrar en el estudio de los tonos eclesiásticos, dedica los capítulos XVI-XXI del tratado al estudio del número y sus relaciones.
Comienza usando los términos "número o cantidad" con un signif icado semejante (número: unidad/ suma o cuantidad: todo/parte):
("Ciertamente, toda cantidad [número], se gún Pitágoras, es continua o discreta.
La continua se denomina magnitud; la discreta multitud").
La parte tercera de este tratado ( Incipit Tertia, GS I, 196) comienza explicando, qué es cuantidad: "Quantitatem dicimus & in numerib us, & in mobilib us.
("Denominamos cuantidad respecto a los números y a lo móvil.
Pues cuantidad numerable se denomina propiamente la multitud, que se compone de unidades.
Cuantidad especial, que es la de lo móvil, se denomina magnitud, y se divide en unidades.
Pues la multitud (cuantidad numerable) crece en pluralidad infi nita, la magnitud disminuye en di visión infi nita.
Es decir, la multitud crece en espacio tendiendo hacia el uno, compuesto de pluralidad.
La magnitud disminuye en espacio desde el uno en pluralidad tendiendo a la unidad, como una piedra [...] cuanto menor es el número parcial, mayor es su espacio, y cuanto mayor es el número de parte menor es el espacio.
Como la mitad de veinticuatro es doce, la tercera parte es ocho, la cuarta parte es seis.
La música se funda en la semejanza aritmética de las cuantidades"). ( GS I, 196).
Numerus o quantitas, aunque, en principio, tienen un signif icado semejante (arítmética/ geometría: contar/medir), numerosos teóricos medie vales de música, establecen diferencias entre ambos términos, en tanto que, por numerus, entienden una serie continua, abierta o aditi va, ininterrumpida (por ejemplo, I; I + I = II; I + I + I = III; I + I + I + I = IIII; etc.), es decir, una multitud (agregación de unidades: IIII = I + I + I + I); y, por quantitas, sin embargo, una serie discreta, cerrada en sí misma (por ejemplo, IIII es un cuadrángulo) es decir, una magnitud máxima, lar ga, breve o mínima, divisible en cuatro partes.
Si el numerus como unidad definida racionalmente, por ejemplo el número "IIII", es la suma de cuatro unidades, una quantitas como unidad definida racionalmente, por ejemplo, un cuadrángulo (longa), es una magnitud (un todo) divisible en partes (bre ves).
Ambos conceptos como sistemas de medida se fundan en principios análogos: el numérico en sumar (agregar) elementos indi viduales ( singula, unidades) y crecer ad infinitum, y el cuantitativo, en dividir magnitudes (f iguras) en partes ad infinitum.
El numerus (multitudo) parte de la unidad indivisible (finita, mónada, singulum, el número 1), que crece, por acumulación, ad infinitum43, al contrario de la cuantidad:
proporciones (relaciones, razón) entre las fi guras, una medida justa, fundada en el sentido (la vista) y la razón.
Jerónimo de Moravia (CS I, 35 a) trata de la relación del sonido con el mo vimiento (motus).
En el párrafo siguiente, se refi ere al movimiento (vibración) del sonido.
El sonido grave se distingue del agudo por el movimiento lento o veloz, respectivamente: "Sonus vero preter quemdam pulsum percussionem quoque non redditur.
Sin v ero sint motus celeres ac spissi [apiñados], acutos necese est reddi sonos".
("El sonido no existe sin percusión del pulso [pulsar].
El pulso y la percusión no pueden e xistir si no precede el movimiento [...]
Unos movimientos son más veloces y otros más lentos, y los mo vimientos, unos son más densos y otros más fi nos.
Pues, si se contempla el mo vimiento continuo, es necesario comprender ahí también la v elocidad o lentitud.
Si alguien mue ve la mano, la mue ve con mo vimiento frecuente o distanciado.
Si el movimiento es lento y prolongado, los sonidos son necesariamente graves, debido a esa tardanza y densidad al pulsar.
Si, por el contrario, los mo vimientos son acelerados, los sonidos son necesariamente agudos").
El tempus, en principio, se gún los gramáticos, era la sílaba.
San Agustín, como hemos visto, defi nió el tempus como número, referido a la duración de las sílabas (larga o breve).
En tanto la sílaba fuese entendida como número, podía ser cuantifi cable o mensurable según los principios de la aritmética (número: multitud, agregación de unidades) o de la geometría (cuantidad: magnitud divisible en partes: maior, minor, minima).
El numerus (racionalizado, individualizado) podía ser singulum (unidad), doble, triple, cuádruple, etc., o también minimum 44 (unidad: "minima", qua nihil minus est, sed duplicata fi t numerus binarius [...] ternarius.
("Porque no existe nada menor, pero duplicada hace el número binario [...] ternario") (CS IV, 261 b).
La sílaba longa se consideraba como "doble tiempo" (dos tiempos bre ves).
El uno y lo mínimum eran indivisibles Musica mensurabilis incipere habet a minima crescendo, sicut numerus ab unitate, et sic unitas et minima convertuntur ("La música mensural empieza a crecer desde la mínima, como el número desde la unidad, así que la unidad y la mínima son equi valentes").
("El tiempo mínimo lo estableció Franco, cuando la breve se divide en tres semibreves [...] de este modo, la semibreve, de la que hablo, es la mínima parte de la breve; a lo mínimo no de le pueder dar menor, ni lo mínimo es di visible [...]
Del mismo modo entiende ahí Franco por semibre ve la tercera parte de la breve perfecta, lo que los modernos entienden como mínima de los modernos o átomo, que ponen como no vena parte del tiempo perfecto, y comúnmente es indivisible").
En la segunda mitad del siglo XIII, el tempus es primordialmente entendido como fenómeno físico 45, es decir, como "medida del movimiento [solar]" (mensura motus).
Los físicos y astrónomos consideraban, que el tiempo, aunque se entendía como "mo vimiento continuo" (eterno retorno), podía medirse (contarse) y dividirse ad infi nitum (años, meses, días, horas, minutos, instantes, átomos).
Con este cambio en el modo de pensar, empezó a tambalear el tradicional concepto de tempus, racionalmente defi nido como "sílaba bre ve", "número uno", unidad de medida, es decir, lo mínimo (indivisible) perceptible como realidad sensible ("El tiempo es lo mínimo en la prolación o plenitud de la voz"); Tempus est minimum in prolatione seu plenitudine vocis, para ir a parar a un nue vo concepto, fundado en la di visión infi nita, difícilmente mensurable o comprensible por la razón o, a lo sumo, meramente imaginable, como el átomo.
Esta nueva especie de medida (imaginaria) era usada por los astrónomos.
Pero esta "ciencia" (astronomía), según los teóricos de música de la época, no trataba de lo sensible, como la música, sino de lo imaginable (insensible); es decir, se ocupaba de algo situado fuera de la realidad (materialidad) musical 46.
Se abre 45 El Liber de musica (CS III, 130 b) de Johannes Verulus de Anagnia (fl. segunda mitad del siglo XIII; cotemporáneo de J. de Moravia), explica el tempus (físico) del modo siguiente: "Mensura est quantitas temporis determinata per ipsum tempus in quo nota profertur, unde tempus, secundum Philosophos, sic defi nitur: «Tempus est mora motus mutabilium rerum»; sed tempus, prout spectat ad musicam, non est tempus, sed id quod agitur in tempore, videlicet armonia cantus, et v ocum melodia que per tempus mensuratur" ("Medida es una cantidad de tiempo, determinada por el mismo tiempo en que se pronuncia una nota, por lo que tiempo, según los fi lósofos, se defi ne así: «Tiempo es la tardanza del movimiento de las cosas mutables»; pero tiempo, por lo que se refi ere a la música, no es tiempo, sino lo que se efectúa en el tiempo, a saber, la armonía del canto, y la melodía de las voces, que se mide por el tiempo").
A continuación, relaciona la duración de las notas con el tiempo físico: Después, al tratar "Quomodo accipitur tempos" (Cómo hay que entender el tiempo) ( CS III, 137), dice lo siguiente: "Etiam dictum est, quia musicus non accipit tempus, sed id quod mensuratur per tempora, tamen in tempore, quia tempus non est maius, neque minus, sed medium, quod est acceptum, divisum, et reductum a musico a die naturali usque ad athomum.
("T ambién se ha dicho, que el músico no acepta el tiempo, sino aquello que se mide por tiempos, no obstante, en el tiempo; porque el tiempo no es mayor ni menor, sino medio, que es aceptado, di vidido y reducido, por el músico, partiendo del día natural hasta el átomo.
El v alor de 54 átomos y, particularmente, el de 27 notas (voces) [...] pero no hay que empezar a dividir desde este tiempo, sino desde el tiempo perfecto mayor, que contiene en sí el valor de 72 átomos, y particularmente, el de 36 notas, y de 12 mínimas, de prolación mayor, y el tiempo de la división perfecta mayor se denomina de prolación mayor duodenaria, que principalmente se divide en dos partes desiguales, y entonces la primera parte será menor y la segunda mayor, o al contrario".
46 Respecto a este problema, es interesante cómo se expresa, poco tiempo después de J. de Moravia, o Simón de Tunstede (mediados del siglo XIV) en Quatuor principalia musicae (CS IV, 275 b).
El autor de este tratado, dice lo siguiente: [Extracto y traduzco lo esencial]: "El tiempo perfecto se parte en tres semibre ves, tanto en nueve mínimas o en aquello que contenga ese valor. [...]
Algunos objetan y dicen, que, lo continuo es divisible "ad infi nitum", y el tiempo es continuo; las notas ciertamente se miden por el tiempo, por lo tanto, serán di visibles infi nitamente.
Este ar gumento engaña a los que presumen saber música e ignoran los principios; pues, creen que la música es totalmente continua, cuando es también discreta, como se ha demostrado antes en la primera distinción del capítulo primero.
El tiempo, tal como se acepta en la música mensural, como se aclaró anteriomente, en e l cap. 23, no es continuo sino discreto, cuya cabeza [unidad] es la mínima, que no es el tiempo, sino el principio del tiempo, como la unidad lo es del número.
Dicen también, que no e xiste unidad, que no pueda di vidirse, a saber, en minutos, y los minutos en segundos, y así sucesivamente; a los cuales hay que decir que si e xisten minutos y segundos, como muchos son dos, o tres, o cua tro, o más, están sometidos al número y así todo lo que empieza con número comienza desde la unidad.
ISSN: 0211-3538 paso fuertemente la especulación escolástica sobre el tiempo: el concepto aristotélico de tiempo como mensura motus ("medida del mo vimiento [o del cambio] se gún el antes y después").
("Ex hoc enim numeramus prius et posterius in motu, apprehendimus tempus") " Al numerar un antes y un después en el movimiento, aprehendemos el tiempo". ( CS I, 89 a).
El tiempo sólo puede captarse a través de "lo que sucede en el tiempo".
El tiempo en sí no puede ser captado por la razón, sólo es posible entenderlo o razonarlo a través de la relación con el espacio (largo o corto) y el movimiento (lento o veloz).
Llama especialmente la atención, que, precisamente, en este momento histórico, es cuando aparecen "de golpe" todos los tratados de música, gracias a los cuales conocemos lo esencial de la denominada notación mensural, como he indicado anteriormente.
De ahí, las importantes observaciones, que hace Jerónimo de Moravia, al explicar qué es el tempus:
Breves vero: alie breviores, alie brevissime".
("Música mensural es la que conoce la medida de todas las v oces con razón probable; o así: música mensural es la pericia de modular [medir] el sonido y el canto, medida con el tiempo musical.
El tiempo, como aquí se entiende, es un sonido diferenciado di visible en tres instantes.
El instante como aquí se entiende, es lo mínimo e indi visible, que el oído puede percibir clara y distintamente en el sonido.
Lo que también era denominado tiempo por los antiguos.
Pero la opinión de los modernos es mejor, porque, a saber, ponen la sucesión en el tiempo musical sujeta al mo vimiento.
Pues todos los que transfi eren, lo hacen fundándose en alguna semejanza.
El tiempo musical ha de tener alguna semejanza con el tiempo natural.
Pero, al hablar naturalmente, no encontramos la sucesión, sino en aquellos que están sometidos de algún modo al movimiento.
El antes y el después causan la sucesión del tiempo.
En tanto numeramos el antes y después en el mo vimiento, captamos el tiempo, que no es otra cosa que el número anterior y posterior en el mo vimiento.
Como, por lo tanto, el tiempo musical está sometido al movimiento progresivo [entendido linealmente], es necesario siempre poner en él la sucesión de tres instantes, que suprimen los antiguos, poniendo algo indi visible en el tiempo, a saber, un solo instante.
Puede, aunque proceden de la imaginación, no pertenecen a la música, sino a la astronomía.
Pues la música como juzga sobre las cosas sensibles que se perciben por las voces, y no sobre las insensibles, que son producto de la imaginación" (CS IV, 275 b). impropiamente, permitirse denominar tiempo al instante del tiempo, como ahora vulg armente se dice, entonces un tiempo es brevísimo: y según esto, al menos se salv a la opinión de los antiguos [...]
Por lo tanto, este tiempo musical es la medida de todas las notas, con la que se mide cada una de las notas: De la notas unas son long as, otras breves, otras más largas y otras larguísimas.
Las breves, realmente, unas son más breves y otras brevísimas").
A continuación, J. de Moravia explica las fi guras musicales usuales en su época según los antiguos y modernos, teniendo presente la duración de las notas en el canto llano 47: "Figura note longe est quadrata, sed non [?] caudata, ut hec: Figura brevis note est quidem quadrata, sed non caudata, ut hec: Figura semibrevis note nec est quadrata, nec caudata; habet enim e xpansos angulos, que et tesseronata apud quosdam dicitur, ut hec:".
("La fi gura de la longa es cuadrada, pero sin [?] cauda, como ésta: [dibuja una nota cuadrada negra con plica descendente a la derecha].
La fi gura de la breve es cuadrada, pero sin cauda, como ésta: [dibuja una nota cuadrada negra sin plica].
La fi gura de la semibreve no es ni cuadrada ni con cauda, tiene los ángulos anchos, y algunos la denominan romboide, como ésta: [dibuja una nota romboide negra]").
("La longa, tomada del canto eclesiástico, tiene y debe tener dos tiempos de los modernos, resolviendo VI tiempos de los antiguos; la longior, tres tiempos de los modernos, pero IX de los antiguos; la longissima cuatro tiempos de los modernos, pero XII de los antiguos.
Asimismo, la breve, tomada del canto eclesiástico, tiene y debe tener un tiempo de los modernos, resolviendo tres tiempos de los antiguos; la brevior, dos instantes de los modernos o dos tiempos de los antiguos; la brevísima un instante de los modernos, la cual para los antiguos y modernos es indivisible, o un tiempo de los antiguos.
De todo esto sacamos las reglas siguientes: todo canto llano y eclesiástico tiene en primer lug ar y principalmente todas las notas iguales equivalentes a un tiempo de los modernos, pero tres tiempos de los antiguos, es decir, breves, exceptuadas cinco.
La primera de todas es con la que empieza todo canto, que se llama principal y siempre es long a: Si aparece al fi nal del canto, la otra es breve, como las demás").
47 El citado tratado Quatuor principalia musicae, añade matices sobre la agrupación o articulación de las notas, fundándose en el "accentus": "Tempus enim potest dupiciter accipi: primo pro mensura tam v ocis prolatae, quam ejus contrarii, ut superius dictum est, cap. 2.
Como vemos en esta tabla comparati va, la duración (movimiento) de las fi guras musicales de los antiguos (apud antiquos) se había ralentizado el triple en los modernos ( apud modernos).
Es decir, si, anteriormente, la unidad de mensura era la longa perfecta, ahora es la breve [también perfecta] (1/3 de longa).
De ahí, el siguiente texto de Jacobus Leodiensis [Jacques de Lieja] (Speculum Musicae; CS II, 401 a):
("Pero, ahora los moderos usan mucho la mensura morosa; pues ahora vale tanto la tercera parte de una breve perfecta de los modernos como una bre ve perfecta de los antiguos, porque la miden con tal morosidad como aquella, y vale tanto la breve perfecta como la longa de los antiguos").
El contenido de este te xto coincide con lo e xpuesto en la tabla comparati va de la duración de las notas apud antiquos y apud modernos de J. de Moravia:
La longissima de XII tiempos, según los "antiguos", equivale a una longissima de IV tiempos de los "modernos" (máxima) (XII: 3 = IV)
La longior de IX tiempos de los antiguos equi vale a una longior de III tiempos de los modernos (longa perfecta) (IX: 3 = III).
La longa de VI tiempos de los antiguos equi vale a una longa de II tiempos de los modernos ( longa imperfecta) (VI: 3 = II).
La breve de III tiempos (9 semibre ves) de los antiguos equi vale a una breve de I tiempo de los modernos (breve perfecta) (IX: 3 = III semibreves). ningún modo, es decir, que se canta siempre a capricho, se equivocan, ya que cualquier realización (operatio) musical, como la de cualquier arte, debe ser medida según exigen sus propias reglas.
Si, en cambio, se entiende como inmensurable, aquella que no se mide con medida pr ecisa, entonces, como se v e, puede mantenerse, esta di visión [...]
Muchas son las partes [especies, tipos] de música y, diversas, según los diferentes usos, diferentes idiomas o diferentes lenguas, en diferentes ciudades o regiones")53.
Grocheo afi rma que no existe música inmensurable.
El canto llano dispone de su propia medida, es decir, se somete a las reglas propias de su arte.
Las duraciones básicas (sentidas o grabadas en la memoria) citadas, que servían de referencia al interpretar el canto gregoriano (música continua) y la polifonía (música discreta), pueden ayudar a hacerse una idea sobre la duración de la longa (sílaba longa) o la breve (sílaba breve) en la música mensural de aquella época.
También como punto de referencia para medir (ordenar el mo vimiento), los teóricos hablan del plausus y del pulsus venarum (latido del corazón).
A fi nales del siglo XIII, con la aparición del nue vo concepto de tiempo (físico) como "mo vimiento continuo", divisible "ad infi nitum", se ve la necesidad de defi nir con mayor precisión el tempus musicum, para fi jar con precisión el movimiento (igual o desigual) de las diversas voces, que forman el conjunto polifónico.
J. de Grocheo distingue el tempus per se (fenómeno físico, movimiento continuo, circular) del tempus musicum, que defi ne como aquello que se realiza en el tiempo (sobre el tempus, cfr.
El tiempo (mensura motus: unidad, la breve), empieza ahora a considerarse como un instante, equivalente en duración a la pronunciación de una sílaba (breve).
Un instante es el mínimo espacio de tiempo captable, es decir, racionalmente (matemáticamente) formulable.
Y, para defi nirlo, era necesario el punto de apoyo o unidad, grabada en la memoria; de ahí, que se hable de su relación con el ímpetu del lenguaje (acento) o con el pulso de las venas.
De estos temas se ocupa también el Speculum musicae de JACOBUS LEODIENSIS [JACQUES DE LIEJA] (CS II, 303 b), contemporáneo de J. de Moravia.
Este tratado habla, en primer lugar, del ritmo del accentus (canto llano silábico), al indicar que e xiste gran semejanza entre el acento de la dicción (lenguaje) y los modos de cantar los salmos: "Cum igitur antiqui Latini consonantiam quamdam in musica tantummodo tonum v ocant, gramatici etiam accentus dictionis tonos nominare ceperunt.
("Si, por lo tanto, los antiguos latinos denominan tono a cierta consonancia en la música, los gramáticos empezaron a denominar también tonos al acento de la dicción.
Los cantores latinos dicen que no es poca la semejanza entre el acento de la dicción en prosa y los modos de cantar salmos.
Considerando esto, sancionaron que este nombre era común a ambos").
ISSN: 0211-3538 Después, al tratar de la "mensura" en el canto llano, la cual "mira las voces sucesivamente emitidas, para que una se cante más despacio que otra" (voces et successive prolatas inspicit ut quod una morosius decantetur quam alia) (cs II, 303 b), e xplica diversas maneras de proferir las notas teniendo presente el texto, de modo que, "quien ignora el canto llano, en vano aspira al mensural": "Et hec ad cantum pertinere potest planum, nam secundum Guidonis doctrinam [...]
("Y esto puede pertenecer al canto llano, pues se gún la doctrina de Guido [...]
Unas [notas] se cantan más lentas, en las que la mora (tardanza) del tiempo es más lar ga respecto a las otras, a la manera de las sílabas lar gas respecto a las bre ves; las notas penúltimas y últimas antes de las pausas, a no ser en la salmodia, en la cual las últimas deben ser rápidas y sin alar gar [...]
Quien ignora el canto llano, en vano aspira al mensural.
Todos, pues, deben fundarse antes en el canto llano, y de ahí puede acceder al mensural").
Los teóricos informan sobre la paulatina aparición de fi guras musicales menores en duración (brevis, brevior, brevissima, minima, etc.).
La dirección de la mensura pasa de basarse en la longa como unidad, a la breve.
Para comprender mejor las equivalencias de medida en la práctica musical de los antiguos y modernos, puede ayudar también el estudio de los gradus crescendi o decrescendi ("grados de aumentación o disminución") de las notas y de la medida musical.
Sobre estas equivalencias entre los grados de mensura, tratan diversos teóricos de la época como el citado Speculum musicae de Jacob us Leodiensis [Jacques de Lieja], ya que compara la dirección de la medida entre apud antiquos (Petrus de Cruce [Pierre de la Croix (*1270c; †1347a) ]) y apud modernos (J. de Muris o Ars Nova).
("Disminuye desde la mayor [3/3], por la menor [2/3], a la mínima [1/3]; pues donde está el número ternario allí está el mayor, y donde el binario, allí el menor, y donde la unidad, allí la mínima, porque estas se recon vierten.
Pero se ha de observ ar que la unidad puede considerarse doblemente, a saber, |
El Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) publica desde 1941 varias series musicológicas que se desarrollaron sobre todo a partir de 1943, con |
La biografía actual de Mateo Flecha el Viejo, autor clave del género vocal hispano de la ensalada, está construida sobre escasos datos fehacientes, que dejan grandes lagunas en el conocimiento de su trayectoria profesional.
El presente trabajo presenta, po r primera vez, documentos que atestiguan su, hasta ahora solamente intuida, presencia en la ciudad de Valencia, donde ejerció, fundamentalmente, como maestro de capilla de su catedral durante dos períodos: 1526-1531? y 1539-1541.
A partir de ellos, se estudia detenidamente su estancia en la seo y se refl exiona sobre algunas cuestiones de su identidad.
Con el fi n de conocer mejor el medio donde desarrolló Flecha su actividad principal, también se analizan ciertos aspectos musicales de la catedral valenciana durante el intervalo temporal en que se enmarca su presencia en esa institución (1526-1541).
Finalmente, se aportan nuevas ideas, a la luz de los datos ahora presentados, que puedan sumarse a las ya planteadas sobre la cuestión abierta del contexto creativo de algunas de sus ensaladas.
A pesar de la importancia de su le gado, la biografía actualmente conocida de Mateo Flecha el Viejo, es a la v ez parca en detalles e inse gura en su base documental, f actores que han f avorecido las especulaciones de sus biógrafos sobre su trayectoria vital, basadas en no pocas ocasiones en los textos literarios de sus obras, con los riesgos que ello conlle va 3.
Una de las conjeturas que ha gozado de mayor aceptación es la que concierne a una posible estancia del autor en la ciudad de Valencia, vinculada especialmente a la corte del duque de Calabria don Fernando de Aragón, virrey de Valencia en el período 1526-1550 4.
Esta hipótesis de estancia en la capital de Turia, sin base documental alguna hasta el presente, se ha basado en gran parte en las concordancias identifi cadas de fragmentos de los textos de algunas de sus ensaladas con obras literarias conocidas creadas en el entorno ducal por los escritores Lluís del Milà y Joan Fernández de Heredia.
Asimismo, en este sentido han recibido especial atención algunos de los v ersos de la ensalada titulada La Viuda, en la que e xplícitamente aparecen referidos de forma laudatoria tanto el duque de Calabria como el cabildo de la catedral metropolitana valentina 5.
3 Es especialmente signifi cativa la e xpresión de Josep Romeu a este respecto, quien, a pesar de ser consciente de los peligros del intento, afi rma que "la pobreza documental que de su vida tenemos, nos obliga a prestar mayor atención a su obra, para intentar esclarecer algo la borrosa circunstancia biográfi ca" [ROMEU FIGUERAS, Josep: "Mateo Flecha el Viejo...", op. cit., pp. 25, 27].
4 Don Fernando de Aragón (*Andria, 1488; †Valencia, 1550), duque de Calabria, fue el hijo primogénito de Federico III, -último rey de Nápoles de la rama bastarda aragonesa que había iniciado Ferrante I, hijo ile gítimo del rey de Aragón Alfonso V el Magnánimo (*1396; †1458)-, e Isabella del Balzo.
Tras capitular para la entrega de la plaza napolitana de Tarento (1502), que el duque defendía frente a las tropas de Fernando el Católico, el jo ven heredero fue hecho prisionero y trasladado a los domini os ibéricos del rey hispano.
En 1506 fue nombrado Lugarteniente Real en Cataluña, aunque sometido a estrecha vigilancia.
Tras un intento de huída, fue encarcelado en el castillo de Xàti va (1512) en el reino de Valencia.
En 1523, poco después de fi nalizar la guerra de las Germanías de Valencia, fue puesto en libertad por el emperador Carlos V, en recompensa por haber mantenido su fi delidad a la corona durante dicho confl icto.
Durante los siguientes años, el duque de Calabria se inte gró en los círculos de la alta nobleza castellana.
En 1526 casó, bajo los auspicios del emperador, con Germana de F oix (*1488; †1536), viuda que había sido de Fernando el Católico y posteriormente de Enrique de Nassau, y fueron nombrados conjuntamente virre yes en el reino de Valencia.
Los duques se establecieron en el palacio del Real de la capital v alenciana, residencia tradicional de los re yes en sus estancias en la ci udad, donde dispusieron de una corte que desarrolló una notable acti vidad humanística, literaria y musical.
En el terreno de la músic a, frecuentó la corte el noble vihuelista y escritor Lluís del Milà y formaron parte de su numerosa capilla compositores de la tal la de Pedro de Pastrana, Bartolomé Cárceres y Juan Cepa.
Sobre la acti vidad musical en la corte v alenciana del duque de Calabria existen diversos trabajos entre los que se pueden destacar: R OMEU FIGUERAS, Josep: "Mateo Flecha el Viejo...", op. cit.; MOLL, Jaime: "Notas para la historia de la corte del Duque de Calabria", en Anuario Musical, 18 (1963), pp. 123-135; GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: "San Miguel de los Reyes y la capilla musical de don Fernando de Aragón, duque de Calabria (1488-1550)", en San Miguel de los Reyes: de Biblioteca Real a Biblioteca Valenciana (Valencia, Biblioteca Valenciana, Generalitat Valenciana, 2000), pp. 91-111; SCHWARTZ, Roberta Freund: En busca de liberalidad: music and musicians in the courts of the Spanish nobility, Tesis Doctoral (Urbana, Illinois, Uni versity of Illinois at Urbana-Champaign, 2001), pp. 246-333; G ÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: El Cancionero de Uppsala, 2 vols. (Valencia, Biblioteca Valenciana, Generalitat Valenciana, 2003); NELSON, Bernadette: "The court of don Fernando de Aragón, Duke of Calabria in Valencia, c.1526-c.1550: music letters and the meeting of cultures", en Early Music, 32 (2004), pp. 195-222.
5 El fragmento concreto referido al duque reza como sigue: "El duque de Calabria es / con quien no ha habido re vés: / es su amiga muy amada [la Música] / «V iuda enamorada, / gentil amigo tenéis: / ¡por Dios, no le maltratéis!»".
El que se refi ere al cabildo es el que encabeza este trabajo [la transcripción del texto utilizada en ambos casos ha sido tomada de FLECHA, Mateo: Las Ensaladas (Praga, 1581) con un Suplemento...,op. cit.,vol. I,p.
La relación que la obra de Flecha pudo tener con Valencia y con la corte del duque de Calabria es objeto especial de análisis en M UÑOZ, Ferran: Mencía de Mendoza y la Viuda de Mateo Flecha (Valencia, Institució Alfons el Magnànim, Diputació de València, 2001), pp. 26-39; ROMEU FIGUERAS, Josep: "Mateo Flecha el Viejo...", op. cit., pp. 28-34.
ISSN: 0211-3538 viuda a la que de forma no e xplícita se estaría refi riendo Flecha fuese doña Mencía de Mendoza 6.
Esta noble de origen castellano, residía en Valencia desde 1538, donde, tras ciertas reticencias iniciales, casó en segundas nupcias con el duque de Calabria en 1541.
En el presente trabajo se aportarán, por vez primera, evidencias documentales sólidas de la estancia de Mateo Flecha el Viejo en la ciudad de Valencia, fundamentalmente como maestro de capilla de su catedral, en los dos períodos de 1526-1531? y 1539-1541.
Los nue vos datos vendrán precedidos de una breve síntesis de la biografía conocida del autor hasta la actualidad.
Asimismo, con el fi n de conocer mejor el medio en que se desarrolló la acti vidad del compositor, serán posterior objeto de estudio di versos aspectos de la acti vidad musical en dicha catedral durante esta época.
Finalmente, se realizarán ciertas consideraciones sobre el conte xto creati vo de algunas de sus ensaladas a la luz de los nue vos datos biográfi cos.
ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO BIOGRÁFICO DEL AUTOR
Sin tener en cuenta la escasa información contenida en el propio impreso praguense de Las Ensaladas, los primeros datos biográfi cos de Mateo Flecha el Viejo fueron aportados por François Joseph Fétis (*1784; †1871).
Con anterioridad a la contribución del musicólogo belga, habían afl orado detalles de la trayectoria vital de su sobrino Mateo Flecha el Joven, en ocasiones confundido con su tío, fundamentalmente gracias a los historiadores de la orden carmelitana, en la cual profesó éste último 7.
Fétis nos informa por primera v ez de que el célebre autor de ensaladas fue un monje nacido en 1481 en Prades (actual provincia de Tarragona), discípulo en Barcelona de Joan Castelló, y que falleció a los setenta y dos años de edad en el monasterio de Poblet (actual pro vincia de Tarragona) 8.
No obstante, el autor no aporta justifi cación documental alguna de estos datos, que tampoco se han podido confi rmar posteriormente 9.
Por esta razón, la información de Fétis es todavía hoy considerada como no defi nitiva.
6 MUÑOZ, Ferran: op. cit. Doña Mencía de Mendoza (*Jadraque, 1508; †V alencia, 1554) fue hija primogénita de don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, hijo del infl uyente cardenal Mendoza y primer marqués de Cenete, y de doña María de F onseca y Toledo.
A la muerte de su padre, en 1522, heredó el título de marquesa de Cenete.
Dos años después casó en primeras nupcias c on Enrique de Nassau, vizconde de Anvers, señor de Breda y consejero del emperador.
Sus estancias en los Países Bajos le permitieron establecer contactos con humanistas de la talla de Joan Lluís Vives, a través de los cuales enriqueció su vasta formación cultural.
A la muerte de su esposo en 1538 regresó a Valencia, donde había vivido su infancia y disponía de posesiones.
Allí fue propuesta en matrimonio con el duque de Calabria, viudo de Germana de F oix desde 1536, por el propio Carlos V. Casó con el duque en 1541, instalándose así en el palacio del Real.
Sólo sobrevivió cuatro años a su marido, manteniendo entonces su capilla musical, y fi nalmente recibió sepultura junto a sus padres en la Capilla Real del convento de Santo Domingo en Valencia.
7 Más detalles sobre esta cuestión pueden se guirse en el estudio introductorio de Higinio Anglés a su edición F LECHA, Mateo: Mateo Flecha ( †1553).
Las Ensaladas..., op. cit., pp. 17-20, donde además se ofrece un recorrido historiográfi co de los datos biográfi cos conocidos de ambos Flecha hasta la fecha de la publicación de Anglés (1954).
9 No obstante ha sido observado por Josep Maria Gregori, que Jaume Castelló (y no Juan), antiguo cantor del re y Juan II de Aragón, poseía a su muerte en 1493/1494 un benefi cio en la iglesia del palacio del Gobernador en Barcelona.
Gre gori apunta su posible identifi cación con el personaje referido por Fétis [G REGORI, Josep Maria: "Jaume Castelló, un cantor de la capella reial de Joan II present en el setge de la Força de Girona", en Annals de l 'Institut d' Estudis Gironins, vol. XXXIV (1994), p.
A esto podemos ahora añadir que al mismo Jaume Castelló, presbítero, le fue otorgado el cargo de succentor (sochantre) de la Sin datos completamente fi ables sobre su origen y formación musical, el documento conocido de mayor antigüedad que da luz sobre su trayectoria lo sitúa en la catedral de Lleida.
El 17 de diciembre de 1522, Mateo Flecha es nombrado cantor y tenorista de dicha seo, indicándose en el documento de nombramiento su procedencia de la diócesis tarraconense, lo cual no contradice los datos de Fétis.
Antes de que transcurriese un año, el 30 de septiembre de 1523, Flecha obtuvo el cargo de maestro de canto de la misma catedral 10.
No se conoce con e xactitud la duración de este magisterio, aunque no fue prolongado ya que es conocido que otro músico, el presbítero Joan Molló, recibía sólo dos años después, el 31 de octubre de 1525, el nombramiento de la catedral como maestro de canto o de capilla, que había desempeñado Flecha 11.
Tras esta etapa en la ciudad de Lleida, no se dispone de nue vas noticias del músico hasta el año 1533, cuando aparece entre los testigos de las Constituciones Sinodales del Obispado de Sigüenza, publicadas en Alcalá de Henares al año siguiente 12.
En 1539 Mateo Flecha recibe un pago de 4375 mara vedíes de la misma catedral "d[e] lo q[ue] servio de ma[estr]o de capilla".
Teniendo en cuenta que, según la nómina de la capilla de música catedralicia, en el período 1534-1535 el magisterio estuvo ocupado por Juan de Arentana (o Aremana) y en 1536 estaba v acante, Flecha pudo ejercerlo desde algún momento no anterior a 1535 y hasta, como máximo, 1539 13.
En 1537, dentro de este período, el duque del Infantado don Íñigo López de Mendoza, cuya corte residía en la cercana Guadalajara, recibió de Mateo Flecha cierta música escrita que el compositor le había prometido 14. catedral de Barcelona el 4 de marzo de 1483 [ Arxiu Diocesà de Barcelona, Col•lacions, no76, fols.
En la catedral de Barcelona de esta época era el succentor un miembro capitular -surgido originalmente como sustituto del precentor (chantre) en sus funciones de encabezar el coro-, a quien correspondía la presentación y retrib ución del maestro de canto como superior jerárquico de éste.
Pocas semanas después de la posesión del car go de sochantre por Jaume Castelló, el 10 de abril de 1483, es elegido Mateu Ferrer en el puesto de maestro de canto, quien desempeñará dicho ofi cio hasta su muerte en 1498.
Ferrer era un antiguo conocido de Castelló por haber sido su compañero en la capilla real de Aragón.
Anteriormente, desde 1477, Ferrer ya desempeñaba funciones de tenorista de la catedral [G REGORI, Josep Maria: "Mateu Ferrer, tenorista i mestre de cant de la Seu de Barcelona", en Recerca musicològica, 3 (1983), pp. 7-37].
Si se tiene en cuenta que Ferrer era laico y un mero contratado para realizar estas funciones de entonación y docentes, de las que precisamente Castelló era el responsable, se reforzaría la hipótesis de Gre gori respecto a que éste pudiese ser el Castelló que menciona Fétis, e incrementaría el grado de fi abilidad de su información.
Por consiguiente, si ello fuese así, se podría situar la formación musical de Flecha en el entorno de la catedral de Barcelona.
No obstante, como ya se ha indicado, no hay datos sufi cientes para confi rmar defi nitivamente ninguno de estos extremos.
10 La transcripción del acta de nombramiento como maestro de canto fue primeramente publicada por Higinio Anglés en F LECHA, Mateo: Mateo Flecha ( †1553).
El mismo documento, junto con el nombramiento previo de cantor, pueden encontrase en M UJAL ELÍAS, Juan: Lérida.
11 La noticia de este nombramiento de Molló es dada en F LECHA, Mateo: Mateo Flecha ( †1553).
La transcripción parcial del mencionado documento se proporciona en MUJAL ELÍAS, Juan: op. cit., p.
13 Las referencias a los magisterios de capilla de Flecha y Juan de Arentana (o Aremana) en la catedral de Sigüenza proceden de Á VILA PADRÓN, Ana y José R OGELIO BUENDÍA: "Datos sobre la música del renacimiento en la catedral de Sigüenza: Mateo Flecha «el Viejo» y Hernando de Cabezón", en Recerca Musicològica, 1 (1981), p.
14 Archivo Histórico Nacional, Nobleza, Osuna, Le g.
El documento se refi ere a "Mateo Flera".
Maricarmen Gómez ha intentado localizar posteriormente el citado documento sin conse guirlo [FLECHA, Mateo: Las Ensaladas (Praga, 1581) Parece que en 1541 el músico tuv o intención de re gresar a la catedral de Lleida como cantor, a tenor de un documento conservado en esa institución y fechado el 5 de marzo de dicho año 15, aunque hasta ahora se ha ignorado si llegó a cumplir este deseo.
El último empleo musical conocido del músico fue el de maestro de capilla de las inf antas doña María y doña Juana, hijas del emperador Carlos V y su primera esposa Isabel de Portugal.
Poseían las inf antas una pequeña corte, creada en junio de 1539 tras la muerte de su madre e inicialmente constituida en el castillo de Arévalo, que contaba con una capilla a la que pertenecieron desde el principio músicos de tecla de la talla de Antonio de Cabezón o Francisco Soto, junto a algunos cantores que habían formado parte de la capilla de la emperatriz Isabel 16.
La nómina del personal al servicio de las inf antas del se gundo tercio del año 1544 re vela la presencia por primera v ez de "Matteo de Frecha, maestro de la capilla", quien habría ejercido durante ese cuatrimestre completo 17.
Puesto que se dispone de las cuatro nóminas anteriores (año 1543 completo y primer tercio de 1544), donde no aparece su nombre, podría suponerse que su lle gada a la corte tuv o lugar al principio de ese se gundo cuatrimestre de 1544 18.
Flecha aparecerá en las siguientes nóminas ininterrumpidamente hasta el año 1546 inclusive 19.
En el verano de este año se produjo el traslado provisional de la corte de las infantas a Guadalajara, ciudad que era residencia del duque del Infantado.
Se desconoce si este desplazamiento pudo tener alguna relación con el hecho de que ya no aparezca el nombre de Flecha en una relación de cantores de la capilla de las inf antas datada en 1547, ausencia que persiste en la nómina del se gundo tercio del año 1549 20.
Según la información no documentada aportada por Fétis, Mateo Flecha habría fi nalizado sus días en 1553 ó 1554 como monje en el Monasterio de Poblet, cenobio situado a sólo 20 km de su Prades natal y panteón de los re yes de Aragón 21.
A pesar de las dudas que suscitan los datos de Fétis, parece claro que el músico había fallecido el 16 de abril de 1557, cuando un clérigo de Valencia llamado Pere Pujol recibía licencia de la inf anta doña Juana para publicar las obras de canto por él recopiladas que Mateo Flecha "quondam maestro de capilla de la Magestad, hizo" 22.
16 Sobre la música en la casa de inf antas, véase ANGLÉS, Higinio: La música en la Corte de Carlos V, vol. I (Barcelona, CSIC, Instituto Español de Musicología, 1944), pp. 59-82.
No obstante, es constatable la presencia con anterioridad -desde, al menos, el inicio de 1543-de un mozo de la capilla llamado "Mateo de Fletes" (o "Fle ytes"), a quien se le identifi ca con su sobrino Mateo Flecha el Jo ven.
Éste formará parte de la capilla hasta 1552, año en que la infanta Juana partió hacia Portugal al desposarse con el príncipe de Portugal João Manoel.
La segunda nómina de dicho año registra que Mateo de Fletes "quedó frayle francisco en Castilla" [Ibíd., p.
21 Ello si interpretamos que la condición de monje de la que habla Fétis fue adquirida tras su etapa en la capilla de las infantas, ya que ninguna documentación conocida permite ni siquiera intuir dicha condición eclesiástica.
El año de f allecimiento que se infi ere de la información de Fétis, por la que tenía setenta y dos años en el momento de su óbito, habría que fi jarlo en 1553 (como tradicionalmente se ha considerado en los estudios posteriores), aunque también es compatible con dicha edad el año de 1554.
La e xpresión "maestro de capilla de la Magestad" plantea dudas sobre su e xactitud.
Parece claro que el documento se está refi riendo a Mateo Flecha el Viejo, dado que su sobrino fallece en 1604, casi medio siglo más tarde.
Ahora bien, como se ha visto, se tiene constancia de su car go de maestro de capilla de las infantas pero no del emperador, u otro rey, por lo que la expresión podría ser incorrecta.
No obstante, las lagunas que todavía existen en su biografía no permiten por el momento concluir en que se trate de un error.
En defi nitiva, la biografía actual contrastada de Mateo Flecha se inscribe en un período inferior al cuarto de siglo (1522-1546) que, además, presenta algunos lapsos temporales notables de completa oscuridad.
Los nue vos datos que ahora se presentan vienen a rellenar precisamente dos de esas lagunas.
MATEO FLECHA EN LA CATEDRAL DE VALENCIA
Los versos de la ensalada La viuda de Mateo Flecha que se han elegido como apertura a este trabajo fueron también los que incitaron a la realización de la investigación cuyos resultados ahora se presentan.
A través de ellos, Flecha erige al cabildo v alenciano en la destacadísima posición de juez de la querella que la Música interpone contra el mal gusto musical.
Tal privilegiada consideración de esta institución por parte del músico invitaba a pensar en la existencia de una relación cercana con la catedral y, por tanto, planteaba la posibilidad de que Mateo Flecha hubiese formado parte del personal músico de esta sede metropolitana.
La consulta al archivo de la seo valenciana ha confi rmado plenamente este indicio, ya que se ha podido localizar al músico como maestro de su capilla en dos períodos temporales 23.
Aunque su contratación respondió a la doble condición de maestro de capilla y cantor, en los documentos del archi vo catedralicio su nombre se asocia fundamentalmente al primero de los ofi cios.
El salario asignado al músico fue el correspondiente a seis señales de la administración catedralicia de la Almoina, retribución equivalente a 45 libras valencianas anuales 26, una cantidad muy alta en relación a lo que percibían el resto de cantores 27.
Además, se le concedió el derecho a cobrar los percances, o ingresos por asistencia a actos extraordinarios, que para un cantor podían representar otras 15 libras anuales 28.
Por tanto, por ambos conceptos Flecha v endría a percibir unas 60 libras v alencianas anuales, que equi valían a 21.287 maravedíes castellanos 29.
Para la catedral de Valencia, éste era un trato retributivo especial que podría explicarse por el prestigio de que ya en en este momento gozase el músico, que lo hiciera merecedor 25 "Die VI mensis septembris anno a nati vitate Domini MDXXVI.
Un acta más simplifi cada del mismo nombramiento puede encontrarse en E-VAc, Not.
Las transcripciones que se ofrecen en este trabajo se han realizado respetando, en general, la ortografía del original.
No obstante, para f acilitar la lectura, se ha lle vado a cabo la normalización del uso de mayúsculas / minúsculas, resolución de las abre viaturas, separación de palabras, acentuación se gún la normati va actual, añadido moderado de signos de puntuación, normalización de las grafías c-ç, i-j, u-v, y transcripción de "i" lar ga ("j") como "i".
En el caso de los textos valencianos se ha utilizado el punto volado (•) para indicar elisiones.
Asimismo 26 Cada señal era una pensión que equi valía en este tiempo a siete libras y media anuales en la catedral de Valencia.
El dinero de cada señal procedía, normalmente, de rentas de bienes legados por una persona instituidora y su concesión, que siempre correspondía al cabildo, recaía sobre personas con necesidades económicas, preferentemente de la parentela del instituidor.
No obstante, existían también señales a libre disposición del cabildo que concedía a servidores de la seo, fundamentalmente a los cantores.
Las señales eran gestionadas por la administración catedralicia denominada Almoina (Limosna).
El pago de las señales podía realizarlo, al menos, el procurador mayor y el bosser (bolsero) o pagador dels senyals de esta administración.
El primero entregaba cantidades que cubrian períodos de v arios meses, preferentemente de seis o doce, mientras que el se gundo pagaba diariamente a los perceptores la ración correspondiente.
Sólo el bolsero, administraba 348 señales en la catedral, de las cuale s 24 estaban a libre disposición del cabildo, como se indica al principio de las listas de perceptores de señales que elaboraba cada año [E-VAc, Almoina, Pagador dels senyals, no 5614-5615].
27 En esos años, los salarios de cantor más habituales eran de dos o tres señales.
Sobre las retrib uciones de los cantores de esta época, ver más abajo.
29 La transformación de la moneda valenciana a la castellana se ha realizado suponiendo el cambio mara vedí castellano/ dinero valenciano = 34/23, teniendo en cuenta que, en moneda v alenciana, 1 libra = 20 sueldos = 240 dineros [P ALMIRENO, Lorenzo: Vocabulario del humanista (Valencia, Pedro de Huete, 1569), p.
Los 21.287 maravedíes pueden parecer una cantidad bastante baja si tenemos en cuenta que muchas de las catedrales castellanas de la época ofrecían un salario de, al menos, el doble [SUÁREZ-PAJARES, Javier: "Dinero y honor: aspectos del magisterio de capilla en la España de Francisco Guerrero", en John Griffi ths y Javier Suárez-Pajares (Eds.), Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II (Madrid, ICCMU, 2004), pp. 163-170].
No obstante, esta suma no puede considerarse como el total de los ingresos de Flecha en la catedral hasta que no se tenga un profu ndo conocimiento del complejo sistema retributivo de los servidores de la seo, entre los que estaban los cantores, que se basaba en gran número de cajas o administraciones independientes, del cual no existe, por el momento, un estudio satisfactorio en profundidad. de este salario.
Dicha posibilidad se v ería reforzada por el hecho de que, para poder contar con el nuevo maestro de capilla, el cabildo se decidiese a tomar la inusual y delicada decisión de pri var a cuatro de sus cantores -Juan Picart, Miquel Joan Fonat, Jaume Asensi y Bertomeu Vidal-de señales que venían disfrutando.
Su llegada a la catedral se produjo en un momento de especial afl icción por el robo de sagradas formas en la iglesia parroquial de Xilx es por parte de un numeroso grupo de moriscos rebeldes que se refugiaron en la Sierra de Espadán.
El hecho, que tuv o lugar el día de la víspera de Pentecostés de 1526, trajo como consecuencia la determinación del estamento eclesiástico valenciano de celebrar a la cartujana todos los ofi cios, en voz baja y con vestimentas negras como en Semana Santa, así como la suspensión de la festiva procesión del Corpus Christi30.
La procedencia de Mateo Flecha no se conoce con se guridad, aunque parece v erosímil la posibilidad de que proviniese de la ciudad castellana de Cuenca.
De hecho, sólo dos días después de su nombramiento, el cabildo valenciano le concedió treinta días de licencia para ausentarse de la ciudad, con el privilegio de no descontarlos a efectos del pago de las señales31.
Al cabo de otros dos días más, el músico compareció ante notario para que diera fe de que su marcha a la ciudad de Cuenca se producía ese mismo día32.
Este viaje a Cuenca, por ser inmediato a su nombramiento en la catedral v alenciana, podría sugerir la vuelta a la ciudad de su anterior residencia con el objeto de recoger sus pertenencias antes de instalarse defi nitivamente en Valencia.
Sólo unos días después de su re greso a la capital v alenciana, Flecha vivió su primera procesión del Corpus Christ en esta ciudad, que excepcionalmente tuvo lugar con varios meses de retraso el 18 de Octubre de 1526, tras concluir el confl icto morisco de la sierra de Espadán y la asimilación por parte de la sociedad de la pérdida defi nitiva de las sagradas formas de Xilxes.
No habrían de transcurrir sino escasas semanas para que se produjera la llegada a la ciudad de los recién casados, y nombrados simul et in solidum virreyes de Valencia, Fernando de Aragón y Germana de Foix, que hicieron su entrada solemne en la capital del reino el 28 de no viembre de 1526.
Tras un caluroso recibimiento en la puerta sur de la ciudad, llamada de Sant Vicent, los recién lle gados, quienes "portaren grans tabals y trompetes y ministrés d 'ells mate xos", acompañados de una numerosa comitiva se dirigieron en procesión a la catedral para jurar sus car gos de virre yes.
A la entrada al templo por la puerta de los Apóstoles, en el interior del cual estaría seguramente esperando Flecha con su capilla, "entonaren lo Te Deum laudamus, ab lo orgue" 33.
El 31 de diciembre de 1526, "Mateo Flecha, maestro de capilla de la seo de Valencia" redacta su primer albarán autógrafo, en el cual manifi esta haber recibido 46 sueldos y 4 dineros por tres meses y veintidós días por una señal correspondientes a "los meses de octubre, y nohembre y desiembre" 34.
A lo largo de 1527, el músico otor gó diversos albaranes para liquidar períodos de diferente duración, normalmente de dos o cuatro meses, correspondientes a esa señal, que cobraba a través del procurador mayor de la Almoina 35.
Hay que hacer notar que, aunque Flecha escribe sus albaranes preferentemente en castellano, algunos de ellos estan escritos en catalán o incluso en una mezcla de ambas lenguas.
Teniendo en cuenta el prácticamente nulo uso que de esta última se hacia fuera de los territorios valencianos, catalanes o baleares, su conocimiento y utilización por parte del músico encaja bien con el origen catalán que Fétis le adjudica.
El uso preferente del castellano por parte de Flecha podría explicarse por una previa asimilación lingüística, que tendría lugar en tierras de Castilla anteriormente a su llegada a Valencia, unida a la distinción que otorgaba en la Valencia de la época la utilización de la lengua que representaba el poder de la monarquía, y que se extendía entre la nobleza local.
[En el cuerpo, autógrafo] Yo, Mateo Flecha, maestro de capilla de la seo de Valencia, e recibido del señyor Fernando Martínez, procurador de laymo yna pro por tres meses y venyte y dos días de un señyal, quarenta y seys sueldos y ocho dineros por los meses de octubre, y nohembre y desiembre.
Hecho el postrero de desiembre del presente añyo DXXVII."
El año indicado en el documento (1527) es el de la Nati vidad, que comienza el 25 de diciembre, por lo que se trata del año natural de 1526.
Ver reproducción gráfi ca en la Figura 1.
El 29 de diciembre de 1527 cobra 2 libras y 10 sueldos, aparentemente de modo anticipado, "por quatro messes" [ Ibídem, f.
Las restantes cinco señales de su salario las percibía a través del bolsero de la Almoina.
Entre los mecanismos que favorecieron este fenómeno lingüístico destacó el nombramiento, por parte del emperador, de nobles castellanos en altos car gos de la administración del reino v alenciano.
Dos de los más relevantes fueron miembros de la infl uyente familia Mendoza, hijos ambos del poderoso cardenal Pedro González de Mendoza, y tuvieron un destacado papel a favor de la monarquía durante las Germanías: el conde de Mélito don Die go Hurtado de Mendoza (*Manzanares el Real, 1468?; †Toledo, 1536), virrey de Valencia de 1520 a 1523, y el marqués de Cenete don Rodrigo de Mendoza y Díaz de Vivar (*Guadalajara, 1466?; †Valencia, 1523), gobernador de Valencia desde 1521 y padre de doña Mencía de Mendoza 37.
El 8 de febrero de 1527, el cabildo otor gó a Flecha la cantidad de 10 libras, aparte de su salario, sin indicar el motivo de tal concesión, las cuales fueron efecti vamente cobradas al día siguiente 38.
No sería la última vez que el músico recibiese una ayuda puntual de este tipo al igual que también lo hacían otros cantores de la catedral.
Durante el mes de mayo del año 1527 tuvieron lugar dos acontecimientos e xtraordinarios en la catedral.
El primero acaeció el día 19 con motivo de la fi esta promovida por los frailes dominicos por la canonización de san Antonino, arzobispo de Florencia 39.
Tras una procesión del clero, que partió del convento de Santo Domingo, en que participó el propio duque de Calabria, acompañado de sus 36 Ver transcripción y referencia archivística en nota 34.
37 Esta acumulación de miembros de la familia castellana de los Mendoza en Valencia, en cuya línea principal se sitúa el ducado del Infantado, podría tener relación con las posibles cone xiones de Flecha con este ducado que sugieren detalles como el ya mencionado envío de música al duque, la proximidad de Sigüenza -donde trabajó el músico-con la corte ducal en Guadalajara o la mención al duque en la ensalada La Viuda: "¡Oh duque del Infantazgo, / "que fuiste la mejor lanza / que en Francia comía pan!" / -"¡Qué marido perdí, mezquina, / qué marido y qué af anador!"
[Tomado de FLECHA, Mateo: Las Ensaladas (Praga, 1581) con un Suplemento...,op. cit.,vol. I,p.
Si se confi rmase la procedencia de Cuenca de Flecha, podría El 5 de febrero de 1528, el cabildo decidió otor gar 15 libras anuales adicionales al maestro Flecha, a percibir en este caso excepcionalmente a través de la administración de la Fàbrica u Obra 42, ya que ningún otro miembro de la capilla de cantores recibía ingresos fi jos de esta administración.
Este gesto fue una demostración del interés de la catedral en mejorar las retribuciones del músico.
Sólo tres meses más tarde, la ciudad de Valencia vivió uno de sus momentos más rele vantes del siglo XVI, con la llegada del emperador Carlos V para cumplir su obligación del juramento de los fueros del reino.
Su entrada en Valencia, celebrada con claro sabor medieval, se produjo el día 3 de mayo de 1528.
Los diputats, o niños cantores, que protagonizaron el e vento fueron servidores de la catedral, según nos aclara el dietarista Jeroni Soria, por lo que la participación de Flecha en su adiestramiento, e incluso en la composición de la música que se cantó, parece bastante probable 44.
El clero de la ciudad, en procesión por un recorrido engalanado con elementos triunf ales de naturaleza efímera, acompañó al monarca hasta la catedral.
Como puede observarse, Soria indica que sólo fueron dos los ángeles.
Aunque no se especifi ca en las fuentes memorialísticas analizadas cuáles fueron los cantores que estaban en las galerías de este portal, lo más lógico es pensar que fuesen los de la propia catedral, con Mateo Flecha al frente, con la más que probable añadidura de los del duque de Calabria con sus ministriles, de cuya actuación conjunta el año anterior en e ventos de menor trascendencia ya se ha dado noticia.
La procesión entró en el templo mientras el clero cantaba el Te Deum acompañado del órgano 46.
Tras una ceremonia de benedicción, Carlos V abandonó la catedral por la puerta de los Apóstoles o puerta oeste, poniéndose fi n al acto.
El domingo 10 de mayo, el emperador acudió de nuevo a la seo a escuchar misa.
En este caso, se sabe que fueron los propios cantores de Carlos V los encargados de poner la música al acto litúrgico 47.
Esta misa constituye el primer momento, conocido hasta ahora, en que Mateo Flecha pudo escuchar la prestigiosa capilla de cantores fl amencos del emperador, con cuyos af amados músicos, entre los que se encontraban compositores como Nicolás Gombert o Nicolás P ayen, tendría oportunidad de intercambiar ideas y repertorio.
La ceremonia de juramento de los fueros se produjo fi nalmente el día 16 de mayo en la misma catedral.
Vingué lo emperador entre quatre y cinch hores, y los ministrés y trompetes sta ven dins lo cor.
Tras el juramento de los fueros por parte del emperador, los tres brazos o estamentos del reino -eclesiástico, militar y real-juraron fi delidad al monarca.
Al fi nalizar el acto, Carlos V volvió al palacio del Real, acompañado de las trompetas y ministriles, donde Germana de F oix había or ganizado un sarao con más de doscientas damas que se prolongó hasta las dos de la madrugada 49.
El 20 de mayo, el emperador partió de Valencia, acompañado del duque de Calabria, hacia la villa de Monzón, donde había convocado cortes a los reinos hispánicos de la Corona de Aragón.
Una semana más tarde de la partida de la comiti va imperial, el cabildo ordenó, sin moti var, el pago de siete libras y media a Flecha, al parecer de modo puntual y e xtraordinario.
También es muy posible la participación de los ministriles municipales, ya que entre sus obligaciones estaba "sonar en qualse vol entrada e recepcio del S. M t, de son primogenit y persones reals y de qualsevol altre gran que la ciutat e xira a rebre. cabildo por mejorar los ingresos del músico parece que no contaba con unanimidad en el seno de este órgano rector, ya que el canónigo Gaspar Casanova se opuso claramente a este otorgamiento 50.
A fi nales de 1528, el 18 de diciembre, Flecha recibió 5 libras del procurador mayor de la Almoina, siendo la mitad de dicha cantidad en calidad de anticipadas.
P ara responder de dicho adelanto económico frente a un posible incumplimiento, actuó como fi ador el cantor de la catedral Gonzalo de Espinosa.
A su vez, Mateo Flecha actuaba como fi ador de Espinosa por la cantidad de 5 libras que se le anticipaban a éste 51.
El 2 de agosto de 1529, lle gó a Valencia la noticia de que el emperador se había embarcado en Barcelona, rumbo a Géno va.
El mismo día, después del ofi cio de completas, se hizo un procesión de plegarias alrededor de la catedral para rogar por el buen viaje del soberano.
Con el mismo fi n, se decidió, entre otras determinaciones, que se leyese el salterio y la letanía de noche y de día en el altar mayor por capellanes de la catedral hasta su lle gada a puerto.
Aunque fi nalmente sólo se le yó durante el día, esta situación extraordinaria se prolongó hasta que Carlos V desembarcó en Génova a principios de septiembre.
El 10 de septiembre se cantó el Te Deum en la catedral en acción de gracias, y al día siguiente se hizo una procesión a la capilla de la virgen María de Gracia, con la asistencia del duque de Calabria 52.
El 15 de septiembre del mismo año, el cabildo decidió permutar la señal instituida por la f amilia noble Centelles que el maestro Flecha poseía desde su nombramiento en 1526, por otra que estaba a disposición del cabildo sin que ello supusiese merma económica alguna en su salario 53.
Una resolución capitular fechada el 1 de enero de 1530, concede a su maestro de capilla una cantidad extraordinaria de 6 ducados.
Asimismo, en la misma se determina que, puesto que por asuntos 50 "Reverendi domini de capitulo sedis Valentie providerunt quod abstrahantur ab arca comune septem libre cum dimidia ad opus dandi et solvendi venerabili domino Matheo Flexa, cantori.
51 Los compromisos autógrafos de ambos fi adores, que fi guran tras los correspondientes albaranes del perceptor, rezan como sigue: "Yo, mossén Espinosa, salgo fi ador por cincuenta sueldos que v os, mossén Pere Villar, aveys dado anticipados a mosén Flexa, prometiendo sacarlos libre yndemne.
Fecho año e día sobredicho."; "Yo, mosén Frexa, salgo fi ador por sinco libras que vos, mosen Pere Villar, aveys dado anticipadas a mosén Espinosa, prometiendo sacaros libre y endempne.
Durante el año 1528, además, pueden encontrarse documentos que justifi can cobros de Mateo Flecha de su salario ordinario en: E-V Ac, Not.
A fi nales de ese mismo año, Flecha extiende albarán: "Yo, mosén Frexa, maestro de capilla, atorgo aver recebido de vos, señor mosén Luis Vives, procurador mayor de l'Almoina, quatro libras y tretze sueldos y nueve dineros per resta d'un senyal que•l capítol a proveído que lo paguasse la procura mayor, la qual començà a pagar a XVI de setembre an y MDXXVIIII.
48v, 69r. propios el músico tenía previsto salir de la ciudad con licencia del cabildo, si algún pagador de la catedral le adelantase alguna cantidad económica y se diese el caso de que se produjese su óbito en el ínterin, se computasen todos los días hasta su muerte aunque en ese momento Flecha no estuviese sirviendo54.
Desconocemos el moti vo de la ausencia que el músico planeaba, así como adónde pensaba dirigirse.
Incluso no sabemos con se guridad si fi nalmente realizó ese viaje y, en ese caso, cuál fue su duración.
No obstante, puede darnos algún dato el hecho del pago a Flecha, de 6 libras y 6 sueldos v alencianos -cantidad equivalente a los 6 ducados castellanos concedidos-en fecha de 3 mayo de 1530, estando el músico presente en la ciudad55.
Ello signifi ca que, si se produjo ese viaje, no se prolongó más de esos, aproximadamente, cuatro meses que median entre la resolución capitular y el cobro de Flecha.
Durante el verano de 1530, la peste castigó duramente a la ciudad de Valencia.
Ante tal situación, muchos miembros de la nobleza y de la alta jerarquía eclesiástica huyeron a otros lugares para prote gerse del contagio.
La catedral quedó tan huérf ana de dirigentes, que el arzobispo confi ó la re gencia de la vicaria general de la archidiócesis, así como todas las pecunias catedralicias, al subsacristán Pere Martí, quien ni siquiera era canónigo56.
En la parte fi nal de 1530, Mateo Flecha debió de obtener la colación en una de las dos plazas de sochantre de la catedral, se gún se desprende de un acuerdo capitular fechado en 14 de diciembre de 1530.
El ejercicio de este ofi cio, sin embar go, parece que no le impidió continuar con su empleo de maestro de capilla, pese a la disminución del número de señales del salario que cobraba por el magisterio, que quedaron reducidas a cuatro, a cobrar a tra vés del bolsero 57.
Quince días después, el cabildo confi rmó la cantidad de cuatro señales, aunque estableció una modifi cación consistente en encargar al procurador mayor de la Almoina el pago de una de ellas, permaneciendo las otras tres a cargo del bolsero 58.
Económicamente, el nue vo nombramiento debió de suponer una nue va mejora Figura 2.
Albarán de Mateo Flecha en la catedral de Valencia (21-ene-1531) 59 A pesar de todos los esfuerzos del cabildo v alenciano para mejorar la situación económica y status de su maestro de capilla, poco tiempo iba a se guir contando con sus servicios.
De hecho, el postrer documento encontrado que testifi ca la presencia de Mateo Flecha en la catedral de Valencia en este primer período está fechado sólo seis meses después, el 3 de julio de 1531.
Se trata de un apunte del notario capitular en el que se indica que el maestro había fi rmado recibo de haber percibido 11 libras y 10 dineros de la administración de la Fàbrica como prorrata de la cantidad que recibía anualmente a través de ésta (15 libras) 60.
59 Ver transcripción y referencia archivística en nota 57.
60 "Matheus Flexa afermavit apocam reverendo capitulo [...] de XI lliures, 10 diners de porrata de la obra" [E-VAc, Not.
Se desconoce la fecha exacta de su partida así como su siguiente destino.
El hecho de no contar con documentos de cobro posteriores invita a pensar que la partida pudo ser inmediata.
En todo caso, y con toda seguridad, no permaneció en la catedral valenciana más allá del 30 de abril de 1532 61.
Como ya es conocido, en 1533 Flecha estaba presente en la catedral de Sigüenza, lugar que bien pudo haber sido su siguiente destino.
Una anotación de pago sin fechar en un libro de cuentas correspondiente al ejercicio administrati vo catedralicio de 1532 -de 1 de mayo de 1532 a 30 de abril de 1533-hace mención a "mossèn Cristofol, chantre e mestre de la capella" 62.
El documento se refería a Cristòfol Sabater, quien ejercía de cantor en la catedral desde el 1 de octubre de 1514 63.
Las anteriores y posteriores referencias documentales a este músico aparecen con el tratamiento e xclusivo de cantor, lo cual hace pensar que esta anotación no refl ejase la e xistencia de un nombramiento formal de maestro en Sabater, aunque tal v ez sí una situación funcional de hecho.
De una u otra manera, este documento parece dejar claro que Mateo Flecha ya no estaba presente en la catedral de Valencia el 30 de abril de 1533, día fi nal del ejercicio de 1532.
Por otra parte, el cantor Jaume Asensi fue nombrado maestro de canto de la catedral el 17 de octubre de 1533, con la única obligación explícita de enseñar el arte del canto a los capellanes de la seo y a los familiares de los canónigos 64.
Las obligaciones específi cas que se detallan en el nombramiento, en correspondencia con el bajo salario que se le concede, nos muestran que sus funciones se circunscribieron exclusivamente al ámbito de la enseñanza musical del clero catedralicio en general, que se centraba en el canto llano.
Las clases eran impartidas por Asensi en la denominada casa de l 'Almoina d' en Conesa, edifi cio sede de la administración de la Almoina, separado de la parte norte de la catedral por la denominada plaça de la Llenya.
Se registran pagos a Asensi por este concepto sólo hasta el año administrativo 1534 65.
En el cabildo v alenciano volvió a sonar el nombre de Mateo Flecha durante su ausencia.
En efecto, en una escritura notarial de 1 de octubre de 1535 se pone de manifi esto que Flecha había 61 En el libro de administración del bolsero de la Almoina del año administrativo eclesiástico de 1531 (de 1 de mayo de 1531 a 30 de abril de 1532), aparece la indicación añadida de que "anà-se 'n en lo present any" bajo su nombre rechazado un puesto en la catedral después de ser admitido y que, en consecuencia, en su lugar se nombraba a otra persona, cuyo nombre no fi gura en el acta, a quien se le adjudicaba un salario de dos señales, así como el derecho a percibir los percances.
Asimismo, el cabildo concedió a "dicto cantori novo acceptato" una cantidad económica puntual de 1 ducado de oro y 4 reales castellanos 66.
Esta última resolución permite conocer el nombre del cantor, el "tenor castellà del duquat" Francisco Pérez, quien aparece en los libros de cuentas de la Almoina por primera v ez ese mismo año, con explícita mención del otor gamiento de salario y ayuda indicados 67.
Sin poseer más datos para dilucidar a qué ducado se estaba refi riendo el escribano al señalar la procedencia de Pérez, se plantean dos posibilidades razonables.
Por proximidad, hay que considerar que se pudiese tratar de un cantor castellano del duque de Calabria, aunque el desconocimiento de relaciones e xhaustivas de cantores de su capilla anteriores a 1546 impide contrastar esta posibilidad por el momento.
No obstante, hay que recordar que el duque de Calabria era un duque sin señorío sobre un territorio ducal, sin ducado, lo cual le restaría v erosimilitud a esta hipótesis.
Una se gunda posibilidad razonable establecería conexión con el ducado del Infantado, cuya titularidad ostentaba en ese momento el ya mencionado don Íñigo López de Mendoza, quien disponía de una af amada capilla musical.
En este caso, podría haber sido el propio Flecha, a quien se le localiza cercano a la corte ducal puntualmente en 1533 y 1539 68, quien proporcionara su propio sustituto a la catedral de Valencia en la persona de Francisco Pérez.
Desgraciadamente tampoco e xisten datos disponibles que permitan v alorar esta se gunda posibilidad 69.
De cualquier modo, parece claro que Mateo Flecha fue inicialmente admitido como cantor en la catedral de Valencia, lo que sugiere la e xistencia de un acuerdo previo, aunque poco después rechazó el puesto, hecho que queda refl ejado en el acta de 1 de octubre de 1535.
Se desconocen más detalles de este episodio.
68 Como ya se ha indicado, en 1533 y 1539 se tiene la constancia de que el músico estaba localizado en la catedral de Sigüenza, muy cercano a la corte del duque en Guadalajara, con el que además es conocido que se carteó en 1537.
69 Se ha tratado sobre la música en la corte de este duque del Inf antado en SCHWARTZ, Roberta Freund: op. cit., pp. 378-394.
nombramiento había sido propuesto por el propio emperador Carlos V, quien era su sobrino70.
El nue vo arzobispo llegó a su sede el 12 de enero de 1539 y, sólo escasos días después, el 1 de febrero, el cabildo valenciano otorgó el cargo de maestro de capilla a Mateo Flecha, que comenzó así su segundo período de magisterio en la catedral de Valencia71.
No hay datos para determinar si el nombramento del músico pudo tener relación con la arribada del nuevo arzobispo, quien acaso pudiese haber recibido consejo del entorno de su sobrino Carlos V para recibir a Flecha, aunque la proximidad temporal entre ambos sucesos permite, al menos, no descartar esta posibilidad.
Lo que parece más probable es que el lugar de procedencia fuese Sigüenza, donde en el mismo año 1539 todavía recibía un pago, como ya se ha mencionado.
El salario que se le asignó en esta ocasión, como maestro pero no como cantor72, fue bastante inferior al que tuvo en su primer período al frente de la capilla.
Una única señal y el derecho a cobrar las distrib uciones que percibían los benefi ciados -que podían suponer unas 15 libras anuales-fue todo lo concedido, muy por debajo de las seis señales y los percances que recibió al obtener su primer nombramiento en 1526.
Desconocemos si pudo haber infl uido en este inferior salario el rechazo que el músico había hecho cuatro años antes de la oferta de la catedral.
Flecha traía en esta ocasión un criado llamado Martín Ruiz que fue admitido en la catedral sólo dos meses después, el 27 de marzo, como cantor tiple con un salario de 25 libras anuales 73.
Sin duda, se trataba de un cantor tiple adulto, por los tratamientos de "v enerable" y "mossèn" que recibe en la documentación catedralicia, además de que los menores eran simplemente llamados diputats en la ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, 57-108.
Su origen era se guramente castellano por utilizar e xclusivamente esta lengua en sus albaranes autógrafos y, además, por haber llegado acompañando a Flecha desde Castilla 74.
El 1 de mayo de 1539 moría de parto la emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, y la noticia llegaba a Valencia el día 10 del mismo mes.
Las campanas de la seo hicieron toques fúnebres durante ocho días, hasta que fue concluido el monumento funerario que se construyó en la catedral.
Dicho capell ardent, que representaba la tumba real, estaba guarnecido de ricos tejidos ne gros e iluminado por antorchas y cirios amarillos, que en número de ochocientos también se disponían hacia las puertas del templo.
El día 16 el cabildo or ganizó un desfi le fúnebre y en los dos días sucesi vos hicieron lo propio las instituciones del reino ( Diputació de la Generalitat ) y ciudad.
El día 18 se celebró la misa fúnebre en la catedral con la ausencia del arzobispo, quien estaba en la corte 75.
El 19 de diciembre de 1539, el cabildo concedió una cantidad e xtraordinaria y puntual a Flecha de 15 libras que, al parecer, el músico percibió tres meses después 76.
Una nueva concesión, fechada un año más tarde, consolidó esa misma cantidad mediante la asignación de dos nue vas señales a pagar por el procurador mayor de la Almoina 77.
El otoño de 1540 estuv o marcado en la ciudad de Valencia por una gran a venida del río Turia, producida entre les tres y las cuatro de la tarde del día 7 de octubre, que desbordó su cauce natural e inundó algunos de los edifi cios más ribereños, como el palacio del Real o los monasterios de la Trinidad y del Remedio.
El cabildo hizo sonar las campanas y los miembros de la catedral, así como las autoridades civiles, salieron en procesión con la custodia y el Lignum Crucis hasta el puente de la Trinidad, donde se hicieron plegarias durante una hora.
Al regreso, ordenaron que se salmease ante el altar mayor hasta que la crecida menguó 78.
Un año más tarde se repitieron las ple garias en la catedral, en esta ocasión con moti vo de la partida del emperador desde Génova, con una fl ota preparada para tomar Argel a los turcos.
Las lecturas y el canto de los salmos ante el Lignum Crucis y la imagen de la Virgen en el altar mayor, se combinaron con gran número de procesiones a di versos templos de la ciudad que tenían a la catedral como punto de inicio y conclusión.
Esta situación de e xcepción se mantuv o desde que se conoció la salida de Carlos V, el 26 de septiembre de 1541, hasta la lle gada de la notícia de la adv ersa noticia del fracaso de la e xpedición imperial, que aconteció el 10 de no viembre, la cual moti vó una procesión de tintes fúnebres y una misa rezada a la cartujana 79.
En este tiempo, con una catedral sumida en contínuas súplicas, Mateo Flecha escribió su último albarán autógrafo al procurador mayor de la Almoina, por el que reconoció haber recibido la cantidad de 6 libras, 18 sueldos y 10 dineros "por lo que e servido asta que me partí a Castilla", fechado el 23 de octubre de 1541 80.
Sólo unos meses antes, el músico había demostrado su intención de v olver a la catedral de Lleida, como ya se ha indicado.
Este intento infructuoso de salida hacia Lleida y su salida defi nitiva de la catedral valentina hacia Castilla, sólo meses después, parecen sugerir que el músico no se encontraba excesivamente satisfecho en Valencia, acaso por no ver colmadas sus expectativas económicas en la seo, que nunca estuvieron a la altura de las percibidas durante su primer período de magisterio.
La expresión utilizada por Flecha en este albarán denota una partida inmediata de la ciudad de Valencia.
Considerando que el músico aparece por primera v ez en las nóminas de la capilla de las infantas doña María y doña Juana en el se gundo tercio de 1544, su siguiente destino conocido, se deduciría de este nuevo documento que Flecha habría servido en algún otro lugar de Castilla antes de acceder al magisterio de esta capilla, ubicada entonces en el castillo de Arévalo, a 55 km de Ávila.
La marcha de Flecha fue se guramente el moti vo que produjo el nombramiento de un nue vo maestro de canto llano para enseñar a los benefi ciados, que en esta ocasión recayó en el presbítero Miquel Sanç el 28 de no viembre de 1541, por cuyo trabajo le fue asignada una señal a pagar por el procurador mayor de la Almoina 82.
80 "Conosco yo, Matheo Flecha, maestro de capilla de la seo de Valencia, que recebí de v os, señyor mossèn Francisco Rodrigues, seys libras y desiocho sueldos y quatro dineros, digo VIL XVIIIS IIII, los quales son por lo que e servido asta que me partí a Castilla.
La anotación del administrador referente al mismo pago: Ibíd., f.
81 Ver transcripción y referencia archivística en nota 80.
En un albarán autógrafo del 14 de julio de 1542 reconoce haber recibido 3 libras, 2 sueldos y 6 dineros "per part de aquell sen yal que los sen yors canonges me an pro veit per a mostrar cant pla als venerables benefi ciats de la dita seu" [E-VAc, Almoina, Procura Major, no 5695, año 1541, f.
CONSIDERACIONES SOBRE ALGUNAS CIRCUNSTANCIAS PERSONALES DE MATEO FLECHA
El patronímico del famoso compositor de ensaladas se halla en la documentación hasta el presente conocida bajo di versas v ariantes ortográfi cas, entre las que pueden citarse Flecha, Frecha, Fletes, Fleytes, Flexa o Fletxa 83.
Los nuevos documentos valencianos presentan semejantes vacilaciones 84.
Sin embargo, se introduce ahora un nuevo elemento del que no se disponía, la documentación autógraf a del propio músico, que debe de tener un valor especial para explicar este fenómeno.
La Tabla 1 refl eja el número de v eces que aparece cada una de estas formas ortográfi cas en los documentos localizados en Valencia, distinguiendo cada uno de los dos períodos de magisterio, por un lado, y entre aquellos que son autógrafos del músico y los escritos por otros escribanos, por otro.
De su análisis, se pueden extraer algunas conclusiones: Tabla 1: Formas del patronímico de Mateo Flecha en la nueva documentación valenciana
• La forma "Fle xa" es la preferida por los escribanos v alencianos en ambos períodos catedralicios del músico, coincidiendo en ello con la documentación de Lleida, del mismo dominio lingüístico valenciano/catalán.
La forma "Flecha", mayoritaria en la documentación castellana o castellanizante hasta ahora conocida, parece ser la adaptación de la "x" v alenciana/catalana, cuyo fonema no existe en castellano, por la "ch", cuyo sonido sería más familiar a los hablantes de esta lengua 85.
• La forma que el propio músico utiliza mayoritariamente en sus albaranes del primer período es "Frexa".
Las únicas dos v eces que no lo hace, en que emplea la castellanizada "Flecha", se corresponden con los dos primeros albaranes del período, mientras que escribe los restantes nue ve como "Fre xa".
83 Las cuatro primeras aparecen en documentación de la capilla de las inf antas [FLECHA, Mateo: Mateo Flecha ( †1553).
Las Ensaladas..., op. cit., pp. 67-76], mientras que las dos últimas se utilizan en la catedral de Lleida [MUJAL ELÍAS, Juan: op. cit., pp. 72-76].
84 Las formas encontradas en Valencia son Flecha, Flexa, Ffl exa, Flexas, Flexes, Ffl exes, Flex y Frexa.
85 La forma ortográfi ca según la normativa actual en v alenciano/catalán de esta "x" interv ocálica se corresponde con el dígrafo "ix", que se pronuncia con los fonemas [∫] o [j∫], dependiendo del territorio.
Son ejemplos que contienen dicho dígrafo las palabras caixa, baixa o així, que se solían encontrar durante el siglo XVI escritas como caxa, baxa o axi.
El empleo de la forma castellana, se justifi caría por su procedencia inmediata de tierras de Castilla, probablemente de Cuenca, como se ha visto.
Por otra parte, la sustitución de la letra "l" por la "r", intercambio de consonantes líquidas muy frecuente en las dos lenguas, nos re vela un apellido común en Cataluña, que siguiendo la normati va ortográfi ca actual toma la forma "Freixa".
A la vuelta de su nueva etapa en Castilla (1531?-1539), el músico ya sólo hará uso de la forma castellana "Flecha", por la que ya debía de ser conocido en la península.
• El resto de formas ortográfi cas que aparecen en la documentación no son nunca utilizadas por el propio músico, por lo que su existencia únicamente demuestra el grado de desconocimiento que del apellido tenían los diferentes escribanos que las usaron.
Por tanto, todo apunta a que fuese "Freixa", escrito en la ortografía actual, el original patronímico del músico, mientras que la forma "Flecha" habría sur gido como resultado de dos cambios consonánticos, uno fruto de la castellanización ("ch" por "x") y otro como fenómeno lingüístico habitual en ambas lenguas ("l" por "r").
Un se gundo aspecto que toda vía nos es desconocido es el de su ordenación eclesiástica.
Los diferentes escribanos valencianos se refi eren sistemáticamente a él anteponiendo el tratamiento "mossèn" a su nombre, que era utilizado en la época para distinguir a personas de alta cate goría social, entre los que se encontraban los eclesiásticos, independientemente de sus órdenes.
Mucho más se concreta en uno de los documentos localizados en la seo, datado en 1528, donde se le reconoce la ordenación presbiteral 86.
Por tanto, salvo error en este documento, se puede concluir que Mateo Flecha era sacerdote ordenado ya en 1528.
Los nue vos documentos v alencianos también dan luz en relación con la posibilidad, apuntada por Ferran Muñoz, de que el clérigo "Michaelis Fleixa", a quien se otor ga un beneficio en la parroquia de san Lorenzo de Valencia el 18 de septiembre de 1537, pudiese tratarse en realidad del compositor Mateo Flecha 87.
Esta posibilidad se ha de descartar rotundamente.
De hecho, Miquel Flexa no sólo fue benef iciado de esa parroquia v alenciana, sino también cantor tenor de la catedral de Valencia, cuya admisión en este of icio se produjo el 3 de agosto de 1538, aproximadamente medio año antes del se gundo nombramiento como maestro de capilla de Mateo Flecha, con quien coincidió en todo su se gundo magisterio 88.
Mantuv o el of icio hasta su muerte, que aconteció en 1592 tras una dilatadísima trayectoria en la catedral.
En su testamento ordenó una obra pía en la seo f inanciada con la v enta de su casa e instituyó como heredero universal a Onofre Fle xa, cordelero habitante de Castellfort, población situada en el 86 A través de dicho documento, "Matheus Fle xa, presbiter cantor sedis Valencie" reconoce haber recibido 7 libras y 10 sueldos del procurador mayor de la Almoina en concepto de salario [E-V Ac, Not.
La duda razonable que ahora cabe plantearse v ersaría sobre una posible relación familiar del cantor con el maestro de capilla y, por consiguiente, también con el sobrino de este último, Mateo Flecha, el Joven.
Los historiadores de la orden carmelitana sitúan a este, entonces, joven fraile en el convento del Carmen de Valencia a partir de 1552, donde, en todo caso, no permaneció hasta más allá de 1564, año en que ya está localizado en Italia 90.
Si esta hipotética relación f amiliar resultase cierta, Miquel Fle xa podría haber sido un personaje clave para que se produjese la estancia en Valencia de Mateo Flecha, el Jo ven, ya que ambos coincidieron en esta ciudad durante todo el período que supuestamente pasó el fraile carmelita en la capital del reino valenciano, cuando su tío, el maestro de capilla, hacía ya más de diez años que había dejado la catedral.
ALGUNOS ASPECTOS DE LA ACTIVIDAD MUSICAL EN LA CA TEDRAL DE VALENCIA
MÚSICOS AL SERVICIO DE LA CATEDRAL
Personal rector y docente
La música estuvo presente en la litur gia católica desde sus orígenes.
El canto monódico de los distintos ofi cios debía de ser conocido y practicado por todo el clero.
P ara encabezar el coro, compuesto por toda la comunidad eclesiástica de un templo, se designó entre sus miembros al praecentor.
Con el crecimiento de las comunidades eclesiásticas, este ofi cio elevó su cate goría jerárquica.
En la catedral de Valencia, el praecentor -denominado cabiscol en v alenciano/catalán y chantre en castellano-era una de las siete dignidades capitulares en la época de Mateo Flecha.
Como tal dignidad, tenía ciertas preeminencias sobre los veinticuatro canónigos, procedentes de las f amilias más infl uyentes de la ciudad, que completaban el cabildo 91.
Sin derecho a formar parte de este órgano rector, la comunidad catedralicia contaba también con un colectivo de más de doscientos benefi ciados, rentistas de bienes normalmente legados por particulares, además de otros eclesiásticos que servían los ofi cios de altar y coro 92.
Tenía su casa en la calle de la Xerea, parroquia de san Esteban [E-V Ac, no 5079, f f.
Su sobrino y heredero, recibió la liquidación d el salario de su tío, quien, al parecer murió, el 13 de junio de 1592.
91 El resto de dignidades eran el deán, sacristán, arcediano mayor, arcediano de Morvedre (actual Sagunt), arcediano de Alzira y arcediano de Xàtiva.
También existían doce preposituras, una por cada mes del año, que solían recaer en canónigos.
92 Sobre la evolución de los miembros de la catedral puede consultarse SANCHIS Y SIVERA, José: La Catedral de Valencia.
Guía histórica y artística (Valencia, Imprenta de Francisco Vives Mora, 1909), pp. 13-55. y el volumen de rentas que administraba la seo, el cabiscol había delegado sus funciones musicales en dos sochantres -cargo denominado en valenciano/catalán sots-cabiscol y en latín succentor-, que ya existían como ofi cios no canonicales desde antes de 1334 93.
Los sochantres eran, pues, dos músicos que poseían los ofi cios fi jos de la catedral cuya responsabilidad, delegada en ellos por el chantre, consistía comúnmente en encabezar el canto llano del coro clerical desde el punto de vista organizativo y práctico.
Para el canto polifónico e xistían otros responsables.
El cabildo nombraba anualmente entre sus canónigos a un encargado de la dirección de las escuelas de canto de la catedral, a quien, cuando era mencionado en relación a funciones de dicho car go, se le denominaba "maestro de capilla" 94.
No obstante, atendiendo a que el canónigo responsable no era normalmente un e xperto en música, el cabildo valenciano también nombraba a un músico profesional, que era el que previsiblemente ejercía el magisterio del canto polifónico y su enseñanza, también llamado "maestro de capilla" 95.
Aunque pueda parecer que el uso de una misma nomenclatura pudiese ser origen de confusión, en la época la distinción no debía de presentar e xcesivos problemas puesto que el primero siempre era un miembro capitular, mientras que el segundo no tenía ese alto rango.
De todos modos, muy raramente aparece el canónigo con la denominación de "maestro de capilla", que solía estar reservada al músico 96.
Los ofi cios de sochantre y maestro de capilla, con áreas de responsabilidad diferenciadas en el canto llano y canto polifónico, respecti vamente, también solían estar desempeñados por personas diferentes.
Sin embar go, en este período hubo una e xcepción en la persona, precisamente, de Mateo Flecha quien, siendo maestro de capilla, en 1530 debió de recibir la colación en plaza de sochantre sin que aparentemente dejase su empleo anterior, como ya se ha señalado.
Mientras que los sochantres eran ofi cios fi jos de la catedral, cuyas plazas se cubrían cuando había alguna baja, no parece que fuese imprescindible para el cabildo tener en todo momento un maestro de capilla nombrado como tal.
Durante el ínterin de sus dos magisterios no aparecen en los libros de la administración de la Almoina, otros músicos con tal título con la e xcepción de Cristòfol Sabater, en un documento aislado del que ya se ha tratado.
94 El espíritu de esta costumbre aún se refl eja en los "Estatutos de la Catedral de Valencia" de 1952 cuando se indica que "El Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia o Director de la Escuela de Canto lo es un Sr. Canónigo que se nombra por turno seguido de antigüedad en el Capítulo P ascual [...]" [citado en C LIMENT BARBER, Josep: "La capilla de música de la Catedral de Valencia", en Anuario Musical, XXXVII (1982), p.
57] 95 No se han localizado por el momento documentos de esta época o anteriores que detallen sus funciones concretas en la catedral de Valencia.
96 Como ejemplo de uno de estos infrecuentes casos, en el año eclesiástico 1541 el canónigo nombrado en la regencia de las escuelas de canto era Honorat Pellicer [E-VAc, Not.
El 20 de julio de 1541, el cabildo le encarga que, en ejercicio de su ofi cio encomendado de maestro de capilla, haga que se paguen las deudas a un cierto cantor.
"Comisserunt domino canonico Pellicer, ut magistro capelle, que faça pagat a (...), cantor, per les terces y faça pagat lo que li serà degut" [Ibíd., 20 No obstante, tras ambas salidas de Flecha de la catedral, se tiene constancia del nombramiento de sendos maestros cuya única función era la de enseñar canto llano a los benefi ciados de la catedral o a los familiares de los canónigos.
Otro maestro, el denominado mestre dels diputats (maestro de los inf antillos), era el encargado del cuidado y enseñanza de los más pequeños miembros de la comunidad.
En el período de estudio, la catedral disponía de cuatro inf antillos a su servicio, que en la zona valenciana recibían el nombre de diputats o deputats 97.
La información hallada sobre los diputats de la catedral durante esta época no ha sido ab undante y ello ha impedido a veriguar los nombres de todos ellos.
Su número de cuatro queda perfectamente refl ejado, entre otros documentos, en la consueta de la catedral de 1527, confeccionada precisamente durante el magisterio de Mateo Flecha 98.
Por ejemplo, cuando se trata de las capas a v estir el primer día de las letanías, se dice que "per als quatre deputats les quatre capetes verdes millors" 99.
En el ofi cio de vísperas de la fi esta de la Ascensión, prevé que se den "als quatre deputats capetes blanques de les millors" 100.
En referencia a épocas posteriores, José Climent hace mención a la existencia de seis diputats 101, por lo cual hay que asumir que su número se amplió de cuatro hasta seis con posterioridad a los magisterios de Flecha.
Cada uno de los cuatro inf antillos tenía derecho a una señal como contraprestación a su trabajo, cuya ración diaria percibían del bolsero de la Almoina 102.
Sus funciones tenían relación con el canto, pero también con la asistencia en la litur gia, en una proporción que es difícil de determinar.
La consueta de 1527 los menciona en di versas ocasiones.
La mayor parte de las v eces podemos encontrarlos formando parte de ceremonias procesionales en el interior de la catedral -normalmente por parejas o los cuatro juntos-o colaborando en los ofi cios portando objetos como candelabros o cirios de di versos colores 103.
Muy poca información transmite, en cambio, la consueta sobre sus cometidos musicales que, sin duda, tuvieron, como ya ha podido constatarse por el canto que ofrecieron en la ceremonia de la entrada real de Carlos V en 1528.
No obstante, la misma consueta sí que prescribe que el Jueves Santo "en mig de la professo van dos deputats ab capetes verdes sense canalobre y les capetes de domàs cantant o redeptor" 104, o que al v olver la procesión de Domingo de Ramos "canten los f adrins a la fi nestra de la sala del sotsagristà, dins una gelosia" 105.
En 97 En ocasiones, también se les puede encontrar en la época como fadrins diputats o, simplemente, fadrins.
Agradezco a Xa vier Serra Estellés, quien se encuentra actualmente preparando la edición y estudio de dicho valioso manuscrito, su ayuda en la localización de referencias musicales en éste, así como en la resolución de algunos problemas de transcripción.
todo caso, estos testimonios refi eren una participación musical puntual y en solitario de los inf antillos, seguramente en canto monódico, sin inte grarse en el canto polifónico con el resto de cantores adultos.
De tal integración no se ha podido encontrar ninguna referencia explícita en el período estudiado106.
A pesar de ello, se puede inferir que durante su período de diputats, los niños adquirían una formación musical.
En efecto, el cabildo prolongaba el derecho a recibir una señal a una parte de los antiguos diputats con el fi n de que prosiguieran sus estudios, algunos de los cuales en poco tiempo pasaban a convertirse en cantores de la seo.
Onofre Ferrando "qui solia ser diputat" recibió una señal de la Almoina "per a estudiar" el 29 de enero de 1529 107.
No obstante, sus funciones en esta época como cantor se traslucen de las anotaciones marginales "cantor" que aparecen junto a los asientos de pago 108.
A partir de 1531, ya no aparece ninguna mención a su antigua condición de infantillo, sino únicamente a la de cantor.
Otro caso semejante fue el de Pere Sanchis, diputat, a quien fue adjudicada una señal el 20 de octubre de 1530 110.
A partir de 1531 aparece percibiendo su salario en calidad e xclusiva de cantor.
Ambos, formados como inf antillos durante el primer período de magisterio de Mateo Flecha, sirvieron su ofi cio de cantor el resto del período de estudio, lle gando incluso a ordenarse de presbíteros 111.
Un tercer infantillo promovido a cantor en esta época de Flecha fue Joan Macià, quien por primera v ez recibió la califi cación de cantor contralto en el año eclesiástico 1531, después de un año de cobrar como antiguo inf antillo.
Por contra, Joan Vich, hijo del cocinero del maestre de la Orden de Montesa, a pesar de recibir una señal en 1538 "com a diputat que hera", desapareció al año siguiente sin que, ni siquiera, alcanzase el grado de cantor 113.
Otro caso fue el de Joan de Soria, conocido como "Johanot", quien disponía de una señal del procurador mayor de la Almoina en el año eclesiástico de 1533 todavía siendo infantillo, sin saber ni siquiera escribir 114.
Tampoco accedió a la consideración de cantor.
Este maestro se encargaba de darles alojamiento en su casa, alimentarlos, pro veerles de ropa y de ser su preceptor.
Durante el período de estudio fueron tres personas las que ejercieron este ofi cio, siempre diferentes al maestro de capilla.
A la llegada de Flecha, el mestre dels diputats era el presbítero Genís Vinader, uno de los cuatro hebdomadarios116 de la catedral.
Al poco tiempo, el 27 de abril de 1527, se produjo un relevo en el cargo por cese v oluntario de Vinader.
En esta ocasión, el cabildo eligió en "magistrum et administratorem deputatorum sedis" al presbítero cantor Gonzalo Espinosa, con el mismo salario que gozaba Vinader117.
El primero de mayo de 1532 debió de tomar posesión del car go de mestre dels diputats el presbítero Guillem Sellés, con un salario de 20 libras anuales, pagadas a partes iguales por las administraciones de la Almoina y de Dobles i aniversaris 119.
Sellés también ejercía los ofi cios catedralicios de diácono y sots-obrer en el año eclesiástico de 1533 120.
Mantuvo el magisterio de los infantillos todo el resto de período estudiado, por lo que fue quien se hizo cargo de ellos durante el segundo magisterio de capilla de Mateo Flecha.
Durante el ejercicio de sus funciones, los mestres dels diputats tenían que hacer frente a diversos gastos extraordinarios de sus pupilos, fundamentalmente de ropa y medicinas.
El cabildo respondió económicamente a estas eventualidades en muchas ocasiones, retornando a los maestros las cantidades que éstos adelantaban con estos fi nes 121.
Asimismo, los miembros capitulares fueron sensibles a las situaciones delicadas de la economía general, otorgando cantidades adicionales al maestro por moti vos como la carestía del trigo o la carne 122.
Por último, es importante distinguir los diputats de otro grupo diferente de servidores de la seo, los llamados escolans que, debido al signifi cado actual del término, podrían confundirse con los niños cantores.
Según está minuciosamente tratado en la consueta de 1527, los escolanes tenían funciones de asistencia en la liturgia y también fuera de ella, realizando labores que, en no pocas ocasiones, lle vaban aparejada una considerable e xigencia física.
Entre sus obligaciones, por las cuales cada uno cobraba 12 libras al año 123, se pueden citar las de tocar las campanas, lle var y devolver los objetos litúr gicos de la sacristía, abrir y cerrar las cortinas y las puertas de la catedral, encender y apagar los cirios y lámparas, portar la cruz mayor en las procesiones, barrer el templo, empaliar la catedral en las festi vidades, o ayudar a desvestirse al obispo celebrante 124.
Para poder cumplir correctamente algunas de sus tareas, parece ser condición necesaria que fuesen hombres jóvenes o incluso adultos.
En esta época, los escolanes propiamente de la seo valenciana eran cinco y estaban bajo las órdenes del subsacristán, también llamado magister en la catedral de Valencia 125.
Tampoco se puede decir que fueran totalmente ajenos al hecho musical, puesto que se sabe que, excepcionalmente, cantaban dos lecciones y un responso en algunos ofi cios de maitines, previamente examinados por el subsacristán 126.
No obstante, no parece que su participación en el canto trascendiese más allá de este tipo de intervenciones breves, puntuales y no habituales.
A partir de mediados del siglo XV, los libros de cuentas de la catedral dejan clara constancia de la existencia de músicos específi camente contratados como cantores.
Éstos aparecen generalmente referidos en la documentación cuatrocentista catedralicia con la denominación de xantres, forma utilizada en la Corona de Aragón que fue siendo progresi vamente sustituída desde fi nales de esa centuria por la de cantor, que se usaba en Castilla 127.
La f ase fi nal de este proceso de sustitución de v ocablos en la catedral v alenciana puede se guirse bien en el período de estudio.
En 1526, la generalidad de los cantores ya utilizaban el término "cantor" en sus albaranes autógrafos, incluso en los escritos en valenciano, aunque el escribano del procurador mayor de la Almoina todavía anotaba sistemáticamente "chantre" junto a sus nombres.
Al fi nal del período, en 1541, la aparición de la forma xantre es del todo excepcional en los libros de este procurador 128.
El Cuadro 1 muestra los datos que consideramos más signifi cativos de todos los cantores identifi cados en la catedral en el período de estudio 1526-1541.
123 Puede constatarse el cobro de 60L anuales para los cinco escolanes en cualquiera de los libros anuales de cuentas de la Tresoreria: E-VAc, Tresoreria, no 1292-1293.
125 Cada uno de ellos desempeñaba, de forma rotatoria por semanas, uno de estos cinco ofi cios: el del altar, el guardián, el segundo, el campanero y el de las [campanas] chicas.
127 El término xantre se presenta en la catedral v alenciana también en las v ariantes ortográfi cas de jantre, chantre, chanter o gantre.
Se gún Maricarmen Gómez Muntané, en tiempos del re y de Aragón Pere IV el Cerimoniós (1336-1387) se produce, por infl uencia francesa, la introducción en la corte aragonesa de la denominación de xantre aplicada al cantor profesional, al proceder estos músicos de Aviñón, donde estaba establecida la corte papal [G ÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: La música en la Casa Real Catalano-aragonesa durante los años 1336-1432 (Barcelona, Antoni Bosch, 1979), p.
No hay que confundir este signifi cado del vocablo con el contemporáneo castellano chantre, que hacía referencia a la dignidad catedralicia (praecentor) que originalmente encabezaba el coro.
En esta fase fi nal de sustitución de este término, sería decisiva la existencia en la ciudad de la corte castellanizante del duque de Calabria, cuyos cantores, en su mayor parte castellano-parlantes a juzgar por sus nombres, eran un colectivo mayor que el de la catedral.
Nombre de pila normalizado en la lengua empleada en albaranes autógrafos.
Apellido en su variante ortográfica más usada.
Indicación entre corchetes de otras variantes o sobrenombres.
Orden eclesiástica de mayor rango de las que se indican en los documentos del período.
Se indica el término genérico "mosén" cuando así aparece en la documentación sin más detalle.
-Voz: Se indica cuando es conocida y en la forma que aparece en la documentación, traducida al castellano y/o normalizada ortográficamente cuando es necesario.
Se indica el número de señales de la administración de la Almoina de salario percibidos al principio y al final del período.
En caso de no tener salario en señales, se indica cantidad en moneda.
LEYENDA Presente en libros de cuentas del procurador mayor de la Almoina del año administrativo eclesiástico correspondiente ( de 1 de mayo a 30 de abril del año siguiente La práctica totalidad de los cantores en esta época debían de poseer alguna orden sagrada.
Al menos, la mitad de ellos eran presbíteros con total se guridad.
El ingreso de cualquier cantor en la catedral tenía lugar tras la correspondiente admisión por el cabildo, que señalaba en el mismo acto su salario.
En la catedral de Valencia de esta época, los salarios de los cantores consistían habitualmente en un número v ariable de señales de la administración de la Almoina 129.
El pago de las señales podía hacerse efectivo por el procurador mayor o por el bolsero de esta administración.
Algunos cantores sólo cobraban de uno de estos dos pagadores, mientras que otros cobraban a tra vés de ambos, quienes se repartían, en este caso, las señales asignadas a estos cantores a efectos de su pago.
Este sistema fue el que e xistió en la seo valenciana hasta la reorganización de la capilla, que tuvo lugar en dos f ases en 1554 y 1562, cuando se crearon un total de ocho capellanías específi cas para cantores con salarios asignados a las plazas, los cuales, no obstante, siguieron pagándose a través de la Almoina 130.
Lo más habitual es que el número de señales asignado inicialmente a cada cantor fuese de una o dos.
Normalmente, los cantores que habían sido inicialmente diputats y que, una vez habían dejado de serlo, se les había prorrogado la señal que tenían para que continuasen sus estudios, comenzaban su trayectoria de cantor adulto sin más aumento.
Con el tiempo de servicio, era común que el cabildo incrementase la cantidad de señales inicial de los cantores, aunque no siempre lo hizo.
Así, puede decirse que la mayoría de cantores de la catedral que servían en un momento determinado del período de estudio, poseían de dos a cuatro señales, lo que equi valía a unos ingresos anuales de 15 a 30 libras valencianas (de 5.322 a 10.643 maravedíes castellanos) por este concepto 131.
También se aprecia cierta tendencia al aumento del número de señales asignadas a los cantores desde el principio al fi nal del período de estudio.
Fueron pocos los que mantuvieron durante v arios años el salario de una única señal.
De igual manera, fueron escasos aquéllos que superaron las cuatro.
Aparte del caso del maestro de capilla Mateo Flecha durante su primer magisterio, cuando gozó de seis señales, sólo cinco cantores consiguieron más de cuatro en el período de estudio.
Es interesante observ ar que, aunque sólo conocemos la tesitura vocal de tres de los cinco, dos eran tiples -Jeroni Ballester y Cristòfol Sabater-y el tercero contrabajo (bajo) -Felip Queralt-.
Por tanto, no es difícil v er refl ejado en sus, relativamente, altos salarios la secular escasez de cantores de estos re gistros extremos.
Por otra parte, no se observa que un mayor grado de ordenación eclesiástica de los cantores conlle vase un mejor tratamiento salarial.
129 En sólo un caso, se estableció un salario en cantidad fi ja de moneda con car go a la Almoina, sin utilizar las señales.
Martín Ruiz, criado de Mateo Flecha, recibió un salario inicial de 25 libras v alencianas [E-VAc, Not.
Citado en CLIMENT BARBER, José: op. cit., pp. 61-62.
El estatuto de 1562 de creación de cuatro nuevas capellanías puede encontrarse transcrito en CLIMENT BARBER, José: Juan Bautista Comes y su tiempo (Madrid, Servicio de publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1977), pp. 237-241.
No obstante, por no conocerse con total e xactitud los posibles ingresos adicionales que podían tener los cantores de la catedral de Valencia en la época, hay que tomar con precaución los datos expuestos, que sólo refl ejan su salario fi jo, antes de establecer comparaciones.
El cabildo solía respetar las señales consolidadas.
Sólo en dos momentos e xcepcionales del período, ambos relacionados con Mateo Flecha, se redujo el número de señales de un músico.
El primero fue precisamente en la primera admisión de Flecha como maestro de capilla y cantor, cuando los miembros capitulares se vieron obligados a desposeer momentáneamente a cuatro de los cantores de algunas de sus señales para poder otorgárselas al recién llegado maestro.
Debió de ponerse gran interés en su rápida reposición, ya que al mes se devolvieron a tres de los cantores afectados 132.
La segunda ocasión fue cuando se redujo el número de señales de Flecha de seis a cuatro, justifi cado por haber acumulado el cargo de sochantre al de maestro de capilla y cantor 133.
La actitud equitativa del cabildo también se demostró en algunas concesiones de pagos e xtraordinarios a los cantores, en bastantes ocasiones justifi cados en conceptos tales como indumentaria, enfermedades o viajes 134.
Adicionalmente a estos salarios fi jos, el cabildo podía conceder a los cantores el derecho a recibir los percances del coro, cuyos ingresos deri vados dependían del número de actos v otivos al que se asistiese en el año.
Gozaron de este derecho, que tengamos constancia, Mateo Flecha en su primer período en la catedral 135, Francisco Pérez 136, y Bertomeu Vidal.
En el caso de éste último, la administración de la Almoina subvencionó varios años a la de Dobles i aniversaris con la cantidad de 15 libras para que se hiciese car go de su pago al cantor, de donde se puede inferir que éste era el montante aproximado que podían suponer dichos percances 137.
La práctica de utilizar los percances como medio para incrementar las retrib uciones debió de e xtenderse en exceso en la catedral a juicio del cabildo ya que, el 18 de febrero de 1536, una constitución capitular prohibió su concesión a aquél que no fuese auténtico benefi ciado 138.
Algunos de los cantores también poseían benefi cios en la catedral o en otras iglesias de la diócesis, que les suponían ingresos adicionales.
Sin embar go, no se ha podido constatar ninguna relación entre la concesión de estos benefi cios y la condición de cantores de sus adjudicatarios 139.
Con seguridad fueron 132 E-VAc, Not.
134 Ejemplo de compra de ropa fue la libra, 7 sueldos y 4 dineros otor gados a Joan Baró por "camises, sabates e calces" [E-VAc, Almoina, Procura Major, no 5692, año 1526, f.
Ejemplo de subvención por enfermedad fueron las 2 libras y 2 sueldos concedidos a Miquel Joan Fonat "que stà malalt" [E-VAc, Almoina, Procura Major, no5695, año 1539, f.
Ejemplo de viaje fueron los 100 sueldos concedidos a Francisco Cetina "per ajuda de costa del camí" [Ibíd.].
138 La "constitutio quod nullus admittatur ad percatia Ecclesiae: nisi fuerit vere benefi ciatus" puede consultarse en PÉREZ DE MIEDES, Miquel: op. cit., ff.
139 La vía más frecuente para acceder a los benefi cios en la diócesis valenciana pasaba por pertenecer a la parentela de los patronos o formar parte de su red clientelar.
Estos patronos, que tenían la facultad de presentar a sus candidatos, eran normal mente los sucesores de los instituidores que habían dejado los bienes cuyas rentas constituían los ingresos del benefi ciado, y eran mayoritariamente miembros de la pequeña nobleza, los ofi cios militares y el alto clero.
A cambio, el benefi ciado asumía ciertas obligaciones en el mantenimiento del culto y decoro en la capilla en que se había instituido el benefi cio.
Sobre los benefi ciados valencianos de esta época, es obra de referencia C ÁRCEL ORTÍ, Ma Milagros: La Diócesis de Valencia y sus benefi ciados (1501-1538).
Tesis Doctoral, 5 vols. (Valencia, Universidad de Valencia, Facultad de Geografía e Historia, 1979).
Mientras no aparezcan evidencias en otro sentido, ésta sería también la vía mayoritaria que siguieron los cantores que consiguieron dicha posición, independientemente, por tanto, del desempeño de su ofi cio.
A juzgar por las tesituras conocidas de los cantores, todas las v oces necesarias para interpretar el repertorio polifónico de la época estaban representadas de forma aparentemente equilibrada.
El sochantre Sebastià Joan Pellicer, aparece como contrabajo (bajo, en terminología actual) en alguna ocasión, lo que nos hace pensar que, además de las funciones propias de su ofi cio relacionadas con el canto llano, también actuaría en la música polifónica con el resto de cantores 143.
Por otro lado, el período de estudio es testigo de la desaparición de la antigua denominación de tenorista en la catedral, forma especial para referirse a algunos xantres desde el siglo XIV 144.
Jaume Just recibía esta denominación hasta su muerte en 1532.
El mismo año fue admitido otro tenorista, Pere Garrigó, quien no permaneció más allá del año administrati vo 1533 y fue, se gún los datos de que disponemos, el último de los cantores que tuvieron esta denominación en la catedral, en un momento en que el repertorio había evolucionado hacia una mayor igualdad en la forma de construcción de todas las v oces, sin tenores estructuralmente diferenciados.
Respecto a la procedencia de los cantores, se observ a que en el momento de la primera lle gada de Flecha a la catedral en 1526, los cantores eran mayoritariamente originarios de territorios de lengua valenciana/catalana.
A partir de este momento, casi la mitad de los nue vos admitidos son de lengua castellana.
Un ejemplo claro es el de Martín Ruiz, que lle gó desde Castilla como criado de Flecha en 1539.
Es muy posible que infl uyesen en este fenómeno los contactos culturales y políticos con el territorio castellano que se intensifi caron con la llegada de los duques de Calabria, quienes precisamente se instalaron en Valencia el mismo año 1526.
De hecho, la capilla de los duques parece que fue un objeti vo profesional para los cantores catedralicios, ya que algunos de ellos sirvieron posteriormente en esa institución.
Los superiores salarios que don Fernando de Aragón y, más tarde, doña Mencía de Mendoza ofrecían a sus cantores, comprendidos en su mayoría entre los 30.000 y 40.000 mara vedíes anuales, parecían razones poderosas para ello 145.
Juan Abella, si se trata del mismo "Joan Abello" que indica R. F. Schwartz, estuvo al servicio 143 También en bastantes documentos se hace alusión a que la señal que recibía era por su salario de "cantor" [Ejemplo en E-VAc, Almoina, Procura Major, no 5695, año 1538, f.
144 Johannes Tinctoris asevera que "tenorista est ille qui tenorem canit", por lo que se trataría simplemente de un cantor especializado en la parte de tenor.
No obstante, David Fallows y Owen Jander constatan la utilización del v ocablo, en la v ariante francesa ( tenoriste) e italiana ( tenorista), desde fi nales del siglo XIV y durante todo el siglo XV, para referirse al cantor especializado en la interpretación de las partes inferiores de la polifonía, tenor o contratenor [FALLOWS, David y J ANDER, Owen: "Tenor.
The word in early polyphon y", en Grove Music Online, L. Mac y (Ed.) (consulta 20 de junio de 2009), http://www.grovemusic.com].
Josep Maria Gre gori opina que esta denominación pudiera haberse originado por un simple proceso de identifi cación entre la función de entonar la pauta que correspondia a tenor en la polifonía desde la época del Ars Antiqua y el propio intérprete.
P ara completar el v ocablo se añadiría el sufi jo -ista a tenor de manera semejante a como se habían creado palabras como psalmista o paraphonista [GREGORI I CIFRÉ, Josep Maria: "Mateu Ferrer, tenorista....", op. cit.,.
No obstante, un par de hipótesis más recientes del mismo autor apuntan hacia el tenor agudo "que habría reforzado la zona de encabalgamiento del falsete con el registro de cabeza de la voz de pecho" o bien al "cantor sopranista" especializado en la interpretación de las partes agudas de la polifonía y "antecesor del falsetista hispánico del siglo XVI", a pesar de que se hace muy difícil su compatibilidad con la defi nición de Tinctoris [GREGORI I CIFRÉ, Josep Maria: "El "tenorista": un antecesor del falsetista del siglo XVI", en Nassarre, 4/1-2 (1988), pp. 119-126; ÍD.: "Falsetistas y evirados: refl exiones sobre la tradición tímbrica hispánica y las partes de cantus y altus en el tránsito del Renacimiento al Barroco", en Revista de Musicología, XVI/5 (1993XVI/5 ( ), pp. 2770XVI/5 ( -2782]].
ISSN: 0211-3538 de doña Mencía de Mendoza, un bre ve período antes de la muerte de ésta, aunque su nombre no deja de estar presente en la catedral.
Finalmente, Martín Ruiz, llegado a Valencia con Flecha, también perteneció a la capilla ducal desde antes de 1546 hasta 1552, año en que se produjeron varias bajas en esa capilla que sugieren una reducción de efecti vos, momento en que retornó a la catedral 146.
Fue el único caso de movimiento de cantores en el sentido inverso, de la capilla ducal a la catedralicia, aunque parece que este retorno a la seo no fue totalmente v oluntario sino, posiblemente, forzado por una situación de desempleo.
El hecho de que, al menos, tres de los cuatro no fuesen naturales del reino valenciano, plantea la posibilidad de que su lle gada a la catedral pudiese estar pre viamente planifi cada como un estadio intermedio que les permitiera acceder posteriomente a la capilla de los duques, con superiores condiciones retributivas.
Sobre la actividad cotidiana de los cantores de la catedral en esta época se dispone de escasos datos.
La consueta de 1527 es muy prolija en descripciones de indumentaria o de ceremonias pero muy parca en detalles musicales.
No obstante, sí que nos informa que en la f iesta del Sitio de san Jaime, el martes de la octa va de Todos Santos, "la missa canten en lo altar major de vers la porta del sembori, y canten-la los chantres amb lo or gue" 147, o que en las letanías "diu la missa lo Sr. Bisbe ab los chantres e lo escolà del altar serv eix a la missa" 148.
También se tiene constancia de su participación en el of icio de completas el día de la vir gen de la Esperanza en su propia capilla 149.
Como elementos constituti vos de las procesiones, la consueta nos muestra a los cantores en di versas ocasiones.
En las que tenían como objeto las ple garias por lluvia, por ejemplo, la representación de la catedral se componía de "quatre mestres, y si més poden, més, dos domers, hun sots-cabiscol, dos rectors, sis beneficiats y los cantors" 150.
El subsacristán Pere Martí, autor de la consueta, además recuerda que en no viembre de 1526, con moti vo de una gran sequía, se ordenaron procesiones muy de votas en que "dos dels millors cantors que y anaven, servihen per sotscabiscols, ab capes y bordons ne gres" 151.
El 19 de diciembre de 1532, en la procesión del entierro del obispo de gracia Ausiàs Carbonell, iban los cantores de la seo 146 Ibíd.
En los libros de cuentas del procurador mayor de la Almoina aparecen pagos a Martín Ruiz en el año administrati vo de 1551 y continúan ininterrumpidamente hasta, al menos, 1557 [E-V Ac, Almoina, Procura Major, no 5697].
Con el nombre de "Luis López de Gara vatea" aparecen dos personajes en la corte de Felipe II.
El primero parece que fue cantorcico de la casa de Castilla desde 1556 hasta 1567, por lo que no pudo ser el cantor de la seo valenciana.
Este dato es cronológicamente compatible con los datos conocidos del cantor de la catedral de Valencia, aunque no defi nitivo [MARTÍNEZ MILLÁN, J.: S. F ERNÁNDEZ CONTI y C ARLOS MORALES C. J. de: "Relación alfabética de los miembros de las casa de Castilla y Borgoña", en J. Martínez Millán y S. Martínez Conti (Eds.): La Monarquía de Felipe II: La Casa del Rey.
delante del lecho del difunto "cantant ells hun vers, y la professó hun altre", en un claro ejemplo de práctica alternatim en un conte xto procesional.
Pre viamente, en su casa habían cantado la letanía junto con el clero de santa Catalina, de donde el obispo era parroquiano152.
Los cantores disponían de un atril especial para las procesiones, que era engalanado en la procesión de la misa mayor de la Pascua Granada con "la tovallola de carmesí obrada de personatges, que stà dalt, ab los vestiments de papa Alexandre"153.
En ocasiones e xtraordinarias de gran solemnidad los cantores de la catedral actuaron en este templo conjuntamente con los de la capilla de los duques de Calabria, que acompañaron a sus patronos en estos actos litúr gicos.
El Libre d'Antiquitats nos menciona v arias de estas celebraciones en el período de estudio, aunque ello no e xcluye que pudiese haber tenido lugar alguna más.
Los días 19 y 24 de mayo de 1527 festejaron conjuntamente la canonización de san Antonino, y cantaron un Te Deum por el nacimiento del príncipe Felipe, respecti vamente154.
También, el 9 de octubre de 1538 se dijo "la missa de Sant Dionís ab molta solempnitat per los cantors del duch de Calàbria, y ab los de la Seu", en ocasión del tercer centenario de la conquista de Valencia155.
Los cantores del duque, cantando "a fals bordó, ab l 'or gue" intervinieron en la catedral, esta v ez en solitario en la misa y vísperas por la llegada de los frailes franciscanos que iban a fundar un convento en la ciudad bajo la protección de doña Julia, hermana del duque156.
En el momento de la lle gada de Mateo Flecha a la catedral de Valencia en 1526, ocupaba la plaza de organista157 el presbítero Pere Vila [Villa].
Este músico de tecla fue el primer miembro de una destacada saga de músicos catalanes, fundamentalmente or ganistas 158.
Los datos ahora disponibles procedentes de la catedral de Valencia permiten completar algunas lagunas biográfi cas del músico vicense.
Pere Vila debió de haber comenzado a ejercer de organista en la catedral de Valencia a mediados de 1510, sucediendo a Joan Trossera y Pere Castell, quienes servían conjuntamente el ofi cio hasta la llegada de catalán 159.
El organista de Vic cobraba por salario 30 libras de la administración de Tresoreria -divididas en dos pagas iguales que cobraba en san Juan y Na vidad-, a las que se sumaban 20 libras de la de Fàbrica o Obra, pagaderas de la misma forma.
Al llegar a la catedral, Vila poseía la rectoría de la iglesia parroquial de Les Lloses en la diócesis de Vic, que aún conservaba en 1516 160.
Tras siete años de servicio, en el año administrativo de 1517 cobró las pagas de san Juan de ambas administraciones para después desaparecer de los correspondientes libros de cuentas hasta 1522 161.
En ese ínterin actuó como organista el presbítero benefi ciado de la catedral Joan Soler, quien también se ocupaba de pequeños trabajos de mantenimiento del instrumento 162, al cual suplió circunstancialmente el también benefi ciado Francesc Burgonyó [Burgunyó] 163.
En 1522, el organista Vila reaparece momentáneamente en el libro de cuentas de Fàbrica, en el que se asientan dos pagos, uno de ellos con su correspondiente albarán autógrafo 164.
El mismo año, hace su primera aparición en los libros de cuentas Miguel [del] Villar [Miquel del Vilar], quien va a ir, progresivamente, asumiendo mayores responsabilidades en el órgano de la catedral hasta convertirse en el sucesor de Pere Vila después de su fallecimiento en 1538.
Se desconoce su posible vinculación con Vila, aunque su llegada al mismo tiempo que él, la trayectoria ascendente Música Española e Hispanoamericana, Emilio Casares Rodicio (Ed.), vol. 10 (Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002), pp. 885-886].
159 El último pago re gistrado de estos or ganistas fue en 1510, cuando recibieron 5 libras y 16 sueldos por prorrata de su salario de 30 libras anuales, que cobraban conjuntamente a partes iguales.
Bajo las premisas de que el año administrati vo en la catedral comenza en 1 de mayo, y que la prorrata recibida correspondería a algo más de dos meses, el pago cubriría hasta ya entrado el mes de julio de 1510.
No obstante, no ha podido encontrarse el acta del nombramiento de Pere Vila como organista.
En 1516 aún es referido como "V enerabilis dominus Petrus Vila, presbiter rector parrochialis ecclesie de les Loces, diocesis vicensis, sonator or ganorum sedis Valencie" al cobrar 15 libras de la paga de san Juan de la Tresoreria [E-VAc, Not.
Vila fue benefi ciario de diferentes rentas eclesiásticas a lo lar go de su vida.
Al menos poseía un benefi cio en la catedral de Vic en 1502 y en 1519 disfrutaba en Barcelona de, al menos, dos más.
El mismo año fue adjudicatario de una canongía en la seo de Vic.
En 1536 era prepósito en la catedral de Barcelona [ Vid.
Un albarán autógrafo fechado el 23 de junio de 1517 demuestra que en ese momento se encontraba aún en Valencia: "Jo, Pere Vila, prevere, atorch aver rebut de vos, molt venerable mossèn Anthoni Amorós, per lo celari del orgue de la paga de sant Johan, deu liures.
No obstante, según Gregori, en 1516 Pere Vila ya fi guraba como organista en los libros de Aniversaris de la catedral de Vic [GREGORI I CIFRÉ, Josep Maria: "La nissaga dels organistes... ", op. cit., p.
Desde 1531 poseyó un benefi cio en el altar de san Nicolás de la catedral [Ibíd., f.
18v, 35r. que tendrá bajo su tutela, y el hecho de que el apellido Vilar no sea ajeno a la f amilia del organista titular165, no permiten descartar que existiese un nexo familiar.
La parquedad de los datos que suelen proporcionar los asientos de los libros de cuentas, no permiten en muchas ocasiones conocer con detalle y se guridad los períodos de ausencias del músico de Vic.
No obstante, parece claro que, en parte del año administrati vo 1522, Pere Vila estuvo ausente, ya que dos personas más (Joan Soler y Miguel Villar), cobraron también por haber tañido los órganos de la catedral en ese año 166.
Hasta el 1 de agosto de 1524 parece que Vila estuvo, al menos parcialmente, ausente de la catedral 167.
En este período, Francesc Bur gonyó y Miguel Villar sirvieron los órganos catedralicios 168.
A partir de 1525 y hasta su fallecimiento trece años despúes, Pere Vila aparece ya con re gularidad en los libros de cuentas, cobrando 30 libras por la Tresoreria y otras 30 libras (en ocasiones con 10 sueldos añadidos) por la Fàbrica, lo que significaba un aumento de 10 libras respecto a su primer salario.
No obstante, Joan Soler y Joan Hervàs toda vía cobraron en 1526 y 1527 cantidades, se guramente atrasadas de años anteriores a 1525, por tocar los ór ganos "quatuor mensium in absencia v enerabilis Petri Vila" o "en temps passat", respectivamente 169.
Como ya ha observado Gregori, Vila había recibido un canonicato en la catedral de Vic en 1519 170.
Esta condición canonical, que el músico hacía compatible con su actividad de organista en la catedral de Valencia, se refl eja en la documentación de esta institución desde 1525 hasta 1528 171.
En 1529, un par de documentos señalan e xplícitamente que había dejado de poseer tal canongía al referirse a él como "Petrus Vila, olim canonicus vicensis" 172.
A partir de 1528, Miguel Villar comienza a adquirir del cabildo derechos económicos por tañer el ór gano, sin que ello representase menguas en el salario que recibía Pere Vila, a quien además estaba subordinado.
Un nuevo logro para Villar tiene lugar el 14 de diciembre de 1530, cuando le es otor gada la cantidad anual de 15 libras pagaderas por la Fàbrica que le ase guraron unos ingresos fi jos175.
Sólo unas semanas después, el cabildo resolvió que "mossèn Miquel reba los percasos de sonar los orguens de mises votives si mossèn Vila no bol servir, y noresmenys la misa d 'alba", dejando así bastante claro que sus actuaciones tenían lugar en sustitución voluntaria de Pere Vila, quien ya contaría con alrededor de 65 años de edad176.
Además de estas retribuciones consolidadas, Villar también recibió diversas subvenciones puntuales de la administración de la Almoina177.
En esta situación se mantuvo este organista hasta el fallecimiento de Pere Vila en 1538.
En 1534, Vila recibió dos pagos de su parte de salario de la Tresoreria a través de procuradores.
Ambos eran alumnos del organista titular de la catedral.
El primero era o había sido criado de Vila, mientras que el se gundo, apodado más tarde también "Vila" era sobrino no carnal, y quizá, el más brillante músico de la saga 179.
El 3 de noviembre del mismo año, el mismo Pere Alberch, esta v ez en solitario, recibió en nombre de Pere Vila las 30 libras de la Tresoreria que correspondían anualmente a su tío 180.
Desde 1536, año en que Pere Alberch comenzó su actividad como organista de la catedral de Barcelona, fue otro sobrino llamado P au Vila quien ejerció de procurador ante la catedral de Valencia para recibir pagos por el salario de su tío, ya aquejado, seguramente, de problemas de salud 181.
El 1 de febrero de 1538, Pere Vila dictó su testamento en Valencia ante el notario Lluís Trullench 182.
El organista de la catedral falleció en ese mismo año poco tiempo después, ya que Pau Vila "com a hereu de mossèn Vila, quondam sonador del orgue de la seu" recibía 4 libras, 10 sueldos y 8 dineros como parte del salario de su tío, según albarán fechado en 7 de agosto de 1538 183.
Tras el óbito de Pere Vila, su sucesor en los órganos de la catedral de Valencia fue Miguel Villar, quien ya realizaba sustituciones del or ganista de Vic desde 1522.
P ara ejercer dicho ofi cio percibió el mismo sueldo de 60 libras (30 pagaderas por la Tresoreria y 30 por la Fàbrica) que poseía su antecesor Vila en la última etapa 184.
Villar será, pues, el único or ganista de la catedral durante el se gundo magisterio de Mateo Flecha, continuando en el ofi cio tras la marcha de éste en 1541.
Para que el or ganista pudiese tañer el ór gano, era necesaria la presencia de un entonador que moviese los fuelles que insufl aban el aire al instrumento.
Valencia recibía en este período la cantidad de 12 libras y 12 sueldos al año a tra vés de la administración de la Fàbrica.
Durante el primer magisterio de Flecha, ejerció este ofi cio Joan Álv aro.
En 1532 fue sustituido por Joan Camps, quien debió de marcharse en 1540, tomando entonces el rele vo Andreu Bleda, elegido por ser un antiguo escolán de la catedral 185.
La consueta de 1527 indica, para algunos ofi cios, la necesidad o no de la intervención del órgano.
La Tabla 2 sintetiza estas indicaciones en una relación.
No recibe este aspecto un tratamiento e xhaustivo en el manuscrito, por lo que no hay que considerar esta relación como cerrada.
No obstante, se pueden observar ciertas costumbres como la presencia del ór gano en las misas dominicales y en los sábados de Cuaresma, así como la ausencia obligada del ór gano en los ofi cios del Sábado Santo, de amplia pervivencia en nuestros días.
Intervención del órgano en los ofi cios según la Consueta de 1527
Instrumentistas de contratación esporádica: Ministriles, trompetas y atabales
La catedral de Valencia creó su grupo estable de ministriles en 1560, con la fi rma de capitulaciones con un grupo de cuatro de estos músicos de viento.
En ellas se establecían claramente sus obligaciones a lo largo del año litúrgico y el salario que recibían a cambio186.
Sin embargo, este hecho no signifi ca que con anterioridad no hubiesen actuado ministriles para la catedral, tanto en el interior del templo como en el e xterior.
De hecho, en el período de estudio, situado precisamente en años precedentes a la institucionalización de estos músicos, han podido encontrarse, aunque ciertamente muy escasas, evidencias de ello.
Por lo que respecta a la intervención de instrumentos en el interior de la catedral en el período de estudio, la primera y única noticia que hemos podido hallar, procede de la consueta de 1527.
Desafortunadamente, se desconocen los instrumentos que se tañían en esta suerte de pequeños "conciertos" instrumentales extralitúrgicos, precedentes de las siestas que se desarrollaron plenamente en los siglos siguientes188.
La misma fuente establece con detalle las capas que la catedral prestaba a cantores y "sonadors" para la procesión de Corpus Christi189.
El entorno procesional de los ministriles es, precisamente, del que más datos disponemos.
La expresión anterior sugiere, además, que en una de las procesiones por festividades de la Virgen intervenían los ministriles con alguna conf iguración especial, que debiera de imitarse el día de san Luis.
No obstante, no es sino hasta el año administrati vo de 1536 cuando se ha podido localizar el primer pago por parte de la seo a estos músicos.
Este año se hace entre ga un ducado y medio a los ministriles que asistieron a la procesión de la Inmaculada Concepción, a la que es probable que se ref iriera la consueta en la cita anterior 191.
Aunque no se indica en los correspondientes asientos de los libros de cuentas a qué ministriles se contrató, es probable que fueran los mismos que en 1542, representados por Miquel Pujol, cobraron por su intervención en el mismo acto 193.
Este ministril formaba parte en 1544 del conjunto de ministriles municipal o menestrils de la ciutat, grupo creado oficialmente en 1524 194.
En las capitulaciones para la institución de los ministriles de la ciudad se establecen una serie de procesiones de asistencia obligatoria (san Jor ge, Ángel Custodio, san Miguel, san Dionisio, Corpus Christi, Asunción de la Virgen y san Vicente Ferrer) entre las que no se encuentra la de la Inmaculada Concepción 195.
Por tanto, este hecho podría explicar que la música de ministriles en esta última procesión corriese económicamente a cargo de la catedral, contando con los mismos ministriles municipales que participaban en el resto de procesiones generales rele vantes, de las que se hacía cargo la ciudad.
La seo también sufragó en algunas ocasiones los costes de la música de trompetas y atabales para la misma festi vidad de la Inmaculada Concepción.
El asiento más temprano encontrado de este tipo data del año administrativo de 1530, en que se pagaron 9 sueldos por un grupo que sonó en la torre de la catedral o del "Micalet" 196.
Incluso en este último año, la catedral contrató a un trompeta para realizar el pregón de dicho acto 197.
Cuando Mateo Flecha llegó a la catedral en 1526 existían, al menos, dos órganos, llamados mayor y menor, enfrentados uno a otro en el coro situado en la nave central en la zona que cubren los segundos arcos contando desde el crucero.
El mayor había sido el reciente resultado de unas importantes obras realizadas entre 1511 y 1513 por los or ganeros Diego Ortiz y Pere Andreu Teixidor, junto a un gran número de artesanos y artistas 198.
Éste último maestro de ór ganos era, además, un presbítero benefi ciado de la catedral, lo que se guramente facilitó que continuase posteriormente en contacto con los instrumentos, realizando labores de mantenimiento 199.
De hecho, el 4 de enero de 1527, el cabildó acordó que, en adelante, la administración de la Fàbrica se hiciera cargo del pago a Teixidor de 2 ducados mensuales en concepto de salario por dichos trabajos 200.
Esta cantidad aumentó a 3 ducados mensuales, que percibió de febrero a abril de 1530, para desaparecer, a partir de ese momento, los pagos de su salario de los libros de cuentas de Fàbrica 201.
Pero Teixidor siguió realizando reparaciones o pequeñas mejoras y ocupándose de la afi nación de los instrumentos hasta el año administrati vo de 1538, al menos, por cuyos trabajos cobró de forma puntual 202.
A partir de 1541 aparece en los libros de cuentas de la Fàbrica el organero Pedro Serrano quien sustituyó a Teixidor en sus labores de afi nación del órgano 203.
Entre los trabajos realizados por Pere Andreu Teixidor en el período de estudio, destacaron los que, por su relativamente alto coste, fueron incluso objeto de capitulaciones ante notario en 1533 204.
199 El 21 de enero de 1514 consta su colación en el benefi cio del altar de san Bernabé en la parroquia de santo Tomás de Valencia, al que el mismo día renunció por causa de permuta [ ADV, no 143/001, f f.
El 24 de enero de 1531 tiene lugar su colación en el benefi cio de la catedral bajo la advocación de san Salvador [Ibíd., f.
313r 204 El texto de las capitulaciones en lengua vernácula fechadas el 19 de junio de 1533 para la reparación del ór gano mayor, fi rmadas entre Jeroni Carròs, canónigo de la catedral nombrado síndico para este asunto, de una parte, y Pere Andreu Teixidor, benefi ciado y organero, Francesc Joan Manresa, doctor en derecho, Melcior Sallit, ciudadano, y Miquel Pujades, mercader, de otra parte, es el siguiente:
ISSN: 0211-3538 de realizar todos los trabajos de reparación necesarios para dejar en perfecto estado de funcionamiento el nuevo órgano mayor, que veinte años después de su construcción debería estar un tanto deteriorado.
Asimismo, el contrato incluía la posterior afi nación del instrumento, supervisada por expertos organeros y organistas que nombraría el cabildo.
Es interesante la descripción que en las capitulaciones se hace este órgano, donde se señala la e xistencia de cuatro juegos, correspondientes a otros tantos "ór ganos", uno de 24 palmos y tres de 12 palmos, uno de los cuales llamaban "de la Sperança" 205.
La catedral también hizo uso de órganos portativos en las procesiones.
Se tiene la certeza del uso de un pequeño órgano en la procesión de Corpus Christi durante el período 1534-1539.
El instrumento iba situado delante de la custodia, portado por dos hombres y con la presencia imprescindible del or ganista y entonador.
Al parecer, la seo no disponía de la propiedad de estos pequeños ór ganos durante estos años, ya que los alquilaba, pagando además los costes del transporte al domicilio del arrendador.
La administración de la Fàbrica se hacía cargo en esta época de los pagos relacionados con los libros de música práctica, tanto en lo que se refería a la adquisición de ejemplares ya acabados, como a la confección de nuevos libros bajo la tutela de la catedral y, por supuesto, a la conserv ación de los ejemplares que ya existían en la librería.
Aunque se señala el precio de 30 ducados de oro en el texto de las capitulaciones, otros documentos relacionados con el pago de estos trabajos indican que fueron realmente 50 ducados de oro los que recibió Teixidor.
Además, el cabildo hizo frente al pago de 7 libras, 17 sueldos y 6 dineros por tres arrobas de estaño, así como 7 sueldos y 3 dineros por 15 libras de plomo para los trabajos [E-V Acp, Not.
205 Esta descripción no parece ajustarse exactamente a las capitulaciones para su construcción de 1510, en que se indica que "los canons majors sien de XXV palms de la basa en amunt..., en los de fusta detras de XXX palms" [citado en S ANCHIS Y SIVERA, José: op. cit., pp. 228-230].
La palabra "or gue" se empleaba, desde época medie val para designar, tanto el instrumento completo como cada uno de sus juegos de tubos.
Debido a que el primiti vo órgano gótico estaba compuesto por dos o más cuerpos diferenciados entre sí, que sonaban con diferentes teclados e incluso podían estar afi nados en diversos diapasones, en ocasiones se utilizaba la forma en plural "or guens" para referirse a la totalidad del instrumento y la singular de "or gue" a cada uno de los cuerpos de que estaba compuesto.
Esta denominación convivió desde principios del siglo XV con la que empleaba el singular "orgue" para referirse a todo el instrumento, la cual fue ganando terreno progresi vamente [SAURA BUIL, Joaquín: Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en España (Barcelona, Institución "Milà i F ontanals", Consejo Superior de In vestigaciones Científi cas, 2001), pp. 337-338].
El primer nombre podría corresponderse con el or ganista Joan Soler, quien actuó como tal en la catedral durante las ausencias de Pere Vila, mientras que el segundo es posible que fuese el organero Diego Ortiz, quien junto con Pere Andreu Teixidor, fi rmó las capitulaciones del órgano de 1510.
ISSN: 0211-3538 recibió un sueldo "per cosir uns querns de un llibre y v eta per a giradors" 214, mientras que el año siguiente fue un librero llamado Modardis el que puso a punto los libros del coro 215.
NUEVAS PERSPECTIVAS EN TORNO AL CONTEXTO CREATIVO DE ALGUNAS DE LAS ENSALADAS DE MATEO FLECHA
El interés musical y literario del corpus de ensaladas de Mateo Flecha ha animado a di versos autores de las últimas décadas a tratar de realizar acercamientos al conte xto creativo de las obras.
En estos trabajos, basados fundamentalmente en el contenido de los te xtos o en aspectos de técnica composicional, se han tratado aspectos como su cronología, lugar y moti vo de composición.
Sin embargo, la falta de datos biográfi cos del autor ha sido siempre un obstáculo que ha obligado a tratar estas cuestiones con elevadas dosis de especulación 216.
Los nuevos datos sobre los magisterios de Flecha en la catedral de Valencia, por sí solos, no permiten dilucidar de forma defi nitiva ninguno de los aspectos mencionados.
No obstante, sí abren nue vas perspectivas para continuar en esa labor de acercamiento.
En este apartado, por tanto, no se pretende sino e xponer brevemente algunas nuevas ideas o posibilidades que sur gen a la luz de los datos ahora presentados, que puedan sumarse a las ya formuladas o hacer refl exionar sobre la necesidad de su revisión. consiguiente, no se trata, en absoluto, de un estudio sistemático y en profundidad de la cuestión.
Son varias las ensaladas que se han vinculado a la ciudad de Valencia y, en concreto, a la corte de los duques de Calabria.
Romeu fue el primer analista de la cuestión.
En su opinión, era v erosímil que "Flecha compusiera en Valencia sus ensaladas conocidas, o por lo menos la casi totalidad de las mismas", señalando un hipotético período de presencia en Valencia, de 1534 a 1544 217, que se ha demostrado posteriomente a todas luces incorrecto a tenor de los datos procedentes de Sigüenza y Valencia, ya e xpuestos en este trabajo.
No obstante, Romeu sólo reconoce indicios que apo yen esta vinculación en las tituladas La Viuda, Los Chistes, La Negrina y El Jubilate 218.
Ferran Muñoz, por su parte, estableció cone xiones valencianas, con diferente grado de no vedad y consistencia, para la totalidad de las ensaladas conocidas de Flecha cuya autoría está e xplícitamente indicada en las fuentes 219.
El estudio integral más reciente de Maricarmen Gómez Muntané, rebaja a sólo tres el número de estas obras probablemente relacionadas con la ciudad: La Viuda, Los Chistes y La Negrina, las dos últimas con mayor grado de incertidumbre 220.
De todas las ensaladas, la na videña titulada La Viuda es la que, por unanimidad de todos los autores, presenta una más clara vinculación con Valencia.
La aparición explícita en su texto del duque de Calabria, citado como último de los protectores de la música, y del cabildo de la ciudad en el papel de juez de la querella interpuesta por la Música contra el mal gusto musical, son indicadores evidentes.
Los nuevos datos de archivo, junto con los contenidos en su propio te xto, apuntan a que su composición tuvo lugar con moti vo de la Na vidad de 1539 ó 1540.
De hecho, siguiendo la razonada hipótesis de Muñoz, la viuda, además de la Música, era doña Mencía de Mendoza, viuda de Enrique de Nassau y residente en Valencia desde 1538, quien fi nalmente casó con el duque de Calabria en enero de 1541.
Mantuvo, pues, su condición de viuda residente en Valencia en las fi estas navideñas de 1538 a 1540.
Por tanto, teniendo en cuenta que el nombramiento de Flecha como maestro de capilla de la catedral se produjo el 1 de febrero de 1539 y marchó a Castilla a fi nales de octubre de 1541, el músico estuvo presente en Valencia únicamente en las na vidades de 1539 y 1540.
Hay que descartar que su composición tuviese lugar durante la primera etapa de Flecha en la ciudad (1526-1531?), puesto que la ensalada fue compuesta con se guridad después de la muerte del arzobispo de Toledo Alonso de Fonseca, que aconteció en 1534221.
Otra incógnita que ya tiene e xplicación es el moti vo del trato preferente que Flecha otorga al cabildo en la ensalada, que se justifi ca por ser en esta época el maestro de capilla de la catedral.
A diferencia del resto de ensaladas, en el te xto de La Viuda se citan di versos personajes del mundo real y de gran altura política o religiosa, cuyo nombre aparece de forma totalmente e xplícita: el papa León X, el rey Fernando el Católico, Diego Hurtado de Mendoza -duque del Infantado-, Alonso de Fonseca -arzobispo de Toledo-, el duque de Calabria, e incluso el órgano colegiado del cabildo de Valencia.
A ellos se dedica la mayor parte del texto en tono laudatorio como protectores de la música, lo cual propicia que hasta el verso 80, de un total de 97222, no se descubra el carácter sacro de la pieza.
Asimismo, el texto parece que oculta segundas interpretaciones que involucran a, al menos, Mencía de Mendoza, otro ilustre personaje real del estamento nobiliario.
Por tanto, es de suponer que la pieza fuese dirigida a un entorno b uen conocedor de todos estos personajes y sufi cientemente cultivado para que fuese entendido y tuviese el efecto deseado, como era la corte del duque de Calabria.
Verdaderamente, es difícil pensar que la pieza fuese dirigida a otro contexto cuando, además, entre los cinco protectores de la música citados, el único vivo y citado en último lugar, es el propio Fernando de Aragón.
Sin embar go, la mayoría de las ensaladas de Mateo Flecha, no comparten estas características.
Los personajes que aparecen no son reales, siendo casi todos rústicos estereotipados, o sacros, como los que habitualmente aparecen en los villancicos navideños de la época.
Por otro lado, el carácter religioso la lengua castellana, además de la latina, factores que facilitan la comprensión de la letra a un auditorio no demasiado cultivado.
Teniendo en cuenta los nuevos datos de la biografía de Flecha, se puede plantear la posibilidad de que esta ensalada se hubiese compuesto en Valencia para la Navidad de 1526, quizá en la catedral de Valencia 227.
De hecho, el 9 de octubre de 1526, recién lle gado Mateo Flecha tras la licencia de 30 días otorgada por el cabildo inmediatamente después de su primer nombramiento en la catedral, se produjo un gran incendio en la calle del Trench de la ciudad de Valencia, recogido por los principales dietarios de la época, en el que, se gún versiones, se quemaron de 20 a más de 40 casas y 9 personas perecieron.
La catedral tomó parte activa haciendo sonar sus campanas y sacando a la calle el Santísimo Sacramento y el Lignum Crucis ante la desesperada población 228.
El simbolismo de la pieza tiene un e vidente paralelismo con la opinión del subsacristán de la catedral Pere Martí cuando escribió que:
De ser cierta esta posibilidad, sería El Fuego la primera ensalada escrita por Flecha en Valencia.
Por ello, quizá no sea casualidad que también sea la primera que aparece en el impreso de 1581, sobretodo al considerar la hipótesis apuntada por Gómez Muntané de que el material base para el impreso pudiese haber lle gado a su editor, Mateo Flecha el Jo ven, de manos del benefi ciado de la catedral valenciana Pere Pujol 230.
227 Romeu propuso el año de 1542 para la composición de esta pieza basándose en un análisis estilístico del te xto, mientras que Gómez Muntané ha anticipado esta fecha hasta 1531/1534 basándose no sólo en el texto sino también en la música, aunque reconoce su vínculo con ensaladas anteriores [ROMEU FIGUERAS, Josep: "Mateo Flecha el Viejo...", op. cit., pp. 46-49, 52-55; FLECHA, Mateo: Las Ensaladas (Praga, 1581) con un Suplemento..., op. cit., vol. I, pp. 54-55, 77-78].
Ambos autores realizan acercamientos cronológicos basados en el establecimiento de etapas temporales, en cada una de las cuales se incluyen ensaladas con análogas características estilísticas.
No obstante, otro factor diferente a la cronología que es razonable que pueda infl uir en el estilo, fundamentalmente del texto, es el destinatario de la obra.
De este modo, es posible que semejantes características esti lísticas encontradas en ciertas ensaladas no puedan explicarse exclusivamente por pertenecer a una misma etapa cronológica, sino también por haber sido escritas para un mismo destinatario con exigencias o pretensiones concretas como, por ejemplo, las catequizadoras de la catedral o las más mundanas de la corte del duque de Calabria.
De momento, no obstante, es difícil profundizar en esta cuestión sin salir del mundo de las conjeturas.
E per spay de una hora y men ys fon lo foch en tot lo Trench a una part y altra fi ns al Mercat, sens poder -lo remediar.
También aparece reseñado el incendio en otros dietarios: CARRERES, Salvador (Ed.): op. cit., pp. 807-808; SORIA, Jeroni: op. cit., p.
230 El 16 de agosto de 1557, Pere Pujol recibió licencia real para imprimir "todas las más obras de canto" de Mateo Flecha el Viejo, aunque no parece que lle gase a realizar tal impresión.
ISSN: 0211-3538 La ensalada El Jubilate sirvió a Romeu como punto de referencia para establecer su cronología de todo el ciclo, formulando la hipótesis de que hubiese sido escrita para la Na vidad de 1538 como réplica irónica del acontecimiento histórico de la Paz de Niza (1538) -acordada entre Carlos V y Francisco I de Francia-y de la obra de Cristóbal de Morales escrita para conmemorar el tratado, que se inicia con el mismo verso latino.
La hipótesis se apoyaba también en el argumento de la victoria de la Virgen -que se expresa en una "mezcla de francés e italiano"-sobre Lucifer, y en la e xpresión francesa "Poltrón François" (cobarde Francisco) que utiliza aquélla para dirigirse al pecado original, en una probable alusión al rey francés 231.
Por su parte, Gómez Muntané la sitúa cronológicamente bastante antes (hacia 1525-1526), y plantea la posibilidad de que el hecho de incluir parte de te xto en italiano pueda deberse a una hipotética composición en Nápoles 232.
Una nueva posibilidad a considerar es que pudiese haber sido compuesta para la Na vidad de 1529.
En ese año Flecha se encontraba en Valencia, donde, como el texto de La Viuda sugiere con fuerza, debió de tener contactos con la corte del duque de Calabria.
Los textos en italiano y la referencia despecti va al rey de Francia son totalmente compatibles con ese cultivado e imperialista auditorio cortesano.
El 5 de agosto de 1529 se fi rmó la Paz de Cambrai, que detuvo las hostilidades momentáneamente entre Carlos V y Francisco I. El tratado fue fi rmado por Luisa de Sabo ya, madre de Francisco I, y Mar garita de Austria, tía de Carlos V, por lo que también se llamó la P az de las Damas.
El emperador renunciaba a sus derechos sobre el ducado de Bor goña y otros territorios, mientras que el re y francés hacía lo mismo para el caso de Flandes y Artois, al tiempo que abandonaba sus pretensiones italianas.
Ello signifi caba obtener la supremacía imperial en Italia y una buena excusa para acusar de cobarde al re y francés por su retirada de estos territorios.
La interpretación del tratado en cla ve de éxito imperial en una corte como la del duque podría también explicar la expresión "El diablo que lo oyó, / se temió, / porque no pudo creer / que lo que mujer perdió / lo cobremos por mujer", en posible alusión a las dos mujeres protagonistas de la fi rma del tratado.
A pesar de lo e xpresado en el presente capítulo, el conte xto creativo de las ensaladas de Flecha continúa siendo una cuestión totalmente abierta al planteamiento de nue vas posibilidades y a la presentación de datos que permitan confi rmarlas o descartarlas.
En cambio, sí coincidiría en Valencia con Flecha el Joven, quien profesó en el convento del Carmen desde 1552, según los historiadores carmelitas, y que fue el que imprimió las ensaladas fi nalmente.
Pujol podría haber conseguido la música de Flecha en la corte de doña Mencía de Mendoza -donde parece ser que sirvió como capellán-, entre cuyos libros de música existía "un libro de ensaladas", según apunta Gómez Muntané [FLECHA, Mateo: Las Ensaladas (Praga, 1581) con un Suplemento..., op. cit., vol. I, pp. 17-18, 25, 32-33, 87-88].
Sin embar go, también pudo haber comenzado su recopilación de obras en la misma catedral, donde era benefi ciado desde 1510, coincidiendo con Flecha el Viejo durante todo el tiempo que éste sirvió allí, y cuya primera ensalada hubiese podido ser El Fuego.
[La aparición del nombre de Pere Pujol como benefi ciado de la catedral fue puesta de manifi esto con precaución en MUÑOZ, Ferran: op. cit., p. |
Los materiales que se exponen a continuación, planteados en un formato claramente lexicográfico (a manera de biografía del compositor, más breve valoración de su obra, catalogación de su producción musical y bibliografía al efecto), no pueden pretender presentar o agotar un trabajo exhaustivo acerca de los compositores reseñados, sino únicamente, enmarcarlos en la época y el ambiente musical en el que éstos desarrollaron su actividad, con vistas a apoyar, o ayudar a una mejor comprensión de sus composiciones musicales legadas y el significado que éstas encierran.
Las semblanzas de cada autor parten, bien de una redacción previa realizada en su día con vistas a ser incluidas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de la SGAE, bien de su ampliación y revisión de cara a un trabajo académico 2.
Es por ello que, en algunos casos, los artículos presentan una extensión bastante amplia, debido a que responden a la síntesis de un trabajo de varios años en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, u otros archivos eclesiásticos.
Además, algunos de los capítulos aquí incluidos han sido, para esta ocasión, ligeramente modificados y/o actualizados.
Fuera de apologías del todo innecesarias, al planteárseme la ocasión de escribir una colaboración en un trabajo misceláneo en recuerdo y homenaje a la producción musicológica del Dr. Miguel Querol, pionero en los estudios sobre la música del Barroco hispánico y "alma mater" del antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC, me ha parecido que nada mejor -y que intuyo le hubiera agradado más-, que tratar -en algunos casos, por primera vez, y en otros con una extensión que hasta ahora no se había ofrecido-de algunos de nuestros músicos (hoy todavía escasamente, cuando no mal conocidos) que desarrollaron su actividad a lo largo del siglo XVII, tema que tanto le preocupara, y al que dedicara tanto empeño a lo largo de muchísimos años.
Me refiero a mi propia tesis doctoral: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: La música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII.
(Tipologías, técnicas de composición, estilo y relación música-texto en las composiciones de las catedrales de Zaragoza).
En líneas generales, como va dicho, he seguido el esquema habitual en dicho diccionario de enmarcar cada reseña en tres apartados más o menos diferenciados: biografía, obras (es decir, catálogo de su producción, con la localización actual de las composiciones conservadas), y bibliografía.
Las abreviaturas y códigos de datación responden a los empleados por RISM-Internacional (Répertoire International des Sources Musicales), mientras que algunas siglas proceden del ya mencionado diccionario.
[Dado que tanto las abreviaturas ofrecidas por dicho diccionario, como las empleadas por RISM, son de fácil acceso, así como tampoco dificultan especialmente la lectura, no las incluiré aquí en aras de la brevedad y de no prolongar innecesariamente esta introducción].
En tales casos, he procedido a realizar una labor de vaciado y síntesis de la información bibliográfica disponible, añadiendo las aportaciones personales que he considerado oportunas (a partir de algunas composiciones que he podido transcribir y/o publicar, así como de otros documentos que, en su caso, he tenido oportunidad de manejar).
Precisamente, la inclusión de autores ya algo conocidos y/o celebrados, junto a otros compositores prácticamente desconocidos, explica la descompensación o posibles altibajos que pudieran observarse de la comparación entre las diversas reseñas aquí presentadas.
Ello responde a un planteamiento intencionadamente "panorámico", en el sentido de ofrecer (a día de hoy, y plenamente conscientes de la necesidad futura de revisión y actualización de los datos que hoy se ofrecen) un muestreo de cómo pudieron haber sido las trayectorias vitales y profesionales de los protagonistas de la composición en el segundo tercio del siglo XVII en un centro concreto de producción y difusión musical como las catedrales de Zaragoza, y de cuáles pudieron haber sido los condicionantes en los que tuvo que desenvolverse su obra, amén de una constatación de lo poco que conocemos todavía nuestra música del siglo XVII, y de lo mucho que todavía queda por hacer.
bajoncete" con un sueldo de 12 escudos, 3 cahíces de trigo y 4 nietros de vino (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, V); otras plazas de ministril vacantes por despido, no iban a ser cubiertas hasta mucho más tarde, encargándose ocasionalmente entretanto a músicos de paso por la ciudad (Archivo de la Catedral de Huesca, Libro de Prepositura).
La catedral, que afrontaba una fuerte crisis desde 1635, debió duplicar sus cargos hacia 1640, con vistas a mantener un mínimo de esplendor musical en el culto.
El 28.05.1638, las actas capitulares toman la siguiente resolución, que afectaría lógicamente a las actividades propias del magisterio de Aguilar: "Que se observe el estatuto de que hayan de saber de canto los que hayan de tomar posesión de beneficios o raciones en esta iglesia, por la falta que de esto hay, pero ha de ser con suavidad y no con rigor el examen de canto.
Que en todo caso se observe que el señor deán y el chantre examinen de literatura antes de la posesión de los beneficios que se ha de tomar en esta santa yglesia".
Nombrado más tarde -seguramente en el mismo año de 1641, pues el volumen de actas capitulares correspondiente no se ha conservado-maestro de capilla de El Pilar de Zaragoza (donde dicho cabildo publicó, en 1644, la letra de su villancico A un puerto pobre este día), debió ocupar el magisterio en Zaragoza hasta 1644 o 1645, época en que la corte de Felipe IV se encontraba en la capital aragonesa.
Al menos, consta documentalmente (por varios villancicos consultados y por una carta) como maestro de El Pilar desde 1641 hasta 1644, desconociéndose todavía la fecha y el lugar de su muerte.
En E: Zac, B-59/860 (el villancico anónimo Del impíreo se descuelgan), se incluyen dos cartas datadas en Zaragoza en 1642, dirigidas por Aguilar al canónigo y maestro de capilla de la Catedral de Sigüenza, Pedro Fernández Buhc, a quien Aguilar trata con reverencia, por su sabiduría y edad; estas cartas son testimonio del intercambio de villancicos en la época entre maestros de capilla; en ellas se cita un villancico de Pedro Martínez Vélez, y Aguilar da noticia de que "la Corte se encuentra en Zaragoza, por lo que se han de cuidar al máximo los villancicos".
En ese tiempo, ejercía el magisterio en la Real Capilla Carlos Patiño (pues Mateo Romero, el maestro Capitán, estaba ya jubilado), con quien sin duda Aguilar tendría oportunidad de coincidir en Zaragoza (y acaso también con Capitán); curiosamente, de ambos maestros activos en la corte del monarca, se conservan varias obras en el archivo zaragozano, varias de ellas, acaso en colaboración con otros autores, aunque más probablemente, reelaboradas por maestros locales.
Por otro lado, el villancico de Pedro Ximénez de Luna Zagalejos del valle, conservado en E: Zac, B-27/441, lleva el sobreescrito siguiente: "A miguel de Aguilar maestro de Capilla de nuestra Señora del Pilar que dios g. de / Mo.
Durante su magisterio en Zaragoza, Aguilar debió coincidir también con el beneficiado mosén Domingo Hernández ( 1648), cantor de dicha capilla de música, que en diversas ocasiones actuó como maestro de capilla interino.
Se conserva también una obra suya en Zaragoza, el salmo Laudate Dominum, a nueve voces, que se ha reaprovechado para la copia reutilizando los papeles, algunos de los cuales se atribuyen también a Diego de Pontac y a Urbán de Vargas.
De otra parte, en el archivo de la Colegiata de Alquézar (Huesca) se conservan otras dos obras de Aguilar: 1) la Responsión ¡Oh qué bien rige, válgame Dios!, a 5 voces; y 2) el Romance Viendo en brazos del aurora, a 4 voces.
En la Catedral de Albarracín (Teruel) se conserva un salmo Dixit Dominus, a ocho voces con acompañamiento "ad longum"; y el archivo de El Escorial (signatura LF 3, n.o 15) conserva asimismo una obra suya, copiada en los folios 33v-34r de un libro de facistol del siglo XVII, junto a otras obras, anónimas, y de Guerau, Guerrero, Lobo, Morales, Palestrina, y Periáñez.
Se trata de la composición a cinco voces (S 1, 2, A, T, B) Dispersit dedit pauperibus, en la cual el Cantus segundo canta siempre la frase: "Laurentius bonum opus operatus est", antes de la cual se lee: "Vaya siempre esperando seis pausas últimas, salvo al principio que aguarda 16", lo que recuerda las advertencias dadas habitualmente para la resolución de algunos cánones enigmáticos.
Atendiendo a su advocación a San Lorenzo (además de patrón de El Escorial, patrón de Huesca), acaso pudiera inferirse que Aguilar hubiera escrito esta obra durante su magisterio en la capital oscense.
Según un antiguo inventario del Real Colegio Seminario del Corpus Christi -Patriarca-de Valencia (Música que ha dado graciosamente al Colegio Mosén Bartolomé Blasco capellán primero de la capilla de dicho Colegio) que data del 27.05.1675 y se revisó en 1678, se conservaban ahí de Aguilar las siguientes obras: dos motetes a 4 voces O vos omnes e Inter vestibulum et altare, y un salmo a 12 Qui habitat (este último se cita también en otro inventario de 1687 (Inventario de toda la música ay en el armario del vistuario de la capilla de este Real Colegio de Corpus Christi, echo en 20 de Mayo 1687).
La mayoría de su producción se conserva en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
Miguel Querol le cita entre los principales músicos españoles del siglo XVII que han escrito obras policorales sobre textos litúrgicos y villancicos religiosos, en el grupo de compositores activos en Zaragoza, junto a "Miguel Ambiela, Miguel Marqués, Pedro Jiménez de Luna, Luis Serra, Manuel Correa, José A. Torices, Bernardo Peralta, Jerónimo de la Torre y el fecundísimo José Ruiz Samaniego".
En la década de 1930, el entonces maestro de capilla de El Pilar, Gregorio Arciniega Mendi, transcribió las siguientes composiciones de Aguilar, que se conservan manuscritas: Villancico de reyes a 12 Qué alboroto (1642); Villancico de Reyes a 12 Para que se duerma el niño (1643); Villancico de Reyes a 12 Pastores que bailáis (1644); y Villancico de Navidad, a 9 Festejando los corderillos (1642).
En cualquier caso, sus obras conservadas nos ofrecen la mejor noticia del ambiente en que debió desenvolverse, y así, su villancico a seis voces titulado Atrevido pensamiento, al Santísimo, el cual se organiza en un sencillo romance (que consta de cinco estrofas) más el preceptivo estribillo (bajo el texto "Vuela entendimiento, pero no vueles", que se figura a base de una característica y rápida sucesión de corcheas), incluye un lema o máxima de carácter moral ("Qui desiderat in mentem capere opera hec, maximo intellectu ei uti opus est"), a la manera de los cánones enigmáticos de la época, el cual sugiere que su autor estaba al corriente de los "artificios" más complejos propios de su oficio, de larga tradición (al menos, desde B. Ramos de Pareja) y entonces de moda (teniendo su ejemplo más cercano en el Libro XXII del tratado teórico-musical del cantor de origen bergamasco en la Real Capilla de Nápoles, Pedro Cerone, El Melopeo y Maestro, Nápoles, 1613).
De manera semejante, puede apreciarse en el "villancico de oposición en Zaragoza", Mi sol nace y tiembla, de Navidad, a 6 voces, del año 1636 ó 1641, el gusto de Aguilar por los descriptivismos y el "pintar con sonidos" (lo que recuerda indefectiblemente determinados madrigalismos y recursos en torno a la doctrina de los afectos -con vistas a explotar musicalmente el contenido semántico del texto-y aun al empleo de figuras retórico-musicales): así, sobre el texto "Mi sol nace y tiembla", se ajustan las notas Mi-sol fa-re mi-re, de manera además que las tres últimas notas citadas desgranan una bordadura, que parece semejar el temblor referido en el texto...
En esta misma línea, dicha obra es un magnífico ejemplo para ilustrar el hábil manejo de los compositores españoles de la época de las técnicas del contrapunto, pues, sobre el tema inicial dado (la "tonada"), el autor ha debido realizar la copla, y armonizar después una responsión para seis voces.
La adscripción plenamente aragonesa de este compositor puede seguirse también a través de la temática de alguna de sus obras, como en el villancico ¡Oh, qué tiro ha tirado! (con una primera copla que dice "La barra tiró tan lejos"), que alude claramente al popular juego tradicional de lanzamiento de barra aragonesa.
Además, exite un villancico suyo "de la Dedicación de la Virgen del Pilar" -de temática por tanto plenamente local, donde se trata de una Zaragoza idealizada y de la tradición de la aparición en la ciudad de María a Santiago apóstol-, a 12 voces, Las ondas navega (1644c).
En esta última obra, Aguilar articula la composición en sólo dos secciones, un Dúo (con función de coplas, es un romancillo hexasílabo que consta de ocho estrofas) y una Responsión (con obvia función de estribillo) en la que interviene el tutti; sin embargo, comienza ya a explotar el principio barroco de variedad, mediante la alternancia del colorido vocal en las coplas (impares, para Tiple y Tenor, y pares, para dos Tiples), y de la masa sonora (con saltos a la responsión no sólo tras la octava y última copla, sino también tras la cuarta copla, con el consiguiente efecto de dúo-tutti-dúo-tutti), así como mediante los frecuentes cambios de compás (de proporción menor a compás menor), que aportan variedad rítmica al discurso; otros recursos ya plenamente barrocos, novedosos por tratarse entonces de "la moda", son el empleo del tono jonio por natura (Do, sin alteraciones) y las reminiscencias y breve incorporación de esquemas armónicos propios de bajos de danza, como el pasamezzo y la romanesca.
En cuanto a su villancico "a la Dedicación de la Santa Iglesia del Pilar de Zaragoza" ¡Al arma, al arma!, a diez voces (1644c), anota múltiples textos alternativos para diferentes ocasiones, y así recoge también letras a San Miguel, San Nicolás Obispo, la Virgen del Portillo, Santa Clara, Santa Teresa, San Bernardo, y por la victoria de Fuenterrabía (de Felipe IV en 1638, contra las tropas francesas -un texto que fuera curiosamente musicalizado también por el oscense Diego Pontac, maestro de La Seo pocos años después, en 1649 y, como Aguilar, ex-infante catedralicio en Zaragoza-).
Típicamente de temática bélica (con un texto que se repite musicalizado con ligeras variantes por diferentes autores por doquier en toda España en los siglos XVII y XVIII), esta obra presenta ya un interesante grado de modernidad, plenamente barroco, que puede rastrearse en su empleo de esquemas rítmico-melódicos pre-establecidos (el pasamezzo y la romanesca), así como, sobre todo, en una compleja estructuración, organizada en múltiples secciones o movimientos (Coplas a solo, Entrada a solo, Responsión a nueve, Coplas a dúo, Responsión a diez, Romance a solo "en diálogo", y Responsión a diez).
Por otro lado, esta obra resulta muy ilustrativa de la gran flexibilidad de la música de este tipo de composiciones -altamente versátiles-, pues es perfectamente moldeable o adaptable, con pequeños ajustes, casi a cualquier tipo de texto, festividad o advocación, de suerte que el carácter "efímero" de estos villancicos, casi para ser interpretados una sola vez ("de usar y tirar" podría decirse, según expresión actual), podía reaprovecharse para diferentes ocasiones, aportando "alusiones" memorístico-auditivas a la audiencia que conociera versiones previas, y prolongando de ese modo posibles éxitos anteriores, al tiempo que supondría una clara demostración de la capacidad de glosa y de la inventiva e imaginación del compositor-adaptador, así como -aunque sólo en ocasiones-un posible ahorro de trabajo para su autor.
EDICIONES [todo son villancicos procedentes de E: Zac, publicados en: Ezquerro (1998) y Ezquerro (2000)]: Mi sol nace y tiembla, de Navidad, a 6 "de oposición en Zaragoza" (1636 ó 1641); Atrevido pensamiento, al Santísimo, a 6; Las ondas navega, "de la Dedicación de la Virgen del Pilar", a 12 (1644c); y ¡Al arma, al arma!, "a la Dedicación de la Santa Iglesia del Pilar de Zaragoza", con otras letras (a San Miguel, San Nicolás Obispo, la Virgen del Portillo, Santa Clara, Santa Teresa, San Bernardo, y por la victoria de Fuenterrabía -1638-), a 10 (1644c).
OBRAS [50 obras conservadas en E: Zac] 5: (13 obras en latín y 37 villancicos): 1 Missa "Beatus vir", en Mi frigio, a 12; 2 Lamentaciones: 1.a, Feria V ("Incipit lamentatio... / Aleph"), en Sol dórico, a 7; y 1.a, Feria VI ("De lamentatione... / Heth"), en Re dórico, a 8; 6 Salmos (Qui habitat, en Sol mixolidio, a 12; Dixit Dominus, en La aeolio, a 11; Beatus vir, en Mi frigio, a 8; Miserere, en Mi frigio, a 12; "de Nona" Mirabilia testimonia tua, en Sol mixolidio, a 12; y Laudate Dominum, en Re aeolio -atribuido en las partichelas a Aguilar, Pontac, y Vargas-, a 9); 2 Magnificat (ambos cánticos en Mi frigio, uno para 6 voces, reducido, del otro, a 10); 2 Salves (una antífona mariana en Re dórico, a 11 y bc, y otra en Sol dórico, a 6).
Villancicos: 8 "De Navidad": Mi sol nace y tiembla / Trinan a vista del Trino, a 6 (lleva "tonada" a solo con el mismo texto de la Responsión); Corred pastores gozaréis / 1.
3 "Al Santísimo": Vuela entendimiento / 1.a Atrevido pensamiento, a 6; ¡Oh, qué tiro ha tirado! / 1.a La barra tiró tan lejos; y Prevención tiradores / 1.a Al blanco que miras Gil, a 9.
3 "A la Dedicación de la Virgen del Pilar": Ya ha llegado el virgíneo bajel / 1.a Las ondas navega, a 12; ¡Al arma, pongánse en orden! / 1.a La más tirana osadía (con las mismas coplas que un villancico en E: Zac de Diego Pontac); y Y en tropas divididas / 1.a Armada de rayos bellos, a 11.
9 "De santos": A San Lorenzo Cuando pide a Lorenzo / 1.a La burla animoso aumenta, a 10; A San Lorenzo Y al tirano que hambriento / 1.a Aquel español valiente / 1.a Pretende el tirano orgullo vencer; A San Nicolás Ya ha llegado el ligero bajel / 1.a De un sepulcro de ondas, a 12; A Santiago ¡Al arma!, Francia / 1.a Hoy los mares la campaña, a 10; A San Agustín Maravillas traigo señores / 1.a Habiendo surcado mares, a 9 (la misma Responsión que E: Zac, B-11/214); A San Orencio Obispo Dejad Orencio vuestra tierra / 1.a Un parto asombro del mundo, a 14; A Santa Ana Aves de los cielos / 1.a Matrona divina, a 9; A la Magdalena Maravillas traigo señores / 1.a Hoy para buscar su esposo, a 9 y acompañamiento (la misma Responsión que E: Zac, B-11/217); A San Martín, Santa Catalina, y San N[¿icolás?]
Aves de los cielos rompen los aires / 1.a Martín soberano (N. soberano) (Catharina hermosa) a quien hizo Dios, a 9 (con tres variantes para diferentes santos en el texto de la Responsión).
Músico natural de la localidad pirenaica de Echo, en el Alto Aragón, parece ser que fue discípulo del maestro de capilla de las catedrales de Tarazona y Zaragoza, Sebastián Romeo, según consta citado en una composición conservada en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
El musicólogo Robert Eitner cita a un tal "Alfonso Romano" que pudiera confundirse con nuestro autor, ya que dice de él que vivió hacia 1628 como maestro de capilla y sacerdote en la iglesia de San Pablo en Aragón (seguramente, refiriéndose a la parroquial zaragozana de San Pablo, popularmente considerada como la tercera catedral de la ciudad).
No obstante, esta fecha parece demasiado temprana para que nuestro Sebastián Alfonso, que entonces contaría tan sólo con doce años, coincidiera con este Alfonso Romano, ya entonces maestro de capilla, a quien Vincenzo Tuzzi dedicó un motete en 1628.
Sea como fuere, en 1634, cuando nuestro Sebastián Alfonso contaba sólo 18 años, aparece ya como maestro de capilla de la Catedral de Jaca: "Propuso el S r.
Sodeán un memorial del Maestro de Capilla Sebastián Alfonso en que suplica le conduzcan.
Grosa y Alqueta hablen con los cantores y examinen el Maestro para que hallando ser a propósito se conduzca" (Actas Capitulares de la Catedral de Jaca, 02.06.1634).
Siete días más tarde era ya admitido: "Propuso el S r.
Grossa había estado con los cantores y se había hecho examen del Maestro de Cap a. y hacían relación cómo habían hallado era muy a propósito y que podía el cabildo conducirle.
Resolvióse a lo primero, atenta la relación, se condujese el M o.
Sebastián Alfonso como se condució por tres años principiando desde el primero de este mes y se le da de salario sesenta escudos, 1200 sueldos en cada un año y se remitió a otro cabildo que se hará la capitulación y verá de dónde se le ha de pagar" (Actas, 09.06.1634).
Las actas jaquesas nos dan noticia de su devenir en estos años, aunque ya no se le vuelve a citar por su nombre, si bien parece claro que estuvo ahí activo hasta finales de 1635, reteniendo su cargo hasta el 24.05.1636, fecha en que el capítulo jaqués decide "admitir un maestro de capilla" con "el mismo salario que se daba al último que se fue, sesenta libras".
Las referencias capitulares sobre su magisterio en la capital pirenaica aluden a lo siguiente: • 13.01.1635: "Item que el Maestro de Capilla suplicaba licencia para ir a Zaragoza a ciertos negocios que allí tenía.
A lo 2.o se dio licencia por este mes". • 17.03.1635: "Item un memorial del M o. de C a. en que pide licencia para irse a ordenar y se le bistraigan dineros a su cuenta hasta sesenta reales.
A lo 2.o se dio licencia al M o. de C a. y que se den 60 reales". • 15.06.1635: "Resolviose a lo primero [que no está explicitado] que al Maestro de Capilla a cuenta de su salario le bistraiga el Pitancero cien reales y que por la misma cuenta les retenga y recobre porque los pidio para vestirse y esto se propuso". • 14.12.1635: "Propuso el S r.
Dean que el Maestro de capilla se ha ido y que esten encomendados los muchachos a quien cuide de ellos y a los cantores que estas fiestas procuren cantando regocijarlos.
Resolvieron lo 1.o se encomienden los muchachos a Mosen Francisco Campo y se encarguen a los cantores las fiestas de Pascua".
Le sucedería en el magisterio jaqués Feliciano Castillo (1636).
Tal vez entonces pasara Alfonso a Huesca, puesto que sabemos que pronto iba a ocupar el magisterio de capilla de la Catedral de Albarracín (Teruel), a sus veintiún años, "procedente de Huesca", cubriendo así la vacante dejada por el maestro Diego Fernández en 1637.
En años posteriores se le cita a menudo como "licenciado".
Tal vez pasara previamente por la entonces ya antigua y afamada universidad de Huesca.
Ya en Albarracín, se dijo que "hizo buen examen y que tenía suficiencia y buena habilidad" (Actas capitulares de la Catedral de Albarracín, año 1637, fol. 44v).
Durante su magisterio en la pequeña localidad turolense, en 1638, tomaba posesión de organista Francisco Saiz, vecino e hijo de Cuenca (vid. Actas, fol. 63v), ciudad a la que marcharía Alfonso años después.
Por otra parte, y según actas capitulares de la catedral de la capital turolense, que carecía entonces de maestro (vid. Actas capitulares de la Catedral de Teruel, 03.01.1642), parece que Sebastián Alfonso hizo gestiones para trasladarse desde Albarracín a Teruel en el verano de 1640.
Según un dictamen del Cabildo turolense, de 31.08.1640, "determinóse se recibirá al M tro. de Capilla de Albarracín atendiendo a la mucha necesidad y la persona es buena y honrada y apta para el ministerio" (Actas, fol. s/n).
Su sucesor provisional en la Catedral de Albarracín fue Matías Antonio Díaz, quien tuviera durante el magisterio de Alfonso el beneficio de corneta, y al que se encargaba ya el 16.05.1641 echar el compás y hacer el oficio de Maestro de Capilla, puesto que en ausencia del maestro Alfonso había "compuesto los villancicos para el Corpus" (Actas, fol. 88).
En este punto, Baltasar Saldoni ofrece datos imprecisos sobre la biografía de Alfonso, clarificados por J. M.a Muneta.
Entre otras imprecisiones -según Muneta-, Saldoni (al igual que F. A. Barbieri) hace a Sebastián Alfonso presbítero natural de Betanzos (La Coruña), diciendo que tomó posesión de Albarracín el 25.09.1641, y que falleció en dicha ciudad en 1669, datos éstos que también repite Felipe Pedrell en su conocido Diccionario.
En cualquier caso, desde los 25 años (24.10.1641), y hasta el 05.03.1653 (vid. Libro Primero de Prepositura), Alfonso iba a regir ya la capilla de música de la Catedral de Huesca, puesto en el que iba a suceder a Miguel de Aguilar, quien había pasado a ocupar el mismo puesto en El Pilar de Zaragoza.
Durante la prolongada estancia de Alfonso en Huesca, la actividad del cabildo oscense fue más que notoria: el 31.12.1641, los canónigos "decreverunt que el himno que se canta el día de la dedicación de la iglesia se componga a canto de órgano juntamente los otros libros" (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, V).
El 14.08.1642, acordaban los canónigos "que Joan de Perandreu, bajón y ministril ya conducido en la iglesia, entrase en el coro con hábitos y que ganase distribuciones, augmentándole quatro escudos de salario; con los que tenía, importa quarenta libras con las siguientes obligaciones: primo que había de suplir las faltas en uno y otro coro por qualquiere de los capiscoles que faltaren, así en los maitines como en todo lo demás, y si no lo hiciere, que se punte perdiendo lo que gana y en algo más de su salario" (Resoluciones, V).
El 26.06.1643 se mandaba buscar un capiscol corneta; el 24.02.1645, se concedían 100 reales al "capón Rubio", con la promesa de darle más "si fuere menester para socorrer su necesidad, atendiendo a su inocencia en el trabajo presente, pues consta que siendo pacífico y yendo en traje eclesiástico le hirieron y dieron una cuchillada, entendiendo que era estudiante con quienes los hijos de vecino tenían émulos" (Resoluciones); y el 02.02.1646 se admitía a un Tiple, para cantor, ministril y sacristán de la capilla del Santo Cristo (Resoluciones, V).
Precisamente, en Huesca iba a suceder al maestro Alfonso un tal Gracián Babán (que tomó posesión de su cargo con el mismo salario de 120 escudos que había gozado Alfonso -vid. libro de Resoluciones, V-), con quien Alfonso ya había coincidido antes con ocasión de participar ambos en las oposiciones de 1649, convocadas a la muerte del maestro Sebastián Romeo -su profesor-, en La Seo de Zaragoza.
Según un acuerdo capitular oscense del 29.08.1649, sabemos que se dio entonces licencia a Alfonso para marchar a opositar a la Catedral de Zaragoza, "pero no fue agraciado y vol-vió a Huesca" (Resoluciones, IV).
La oposición zaragozana está bien documentada (cabildo extraordinario de La Seo de Zaragoza, 07.09.1649): "habiéndose hecho el examen de Maestro de Capilla en cinco días por los examinadores antes nombrados, se llamó con cédula para la provisión del magisterio y entraron los dichos examinadores a hacer relación de los examinados, los cuales fueron, el maestro Diego Pontac, el maestro Sebastián Alfonso, Gracián Babán, aunque Gracián desistió y no entró en votos.
Habiendo entrado los examinadores, el maestro Urbán de Bargas [maestro de capilla de El Pilar], el Licenciado Joseph Ximénez [organista de La Seo] y Mosen Francisco Salazar [cantor más antiguo de la capilla de La Seo], hicieron relación de las habilidades de los opositores, diciendo ser todos dignos del magisterio, pero el maestro Diego Pontac hizo conocidas ventajas en el magisterio y destreza, y esto confirmaron los tres [examinadores] asegurando sobre sus conciencias tener justicia conocida, con lo cual se pasó a la elección por votos secretos y fue nombrado Maestro de Capilla el maestro Diego Pontac.
Después se dispuso dar al maestro Bargas 40 reales de a ocho, a Ximénez 20, a Mosén Francisco Salazar 10, al maestro de Huesca [Sebastián Alfonso] 25".
De regreso a Huesca, Alfonso debió encarar una etapa difícil, en las que el cabildo oscense debió afrontar muchas decisiones importantes.
En 1650, se documenta por primera vez la presencia del arpa entre los instrumentos catedralicios oscenses en plantilla: el 22.03.1650 pedía ser admitido Valero Vergara, "músico de arpa", que fue admitido por 30 escudos anuales de salario (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, V).
Al año siguiente se le aumentaba el salario a 40 escudos, para que pudiera ordenarse, y el 07.06.1651 obtenía un beneficio nutual en la misma catedral (Resoluciones, V).
Entretanto, en 1651, una feroz peste asolaba la ciudad de Huesca, en virtud de la cual la catedral iba a quedarse desierta; de este modo, una vez pasado el mal, se tuvieron que recomponer los diezmados cargos de la misma.
Al año siguiente, iniciada una etapa de crisis económica, debían reagruparse los cargos como se podía: el 22.11.1652, los capitulares "decreverunt que a mosén Nadal, sacristán y cantor tiple, y que toca chirimía, se le añada en su salario 10 escudos cada año y se le den luego 10 escudos de ayuda de costa por considerar, sobre la pobreza, que tiene mucha puntualidad en todos sus oficios y que pueda ponerse muza quando está con la capilla" (Resoluciones, VI); el 19.06.1652 se denegaba un nuevo aumento al arpista Valero Vergara, quien, en vista de ello, se despidió, aunque volvió pronto y pidió la readmisión, que le fue concedida (Resoluciones, V).
Pero los problemas en la capital altoaragonesa debieron afectar al maestro Alfonso.
En 1653, Alfonso pasó a ocupar el magisterio de capilla de la Catedral de Cuenca, sucediendo ahí al anterior maestro, Juan Padilla.
Llegó Alfonso a Cuenca el 01.02.1653, acompañado de dos niños y tuvo que hacer "probanza" para ser admitido.
Y se le ayudó para traer su casa con 600 reales, y otros 200 por los niños de música que trajo en su compañía.
Ocupaba entonces el puesto de organista primero en su capilla de música Francisco Sáez, y consta que contaba entonces -al menos en 1655-con doce infantes de coro.
Algún tiempo más tarde, Alfonso se despedía ya oficialmente del capítulo conquense, concretamente el 20.03.1656.
Precisamente, le sucedió en el magisterio de Cuenca otro aragonés, acaso natural de Teruel, llamado José de Alcalá.
Entretanto, Alfonso había marchado ya a La Seo de Zaragoza, donde fue elegido como maestro de capilla, por votación capitular (Acta capitular del 09.02.1656), asignándosele "una ración y cien escudos" (nombramiento de 19.02.1656); sucedía en la capital aragonesa al fallecido maestro Bernardo del Río ( 25.11.1655), aunque todavía no sabemos con certeza si accedía al cargo por opo-sición o no. Alfonso comenzó a cobrar los frutos de su nuevo ministerio en Zaragoza desde el 27.03.1656 (según los libros de fábrica de La Seo, en el apartado titulado Salarios de Ministros correspondiente al año 1656, se le anota el siguiente pago: "Primeram te. al M tro. de Capilla Sebastian Alfonso por lo que le tocó de su salario desde 27 de Março de 1656 hasta 25 de Deciembre...
Se mantuvo activo durante 31 años, hasta su jubilación.
Entró cobrando 100 libras jaquesas "por su salario y términos de San Juan y Navidad", cantidades que se mantendrían inalterables hasta 1687, fecha de su jubilación, a partir de la cual vio reducido su salario a tan solo £60.
Alfonso continuó cobrando como racionero "maestro de capilla" hasta el 08.06.1692, "en que murió".
A este respecto, Soriano Fuertes equivoca su cargo, pues hace a Alfonso maestro de capilla de El Pilar en lugar de La Seo, equivoca la fecha de su muerte (cita 1676, en lugar del correcto 1692), e incluso yerra al apuntar su sucesor en el magisterio zaragozano: "Inferimos que ocupó dicha plaza [Diego de Cáseda, maestro de El Pilar de Zaragoza] por fallecimiento de D. Sebastián Alfonso, acaecido en 1676".
Realmente, quien le sucedería en verdad en el magisterio de La Seo fue Thomás Miziezes, que ocuparía su nueva plaza hasta el 22.10.1694, según consta documentalmente, fecha "en que se despidió".
Durante su largo magisterio en Zaragoza, Alfonso iba a coincidir en la propia capilla de música que dirigía, con otros muchos músicos destacados, subordinados suyos.
Del año 1662 tenemos noticia de Sebastián Alfonso a través de una carta de Mathías Mira a un corresponsal desconocido, en Calatayud, datada el 19.11.1662, cuando, tratando de la admisión de Tiples en la colegiata bilbilitana de Santa María, se nombra a Sebastián Alfonso.
Las actas capitulares de La Seo zaragozana también le citan con frecuencia, y así, en cabildo ordinario del 18 de Agosto de ese mismo año, se había resuelto que el Arcediano, de parte del Cabildo, mandara al maestro Alfonso que llevara a las fiestas a Jerónimo Morés y le diera su parte, "como se acostumbra a los demás cantores según sus puestos".
Ya el 15.06.1663 se debió descargar a Alfonso de parte de su trabajo, pues tuvo lugar entonces la "admisión del portugués, músico, con la obligación de enseñar música a los infantes y tener todos los días pláticas de canto".
Como señala P. Calahorra, "parece ser que desde la muerte del maestro Cueto, los maestros de capilla ya no se encargaron de tener junto a sí los infantes, y ni siquiera de enseñarles música y darles lección".
Según he podido comprobar, esta hipótesis resultaría cierta, al menos durante varios años: desde 1673, y hasta 1684, constan documentalmente en los libros de fábrica de La Seo, pagos a un tal mosén Joseph Blanco, ya "por la plática que haze a los infantes", ya "por enseñar música a los infantes"; y de nuevo en 1691, se paga por el mismo apartado a un tal Simón Martínez, "por enseñar a los infantes".
Y ya el 10.11.1663, se había nombrado a un canónigo, el administrador de sacristía Portes, "superintendente de la capilla de músicos de esta Santa Iglesia".
Pero volvamos a las noticias musicales de las actas capitulares de La Seo, correspondientes al período de magisterio de Alfonso: según cabildo del 02.05.1664, se acordó "que habiendo vacante y siendo a contentamiento del maestro de capilla, se admita por infantillo a N. Castillo".
En cabildo ordinario del 21.02.1665, "se remitió un infantillo a que lo examinase y probase el maestro de capilla".
Ese mismo año se suprimieron en La Seo los arpistas en plantilla (21.02.1665): "arpista": "que quede desde luego despedido y no se admita otro, pues con el organista se suple su falta".
En cambio, esta medida no debió ser duradera, pues ya el 05.02.1666 eran propuestos dos nuevos arpistas: Valeriano y Tomás Forcada.
De forma similar, continuaron los ajustes en la capilla de música: el cabildo acordaba el 08.10.1666 despedir "al portugués músico ajustándole la cuenta, y que se despidan los infantes que el maestro de capilla [Sebastián Alfonso] y el organista [Andrés de Sola] dijesen que no son útiles para la capilla y música"; el 28.09.1667, ante la vacante dejada por el portugués encargado del cuidado de los infantes, se acordaba en cabildo decir "al maestro de capilla que, en adelante, enseñe a los infantes todos los días como tienen obligación de solfa, que si no lo hace, que tomará el Cabildo firma para que se haga a costa de su salario".
De nuevo, las actas capitulares refieren el 08.09.1669, cómo el cantor Juan Verges daba un memorial para "que el maestro de capilla lo lleve a las fiestas y se comente al Sr. Deán".
Prueba de la importancia que se otorgaba a la composición de villancicos es el contenido de la siguiente resolución capitular (Actas, 16.05.1670): "Resolvióse que al M.a de Capilla se le dé un mes de presencia antes de Navidad y antes del Corpus para que pueda hacer los villancicos y ensayarlos con los músicos, y a los cantores, 15 días antes de Navidad y Corpus, y pasados esos días, se les ajuste si faltaron, y esta presencia no se entiende con los músicos que tienen las raciones del S r.
Lope de Luna para asistir en la parroquia a la misa que se dice antes de los que a falta se les apunte y en las demás como con los demás músicos".
A pesar de la decisión de inventariar y archivar toda la música de la capilla, llevada a la práctica en 1653 a la muerte de fray Manuel Correa, y en otras ocasiones, todavía el 13.06.1670 el Cabildo ordena "que los papeles de música que tiene la iglesia y están esparcidos se recojan y se haga un arca forrada de lata y los que ha menester el M o. de Capilla para el uso de la Capilla se le entregue con inventario y recibo suyo y no de otra manera y dicha arca se suba al archivo y cuiden los S res. administradores de sacristía y fábricas de no dar papeles de música, sino los necesarios porque hay perdidos muchos por no tener cuidado y valen ducados y se vendrán a perder todos si no hay cuidado".
Entre los años de 1670 y 1674, según consta en el denominado "Fondo Común" de la biblioteca capitular de La Seo, actuaron en la metropolitana aragonesa diversos músicos de la corte, que cobraron diversas cantidades de la mensa zaragozana en concepto de "gastos extraordinarios"; cabe pensar que actuaran bajo la dirección del maestro Alfonso, puesto que no se les cita sino individualmente; y si no fue así, en cualquier caso, su actividad debió influir en el ambiente musical zaragozano, del que Alfonso era el máximo responsable.
En estos años se anota lo siguiente: Año 1670: "Más, £10 di al Músico de Violón de su Alteza [Don Juan de Austria] por la noche y fiestas de Navidad"; "Más, £10 a los Clarines de su Alteza por lo mismo"; Año 1671: "Pagué £44 a los Músicos de Valencia, clarines de su Alteza y Violón, en la solemnidad de San Valero; se les dio de aguinaldo £44"; Año 1672: "Más, £10 a los Trompetas y violón de su Alteza"; Año 1673: "Presente, £5 al Violón de su Alteza por lo que asistió en las fiestas del Corpus y Semana Santa"; Año 1674: "Presente, £5 al Violón de Su Alteza por asistir a las fiestas del Corpus y Semana Santa".
Sucesivas resoluciones capitulares de tiempo del magisterio de Alfonso señalan lo siguiente: • Cabildo ordinario, 12.08.1672: "Admitióse dicho día a Antonio Ruiz por tiple y se le asignó por congrua el valor de la ración que poseía de antes de hoy mosén Andrés de Sola, [...], y con cargo que el M o. de Capilla lo lleve a todas las fiestas en que lleve músicos de esta S ta.
Iglesia". • ID., 09.09.1672:" Item, se admitió por músico de bajón a Joseph Montañés [...] y con el útil de fiestas por mitad, con Manuel Lorente bajón, aunque no intervenga en ellas sino el uno solo, de lo cual se advertirá al M o. de Capilla... y Lorente". • ID., 01.02.1674: "Resolvióse que el Sr. canónigo Fuertes, y el M o. de Capilla escriban a un gran músico que hay en Valencia, en el colegio del Patriarca, para que vea si quiere venir a esta Santa Iglesia a ser sochantre en ella con la calidad de sochantre principal, y que se les dará una ración de pan y vino en las fiestas". • ID., 10.02.1674: "El S r. canónigo Fuertes representó que le parecía imposible que viniera el cantor de Valencia que está en el colegio del Patriarca [le habían escrito] y que había la misma dificultad e imposibilidad para que viniera el de Toledo". • ID., 01.06.1674: "Que el M o. de Capilla se le dé orden para buscar bajón por continuar la enfermedad del Lcdo.
García y parecer que no ha de sanar del achaque que padece". • ID., 01.12.1674: "Leyóse una carta de mosén Domingo García bajón de la iglesia que le escribía al M o. de Capilla diciéndole que volvería a la iglesia si se le libraba de la residencia continua en el coro, asistiendo con manteo en las funciones y horas en que hubiera de tocar el bajón.
Y se resolvió que el M o. de Capilla le escriba que vuelva, y que por las disposiciones, y enfermedades que padece se le relevase de la residencia del coro, y se hará lo demás que pide".
En 1675, año de la fusión de los cabildos de El Pilar y La Seo en uno solo, según se anota en el mencionado "Fondo Común" de La Seo, y sin que sepamos la razón, "no hubo maitines la noche de Navidad" (?!), por lo que la presencia musical debió de dejarse para mejor ocasión.
En noviembre de 1679 el cabildo -unificado ya de ambas catedrales-disponía "que el maestro de capilla del Pilar [Diego de Cáseda] y del Salvador [Sebastián Alfonso] trabajen los villancicos para Navidad y los Reyes, como es costumbre".
Ese mismo año de 1679, el nuevo arzobispo Diego de Castrillo prohibía por decreto la "siesta" a los zaragozanos, para corregir los abusos que iba observando, bajo pena de excomunión mayor ("latae sententiae ipso facto incurrenda").
Tal medida, era aplicable tanto a las personas que dispusieran y celebraran cualquier fiesta -rectores de iglesias, vicarios, beneficiados, sacristanes, clérigos, cofrades-, como a los lugares -iglesias, capillas, claustros, ermitas y oratorios públicos-, prohibiendo que en ellos se celebraran dichas "siestas".
De este modo, desaparecieron a partir de entonces los con anterioridad en Zaragoza tan famosos y abundantes villancicos para las siestas.
En marzo de 1686, debido a la precaria salud de Alfonso, ya anciano, el cabildo, en vez de exigirle que enseñara música a los infantes de La Seo como era su obligación, tiene cierta deferencia para con él, y puesto que "se tiene noticia de que no se ejercitan las pláticas que acostumbraban tener [los infantes] para este intento", señala que fuera el maestro de capilla de El Pilar (1673Pilar ( -1694)), Diego (Sánchez) de Cáseda (y Zaldívar), quien, además de enseñar música a sus hijos -entre ellos, el luego afamado maestro José (Sánchez) de Cáseda (y Villamayor)-y a los infantes de su propia capilla en El Pilar, aleccionara también a los infantes de La Seo "para que no se malogre la educación de estos muchachos", alegando "ser anciano y achacoso el maestro de aquella catedral, Sebastián Alfonso".
Alfonso compuso numerosos villancicos polifónicos que consta se cantaron, hasta el 18.04.1687, cuando el cabildo piensa en jubilarle "assí por razón de sus años como por el quebrantamiento de su salud"; en este sentido, el 24.04.1687, el cabildo le sugiere "que se despida y pida jubilación por razón de sus años y achaques", como así lo hizo; no obstante el cabildo no quiso buscar nuevo maestro a su jubilación, teniendo en su capilla a un músico de la categoría del organista Andrés de Sola, quien le suplió provisionalmente en el cargo.
Una semana después del acuerdo sobre su jubilación, "hizo relación el señor Martón cómo había hablado al maestro de capilla y que él se allanaba a entrar muy gustoso a suplicar al Cabildo le permitiera jubilarse, así por sus muchos años como por el quebranto de su salud; y el cabildo pasó a nombrar a don Andrés Sola por sustituto para el buen gobierno de la capilla y aleccionar a los muchachos, y se le señalaron 40 libras jaquesas y la porción que pertenece al maestro de capilla por las fiestas".
Tras su jubilación, Alfonso se resistió a entregar la música que tenía, perteneciente a la capilla, pues según cabildo del 30.04.1687 se ordena que "el maestro de capilla entregue los papeles", así como "que al maestro de capilla Alfonso le hable el señor Martón con todas veras, diciéndole con expressión entregue toda la música que tiene, assí de la Yglesia como de otros maestros y la que él hubiere trabajado, y casso que no la entregare, se le passe a penar quitándole las coquetas [propinas] todos los días y demás penas que el cabildo acordare".
Murió el 07.06.1692 según su partida de defunción, que transcribe P. Calahorra: "El licenciado don Sebastián Alfonso, maestro de capilla, natural de Hecho, de 76 años y 36 de racionero en esta Iglesia, habiendo recibido los Santos Sacramentos, murió a 7 de junio de 1692; se enterró en Santo Dominguito [una capilla de La Seo]; hizo testamento en poder de Diego Gerónimo Montaner, poco antes de comulgarse, ejecutores el Doctor Batista, el racionero Martínez Lagonilla".
Todavía después de su muerte, el cabildo reiteraba su determinación de "que se recobre la música del M o.
Alfonso dexandosela a la disposición de los Sres.
Se debió conseguir, puesto que se conservan abundantes obras de este maestro en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, aunque tal vez sean pocas para los muchos años que estuvo en el cargo.
Entre varias obras que trabajó -al decir de Latassa-fue singular en la composición, "por su arte y gusto", de los villancicos, muchos de cuyos textos fueron impresos, como unos "Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia de La Seo de Çaragoça, en la fiesta que hizo al Inclito Martir Pedro de Arbues, Maestro Epila, su canonigo, y primer Inquisidor del Reino de Aragon, por la declaracion de su martirio, hecha por...
Alejandro Papa Septimo, compuestos por el Racionero Sebastian Alfonso, Maestro de Capilla de dicha Santa Iglesia.
Este impreso ya era citado por Rosenthal en 1954 -8 libras, 8 chelines-, y hoy sabemos que se conserva un ejemplar de ocho páginas en cuarto en la Biblioteca Nacional de Madrid, el cual muestra un grabado xilografiado en portada, con el Cordero Místico, emblema del cabildo zaragozano).
Su música, lamentablemente, hemos de darla hasta al momento por perdida, si bien sabemos que el impreso incluía las siguientes composiciones: 1.
Afuera las prisiones; 2.
Venid zagales del Ebro; 3.
A la gala de todos los cielos; 5.
Del empíreo las luces descienden; 6.
Vuele la fama altanera; 7.
Arroyuelos que empeñados; y 8.
Ea, que entran en el Templo.
Otros villancicos cuyos textos se imprimieron durante el magisterio de Alfonso en Zaragoza -aunque ya jubilado-son los siguientes: 1.
Impreso de ocho páginas en cuarto, sin pie de imprenta; portada con orla tipográfica y una viñeta xilografiada con Santo Dominguito de Val crucificado; la parte del texto se dispone a dos columnas; y 2.
Impreso de ocho páginas en cuarto, sin pie de imprenta; portada con orla tipográfica y una viñeta xilografiada con Santo Dominguito de Val crucificado; la parte del texto, con orla tipográfica, se dispone a dos columnas; al final del texto, viñeta xilografiada ornamental.
De similares características, tenemos noticia de que se imprimieron también unas letras a Santo Dominguito en el año 1692.
Alfonso redactó una Aprobacion del Licenciado Sebastian Alfonso Racionero, y Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoça, que apareció publicada en la célebre obra titulada "Instrvccion de Mvsica sobre la Gvitarra Española; y Metodo de svs primeros rvdimentos, hasta tañerla con destreza.
Con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones, y Dances de Rasgueado, y Punteado, al estilo Español, Italiano, Francès, y Inglès.
Con vn breve tratado para acompañar con perfeccion, sobre la parte muy essencial para la Guitarra, Arpa, y Organo, resumido en doze reglas, y exemplos los mas principales de Contrapunto, y Composicion.
Dedicado al Serenisimo Señor, el Señor Don Ivan.
Compvesto por el Licenciado Gaspar Sanz, Aragones, natvral de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologia por la Insigne Vniversidad de Salamanca.
Con licencia: En Zaragoça, por los Herederos de Diego Dormer.
La citada obra del calandino Gaspar Sanz -como Alfonso, aragonés, también licenciado, y en su caso, además, bachiller por la Universidad de Salamanca-, muy popular en España y Latinoamérica, supone el tratado de guitarra más completo de su tiempo, superando a sus predecesores y allanando el terreno a otras obras posteriores similares, como las de Lucas Ruiz de Ribayaz o Francisco Guerau.
Para muchas de sus composiciones utiliza como base, de acuerdo con un acertado método pedagógico y una exposición clara y sencilla, diversas formas de danza, cortesanas y populares, como la folía, el canario o la españoleta.
La Instrucción... de Gaspar Sanz, profesor de guitarra del segundo Don Juan de Austria, va dedicada a su noble alumno.
Por su parte, la aprobación de Alfonso que la encabeza -aparece junto a la aprobación del músico de cámara de Su Alteza y organista de El Pilar, el asimismo aragonés Diego Xarava y Bruna-, y en la que hace gala de un buen conocimiento de los autores clásicos, rezaba concretamente así: "Por Comission del señor Doctor Don Miguel Marta y mendoza, Arcidiano de taraçona, Vicario General del Arçobispado de Zaragoça, Sede Vacante, por muerte del Ilustrissimo, y reverendissimo señor Don Fray Francisco de Gamboa, Arçobispo de dicha Ciudad, &c. he visto el Libro que el Licenciado Gaspar Sanz intitula: Instruccion de Musica sobre la Guitarra Española, y con novedad gustosa quedo admirado, del primoroso estilo con que facilita este Instrumento, acordandole las quatro vozes sumamente reguladas a sus dyapasones, y mas felizmente animadas en artificioso movimiento, por sus leves, si graves pulsaciones, devidas a la rara suavidad de sus dulces consonancias, cuyo armonioso concento, parece de sonora Citara, que pulsa con bien templada pluma su ingenioso Autor; y que sin violencia, aunque a repetidos apacibles tratos de cuerda, haze a la Guitarra confessar a vozes, que su destreza la toca por el pensamiento; y la ligereza, que no siempre ha de ir por pies, està muy bien hallada con este Instrumento en sus manos.
Muchas, de verdad, son menester para su acertada execucion, y muy desembaraçadas, pero nunca mas libres, que quando mas atadas a las seguras reglas de este Libro.
La cuerda que sin discrecion se toca, haze perder el juizio al sentido que cae de oidos en la que tropieza.
La disonancia es cosa de aire, y dà mucha pesadumbre.
Vnos ay que tañen con vñas, que roban los sentidos, y otros que los arañan.
A yerro suena la pulsacion equivoca: Que mas importa tocar esta cuerda, que aquella, dezia Alexandro Magno a su Maestro de Citara: Quid si hanc pulsarem?
Assi lo refiere Erasmo en sus Apothemas, a que advertido respondiò: Si istud quaeris tanquam Alexander nihil refert, si ut Artifex plurimum interest.
Sobravanle manos, y liberalidad a Alexandro, y faltavale destreza; y diòle a entender su Maestro, que aunque de impulso soberano, no ay cuerda que no se resienta, si està mal herida.
En las demostraciones tan bien entendidas, como executadas, afiança con seguridad el Autor de esta Obra, los creditos del assunto, y en las salidas que halla faciles por las cuerdas, yà hilos de oro en sus manos, de los numerosos Laberintos sonoros, en tanta enlaçada cifra, merece los devidos aplausos, que justamente le solicitan la aprobacion; y principalmente, no aviendo en su composicion punto que ofenda los piadosos oidos de la Fè, ni disuene de las buenas costumbres.
Assi lo siento, y firmo.
El Licenciado Sebastian Alfonso".
Alfonso es considerado como uno de los representantes de la denominada "Escuela de órgano de La Seo", la cual floreció en Aragón durante el siglo XVII, y de la cual, en el terreno propiamente polifónico, Alfonso fue su miembro más duradero (murió a los 76 años, habiendo regido el magisterio musical durante 31 años en activo, más otros cinco como racionero jubilado), junto a otros maestros como Fray Manuel Correa o Diego Pontac, y organistas como Sebastián Aguilera de Heredia, Jusepe Ximénez o Andrés de Sola.
Según un informe emitido en Madrid el 22.06.1751, por el maestro de la Capilla Real, Francisco Courcelle, acerca de la propiedad y origen de las obras de música conservadas en dicha Real Capilla (Biblioteca Nacional, Ms.762: -Vicente Pérez: "Libro de las constituciones y ordenanzas de la Real Capilla de S.M."), constaban ahí entonces únicamente siete libros de facistol, de los que dos eran "de los Maestros Alfonso, Caseda, y de Roldán, y éstos escritos de estampilla".
En cuanto a su producción y repertorio conservados, son realmente variados, abarcando, desde las composiciones litúrgicas en latín (misas, lamentaciones, salmos o motetes), que van desde las seis hasta las quince voces distribuidas en cuatro coros -lo que es muestra del gusto imperante en su época por la policoralidad-, hasta los más llamativos villancicos, letras y romances conservados, que van desde las dos voces con acompañamiento hasta las doce voces.
En su villancico al Santísimo Loco al parecer, a 4 voces, la organización formal se caracteriza por su gran sencillez, utilizada de un modo realmente eficaz: articulado en torno a un Romance (que consta de ocho estrofas o coplas) y un Estribillo, juega con una armonía redonda, ya casi acórdica, desplegada por una homofonía que subraya la inteligibilidad y sonoridad plena del texto (importante especialmente en el caso de las coplas -lo que también sucede en el caso del Romance en su composición titulada Unidos tres reyes-), que únicamente se dinamiza mediante brevísimos pasajes imitativos; mientras, en el refrán se juega con la alternancia de masas sonoras, entre un "masivo" -para tratarse apenas de cuatro voces-coro a cuatro y la voz a solo, de suerte que a cada alternancia coro-solo, intervendrá una nueva voz solista, con vistas a aportar variedad de timbre y colorido; en conjunto, el esquema rítmico repetitivo, impulsado por el empleo del puntillo (particularmente en el estribillo, donde consigue hacerse obsesivo), ofrecen un movimiento rítmico interior, que logra que la composición avance a la manera de una danza, arrastrando al oyente.
En este sentido, y a pesar de lo extenso en el tiempo de su producción musical, no se aprecia una clara evolución en los rasgos estilísticos de las composiciones del maestro Alfonso, que siguen en líneas generales los comportamientos más frecuentes de la época en España: contraste entre masas sonoras en las obras policorales, y pasajes dialogados o imitativos en las secciones a menor número de voces.
Como nota peculiar, entre los villancicos de Alfonso pueden hallarse también diversos tipos o personajes arquetípicos, como el "francés", que imita y hace chanza del peculiar habla de los personajes procedentes de dicho país vecino (y entonces enemigo de la corona hispánica, a pesar de que fueran muchísimos en aquel tiempo los franceses residentes en territorio aragonés), o aquellos otros villancicos que incorporan esquemas de danza fuertemente ritmados, como la jácara, que da pie a juegos y diversiones desembarazadas, o al empleo de la jerga de los bajos fondos sociales (germanía), así como, eventualmente, al uso de personajes truhanescos y del hampa (valentones, jaques o espadachines embozados...).
Por lo demás, la música de Sebastián Alfonso se muestra bastante comedida, parca en la inclusión instrumental, y moderada en el uso de la disonancia y los atrevimientos armónicos, como él mismo señala en su aprobacióna la obra de Gaspar Sanz: "La disonancia es cosa de aire, y da mucha pesadumbre", y "nunca más libres [las manos, al tocar la guitarra] que cuando más atadas a las seguras reglas", destacándose así más como un academicista, celoso conservador de la tradición polifónica y fiel observador de la preceptiva teórica, que como un auténtico innovador.
De lo mucho que ha avanzado nuestro conocimiento a propósito de este compositor en los últimos tiempos, dan noticia las palabras de Felipe Pedrell respecto a sus obras conservadas en colección junto a otras, en la Biblioteca de Cataluña (1908Cataluña ( -1909)): "todas las composiciones de esta colección ofrecen verdadero interés... por desgracia son desconocidos los nombres de Pexa, Renart, Nieto, Dalmau, Alfonso y Abat". + Hombre que te has perdido por tus deleites, Responsión, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento de arpa, en Sol dórico. • 1 obra en E: Bbc, antiguamente en el catálogo de la Biblioteca Carreras -sección de manuscritos originales y copias-: + Villancico Va de gracejo y de jácara, a 4 voces.
• 1 obra en E: AL: + Villancico (tono) al Nacimiento de N. S. Jesucristo Monsiur Pierris -"francés" [flamenco, en realidad]-, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento continuo (2x) (introducción a 3 -A 1, 2, T-y bajo continuo "Monsiur Pierris"; coplas a 3 -A 1, 2, T-y bajo continuo "Garsonsico generossu"; y responsión a 8 "Munsiur Pierres".
LETRAS Y VILLANCICOS) [en E: Mn]: TRANSCRIPCIONES [a cargo de Gregorio Arciniega Mendi -20.2q-, en su recopilación manuscrita, en E: Zac, titulada "300 villancicos del siglo XVII de varios autores.
Transcritos en notación moderna por Gregorio Arciniega, P bro M ro de Capilla del S.T.M. de N a S ra. del Pilar de Zaragoza": + Loco al parecer, al Santísimo, a 4 voces, y + Sabios Reyes, de Reyes, a 12.
OBRAS NO CONSERVADAS [pero de las que hay constancia a través de antiguos inventarios en E: Zac]: "Según un "Registro de papeles de Música entregados al M o.
"Según una "Memoria de todas las obras de latín que en poder del Mae o. de Capilla tiene la S ta Ig a de N a S a de el y los Músicos.
(Obra polifónica conservada en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza).
Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", 1991. -ID.: "El músico aragonés Diego de Pontac (1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza", en Nassarre, VII/1 (1992). -Fernando CABAÑAS ALAMÁN: "El colegio de San José y los infantes de coro de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca", en Revista de Musicología, XV/1 (1992), pp. 161-180. -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: La Música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII.
(Tipologías, técnicas de composición, estilo y relación música-texto en las composiciones de las Catedrales de Zaragoza).
Universitat Autònoma de Barcelona, 1997; editada en cinco microfichas: Barcelona, Micropublicacions ETD, 1998; -ID.: Villancicos aragoneses del siglo XVII (de una a ocho voces).
Barcelona, CSIC, "Monumentos de la Música Española, LV", 1998; -ID.: "Alfonso, Sebastián", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
Villancicos del siglo XVII en la Colegiata de Alquézar.
Llamado "Gracián", "Garcián", o "Graciano".
Compositor muy fecundo, acaso natural de Aragón, y uno de los músicos españoles más respetados y admirados de su época.
El 07.09.1649 opositó sin éxito al magisterio de capilla de La Seo de Zaragoza, que obtuvo Diego Pontac (este último, junto al examinador de ambos, Urbán de Vargas, precederían años después a Babán en el magisterio de Valencia).
Maestro de capilla en 1653 de la Colegiata de Santa María de Daroca -Zaragoza-, sucediendo acaso a Fausto de Navarra, que había dejado el puesto en 1647 (desde entonces, y hasta 1650 -en que las actas darocenses citan a mosén Juan Mesples como maestro interino, ejerciendo más tarde de capiscol y contralto-, no se tiene constancia en Daroca de maestro alguno).
Seguramente ocupó poco tiempo dicho puesto, dado que en el mismo año de 1653, y hasta 1654, ejerce de nuevo como maestro darocense Juan Mesples.
Maestro de capilla luego de la Catedral de Huesca por oposición (desde 29.08.1653 hasta 1657), donde hizo "muy buenas demostraciones de su habilidad" -sustituyó ahí a Sebastián Alfonso, que había opositado con él en Zaragoza-, y se le asignaron 120 escudos de salario (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, V).
Su llegada a Huesca tal vez haya que ponerla en relación con la política de renovación del cuadro musical de la seo oscense, puesto que tras la peste que había asolado a la ciudad en 1651, la plantilla musical de la catedral había quedado prácticamente desierta; de este modo, una vez pasado el mal, comenzaron a proveerse las plazas de la capilla, y así, el 11.06.1653 se había elegido a Bruno Falqués, "mozo sin ordenarse", para corneta, con un salario de cien escudos; al día siguiente se contrataba a Jusepe Espinós, "seglar casado", como bajón, con otros cien escudos de salario, y se premiaba a Méndez, sacabuche, con un donativo de 20 escudos, a título de "ayuda de costa por el trabajo que había tenido habiendo asistido solo el tiempo de la peste"; al poco tiempo, se iba a ofertar el magisterio de capilla que finalmente obtuvo (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, VI).
En todo caso, el mismo año de su llegada a Huesca Babán suplicaba ya al cabildo que le fuera asignada "una perpetuación" para poderse ordenar como sacerdote: con tal motivo, el 29.08.1653 se le aumentaba su salario anual otros 40 escudos más, advirtiendo el cabildo que, aunque era costumbre de dicha iglesia "perpetuar a los cantores para poder ordenarse, esto no debe entenderse sea regla cierta" (Resoluciones, V).
El 01.07.1655 pidió un nuevo aumento, dando a entender que si no se accedía a su ruego marcharía a otro lugar.
Tras discutir mucho el asunto, el cabildo oscense acordó no aumentarle nuevamente el sueldo, aunque se le ofrecieron otros diez escudos anuales, en concepto de gratificación, por su composición de la música para Navidad y Corpus Christi, lo que venía a suponer un aumento de veinte escudos anuales (Resoluciones, V).
El 27.04.1657, el ya presbítero mosén Gracián Babán aceptó el puesto de maestro de capilla de la catedral metropolitana de Valencia (Archivo de la Catedral de Valencia, protocolo 3130, fol. 413), sucediendo a Urbán de Vargas.
Otras fuentes, muy posiblemente erróneas, citan no obstante que Babán habría sustituido en Valencia a un tal "Borja".
Esta forma de provisión de la plaza, según consta en el manuscrito de Pahoner conservado en la seo valenciana, "Hallazgo de especies perdidas" (vol. VII, fol. 197v), había sido la habitual en ocasiones previas: de igual modo, sin publicar edictos, se habían provisto anteriormente en Valencia los magisterios precedentes de Juan Bautista Comes -en dos ocasiones-, mosén Vicente García, mosén Francisco Navarro y mosén Urbán de Vargas, aunque, tras la muerte de Babán, ya no volverían a proveerse las plazas sin edictos sino por rigurosa oposición.
Durante su magisterio en la Catedral de Valencia, hubo de encargarse del cuidado y "los alimentos de los ynfantillos", como consta en varios recibos autógrafos suyos ahí conservados.
Debió entonces enseñar al infante y luego conocido maestro de capilla Luis Vicente Gargallo, a quien parece ser que apoyó más tarde para su promoción a los magisterios de la seo de Huesca y del Colegio del Patriarca en Valencia -en este último caso, sin éxito-.
Así, en Noviembre de 1662, siendo maestro de capilla de la Catedral de Valencia, Babán consta como juez examinador de las oposiciones al magisterio del Real Colegio de Corpus Christi -Patriarca-de Valencia, junto al aragonés Jerónimo La Torre, entonces organista de la seo metropolitana de Valencia.
El informe de los ejercicios de oposición (testimonio del elevado nivel de competencia profesional del tribunal en asuntos teóricos y de contrapunto) emitido por Babán, daba por vencedor -y por unanimidad, de entre los seis pretendientes-al ya joven maestro Luis Vicente Gargallo, entonces maestro de capilla de la Catedral de Huesca: "De todo lo dicho sacamos en consecuencia todos tres examinadores, unánimes y conformes, que de todo rigor de justicia, debe dar V.S a. la plaza al M o. de Huesca, y como se ha hecho el examen para este santuario, se hiciera para nuestra metropolitana o cualquiera otra Iglesia de España, se la diéramos asimismo, por haber en dicho sujeto ciencia, habilidad y pericia para cualquiera de ellas.
Este es nuestro sentir, y por tanto lo firmamos en Val a. a 29 de Noviembre 1662".
Sin embargo, y aun a pesar del citado informe pericial de los profesionales comisionados a tal efecto, el cabildo del Patriarca determinaba finalmente nombrar maestro de capilla, el 14.12.1662, a José Hinojosa, de Teruel (Archivo del Patriarca, Libro de las Nominaciones, fol. 34).
Curiosa e interesante resulta la gran relación que en estos años unió a las catedrales de Huesca, Zaragoza y Valencia, donde, en pocos años, se sucedieron y alternaron diferentes músicos, varios de ellos aragoneses, que, una vez comenzaban sus carreras profesionales en Huesca, promocionaban a las metropolitanas de Zaragoza y Valencia, y así, el oscense Diego Pontac (infante en La Seo de Zaragoza, y luego maestro ahí mismo y en Valencia), el navarro Urbán de Vargas (maestro de capilla en Huesca, Daroca, Calatayud, El Pilar de Zaragoza y la seo de Valencia, y examinador de oposiciones a La Seo zaragozana), el oscense -de Echo-Sebastián Alfonso (maestro en Huesca y Zaragoza), o el propio Gracián Babán, supuestamente aragonés (maestro en Daroca, Huesca y Valencia y opositor a La Seo de Zaragoza).
La lista todavía se amplía más, en el sentido de cubrir un "circuito" definido (se sabe que los edictos de oposiciones se intercambiaban habitualmente entre estos centros, o al menos, con mayor frecuencia que con otros lugares más lejanos), el cual abarca las tres capitales de la antigua Corona de Aragón (Zaragoza, Barcelona y Valencia), más Huesca y Daroca -como "cantera" o plataforma de menor entidad desde las que saltar a alguna de las tres sedes principales-.
De este modo, podríamos añadir a esta lista de músicos, que circularon entre las ciudades mencionadas, los nombres del organista aragonés Jerónimo La Torre (en La Seo de Zaragoza, Barcelona y Valencia) y el del ya citado Luis Vicente Gargallo, acaso nacido en Maella -provincia de Zaragoza-(y formado en Valencia, además de maestro en Huesca, Barcelona y el Patriarca de Valencia).
Por otra parte, no hay que perder de vista la circunstancia "nada infrecuente en su tiempo", como señala F. Bonastre, de que "las instituciones eclesiásticas preferían a menudo un joven maestro, recomendado por un compositor reconocido, que no el incierto (y a veces contradictorio) resultado de unas oposiciones, que además comportaban grandes cargas económicas".
(A lo que, en ocasiones, todavía cabría añadir cierta preferencia para las plazas ofertadas hacia los aspirantes clérigos, frente a los posibles candidatos seglares).
En todo caso, la modalidad de las recomendaciones que los maestros hacían de sus discípulos, podían variar según el momento y lugar, y así, éstas podían ser recomendaciones "explícitas", en el caso en que las plazas fueran convocadas sin oposición (caso de la Catedral de Valencia), o bien "implícitas" -esto es, supuestamente, en forma de dar mejores calificaciones en los exámenes u ofrecer mejores informes a los "recomendados"-, cuando los puestos se otorgaban previa oposición (caso de las catedrales aragonesas).
Ocupando Babán su plaza en la metropolitana valenciana (se sabe que vivía en la calle de la "Confraria de Sant Jaume"), compuso un Te Deum y dos villan-cicos que se interpretaron en dicha iglesia el 20.05.1659 para celebrar la canonización de Santo Tomás de Villanueva (1658), así como la música para celebrar un indulto papal de Alejandro VII (1665), unas Coplas en honor de la Inmaculada Concepción (1665) y cinco villancicos que se cantaron el 08.09.1674 en Santo Domingo (Valencia) para la canonización de San Luis Beltrán.
Según la partida de defunción de Babán (Archivo de la Catedral de Valencia, protocolo 1452), fue enterrado el 03.02.1675 en la seo metropolitana de Valencia, según V. Ripollés, "con la solemnidad acostumbrada, general de todos los Reverendos.
Hizo testamento en 22 de Mayo de 1674, recibido por Joseph Matheu, Notario.
Dejó veinte libras y se le dijo misa de Requiem".
El hecho de que testara varios meses antes de su fallecimiento (Archivo del Reino de Valencia, protocolo 1465), pudiera querer decir que arrastrara una larga enfermedad, o bien, que ya para entonces era bastante anciano.
En dicho testamento se cita a una hermana suya, Isabel María Babán, entonces religiosa en un convento valenciano.
El magisterio que vacó a su muerte no se proveyó sino hasta pasados dos años: el 28.05.1677 se nombraba ya a mosén Antonio Teodoro Ortells como nuevo maestro de capilla de la Catedral de Valencia, esta vez previa oposición.
Caso excepcional para los músicos catedralicios hispanos de la época, se contaba con un testimonio iconográfico sobre la persona de Babán y los músicos de su capilla: antiguamente, se encontraba en la capilla de Nuestra Señora contra la peste (o "de las fiebres") de la Catedral de Valencia, un cuadro titulado La Virgen contra la peste, que mostraba el retrato del maestro Babán con los cantores de su capilla, que eran protegidos de la peste por la Virgen María.
Felipe Pedrell relataba (1894-1897) cómo, según el historiador Teodoro Llorente, una imagen de esta Virgen fue "pintada sobre tablas en el siglo XIV, y se le construyó capilla donde está ahora la de Santo Tomás de Villanueva.
En 1665 cuando el cabildo quiso conceder igual honor al piadoso arzobispo recién canonizado, fue trasladada aquella imagen al sitio que hoy ocupa y donde recibe aún los homenajes de los fieles en tiempo de epidemia.
La invocación es la misma, pero la imagen no. Ahora hay un cuadro al óleo sobre lienzo que por el estilo y la indumentaria, corresponde al siglo XVII.
Representa a Jesucristo afligiendo al mundo con los rigores de la peste, figurado con lenguas de fuego, y a la Virgen y San Vicente mártir, implorando su piedad...".
Y prosigue Pedrell: "Cobijados por una especie de lienzo que sostiene la Virgen y San Vicente, aparecen arrodillados Babán, los infantes de la capilla y algún individuo de su familia, al parecer.
¿Costearía Babán el ex-voto en acción de gracias por haber sido preservado de la peste, él mismo, su familia y la familia espiritual de sus discípulos?
El ex-maestro de capilla de aquella catedral, hoy monje benedictino de Montserrat, P. Guzmán, mandó sacar varias copias fotográficas del cuadro de las cuales poseo un ejemplar".
Dicho cuadro, del que también daban noticia José Ruiz de Lihory -barón de Alcahalí-(La música en Valencia.
171) y Robert Stevenson, al parecer no se ha conservado.
Su amplia producción, que presenta abundantes ejemplos de composiciones policorales (para unos repartos que alcanzan hasta las dieciséis voces reales, agrupadas en dos, tres y hasta cuatro coros con acompañamiento continuo, frecuentemente de arpa -instrumento éste muy usado entonces en España en diferentes contextos-), circuló con gran profusión, estando repartida en la actualidad por abundantes archivos y bibliotecas de toda España (catedrales de Jaca -Huesca-, El Pilar y La Seo de Zaragoza, Huesca, Albarracín -Teruel-, Palma de Mallorca, Valladolid, Málaga, monasterios de Guadalupe, El Escorial, Biblioteca de Cataluña...), así como de Iberoamérica y Estados Unidos (catedrales de Guatemala, Bogotá -Colombia-, Puebla -México-, Colección "Jesús Sánchez Garza" de México D.F., "Hispanic Society" de Nueva York...), e incluso de Alemania (Biblioteca del Estado de Baviera, Munich).
Su mayor número se encuentra en la Catedral de Valencia, donde se supera la cuarentena de sus obras, así como en el área levantina (Real Colegio Seminario de Corpus Christi "Patriarca", y Catedral de Segorbe -Castellón-).
Su producción, "de verdadero mérito" según H. Eslava (que editó en su Lyra Sacro Hispana -1869-dos motetes suyos a 8 voces, Vulnerasti cor meum, Dum sacrum pignus, y el salmo a 8 voces Voce mea ad Dominum clamavi), continúa el nuevo estilo iniciado por autores activos en la antigua Corona de Aragón, como Juan Bautista Comes, Urbán de Vargas o Aniceto Baylón, y ocupa un lugar destacado en la música barroca aragonesa y valenciana.
En este sentido se pronuncia también Guy Bourligueux, según quien, puede considerarse a Babán -sobre todo por sus composiciones religiosascomo sucesor de Juan Bautista Comes.
En cambio, su producción, como la de tantos otros contempo-ráneos suyos españoles, cayó rápidamente en el olvido.
Y a pesar de ello, algunas obras suyas puntuales -que merecieron copiarse esporádicamente a lo largo de los siglos XVIII y XIX-, todavía se interpretaron a principios del siglo XX en la Catedral de Valencia, como por ejemplo su Himno para la Virgen de los Dolores, o su Rezo para las 40 horas.
De hecho, según parece todavía se interpreta todos los años, durante la Semana Santa (en la ceremonia del lavatorio del Jueves Santo), su motete Mandatum novum do vobis, a 4 voces.
Por su parte, Rafael Mitjana decía de Babán que era "un artista digno de estima", del que fueron especialmente apreciadas en su tiempo sus misas y motetes para numerosas voces.
"Sus Lamentaciones de Jeremías, para dos coros y ocho voces, con acompañamiento de órgano obligado -continúa Mitjana-, son muy bellas y de elevada inspiración".
Ejemplo 2 (Transcripción: A. Ezquerro) Por su lado, Miguel Querol le destacaba entre los principales músicos españoles del siglo XVII que escribieron obras policorales sobre textos litúrgicos y villancicos religiosos, y así, lo situaba en el grupo de compositores activos en Valencia, junto a Comes, Grado, Ortells, Máximo Ríos, Urbán de Vargas, Baylón, José Hinojosa, Vicente García, Francisco Navarro y el organista y polifonista Juan Bautista Cabanilles.
Según una apreciación del valenciano Ruiz de Lihory, "en muchas de sus partituras figura el arpa como instrumento acompañante, a imitación de lo que se hacía en tiempos antiguos en las misas de difuntos y feriales, en las que el ritual prohibía el uso del órgano".
Sus composiciones mejor consideradas fueron seguramente sus misas y motetes policorales, así como las ya citadas "Lamentaciones de Jeremías" para 8 voces en dos coros y acompañamiento de órgano.
De estas últimas, se encuentra copia manuscrita -ya del siglo XVIII-en la Biblioteca del Estado de Baviera, en Munich (Mus.Mss.1207 y 1208).
Sea como fuere, de lo que no cabe duda es del prestigio de este compositor en su propia época, que le llevó a ser tenido como modelo de composición, especialmente en el área de la antigua Corona de Aragón.
Su producción, como la de la mayoría de compositores del siglo XVII en el ámbito hispánico, resulta al día de hoy muy difícil de contabilizar y ha de tomarse con cierta cautela, por cuanto está sujeta a posibles modificaciones, dado que buena parte de la bibliografía disponible (catálogos) no siempre ofrece la mínima fiabilidad necesaria, o todos los datos, de modo que es posible que obras aparentemente citadas como dos piezas distintas puedan tratarse en realidad de una misma y única composición, o viceversa.
Teniendo en cuenta tales premisas, podríamos decir por tanto, que, por cuanto sabemos hasta el momento, su producción, que últimamente comienza a ser poco a poco reivindicada como patrimonio barroco musical aragonés y valenciano de primer orden, supone 20 misas, una Misa de Requiem, 9 Responsos de difuntos, 1 Ofertorio de difuntos, 27 salmos, una Lección de Completas, 5 Himnos, una Secuencia, 6 Lamentaciones, un Invitatorio, 10 Motetes, 4 cánticos, una Antífona, 16 villancicos, y 5 tonos, además de otras muchas obras manuscritas, sin especificar, ampliamente repartidas por diferentes archivos y bibliotecas.
En cuanto a su obra en castellano, y a pesar de que todavía es poco cuanto se conoce de este maestro, de cuya producción, a pesar de su amplitud, existen todavía muy pocas ediciones, sorprende mucho -a juzgar por los villancicos editados disponibles-, e incluso no parece sostenerse, la afirmación de J. Climent (que por otra parte contrasta abiertamente con la de V. Ripollés, que cita a Babán como seguidor de Comes y modelo compositivo para el villancico en Valencia) en el sentido de que Babán sea "un gran desconocedor de la tradición de la catedral de Valencia por lo que respecta a los villancicos e incluso a la denominación de las obras en lengua romance.
En este sentido, Babán representa más a la tradición española que a la valenciana".
Dicha afirmación, tajante y discutible en la primera parte de su enunciado, es mucho más aceptable en su parte final, pues es posible -e incluso sería relativamente lógico-que Babán hubiera seguido para sus villancicos en Valencia un patrón no propiamente enraizado con las tradiciones anteriormente implantadas en la capital levantina sino traído de fuera (en tal caso, de Aragón, donde ejerciera su magisterio con anterioridad), aunque no es menos cierto que él ejerció su magisterio en tierras levantinas durante casi dieciocho años y que sus inmediatos antecesores en el cargo valenciano, llegados tras Comes y tenidos por plenamente "valencianos" (?), como Pontac, o Vargas, procedían de fuera del reino valenciano, habiendo desarrollado su actividad en múltiples lugares de la península y mostrando una gran movilidad profesional..., de donde la gran dificultad de hablar, siguiendo un patrón tópico heredado, de "escuelas" o de músicos exclusivamente valencianos, o aragoneses, catalanes, navarros, etc. Por otra parte, se tiene constancia documental (aunque no así musical) en Valencia de la composición del maestro Babán de obras para las "siestas" realizadas a partir de textos en lengua valenciana, lo que implicaría una excelente integración del maestro Babán en tierras de Valencia.
En todo caso, y habida cuenta de su amplia producción manuscrita, lo que sí podría darse por cierta es su posible influencia (suya, como de Comes, Pontac, Vargas, y otros más tarde) sobre la manera de componer los villancicos con posterioridad, pues, como tenemos constancia, tales obras pasaban a los nuevos maestros por vía de inventario, quienes "podían" estudiarlas (otra cosa sería que llegaran a hacerlo) e incluso interpretarlas a voluntad, aunque por otra parte esto último no parece que hubiera sido particulamente frecuente.
Y sin embrago, en el caso concreto de Babán, tenemos testimonios de la perdurabilidad de ciertas composiciones suyas en el repertorio "tradicional" de la seo levantina hasta fechas relativamente recientes.
Por otro lado, su técnica de la composición responde a los patrones propios de su tiempo, ya plenamente barroco, con un cierto predominio de la verticalidad y la homofonía en las obras a mayor número de voces -con inclusión frecuente de pasajes dialogados entre los diversos coros-, y una mayor presencia del procedimiento imitativo en las composiciones a menor número de voces.
En su villancico al Santísimo Es de valor infinito, a cuatro voces y arpa, de sencilla organización en un estribillo y unas coplas también a cuatro voces (once estrofas en forma de redondillas con rima abrazada), presenta como elementos unificadores de la composición el compás ternario (de proporción menor, utilizado en ambas secciones o movimientos), así como el esquema rítmico, casi dancístico, concebido a base de pequeñas células repetitivas en las que el puntillo cohesiona el discurso y lo dinamiza a la vez.
Por lo demás, el estribillo, con un mayor interés musical y menor textual, juega con la confrontación entre un Tiple (que hace las veces de solista o narrador que expone el texto) y el resto de las voces, de suerte que se diría en ocasiones que se trabaja el "a 4" a manera de un doble coro sintético o reducido, a manera de un solista, frente a tres voces que le contestan, repiten o jalean lo previamente expuesto por el Tiple (intervienen a menudo de forma homófona, y sólo en ciertos pasajes de modo brevemente imitativo).
Por su parte, las coplas despliegan una homofonía constante, que busca sonoridades redondas y plenas -consonancias casi acórdicas, pordía decirse-, de suerte que se destaca nítidamente la perfecta inteligibilidad del texto, como corresponde a su contenido semántico, en el que prima el interés textual (narrativo) por encima del puramente musical.
En el villancico al Santísimo Por el rey que está escondido, a cuatro voces y arpa, "para siesta", la disposición estructural se organiza en torno a un romance inicial con intervención del tutti (que consta de seis cuartetas) y un estribillo en el que asimismo participa todo el orgánico de la composición.
En este caso, ambas secciones se anotan en compás menor, binario; nuevamente, la característica dominante del romance es la verticalidad, la homofonía, que prosigue en el estribillo, apenas variado por brevísimos pasajes imitativos y un par de mínimas contraposiciones entre un solista y las tres voces restantes; el tema bélico al que se alude (con exclamaciones del tipo ¡afuera!, ¡lugar!, suenan los clarines, marchan los soldados...), a menudo realizado en la época a mayor número de voces (frecuentemente, policoral), despliega notas repetidas en un ámbito marcial e intencionadamente contenido en tesitura pero eufórico por su verticalidad, que parece sugerir la posibilidad de emplear instrumentos de viento doblando las partes vocales, como era habitual en obras policorales de este tipo.
En conjunto, se trata de una obra sencillísima, casi minimalista, en la que, frente a lo exiguo de los recursos materiales utilizados, se consigue una gran eficacia para transmitir claramente el mensaje emanado por el texto, mediante el uso de sonoridades compactas.
En cuanto al dúo con acompañamiento de arpa Mi Dios, si ofensa te ha hecho mi culpa, consta de un dúo propiamente dicho con función de estribillo (dispuesto en una seguidilla inicial más un tetrástico también cercano en su esquema métrico y de rima a la seguidilla) y de cinco coplas, asimismo a dúo.
De mayor interés musical, su autor se permite aquí ciertas "novedades" (aunque en realidad se tratara de recursos ya viejos en otros ambientes, como el italiano o el alemán), tales como el empleo rápido (a manera de "paleta de posibilidades") de algunas complejidades técnicas y determinadas figuras retórico-musicales para explotar los "afectos" emanados del texto, y así, alterna brevísimamente pasajes homófonos (noema) con otros contrapuntísticos o imitativos (mímesis), incluye el recurso de la "suspiratio", algunos descriptivismos tales como pasajes descendentes (catábasis), o disonancias intencionadas sobre textos aptos para ello ("culpa", "ofensa", "ciega", "llorar"...), insertando además algunos cambios de tempo (con una "nueva" explicitación del mismo: v.g., "con ayre", frente a "despacio"), e indicaciones de matices dinámicos ("fuerte" frente a "falsete" -aquí seguramente entendido como el más moderno "piano"-), en un vocabulario que, aunque todavía con escaso desarrollo, coloca a su autor plenamente en el contexto evolutivo que llevaría el lenguaje musical del Seiscientos hacia nuevos derroteros expresivos.
EDICIONES: • 3 obras en latín publicadas en: -Hilarión ESLAVA: Lyra Sacro-Hispana, Siglo XVII, Tomo I, Serie 1.a, Madrid, 1869: + Salmo Voce mea ad Dominum clamavi, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento; + Motete Vulnerasti cor meum, a 8; + Motete Dum sacrum pignus, a 8. • 3 villancicos al Santísimo editados recientemente: dos de ellos, en: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: Villancicos aragoneses del siglo XVII (de una a ocho voces).
Barcelona, CSIC, "Monumentos de la Música Española, LV", 1998: + Es de valor infinito, y + Por el rey que está escondido, ambos a 4 voces y acompañamiento de arpa, y el último de ellos para "siesta", los dos procedentes de las catedrales de Zaragoza (E: Zac, B-40/623 y B-40/624, respectivamente); y el tercero en: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: Tonos Humanos, Letras y Villancicos Catalanes del siglo XVII.
Barcelona, CSIC, "Monumentos de la Música Española, LXV", 2002: + Mi Dios, si ofensa te ha hecho mi culpa, a dúo de Contralto y Tenor, con acompañamiento de arpa, conservado en el "Fondo Verdú" de la Biblioteca de Cataluña en Barcelona (E: Bbc, M.1637-III/32).
OBRAS [todas ellas manuscritas]: 20 Misas: • 4 en E: VAcp: + Misa de 6.o tono a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado -que parece posterior-; no lleva Benedictus [en partitura]; + Misa a 10 y en dúo (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y dos acompañamientos iguales [partichelas]; + Misa a 8 y en dúo (Coro 1: S 1, 2, T 1, T 2; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento de órgano y contrabajo, ambos iguales [partichelas]; + Misa a 8 (Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento de órgano; hay otro acompañamiento de contrabajo muy posterior [partichelas]. • 4 en E: VAc: + Misa de 5.o tono, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo (de arpa, y otro), 1675c; + Misa de 5.o tono, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo (de órgano y arpa), en Fa jonio, 1700c; + Misa de 6.o tono, a 12 y bajo continuo; + Misa de 4.o tono, a 14 (Coro 1: S 1, 2; Coro 2: A, T; Coro 3: S, T; Coro 4: S, A, T, B; Coro 5: S, A, T, B), 1671. • 2 en E: SEG: + Misa de Gloria a 12 (Coro 1: S, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B), en Fa jonio; + Misa de Gloria a 8 (Coro 1: S, T; Coro 2: S, T; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado (de órgano y otro), en Fa jonio (copia en partitura de 1748 -esta misma obra se encuentra en el Patriarca-). • 3 en E: ALB: + Misa Super flumina, de dos bajos, a 8 (Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S 1, 2, T, B) y acompañamiento continuo, en Do jonio; + Misa, a 6 (Coro 1: S 1, 2; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento -incompleto-; + Misa de 5.o tono, a 8 (Coro 1: S, T; Coro 2: S, T, B; Coro 3: S, A, T). • 4 en E: PAc: + Misa de 5.o tono (sólo queda el bajo continuo); + Misa a 12 (sólo queda el bajo continuo); + Misa de 6.o tono, a 13 (sólo queda el bajo continuo); + Misa a dúo y a 10 (incompleta). • 1 en E: J: + Misa -de Babán, junto a otra de U. de Vargas-, en papeles de 1666 y copia con violines del siglo XVIII. • 1 en E: GU: + Misa a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento. • 1 en E: MA: 218-1,14: Misa a 6, llana (Coro 1: S 1, 2; Coro 2: S, A, T, B; acompañamiento) [copia de 1836]; 1 Misa de Requiem: en E: SEG: + Misa de Requiem, a 8 (S, A; B); incompleta, en Fa jonio (el Introito empieza con la melodía gregoriana).
9 Responsos de difuntos: 1 en E: VAc: + Libera me Domine, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y bajo continuo, en copia del siglo XIX, de Babán, "y abreviado por José Morata" [(*Geldo - Castellón-, 1769; Valencia, 1840) infante y luego maestro de capilla de Segorbe, fue después maestro de la Colegiata de Játiva, que opositó a la Catedral de Valencia en 1819, siendo finalmente maestro del Patriarca desde 1829]. • 8 en E: SEG: "para el funeral de Reyes y Señores Obispos": + Subvenite Sancti Dei, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado; + Qui Lazarum, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado; + Domine quando veneris, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado; + Ne recorderis, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado.
"Reducciones de Miguel Soriano Morata (Maestro de Segorbe, 1829-1838) de obras de Gracián Babán": + Subvenite Sancti Dei, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B); + Qui Lazarum, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B); + Domine quando veneris, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B); + Ne recorderis, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B).
1 Ofertorio de difuntos: • No localizado: Libera animas, a 8 (en dos coros) y acompañamiento de arpa o espineta.
27 Salmos: • 8 en E: VAc: + Beatus vir, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo (de órgano y arpa), en Do jonio (una copia de 1650, y otra del siglo XVIII); + Laetatus sum, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y dos partes de bajo continuo -uno de violón-, en Sol M, 1650c; + Eripe me Domine, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B), Sol dórico, 1675c, en dos partituras (la más moderna, con bajo continuo de órgano); + Voce mea, para la festividad de Nuestra Señora de los Dolores de este año de 1672, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y bajo continuo, en Fa jonio; + Bonitatem fecisti, salmo de Tercia, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo de órgano (partitura de Pastor, y partichelas de 1666 y del siglo XVIII); + Legem pone mihi, salmo de Tercia, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo de órgano (partitura de Pastor, y partichelas de 1666 y del siglo XVIII); + Mirabilia testimonia tua, Primer Salmo de Nona de Dominica, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo, 1650c; + Principes persecuti sunt me, Tercer Salmo de Nona de Dominica, a 10 (Coro 1: S, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo, 1650c. • 6 en E: VAcp: + Beatus vir, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y 2 bajos continuos iguales (partichelas); + Dixit Dominus, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y 2 acompañamientos iguales (partichelas; primer hemistiquio en gregoriano); + Dixit Dominus, a 8 (Coro 1: S 1, 2, 3, T; Coro 2: S, A, T, B) y 3 acompañamientos iguales, uno cifrado (partichelas); + Laetatus sum, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) (partichelas); + Lauda Jerusalem, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) (partitura); + Laudate Dominum, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y 2 acompañamientos iguales (partichelas). • 9 en E: SEG: +Voce mea ad Dominum, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento; + Deus meus eripe me, a 9 (Coro 1: T; Coro 2: S 1, 2, A, T; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento de arpa (copia de 1700); + Dixit Dominus de 1.er tono, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento (copia de 1718); + Miserere a 8 (Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento de violón y otro (iguales), Fa jonio, musicados los versos impares; + Eripe me, en 2.o tono, a 8, Tercer salmo de las Vísperas de Nuestra Señora de los Dolores (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado (copia de 1773 y papeles posteriores). + Principes persecuti sunt me a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento; "de Nona"; Do jonio; algunos papeles de 1752; + Mirabilia testimonia tua a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento; "de Nona"; Do jonio; + Cum invocarem a 11 y acompañamiento; "de Completas"; + Qui habitat a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento; "de Completas"; + Voce mea, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado; "Quinto salmo de las Vísperas de Nuestra Señora de los Dolores"; Fa jonio; 10 par-tichelas siglo XVII, y de 1773 [es la misma obra que publicó Eslava en Tomo I Serie 1.a, siglo XVII, p.
141 de su "Lira Sacro-Hispana", aunque él lo llame Salmo-Motete). • 2 en E: H: + 8/1: Mirabilia, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento general; "de Nona"; Do jonio; copia de Francisco Salas; + 9/1: Principes, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento general; "de Nona"; Fa jonio; copia de Francisco Salas. • 2 en E: MA: + 218-1,12: Eripe me Domine, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B: acompañamiento [3.o para la festividad de Ntra.
Sra. de los Dolores; copia del siglo XIX]; + 218-1,13: Voce mea ad Dominum, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; acompañamiento) [de las Vísperas de Ntra.
Sra. de los Dolores; copia del siglo XIX].
1 Lección de Completas: en E: SEG: + Fratres sobrii estote, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento.
5 Himnos: 3 en E: VAc -volumen en colección, titulado "Sacri concentus vocum et instrumentorum.
13), Te Joseph celebrent, a 4 (S, A, T, B) [musicadas las estrofas pares "Almo cum tumidam" y la doxología]; + De la festividad de los Siete Dolores de la Virgen (p.
19) [Secuencia], Stabat Mater, a 4 (S, A, T, B) [en polifonía las estrofas pares; existe otra copia, que aplica la letra a las estrofas impares]; + Gloria laus, a 4. • 1 en E: SEG: + In manus tuas, a 10 y acompañamiento, "de Completas". • 2 en D: Mbs (Biblioteca del Estado de Baviera, Munich -Alemania-), para dos coros y órgano, en partitura manuscrita del siglo XVIII.
1 Invitatorio: en E: SEG: + Christus natus est nobis, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y acompañamiento cifrado de órgano, "de los maitines de Navidad".
10 Motetes: 5 en E: VAc: + Abscondite elemosynam, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento, a Santo Tomás de Villanueva; + Invitavi ad paradisum divitias, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y bajo continuo, para la fiesta de la Preciosísima Sangre; + Popule meus, para la adoración de la Santa Cruz, a 4 (S 1, 2, A, T) y bajo continuo; + Mandatum novum, para el lavatorio de los pies, a 4 (S 1, 2, A, T) y bajo continuo; + Domine Jesu Christe, a 4. • 3 en E: SEG: + Dominus Jesus, a 4 (S 1, 2, A, T) y acompañamiento de arpa; papeles del siglo XVII y copia de 1718; + 218-2,25: Popule meus, para la adoración de la cruz, a 4 (S 1, 2, A, T) y acompañamiento; partitura 1900c; + Te lucis ante terminum, a 10 y acompañamiento "de Completas". • 2 en E: MA: + 218-2,25: Popule meus, para la adoración de la Santa Cruz, a 4 (S 1, 2, A, T; acompañamiento). + 218-2,26: Mandatum novum, para el lavatorio del Jueves Santo, a 4 (S 1, 2, A, T; acompañamiento).
4 Cantica: 3 en E: VAcp, "de Vísperas": + Magnificat, a 8 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B) y dos acompañamientos iguales (partichelas); + Magnificat, a 8 (Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S, A, T, B) y dos acompañamientos iguales (partichelas); + Magnificat, a 10 (Coro 1: A, T; Coro 2: S 1, 2, A, T; Coro 3: S, A, T, B) y tres acompañamientos iguales (partichelas). • 1 en E: SEG, "de Completas": + Nunc dimittis, a 12 (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, A, T, B; Coro 3: S, A, T, B) y acompañamiento.
16 Villancicos: • "7 al Santísimo Sacramento": • En CO: Bc: + Sobre mesa un tono nuevo, a 4 -copia de 1684-; • 2 en E: Bbc: + Atención a la moral invención, a 12; + Mi Dios, si ofensa te ha hecho mi culpa, a dúo de Contralto y Tenor, con acompañamiento de arpa (Fons Verdú, M.1637-III/32); y 5 en E: Zac: Compositor aragonés del siglo XVII, según F. Latassa, posiblemente natural de Sariñena.
Este mismo autor, señala, a propósito de Calvete, que, "en el arte musical, tenía créditos de sabio".
Fue maestro de capilla de la Catedral de Tarazona entre 1611 (al principio acaso únicamente como ayudante, habida cuenta de su corta edad) y 1616, puesto en el que le sucedió Jerónimo Vicente, según consta en los libros de nombres de dicha catedral.
Tal vez marchara un tiempo de Tarazona para regresar después, pues según consta en las actas capitulares de la Catedral de Lérida, el 09.04.1612 era admitido "Matheu Calbet" para cubrir la vacante del magisterio de capilla que había dejado Francisco Verge.
El acta leridana correspondiente dice lo siguiente: "Convocati domini decanus Terre, Margaleff, Feliu, Pastor, Gavas, Pastor, Castellbell, Domingo, Rossello, Monjo, y Miralles, canonici capitulantes crearen en Mestre de Capella dels cantores de la present Iglesia a m o.
Pero, en Agosto de 1614, su fuerte carácter le llevó a ser expulsado de su cargo, al entablar una discusión con un Tenor de su capilla durante la celebración de la Salve: "Convocati domini decanus Precentor scolasticus, Terre, Feliu, [...], canonicus capitulantes: Attes lo scandol se segui lo dia de air que contave vint del present mes de agost en la celebracio de la Salve devant N a.
S ra. entre lo Mestre de Capella y E. Sanchez, tenor de la Capella, deliberen que sien despedits de la Capella de vuy avant lo un del magisteri y altre de tenor de la Capella" (21.08.1614).
En octubre se nombraba ya para sustituir a Calvete en Lérida al presbítero Juan Arañés (el célebre compositor que publicara más tarde en Roma -en 1624-un "Libro Segundo de Tonos y Villancicos con la zifra de la guitarra española").
Seguramente entonces, Calvete regresó a su anterior magisterio en Tarazona.
Según actas de la seo oscense, el 27.02.1616 se acordó llamar a Calvete para cubrir el magisterio de capilla de la Catedral de Huesca: "Fuit resolutum que se escriva al maestro de capilla de Tarazona como aquí se recibiría y que tenga a su cuidado los infantes para enseñarles y adoctrinarles y que el canónigo Cristóbal Colón tenga a su cargo el recoger todo el dinero que pertenesce a los infantes, ansí de vino como de sus venturas para que con él se les aga de vestir de manera que vayan limpios, y para que tengan más emolumentos, se deliberó que siempre que fuera la capilla fuera de la yglesia a cantar que todos los infantes se les dé una porción de cantor para todos juntos de aquello que ganassen en cantoría".
A finales de aquel mismo año (23.12.1616), el cabildo oscense mandaba integrar a un nuevo ministril entre el grupo de cantores de la capilla de música que regía Calvete: "que a Parera tañedor de menestril y corneta, los cantores lo acoxan y den su parte en las ganancias en todas las cantorías y provechos, como se dan a los demás" (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, III).
Calvete desempeñó su labor como maestro de capilla de la Catedral de Huesca hasta el 01.04.1617, cuando obtuvo permiso para ausentarse durante un mes, aunque, transcurrido el plazo, no regresó; le sucedió en el mismo cargo Martín Sanz, quien en 1619 pidió permiso para ir a ordenarse a Albarracín y ya no volvió.
(Se admitiría entonces de nuevo a Calvete como maestro de capilla, por segunda vez).
En el ínterim, Calvete había acudido a la pequeña localidad episcopal catalana de La Seo de Urgel, donde consta como maestro de capilla ("mestre de cant") el 22.12.1616, por oposición, sucediendo a Ignasi Mur.
Compitió ahí al menos con otro aspirante a la plaza, pues se atestigua documen-talmente el pago al entonces maestro de la localidad tarraconense de Montblanc: "Y que a m.
Pero Calvete debió estar poco tiempo en la localidad pirenaica, pues el 21.04.1617 dicen ya las actas capitulares de aquella catedral (fol. 127v.): "Fuit resolutum que atés m n.
En los cuatro meses de su estancia en La Seo de Urgel, constan al menos bajo su jurisdicción los ministriles Menault (bajonista), Marsal, y Llombart, además de tres contraltos de capilla y tres tenores.
Finalizando la primavera de aquel año, Calvete estaba nuevamente de regreso en Huesca, por segunda vez, y el 17.06.1619 el cabildo oscense resuelve ya "que el maestro de capilla pues tiene casa, lleve a ella los muchachos infantes y se le encomiende les enseñe y trate con cuidado de su educación" (Archivo de la Catedral de Huesca, libro de Resoluciones, III).
Esta segunda etapa suya en Huesca se iba a prolongar hasta el año 1626.
De estos años contamos con numerosas noticias procedentes de las actas capitulares, acerca de la capilla de música que regía Calvete: el 24.11.1620 se dio un beneficio al presbítero Agustín de Sesé, que "fue conducido para tañer menestril, corneta y baxón y los demás instrumentos en que es diestro, con salario de noventa escudos y se le da la preheminencia y regimiento en la capilla de los menestriles".
Según un protocolo notarial, Sesé fue admitido como "menestril de tiple y para tañer el baxón" (Archivo de la Catedral de Huesca, Protocolos Pilares, fol. 302).
Dos años después, el 27.10.1622, el cabildo oscense "ajustaba" las obligaciones de Calvete, acaso por no cumplir con su tarea de enseñar música, tema que se repetirá años más tarde: "Fuit resolutum que el maestro de capilla tenga obligación de hacer plática de canto de órgano todos los días y que por cada vez que dejara de hacerla tenga un real de pena y el presidente se lo execute sin remissión de su salario.
Si no pudiera hacerla, tendrá la obligación el cantor más antiguo en su lugar".
A partir de entonces parece iniciarse una fase tranquila, en la que las escasas referencias musicales en la documentación disponible hablan acerca de cuestiones cotidianas: el 13.12.1624, "se propusso que Jayme, scriptor de libros de choro, ofrecía hazer demás cosas que faltan en los libros del choro con tan buena litra y solfa como la de los libros que hizo Ortiz y a VII sueldos por hoja, metiendo él el pergamino y todos los materiales a su costa, y que no quiere que le den el dinero hasta haber acabado la obra.
Resolvió el cabildo que se haga" (Resoluciones, IV, fol. 67).
Al año siguiente, aparecen unos pequeños problemas con la copla de ministriles: "Habiendo entendido haber disgustos entre los menestriles por meterse a concertar las fiestas fuera de la iglesia algunos de ellos en particular, queriendo llevar los músicos que les daba gusto, aunque no fuessen de la copla, se deliberó que de aquí adelante no puedan los menestriles ir a tañer fuera de la iglesia si no sea yendo la copla entera" (30.05.1625).
Ese mismo día "se ordenó que el sacabuche de la iglesia que tiene en su poder mossén Agustín Sessé lo dé y entregue a Méndiz para que con él se exercite y sirva en la iglesia y que se haga adrezar por estar desbaratado" (Resoluciones, IV, s.f.).
En aquel verano de 1625, consta que Calvete trabajó unas composiciones que fueron muy estimadas, con motivo de las fiestas dedicadas al patrón oscense, San Lorenzo mártir.
Aynsa lo alabó por tales obras en la Vida MS. de San Lorenzo Mártir.
El 20.10.1625 se daban nuevas e interesantes normas respecto a la práctica musical: "Se resolvió que el celebrante los días solemnes diga la capítula de vispras con capa y en medio del choro y que los chirimías, assí como habían de tocar antes de comenzar el Magnificat, toquen acabada la antífona quinta y el quinto psalmo para que el celebrante, quando va a incensar, no esté detenido en la puerta del choro.
También se resolvió que los cánticos de Magnificat, Nunc dimittis y Benedictus se comiencen por los cantores y no por el órgano y los himnos que se comiencen por el celebrante, acabando el choro la primera copla".
Pero la innovación debió resultar bastante mal, por lo que el 06.02.1626 siguiente "se resolvió a maiori parte que, attento que la experiencia havía enseñado que el principiar los capiscoles el primer verso de los himnos, Magnificat y Nunc dimittis y cánticos había salido mal y offendía los oydos de los oyentes, porque no acertaban a entonar el mesmo punto y thono que el órgano después daba, se resolvió que como los menestriles habían de tañer acabado el último psalmo, para que los cantores tubiessen tiempo de acudir al fagistol del canto de órgano, que en su lugar tañesse el órgano y assy daría el punto a la capilla para que cantassen unformes y en los días que no son primae classis tañendo el órgano primero dará el punto a los cantores".
Parece que los capiscoles no dominaban la técnica del paso de cuerda, por lo que se prefirió solventar el problema no con las voces, sino con el órgano, que sería el que daría el tono para iniciar la polifonía.
Pero si tiempo atrás se obligaba a Calvete a hacer plática pública de música, ahora eran los cantores quienes no acudían a ésta; por otra parte, parece que la copla de ministriles, que debía gozar de cierta autonomía en su actuación dentro de la propia capilla, debía ensayar poco: "se resolvió que se advierta a los cantores acudan a las pláticas del maestro de capilla y que el director de la copla dos días en la semana en la iglesia llame a los menestriles para hacer una hora de plática antes de vísperas hasta aver probado y sabido lo que tienen que tañer" (27.06.1626).
Pero a pesar de ello, el cabildo oscense debía mimar a sus instrumentistas: el 06.07.1626, "se encomendaron a mossén Agustín Sessé, racionero de la iglesia y superintendente de la copla de los menestriles, una caxa de flautas que tiene la sacristía muy buenas, en la qual caxa hay ocho flautas y fuera de la caxa otra grande muy buena que sirve de baxón, que en todas son nueve, que la iglesia las hizo proveer de Inglaterra, las quales dicho día se le encomendaron para que tañesen en la iglesia, con obligación de dar cuenta siempre que la iglesia las pidiese y por la verdad se hizo el presente cartel firmado por mano de mosén Agustín.
Yo mossén Agustín atorgo lo dicho" (Resoluciones, IV, fol. 103).
A los pocos días, el 14.07.1626, " se encomendó el sacabuche de la iglesia a Méndez, menestril conducido en ella, estando ya adreçado, con obligación de restituirlo" (Resoluciones, IV, fol. 104).
Y sin que sepamos por qué, en aquel mismo año de 1626, Calvete volvió a marcharse de Huesca, donde le iba a suceder Urbán de Vargas.
Tampoco sabemos adónde fue en esta ocasión, aunque en Marzo de 1627 le vemos ya como racionero maestro de capilla de la Catedral de Pamplona, cargo que iba a desempeñar hasta el 19.10.1628.
Comenzó cobrando de salario en 1627 "cincuenta ducados y por no ser entero el año, cuatrocientos sesenta y un reales", y se le pagaron "quince ducados de ayuda de costa cuando vino, incluyéndose dos que se le dieron a quien le dio de comer" (Archivo de la Catedral de Pamplona, libro de cuentas de la Clavería, II, fol. 4v).
Debió ordenarse presbítero al poco tiempo de llegar a la capital navarra.
Pero a los 16 meses de llegar a Pamplona, el fiscal general del obispado de Pamplona presentó un pleito o querella criminal contra Calvete (Archivo Diocesano de Pamplona, Cartón 518, n o.
Se le acusaba de varios delitos: 1.
Haberse ordenado hacía catorce meses y no haber celebrado misa todavía; 2.
No rezar, ni saber rezar el oficio divino, ni hacer nada para saberlo; 3.
Jugar varias horas diarias a pelota en lugar público [al frontón, es de suponer] con gente seglar, beber abundante vino y llamarse "ordia" (= borracho) con sus amigos de juego; 4.
Andar de noche a menudo y recogerse tarde, con hábito indecente y armas prohibidas; 5.
Tener por sirviente a una moza de menos de 24 años y no muy buena reputación; 6.
Tener en su casa otra moza, sobrina suya, que se sospechaba pudiera ser hija suya; 7.
Causar escándalo con su modo de vivir en la catedral y el barrio en que vivía; 8.
No acudir a su oficio de maestro de capilla, ni enseñar a quienes tenía obligación, ni ensayar bastante con los cantores, ni acudir a los divinos oficios en el coro los días más solemnes por estar jugando a pelota desnudo, "botarreando y bebiendo con demasía".
El fiscal pedía un severo castigo para él, y que se comprobaran dichas acusaciones; presentó diez testigos, aunque, paradójicamente, sus declaraciones exculparon a Calvete de los cargos más graves.
Ser persona honrada y principal, temerosa de Dios y de conciencia, de buena vida y costumbres; 2.
Si hasta ahora no ha cantado misa, ha sido por sus ocupaciones en componer los villancicos para las fiestas pasadas y para las venideras de la Virgen de Agosto, ejercitándose en los ratos libres en las ceremonias de la misa; 3.
Si alguna vez ha jugado a la pelota en el trinquete, ha sido poco rato, a puerta cerrada, y con la loba puesta, con gente principal y por consejo médico, ya que padece ciática, aliviándose con el ejercicio; es una calumnia decir que bebe en exceso y que llama a nadie "ordia" (además, no sabe vascuence), y se querellará contra quien diga lo contrario; 5.
Se recoge muy temprano; 6.
La criada ha servido al prior y otras personas principales, tiene más de 24 años y es de buena reputación, y si lo manda el vicario, la echará de su casa, ya que de no ser así le haría pagar la soldada entera y no hace dos meses que principió el año; 7.
La doncella que tiene en su casa es sobrina carnal; le enseña canto por estar destinada a monja, y de no ser así, no podría entrar en religión por falta de dote; 8.
Su modo de vivir no ha causado escándalo; 9.
Siempre ha sido puntual en cumplir con sus obligaciones en la iglesia, diligente en enseñar y templado; se precia de ser maestro de capilla y racionero, aquí y en las demás iglesias en que ha estado; con su modo de vivir ha dado y da buen ejemplo a todos.
Declararon en su favor cuatro testigos, quienes dijeron que Calvete tenía unos 31 ó 32 años, que enseñaba canto y a tocar el bajón a su sobrina -hija de su hermana-, que rezaba y daba limosnas, que el poco vino que bebía, llevaba la mitad de agua, que tenía bien registrado el breviario, y que siempre trabaja afanosamente en la composición de villancicos.
Un familiar del obispo fue encargado de examinarle sobre el rezo del oficio romano: y se vio que "había usado poco el oficio de rezar", por lo que, el 08.08.1628 y hasta nueva orden, se le confinó en arresto domiciliario en la casa del alcaide, sin salir de ella bajo pena de diez ducados.
Tras varias excusas y alegaciones de enfermedad, etc., se le permitió aplazar el proceso para que pudiera regir sus villancicos el día de la Asunción.
El día 16 Calvete ingresaba ya en casa del alcaide, pero viéndose que tampoco ahí rezaba, se le amenazó con encerrarlo en la torre de la cárcel.
Tras diversos avatares, el fiscal le acusó de nuevo de salir de la prisión, jugar a pelota en público, jugar a los naipes en la prisión cantidades grandes de dinero, e ir a dormir a su casa quebrantando su encarcelamiento, todo lo cual iba a rechazar de nuevo Calvete.
Tal vez como medida preventiva ante un previsible fallo condenatorio hacia su maestro de capilla, el 07.09.1628 el cabildo acordaba sacar de casa de Calvete a todos los mozos de coro "y que se entregasen al organista Juan López de Arizaleta" porque andaban muy distraídos y el maestro tenía poco cuidado en enseñarles y darles sus lecciones (Archivo de la Catedral de Pamplona, Libro I de Acuerdos Capitulares, fol. 27v).
Días después, el 13.09.1628, se le dejaba en libertad bajo fianza, la cual abonó el músico de la capilla y luego racionero de la catedral, Pedro Ibáñes.
La sentencia del vicario general dictaba lo siguiente el 20.10.1628: se amonestaba a Calvete a cumplir con las obligaciones de su hábito y estado sacerdotal, y a vivir con recogimiento y decir su primera misa dentro de quince días; sería examinado en las ceremonias y misterios de la misa, y debía rezar todos los días el oficio canónico; si no cumplía esto, sería "desterrado de este obispado por incorregible"; y por esta vez, esperando la enmienda, se le condenaba a un mes de intrusión en la catedral, tres horas por la mañana y tres por la tarde sin salir de ella, además de dos ducados de pena, "y en todo lo demás, de que ha sido acusado, le absolvemos y damos por libre".
A pesar de ser severa la sentencia, no le prohibía ir al trinquete ni echar de su casa a su criada y a su sobrina ni le castigaba como borracho ni por salir de noche.
El encausado Calvete la aceptó y obedeció "como bien y justamente pronunciada"; pero debía pensar ya en escapar: pagó la multa y pidió licencia para desplazarse a Tudela (Navarra) para meter en el convento a su sobrina, comprometiéndose a cumplir su intrusión a su regreso; pero se fue, y ya no regresó.
No se sabe adónde fue.
Parece ser que le sucedió interinamente en el magisterio de Pamplona Miguel de Arizu, hasta el nombramiento definitivo de Urbán de Vargas en Mayo de 1629.
En 1631 ingresaba por tercera vez en la Catedral de Huesca como maestro de capilla, sucediendo esta vez a Francisco Ruiz Samaniego; esta vez iba a ocupar el cargo durante cinco años, hasta 1636, tras de lo cual de nuevo desapareció sin dejar rastro.
Poco antes de llegar a Huesca, se habían producido serios despidos en la capilla musical altoaragonesa: el 07.02.1631 los capitulares oscenses "decreverunt que attento los musicos no se conciertan entre sí, que se despidan todos" (Archivo de la Catedral de Huesca, Resoluciones, IV), lo cual fue ratificado siete días después: "a los chirimías se despidió a todos por su poca avenencia".
Se echó la culpa de la falta de "avenencia y de concierto" al ministril Méndiz, que fue despedido por el concejo a cambio de que el cabildo readmitiera a todos los despedidos (11.07.1631).
Y algún tiempo más tarde, vemos de nuevo a Calvete muy ocupado con los villancicos, pues el 13.05.1633 "resolviósse que a los cantores quince días antes del Corpus se les haga presentes en los aniversarios y demás horas, por estar ocupados en probar villancicos".
El interés por la buena formación de los músicos de la capilla era patente: en 1634 era admitido para infante "el caponcillo de Anzánego" [sic.
Anzánigo -Huesca-], al que, seis años después, le era concedida licencia "para estudiar y para llegar a ser sacerdote, attento que llevaba más de cinco años de servicios a esta iglesia y para premiar su habilidad y ser capón de quien los espera mayores, y poder asistir a las escuelas a oyr liciones, pero sin faltar en la yglesia los días de canto de capilla" (Resoluciones).
El siguiente año de 1635 fue especialmente malo para la economía de la catedral oscense, y aunque no se llegó a los despidos de músicos, éstos vieron disminuir sus salarios, teniendo que buscar empleo en otros lugares (Resoluciones, V).
En verano de 1636 ya no quedaba en la catedral ni un solo músico.
El 01.04.1637 se daba a Calvete permiso para ausentarse por un mes; pero nuevamente, pasado el plazo, no volvió.
Le sucedería en el magisterio de la catedral de Huesca Miguel de Aguilar.
(Le sucedió en el magisterio tarraconense Jaume Coll).
A partir de entonces, se pierde la pista de su paradero.
Llama la atención la gran movilidad de este maestro -a pesar de moverse en un ámbito geográfico bien focalizado, entre Aragón, Cataluña y Navarra-, que destacó por su fuerte personalidad y frecuentes cambios de destino profesional, durando por lo general poco tiempo en las plazas que desempeñaba: Tarazona-Lérida-Tarazona (2.a vez), Huesca-La Seo de Urgel-Huesca (2.a vez)-Pamplona-Huesca (3.a vez), y Tarragona.
Por otra parte, a pesar de las -aunque todavía faltas de conexión-abundantes noticias que se van conociendo poco a poco sobre su trayectoria y personalidad, apenas se conocen obras suyas conservadas.
La única pieza hasta el momento editada de la que tenemos constancia, conservada en Zaragoza, es un villancico concebido para una ceremonia de imposición del velo, que representa el paso de novicia a monja (Hoy por medio de ese velo), el cual se construye a la manera de un ejercicio de composición (y que muy bien pudiera haber servido como prueba de oposición), a partir de una simple melodía o "tonada" a solo, la cual el compositor armoniza y glosa a continuación -sobre idéntico texto-, pero ahora para tres voces, intercalando a continuación una nueva sección formada por seis coplas -con vistas a dar variedad a la obra-también a 3 voces, las cuales se rematan finalmente con una responsión a 5 voces que asimismo glosan el tema y repiten el texto de la tonada inicial.
Toda la obra se trabaja en compás de proporción menor y se cohesiona mediante el empleo constante (imitado canónicamente, variado o aun simplemente aludido) del tema de la tonada inicial, dinamizado por su esquema rítmico y la incorporación del puntillo.
En cuanto a las coplas, empastadas de forma especialmente homofónica para facilitar la inteligibilidad del texto y ofrecer una sensación de claridad y plenitud sonora, las cuales constituyen el único elemento "novedoso" o diferente del conjunto de la composición (trabajada en realidad "por ampliación" de la masa sonora: a solo -a 3 -a 5), se hilvanan sobre una única musicalización a la que se ajustan seis estrofas (de las cuales se repiten la 2. a, la 4. a y la 6. a ), de suerte que únicamente existen cuatro textos distintos, en forma de redondillas -versos octosílabos-con rima consonante abrazada.
En definitiva, y aun siendo conscientes de que resulta poco adecuado ofrecer una valoración de la producción de este compositor únicamente a partir de su -hasta la fecha y por cuanto conocemos-única obra editada, podemos decir que Calvete se muestra aquí como un buen conocedor del oficio, pues maneja hábilmente la técnica de la composición y sus entresijos con vistas a obtener un efecto ampuloso y "masivo" en la audiencia, "por aumentación" de los efectivos empleados, todo ello conjuntado con unos textos que recuerdan la poesía mística más típicamente hispánica del siglo XVI y primera mitad del XVII.
EDICIONES: • 1 villancico "de velo" publicado en: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: Villancicos aragoneses del siglo XVII (de una a ocho voces).
Barcelona, CSIC, "Monumentos de la Música Española, LV", 1998: + Hoy por medio de ese velo / 1.a Con merced tan soberana, a 3 y a 5.
OBRAS [todas en E: Zac]: "Villancicos": + Alma mía si al convite vas / 1.a Cuando dentro de tu |
Aquests són: -S AMARINO, Francisco: Sacerdotale sive Sacerdotum Thesaurus.
Venecia, apud Franciscum Zilettum, 1583. -C ONCEPCIÓN, Carlos de la: Oración panegírica y evangélica en aplauso del Ángel entre los Doctores, y Doctor entre los Ángeles Santo Tomás de Aquino.
Barcelona, Imprenta de Vicente Surià, 1689. -Llibre de las rendas de la Confraria de Santa maria la major de la parroquial Iglesia de Cervera essent Capitans en lo any 1731 [manuscrit]. -FLOREZ Enrique: Clave Historial con que se abre la puerta a la historia eclesiástica y política.
Madrid, Imprenta de Antonio de Sancha, 1758. -Tomo primero de las Leyes de Recopilación.
Madrid, Imprenta de Pedro Marín, 1775. -La Santa Biblia.
(T raducida al español de la Vulgata Latina).
[V egeu: -SALDONI, Baltasar: Diccionario biográfi co-bibliográfi co de efemérides de músicos españoles.
Dolores Campanera i Mata
Ricard Penina, un índe x de peces i autors que allí es guardaven.
7) On han anat a parar aquests manuscrits que cita mossèn Cases i que no es troben ni a Verdú ni a la E: Bbc?
26 -EZQUERRO ESTEBAN, Antonio: Tonos humanos, letras y villancicos catalanes del siglo XVII. |
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